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musica mi si offriva come un insieme da cui estraeva ogni volta ciò che mi serviva» (p. 11). Tale affermazione in apparenza innocente, banale («del resto»), è paradigmatica del conflitto che vive il protagonista autodiegetico dell'Orecchio assoluto: esso oppone due visioni alternative dell'agire umano, l'agire come destino oggettivo e obbligato, e l'agire come libero arbitrio e responsabilità individuale; si è mostrato come, nella narrazione, entrambe si addensino simbolicamente attorno al tema del rapporto del personaggio con la musica, allusivo a sua volta del rapporto dell'autore con la scrittura.

In tale rapporto conflittuale sono implicati in modo emblematico anche altri due personaggi del racconto, entrambi, su due diversi livelli, antagonisti del narratore autodiegetico, nonché, nel contesto della azione delittuosa che questi evoca e che in parte mette in opera, rispettivamente vittima e investigatore del delitto. Soccombe alla mania omicida del protagonista un giovane scozzese appassionato di ittica, la cui casa è invasa da acquarî di ogni dimensione. Proprio per intrattenere i pesci, suoi muti compagni di vita, questo giovane, su cui l'impulso omicida del protagonista si abbatte in un goffo corpo a corpo, compone brani musicali in forma di pastiche, così come un romanziere può riusare materiali preesistenti per creare un proprio testo<fnref n="3" />:

> «Sono musiche che faccio io, — disse. — Le faccio per i pesci. Non sono un musicista. Non saprei leggere nemmeno una nota, prendo pezzi di musica già fatta, li prendo qua e là, brani di ogni tipo, li taglio, li innesto come si fa per le piante, li incrocio come si fa coi cani, li mescolo, li ripasso e li riverso, quando escono da qui non hanno più nulla dell'originale, sono un'altra musica, musica mia» (p. 30).

Nel corso di una breve conversazione, il protagonista apprende che proprio a partire da una simile operazione il giovane ha creato la melodia che lo ossessiona e che lo spinge, dunque, a ucciderne l'autore stesso. Si tratta di un gesto emblematico: esso si configura, infatti, come la soppressione di una accentuata soggettività manipolatrice (riuso e pastiche), analoga a quella che si dibatte nel narratore stesso, ma al contempo libera dal conflitto in cui quest'ultimo invece, come si è visto, si agita. Nella direzione di una qualità autoriale forte ma disinteressata è da leggere l'anonimato dietro il quale il giovane scozzese la nasconde e che la sua opera interpella; invece di rivendicare la propria identità di autore, egli preferisce in effetti divulgare

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<footnote n="3">³ Per l'analogia tra l'attività di questo personaggio e la pratica letteraria del pastiche, cfr. Alessandro Iovinelli, *L'autore e il personaggio. L'opera metabiografica nella letteratura italiana degli ultimi trent'anni*, Soveria Mannelli (CZ), Rubbettino, 2005, pp. 332-333.</footnote>
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i proprì brani musicali in «Blind transmission» (p. 43); nessuno saprà chi li ha realizzati né chi li ha ascoltati e apprezzati, «tu non sai chi ti ascolta né se qualcuno ti ascolta» (p. 42).

A sua volta ascoltatore e, per così dire, solerte ammiratore della musica del giovane anonimo dalla quale egli è ossessionato, il narratore del racconto trasgredisce a questa scelta di anonimato autoriale del ragazzo e, a sua volta imbastendo una opera, cioè facendosi autore di una narrazione in cui dice ‘io’, mette in scena sé e l’altro, pretende individualità e identità, irrompe nell’anonimato, così come, fisicamente, nella casa dell’altro, e lo uccide. Vero movente di questo assassinio sembra allora essere l’invidia: il narratore autodiegetico sopprime l’autore che egli stesso vorrebbe, ma non sa essere. Schiavo delle proprie argomentazioni oscillatorie con cui costruisce motivazioni e trama del proprio racconto, egli ha bisogno di eliminare l’autore suo antagonista che rivendica l’anonimato e il silenzio; il ragazzo vive, infatti, in un mondo di pesci e di musica, incarna la frustrata convinzione del narratore che «nessun legame si costruisce con le parole» (p. 19) perché non sembra avere bisogno dei legami relazionali e sociali che la individualità garantisce; egli vive e fa vivere la propria opera in un mondo che non si piega al relativismo della soggettività.

Paradigmatica di questo aggiramento del relativismo e, dunque, della superiorità autoriale dello Scozzese è la qualità rara, il vero e proprio «dono di natura» che, come apprende a posteriori il narratore, egli possiede: il ragazzo, infatti, «aveva l'orecchio assoluto», ovvero «la capacità di percepire ed emettere una nota senza bisogno di ricavarla dalla relazione con le altre» (p. 43). Ed è il secondo antagonista del narratore, uno scienziato specialista della polvere che egli incontra a due riprese in treno, arrivando a Edimburgo, poi al momento di lasciare la Scozia, che esplicita nel senso della invidia il movente del delitto. «Chi potrebbe uccidere un ragazzo con l'orecchio assoluto, se non qualcuno che ha, diciamo, un orecchio relativo?», egli si chiede bonariamente sfogliando la cronaca nera di un giornale. Poco oltre, lo studioso nota sui pantaloni dell'altro un granello di polvere che potrebbe accusarlo della azione delittuosa, poiché proviene dall'acquario della vittima. Lo scienziato dà così concertezza al «terrore istintivo» (p. 39) che egli suscita nel narratore e assolve alla funzione inbagatoria che questi sembra affidargli fino dalle prime pagine del racconto, laddove aveva notato la «sensazione inquisitoria» (p. 9) che lo studioso della polvere gli ispira fino dal loro primo incontro.

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Una seconda verità è inoltre appostata nel discorso apparentemente
cordiale di questo *detective* dilettante: l'articolo di giornale precisa che
la morte del giovane scozzese è stata in realtà causata dal morso di un
pesce minuscolo ma velenoso, scappato dall'acquario durante la violenta,
maldestra collutazione tra l'aspirante assassino italiano e l'ignara vittima.
Tale rivelazione scagiona il narratore, ma paradossalmente lo condanna
anche alla relativizzazione definitiva di una azione che aveva pensata come
assoluta e suprema; essa è stata, di fatto, realizzata da un altro. Il narratore
rimane dunque autore mancato, incapace di quel «pouvoir d'initiative»
che si usa, con Benveniste, rintracciare nella etimologia stessa del nome
*auctor*, (da *augeo* latino)<fnref n="4" />. A questa aporia fanno riferimento le ultime righe
del racconto, in cui il narratore, confrontato a questa nuova deligittima-
zione della propria efficacia, si chiede con angoscia se il mancato delitto
«come azione, sarebbe stata sufficiente?», rivelando una possibile serialità
patologica della propria vocazione di *killer*, a cui nessun assassinio potrà
mai bastare.

A questo scacco della azione assoluta lo condanna l'intuito di uno spe-
cialista dell'assoluto: lo studioso della polvere è presentato, infatti, come
una sorta di scienziato filosofo, capace di «stringere l'intelligenza con
un argomento» (p. 8); egli crede nella polvere, vi vede un vero e proprio
«pulviscolo cosmico», «una voce dal cosmo» e, coerentemente col suo
statuto di *detective* del racconto, «una impronta digitale» di ogni essere,
nonché una entità analoga agli atomi di Democrito, cioè un fondamento
fisico, si potrebbe dire relativo, di una realtà metafisica, quindi assoluta.
Ed è a lui che il narratore, all'inizio del racconto, ha suo malgrado rivelato
la propria aspirazione a una scrittura dell'assoluto:

Della polvere, se proprio dovevo pensarci, io ricordavo il piacere nell'in-
ghiottirla col bocchettone dell'aspirapolvere aprendo un solco di pulito nei
tappeti come in un campo arato, vera e propria ressurezione del pelo, e quella
ressurezione della casa dalla polvere non dico che fosse una ressurezione
anche per me, ma ne ricavavo una certa quiete (p. 9).

Facendo allusione a una metafora antica che associa aratura e scrittura<fnref n="5" />,
il narratore vagheggia qui un rapporto positivo con il reale («quiete»),
segnato dalla rigenerazione di sé e di tutto («ressurezione»), che egli ha
cercato di inseguire con le parole.

<footnote n="4">⁴ Cfr. Émile Benveniste, *Le vocabulaire des institutions indo-européennes*, Paris, Minuit, 1969 t. II, p. 144.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Cfr. Elio Grazioli, *La polvere nell'arte*, Milano, Bruno Mondadori, 2004, p. 217.</footnote>
La littérature
pour la musique
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# Ariosto, Ferrara e la musica

Gianni Venturi

Institut d'Études de la Renaissance de Ferrare

L'argomento di questa lettura potrebbe rimandare a una definizione pregnante con la quale concordiamo: «Una delle ragioni dell'immensa popolarità del poema epico di Ariosto fu che esso non soltanto si leggeva bene, ma suonava bene»<fnref n="1" />. E per restare in quel campo che solum è mio come ammoniva Dante, e che si è concretizzato nella lunga passione e scrittura per e su Ariosto poeta ma, nello stesso tempo, applicando un'altra scelta a cui non resisto, ed è quella che induce a credere che l'erba del vicino è sempre più verde, apro un discorso che, da parte mia, vorrebbe essere storico-critico attorno a quella fucina d'idee, di realizzazioni, di grandioso spettacolo che è la corte di Ferrara in scena. È giusto dunque riconoscere a priori i debiti senza i quali questa lettura ariostesca ben poco avrebbe potuto aggiungere al già detto: questi sono i doni graditi di un'amicale consuetudine di lavoro e di una corrippondenza amicale a prova di tempo. Mi occorre perciò dichiarare la mia riconoscenza in primis di studioso, ma anche di fedele amico a Lewis Lockwood<fnref n="2" /> e a Marco Dorigatti<fnref n="3" />. La discussione che può nascere, tenendo presente anche un contributo critico presentato recentemente a Firenze<fnref n="4" /> che per vicinanza e attinenza al nostro tema si presenta estre-

<footnote n="1">¹ James Haar, *Arie per cantar stanze ariostesche*, in *L'Ariosto. La Musica. I musicisti. Quattro studi e sette madrigali ariosteschi*, a cura di Maria Antonella Balsano, con una premessa di Lorenzo Bianconi, Firenze, Olschki, 1981, p. 33.</footnote>

<footnote n="2">² Cfr. il fondamentale lavoro di Lewis Lockwood, *Music in Renaissance Ferrara 1400-1505*, Oxford University Press, 1984-Harvard University Press, 1984 (nuova edizione 2009). Trad. italiana: Bologna, Il Mulino, 1987; integrato da Musicisti a Ferrara all'epoca dell'Ariosto, in *Ariosto. La Musica. I musicisti cit.*, pp. 7-29.</footnote>

<footnote n="3">³ Marco Dorigatti, *Introduzione* a Ludovico Ariosto, *Orlando Furioso 1516*, Firenze, Olschki, 2000 e *Il manoscritto dell'*"Orlando Furioso"* (1505-1515) in corso di stampa presso Olschki negli Atti della X settimana di Alti studi: *L'uno e l'altro Ariosto in Corte e nelle Delizie* (Istituto di Studi Rinascimentali, Ferrara, 12-15 dicembre 2005).</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Musica e arti figurative. Rinascimento e Novecento*, a cura di Marco Ruffini e Gerhard Wolf, Venezia, Marsilio, 2008. Atti del Convegno del Kunsthistorisches Institut in Flo-</footnote>
mamente fruibile, si potrebbe accentrare non tanto sul principio, ovvio,
dell'ut musica poësis (tema di assai difficile ma fondamentale icasticità
nella rivalutazione contemporanea di quel metodo e di quella fruizione)
quanto piuttosto per la consapevolezza che tra due esperienze storiche
quali quelle del Cinquecento e del Novecento s'instaura un sottile fil
rouge tutto improntato sul sistema delle arti sorelle esperite nella loro
declinazione sempre oscillante tra un «assalto» al primato della lette-
ratura e la consapevolezza dell'autonomia non subordinata delle altre
espressioni artistiche. Ben nota è la riflessione che gli stessi artisti fecero
del primato delle lettere. Da Alberti a Leonardo fino a Michelangelo si
tentò di saggiare la probabilità di rovesciare lo statuto delle così dette arti
sorelle e di permettere quindi una reale e parallela dignità fra le arti. Nel
Cinquecento a Ferrara, a differenza di altre corti italiane, specie quelle di
Mantova o di Firenze ma soprattutto di Milano dove un'agguerritissima
schiera di cantori produceva oltre che eseguiva la musica, quest'ultima
proprio a Ferrara era un segno inequivocabile e distintivo del potere,
legata a filo doppio alla dinastia estense e alle vicende storiche che
determinarono l'ascesa del casato degli Este. La musica, in altre parole,
come le arti figurative, la poesia e soprattutto l'urbanistica, erano il
segno visibile di un potere che si esprimeva attraverso l'interpretazione
del termine *magnificentia* come con grande acutezza coglieva il senso
di quella operazione un letterato-cortigiano quale fu Sabadino degli
Arienti¹. La *magnificentia* nello spendere è propria dei principi che
vedono così realizzarsi l'utopia classicistica del buon governo: visibil-
mente. Nell' *Orlando furioso*, Rinaldo, il paladino assieme al buon mago
Malagigi percorre su una barchetta incantata e che raggiunge la velocità
del *concorde* di quel tempo, il Po, il fiume reale a cui Ferrara affida la
sua prosperità e il suo destino ed ecco che il suo sguardo, incuriosito,
si posa su un'isoletta «erma e negletta». Chiesta spiegazione al mago,
ovviamente provvisto di capacità divinatorie, egli scopre che quell'isola
sarà Belvedere<fnref n="6" /> luogo-emblema della corte, sito del Principe, Eliso della
corte. E tutto questo avverrà

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<footnote>renz (Firenze, 27-29 maggio 2005). Tra i vari contributi ci si è focalizzati su quello che prende in esame la situazione ferrarese e in particolare la celebre *Allegoria della musica* di Dosso Dossi del Museo Bardini di Firenze: Romano Silva, *Musica e pittura a Ferrara nella prima metà del Cinquecento*, pp. 101-114.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Art and Life at the Court of Ercole I d’Este: the “De Triumphis religionis” of Giovanni Sabadino degli Arienti, edited with an introduction and notes by Werner L. Gundersheimer, Genève, Droz, 1972.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Su Belvedere si veda Gianni Venturi, *Scena e giardini a Ferrara al tempo dell'Ariosto*, in *Le scene dell'Eden. Teatro, arte, giardini nella letteratura italiana*, Ferrara, Bovolenta,</footnote>
...per studio e cura
di chi al sapere et al potere unita
la voglia avendo, d'argini e di mura
avria sì ancor la sua città munita,
che contra tutto il mondo star sicura
potria, senza chiamar di fuori aita
e che d'Ercol figliuol, d'Ercol sarebbe
padre il signor che questo e quel far debbe<fnref n="7" />.

Qui la poesia celebrativa dell'Orlando furioso che, non dobbiamo dimenticare, è in primo luogo la celebrazione della fondazione della Casa d'Este attraverso le vicende dell'eroe Ruggiero, si appunta su quel luogo di delizia pieno che è l'isola di Belvedere trasformata da Ercole I e da Alfonso I nel regno delle Muse e nel palcoscenico del potere estense. La bellezza del luogo supererà addirittura quella delle dimore degli dèi e degli imperatori: da Cipro regno di Venere a Capri delizia di Traiano. Nell'utopia realizzata gli Estensi sotto il segno delle arti pacificano lo Stato attraverso l'esibizione della magnificentia artistica. Simbolo del potere del principe e della fruizione delle armi usate per pacificare la città è l'emblema più usato da Alfonso I: la granata svampante, ossessivamente riprodotta nei luoghi della Corte. Ariosto ha un atteggiamento ambivalente nella funzione delle armi moderne. Le fortune del suo signore Alfonso I sono affidate alla formidabile industria di una artiglieria che usata e prestata nelle guerre italiane e europee è fonte di ricchezza e di sicurezza per la dinastia e per lo Stato. L'artiglieria è dunque foriera di pace. Nello stesso tempo però le armi moderne sono l'indice del cambiamento del tempo storico che inesorabilmente annulla quel codice cavalleresco a cui la Corte è così intimamente legata; quella corte che ora si affida alle armi micidiali che non esaltano la prodezza del singolo guerriero ma assicurano la sopravvivenza dello Stato. Le armi moderne sono «il fulmine terrestre» e non più l'ideale cavalleresco di cui il signore estense vuole essere il rappresentante. Nel duello tra Orlando e il re Cimosco, persecutore di Olimpia, la spada e la lancia del paladino hanno il sopravvento sulle nuove armi:

Dietro lampeggia a guisa di baleno
dinanzi scoppia, e manda in aria il tuono.
Trieman le mura, e sotto i pie' il terreno,
il ciel rimbomba al paventoso suono (IX, LXXV, 1-4).

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<footnote>1979, pp. 34-52 e del medesimo, *Un'isola tra utopia e realtà*, in *Torquato Tasso*, a cura di Andrea Buzzoni, Bologna, Nuova Alfa, 1985, pp. 170-178.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ludovico Ariosto, *Orlando Furioso*, a cura di Lanfranco Caretti, Torino, Einaudi, 1966, canto XXXXIII, ottava lix.</footnote>
Lo sparo lascia illeso il paladino che s'avventa contro il traditor Cimosco sconfiggendolo con le «sue» armi tradizionali. Premio al suo valore lo strumento micidiale, quel «tormento ch'abbiam detto / ch'al fulmine assomiglia in ogni effetto». Orlando non esita a gettarlo nel più profondo del mare «Acciò più non istea / mai cavalier per te d'essere ardito, / nè quanto il buono val, mai più si vanti / il rio per te valer, qui giù rimanti» (XC,4-8). S'alza sdegnata e forte la protesta di chi ha imparato che gentilezza, onore, virtù sono affidati alla prodezza individuale, al senso cavalleresco della vita che Ariosto sa bene essere ormai solo utopia:

> O maladetto, o abominato ordigno
> che fabbricato nel tartareo fondo
> fosti per mano di Belzebù maligno
> che ruinar per te disegnò il mondo
> all'inferno, onde uscisti, ti rasigno (XCI, 1-5).

Sembra dunque necessaria questa digressione per capire in quale misura la forma mentis della Corte estense fosse astretta da una parte alla difesa dei valori cavallereschi e dall'altra si affidasse a una scelta tecnico-militare che la potesse in qualche modo far sopravvivere. Al tempo dell'Ariosto, e pure prima e anche dopo, la sorte del piccolo principato è affidata alle relazioni intrattenute con il papato da cui dipende la nomina feudale del Ferrarese e della città capitale. Il destino che sanisce lo scacco degli Estensi si conclude nel 1598 allorché la città verrà devoluta allo Stato della Chiesa e la dinastia prenderà la via dell'esilio ritirandosi a Modena feudo di nomina imperiale. E necessario dunque spiegare come il poema prenda forma e sostanza in rapporto alla difficile situazione politica in cui Ariosto viene implicato non solo come poeta ma soprattutto come ambasciatore del principe allorché il poeta passa al servizio di Alfonso I, dopo essere stato famiglio del cardinale Ippolito, fratello del duca. Affrontare il discorso della e sulla musica e sondare l'opera di Ariosto come un testo naturalmente musicabile significa anche ricercare e mettere in luce la personalità del poeta come fruitore all'interno della Corte di quel fondamentale momento espressivo che è la musica, amata non solo da Ercole I ma anche dai suoi figli Alfonso e Ippolito, e ciò significa dunque intendere come quella fruizione è comunque legata all'esercizio del potere. Questa importante strategia si rifà alla struttura stessa della Corte estense ai suoi spazi fisici e mentali, alle scelte politiche che gli otia estensi sempre sottendono. Sotto Ercole I
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(1471-1505)<fnref n="8" />, il figlio legittimo di Niccolò III (1394-1441), Ferrara urba-
nisticamente diventa la prima città moderna d’Europa<fnref n="9" />, modello ammirato
di un’interpretazione dell’antico che non ha rivali. Basti pensare alla
terra nova dell’Addizione Erculea siglata dai più importanti interventi
urbanistici, Palazzo dei Diamanti, la via degli Angeli, che interpretano
l’idealizzazione moderna del *castrum* romano. Ad un piano urbanistico
così complesso si associa uno sfruttamento politico delle possibilità
che le arti offrono attraverso un innesto singolare<fnref n="10" /> tra la cultura nordica
tardo gotica tutta virata sull’ideale cavalleresco e le novità umanistiche
che arrivavano da Firenze: la prospettiva, la *magnificentia* della mente.
Leon Battista Alberti presente a Ferrara alla corte di Leonello ne sarà
il testimone più illustre. Si deduce quindi che la Corte estense al tempo
dell’Ariosto è un luogo (e uno spazio) fisico e mentale assai complesso
studiato da un imponente quantità di lavori che annoverano tra gli altri
i contributi di Adolfo Venturi, Warburg, Berenson, Longhi, Ragghianti,
Ranieri Varese, Andrea Emiliani e che nel campo specifico ariostesco
*in primis* quelli di Catalano, De Benedetti, Caretti, Segre, Dorigatti a
cui vanno aggiunti i contributi musicali citati in apertura. A custodia e a
testimonianza dell’imponente archivio e per la prosecuzione del lavoro
critico provvede da più di vent’anni l’Istituto di Studi Rinascimentali di
Ferrara che mi onoro di dirigere.

1. Situazione politica

A Ferrara, tra fine Trecento e metà Quattrocento, Nicolò III provvede non solo ad assicurarsi uno Stato sicuro dagli assalti esterni, soprattutto dall’eterna nemica Venezia, ma a introdurre un principio, che se porterà indubitabili vantaggi nella scelta del successore per le forti personalità dei prescelti, sarà principio di quel processo di disregazione dello Stato che si concluderà con la Devoluzione di Ferrara e del territorio allo Stato della Chiesa da cui, come feudatari, gli Estensi dipendevano. Nicolò infatti nomina suo successore Leonello (1441-1450) non figlio legittimo ma ‘bastardo’ (allora il termine non aveva la connotazione negativa odierna),

<figure><img src="image_487.png" /></figure>

<footnote n="8">⁸ Le date tra parentesi si riferiscono agli anni del governo.</footnote>

<footnote n="9">⁹ È la tesi ancor oggi in parte valida di un famoso libro: Bruno Zevi, *Biagio Rossetti*, Torino, Einaudi, 1960.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Della singolarità del Rinascimento estense è testimonianza la mostra allestita a Bruxelles per il semestre di presidenza europea *Une Renaissance singulière. La cour des Este a Ferrare* (Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 3 octobre 2003-11 janvier 2004). Il catalogo a cura di Jadranka Bentini, Grazia Agostini con la collaborazione di Barbara Ghelfi, Milano, Silvana editoriale, 2003.</footnote>
avuto dall'amata Stella de' Tolomei detta dell'Assassino che gli darà tra
gli altri anche Borso (1450-1471). Solo con la morte di quest'ultimo
salirà al trono il legittimo Ercole I avuto dalla terza moglie Ricciarda da
Saluzzo. Leonello apparirà ai contemporanei l'incarnazione del principe
umanista: fu educato da Guarino Veronese, ritratto da Pisanello, alla
sua corte soggiornò a lungo Leon Battista Alberti, ma le sue fortune si
trasformarono in colpe allorché il papa Paolo IV rivendicando con una
bolla l'illegittimità dei sovrani estensi avuti dai rami 'bastardi' di fatto
avocò a sé il Ferrarese perché Alfonso II non ebbe figli e Cesare ultimo
duca che soggiornò a Ferrara discendeva da un ramo non legittimo. Le-
onello di cui si ricorda la raffinata educazione umanistica lasciò lo stato
a Borso il fratello uterino che seppe consolidare e allargare i confini del
regno divenendo duca per nomina imperiale di Modena e Reggio Emilia.
Il suo fasto, la sua *magnificentia* rimproveratagli da Pio II, il grande papa
umanista, si può tuttora leggere nelle meravigliose *historie* affrescate
sulle pareti di Schifanoia nel Salone dei Mesi, vero calendario astrologico
e testimonianza della cultura estense. Qui Borso appare sempre vestisto
d'oro con una nota di volgarità che il Papa non gli poteva perdonare;
quasi un Verdurin che imitasse un Guermantes! La discendenza legittima
è ristabilita con l'avvento di Ercole I, figura capitale nel rinnovamento
della città. A lui si deve il progetto della *terra nova* o Addizione Ercu-
lea<fnref n="11" /> che raddoppia la città trasformandola, come si è detto nella prima
città moderna d'Europa. Sua passione assoluta la musica. Ercole, come
sostiene Lockwood<fnref n="12" />, compie una vera e propria «campagna acquisti»
per la costruzione di una cappella di corte che vantava nel periodo più
florido, nei primissimi anni del Cinquecento, fra i 25 e i 30 cantori a cui
si accompagnavano un cospicuo numero di strumentisti e «un gruppo di
trombettieri». Come opportunamente viene osservato dal critico, non si
deve dimenticare che l'organico della Corte era di circa 200-300 persone
che avevano incarichi ufficiali; spicca dunque ancor più il relativo grande
numero di addetti alla musica. A questi ultimi si devono aggiungere i mu-
sicisti 'in nero' non strutturati nelle mansioni di Corte. Un altro problema
riguarda la dismogeneità delle istituzioni nei territori estensi e nelle tre

<figure><img src="image_488.png" /></figure>

<footnote n="11">¹¹ Cfr. Thomas Tuohy, *Herculean Ferrara: Ercole d'Este and the Invention of a Ducal Capital*, published with the assistance of the Istituto di Studi rinascimentali di Ferrara, Cambridge University Press, 1996 (nuova edizione 2002).</footnote>

<footnote n="12">¹² Si veda il fondamentale capitolo «Music at Ferrara under Ercole I d'Este», specie le parti che riguardano l'organizzazione dei cantori e dei musici in *Music in Renaissance Ferrara 1400-1505* cit., pp.133-236.</footnote>
città, Ferrara, Modena, Reggio che ne costituiscono il perno<fnref n="13" /> e che indu-
cono a pensare che non in tutto lo stato l'organizzazione anche musicale
era della stessa portata. Dei documenti riguardanti la cappella musicale
erculea appare chiaro che il duca privilegiasse non tanto i compositori
quanto gli esecutori che talvolta oltre che cantare, componevano. Si pensi,
per capire la qualità della cappella ducale, almeno al caso di Josquin de
Prez, l'autore della celebre Missa Hercules Dux Ferrariae che, è notorio,
ricava dalle vocali della titolazione il tema musicale<fnref n="14" />. Il tema è assunto
come Tenor per tutte le cinque parti dell'ordinario creando un cantus
firmus di meravigliosa bellezza che regge, nelle note di valore sempre
uguale, la trama di contrappunto delle rimanenti voci. Si crea così una
struttura di limpidissima intelligibilità e di suprema grazia entro l'abusato
e frequentatissimo cliché religioso. A Ferrara si fonda dunque una scuola
musicale che coniuga l'esperienza fiamminga con quella autoctona ormai
consolidata con una serie di notevolissimi e insigni musicisti: da Josquin
a Obrecht, da Adrian Willaert a Cipriano de Rore. L'operazione voluta
da Ercole continua con i figli, specie il nuovo duca Alfonso I (1505-
1534) e il fratello, il cardinale Ippolito, entrambi legittimi essendo figli
di Eleonora d'Aragona. La cappella ducale viene organizzata secondo
una rigida griglia di compiti che per i musici meno famosi contemplava
anche l'esecuzione di differenti e spesso umili mestieri: una tradizione
che si protrarrà fino al Tasso e oltre. Basti ricordare che Tasso deve svol-
gere oltre alle sue mansioni di poeta di corte, lezioni di geometria nello
studio e che il suo status (e da qui le proteste e le scenate che portarono
alla decisione di rinchiuderlo nell'ospedale di Sant'Anna) è più simile
a quello di un servo che di un familio del Principe come si riteneva per
stato sociale e importanza nella Corte. Spesso Torquato era confinato
in 'salotto' con gli altri domestici e solo raramente è invitato alla mensa
ducale che, a seconda delle occasioni, veniva preparata in stanze diverse
nelle residenze del Duca. A lui, come esplicita un documento, viene
erogata giornalmente una razione di pane e di vino. Il caso del Tasso è
però assai dissimile da quello di Ariosto che, integrato in corte, figlio
e parente di nobili feudatari per quanto non agiati, svolge mansioni di
estrema importanza che lo innalzano tra i notabili della corte. Qui ci
soccorre la monumentale opera di Catalano<fnref n="15" /> che sulla base di una for-
midabile ricerca archivistica riesce a ricostruire la vita ariostesca dentro

<footnote n="13">¹³ Assai pregnant le osservazioni sull'argomento di Marco Folin, *Rinascimento estense. Politica, cultura, istituzioni di un antico Stato italiano*, Bari, Laterza, 2001.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *HErcUIES dUx FErrArIE-RE-IUT-RE-FA-MI-RE*</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Michele Catalano, *Vita di Ludovico Ariosto*, Genève, Olschki, 1931, 2 voll.</footnote>
la città e la Corte, dentro il sistema che condizionerà il poema e nello stesso tempo lo giustificherà. La recente edizione di Marco Dorigatti della *princeps* del *Furioso* 1516 integra e propone una nuova prospettiva del complesso intrecciarsi di musica e poesia, di politica estense e di scelte culturali. Va anche ricordato che nelle tre edizioni del *Furioso* che per comodità indicheremo, come suggerisce l'editore con *a* (1516), *b* (1520), *c* (1532) non vi è traccia di una cultura musicale dell'Ariosto se non riferibile ai consueti paragoni e elogi. I testi ariosteschi, tuttavia, e non solo quelli desunti dalle ottave del poema ma anche quelli che verranno musicati, siano madrigali o altre forme poetiche, non subiranno flessioni nel favore del pubblico e dei musici; almeno fino al trionfo tassiano<fnref n="16" />. La prima e fondamentale testimonianza della messa in musica di un testo ariostesco risale addirittura a prima della *princeps* 1516 come sottolinea Dorigatti ed è quella a cui per molti anni si riferiranno le scelte delle arie per musica ispirate al poema.

## 2. La ricezione del testo

È stato grande merito di Dorigatti proporre una storia del testo che non si svolge solo in senso diacronico ma che per il periodo 1503, data del possibile inizio del poema, e il 1516 edizione del primo *Furioso*, si sviluppa sincronicamente. È un processo di «interventi che [...] rispondono all'intento di sincronizzare l'opera con la realtà circostante e il momento storico, che è aspetto maggiormente caratterizzante la prima redazione» ottenuto attraverso «l'espansione e la dilatazione dall'interno»<fnref n="17" />. Sembra quasi che Ariosto insista a ritornare su elementi già sviluppati con un lavoro di revisione e, soprattutto, di integrazione. È necessario dunque tessere la tela del testo con gli avvenimenti fondamentali di quel periodo. I primi incarichi di Ariosto a Corte si svolgono al servizio del cardinale Ippolito, il potente fratello del duca. Ippolito ottiene il vescovado di Ferrara dal morente Paolo III a cui succede Giulio II della Rovere, il gran nemico degli Estensi. Dorigatti ipotizza che una data probabile dell'inizio della composizione del poema si rintracci in una lettera del 3 febbraio 1507 in cui Isabella, marchesa di Mantova e sorella di Alfonso, la prima donna del Rinascimento e cognata dell'altrettanto celebre

<figure><img src="image_489.png" /></figure>

<footnote n="16">¹⁶ Per i testi ariosteschi messi in musica, si veda il regesto di Maria Antonietta Balsano e James Haar, *L'Ariosto in musica* cit., pp 50-88 e, sempre della Balsano, *I madrigali dell'Ariosto messi in musica a tre, quattro, cinque e sei voci*, in *L'Ariosto. La musica. I musicisti* cit., pp. 89-126.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Si cita da Marco Dorigatti, *Il manoscritto dell'"Orlando Furioso"* cit.</footnote>
Lucrezia Borgia, scrive al fratello per ringraziarlo d'avergli inviato l'Ariosto a tenerle compagnia presso il suo letto di puerpera leggendole alcuni brani del *Furioso in fieri* da cui, dicono le fonti, Ludovico mai si separava: anche in battaglia, anche nelle missioni diplomatiche. Nel 1509 con una lettera al fratello cardinale Ippolito, Alfonso, allora alla battaglia di Agnadello, chiede copia del poema. Questa missiva induce Dorigatti a supporre che Ippolito non solo fosse al corrente della stesura dell'opera ma la giocasse come elemento positivo nei rapporti con i familiari. Viene così a mutare profondamente la vulgata, confermata anche dall'Ariosto stesso nella prima *Satira* dove il poeta spiega le ragioni del rifiuto a seguire il cardinale eletto vescovo di Buda in Ungheria e che sarebbe stata prodotta dalla sprezzante domanda di Ippolito: «Dove avete trovato, messer Ludovico, tante corbellerie?»<fnref n="18" />. Per l'ideologia del poema è poi fondamentale la battaglia della Polesella che il 22 dicembre 1509 sancisce la vittoria delle armi estensi contro l'eterno nemico veneziano che gli contendeva il polesine di Rovigo. Eroe della battaglia sarà Ippolito, «herculea prole», così suonerà la dedica del *Furioso*, come Alfonso lo sarà nella battaglia di Ravenna del 1512. Per Ludovico i due fratelli assumono l'aspetto di due personaggi mitici, degna prole di Ruggiero, entrambi connotati dall'essere discendenti di un Ercole che è sì loro avo ma anche l'eroe emblematico della corte estense. Dorigatti sostiene, e mi sembra a ragione, che nei primi anni della signoria di Alfonso s'instaurasse a Ferrara una specie di diarchia rappresentata e condotta dai due fratelli; diarchia già da tempo sancita dallo schieramento di Ippolito al fianco del fratello nella congiura di Don Giulio e Ferrante<fnref n="19" /> e che procede con perfetta coerenza rispecchiandosi nelle pagine del primo *Furioso* continuamente aggiornato dalla storia e nella storia. Ariosto in questi anni deve affrontare l'odio mortale di Giulio II per gli Estensi, la difficile missione a Roma per indurre il papa a rimuovere la scomunica lanciata contro Alfonso ed infine il servizio presso il duca dal 1517, ad un anno esatto dalla pubblicazione del primo *Furioso*.

In questa situazione storica si situa l'ultimo argomento: la messa in musica di un'ottava del poema ancora non concluso (una specie di *Ur-Furioso*) che si salverà dagli abbozzi e dai manoscritti che accompagnano

<figure><img src="image_490.png" /></figure>

<footnote n="18">¹⁸ *Ivi*.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Riccardo Bacchelli, *La congiura di don Giulio d'Este*, Milano, Treves, 1931, ristampato e ampliato nel dopoguerra, *La congiura di don Giulio d'Este e altri scritti ariosteschi*, Verona, Mondadori, 1958 (2ª ed. in *Tutte le opere* di Riccardo Bacchelli, Milano, Mondadori, 1966).</footnote>
la prima redazione e che proseguirà in b e in c; opera di un musicista di corte: il Tromboncino.

Bartolomeo Tromboncino (Verona 1470-Venezia 1535) è noto anche perché la sua folgorante carriera è siglata da un fatto personale rilevante: l’uccisione della moglie che ben si attaglia alle leggende nere della corte estense. Da Ugo e Parisina, rispettivamente figlio e moglie di Nicolò III messi a morte dall’Estense perché trovati in flagrante adulterio, alla fama di seduttrice micidiale di Lucrezia Borgia, alla congiura di don Giulio d’Este che tenta di uccidere Ippolito per le grazie della cugina di Lucrezia fino allo strangolamento dell’amante di un’altra infelice Lucrezia, sorella di Alfonso II e sposa malmaritata al duca di Urbino. Sono quasi tutti argomenti di melodrammi che immortalarono quelle leggende nere nella musica di Donizetti fino ai drammi di D’Annunzio. Un’altra coincidenza del delitto di cui si macchiò il Tromboncino è quella ben più famosa dell’uxoricidio commesso dal ‘principe dei musici’ Carlo Gesualdo da Venosa che in seconde nozze sposerà un’Estense e si trasferirà a Ferrara, in quel momento straordinario del tramonto della civiltà estense, tra Bastianino, il concerto delle Dame<fnref n="20" />, e musicisti famosi come Luzzasco Luzzaschi e lo stesso Gesualdo che mette in musica sublimi versi di Tasso e di Guarini. Il Tromboncino nel 1502 è incaricato della musica per i festeggiamenti delle nozze di Alfonso I e Lucrezia Borgia. Dopo lavori saltuari entra definitivamente nel 1511 al servizio del cardinale Ippolito. In questo anno dunque il musico svolge un servizio condiviso da Ariosto ed è salariato come il poeta della ‘corte parallela’ del cardinale. Segue un breve servizio presso Lucrezia poi il musico si alloga a Mantova da Isabella. Nel giro estense, nello scambio tra tre eccezionali personalità: Lucrezia, Isabella, Ippolito, il Tromboncino scrive tra il novembre 1511 e il giugno del 1512, come ben ha dimostrato Dorigatti, uno strambotto su parole di un ottava ariostesca, *Queste non son più lachryme*<fnref n="21" />, riferita al dolore di Orlando dopo la scoperta dell’innamoramento di Angelica per Medoro.

> Queste non son più lachryme, che fore
> spargo per gli ochi con si larga vena.
> Non suppliron le lachryme al dolore:
> finir, che a mezo era el dolor a pena.

<figure><img src="image_491.png" /></figure>

<footnote n="20">²⁰ Elio Durante-Anna Martellotti, *Tarquinia Molza e il concerto delle Dame*, in «Memorie scientifiche, giuridiche, letterarie», Serie VIII, Vol. XII-Fasc. I (2009), pp. 259-303.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Canto XXI, 126 in a e in b; XXIII in c. L'ottava sarà ripresa e musicata nel 1541 dal Verdelot. Si rimanda per i dettagli a Dorigatti, cit.</footnote>
Dal foco spinto, *hor el vital* humore
fugge per questa via che a gl'ochi mena;
et *se qualche* si versa, *trarà*, insieme
*con la doglia*, la vita al'hore extreme<fnref n="22" />.

A questo punto un'ultima osservazione. Questo importante documento,
testimonianza di una circolazione degli appunti del poema (e chi sia
il committente non è dato sapere; Dorigatti per via induttiva propone
Isabella) ci permette di affermare che se un musico famoso come il
Tromboncino trae il testo da un poema non ancora concluso ma già co-
nosciuto in Corte questo fatto potrebbe apparire forse come una strategia
editoriale messa in opera dallo stesso Ariosto ma anche come scelta della
committenza che conosce tramite α un passo irrinunciabile dell'Orlando,
specchio e testimonianza di una straordinaria cultura di corte.

<footnote n="22">²² Ludovico Ariosto, scartafaccio α usato dal Tromboncino. Così invece si presenta in *a la medesima* ottava in *Orlando furioso*, XXI, 126:
> Queste non son più lachryme che fuore
> stillo da gli occhi con sì larga vena.
> Non suppliron le lachryme al dolore:
> finir, ch'a mezo era il dolore a pena.
> Dal fuoco spinto hora il vitale humore
> fugge per quella via che a gli occhi mena;
> ed è quel che si versa, e trarrà insieme
> il dolore e la vita alle hore estreme.</footnote>
<figure><img src="image_492.png" /></figure>

<figure><img src="image_493.png" /></figure>

<figure><img src="image_494.png" /></figure>

<figure><img src="image_495.png" /></figure>
# Antonio Veneziano et les chants populaires siciliens

Dario Lanfranca

Université Paris 8

Dire Celia jentil, en cuya mano
Esta la muerte, y vida, y pena, y gloria
De un misero captivo, que temprano
Ni a un tarde no salda de su memoria
Miguel de Cervantes

Le célèbre auteur de *Don Quichote*, compagnon de prison en Al-gérie d'Antonio Veneziano, illustre dans les dernières octaves de ce poème qui lui est dédié, la poétique de notre écrivain. En effet, Cervantès y décèle le sens le plus profond et original jamais égalé par personne : le thème de la captivité comme métaphore de l'état amoureux. Le poète Antonio Veneziano, né en 1543 à Monreale, près de Palerne, au cours de son existence mouvementée a passé de nombreux moments dans la prison de la ville sicilienne, le *Castello a mare*, où il y a finale-ment trouvé la mort, causée par l'explosion d'un dépôt de munitions, en 1593¹ ; pendant sa détention, il a connu les tortures habituellement réservées aux détenus lors des procès, comme par exemple l'épreuve de la fameuse 'corde'<fnref n="2" />. Cet ensemble de tourments et de sadisme carac-térise la construction de l'image de la femme dans son œuvre. Celia, la protagoniste de son livre le plus célèbre, en représente l'exemple le plus réussi. Dans cet article, nous allons tenter d'étudier l'aspect sombre et méconnu de l'œuvre de ce poète oublié à tort.

Dans la tradition littéraire, Veneziano est relégué dans la catégorie d'auteurs appartenant au pétrarquisme dialectal. Pourtant, il a non seu-lement utilisé le sicilien, qu'il revendique comme sa véritable 'langue',

<footnote n="1">¹ Concernant cet épisode, lire le livre de Leonardo Sciascia, *La corda pazza*, Torino, Einaudi, 1970.</footnote>

<footnote n="2">² Sur cette torture utilisée aussi par les nazis, voir le témoignage de Jean Améry, *Par-delà le crime et le châtiment*, Paris, Actes Sud, 1995.</footnote>
mais aussi le toscan, l'espagnol et le latin. L'intérêt qu'il a suscité chez certains intellectuels comme Leornado Sciascia ou Benedetto Croce, qui voulait l'inclure dans son *Histoire de la Littérature*<fnref n="3" />, prouve son importance et son actualité. Il faut considérer également la renommée qu'il a toujours eu auprès du peuple et de la tradition orale en Sicile. Selon notre hypothèse, Antonio Veneziano est à l'origine de la création d'une 'poétique de captivité' qui donnera plusieurs thèmes et éléments aux chants populaires siciliens.

Veneziano est un auteur remarquable non seulement par l'originalité de son œuvre et de la singularité de son parcours, mais également par la transversalité de son succès, l'admiration de ses poèmes par l'ensemble de la société sicilienne. Comme l'affirme Giuseppe Pitrè, le célèbre chercheur en traditions populaires, dans une lettre adressée à son collègue Salvatore Salomone Marino à propos de notre poète :

> ...del quale volendo parlare come si conviene, mi toccherebbe dire dell'arte sua nobilissima nel poetare, dello influsso che egli esercitò su tutta la Sicilia, che lo ebbe tra i suoi più grandi poeti, e del nome che vi lasciò non puramente in mezzo ai letterati, ma altresì in mezzo alla gente manco istruita, e fin nel basso volgo. Ma questo ed altro ancora è abbastanza risaputo tra noi perché io non vi ritorni sopra...<fnref n="4" />

En effet, l'influence de Veneziano dans la musique populaire est si évi-
dente qu' aussi bien Pitrè que Salomone Marino avaient du mal à dissocier
les poèmes de l'auteur des chants du peuple<fnref n="5" />. Dans son article *Canti
popolari siciliani trascritti nei secoli XVI, XVII et XVIII*<fnref n="6" />, Salomone Ma-
rino cite des chansons qu'il a découvertes dans un volume fragmentaire
des *Minute* du notaire palermitain Giovan Leonardo Pirricone (1574) et
l'attribue à Veneziano. Il en vient à la même conclusion en examinant un

<footnote n="3">³ Francesco Biondolillo, *Saggi e ricerche*, Catania, Studio Editoriale Moderno, 1926.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Giuseppe Pitrè, *Delle Canzone siciliane composte dal nostro celeberrimo poeta A. Veneziano*, « Il Propugnatore », IV (1871), p. II, pp. 357-71 (Bologna, Romagnoli) : ...en parlant de lui comme il convient, il serait souhaitable de dire de son très noble art de poète, de l'influence qu'il a éxercée sur l'ensemble de la Sicile, qui d'ailleurs le considère comme l'un de ses plus grands poètes, et de la renommée qu'il a laissée non seulement dans le milieu littéraire, mais également auprès des analphabètes et jusqu'aux bas-fonds. Cependant, ceci et plus encore est déjà su de nous pour que je ne m'y attarde pas... » (dans notre traduction, comme dans tous les autres cas).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Giuseppe Pitrè, *Antonio Veneziano nella leggenda popolare siciliana*, « Archivio Storico Siciliano », n.s. XIX (1894).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Salvatore Salomone Marino, *Canti popolari siciliani trascritti nei secoli XVI, XVII e XVIII*, « Archivio delle tradizioni popolare », 1 (1882), pp 345-388.</footnote>
autre document ancien qui contient, entre autres, un poème du deuxième
volume de *Celia*, exemple de la ‘poétique de captivité’ :

A lu miu mali ci culparu l'occhi,
appressu l'occhi accunsentiu lu cori,
talchì la pena la pàtanu l'occhi,
e lu gran focu lu pata lu cori:
ma pirchì primu foru causa l'occhi
e la secunna causa fu lu cori,
cundannu a sempri stari chiusi l'occhi
e carzaratu 'ntra l'occhi lu cori<fnref n="7" />.

La réflexion finale de Salomone Marino est la suivante : « A me pare
che il celebre poeta monrealese qui, come ancora altre volte, abbia raf-
fazzonato il canto del popolo preesistente e fattolo suo »<fnref n="8" />. Cependant, si
l'on considère la présence massive de métaphores pénitentiaires ajoutée
aux nombreuses variations autour du thème de l'amour dans l'œuvre de
Veneziano, il est évident qu'il faut radicalement inverser le jugement de
Salomone Marino : c'est l'utilisation systématique du couple sémantique
amour-prison, comme l'a noté Cervantès dans son poème dédié au poète
sicilien, qui représente une thématique importante de la stylistique de
Veneziano. Cette caractéristique permet au pétrarquisme de l'auteur de
se développer d'une façon originale (lire à ce sujet le paragraphe de
Mazzamuto<fnref n="9" />. *Celia* est à l'origine de plusieurs chants populaires sici-
liens qui illustrent l'image de l'amour comme une prison, un filet ou un
labyrinthe. Les appendices de ce thème sont les suivantes : la souffrance
engendrée par l'absence de la femme aimée et les tentatives d'y remé-
dier au moyen de l'écriture d'une lettre ; le répertoire des images de la
torture. « Catina », « Patiri », « Turmentu », « Focu »... Voilà le lexique

<footnote n="7">⁷ Idem : « De mon mal sont coupables mes yeux / à la suite des yeux a consenti le cœur /
ainsi de la peine en pâtissent les yeux / et du grand feu en pâtit le cœur / et puisque la
première cause furent les yeux / et la deuxième fut le cœur / qu'ils restent donc à jamais
fermés mes yeux / et prisonnier entre les yeux mon cœur ! » Il s'agit d'un document où un
certain Pezzino, qui a vécu à Borgetto, près de Palerme, dans la première partie du XVIIIe
siècle, a recopié des poèmes du XVIe, comme il en résulte d'une note de la première page
: « Questo pitaccio di me G. Pezzino del Burgetto, che lò copiato di altro delanno 1596.
Burgetto 1735 » (« Ce tome est à moi G. Pezzino de Borgetto ; je l'ai recopié d'un autre
tome qui date de 1596. Burgetto 1735 »).</footnote>

<footnote n="8">⁸ « Il me semble que le célèbre poète de Monreale, ici comme ailleurs, a rassemblé les chants populaires préexistants et se les est appropriés ».</footnote>

<footnote n="9">⁹ Pietro Mazzamuto, *Lirica ed epica nel secolo XVI*, in *Storia della Sicilia*, Napoli, Società editrice Storia di Napoli e della Sicilia, 1980, pp. 291-347.</footnote>
<figure><img src="image_496.png" /></figure>

sanglant de Veneziano que l'on retrouve dans la tradition musicale du peuple sicilien et qui est attesté par les anthologies de chants populaires<fnref n="10" />.

Per poco che si gettino gli occhi sul volume del Vigo, sul tuo e sul primo della mia *Biblioteca* e si mettano a riscontro alcuni canti di questi volumi con alcune poesie del Veneziano, si rimarrà colpiti dalla perfetta corrispondenza degli uni colle altre, perfetta sì che potrebbe dirsi, la stampa essere fatta conforme al manoscritto<fnref n="11" />.

dit Pitrè.

Mais comment expliquer le succès auprès du peuple d'un poète aussi complexe que Veneziano? Pour répondre à cette question, il faut analyser certaines caractéristiques de la musique populaire sicilienne<fnref n="12" />. On peut citer les observations d'Alberto Favara sur la nota a la vicariota :

Nella *Vicariota* il dorico severo e fatale del canto di morte si trasforma in modo misto, dove si alternano il maggiore e il minore; la cantilena ne esce tutta piena di contrasti, di ombre e di luci, di furori e di lacrime; canto meraviglioso dove la passione dell'uomo trova espressione ascoluta. Così la melodia, passando dall'aperta campagna al tetro ambiente della Vicaria, subisce l'influenza di questa particolare oggettivazione poetica che dalla stessa melodia deriva. Questo grido di angoscia si spande per la città: è la voce della Vicaria, la voce che i sepolti mandano ai vivi [...]. La Vicaria di Palermo era allora tutta piena di canti; nel triste luogo conveniva gente a ogni parte dell'isola ed ognuno vi portava il contributo lirico della sua terra [...]. Era dunque una specie di scuola poetico-musicale! Dalla Vicaria poi i canti passavano in città: "Apprima le canzuni nisciaunu tutti di la Vicaria" mi diceva il carrettiere Nunzio Scalia. Ma esse convergevano anche per la libera via dei commerci e specialmente per tramite dei carrettieri e dei marinai. Palermo, cuore dell'isola, vecchia anima di capitale, riceve, assimila e fonde tutte le attività e le tendenze che le vivevano attorno<fnref n="13" />.

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<figure><img src="image_498.png" /></figure>

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<footnote n="10">¹⁰ Par exemple Lionardo Vigo, *Raccolta amplissima di canti popolari siciliani*, Catania, Tipografia Galatola, 1870.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ « Il suffit de lire l'essai de Vigo, le tien ou le premier livre extrait de ma *Bibliothèque*, et de comparer les chants inclus dans ces livres avec certains poèmes de Veneziano, on sera surpris alors par la parfaite correspondance entre eux, aussi parfaite qu'on pourrait dire que l'impression est conforme à celle du manuscrit ».</footnote>

<footnote n="12">¹² Paolo Emilio Carapezza, *Canzoni popolari alla siciliana, cioè alla catanese ed alla palermitana*, « Rivista italiana di musicologia », XIII, 1 (1978), Firenze, Olschki.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Alberto Favara, *Scritti sulla musica popolare siciliana*, Roma, De Santis, 1959 : « Dans *La Vicariota* le mode austère et fatal dorien du chant de mort, se transforme en mode mixte, où les tons majeurs et les mineurs se succèdent ; la cantilène en sort toute pleine de contrastes, de nuances et de lumières, de fureurs et de larmes ; c'est un chant merveilleux</footnote>
En résumé, on peut émettre l'hypothèse que l'univers de la 'Vicaria' (la prison) est à l'origine du succès de Veneziano dans la tradition des chants populaires. Un élément de vérification existe : il s'agit de la célèbre octave dont parle Sciascia dans son chapitre consacré à « La vita di Antonio Veneziano » dans *La corda pazza*. Le thème de la haine à l'égard de ses accusateurs – que Veneziano décrit à travers l'image des cornes – se répète dans les chants *vicarioti*. Cependant cette hypothèse mérite des recherches plus approfondies. À ce stade, contentons-nous de la suggérer, en y ajoutant une dernière remarque : la renommée du 'Siculo Petrarca', comme on l'a depuis toujours appelé, est le signe d'une lecture politique de son oeuvre sous un angle nationaliste. Concernant cet aspect, Veneziano ou, comme Pitrè le suggère, le personnage légendaire que des siècles de culture sicilienne ont construit, est une figure fondamentale pour comprendre l'idéologie féodale du *latifondo*, la grande propriété foncière sicilienne. Une idéologie qui, après plusieurs métamorphoses, survit encore aujourd'hui : le 'sicilianisme'.

où la passion de l'homme trouve son expression absolue. D'ailleurs la mélodie, en passant de la campagne au milieu lugubre de la 'Vicaria', subit l'influence de cette particulière objectivation poétique qui dérive de la mélodie elle-même. Ce cri d'angoisse se répand dans la ville : c'est la voix de la 'Vicaria', celle que les morts envoient aux vivants [...]. La 'Vicaria' de Palerme était alors remplie de chants ; les gens arrivaient de n'importe où dans ce lieu lugubre et chacun amenait la contribution lyrique de sa province [...]. C'était donc une sorte d'école poétique-musique ! Les chants voyageaient de la 'Vicaria' à la ville : "Dans le passé les chansons provenaient toutes de la 'Vicaria'" me disait le charretier Nunzio Scalia. Cependant elles venaient aussi par la route des commerces et surtout par l'intermédiaire des charretiers et des marins. Palerme, coeur de l'île, vieille âme d'une capitale, reçoit, assimile et mélange toutes les activités et les tendances qui vivaient autour ».
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## Arias, récitatifs et didascalies :
l'évolution de l'écriture chez Métastase
en fonction de la musique et du spectacle

Stefano Magni

Université de Provence

Dans l'une des études fondatrices de la critique métastasienne, Daniela Goldin affirme que l'adjectif d'utilisation courante 'métastasien' confirme l'existence d'un style imposé par Métastase. Ce style est en relation avec la morphologie de l'aria métastasienne dont les caractéristiques principales sont l'isorythmie et isosyllabisme<fnref n="1" />. C'est-à-dire que, comme la critique l'a maintes fois rappelé, l'écriture de Métastase a une musicalité interne qui prévoit une exécution musicale<fnref n="2" />.

Nous allons montrer que – au-delà de ces caractéristiques intrinsèques – dans sa longue carrière, l'écriture de l'auteur évolue, en s'adaptant au spectacle et à la musique. Nous le verrons surtout en étudiant les rémaniements que l'auteur fait de certains de ses drames dans les années 1750-1755. Nous analyserons premièrement les révisions que Métastase fait dans le texte (les arias et les récitatifs) ; dans un deuxième moment les nouveautés qu'il introduit dans le paratexte (donc dans les didascalies, selon la définition de Genette) et nous considérerons enfin comment ces changements ont influencé l'écriture des derniers drames du librettiste.

### 1. Le texte, les arias et les récitatifs

Entre 1752 et 1755, Métastase a modifié en particulier quatre de ses drames en musique, c'est-à-dire 25-30 ans après leur première rédaction.

<footnote n="1">¹ Daniela Goldin, *Per una morfologia dell'aria metastasiana*, in *Metastasio e il mondo musicale*, Firenze, Olschki, 1986, pp. 13-37, pp. 13, 17 et 19.</footnote>

<footnote n="2">² Dans son étude sur la réforme de l'opéra entre XVIIIe et XIXe siècle, Andrea Chegai revient à plusieurs reprises sur ce sujet. Il rappelle que le vers de Métastase contient en lui-même le développement musical. Andrea Chegai, *L'esilio di Metastasio. Forme e riforme dello spettacolo d'opera fra Sette e Ottocento*, Firenze, Le Lettere, 1988, p. 23.</footnote>
Il s’agit de *Didone abbandonata*, son premier drame (1724), *Semira-mide*, son cinquième drame (1729), *Alessandro nell’Indie* – sa sixième composition – qui a été mis en scène la première fois à Rome le 26 décembre de la même année (1729)<fnref n="3" />, et *Adriano in Siria*, dixième drame de l’auteur, représenté pour la première fois à Vienne (1731)<fnref n="4" />. Dans les années précédentes, Métastase avait déjà remanié l’un de ses drames, *Catone in Utica*, son troisième drame (1727), mais il l’avait fait aussitôt (1728), pour aller à l’encontre du public qui n’avait pas aimé la présence sur scène de Catone blessé<fnref n="5" />.

Dans les années où il intervient sur ces textes, il existe une polémique très dure autour de l'opéra, connue sous le nom de 'querelle des bouffons'. La nature de l'aria est au centre du conflit : on lui reproche de couper, d'une manière artificielle, le déroulement de l'action. Les partisans de l'opéra français voudraient un opéra sans arias, pour se conformer le plus possible à la tragédie. Au contraire, les Italiens défendent la structure bipartite entre les arias et les récitatifs. Métastase accepte aussi cette bipartition et, dans les années 1750-1755, écrit des lettres où il défend avec force ses positions théoriques. Mais l'auteur romain est aussi contre une musique trop ampoulée, une musique qui perd la valeur des mots. Les *ornamenti* doivent être utilisés avec parcimonie. Dans une lettre à Hasse de 1749, Métastase insiste sur le caractère ornemental, donc accessoire de ces choix musicaux, et notamment du récitatif accompagné dont il ne faut pas trop abuser : « a me pare che non renda conto il ridurre troppo famigliare questo ornamento »<fnref n="6" />. Mais il attaque surtout les arias, comme

<footnote n="3">³ Ces trois premiers drames appartiennent à la période italienne.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Ce drame date de la première période viennoise.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Dans un premier moment, Métastase choisit de mettre au centre du troisième acte un long monologue dramatique de Marzia, hésitant entre la fidélité à son père, Caton, et l'amour pour son aimant César, ennemi de Caton. L'auteur montre ensuite sur scène le suicide de Caton, en faisant rester devant le public le personnage blessé. Mais le public n'apprécie pas la présence sur scène du héros en fin de vie. Dès l'année suivante, Métastase décide de changer le final, en enlevant le monologue de Marzia et en le remplaçant par une scène d'action dans laquelle Emilia organise la capture de César. Il cache aussi le personnage de Caton blessé. Dans l'édition de 1733, il ajoute une note pour expliquer son choix : « Conoscendo l'autore molto pericoloso l'avventurare in iscena il personaggio di Catone ferito, così a riguardo del genio delicato del moderno teatro poco tollerante di quell'orrore che facea l'ornamento dell'antico, come per la difficoltà d'incontrarsi in attore che degnamente lo rappresenti, cambiò in gran parte l'atto terzo di questa tragedia. Ed io spero far cosa grata al pubblico comunicandogliene il cambiamento »</footnote>

<footnote n="6">⁶ Lettre 328 à « Adolfo Hasse », 20 octobre 1749, in *Tutte le opere di Pietro Metastasio*, sous la direction de Bruno Brunelli, Milano, Mondadori, 1947-1954, vol. III, p. 434 (sauf</footnote>
dans la lettre à Chastellux-Landau où il assène à nouveau des jugements très sévères contre les *ornamenti*<fnref n="7" /> : « Quando la musica [...] aspira nel dramma alle prime parti in concorso alla poesia, distrugge questa e se stessa » ; « la moderna musica [...] non ha fatto più risuonare il teatro che di coteste sue arie di *bravura*, e con la fastidiosa inondazione di esse ne ha affrettato la decadenza, dopo aver però cagionata quella del dramma miseramente lacero, sfigurato distrutto da così sconsiderata ribellione »; pour terminer, en se référant encore à la musique, « vada l’altra a metter d’accordo le varie voci d’un coro, a regolare l’armonia d’un concerto, o a secondare i passi d’un ballo, ma senza impicciarsi più de’ coturni »<fnref n="8" />. Mais paradoxalement les révisions des années 1750 de ses drames sont faites pour donner plus de place aux ornements des chanteurs, aux arias de bravoure. Si d’une part il blâme le rôle de l’aria au sein des drames en musique, il modifie d’autre part ses drames pour donner plus de place aux arias. Métastase constate que l’exécution des arias prend plus de temps qu’aparavant – car la musique y prend plus de place. Il constate aussi que dans cette exécution des arias les mots sont répétés jusqu’à conduire à la perte de sens de la phrase – ce qu’il blâme – mais il corrige ses textes afin de permettre cette pratique. À ce propos, les corrections vont toutes dans le même sens. Métastase coupe certaines parties des récitatifs et réduit le nombre des arias, ce qui permet une exécution plus longue des arias sans dépasser la longueur habituelle des représentations.

L’auteur sent la nécessité d’intervenir car dans les années 1750 le goût du public a changé, et certains de ses drames ne sont plus joués et, s’il le sont, c’est au prix de coupures faites par le compositeur<fnref n="9" />. Aussi Métastase peut-il imposer un choix d’auteur aux coupures et contrôler les représentations. Parfois cette nécessité de couper est en harmonie aussi avec son regard de

indications contraires, nous nous référons toujours à cette édition).

<footnote n="7">⁷ Cf. à ce propos, Gilles de Van, *Le rêve orphique de Métastase*, « Chroniques italiennes web », 13 (1/2008), p. 13.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Lettre 1433 du 15 juillet 1765 à « Francesco Giovanni di Chastellux-Landau » (398, 399).</footnote>

<footnote n="9">⁹ À Venise, à l'occasion du Carnaval de 1747, on met en scène une *Didone abbandonata* qui au lieu de présenter les 19 scènes du premier acte, les 17 du deuxième et les 21 du troisième acte, comporte respectivement 15, 12, et 9 scènes, avec une perte de 18 scènes sur 57, soit un tiers du total. Le troisième acte, en particulier, perd plus de la moitié du texte et simplifie considérablement les vicissitudes de Didon jusqu'à son suicide. *Didone abbandonata*. Tragedia per musica. Ridotta ad uso del Nuovo Famosissimo Teatro di S. Girolamo. Da rappresentarsi nel Carnevale dell'Anno 1747, Venezia, Luigi Pavini, 1747. Musica di Andrea Adolfati.</footnote>
spectateur. Dans une lettre à Calzabigi, Métastase est assez explicite quant au recul devant son *Alessandro* :

> Fidatevi della mia esperienza su i vantaggi che hanno ritratti i miei drammi da' cambiamenti, aggiunte o accorciamenti che io vi ho fatti, e particolarmente nell'Alessandro. Quella parlata appunto, per cagion d'esempio, dell'artifiziosa Cleofide, io mi sono avveduto che sul teatro raffredda il corso dell'azione, e colorisce troppo svantaggiosamente il carattere di Cleofide; onde si sbadiglia nell'uditorio finché la gelosia di Poro non viene a solleticarlo e a giustificare a titolo di vendetta gli eccessivi favori de' quali è prodiga Cleofide con Alessandro. Il terzo atto poi mancava di moto e di chiarezza, e presentemente è una catastrofe delle più vive ch'io abbia mai scritto, e delle meno oscure<fnref n="10" />.

Nous avons une première phase de création dans laquelle l'auteur pense le drame en fonction de son exécution sur scène, mais s'ensuit un deuxième moment dans lequel Métastase peut juger de la qualité de son travail et le corriger. C'est donc le spectacle même qui intervient dans l'écriture du drame, en même temps que le changement du goût musical.

Ainsi, dans l'édition Quillau II 1755, présente-t-il ces quatre textes avec l'annotation « corretto dall'autore ». Dans ses lettres, l'auteur nous laisse un témoignage de ce travail de révision qui a pour interlocuteur privilégié Ranieri Calzabigi chargé de cette édition. Déjà dans une lettre datée du 20 décembre 1752, il affirme : « Ho ridotto la Didone e la Semiramide in forma di cui sono molto più contento che di quella con la quale hanno corso i teatri d'Europa finora »<fnref n="11" />. Un an après, le 15 janvier 1754, il parle encore de sa correction d'Alessandro<fnref n="12" />. Ce n'est qu'au mois de mars qu'il écrit une lettre, toujours adressée à Calzabigi, dans laquelle il résume la révision de ses drames. Alors qu'il envoie à son éditeur des drames et des Azioni e feste teatrali, il ajoute :

<figure><img src="image_504.png" /></figure>

<footnote n="10">¹⁰ Lettre 749 du 31 mai 1754 à Ranieri Calzabigi (927). Cette lettre a été écrite dans le cadre de l'édition parisienne de 1755 des drames de Métastase.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Lettre 603 du 20 décembre 1752 à Ranieri Calzabigi (775).</footnote>

<footnote n="12">¹² Lettre 712 du 15 janvier 1754 à Ranieri Calzabigi (885). Métastase parle surtout de sa révision du troisième acte de l'Alessandro. En sollicitant Calzabigi à défendre ses créations du goût français, qu'il appelle « l'aria straniera », le librettiste informe son interlocuteur de son remaniement d'Alessandro : « In questo tempo io ho corretto il mio Alessandro nell'Indie. Ne ho raccomodati i primi due, e quasi affatto rinnovato l'atto terzo, di modo ch'io ne sono presentemente più soddisfatto. Mi spiacerebbe molto che fosse già impresso nell'antica maniera ».</footnote>
Unisco all'antecedente quattro antichi miei drammi da me nuovamente riformati e per mio avviso migliorati in gran parte. So questi la Didone, l'Adriano, la Semiramide e l'Alessandro, ne' quali ho creduto ora di riconoscere o qualche lentezza nell'azione, o qualche ozio ambizioso negli ornamenti, o qualche incertezza ne' caratteri, o qualche freddezza nella catastrofe, difetti che facilmente sfuggono all'inconsiderata gioventù, ma non ingannano così di leggieri quella maturità di giudizio che deriva dall'esperienza e dagli anni, vantaggio che troppo ci costa per farne buon uso<fnref n="13" />.

Comme la critique l'a fait ensuite, le librettiste se concentre sur les changements concernant le texte, les arias et les récitatifs ; mais on peut voir comment l'écoute de la musique se manifeste dans les didascalies aussi et comme celles-ci peuvent nous aider à mieux comprendre les changements du texte.

## 2. Le paratexte

On peut en effet remarquer que, parallèlement, l'écriture de ces quatre drames évolue dans la rédaction des didascalies aussi, ce qui n'a pas trop attiré l'attention des chercheurs. Observons dans le détail comment changent les didascalies de la fin des drames. Dans l'édition Hérissant (Bellina et Brunelli) les quatre drames corrigés par l'auteur (Didone abbandonata, Alessandro nell'Indie, Semiramide, Adriano in Siria) ont en commun le fait d'avoir tous une longue didascalie qui prévoit dans le détail le décor de la scène finale, avec des annotations qui concernent le mouvement des acteurs sur la scène, le changement du décor, et la musique, ce qui est rare, car normalement Métastase n'écrit pas d'annotations musicales. Cette longue didascalie, ajoutée au début des années 1750, distingue ces quatre drames des autres textes écrits dans les années 1720-1730. Les didascalies qui concluent les drames de Didon et Sémiramis frappent le lecteur par leur étendue et leur précision. On sait que Didone abbandonata se termine par un incendie. Métastase pense tout de suite aux flammes pour conclure son premier drame, mais il ne compose sa didascalie apocalyptique que dans les années 1750. Dans la première version de 1724, l'incendie est annoncé par de brèves didascalies présentes à partir de la moitié de l'acte (comme dans les versions Quillau et Hérissant, mais à la fin, le paratexte se limite à une seule phrase qui suit la réplique d'Osmida, juste avant le suicide de Didon : « (Gelo a tanta empietade! E l'abandono). (Parte. Cadono alcune fabriche e si vedono crescer le fiamme nella regia) ». Cette phrase demeure inchangée dans les éditions suivantes, mais, après le dernier mot

<footnote n="13">¹³ Lettre 731 du 9 mars 1754 à Ranieri Calzabigi (906).</footnote>
de Didon, Métastase ajoute des annotations importantes pour la mise en scène de son final :

Dicendo l'ultime parole corre Didone a precipitarsi disperata e furiosa nelle ardenti ruine della reggia; e si perde fra i globi di fiamme, di faville e di fumo che si sollevano alla sua caduta. Nel tempo medesimo su l'ultimo orizonte comincia a gonfiarsi il mare e ad avanzarsi lentamente verso la reggia, tutto adombrato al di sopra da dense nuvole e secondato dal tumulto di strepitosa sinfonia. Nell'avvicinarsi all'incendio a proporzione della maggior resistenza del fuoco, va crescendo la violenza dell'acque. Il furioso alternar dell'onde, il frangersi ed il biancheggiar di quelle nell'incontro delle opposte ruine, lo stesso fragor de' tuoni, l'interrotto lume de' lampi e quel continuo mug-gito marino, che suole accompagnar le tempeste, rappresentano l'ostinato contrasto dei due nemici elementi. Trionfando finalmente per tutto sul foco estinto le acque vincitrici, si rasserena improvisamente il cielo; si dileguano le nubi; si cangia l'orrida in lieta sinfonia; e dal seno dell'onde già placate e tranquille sorge la ricca e luminosa reggia di Nettuno. Nel mezzo di quella assiso nella sua lucida conca, tirata da mostri marini e circondata da festive schiere di nereidi, di sirene e di tritoni, comparisce il nume che appoggiato al gran tridente parla nel seguente tenore [NDR: segue licenza].

Cette longue didascalie n'apparaît qu'à partir de l'édition de Madrid Mojados 1752 et il semblerait que Métastase l'ait écrite en pensant à son 'frère jumeau', Farinelli. Par ailleurs, les autres didascalies du texte n'ont pas été remaniées. Métastase a agi pareillement pour les trois autres drames. Le même procédé est appliqué à *Alessandro nell'Indie* (qui en 1755 change son titre en *Alessandro*). Ce drame est assez riche en didascalies déjà dans sa première version. En phase de révision, Métastase laisse inchangées les annotations internes aux actes, et il ne modifie et allonge que la didascalie finale. Dans l'édition de 1730, à la scène XII, se trouve la didascalie suivante : « Tempio magnifico dedicato a Bacco con rogo nel mezzo che poi si accende ». Dans l'édition Quillau 1755, à la IX scène, Métastase écrit :

> Parte interna del gran tempio di Bacco magnificamente illuminato e rivestito di ricchissimi tappeti, dietro de' quali al destro lato, vicinissimi all'orchestra andranno a suo tempo a ricovrarsi Poro e Gandarte in modo che rimangano celati a tutti i personnaggi ma scoperti a tutti gli spettatori.

> Vasto e ornato ma basso rogo nel mezzo che poi s'accende ad un cenno di Cleofide. Due grandissime porte in prospetto che si spalancano all'arrivo d'Alessandro e scoprono parte della reggia e della città illuminata in lontananza.

> Poro uscendo impetuoso e Gandarte seguitandolo da lontano.

<figure><img src="image_505.png" /></figure>
Métastase intervient aussi sur une autre didascalie de la fin, la pénultième, en ajoutant quelques détails. Dans l'édition de 1730 on trouve : « ALESSANDRO e CLEOFIDE preceduti dal coro de' baccanti che escono danzando. Guardie, popolo e ministri del tempio con faci. Indi PORO in disparte ». Dans la version remaniée il ajoute quelques détails : « Preceduti dal coro de' baccanti, che entrano cantando e danzando nel tempio, e seguiti da guardie, popolo e sacerdoti con faci accese alla mano, s'avanzano CLEOFIDE alla destra del rogo, ALESSANDRO, ERISSENA e TIMAGENE alla sinistra, e detti celati ». On peut souligner d'un côté la tendance de Métastase à réduire les scènes<fnref n="14" />, ainsi que la tendance contraire à écrire des didascalies plus précises, mais seulement les didascalies de la fin des drames.

Semiramide va dans la même direction : ce n’est qu’en 1753, dans l’édition Mojados de Madrid, que Métastase ajoute la longue didascalie dont il n’y avait pas de trace auparavant. Comme pour *Didone abbandonata*, cette annotation conclut le drame et n’est suivie que par la *licenza* :

> Nel tempo dell'ultimo coro dell'opera, del suo ritornello e della sinfonia
> che precede la licenza, tutta la scena si ricopre di dense nuvole, le quali di-
> radandosi poi a poco a poco scoprono nell'alto la luminosa reggia di Giove
> sulle cime dell'Olimpo ed una porzione d'arcobaleno che si perde nel basso
> fra le nuvole che circondan sempre le scoscese falde del monte. Si vede
> Giove assiso nel suo trono nel più distinto loco della reggia, all'intorno e
> sotto di lui Giunone, Venere, Pallade, Apollo, Marte, Mercurio e la schiera
> degli dei minori e de' geni celesti. La dea Iride a' suoi piedi in atto di rice-
> verne un comando. Questa, quando già sia la scena al suo punto, levandosi
> rispettosamente va a sedere in un leggiero carro tirato da pavoni e già innanzi
> preparato sull'alto dell'arcobaleno; e servendole di strada l'arco medesimo
> scende velocemente al basso, dove smontata dal suo carro, corteggiata da'
> geni celesti si avanza a pronunciare la seguente [NDR: segue licenza].

Dans les deux cas (Didone-Semiramide), à travers la didascalie Métastase introduit une licenza<fnref n="15" />.

<figure><img src="image_506.png" /></figure>

<footnote n="14">¹⁴ L'auteur enlève trois scènes.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Métastase intervient aussi sur une didascalie du début du troisième acte de *Semiramide*. La première version se présente ainsi : « Campagna su le rive dell'Eufrate con navi che sono incendiate, mura de' giardini reali da un lato con cancelli aperti. / Ircano con seguito di Sciti armati, parte su le navi e parte su la riva del fiume ». Dans l'édition Quillau 1755, Métastase change sa première version du texte, en rendant plus explicite la bagarre qui se déroule sur scène, grâce au mot « zuffa » : « Campagna su le rive dell'Eufrate. Mura de' giardini reali da un lato con cancelli aperti. Navi nel fiume che ardono. Zuffa già incominciata fra le guardie assire e soldati sciti, gli ultimi de' quali si disperdono inseguiti dagli altri. Poi IRCANO e MIRTEO combattendo. Il primo cade; l'altro gli guadagna la spada ».</footnote>
On considère enfin l'Adriano in Siria. Dans l'édition imprimée à Vienne, chez Van Ghelen, en 1732, après la scène XI suit l'annotation : « Segue il ballo di schiavi parti che vengono disciolti da guerrieri romani ». Dans l'édition Quillau 1755 on trouve, après la dixième scène :

> Al suono di lieta e strepitosa sinfonia si scopre la luminosa reggia del Sole.
> Si vede assiso il nume su l'aureo suo carro in atto di trattenere gli ardenti
corsieri. S'affollano d'intorno a lui le ore, le stagioni e gli altri geni suoi
ministri e seguaci; ed egli finalmente prorompe ne' sensi seguenti [NDR:
segue licenza].

On trouve encore une fois une référence à la musique. Tous les changements que j’ai signalés dans l’édition Quillau II 1755 sont restés inchangés dans l’édition définitive Hérissant 1780-1782.

Ces didascalies ne trouvent pas de correspondant dans les drames de leur période, mais en revanche, on peut les mettre en parallèle avec le drame que Métastase composait en 1754¹⁶, *Nitteti*, joué pour la première fois en 1756. *Nitteti* est un opéra qui se déroule en Egypte et qui présente de grandes scènes collectives (rangées de soldats, d'esclaves, de nobles, de chameaux à l'occasion du couronnement du roi). La grandeur du décor de certaines scènes rappelle, par exemple, l'étonnante magnificence de Carthage et l'aspect spectaculaire de son incendie dans *Didone abbandonata*.

Pendant ces années-là, l'écriture comporte moins de récitatifs et d'arias et plus de didascalies, de détails concernant le spectacle. On peut penser que Métastase tente ainsi de défendre le texte (arias et récitatifs) à travers le paratexte (didascalies). Par ces longues didascalies, il donne en effet des indications aux compositeurs afin qu'ils comprennent à quel moment ils ont la possibilité de créer librement de la musique. Alors qu'à d'autres moments il exige, en revanche, un respect de la parole. D'autre part, le choix de soigner les didascalies à la fin du drame veut peut-être vouloir dire que la musique et l'action théâtrale peuvent dominer en conclusion du drame, mais qu'en revanche, au cœur du texte c'est la parole qui doit primer. Mais on pourrait se demander pourquoi il n'a pas continué sur ce chemin, pourquoi finalement, ses longues didascalies ne concernent que les années 1750. Ce qui peut nous conduire à notre dernière réflexion : c'est-à-dire comment ses révisions, le changement du goût musical et le fait d'assister à ses propres spectacles influencent l'écriture de ses derniers drames.

<footnote n="16">¹⁶ Sa correspondance nous confirme cette information : cf. la lettre 895 du 17 octobre 1755 à « Carlo Broschi detto Farinello » (1070, 1071).</footnote>
### 3. Évolution

Les remaniements de la première moitié des années 1750 mettent en évidence un changement de l'écriture qui se manifeste dans les récitatifs et dans les arias des drames composés après cette date : les drames en question sont *Nitteti* ainsi que trois autres textes écrits entre 1754 et 1771. Dans ces années-là, la production de Métastase suit une parabole descendant en ce qui concerne la quantité de spectacles proposés. Après *L'Eroe cinese* (1752) et *Nitteti* (1756), le librettiste compose trois opéras en neuf ans : *Il trionfo di Clelia* (1762), *Romolo e Ersilia* (1765), *Il Ruggiero o vero L'eroica gratitudine* (1771)<fnref n="17" />. Dans ces drames, Métastase tend à réduire le nombre de récitatifs et d'arias (qui sont entre 18 et 20), alors que dans les premières versions on peut en compter une dizaine de plus. En outre, les arias sont distribuées avec plus d'équilibre entre les actes (en parfait équilibre 6/6/6 dans le dernier drame *Ruggiero*) alors que dans les premières années elles étaient bien plus nombreuses dans le premier acte, pour diminuer progressivement dans le deuxième et le troisième acte. Comme la critique l'a déjà remarqué, c'est à ce moment-là que Métastase trouve la forme archétypique de son aria, l'aria « metastasiana ». Si dans les premiers drames les arias étaient souvent liées au récitatif par un lien argumentatif étroit, avec une – suivant la terminologie de Costantino Maeder – « concatenazione logica », elles deviennent de plus en plus des arias contenant des sentences générales, et qui peuvent être facilement remplacées<fnref n="18" />. L'auteur comprend peut-être que ce n'est pas dans l'aria qu'il doit mettre le sens du texte, parce qu'elle est exécutée de manière à perdre le sens du texte et qu'elle est parfois remplacée par une autre aria. De ce point de vue, la révision qu'il fait a des conséquences sur l'écriture. Cela revient à dire que le spectacle de musique influence la conception des spectacles suivants. Mais qu'en est-il des didascalies ?

Nous avons clairement constaté que Métastase remanie l'écriture de quatre de ses premiers drames et que dans tous les cas il ajoute ou agrandit une didascalie de fin de drame. Or, à partir de l'*Eroe cinese* (1752) jusqu'à la fin, Métastase n'écrit aucune didascalie de fin de drame.

<figure><img src="image_507.png" /></figure>

<footnote n="17">¹⁷ *Il trionfo di Clelia* : acte I – 7 arias / acte II – 6 arias / acte III – 7 arias. Total 20 arias. *Romolo ed Ersilia* : acte I – 4 arias (mais l'auteur insère des chœurs et des duos) / acte II – 7 arias / acte III – 7 arias. Total 18 arias. *Ruggiero* : acte I – 6 arias / acte II – 6 arias / acte III – 6 arias. Total 18 arias.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ À l'époque, les chanteurs étaient connus pour une série d'arias qu'ils inséraient de façon arbitraire dans d'autres opéras, afin de montrer leurs vertus vocales.</footnote>
<figure><img src="image_508.png" /></figure>

Dans *Nitteti* (1756), on trouve des didascalies d'une quinzaine de lignes avec des annotations scéniques, mais au premier et deuxième acte. Elles sont importantes et détaillées (mouvement d'acteurs, musique I, 6 et II, 11). Il en écrit de taille moyenne pour *Il trionfo di Clelia* (1762) et *Romolo e Ersilia* (1765) ; mais elles sont quasiment inexistantes (et réduites à une forme essentielle) dans *Ruggiero* (1771).

Dans ces années-là, Métastase semble trouver la formule 'métastasienne' des drames en ce qui concerne le récitatif et l'aria, la synthèse épurée de sa forme, alors qu'il introduit une typologie de didascalie qui n'appartient véritablement qu'à cette époque. D'autre part, aucun livret suivant la date du remaniement ne contient ces didascalies. Elles ont été écrites pour une représentation et, effectivement, dans trois cas (*Didone abbandonata-Semiramide-Adriano in Siria*), elles introduisent une *licenza* qui se réfère à un seul spectacle qui a été joué à la cour d'Espagne entre 1750 et 1755, environ en 1752-53. On peut rappeler tout de même que Métastase garde cette forme dans l'édition définitive qui intègre, encore en 1782, des *licenze* écrites entre 1752 et 1755, pour une seule représentation.

Mais, la plupart du temps (systématiquement à quelques exceptions près), dans les livrets des représentations suivantes, on intègre dans les textes les changements concernant les arias et les récitatifs, alors qu'on supprime les longues didascalies de la fin en préférant la version originale, ce qui veut d'ailleurs dire qu'on connaissait l'édition Quillau<fnref n="19" />. C'est peut-être l'une des raisons pour lesquelles Métastase ne continue pas à écrire de longues didascalies.

Si les compositeurs, les metteurs en scène, les librettistes qui présentent de nouvelles éditions des drames métastasiens changent les textes, ils le font davantage avec le paratexte (qui concerne la mise en scène). Il y a donc d'une part la volonté de Métastase de contrôler le spectacle dans toutes ses manifestations, mais d'autre part le constat que la musique, autant que la mise en scène, intervient pour limiter la place de la parole et de l'auteur. C'est dans ce sens que l'adjectif *metastasiano* est conditionné plus qu'on ne pourrait le croire par la musique, et que, chez Métastase, l'on peut parler d'une écriture dévouée à la musique.

<figure><img src="image_509.png" /></figure>

<figure><img src="image_510.png" /></figure>

<figure><img src="image_511.png" /></figure>

<footnote n="19">¹⁹ Dans un livret de 1759 d'Alessandro nell'Indie dramma per musica da rappresentarsi nel Regio Ducal Teatro di Milano nel Carnovale dell'anno 1759. Musica David Perez.</footnote>
# Échos alfiériens
dans *Don Carlo* de Giuseppe Verdi

Camillo Faverzani

Université Paris 8

à Raina Kabaivanska,
sublime Élisabeth de Valois

Lorsque, dans sa présentation des *Vêpres siciliennes* (1855), Massimo Mila aborde le personnage de Guy de Monfort, il trace un parallèle intéressant entre ce héros verdien et le Saul de Vittorio Alfieri, en se souvenant de ce qu’avance Giovanni Getto qui cite Vincenzo Gioberti : « Gli altri tragici moderni amano più o meno le linee curve e serpeggianti per giungere allo scopo della drammatica tessitura; l’Alfieri è il solo che ami la linea retta »<fnref n="1" />. Ce à quoi réplique l’homme de lettres : « Con il *Saul* si entra in un mondo nuovo, un mondo non più dominato dalla linea retta »<fnref n="2" />, non sans une allusion amusée à la description du passage des Apennins par Alfieri que suggère Umberto Calosso<fnref n="3" />. « Lo stesso diremo noi per *I Vespri siciliani*, o almeno per il personaggio di Monforte, che dà inizio al nuovo corso della drammaturgia verdiana dopo lo schematismo manicheo del *Trovatore* »<fnref n="4" />, précise alors Mila.

<footnote n="1">¹ Vincenzo Gioberti, *Studi filosofici*, Torino, Casazza, 1867, p. 131 : « Les autres tragiques modernes aiment des lignes plus ou moins courbes et tortueuses afin d’atteindre leur but dans le tissu dramatique ; Alfieri est le seul qui aime les lignes droites » (dans notre traduction, comme pour tous les autres cas, sauf indications différentes).</footnote>

<footnote n="2">² Giovanni Getto, *Tre studi sul teatro*, Caltanissetta-Roma, Sciascia, 1976, p. 8 : « Avec *Saul* on entre dans un monde nouveau, un monde qui n’est plus dominé par la ligne droite ».</footnote>

<footnote n="3">³ Cf. Vincenzo Calosso, *L’anarchia di Vittorio Alfieri: discorso critico sulla tragedia alfieriana*, Bari, Laterza, 1924, p. 17 : « …questo piccolo viaggio è l’unico in cui Alfieri non segua le linee rette » (« …ce bref voyage est le seul moment où Alfieri ne suive pas de ligne droite »).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Massimo Mila, *L'arte di Verdi*, Torino, Einaudi, 1980, p. 108 : « Nous dirons la même chose pour *Les Vêpres siciliennes*, ou du moins pour le personnage de Monfort qui inau-</footnote>
<figure><img src="image_512.png" /></figure>

En partant de ces quelques considérations, nous souhaitons nous
pencher à notre tour sur un autre opéra parisien de Giuseppe Verdi,
afin d'en proposer notre approche alfiérienne. Plus précisément, nous
allons considérer les transpositions en italien de *Don Carlos* (1867), en
les rapprochant de *Filippo* (1775-1783), première véritable expérience
tragique du dramaturge piémontais. Pour ce faire nous procéderons à une
lecture à trois niveaux : nous analyserons d'abord les différents textes
d'un point de vue structurel, en soulignant les moments où les trames
se rencontrent ou divergent ; nous examinerons ensuite les traductions
du livret français dans le dessein d'y reconnaître l'utilisation de formes
traditionnelles du langage poétique italien qui ont pu être aussi celles de
la pièce d'Alfieri ; nous aborderons enfin certains passages de la version
italienne de l'opéra qui nous semblent tout particulièrement se faire
l'écho de la tragédie de 1775. Et ce dans la perspective de réhabiliter
quelque peu une adaptation trop souvent malmenée. Préalablement nous
apporterons quelques précisions sur le contexte historique et sur l'état
de la critique de notre question.

*

Étant donné la popularité de *Don Carlos* et la facilité d'accéder au livret
dans ses multiples moutures<fnref n="5" />, nous ne croyons pas nécessaire de revenir
sur les événements de cet opéra, quitte à en donner quelques éléments
en cours d'analyse. Rappelons seulement, avec Julian Budden, qu'il est
possible de reconnaître cinq variantes de l'œuvre ayant reçu l'aval du
compositeur : la conception de 1866 antérieure aux coupures dues aux
besoins de l'Opéra de Paris ; la création du 11 mars 1867 en cinq actes
et un ballet dans cette maison ; l'exécution napolitaine, donnée en italien

<figure><img src="image_513.png" /></figure>

gure le nouveau cours de la dramaturgie verdienne après le schématisme manichéen du *Trouvère* ».

<figure><img src="image_514.png" /></figure>

<figure><img src="image_515.png" /></figure>

<footnote n="5">⁵ Nous utilisons l'édition : Giuseppe Verdi, *Tutti i libretti d'opera*, a cura di Piero Mioli, Roma, Newton Compton, 1996, t. II, qui reproduit à la fois l'original français (pp. 204-225) et l'adaptation en italien (pp. 226-246) mais aussi l'acte I de la version de Modène (pp. 247-249) et la scène 6 du deuxième tableau de l'acte II des représentations napolitaines de 1872 (pp. 249-250) ; cependant, lorsque cela se révèle nécessaire, nous avons aussi recours à l'édition : DON CARLO | OPERA IN CINQUE ATTI | PAROLE DI MÉRY e CAMILLO DU LOCLE | MUSICA DI | G. VERDI | TRADUZIONE ITALIANA DI ACHILLE DE LAUZIÈRES | DA RAPPRESENTARSI | AL R. TEATRO DELLA SCALA | Carnevale-Quaresima 1868-69 | R. STABILIMENTO RICORDI | MILANO·NAPOLI·FIRENZE [...] que nous signalons par le sigle DC ; nous donnons les actes et les tableaux en chiffres romains, les scènes en chiffres arabes ; sauf indication contraire, nous nous référons toujours à la version en cinq actes, même pour les citations en italien.</footnote>
en 1872, présentant deux modifications non négligeables ; la nouvelle réalisation de La Scala de Milan, en quatre actes et sans ballet, de 1884 ; le retour aux cinq actes pour la production de Modène en 1886 mais toujours sans ballet<fnref n="6" />.

En revanche, pour ce qui concerne notre propos, il nous semble moins anecdotique d'évoquer les étapes qui ont mené aux différentes versions en italien. Si l'original français est traditionnellement affiché sous les noms de Joseph Méry et de Camille Du Locle<fnref n="7" />, la versification finale est surtout l'œuvre du second, le premier étant bientôt empêché par une maladie devant sous peu le mener à la mort (JB, 14). Et c'est déjà au cours des derniers mois de la gestation de *Don Carlos* qu'Achille de Lauzières s'attelle à la traduction du livret en vue de reprises en Italie. La première de *Don Carlo* a lieu au Teatro Comunale de Bologne, en octobre 1867, précédée néanmoins d'une exécution londonienne, déjà en italien, à la Royal Italian Opera House de Covent Garden, en juin de la même année (JB, 24-25). Pour les représentations napolitaines de 1872, le remaniement du duo de l'acte II entre Filippo II et Rodrigo s'appuie sur des vers inédits de la main d'Antonio Ghislanzoni (JB, 26). Tandis que, lorsqu'il accepte de remettre son opéra sur le métier pour La Scala, Verdi demande à ce que l'on revoie le texte poétique aussi. Pour des raisons de droits d'auteur, c'est toujours Du Locle qui se charge d'une révision devant se révéler longue et fatigante, entremêlée de regrettables

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<footnote n="6">⁶ Cf. Julian Budden, *The Operas of Verdi*, London, Cassell, 1973-1981, que nous utilisons dans la traduction italienne : Julian Budden, *Le opere di Verdi*, trad. coord. da Gianfranco Vinay, Torino, EDT, 1985-1988, vol. III, p. 35 (nous renvoyons à cette étude par le sigle JB, suivi de l'indication des pages en chiffres arabes) ; sur ce sujet, la bibliographie est très vaste ; sans nullement prétendre à une forme quelconque d'exhaustivité, évoquons néanmoins quelques études fondamentales : Andrew Porter, *The Making of "Don Carlos"*, « Proceedings of the Royal Musical Association », 98 (1971-1972), pp. 73-88 ; Ursula Günther, *La genèse de "Don Carlos"*, opéra en cinq actes de Giuseppe Verdi, représenté pour la première fois à Paris le 11 mars 1867, « Revue de musicologie », LVIII, 1 (1972), pp. 16-64 ; Ursula Günther, *La genèse de "Don Carlos"*, opéra en cinq actes de Giuseppe Verdi, représenté pour la première fois à Paris le 11 mars 1867. Deuxième partie, « Revue de musicologie », LX, 1-2 (1974), pp. 87-158 ; David Rosen, *The five versions of Verdi's "Don Carlos"*, in *Abstracts of Papers Read at the Thirty-seventh Annual Meeting of the American Musicological Society (Chapel Hill-Durham, November 11-14, 1971)* ; ainsi que Giuseppe Verdi, *Don Carlos: Edizione integrale delle varie versioni in cinque e in quattro atti (comprendente gli inediti verdiani)*, Milano, Ricordi, 1980, 2 voll., 669 pp., toujours par Ursula Günther, en collaboration avec Luciano Petazzoni et Francesco Degrada.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Cf. aussi le *Scénario original de "Don Carlos"* (1865), « L'Avant-Scène Opéra », 90-91 (septembre-octobre 1986), pp. 28-35, présenté par Ursula Günther (ASO).</footnote>
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épisodes qui touchent à la fois à des questions d’intérêts financiers entre le compositeur et le librettiste et à des affaires de la vie conjugale de ce dernier (JB, 27-29). L’archiviste de l’Opéra de Paris, Charles-Louis-Étienne Nuitter, sert alors d’intermédiaire entre Du Locle et Verdi (JB, 29-34)<fnref n="8" />, avant que le nouveau texte ne soit traduit en italien par Angelo Zanardini qui n’omet pas de se pencher également sur la versification de Lauzières (JB, 34).

Dans son édition de *Tutti i libretti di Verdi* chez Garzanti, Luigi Baldacci se montre très sévère à l’égard du travail à la fois de Lauzières et de Zanardini :

> ...l'unico modo di eseguire degnamente questa grandissima opera di Verdi sarebbe quello di tornare al testo francese [...], essendo la traduzione del de Lauzières assolutamente indecente ed avendola lo Zanardini recuperata di peso in troppo grande parte; né del resto egli era il poeta adatto a risollevare il livello qualitativo di un testo [...]. La sua vocazione, essendo egli musicista e compositore, era bensì quella delle versioni ritmiche [...], ma in questo caso il de Lauzières aveva già fatto (malissimo) il suo lavoro<fnref n="9" />.

Plus récemment, à l'issue d'une brève comparaison d'extraits des deux versions de l'opéra, Giuseppe Pintorno souligne les formes conventionnelles de la version italienne<fnref n="10" /> et conclut par une sorte de réquisitoire en faveur de l'original :

> Nella versione francese, che risulta teatralemente umanizzata proprio grazie all'espressione testuale, è come se questi personaggi, posti in una galleria ideale, scendessero idealmente dalle loro nicchie, vivessero la

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<figure><img src="image_520.png" /></figure>

<footnote n="8">⁸ Cf. à ce propos Ursula Günther, *Der Briefwechsel Verdi-Nuitter-Du Locle zur Revision des "Don Carlos"*, « Analecta musicologica », XIV (1974), pp. 413-444 ; Ursula Günther, *Der Briefwechsel Verdi-Nuitter-Du Locle zur Revision des "Don Carlos"*, « Analecta musicologica », XV (1975), pp. 334-401.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Il s'agit de la note de Luigi Baldacci sur *Don Carlos*, in *Tutti i libretti di Verdi*, Milano, Garzanti, 1975, p. 595 : « ... le seul moyen d'exécuter dignement cette œuvre majeure de Verdi serait de revenir au texte en français [...], étant donné que la traduction de Lauzières est absolument indécente et que Zanardini l'a en très grande partie récupérée en bloc ; du reste, ce n'était pas le poète adéquat pour rehausser le niveau qualitatif d'un texte [...]. Puisqu'il était musicien et compositeur, sa vocation était plutôt celle des versions rythmiques [...] mais dans ce cas Lauzières avait déjà (très mal) fait son travail ».</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Cf. Giuseppe Pintorno, *L'importanza della lingua nelle opere di Verdi*, in *Verdi, l'Europe et la France, Actes du colloque pour le centième anniversaire de la mort de Giuseppe Verdi* (Strasbourg, 26-27 janvier 2001), Strasbourg, Istituto Italiano di Cultura, 2002, « Zibaldone », pp. 127, 129 (GP).</footnote>
loro vita, i loro sentimenti, portandone il peso, che grava su di loro come sugli uomini normali, senza corone sul capo e senza compiti storici da assolvere, ma con in più proprio quella corona e quanto ne deriva: degli esseri umani infelici tra altri esseri umani<fnref n="11" /> (GP, 129).

Si le commentaire de Baldacci tend à rejeter les deux transcriptions rythmiques d'un revers de la main, les jugeant inacceptables, Pintorno paraît plus nuancé dans la mesure où il considère la manière dont l'agencement de l'expression verbale agit sur la perception par le public de la psychologie des personnages, sans toutefois vouer aux gémonies l'adaptation en italien. C'est justement dans l'espace laissé ouvert entre ces deux avis extrêmes que nous souhaiterions avancer dans notre analyse du livret de *Don Carlo* dans une perspective alfiérienne. Si le niveau de langue s'avère modifié par la traduction – de même que la perception globale de l'œuvre – cela n'implique pas forcément une plus mauvaise qualité du texte.

Dans ses réflexions sur la présence du langage tragique alfiérien dans les vers d'opéra du XIXe siècle, Angelo Fabrizi évoque aussi le jugement négatif que l'on inflige souvent à ces derniers, tout en rappelant judicieusement que le librettiste a le statut de ‘poète’<fnref n="12" />, appellation qui, dans ce cas, revient davantage à Du Locle – et éventuellement à Méry – qu’à Lauzières et Zanardini. Et pourtant dans leur travail de révision les traducteurs ne sont pas moins ‘poètes’ que bien d’autres librettistes italiens qui les ont précédés et vont les suivre. Sans nécessairement briller par leur originalité, ils sont eux aussi dépositaires d’une tradition dont il ne déméritent pas davantage que leurs collègues. Alfieri fait partie de cet héritage<fnref n="13" />.

Bien entendu, il n’est pas question de mettre en doute les ascendants schilleriens de *Don Carlos*. La source immédiate est bien le drame en cinq

<figure><img src="image_521.png" /></figure>

<footnote n="11">¹¹ Dans la version française, rendue théâtralement plus humaine justement grâce à l'expression de son texte, on dirait que, idéalement dressés dans une galerie, les personnages descendent idéalement de leurs niches afin de vivre leur vie, leurs sentiments, en supportant le poids qui les écrase comme des hommes normaux, sans couronne sur la tête ni de tâches historiques à accomplir : des êtres humains malheureux parmi d'autres êtres humains, la couronne et ce qu'elle comporte en plus.</footnote>

<footnote n="12">¹² Cf. Angelo Fabrizi, *Riflessi del linguaggio tragico alfieriano nei libretti d'opera otto-centeschi*, « Studi e problemi di critica testuale », XII (aprile 1976), p. 135 (AF).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Fabrizi consacre une grande place à la présence d'Alfieri chez Salvatore Cammarano mais il ne néglige ni Temistocle Solera ni Francesco Maria Piave ni Giovanni Bidera (AF, 146-151, 152, 153-154).</footnote>
actes de 1787. Cependant il ne nous semble pas incongru d'approcher
les différentes versions de *Don Carlo* du *Filippo* d'Alfieri, à savoir de
la pièce d'un auteur qui fait partie de la culture générale de tout homme
de lettres de l'époque – du moins en Italie –, traite du même sujet et, qui
plus est, a connu une gestation assez longue et plusieurs étapes dans la
rédaction, tout comme les deux achèvements de Schiller et de Verdi<fnref n="14" />.
Par ailleurs, il est aussi utile de se souvenir de la source de l'acte I du
*Don Carlos* parisien, dit acte de Fontainebleau, absent chez Schiller :
le *Philippe II roi d'Espagne* (1846) d'Eugène Cormon, une pièce dont
le titre met davantage l'accent sur le roi que sur l'infant, comme déjà
chez Alfieri<fnref n="15" />. Dans son excellente étude du mythe de Don Carlos, Lucio
Lugnani a déjà souligné la proximité chronologique de la tragédie al-
fiérienne et du drame schillerien, ainsi que la contiguïté de leurs formes
qui ne se borne pas à la représentation scénique et au texte en vers mais
s'étend aussi à des rythmes comparables : l'endécasyllabe italien et le
pentamètre iambique allemand<fnref n="16" />. Par ailleurs, Alfieri et Schiller utilisent
leur modèle littéraire commun – la nouvelle *Dom Carlos* (1672) de
César Vichard de Saint-Réal – en tant que source historique (LL, 13),
tout en ayant à l'esprit la tragédie de Thomas Otway – *Don Carlos*,
*Prince of Spain* (1676) – comme deuxième point de repère majeur et
direct (LL, 11) ; ils lisent la langue romanesque de Saint-Réal cependant
qu'ils parlent la langue scénique d'Otway (LL, 15)<fnref n="17" />. Cela dit, Lugnani
souligne également que ces correspondances sont davantage redevables
au hasard dans la mesure où les finalités d'Alfieri diffèrent de celles de
Schiller (LL, 10). Et ce dès le choix du rôle-titre : Filippo n'est plus que
le persécuteur des innocents, roi vindicatif et sans pitié, privé de toute
aura héroïque ou sacrée, anti-héros tyrannique jamais en proie au doute

<footnote n="14">¹⁴ Pour ce qui est de Friedrich Schiller, cf. l'édition des différentes versions de *Don Carlos* dans les *Sämtliche Werke*, Bearbeiterin Regine Otto, Berlin, Aufbau, 2005, Band 3 ; pour *Filippo*, nous utilisons l'édition des *Tragedie*, a cura di Gianna Zuradelli, Torino, UTET, 1973, pp. 71-160 (pour la genèse, cf. p 73) ; aux actes en chiffres romains et aux scènes en chiffres arabes, nous faisons suivre le renvoi aux vers.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Cf. Ursula Günther, *Le livret français de "Don Carlos". Le premier acte et sa révision par Verdi*, in *Atti del II° Congresso internazionale di studi verdiani*, Parma, Istituto di studi verdiani, 1971, pp. 90-140.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Cf. Luciano Lugnani, *Ella giammai m'amò. Invenzione e tradizione di "Don Carlos"*, Napoli, Liguori, 1999, pp. 5, 13 (LL).</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ En ce qui concerne la fortune de Don Carlos à la scène à partir d'Otway, en plus d'Alfieri, Schiller, Cormon et Verdi, cf. la « Bibliographie » d'Élisabeth Giuliani, (ASO, 189) ; pour les adaptations musicales, cf. Johannes Streicher, *Schiller e il "Don Carlos" nell'opera italiana prima di Verdi*, in *Verdi und die deutsche Literatur/Verdi e la letteratura tedesca*, Laaber, Laaber, 2002, pp. 217-247 - JS -.</footnote>
(LL, 16), ouvrant cette série de récurrences de la ligne droite dont nous
parle Gioberti. Or, le Philipp schillerien est plutôt un Saul aux couleurs
contrastées. Ainsi pour le Philippe II de 1867 et pour la plupart des grands
rôles de l'opéra de Verdi dans ces multiples moutures, exception faite
peut-être pour le Grand Inquisiteur, paré dans sa défense aveugle d'un
monde qu'il appréhende de voir changer. Même Élisabeth de Valois et
Rodrigue, moins sujets à de soudains revirements, ne sont pas des per-
sonnages monolithiques, enfermés l'une dans sa tentative de sauvegarder
son honneur, l'autre dans sa mission de soulager les Flandres, tous les
deux unis par leur amour pour Carlos.

Pour ce qui est des affinités de Verdi avec Schiller (JB, 7), il n’est nul be-
soin de rappeler que *Don Carlos* est sa quatrième adaptation d’une pièce
du dramaturge allemand, après *Giovanna d’Arco* (1845), *I Masnadieri*
(1847) et *Luisa Miller* (1849), opéras respectivement tirés de *Die Jung-
frau von Orleans* (1801), *Die Räuber* (1782) et *Kabale un Liebe* (1783).
Ce qui, au mois d’août 1850, amène Alphonse Royer et Gustave Vaëz à
proposer au compositeur de mettre en musique le drame schillerien de
1787 pour la première scène parisienne<fnref n="18" />. Pour le moment, il n’en est rien
et l’Opéra devra attendre presque cinq ans avant de revoir une nouvelle
création verdienne, avec *Les Vêpres siciliennes*. Moins connue est, en
revanche, l’admiration du musicien pour Alfieri. En 1828, il compose une
cantate pour baryton et orchestre – aujourd’hui perdue – intitulée *I delirî
di Saul*, inspirée de la tragédie du dramaturge piémontais<fnref n="19" />. Pour sa part,
la bibliothèque de Sant’Agata inclut, côté théâtre, l’inéluctable Shake-
speare et, entre Eschyle et Victorien Sardou, justement Vittorio Alfieri<fnref n="20" />.
Par ailleurs, si au cours de la genèse de *Don Carlos* mention n’est jamais
faite du nom de l’auteur de *Filippo*, que ce soit lors de la rédaction des
vers originaux en français ou pendant les mois de la révision en italien,
il est intéressant de relever dans un courrier adressé à Piave ces quelques

<figure><img src="image_522.png" /></figure>

<footnote n="18">¹⁸ Cf. la lettre du 7 août 1850 de Royer et Vaëz à Verdi in *I Copialettere di Giuseppe Verdi*, a cura di Gaetano Cesari e Alessandro Luzio, Milano, Stucchi Ceretti, 1913, p. 104.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Cf. Roberta Montemorra Marvin, *Verdi's non-operatic works*, in *The Cambridge Companion to Verdi*, Edited by Scott Leslie Balthazar, Cambridge University Press, 2004, p. 177 ; cf. aussi Franco Abbiati, *Giuseppe Verdi*, Milano, Ricordi, 1959, vol. I, pp. 67-68 (FA), et Angelo Fabrizi, *Alfieri e la musica*, « Rivista di letteratura italiana », XVIII, 2-3 (2000), p. 358, qui évoque également la partition de Gaetano Crescimanno de 1875 mettant intégralement en musique *Filippo* d'Alfieri.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Luigi Magnani, *L'ignoranza musicale*' di Verdi e la biblioteca di Sant'Agata, in *Atti del III° congresso internazionale di studi verdiani* (Milano, 12-17 giugno 1972), Parma, Istituto di studi verdiani, 1974, p. 256 ; cf. aussi Gilles De Van, *Verdi. Un théâtre en musique*, Paris, Fayard, 1992, p. 19.</footnote>
suggestions au sujet du dialogue de Macbeth avec sa Lady (II, 1) : « È
inutile che ti dica che tutta la scena tra Macbet et Lady và in Recitativo e
che i versi siano forti e concisi specialmente sul finire del Recitativo sul
genere d'Alfieri »<fnref n="21" /> (cf. lettre du 3 décembre 1846 de Verdi à Piave - FA,
658 -). Et si cette leçon donnée à son librettiste semble se faire entendre
jusque dans *La forza del destino* (1862) (AF, 152), quelques échos de
*Saul* résonnent déjà dans le *Nabucco* (1842) de Solera (AF, 152), ainsi
que dans *Alzira* (1845), *La battaglia di Legnano* (1849) et *Luisa Miller*,
trois des quatre livrets écrits par Cammarano pour Verdi (AF, 149-151)<fnref n="22" />.
Mais, comme l'a bien démontré Fabrizi dans son minutieux travail déjà
mentionné, il ne s'agit nullement ici d'une directive du *maestro*, l'*alfie-
rismo* du poète napolitain étant une des caractéristiques principales de
la langue de ses pièces (AF, 141, 146), ce que démontre parfaitement le
nombre de récurrences relevées par Fabrizi lui-même (AF, 147-151)<fnref n="23" />.

*

À la fin de son étude sur les traitements du mythe de Don Carlos dans l'opéra italien, Johannes Streicher dresse le tableau de l'agencement des scènes de chaque pièce considérée ; il choisit comme point de départ la tragédie d'Alfieri et fait ressortir les lieux où la même matière est traitée dans ces textes (JS, 241-246). Nous avons déjà dit qu'aucune des versions de *Don Carlos* n'est en rien redevable de *Filippo*. Nous pouvons cependant relever quelques moments de l'œuvre musicale dignes d'être mis en parallèle avec des passages de ce dernier.

Malgré le foisonnement de personnages qui occupent la scène du grand
opéra de 1867, le nombre de ses principaux rôles peut se résumer à six :
Philippe II, Don Carlos, Rodrigue, marquis de Posa, le Grand Inquisiteur,
Élisabeth de Valois et la Princesse Eboli, suivant l'ordre donné par les

<footnote n="21">21 « Il est inutile que je te dise que toute la scène entre Macbeth et la Lady doit être en Récitatif et que les vers doivent être forts et concis surtout vers la fin du récitatif, dans le genre d'Alfieri ».</footnote>

<footnote n="22">²² Le quatrième est, bien sûr, ce *Trovatore* (1853) inachevé qui présente néanmoins quelques influences manzoniennes (AF, 138), comme d'ailleurs *La battaglia di Legnano* et *Luisa Miller*, ainsi que *La forza del destino* et *Ernani* (1844) de Piave (AF, 139).</footnote>

<footnote n="23">²³ Dans son étude, Fabrizi fait aussi précéder son analyse des livrets d'opéra dans une perspective alfiérienne de la présentation des titres qui ont été tirés des tragédies d'Alfieri (AF, 140-146) dont le *Filippo II* (1856) de Raffaello Berninzone pour la musique de Serafino Amedeo De Ferrari (AF, 146) ; ce n'est que la révision d'un précédent *Don Carlo* (1854) sur des paroles de Giovanni Pennacchi ; lors d'une reprise en 1863 l'on revient à ce premier titre, tout en gardant le second livret (JS, 237-238).</footnote>
<figure><img src="image_523.png" /></figure>

livrets français et italien. Ce qui correspond au nombre des acteurs de 1775 : Filippo, Isabella, Carlo, Gomez, Perez, Leonardo. S’il n’est pas nécessaire de revenir sur les correspondances au sein du cercle familial, il est en revanche opportun de mieux situer les autres intervenants : Perez constitue une sorte d’archétype de Rodrigue, en tant qu’ami fidèle de Carlo ; le fanatisme religieux de Leonardo permet de le rapprocher du Grand Inquisiteur ; tandis que Gomez incarne le personnage historique de Ruy Gomez de Silva, prince d’Eboli, qui n’est rien d’autre que l’époux de l’héroïne verdienne du même nom<fnref n="24" />.

Quant à la trame, l’acte de Fontainebleau – qui, rappelons-le, puise sa source chez Cormon et non pas chez Schiller – n’a d’équivalent que dans le monologue de présentation de l’Isabella alfiérienne (I, 1) au cours duquel la reine avoue d’emblée un amour pour Carlo que l’opéra préfère mettre en scène, du moins dans sa version d’origine, alors que dans la version italienne de 1884 c’est à Carlo de se charger de cet aveu auprès de Rodrigo (I, 3) dans un tableau qui est toutefois emprunté à l’acte II parisien (II, 1, 3). Le héros avait préalablement fait connaître ses sentiments au public par son *aria di sortita* « Io la vidi e il suo sorriso » (I, 2) qui est à son tour un calque de la cavatine « Je l’ai vue, et dans son sourire », à cette différence près : le récitatif du ténor commence par cette exclamation « Io l’ho perduta! » qui n’a pas lieu d’être en 1867. Ce sont des accents de désarroi que *Filippo* développe davantage dans le monologue de l’infant en ouverture de l’acte IV. La scène des confidences de Carlos à Rodrigue a, en revanche, son pendant dans la rencontre Carlo-Perez en clôture de l’acte I d’Alfieri où ces deux personnages se jurent une amitié sacrée (I, 4) sans toutefois la révélation de la passion interdite. Ce sera la cabalette « Dieu ; tu semas dans nos âmes » (II, 1, 3).

Le deuxième duo Carlos-Élisabeth (II, 2, 4) peut être mis en regard de la première rencontre Carlo-Isabella (I, 2). Chez Verdi, le héros vient demander à celle qui est désormais devenue sa mère par la loi de placer auprès du roi afin d’être envoyé dans les Flandres ; à une certaine froideur de mise de son interlocutrice, il s’indigne, déclare à nouveau son amour et faillit s’évanouir. Cette distance formelle se retrouve chez Alfieri au cours d’un entretien où il est vrai que les deux personnages ne sont pas encore au courant de la réciprocité de leur sentiment : il n’est nullement question des insurgés flamands mais plutôt des difficiles

<figure><img src="image_524.png" /></figure>

<figure><img src="image_525.png" /></figure>

<figure><img src="image_526.png" /></figure>

<footnote n="24">²⁴ Sur la double facette historique et dramatique de la princesse Eboli, cf. aussi l’article de Borre Qvamme, *Les deux princesses d’Eboli : historique et dramatique*, in *Atti del II° Congresso...* cit., pp. 204-208.</footnote>
relations père-fils, et Isabella se propose également d'intercéder, tout en
refusant l'appellation de « madrigna »<fnref n="25" /> (I, 2, 61) de la bouche de Carlo.
De même, la vive réaction de Carlos est suscitée par la réplique « Mon
fils ! » Cette entrevue secrète est interrompue par l'entrée soudaine du roi
et de la cour (II, 1, 5) ; Philippe s'ouvre alors à Rodrigue et lui permet de
l'approcher à tout moment (II, 1, 6), tandis que dans la version italienne
il lui demande de surveiller Elisabetta. Dans *Filippo* nous assistons à
une requête similaire lorsque le rôle-titre demande à Gomez d'observer
son épouse pendant le dialogue qui va suivre (II, 1) à la différence que
Rodrigue n'a rien à partager avec le courtisan sournois qu'est Gomez. Le
thème politique du duo est également effleuré par Filippo dans la scène
suivante, auprès d'Isabella (II, 2).

La question flamande, si chère à Posa et véhiculée par Carlos, retentit
à la scène de l'autodafé : c'est à cette occasion qu'éclate la rivalité entre
le père et le fils : Carlos demande à ce qu'on lui confie le Brabant et la
Flandre au titre de ses droits de prince héritier, puis il dégaine son épée,
menace le roi, avant que Rodrigue ne l' invite à lui remettre son arme (III,
IV, 4). Nous retrouvons des traces de ce conflit à différents endroits de la
tragédie. L'entretien Filippo-Isabella, auquel devait assister Gomez en
secret, débouche sur une scène à trois avec Carlo, toujours sous le regard
du conseiller (II, 4) : au cœur de l'altercation entre les deux hommes,
c'est au monarque d'indiquer à son successeur la nécessité d'être pré-
cautionneux afin de pouvoir un jour régner, même si aucune allusion
explicite n'est faite à un événement politique que ce soit ; faute d'être
publique, la scène se déroule quand même en présence d'Isabella et de
la cour, schématiquement représentée par Gomez. Carlo ne provoque pas
son père de l'épée ; cependant, c'est pour ce même crime qu'il est accusé
plus tard et qu'il est arrêté, sans toutefois l'intervention protectrice d'un
Rodrigue ou d'un Perez (III, 5 ; IV, 2).

La réflexion solitaire de Philippe II en ouverture de l'acte IV de *Don Carlos* – son grand air « Elle ne m'aime pas ! » – est le reflet des accents prononcés par le souverain dans cette autre scène à trois de *Filippo*, bien que le tyran alfiérien abandonne ici toute attitude méditative, afin d'accabler ouvertement son épouse (V, 3). Suit l'entrevue avec le Grand Inquisiteur où le roi demande au représentant de l'Église l'autorisation de sacrifier un fils rebelle (IV, 1, 2). En 1775, cette requête est formulée

<figure><img src="image_527.png" /></figure>

<footnote n="25">25 Nous utilisons la traduction : Vittorio Alfieri, *Philippe II*, trad. par Ernest Foissac, Paris, Crès, 1910, p. 7 : « marâtre ».</footnote>
<figure><img src="image_528.png" /></figure>

bien avant le moment où Carlo est publiquement accusé d'avoir voulu
attenter à la vie de Filippo, en la présence inquisitoriale de Leonardo,
auquel s'ajoutent néanmoins Perez et Gomez (III, 5). L'acte IV de l'opéra
affiche ensuite le tableau de la mort de Posa (IV, II, 1). Sans que cela
n'apparaisse au grand jour, l'assassinat de Perez ouvre aussi la scène 4
de l'acte V d'Alfieri où Carlo a une réaction violente annonçant le dé-
sespoir de Carlos qui refuse à son père de reconnaître en lui un fils (IV,
II, 2) ; altercation que la tragédie italienne introduit à l'acte précédent
où l'infant est arrêté (IV, 2). La question de la trahison et des documents
interceptés, dans le duo Carlos-Rodrigue, est en revanche avancée au
cœur du premier dialogue Filippo-Isabella (II, 2).

L'épilogue des deux pièces peut aisément faire l'objet d'un dernier
rapprochement. Bien que l'acte V de *Filippo* débute par un monologue
de Carlo, nous retrouvons quelques éléments de la méditation du grand
air d'Élisabeth « Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde » (V, 1)
dans le dernier entretien Isabella-Carlo (V, 2) qui met en scène l'ultime
adieu entre ces deux personnages. À l'acte précédent la reine donne libre
cours à ses inquiétudes dans un bref soliloque (IV, 4), avant de s'entre-
tenir avec Gomez et d'aborder l'éventualité de la fuite de Carlo (IV, 5),
ce qui est sur le point de se réaliser dans le duo final Carlos-Élisabeth
(V, 2). C'est à ce moment que le sacrifice de Posa est cité en exemple
de grandeur d'âme pour Carlos. Fait irruption Philippe qui en appelle à
la mort pour ceux qu'il considère comme des traîtres (V, 3), de la même
manière que le réclame le Filippo alfiérien (V, 3).

*

Ces analogies de façade peuvent également se relever au niveau plus
intrinsèque des choix poétiques. En effet, bien des récurrences ne sont
dues qu'à l'appartenance à un commun héritage lyrique dont participent
à la fois Alfieri et les librettistes du XIXe siècle, et par conséquent Lau-
zières et Zanardini. Par ailleurs, nombre de ces correspondances sont le
fruit de la versification en italien de l'original, puisqu'elles apparaissent
déjà dans cette mouture.

En soulignant l'utilisation de la *gradatio*, des séries verbales, des paires
d'adjectifs ou de substantifs, Fabrizi cite *Filippo* à deux reprises afin d'il-
lustrer le premier phénomène (AF, 148). À ceci nous souhaitons ajouter
la réplique de Carlo selon laquelle le roi « Chiuso inaccessibil core / di

<figure><img src="image_529.png" /></figure>

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ferro egli ha »<fnref n="26" /> (I, 4, 204-205) qui fait précéder l'adjectif du participe passé. Nous retrouvons la même notion de fermeture du cœur paternel dans la bouche de Rodrigo – « Carlo del Re – suo genitore / Rinchiuso il cor – ognor trovò » (II, II, 3) – qui, par ailleurs, traduit du français<fnref n="27" />, sacrifiant l'accumulation des qualificatifs, tout en gardant l'hyperbate. Tournure banalisée qui est aussi celle du semblant d'absolution de Filippo à l'égard de Carlo devant ses conseillers – « lo assolvo io già »<fnref n="28" /> (III, 5, 269) –, alors que dans la scène correspondante de *Don Carlo*, c'est le roi qui s'enquiert auprès du Grand Inquisiteur : « Se il figlio a morte invio, m'assolve la tua mano? » (IV, I, 2)<fnref n="29" />. Ce même acte de *Filippo* affiche la métonymie de l'âme afin de définir Perez : « Alma sì fatta, / nasce ov'io regno? »<fnref n="30" /> (III, 6, 310-311). La connotation y est tout de même négative, puisque ce personnage est déjà désigné comme un traître. À l'issue du duo Filippo-Rodrigo, le premier s'exclame : « Alfin, alfin trovai / Colui che l'alma ambì » (II, II, 6) dans une situation où le second n'est nullement tombé en disgrâce. La formule est d'autant plus saisissante que la figure de rhétorique est absente en français<fnref n="31" />, qu'elle s'applique au souverain devenu sujet et qu'elle apparaît dans la version de Ghislanzoni. Un certain langage métaphorique plutôt rabâché peut ainsi se reconnaître dans les deux œuvres : « a me lieve di speme un raggio / sul ciglio balenò »<fnref n="32" /> (V, 3, 172-173), avoue Carlo à son père dans l'épilogue ; le premier hémistiche du vers 173 se retrouve presque inchangé après la césure de la réflexion de Posa face à Carlo – « Un lampo di dolor sul ciglio tuo balena! » (II, I, 3) – à un endroit où l'original évite la synecdoque<fnref n="33" />, l'image de l'éclair convenant aussi bien à la représentation de la douleur que le rayon alfiérien à l'illustration de l'espoir.

<figure><img src="image_534.png" /></figure>

Suivant toujours la leçon de Fabrizi, il est utile de rappeler que « *sangue e morte* sono due parole tematiche della poesia tragica alfieriana »<fnref n="34" />

<figure><img src="image_535.png" /></figure>

<footnote n="26">²⁶ « Son cœur est insensible, impassible et fermé, / Aussi dur que le fer ».</footnote>

<footnote n="27">²⁷ « Ah ! L'Infant Carlos, du Roi son père, / Trouva toujours le cœur fermé ».</footnote>

<footnote n="28">²⁸ « Je pardonne ».</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Mais là aussi il s'agit d'une traduction, du moins pour ce qui est du verbe : « Si je frappe l'Infant, ta main m'absoudrait-elle ? »</footnote>

<footnote n="30">³⁰ « Comment un tel produit aussi fou qu'impudent / Dans la ville où je règne un jour put-il éclore ! »</footnote>

<footnote n="31">³¹ « Je trouve à cette heure bénie / L'homme dès longtemps attendu ! »</footnote>

<footnote n="32">³² « Un joyeux / Et doux rayon d'espoir brilla devant mes yeux ».</footnote>

<footnote n="33">³³ « Un éclair douloureux dans vos yeux étincelle ».</footnote>

<footnote n="34">³⁴ « *sang et mort* sont deux mots thématiques de la poésie tragique alfiérienne ».</footnote>
(AF, 149) et que le goût du dramaturge pour les expressions énergiques encourage « l’uso di nessi risultanti dall’unione dei più diversi sostantivi con i sintagmi ‘di sangue’ e ‘di morte’ »<fnref n="35" />. *Filippo* ne fait pas exception à cet usage, et *Don Carlo* adopte souvent des procédés semblables. La dernière scène de 1775 voit couler des flots d’hémoglobine : « ecco l’acciaro, / che gronda ancor del suo sangue fumante »<fnref n="36" /> (V, 4, 242-243), s’écrie Gomez après la mort de Perez ; « Oh ferro!... / Te caldo ancora d’innocente sangue »<fnref n="37" /> (V, 4, 256-257), lui répond l’infant horrifié ; « Scorre di sangue (e di qual sangue!) un rio... »<fnref n="38" /> (V, 4, 279), constate le roi dans sa dernière réplique. « Di sangue tinto un rio » (V, 2) est aussi l’une des visions du dernier duo Carlo-Elisabetta ; c’est encore une traduction<fnref n="39" /> et les victimes désignées ne sont pas les personnages eux-mêmes mais le peuple flamand que le héros veut sauver. Ainsi la mort de Posa éveille-t-elle une image proche de celle de l’épée ruisselante de sang – « È la tua man di sangue intrisa! »<fnref n="40" /> (III, II, 2) – réaction de la versification de Zanardini non dépourvue d’intérêt car le participe passé est absent chez Lauzières<fnref n="41" /> (DC) – « Né sai qual puro sangue versato ha la tua mano! » (IV, II, 2) – qui définit ce sacrifice par un qualificatif rappelant l’épithète alfiérienne. Métaphore de la mort, le sang laisse parfois la place au mot plus concret. Le reniement de Carlo devance celui de Posa dans les propos de Filippo auprès du Grand Inquisiteur : c’est le moment déjà cité où le roi demande l’absolution par avance (IV, 1 2). Dans la tragédie, cette solution est suggérée par Gomez, suscitant l’étonnement de Perez (III, 5, 154-155) qui prend la défense du prince par des termes annonçant la question du personnage verdien, ne serait-ce que dans l’hyperbate : « a morte il figlio / mai condannar nol può, né il debbe, un padre »<fnref n="42" /> (III, 5, 259-260).

<footnote n="35">³⁵ « l’utilisation d’associations issues de l’union des substantifs les plus variés et des syntagmes ‘de sang’ et ‘de mort’ ».</footnote>

<footnote n="36">³⁶ « Elle est encor trempée / De son sang, qui goutte et fume ».</footnote>

<footnote n="37">³⁷ « O fer encore chaud du sang de l’innocence ».</footnote>

<footnote n="38">³⁸ « Ciel ! quel ruisseau de sang s’est près de moi formé ! »</footnote>

<footnote n="39">³⁹ « Un fleuve teint de sang ».</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ « Ta main a trempé dans son sang ! » (n.t.).</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Il reprend textuellement le vers « Vous saurez quel sang pur a versé votre main ! »</footnote>

<footnote n="42">⁴² « Un père ne peut pas, sans qu’il se déshonore, / Ne doit pas condamner son propre fils à mort ».</footnote>
La version de Lauzières présente un autre passage qui diverge de la traduction de Zanardini<fnref n="43" />, tout en se faisant l’écho des vers d’Alfieri. Au cours de l’affrontement Elisabetta-Filippo, la reine se souvient : « Quando Dio mi fe’ tua sposa / Ero a Carlo fidanzata » (IV, 1, 3), d’après « Lorsque Dieu vous fit mon époux, / À l’Infant j’étais fiancée ! », malgré le changement de complément au sein du couple royal. Les récriminations de l’acte V de la tragédie se fixent également sur la situation d’Isabella – « mia sposa ell’era, / mia sposa, il sai »<fnref n="44" /> (V, 3, 178-179) – dénoncée par un Carlo aussitôt démenti par l’intéressée – « ma non pria tua sposa / fui, che repressa in me tal fiamma tacque »<fnref n="45" /> (V, 3, 222-223) –. Suit la scène de la prison où, à l’entrée de Rodrigo, Carlo réagit : « O Rodrigo, a te son / Ben grato di venir di Carlo alla prigion » (IV, II, 1). Comme chez Alfieri, la traduction préfère le lieu concret à la métaphore sépulcrale<fnref n="46" /> : la forme est interrogative et s’adresse à Isabella mais le lieu est explicite et l’anastrophe de l’infinitif la même : « Ma, come or dunque a me venirne in questo / carcer ti lascia? »<fnref n="47" /> (V, 2, 53-54).

*

À côté des récurrences d’un vocabulaire poétique commun, *Don Carlo* nous semble présenter quelques passages particulièrement dignes d’une lecture alfiérienne, dans la mesure où le texte italien est rarement redevable de son modèle français. Dans ce sens, l’acte II est le plus riche en analogies. Au premier tableau, dès ses retrouvailles avec Carlo, Rodrigo lui demande de partager avec lui sa douleur – « Carlo mio, con me dividi / Il tuo pianto, il tuo dolor ! » (II, 1, 3) – dans une exclamation que l’original prive de la référence aux larmes<fnref n="48" />, alors que cela apparaît dans la scène avec Perez : « avrai compagno / inseparabil me d’ogni tuo pianto »<fnref n="49" /> (I, 4, 217-218). Dans la version de Lauzières, Posa demande à l’infant de se confier au nom de leur amitié – « Dell’amicizia in nome, ed in memoria /

<footnote n="43">43 C’est le célèbre « Ben lo sapete, – un dì promessa / Al figlio vostro – fu la mia man » (III, 1, 3) : « Vous le savez bien, – un jour promise / À votre fils – fut ma main » (n.t.).</footnote>

<footnote n="44">44 « Elle fut fiancée avant d’être victime, / Ma chère fiancée et vous le savez bien ».</footnote>

<footnote n="45">45 « Par votre volonté je devins votre femme. / Depuis, j’ai réprimé mon amour ; il s’est tu ».</footnote>

<footnote n="46">46 « Mon Rodrigue ! Il est beau / À toi de me venir trouver dans ce tombeau ! »</footnote>

<footnote n="47">47 « Mais dites-moi pourquoi, j’ai peine à le comprendre, / Au fond de mon cachot il vous laisse descendre ».</footnote>

<footnote n="48">48 « Mon Carlos, donne-moi ma part de tes douleurs ! »</footnote>

<footnote n="49">49 « Je veux prendre toujours une part de vos pleurs ».</footnote>
Dei lieti giorni, deh! m'apri il tuo cor » (DC) – suivant Du Locle<fnref n="50" /> mais en des termes qui reflètent la constatation d'impuissance du Carlo de 1775 : « e darti pur di amistà vera un pegno, / coll'aprirti il mio core, oh ciel! nol posso »<fnref n="51" /> (I, 4, 223-224). La référence à l'amitié est néanmoins la même ainsi que la périphrase qu'évite Zanardini – « Versami in cor il tuo strazio crudele »<fnref n="52" /> (I, 1, 3) –. Identique dans les deux moutures, la cabalette s'épanche dans un serment de fidélité jusqu'à la mort (« Giu-riamo insiem di vivere / E di morire insieme ») qui modifie quelque peu le texte d'origine<fnref n="53" /> et s'inscrit dans le sillage de la tragédie : « Ma s'io ti chieggo, e bramo, / che a morir teco il tuo dolor mi tragga »<fnref n="54" /> (I, 4, 234-235).

Au deuxième tableau, Rodrigo se charge de faire connaître la souf-france de son ami à Elisabetta par une attaque mettant en avant leur amour commun pour Carlo : « Carlo, ch'è sol – il nostro amore, / Vive nel duol – su questo suol. / E nessun sa – quanto dolore / Del suo bel cor – fa vizzo il fior. / In voi la speme – è di chi geme »<fnref n="55" /> (II, II, 3). Ces vers du *cantabile* de Posa sont dignes d'intérêt à plus d'un titre, surtout dans les passages où ils divergent du modèle français. En effet, si « L'Infant Carlos, notre espérance » tait l'affection, dans *Filippo* le monologue introductif d'Isabella exprime le même genre de sentiment que la traduction – « Ma chi 'l vede, e non l'ama? »<fnref n="56" /> (I, 1, 4) – préférant cependant le verbe conjugué au substantif. Ainsi Du Locle renonce à l'allusion à la douleur du vers 3 et la rime interne qui suit (« Et nul ne sait quelle souffrance / De son printemps flétrit les fleurs ! »), alors que nous retrouvons l'association 'dolore/cor' dès le premier entretien entre la reine et le prince qui se voit contraint de constater : « l'odio di me nel cor del padre, / quanto il dolore entro al mio cor, crescea »<fnref n="57" /> (I, 2, 88-89), dans une tournure comparative construite sur ces parallélismes si chers

<footnote n="50">⁵⁰ « Au nom d'une amitié chère, / Des jours passés, des jours heureux ! / Ouvre-moi ton cœur, ô mon Carlos ».</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ « Je ne peux te donner le faible témoignage / En découvrant mon cœur à ta fidélité ».</footnote>

<footnote n="52">⁵² « Verse donc dans mon cœur ce cruel déchirement » (n.t.).</footnote>

<footnote n="53">⁵³ « Nous mourrons en nous aimant ! »</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ « Mon désir / Est, sans que vous parliez, avec vous d'en mourir ».</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ « Carlos qui seul – est notre amour, / Vit affligé – dans ce pays. / Et personne ne sait – quelle douleur / De ce beau cœur – a fané la fleur. / Auprès de vous est l'espoir – de celui qui souffre » (n.t.).</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ « Qui le voit sans l'aimer ».</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ « La haine grandissait dans le cœur de mon père, / La douleur dans le mien ».</footnote>
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à Alfieri. De même pour l'« Ultima speme »<fnref n="58" /> (I, 2, 119) qui martèle ce dialogue et que n'affiche nullement le livret parisien<fnref n="59" />. Et c'est encore au cours de cette rencontre que l'infant se définit « infelice oppresso »<fnref n="60" /> (I, 2, 26), comme le fait son homologue opératif que s'exclame « Infelice! » (II, II, 4), là où la source se contente d'un « Hélas, je m'égare ! ». Suit l'invocation à la pitié, réitérée par l'exclamation : « Ah ! Que du moins la pitié sainte / Dans votre regard m'ait parlé ! » La version italienne remplace la perception visuelle par une allusion plus secrète (« Ah ! perché mai parlar non sento / Nel vostro core qualche pietà! ») qui est aussi celle du langage tragique : « ...quel dolce fremer di pietà, che ogni alto / cor prova in sé... »<fnref n="61" /> (I, 2, 55-56). La cause de ce besoin de compassion est, bien sûr, l'amour sacrifié de Carlo pour Elisabetta que la traduction voit s'évanouir en un seul jour à cause de l'intervention d'une volonté supérieure – « ché avaro il ciel / Un giorno sol mi diè, e poi rapillo a me! » (II, II, 4) – en affichant une coordination verbale qu'Alfieri réitère en l'espace de quelques vers, afin de progresser vers l'attribution de ce malheur à l'autorité paternelle : « ...dal funesto giorno, / che sposa in un data mi fosti, e tolta »<fnref n="62" /> (I, 2, 69-70) ; « Tutto ei mi ha tolto il dì, che te mi tolse »<fnref n="63" /> (I, 2, 110). Cependant, cela est déjà dans le texte d'origine<fnref n="64" /> comme ce sera le cas de la reprise de la même considération amère lors de l'ultime méditation solitaire d'Élisabeth<fnref n="65" /> : « E quest'eternità un giorno sol durò » (V, 1). L'idée qu'un bien lui a été soustrait par la force prend forme de manière de plus en plus obsédante chez le Carlo alfiérien : « invido son di un bene, / ch'ei mi ha tolto »<fnref n="66" /> (III, 1, 36-37), réagit-il lors de sa deuxième entrevue avec la reine ; « sì, l'amo; e tolta / m'era da te »<fnref n="67" /> (V, 3, 181-182), s'insurge-t-il auprès de son père, selon une formulation qui sera aussi celle de Filippo revendiquant avec Rodrigo que « Nulla val sotto il ciel il ben ch'ei tolse a me! » (II,II,6), quoiqu'il

<figure><img src="image_539.png" /></figure>

<footnote n="58">⁵⁸ « dernier espoir ».</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ « O vous, sa mère, à ce cœur tendre / Rendez la force et le repos... »</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ « malheur ».</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ « ...la douce sympathie / Que toute âme élevée a toujours ressentie... »</footnote>

<footnote n="62">⁶² « ...le jour / Funeste [...] / Où votre main me fut et promise et ravie ».</footnote>

<footnote n="63">⁶³ « Il m'a tout pris le jour qu'il vous a prise à moi ».</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ « Le ciel avare / Ne m'a donné qu'un jour, et si vite il a fui ! »</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ « Et son éternité n'a duré qu'un moment... ».</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ « Je suis jaloux du bien que m'a ravi son bras ».</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ « et je dis que je l'aime. / Vous qui m'avez ravi mon unique trésor ».</footnote>
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<figure><img src="image_542.png" /></figure>

s'agisse à nouveau d'une traduction<fnref n="68" />. Ce n'est plus le roi qui parle mais l'homme se confiant à l'ami qu'il espère fidèle. Le soldat, pour sa part, l'est déjà : « Voi serviste, lo so, fido alla mia corona », reconnaît la version italienne à un endroit où le modèle évite la référence explicite à la fidélité<fnref n="69" /> tout en se faisant l'écho d'un compliment que le souverain de 1775 adresse à Gomez dans un but semblable, malgré le caractère opposé de son interlocuteur : « Tu fosti, il so, finora / il più fedel tra i fidi miei »<fnref n="70" /> (II, 2, 6-7). L'atmosphère de suspicion est néanmoins la même : « entro al paterno seno / forse versò il sospetto »<fnref n="71" /> (I, 2, 93-94), s'inquête Isabella à propos de la cour ; « La Regina... un sospetto mi tortura... », admet le Filippo verdien qui traduit d'après « La Reine... un soupçon me torture ! » Plus intéressante, la réplique qui circonscrit le lieu des intrigues (« Guarda dentro alla reggia! ») s'éloigne du vers original<fnref n="72" /> par une métonymie qui est aussi celle de l'infant alfiérien lorsqu'il doit se défendre de l'accusation d'iniquité de son père : « Nato in tua reggia... »<fnref n="73" /> (IV, 2, 57). Ce même père qui deux actes auparavant reconnaît « Nobil fierezza »<fnref n="74" /> (II, 4, 253) aux paroles de son fils, faisant allusion à une attitude que Posa partage entre sa réaction française (« Son âme est noble et pure ! ») et italienne (« Fiera ha l'alma insiem e pura! ») dans le but de défendre le prince, la pureté en moins. La bonne disposition du roi face à Rodrigo est explicite dans la réécriture de Zanardini qui, au sujet des Flandres, oppose la fonction à l'homme – « Ha nulla inteso il Re... »<fnref n="75" /> (I, II, 6) – dans une formulation inexistante en français, alors que la scène correspondante fait inverser à Filippo les données de ses prérogatives par une injonction en chiasme à l'adresse de Perez : « Qui non vi ascolta il padre; il re qui v'ode »<fnref n="76" /> (III, 5, 117).

À l'acte III, la scène de l'autodafé étale le mépris de Filippo à l'égard de son fils par le refus de lui confier le gouvernement des Flandres : l'accusation de hardiesse – « Tu chieder tanto ardisci! » (III, IV, 4) – est à

<figure><img src="image_543.png" /></figure>

<footnote n="68">⁶⁸ « Rien ne vaut sous le ciel le bien qu'il m'a ravi!!... »</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ « Vous avez, je le sais, bien servi ma couronne... »</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ « Je sais aussi que tu fus le modèle / De tous mes confidents, de tous le plus fidèle ».</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ « Et le soupçon, venin instillé goutte à goutte ».</footnote>

<footnote n="72">⁷² « Tu m'as vu sur mon trône, et non dans ma maison ! »</footnote>

<footnote n="73">⁷³ « Né dans votre cour... ».</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ « noble fierté ».</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ « Le Roi n'a rien entendu... » (n.t.).</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ « C'est le roi, ce n'est pas le père qui l'écoute ».</footnote>
l'image de l'affrontement père-fils chez Alfieri – « L'ardir v'aggiungi? »<fnref n="77" /> (IV, 2, 40) – pourtant dépourvu de revendications politiques ; le texte français, pour sa part, se montre moins catégorique dans ce même désa-veu : « qu'oses-tu prétendre ? » Chacun des deux tableaux de l'acte IV de *Don Carlo* fournit une réplique intéressante pour l'agencement d'un certain matériau linguistique, et ce en des lieux où la traduction s'éloigne de l'original. « Pietà mi fate »<fnref n="78" /> (IV, 1, 3), s'indigne Elisabetta accusée d'adultère par son époux, alors que la version française se borne à un plus sobre « Je vous plains ! » Chez Alfieri, ce n'est pas la compassion invoquée par un amant qui se meurt mais la pitié sardonique de l'infant défiant son père, même si c'est Perez qui l'écoute : « Tu, di pietà più che d'invidia degno »<fnref n="79" /> (I, 4, 243). Ainsi, l'éclair douloureux aperçu par Rodrigue dans les yeux de Carlos à l'acte II se mue en pleurs, lorsqu'il lui avoue qu'il va mourir, en renouvelant une synecdoque – « Sul tuo ciglio il pianto io miro » (IV, II, 1) –, absente en français<fnref n="80" />, que ne dé-daigne pas le monarque tragique devant ses conseillers : « Il pianto / mi sta sul ciglio »<fnref n="81" /> (III, 5, 58-59). Relevons enfin les adieux réitérés entre la reine et l'infant (version Lauzières) où à l'« Addio » de l'un répond l'« Eterno addio » (V, 2) (DC) de l'autre<fnref n="82" />, à l'endroit même où, dans *Filippo*, Isabella adresse son « ultimo addio » (V, 2, 124) à Carlo.

*

S'il n'était nullement dans nos intentions de nier la filiation schillerienne du *Don Carlos* verdien en faveur d'improbables ascendants alfiériens, ce triple parcours à travers la structure et la langue de l'opéra, surtout dans ses versions en italien, nous a permis de relever des correspondances entre les versifications de Lauzières-Zanardini et les vers du *Filippo* d'Alfieri. Un dramaturge jeune et inexpérimenté que ne désavouera pas l'auteur même plus âgé. Sans vouloir faire de *Don Carlo* un chef-d'œuvre du théâtre italien en vers, une certaine proximité avec le langage poétique traditionnel et avec les tournures de la tragédie de 1775 nous permet d'atténuer l'accusation d'indécence d'une très mauvaise traduction. Pour

<footnote n="77">⁷⁷ « Vous ajoutez l'audace ».</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ « Vous me faites pitié » (n.t.).</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ « Plus digne de pitié que de regards jaloux ».</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ « Dans tes yeux tout baignés de larmes ».</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ « J'ai les larmes aux yeux ».</footnote>

<footnote n="82">⁸² En français nous avons par deux fois « pour toujours ».</footnote>
conventionnelle qu'elle puisse paraître<fnref n="83" />, la langue de *Don Carlo* est très riche en ces *parole sceniche* que le compositeur est si enclin à demander à ses librettistes, même en français<fnref n="84" />. Par ailleurs, la musique de Verdi est toujours sublime dans les deux langues et c'est cela le plus important ! Le débat nous semble donc quelque peu stérile de savoir s'il faut privilégier un original rarement joué, malgré les efforts d'une quarantaine d'années, ou des adaptations ayant fait le tour du monde. Devons-nous préférer « Dieu, tu semas dans nos âmes » à « Dio che nell'alma infondere » ? « Elle ne m'aime pas ! » ou « Ella giammai m'amò!... » ? « Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde » ou « Tu che le vanità conoscesti del mondo » ? Peu importe, pourvu que l'œuvre ne quitte jamais l'affiche dans la version de Méry-Du Locle ou dans celle de Lauzières-Zanar-dini. Quant à une certaine distanciation qu'engendrerait une expression textuelle figée, nous pouvons aussi nous demander si ce n'est pas ce que nous nous attendons des personnages lorsque nous nous rendons à l'opéra. Encore plus pour une œuvre comme *Don Carlos* qui met en scène des êtres profondément transformés par la légende, par le mythe. Ont-ils vraiment besoin de descendre de leur niche – comme le rappelait Pintorno –, de devenir humains, mortels parmi les mortels, au détriment d'une évasion fantastique qui, si elle peut s'effacer, reste néanmoins l'une des caractéristiques fondamentales de l'illusion comique ?

## Sigles

AF = Angelo Fabrizi, *Riflessi del linguaggio tragico alfieriano nei libretti d'opera ottocenteschi*, « Studi e problemi di critica testuale », XII (aprile 1976), pp. 135-155.

ASO = Verdi, *Don Carlos*, « L'Avant-Scène Opéra », 90-91 (septembre-octobre 1986).

<footnote n="83">⁸³ Fabrizi parle aussi de langage monocorde dans les tragédies d'Alfieri – dont justement *Filippo* – ayant servi le propos de Cammarano, (AF, 154).</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Cf. par exemple les lettres du 16 et du 21 juin 1866 de Verdi à Du Locle au sujet de l'acte IV de *Don Carlos* in *Carteggi verdiani*, a cura di Alessandro Luzio, Roma, Accademia nazionale dei Lincei, 1947, vol. IV, pp. 163-165.</footnote>
<figure><img src="image_544.png" /></figure>

DC = DON CARLO | OPERA IN CINQUE ATTI | PAROLE DI MÉRY
e CAMILLO DU LOCLE | MUSICA DI | G. VERDI | TRADUZIONE
ITALIANA DI ACHILLE DE LAUZIÈRES | DA RAPPRESENTARSI
| AL R. TEATRO DELLA SCALA | Carnevale-Quaresima 1868-69 |
R. STABILIMENTO RICORDI | MILANO-NAPOLI FIRENZE [...].

FA = Franco Abbiati, *Giuseppe Verdi*, Milano, Ricordi, 1959, 4 voll.

GP = Giuseppe Pintorno, *L'importanza della lingua nelle opere di Verdi*, in *Verdi, l'Europe et la France, Actes du colloque pour le centième anniversaire de la mort de Giuseppe Verdi* (Strasbourg, 26-27 janvier 2001), Strasbourg, Istituto Italiano di Cultura, 2002, « Zibaldone », pp. 115-131.

JB = Julian Budden, *Le opere di Verdi*, Torino, EDT, 1985-1988, 3 voll.

JS = Johannes Streicher, *Schiller e il “Don Carlos” nell'opera italiana prima di Verdi*, in *Verdi und die deutsche Literatur/Verdi e la letteratura tedesca*, Laaber, Laaber, 2002, pp. 217-247.

LL = Luciano Lugnani, *Ella giammai m'amò. Invenzione e tradizione di “Don Carlos”*, Napoli, Liguori, 1999.

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# Pinocchio à l'opéra

Franco Arato

Université de Witwatersrand-Johannesburg

On ne sait pas si le pantin Pinocchio eut un vrai penchant pour la musique qui fait son apparition au moins une fois de manière significative chez Collodi. C'est dans le neuvième chapitre du livre, lorsque le protagoniste subit la fascination des fifres et de la grosse caisse qui annoncent l'arrivée du séduisant mais dangereusement tentateur « GRAN TEATRO DEI BURATTINI » ('Grand Théâtre des Pantins': en lettres capitales dans l'original). Le pantin se demande « “che cosa sia questa musica? Peccato che io debba andare a scuola, se no...” ». Commentaire: « E rimase lì perplesso. A ogni modo bisognava prendere una risoluzione: o a scuola, o a sentire i pifferi. “Oggi anderò a sentire i pifferi, e domani a scuola: per andare a scuola c’è sempre tempo”, disse finalmente quel monello facendo una spallucciata»<fnref n="1" />. Comme nous le savons tous, c’est le début de sa perte : le pantin en verra de toutes les couleurs au théâtre de ‘quat’ sous’ et ailleurs, en risquant à cause de ces divertissements, unique alternative désirable à l’école, d’y laisser littéralement sa peau : puisque c’est avec sa peau de « ciuchino » (‘petit âne’) boiteux qu’un client du « Paese dei Balocchi », le Pays des Jouets, voudrait faire un tambour pour la fanfare du village (chapitre XXXIII). Les tentations de la musique sont ainsi un prélude et éventuellement une funeste conclusion de l’aventure. Les musiciens qui ont puisé à la source de Collodi pensaient-ils à ces pages ? Peut-être. De toute façon, la favola in musica, pour emprunter un terme de la tradition du Baroque, a rattrapé sans effort ce conte bien ancré dans la vie quotidienne. Les lecteurs ont très vite reconnu la théâtralité (performabilité, pour employer un anglicisme) de l’histoire : il y a quelque chose de Polichinelle dans la faim qui

<footnote n="1">¹ « “Qu’est-ce que ça peut bien être, cette musique? Dommage que je doive aller à l’école, sinon...”. Et il resta là, perplexe. De toute façon, il fallait prendre une décision : soit aller à l’école, soit écouter les fifres. “Aujourd’hui j’irai écouter les fifres, et demain à l’école; il est toujours temps d’aller à l’école”, finit par dire ce petit fripon avec un haussement d’épaules » (j’utilise la traduction de Nathalie Castagné, Paris, Gallimard, 1985).</footnote>
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tourmente périodiquement Pinocchio, tandis que les grimaces du pantin devant le juge-gorille sont les *lazzi* d'un Arlequin ; sans parler de tous ces mauvais tours, raclées et seaux d'eau sur la tête et de ces médecins qui bredouillent au chevet de Pinocchio, semblables aux médecins de la *Commedia dell'arte*<fnref n="2" />.

Les auteurs dont nous allons parler, tous vivants, appartiennent à des générations différentes, mais ils ont en commun la volonté de faire de l'opéra quelque chose de vivant et d'attractant pour le public et les jeunes gens en particulier. Ce serait vraiment_paradoxal de ne pas réussir à divertir avec un livret tiré de Collodi. Je parlerai ici des opéras suivants<fnref n="3" />: *Pollicino* de Hans Werner Henze, dans la traduction élaborée par Giuseppe Di Leva (« Cantiere internazionale d'arte » de Montepulciano, près de Sienne, août 1980) ; *Pinocchio* de Marco Tutino (Gênes, mai 1985, livret de Linda Brunetta) ; *The Adventures of Pinocchio* de Jonathan Dove (Leeds, décembre 2007, livret d'Alasdair Middleton). Allemagne, Italie, Angleterre : comme pour confirmer le rayonnement international d'un conte qui, avec le concours aussi du cinéma (on se souviendra du vieux film de Walt Disney et de sa bande son très populaire), a continué à enchanter le spectateur, qu'il soit naïf ou cultivé, pourvu que cette hiérarchie du goût ait encore cours au théâtre.

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*

Dans ce contexte, le choix de l'opéra de Henze peut sembler quelque peu arbitraire : en effet l'auteur du livret italien, Di Leva, utilise pour la traduction de Perrault les *Racconti di fate* de Collodi (1875), mais *Pollicino* – le Petit Poucet, qui chez Collodi s'appelle, à la manière toscane, *Puccettino* – n'est pas comparable à *Pinocchio*, si ce n'est dans certaines ressemblances fabuleuses, surtout dans le personnage de l'Orco, l'Ogre

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<footnote n="2">² Voir à ce propos : Giuseppe De Robertis, *Pinocchio e il Teatro dei Burattini* [1948], dans *Studi II*, Firenze, Le Monnier, 1971, pp. 314-318 ; Renato Palazzi, *La vocazione teatrale di Pinocchio, in Pinocchio, burattini e marionette*. Cento anni di tradizione, di animazione, di sperimentazione, a cura di Massimo J. Monaco, Firenze, Usher, 1982, pp. 9-20. Pour une interprétation sociologique du pantin, héros-antihéros typiquement italien : Ludovico Incisa di Camerana, *Pinocchio*, Bologna, Il Mulino, 2004.</footnote>

<footnote n="3">³ Je ne prétends pas, bien entendu, épuiser le catalogue musical inspiré de Collodi ; il faut citer au moins le compositeur suisse italien Sergio Menozzi avec son *Pinocchio*, écrit pour l'Opéra National de Lyon (1998, livret de Maurice Yendt). Hors du théâtre musical, un succès particulier a connu la suite-bande son de Nicola Piovani pour le *Pinocchio* de Roberto Benigni (2002) ; Carmelo Bene, pour sa part, fit accompagner l'édition 1981 de *Pinocchio* par les musiques de scène de Gaetano Luporini (2004).</footnote>
(dans la traduction de Henze, carrément « der Menschenfresser »), que l’on retrouve dans le personnage de Mangiafoco (Mange-feu), le géant bourru, et dans d’autres personnages à la fois effrayants et ridicules. On sait que le chef-d’œuvre de Collodi est aussi un conte d’initiation, avec des démons bons et méchants, une métamorphose en scène, la mort, la renaissance et la rédemption finale. Henze est le compositeur allemand le plus italien, précisément tosco-romain, de la fin du XXe siècle (et du début du XXIe) et sans doute l’un des protagonistes de la musique d’aujourd’hui. En débutant il avait proposé, il y a un demi-siècle, une comédie-fable tiré de Carlo Gozzi : *König Hirsch* (*Re Cervo*, 1956 et 1964), sous-titré « die Irrfahrten der Wahrheit », c’est-à-dire ‘les vagabondages de la vérité’, un ouvrage qui fit scandale parmi les avant-gardistes à cause des emprunts à Bellini et à Donizetti. Dans *König Hirsch* il y avait déjà un thème que l’on va rencontrer dans *Pollicino*, la quête du héros accompagné d’une pittoresque compagnie d’animaux dans la forêt enchantée. Le bois, où les parents conduisent Pollicino et ses frères, est lui-même hanté par les bruits (à peu-près comme dans la *Tempête* de Shakespeare) : mais il s’agit dans ce cas de la voix des bêtes bienveillantes, en particulier du loup, qui donne aux enfants tout simplement sa « parola di lupo » de les épargner ( scène 9)¹. Dans la forêt les enfants font du bois, presque à la manière des *boy-scouts*, et la première fois regagnent leur foyer grâce au célèbre *stornello* en dialecte romain : « Sò meglio de la sciampagna li vini de ’ste vigne »), il reçoit un coup de téléphone du Syndicat des Ogres auquel il dicte une ligne intransigeante : « Si dans les trente-six heures le gouvernement n’accepte pas, on va recommencer à travailler comme des ogres » (c’est à dire – grève à l’envers – à man- ger les enfants : scène 10). Mais il a, lui aussi, des faiblesses devant sa femme (qui le flatte avec le surnom de « terribile ») : l’ivresse le force à confesser, dans un *Lied* contrefait, son désir d’abandonner le crime pour s’octroyer une longue croisière, en mettant aux enchères ses bottes. Henze a donc pris une belle liberté en partant de Perrault-Collodi ; comme il le fait dans la scène 12 (la dernière) où Pollicino tombe amoureux – pas

<footnote n="4">⁴ Toutes les citations sont tirées de *Pollicino. Musica di* Hans Werner Henze, *libretto di Giuseppe Di Leva. Favola per musica tratta da fiabe di Collodi, Grimm, Perrault*, Milano, Ricordi 1991 (pour la reprise milanaise du mai 1990, Teatro di Porta Romana – ‘La Scala per i bambini’ –, sous la direction de Cesare Alfieri, avec une mise en scène de Filippo Crivelli et un décor d’Emanuele Luzzati).</footnote>
un coup de hache, mais un coup de foudre – d’une des petites filles de l’Ogre, appelée Clotilde : les deux enfants, après un court *duetto* dans lequel ils se découvrent insomniaques et amoureux (« Tu / tu non dormi / tu. / Tu / tu non dormi / più. / È la prima volta / che conosco qualcuno / nella notte »), signent une alliance pour abandonner la maison de l’Ogre. C’est la révolte des jeunes gens contre les pères : dans ce cas, l’un est lâche, l’autre bestial. Ils trompent l’Ogre en mettant dans le lit des pants, des chiffons, des pastèques à la place des enfants (dans Perrault a lieu, on le sait, un massacre par erreur des « petites ogresses »). Après la traversée symbolique d’un fleuve, qui nous rappelle cette fois *Hänsel et Gretel* des frères Grimm, la fin est anticonformiste, en accord avec les temps. Comme Henze s’amusà à le souligner avec une amplification ironique dans son autobiographie, *Reisebilder mit böhmischen Quinten (Images de voyage avec coulisses bohémiennes, 1996)* : «les enfants se débarrassent de leurs épouvantables parents, fondent une communauté, fument du hachisch et plantent des tomates » ; certains – ajouta – furent scandalisés par l’immoralité de ce conte moral déguisé. Il est plus intéressant de souligner que, dans le chœur qui conclut l’opéra, Henze retrouve une vieille *canzone toscana*, une mélodie populaire oubliée de la Valle d’Orcia. Voilà le texte poétique moderne adapté à la très simple mais captivante chanson :

> La fiaba dice: 'una volta c'era',
> che importa se sia falsa oppure vera.
> Mattino suol venir prima di sera,
> danziamo tutti intorno a primavera.
> Orchi, orche, maghi streghe,
> lupi non ci spaventan più.
> Primavera è arrivata,
> tratteniamola quaggiù<fnref n="5" />.

C’est presque le programme de Goldoni qui, en bon disciple des Lu-
mières, s’opposa sur les planches aux « maghi », « strighe », « schia-
mazzi » de son concurrent Carlo Gozzi, encore lui<fnref n="6" /> : la réalité prévaut sur
l’imagination. Destiné aux enfants du pays de Montepulciano, ce travail,
qui est un mélange original de symphonisme romantique et d’avant-garde

<footnote n="5">⁵ « Le conte dit : “Il était une fois”, / qu’importe-t-il si c’est faux ou vrai. / Le matin arrive avant le soir, / on danse ensemble au printemps. / Ogres, ogresses, enchanteurs, sorcières, / les loups ne nous effraient plus. / Le printemps est arrivé. / gardons-le ici bas ! » (je traduis, comme dans tous les autres cas).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Dans l’adresse au public pour la *Casa nova* (1761) : Carlo Goldoni, *Opere*, a cura di Giuseppe Ortolani, Venezia, Municipio di Venezia, 1909, vol. XXXIII, p. 583.</footnote>
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début du siècle, rend donc aussi un hommage indirect au *genius loci* Carlo Lorenzini (Collodi), qui n’était pas natif de la province de Sienne, mais qui était quand même toscan. Henze a décrit avec précision les procédés et les finalités de son opéra, né pour être interprété par une compagnie de chanteurs professionnels et débutants :

> Aux enfants qui jouent dans *Pollicino* je soumets de véritables problèmes musicaux à résoudre, en les invitant à se retrouver presque au niveau des adultes [...]. Le but est aussi de leur faire découvrir les fonctions harmoniques, les ressources de l’orchestration, les stratégies dramatiques employées dans l’histoire du théâtre lyrique [...]. Il s’agit, si l’on veut, d’un ouvrage de métalangage : j’ai écrit une introduction, une invitation aux classiques à travers l’outil de la musique nouvelle, en adressant aux enfants un discours sans paroles, mais justement avec des notes<fnref n="7" />.

C’est la grand-rue de la didactique musicale de haut niveau, dans la tradition moderne de *Pierre et le loup* de Prokofiev et de *The Young Person’s Guide to Orchestra* de Britten : pas seulement *didaché*, mais véritable art. Les vers de Di Leva<fnref n="8" /> ont donné sans doute de la cohérence au projet musical de Henze qui pendant trente ans a été joué partout, presque sans interruption, en Europe, aussi bien dans de grands théâtres que dans de modestes écoles de banlieue.

*

Marco Tutino (né en 1954) appartient à une autre génération. Il s’agit d’un compositeur parmi les plus actifs en Italie dans le milieu (si on peut parler de milieu) ‘après-Darmstadt’, c’est-à-dire parmi les musiciens qui ont essayé de se libérer, à partir des années 1980 du siècle dernier, des dogmes du sérialisme en s’inspirant aussi du modèle de Henze. Tutino fut protagoniste, quatre ans avant *Pinocchio* – ses débuts, au théâtre Marherita de Gênes –, d’une polémique insolite dans le monde, d’ordinaire très feutré, de la musique classique italienne. Dans une lettre ouverte adressée à Giacomo Manzoni, qui avait été son professeur de composition au Conservatoire de Milan, Tutino revendiqua contre l’avant-garde qui (jugeait-il) « annoia mortalmente», les droits d’une musique capable de réveiller une « vasta gamma di affetti: Gioia, Dolore, Angoscia, Amore,

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<footnote n="7">⁷ *Pollicino* cit., p. 3 (j’ai traduit l’italien de Henze).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Di Leva, dramaturge et auteur de livrets, a écrit des pièces historiques, *Il tumulto dei Ciompi* (1974) e *Giulio Cesare* (1975) ; il faut rappeler un oratoire pour Henze, *Don Chisciotte* (1976). Plus récemment il a collaboré avec Marco Tutino à *La Bella e la Bestia. Reality-Kabarett in un atto* (2005).</footnote>
Simpatia, Entusiasmo, Passione, Ira » ('une vaste gamme d'affects :
Joie, Douleur, Angoisse, Amour, Sympathie, Enthousiasme, Passion,
Colère'); Tutino baptisa ce nouveau mélange idéologico-musical Néo-
romantisme, mais le terme de Néobaroque pourrait être plus approprié
(la revendication des affetti dans la musique nous fait penser aux ar-
dents débats du dix-huitième siècle : de Hændel jusqu'à Gluck)<fnref n="9" />. Il faut
rappeler que Tutino, lorsqu'il était très jeune, connut une courte mais
intense carrière de chansonnier folk-rock politiquement engagé, selon
une mode typique de l'Italie d'après soixante-huit. Son Pinocchio, dirigé
par Roberto Abbado, qui a le même âge que Tutino, fut donc une sorte
de cristallisation et de dépassement d'un parcours de jeunesse, et aussi
la première pars costruens d'un esprit iconoclaste. Le musicien a donné
ensuite des témoignages plus accomplis de son talent : notamment avec
La lupa (1990), tirée d'une célèbre novella de Giovanni Verga (le livret
était une fois de plus de Giuseppe Di Leva). Les paroles de ce nouveau
Pinocchio sont de Linda Brunetta, qui a par la suite travaillé pour la
radio et pour la télévision italiennes dans des programmes satiriques très
populaires ; ce Pinocchio est, à ce moment-là, sa seule expérience dans
le domaine du théâtre musical. La fabula est respectée dans ses parties
fondamentales ; le début ne nous présente pas les efforts de Geppetto
démiurge-graveur autour du tronc de bois, mais un récitatif désinvolte
entre le Grillon Parlant et un Pinocchio déjà parfaitement formé :

GRILLO
Crì-crì-crì.
(Pinocchio entra nella stanza)

PINOCCHIO
Chi mi chiama?

GRILLO
Crì-crì, son io, il Grillo.

PINOCCHIO
Io son Pinocchio, via di qui!

GRILLO
Pinocchio!

PINOCCHIO
Un Grillo... che parla!

GRILLO
Ascoltami è importante.

PINOCCHIO
Che tono predicante!

<footnote n="9">⁹ «Musica/Realtà», IV (aprile 1981), pp. 70-74 : la lettre de Tutino donna lieu, à travers les pages de la revue, à une discussion entre jeunes et moins jeunes musiciens italiens.</footnote>
GRILLO
Guai, guai, guai a quei monelli
capricciosi, ribelli,
che scappano di casa
e solamente danni
faranno nella vita.
Guai, guai, tu te ne pentirai
amaramente!<fnref n="10" />

Versification, comme on le voit, qui ne renonce pas à la rime et à l'as-
sonance et qui accompagne les exploits du pantin d'une voix joyeuse,
avec toutefois quelques piques à l'adresse de la vieille morale : Pinocchio
ressemble ainsi à Giannettino, l'autre personnage, moins célèbre, de
Collodi, le conformiste qui est le miroir inversé du gamin anticonfor-
miste. Le livret sert bien la dramaturgie tacite du conte, soutenue par le
beau décor d'Emanuele Luzzati et par les costumes de Santuzza Calì (la
mise en scène était de Maria Francesca Siciliani) ; le premier acte tourne
autour de l'épisode du Théâtre des Pantins', le deuxième est centré sur
le cirque paradoxal du 'Pays des Jouets'. Voilà comment le directeur-
dompteur, en faisant claquer son fouet, distille une belle série de bévues
logico-syntaxiques, un peu à la manière de Dulcamara de l'Élixir de
Donizetti (interprété lors de la première représentation par le baryton
Mario Basiola):

Gentili signorine, ragazzi, signore,
insomma signor pubblico
rispettabilissimo,
osservi qui un mammifero
di razza disumana.
Agnostico, irritabile,
pericoloso alquanto.
Mirabile creatura,
di cui con voi mi vanto,
seppur Madre Natura

<footnote n="10">¹⁰ « GRILLON : Cri-cri-cri (Pinocchio entre dans la pièce). PINOCCHIO : Qui m'appelle donc ? GRILLON : Cri-cri, c'est moi, c'est le Grillon. PINOCCHIO : Moi, c'est Pinocchio. Va-t-en vite ! GRILLON : Pinocchio ! PINOCCHIO : Un Grillon... qui parle ! GRILLON : Écoute-moi, c'est important. PINOCCHIO : Quel ton de prêcheur ! GRILLON : Malheur aux enfants / capricieux, impertinents, / qui abandonnent la maison / et feront seulement / des bêtises dans la vie. / Gare, gare à toi, / tu t'en repentiras amèrement !». Je cite d'après Pinocchio. Opera in due atti di LINDA BRUNETTA da Le avventure di Pinocchio di C. Collodi. Musica di MARCO TUTINO, in Teatro Comunale dell'Opera di Genova, 1985. Anno Europeo della Musica. Stagione Lirica, Genova, Teatro Margherita, 1985, p. 519.</footnote>
non l'ha dotato tanto [...]<fnref n="11" />.

Ce à quoi le petit âne-pantin Pinocchio (c'était alors le très jeune sopraniste allemand Allan Bergius, dont la diction n'était peut-être pas impeccable) répond par un monologue quelque peu autobiographique : «Chi son, chi son, chi ero? / Prima Pinocchio, ora somaro, / legno soltanto / potevo restare / e invece... / invece son scappato / di casa / e poi ho incontrato / il Grillo / e poi l'Abbecedario / ho venduto »<fnref n="12" /> (et cœtera). Le finale de l'opéra a une même structure compendieuse, en appelant sur les planches Lumignon, la Fée, le Grillon, Mange-feu, le Chat, le Renard, qui dans un *tutti* choral appellent le protagoniste, « d'une voix onirique et persécutrice »<fnref n="13" />, à s'émanciper de sa condition de non-humain. Et alors Pinocchio entonne, dans un très bizarre hommage à Metastasio, le plus célèbre librettiste-poète de tous les temps, la célèbre *canzonetta* La libertà :

Sento dai lacci suoi
sento che l'alma è sciolta,
non sogno questa volta
non sogno libertà<fnref n="14" />.

C'est le sceau de l'aventure et de l'opéra, l'adieu du pantin affranchi : ce n'est pas, bien entendu, la liberté d'un amour ardent, comme dans les vers de Metastasio, mais la libération des contraintes physiques et des chutes morales du vieux Pinocchio, désormais perçu comme un troublant double, un véritable *Doppelgänger* (« io lascio un incostante », je laisse un inconstant'). Ce mélange de style haut et bas, d'authentique et de conventionnel, trouve une correspondance, pour le pire et pour le meilleur, dans la partition où l'on retrouve l'obsession rythmique des ballets de Stravinski et de Casella, mais aussi l'*ostinato* orchestral qui,

<footnote n="11">¹¹ « Chères mesdemoiselles, mesdames, jeunes hommes, / en un mot, Monsieur le Public, / toujours très respectable, / voyez ici un mammifère / d'une race inhumaine. / Agnostique, irritable, / plutôt dangereux. / Créature admirable, / dont je me vante avec vous, / bien que Mère Nature ne l'ait guère doué » (Idem, p. 535 : ceci correspond grosso modo au discours du « direttore della compagnia » au milieu du chapitre XXXIII des Aventures de Pinocchio).</footnote>

<footnote n="12">¹² « Qui suis-je ? Qui suis-je ? Qui étais-je? / Auparavant Pinocchio, maintenant âne, / simple morceau de bois / je devais rester / et au contraire... / je me suis enfui / de chez moi, / j'ai rencontré / le Grillon / puis j'ai vendu / l'abécédaire » (Idem, pp. 535-536).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Comme le suggère Franco Pulcini, *Pinocchio per adulti* (Teatro Comunale dell'Opera di Genova cit., p. 499).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ « Je sens que de ses liens / maintenant mon âme est déliée, / je ne rêve pas cette fois, / je ne rêve pas de la liberté ».</footnote>
a observé un critique<fnref n="15" />, « provenant du symphonisme du dix-neuvième siècle, aboutit à une bande son style Hollywood » ; et Tutino en effet cite à foison, de manière mi-sérieuse mi-ironique, les tubes du rock et les chanssonnettes (y compris *Carissimo Pinocchio* du chansonnier italien pour familles Johnny Dorelli). Opéra de jeunesse, exploration mélancolique d'un monde très connu et en même temps surprenant quant au jeu de l'allégorie morale et existentielle, le *Pinocchio* de Tutino fut un pari en faveur d'un théâtre affable mais qui cherchait à se libérer des contradictions de la musique contemporaine, réservé à un public pas nécessairement cultivé, mais étranger à des compromis populistes<fnref n="16" />.

*

La dernière reprise – à ma connaissance – de l'histoire du pantin a été réalisée par un compositeur anglais un peu plus jeune que Tutino, Jonathan Dove (né en 1959), qui a obtenu un bon succès dans les théâtres du Royaume-Uni et de l'Europe continentale avec *The Adventures of Pinocchio* (livret de Alasdair Middleton). Plus de vingt chanteurs et mimes sont sur les planches, un chœur important, une partition accomplie : le *Pinocchio* de Dove a plu aux enfants, mais a été aussi pensé pour des adultes à la recherche d'émotions sophistiquées. L'auteur des vers, un poète expérimenté qui donna à Dove en 2006 les paroles pour *The Enchanted Pig* (tiré d'un conte du folklore roumain), a déclaré son penchant pour un modèle illustre, *L'enfant et les sortilèges* de Ravel-Colette (1925). On retrouve la trace de cette inspiration dans le goût pour le pastiche et pour les changements soudains de scène ; par ailleurs l'adaptation de Middleton est très fidèle à la source, mais néglige la rationalisation, la justification de l'invraisemblance (par exemple : comment peut vivre Geppetto dans le ventre de la baleine ?), cet opéra étant justement le triomphe de l'irréalité. Dove a obtenu son premier succès il y a dix ans avec *Flight* (livret de April De Angelis) présenté au Glyndebourne Festival (1998) : il s'agissait d'une histoire inspirée de la chronique, bien que s'apparentant à un étrange cauchemar. C'était le récit du séjour forcé, dans une aérogare de l'aéroport Charles de Gaulle de Paris, d'un jeune iranien demandant l'asile politique ; le même événement

<footnote n="15">¹⁵ Denis Gaita, *Pinocchio solo e perplesso* (Teatro Comunale dell'Opera di Genova cit., p. 508).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Parmi les nombreux comptes rendus on peut lire : Mario Pasi, *Pinocchio in musica, platea in rivolta*, « Corriere della Sera», 25 mai 1985, p. 21 ; la romancière Beatrice Solinas Donghi écrivit une réflexion plus articulée : *A Pinocchio non basta un'orchestra*, « Il Secolo XIX », 26 mai 1985, p. 3.</footnote>
a inspiré, indépendamment de Dove, le film *The Terminal* de Steven Spielberg, avec des *stars* comme Tom Hanks et Catherine Zeta-Jones (2004). Il est significatif que le plus pauvre – en termes commerciaux, bien entendu – des arts performatifs se rencontre avec le plus riche. Mais les solutions sont différentes : dans l'opéra de Dove, il y a un triangle amoureux non conventionnel au point de vue vocal (le réfugié, sa femme, une charmante hôtesse de l'air ; le réfugié finalement reste tout seul) ; dans le film, Spielberg choisit le genre de la *sophisticated comedy*, avec une descente comique dans la politique-fiction.

Revenons à Pinocchio. Dove a parlé dans une interview<fnref n="17" /> de son amour, presque de son obsession pour le pantin, sa mémoire d'enfant étant liée à un livre écouté et dont il épia les images aux couleurs criardes (qu’il avoue ne pas avoir retrouvées dans le film de Disney). Mémoire visuelle donc : en particulier le souvenir des lapins soulevant un cercueil chez la Fée, le pêcheur-monstre marin, la baleine. Dove et son librettiste ont aussi rendu leur visite au ‘Parco Pinocchio’, dans le village de Collodi, où l’on *marche*, au vrai sens du mot, dans le conte. Le parcours de Dove est un peu onirique, on y voit apparaître, dans l’entrelacement de l’aventure et de la catastrophe, la mélancolie du pantin forcé de devenir homme (Dove parle d’un « strange happy ending ») : une idée qui s’oppose à celle du *Pinocchio* de Tutino, qui, en garçon raisonnable, entonne son adieu à la manière de Metastasio. Dove trouve un compromis du point de vue expressif entre l’opéra et la *musical comedy* : avec maintes allusions, inévitables pour un musicien anglo-saxon, au jazz, à Bernstein (*Candide* et *West Side Story*), à Britten (notamment le Britten qui reprend Purcell), il y a aussi un clin d’œil au minimalisme. Le début nous montre la naissance, bizarre et solennelle en même temps, du pantin depuis le tronc qui murmure, bougonne, parle : le dialogue entre une voix hors scène (la talentueuse mezzo-soprano Victoria Simmonds) et Geppetto, Jonathan Summers (baryton). Lisons les vers :

## PINOCCHIO

Make me! Make me! Make me! Make me!

**GEPPETTO**

A piece of wood.

That's good.

<footnote n="17">¹⁷ On peut l'entendre dans *The Adventures of Pinocchio*, Opera North / Opus Arte 2009, deux DVD qui correspondent à la mise en scène de Martin Duncan et Francis O' Connor, avec l'orchestre dirigé par David Parry : toutes les citations du livret sont tirées de cette édition.</footnote>
I will take it home with me,
throw it on a fire to cook my tea.

PINOCCHIO
Oh no! Don't burn me!
Turn me in what I want to be!
Make me!

GEPPETTO
Talking wood!
That's not good.

Wood should not speak.

PINOCCHIO
Make me!
Take me home and make me.
Quick.

GEPPETTO
A talking stick?

I'll just throw it away
and find some wood another day.

PINOCCHIO
No! Don't toss me aside,
make me what I'm inside! Now.

GEPPETTO
All right. Shut up.

You'll wake all the neighbours up.

And how will I explain a shouting wood?

PINOCCHIO
You'll make me?

GEPPETTO
Yes.

PINOCCHIO
Good!<fnref n="18" />

C'est une versification au rythme soutenu, qui s'adapte bien au récitatif accompagné de Dove: on peut penser à la musicalité des livrets de Wystan Hugh Auden. Middleton trouve une voie à mi-chemin entre la fable et le présent, entre la fantaisie et la critique sociale: le pantin n'est pas ici un

<footnote n="18">¹⁸ « PINOCCHIO: Fabrique-moi! Fabrique-moi! GEPPETTO: Un morceau de bois. C'est bon. / Je l'emporterai à la maison / pour préparer mon thé sur le feu. PINOCCHIO: Non! Ne me brûle pas. / Change-moi en ce que je désire devenir! / Fabrique-moi! GEPPETTO: Un bout de bois qui parle! / Ce n'est pas bon. / Le bois ne devrait pas parler. PINOCCHIO: Fabrique-moi! / Emporte-moi à la maison et fabrique-moi. / Vite. GEPPETTO: Un tronc qui parle? / Je le jetterai tout de suite, / je trouverai un autre tronc un autre jour. PINOCCHIO: Non, ne m'écarte pas! / Transforme-moi en ce que je me sens dedans! Maintenant. GEPPETTO: Ça va, tais-toi. / Tu va réveiller le voisinage. / Et comment pourrais-je expliquer un bout de bois qui crie? PINOCCHIO: Me fabriques-tu? GEPPETTO: Oui. PINOCCHIO: Bien! »</footnote>
Gavroche, mais un petit-bourgeois à la hargne presque intemporelle. La musique est en accord avec ce dessein. Voilà par exemple la scène de la pendaison (I, 6 ; *Pinocchio*, chapitre XV), où le vilain chat joue avec la corde et avec les mots :

Rope's a thing
I always bring.
It's give a murder
more of a swing<fnref n="19" />.

Avec de l'humour noir (ce que les Allemands appellent *Galgenhumor*, l'humour de l'échafaud), *swing* signifie, bien sûr, 'oscillation' du corps suspendu et en même temps 'rythme', comme le soulignent immédiatement les archets. Il faut mentionner encore, à l'acte I, scène 9, la brillante solution au moment de l'emprisonnement du pantin qui, ayant été dérobé des quatre pièces en or, est mis en prison par un juge qui méprise les ingénus. Dove choisit de souligner la contradiction en utilisant la technique de la *musical comedy*. Sur les planches Pinocchio dialogue avec le menu peuple qui applaudit, sans rien y comprendre, aussi bien à la justice réclamée qu'à l'injustice célébrée :

PINOCCHIO
Justice!
CHOIR
Justice! Justice!
The wooden boy wants justice!
JUDGE
Pinocchio,
I've heard your moving tale of woe.
Outrageous criminality!
Three months for stupidity!
CHOIR
Justice, Justice!
The wooden boy's got justice!<fnref n="20" />

La justice à l'anglaise paraît un peu plus raisonnable que celle du vieux Royaume d'Italie: en expliquant au moins les motifs, logiquement impératifs, de la condamnation (la stupidité est toujours à sanctionner). Le juge

<footnote n="19">¹⁹ « La corde est une chose / que j'apporte toujours avec moi. / Ça donne à l'assassinat / un swing en plus ».</footnote>

<footnote n="20">²⁰ « PINOCCHIO : Justice ! CHŒUR : Justice ! Justice ! / Le garçon en bois prétend justice ! JUGE : Pinocchio, / j'ai écouté la touchante histoire. / Criminalité outrageante ! Trois mois pour des bêtises ! CHŒUR : Justice ! Justice ! / Le garçon en bois a obtenu justice ».</footnote>
est ensuite enchanté, le temps de la peine écoulé, d'annoncer la bonne nouvelle avec une magnanimité pragmatique : « Enjoy your liberty ».

Ailleurs le compositeur retrouve le ton grave. C'est le cas de la reconnaissance dans le ventre de la baleine, avec le choix d'un accompagnement orchestral sévère, où se distinguent les percussions. Voilà la solution du livret (correspondant au chapitre XXXV du livre) :

PINOCCHIO
Father father!
GEPPETTO
Found you!
Found you!
PINOCCHIO and GEPPETTO
Found you at last.
Can it be true?
PINOCCHIO
Father, is it really you?
GEPPETTO
My son, is it really you?<fnref n="21" />

Duetto amoureux entre père et fils qui respecte les conventions de l'opera seria. Le retour à la plage et le recouvrement des forces à travers le travail (les dangers de la paresse sont soulignés dans le livret anglais) sont décrits par une sobre orchestration où les archets ont le premier rôle. Le final est très joyeux, voir fracassant et nous montre un Pinocchio un peu ébahi dans sa nouvelle peau. C'est une conclusion typique du musical-hall, dans la gestuelle même du chœur qui montre du doigt, en l'admirant, le héros vainqueur :

Now a real boy,
real flesh, real blood!
A real heart beating inside a real boy,
beating, beating, beating
jumping for joy<fnref n="22" />.

Être heureux signifie faire partie du réel (« being real is fun »), avec le vieux Geppetto qui se refait une santé et, dans un optimisme typiquement anglo-américain, se découvre plus jeune qu'avant : « Father, father / how

<footnote n="21">²¹ « PINOCCHIO : Mon père, mon père ! GEPPETTO : Je t'ai retrouvé, / je t'ai retrouvé. PINOCCHIO et GEPPETTO : Retrouvés enfin ? / C'est donc vrai ? PINOCCHIO : Mon père, c'est toi vraiment ? GEPPETTO : Mon fils, c'est toi vraiment ? ».</footnote>

<footnote n="22">²² « Maintenant un vrai garçon, / vraie chair, vrai sang ! / Un vrai coeur qui bat dans un homme, / un cœur qui bat, qui bat, qui bat / et saute de joie ! ».</footnote>
young you have grown! » (Collodi parle, avec plus de vraisemblance, d'un vieux « sain, guilleret, de bonne humeur comme autrefois »).

*

Les premiers critiques anglais de l'opéra de Dove<fnref n="23" /> ont cité Engelbert Humperdinck et son *Hänsel und Gretel* (1893), dernier rejeton du romantisme allemand, conclusion en forme de conte pour enfants du siècle de Weber et de Wagner. Est-il permis de retrouver dans ces *Adventures of Pinocchio* un autre siècle en raccourci, le siècle qui va, par des chemins très embrouillés, de Stravinski jusqu'à Philip Glass ? Bien entendu, les conventions de l'opéra sont aujourd'hui inévitablement, comme on dit, contaminées, aussi bien du point de vue scénique que musical, à cause de l'ubiquité de la culture populaire : la musical comedy avant tout, le cinéma, la télévision, même l'électronique (le pantin a parfois des mouvements qui rappellent les jeux vidéo). Mais Dove, en dehors des emprunts, a réussi à traduire en un spectacle captivant l'un des plus connus, et néanmoins mystérieux, chapitres de la littérature mondiale. Notre vœu est que ce 'Gran Teatro dei Burattini' en forme d'opéra puisse toucher à nouveau les spectateurs (vraiment pas un public 'de quat' sous', comme dans l'égarement de Pinocchio !), capables d'y reconnaître les traits du grand, sonore Théâtre du Monde.

<footnote n="23">²³ Cf. notamment Hugh Canning, *Jonathan Dove's Pinocchio is slow, but it doesn't lack magic*, « Sunday Times », 6 January 2008 ; Andrew Porter, *The world's got him on a string*, « Times Literary Supplement », 14 March 2008.</footnote>
# Musica in dialogo: un radiodramma di Alberto Savinio<fnref n="1" />

Rodolfo Sacchettini

Université de Florence

Il radiodramma è stato certamente un ‘luogo’ nel quale il rapporto tra musica e letteratura si è fatto intenso e ha assunto numerose forme. Per radiodramma s’intendono quelle opere nate appositamente per il mezzo radiofonico, quelle opere che hanno provato a inventare un nuovo genere artistico avvalendosi del contributo della letteratura e della musica, del teatro e del cinema. Ogni medium presenta un proprio sistema di generi ed è portato a ridefinire i generi che appartengono a un repertorio comune secondo il proprio linguaggio e le proprie specificità. La radio, a differenza degli altri media sonori (dal disco alla cassetta al cd), che sono nati con una natura per lo più musicale, ha sempre avuto una vocazione mista, diffondendo in buona parte del palinsesto messaggi di tipo verbale. Tale caratteristica ha consentito alla radio di adattare una notevole varietà di generi nati per la parola scritta. Dal giornale al romanzo, dal teatro al cinema, dal fumetto al feuilleton la radio appare un medium «insieme idiosincratico e onnivoro»<fnref n="2" />: nessuno dei generi della cultura di massa le è di fatti interamente estraneo e tutti sono sottoposti, approdando alla radio, a modifiche radicali, comprese letteratura e musica.

La letteratura e la musica quando sono state pensate per la radio – quando cioè la radio è stata utilizzata non tanto come mezzo di divulga-zione, quanto come strumento creativo e di produzione – hanno avuto la possibilità di intrecciarsi in maniera feconda ipotizzando e realizzando un vero e proprio linguaggio radiofonico. Ma sia gli scrittori sia i mu-sicisti per molti anni, soprattutto in Italia, hanno mostrato nei confronti del mezzo radiofonico forti resistenze soprattutto di natura culturale.

<footnote n="1">¹ In omaggio a Giuditta Isotti Rosowsky e ai suoi studi su Alberto Savinio.</footnote>

<footnote n="2">² Peppino Ortoleva, *Generi*, in *Enciclopedia della radio*, Milano, Garzanti, 2003, pp. 343-350.</footnote>
Nel corso degli anni Trenta sono stati in particolare i commediografi di successo a scrivere testi per la radio. Gli scrittori, salvo qualche caso rarissimo, parteciparono unicamente alle conversazioni radiofoniche su temi prettamente letterari o di costume.

Il caso di Alberto Savinio si presenta dunque eccezionale per diversi motivi. Innanzitutto perché con il radiodramma *Agenzia Fix* (1949) interpreta in modo nuovo le possibilità della radio, spostandosi nettamente dai moduli teatrali, che sono spesso alla base di molti radiodrammi precedenti, componendo in prima persona sia il testo, sia le musiche e inventandosi una forma nuova di dialogo tra letteratura e musica. In secondo luogo perché è il primo scrittore, a parte Marinetti, che alla fine degli anni Quaranta si cimenta seriamente con il mezzo radiofonico, aprendo la strada poco tempo dopo ai contributi di Vasco Pratolini e Carlo Emilio Gadda. Adriano Magli, un importante funzionario della RAI, in un articolo pubblicato su «Sipario» nel 1952 esorta gli scrittori a confrontarsi con la radio, a superare le resistenze culturali e a non temere le difficoltà sollevate dalla tecnologia, perché lo scrittore può aderire alla radio «per inclinazione interiore» e cita come esempio l'opera di Alberto Savinio<fnref n="3" />.

La collaborazione attiva di Savinio alla radio è circoscrivibile al trien-
nio 1949-1952, dunque all'ultimo periodo, poco prima della morte. Una
collaborazione breve, ma assai significativa che vale la pena ripercorrere
anche perché coincide con una fase chiave per la radio italiana, quando
cioè, con la ripresa delle trasmissioni, dopo la fine della guerra, si torna
a discutere di arte radiofonica e si inizia a prendere coscienza di un
genere che in realtà conta già circa vent'anni di esperienza. Si prova in
altri termini a superare definitivamente le resistenze e le diffidenze che
fin dall'inizio hanno contraddistinto la nascita di una *ars acustica*. Nella
sua prima fase il radiodramma (ma il discorso può essere esteso anche
alla radio stessa) ha pagato per quello che è stato a lungo considerato un
intrinseco difetto: poter raccontare e rappresentare la realtà solo attraverso
rumori, voci e suoni, senza mostrarla. Il teatro scritto appositamente per
la radio è nato dentro una supposta contraddizione: trapiantare l'arte
del vedere (il teatro) in un *medium* «unidimensionale», come definito
alle sue origini da Gabriel Germinet<fnref n="4" />. Non le tre dimensioni del teatro e

<figure><img src="image_556.png" /></figure>

<footnote n="3">³ Adriano Magli, *Gli scrittori e il teatro radiofonico*, «Sipario», 76-77 (agosto-settembre 1952), pp. 15-16.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Gabriel Germinet, *Théâtre radiophonique. Mode nouveau d’expression artistique*, Paris, Étienne Chiron, 1926.</footnote>
<figure><img src="image_557.png" /></figure>

<figure><img src="image_558.png" /></figure>

nemmeno le due dimensioni dell'immagine cinematografica, alla radio spetta una sola dimensione che è quella relativa all'udito, vale a dire, in assenza di stereofonia, la profondità.

Anche l'originario e fortunato appellativo, «teatro per ciechi», tratta il limite sensoriale come amputazione, come se fosse un teatro mutilato. I primi teorici del radiodramma hanno cercato di capovolgere i termini della questione e di considerare i limiti del mezzo non come menomazioni, ma come intrinseche caratteristiche. Così negli anni Trenta, soprattutto nei paesi europei, si sono alternate molteplici definizioni: «Teatro dell'aria» (Armando de Maria y Campos), «Teatro dello spazio» (Cita e Suzanne Malard), «Teatro del verbo» (Paul Dermée), «Teatro dell'etere», «Théâtre invisible» (Carlos Larronde), «audiodramma» (Roger Richard)<fnref n="5" />. Precisando la componente uditiva o rimarcando l'assenza del corpo, in ogni caso nessuna definizione ha realmente risolto il problema. La condizione percettiva degli ascoltatori, in un certo senso proprio la cecità del pubblico, ha segnato il punto di partenza comune per tutte le successive analisi. In particolare tra i teorici francesi è prevalso nella definizione del genere un immaginario marcatamente notturno e musicale. Paul Deharme nel volume *Pour un art radiophonique* (1930)<fnref n="6" /> sostiene che: «Il film radiofonico consisterà in uno scenario redatto e letto secondo certe regole, che faciliteranno ad ogni ascoltatore in istato di semi-sonno, l'adattamento automatico dello scenario alla sua stessa personalità, in modo da fargli vivere un sogno obbligato»<fnref n="7" />. Carlos Larronde in *Théâtre invisibile*<fnref n="8" /> parla di

[...] un dramma rappresentato da anime nude, da attori senza volto; un dramma che ci obbliga a chiudere gli occhi, non perché la scena sia invisibile, ma perché una tutt'altra scena ideale e astratta vien costruita nella nostra immaginazione alla radio, il dramma si svolge nell'intimo dello spettatore. Si tratta non di rimediare a una mancanza, ma di creare una presenza, attraverso una nuova poesia: la poesia dello spazio<fnref n="9" />.

<figure><img src="image_559.png" /></figure>

<figure><img src="image_560.png" /></figure>

<footnote n="5">⁵ Soltanto in Germania il vocabolario ha offerto suddivisioni chiare e convincenti: con *Hörspiel* si intende il lavoro che si ascolta, in opposizione a *Schauspiel*, lavoro che si vede e a *Sandspiel*, lavoro teatrale adattato alla radio.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Paul Deharme, *Pour un art radiophonique*, Paris, Le Rouge et le Noir, 1930.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Generalità sul Teatro Radiofonico (Rapporto di Gabriel Germinet al Secondo Congresso Internazionale di Arte Radiofonica, tenutosi a Parigi nel 1939)*, «Radiodramma», III (gennaio-aprile 1951), p. 55.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Carlos Larronde, *Théâtre invisibile*, Paris, Denoël & Steele, 1936.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Generalità sul Teatro Radiofonico cit.*, p. 55.</footnote>
Chiudere gli occhi e tendere l'orecchio, ascoltare in uno stato di torpore, immaginare come fossimo alle prese con un sogno sono tutte espres-
sioni che ricorrono spesso nei dibattiti teorici e che rendono bene l'idea
dell'enorme suggestione che suscitava la radio soprattutto ai suoi esordi.

Malgrado dunque le riflessioni di alcuni teorici della radio, soprattutto
francesi e tedeschi, che comunque non tardano ad arrivare anche in Italia,
per tutti gli anni Trenta è difficile trovare opere che utilizzino il mezzo
radiofonico per la capacità di dare voce al mondo interiore, al sogno o a
luoghi astratti. La gran parte della produzione italiana, almeno fino allo
scoppio della guerra, privilegia di gran lunga un certo realismo acustico
e la rappresentazione di luoghi ben caratterizzati al livello sonoro come
il mare, la montagna, la città e i mezzi di trasporto (treno, aereo, nave,
automobile...). Le opere che provano a distanziarsi da un certo realismo
sono rarissime negli anni Trenta e invece aumentano considerevolmente
nel dopoguerra quando lo spazio dell'interiorità diventa per molti il
campo privilegiato della radio. *Agenzia Fix* di Savinio è, tra le altre cose,
uno dei primi radiodrammi in Italia a proporre un luogo immaginario:
un non ben definito aldilà abitato da voci e musiche.

Nel più importante studio sull'arte radiofonica, *La radio cerca la sua forma* (1938), Rudolf Arnheim sostiene che sono da privilegiare tutte quelle scene e azioni che appartengono a un mondo interiore. Ed è forse questo, secondo lo studioso tedesco, l'unico principio formulabile in una sorta di estetica della radio, cioè che «un'azione interiore [...] debba costituire il vero oggetto di un'opera radiofonica»<fnref n="10" />. Nel corso degli anni Quaranta dopo l'esaltazione di una naturalistica rappresentazione sonora, l'interiorità inizia a essere una dimensione praticata da più parti. In altri termini significa che l'azione esterna, realizzata tramite sfondi sonori e avvalendosi di una narrazione serrata e ricca di *suspence*, comincia a perdere di centralità in favore di lunghi monologhi interiori, che appaiono come la forma più adatta per esprimere l'intimità di un personaggio. Oltre al monologo, l'interiorità può essere espressa tramite il dialogo tra caratteri o personaggi allegorici: la paura, il vizio, la virtù, il bene, il

<figure><img src="image_561.png" /></figure>

<footnote n="10">10 Lo studio di Arnheim è pubblicato una prima volta nel 1936 a Londra, presso Faber & Faber con il titolo *Radio*. In Italia esce due anni dopo per l'editore Hœpli e viene tradotto emblematicamente *La radio cerca la sua forma*. Si tratta di uno studio di natura teorica sulle caratteristiche del nuovo mezzo e rappresenta senza dubbio uno dei contributi in assoluto più approfonditi sull'arte radiofonica. Adesso pubblicato in una nuova edizione: Rudolf Arnheim, *La radio, l'arte dell'ascolto e altri saggi*, pref. di Emilio Garroni, post. di Alberto Abruzzese, Roma, Editori Riuniti, 2003, p. 115.</footnote>
male. Oppure la radio stessa può presentarsi come luogo non ben definito, avvalersi della specifica capacità di astrazione, emettendo da un buio fatto di silenzio suoni *acusmatici*, cioè che non mostrano mai la fonte sonora.

Il talento poliedrico di Savinio, capace di accostarsi con grande elasticità a differenti forme artistiche, individuando ogni volta da ‘dilettante’ le peculiarità del mezzo, non esita anche in questo caso a cogliere nel segno. In poche e fulminee dichiarazioni Savinio sgombra il campo da equivoci, affermando che «La radio è uno strumento – un mezzo. Ogni nuovo strumento (ogni nuovo mezzo) è l’origine di una nuova forma (mentale, d’arte ecc)».

La linearità dell’affermazione mette un punto, in qualche modo definitivo, alle tante discussioni succedutesi negli anni precedenti a proposito dello ‘specifico’ radiofonico.

Come già ampiamente dimostrato da Arnheim e come in Italia intuito tra gli altri, seppur solo a livello teorico, dall’amico Bontempelli («[il radioteatro dovrà] inventarsi ex novo una sua forma»), Savinio pensa a un vero e proprio *linguaggio radiofonico* che si affidi esclusivamente al suono, alla parola e al rumore in tutte le sue manifestazioni. Bisogna perciò «scartare ogni ripiego e ogni forma di compromesso per affidarsi esclusivamente alla sua naturale espressione»; in nome dunque di una assoluta specificità del mezzo, Savinio è convinto che «l’avvento della televisione non muterebbe nulla nei veri termini della questione, come pretendono e temono alcuni»<fnref n="11" />. Considerato a lungo un «teatro per ciechi», il radiodramma inizia così nell’immediato dopoguerra, anche grazie a Savinio, ad essere ritenuto non un genere amputato, ma un linguaggio di per sé autosufficiente. Seppur in maniera molto sintetica Savinio mette in luce la peculiarità del mezzo: «Opera radiofonica è quella in cui tutto si ascolti e niente si veda. E se il non vedere è un limite, l’opera radiofonica di quel limite fa la sua forma»<fnref n="12" />.

Quando è invitato a seguire la prima edizione del *Prix Italia*, Alberto Savinio dimostra di avere le idee chiare, dichiarandosi «convinto assertore di una moderna arte radiofonica vera e propria, che nasce da nuove esigenze e da un mezzo espressivo meccanico particolare qual è il microfono». Le perplessità provengono più che altro dal coinvolgimento delle emittenti

<figure><img src="image_562.png" /></figure>

<footnote n="11">¹¹ Luigi Greci, *Un'intervista con Alberto Savinio*, «Radiocorriere», 50 (12-18 dicembre 1948), ora in Giovanni Antonucci, *Prix Italia 1948-1998*, Roma, RAI, 1998, p. 15.</footnote>

<footnote n="12">¹² Alberto Savinio, *È lo strumento che crea la musica*, «Corriere d'informazione», 17-18 giugno 1949 (ora in *Opere. Scritti dispersi tra guerra e dopoguerra (1943-1952)*, a cura di Leonardo Sciascia e Franco De Maria, Milano, Bompiani, 1989, pp. 976-977).</footnote>
radiofoniche che, secondo Savinio, finirebbero per influire in maniera eccessiva sulla designazione dei concorrenti. È un problema di natura politica che riguarda tutta l’arte dipendente dalla committenza pubblica:

[...] l'iniziativa e l'intervento dello stato nel campo dell'arte sono sempre dannosi, specie negli attuali regimi democratici, perché alla fine prevale inevitabilmente la tendenza di accettare e valorizzare soprattutto le cose più ufficiali, più ortodosse, a tutto scapito della modernità e dell'originalità che formano la linfa vitale del divenire dell'arte e, pertanto, non raccolgono simpatie negli ambienti conformisti come sono sempre quelli investiti di qualche autorità<fnref n="13" />.

I rischi provengono dunque dalla struttura organizzativa molto istituzionale del premio, mentre non si mette minimamente in dubbio l’importanza dell’arte radiofonica, che ha da essere promossa e incentivata. Anzi, l’insoddisfazione di Savinio proviene piuttosto dal ritardo con cui la radio si è mossa, interessata fino ad allora solo a trasmettere testi nati per il teatro o ben note opere musicali. Al carattere meramente riproduttivo la radio deve iniziare adesso a ripensarsi in maniera produttiva, ricercando uno specifico suo proprio.

La collaborazione alla radio, per un talento così poliedrico<fnref n="14" />, arriva piuttosto tardi, sul finire degli anni Quaranta, ma il ritardo non è per «incompatibilità o disinteresse», piuttosto deriva da una netta presa di distanza dalla politica del regime. I primi suoi commenti sulla radio risalgono probabilmente al 1940, in occasione della recensione al film *Ecco la radio!* di Giacomo Gentilomo; Savinio vede nel nuovo mezzo l’origine di una serie di importanti cambiamenti: «Prima della radio, l’influsso del teatro sull’uomo era contenuto entro determinati limiti di spazio e di tempo, e il teatro, malgrado l’uso sempre più largo delle diurne, serbava, assieme con altri piaceri, e con l’amore, un carattere profondamente ‘notturno’»<fnref n="15" />.

Prima della realizzazione di un vero e proprio radiodramma (*Agenzia Fix*), anche Savinio partecipa a conversazioni culturali come *Le grandi tappe del cammino umano: Novecento e Scrittori al microfono*. Elabora

<figure><img src="image_563.png" /></figure>

<footnote n="13">¹³ Luigi Greci, *Un'intervista con Alberto Savinio* cit., p. 15.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ «Quando sento che la noia sta per impadronirsi di me e consegnarmi mani e piedi legati alla morte, cambio arte, e la morte, vedendomi chino su giochi sempre diversi, tira una bestemmia e passa via» (Elisabetta Borghi, *Autore per la radio. È lo strumento che crea l'opera*, «Cinema nuovo», 6 (novembre-dicembre 1991), p. 44).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Recensione a *Ecco la radio!* di Giacomo Gentilomo è apparsa su «Oggi» il 6 luglio 1940.</footnote>
in particolare tre puntate intitolate *Fine dei modelli*, nelle quali si cercano
di definire le caratteristiche della civiltà occidentale contemporanea a
confronto con il passato. Tra i passaggi epocali che individua Savinio
nella condizione umana del dopoguerra si mette in luce l'assenza di
guide possibili, di enti maggiori e superiori che possono accompagnare
il percorso umano, di forze capaci di irradiare vita, di ragioni esterne
in grado di giustificare i moti interiori, di modelli di riferimento. Per la
prima volta «l'uomo si trova in stato di orfanismo», lui che finora viveva
nel calore e nel conforto di ineffabili, ma solleciti, e amorevoli, e onni-
potenti genitori»<fnref n="16" />. Le grandi questioni esistenziali, i grandi temi non a
caso vengono trattati alla radio, perché essa permetteva un uditorio di
massa, rispondendo così all'esigenza di Savinio, a lungo repressa, «di dar
voce alle proprie idee e porre mano a quell'opera di ricostruzione delle
coscienze devastate dal conflitto, che rappresentò [...] una delle motiva-
zioni più forti, anche nel caso del suo ritrovato interesse per il teatro»<fnref n="17" />.

Un'altra occasione per manifestare al grande pubblico le proprie idee è
data dal *Cristoforo Colombo*, commissionato dalla RAI e trasmesso pos-
tumo l'8 ottobre 1952. Si tratta di una trasmissione di 147 minuti, divisa
in tre parti, nella quale la musica ha una funzione di accompagnamento.
È un'opera che risente del clima politico del dopoguerra e racconta del
rimorso del navigatore genovese che, scoprendo l'America, teme di aver
allontanato il centro della civiltà dall'Europa. L'ombra di Colombo, che
è una sorta di *mi-mort*, di fantasma, si aggira allora nella Washington di
Truman, perché ha compreso di dover richiamare gli Americani al loro
compito storico: prendere coscienza della loro radice europea. A volte la
barbarie non proviene dall'Asia, ma si trova nel cuore stesso dell'Europa,
e per questo è giusto che gli Americani intervengano a placarla.

Vi comportate come se mancaste di peso, come se spesso non sentiste
questo generabilissimo peso, questo sacro peso che vi portate dentro, che
vi è stato trasmesso, vi è stato affidato. Sono venuto a dirvi: [...] Affretta-
tevi, arrivate al fondo della vostra coscienza europea [...] Potreste anche
smettere di chiamarvi americani; siete l'Europa, voi [...]<fnref n="18" />.

<figure><img src="image_564.png" /></figure>

<footnote n="16">¹⁶ *Fine dei modelli* appare per la prima volta in «La Fiera Letteraria», 24 aprile, 1 maggio e 8 maggio 1947, ora in Alberto Savinio, *Opere* cit., pp. 475-509.</footnote>

<footnote n="17">17 Si guardi l'approfondito studio di Alessandro Tinterri, *Savinio e lo spettacolo*, Bologna, Il Mulino, 1993, p. 193.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Michele Porzio, “Cristoforo Colombo”: per un cristianesimo ‘illumínista’, in *Savinio Musicista. Il suono metafisico*, Venezia, Marsilio, 1988, pp. 190-196.</footnote>
<figure><img src="image_565.png" /></figure>

Terminato il discorso, Colombo considera conclusa la sua seconda missione e può morire del tutto: «Morire... La cosa più difficile del mondo... specie per un morto. Fermerò la volontà di vivere: come girare l'interruttore della luce. E non vedo l'ora».

Durante e subito dopo la guerra Cristoforo Colombo è una di quelle figure esemplari, che viene recuperata innumerevoli volte per riletture e interpretazioni attualizzanti, sempre in chiave ovviamente filoamericana. Anche il radiodramma è coinvolto nelle celebrazioni; tra i contributi più autorevoli in Italia si segnalano quelli di Savinio e Gadda, in Inghilterra di Louis MacNeice (1944)<fnref n="19" /> e in America di Orson Welles (1942)<fnref n="20" />.

Savinio è autore anche di una radiosintesi, un adattamento e riduzione per la radio dell'opera di Luciano di Samòstata<fnref n="21" />. Come sostenuto da Adriano Magli anche dagli adattamenti potevano emergere opere di assoluto interesse radiofonico ed erano soprattutto gli scrittori ad essere coinvolti in operazioni del genere. Savinio elabora un ciclo di tre trasmissioni della durata di trentacinque minuti circa condotte dalla Compagnia di prosa di Firenze per la regia di Corrado Pavolini. Lavora sui testi tradotti da Luigi Settembrini, apportando solo piccole modifiche sul piano lessicale<fnref n="22" />. La trasmissione è accompagnata da alcuni commenti musicali che sottolineano l'articolazione del testo, ne allargano i confini e ne aumentano gli effetti figurativi. In conclusione la voce narrante di Luciano sfuma e, in dissolvenza incrociata, si alza di nuovo quella di Savinio: «La nostra carica d'affetto è arrivata al termine. E il seguito della storia? Luciano non ce lo dirà. Luciano era qui, ora non è più. I secoli se lo sono rimangiato. Addio, Luciano». Una musica per fiati e per coro, come fosse un lamento, conclude la trasmissione. Ne viene fuori qualcosa di più di un semplice adattamento, perché l'opera di Luciano appare in

<figure><img src="image_566.png" /></figure>

<figure><img src="image_567.png" /></figure>

<figure><img src="image_568.png" /></figure>

<footnote n="19">¹⁹ Dove si sostiene anche la naturale propensione del radiodramma alla scrittura poetica (Louis MacNeice, *Cristopher Columbus*, London, Faber & Faber, 1944).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ «Welles – [Henry A. Wallace] Prese semplicemente una matita e cominciò a scrivere. Ecco qua: (*la musica tace*) “Il Nuovo Mondo in 450 anni ha trasformato la cultura latina e quella anglosassone in qualcosa che possiamo chiamare la Nuova Democrazia. La Nuova Democrazia guarda al futuro, non al passato. Considera come base la ricchezza e la fortuna dell’America. Non esclude il Vecchio Mondo, anzi intende sviluppare la sua forza per aiutarlo”» (Orson Welles, *Columbus Day*, «Dramma», 42-44 (1 settembre 1947), pp. 112-117).</footnote>

<footnote n="21">²¹ Elisabetta Borghi, *Autore per la radio* cit., pp. 41-44.</footnote>

<footnote n="22">²² Nel 1944 Bompiani pubblica un volume delle opere di Luciano (Luciano di Samosata) selezionate da Alberto Savinio che realizza anche le illustrazioni, con la traduzione di Luigi Settembrini.</footnote>
splendida consonanza con lo stile di Savinio, tanto che quest'ultimo del
testo sembra essere più l'autore che il curatore. Le visioni e le riletture
del mondo greco di Luciano si intrecciano con quelle di Savinio e allora
Omero può essere ridotto a un piccolo borghese e Ulisse mandare una
lettera a Calypso, rimpiangendo la scelta fatta.

Nel 1949 Alberto Savinio termina *Agenzia Fix*, un'opera commissio-
nata dalla RAI per la messa in onda<fnref n="23" />. Si tratta certamente di uno fra i
radiodrammi più significativi del dopoguerra italiano, perché nasce da
una riflessione profonda sulle possibilità del linguaggio radiofonico.
Il 'dilettante' Savinio compone sia la drammaturgia sia la musica, ma
quello che più colpisce è il modo, per nulla scontato, con il quale riesce
a mettere in relazione i due linguaggi<fnref n="24" />.

Il radiodramma racconta la storia di un uomo che, suicidatosi con un
colpo di pistola, giunge in un aldilà non ben definito. Il protagonista
viene così accolto da una voce misteriosa, quella del Dottor O (l'incon-
fondibile Arnoldo Foà), il Consigliere delegato dell'Agenzia Fix²⁵: «Nel
mio stesso nome “O” rotondo è il segno dell'eternità. (Musica) Ma non
si agiti. (Musica) Stia calmo. (Musica) Calmo! (Musica) No! (Musica)
No! (Musica) Calmo! (Musica)»<fnref n="26" />. Alle domande del Consigliere dele-
gato risponde il suono di un clarinetto basso: è la voce del suicida. Per
esprimere desideri ed emozioni, il morto non utilizza parole o canti, ma
si esprime tramite il clarinetto basso che, con sottili modifiche del tema
iniziale e con variazioni ritmiche e dinamiche, rappresenta i differenti
stati d'animo.

<footnote n="23">23 Il radiodramma *Agenzia Fix* viene registrato il 14 novembre 1949 e trasmesso il 15 aprile 1950. È realizzato dalla Compagnia di prosa di Roma e dall'Orchestra di Roma diretta da Carlo Maria Giulini. È una delle più antiche registrazioni conservate alle Teche RAI.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ «A chi mi chiede la ragione profonda, o diciamo magica, di questo mio passare sempre più di frequente di arte in arte, ripeto la risposta che ho deposto in un libro, come in uno studio notarile: “Per eludere la morte. La morte ci coglie per noia. Se nel mondo non ci fosse noia, non ci sarebbe neanche morte. [...]”» (Alberto Savinio, *È lo strumento che crea la musica* cit., p. 975).</footnote>

<footnote>Questo personaggio ha uno sviluppo possibile nell'Agente dell'Istituto Ricostituzione Defunti dell'opera teatrale in un atto *Orfeo vedovo* (composto nel 1950). L'Agente è possessore di una macchina capace di materializzare i morti e la offre a Orfeo per recuperare l'amata Euridice. Ma la macchina è ancora imperfetta e insieme alla sposa appare anche il suo amante, il segretario Maurizio Mezzetti, con grande dolore di Orfeo che decide di suicidarsi.</footnote>

<footnote n="26">26 Dalla registrazione conservata alle Teche RAI di Roma che qui si ringraziano.</footnote>