## RÉSUMÉS

La fin de la censure en 1977 ouvre la voie à la publication du premier roman de Tusquets, *El mismo mar de todos los veranos* et à son langage charnel et authentique. Ce récit décrit l'expérience lesbienne d'une narratrice qui échappe, pour quelques jours, à sa vie hétéronormée, et se réfugie, près de Clara, dans la libre expression de ses désirs, de ses pulsions. Pourtant, ni dans le roman, ni dans la communication de l'autrice, il n'est question de relation « *lesbiana* » ou « *lésbica* ». Cet article se propose d'explorer comment cet évitement terminologique renforce, d'une certaine manière, la puissance du langage du corps. Il parcourt la réception de ce roman afin d'observer les choix terminologiques des critiques littéraires et analyse ce contournement terminologique par une étude du positionnement de l'autrice en dehors de ses textes fictionnels. La mise au jour du discours de Tusquets dans la presse nous invite à appréhender plus précisément son opinion.

La eliminación de la censura en 1977 abre camino a la publicación de la primera novela de Tusquets, *El mismo mar de todos los veranos*, y a su lenguaje carnal y auténtico. Este relato describe la experiencia lésbica de una narradora que huye, unos días, de su vida heteronormativa, y se refugia en los brazos de Clara, en una libre expresión de sus deseos, de sus pulsiones. Sin embargo, ni en la novela ni en la comunicación de la autora se habla de una relación "lesbiana" o "lésbica". Este artículo propone explorar cómo esta elusión terminológica refuerza, de cierta manera, la potencia del lenguaje del cuerpo. Va recorriendo la recepción de esta novela para observar los términos usados por los críticos literarios y analiza esta omisión terminológica mediante un estudio del posicionamiento de la autora fuera de sus escritos ficcionales. El examen del discurso de Tusquets en la prensa nos invita a entender más precisamente su opinión.

With the end of censorship in 1977 came the release of Tusquets' first novel, *El mismo mar de todos los veranos*, with its genuine, carnal language. The novel portrays the narrator's lesbian experience as she breaks away from her standard heteronormative life for a few days, seeking, with Clara, the freedom to explore her own desires and impulses. There is however no mention of a "lesbiana" or "lésbica" relationship in the novel nor in the author's statements. This paper attempts to determine in what ways this terminological avoidance somehow strengthens the power of body language. It reviews the reception of the novel and observes the terminology choices made by literary critics, and analyses the author's terminological avoidance by studying her position beyond her fictional works. Tusquets' comments in the press help us to better grasp her point of view.

## INDEX

**Palabras claves**: Tusquets, España, Transición democrática, novela, lesbianismo, crítica literaria, prensa

**Keywords**: Tusquets, Spain, Transition to democracy, novel, lesbian experience, critical reception, press

**Mots-clés**: Tusquets, Espagne, Transition démocratique, roman, lesbianisme, critique littéraire, presse
AUTEUR

JULIE SAU OCAMPO

Laboratoire Passages XX-XXI - Université Lyon 2
# La Trans/écriture de Camila Sosa Villada : des voix qui résonnent dans le silence

*Camila Sosa Villada's Trans/writing: Voices Echoing in the Silence*
*La Trans/escritura de Camila Sosa Villada: Voces que resuenan en el silencio*

Luis Arturo Hernández Basave

Con tantos secretos, era claro que sólo podía
terminar escribiendo.

Camila Sosa Villada, *El viaje inútil*

1. Pour l'écrivaine brésilienne Letícia Nascimento, les personnes trans*¹ doivent s'emparer de la parole, de l'écrit et de la langue pour bâtir des réseaux d'énonciations² en raison du manque de représentations de leurs vécus dans le « Cistème »³ du genre. En ce sens, dans la littérature latino-américaine actuelle, les communautés marginalisées jouent un rôle central dans le cadre d'une réflexion sociale qui vise l'égalité par le biais de la visibilisation de l'« Autre »⁴. Ainsi, l'écrivaine argentine Camila Sosa Villada (La Falda, 1982) s'approprie les diverses formes d'assujettissement que subissent les personnes trans* et travestis⁵ dans la société et dans la littérature. En effet, de nombreux articles ont été publiés ces dernières années sur les dimensions politiques, discursives et testimoniales de son œuvre⁶.

2. Lorsque Letícia Nascimento se demande si elle n'est pas une femme⁷, elle ouvre la voie au débat sur le transféminisme à partir de son regard et celui d'autres femmes trans* et travestis. La célèbre phrase de Sojourner Truth – « Ne suis-je pas une femme ? »⁸ – est remaniée par la perspective de l'autrice de deux façons : la première alignée sur la pensée de Truth, en tant que femme noire, dans la déconstruction de la vision d'une femme universelle, mais en l'élargissant aux travestis et aux trans* et à leurs expériences de féminités ; la seconde questionne le verbe « pouvoir » en opposition à celles et ceux qui se bornent à délimiter « qui peut et qui ne peut pas être une femme »⁹.
3 Ces deux problématiques seront également présentes et interrogées dans l'œuvre de Camila Sosa Villada. D'une part, dans ses fictions comme *Las malas*, son premier roman, dans lequel l'écrivaine s'empare d'un langage cru et poétique pour dépeindre la réalité des travestis du Parc Sarmiento à Córdoba, mais aussi pour célébrer leur force et leur résilience ; et *Soy una tonta por quererte*, un recueil de neuf récits composés de personnages qui sortent des moules sociaux acceptés et acceptables dans les différents contextes dans lesquels iels sont contraint.e.s de vivre. D'autre part, dans *El viaje inútil*, son essai autobiographique où elle aborde sa vie d'enfant incompris et sa *Trans/escritura*¹⁰, c'est-à-dire son parcours de vie (littéraire) qu'elle a élaboré et qui est le fruit des lectures faites dans un tout petit village du nord de l'Argentine. C'est ainsi que Sosa Villada et Nascimento problématisent, à travers leurs vécus et leur dialectique en tant que travestis¹¹, les enjeux que leurs voix et leurs corporalités représentent et revendiquent.

4 Cet article vise donc à aborder la manière dont l'œuvre de Sosa Villada (d'énonce et agit sur les silences auxquels ses personnages sont soumis.e.s en mettant en lumière les enjeux des voix trans* aujourd'hui. Pour ce faire, nous nous baserons sur des notions que le transféminisme confère à la visibilisation recherchée par les corporalités subalternes et nous verrons dans quelle mesure l'autrice argentine, par sa *Trans/écriture* comme situation d'énonciation¹², revendique la condition des travestis dans sa vie comme dans sa fiction.

## La Trans/écriture : la parole comme arme de séduction et de survie

> Mi primer acto de travestismo fue a través de la escritura. [...] Perdida y confundida, sin poder contarle a nadie mi mejor secreto, decidí ponerme a escribir. Di a luz a un alter ego con el nombre más obvio que se me pudo ocurrir: Soledad. [...] Desde entonces todo se volvió cuesta arriba, por aquel acto de travestismo literario toda mi vida se torció¹³.

5 C'est ce premier aveu bio/graphique¹⁴ de Sosa Villada qui fait office de catharsis. Dans un village isolé au milieu de la pampa argentine, « *en el campo, tan lejos del cine, tan lejos de las librerías, de las heladerías, del centro, de los otros* »¹⁵, l'autrice a trouvé dans l'écriture son premier exutoire non seulement à cette solitude écrasante et cet isolement géographique, mais aussi à son aliénation spirituelle et physique. C'est dans cette sphère sociale d'une famille cis-hétéronormée que se produit, comme le soutient Marlene Wayar, « *el primer des-abrazo* »¹⁶, c'est-à-dire le premier désamour des parents envers leurs enfants lorsque ces derniers laissent exprimer leurs préférences sexo-divergentes.

6 Dans la même veine que Mario Vargas Llosa lorsqu'il décrit les mécanismes autobiographiques dans l'œuvre de l'écrivain argentin Manuel Puig¹⁷, l'enfance de Sosa Villada, comme beaucoup d'autres sous ces latitudes, sera marquée par ces mêmes stigmates et souffrances, les acculant en marge de la société tels des parias et les obligeant à chercher un refuge. C'est donc sa *Trans/écriture* que Sosa Villada utilisera comme instrument pour étouffer le silence et capturer par écrit ce privilège qui n'est
pas accordé aux enfants de sa condition. Il s'agit d'un droit à la dissidence comme celui que le jeune garçon Cristian Omar Sosa Villada revendique à l'adolescence en tant qu'« efféminé » et qu'il pousse à l'extrême à l'âge adulte en devenant la femme qu'elle est aujourd'hui et qui se prénomme Camila Sosa Villada. En somme, « la palabra como un arma de seducción y supervivencia »¹⁸ est un premier manifeste que l'écrivaine rédige comme défense aux injustices tues et à l'ignominie dont ont été victimes les communautés sexo-dissidentes dans l'histoire de la civilisation occidentale, binaire, hétéronormative et essentialiste.

7. En ce sens, lorsque Marlene Wayar évoque la notion d'« infancia agraviada »¹⁹, l'autrice soutient que les enfances sexo-dissidentes sont le plus souvent expulsées des familles hétérosexuelles ; des familles dans lesquelles la loi du père pèse beaucoup plus que la figure de la mère qui s'éloigne de l'adage « mi mamá me mima » car, dans ces réalités, elle n'a pas le choix de les gâter.

La infancia es el tiempo y la cartografía para la indagación, la transformación y la identificación. Tenemos que permitir[nos] nuevas infancias, infancias explorativas (infancias maricas [...] que no sean patologizadas sino, al contrario, que se vuelvan modelos de referencia ofreciendo nuevos saberes²⁰.

8. Tout cela est bien présent dans l'esprit de Sosa Villada qui, à partir de sa « place de la parole »²¹, aborde ces enjeux bien qu'elle soit, par sa dissidence, « dehors, hors de l'ensemble dont [elle] semble ne pas reconnaitre les règles du jeu »²². Nous dirions même que, plutôt que de sembler ne pas les reconnaître, elle s'obstine à ne pas les accepter, elle les défie et les conteste. En effet, avec ces propos d'ordre auto/biographique, en guise de « motivation »²³, Sosa Villada met en lumière la barrière de silences qui sépare les enfances sexo-dissidentes de leurs parents, depuis le moment où iels commencent à se découvrir jusqu'à celui où iels consolident leur identité.

9. Ainsi, dans son récit « No te quedes mucho rato en el guadal »²⁴, Sosa Villada dépeint la vie du jeune garçon Martín qui, abandonné par sa mère et à la merci de Ricardo Camacho, « ese viejo malo que [l]e había tocado por padre »²⁵, se voit offrir un chiot pour combler le vide affectif après être devenu « orphelin ». Ricardo obéit à la lettre au paradigme de l'homme montuno qu'il est : alcoolique, violent, cruel et coureur de jupons. Malheureusement pour lui, il va recevoir un coup fatal à sa virilité lorsqu'une double condition insultante s'attaque à son image d'homme macho. D'une part, la fuite de l'épouse soumise, abusée, trompée et lassée des accès de colère subis suite aux ivresses récurrentes de son mari ; d'autre part, le comportement « féminin » du seul enfant mâle qu'il a. Une double trahison envers les coutumes, les attentes et le « Cistème » : la femme libérée que devient l'épouse et la femme que le fils cherche à libérer en lui. Heureusement, Martín²⁶ avait quelques alliés et un lieu pour se réfugier : Rita, (la voisine qui s'occupe du jeune garçon, comme elle s'était occupée de sa mère avant qu'elle ne s'enfuie) et les livres et le chiot qu'elle offre à Martín. Ricardo était naturellement en désaccord avec l'interférence que tout cela pouvait avoir dans la vie de son fils, car ce n'était pas un instrument utile à la virilité requise :

> A Ricardo no le gustaba nada la amistad que tenía doña Rita con su hijo. Ya la había mal influenciado a su esposa y lo haría con él. [...] Era una influencia mala tanta mujer en la vida de un chico, una tan presente porque se había ido y otra tan presente que le regalaba un perro. Un pico y una pala tendría que haberle regalado²⁷.

10. Dans la préface de Las malas, Juan Forn raconte que le père de Camila « le ofreció un panorama instantáneo de lo que tendría que enfrentar el resto de su vida: vergüenza, miedo,
intolerancia, desprecio e incomprensión »²⁸. Ceci est corroboré de manière autofictionnelle, brute et directe, par l'écrivaine²⁹ dans son opera prima :

> Difícil va a ser que consiga usté trabajo con la pollerita corta, la cara pintada y el pelito
> largo. [...] ¿Sabe de qué puede trabajar usté así? De chupar pijas, mi amigo. ¿Sabe cómo lo
> vamos a encontrar su madre y yo un día? Tirado en una zanja, con sida [...]. Piénselo bien,
> use la cabeza: a usté, siendo así, nadie lo va a querer³⁰.

11 C'est, en effet, pour la plupart le destin et la condition périphérique que Sosa Villada va vivre, raconter, mais en même temps honorer et revendiquer. Pour l'autrice, il faut revenir à ces souvenirs d'enfance, aussi funestes fussent-ils, afin d'aborder sans euphémismes l'oppression qu'elle a vécue au sein de sa famille, qui la délégitimait et la rejetait si elle ne se conformait point aux mandats cishétéropatriarcaux. Ceci s'inscrit dans ce que Halberstam signale à propos des enfances lésées, comme celle de Sosa Villada et celles évoquées par Wayar au sein de familles qui non seulement ne les protègent pas, mais aussi les stigmatisent et les mettent à l'écart. Ainsi, pour le philosophe :

> La famille désigne un système censé protéger, encore et étreindre ses membres,
> mais, comme tout système d'appartenance, il exclut, humilie et attaque ce qui lui
> est étranger. La présence d'enfants au genre ambigu ou trans* au sein de la famille
> questionne toutes sortes de présupposés sur le genre, l'enfance et la corporéité, et à
> terme met en doute la légitimité de la famille elle-même³¹.

12 Ces enfances deviennent donc une menace sociale pour le statu quo cis-hétéronormatif et doivent être « corrigées », « normalisées ». Ceci dit, pour le militantisme trans*, cet assujettissement se traduira par une contestation. En effet, lorsque Claudia Rodríguez souligne que « les travestis, comme les chiens sans abri, devraient développer des armes despotiques et horribles, pour crier et finalement survivre »³², Sosa Villada agit et réagit via sa Trans/écriture, contre les rapports de pouvoir déterminant les privilèges des imaginaires dominants au détriment des corporalités sexo-dissidentes. Comme l'affirme Foucault, « là où il y a le pouvoir, il y a la résistance »³³, et Sosa Villada met en exergue la résistance en exprimant ce qui doit être dit et écrit.

> Que la belleza de la palabra sea compartida, tanto en el habla como en la literatura. [...] Lo
> que no es escrito busca hacer nido en alguna parte. A veces el derrumbe por su peso es tal
> que se muere de eso: de lo que hemos elegido callar³⁴.

13 Ainsi, tant dans *Las malas* que dans les différents récits de Soy una tonta por quererte, la polyphonie³⁵ qui caractérise les personnages des récits retentit avec force. Dans ce dernier recueil de nouvelles, la première histoire intitulée « Gracias, Difunta Correa » nous fait entendre la voix d'une narratrice qui nous raconte comment Don Sosa et La Grace, les parents de l'écrivaine, se rendent au sanctuaire de Deolinda Correa – personnage mythique qui fait l'objet d'un culte au même titre qu'une sainte en Argentine –, afin de « pedir que su hija travesti encontrara un mejor trabajo »³⁶. Dans cette histoire, un vocatif et un adverbe libérateur et strident, comme celui du remerciement après la prière, sont déjà évidents dès le titre. De même, la narration homodiégétique de l'intrigue fait émerger une voix intime et longtemps silencée, car « en la escritura es inútil disfrazar una primera persona porque los escritos comienzan a enfermarse a los tres o cuatro párrafos »³⁷.

14 Dans la Trans/écriture de Sosa Villada, la scène désolante mais aussi constructive de l'absence d'une vraie famille pour l'accueillir apparaît fréquemment. Dans les sociétés où il est déjà difficile d'accepter les personnes non hétéronormées, le scénario d'un enfant enclin au transgendérisme ou à la transsexualité devient inconcevable, voire
meurtrier³⁸. En effet, Letícia Nascimento avance que « tandis que les personnes cis ont un genre normal, les personnes trans* ont un genre anormal, pathologique, déviant, faux »³⁹; avec cela et en se basant sur les préceptes foucaldiens⁴⁰, Nascimento soutient le besoin de comprendre les processus discursifs en tant que créateur.ices d'une réalité sociale. Pour sa part, Sosa Villada assume ce rôle avec détermination en tant que travesti et écrivaine.

> Una hija travesti, escritora, un monstruo de ese tamaño, retorcido de sí mismo, prisionero del mundo, siempre proclive a caer en pozos cada vez más hondos, un animal plañidero, solitario, siempre con ganas de rebelarse hasta contra los vientos a favor. Hay que tener una templanza de oro para ser padres de sujetos así, como yo⁴¹.

Cette Trans/écriture s'inscrit dans un agencement dont l'écrivaine s'empare et lui permet d'« intentar serenarse de sus pasadas guerras »⁴² ainsi que d'« elaborar un plan de ataque y resistencia »⁴³. Ce faisant, Sosa Villada revendique l'une des batailles les plus précieuses contre toute forme d'oppression cishétéronormative : la visibilisation et l'historicité que l'on obtient à travers l'écriture.

## Les autres silences : les Autres silenciés

Outre les références à forte connotation bio/graphique, Sosa Villada laisse place à des voix silenciées et issues d'autres corps, d'autres espaces et d'autres temps. Dans le récit « Soy una tonta por quererte », homonyme au recueil de nouvelles, nous entendons María, une travesti chilanga et aux traits indigènes, dont le discours est truffé de mexicanismes et qui dialogue avec la femme avec laquelle elle partagera le rôle principal dans cette histoire : la chanteuse de jazz Billie Holiday, qui se trouve à la fin de sa carrière et de sa vie réduite à une condition indigente et dans un état de santé physique et mentale fort vulnérable. Ainsi, la narratrice de « Gracias, Difunta Correa », tout comme Billie Holiday et María, seront des femmes dont la voix résonnera dans les consciences des communautés subalternes.

À cet effet, il convient de faire allusion, comme évoqué dans le récit, à la célèbre chanson de Holiday « Strange Fruit », dont les trois couplets font écho à une allégorie des atrocités de l'esclavage des Noirs dans le Sud des États-Unis⁴⁴, le Sud d'ailleurs dont Sojourner Truth faisait partie. Ces trois personnages sont positionnés comme des femmes de combat dans une société qui les marginalise à son paroxysme, jouant respectivement le rôle d'une fille qui, plongée dans la pauvreté, se tournera vers l'art ou la prostitution pour subsister ; d'une immigrée latino-américaine clandestine qui se livre au Rêve Américain sans succès ; et d'une chanteuse dont le destino manifiesto⁴⁵ la laissera à l'abandon. Elles se révèlent être des figures de la féminité qui subissent les différents mécanismes d'oppression et de silence inhérents à leur condition subalterne : la travesti dont le métier d'actrice ne pouvait guère couvrir ses dépenses quotidiennes et qui était obligée de sortir la nuit ; Billie Holiday en tant que chanteuse noire, alcoolique, privée de ses biens matériels et violée physiquement par le Louis Armstrong qui apparaît dans le récit ; et, enfin, la double condition de stigmatisation d'être travesti et indigène, comme l'est le personnage de María, dans un pays dominé par le capitalisme et la suprématie blanche des États-Unis du milieu du siècle dernier.

Ces trois personnages correspondent parfaitement aux archétypes que Nascimento appelle les no-sisters outsiders, par lesquels elle aborde la question de la perception des femmes trans* et des travestis, et du déni de leur existence car elles sont régulièrement
placées par les sujets en position de non-humanité et de marginalisation. En recourant
au terme d'outsider – une personne qui vient de l'extérieur, qui est un étranger – et à la
catégorie d'« Autre », en analogie avec les perspectives de Simone de Beauvoir et de
Grada Kilomba⁴⁶, Nascimento atteste que les transsexuels et les travestis sont « l'Autre
de l'Autre de l'Autre »⁴⁷. C'est à travers cette position que les trans* et les travestis
peuvent comprendre à quel point le « Cistème » les limite et les oppresse. Les altérités,
ou « l'expérience d'être Autre »⁴⁸, sont mises en évidence par les personnages que nous
venons d'évoquer et dans leur contexte de marginalisation sociale et géographique – la
plupart des scènes ont lieu dans « un fumadero de Harlem »⁴⁹ ou bien au milieu de la
« pampa cordobesa [...] donde todo es triste y llano »⁵⁰ –. Nascimento, dans sa lutte pour
valoriser le rôle du transféminisme dans la perspective intersectionnelle, rejoint les
postulats de bell hooks⁵¹ lorsqu'elle évoque le besoin d'une coexistence militante qui
respecte et valorise les diversités des femmes en fonction de leur sexe, de leur ethnie,
de leur statut économique, entre autres.

La sororité reste une arme puissante. Nous devons comprendre les singularités, les luttes et les demandes des unes et des autres. Les diverses perspectives féministes (à l'exclusion du féminisme radical) forment un réseau articulé de production de savoirs et de résistances⁵².

Cette idée de la sororité comme « arme puissante » qui produit des savoirs et des résistances réapparaît chez Sosa Villada avec les femmes mentionnées ci-dessus. Il s'agit de femmes composites, mais confrontées à des problèmes qui, bien qu'ils ne soient pas les mêmes, se tissent dans les rapports de pouvoir au sein du régime de colonialité du « Cistème »⁵³. Des femmes qui, à l'instar du discours prononcé par Claudia Rodríguez, cherchent à vocaliser les atrocités auxquelles elles sont soumises en raison de leur condition de triple altérité. À cet égard, il n'est pas anodin que le personnage de Billie Holiday apparaisse dans un paradoxe continu de silence et de clameur, cette dernière mise en musique par le jazz, l'un des rythmes issus de la musique africaine et du concept musical des Afro-Américains⁵⁴. Pas plus que l'oralité mexicaine de María ou l'oralité cordobesa de la narratrice, dont la voix, dans un jeu de perméabilité littéraire, semble provenir de l'autrice elle-même. Des voix qui se font entendre en harmonie malgré le chaos de leur vie, de leur contexte et de leur condition marginalisée pour se retrouver dans la fiction de Sosa Villada, ce qu'elle expose dans son *Viaje inútil* :

> Sólo es partir de esa voz que se escribe y se tiñen los escritos de alter egos y héroes y
> tragedias que parecen lejanos a nosotros pero que son lo que somos. Un acto honesto. Todas
> nuestras virtudes y defectos puestos en palabras que no dicen más que todo ese mar de aceite
> que somos por dentro⁵⁵.

C'est son « escrevivência »⁵⁶, c'est-à-dire une écriture qui naît du quotidien, des souvenirs, du vécu de l'autrice elle-même et de son peuple. Sosa Villada écrit à partir d'un lieu d'énonciation caractéristique d'une catégorie sociale bien définie : les travas pauvres de la pampa argentine qu'elle rencontre au Parc Sarmiento lors de sa période en tant que prostituée. Il s'agit, comme l'écrivaine elle-même l'évoque⁵⁷, d'un groupe de travestis appartenant à une couche sociale que le système structurel (le « Cistème ») a reléguée dans la pauvreté et qui, outre la précarité que leur confère le travail du sexe, sont confrontées au danger de rencontrer des clients meurtriers ou trans-misogynes⁵⁸. Les travestis dont parle et sur lesquels écrit Sosa Villada souffrent d'une condition similaire à celles que nous avons évoquées (María, Billy Holiday et la narratrice de « Gracias, Difunta Correa ») : des corporalités laissées à la dérive mais qui à travers la musique, leur propre oralité et la réaffirmation de leur identité luttent pour ne pas être
réduites au silence, pour être vues et pour avoir une place d'existence et non d'immanence.

## Les hurlements de combat : femmes oiseaux et Lupercas

21 Dans son vaste patrimoine anthropologique, la tradition orale latino-américaine a connu des personnages qui se sont transmis de génération en génération par des contes, mythes et légendes, dont les versions ont varié au fil du temps et dans de nouveaux contextes. Ces récits sont des pièces maîtresses du folklore d'une communauté et c'est là où la mémoire collective conserve l'esprit et la sagesse populaire⁵⁹. Ainsi, les traditions orales identitaires de la culture du nord de la province de Córdoba comportent des mythes se référant à l'origine de tous les éléments qui entourent la communauté : son paysage, le cosmos, la terre et la vie⁶⁰. Le mythe des « femmes fourmis », par exemple, recensé dans la localité de Chuña Huasi, explique l'origine des fourmis comme des femmes punies et envoyées s'enterrer et vivre sous terre, ce qui a donné naissance aux colonies de fourmis. Il existe également des légendes promouvant des valeurs et des modes de relation avec l'environnement, comme la légende de la Chuña, qui raconte comment une jeune fille a été punie par la Vierge Marie à cause de sa vanité et transformée en « un oiseau sans beauté, sans chant et sans la grâce de marcher »⁶¹.

22 Ces manifestations mystiques, qui s'inscrivent dans un univers où le fantastique règne en maître, apparaissent comme une condition fondamentale de l'existence de nombreux personnages de Sosa Villada et, avec elles et eux, l'un de ses procédés littéraires préférés : « las escrituras animalizantes o animalizadas »⁶². Or, ce processus peut souvent être lu comme le produit d'une perspective qui sépare l'être humain de la nature, la raison de l'instinct et la civilisation de la barbarie. Ainsi, la séparation et la hiérarchisation des hommes et des animaux établissent des notions de supériorité, et tout animal humain devient un autre exclu et opprimé. En ce sens, Maria Esther Maciel souligne ce phénomène de hiérarchisation lorsqu'elle théorise l'altérité animale :

> Il en conclut que le concept historiquement construit de sujet est configuré comme un réseau d'exclusions, puisque non seulement les animaux sont empêchés d'accéder au « qui », mais aussi divers groupes d'êtres humains qui sont considérés comme des non-sujets, désavoués en tant qu'autres dans notre culture et potentiellement indignes d'une considération légale et morale⁶³.

23 Dans Soy una tonta por quererte ainsi que dans Las malas, les travestis sont étroitement liées par ce processus de zoomorphisme qu'elles obtiennent comme punition ou récompense. Mais, paradoxalement, ces personnages aux traits totalement animaliers parviennent à s'éloigner de l'idée négative du terme, car l'écrivaine dote ses personnages de pouvoirs sauvages utiles à leur survie : un odorat aigu, une vision à longue portée, un instinct intensifié par la peur, qui sont traduits comme des indicateurs d'outils de survie.

> Pero las travestis perras del Parque Sarmiento de la ciudad de Córdoba escuchan mucho más que cualquier vulgar humano [...] porque huelen el miedo en el aire. Y se ponen alerta, la piel de gallina, los pelos erizados, las branquias abiertas, las fauces en tensión⁶⁴.

24 Ce qui précède révèle les mécanismes de défense adoptés par les travestis dans le parc Sarmiento, ce « gran pulmón verde [que] por las noches se torna salvaje »⁶⁵. Ainsi, cet espace
joue le rôle d'une jungle nocturne dans laquelle un groupe de travestis se déplace en troupeau à l'affût de leurs proies, c'est-à-dire des clients prêts à leur payer un juste prix pour leurs services, mais aussi en tant que proies elles-mêmes aux prédateurs occultes : la cana⁶⁶, les ivrognes ou les toxicomanes. Le parc Sarmiento sera donc un endroit de lutte et de traque ainsi qu'une extension synthétique et analytique de la condition non humaine des travestis car l'espace agit souvent comme une explication du personnage⁶⁷ :

> El parque se ofrece como un lugar lleno de árboles que crecieron solos, árboles que fueron puestos ahí por el azar y echaron raíces profundas y dieron cobijo a los pájaros, sin la ayuda de nadie. Y a ellas, las puta s travestis que son tan necesarias como los árboles. [...] De a poco fui plegándome a aquella manada que se desplazaba furtiva hasta el Parque. [...] El corazón travesti: una flor de la selva, una flor henchida de ponzoña, roja, los pétalos de carne⁶⁸.

Ainsi, par le biais de la symbiose ou, en termes cortazariens, d'une « continuité des parcs » corporelle que les personnages vivent en chair et en os, Sosa Villada témoignera des corporalités travestis et les utilisera comme artifice littéraire pour explorer la psyché de ses protagonistes ainsi que la sienne. Ce seront des personnages zoomorphes qui, muettes par leur condition, dans l'obscurité de leurs nuits sauvages, se feront entendre aboyant, hurlant et se défendant des dangers de la nuit, dans un monde extérieur « más de fieras que de aves »⁶⁹.

Or, nous ne pouvons pas déterminer cette déshumanisation uniquement comme mécanisme de défense, car, nous l'avons dit, nous sommes aussi les témoins fidèles d'une métamorphose tendre et gratifiante, graduelle et libératrice. C'est le cas de María la Muda, dans Las Malas, « la prostituta sordomuda, enclenque, de lenguaje de quejidos, la bella María que babeaba y nos pedía que la afeitáramos nosotras porque ella siempre se cortaba, [...] la santa de nuestra iglesia »⁷⁰. María, en allusion directe à la vierge patronne de nombreuses réalités latino-américaines et dont nous suivons la transformation en oiseau tout au long de l'intrigue, traduit son processus d'animalisation comme une récompense au sacrifice de son existence humaine : réduite au silence par son propre corps ainsi que par sa condition de travesti et de prostituée, María trouvera dans sa transition la liberté qu'elle recherche elle-même et que recherchent tant de ses homologues.

> Finalmente quedó reducida a un pajarito de plomo que se limitaba a espiar desde su nido en el limonero del patio cómo transcurrían los días [...], silbando unas canciones melancólicas que estrujaban el corazón. Nuestra ave, nuestra hermana más libre, que sería capaz de volar adonde quisiera, María la Pájara⁷¹.

D'autre part, Las malas illustre également des transformations dont les fins sont loin d'être heureuses et tendres, bien qu'elles soient tout aussi libertaires que celles que vit María la Pájara⁷². Cela arrive à Natalí, une travesti qui, tous les mois, les nuits de pleine lune, doit s'enfermer dans une chambre car elle sait qu'elle va devenir une louve risquant de « cometer crímenes espantosos [...] si no se encerraba en aquel cuarto »⁷³. Cette transmutation l'isole physiquement, la poussant à une morte imminente et précipitée, comme c'est souvent le cas pour les travestis⁷⁴.

> Pobre Natalí, murió joven, devastada por su particularidad, luego de envejecer aceleradamente, tal como envejecen las perras, las lobas y las travestis: un año nuestro vale siete años humanos. [...] Cada mes la veíamos morir cuando retornaba de su forma lobuna, cada mes salía más deteriorada de su encierro. No podíamos hacer nada por ella, aunque era la más valiente de todas las travestis que he conocido, porque era dos veces loba, dos veces bestia⁷⁵.
28 Ainsi, cette double condition animale et marginale place Natalí face à une fin aussi épuisante que mortelle : enfermée et sans que sa propre communauté puisse écouter ses appels à l'aide, nous sommes témoins d'une autre corporalité qui n'a pas les armes pour se faire entendre ou pour se sauver. En ce sens, le terme lupanar, selon son étymologie latine, désigne « un lieu de débauche, un lieu de prostitution »⁷⁶, dérivé de lupa, au sens propre « louve » et au sens figuré « courtisane, prostituée ». Ainsi, pour Sosa Villada, le fait de revendiquer l'appartenance à cette communauté dans laquelle « [se] mant[ienen] aisladas, apenas una manada pequeña que merodea los márgenes del mundo »⁷⁷ traduit à la fois l'absence de caractéristiques humaines et la révolte du fait de son appartenance à un monde sauvage quand il le faut, loyal quand c'est mérité, et que l'ordre social a métaphorisé comme synonyme de déviance morale et de libertinage.

29 La figure de la louve, comme équivalente de bête et de prostituée, devient, en termes foucaldiens, un processus discursif de notre réalité sociale⁷⁸ qui aboutit à des individus condamnés à la périphérie, à l'invisibilité, au silence. Ceci s'appuie sur la théorie de Letícia Nascimento selon laquelle les corps sont des références qui peuvent servir d'ancrage à nos identités, constituant donc un point ferme auquel nous nous attachons et nous nous connectons, un point d'appui⁷⁹. Les corps animalisés que Sosa Villada présente dans ses récits font partie d'un engrenage social et littéraire qui donne à ces corporalités des caractéristiques d'oppression, mais aussi de lutte et de beauté : une métamorphose qui peut aussi être lue comme un outil de résistance pour ne pas réduire au silence ce qui est socialement dépourvu de traits humains⁸⁰.

30 Le fait d'appartenir à un groupe social, à une ethnicité, d'avoir une expérience de genre, de race ou de classe développe une sensibilité chez les sujets. Cette sensibilité est capable de nous faire discerner certains mécanismes dans le fonctionnement d'une société par rapport aux autres, à l'« Autre », et d'identifier ainsi les éléments structurels qui réduisent au silence et oppriment les corporalités subalternes. Se pencher sur la littérature de Camila Sosa Villada nous amène à dévoiler ces approches, ces censures. De même, il est essentiel de distinguer la configuration sociétale à partir de laquelle l'œuvre est née et ce qu'elle est capable de nous révéler sur ce « savoir situé »⁸¹.

31 Sosa Villada ne limite pas son travail littéraire à l'illustration de corpus fictionnels, elle entame une démarche consistant à « faire du roman un laboratoire »⁸² où connaissance littéraire et sensibilité sociologique se construisent mutuellement :

> Escribir sobre esas travestis como las últimas revolucionarias [...]. Y la última poética que parte de algo tan inesperado como las zonas rojas y una comunidad tan marginada como hemos sido las travestis. [...] Es necesario poner en palabras esa pieza que falta en el inconsciente colectivo. Develarlo, ponerle palabras a eso para que la gente lo lea y lo escuche. [...] Las últimas bohemias. Arriesgándonos a todo. A subir a un auto y no saber si bajaremos vivas, entrar a un cuarto y no saber si saldremos ileas, amar y no ser amadas, desterradas de la familia, de la iglesia, de los pueblos, de las ciudades. Mal miradas, mal amadas, mal queridas, mal tratadas, mal juzgadas, mal dichas, mal escritas⁸³.

32 Cela nous amène à la fonction inhérente à l'art qui va de pair avec le champ épistémologique de la littérature : ce savoir-faire dont la littérature s'empare tant pour démontrer des réalités possibles si souvent silencées, niées et stigmatisées. « Estamos ahí para ser escritas. Para ser eternas »⁸⁴, écrit et crie Sosa Villada, comme un chant de lutte dans son champ de bataille qu'est sa Trans/écriture. Tant que ces corporalités périphériques ne seront pas comprises comme humaines, que ces voix ne seront pas entendues et n'auront pas de réponse à la quête de justice et de respect à laquelle elles
aspirent, leur existence et leur représentation seront loin d'être un horizon historique
possible. Une œuvre traitant de perspectives et de sensibilités différentes, loin du
fardeau colonial et hégémonique, qui capte et soumet à un processus artistique des
visions du monde, est une œuvre qui place le périphérique au cœur de l'histoire. La
Trans/écriture de Camila Sosa Villa en témoigne car elle lutte pour une existence et
une valorisation en dépit des risques que cela comporte. Écrire c'est parler. Combinés,
ces deux modes d'expression créent des résonances confrontant le silence qui souvent
les soumet.

BIBLIOGRAPHIE

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## NOTES

1. L'utilisation de l'astérisque après le mot « trans » est une convention récente dans la pensée transféministe qui vise à représenter une multitude d'identités, telles que non-binaire, queer, agender, etc. On reconnaît ainsi que l'expérience trans* n'est pas unique et que chaque corporalité a sa propre manière de se définir.

2. Letícia NASCIMENTO, *Le transféminisme. Genres et transidentités*, trad. Paula ANACAONA, Paris, Anacaona, 2022, p. 29.

3. L'épistémologie brésilienne s'empare du néologisme en portugais *Cistema* (formé de « cisgenre » et de « système ») pour désigner « l'une de ces subversions du langage dans lesquelles l'orthographe correcte du mot “système” est remplacée pour déduire que le “Cistème” dont il est question est hétéro/cisnormatif. C'est-à-dire qu'il exclut la diversité sexuelle et de genre », in Andrea DOMÍNGUEZ, Ángela DUARTE, Daniel GONZÁLEZ et Juliana MARTÍNEZ, coord., *Transfeminismos en América Latina, Resumen de Hallazgos, s. l.*, Sentiido & Heinrich Böll Stiftung, 2021, p. 12). Nous traduisons.

4. Lorsque Simone de Beauvoir resémantise la catégorie de l'« Autre » à partir de la dialectique du maître et de l'esclave de Hegel, elle soutient que la femme est systématiquement définie par rapport à l'homme, considéré comme la norme, et ainsi reléguée à une position secondaire et dépendante. Ce regard extérieur contribue à la construction de son identité en tant qu'« Autre ». Cf. Simone de BEAUVOIR, *Le deuxième sexe*, t. I « Les faits et les mythes », Paris, Gallimard, 1949.

5. Il faut signaler qu'en français, le terme *travesti* n'est pas accordé en genre car cela pourrait porter à confusion avec le participe passé du verbe *travestir*. Il ne sera accordé qu'au pluriel. Cf. Note de la traductrice n°2, in L. NASCIMENTO, op. cit., p. 13.

6. Cf. par exemple les travaux de GOMARIZ (2021), MARAVILLAS-MORENO (2021), TIMOSSI et AGUIRRE (2021), GALLEGO CUIÑAS (2022), LUSTOSA FERNANDES et RAMALHO DE FREITAS BRITO (2024), entre autres.

7. L. NASCIMENTO, op. cit., p. 17.
8. « Ain't I a Woman? », tirée du discours abolitionniste prononcé par Sojourner Truth lors de la Convention des droits des femmes de l'Ohio le 29 mai 1851, est devenue l'une des plus célèbres phrases de l'histoire américaine. Cf. Sojourner TRUTH, « Ain't I a Woman? », Akron, 1851, consulté le 12 mars 2023, https://www.nps.gov/wori/learn/historyculture/sojourner-truth.htm
9. L. NASCIMENTO, op. cit., p. 20.

10. Pour Sosa Villada, l'acte d'écrire et le travestissement constituent pour elle une étape indissociable de sa vie. Elle devient travesti et écrivaine en même temps et avec la même force, et c'est à partir de cette dichotomie que l'on peut retracer la manière dont elle conçoit la création littéraire et sa configuration. Cf. BOOKCITY MILANO, *Un rito di iniziazione. Camila Sosa Villada in dialogo con Jonathan Bazzi*, 09/11/2022, consulté le 14 mai 2023, https://www.youtube.com/watch?v=NR3PhczwwNM&ab_channel=BookCityMilano

11. Il est primordial de clarifier le terme travesti que Nascimento et Sosa Villada utilisent toutes deux. Dans la version française du livre *Le Transféminisme. Genres et transidentités*, traduit par Paula Anacaona, une section intitulée « Travesti ou transgenre ? » est inclue où l'on y définit la position de Nascimento en tant que femme travesti, bien que son analyse englobe tous les spectres de l'univers trans*. Nascimento affirme que, bien que l'académie préfère utiliser le terme transgenre pour éviter le sens péjoratif du mot travesti, dans les réalités actuelles, celui-ci peut devenir « une imposition universitaire » et « un terme parapluie qui hygiénise [leurs] identités, comme si être travesti, c'était moche », in L. NASCIMENTO, op. cit., p. 15. Sosa Villada partage ce point de vue. Les deux autrices s'accordent à dire que le travestissement en Amérique latine (le Sud global) diffère de celui en Europe ou aux États-Unis (le Nord global), de sorte que le terme travesti est une identité et une position politique.

12. Dominique Maingueneau définit la situation d'énonciation comme l'ensemble des circonstances dans lesquelles un énoncé est produit. Pour le linguiste, « l'es œuvres parlent effectivement du monde, mais leur énonciation est partie prenante du monde qu'elles sont censées représenter.
[...] La littérature constitue elle aussi une activité :

non seulement elle tient un discours sur le monde, mais elle gère sa propre présence dans ce monde.

Les conditions d'énonciation du texte littéraire ne sont pas un échafaudage contingent dont celui-ci pourrait se libérer, elles sont indéfectiblement nouées à son sens » inDominique MAINGUENEAU, *Le contexte de l'œuvre littéraire. Énonciation, écrivain, société*, Paris, Dunod, 1993, p. 19-20. C'est Maingueneau qui souligne.

13. Camila SOSA VILLADA, *El viaje inútil*, Córdoba, A/E, 2019, p. 35-37.

14. En combinant « bio » (de « biographie ») et « graphie » (de « graphie, écriture »), Maingueneau souligne l'imbrication entre la vie d'une personne et les textes qu'elle produit. La bio/graphie permet d'aller au-delà de la simple narration chronologique d'une vie, elle prend en compte les dimensions sociales, culturelles et historiques qui influencent la construction de l'identité de quelqu'un.e.Cf.D. MAINGUENEAU, op. cit., p. 46.

15. C. SOSA VILLADA, *El viaje inútil*, op. cit., p. 15.

16. Marlene WAYAR, *Travesti. Una teoría lo suficientemente buena*, Buenos Aires, Muchas Nueces, 2018, p. 83.

17. L'auteur péruvien dit sur Puig que : « [P]ara todo niño dotado de sensibilidad la vida real suele ser dura, una continua prueba. Pero mucho más en un pequeño pueblo sudamericano impregnado de machismo y prejuicios feroces, para un niño que, con la edad de la razón, se descubre una propensión homosexual, es decir una infamante marca que hará de él un apestado, condenado a la hostilidad, a la violencia y las burlas de compañeros y conocidos, y al desprecio de su propia familia », in Mario VARGAS LLOSA, « Loco por Lana Turner », Letras Libres, n°20, 2000, consulté le 15 décembre 2023, https://letraslibres.com/revista-mexico/loco-por-lana-turner/

18. C. SOSA VILLADA, *El viaje inútil*, op. cit., p. 48.
19. À travers cette notion (que nous traduisons comme « l'enfance lésée »), Wayar fait référence à la situation de vulnérabilité, de marginalisation et de violence à laquelle sont confrontés les enfants et adolescent.e.s, transgenres et travestis, dès leur plus jeune âge. Wayar affirme que ces enfants sont souvent marqué.e.s par des expériences de rejet par la famille, l'école et la société en général, ce qui entraîne une série de difficultés et de traumatismes qui affectent leur développement personnel et social. Cf. M. WAYAR, op. cit., p. 33.

20. Ibid., p. 74.

21. Tel que le sous-tend Djamila Ribeiro, la place de la parole est la position sociale qu'occupe un individu dans la société et qui influence son point de vue et son expérience par rapport à différentes questions. C'est à partir de la place de la parole qu'un individu parle et est entendu. Ribeiro affirme que dans une société marquée par les inégalités sociales, tous les individus n'ont pas la même place dans le discours. Les groupes minoritaires tels que les femmes noires, les populations indigènes et les personnes LGBTQIA+, par exemple, sont historiquement réduits au silence et marginalisés. Cela signifie que leurs voix et leurs expériences sont souvent ignorées ou dévalorisées. Cf. Djamila RIBEIRO, *Lugar de fala*, São Paolo, Jandaira, 2019.

22. Julia KRISTEVA, *Pouvoirs de l'horreur. Essais sur l'abjection*, Paris, Seuil, 1980, p. 9.

23. Pour Genette la « motivation » est la raison pour laquelle le narrateur fournit les informations indispensables pour montrer une action dans l'histoire comme nécessaire et, donc, plausible. « La motivation est donc l'apparence et l'alibi causaliste que se donne la détermination finaliste qui est la règle de la fiction : le *parce que* chargé de faire oublier le *pour quoi ?* et donc de naturaliser, ou de réaliser (au sens de : faire passer pour réelle) la fiction en dissimulant ce qu'elle a de concerté, [...] c'est-à-dire d'artificiel : bref, de fictif », in Gérard GENETTE, *Figures II*, Paris, Seuil, 1998, p. 96.

24. Camila SOSA VILLADA, *Soy una tonta por quererte*, Buenos Aires, Tusquets, 2022, p. 19-43.

25. Ibid., p. 17.

26. Et non « Martincito » comme le nommait Rita car, aux yeux de son père, l'appeler ainsi revenait à l'infantiliser et à le priver de ses desseins virils : « *Se tiene que hacer hombre. Le habla como si fuera una criatura y el maricón no me habla como hombre* », in ibid., p. 24. Dans cet ordre d'idées, il convient de citer Halberstam lorsqu'il signale que « les noms établissent des personnages, invoquent des événements et créent des attentes », in Jack HALBERSTAM, *Trans*. Brève histoire de la variabilité de genre*, Lyon, Libertalia, 2023, p. 25.

27. C. SOSA VILLADA, *Soy una tonta por quererte*, op. cit., p. 27.

28. Camila SOSA VILLADA, *Las malas*, Buenos Aires, Tusquets, 2019, p. 7.

29. Dans le cadre du TEDx Córdoba 2014, Camila Sosa Villada a donné une conférence intitulée « *Profunda humanidad* », où elle a partagé sa vision de l'art, de l'identité et de la recherche de la vérité à travers l'expérience personnelle. Dans cette intervention, l'autrice a raconté comment son père lui avait prédit un destin funeste si elle optait pour une vie dans le monde des travestis. Cf. TEDX TALKS, « Profunda humanidad. Camila Sosa Villada. TEDxCordoba », 29/10/2014, consulté le 14 janvier 2022, https://www.youtube.com/watch?v=KQDRKphX23M&ab_channel=TEDxTalks

30. C. SOSA VILLADA, *Las malas*, op. cit., p. 64.

31. J. HALBERSTAM, op. cit., p. 90.

32. Claudia RODRÍGUEZ, *Manifiesto horrorista y otros escritos*, Santiago de Chile, Isidora Cartonera & Juanita Cartonera, 2015, p. 11. Nous traduisons.

33. Michel FOUCAULT, *À l'épreuve du pouvoir*, Villeneuve-d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2013, p. 95.

34. C. SOSA VILLADA, *El viaje inútil*, op. cit., p. 47-48.

35. Pour Mikhail Bakhtine, au lieu d'apparaître d'une manière omnisciente, l'auteur établit une attitude dialogique avec les personnages, ce qui engendre un roman polyphonique, c'est-à-dire avec une pluralité des voix et des consciences. Ces voix ne sont pas simplement des porte-paroles
de l'auteur, mais des personnages qui semblent presque vivre leur propre vie au sein du texte. Cf. Mikhaïl BAKTHINE, *La poétique de Dostoïevski*, Paris, Seuil, 1970, p. 32-33.

36. C. SOSA VILLADA, *Soy una tonta por quererte*, op. cit., p. 11.

37. *Ibid.*, p. 13.

38. Dans sa chronique intitulée « Qui défend l'enfant queer ? », Paul B. Preciado explique que l'enfant est « l'artefact biopolitique garant de la normalisation de l'adulte. La police du genre surveille le berceau des vivants à naître, pour les transformer en enfants hétérosexuels. [...] Si tu n'es pas hétérosexuel, c'est la mort qui t'attend », in Paul B. PRECIADO, « Qui défend l'enfant queer ? », *Libération*, 14/01/2013, consulté le 14 juin 2024, https://www.liberation.fr/societe/2013/01/14/qui-defend-l-enfant-queer_873947/

39. L. NASCIMENTO, op. cit., p. 89.

40. Pour Foucault, le discours n'est pas simplement un moyen de communication neutre, il est inscrit dans un système de pouvoir qui détermine ce qui peut être dit, comment il peut être dit et par qui il peut être dit. Cf. Michel FOUCAULT, *L'ordre du discours*, Paris, Gallimard, 1971.

41. C. SOSA VILLADA, *El viaje inútil*, op. cit., p. 15.

42. Camila SOSA VILLADA, *La novia de Sandro*, Buenos Aires, Tusquets, 2015, p. 17.

43. C. SOSA VILLADA, *El viaje inútil*, op. cit., p. 33.

44. John M. CARVALHO, « "Strange Fruit": Music between Violence and Death », *The Journal of Aesthetics and Art Criticism*, vol. 71, n°1, 2013, p. 111-119.

45. Née aux États-Unis au début du XIXe siècle et particulièrement liée à l'expansion territoriale américaine, l'expression « Manifest Destiny » (ou « destino manifiesto » en espagnol) évoque l'idée d'une destinée évidente ou inéluctable qui justifie des actions souvent violentes de l'État pour s'approprier des terres mais aussi des corps.

46. Cf. Grada KILOMBA, *Memórias da plantação: episódios de racismo cotidiano*, Rio de Janeiro, Cobogó, 2019.

47. L. NASCIMENTO, op. cit., p. 68.

48. *Ibid.*, p. 78.

49. C. SOSA VILLADA, *Soy una tonta por quererte*, op. cit., p. 57.

50. *Ibid.*, p. 127.

51. Cf. bell HOOKS, *Feminism Is for Everybody: Passionate Politics*, Cambridge (MA), South End Press, 2000. bell hooks a souhaité écrire son nom en minuscules pour signifier qu'il fallait se concentrer sur ses œuvres et non sur ses qualités personnelles.

52. L. NASCIMENTO, op. cit., p. 79.

53. *Ibid.*, p. 114.

54. Ingrid MONSON, *Freedom Sounds. Civil Rights Call Out to Jazz and Africa*, New York, Oxford University Press, 2007, p. 72.

55. C. SOSA VILLADA, *El viaje inútil*, op. cit., p. 97.

56. Conceição Evaristo, écrivaine afro-brésilienne, a inventé le terme « escrevivência » pour définir sa production littéraire unique. L'« escrevivência » est une philosophie, une épistémologie et une ontologie qui mêle l'expérience personnelle et collective des femmes noires brésiliennes d'ascendance africaine et la lutte contre le racisme structurel. Il s'agit d'un récit qui mêle le « je » individuel et le « nous » collectif, reconnaissant le pouvoir de l'expérience partagée et de la lutte commune contre l'oppression. Cf. Conceição EVARISTO, « Gênero e etnia: uma escre(vivência) de dupla face », in Nadilza MOREIRA, Liane SCHNEIDER, coord., *Mulheres no mundo: etnia, marginalidade, diáspora*, João Pessoa, Editora Universitária – UFPB, 2005, p. 201-212.

57. FILO NEWS, « Camila Sosa Villada: “Sé que lo divertido es poner en peligro lo que hay alrededor” », 21/10/2021, consulté le 10 janvier 2024, https://www.youtube.com/watch?v=vze_PIwZf5I&ab_channel=FiloNews

58. Julia Serano définit la trans-misogynie comme suit : « Quand une personne trans est ridiculisée ou discréditée avant tout pour son appartenance au genre féminin ou ses expressions
de féminité et non pas seulement pour sa non-correspondance aux normes de genre, elle devient
alors victime d'une forme spécifique de discrimination : la trans-misogynie », in Julia SERANO,
*Manifeste d'une femme trans et autres textes*, Paris, Cambourakis, 2020, p. 25.

59. Cf. MONTOYA, Víctor, « La tradición oral latinoamericana », *Letralia. Tierra de Letras*, nº108, 2004, consulté le 23 janvier 2025, https://letralia.com/108/ensayo03.htm.

60. Cf. María Luz ENDERE et Mariano MERCEDES, « Reflexiones acerca de la protección del patrimonio intangible a nivel internacional, regional y su proyección en Argentina », *Dimensión Antropológica*, n°58, 2013, p. 33-59.

61. RELATOS DEL VIENTO, « Leyenda de la Chuna », 15/05/2010, consulté le 11 novembre 2023,
https://www.relatosdelviento.org/archivo-oral/leyendas/37-leyenda-de-la-chuna

62. YELIN, Julieta, « Sobre literatura de animales. Apuntes para una crítica indisciplinada », *Revista Latinoamericana de Estudios Críticos animales*, n°2, 2005, p. 15-34, p. 17, consulté le 14 mars 2023, https://ri.conicet.gov.ar/handle/11336/13530

63. Maria Esther MACIEL, « Poéticas do animal », in Maria Esther MACIEL, dir., *Pensar/escrever o animal. Ensaios de zoopoética e biopolítica*, Florianópolis, Editora da UFSC, 2011, p. 85-102. Nous traduisons.

64. C. SOSA VILLADA, *Las malas*, op. cit., p. 21.

65. *Ibid.*, p. 17.

66. « La police » : terme issu de l'argot argentin et uruguayen (lunfardo). Cf. le site du Diccionario de la Real Academia Española, consulté le 7 janvier 2022, https://dle.rae.es/cana

67. Luz Aurora PIMENTEL, *El relato en perspectiva*, Mexico, Siglo XXI, 1998, p. 47.

68. C. SOSA VILLADA, *Las malas*, op. cit., p. 78-81.

69. Susy SHOCK, *Crianzas. Historias para crecer en toda la diversidad*, Buenos Aires, Muchas Nueces, 2016, p. 27.

70. C. SOSA VILLADA, *Las malas*, op. cit., p. 86.

71. *Ibid.*, p. 159.

72. Notons l'important changement de nom du même personnage, qui va de pair avec notre analyse : nous passons d'une femme muette, sans droit de parole, c'est-à-dire immanente et statique, à un oiseau qui chante et s'envole, autrement dit à des actions qui incitent à l'expression et au mouvement.

73. *Ibid.*, p. 103.

74. On estime que l'espérance de vie des travestis en Argentine se situe entre 35 et 40 ans, ce qui est nettement inférieur à la moyenne nationale d'environ 77 ans. Cf. María AYUSO, « Con un promedio de vida de 40 años: por qué la comunidad travesti trans es la más vulnerable de la Argentina », 24/08/2022, *La Nación*, consulté le 21 février 2024, https://lc.cx/asJzZy

75. C. SOSA VILLADA, *Las malas*, op. cit., p. 104.

76. Selon la page « lupanar » du CNRTL, consultée le 12 janvier 2023, https://lc.cx/dInOKn

77. C. SOSA VILLADA, *Las malas*, op. cit., p. 56.

78. « Je suppose que dans toute société la production du discours est à la fois contrôlée, sélectionnée, organisée et redistribuée par un certain nombre de procédures qui ont pour rôle d'en conjurer les pouvoirs et les dangers, d'en maîtriser l'événement aléatoire, d'en esquiver la lourde, la redoutable matérialité », in M. FOUCAULT, *L'ordre du discours*, op. cit., p. 11.

79. L. NASCIMENTO, op. cit., p. 74.

80. Ce qui rejoint entièrement la pensée de Nascimento : « La lutte contre le Cistème moderne de genre continu, en dénonçant les violences brutales par lesquelles nous, dissidentes de genre, sommes destituées de notre humanité », in *ibid*., p. 37.

81. Par ce concept, Donna Haraway remet en question l'idée traditionnelle d'une objectivité scientifique neutre et universelle, en soulignant que toute connaissance est produite à partir d'une position spécifique, façonnée par les expériences, les valeurs et les perspectives de
l'individu ou du groupe qui la produit. Cf. Donna HARAWAY, *Ciencia, cyborgs y mujeres: la invención de la naturaleza*, Madrid, Cátedra, 1991.

82. Cf. Anne BARRÈRE et Danilo MARTUCELLI, *Le roman comme laboratoire. De la connaissance littéraire à l'imagination sociologique*, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2009.

83. C. SOSA VILLADA, *Las malas, op. cit.*, p. 90-91.

84. *Ibid.*, p. 118.

## RÉSUMÉS

Le maintien d'un ordre social basé sur le binarisme de genre comme seule possibilité d'existence donne lieu à différentes formes de violence. L'une d'entre elles peut se présenter sous le prisme de silences et censures envers les corporalités subalternes, et les voix trans* en sont la preuve. À cet égard, Camila Sosa Villada s'approprie les diverses formes d'assujettissement que subissent les travestis dans la société et dans la littérature. Cet article vise à aborder la manière dont l'œuvre de Sosa Villada (d'énonce et agit sur les silences auxquels ses personnages sont soumis.e.s en mettant en lumière les enjeux des voix trans* aujourd'hui. L'hypothèse sur laquelle s'érige cette recherche s'inscrit dans le sillage de la pensée de l'écrivaine travesti Letícia Nascimento qui aborde la question de la perception des femmes trans* et du déni de leur existence, par le biais d'un triple degré d'altérité qui montre à quel point le « Cistème » les limite et les oppresse.

Maintaining a social order based on gender binarism as the only possibility of existence triggers different forms of violence. This violence can be presented as the silencing and censorship of subaltern corporalities, as trans* voices demonstrate. It is with this understanding that Camila Sosa Villada appropriates the various forms of subjection suffered by transvestites in society and in literature. The aim of this essay is to examine the way in which Sosa Villada's work pro/ denounces and acts on the silences to which her characters are subjected, by shedding light on what is at stake for trans voices today. This research follows in the footsteps of transvestite writer Letícia Nascimento. Addressing the issue of the perception of trans* women and denial of their existence, Nascimento argues that trans* women undergo a triple degree of otherness, and that it is through this lens they can understand how the “Cistema” limits and oppresses them.

El establecimiento de un orden social basado en el binarismo como única posibilidad de existencia redunda en distintas formas de violencia. Una de estas se materializa a través de silencios y censuras para con las corporalidades subalternas, siendo las voces trans* prueba de ello. Así, Camila Sosa Villada plasma las diferentes maneras de sujeción que sufren las travestis en la sociedad y en la literatura. Este artículo busca examinar cómo la obra de Sosa Villada (d'enuncia y toma acción en los silencios a los que se someten sus personajes, poniendo de relieve las cuestiones que atañen a las voces trans* en la actualidad. La hipótesis de esta investigación estriba en lo que la escritora travesti brasileña Letícia Nascimento plantea al abordar la percepción de las mujeres trans* y la negación de su existencia. Ello mediante un triple grado de otredad, mismo que desvela hasta qué punto el "Cistema" limita y oprime a dichas corporalidades.
# INDEX

**Palabras claves** : transfeminismo, literatura argentina, censura, cuerpo subalterno, Sosa Villada Camila

**Keywords** : transfeminism, Argentinian literature, silence, subaltern body, Sosa Villada Camila

**Mots-clés** : transféminisme, littérature argentine, silence, corps subalterne, Sosa Villada Camila

# AUTEUR

LUIS ARTURO HERNÁNDEZ BASAVE

Université Toulouse Jean Jaurès (CEIIBA)
3- Combler le silence : le récepteur
face aux non-dits
Un silence trop plein, paradoxes et
portée d'une écriture de la privation
dans la création romanesque de
Miguel de Unamuno

A Silence too Full, Paradoxes and Challenges of a Poetics of Deprivation in Miguel de Unamuno's Novels

Un silencio demasiado lleno, paradojas y alcance de una escritura de la privación en la narrativa de Miguel de Unamuno

Alya Ben Hamida

<footnote n="1">1 « jY Dios se calla! He aquí el fondo de la tragedia universal: Dios se calla. Y se calla porque es ateo »¹. Dans Cómo se hace una novela (1927), le philosophe et romancier espagnol Miguel de Unamuno (1864-1936) évoque le silence de Dieu et le définit comme l'affirmation paradoxale d'une foi et d'une identité qui se dérobent à elles-mêmes. Ainsi, là où devrait s'incarner le faîte de la plénitude, il est perçu comme une insuffisance ontologique, à la fois essence et manifestation d'un sujet d'abord caractérisé par le manque. D'entrée de jeu et y compris dans ses plus hautes expressions, le silence apparaît donc frappé du sceau de la lacune, du doute et de l'absence. Outre qu'il témoigne, dans cet extrait, d'un certain pessimisme existentiel, qui fait de la divinité un être empêché, presque fantoche, le silence renvoie également, dans un écho pascalien, à la misère de l'homme abandonné par la transcendance et résonne alors comme une condamnation à l'errance et à la solitude.</footnote>

<footnote n="2">2 Dans la production fictionnelle ou essayiste unamunienne, par son absence même, la parole, en tant qu'elle est niée, empêchée ou impossible, se révèle donc être un objet éminemment paradoxal. En effet, de la négation qui caractérise cette parole émergent pourtant, par analogie et en excès, des conséquences positives et radicales, à même d'ébaucher les contours de la condition du sujet qui en est privé, condamné au silence de l'autre. Dans un même paradoxe, au sein de sa création romanesque, l'auteur, pourtant singulièrement prolixe², accorde une place fondamentale aux silences, à leurs</footnote>
potentialités herméneutiques et à leur actualisation, tant au niveau diégétique que dans la structure même de ses textes. Au travers d'un corpus romanesque ou essayiste, composé de *Vida de Don Quijote y Sancho* (1905), *Del Sentimiento trágico de la vida* (1913), *Niebla*³ (1914), *Tres novelas ejemplares y un prólogo* (1920), *Cómo se hace una novela* (1927), ou encore de *San Manuel Bueno, Mártir*⁴ (1933), nous chercherons à saisir le caractère à la fois éminemment mouvant et protéiforme des silences, qu'ils soient attribués à l'auteur, à ses personnages ou à l'intrigue. Ainsi, nous montrerons comment ces absences se donnent à lire et à expérimenter comme l'expression d'une limite et de l'ineffable en même temps que comme une intention qui s'exprime dans le refus, suscite la frustration, et entend résonner, au-delà du texte, dans la conscience et dans la chair de ses lecteurs.

3 D'abord au niveau esthétique, entre insuffisance et excès, c'est en effet un vide vertigineux, saturé de mots, de dialogues et de secrets qui s'offre, comme pour happer le destinataire et le plonger dans une expérience de confusion abyssale. Les romans unamuniens configurent ainsi une réception singulière et confrontent le lecteur à une ambivalence permanente, où la frustration que provoquent les lacunes côtoie le vertige engendré par une écriture de la démesure.

4 Dans ses textes, le traitement des silences se montre de surcroît indissociable des frontières qu'Unamuno entend tout à la fois franchir et brouiller, entre le texte et le paratexte d'abord, entre le réel et la fiction ensuite. La multiplication des digressions et le jeu qui se noue notamment entre l'attendu et le révélé, le vraisemblable et l'impossible, dévoilent une poétique de la suggestion, par laquelle le dit compte moins que la représentation d'un dire en train de se faire ou, à l'inverse, de se nier. Le silence, ici, se fait le signe d'une intention qui s'exprime au nom d'une revendication poétique singulière, marquée, une fois encore, par la confusion et la transgression.

5 Enfin, au cœur de sa poétique et de la relation qu'il tisse avec un lecteur explicitement guidé, dans ce qu'il dit du sujet, dans ce qu'il tait encore à l'autre, nous verrons que le silence agit à des échelles diverses, parcourant l'esthétique des romans unamuniens jusqu'à déterminer l'éthique singulière qui les fonde. En effet, parce qu'il est la marque d'une absence qui se saisit dans une expérience sensible, le silence ne fait sens que lorsqu'il est perçu ; il implique donc nécessairement l'action, ou du moins la conscience d'un autre agent. Par conséquent, en vertu de sa relation même à la négation, à la dissimulation, ou encore à l'abandon, il semble constituer un point de jonction entre l'individu et l'altérité, à la source d'un basculement paradigmatique au sein duquel se construit une véritable éthique du silence.

## Le silence comme privation : de la lacune à l'excès

6 En tant qu'il renvoie à une négation radicale, définie par le philosophe Jean-Luc Solère comme « pure abstention »⁵, le silence n'affirme rien à proprement parler. Néanmoins ce rien suffit-il pour le définir comme une simple absence de sens, comme un vide du temps et de l'espace, pareil à celui qui suscite, sous la plume de Pascal, l'effroi de l'incrédule : « Le silence éternel de ces espaces infinis m'effraie »⁶ ? Si le silence peut également se montrer lourd, obstiné ou prudent, la pluralité d'épithètes à même de le qualifier invite à considérer tout projet d'essentialisation avec méfiance. En effet, espace refuge ou, à l'inverse, signe d'une contrainte, qu'il s'impose ou bien qu'il se garde, le silence ne laisse de surprendre par sa paradoxale éloquence et la multitude
des réalités qu'il embrasse. Force est alors de constater qu'il ne se peut envisager que
sous une forme plurielle ; projeter de dégager une herméneutique du silence, qui
examine le phénomène dans son essence et son unité semble donc relever d'une
entreprise vouée à l'échec. Toutefois, sans tâcher de les réduire à une réalité unique et
figée, sans doute est-il possible d'appréhender la complexité des silences en
interrogeant leur porosité, leur dynamisme et leur agentivité. Aussi, peut-être s'agirait-
il, plutôt que de les contempler comme l'expression d'une vacuité ou d'une simple
absence, de les saisir davantage sous le prisme de la privation, en ce que cette notion
engage nécessairement une relation entre intentionnalité⁷ et réception. Car le silence
n'est pas autre chose qu'un attribut de la subjectivité⁸, qu'elle en soit l'instigatrice ou la
réceptrice. Dans le cadre d'un discours, il atteste l'intention du locuteur et ne prend
toute sa réalité que dans la réception d'un destinataire qui, à rebours, lui octroie un
sens et une valeur. Dès lors, si nous revenons à notre définition initiale, c'est justement
parce qu'il n'affirme rien positivement que les potentialités sémantiques du silence,
entre détour et obliquité, semblent tout à la fois indéfinies et fécondes. De fait, il
engage l'interprétation active de celui qui le perçoit. S'il s'exprime dans la nuance et la
variété, c'est également qu'il convoque une forme d'indétermination.

7 Dans le cadre de la production romanesque de l'écrivain et philosophe espagnol Miguel de Unamuno, les silences revêtent des atours bien distincts et, à l'occasion, profondément antinomiques. Si nous acceptons l'axiome selon lequel la privation préside aux manifestations du silence, alors, sous la plume de l'auteur, il nous apparaît, dans toute sa diversité et sa polysémie, comme l'expression d'une intention singulière.

8 Les silences, d'abord, se laissent percevoir par le biais d'une rhétorique de l'insuffisance et de la lacune, caractéristique du renouveau esthétique porté par Unamuno et ses contemporains dans la sphère romanesque. En effet, en Espagne, la dernière décennie du XIXe siècle voit des écrivains tels qu'Ángel Ganivet ou Silverio Lanza franchir ce que l'hispaniste Jane Neville nomme « l'étape spiritualiste »⁹ et délaisser ainsi les codes propres à l'esthétique réaliste-naturaliste. À leur image, Unamuno choisit de porter son regard sur l'intimité de ses protagonistes et se refuse à accorder au cadre spatio-temporel et à la description de l'extérieur la place centrale que lui octroyait le courant précédent. Dans *La Tía Tula*, par exemple, les antécédents des personnages nous sont inconnus et l'œuvre débute *in medias res*. C'est également le cas de l'incipit de Niebla, dans lequel Augusto Pérez apparaît d'emblée saisi dans un instant et debout sur un seuil entre intérieur et extérieur, dans un interstice qui le définit tout au long du roman : « *Al aparecer Augusto a la puerta de su casa extendió el brazo derecho, con la mano palma abajo y abierta, y dirigiendo los ojos al cielo quedóse un momento parado en esta actitud estatuaria y augusta* »¹⁰. Cette présentation, tout à la fois programmatique et quelque peu ironique, vient souligner la dimension symbolique de l'espace et de l'extérieur, considérés moins en-soi que par leur capacité à résonner et à refléter la réalité de l'être qui les habite ou les perçoit. Du reste, il convient de remarquer que le profond dés intérêt qui semble caractériser la relation de l'auteur à la *mimésis* n'est que la conséquence esthétique d'un renversement paradigmatique notamment exposé dans *Tres novelas ejemplares y un prólogo* :

Verdad es que el llamado realismo, cosa puramente externa, aparencial, cortical y anecdótica, se refiere al arte literario y no al poético o creativo. [...] Un poeta no saca sus criaturas—criaturas vivas—por los modos del llamado realismo. Las figuras de los realistas suelen ser maniquíes vestidos, que se mueven por cuerda y que llevan en el pecho un
fonógrafo que repite las frases que su Maese Pedro recogió por calles y plazuelas y cafés y apuntó en su cartera¹¹.

9. Par conséquent, c'est au nom d'une prétention à la vérité distincte et selon Unamuno, ontologiquement supérieure à celle qui se donne à lire dans le courant réaliste, que ses romans taisent leur cadre spatio-temporel et se dérobent à l'inscription de l'intrigue dans un univers référentiel clairement identifiable.

10. Pourtant, dans ses textes et tout particulièrement dans Niebla, l'auteur configure ce qu'Anne-Marie Øveraas¹² décrit comme une forme d'illusion documentaire, qui invite à un niveau de lecture différent, par lequel l'œuvre nous apparaît, dans toute son ironie, comme une parodie du roman réaliste. Ainsi, dans un jeu de reflets et de métalepses nettement inspiré du modèle cervantin, l'autrice relève dans Niebla la présence de fragments autobiographiques qui engagent à postuler, sinon la réalité, du moins la vraisemblance du récit présenté. Le personnage de Víctor Goti, qui, au demeurant, signe le premier prologue du roman, est par exemple défini comme un ami d'Unamuno et démontre, dès le seuil de l'œuvre, une profonde connaissance de sa vie et de son travail. De plus, si au niveau diégétique, le texte se caractérise par une certaine linéarité temporelle initiale et une inscription factuelle de nature référentielle, le temps et l'espace se dissolvent progressivement au fil des chapitres, jusqu'à éclater, au chapitre 31, dans l'impossible rencontre entre l'auteur et son personnage, à la source d'une remarquable désintégration des frontières entre réalité et fiction.

11. C'est dans ce décalage que réside alors, selon nous, le silence modelé par l'auteur et perçu par le lecteur comme une privation. En effet, par la récupération et la convocation de thèmes et de codes topiques, Unamuno semble s'attacher à créer un horizon d'attente qu'il n'a de cesse ensuite de désavouer et de trahir. Ainsi, dans Niebla, l'intrigue classique du roman d'amour se dévoile peu à peu dans toute son inconsistance ; à mesure qu'avance la lecture, elle s'impose et se révèle comme un simple prétexte à la mise en place d'un jeu spéculaire au sein duquel le texte se fait labyrinthe, condamnant le lecteur à l'errance et à la désorientation. Dès lors, le refus descriptif ne paraît pas agir seulement comme un procédé esthétique destiné à remodeler le genre romanesque ; au-delà, il trahit l'intention de l'auteur et, partant, sa profonde singularité. In fine, Unamuno ne se contente pas de faire taire les bruits extérieurs pour attirer le regard sur l'intimité nue de ses protagonistes, mais il confronte également son récepteur à la frustrante et déceptive expérience d'un mutisme. Ce silence provocateur s'accompagne, dans Niebla, d'un rapport constant à l'ironie, notamment portée par Víctor Goti, qui, dans un métadiscours permanent, glose le texte que le lecteur tient entre ses mains. Lorsqu'il évoque le roman qu'il écrit, il commente en réalité la poétique même de Niebla, faisant par exemple allusion à l'introduction, dans les deux ouvrages, du personnage du chien, créé, dans une intertextualité évidente avec le Coloquio de los perros cervantin, pour recevoir les confidences du protagoniste : « — ¿Y cuando un personaje se queda solo? — Entonces... un monólogo. Y para que parezca algo así como un diálogo, invento un perro a quien el personaje se dirige »¹³. La mise en place, par la métalepse, de cette rhétorique du détour et de l'indirection se déploie ainsi, nous le voyons, dans et par l'ironie. Or, ce procédé n'est pas autre chose qu'une variation autour du silence, en tant qu'il consiste, dans l'expression feinte d'une ignorance affectée, à faire entendre ce qui est tu. Par la distance — voire, la méfiance — qu'instille l'ironie à l'endroit du discours, le décalage entre le dire et le dit s'accentue, et le silence que garde l'auteur et que souligne le
personnage se présente véritablement comme une privation volontaire imposée au lecteur, qui fait alors l'expérience de la vacuité.

12 Du reste, la configuration, par le mutisme auctorial, d'une réception fondée sur la lacune et la déception se double également, dans un jeu de paradoxes, d'un rapport fondamental à l'excès. Car si le silence ne peut se réduire à une simple absence, c'est que son caractère protéiforme lui permet d'embrasser jusqu'au vacarme et à la saturation. Aussi, la privation de sens et de repères à laquelle nous mène le texte s'incarne-t-elle dans la multiplication et le fracas ; la vacuité s'expérimente alors sensiblement par le trop-plein qui caractérise le traitement des dialogues et des monologues dans la création romanesque de l'auteur espagnol. Dans « *Dos Madres* »¹⁴, à l'insuffisance descriptive répond une forme qui confine à l'écriture dramatique, tant le procédé dialogique est omniprésent. Mais c'est dans *Niebla*, de nouveau, que culmine l'oscillation entre le vide et la démesure. Dans son introduction, Mario Valdés relève ainsi que les échanges au discours direct composent plus de la moitié du texte¹⁵. De plus, selon les estimations d'Anne-Marie Øveraas et de J. A. Garrido Ardila¹⁶, les monologues d'Augusto Pérez occupent vingt pour cent du récit. Pourtant, en dépit de leur omniprésence, les propos des personnages confinent régulièrement au non-sens. Au cœur du roman, c'est encore Víctor Goti qui se trouve chargé de dessiner les contours d'une expérience du silence aussi surprenante que paradoxale : « *Lo que hay es diálogo; sobre todo diálogo. La cosa es que los personajes hablen, que hablen mucho, aunque no digan nada* »¹⁷. C'est en réalité un jeu de négation entre le fond et la forme qui s'établit dans l'œuvre, dans une esthétique de nouveau fondée sur le décalage et la déceptivité. Le silence se matérialise en effet de manière indirecte, par le truchement d'une abondance criante de vide. Ce dernier s'exprime, dans les discours du personnage principal, par l'incapacité d'Augusto à donner du sens à l'existant ensuite, d'où la multiplication, toujours stérile, des tournures interrogatives qui ponctuent et alimentent ses soliloques, jusqu'au vertige existentiel :

> Dime, Orfeo, ¿qué necesidad hay de que haya ni Dios ni mundo ni nada? ¿Por qué ha de haber algo? ¿No te parece que esa idea de la necesidad no es sino la forma suprema que el azar toma en nuestra mente? ¿De dónde ha brotado Eugenia? ¿Es ella una creación mía o soy creación suya yo?, ¿o somos los dos creaciones mutuas, ella de mí y yo de ella? ¿No es acaso todo creación de cada cosa y cada cosa creación de todo? Y ¿qué es creación?, ¿qué eres tú, Orfeo?, ¿qué soy yo?¹⁸

13 Le silence, saisi dans cet excès de verbe, s'exprime encore une fois sous la forme d'une privation fondamentale, car l'abondance de mots met avant tout en scène une absence de sens ; c'est alors sous l'angle de la dissymétrie, de l'extrême et de l'absurde que se déploie un phénomène qui ne termine de dévoiler toute sa labilité. Au niveau esthétique, c'est donc d'abord dans leur rapport à la privation, lue au prisme d'une intention auctoriale singulière, et en vertu, ensuite, de leur plasticité et de leur capacité à convoquer des réalités et manifestations antinomiques que les silences agissent et résonnent au sein de la prose unamunienne.

## Au cœur d'une poétique de la négation, vers une phénoménologie des silences ?

14 Ainsi, entre insuffisance et démesure, les silences esquissent en creux les contours d'une écriture des extrêmes, fondée sur l'ambivalence et l'oscillation. Ce faisant, ils
contribuent à configurer une réception liée à la frustration et à la désorientation. Nous l'avons évoqué, les lacunes narratives sont légion, l'auteur et le narrateur se refusant à livrer au lecteur les informations qu'ils l'incitent pourtant à espérer, conformément aux codes et topoi romanesques qu'ils font mine d'adopter :

> Suele ser costumbre al final de las novelas y luego que muere o se casa el héroe o protagonista dar noticia de la suerte que corrieron los demás personajes. No la vamos a seguir aquí ni a dar por consiguiente noticia alguna de cómo les fue a Eugenia y Mauricio, a Rosario, a Ludivina y Domingo; a don Fermín y doña Ermelinda, a Víctor y su mujer y a todos los demás que en torno a Augusto se nos han presentado, ni vamos siquiera a decir lo que de la singular muerte de éste sintieron y pensaron¹⁹.

15

Si, dans Niebla, le silence se garde et se revendique dans l'omission et la rétention d'informations, au niveau poétique et par-delà la diégèse, le phénomène se laisse encore percevoir dans la structure même des textes d'Unamuno, tout à la fois marqués par la mutilation et la boursouflure.

16

Ainsi, dans certains romans, et notamment dans *Cómo se hace una novela*, c'est toute l'intrigue et sa résolution qui se trouvent fermement niées. Dans cet écrit singulier, rédigé dans une version initiale en exil à Paris en 1925, puis retraduit deux ans plus tard à Hendaye, les successifs ajouts entre crochets, qui forment la structure fragmentaire de l'œuvre, n'agissent pas simplement comme des corrections ou des précisions. L'œuvre, en effet, se compose d'un « Prologue », du « Portrait d'Unamuno par Jean Cassou », d'un « Commentaire », du corps du texte « *Cómo se hace una novela* », d'une « Suite » et de quelques notes sous la forme d'un journal intime. Cet entrelacs, renforcé par l'introduction, au sein du récit, de commentaires et de fragments autobiographiques rapportés à la première personne, vient noyer l'intrigue romanesque. Le récit de l'errance de Jugo de la Raza se délite alors, pour se présenter finalement comme anecdotique. Au demeurant, la multiplication du péritexte et la récurrence des intrusions métatextuelles et extradiégétiques qui se poursuivent jusqu'au vertige ont pour conséquence de repousser indéfiniment l'échéance de la conclusion et la résolution finale de l'intrigue. Aussi la digression en vient-elle à former le cœur de l'œuvre, dans un mouvement qui fait de la marge le centre d'attention. Ce décentrement volontaire, qui va de pair avec une négation de la finalité, ancre le texte dans une anarchie qu'il faut saisir depuis sa polysémie étymologique, comme privation de gouvernance et de sens. En effet, l'*táρχίη*, c'est tout autant le commencement que le commandement. Sa privation, dès lors, renvoie à ce qui se trouve dénué d'origine et par extension, de fin, ainsi que d'autorité – ou, ici, d'auteurité. Cependant, cette apparente démission narrative et auctoriale dissimule en réalité une volonté antitéléologique clairement exprimée :

> Como esto que escribo, lector, es una novela verdadera, un poema verdadero, una creación, y consiste en decirte cómo se hace y no cómo se cuenta una novela, una vida histórica, no tengo por qué satisfacer tu interés folletinesco y frívolo. Todo lector que leyendo una novela se preocupa de saber cómo acabarán los personajes de ella sin preocuparse de saber cómo acabará él, no merece que satisfaga su curiosidad²⁰.

17

Il faut souligner, une fois encore, l'intention manifeste qu'exprime ce mutisme, revendiqué au nom d'une certaine poétique de l'inachèvement. La négation de la finalité répond en effet, chez l'auteur, à une vision vitaliste de la création, qui fait du roman une créature vivante, résolue, dans un mouvement qui évoque le *conatus* spinoziste, à persévérer dans l'être et à se refuser alors à sa fin, par le biais, notamment, d'une succession ininterrompue de digressions. Or cette singularité de la
prose unamunienne, certes inspirée du modèle cervantin et des récits enchâssés du Quichotte, annonce dans le même temps, par ses effets, nombre des thèses défendues par le courant français de la phénoménologie et notamment par Maurice Merleau-Ponty. Dans La prose du monde, texte lui-même inachevé, le philosophe français écrit ainsi :

> Puisque la perception n'est jamais finie, puisqu'elle ne nous donne un monde à exprimer et à penser qu'à travers des perspectives partielles qu'il déborde de tous côtés, que son inénarrable évidence n'est pas de celles que nous possédons, et qu'enfin il ne s'annonce lui aussi que par des signes foudroyants comme peut l'être une parole, la permission de ne pas « achever » n'est pas nécessairement préférence donnée à l'individu sur le mode, au non-signifiant sur le signifiant, elle peut être aussi la reconnaissance d'une manière de communiquer qui ne passe pas par l'évidence objective, d'une signification qui ne vise pas un objet déjà donné, mais le constitue et l'inaugure, et qui n'est pas prosaïque parce qu'elle réveille et reconvoque en entier notre pouvoir d'exprimer et notre pouvoir de comprendre²¹.

18 Il est curieux de constater les convergences qui se nouent entre ces auteurs, qui tous deux s'attachent à défendre les capacités poétiques de l'œuvre inachevée, vue davantage comme un processus *in fieri* que comme la réalisation téléologiquement orientée d'un projet *in nuce*. Entre existentialisme et phénoménologie, Merleau-Ponty fonde sa thèse sur la porosité entre la création et la perception – toujours partielle et fragmentaire –, et souligne la fécondité poétique d'une œuvre qui choisit de taire sa fin. Dans *Cómo se hace una novela*, la récurrence des digressions, ainsi que le refus de la linéarité et de la détermination téléologique de l'intrigue qu'elles impliquent, suggèrent en effet l'ambition de fuir la catacrèse et d'octroyer au texte un pouvoir d'évocation maximal. Le silence, par conséquent, semble constituer la marque d'un style, compris comme la manifestation et l'expression d'un rapport original au monde et à la création, ce que Merleau-Ponty décrit comme une « déformation cohérente »²². Sous la plume d'Unamuno, ce style de l'absence et cette rhétorique de la dissimulation, qui adoptent les contours de l'implicite, du non-dit, ou de l'inter-dit, configurent enfin l'action d'un lecteur que l'on pourrait définir comme « explicite ». Ce refus du « tout-dire » permet ainsi d'explorer les potentialités expressives de la littérature en engageant la responsabilité active d'un récepteur chargé, en dépit de sa frustration, de donner sens au silence, d'ordonner, au milieu de sa désorientation, le chaos qui s'offre à lui. Paradoxalement, la confrontation à une parole qui se dérobe et ne s'exprime que de biais, par sa propre négation, paraît en réalité inviter à une certaine liberté herméneutique. Dans la production romanesque unamunienne, les blancs de la narration, parce qu'ils témoignent d'un refus de la fixité et de la rigidité du dit et du terminé, semblent de fait renvoyer à une forme d'hypostase. Ce procédé, qui implique, par la démission apparente de l'auteur, un transfert de responsabilité au lecteur, est du reste revendiqué par le penseur espagnol :

> Y yo, para concluir, les diré que si quieren soluciones, acudan a la tienda de enfrente, porque en la mía no se vende semejante artículo. Mi empeño ha sido, es y será que los que me lean, piensen y mediten en las cosas fundamentales, y no ha sido nunca el de darles pensamientos hechos. Yo he buscado siempre agitar, y, a lo sumo, sugerir, más que instruir. Si yo vendo pan, no es pan, sino levadura o fermento²³.

19 Pour Merleau-Ponty, dont les propos font remarquablement écho aux positions soutenues par Unamuno²⁴, ce procédé rend *a fortiori* poreuses les frontières entre lecteur et auteur, permettant du même coup leur communication : « S'il est écrivain, c'est-à-dire capable de trouver les ellipses, les élisions, les césures de la conduite, le
lecteur répond à la convocation et rejoint [l'auteur] au centre du monde imaginaire qu'il gouverne et qu'il anime »²⁵.

En somme, dans une sublimation de la frustration originelle, la privation qu'exprime le refus de résolution engage, pour l'auteur et son lecteur, un acte de création mutuelle. En effet, le rappel paradoxal d'une fin qui s'esquive, cette forme singulière du silence, se dévoile comme un appel à l'exégèse et à la reconstitution d'un sens à rebours. Par conséquent, la négation de la linéarité et de la finalité vient agir comme une passerelle, un point de jonction entre le visible et l'invisible, le sensible et l'intelligible, permettant au lecteur d'accéder à un sens qu'il contribue à fonder et qui ne se saisit que dans le détour et dans l'indirection.

## L'altérité et ses silences : pour une éthique du non-dire

Toutefois, si la responsabilité et l'activité du récepteur ne manquent d'être engagées dans la reconstruction d'un sens qui s'exprime dans l'obliquité, peut-on véritablement parler, dans le cadre des œuvres unamuniennes, de pure liberté herméneutique ? Dans la mesure où l'insuffisance narrative et le refus de résolution s'imposent au lecteur avec autorité, cette expérience du silence ne relèverait-elle pas d'une stratégie de dissimulation qui témoignerait alors davantage d'une volonté de contrôle auctorial ? Nous l'avons montré, les manifestations plurielles du silence qui se donnent à lire dans les romans d'Unamuno sont le signe d'une intention, du reste régulièrement revendiquée par l'auteur. La mise en scène de son absence vient donc renforcer, par apagogie, sa présence ; aussi, au travers de l'implicite et du non-dit, au sein de ces textes, l'ambition auctoriale prend la forme du « *larvatus prodeo* » cartésien. Si, par les atours qu'adoptent ses silences, Unamuno avance masqué, et si par le contrôle qu'il impose, il ne peut s'agir formellement, pour son lecteur, de liberté, son rôle, pourtant, demeure central. Le silence ne prenant sens que dans l'inter-individualité, il nous revient désormais de décrypter l'intention qui sous-tend ses manifestations dans les romans de l'auteur.

Ainsi, la frustration et le sentiment de vertige originels qu'ils provoquent dans l'expérience de lecture mettent d'abord au jour un certain rapport à la violence et à une souffrance qu'Unamuno cherche à infliger. Le « sadisme ontologique »²⁶ que dénonce, parmi d'autres critiques, François Meyer, n'est d'ailleurs pas occulté, l'auteur écrivant dans *Vida de don Quijote y Sancho* :

> Mira, lector, aunque no te conozco, te quiero tanto que si pudiese tenerte entre mis manos, te abriría el pecho y en el cogollo del corazón te rasgaría una llaga y te pondría allí vinagre y sal para que no pudieses descansar nunca y vivieras en perpetua zozobra y en anhelo inacabable²⁷.

Dans un mouvement profondément paradoxal, qui mêle l'amour à la férocité, Unamuno prétend, certes, fomenter l'inquiétude du lecteur et le mener jusqu'aux tréfonds de l'angoisse. Pourtant, et en dépit de sa brutalité provocatrice, cette pulsion ne peut, sous peine de réduire la pensée et le projet de l'auteur au pur caprice, être simplement considérée comme une fin en soi. Afin de saisir au mieux la complexe dynamique qui préside à la poétique et à l'esthétique du silence dans les textes d'Unamuno, il faut alors percer l'énigme de la souffrance et entendre de quoi elle se fait le moyen. Pour ce faire, il est nécessaire de revenir à la singulière éthique que déploie le penseur dans *Del Sentimiento trágico de la vida*. En effet, au cœur de son anthropologie philosophique, la
douleur et l'angoisse subissent une forme de resémantisation, en vertu de laquelle, associées de manière organique à la conscience, elles se voient devenir porteuses de sens et de valeur :

> *El remedio al dolor, que es, dijimos, el choque de la conciencia en la inconciencia, no es hundirse en esta, sino elevarse a aquella y sufrir más. Lo malo del dolor se cura con más dolor, con más alto dolor. No hay que darse opio, sino ponerse vinagre y sal en la herida del alma, porque cuando te duermas y no sientas ya el dolor, es que no eres. Y hay que ser<sup>28</sup>.*

24 L'objectif poursuivi par Unamuno dans sa production romanesque est donc bien loin de l'ataraxie ; plutôt que de tendre vers le repos de l'âme, il cherche davantage à exciter une inquiétude existentielle. Le silence, dans ce cadre, et la frustration qu'il provoque chez le lecteur, paraissent s'inscrire dans cette même stratégie<sup>29</sup>. Son mutisme se fait alors le reflet de celui qu'impose la transcendance et que nous évoquions en introduction ; par son apparente démission, par son refus d'assumer la résolution de l'intrigue, par, encore, la dialectique complexe entre autorité et abandon qu'il déploie, Unamuno met l'accent sur les ruptures de la communication pour renvoyer le lecteur à la solitude qu'implique sa responsabilité, anticipant la célèbre sentence sartrienne : « L'homme, étant condamné à être libre, porte le poids du monde entier sur ses épaules »<sup>30</sup>. Si l'invitation à l'engagement est évidente dans cet aphorisme, non moins remarquable est le paradoxe qui le sous-tend. En effet, c'est bien une aporie qui semble se donner à lire dans cette définition du rôle de l'homme, en tant que sa condamnation, qui fait appel à un agent hétéronome, est d'être libre, c'est-à-dire affranchi des contraintes externes s'imposant à lui. Un mouvement semblable se noue dans le rapport aux silences chez Unamuno, dans la mesure où ils se font la marque d'une privation et d'une volonté de contrôle auctorial en même temps qu'ils sont un espace blanc, un interstice que le lecteur est sommé d'investir activement. Par conséquent, chez Unamuno comme chez Sartre, le dépassement de l'aporie ne semble pouvoir se trouver dans le sujet solitaire, mais dans la relation qui le lie à l'altérité.

25 De fait, de même que la responsabilité est étymologiquement une réponse, qui postule dès lors nécessairement l'intervention préalable d'un tiers à qui elle est adressée, le silence également est plein de l'autre ; il est l'expérience de l'étrangeté et de la différence, de la suspension du sens et de la communication. Face à un dire qui se tait, s'interrompt ou se dérobe, le sujet percevant affronte l'inconnu, interprète et reconstitue la tessiture d'une voix à partir de son absence même. Cette appréhension de la différence et son caractère poétique naissent, pour Merleau-Ponty, de l'expérience de la désorientation :

> Mais, si le livre m'apprend vraiment quelque chose, si autrui est vraiment un autre, il faut qu'à un certain moment je sois surpris, désorienté, et que nous nous rencontrions, non plus dans ce que nous avons de semblable, mais dans ce que nous avons de différent, et ceci suppose une transformation de moi-même et d'autrui aussi bien : il faut que nos différences ne soient plus comme des qualités opaques, il faut qu'elles soient devenues sens<sup>31</sup>.

26 On peut alors postuler que la perte de repères et la frustration qu'engendre le mutisme de l'auteur se présentent finalement comme les instruments d'une communication plus profonde, marquée par le décentrement. Dans la mesure où elles invitent à se saisir de la différence, elles constituent un gage de l'intérêt porté par Unamuno à l'altérité.

27 Le silence et son rapport éthique à l'autre sont, du reste, des thèmes centraux dans *San Manuel Bueno, Mártir*, œuvre publiée en 1933. Dans ce roman testamentaire, paradoxale mise en récit d'une parole qui se garde, c'est encore la devise cartésienne qui semble
retentir. En effet, le texte, qui narre par la voix d'Ángela Carballino l'histoire de don Manuel, un prêtre privé de foi, propose un traitement singulièrement positif du porteur de masque et de l'hypocrite, au nom d'une révision paradigmatique de la notion de vérité. Déjà dans *Vida de Don Quijote y Sancho*, Unamuno en proposait une définition bien personnelle : « Toda creencia que lleve a obras de vida es creencia de verdad, y lo es de mentira a la que lleva a obras de muerte. La vida es el criterio de la verdad y no la concordia lógica, que lo es solo de la razón »³². Si, pour l'auteur, la vérité se distingue de l'exactitude, c'est que l'important est ailleurs, dans les potentialités créatrices, vivantes, du dire, plutôt que dans son adéquation à un état de fait. Or, la révélation de l'incrédulité de don Manuel à ses paroissiens est une confession impossible, car la vérité, au-delà même de dangereuse, se montrerait dans ce cas, mortifère : « La verdad Lázaro, es acaso algo terrible, algo intolerable, algo mortal; la gente sencilla no podría vivir con ella »³³. C'est alors une véritable éthique du secret et du silence qui se déploie dans cette œuvre remarquablement paradoxale, au sein de laquelle l'omission et le mensonge prennent la forme du sacrifice et d'une abnégation entièrement dirigée vers l'autre, dans une variation autour du classique *beati pauperes spiritu*: « Yo no puedo perder a mi pueblo para ganarme el alma »³⁴.

28 Entre contrôle et abandon, souffrance et dévouement, le silence se dévoile ainsi dans tout son potentiel éthique. Dans les œuvres romanesques de l'auteur espagnol, cette privation se donne donc d'abord à lire comme une responsabilité adressée à l'autre, ce lecteur explicite chargé d'investir l'interstice et de lutter, par-là, contre le non-sens et l'absence. En filigrane, c'est un combat contre l'absurde et la mort qui termine de se dessiner sous cette injonction constante à l'engagement et à l'apport créateur de signification.

## Conclusion

29 En somme, dans la création romanesque de Miguel de Unamuno, le silence n'est que trop plein. Il déborde de sens d'abord, inscrit dans l'ambivalence dialectique d'une rhétorique de l'insuffisance et de l'excès. Sous des atours divers, il embrasse tant la lacune que le vacarme, l'absence ou l'omniprésence, constituant, par sa labilité et son caractère protéiforme, l'un des instruments de prédilection de l'esthétique unamunienne. À la source d'une réception singulière, marquée par la frustration et la désorientation, il se laisse percevoir, par le détour, dans le profond décalage entre le dire et le faire qui caractérise les textes de l'auteur.

30 Lorsqu'il prend la forme de l'ironie, de la digression ou du refus de résolution, le silence devient l'affirmation paradoxale d'un dire oblique et *in fieri* qui, n'arrivant jamais au terme de son actualisation, convoque alors avec vigueur toutes les potentialités expressives de l'œuvre littéraire. C'est donc en vertu de ses capacités proprement poétiques, c'est-à-dire créatrices, que se noue son rapport au lecteur explicite, si nettement dirigé par l'auteur. Si le mutisme de ce dernier n'a que l'apparence d'une démission, qui laisserait au récepteur une pleine liberté herméneutique, il a pourtant pour vocation d'exciter son inquiétude pour l'inciter à l'action.

31 De fait, face à la constance de la privation, le lecteur n'a de cesse d'investir les blancs du texte pour en reconstruire le sens. C'est donc avant tout une invitation à signifier et à comprendre qui se niche dans les carences d'une parole qui se dérobe. Aussi, le silence se présente-t-il comme l'expression sourde d'une injonction à conjurer l'absence par la
création de sens, dans un mouvement semblable à celui qu’initie le sujet révolté contre sa propre finitude. C’est en effet la vie et sa conservation qui se trouvent au cœur de la poétique et de l’éthique unamunienne, devenant tout à la fois le critère du dire et du taire.

32

C'est pourquoi, plus que tout, chez Unamuno le silence est d'abord plein de l'autre, à qui il répond et à qui il s'adresse. Dans ses textes, les manifestations plurielles de ce silence annoncent, dans une certaine mesure, certaines des positions postérieurement soutenues par les courants français de l'existentialisme et de la phénoménologie. Entre sadisme et sacrifice, abandon et injonction, les différentes formes qu'embrassent la privation et le mutisme de l'auteur, du texte ou des personnages sont le signe d'une reconnaissance de l'altérité et d'un engagement à une responsabilité pleine et entière, tout à la fois poétique et éthique, d'abord et surtout orientée vers un mouvement vital et créateur.

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## NOTES

1. Miguel de UNAMUNO, *Cómo se hace una novela* (1927), éd. Teresa GÓMEZ TRUEBA, Madrid, Cátedra, 2009, p. 151. Nous traduisons : « Et Dieu se tait ! Voilà le fondement de la tragédie universelle : Dieu se tait. Et il se tait parce qu'il est athée ».

2. Dans *Para leer a Unamuno*, Pedro Ribas estime, par exemple, que Miguel de Unamuno a écrit plus de cinq mille articles. Cf. Pedro RIBAS, *Para leer a Unamuno*, Madrid, Alianza, 2016, p. 48.

3. Miguel de UNAMUNO, *Niebla* (1914), éd. Mario J. VALDÉS, Madrid, Cátedra, 2012.

4. *Id.*, *San Manuel Bueno, Mártir* (1933), éd. Mario VALDÉS, Madrid, Cátedra, 2006.

5. Jean-Luc SOLÈRE, « Silence et philosophie », *Revue Philosophique de Louvain*, vol. 103, n° 4, 2005, p. 613-637, p. 613.

6. Blaise PASCAL, *Les Pensées* (1670), éd. Aloïse GUTHLIN, Paris, Leuthielleux, 1896, p. 40.

7. Nous entendons l'intentionnalité au sens où la définit Husserl, soit étymologiquement comme l'action de « tendre vers ». Si l'intentionnalité signifie que « la conscience est conscience de quelque chose », alors cela implique qu'elle se donne dans une visée et se rapporte à son objet en lui octroyant un sens.

8. En ce sens, la phrase de Pascal est éclairante parce qu'elle renvoie à la solitude existentielle de celui qui, en l'absence de foi, se confronte à un monde privé de direction et de sens et projette sur l'extérieurité l'expression de sa propre angoisse, ne recevant alors de l'en-dehors que la manifestation de sa propre intimité.

9. Jane NEVILLE, « La teoría de la novela en Unamuno », in Juan Antonio GARRIDO ARDILA, coord., *El Unamuno eterno*, Barcelone, Anthropos, 2015, p. 23-46, p. 24.

10. M. de UNAMUNO, *Niebla, op. cit.*, p. 85. Nous traduisons : « Quand Augusto parut à la porte de sa maison, il étendit son bras droit, paume ouverte vers le sol et, dirigeant ses yeux vers le ciel, il resta un instant dans cette attitude statuaire et auguste ».

11. *Id.*, *Tres novelas ejemplares y un prólogo* (1920), éd. Demetrio ESTÉBANEZ CALDERÓN, Madrid, Alianza, 2008. p. 31. Nous traduisons : « Il est vrai que le soi-disant réalisme, chose purement externe, superficielle, corticale et anecdotique, se réfère à l'art littéraire et non à l'art poétique ou créatif. [...] Un poète ne tire pas ses créatures – des êtres vivants – du soi-disant réalisme. Les figures des réalistes sont généralement des mannequins habillés, se mouvant par la grâce d'une corde et portant sur leur poitrine un phonographe qui répète les phrases que leur Maître Pedro a recueillies dans les rues, les places et les cafés et qu'il a consignées dans son carnet ».
12. Anne-Marie ØVERAAS, *Nivola contra novela*, Salamanque, Universidad de Salamanca, 1993.

13. M. de UNAMUNO, *Niebla, op. cit.*, p. 177. Nous traduisons : « — Mais lorsqu’un personnage se retrouve seul ? — Alors... un monologue. Et pour qu’il ait l’apparence d’un dialogue, j’invente un chien auquel s’adressera le personnage ».

14. *Id.*, « Dos Madres », *Tres novelas ejemplares y un prólogo*, op. cit., p. 41-71.

15. Mario J. VALDÉS, « Introduction », in M. de UNAMUNO, *Niebla, op. cit.*

16. J. A. GARRIDO ARDILA, *El Unamuno eterno, op. cit.*, p. 445.

17. M. de UNAMUNO, *Niebla, op. cit.*, p. 176. Nous traduisons : « Il y aura du dialogue, surtout du dialogue. Il faut que les personnages parlent, qu’ils parlent beaucoup, même s’ils ne disent rien ».

18. *Ibid.*, p. 116. Nous traduisons : « Dis-moi, Orfeo, quelle nécessité y a-t-il à ce qu’il y ait un Dieu, ou le monde, ou quoi que ce soit d’autre ? Pourquoi y aurait-il quelque chose ? Ne te semble-t-il pas que cette idée de nécessité n’est que la forme suprême que prend le hasard dans notre esprit ? D’où vient Eugenia ? Est-elle ma création ou suis-la sienne, ou bien sommes-nous tous les deux des créations mutuelles, elle la mienne et moi la sienne ? Tout n’est-il pas la création de chaque chose et chaque chose la création de tout ? Et qu’est-ce que la création, qu’est-ce que tu es, Orphée, qu’est-ce que je suis ? ».

19. *Ibid.*, p. 273 sq. Nous traduisons : « Il est de coutume à la fin des romans, après la mort ou le mariage du héros ou du protagoniste, de dévoiler le sort des autres personnages. Nous ne la suivrons pas ici, de même que nous ne dirons rien de ce qui advint d’Eugenia et de Mauricio, de Rosario, de Ludivina et de Domingo, de don Fermín et doña Ermelinda, de Víctor et de sa femme, et de tous ceux qui ont entouré Augusto, et pas même de ce qu’ils ressentirent ou pensèrent de sa mort si singulière ».

20. M. de UNAMUNO, *Cómo se hace una novela, op. cit.*, p. 163. Nous traduisons : « Comme ceci que j’écris, lecteur, est un vrai roman, un vrai poème, une création, qui consiste à te dire comment on fait et non comment on conte un roman, une vie historique, je n’ai pas à satisfaire ton intérêt feuilletonesque et frivole. Tout lecteur qui, lisant un roman, se soucie de savoir comment finiront ses personnages, sans se soucier de savoir comment lui-même finira, ne mérite pas qu’on satisfasse sa curiosité ».

21. Maurice MERLEAU-PONTY, *La Prose du monde*, éd. Claude LEFORT, Paris, Gallimard, 1969, p. 79.

22. *Ibid.*, p. 86.

23. Miguel de UNAMUNO, « Mi religión », *Mi religión y otros ensayos breves*, Madrid, Renacimiento, 1910, p. 15. Nous traduisons : « Et, pour conclure, je vous dirai que si vous cherchez des solutions, rendez-vous à la boutique d’en face, car dans la mienne on ne vend rien de semblable. Mon objectif a été, est et sera que ceux qui me lisent pensent et méditent sur les choses fondamentales, et je n’ai jamais prétendu leur offrir des raisonnements figés. J’ai toujours cherché à agiter, tout au plus suggérer, plutôt qu’instruire. Si je vends du pain, ce n’est pas du pain, mais de la levure et du levain ».

24. L’auteur avançait ainsi que « nosotros podemos entender a Don Quijote y Sancho mejor que Cervantes que los creó », in Miguel de UNAMUNO, *Vida de Don Quijote y Sancho* (1905), éd. Alberto NAVARRO, Madrid, Cátedra, 2014, p. 134. Nous traduisons : « Nous pouvons mieux comprendre Don Quichotte et Sancho que Cervantès qui les créa pourtant ».

25. M. MERLEAU-PONTY, *op. cit.*, p. 125.

26. François MEYER, *La ontología de Unamuno*, Madrid, Gredos, 1962, p. 20.

27. M. de UNAMUNO, *Vida de Don Quijote y Sancho, op. cit.*, p. 504. Nous traduisons : « Écoute, lecteur, bien que je ne te connaisse pas, je t’aime tellement que si je pouvais te tenir dans mes mains, j’entaillerais ta poitrine et au plus profond de ton cœur, j’ouvrirais une plaie et j’y mettrais du vinaigre et du sel afin que tu ne puisses jamais trouver la tranquillité et que tu vives dans une inquiétude perpétuelle et un désir sans fin ».

28. Miguel de UNAMUNO, *Del Sentimiento trágico de la vida* (1913), éd. Fernando SAVATER, Madrid, Alianza, 2008, p. 287. Nous traduisons : « Le remède à la douleur, qui naît, nous l’avons dit, du
combat de la conscience et de l'inconscience, n'est pas de sombrer dans cette dernière, mais d'élever la première et de souffrir davantage. Ce qui dans la douleur fait mal se soigne avec plus de douleur, avec une douleur plus forte. Il ne faut pas s'administrer d'opium, mais appliquer du vinaigre et du sel dans la blessure de l'âme, car lorsqu'on s'endort et qu'on ne sent plus la douleur, alors on n'est plus. Et il faut être ».

29. Pour les implications et les usages politiques du silence compris comme stratégie, cf. Denis BARBET et Jean-Paul HONORÉ, « Ce que se taire veut dire. Expressions et usages politiques du silence », *Mots. Les langages du politique*, n° 103, 2013, p. 7-21.

30. Jean-Paul SARTRE, *L'Être et le Néant*, Paris, Gallimard, 1943, p. 612.

31. M. MERLEAU-PONTY, op. cit., p. 198.

32. M. de UNAMUNO, *Vida de Don Quijote y Sancho, op. cit.*, p. 283 sq. Nous traduisons : « Toute croyance qui mène à des œuvres de vie est une croyance de vérité, ce qui mène à des œuvres de mort est un mensonge. La vie est le critère de la vérité et non la cohérence logique, qui n'est que celui de la raison ».

33. Id., *San Manuel Bueno, Mártir, op. cit.*, p. 143. Nous traduisons : « La vérité, Lázaro, est peut-être un chose terrible, insupportable, mortelle ; les gens simples ne pourraient vivre avec elle ».

34. Ibid., p. 129. Nous traduisons : « Je ne peux perdre mon peuple pour sauver mon âme ».

## RÉSUMÉS

Cet article se propose de saisir le caractère à la fois éminemment mouvant et protéiforme des silences dans la création romanesque de Miguel de Unamuno, qu'ils soient attribués à l'auteur, à ses personnages ou à l'intrigue. Au travers de l'étude de romans tels que *Niebla* (1914), *Cómo se hace una novela* (1927), ou encore *San Manuel Bueno, Mártir* (1933), il s'attachera à montrer comment ces absences se donnent à lire et à expérimenter comme l'expression d'une limite et de l'ineffable en même temps que comme une intention qui s'exprime dans le refus, suscite la frustration, et entend résonner, au-delà du texte, dans la conscience et dans la chair de ses lecteurs.

The aim of this article is to grasp the shifting and protean nature of silences in Miguel de Unamuno's novels, whether they are attributed to the author, his characters or the plot. Through a study of novels such as *Niebla* (1914), *Cómo se hace una novela* (1927), and *San Manuel Bueno, Mártir* (1933), we will show how these absences can be read and experienced as the expression of a limit and an ineffable, as well as an intention that is expressed in refusal, arouses frustration, and intends to resonate, beyond the text, in the consciousness and flesh of its readers.

Este artículo se propone comprender la naturaleza cambiante y proteica de los silencios en las novelas de Miguel de Unamuno, ya sean atribuidos al autor, a sus personajes o a la trama. A través del estudio de novelas como *Niebla* (1914), *Cómo se hace una novela* (1927) y *San Manuel Bueno, Mártir* (1933), mostrará cómo estas ausencias pueden ser leídas y vividas como la expresión de un límite y de lo inefable a la vez que como una intención que se expresa en el rechazo, suscita frustración y pretende resonar, más allá del texto, en la conciencia y en la carne de sus lectores.
## INDEX

**Mots-clés** : roman, éthique, Miguel de Unamuno, réception, genre, frontière

**Keywords** : novel, ethics, Miguel de Unamuno, reception, genre, border

**Palabras claves** : novela, ética, Miguel de Unamuno, recepción, género, frontera

## AUTEUR

ALYA BEN HAMIDA

Université Paul-Valéry Montpellier 3 - Laboratoire ReSO
Des confins du texte aux silences de
la salle : l’introito dans la comedia
profane et urbaine du premier
XVIe siècle

*From the Confines of the Text to the Silences of the Audience: the introito in Profane and Urban comedia of the Early 16th Century*

*De los confines del texto a los silencios del público: el introito en la comedia profana y urbana de principios del siglo XVI*

Thomas Marti

<footnote n="1">1 « Perseguir a Torres Naharro por la Roma de 1515 es como perseguir a un fantasma que va dejando huellas de su paso en los más ilustres salones y entre los más renombrados personajes. Cuanto más se le insta a dejarse ver, más se desvanece »¹. La présence fuyante qu’évoque ici Joan Oleza est celle du fondateur du premier théâtre espagnol et urbain représentable, Bartolomé de Torres Naharro qui, en 1517, publia la première édition de son recueil dramatique intitulé *Propalladia*. Entre 1512 et 1515, le dramaturge espagnol développa, en effet, son activité dramatique dans la Cité éternelle. Là, il entra en contact avec quelques-unes des plus éminentes figures de la cour de Léon X. Ainsi, parmi ses prestigieux mécènes, on peut compter l’influent Giulio de Medici ou encore le sulfureux Cardinal Bernardino de Carvajal². Plus tard, il rejoignit Naples, où il entra au service d’Isabella d’Este et enrichit son recueil de deux nouvelles *comedias*, publiées en 1521, sous son illustre patronage.</footnote>

<footnote n="2">2 Ainsi, bien qu'il conçût et fît jouer la majeure partie de son œuvre dramatique pour les cours les plus raffinées et reconnues de l'époque, force est de constater combien rares sont les vestiges que nous conservons d'une telle activité. En ce sens, J. Oleza ajoute que si le dramaturge</footnote>

<footnote>conoce y es conocido de las figuras más representativas de aquella corte, resulta desconcertante comprobar cómo ninguno de los numerosos y riquísimos diarios relaciones,</footnote>
crónicas, historias, que en aquella época se redactaron en la corte, captó un solo momento de
la vida de nuestro autor³.

3 Peut-être est-ce là le pendant des plaintes répétées qu'il livre dans le paratexte de son ouvrage. Décrivant son activité à l'ombre des puissants, il déclare : « *Toda mi vida siervo, ordinariamente pobre* »⁴.

4 Dans cette disparition ou mise en retrait de la figure auctoriale, dans les silences que son œuvre suscite, sans doute faut-il voir, encore, l'une des caractéristiques prégnantes de la poétique de sa production dramatique. En effet, à l'heure où la représentation théâtrale tend à se constituer comme l'une des composantes essentielles des célébrations nobiliaires ou cardinalices, l'activité théâtrale doit nécessairement être analysée au prisme des enjeux de pouvoir singulier dont elle fait l'objet. En ce sens, Ricardo Rodrigo Mancho évoque à propos du drame pastoral, chronologiquement antérieur au théâtre urbain, que ces œuvres « se habían adecuado a la demanda de la nobleza [... y] respondían al motivo de representación y su ideología »⁵. Il souligne encore une certaine rigidité du contexte de production ainsi que les contraintes qui pèsent sur la création lorsqu'il indique que

> La risa nunca es gratuita en el teatro: previamente a la representación hay toda una serie de coordenadas extrateatrales que convienen en una especie de pacto que determina la orientación ideológica de la risa, y con ello, las situaciones y personajes cómicos. [...] Las convenciones teatrales (o ideológicas) impedían la orientación hacia la burla del estamento en el poder⁶.

5 La conformité qu'évoque ici le critique renvoie notamment à la notion de complaisance dont nous avons participé à examiner les ressorts et les implications pour l'analyse du théâtre profane. La complaisance, en effet, permet d'éclairer les singularités poétiques de ce genre. Dans la mesure où il s'agit de commandes, produites et vouées à être représentées dans un contexte aulique, au-delà d'une simple entreprise de séduction et de propagande, elle contribue à interroger la tension qui se joue entre création et réception et les enjeux qui parcourent l'écriture et le jeu. Si de nombreux silences entourent la pratique du théâtre profane et urbain représentable, nous analyserons ces lacunes et leur éloquence en prenant en considération cette nécessaire complaisance, à la fois comme principe scripturaire et spectaculaire.

## Le texte face aux silences d'un théâtre

6 Le silence entoure l'œuvre de Torres Naharro ainsi que la pratique scénique qu'il participa à fonder. Si de la vie du dramaturge et de ses épigones, nous ne conservons que peu de traces documentaires, les huit *comedias* qui composent son ouvrage et le texte introductif qui l'accompagne dévoilent une nouvelle façon de faire du théâtre, de l'écrire et de le jouer.

7 Ainsi, après avoir convoqué dans le *Proemio* les définitions de la comédie issues d'auteurs antiques, Torres Naharro livre la première théorie comique en langue vernaculaire. Tout en encadrant la réception littéraire de son œuvre, il établit un art dramatique pensé pour la scène. Dès lors, non sans mépris ou défiance envers les classiques – dont les préceptes sont « más largo de contar que necesario de oír »⁷ –, il affirme : « Quiero ora decir yo mi parecer pues el de los otros he dicho y digo ansí que comedia no es otra cosa sino un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos por personas disputado »⁸. Cependant, tout porte à croire que la diffusion du modèle
naharresque passa davantage par l'écrit que par la scène. Si on ne conserve aucune trace de représentation de son œuvre sur la péninsule ibérique, la *Propalladia* y connut en revanche un succès considérable : d'abord publié à Séville à partir de 1520, l'ouvrage fut régulièrement réédité au cours de la première moitié du XVIe siècle. En 1559, l'œuvre semble attirer l'attention des censeurs du Saint-Office espagnol qui décidèrent de l'inscrire dans le premier *Index prohibitorum*. Ce n'est qu'en 1573, que paraît une nouvelle version de l'exemplaire, cette fois, « reformado y limpiado de todo lo que pareció ser de inconveniente »⁹ ainsi que l'écrit Juan López de Velasco, chargé d'en faire la révision.

8 Si la fortune littéraire semble dépasser le dynamisme scénique de la *Propalladia*, avant son interdiction, nombre de dramaturges d'expression castillane durent trouver dans ce théâtre conçu pour les cours italiennes, un modèle dramatique à imiter. De cette façon, dès les années 1520, des auteurs de cours comme Jaime de Huete ou Agustín Ortiz ne manquèrent de récupérer le prototype poétique et dramatique exhibé à la fois dans le *Proemio* et dans les *comedias*.

9 En des années où l'activité dramatique échappe encore pour un temps à la censure la plus drastique, se déploie une nouvelle modalité dramatique, profane et urbaine, qui fit florès jusqu'en 1559. Si le phénomène reste parcouru de nombreuses inconnues, notamment celles liées à la représentation et à la pratique scénique, pour en saisir la complexité, il convient de se pencher sur les témoignages que nous en conservons, c'est-à-dire les textes, seules données capables de laisser entrevoir le fait théâtral dans toute sa profondeur, de la réplique à la scène. Quoique les textes que nous manipulons demeurent encore exempts de critères éditoriaux spécifiques – la publication des écrits dramatiques, qu'ils soient profanes ou religieux, se fait, le plus souvent, sur le modèle du *Cancionero* –, force est de constater que les huit *comedias* de Torres Naharro ainsi que celles de ses épigones, offrent pleinement à lire, mais surtout à entendre, ou du moins, à deviner, une scène et son public.

10 Ainsi, si la représentation et ses conditions n'ont laissé que quelques vestiges, éminemment lacunaires, seuls le texte dramatique et les études autour des pratiques scéniques permettent de les reconstituer à rebours, en somme, de chercher à saisir une réalité fuyante depuis les manifestations de son absence. S'il ne s'agit pas d'entreprendre de reconstruire les modalités pratiques de représentation, notre projet sera d'examiner dans quelle mesure les textes donnent aussi à entendre la salle. Pour ce faire, notre attention se portera avant tout sur l'un des éléments caractéristiques de ce théâtre, à savoir l'introito et son rapport aux silences et à la pluralité paradoxale de leurs déclinaisons, entre mutisme et vacarme, éloquence et non-sens.

# Dans les silences de l'introito

## L'introito ou faire entendre le vacarme d'un berger

11 Parmi les caractéristiques formelles et dramaturgiques du théâtre profane et urbain, l'introito constitue de toute évidence l'une des plus singulières. La paternité et la systématisation de cette composition en vers, placée à l'orée de la pièce, reviennent à Torres Naharro et, à sa suite, elle est largement reprise par ses épigones (Jaime de Huete, Bartolomé Palau, Agustín Ortiz notamment) et transposée dans d'autres modalités génériques, comme le drame pastoral (Juan del Encina)¹⁰.
12 D'ordinaire prononcé en *sayagués* par un personnage de berger anonyme, l'introito paraît d'abord répondre à un enjeu pragmatique, éminemment conditionné par les contraintes propres à la réalisation scénique des œuvres. Car, si cet élément est conservé dans les versions publiées des textes, il renvoie avant tout à la scène et induit une communication adressée bien davantage à un public qu'à un lectorat.

13 Ainsi, c'est par un « *Dios mantenga* » que le premier personnage entre en scène et salue son auditoire. Les ouvertures déclinent à l'envi cette salutation conventionnelle du langage des bergers et placent d'entrée de jeu la communication instaurée dans le registre de l'irrévérence et de la provocation. Ce salut revêt en effet « cierto matiz irónico, dado que la fórmula resultaba un tanto irreverente y descortés si se utilizaba indiscriminadamente »¹¹. En ce sens, le personnage principal du *Lazarillo de Tormes* exprime assez bien le caractère grossier de la formule lorsqu'il énonce :

> Acuérdome que un día deshonré en mi tierra a un oficial y quise ponerle las manos, porque cada vez que le topaba me decía: "Mantenga Dios a Vuestra Merced". "Vos, don villano ruin -le dije yo-, ¿por qué no sois bien criado? ¿"Manténgaos Dios" me habéis de decir, como si fuese quienquiera¹²?

14 Partant de cette provocation initiale, le discours inaugural du berger se déploie ensuite sur le mode d'une *captatio malevolentiæ* qui se développe avant tout au moyen de récits régulièrement incisifs. Parmi les thèmes récurrents, il exprime la supériorité de la vie paysanne sur celle des courtisans ou relate encore ses prouesses sexuelles pour mieux chanter pouilles à son auditoire. Ainsi, le public est fréquemment désigné comme des « pobretos » (v. 50), ou « bobarrones » (*Comedia Soldadesca*, v. 40 ; *Comedia Grassandora* [1539]¹³, v. 6 ; *Comedia Rosabella* [1550]¹⁴, v. 116), comparé à des ânes endormis¹⁵ ou considéré comme dépourvu d'intelligence (*Comedia Grassandora* [1539]). Dans la *Comedia Tesorina* (1525) de Jaime de Huete¹⁶, le berger s'adresse « a quantos estáis oyendo » (v. 7) en le dénommant « [a]bobados /que vivís en mil cuidados » (v. 10-11)¹⁷.

15 Le berger manque rarement de louer ses propres compétences pour s'en prendre à son auditoire et le mettre au défi. Ainsi dans la *Comedia Soldadesca* le personnage protatique déclare :

> cada cual es bachiller
> y presumen anfenito
> después no saben comer
> ni desollar un cabrito
> los letrados
> que enfingen de necenciados¹⁸.

16 Que les *bachilleres* désignés ici constituent ou non le public véritable de la *comedia*, le berger semble, par leur évocation, chercher à défier l'ensemble de l'auditoire réuni face à lui. Dans cette perspective, les descriptions des conquêtes féminines des bergers et les récits impudiques qui s'ensuivent participent encore du discours provocateur du personnage. Ainsi, dans la *Comedia Radiana*¹⁹, le personnage relate comment il est tombé dans le piège de deux prostituées malhonnêtes²⁰ alors que, dans la *Comedia Tesorina*, il formule graphiquement les talents érotiques féminins, capables de vous briser les os²¹. Ces textes hybrides, empreints de l'expressivité célestinesque mettent donc au-devant de la scène une matière dramatique dont le rire, intimement lié à la morale, sert de châtiment.
L'attente comme silence

17 De ces récits impudiques ou provocateurs qui occupent souvent plusieurs centaines de vers, on remarque généralement qu’ils sont, à première vue, déconnectés de la trame centrale. Aussi, au sein de ce qui se manifeste d’abord comme une composition quasi autonome, isolée du reste de la pièce, et prononcée par un locuteur d’ordinaire exclu de l’intrigue, ces anecdotes sont la plupart du temps considérées au prisme de leur potentialité comique. Le rire, suscité par le décalage et la surprise d’un discours apparemment affranchi de tout policement courtois, semble agir au même titre qu’un lever de rideau ou que les trois coups de brigadier. En ce sens, en l’absence de ces « marque[s] obligée[s] de la théâtralité »²², l’introito signale le début de la représentation et instaure le passage de la réalité de la salle vers l’illusion qu’est la fiction dramatique²³. En cela, il impose encore un cadre au spectacle qui s’installe : à la fois le silence nécessaire à l’écoute et à la compréhension et les clés herméneutiques à l’appréhension de l’intrigue.

18 Ainsi, selon une temporalité très personnelle et dans un jeu métathéâtral, le berger, évoque et finit par remplir la mission dont il dit être chargé par l’auteur, à savoir la présentation du drame à venir. Si dans la Comedia Vidriana le berger inaugure son discours par « Doy al diabro a q[ui]en me ha puesto / en este encombro y error; / yo no se hablar más que cesto / y han me echo embaxador »²⁴, dans la plupart des comedias, pareille discipline ne se manifeste qu’après moult attaques au public. Cette mise en scène de la parole est notamment identifiable dans la Farsa Salamantina où il déclare : « Mas, cuytado, / los otros me han embiado / ha hazeros saber un poco, y estoy me aquí descuidado / contandos cosas de loco »²⁵.

19 S’ouvre alors le second temps de l’introito qui, sur le plan éditorial, est désigné de façon distincte comme « argumento ». Il offre une présentation, plus ou moins précise²⁶, de l’intrigue, en détaillant parfois les divisions externes (jornadas) et les entrées et sorties des personnages.

20 Dans la Comedia Tinellaria, Torres Naharro indique et explicite le choix du titre en recourant à l’intertextualité : « la comedia intitulamos / a tinelo, Tinelaria, / como de Plauto notamos / que de asno dijo Asinaria / Y entre nos, / tinelos y asno, par Dios, / no difieren mil pasadas, / pues ya veis que todos dos / se mandan a bastonadas. » (v. 90-99). Il évoque également la durée de la représentation : « Del tardar, / dos horas puede durar, / poco más, según yo siento » (v. 110-112).

21 L’argumento répond, au moins partiellement, à une fonctionnalité pragmatique, celle de décrire l’œuvre à venir et d’assurer sa bonne compréhension. Néanmoins, il convient de remarquer comment l’argumento se déploie selon le principe du laconisme et de la lacune. Ainsi dans la Farsa Salamantina, le berger se contente d’annoncer : « Vin, señores, / ha hazeros sabidores / que sepáys, muy sin letijo, / que vnos seruivores / hos quieren dar regozijo. [...] / Sola hora sabréis / que vna farsa muy fina / llamada Salamantina: / lo de más, bien lo veréis. » (v. 155-164). L’exemple est ici révélateur de la hardiesse qui s’exprime dans des introitos qui s’avèrent particulièrement déceptifs. En cela, l’introito paraît, tout entier, manifester une forme de mutisme structurant. Derrière le flot de paroles du berger se cache ce qui s’apparente à un refus de véritablement dire qui, dans ce tintamarre, décline un rapport singulier et paradoxal au silence.
## Le silence comme imposition complice

Des critiques tels que J. E. Gillet²⁷ et S. Zimic ont montré que, dans l'introito, au-delà du jeu que les attaques et les provocations prononcées par le rustre berger peuvent impliquer, ces récits débridés entretiennent quelques coïncidences thématiques avec l'intrigue centrale. Ainsi, les échos qui se tissent entre l'action et les discours des personnages principaux et ceux du locuteur inaugural contribueraient à construire l'effet psychologique de la pièce et forger l'horizon d'attente du spectateur²⁸.

Cependant, au-delà de la dimension référentielle ou créatrice des discours introductifs, cette parole paraît moins renvoyer à un dire véritablement éloquent²⁹ que décliner l'absence, et partant, le silence. En reprenant les mots de P. Pavis à propos du rideau, nous saisissons que le propos liminaire « montre qu'il cache, est un larvatus prodeo, il excite la curiosité et le désir du dévoilement »³⁰.

Dès lors, plus que de réellement désigner un horizon, la performativité de l'introito repose sur l'attente ludique et son pendant – le retardement – qu'il instaure et théâtralise. Parmi les stratégies mises au service de l'attente, le discours se déploie également dans l'ordre du meta, lorsque, comme nous l'avons vu, le berger de la Farsa Salamantina commente son action et confesse sa propre sottise : « y estoy me aquí descuidado / contandos cosas de loco » (v. 153-154). En outre, le berger feint à maintes reprises d'oublier la raison de sa venue sur scène, exhibant, une fois de plus, toute la fonctionnalité comique d'un personnage qui se caractérise d'abord sous l'angle de l'imperfection et de la lacune. Ainsi, dans la Comedia Tidea³¹, le berger signale son étourderie, mais somme le public de ne pas s'en aller :

Hora andar,
n'os quiero más embargar
son deziros a qué vengo,
que, a la fe, con el parlar
muchas vezes me detengo.
Si queréis
escuchar, mirá, veréis:
que, que que, no sé qué diga,
nos' me aliembra lo que es,
joh mamorria de boñiga!
Quiero ir
me lo tornen a decir.
No se vaya, hao, ninguno:
Ya deslumbro mi venir,
no quiero ser importuno³².

À bien des égards, la parole portée par ces récits peut être associée à celle du fou. En cela, c'est de nouveau un rapport paradoxal au silence qui se déploie, compris cette fois dans une absence de bon sens. L'abondance et la démesure de la diatribe expriment le chaos à un moment où l'introito cherche pourtant à instaurer l'ordre dans une nouvelle rupture de l'horizon d'attente du spectateur.

De surcroît, il convient de relever comment le retardement du début de la pièce, et son comblement par le récit comique du berger, constitue une captatio dont la seule fin véritable n'est autre que la mise en sourdine du spectateur, sommé de garder le silence. Sans doute, est-ce bien davantage en ce sens que l'introito contribue à « disponer los ánimos para lo que sigue »³³. Ainsi, cette partie liminaire, nous l'avons vu, caractérisée par la lacune et le laconisme, décline en réalité le silence sous des formes diverses, tout
en tâchant de l'imposer à son auditoire. Par conséquent, l'introito, au-delà de sa
dimension poétique, mérite d'être analysé comme une véritable protofabrique du
spectateur.

27 Dans la Comedia Tinellaria, le locuteur inaugural cherche en effet à configurer la bonne réception du spectacle à venir :

Y a mi ver,
los que podrán atender
ganarán un paraíso,
y no sólo un gran placer
mas un gran útil aviso,
los mayores
que a aquestos grandes señores
ora pudieran venir:
de cómo sus servidores
piensan otro que en servir.
[...] Si esperáis,
haremos como veáis
lo que agora oído habéis,
para que aquí lo riáis
y en casa lo castiguéis³⁴.

28 Dans cette pièce, qui offre une satire de la domesticité aulique, l'introito tend à encadrer la réception de l'œuvre et défend les vertus morales et les potentialités pragmatiques du rire et du spectacle dramatique : mener à la correction des vices des employés de maison.

29 En outre, au cœur de cette fabrique du spectateur se trouve également un ensemble d'indications fonctionnelles, telles que la traditionnelle sommation au silence. Dans la Comedia Soldadesca³⁵, la Comedia Trofea³⁶ de Torres Naharro ou encore la Comedia Vidriana³⁷ de Jaime de Huete, elle se manifeste sous des airs policés. Néanmoins, elle est généralement adressée sous le masque de la violence, en dépit de la pratique scénique courtisane qui, selon R. Rodrigo Mancho³⁸, façonne un comique et un mode de communication qui interdirait de s'en prendre à l'élite qui assiste à la représentation. Enfin, la conclusion de l'introito de la Jacinta constitue un exemple paradigmatique du manuel du bon spectateur construit par le discours du berger :

Soprico's que cuantoquiera,
pues que presto es concruída,
todos calléis, por mi vida,
sono que lugo me muera.
Escuchalda toda entera,
pues que tan breve salió;
si no, hacéi de manera
que seáis hombres de pro.
Nenguno diga de no,
so pena de maldición:
qu'el Papa ni el papilón
no lo asuelvan, sino yo.

30 Dans un jeu éminemment comique que l'on retrouve dans des pièces telles que la Comedia Calamita³⁹ ou Comedia Radiana⁴⁰, le spectateur se voit de fait enjoint, sous la menace de la mort ou d'une malédiction, de garder le silence.

31 Soumettant l'auditoire à l'intimidation, à la menace et finalement au silence, le berger de l'introito s'emploie, à première vue, à établir une communication fondée sur la
violence, le contrôle et la domination du spectateur. C'est, en fin de compte, à travers cette grammaire propre, composée d'injures en *sayagués* et de caricatures du mode de vie courtisan, que *l'introito* finit de réduire l'assistance à un silence qui, malgré tout, résonne moins comme celui d'une victime que d'un complice.

32 Dès lors, dans une dynamique éminemment paradoxale, aussi violents que soient *l'introito* et la mise en sourdine du spectateur, ils n'en demeurent pas moins les instruments d'un jeu comique avec le public où la complaisance s'avère de rigueur. Si nous avons envisagé le récit du berger au prisme de son laconisme vis-à-vis de la pièce et de l'intrigue, il se révèle singulièrement éloquent pour dire la salle, y compris dans ses silences. Car moins que de chercher à nier le prestigieux auditoire qui finançait la représentation, la configuration de l'illusion dramatique, dont il est par la force des choses exclu, contribue, paradoxalement, à le réaffirmer. Suivant le principe d'une affirmation et d'une reconnaissance de l'auditoire, le discours paraît donc voué à le confirmer dans un statut pluriel, à la fois en ce qu'il prend part au spectacle et à la société.

33 Dans ce mode de communication, si l'on voit s'esquisser une protofabrique du spectateur, qui tend à donner, dans le cadre d'un phénomène théâtral naissant, l'ensemble des codes herméneutiques et pratiques à la réalisation de la représentation, le discours agit également en ce qu'il contribue à affirmer ou à confirmer un corps social, celui d'une élite, nobiliaire ou ecclésiastique, dans la plupart des cas. Si ce seuil du texte offre le spectacle des manifestations silencieuses du public, c'est parce qu'il est un lieu complexe et performatif, à la fois fabrique du spectateur et affirmation politique d'une élite dont le dramaturge refuse pourtant l'éloge direct.

34 Dès lors, à la lumière de la complaisance, *l'introito* et son rapport aux silences révèlent une dialectique singulière où se confrontent non-dits et vacarme, mutisme et diatribe, négation et reconnaissance. Dans leurs déclinaisons aussi plurielles que paradoxales, ces manifestations des silences et des lacunes sont des instruments de communication qui répondent à des enjeux divers. D'une part, l'inoffensivité comique des récits placés au seuil du texte les affranchit des codes et des fonctions qui leur sont traditionnellement assignées. Dans le même temps, le tintamarre que produit le berger ne laisse pas d'apparaître comme un discours creux, l'abondance de paroles n'exprimant finalement, par son décalage et l'absence de fonctionnalité qu'elle manifeste, qu'une forme de silence. Celle-ci n'est peut-être que le pendant de celui qui tend à s'imposer dans une salle que le discours s'emploie à changer en scène. Si sa réduction au silence répond nécessairement à un enjeu pratique, par cette mise en sourdine, elle devient également l'objet central de *l'introito*. Ainsi, c'est au moment où se configure l'illusion dramatique que la réalité qui l'accueille et l'entoure se fait d'autant plus criante. En effet, c'est lorsque que l'élite se métamorphose en spectateur qu'on la reconnaît comme l'actrice véritable du phénomène théâtral profane et urbain du premier XVIe siècle.
BIBLIOGRAPHIE

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## NOTES

1. Joan OLEZA SIMÓ, « La comedia a fantasía y los orígenes de la práctica escénica cortesana », in José María DÍEZ BORQUE, éd., *Teatro cortesano en la España de los Austrias. Cuadernos de Teatro Clásico*, Madrid, 1998, p. 13-30, p. 23. Traduction : « Se lancer à la poursuite Torres Naharro dans la Rome de 1515, revient à poursuivre un fantôme qui laisse des traces de son passage dans les plus illustres salons et parmi les personnages les plus renommés. Plus on le pousse à se dévoiler, plus il disparaît ». Toutes les traductions en français dans cet article sont les nôtres.

2. Giulio de Medici (1478-1534), cousin du pape Léon x, joua un rôle crucial dans les affaires politiques, culturelles et religieuses de l'Europe de la Renaissance. Élevé au pontificat en 1523, Clément VII poursuivit le mécénat des arts instauré par sa famille malgré les crises politiques, telles que le sac de Rome (1527), qui entravèrent temporairement le rayonnement culturel de la ville. Le cardinal Bernardino de Carvajal fut une figure clé des intrigues ecclésiastiques au tournant du XVIe siècle. Diplomate et cardinal espagnol, il s'opposa ouvertement au pape Jules II lors du Concile de Pise en 1511, soutenant les initiatives réformatrices de certains cardinaux contre l'autorité papale, dans un contexte de contestation du pouvoir de la papauté. Cette opposition lui valut d'être excommunié et de perdre certaines de ses fonctions. À propos de son activité culturelle, cf. Marta ALBALÁ PELEGRIN, « Humanism and Spanish Literary Patronage at the Roman Curia: The Role of the Cardinal of Santa Croce, Bernardino López de Carvajal (1456-1523) », *Royal Studies Journal*, vol. 4, no2, 2017, p. 11-37.

3. J. OLEZA SIMÓ, op. cit., p. 22. Traduction : « Il connaît et est connu des personnages les plus importants de la cour, il est déconcertant de voir qu'aucun des nombreux et très riches journaux, chroniques, histoires, qui ont été écrits à l'époque à la cour, n'a capturé un seul moment de la vie de notre auteur. ».

4. Bartolomé de TORRES NAHARRO, *Proemio, in Teatro completo*, éd. Julio Vélez-Sainz, Madrid, Cátedra, 2013, p. 970.

5. Ricardo RODRIGO MANCHO, « La teatralidad pastoril », in Joan OLEZA, éd., *Teatros y prácticas escénicas I: El Quinientos valenciano*, Valence, Institució Alfons el Magnànim, 1984, p. 180. Traduction : « s'étaient adaptées aux exigences de la noblesse [...] et] répondaient au motif de la représentation et à son idéologie. ».

6. *Ibid.* Traduction : « Au théâtre, le rire n'est jamais gratuit : avant la représentation, il existe toute une série de coordonnées extra-théâtrales qui convergent dans une sorte de pacte déterminant l'orientation idéologique du rire et, partant, des situations et des personnages comiques. [...] Les conventions théâtrales (ou idéologiques) empêchent toute velléité de moquerie de la classe dominante. ».

7. B. de TORRES NAHARRO, op. cit., p. 970.

8. *Ibid*.

9. B. de TORRES NAHARRO, « Prólogo al lector [ed. 1573] », in *Teatro completo*, ibid., p. 990.

10. À propos des origines de cette composition, cf. notamment : María Eugenia FOSALBA VELA, « La Propalladia en su contexto: anotaciones sobre algunas de sus fuentes », *Boletín de la Real*
Academia de Buenas Letras de Barcelona, n°45, 1996, p. 409-437 ; et Miguel GARCÍA-BERMEJO GINER, « Origen y circunstancia del introito en el primer teatro clásico español », in Felipe B. PEDRAZA JIMÉNEZ, Elena MARCELLO et Rafael GONZÁLEZ CAÑAL, éd., *El teatro en tiempos de Isabel y Juana, 1474-1517: XXIX Jornadas de Teatro Clásico*, Almagro, 12, 13 y 14 de julio de 2016, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 2017, p. 121-136.

11. Miguel Ángel PÉREZ PRIEGO, éd., *Cuatro comedias celestinescas*, Madrid, UNED, 1993, p. 137, note 1. Traduction : « [...] une certaine dimension ironique, dans la mesure où la formule pouvait apparaitre irrévérencieuse et discourtoise si elle était utilisée sans distinction ».

12. ANONYME, *Lazarillo de Tormes*, éd. Francisco RICO, Madrid, Real Academia Española, 2011, p. 63.

13. Juan UCEDA DE SEPÚLVEDA, *Comedia Grassandora*, éd. José Luis CANET, *Anexos de la Revista Lemir*, 2003, consulté le 20 octobre 2024, http://parnaseo.uv.es/Lemir/Textos/Grassandora/Index.htm

14. Martín de SANTANDER, *Comedia Rosabella*, éd. José Luis CANET, *Revista Lemir*, no1, 1997, consulté le 20 octobre 2024, https://parnaseo.uv.es/Lemir/Textos/M_Santander.html.

15. « Los que estáys en esta fiesta / parezéysme, ciertamente, / burras que están en siesta. » (v. 2-4).

16. Jaime de HUETE, *Comedia Tesorina*, in M. Á. PÉREZ PRIEGO, éd., *Cuatro comedias celestinescas*, op. cit.

17. Les insultes que le berger adresse au public sont fréquentes dans les introitos du théâtre profane et urbain. Ainsi, ceux qui le composent sont par exemple désignés comme « bobarrones » dans la *Comedia Grassandora*.

18. B. de TORRES NAHARRO, *Comedia Soldadesca*, in *Teatro completo*, op. cit., v. 10-16. Les citations de toutes les comedias de Torres Naharro sont issues de l'édition de Julio VÉLEZ-SAINZ, op. cit.

19. Agustín ORTIZ, *Comedia Radiana*, éd. Maribel BAYONA SÁNCHEZ, *Revista Lemir*, 2005, consulté le 20 octobre 2024, http://parnaseo.uv.es/Lemir/Textos/Radiana/Index.htm.

20. « Yendo un día junto a la pastelería, / passando en Valladolid, / dos por dos en romería / vi que vienen por allí muy enhiestas, / d'essas puta s rabetiestas / que saben muchos refranes, / y muy bestidas de fiestas / llas llevavan dos rufianes. », in ibid., v. 36-53.

21. « cuantos huessos tenéis / hos cruxen sin dexar uno », in J. de HUETE, *Comedia Tesorina*, op. cit., v. 43-44.

22. Patrice PAVIS, *Dictionnaire du théâtre*, Paris, Messidor, 1987, article « rideau », p. 337-338.

23. Ronald E. SURTZ, *The Birth of a Theater: Dramatic Convention in the Spanish Theater from Juan del Encina to Lope de Vega*, Princeton/Madrid, Princeton University/Castalia, 1979, p. 130.

24. J. de HUETE, *Comedia Vidriana*, éd. Coronada REQUENA PINEDA, *Revista Lemir*, no4, 2000, consulté le 20 octobre 2024, http://parnaseo.uv.es/Lemir/Textos/Vidriana/Vidriana.htm, v. 1-4.

25. Bartolomé PALAU, *Farsa llamada salamantina*, éd. José GÓMEZ PALAZÓN, Salamanque, Amarante, 2021, v. 150-154.

26. Dans la *Comedia Tesorina*, le dramaturge Jaime de Huete se contente par exemple d'annoncer : « Y vernán / un moço con un galan, / y del resto habréis avis [...]. », v. 140-142.

27. Notamment dans : Joseph Eugène GILLET, *Propalladia and Other Works of Bartolomé de Torres Naharro*. t. 4, *Torres Naharro and the Drama of the Renaissance*, éd. Otis. H. GREEN, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1961.

28. Nous reprenons le terme forgé à partir des travaux de Hans Robert Jauss et Wolfgang Iser, principaux représentants de l'École de Constance, qui centre son étude sur la théorie de la réception et réintègre le lecteur et son expérience dans l'analyse des textes littéraires. En outre, S. Zimic écrit en ce sens : « Entre las dos partes del introito y la comedia hay una estrecha relación de índole diversa, que se concretiza en un desarrollo reconocible desde la idea fundamental hacia la forma general prefigurante, sintetizándose ambas armoniosamente, con amplia elaboración en múltiples sentidos, por medio de la estructura dramática. », in Stanislav ZIMIC, *El Pensamiento humanístico y satírico de Torres Naharro*, Santander, Sociedad Menéndez Pelayo, 1977, vol. 1, p. 65.
29. Nous avons évoqué son caractère laconique. En outre, la puissance d'élaboration du sens de la pièce qu'évoque S. Zimic demeure marginale et, hormis l'écho thématique, ne se révèle qu'à contretemps.

30. P. PAVIS, op. cit., p. 337-338.

31. Francisco de las Natas, *Comedia Tidea*, in M. Á. PÉREZ PRIEGO, éd., *Cuatro comedias celestinescas*, op. cit.

32. *Ibid*., v. 65-79.

33. S. ZIMIC, op. cit., p. 65. Traduction : « Mettre les esprits en condition de le suivre ».

34. B. de TORRES NAHARRO, *Comedia Tinellaria*, in Teatro completo, op. cit., v. 60-85.

35. « Si atendéis, / mil cositas llevaréis [...] », in B. de TORRES NAHARRO, *Comedia Soldadesca*, in ibid., v. 105-106.

36. « Pues, si no recebís pena / para que vais más contentos, / estad, señores, atentos / y quedai en hora buena. », in B. de TORRES NAHARRO, *Comedia Trofea*, in ibid., v. 301-304.

37. « Muy atentos / dad vuestros entendimientos, / porque, si en nada no erramos, / creo quedaréys contentos. », in J. de HUETE, *Comedia Vidriana*, op. cit., v. 102-105.

38. Ricardo RODRIGO MANCHO, « Notas en torno a la Farça a manera de tragedia », in J. OLEZA, éd., op. cit., p. 219-240.

39. « Pues estad con atención / a escuchar, / que bien tenéis que notar / desd el principio a la fin; / puto sea y hi de ruin / quien no quisiere callar », in B. de TORRES NAHARRO, *Comedia Calamita*, in Teatro completo, op. cit., v. 239-244.

40. « Todos callá, pues os toca, / son prega a Dios que de mierda / se os hincha a todos la boca. », in A. ORTIZ, *Comedia Radiana*, op. cit., v. 151-155.

## RÉSUMÉS

Dans cet article, nous portons notre attention sur l'un des éléments caractéristiques du premier théâtre profane et urbain représentable espagnol (1517-1559) : l'introito. Cette partie liminaire, située aux confins du texte, a généralement été étudiée au prisme de ses dimensions comiques et pragmatiques, en ce qu'elle sert, par-là, à imposer le silence de la salle. Notre approche vise à interroger comment ce discours et la relation qu'il tisse avec son spectateur se déploie selon un rapport singulier aux silences.

In this article we focus on one of the characteristic elements of early Spanish profane and urban theatre (1517-1559): the introito. Generally, this introductory section has been studied through the prism of its comic and pragmatic dimensions, in that it serves to impose silence on the audience. The aim of our approach is to examine how this discourse and the relationship it creates with the spectator unfolds according to a singular relationship with silence.

En este artículo nos centraremos en uno de los elementos característicos del primer teatro profano y urbano español (1517-1559): el introito. Esta sección introductoria ha sido estudiada generalmente por su dimensión cómica y pragmática, en la medida en que sirve para imponer silencio al público. El objetivo de este trabajo es examinar cómo este discurso y el vínculo que entabla con el espectador se desarrollan en función de una relación singular con los silencios.
# INDEX

**Mots-clés** : théâtre espagnol, XVIe siècle, Torres Naharro, complaisance, introito

**Palabras claves** : teatro español, siglo XVI, Torres Naharro, complacencia, introito

**Keywords** : Spanish theatre, 16th century, Torres Naharro, complacency, introito

# AUTEUR

**THOMAS MARTI**

ReSO – Université Paul Valéry Montpellier 3
4- Donner forme au silence
# De l'écrit aux dessins dans *Nierika de Serge Pey, ou comment faire du lecteur l'interprète des silences ?*

*From Writing to Drawings in Nierika by Serge Pey, or How to Make the Reader the Interpreter of Silences?*

*Del escrito a los dibujos en Nierika de Serge Pey, o ¿cómo convertir al lector en intérprete de los silencios?*

Léo Cros-Humbert

> Écrire de la poésie aujourd'hui serait ainsi le lointain souvenir du vol du chamane. Le poète occidental devrait interroger sa plume autrement que comme un outil de « l'écriture », mais comme celui de la sexualité du grand vol cosmique<fnref n="1" />.

<footnote n="1">1 Le poète Serge Pey est né en 1950 à Toulouse, dans la cité ouvrière de l’Hers, d’un père exilé républicain anarchiste catalan et d’une mère occitane. Ce sont quatre langues qu’il côtoie de manière quotidienne durant son enfance : l’occitan, le catalan, le français et l’espagnol. À la lecture de son œuvre poétique ou au moment d’assister à l’une de ses actions, il est important d’avoir en tête que sa création se fait à partir de ces différents substrats culturels, émanant notamment de langues minorisées. Il a vécu entre le Mexique et la France de 1980 à 1992. Il a séjourné au sein de plusieurs communautés *huicholes* et ce sont ces expériences de vie qui ont inspiré le recueil de poèmes *Nierika*, publié une première fois en 1993, puis réédité de manière plus complète en 2007. Nous comprenons que la perception des langues des communautés dans lesquelles il séjourne est influencée par une sensibilité développée dès son plus jeune âge. De même, lorsqu’il arrive sur le continent américain, il a conscience de l’histoire occitane, longtemps oubliée, *silenciée*², et il se l’est réappropriée. De fait, il s’ouvre immédiatement à l’histoire des peuples américains, elle aussi *silenciée*, et faisant encore aujourd’hui l’objet de mouvements de défense et de lois de récupération mémorielle³.</footnote>
2 Ce recueil est écrit dans une langue poétique que Serge Pey qualifie de « *Peyotl* » dans un triple jeu entre la référence au rituel chamanique de prise du *peyote*, celle à son propre nom, Pey, et au mot *pelhòt* signifiant « les langes » dans l'occitan de son enfance, en référence à une nouvelle naissance et aux sonorités de la langue nahuatl. Le « *Peyotl* » est donc une hybridation née du vécu du poète, entre les différentes langues qu'il côtoie et les visions dont il a pu faire l'expérience.

Parmi mes enfances, quelquefois, on m'appela pelhot, qui, dans la langue d'oc de nos provocations, évoquait le haillon ou le vieux chiffon que l'on jette aux ordures, mais aussi le lange qui habille le nouveau-né.

Dans les sentiers de la montagne huichole on m'appela encore *peyote* mais dans l'humour sacré des enseignants de sagesse. Ainsi mon nom, comme une voyelle de pierre, passa dans la fraternité des hommes, du haillon, au cactus de la métaphysique réalisée. Pelhot-peyote⁴.

3 Aux côtés des textes poétiques, la composition de ce recueil intègre nombre de dessins, de la main du poète, dont la position et le rapport à l'écrit varient. Dans l'introduction de son ouvrage, Serge Pey explique « [qu'il] a voulu présenter [ses] poèmes accompagnés de dessins, de croquis, d'idéogrammes personnels, reprenant ou recopiant, directement ou de mémoire, les dessins hallucinés du peyotl »⁵. Le lien est étroit entre la composition du poème et les expériences de transe et de visions vécues durant les rituels *huicholes*. Ce *peyotl*, qui apparaît à la fois comme le nom qu'il donne à l'expérience vécue et à sa langue poétique, qu'elle soit écrite ou dessinée, apparaît dans un des sous-titres de son œuvre : « traduit du peyotl ». Serge Pey complète ce sous-titre dans la préface et ajoute « traduit du silence ».

4 Il s'agira dans cet article d'esquisser des pistes d'analyse de la tension existant dans ce recueil entre le dessin et le texte écrit, non pour une lecture silencieuse, mais pour un passage à l'oral, dans une démarche d'action poétique. L'écrit est pensé pour être entendu, alors que le dessin relève d'une interprétation silencieuse du lecteur. Nous garderons à l'esprit que le processus créateur commun aux deux expressions artistiques est, lui aussi, le fruit d'une expérience à la fois intérieure et silencieuse : le rêve, la vision, l'hallucination. Cette dernière mobilise pourtant corporellement l'ensemble des sens.

## Une inspiration assumée : les rites des communautés huicholes

5 Après sa thèse de troisième cycle en histoire soutenue en 1976⁶, Serge Pey séjourne entre le Mexique et Toulouse de 1980 à 1992. Son parcours n'est pas sans rappeler celui d'autres poètes, parmi lesquels Antonin Artaud (1896-1948) qui, bien plus tôt dans le siècle, en 1936, séjourna au Mexique chez les Tarahumaras⁷. Artaud figure parmi les artistes qui influencent le plus la création de Serge Pey. Il est d'ailleurs présent dans *Nierika*, avec un poème qui lui est dédié, « Saxophone pour Artaud le Momo »⁸. Serge Pey a lu ses œuvres comme ses textes théoriques et il y fait référence à de nombreuses reprises. L'apport du *Théâtre et son double*⁹ pour l'analyse des actions poétiques de Serge Pey est fondamental.

6 Par ailleurs, le poète toulousain marche dans les pas des poètes de la *Beat generation*, dont il assume l'influence et avec lesquels il entretiendra des relations littéraires et amicales. Serge Pey fit venir Allen Ginsberg (1926-1997) à la Cave Poésie de Toulouse en
1982 et en 1992. Des enregistrements seront édités¹⁰ à la suite de la seconde venue de l'auteur de *Howl*.

7 La construction littéraire mise en œuvre par tous ces poètes reste davantage poétique qu'ethnologique. L'ethnomusicologue mexicain Enrique Flores, auteur d'une traduction en espagnol de *Nierika* publiée au Mexique¹¹, revient sur ce point dans un article consacré à *Nierika* publié en 2017¹². Serge Pey assume totalement son point de vue davantage poétique qu'ethnologique, même si nous pouvons voir dans sa démarche une volonté de comprendre les peuples desquels il s'inspire et de ne pas s'approprier leurs cultures. Dans sa préface, il écrit par exemple avoir été largement influencé par les « ituris »¹³, des artistes-chamans auxquels il a dédié ce livre. Il veille à toujours citer les peuples qui l'inspirent et invite des poètes issus de ces communautés lorsqu'il en a l'occasion, notamment à la Cave Poésie - Renée Gouzenne de Toulouse dont il est le président depuis 2007.

8 Lors de l'un des séjours effectués dans une communauté *huichole*, Pey rencontre le *maraakame*, le chamane, Usha Neweme, « celui qui chante en guérissant et en voyant »¹⁴. C'est lui qui lui donnera son nom initiatique, Yatahupa, le « chasseur de la montagne », nom qui fait d'ailleurs l'objet d'une inversion dans un autre sous-titre, « chants de vision de la contre-montagne », c'est-à-dire celle qui n'est pas dite, qui est *silenciée*, l'inverse de la montagne noire des colons à la recherche d'or, selon Enrique Flores¹⁵.

## Du champ de la vision à l'écriture du chant

9 « La main aussi regarde comme l'oreille. Parfois nous entendons des images : fourmi portant le soleil, rivière qui se dresse et se met à marcher sur son dos, montre qui saigne dans la bouche d'un loup »¹⁶. Serge Pey donne dans la préface de *Nierika* une définition de la métaphore qui mène à considérer l'exercice de création poétique comme une conciliation entre ce qui est écrit, et donc de fait oral, sonore, et ce qui est non écrit, ce qui est silence, sous-entendu, expérience sensible, vue, vécue : « La métaphore, ses compagnes et dérivées, correspondent à la vision hallucinée mais perdue de la tradition exilée dans l'exercice mental et artisanal du poème, et sont souvent les ombres écrites des degrés de la vision non écrite »¹⁷. Ses mots résonnent comme un appel à analyser son œuvre en regard de cette tension entre ce qui est dit et ce qui ne l'est pas, ce qui relève des différentes formes de perception et d'expression.

10 La dimension sonore, orale, est centrale dans la poésie de Serge Pey, qui considère que son œuvre ne peut être entendue et comprise que de cette manière, et qui profère ses textes lors d'actions poétiques (il refuse le terme de « performances », trop associé au spectacle, au spectaculaire). Ces actions s'inscrivent dans une dynamique situationniste. Il est l'auteur de textes théoriques qui justifient et assoient ces dimensions, comme *La Langue arrachée ou la fonction du poème*, son Habilitation à Diriger des Recherches¹⁸, soutenue en 2017, et l'ouvrage *Poésie-action*¹⁹ de 2018. « Le poète chamane est un chanteur. Mais il s'agit d'entendre ce terme comme celui qui crée le "champ". L'espace inconnu du langage qui voit le temps. Ce temps qui s'incarne et se fait double pour se voir »²⁰.

11 Le premier sous-titre de *Nierika*, « chant de la vision de la contre-montagne », place d'emblée le recueil dans le domaine du sonore, faisant écho aux chants traditionnels et
rituels entendus par le poète lors de ses séjours dans les communautés *huicholes*. À l'intérieur du recueil, certains poèmes sont présentés comme étant transcrits, à partir de l'expérience d'écoute. Cette transcription se présente comme un exercice de création littéraire passant forcément par la traduction et le jeu des langues.

## Le rapport contrasté entre le dessin et la poésie sonore

12 Le recueil débute par deux pages présentant chacune un seul dessin sur l'espace constitué par la page, encadré de blanc, en haut et en bas. Le texte est absent et l'interprétation du lecteur se fait seulement à partir du dessin, et de la lecture de la couverture, seul élément antérieur dans le recueil.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 1 : Serge PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne : poèmes traduits du peyotl*, Saint-Martin d'Hère, Maison de la Poésie Rhône Alpes / Pantin, Le Temps des Cerises, 2007, première de couverture.</figcaption></figure>

13 Le premier dessin représente plusieurs têtes, mains et corps enchevêtrés, engendrant comme un effet de disparition de l'individu, une dilution dans un tout pluriel. Les éléments semblant représenter des visages sont orientés vers des directions différentes, comme sous l'effet kaléidoscopique d'une distorsion²¹, ce qui est l'un des effets que décrivent les personnes ayant ingéré du *peyote*. Le dessin semble nous placer, nous lecteurs, dans la perspective de la vision ; il nous pousse à voir différemment, à multiplier nos regards, et ce, sans le recours au texte, dans le silence de l'observation du dessin.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 2 : Serge PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne : poèmes traduits du peyotl*, Saint-Martin d'Hère, Maison de la Poésie Rhône Alpes / Pantin, Le Temps des Cerises, 2007, p. 5.</figcaption></figure>

14 Le second dessin représente une forme d'apparence humaine, au centre, qui semble être un nouveau-né. Le personnage a des membres de courte taille, un corps qui n'est pas encore totalement formé, un cercle noir représentant le nombril qui paraît surdimensionné par rapport au reste du dessin, ce qui renforce cette interprétation. Le nombril, comme point de passage permettant de donner la vie, peut être perçu ici comme une façon de représenter le *nierika*, qui dans la langue nahuatl désigne l'orifice par lequel passe l'âme pour aller d'un monde à un autre, de la réalité matérielle à la réalité du rêve, du fantasme, de la vision. Ce terme peut aussi désigner le point de passage du monde des vivants à celui des morts, et Serge Pey désigne souvent la naissance comme étant une première mort, dans le sens d'un douloureux arrachement à la première et douce demeure qu'est le ventre de la mère. La forme ovale du dessin peut évoquer à la fois le ventre de l'être portant la vie, ou la terre, le lieu de toute naissance, qui fait aussi écho aux conceptions de la terre mère et nourricière présentes chez bon nombre de peuples des Amériques. Une lettre est utilisée dans certaines zones, uniquement le « a », la première lettre de notre alphabet, son début, donc, sa naissance. Cette interprétation peut être renforcée par le fait qu'un point noir figurant le nombril soit présent au centre même de cette forme ovale. Elle pourrait aussi renvoyer à la sonorité des premiers vagissements. La lettre reproduite plusieurs fois apparaît comme un calligramme réduit au silence, dépossédé de sa fonction, puisque ni la disposition de la lettre ni le texte lui-même n'apportent ainsi du sens.

15 La naissance qu'évoque ici le poète semble être celle de l'initiation via le rite du *peyote* ou encore celle de l'accès à la vision, condition même de la création du recueil, dont ces premières pages représentent aussi la naissance. L'évoquer d'abord par le dessin, plutôt que par des mots écrits, peut être une manière de placer le lecteur dans une réflexion
silencieuse sur ses propres visions, dans une interprétation nourrie, ou non, du contexte de ses autres œuvres et de ses actions ou lectures poétiques.

Une composition formelle au service de l'oralité

16

« L'oralité passe par l'œil avant de passer par la bouche. Tout poème est le récit qui revient de la poésie »²². Il est intéressant d'analyser plus précisément la disposition typographique de la page, entre texte écrit et mise en voix d'une poésie orale. Des dispositions très diverses existent dans ce recueil et nous allons nous intéresser à quelques-unes d'entre elles, notamment au lien entre marges et texte ainsi qu'à la position du texte sur la page et à celle des dessins.

L'Esprit du Peyotl

Voici que l'esprit du peyotl est une sauterelle noire au centre d'une assemblée de pierres qui décident du sens de la montagne

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Voici que l'esprit du peyotl est un poignard d'eau parmi la cendre

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

Voici que celui qui ne respecte pas l'esprit du peyotl meurt dans le nuage qui tombe dans la fumée

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

Voici qu'un chamane marche vers le désert et égorge le premier soleil sur la première fleur et l'offre aux abeilles interminables qui le boivent

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

[Las Latas, 2 mai 1985]

<caption>Figure 3 : Serge PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne : poèmes traduits du peyotl*, Saint-Martin d'Hère, Maison de la Poésie Rhône Alpes / Pantin, Le Temps des Cerises, 2007, p. 6.</caption>

17

Les dessins, en noir sur fond blanc, sont disposés à droite alors que le texte est aligné à droite, semblant démarrer du centre de la page. Cette disposition rappelle celle des codex préhispaniques, dans lesquels les dessins venaient le plus souvent ajouter des compléments, des éclaircissements en lien direct avec le texte²³. Lorsque le poète a utilisé cette disposition sur la page dans le recueil, j'ai presque toujours relevé un rapport assez direct entre le texte et le dessin, comme si cette composition permettait au poète d'exprimer de deux manières différentes une même vision, sans pour autant donner de clés figuratives au lecteur.

18

Sur la page qui figure ci-dessus, en exemple, semble être représenté un serpent, et le texte évoque une sauterelle noire. Ce n'est donc pas le même animal et la symbolique peut diverger. Il est question dans le texte de l'esprit du peyotl, et l'anthropologue Mircea Eliade explique dans *Le chamanisme et les techniques archaïques de l'extase* que dans les représentations de ces communautés, le serpent peut figurer les méandres de
l'esprit²⁴. En psychanalyse, il est souvent considéré comme « un vertébré qui incarne la psyché inférieure, le psychisme obscur, ce qui est rare, incompréhensible, mystérieux »²⁵. Les dessins représentant des serpents reviennent de manière régulière tout au long de l'œuvre de Serge Pey. La sauterelle est quant à elle le plus souvent associée au fléau dévastateur, que ce soit dans l'imaginaire biblique, dans l'Exode ou dans l'Apocalypse, ou dans d'autres imaginaires, comme ceux de la Chine antique²⁶. On peut avancer que dans le cas présent, le dessin n'est donc pas figuratif, ne représente peut-être pas la sauterelle, mais le processus mental, silencieux, interne au poète ou au lecteur, qui amène à la vision de la sauterelle. On remarque d'ailleurs qu'au niveau de la tête du serpent il y a un personnage humain, qui pourrait figurer le poète entrant dans le processus de vision.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 4 : Serge PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne : poèmes traduits du peyotl*, Saint-Martin d'Hère, Maison de la Poésie Rhône Alpes / Pantin, Le Temps des Cerises, 2007, p. 31.</figcaption></figure>

19

Cet autre dessin ci-dessus apparaît une nouvelle fois en pleine page, au centre, laissant là encore beaucoup de blanc autour de lui, comme si ce silence des marges permettait d'accentuer l'importance signifiante du dessin. Il semble représenter la partie supérieure du corps d'un personnage, dont les bras et les mains s'approcheraient au plus près d'une forme qui pourrait représenter un feu. Le feu est présent à de nombreuses reprises dans *Nierika* comme dans l'ensemble de l'œuvre de Pey. Enrique Flores explique dans son article qu'il peut s'agir d'une des formes que prend le *nierika* pour les communautés, puisque c'est un espace circulaire, un lieu de rassemblement en cercle pour la discussion, et donc pour le passage des paroles²⁷. C'est aussi un élément permettant de passer d'un état à un autre, du corps perçu comme un tout à la « Parole-corps qui augmente l'être dans la création d'un nouveau corps »²⁸, c'est-à-dire du corps perçu comme une enveloppe dont s'échappe l'esprit, vers l'espace par essence mal défini de la vision.
20

Au niveau de ce qui semble être la tête du personnage, on remarque une forme qui fait penser à un livre ouvert, la couverture face au lecteur. La tranche du livre se situerait entre les deux yeux du personnage, figurés par deux petits cercles. La présence métalittéraire d'un objet figurant un livre peut nous inciter à voir dans ce dessin l'association des figures du chamane et du poète, association souvent faite pour parler de Serge Pey, mais que généralise aussi Jérôme Rothenberg, auteur d'une anthologie poétique mondiale, traduite en 2007 et intitulée *Les techniciens du sacré* :

Les conceptions que nous nous faisions de la poésie – et singulièrement du poète – se confrontaient désormais consciemment aux anciens et aux nouveaux chamans, caractéristiques de ces civilisations étrangères : non pas pour leur ravir ce titre, mais comme modèle de mise en forme du sens et de l'énergie qui circulent par le biais du langage²⁹.

Et on a entendu les arbres parler entre eux et au-dessus de moi s'est dressé une foule

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

Et on a entendu les arbres parler entre eux
Et au-dessus de moi s'est dressé une foule

[Chant du peyotl
Version personnelle
écrite à partir des chants
chamaniques de Hilario,
Eusebio et Antonio
rapportés par
Fernando Benitez,
Huejuquilla, avril 1989]

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Figure 5 : Serge PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne : poèmes traduits du peyotl*, Saint-Martin d'Hère, Maison de la Poésie Rhône Alpes / Pantin, Le Temps des Cerises, 2007, p. 39 et p. 44.</figcaption></figure>

21

Ces deux autres dessins sont issus des pages sur lesquelles figurent un seul et même poème, le « chant de Yatahupa »³⁰. Dans ce poème, deux strophes, qui ne se suivent pas, répètent exactement le même texte dans des vers dont le découpage diffère. La seconde et dernière de ces strophes est la strophe conclusive du poème. Ce procédé littéraire anaphorique rappelle un peu la tornada utilisée par les troubadours occitans, qui est elle aussi un rappel de vers en fin de poème, soit des vers du début du poème, soit d'une strophe intermédiaire. La tornada est considérée par les musicologues comme l'une des origines du refrain. La production poétique troubadouresque a beaucoup influencé Serge Pey qui joue avec les codes du genre. Pey y fait d'ailleurs référence dans la préface de Nierika, en désignant le trobar clus, c'est-à-dire une composition de poèmes complexes et souvent qualifiée d'occultes, que pratiquaient certains troubadours au rang desquels Arnaut Daniel (~1150~1210) apparaît comme l'un des principaux.

Aussi le destin de ce poème contenu dans mon nom. Le nom Pey. Celui de la pierre portée de la montagne dans la langue d'Oc du Sud et des Catalognes. Entre l'Os et l'Oc, le nom trouve dans le trobar clus le destin de ses chemins. Le troubadour fait un trou dans le monde pour voir aussi ce qu'il y a derrière le monde. La langue trouve les correspondances initiatiques de ses éloignements extrêmes³¹.

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Le dessin qui apparaît comme étant juxtaposé au texte change entre la première et la seconde occurrence des vers répétés. Pour la première, on remarque des formes faisant penser à des éléments végétaux, qui pourraient figurer les arbres mentionnés dans le texte. Juxtaposés à l'occurrence qui vient en fin du texte, on reconnaît une forme
davantage humaine, comme s'il y avait eu un effet de progression dans le dessin, qui suit celui de la strophe. À la première apparition, il y a une volonté de mettre en relief un élément, les arbres, l'élément naturel, permettant la présence au monde et la vision. Lors de la seconde apparition, c'est l'élément humain qui arrive en conclusion, là encore en lien étroit avec le sens du poème qui porte le nom initiatique de Serge Pey. Cet élément arrive en fin de poème signifiant la fin du processus initiatique. L'élément végétal pourrait représenter le *peyote* ou la *datura*, éléments végétaux permettant d'accéder à une transe initiatique engendrant un accomplissement rituel pour l'être humain.

## Labyrinthe et marge

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Figure 6 : Serge PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne : poèmes traduits du peyotl*, Saint-Martin d'Hère, Maison de la Poésie Rhône Alpes / Pantin, Le Temps des Cerises, 2007, p. 47-48.</figcaption></figure>

23 Nous venons de mettre en lumière l'utilisation que fait Serge Pey d'un dessin différent, juxtaposé à des strophes qui se répètent. Sur cette image, nous remarquons cette fois que ce sont les motifs dessinés qui se répètent. Un point commun peut aussi être trouvé dans le texte : à chaque occurrence du motif labyrinthique, les dieux sont mentionnés.

24 Le labyrinthe, selon Gheerbrant et Chevalier dans leur *Dictionnaire des symboles*, est « une figuration d'épreuves initiatiques discriminatoires, préalables au cheminement vers le centre caché »³². Le motif rappelle donc le caractère initiatique de l'expérience de vision conduisant Serge Pey à l'écriture de ses poèmes. Si nous reprenons l'expression « centre caché » que les anthropologues emploient dans leur définition, nous pouvons l'associer au divin, aux dieux, puisque tout comme ce centre, ces derniers peuvent apparaître comme des objectifs vers lesquels essayer de tendre afin d'accéder à une forme de compréhension du monde. Les motifs circulaires que l'on peut observer au niveau de la seconde occurrence du motif labyrinthique font penser à des yeux mais aussi au *nierika*, celui-ci étant également présenté comme un moyen d'accès à cette compréhension du monde, comme un point de passage vers le monde de la vision. Serge Pey mentionne la fonction oculaire dans le paragraphe suivant de la préface : « Le peyotl permet de voir dans l'œil de l'autre. Centre du centre, morceau de l'infini qui s'enroule dans la couleur de toutes les couleurs. Quand l'œil voit, il donne la capacité à ce qui est vu de voir à son tour et de parler dans la haute voix du monde »³³.

25 Dans ce dernier cas, le dessin, pourtant juxtaposé au texte, permet d'ouvrir à des sens éloignés du simple texte, d'ouvrir de possibles interprétations. La marge, d'ordinaire blanche, devient ici un centre sur lequel les yeux se portent afin de déterminer le sens de la page. Le texte seul ne peut être compris sans elle. Cela rappelle le concept de
talvèra, qui provient d'un poème occitan de Jean Boudou (1920-1975) et qui a été
développé par le sociologue Bernard Eme³⁴ :

Es sus la talvèra qu'es la libertat,
La mòrt que t'espèra garda la vertat.
Cal segre l'orièra, lo cròs del valat,
Grana la misèria quand florís lo blat...
Es sus la talvèra qu'es la libertat...

Per passar l'encisa te revires pas :
D'autan o de bisa pren lo vent sul nas,
Una pèira lisa, l'avenc es al ras
Ont la sèrp anisa se fondrà lo glaç.
Per passar l'encisa te revires pas

Estelas sens luna ne veirem la fin :
Ne perdrem pas una, cercam lo camin³⁵.

À l'origine, « talvèra » est un terme agricole qui désigne la marge d'un champ, non cultivée, utilisée par les engins de labour pour effectuer un demi-tour. Le poète et le sociologue s'en emparent pour en faire une métaphore permettant d'analyser, dans des domaines différents, les apports entre marge et centre. Serge Pey déclare volontiers être admiratif de l'écriture de Jean Boudou. Lors d'entretiens que j'ai pu réaliser avec lui en 2017, il disait le considérer comme un grand écrivain qui aurait mérité la même reconnaissance académique que Frédéric Mistral (1830-1914), fondateur du Félibrige et prix Nobel de littérature en 1904. Les clés d'analyse et de lecture que nous offrent les développements du concept de talvèra s'appliquent tant au parcours du poète toulousain, longtemps resté en marge de l'académisme français pour ses prises de positions politiques radicales, qu'à sa création poétique, située, en rupture avec les canons, proposant une voix mélangeant la poésie sonore, les actions situationnistes, les créations plastiques et les installations.

Lors de cet arpentage partiel de Nierika, nous avons mis en lumière différentes manières de générer du sens à partir de ces rapports changeants entre texte et image. L'absence de clés d'interprétation données par le poète laisse libre cours à notre imagination, nous permettant tour à tour de faire de ces dessins un écho au texte ou de les voir comme des éclairages différents. Nous avons noté que certains motifs revenaient, et qu'ils n'étaient pas toujours associés de la même manière, comme s'il s'agissait d'un jeu avec le lecteur, d'un parcours, rappelant encore une fois le rite initiatique de la vision, condition de l'écriture de ce recueil. Ce travail permet d'envisager le recueil, et plus largement l'écriture poétique de Serge Pey, sous une dimension différente qui n'est ni celle de l'écriture seule, ni celle de l'action ou de la performance. C'est en s'intéressant à tous ces aspects et aux relations que le poète tisse entre elles que nous pouvons affiner notre connaissance de ses processus de création artistique.

Le contraste entre la poésie sonore de Serge Pey et le « silence » de ses dessins permet la construction mentale d'une sonorité du dessin (le crépitement du feu, le crissement de la plante, les voix...). Ce contraste est un jeu assumé de la part du poète-acteur, sans cesse en train de jouer sur les sonorités de son corps comme de ses mots et des objets qu'il emploie lors des actions poétiques qu'il met en scène. Nous pourrions songer à analyser les rapports entre les sonorités du poème lu et que suggèrent les images, et à
croiser cette analyse avec celle que nous avons réalisée ici, en lien avec d'autres travaux déjà réalisés sur l'hybridation de la langue poétique du poète toulousain.

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NOTES

1. Serge PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne : poèmes traduits du peyotl*, Saint-Martin d'Hères, Maison de la Poésie Rhône-Alpes / Pantin, Le Temps des Cerises, 2007, p. 16-17.

2. Nous employerons ce néologisme inspiré du verbe espagnol « silenciar » afin d'en conserver les différents sens.

3. Comme par exemple la Ley de Memoria Democrática chilienne, entrée en vigueur en 2022.

4. S. PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne*, op. cit., p. 18.

5. Ibid., p. 22.

6. S. PEY, *Structures internes et rythmes de développement de la section d'agitation et de propagande du parti communiste français entre les deux guerres*, Thèse de troisième cycle dirigée par Rolande Trempe, Toulouse, Université Toulouse II Le Mirail, 1976.

7. Antonin ARTAUD, *Les Tarahumaras*, Paris, Gallimard, 1987.

8. S. PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne*, op. cit., p. 159-162.

9. A. ARTAUD, *Le Théâtre et son double*, Paris, Gallimard, 1964.

10. Allen GINSBERG, *Allen Ginsberg à Toulouse* (avec Allen Ginsberg, Serge Pey et Yves le Pellec), Rives, Métamkine, 1996.

11. S. PEY, *Nierika. Cantos de visión de la contramontaña. Poemas traducidos del peyotel*, trad. Enrique FLORES et Adán MEDELLÍN, Mexico, UNAM / CONACULTA, 2013.

12. Enrique FLORES, « Pey/Peyotl : Nierika y los cantos chamánicos huicholes », *Laboratorio - literatura & experimentación*, n°1, 2009, consulté le 12 février 2024, https://revistalaboratorio.udp.cl/index.php/laboratorio/article/view/89/83.

13. S. PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne*, op. cit., p. 22.

14. Ibid., p. 18.

15. E. FLORES, « Pey/Peyotl : Nierika y los cantos chamánicos huicholes », op. cit., p. 14.

16. S. PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne*, op. cit., p. 16.

17. Ibid., p. 20.

18. *Id.*, *La Langue arrachée ou la fonction du poème*, Habilitation à Diriger des Recherches, Nice, Université de Nice Sophia-Antipolis, 2017.

19. *Id.*, *Poésie-action*, Paris, Castor Astral, 2018.

20. *Id.*, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne*, op. cit., p. 18-19.

21. Sur ce thème, cf. : Irène HILLER-HERLANGER, *Voyage en kaléidoscope* (1919), Paris, Allia, 1997.

22. S. PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne*, op. cit., p. 20.

23. Patrick JOHANSSON, « Conférence de M. Patrick Johansson », *Annuaire de l'École Pratique des Hautes Études, Section des sciences religieuses*, tome 112, 2003, p. 61, consulté le 3 avril 2024, https://www.persee.fr/doc/ephe_0000-0002_2003_num_116_112_12171.

24. Mircea ELIADE, *Le chamanisme et les techniques archaïques de l'extase* (1951), Paris, Payot, 2015.

25. Carl Gustav JUNG, *L'Homme à la découverte de son âme. Structure et fonctionnement de l'inconscient*, trad. Roland CAHEN-SALABELLE, Genève, Mont-Blanc, 1943.

26. Jean CHEVALIER et Alain GHEERBRANT, *Dictionnaire des symboles* (1969), Paris, Robert Laffont, 1982, p. 983.

27. E. FLORES, « Pey/Peyotl : Nierika y los cantos chamánicos huicholes », op. cit., p. 10.

28. S. PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne*, op. cit., p. 16.

29. Jérôme ROTHENBERG, *Les techniciens du sacré* (1967), Paris, José Corti, 2017, p. 13.

30. S. PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne*, op. cit., p. 44-47.

31. Ibid., p. 18.

32. J. CHEVALIER et A. GHEERBRANT, op. cit., p. 640-642.

33. S. PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne*, op. cit., p. 16.
34. Cf. Bernard EME, « Postures assignées, usages revendiqués de la talvera », *Journal des anthropologues*, Hors-série « Postures assignées, postures revendiquées », 2011, p. 21-48, consulté le 23 mars 2024, http://journals.openedition.org/jda/5725.

35. Joan BODON, *Poèmas*, trad. Roland PÉCOUT, Toulouse, Institut d'Études Occitanes, 1975, p. 34 : « C'est sur la lisière qu'est la liberté, / La mort qui t'attend garde la vérité. / Il faut suivre la bordure, le creux du fossé, / Graine la misère quand fleurit le blé. / C'est sur la lisière qu'est la liberté. / Pour passer le col, ne te retourne pas : / Vent d'autan ou bise, le vent te giflera, / Une pierre glisse, le gouffre est en bas. / Où le serpent niche, la glace fondra. / Pour passer le col, ne te retourne pas. / Étoiles sans lune, on en verra la fin. / On n'en perdra pas une, on cherche le chemin. »

## RÉSUMÉS

Cet article propose un arpentage de Nierika, œuvre de Serge Pey inspirée de sa vie auprès des communautés huicholes au Mexique, peuple dont les voix ont été silenciées, par la colonisation puis par différents colonialismes. La réflexion que nous menons ici sur le silence est double puisqu'elle interroge aussi le rapport entre l'écrit et le dessin, un des fondements de l'écriture du poète toulousain. Elle permet un travail sur les contrastes entre une poésie sonore, une poésie d'action et la matérialité silencieuse du support écrit.

This article offers a survey of Nierika, a work by Serge Pey, inspired by his life with Huichol communities in Mexico, a people whose voices were silenced by colonization and then by various forms of colonialism. The reflection we are carrying out here on silence is twofold because it's also questioning the relationship between writing and drawing, one of the foundations of the Toulouse poet's writing. It allows work on the contrasts between sound poetry, action poetry and the silent materiality of the written medium.

Este artículo ofrece un recorrido por Nierika, una obra de Serge Pey inspirada en su vida con las comunidades huicholes en México, un pueblo cuyas voces fueron silenciadas por la colonización y luego por diversas formas de colonialismo. La reflexión que realizamos aquí sobre el silencio tiene una doble vertiente ya que cuestiona también la relación entre escritura y dibujo, uno de los fundamentos de la escritura del poeta tolosano. Permite trabajar los contrastes entre la poesía sonora, la poesía de acción y la materialidad silenciosa del medio escrito.

## INDEX

**Mots-clés** : poésie, poésie-action, Amériques, Mexique, Nierika, silence, peuple, langue, occitan

**Palabras claves** : poesía, poesía-acción, Américas, México, Nierika, silencio, pueblo, lenguaje, occitano

**Keywords** : poetry, action-poetry, Americas, Mexico, Nierika, silence, people, language, Occitan
# AUTEUR

## LÉO CROS-HUMBERT

Université Toulouse-Jean Jaurès - UMR CNRS 5136 FRAMESPA
# Entre el bullicio y el silencio. A propósito de la rusticidad del pastor en algunas Adoraciones de los pastores sevillanas de la época moderna

Entre le tumulte et le silence. À propos de la rusticité du berger dans quelques Adorations des bergers sévillanes de l'époque moderne Between Turmoil and Silence. On the Rusticity of the Shepherd in some Sevillian Adoration of the Shepherds from the Modern Era

Marta Caffiero Garay

<footnote n="1">1. Al recorrer las iglesias y museos de España, se observa la abundancia de imágenes de pastores desde el siglo XVI, lo que evidencia su relevancia. Desde el Niño Jesús como Buen Pastor hasta la Divina Pastora y los pastores del relato bíblico (Lucas 2: 8-20), fuente de la Adoración de los pastores, esta figura no sólo dominó el arte visual, sino que también dejó una profunda huella en la literatura, el teatro y los villancicos navideños, como señaló el historiador del arte Julián Gallego¹. Más recientemente, Javier Irigoyen-García destacó el papel central del pastor en los discursos religiosos, políticos y literarios, así como en las prácticas culturales populares de la España moderna².</footnote>

<footnote n="2">2. En este sentido, es importante destacar que la iconografía de la Natividad en Sevilla siguió un desarrollo particular, ya que apareció más tarde que en el norte de España, probablemente debido a la prolongada presencia árabe. Toledo, reconquistada en 1085, ya posee una representación de la Natividad del siglo XI en el tímpano de la Puerta del Reloj de su Catedral.</footnote>

<footnote n="3">3. En contraste, en Sevilla, reconquistada en 1248, el ejemplo más antiguo conocido es la miniatura de la Natividad en las Cantigas de Santa María, creada bajo el reinado de Alfonso X, según el especialista Enrique Valdivieso³. Más tarde, la Adoración de los</footnote>
pastores del tímpano de la portada del Nacimiento de la Puerta de San Miguel de la Catedral de Sevilla, constituye, por lo que sabemos, el único ejemplo del siglo XV⁴.

4. Con la llegada del Concilio de Trento, esta representación del ciclo de la Natividad adquirió un marco más regulado, con varios tratados que normaron las imágenes sagradas. Johannes Molanus, en *De picturis et imaginibus sacris*, prohibió la desnudez del Niño en la escena de la Adoración. Por su parte, Carlos Borromeo, en *Della Pittura Sacra Libri due*, desaprobó la presencia de santos en las escenas navideñas⁵.

5. En España, Francisco Pacheco, inspirado por Jerónimo Nadal y su *Evangelicae Historiae Imagines*, estableció normas sobre la representación de la Navidad. El pintor sevillano, designado veedor de pinturas sagradas por la Inquisición, consideraba esencial la presencia de los pastores en estas escenas⁶. Como señaló el historiador Jesús Palomero, desde la Contrarreforma se acentuó la interacción entre la Virgen y los pastores, destacando especialmente el momento en que ella les presenta al Niño Jesús⁷.

6. En este contexto de regulación iconográfica, los pastores irrumpen en Sevilla, dos siglos después que en Italia o los Países Bajos, distanciándose de la imagen cómica que el teatro medieval castellano le había atribuido, donde su rusticidad provocaba la risa⁸. Tampoco coinciden del todo con los pastores plasmados por los pinceles italianos o flamencos, ya que los sevillanos destacan por sus gestos de devoción hacia el Verbo hecho carne⁹. Aunque conservan rasgos rústicos, su representación visual difiere de la descripción literaria de Luis de Granada en sus *Sermones de tiempo*: “[...] rudos y toscos en este traje vil, y vestido despreciable [...].”¹⁰ El renovado protagonismo de estos campesinos en las imágenes muestra una figura central y edificante para el espectador del siglo XVII, alejándose de la burda imagen literaria. A partir de este momento, la dimensión despreciativa asociada a la figura del campesino —su ignorancia, su rusticidad física y la de los elementos que lo rodean¹¹— comienza a vincularse, en la literatura devocional, con valores cristianos como la humildad¹². Así, la revalorización de los pastores refleja la evolución de su imagen dentro de la religiosidad de los siglos XVI y XVII.

7. La notable presencia de estas figuras en los textos, y especialmente el éxito de los villancicos —composiciones poéticas y musicales de carácter popular donde los pastores desempeñaban un papel central— justifica el estudio de estos textos en paralelo con las imágenes. Es importante destacar que los fieles de la época moderna, al escuchar en la iglesia estas composiciones en las que los pastores cantan, bailan y presentan sus ofrendas al Niño y a la Virgen, se encontraban cerca de las representaciones visuales, pintadas o esculpidas, de los pastores detrás del altar.

8. En el contexto de este artículo, proponemos estudiar dos modos de representación de la presencia pastoril en el marco de la iconografía sevillana de la Adoración de los pastores: una ruidosa, como son las *Adoraciones* de Luis de Vargas y de Juan de Roelas y otra que invita a la contemplación y, por lo tanto, al silencio, o sea, las *Adoraciones* de un pintor anónimo sevillano y de Bartolomé Esteban Murillo. Estos dos extremos son, para nosotros, significativos de la evolución del estatuto del pastor: el enriquecimiento de la noción de rusticidad, la cual se encuentra, en adelante, revestida de valores de humildad y de caridad. Teniendo en cuenta esta transformación, proponemos también observar cómo Pablo Legot, dentro de una composición bulliciosa, integra la figura del pastor con el fin de atraer la mirada del espectador, invitándolo a la contemplación, y por lo tanto al silencio, ante el Verbo hecho carne. Luego, terminaremos analizando una escultura atribuida a Luisa Roldán¹³ que ejemplifica la evolución de la percepción
de la figura del pastor en las imágenes. La selección de estas imágenes se fundamenta tanto en su cronología como en la relevancia de sus autores. En el caso de la obra de Luis de Vargas, se destaca como una de las primeras *Adoraciones* como escena independiente en la región. Por su parte, la prominencia de Juan de Roelas en el ámbito sevillano justifica su inclusión en este análisis. Asimismo, la *Adoración* de Murillo, fechada a mediados del siglo XVII, será objeto de estudio tanto por la importancia del artista como por las características particulares de su obra. Exceptuando al Anónimo sevillano, todos estos artistas desempeñaron un papel destacado en la escena artística sevillana, lo que avala su elección para este estudio.

Una composición ruidosa, ¿símbolo de la rusticidad de
los pastores?

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Luis de VARGAS, *Adoración de los pastores*, 1555, óleo sobre madera, Catedral de Sevilla. Foto de la autora.</figcaption></figure>

9. En 1555 se encuentra finalizada la *Adoración de los pastores* de Luis de Vargas para el Retablo del Nacimiento del Altar homónimo situado en la Catedral de Sevilla. La composición está centrada en la asamblea de pastores que rodea sobre todo a Jesús y a su madre ya que José aparece discretamente detrás de María.

10. Como consecuencia de esta aglomeración, el espacio es poco discernible. Sin embargo, la dimensión de movimiento surge inmediatamente en correspondencia con este agrupamiento lo que, por consiguiente, sugiere la dimensión temporal. Así, la *dispositio*¹⁴ de algunos pastores nos invita a pensar que acaban de llegar y que aún hay quienes siguen llegando, como lo sugieren las dos figuras que cruzan el umbral del portal. El pastor arrodillado que contempla a Jesús, por su posición y por la distancia que lo separa de ese portal, sugiere que su llegada es anterior a la de sus compañeros.
Elementos como la cantimplora de este mismo pastor o bien el paisaje del fondo indican la distancia y el movimiento que estos hombres y mujeres realizaron para poder ver lo que el ángel les anunció: "Hoy en el pueblo del rey David, les ha nacido un Salvador, que es el Mesías, el Señor. Como señal, encontrarán a un bebé envuelto en retazos de tela, acostado en un pesebre" (Lucas 2: 11-12). La sugerencia de la temporalidad reciente que evoca la obra implica que el instante del silencio todavía no ha llegado, como lo confirma la ausencia de gestos de oración. En efecto, nada invita al silencio ya que, a este bullicio correspondiente a la llegada de los pastores, se debe añadir el sonido evocado por el semicírculo que se forma, partiendo del buey que parece estar lamiendo el pie de Jesús, pasando por el perro que jadea, a los pies del pastor arrodillado, hasta la cabra que bala. Todo esto evoca no sólo el sonido animal que impregna la escena, sino que también invita a imaginar la reacción del niño cuyo movimiento de brazos y de pies sugieren su risa o en todo caso, su interés por lo que sucede a su alrededor.

11. La cuestión animal no es un tema desdeñable ya que no solamente es símbolo de la vida campesina, sino también metáfora de la rusticidad de los pastores al ser, a veces, comparados con las bestias. Así los describe por ejemplo fray Luis de Granada en el siglo XVI: "unos hombres de una ínfima y abatidísima condición, que viviendo en las selvas entre las bestias, casi viven como ellas."¹⁵ En el siglo XVII, esta analogía persiste como lo confirma este octavo villancico cantado en 1653:

> Entró en el portal Antón,
> que ha venido sobre apuesta,
> porque si se va la mula,
> en Belén no falte bestia¹⁶.

12. Esta asociación pastor-animal podría reforzar la percepción despectiva que el espectador del siglo XVII podía tener de este campesino¹⁷; sin embargo, en un contexto donde destacan los gestos de ofrenda y de contemplación, también evoca la humildad de estos campesinos asociada a la del nacimiento de Jesús, tal como lo expresan estos versos de un villancico cantado en 1626:

> Quien viere el Verbo humanado,
> que tan pobremente nace
> y después en un pesebre
> lisonjeado de animales,
> serán señales
> de que Dios solo admite las humildades¹⁸

13. La rusticidad sugerida por el desorden y el ruido se presenta de otra forma en la Adoración de los pastores de Juan de Roelas, pintada más de medio siglo después de la obra expuesta en la Catedral.