Musicalité du droit

Christine Esclapez

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Christine Esclapez. Musicalité du droit. 2024, 10.58079/11s1x. hal-04790600

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Submitted on 19 Nov 2024

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Chères Nathalie(s)

Chères toutes, chers tous,

Tout d'abord tous mes remerciements, chères Nathalie(s) pour votre invitation qui me permet
de retrouver Pigna, et d'intervenir pour mon plus grand plaisir avec Nicole Casalonga autour
de cette thématique bien énigmatique : « La musicalité du droit ».

Nous avons échangé à distance avec Nicole, avant de travailler ensemble hier après-midi. Nous avons construit nos contributions en résonance : l'une appelle l'autre ; l'une complète l'autre. Je vais dans un premier temps tenter de tracer quelques chemins et orientations. Je passerai ensuite la parole à Nicole qui prolongera de façon sensible et musicienne ces chemins de traverse.

****

En lisant l'appel à projet de cette journée, j'ai été surprise de cette relation entre la musique (plus spécifiquement la musicalité) et le droit à laquelle je n'avais jamais encore été confrontée. J'ai été surprise car il y avait comme un profond paradoxe à penser ces deux instances (musique et droit) qui me semblaient totalement opposées – en tout cas à première vue.

En effet, comme le soulignait déjà dans les années 1960, l'anthropologue et fervent mélomane
Claude Lévy-Strauss, la musique est un « objet » bien paradoxal :

> « Que la musique soit un langage, à la fois intelligible et intraduisible, fait de la musique elle-même le suprême mystère des sciences de l'homme, celui contre lequel elles butent et qui garde la clé de leur progrès. » (Le Cru et le Cuit, 1964, p.).

À cette promesse à laquelle nous ne pouvons qu'adhérer que nous soyons musicologues ou musiciens, s'ajoutent cependant les mots troublants du philosophe Bernard Sève :

> « Si la musique met mal à l'aise le philosophe, c'est qu'elle est fuyante, insaisissable, que sa rigueur n'est pas formalisable, que sa force est incompréhensible. Elle est louche et elle est vague ». (2002, p. 56)

Comment la musique (ou les musiques) pourraient-elle(s) avoir affaire au monde du juridique,
qui me semblait être exclusivement celui de la loi, du texte, ou du code ? Il y avait en effet
comme un profond paradoxe à entremêler l'objet-musique (immatériel, évanescent, relevant
d'une fondamentale oralité en ce qu'il ne prendre corps que dans le corps du musicien en
résonance avec celui de l'instrument, lors de la performance, sur scène, face à un public) avec
l'objet-droit que je réduisais imparfaitement à la gravure, au marbre, au dur, au lourd, à la contrainte, aux limites.

C'était sans connaître les récents développements des études en Théorie du droit, études que j'ai découvertes quand j'ai réalisé un (petit) état de l'art de la question.

Je retiendrai particulièrement un article de Maria Paola Mittica qui s'intitule « Sur la voie de la sociologie du droit. L'approche de droit et musique » (2021). J'y ai appris énormément, et j'ai pu ainsi identifier un territoire de recherche relevant de ce que l'auteure nomme le courant *Law and Humanities* qui influence les études juridiques depuis quelques années (2021, p. 106). En les ouvrant vers la question du sensible, du vivant, ou de la signifiance (c'est-à-dire de l'émergence du sens chez le récepteur), ce courant introduit dans les études juridiques une part d'immatériel, de performativité, de corps en action et d'émotion vécue. La relation du droit avec la pratique musicale (plus qu'avec la musique d'ailleurs) m'est apparue dès lors comme beaucoup plus claire, comme un nouveau territoire de recherche à envisager en collaboration.

J'avais oublié qu'un texte n'est pas seulement gravé dans le marbre mais qu'il est pensé, élaboré, lu, performé, énoncé et interprété. Je me suis dit qu'il devait encore y avoir une affaire de post-modernité dans cette approche *Law and Humanities* et que Roland Barthes avec sa *Théorie du texte* ne devait pas être bien loin, de même que Michel Foucault, Jacques Derrida ou Paul Ricoeur.

Les études *Law and Humanities* sont, par ailleurs, un domaine de recherche transversal qui se décline en sous-catégories de réflexion en fonction des domaines avec lesquels la Théorie du droit est connectée. Il existe donc une approche *Law and Music* qui nous concerne de façon plus précise et qui demanderait encore à être imaginée et co-construite. Comme le souligne Mittica :

> « Il existe peu de musiciens intéressés pour échanger et réfléchir directement avec les juristes sur les question posées par le droit » (ibid., p. 108). Ainsi ce domaine d'étude cherche à mieux comprendre ce que la musique peut apporter au droit et à la pratique juridique (ibid.)

L'auteure trace ainsi une cartographie de ce territoire en construction qui serait celui de la Musicologie du droit. Avant de réfléchir à ce pourrait être une Musicologie du droit qui s'intéresserait à la musicalité du droit, je vous propose de délimiter ce possible territoire à partir des propositions de Mittica.

* Les thèmes les plus courants en seraient l'interprétation, la performance et l'improvisation. Il s'agit donc de considérer le texte de loi comme une *leçon* au sens philologique du terme – *leçon* qui vit au gré de ses variantes qui sont autant d'actualisations de la leçon originaire. La dimension herméneutique, performancielle, imprévue de la parole juridique peut, en effet, aisément supporter la comparaison avec la musique improvisée, orale et ses pratiques. De façon plus générale, avec toutes les musiques en ce qu'elles ne vivent réellement qu'énoncées sur scène, transmises par la
performance qui actualise sans cesse la leçon initiale : c'est-à-dire l'intention auctoriale qu'elle soit individuelle ou collective.

* Est également évoquée la perspective d'études en sociologie juridique. En effet, les genres vocaux avec texte deviennent alors des archives précieuses pour reconstituer l'histoire des pratiques sociales, politiques, culturelles ou autres. Les œuvres musicales (au sens le plus large) sont alors à considérer comme des témoignages, des documents ou des archives et non plus seulement comme des activités secondaires.

* Des recherches plus récentes émergent actuellement. Celles-ci croisent *son et droit, son et justice*. En effet, selon Mittica « la musique amplifie, en le chargeant d'émotion, le contenu des revendications politiques » (*Ibid*.). Le son de la voix participerait également à la « construction de la décision juridique » (*ibid*.) et, en ce sens, le son contribue à la fabrique du sens. Une Musicologie de la justice est d'ailleurs envisagée comme l'un des sous-territoires possibles de la Musicologie du droit.

La musicologie du droit pourrait également étudier l'acoustique des salles, l'intonation juridique, l'analyse du paysage sonore et intégrer ainsi des recherches en psycho-acoustique ou en écologie sonore.

Cette dimension qui résonne avec les orientations les plus actuelles de la musicologie interdisciplinaire recentre le propos non plus sur la signification mais bien sur la fabrique du signifiant, du sens ou de l'émotion - soit sur la matérialité sonore du texte qui résonne avec l'évolution de l'esthétique de la musique dès le milieu du XIXe siècle. La musique a, en effet, été qualifiée en 1854 par l'esthéticien Eduard Hanslick comme une *forme sonore en mouvement*. Cette posture que Hanslick a portée au milieu du XIXe siècle ne sera finalement acceptée qu'au cours du XXe siècle par les compositeurs modernes et contemporains. Le manifeste en faveur d'une musique son et mouvement permettra ainsi de déplacer la fonction de la musique. Celle-ci ne sera plus considérée comme un langage communiquant un message déterminé mais comme une matérialité sonore et processuelle, touchant les corps *via* la vibration et la résonance.

On pense au philosophe Harmut Rosa qui a proposé le concept de *résonance* comme possible solution pour mieux vivre avec le monde tel qu'il est. Comme le souligne Grégoire Gatta commentant l'ouvrage de Rosa *Résonance. Une sociologie de la relation au monde* (2018)<fnref n="1" /> :

> [La résonance] est un mode de rapport au monde marqué par une dimension « *responsive* ». Je suis affecté par une chose, une personne, une œuvre d'art et à mon tour j'exprime une émotion, je touche, j'affecte l'autre. Le monde parle. Je parle. Les deux côtés parlent de leur propre voix. La relation induit une transformation mutuelle à la fois du monde et du sujet. Mais la résonance est aussi empreinte d'une dimension d'indisponibilité fondamentale. Cette dernière caractéristique est cruciale. La résonance ne se maîtrise

<footnote n="1">¹ CATTA Grégoire, « Hartmut Rosa, RÉSONANCE. Une sociologie de la relation au monde. La Découverte, 2018 [2016, traduit de l'allemand par Sacha Zilberfarb et Sarah Raquillet], 536 p., 28 € », *Revue Projet*, 2018/6 (N° 367), p. 90-92. DOI : 10.3917/pro.367.0090. URL : https://www.cairn.info/revue-projet-2018-6-page-90.htm</footnote>
jamais entièrement. Elle peut surgir là où on ne l'attendait pas, par exemple au milieu d'un travail *a priori* ennuyeux. Elle peut également ne pas survenir, alors même que toutes les conditions semblent réunies (...) La notion de résonance permet aussi de réinvestir celle d'aliénation, comprise comme son opposé : une forme de rapport au monde « sans relation », où tout devient muet et sourd, « on “a” une famille, un travail, une vie associative, une religion, etc., mais ils “ne nous disent” plus rien » (p. 211).

* Enfin, est évoquée une indéniable dimension anthropologique et éthique qui traverserait la Musicologie du droit en ce qu'elle pratiquerait l'écoute de l'autre dans ses formes les plus inarticulées ou invisibilisées. Effectivement, l'écoute – outil indispensable de toute transmission musicale – demande un véritable effort au cœur de l'apprentissage et de la transmission de la musique.

Ces différentes dimensions appartiennent toutes au territoire de la musicologie dite *systématique*, musicologie née dans les années 1970, fondamentalement interdisciplinaire. Cette orientation musicologique qui s'impose actuellement en complément de la musicologie historique et analytique considère la musique comme un objet fondamentalement interdisciplinaire, à cheval entre au moins trois domaines :

1. **La musique comme « son »** : objet physique et acoustique, qui fait l'objet de recherches en théorie de la musique, en acoustique ou en psychologie de la perception. Cette première branche, la plus ancienne, caractérise une musicologie qui puise ses racines dans les théories pythagoriciennes, les cosmologies et cosmogonies antiques et qui se rapproche des sciences de la nature. Rappelons simplement qu'au Moyen Âge la musique faisait partie du *Quadrivium*, en tant que sciences mathématiques (au côté de l'arithmétique, de la géométrie et de l'astronomie).

2. **La musique comme fait historique (« contexte »)** : œuvres, styles, procédés de composition qui font l'objet, dès la fin du XVIIIe siècle, de recherches comparées, stylistiques ou historiques. Cette seconde voie s'épanouit sur le modèle des sciences historiques et littéraires.

3. **La musique comme « texte »** (au sens barthésien), soit l'interaction entre les œuvres, les pratiques, les intentions et les situations : fait anthropologique, d'expression et de signification, la musique fait l'objet de recherches interdisciplinaires extrêmement fécondes en sémiotiques de la musique, en sociologie, anthropologie, philosophie ou esthétique, etc.). Ce troisième domaine, plus récent, s'impose suite au *Linguistic turn* des années 1960 et à la profonde mutation que connaissent alors les sciences humaines et sociales.
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Figure 1. Les 3 “domaines” de la musicologie</figcaption></figure>

Ce que cette proposition de définition de la musique/ou des musiques permet c'est d'une part la non-exclusion des pratiques culturelles et esthétiques diverses et d'autre part, l'élaboration d'un territoire transversal, où la musique propose depuis des temps immémoriaux un accord entre les conventions et les pratiques.

Ce processus s'apparente à ce que Norman Malcolm (prolongeant la théorie de Wittgenstein) nomme un « accord de fait ». Cet accord repose sur une « adhésion pratique » favorisant la maîtrise de la pratique même du code, car « une règle ne détermine rien sauf dans le cadre d'un accord de fait ». En l'absence d'une telle action coordonnée, la règle est isolée, comme si elle était « nue » et les « mots qui l'expriment seraient sans poids, sans vie ». En effet, si la notion de « code » paraît à voir fortement avec la musique, c'est qu'indéniablement que celle-ci repose sur des systèmes d'écriture valables pour un territoire précis, lié à des styles, des genres, des époques, mais aussi des situations et des dispositifs spécifiques. Certains codes sont le fruit d'une institutionnalisation forte (comme les codes de la musique écrite savante occidentale) au point qu'ils pourraient apparaître comme des codes universels, écrasant les autres cultures (par exemple). Ces codes sont cependant « dénués de vie » sans les pratiques musiciennes qui les transforment et qui les musicalisent. Les codes musicaux ne sont finalement que des systèmes de convention permettant, par « contrat de fait », de « faire ensemble » de la musique, de se rencontrer et de mélanger nos cultures et nos écoutes.

Comment pourrait-on alors envisager des recherches qui aborderaient la musicalité du droit, c'est-à-dire **le lieu** où la parole juridique sonne, est énoncée et écoutée ? Une perspective interdisciplinaire serait alors de nous tourner vers les travaux du linguiste Émile Benveniste qui a cherché à mieux comprendre l'énonciation, ou ce que l'on pourrait nommer *la parole de la langue*. C'est-à-dire la mise en discours individuelle et collective de la langue, du code, leur mise en action et en tension par ses usages. Ce **lieu** serait ainsi certainement situé du côté de l'écoute des pratiques musicienne. Il s'agirait de délier la musique et le langage, de ne plus considérer le signe musical comme un signifiant conduisant à un signifié – et de développer une conscience du son en relation avec notre environnement. Ainsi nous rejoignons les travaux actuels en écologie sonore nés sous l'impulsion de John Cage ou de Murray Schafer qui ont permis à toute une communauté de prendre conscience de l'importance du son dans la compréhension de notre monde.

Si le son demande en effet un point d'écoute pour le faire devenir son, l'écoute du son est une écoute particulière que nous expérimentons toutes et tous de façon profondément intime. D'où
certainement les mots de Lévi-Strauss et de Bernard Sève que j’ai repris au tout début de ma
contribution. Il est difficile de décrire objectivement et de façon unanime un son venu de
l’extérieur car nous l’entendons dans nos intérieurs les plus **intimes**. En fait, nous entendons
toutes et tous des choses différentes. On peut ainsi comprendre combien l’écoute de la musique,
faite de sons (soit de vibrations, de timbres, de rythmes, de couleurs et de textures, de
dynamiques et de silences, de masses et de trajectoires, de grains et de reliefs...) est essentielle
comme apprentissage du monde, de ses reliefs et de sa diversité, de ce que l’on nomme l’altérité.

En ce sens, l’apprentissage de l’écoute musicale et sonore serait essentielle pour la construction de nos sociétés et la mise en action de nos modes d’échange et de partage. La musique nous apprend à les expérimenter et à les vivre concrètement dès lors que nous l’écoutons, la composons, l’improvisions ou l’interprétons.

Proposition : travailler l’écoute intime de la musique car elle serait ainsi celle de l’apprentissage du *seuil* comme *accès* à l’expression.

Nous pourrions résumer ce *seuil* ainsi :

(1) la musique ne transporte rien d'autre qu'elle-même,

> l'écouter telle qu'elle sonne.

(2) elle est, pourtant, inscription de la densité du monde,

> l'écouter telle qu'elle résonne.

(3) elle engage nos corps résonnants dans le partage du commun,

> l'écouter est solidaire.
Pour François Julien, l'intime abolit la frontière entre soi et les autres, il fait basculer nos dehors indifférents dans un dedans partagé. Je cite :

> De ce que, dans l'intime, la frontière s'estompant, voire s'effaçant entre nous, l'Autre se défait de son extériorité et réciproquement, voici ce que nous *partageons* effectivement *de* la conscience la « con »-science, se promouvant de concert avec l'Autre, n'y est plus propriété d'un sujet ; ou disons que, dans l'intime, nos consciences se recoupent alors si bien qu'elles se désappartiennent : il n'y a plus « ta » ou « ma » conscience, mais « de la » conscience [...] qui s'étend *entre* nous, ouvrant cet « entre ». [...] Nous devenons, dans la mesure de cet intime, co-conscients et co-sujets. (Jullien, 2013, p. 31-32).

> L'écoute intime des musiques serait-elle alors une voie pour penser la musicalité du droit ?
> Je ne sais pas, mais j'en ai l'intuition.

> Je vous remercie de m'avoir écoutée.