Bruno Moysan

# Enquête autour de la Sonate en Si mineur de Liszt : Quand à la mesure 153 arrive cet étonnant « Cantando espressivo »<sup>43</sup>

## Introduction

Qu'est-ce qui a pu pousser Liszt à écrire, aux mesures 153 à 160, ce cantando espressivo qui n'est autre, tout le monde le sait bien, que le motif de main gauche marcato des mesures 13 à 15 ? La littérature sur la Sonate en Si mineur est, nous le savons, abondante et il y a pratiquement autant de plans proposés qu'il n'y a d'analystes et de commentateurs. Ceci montre à quel point Liszt a pu brouiller les pistes et proposer une œuvre d'une richesse telle qu'elle suscite une pluralité d'interprétations... Bien que nous fassions un bref point dans le premier § de cette étude sur la littérature existante, principalement en langue française, notre point de vue sera

nettement autarcique. Il s'agit pour nous avant tout, dans la lignée de nos précédents travaux, de tenter de savoir si oui ou non les œuvres de la période de Weimar et au premier chef la Sonate peuvent avoir été influencées par le modèle formel que Liszt élabore dans ses fantaisies sur des thèmes d'opéras composées entre 1835-1836 et 1843 et que j'ai appelé ailleurs « forme-fantaisie» (Moysan 1998; 2010; 2015; 2017). Ayant traité de la question de la postérité weimarienne de la forme-fantaisie<sup>44</sup> dans une autre contribution (Moysan) nous concentrerons ici notre attention sur la seule Sonate et, un peu à la manière d'un détective de roman policier, nous partirons du cantando espressivo des mesures 153 à 160, pris
comme indice, pour tenter de dissiper
une partie du mystère de ce crime
parfait musical qu'est l'énigmatique
forme de cette unique sonate lisztienne.
Précisons au préalable qu'au cours
de cette enquête nous n'évoquerons
que superficiellement la question de
savoir si cette intrigante sonate a une
intrigue. Sur cette question deux camps
s'opposent: ceux qui estiment que
la Sonate en Si mineur raconte une
histoire (celle de Faust de Goethe, celle
du Paradis perdu de Milton) et ceux qui
estiment qu'à partir du moment où Liszt
a décidé d'appeler son œuvre Sonate,
celle-ci ne raconte rien. Disons-le tout
de suite, sans que notre conception soit
totalement arrêtée sur cette question,
l'idée d'une Sonate qui ne raconte
rien est plutôt la nôtre, discutable,
évidemment, et que nous justifions
provisoirement par une annexion
sauvage des propos de Liszt lui-même
sur le poème symphonique et la musique
à programme.

En attendant, Liszt, assez tardivement
d'ailleurs, écrit à la comtesse d'Agoult,
je souscris entièrement et sans réserve
aucune à la règle que vous voulez
bien me rappeler, que les Œuvres
musicales "en suivant d'une manière
générale un programme doivent avoir
prise sur l'imagination et le sentiment
indépendamment de tout programme".
En d'autres termes: Toute belle
musique doit premièrement et toujours
satisfaire aux conditions absolues,
inviolables et imprescriptibles de la
musique. Proportion, ordonnance,
harmonie et eurythmie y sont aussi
indispensables qu'invention, fantaisie,

mélodie, sentiment et passion (Bellas
– Gut 2001, 1220).

Liszt, on le voit, définit une priorité : celles
des « conditions absolues, inviolables et
imprescriptibles de la musique ». Après
avoir fait un bref point sur la littérature
existante, notamment en langue
française, nous nous concentrerons
sur la question des critères permettant
de définir un éventuel second thème
pour évoquer ensuite le rôle possible du
précédent des fantaisies sur des thèmes
d'opéras puis de la Fantasie und Fuge
über den Choral 'Ad nos ad salutarem
undam' et d'Après une lecture du Dante
dans la pensée formelle de la Sonate en
Si mineur.

Analyser la Sonate. Bref point sur la
littérature musicologique existante

Parmi les nombreux auteurs ayant écrit
sur la Sonate quatre me concernent et
me touchent particulièrement. Ce sont
Rémy Stricker, Charles Rosen, Serge
Gut et Bertrand Ott. Bertrand Ott a
été mon professeur de piano entre 1982
et 1987 et mon intérêt pour la musique
de Liszt est la conséquence directe des
leçons passées avec lui. Serge Gut,
de son côté, a dirigé ma thèse sur les
Fantaisies de Liszt sur des thèmes
d'opéras (Moysan, 1997) entre 1989
et 1997 en co-direction avec Jean-
Michel Vaccaro dans le cadre de l'école
doctorale « Musique et musicologie »
dont faisait partie à l'époque l'Université
de Tours, qui était mon université. Quant
à Charles Rosen, je l'ai rencontré pour
la première fois en 1993 au moment
comme indice, pour tenter de dissiper
une partie du mystère de ce crime
parfait musical qu'est l'énigmatique
forme de cette unique sonate lisztienne.
Précisons au préalable qu'au cours
de cette enquête nous n'évoquerons
que superficiellement la question de
savoir si cette intrigante sonate a une
intrigue. Sur cette question deux camps
s'opposent: ceux qui estiment que
la Sonate en Si mineur raconte une
histoire (celle de Faust de Goethe, celle
du Paradis perdu de Milton) et ceux qui
estiment qu'à partir du moment où Liszt
a décidé d'appeler son œuvre Sonate,
celle-ci ne raconte rien. Disons-le tout
de suite, sans que notre conception soit
totalement arrêtée sur cette question,
l'idée d'une Sonate qui ne raconte
rien est plutôt la nôtre, discutable,
évidemment, et que nous justifions
provisoirement par une annexion
sauvage des propos de Liszt lui-même
sur le poème symphonique et la musique
à programme.

En attendant, Liszt, assez tardivement
d'ailleurs, écrit à la comtesse d'Agoult,
je souscris entièrement et sans réserve
aucune à la règle que vous voulez
bien me rappeler, que les Œuvres
musicales "en suivant d'une manière
générale un programme doivent avoir
prise sur l'imagination et le sentiment
indépendamment de tout programme".
En d'autres termes: Toute belle
musique doit premièrement et toujours
satisfaire aux conditions absolues,
inviolables et imprescriptibles de la
musique. Proportion, ordonnance,
harmonie et eurythmie y sont aussi
indispensables qu'invention, fantaisie,

mélodie, sentiment et passion (Bellas
– Gut 2001, 1220).

Liszt, on le voit, définit une priorité : celles
des « conditions absolues, inviolables et
imprescriptibles de la musique ». Après
avoir fait un bref point sur la littérature
existante, notamment en langue
française, nous nous concentrerons
sur la question des critères permettant
de définir un éventuel second thème
pour évoquer ensuite le rôle possible du
précédent des fantaisies sur des thèmes
d'opéras puis de la Fantasie und Fuge
über den Choral 'Ad nos ad salutarem
undam' et d'Après une lecture du Dante
dans la pensée formelle de la Sonate en
Si mineur.

Analyser la Sonate. Bref point sur la
littérature musicologique existante

Parmi les nombreux auteurs ayant écrit
sur la Sonate quatre me concernent et
me touchent particulièrement. Ce sont
Rémy Stricker, Charles Rosen, Serge
Gut et Bertrand Ott. Bertrand Ott a
été mon professeur de piano entre 1982
et 1987 et mon intérêt pour la musique
de Liszt est la conséquence directe des
leçons passées avec lui. Serge Gut,
de son côté, a dirigé ma thèse sur les
Fantaisies de Liszt sur des thèmes
d'opéras (Moysan, 1997) entre 1989
et 1997 en co-direction avec Jean-
Michel Vaccaro dans le cadre de l'école
doctorale « Musique et musicologie »
dont faisait partie à l'époque l'Université
de Tours, qui était mon université. Quant
à Charles Rosen, je l'ai rencontré pour
la première fois en 1993 au moment
où je m'intéressais à Moriz Rosenthal. Son œuvre ne m'a jamais quitté depuis. Bien que je n'aie pas été son étudiant au Conservatoire, Rémy Stricker m'a fait l'honneur et l'amitié de me confier en 1998-1999 le Liszt de la collection qu'il dirigeait chez Gisserot (Moysan, 1999). C'est à lui que je dois, entre autre, d'avoir perséveré dans l'exploration de la forme-fantaisie puisqu'il est le premier à en avoir perçu l'importance.

## La question du programme

Bertrand Ott est peut-être celui qui cherche le plus à rapprocher la Sonate d'une œuvre littéraire. Il a consacré à la Sonate de Liszt deux textes majeurs. Depuis sa première contribution en 1984 et celle publiée récemment dans les Quaderni 15 (Ott 2015), toute sa réflexion, extrêmement riche, tourne autour de l'idée non seulement d'un programme sous-jacent mais plus encore des textes comme le Faust de Goethe ou le Paradis perdu de Milton étant aussi des textes philosophiques, d'une sémantique que l'on pourrait presque appeler existentielle, cela pour paraphraser la belle expression d'Eero Tarasti (2009). Bertrand Ott va beaucoup plus loin que la simple question du programme ou de la narratologie pour aller jusqu'à la philosophie de l'existence. Ses propos éclairent le contenu émotionnel, humain, de la Sonate, y compris son déroulement musical d'une manière surprenante. Ce qui est frappant chez Ott, comme chez Serge Gut et bien

d'autres commentateurs, c'est sa propension à vouloir doter la Sonate de Liszt d'un contenu signifiant sous-jacent, comme si la complexité et plus encore le caractère inédit, énigmatique, de la forme de la Sonate ne pouvait être que la preuve d'un programme implicite. D'une certaine manière, Liszt lui-même nous y incite tant il a associé le renouveau des contenus et des formes à la question du programme. En même temps, dès l'instant qu'il appelle sa sonate, Grande Sonate pour le piano-forte, sans nous dire quoi que ce soit sur la possibilité d'un éventuel programme sous-jacent, il nous laisse aussi la possibilité d'en rester à une Sonate qui s'en tiendrait aux «conditions absolues, inviolables et imprescriptibles de la musique. Proportion, ordonnance, harmonie et eurythmie», c'est-à-dire à une sonate dépourvue de toute intention programmatique.

Le premier article de Bertrand Ott, «Pour une interprétation de la Sonate de Liszt», s'attache à établir les correspondances susceptibles d'exister entre le Faust de Goethe et le déroulement de la Sonate (Ott 1984). Chaque section de la Sonate, à la mesure près, est mise en relation avec les vers du Faust de Goethe, plus précisément du 1er Faust, qui sont censés lui correspondre :

> Le 1er Faust de Goethe dans sa construction tripartite s'aligne de façon stupéfiante sur le cadre formel de la sonate classique à partir du moment où, comme chez Liszt, une réexposition musicale est considérée comme un
où je m'intéressais à Moriz Rosenthal. Son œuvre ne m'a jamais quitté depuis. Bien que je n'aie pas été son étudiant au Conservatoire, Rémy Stricker m'a fait l'honneur et l'amitié de me confier en 1998-1999 le Liszt de la collection qu'il dirigeait chez Gisserot (Moysan, 1999). C'est à lui que je dois, entre autre, d'avoir perséveré dans l'exploration de la forme-fantaisie puisqu'il est le premier à en avoir perçu l'importance.

## La question du programme

Bertrand Ott est peut-être celui qui cherche le plus à rapprocher la Sonate d'une œuvre littéraire. Il a consacré à la Sonate de Liszt deux textes majeurs. Depuis sa première contribution en 1984 et celle publiée récemment dans les Quaderni 15 (Ott 2015), toute sa réflexion, extrêmement riche, tourne autour de l'idée non seulement d'un programme sous-jacent mais plus encore des textes comme le Faust de Goethe ou le Paradis perdu de Milton étant aussi des textes philosophiques, d'une sémantique que l'on pourrait presque appeler existentielle, cela pour paraphraser la belle expression d'Eero Tarasti (2009). Bertrand Ott va beaucoup plus loin que la simple question du programme ou de la narratologie pour aller jusqu'à la philosophie de l'existence. Ses propos éclairent le contenu émotionnel, humain, de la Sonate, y compris son déroulement musical d'une manière surprenante. Ce qui est frappant chez Ott, comme chez Serge Gut et bien

d'autres commentateurs, c'est sa propension à vouloir doter la Sonate de Liszt d'un contenu signifiant sous-jacent, comme si la complexité et plus encore le caractère inédit, énigmatique, de la forme de la Sonate ne pouvait être que la preuve d'un programme implicite. D'une certaine manière, Liszt lui-même nous y incite tant il a associé le renouveau des contenus et des formes à la question du programme. En même temps, dès l'instant qu'il appelle sa sonate, Grande Sonate pour le piano-forte, sans nous dire quoi que ce soit sur la possibilité d'un éventuel programme sous-jacent, il nous laisse aussi la possibilité d'en rester à une Sonate qui s'en tiendrait aux «conditions absolues, inviolables et imprescriptibles de la musique. Proportion, ordonnance, harmonie et eurythmie», c'est-à-dire à une sonate dépourvue de toute intention programmatique.

Le premier article de Bertrand Ott, «Pour une interprétation de la Sonate de Liszt», s'attache à établir les correspondances susceptibles d'exister entre le Faust de Goethe et le déroulement de la Sonate (Ott 1984). Chaque section de la Sonate, à la mesure près, est mise en relation avec les vers du Faust de Goethe, plus précisément du 1er Faust, qui sont censés lui correspondre :

> Le 1er Faust de Goethe dans sa construction tripartite s'aligne de façon stupéfiante sur le cadre formel de la sonate classique à partir du moment où, comme chez Liszt, une réexposition musicale est considérée comme un
retour se chargeant émotivement de l'expérience sonore qui précède : ainsi Faust désabusé, évoquant le joyeux passé après l'épisode passionné de Marguerite (ibid., 174).

Beaucoup plus récemment, Ott a proposé un nouvel article extrêmement fouillé, où il remet d'ailleurs en cause certaines conclusions de son premier article (Ott 2015). Dans cette contribution essentielle par son ampleur et son ambition, il approfondit son hypothèse programmatique, mais qu'il déplace cette fois du Faust de Goethe vers un programme sous-jacent sursaturé de références chrétiennes dont un des textes médiateurs serait le Paradis perdu, de Milton. Contrairement à son premier article, il propose une analyse de l'aspect strictement musical de la Sonate extrêmement précise et détaillée reprenant et discutant avec finesse et acuité les travaux qui ont fait date dans la musicologie lisztienne. L'hypothèse majeure de Ott sur le plan de l'analyse formelle est de proposer un plan fait de deux sonates encadrant une sonatine, cette sonatine étant l'Andante sostenuto. L'apport principal de cette vision de la Sonate, en dehors de tout aspect programmatique, est de faire ressortir les parallélismes multiples, les jeux de citations, récurrences, qui jalonnent le déroulé de l'œuvre. Le découpage est d'une extrême précision. Les partis-pris d'analyse et de terminologie sont à chaque fois soigneusement argumentés comme la différence entre ce que Ott appelle les

épisodes (ibid., 5-8) et les séquences (ibid., 8-13). Sur le plan formel, Bertrand Ott fait commencer le développement de ce qu'il appelle la « Sonate I » (ibid., 44) à la mesure 153 et le thème de type notturno que nous étudions dans le § II de cette contribution est pour lui la séquence 1, les séquences étant pour lui « des subdivisions de développement » (ibid., 10). Dans l'optique qui est la sienne, c'est-à-dire d'une sonate en trois parties, cette proposition est tout à fait convaincante. Il est probablement possible de voir les choses plus simplement mais cette sophistication n'est pas sans exercer une grande force de séduction. En tout état de cause, cet article réunit tous les problèmes et pose toutes les questions qui sont celles de l'exégèse de la Sonate: la question du programme, celle du découpage ainsi que de la délimitation des grandes et petites sections de la forme et enfin celle de l'interprétation et de la synthèse une fois que les différents moments du déroulé de l'œuvre sont mis en évidence. Ce que nous venons de dire au sujet du travail de Ott pourrait se répéter au sujet de celui de Serge Gut et de tous ceux qui relient analyse formelle et, de près ou de loin, contenu programmatique: Alfred Cortot, Viktor Zuckerman, Tibor Szasz notamment. Chacun d'entre eux, pourtant, fait preuve à l'apport de ce parti-pris d'une incontestable originalité et donc apporte un regard unique sur la Sonate. L'apport de Cortot est celui de l'immense interprète, fabuleusement cultivé, qu'il était. Pour lui, l'intrigue de
retour se chargeant émotivement de
l'expérience sonore qui précède: ainsi
Faust désabusé, évoquant le joyeux
passé après l'épisode passionné de
Marguerite (ibid., 174).

Beaucoup plus récemment, Ott a
proposé un nouvel article extrêmement
fouillé, où il remet d'ailleurs en
cause certaines conclusions de son
premier article (Ott 2015). Dans
cette contribution essentielle par son
ampleur et son ambition, il approfondit
son hypothèse programmatique, mais
qu'il déplace cette fois du Faust de
Goethe vers un programme sous-jacent
sursaturé de références chrétiennes
dont un des textes médiateurs serait le
Paradis perdu, de Milton. Contrairement
à son premier article, il propose une
analyse de l'aspect strictement musical
de la Sonate extrêmement précise et
détaillée reprenant et discutant avec
finesse et acuité les travaux qui ont
fait date dans la musicologie lisztienne.
L'hypothèse majeure de Ott sur le plan
de l'analyse formelle est de proposer
un plan fait de deux sonates encadrant
une sonatine, cette sonatine étant
l'Andante sostenuto. L'apport principal
de cette vision de la Sonate, en dehors
de tout aspect programmatique, est de
faire ressortir les parallélismes multiples,
les jeux de citations, récurrences,
qui jalonnent le déroulé de l'œuvre.
Le découpage est d'une extrême
précision. Les partis-pris d'analyse et
de terminologie sont à chaque fois
soigneusement argumentés comme la
différence entre ce que Ott appelle les

épisodes (ibid., 5-8) et les séquences
(ibid., 8-13). Sur le plan formel, Bertrand
Ott fait commencer le développement
de ce qu'il appelle la « Sonate I » (ibid.,
44) à la mesure 153 et le thème de type
notturno que nous étudions dans le §
II de cette contribution est pour lui la
séquence 1, les séquences étant pour lui
« des subdivisions de développement »
( ibid., 10). Dans l'optique qui est la
sienne, c'est-à-dire d'une sonate en
trois parties, cette proposition est tout
à fait convaincante. Il est probablement
possible de voir les choses plus
simplement mais cette sophistication
n'est pas sans exercer une grande force
de séduction. En tout état de cause, cet
article réunit tous les problèmes et pose
toutes les questions qui sont celles de
l'exégèse de la Sonate: la question du
programme, celle du découpage ainsi
que de la délimitation des grandes et
petites sections de la forme et enfin
celle de l'interprétation et de la synthèse
une fois que les différents moments du
déroulé de l'œuvre sont mis en évidence.
Ce que nous venons de dire au sujet du
travail de Ott pourrait se répéter au sujet
de celui de Serge Gut et de tous ceux
qui relient analyse formelle et, de près
ou de loin, contenu programmatique:
Alfred Cortot, Viktor Zuckerman, Tibor
Szasz notamment. Chacun d'entre eux,
pourtant, fait preuve à l'apport de ce
parti-pris d'une incontestable originalité
et donc apporte un regard unique sur la
Sonate. L'apport de Cortot est celui de
l'immense interprète, fabuleusement
cultivé, qu'il était. Pour lui, l'intrigue de
la Sonate est une intrigue faustienne (Cortot 1958). Viktor Zuckerman met aussi en évidence des éléments programmatiques essentiellement d'ordres faustiens mais pas seulement,⁴⁵ par des rapprochements entre le matériau de la Sonate et les contenus narratifs d'autres œuvres de Liszt. Ceux-ci passent pourtant nettement au second plan par rapport à la dimension purement formaliste de l'analyse et relèvent en définitive plus de la comparaison que de la volonté de démontrer une dimension programmatique, de la part de Liszt, véritablement assumée et structurante (Zuckerman 1986). Viktor Zuckerman est peut-être le seul à mettre en évidence les trajets d'énergies, et donc la construction proprement énergétique de la Sonate. En axant son analyse sur la notion de force agissante, il montre que la Sonate est une dramaturgie d'énergies faite de rapports de forces en évolution⁴⁶. Au lieu de parler de thèmes ou d'idées musicales, Zuckerman parlera de «forces principales agissantes», de «grandes collisions», mais aussi de «dénouement». Cette analyse d'une très grande originalité est, pour reprendre les propos d'Ivanka Stoianova, dans le chapeau de présentation à sa traduction de Zuckerman, un très bel exemple «d'analyse intégrale élaborée par la musicologie soviétique» (ibid., 54). Un des aspects de la démarche de Tibor Szasz est de mettre en évidence, comme Viktor Zuckerman mais avec beaucoup plus de systématisme et surtout une réelle volonté de faire de

la Sonate une «œuvre symbolique»⁴⁷ les parentés existant entre les thèmes, motifs, idées musicales de la Sonate et le matériau musical d'autres œuvres dont l'intention programmatique est avérée allant des *Réminiscences de Robert le Diable* à la *Faust-Symphonie* en passant par la *Légende de Sainte Elisabeth* et ce lied de Maria Pavlovna ayant servi de matériau à la Consolation n. 4 et qui, d'après lui, est à la base du thème de l'Adagio sostenuto (Szasz 1984; 2011). Cela lui permet de construire une véritable intrigue narrative qui, par le riche jeu de renvois entre la Sonate et le reste de l'œuvre lisztien, met en évidence ce qu'on pourrait appeler un corpus d'obsessions signifiantes et métaphysiques lisztiennes, obsessions qui pour Tibor Szasz sous-tendent l'organisation de la Sonate.

En partant d'une démarche narratologique – mais sensiblement différente de la façon dont Bertrand Ott ou Serge Gut par exemple vont associer un programme non-dit au discours musical lisztien puisque la méthode ici utilisée se fonde sur les isotopies greimassiennes –, Márta Grabócz dans *Musique, narrativité, signification* propose un découpage tout à fait original de la Sonate en Si mineur à mettre en relation avec ses recherches plus vastes sur la forme énumérative romantique (Grabócz 2009, 210-259). Elle isole sept complexes thématiques (mes. 1-100: isotopie de la quête macabre allant vers la lutte macabre; mes. 101-204: isotopie de type héroïque et de
type pastorale amoroso; mes. 205-318: isotopie de type lutte héroique puis de type deuil et lutte macabres; mes. 319-452: isotopie de type pastorale-religioso puis panthéiste; mes. 453-599: isotopie de type lutte héroique puis quête et lutte macabre; mes. 600-700: isotopie panthéiste-pastorale allant vers isotopie panthéiste-héroique) regroupant chacun une suite d'isotopies sémantiques. la force du découpage de Márta Grabócz est de libérer la typologie des évènements musicaux à la fois de la référence à l'héritage de la sonate et à la fois de la référence à un programme trop explicitement et facilement littéraire pour lui substituer une narration sémiotico-émotionnelle fondée sur de véritables isotopies et non simplement construites à partir de rapprochements entre des thèmes et des contenus signifiants issus d'œuvres diverses de Liszt, voire d'autres répertoires.

Peut-on contester à Bertrand Ott et à tous ceux qui, comme lui, voient dans la Sonate une œuvre programmatique la légitimité à le penser et à vouloir le démontrer ? Dans la mesure où Liszt n'a en définitive rien dit à ce sujet rien n'empêche un tel parti-pris interprétatif de même qu'il est aussi tout à fait légitime, à partir du moment où Liszt a appelé cette sonate, Grande Sonate pour le piano-forte, de penser qu'aucun programme sous-jacent ne vient structurer le déroulé émotionnel et musical de l'œuvre.48 C'est le point de vue de Leslie Howard, lequel écrit dans

sa remarquable édition que la Sonate en Si mineur

est après tout la seule sonate achevée de Liszt, et son refus d'embellir le titre pourrait se comparer à la fois à son génie fécond pour les titres caractéristiques dans l'essentiel de sa vaste œuvre pour piano et ses titres ouvertement programmatiques pour ses deux grandes symphonies inspirées de Goethe et de Dante. Liszt ne voulait manifestement pas qu'on en déduise des associations extramusicales (Howard 2011, vii).

De son côté, Rémy Stricker souligne à juste titre le parti pris de neutralité de Liszt lorsqu'il appelle son œuvre Sonate sans en dire plus (Stricker 1993, 431-436). C'est pour cette raison qu'avec beaucoup de sagesse il choisit de s'en tenir au matériau musical lui-même même si, à la fin, il propose un scénario interprétatif extrêmement convainquant car basé sur une mise en situation très subtile de la Sonate par rapport à la métaphysique esthétique que Liszt déploie dans l'ensemble de son œuvre. Pour Stricker, « cette enquête ne peut reposer que sur des notions musicales, car nous n'avons pas d'autre matériau de recherche que l'objet lui-même. L'investigation doit se borner au matériau thématique et à son élaboration » (ibid., 432). Avec la même sagesse, Charles Rosen dans Génération romantique remarque que « si la Sonate en Si mineur n'est pas une œuvre à programme, elle construit toutefois quelque chose qui est de l'ordre de la narration en maniant des genres
type pastorale amoroso; mes. 205-318: isotopie de type lutte héroique puis de type deuil et lutte macabres; mes. 319-452: isotopie de type pastorale-religioso puis panthéiste; mes. 453-599: isotopie de type lutte héroique puis quête et lutte macabre; mes. 600-700: isotopie panthéiste-pastorale allant vers isotopie panthéiste-héroique) regroupant chacun une suite d'isotopies sémantiques. la force du découpage de Márta Grabócz est de libérer la typologie des évènements musicaux à la fois de la référence à l'héritage de la sonate et à la fois de la référence à un programme trop explicitement et facilement littéraire pour lui substituer une narration sémiotico-émotionnelle fondée sur de véritables isotopies et non simplement construites à partir de rapprochements entre des thèmes et des contenus signifiants issus d'œuvres diverses de Liszt, voire d'autres répertoires.

Peut-on contester à Bertrand Ott et à tous ceux qui, comme lui, voient dans la Sonate une œuvre programmatique la légitimité à le penser et à vouloir le démontrer ? Dans la mesure où Liszt n'a en définitive rien dit à ce sujet rien n'empêche un tel parti-pris interprétatif de même qu'il est aussi tout à fait légitime, à partir du moment où Liszt a appelé cette sonate, Grande Sonate pour le piano-forte, de penser qu'aucun programme sous-jacent ne vient structurer le déroulé émotionnel et musical de l'œuvre.48 C'est le point de vue de Leslie Howard, lequel écrit dans

sa remarquable édition que la Sonate en Si mineur

est après tout la seule sonate achevée de Liszt, et son refus d'embellir le titre pourrait se comparer à la fois à son génie fécond pour les titres caractéristiques dans l'essentiel de sa vaste œuvre pour piano et ses titres ouvertement programmatiques pour ses deux grandes symphonies inspirées de Goethe et de Dante. Liszt ne voulait manifestement pas qu'on en déduise des associations extramusicales (Howard 2011, vii).

De son côté, Rémy Stricker souligne à juste titre le parti pris de neutralité de Liszt lorsqu'il appelle son œuvre Sonate sans en dire plus (Stricker 1993, 431-436). C'est pour cette raison qu'avec beaucoup de sagesse il choisit de s'en tenir au matériau musical lui-même même si, à la fin, il propose un scénario interprétatif extrêmement convainquant car basé sur une mise en situation très subtile de la Sonate par rapport à la métaphysique esthétique que Liszt déploie dans l'ensemble de son œuvre. Pour Stricker, « cette enquête ne peut reposer que sur des notions musicales, car nous n'avons pas d'autre matériau de recherche que l'objet lui-même. L'investigation doit se borner au matériau thématique et à son élaboration » (ibid., 432). Avec la même sagesse, Charles Rosen dans Génération romantique remarque que « si la Sonate en Si mineur n'est pas une œuvre à programme, elle construit toutefois quelque chose qui est de l'ordre de la narration en maniant des genres
musicaux bien définis au début du XIXe siècle» (Rosen 2002, 604-605). Certes rien n'empêche d'imaginer que la Sonate raconte l'histoire de Faust ou du Paradis perdu, ni de penser que Liszt se raconte lui-même et réfléchit sur sa condition d'Homâin à travers le mythe de Faust ou la métaphysique du Paradis perdu, la question étant de savoir si l'intention programmatique peut aller jusqu'à influencer la forme même de l'œuvre. Bertrand Ott semble aller jusque-là surtout dans son article de 1984. Les autres commentateurs sont plus prudents. Zuckerman, par le formalisme de son approche, laisse apparaître implicitement combien la Sonate organise son contenu en respectant les conditions absolues, inviolables et imprescriptibles de la musique. Pour statuer sur cette délicate question de l'équilibre entre musique et programme, il est essentiel de respecter l'intention de Liszt. Comme Leslie Howard ou Charles Rosen, je pense que la Sonate est une «sonate» et donc n'est pas une œuvre à programme. Il n'en reste pas moins vrai, et les travaux évoqués ici le montrent tous, que le vocabulaire de la Sonate est issu d'un vocabulaire beaucoup plus vaste, le vocabulaire lisztien dans sa globalité, qui est, lui, élaboré dans la majeure partie des cas dans un contexte narratif et qui charrie, Charles Rosen (2002: 605-611) ou Viktor Zuckerman (1986, 80) le montrent très bien, un vocabulaire encore plus vaste issu de genres tels que le récitatif, l'hymne,

le nocturne, le lied etc. C'est ce qui permet à tous les commentateurs d'établir des liens entre le vocabulaire de la Sonate et celui des autres œuvres de Liszt avec comme conséquence une transformation de près ou de loin de la Sonate en une œuvre à programme. En réalité, puisque la Sonate est une «Grande sonate» et rien de plus qu'une grande sonate, s'il y a narration celle-ci ne peut être probablement qu'à l'insu de Liszt lui-même, à la manière d'un rêve freudien, ainsi que Stricker qui comprend Liszt mieux que tout le monde l'a magistralement démontré en situant son analyse de la Sonate dans la partie de son livre intitulée «En rêve» (Stricker 1993, 412-449). C'est peut-être cet insu qui donne toute sa valeur aux interprétations, surinterprétations (?), programmatiques proposées par les nombreux commentateurs lisztiens. On peut ainsi proposer l'hypothèse selon laquelle : c'est parce que Liszt prétend exceptionnellement composer une œuvre dépourvue de toute intention programmatique que, sous la forme d'un acte manqué, il révèle dans cette «Grande sonate pour le piano-forte» un ensemble de contenus latents et ce par la façon spécifique dont, malgré lui, il met en intrigue un certain nombre d'invariants de son vocabulaire.

### Organicité, double-fonction et fantaisie

Programme ou pas, il est en revanche certain que Liszt a voulu proposer une sonate de 1853, c'est-à-dire une sonate moderne qui ne reproduit pas
musicaux bien définis au début du XIXe siècle» (Rosen 2002, 604-605). Certes rien n'empêche d'imaginer que la Sonate raconte l'histoire de Faust ou du Paradis perdu, ni de penser que Liszt se raconte lui-même et réfléchit sur sa condition d'Humain à travers le mythe de Faust ou la métaphysique du Paradis perdu, la question étant de savoir si l'intention programmatique peut aller jusqu'à influencer la forme même de l'œuvre. Bertrand Ott semble aller jusque-là surtout dans son article de 1984. Les autres commentateurs sont plus prudents. Zuckerman, par le formalisme de son approche, laisse apparaître implicitement combien la Sonate organise son contenu en respectant les conditions absolues, inviolables et imprescriptibles de la musique. Pour statuer sur cette délicate question de l'équilibre entre musique et programme, il est essentiel de respecter l'intention de Liszt. Comme Leslie Howard ou Charles Rosen, je pense que la Sonate est une «sonate» et donc n'est pas une œuvre à programme. Il n'en reste pas moins vrai, et les travaux évoqués ici le montrent tous, que le vocabulaire de la Sonate est issu d'un vocabulaire beaucoup plus vaste, le vocabulaire lisztien dans sa globalité, qui est, lui, élaboré dans la majeure partie des cas dans un contexte narratif et qui charrie, Charles Rosen (2002: 605-611) ou Viktor Zuckerman (1986, 80) le montrent très bien, un vocabulaire encore plus vaste issu de genres tels que le récitatif, l'hymne,

le nocturne, le lied etc. C'est ce qui permet à tous les commentateurs d'établir des liens entre le vocabulaire de la Sonate et celui des autres œuvres de Liszt avec comme conséquence une transformation de près ou de loin de la Sonate en une œuvre à programme. En réalité, puisque la Sonate est une «Grande sonate» et rien de plus qu'une grande sonate, s'il y a narration celle-ci ne peut être probablement qu'à l'insu de Liszt lui-même, à la manière d'un rêve freudien, ainsi que Stricker qui comprend Liszt mieux que tout le monde l'a magistralement démontré en situant son analyse de la Sonate dans la partie de son livre intitulée «En rêve» (Stricker 1993, 412-449). C'est peut-être cet insu qui donne toute sa valeur aux interprétations, surinterprétations (?), programmatiques proposées par les nombreux commentateurs lisziens. On peut ainsi proposer l'hypothèse selon laquelle : c'est parce que Liszt prétend exceptionnellement composer une œuvre dépourvue de toute intention programmatique que, sous la forme d'un acte manqué, il révèle dans cette «Grande sonate pour le piano-forte» un ensemble de contenus latents et ce par la façon spécifique dont, malgré lui, il met en intrigue un certain nombre d'invariants de son vocabulaire.

## Organicité, double-fonction et fantaisie

Programme ou pas, il est en revanche certain que Liszt a voulu proposer une sonate de 1853, c'est-à-dire une sonate moderne qui ne reproduit pas
les recettes issues du passé mais au contraire les actualise. Cela est conforme à l'idéologie progressiste qu'il professe dès les années 30 (Moysan, 2011). L'art moderne ne peut reproduire le passé. Il ne peut que le transformer. En ce sens, la Sonate présente une modernisation radicale, jusqu'au-boutiste de la sonate héritée du classicisme la séparant, par sa radicalité même, des Sonates de Chopin, Schumann, Mendelssohn, Brahms, etc. Si les sonates romantiques de Chopin, Schumann, Mendelssohn appartiennent à une logique relevant d'un «ordre artificiel»⁴⁹ où, ainsi que l'admirablement montré Rosen (1978, 569-581; 1993, 393-438), ordre et contenu sont en contradiction ou au moins en situation d'incohérence, la Sonate de Liszt propose, elle, un ordre nouveau caractérisé par son organicité où forme et contenu sont parfaitement en relation de symbiose.

Cette question de l'organicité est un des points forts des contributions de Szasz qui en comportent beaucoup. Celles-ci montrent entre autres à quel point les thèmes de la Sonate sont parents et dérivent notamment de celui de l'introduction (Szasz, 2011: 66). L'autre point fort de Szasz est l'étude historique de la genèse de la Sonate qui, comme l'étude de Carter et Adler (2011)⁵⁰ nous plonge dans l'atelier de Liszt à Weimar. Cette question de l'organicité de la Sonate que nous n'aborderons pas dans cette contribution, est admirablement évoquée, en plus des contributions évoquées dans cet article qui l'abordent

toutes d'une manière ou d'une autre, dans les études de Michael Saffle (1982), Kenneth Hamilton (1996) et de Steven Vande Moortele (2009). L'étude de Steven Vande Moortele resitue la Sonate dans une problématique plus vaste qui est celle du renouvellement de la forme au XIXe siècle. Mise en perspective par rapport aux œuvres de Richard Strauss ou de Schoenberg la Sonate de Liszt n'en prend qu'un relief accru même si on peut regretter que l'auteur s'en tienne à la seule culture germanique. L'étude de Vande Moortele aborde un point essentiel qui est celui de la double-fonction (two-dimensional sonata form) : c'est-à-dire cette conception de la forme qui tend à fondre en une seule entité la forme ternaire exposition-développement-réexposition de l'allegro de sonate avec les quatre mouvements successifs de la sonate classique. Cette double-fonction n'avait pas échappé par exemple à Moriz Rosenthal qui voyait dans cette façon de vouloir condenser les quatre mouvements de la sonate en un seul mouvement un projet typiquement lisztien, lequel d'ailleurs pour lui n'a pas toujours été systématiquement couronné de succès : «I confess candidly, écrit le grand élève de Liszt, that is favorite problem, namely to condense the multimouvement symphony into a one-mouvement form, does not seem to me to be successfully solved at all times» (Braun Barnett, 1972: 34). Cette question de la double-fonction est étudiée avec beaucoup de subtilité par Michael Saffle
les recettes issues du passé mais au contraire les *actualise*. Cela est conforme à l'idéologie progressiste qu'il professe dès les années 30 (Moysan, 2011). L'art moderne ne peut reproduire le passé. Il ne peut que le transformer. En ce sens, la Sonate présente une modernisation radicale, jusqu'au-boutiste de la sonate héritée du classicisme la séparant, par sa radicalité même, des Sonates de Chopin, Schumann, Mendelssohn, Brahms, etc. Si les sonates romantiques de Chopin, Schumann, Mendelssohn appartiennent à une logique relevant d'un « ordre artificiel »⁴⁹ où, ainsi que l'a admirablement montré Rosen (1978, 569-581; 1993, 393-438), ordre et contenu sont en contradiction ou au moins en situation d'incohérence, la Sonate de Liszt propose, elle, un ordre nouveau caractérisé par son organicité où forme et contenu sont parfaitement en relation de symbiose.

Cette question de l'organicité est un des points forts des contributions de Szasz qui en comportent beaucoup. Celles-ci montrent entre autres à quel point les thèmes de la Sonate sont parents et dérivent notamment de celui de l'introduction (Szasz, 2011: 66). L'autre point fort de Szasz est l'étude historique de la genèse de la Sonate qui, comme l'étude de Carter et Adler (2011)⁵⁰ nous plonge dans l'atelier de Liszt à Weimar. Cette question de l'organicité de la Sonate que nous n'aborderons pas dans cette contribution, est admirablement évoquée, en plus des contributions évoquées dans cet article qui l'abordent

toutes d'une manière ou d'une autre, dans les études de Michael Saffle (1982), Kenneth Hamilton (1996) et de Steven Vande Moortele (2009). L'étude de Steven Vande Moortele resitue la Sonate dans une problématique plus vaste qui est celle du renouvellement de la forme au XIXe siècle. Mise en perspective par rapport aux œuvres de Richard Strauss ou de Schoenberg la Sonate de Liszt n'en prend qu'un relief accru même si on peut regretter que l'auteur s'en tienne à la seule culture germanique. L'étude de Vande Moortele aborde un point essentiel qui est celui de la double-fonction (two-dimensional sonata form) : c'est-à-dire cette conception de la forme qui tend à fondre en une seule entité la forme ternaire exposition-développement-réexposition de l'allegro de sonate avec les quatre mouvements successifs de la sonate classique. Cette double-fonction n'avait pas échappé par exemple à Moriz Rosenthal qui voyait dans cette façon de vouloir condenser les quatre mouvements de la sonate en un seul mouvement un projet typiquement lisztien, lequel d'ailleurs pour lui n'a pas toujours été systématiquement couronné de succès : « I confess candidly, écrit le grand élève de Liszt, that is favorite problem, namely to condense the multimouvement symphony into a one-mouvement form, does not seem to me to be successfully solved at all times » (Braun Barnett, 1972: 34). Cette question de la double-fonction est étudiée avec beaucoup de subtilité par Michael Saffle
(1982) et tout autant par Kenneth Hamilton (1996) qui, de son côté, met en perspective les questions de forme avec des rappels historiques substantiels et une étude très approfondie de tout ce qui concerne les rapports entre écriture, transformation thématique et textures ainsi que ce qui a trait à la relation entre exécutions de la Sonate au XIXe siècle et facture instrumentale. La double-fonction est un des modèles explicatifs les plus souvent convoqués mais il y a des exceptions. Sharon Winklhofer (1980) par exemple considère que la Sonate est un allegro de type premier mouvement. Les études des auteurs que nous venons de citer éclairent toutes la Sonate d'aperçus essentiels. Comme cela arrive pratiquement toujours dans les analyses de la Sonate, le découpage du déroulé de l'œuvre, de la macrostructure à la microstructure, est toujours précis, argumenté et donc toujours convainquant. C'est lorsqu'on arrive au stade de l'interprétation du découpage, interprétation qui toujours fait référence à l'héritage de la sonate classique, que les choses se compliquent: sonate en un mouvement ou en plusieurs mouvements... sonate qui fait référence à l'allegro de sonate, aux quatre mouvements de la sonate ou qui combine les deux... suite de sonates... C'est à ce stade-là, comme nous l'avons déjà fait remarquer, que les commentateurs font intervenir souvent un programme sous-jacent pour tenter d'expliquer et de justifier toutes les libertés modernisatrices que Liszt a

opérées par rapport aux modèles issus du passé.

L'autre modèle convoqué est celui de la fantaisie mais sans jamais entrer concrètement et précisément dans les questions de forme. Dans rapports avec son presque antonyme qui est la forme sonate, la fantaisie n'est guère évoquée que comme vague synonyme de liberté, par Serge Gut (2012: 4) tandis que Bertrand Ott (2015: 21) exclut la possibilité d'une influence de la fantaisie sur la façon dont la Sonate en Si mineur se libère du cadre traditionnel de la sonate classique, probablement pour mieux assoir son hypothèse d'une intention radicalement programmatique. Hamilton établit en revanche un lien extrêmement pertinent avec la *Wanderer-Fantaisie* de Schubert et un certain nombre de formes libres de la première moitié du XIXe siècle de Moscheles ou Kalkbrenner (Hamilton, 1996: 10-11). De leur côté Jean-Pierre Bartoli et Jeanne Roudet donnent un éclairage qui, bien que fortement germanisé, montre tout ce que la musique de Liszt et en premier lieu la Sonate et *Après une lecture du Dante* doivent aux fantaisies sérieuses (celles qui ne sont pas sur des thèmes d'opéras !!) telles que la Fantaisie op. 17 de Schumann, la *Wanderer-Fantaisie* de Schubert, la Fantaisie op. 18 de Hummel sans oublier bien sûr Beethoven (Bartoldi – Roudet, 2013). La vraie question en ce qui concerne la fantaisie n'est pas celle de la fantaisie comme liberté, même si cette question est essentielle,
(1982) et tout autant par Kenneth Hamilton (1996) qui, de son côté, met en perspective les questions de forme avec des rappels historiques substantiels et une étude très approfondie de tout ce qui concerne les rapports entre écriture, transformation thématique et textures ainsi que ce qui a trait à la relation entre exécutions de la Sonate au XIXe siècle et facture instrumentale. La double-fonction est un des modèles explicatifs les plus souvent convoqués mais il y a des exceptions. Sharon Winklhofer (1980) par exemple considère que la Sonate est un allegro de type premier mouvement. Les études des auteurs que nous venons de citer éclairent toutes la Sonate d'aperçus essentiels. Comme cela arrive pratiquement toujours dans les analyses de la Sonate, le découpage du déroulé de l'œuvre, de la macrostructure à la microstructure, est toujours précis, argumenté et donc toujours convainquant. C'est lorsqu'on arrive au stade de l'interprétation du découpage, interprétation qui toujours fait référence à l'héritage de la sonate classique, que les choses se compliquent: sonate en un mouvement ou en plusieurs mouvements... sonate qui fait référence à l'allegro de sonate, aux quatre mouvements de la sonate ou qui combine les deux... suite de sonates... C'est à ce stade-là, comme nous l'avons déjà fait remarquer, que les commentateurs font intervenir souvent un programme sous-jacent pour tenter d'expliquer et de justifier toutes les libertés modernisatrices que Liszt a

opérées par rapport aux modèles issus du passé.

L'autre modèle convoqué est celui de la fantaisie mais sans jamais entrer concrètement et précisément dans les questions de forme. Dans rapports avec son presque antonyme qui est la forme sonate, la fantaisie n'est guère évoquée que comme vague synonyme de liberté, par Serge Gut (2012: 4) tandis que Bertrand Ott (2015: 21) exclut la possibilité d'une influence de la fantaisie sur la façon dont la Sonate en Si mineur se libère du cadre traditionnel de la sonate classique, probablement pour mieux assoir son hypothèse d'une intention radicalement programmatique. Hamilton établit en revanche un lien extrêmement pertinent avec la Wanderer-Fantaisie de Schubert et un certain nombre de formes libres de la première moitié du XIXe siècle de Moscheles ou Kalkbrenner (Hamilton, 1996: 10-11). De leur côté Jean-Pierre Bartoli et Jeanne Roudet donnent un éclairage qui, bien que fortement germanisé, montre tout ce que la musique de Liszt et en premier lieu la Sonate et Après une lecture du Dante doivent aux fantaisies sérieuses (celles qui ne sont pas sur des thèmes d'opéras !!) telles que la Fantaisie op. 17 de Schumann, la Wanderer-Fantaisie de Schubert, la Fantaisie op. 18 de Hummel sans oublier bien sûr Beethoven (Bartoldi – Roudet, 2013). La vraie question en ce qui concerne la fantaisie n'est pas celle de la fantaisie comme liberté, même si cette question est essentielle,
mais bien plutôt celle de la relation entre la forme de la Sonate et la forme de la fantaisie telle que Liszt la conçoit idiosyncrasiquement. Les fantaisies composées par Liszt en 1848 révèlent de la part de Liszt une conception très précise et totalement originale de la fantaisie assez éloignée en définitive de celles de la génération antérieure des Kalkbrenner ou Moscheles. Après les Réminiscences de La Juive (1835), Liszt rompt ainsi que je l'ai déjà montré (Moysan, 1998: 389-452; 2015) avec la fantaisie de type variation pour lui substituer, à partir de la Grande fantaisie sur des thèmes de l'opéra Niobe de Pacini, Divertissement sur la cavatine 'l tuo frequenti palpiti' (1835-1836) et les Réminiscences des Puritains (1836), une pensée radicalement autre fondée sur une succession de blocs énergétiques homogènes unifiés par le tempo. Cette pensée n'est pas sans avoir de grands points communs avec ce qu'Abramo Basevi appelle dès le XIXe siècle, « solita forma » (Basevi, 1859; Powers, 1987) et, plus près de nous, Philipp Gossett « multipartite-form » (Gossett, 1974). Les quatre tempi de la solita forma et de la forme multipartite, que l'on trouve chez Rossini et ses successeurs et dont la scène dite du contrat de Lucia di Lamermoor de Donizetti⁵¹ est un exemple particulièrement emblématique, obéissent à la même logique énergétique que les quatre mouvements d'une sonate classique: allegro-largo-scherzo-rondo à ceci près que les quatre temps de la solita

forma constituent un bloc unifié qui veut rompre avec le cloisonnement du numéro d'opéra et qu'en général sont associés à la réactivation de l'énergie dans la troisième section des retours thématiques issus du matériau de la première section.⁵² C'est exactement ce que fait Liszt dès la Grande fantaisie sur des thèmes de l'opéra Niobe de Pacini et les Réminiscences des Puritains mais aussi son Concerto op. posth. S125a. Dans ces deux fantaisies et en général dans celles qui suivent et ce jusqu'aux Réminiscences de Don Juan de Mozart (1841), tout comme dans son Concerto op. posth., Liszt fait revenir dans la troisième partie, comme les compositeurs d'opéras italiens et comme Donizetti dans la scène dite du contrat de Lucia déjà citée, une partie de ce qu'il avait fait entendre dans sa première partie en même temps qu'il annonce, mais nettement moins souvent, une partie du matériau du finale (Réminiscences des Puritains). Ce retour peut faire penser à une réexposition d'allegro de sonate. Ce qui différencie pourtant radicalement ce retour de celui d'une réexposition de sonate, c'est d'abord son extrême liberté, ensuite l'absence de parallélisme, de symétrie, avec la première section et enfin le fait qu'il n'est pas obligatoirement associé au retour d'une éventuelle tonalité principale. Dans les fantaisies de Liszt sur des thèmes d'opéras d'avant 1848 la logique énergétique d'une forme alternant les tempi, associée à un retour du matériau de la première section dans
mais bien plutôt celle de la relation entre la forme de la Sonate et la forme de la fantaisie telle que Liszt la conçoit idiosyncrasiquement. Les fantaisies composées par Liszt en 1848 révèlent de la part de Liszt une conception très précise et totalement originale de la fantaisie assez éloignée en définitive de celles de la génération antérieure des Kalkbrenner ou Moscheles. Après les Réminiscences de La Juive (1835), Liszt rompt ainsi que je l'ai déjà montré (Moysan, 1998: 389-452; 2015) avec la fantaisie de type variation pour lui substituer, à partir de la Grande fantaisie sur des thèmes de l'opéra Niobe de Pacini, Divertissement sur la cavatine 'l tuo frequenti palpiti' (1835-1836) et les Réminiscences des Puritains (1836), une pensée radicalement autre fondée sur une succession de blocs énergétiques homogènes unifiés par le tempo. Cette pensée n'est pas sans avoir de grands points communs avec ce qu'Abramo Basevi appelle dès le XIXe siècle, « solita forma » (Basevi, 1859; Powers, 1987) et, plus près de nous, Philipp Gossett « multipartite-form » (Gossett, 1974). Les quatre tempi de la solita forma et de la forme multipartite, que l'on trouve chez Rossini et ses successeurs et dont la scène dite du contrat de Lucia di Lamermoor de Donizetti⁵¹ est un exemple particulièrement emblématique, obéissent à la même logique énergétique que les quatre mouvements d'une sonate classique: allegro-largo-scherzo-rondo à ceci près que les quatre temps de la solita

forma constituent un bloc unifié qui veut rompre avec le cloisonnement du numéro d'opéra et qu'en général sont associés à la réactivation de l'énergie dans la troisième section des retours thématiques issus du matériau de la première section.⁵² C'est exactement ce que fait Liszt dès la Grande fantaisie sur des thèmes de l'opéra Niobe de Pacini et les Réminiscences des Puritains mais aussi son Concerto op. posth. S125a. Dans ces deux fantaisies et en général dans celles qui suivent et ce jusqu'aux Réminiscences de Don Juan de Mozart (1841), tout comme dans son Concerto op. posth., Liszt fait revenir dans la troisième partie, comme les compositeurs d'opéras italiens et comme Donizetti dans la scène dite du contrat de Lucia déjà citée, une partie de ce qu'il avait fait entendre dans sa première partie en même temps qu'il annonce, mais nettement moins souvent, une partie du matériau du finale (Réminiscences des Puritains). Ce retour peut faire penser à une réexposition d'allegro de sonate. Ce qui différencie pourtant radicalement ce retour de celui d'une réexposition de sonate, c'est d'abord son extrême liberté, ensuite l'absence de parallélisme, de symétrie, avec la première section et enfin le fait qu'il n'est pas obligatoirement associé au retour d'une éventuelle tonalité principale. Dans les fantaisies de Liszt sur des thèmes d'opéras d'avant 1848 la logique énergétique d'une forme alternant les tempi, associée à un retour du matériau de la première section dans
la troisième, ne relève pas d'une logique formelle de type double-fonction mais bien plutôt, comme chez Rossini et ses successeurs, d'un rapport efficace avec le public sur le plan de la captation émotionnelle et de l'intelligibilité immédiate des grandes sections de la forme. C'est cette logique profonde qui différencie les fantaisies de Liszt composées après 1836 aussi bien des fantaisies-variations qu'il a pu composer avant 1836 que de la Wanderer-Fantaisie.

***Liszt doit-il être obligatoirement allemand quand il s'agit de forme musicale ?***

L'analyse de Serge Gut de la Sonate est nettement plus conventionnelle que celles de Bertrand Ott ou de Márta Grabócz. Elle est classique, pour tout dire, avec tout ce qu'il peut y avoir d'inusable et de sécurisant dans le classicisme. On doit à Serge Gut deux contributions essentielles, la première dans son livre Liszt (Gut, 1989: 322-327) et la deuxième, plus récemment, dans les Quaderni 12 (Gut, 2012: 1-23). Bien entendu, entre 1989 et la contribution publiée en 2012, Serge Gut évolue. Il n'en reste pas moins que nous trouvons dans ces deux contributions, comme d'ailleurs en général chez Gut, une tendance (effet de génération ?) qui est de voir dans les œuvres de grandes dimensions de Liszt des formes sonates plus ou moins hétérodoxes, cela étant associé à un fort germano-centrisme. Ce tropisme germanique⁵³ n'a pas été sans entrainer des erreurs de lecture et

d'interprétation, notamment une sous-estimation systématique de l'influence italienne chez Liszt et avec elle une sous-estimation systématique de l'opéra français meyerbeerien notamment ou, dans l'œuvre de Liszt, des fantaisies sur des thèmes d'opéras. Cette influence italienne, notamment chez le jeune Liszt, ne se limite pas pourtant à la seule vocalité, au mélo et à l'ornementation et n'est pas non plus l'unique responsable de la prétendue superficialité lisztienne ou de sa tendance à aimer les effets extérieurs. Par l'intermédiaire de l'opéra, pourquoi cette influence italienne ne concernerait-elle pas aussi la gestion de la grande forme et de ses trajets d'énergie ? D'une certaine manière, Gut a eu tendance bien souvent à voir en Liszt un chainon intermédiaire, plus ou moins inclassable toutefois, mais qui serait comme écrasé par deux génies beaucoup plus respectables : Beethoven et Wagner. Dans cette perspective, Liszt n'est vraiment respectable et génial, sérieux finalement, et digne d'intérêt, qu'à partir du moment où il se rapproche de Beethoven ou de Wagner et dans le domaine du piano de Chopin, même si celui-ci n'est pas allemand, ou Schumann. Dans cette même vision, le Liszt d'avant 1848 n'est réellement intéressant qu'en tant qu'il annonce et prépare celui de la période de Weimar, ce qui conduit à privilégier par exemple l'Album d'un voyageur ou encore les Études sur toute autre production de la même époque et en premier lieu les fantaisies sur des
la troisième, ne relève pas d'une logique formelle de type double-fonction mais bien plutôt, comme chez Rossini et ses successeurs, d'un rapport efficace avec le public sur le plan de la captation émotionnelle et de l'intelligibilité immédiate des grandes sections de la forme. C'est cette logique profonde qui différencie les fantaisies de Liszt composées après 1836 aussi bien des fantaisies-variations qu'il a pu composer avant 1836 que de la Wanderer-Fantaisie.

***Liszt doit-il être obligatoirement allemand quand il s'agit de forme musicale ?***

L'analyse de Serge Gut de la Sonate est nettement plus conventionnelle que celles de Bertrand Ott ou de Márta Grabócz. Elle est classique, pour tout dire, avec tout ce qu'il peut y avoir d'inusable et de sécurisant dans le classicisme. On doit à Serge Gut deux contributions essentielles, la première dans son livre Liszt (Gut, 1989: 322-327) et la deuxième, plus récemment, dans les Quaderni 12 (Gut, 2012: 1-23). Bien entendu, entre 1989 et la contribution publiée en 2012, Serge Gut évolue. Il n'en reste pas moins que nous trouvons dans ces deux contributions, comme d'ailleurs en général chez Gut, une tendance (effet de génération ?) qui est de voir dans les œuvres de grandes dimensions de Liszt des formes sonates plus ou moins hétérodoxes, cela étant associé à un fort germano-centrisme. Ce tropisme germanique⁵³ n'a pas été sans entrainer des erreurs de lecture et

d'interprétation, notamment une sous-estimation systématique de l'influence italienne chez Liszt et avec elle une sous-estimation systématique de l'opéra français meyerbeerien notamment ou, dans l'œuvre de Liszt, des fantaisies sur des thèmes d'opéras. Cette influence italienne, notamment chez le jeune Liszt, ne se limite pas pourtant à la seule vocalité, au mélo et à l'ornementation et n'est pas non plus l'unique responsable de la prétendue superficialité lisztienne ou de sa tendance à aimer les effets extérieurs. Par l'intermédiaire de l'opéra, pourquoi cette influence italienne ne concernerait-elle pas aussi la gestion de la grande forme et de ses trajets d'énergie ? D'une certaine manière, Gut a eu tendance bien souvent à voir en Liszt un chainon intermédiaire, plus ou moins inclassable toutefois, mais qui serait comme écrasé par deux génies beaucoup plus respectables : Beethoven et Wagner. Dans cette perspective, Liszt n'est vraiment respectable et génial, sérieux finalement, et digne d'intérêt, qu'à partir du moment où il se rapproche de Beethoven ou de Wagner et dans le domaine du piano de Chopin, même si celui-ci n'est pas allemand, ou Schumann. Dans cette même vision, le Liszt d'avant 1848 n'est réellement intéressant qu'en tant qu'il annonce et prépare celui de la période de Weimar, ce qui conduit à privilégier par exemple l'Album d'un voyageur ou encore les Études sur toute autre production de la même époque et en premier lieu les fantaisies sur des
thèmes d'opéras par exemple.⁵⁴ Les analyses formelles du Liszt de Serge Gut sont très symptomatiques de ces préjugés et surtout montrent qu'en ignorant les fantaisies sur des thèmes d'opéras celui-ci s'est privé de l'étude d'un élément essentiel de la genèse de la pensée lisztienne dans le domaine de la grande forme que sont des œuvres comme les *Réminiscences des Puritans* ou les *Réminiscences de Lucrezia Borgia* car c'est dans ces fantaisies composées entre 1835-1836 et 1841 que Liszt a pour la première fois fait ses expériences initiales de formes de grandes dimensions dépassant le quart d'heure et approchant de la demi-heure. l'évolution de l'analyse de Gut d'Après une lecture du Dante entre le Liszt de 1989 et l'article des *Quaderni* de 2012 est symptomatique d'une difficulté à prendre en compte le legs des fantaisies sur des thèmes d'opéras et le rôle de la *forme-fantaisie* dans les œuvres postérieures à 1848. En 1989, Gut ne voit pas que les mesures 124 à 156 ne sont ni plus ni moins que la redite lente de l'exposition, conséquence de l'influence du *largo cantabile* de fantaisie. Il ne voit pas non plus que les mesures 157 à 180 sont une extension virtuose du *largo cantabile* de fantaisie ainsi que Liszt le fait dans certaines de ses fantaisies comme les *Fantaisie sur des motifs favoris de l'opéra La sonnambula de Bellini* par exemple. En 2012, il fait évoluer son plan⁵⁵ qui devient plus clair, puisque Serge Gut caractérise les mesures 120-170 en

en faisant une «transition sur le thème I» (mes. 120-152) puis ce qu'il appelle un «Thème IIb de structure» (mes. 153-170), mais en le justifiant d'une manière où la question de la fantaisie est évoquée d'une manière allusive : «Liszt pratique une double exposition qui est assez troublante et ressortit davantage au domaine de la fantaisie qu'à celui de la sonate» (Gut, 2012: 4) ce qui pour le moins témoigne d'un certain embarras. On peut remarquer aussi qu'en intégrant en 2012 les mesures 153-180 dans ce qu'il appelle la «deuxième exposition», il n'arrive pas à intégrer dans son analyse d'Après une lecture du Dante le legs des fantaisies d'avant 1848 où *largo cantabile* et double virtuose⁵⁶ sont deux sections qui certes se succèdent mais sont aussi nettement séparées. Dans son analyse de la Sonate en Si mineur, Serge Gut procède au même glissement. le plan embrouillé de 1989, sur lequel nous reviendrons, laisse la place en 2012 a un plan plus clair où le thème des mesures 105 à 120 passe du statut de «thème annexe B» (Gut 1989, 325) à celui de «Thème IIb de structure» (Gut, 2012: 18). Comme on le constate, le plan de 2012 est beaucoup plus clair et logique que celui de 2012 mais sans aller jusqu'à envisager la possibilité d'une influence italienne dans la pensée formelle lisztienne.⁵⁷ Si l'influence de Beethoven est indéniable dans la pensée lisztienne, ce que Gut montre admirablement dans sa contribution de 2012, il me semble que l'apport de l'Italie dans la pensée lisztienne de la grande forme à travers
thèmes d'opéras par exemple.⁵⁴ Les analyses formelles du Liszt de Serge Gut sont très symptomatiques de ces préjugés et surtout montrent qu'en ignorant les fantaisies sur des thèmes d'opéras celui-ci s'est privé de l'étude d'un élément essentiel de la genèse de la pensée lisztienne dans le domaine de la grande forme que sont des œuvres comme les *Réminiscences des Puritans* ou les *Réminiscences de Lucrezia Borgia* car c'est dans ces fantaisies composées entre 1835-1836 et 1841 que Liszt a pour la première fois fait ses expériences initiales de formes de grandes dimensions dépassant le quart d'heure et approchant de la demi-heure. l'évolution de l'analyse de Gut d'Après une lecture du Dante entre le Liszt de 1989 et l'article des *Quaderni* de 2012 est symptomatique d'une difficulté à prendre en compte le legs des fantaisies sur des thèmes d'opéras et le rôle de la *forme-fantaisie* dans les œuvres postérieures à 1848. En 1989, Gut ne voit pas que les mesures 124 à 156 ne sont ni plus ni moins que la redite lente de l'exposition, conséquence de l'influence du *largo cantabile* de fantaisie. Il ne voit pas non plus que les mesures 157 à 180 sont une extension virtuose du *largo cantabile* de fantaisie ainsi que Liszt le fait dans certaines de ses fantaisies comme les *Fantaisie sur des motifs favoris de l'opéra La sonnambula de Bellini* par exemple. En 2012, il fait évoluer son plan⁵⁵ qui devient plus clair, puisque Serge Gut caractérise les mesures 120-170 en

en faisant une «transition sur le thème I» (mes. 120-152) puis ce qu'il appelle un «Thème IIb de structure» (mes. 153-170), mais en le justifiant d'une manière où la question de la fantaisie est évoquée d'une manière allusive : «Liszt pratique une double exposition qui est assez troublante et ressortit davantage au domaine de la fantaisie qu'à celui de la sonate» (Gut, 2012: 4) ce qui pour le moins témoigne d'un certain embarras. On peut remarquer aussi qu'en intégrant en 2012 les mesures 153-180 dans ce qu'il appelle la «deuxième exposition», il n'arrive pas à intégrer dans son analyse d'Après une lecture du Dante le legs des fantaisies d'avant 1848 où *largo cantabile* et double virtuose⁵⁶ sont deux sections qui certes se succèdent mais sont aussi nettement séparées. Dans son analyse de la Sonate en Si mineur, Serge Gut procède au même glissement. le plan embrouillé de 1989, sur lequel nous reviendrons, laisse la place en 2012 a un plan plus clair où le thème des mesures 105 à 120 passe du statut de «thème annexe B» (Gut 1989, 325) à celui de «Thème IIb de structure» (Gut, 2012: 18). Comme on le constate, le plan de 2012 est beaucoup plus clair et logique que celui de 2012 mais sans aller jusqu'à envisager la possibilité d'une influence italienne dans la pensée formelle lisztienne.⁵⁷ Si l'influence de Beethoven est indéniable dans la pensée lisztienne, ce que Gut montre admirablement dans sa contribution de 2012, il me semble que l'apport de l'Italie dans la pensée lisztienne de la grande forme à travers
les fantaisies sur des thèmes d'opéras, et donc la forme-fantaisie, est tout aussi indéniable. Ne pas le reconnaître, c'est d'une certaine manière vouloir priver l'Italie d'une véritable capacité d'invention en matière formelle, à travers l'influence de Rossini et de ses successeurs notamment, ce qui est une sorte de cliché issu d'un tropisme germanique hérité de la deuxième moitié du XIXe siècle et qu'il convient de déconstruire au plus vite.⁵⁸

## Qu'en est-il du deuxième thème ?

Le deuxième thème de la Sonate en Si mineur peut-il être le *cantando espressivo* des mesures 153-170 ?

L'analyse de la Sonate pose la question de l'identification des thèmes. Il ressort de l'ensemble de la littérature musicologique consacrée à la Sonate, que l'on peut en identifier au moins cinq: n. 1 mes. 1-7, n. 2 mes. 8-17, n. 3 mes. 105-119, n. 4 mes. 153-170 et n. 5 mes. 331-346. C'est au niveau de l'interprétation de leur rôle et de leur hiérarchisation au sein de la forme que, comme toujours, les divergences entre les analystes apparaissent. Le modèle de la sonate classique bi-thématique oriente obligatoirement la façon dont on va nommer et hiérarchiser les thèmes entre eux. Si les thèmes n. 1, n. 2 et n. 5 ne posent guère de problèmes, il n'en est pas de même pour les thèmes n. 3 et n. 4. Pour notre part, nous considérerons à la suite de Tibor Szasz et comme Bertrand Ott (2015) ou Serge Gut (2012) le thème n. 1 ou thème

dit d'introduction comme le thème générateur. Pour nous le thème I au sens du premier thème d'une exposition de forme sonate sera le thème n. 2 (mes. 8-17). Le thème n. 5, par sa position au sein de la forme, que l'on considère l'adagio sostenuto comme une interpolation (Van De Moortele, 2009: 48), une section intercalée à l'intérieur du développement (Gut, 1989: 325; 2012: 18), une sonatine (Ott, 2015: 44) située entre deux sonates, la première partie d'un développement – slow movement pour Newman et Winklhofer –⁵⁹, est le thème principal d'un adagio sostenuto qui, pour nous, comme on le verra, n'est pas sans avoir quelques points communs avec un largo cantabile de forme-fantaisie!
les fantaisies sur des thèmes d'opéras, et donc la forme-fantaisie, est tout aussi indéniable. Ne pas le reconnaître, c'est d'une certaine manière vouloir priver l'Italie d'une véritable capacité d'invention en matière formelle, à travers l'influence de Rossini et de ses successeurs notamment, ce qui est une sorte de cliché issu d'un tropisme germanique hérité de la deuxième moitié du XIXe siècle et qu'il convient de déconstruire au plus vite.⁵⁸

## Qu'en est-il du deuxième thème ?

Le deuxième thème de la Sonate en Si mineur peut-il être le *cantando espressivo* des mesures 153-170 ?

L'analyse de la Sonate pose la question de l'identification des thèmes. Il ressort de l'ensemble de la littérature musicologique consacrée à la Sonate, que l'on peut en identifier au moins cinq: n. 1 mes. 1-7, n. 2 mes. 8-17, n. 3 mes. 105-119, n. 4 mes. 153-170 et n. 5 mes. 331-346. C'est au niveau de l'interprétation de leur rôle et de leur hiérarchisation au sein de la forme que, comme toujours, les divergences entre les analystes apparaissent. Le modèle de la sonate classique bi-thématique oriente obligatoirement la façon dont on va nommer et hiérarchiser les thèmes entre eux. Si les thèmes n. 1, n. 2 et n. 5 ne posent guère de problèmes, il n'en est pas de même pour les thèmes n. 3 et n. 4. Pour notre part, nous considérerons à la suite de Tibor Szasz et comme Bertrand Ott (2015) ou Serge Gut (2012) le thème n. 1 ou thème

dit d'introduction comme le thème générateur. Pour nous le thème I au sens du premier thème d'une exposition de forme sonate sera le thème n. 2 (mes. 8-17). Le thème n. 5, par sa position au sein de la forme, que l'on considère l'adagio sostenuto comme une interpolation (Van De Moortele, 2009: 48), une section intercalée à l'intérieur du développement (Gut, 1989: 325; 2012: 18), une sonatine (Ott, 2015: 44) située entre deux sonates, la première partie d'un développement – slow movement pour Newman et Winklhofer –⁵⁹, est le thème principal d'un adagio sostenuto qui, pour nous, comme on le verra, n'est pas sans avoir quelques points communs avec un largo cantabile de forme-fantaisie!
<figure><img src="image_188.png" /><figcaption>Es. 1. Franz Liszt, Sonate en Si mineur, Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1854, mes. 105-122</figcaption></figure>

Restent les thèmes n. 3 et n. 4. Si le thème 3 (mes. 105-119), le *Grandioso* (Es. 1), est en général considéré comme le thème II que l'on oppose traditionnellement dans une forme sonate bi-thématique au thème I, il y a cependant des exceptions. Ainsi,

Serge Gut en fait un simple « thème annexe » dans son analyse de 1989 (Gut 1989, 325) pour ensuite en faire, dans son analyse de 2012, un « Th. IIa de structure » complété du thème n. 4 dont il fait un « Th. IIb de structure » (Gut
<figure><img src="image_186.png" /><figcaption>Es. 1. Franz Liszt, Sonate en Si mineur, Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1854, mes. 105-122</figcaption></figure>

Restent les thèmes n. 3 et n. 4. Si le thème 3 (mes. 105-119), le *Grandioso* (Es. 1), est en général considéré comme le thème II que l'on oppose traditionnellement dans une forme sonate bi-thématique au thème I, il y a cependant des exceptions. Ainsi,

Serge Gut en fait un simple « thème annexe » dans son analyse de 1989 (Gut 1989, 325) pour ensuite en faire, dans son analyse de 2012, un « Th. IIa de structure » complété du thème n. 4 dont il fait un « Th. IIb de structure » (Gut
2012, 18). Le thème n. 4 exposé aux mesures 153 à 170 (appelé désormais dans cet article X, Es. 2) n’est pas toujours considéré comme un thème.

<figure><img src="image_189.png" /><figcaption>Es. 2. Franz Liszt, Sonate en Si mineur, Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1854, mes. 153-160.</figcaption></figure>

«Appel de Faust au désir et à la passion» et correspondant aux vers 1765 à 1775 du 1er Faust de Goethe chez Ott (1984, 178) puis «Séquence 1» donc élément d'un développement plus vaste à l'intérieur d'une «première sonate» une fois encore chez Ott (2015: 10-11), «sorte de féminisation de l'ambiance dont la radiance semble portant atteinte d'un fort malaise, puisque son dessin mélodique prend racine sur le thème satanique en notes répétées et qu'apparait par deux fois un intervalle de triton dans les modulations du chant (mes. 161-162)» (ibid.: 24). Il est aussi, par exemple, la transformation d'un des cinq thèmes primaires, baptisé thème c, (Saffle, 1982: 28, 36-37), élément d'une «cadential area» plus vaste allant des mesures 153 à 204 chez Winklhofer (1980)⁶⁰ «thematic idea 3» (allant des mesures 153 à 204), cela à l'intérieur d'un subordinate theme group (allant des mesures 105 à 204) s'opposant à un

main theme group (allant des mesures 8 à 31) chez Van de Moortele (2009: 43, 46). Ce thème, tout le monde le sait, est issu (par transformation thématique: augmentation et changement de caractère) du motif de main gauche marcato des mesures 13 à 15 (appelé désormais dans cet article x) et qui est un des éléments du conséquent du thème n. 2:

<figure><img src="image_190.png" /></figure>

Ce thème n. 4 peut-il être le véritable 2ᵉ thème de la Sonate en Si mineur?⁶¹ Liszt n'en étant pas à une bizarrerie prêt, pourquoi, en effet, ne pas déduire un deuxième thème de forme sonate du premier thème des mesures 8 à 17 et subvertir ainsi le bithématisme issu de la sonate classique en opposant d'une certaine façon le «presque même» (X) au «même» (x)? C'est le point de vue de Gut dans son analyse de 1989. l'analyse de 1989, plus encore que celle de 2012, montre à quel point est capable de perdre celui qui est un de ses plus grands exégètes et analystes! Ainsi, Serge Gut considère d'abord que les mesures 8 à 170 sont une immense exposition mais compliquée de développements internes et de digressions où, par voie de conséquence, le thème Grandioso des mesures 105 à 120 ne devient plus qu'un thème annexe. Il estime ensuite, considérant que Liszt est un personnage fondamentalement double et se plaçant
2012, 18). Le thème n. 4 exposé aux mesures 153 à 170 (appelé désormais dans cet article X, Es. 2) n’est pas toujours considéré comme un thème.

<figure><img src="image_187.png" /><figcaption>Es. 2. Franz Liszt, Sonate en Si mineur, Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1854, mes. 153-160.</figcaption></figure>

«Appel de Faust au désir et à la passion» et correspondant aux vers 1765 à 1775 du 1er Faust de Goethe chez Ott (1984, 178) puis «Séquence 1» donc élément d'un développement plus vaste à l'intérieur d'une «première sonate» une fois encore chez Ott (2015: 10-11), «sorte de féminisation de l'ambiance dont la radiance semble portant atteinte d'un fort malaise, puisque son dessin mélodique prend racine sur le thème satanique en notes répétées et qu'apparait par deux fois un intervalle de triton dans les modulations du chant (mes. 161-162)» (ibid.: 24). Il est aussi, par exemple, la transformation d'un des cinq thèmes primaires, baptisé thème c, (Saffle, 1982: 28, 36-37), élément d'une «cadential area» plus vaste allant des mesures 153 à 204 chez Winklhofer (1980)⁶⁰ «thematic idea 3» (allant des mesures 153 à 204), cela à l'intérieur d'un subordinate theme group (allant des mesures 105 à 204) s'opposant à un

main theme group (allant des mesures 8 à 31) chez Van de Moortele (2009: 43, 46). Ce thème, tout le monde le sait, est issu (par transformation thématique: augmentation et changement de caractère) du motif de main gauche marcato des mesures 13 à 15 (appelé désormais dans cet article x) et qui est un des éléments du conséquent du thème n. 2:

<figure><img src="image_188.png" /></figure>

Ce thème n. 4 peut-il être le véritable 2ᵉ thème de la Sonate en Si mineur?⁶¹ Liszt n'en étant pas à une bizarrerie prêt, pourquoi, en effet, ne pas déduire un deuxième thème de forme sonate du premier thème des mesures 8 à 17 et subvertir ainsi le bithématisme issu de la sonate classique en opposant d'une certaine façon le «presque même» (X) au «même» (x)? C'est le point de vue de Gut dans son analyse de 1989. l'analyse de 1989, plus encore que celle de 2012, montre à quel point est capable de perdre celui qui est un de ses plus grands exégètes et analystes! Ainsi, Serge Gut considère d'abord que les mesures 8 à 170 sont une immense exposition mais compliquée de développements internes et de digressions où, par voie de conséquence, le thème Grandioso des mesures 105 à 120 ne devient plus qu'un thème annexe. Il estime ensuite, considérant que Liszt est un personnage fondamentalement double et se plaçant
dans une perspective d'opposition entre le masculin et le féminin, que le deuxième thème ne peut être que le cantando espressivo des mesures 153-170 et non le Grandioso dans la mesure où le cantando espressivo est le seul à établir un véritable contraste avec le premier thème même s'il est dérivé de son conséquent (Gut 1989, 326). La démonstration de Serge Gut est, il faut bien le dire, assez subtile. Pour lui, le premier thème, celui qui ouvre la Sonate après l'introduction et qu'il appelle thème A, représente Liszt lui-même sous la forme d'un antécédent energico en double octave forte (mes. 8 à 13, 1er temps) et d'un conséquent qui, à la suite de Raabe, incarne pour lui la « malédiction de l'agitation perpétuelle » (ibid.: 324) augmentée de « révolte » (ibid.: 326) (notre x) de Liszt. C'est ce conséquent qui, à partir de la mesure 153, réapparaitra métamorphosé en un « thème secondaire, aimable, charmeur et féminin » (ibid.: 324) et qui représente la « face positive » (ibid.: 326) du conséquent du thème A (x) et donc de Liszt.

Cette analyse fortement psychologique et narrativisée n'est pas sans avoir un certain nombre d'inconvénients. Le premier d'entre eux, faire des mesures 153 à 170 (X) le deuxième thème d'une exposition de sonate même hétérodoxe, a pour conséquence un affaiblissement de la portée du Grandioso aussi bien comme thème que comme élément récurrent au sein de la forme globale. Celui-ci, devenu un simple thème

annexe, semble comme surajouté. On se demande bien pourquoi. À quoi bon écrire un thème d'une telle puissance et d'une telle densité pour n'en faire rien ou presque rien. En ne faisant du Grandioso qu'un thème annexe, Serge Gut se prive aussi et surtout d'une belle exposition digne de Beethoven, bien construite, avec un bithématisme clair et lisible: premier thème Allegro energico (mes. 8-81) s'opposant à un second thème Grandioso (mes. 105-120) après ce qui est ni plus ni moins un vaste pont (mes. 81-104).

Le deuxième inconvénient est que l'on perd, dans une œuvre qui s'appelle quand même sonate, le bénéfice d'un rappel de la claire succession des évènements de la sonate classique que nous venons d'évoquer (thème 1 pont thème 2 conclusion de l'exposition), tant l'exposition dans l'analyse de Serge Gut devient confuse dans sa forme. Pour Serge Gut, en effet, le 1er thème est d'abord exposé puis rapidement développé, cela jusqu'à la mesure 81. Ensuite réapparait le thème de l'introduction (mes. 82-104) auquel fait suite le thème Grandioso (mes. 105-120) mais qui ne s'oppose à rien. Enfin, après une transition sur le thème 1 (mes. 120-152) arrive ce qui est donc pour Serge Gut le thème 2: le motif de main gauche des mesures 13 à 15 (x) devenu alors un 2e thème cantando espressivo (X). Tout ceci fait une exposition de sonate bien compliquée même s'il subsiste d'une certaine manière quelque chose du bithématisme contrastant du
dans une perspective d'opposition entre le masculin et le féminin, que le deuxième thème ne peut être que le cantando espressivo des mesures 153-170 et non le Grandioso dans la mesure où le cantando espressivo est le seul à établir un véritable contraste avec le premier thème même s'il est dérivé de son conséquent (Gut 1989, 326). La démonstration de Serge Gut est, il faut bien le dire, assez subtile. Pour lui, le premier thème, celui qui ouvre la Sonate après l'introduction et qu'il appelle thème A, représente Liszt lui-même sous la forme d'un antécédent energico en double octave forte (mes. 8 à 13, 1er temps) et d'un conséquent qui, à la suite de Raabe, incarne pour lui la « malédiction de l'agitation perpétuelle » (ibid.: 324) augmentée de « révolte » (ibid.: 326) (notre x) de Liszt. C'est ce conséquent qui, à partir de la mesure 153, réapparaitra métamorphosé en un « thème secondaire, aimable, charmeur et féminin » (ibid.: 324) et qui représente la « face positive » (ibid.: 326) du conséquent du thème A (x) et donc de Liszt.

Cette analyse fortement psychologique et narrativisée n'est pas sans avoir un certain nombre d'inconvénients. Le premier d'entre eux, faire des mesures 153 à 170 (X) le deuxième thème d'une exposition de sonate même hétérodoxe, a pour conséquence un affaiblissement de la portée du Grandioso aussi bien comme thème que comme élément récurrent au sein de la forme globale. Celui-ci, devenu un simple thème

annexe, semble comme surajouté. On se demande bien pourquoi. À quoi bon écrire un thème d'une telle puissance et d'une telle densité pour n'en faire rien ou presque rien. En ne faisant du Grandioso qu'un thème annexe, Serge Gut se prive aussi et surtout d'une belle exposition digne de Beethoven, bien construite, avec un bithématisme clair et lisible: premier thème Allegro energico (mes. 8-81) s'opposant à un second thème Grandioso (mes. 105-120) après ce qui est ni plus ni moins un vaste pont (mes. 81-104).

Le deuxième inconvénient est que l'on perd, dans une œuvre qui s'appelle quand même sonate, le bénéfice d'un rappel de la claire succession des évènements de la sonate classique que nous venons d'évoquer (thème 1 pont thème 2 conclusion de l'exposition), tant l'exposition dans l'analyse de Serge Gut devient confuse dans sa forme. Pour Serge Gut, en effet, le 1er thème est d'abord exposé puis rapidement développé, cela jusqu'à la mesure 81. Ensuite réapparait le thème de l'introduction (mes. 82-104) auquel fait suite le thème Grandioso (mes. 105-120) mais qui ne s'oppose à rien. Enfin, après une transition sur le thème 1 (mes. 120-152) arrive ce qui est donc pour Serge Gut le thème 2: le motif de main gauche des mesures 13 à 15 (x) devenu alors un 2e thème cantando espressivo (X). Tout ceci fait une exposition de sonate bien compliquée même s'il subsiste d'une certaine manière quelque chose du bithématisme contrastant du
classicisme, sachant que l'on pourrait
contester cette hypothèse d'une forme
sonate classique fondée exclusivement
sur le contraste. Même si elle est
déplacée sur la dualité lisztienne, une
des bases implicites de l'argumentation
Serge Gut est, en réalité, l'opposition,
probablement issue du *Cours de
composition* de Vincent d'Indy, entre
le masculin et le féminin. Pour Serge
Gut, nous l'avons vu, le premier thème
*energico* «personnifie l'âme de Liszt,
sa dualité profonde – avec ses deux
éléments contrastés “a” et “b” – ses
luttes, ses tourments. Dès que le
rideau est levé, c'est Liszt lui-même
qui entre en scène» (ibid., 326). Dans
cette logique, le pendant du thème 1
qui personnifie la face que l'on pourrait
appeler conquérante, masculine,
instable, tragique et révoltée de Liszt,
ne peut être qu'un thème féminin, celui
que Serge Gut considère comme étant
le thème 2 c'est-à-dire le *marcato* des
mesures 13 à 15 (le «b» dans l'analyse de
Serge Gut, le «x» dans la nôtre) devenu
cantabile et écrit en augmentation.

Le troisième inconvénient de l'analyse
de Serge Gut est que l'opposition
masculin-féminin, incontestable dans
son analyse, mais qui présuppose
implicitement une narrativité issue
d'une intrigue plus ou moins faustienne
dans la mesure où Serge Gut fait du
thème principal de l'Andante sostenuto
(mes. 332-459), chez lui le thème
C, la personnification de Gretchen,
perd une grande partie de sa force
contrastante tant le 2ᵉ thème arrive loin

du premier thème. De plus, étant issu
du premier thème, ce deuxième thème
perd probablement aussi une partie de
sa force contrastante par la similarité
qu'il entretient avec son origine, même
si celle-ci est adroitement camouflée.
Pour qu'une opposition soit perçue
comme opposition, il faut quand même
que les deux termes de l'opposition
soient relativement proches dans
l'espace et dans le temps. Ici, le cantabile
(X) arrive bien loin de l'energico, après
beaucoup de choses et plus encore
après une suite d'évènements d'une
forte densité dont le Grandioso n'est pas
le moindre.

*Un deuxième thème Grandioso? Mais alors une bien curieuse réexposition ...*

Comme nous l'avons dit plus haut,
faire du Grandioso un deuxième thème
d'exposition de sonate a l'immense
avantage de maintenir la lisibilité de
la claire succession des évènements
issue du classicisme tout en donnant
au Grandioso une véritable stature
de deuxième thème. Dans cette
perspective, Liszt reste d'ailleurs tout
à fait classique dans la gestion des
rapports de tonalité. Le premier thème
est en Si mineur et le Grandioso est
au relatif: en Ré majeur.⁶² Tout ceci
est parfaitement dans les... habitudes.
Comme X, le Grandioso est dans les
différentes analyses de la Sonate
susceptible d'interprétations multiples
et variées.

Faire des mesures 8 à 119 une exposition
de sonate bithématique où se succèdent
classicisme, sachant que l'on pourrait
contester cette hypothèse d'une forme
sonate classique fondée exclusivement
sur le contraste. Même si elle est
déplacée sur la dualité lisztienne, une
des bases implicites de l'argumentation
Serge Gut est, en réalité, l'opposition,
probablement issue du *Cours de
composition* de Vincent d'Indy, entre
le masculin et le féminin. Pour Serge
Gut, nous l'avons vu, le premier thème
*energico* «personnifie l'âme de Liszt,
sa dualité profonde – avec ses deux
éléments contrastés “a” et “b” – ses
luttes, ses tourments. Dès que le
rideau est levé, c'est Liszt lui-même
qui entre en scène» (ibid., 326). Dans
cette logique, le pendant du thème 1
qui personnifie la face que l'on pourrait
appeler conquérante, masculine,
instable, tragique et révoltée de Liszt,
ne peut être qu'un thème féminin, celui
que Serge Gut considère comme étant
le thème 2 c'est-à-dire le *marcato* des
mesures 13 à 15 (le «b» dans l'analyse de
Serge Gut, le «x» dans la nôtre) devenu
cantabile et écrit en augmentation.

Le troisième inconvénient de l'analyse
de Serge Gut est que l'opposition
masculin-féminin, incontestable dans
son analyse, mais qui présuppose
implicitement une narrativité issue
d'une intrigue plus ou moins faustienne
dans la mesure où Serge Gut fait du
thème principal de l'Andante sostenuto
(mes. 332-459), chez lui le thème
C, la personnification de Gretchen,
perd une grande partie de sa force
contrastante tant le 2ᵉ thème arrive loin

du premier thème. De plus, étant issu
du premier thème, ce deuxième thème
perd probablement aussi une partie de
sa force contrastante par la similarité
qu'il entretient avec son origine, même
si celle-ci est adroitement camouflée.
Pour qu'une opposition soit perçue
comme opposition, il faut quand même
que les deux termes de l'opposition
soient relativement proches dans
l'espace et dans le temps. Ici, le cantabile
(X) arrive bien loin de l'energico, après
beaucoup de choses et plus encore
après une suite d'évènements d'une
forte densité dont le Grandioso n'est pas
le moindre.

*Un deuxième thème Grandioso? Mais alors une bien curieuse réexposition ...*

Comme nous l'avons dit plus haut,
faire du Grandioso un deuxième thème
d'exposition de sonate a l'immense
avantage de maintenir la lisibilité de
la claire succession des évènements
issue du classicisme tout en donnant
au Grandioso une véritable stature
de deuxième thème. Dans cette
perspective, Liszt reste d'ailleurs tout
à fait classique dans la gestion des
rapports de tonalité. Le premier thème
est en Si mineur et le Grandioso est
au relatif: en Ré majeur.⁶² Tout ceci
est parfaitement dans les... habitudes.
Comme X, le Grandioso est dans les
différentes analyses de la Sonate
susceptible d'interprétations multiples
et variées.

Faire des mesures 8 à 119 une exposition
de sonate bithématique où se succèdent
un thème 1 (Allegro energico) un pont puis un thème 2 (Grandioso) a aussi un autre avantage, celui de rappeler la claire architecture de l'exposition d'Après une lecture du Dante.⁶³ En effet, comme dans Après une lecture du Dante, Liszt propose dans la Sonate en Si mineur une introduction à laquelle succède un premier thème extrêmement énergique, puis un vaste pont auquel fait suite un deuxième thème solennel, empreint de grandeur, avec un caractère religieux. On a souvent remarqué l'allure de choral du deuxième thème d'Après une lecture du Dante et de nombreux commentateurs, à commencer par Serge Gut (1989: 324), ont remarqué que le Grandioso n'était pas sans rappeler un motif utilisé par Liszt dans un certain nombre de ses œuvres sous le nom de «motif de la croix». Cette exposition de 111 mesures, avec deux thèmes bien nets et un pont, présente l'avantage de la clarté et de la concision. Sans ambiguïté, c'est une exposition de sonate. Une vraie...!

Pourtant, à l'échelle de la forme globale de la Sonate en Si mineur, cette exposition de sonate de 111 mesures rend la suite des évènements assez incompréhensible. Que faire des mesures 120 à 160 ? Voilà 40 mesures bien énigmatiques, incompréhensibles mêmes. La deuxième énigme est le parallélisme avec les mesures 460 à 624. Ce vaste ensemble de 164 mesures peut être considéré comme une réexposition si l'on considère que la Sonate en Si mineur est un vaste

premier mouvement de sonate, combiné ainsi qu'on l'a souvent remarqué, cela dès Moriz Rosenthal, avec l'agogique des tempi des quatre mouvements d'une sonate. Certes la symétrie n'est pas parfaite, loin de là. On a connu des symétries entre réexposition et exposition plus rigoureuses. Malgré cela, nous retrouvons néanmoins la structure en trois parties de l'exposition. la zone premier thème est à peu près de même taille: 74 mesures pour l'exposition et 95 pour la réexposition, si l'on fait commencer la réexposition au début du fugato, ce qui se discute. les deux ponts, ceux de l'exposition et de la réexposition sont en revanche déséquilibrés: 23 mesures (mes. 82-104) contre 45 mesures (mes. 555-599). Le deuxième thème est de même taille. Juste après l'énoncé du deuxième thème, à la mesure 616, Liszt cite le cantando expressivo des mesures 153-160 mais sans le rappel du 1er thème qui, souvenons-nous, le précédait dans l'exposition. On peut remarquer que la conséquence du choix lisztien est une réexposition un peu particulière qui fait se succéder sans transition le rappel du Grandioso et X, ce qui, évidemment, n'est pas très fréquent et conduit à se demander une fois de plus quel est le véritable second thème.

L'hypothèse d'un Grandioso élevé au statut de deuxième thème, malgré l'immense avantage de rappeler très clairement le schéma classique, n'est pas finalement sans inconvénients, tant elle rend la suite des évènements, et
un thème 1 (Allegro energico) un pont puis un thème 2 (Grandioso) a aussi un autre avantage, celui de rappeler la claire architecture de l'exposition d'Après une lecture du Dante.⁶³ En effet, comme dans Après une lecture du Dante, Liszt propose dans la Sonate en Si mineur une introduction à laquelle succède un premier thème extrêmement énergique, puis un vaste pont auquel fait suite un deuxième thème solennel, empreint de grandeur, avec un caractère religieux. On a souvent remarqué l'allure de choral du deuxième thème d'Après une lecture du Dante et de nombreux commentateurs, à commencer par Serge Gut (1989: 324), ont remarqué que le Grandioso n'était pas sans rappeler un motif utilisé par Liszt dans un certain nombre de ses œuvres sous le nom de «motif de la croix». Cette exposition de 111 mesures, avec deux thèmes bien nets et un pont, présente l'avantage de la clarté et de la concision. Sans ambiguïté, c'est une exposition de sonate. Une vraie...!

Pourtant, à l'échelle de la forme globale de la Sonate en Si mineur, cette exposition de sonate de 111 mesures rend la suite des évènements assez incompréhensible. Que faire des mesures 120 à 160 ? Voilà 40 mesures bien énigmatiques, incompréhensibles mêmes. La deuxième énigme est le parallélisme avec les mesures 460 à 624. Ce vaste ensemble de 164 mesures peut être considéré comme une réexposition si l'on considère que la Sonate en Si mineur est un vaste

premier mouvement de sonate, combiné ainsi qu'on l'a souvent remarqué, cela dès Moriz Rosenthal, avec l'agogique des tempi des quatre mouvements d'une sonate. Certes la symétrie n'est pas parfaite, loin de là. On a connu des symétries entre réexposition et exposition plus rigoureuses. Malgré cela, nous retrouvons néanmoins la structure en trois parties de l'exposition. la zone premier thème est à peu près de même taille: 74 mesures pour l'exposition et 95 pour la réexposition, si l'on fait commencer la réexposition au début du fugato, ce qui se discute. les deux ponts, ceux de l'exposition et de la réexposition sont en revanche déséquilibrés: 23 mesures (mes. 82-104) contre 45 mesures (mes. 555-599). Le deuxième thème est de même taille. Juste après l'énoncé du deuxième thème, à la mesure 616, Liszt cite le cantando expressivo des mesures 153-160 mais sans le rappel du 1er thème qui, souvenons-nous, le précédait dans l'exposition. On peut remarquer que la conséquence du choix lisztien est une réexposition un peu particulière qui fait se succéder sans transition le rappel du Grandioso et X, ce qui, évidemment, n'est pas très fréquent et conduit à se demander une fois de plus quel est le véritable second thème.

L'hypothèse d'un Grandioso élevé au statut de deuxième thème, malgré l'immense avantage de rappeler très clairement le schéma classique, n'est pas finalement sans inconvénients, tant elle rend la suite des évènements, et
notamment la réexposition, difficile à
lire. Pour cette raison, il est nécessaire
de regarder ailleurs et surtout de mettre
en perspective la forme de la Sonate en
Si mineur par rapport aux œuvres qui la
précèdent immédiatement.

L'ombre portée de la fantaisie

Nous avons montré dans un certain
nombre de publications combien la
pensée lisztienne de la forme devait
aux fantaisies sur des thèmes d'opéra
composées avant 1848 et combien ces
fantaisies étaient une relecture du trajet
énergétique et agogique de la *solita
forma* rossinienne et post-rossinienne
(Moysan, 1998; 2010; 2015; 2017;
à paraître). En définitive, parmi les
nombreux problèmes qu'elle soulève, la
forme de la Sonate en Si mineur ne pose
pas tant la question d'un éventuel rapport
avec la fantaisie que celui du rapport de
Liszt, et même plus globalement des
romantiques, avec l'opéra italien. Les
quatre temps rossiniens sont un produit,
comme la forme sonate, de la rationalité
du XVIIIe siècle et des lumières
finissantes. Il s'agit pour Rossini, comme
pour Mozart, Haydn et Beethoven, de
rationaliser les structures de façon à
les rendre intelligibles, rationalité pure,
et efficaces, rationalité pratique, pour
reprendre le *distinguo* classique de Kant.
la sonate romantique comme la *solita
forma* du XIXe siècle montrent comment
un paradigme dominant, au sens de
Thomas Kuhn (1962), le Romantisme,
peut faire évoluer la pensée organisatrice
et les représentations issues d'un

paradigme antérieur, ici les lumières,
tout en en gardant un certain nombre
de traits. la rationalisation des structures
opérée par Rossini et ses successeurs
des années 1830-1848 offre à Liszt
entre 1835 et 1840 un mode de gestion
efficace de la grande forme dans le
cadre de la fantaisie sur des thèmes
d'opéras et dans le contexte du concert.
Aux alentours de 1839-1840, les
relations de Liszt avec la grande forme
evoluent. Il délaisse progressivement
les fantaisies sur des thèmes d'opéras,
il n'en composera que deux après
1840, pour esquisser notamment la
*Dante-Sonata*⁶⁴ et une version déjà
très avancée sur le plan formel du 2ᵉ
Concerto.⁶⁵ Auparavant, entre 1836 et
1839, il avait aussi pratiquement achevé
le Concerto op. posth. dont les quatre
parties reprennent l'ordre des parties
d'une forme-fantaisie précédée d'une
introduction: *Andantino-Récitativo del
piano-forte / Allegro - Tempo primo /
Andante / Tempo primo - Come prima
/ Allegro vivace - Più mosso*.⁶⁶ Ce
Concerto op. posth. illustre la proximité
existant dans les années 1836-1839
entre la pensée lisztienne de la grande
forme qu'elle soit narrative ou pas et
les quatre tempi de la forme-fantaisie.
Il montre aussi combien cette pensée
formelle en bloc de tempi homogènes,
contrastants et progressifs peut être
indépendante de toute intention
narrative puisque ce Concerto op.
posth. n'est associé à aucun programme,
ce qu'il est important de souligner en ce
qui concerne la Sonate en Si mineur,
notamment la réexposition, difficile à
lire. Pour cette raison, il est nécessaire
de regarder ailleurs et surtout de mettre
en perspective la forme de la Sonate en
Si mineur par rapport aux œuvres qui la
précèdent immédiatement.

L'ombre portée de la fantaisie

Nous avons montré dans un certain
nombre de publications combien la
pensée lisztienne de la forme devait
aux fantaisies sur des thèmes d'opéra
composées avant 1848 et combien ces
fantaisies étaient une relecture du trajet
énergétique et agogique de la *solita
forma* rossinienne et post-rossinienne
(Moysan, 1998; 2010; 2015; 2017;
à paraître). En définitive, parmi les
nombreux problèmes qu'elle soulève, la
forme de la Sonate en Si mineur ne pose
pas tant la question d'un éventuel rapport
avec la fantaisie que celui du rapport de
Liszt, et même plus globalement des
romantiques, avec l'opéra italien. Les
quatre temps rossiniens sont un produit,
comme la forme sonate, de la rationalité
du XVIIIe siècle et des lumières
finissantes. Il s'agit pour Rossini, comme
pour Mozart, Haydn et Beethoven, de
rationaliser les structures de façon à
les rendre intelligibles, rationalité pure,
et efficaces, rationalité pratique, pour
reprendre le *distinguo* classique de Kant.
la sonate romantique comme la *solita
forma* du XIXe siècle montrent comment
un paradigme dominant, au sens de
Thomas Kuhn (1962), le Romantisme,
peut faire évoluer la pensée organisatrice
et les représentations issues d'un

paradigme antérieur, ici les lumières,
tout en en gardant un certain nombre
de traits. la rationalisation des structures
opérée par Rossini et ses successeurs
des années 1830-1848 offre à Liszt
entre 1835 et 1840 un mode de gestion
efficace de la grande forme dans le
cadre de la fantaisie sur des thèmes
d'opéras et dans le contexte du concert.
Aux alentours de 1839-1840, les
relations de Liszt avec la grande forme
evoluent. Il délaisse progressivement
les fantaisies sur des thèmes d'opéras,
il n'en composera que deux après
1840, pour esquisser notamment la
*Dante-Sonata*⁶⁴ et une version déjà
très avancée sur le plan formel du 2ᵉ
Concerto.⁶⁵ Auparavant, entre 1836 et
1839, il avait aussi pratiquement achevé
le Concerto op. posth. dont les quatre
parties reprennent l'ordre des parties
d'une forme-fantaisie précédée d'une
introduction: *Andantino-Récitativo del
piano-forte / Allegro - Tempo primo /
Andante / Tempo primo - Come prima
/ Allegro vivace - Più mosso*.⁶⁶ Ce
Concerto op. posth. illustre la proximité
existant dans les années 1836-1839
entre la pensée lisztienne de la grande
forme qu'elle soit narrative ou pas et
les quatre tempi de la forme-fantaisie.
Il montre aussi combien cette pensée
formelle en bloc de tempi homogènes,
contrastants et progressifs peut être
indépendante de toute intention
narrative puisque ce Concerto op.
posth. n'est associé à aucun programme,
ce qu'il est important de souligner en ce
qui concerne la Sonate en Si mineur,
et tout autant combien le discours musical et énergétique de Liszt se situe dans la continuité de l'opéra rossinien. Le matériau premier de ce Concerto est l'Allegro di bravura (S151) de 1824, pièce a priori dépourvue de toute intention narrative, et les énergiques impulsions de cordes des mesures 27 et suivantes pourraient être issues d'un tempo primo d'opéra écrit par Rossini. Ce Concerto op. posth. montre enfin combien les années 1839-1847 ne sont pas des années de dispersion et de virtuosité mais sont au contraire un moment de grande maturation en étroite relation avec les expériences des années 1835-1839 et dans la continuité de celles-ci. La simple évocation de la maturation de la Dante-Sonata et du 2ᵉ Concerto montre combien la question du programme, pour importante qu'elle soit, est relativement indépendante des questions de forme puisque, toutes

deux largement tributaires du legs des fantaisies d'avant 1840, l'esquisse du 2ᵉ Concerto n'a pas de programme alors que les versions successives de la Dante-Sonata en ont un. De même, la Fantasie und Fuge über den Choral 'Ad nos ad salutarem undam', bien qu'elle soit fondée sur le choral éponyme du Prophète de Meyerbeer, est une œuvre, en réalité, sans programme. C'est une suite de variations dont Liszt rationalise les grandes étapes de la forme au moyen, nous le verrons, de la forme-fantaisie. Si l'on met en correspondance le modèle rossinien et la logique formelle de la majorité des fantaisies, on peut mettre en évidence un type idéal⁶⁷ de forme, divisé en quatre parties contrastantes, celui des Réminiscences des Puritains, qui correspond à celui du trio de l'acte II de l'Otello de Rossini "Ah vieni, nel tuo sangue" (Moysan, à paraître):

<table><thead><tr><th>Tempo primo</th><th>Tempo lirico</th><th>Tempo di mezzo</th><th>Finale-Strette</th></tr></thead><tbody><tr><td>mes. 1-83</td><td>145-182</td><td>183-217</td><td>218-365</td></tr><tr><td>sur chœur « All'erta »</td><td>sur « A te o cara »</td><td>sur « All'erta » + « son vergin »</td><td>sur « son vergin vezzosa »</td></tr><tr><td>redistribution libre</td><td>quasi transcription</td><td>redistribution libre</td><td>paraphrase</td></tr></tbody></table>

Franz Liszt, Schéma formel de Réminiscences des Puritains.
et tout autant combien le discours musical et énergétique de Liszt se situe dans la continuité de l'opéra rossinien. Le matériau premier de ce Concerto est l'Allegro di bravura (S151) de 1824, pièce a priori dépourvue de toute intention narrative, et les énergiques impulsions de cordes des mesures 27 et suivantes pourraient être issues d'un tempo primo d'opéra écrit par Rossini. Ce Concerto op. posth. montre enfin combien les années 1839-1847 ne sont pas des années de dispersion et de virtuosité mais sont au contraire un moment de grande maturation en étroite relation avec les expériences des années 1835-1839 et dans la continuité de celles-ci. La simple évocation de la maturation de la Dante-Sonata et du 2ᵉ Concerto montre combien la question du programme, pour importante qu'elle soit, est relativement indépendante des questions de forme puisque, toutes

deux largement tributaires du legs des fantaisies d'avant 1840, l'esquisse du 2ᵉ Concerto n'a pas de programme alors que les versions successives de la Dante-Sonata en ont un. De même, la Fantasie und Fuge über den Choral 'Ad nos ad salutarem undam', bien qu'elle soit fondée sur le choral éponyme du Prophète de Meyerbeer, est une œuvre, en réalité, sans programme. C'est une suite de variations dont Liszt rationalise les grandes étapes de la forme au moyen, nous le verrons, de la forme-fantaisie. Si l'on met en correspondance le modèle rossinien et la logique formelle de la majorité des fantaisies, on peut mettre en évidence un type idéal⁶⁷ de forme, divisé en quatre parties contrastantes, celui des Réminiscences des Puritains, qui correspond à celui du trio de l'acte II de l'Otello de Rossini "Ah vieni, nel tuo sangue" (Moysan, à paraître):

<table><thead><tr><th>Tempo primo</th><th>Tempo lirico</th><th>Tempo di mezzo</th><th>Finale-Strette</th></tr></thead><tbody><tr><td>mes. 1-83</td><td>145-182</td><td>183-217</td><td>218-365</td></tr><tr><td>sur chœur « All'erta »</td><td>sur « A te o cara »</td><td>sur « All'erta » + « son vergin »</td><td>sur « son vergin vezzosa »</td></tr><tr><td>redistribution libre</td><td>quasi transcription</td><td>redistribution libre</td><td>paraphrase</td></tr></tbody></table>

Franz Liszt, Schéma formel de Réminiscences des Puritains.
À ce modèle strictement quadripartite, il convient d'ajouter une variante, celle avec second largo intercalé entre le tempo di mezzo et le finale à l'instar du finale du premier acte de l'Otello de Rossini «Santo Imen» (ibid.). C'est le plan de la Chanson à boire. Orgie de 1840 composée sur des thèmes de la Lucrezia Borgia de Donizetti:

<table><thead><tr><th>Tempo primo</th><th>Tempo lirico 1</th><th>Tempo di mezzo</th><th>Tempo lirico 2</th><th>Finale-Strette</th></tr></thead><tbody><tr><td>mes. 1 à 183</td><td>183 à 217</td><td>218 à 292</td><td>293 à 328</td><td>329 à 434</td></tr><tr><td>thèmes divers</td><td>sur « Ama tua madre »</td><td>réexposition libre du tempo I</td><td>issu de « Il segreto »</td><td>sur « Maffio Orsini son io » + divers thèmes</td></tr><tr><td>redistributio n libre</td><td>transcriptio n/ paraphrase</td><td>redistributio n libre</td><td>paraphrase par changement de tempo</td><td>paraphrase + redistributio n libre</td></tr></tbody></table>

Franz Liszt, Schéma formel de Chanson à boire - Orgie Fantaisie sur des motifs de l'opéra lucrezia Borgia de G. Donizetti.

La répétitivité de ce modèle – ou plutôt de ces deux modèles – cela associé au fait qu'ils deviennent très vite pour Liszt un pattern stable réutilisable à volonté, montre de la part de Liszt une véritable conscience de l'efficacité de son invention. Ainsi que je l'ai montré dans ma communication donnée au colloque de Strasbourg en 2011, les principales œuvres de la période de Weimar envisagées sous l'angle de la forme-fantaisie quadripartite peuvent

être rattachées à quatre types-idéaux : A. le type quadripartite simple (Otello 1 et Réminiscences des Puritains)

B. le type quadripartite enrichi d'un second largo entre le tempo di mezzo et le finale (Otello 2 et Réminiscences de Lucrezia Borgia/Chanson à boire. Orgie)

C. le type quadripartite compliqué où le tempo primo est lui-même une forme complexe constituée en général des trois premiers tempi d'une forme fantaisie (tempo primo, largo cantabile, tempo di mezzo) plus rarement des quatre.

D. le type quadripartite enrichi et compliqué, synthèse de B et C.
À ce modèle strictement quadripartite, il convient d'ajouter une variante, celle avec second largo intercalé entre le tempo di mezzo et le finale à l'instar du finale du premier acte de l'Otello de Rossini «Santo Imen» (ibid.). C'est le plan de la Chanson à boire. Orgie de 1840 composée sur des thèmes de la Lucrezia Borgia de Donizetti:

<table><thead><tr><th>Tempo primo</th><th>Tempo lirico 1</th><th>Tempo di mezzo</th><th>Tempo lirico 2</th><th>Finale-Strette</th></tr></thead><tbody><tr><td>mes. 1 à 183</td><td>183 à 217</td><td>218 à 292</td><td>293 à 328</td><td>329 à 434</td></tr><tr><td>thèmes divers</td><td>sur « Ama tua madre »</td><td>réexposition libre du tempo I</td><td>issu de « Il segreto »</td><td>sur « Maffio Orsini son io » + divers thèmes</td></tr><tr><td>redistributio n libre</td><td>transcriptio n/ paraphrase</td><td>redistributio n libre</td><td>paraphrase par changement de tempo</td><td>paraphrase + redistributio n libre</td></tr></tbody></table>

Franz Liszt, Schéma formel de Chanson à boire- Orgie Fantaisie sur des motifs de l'opéra lucrezia Borgia de G. Donizetti.

La répétitivité de ce modèle – ou plutôt de ces deux modèles – cela associé au fait qu'ils deviennent très vite pour Liszt un pattern stable réutilisable à volonté, montre de la part de Liszt une véritable conscience de l'efficacité de son invention. Ainsi que je l'ai montré dans ma communication donnée au colloque de Strasbourg en 2011, les principales œuvres de la période de Weimar envisagées sous l'angle de la forme-fantaisie quadripartite peuvent

être rattachées à quatre types-idéaux : A. le type quadripartite simple (Otello 1 et Réminiscences des Puritains)

B. le type quadripartite enrichi d'un second largo entre le tempo di mezzo et le finale (Otello 2 et Réminiscences de Lucrezia Borgia/Chanson à boire. Orgie)

C. le type quadripartite compliqué où le tempo primo est lui-même une forme complexe constituée en général des trois premiers tempi d'une forme fantaisie (tempo primo, largo cantabile, tempo di mezzo) plus rarement des quatre.

D. le type quadripartite enrichi et compliqué, synthèse de B et C.
Parmi les œuvres susceptibles d'éclairer
la forme de la Sonate en Si mineur et
qui se rattachent aux quatre types-
déaux ci-dessus, il convient de citer
au moins Après une lecture du Dante
évidemment, fantaisie qui se rattache au
type B et la Fantasie und Fuge über den
Choral 'Ad nos ad salutarem undam' pour
orgue à partir d'un thème emprunté
au Prophète de Meyerbeer et qui, elle,
se rattache au type C. la particularité
d'Après une lecture du Dante est de
combiner une forme-fantaisie de type
B (introduction-tempo primo-largo
cantabile-tempo di mezzo-finale) avec
une exposition de sonate (introduction-
exposition-développement-
réexposition). Comme certaines formes
romantiques prétendant se rattacher à la
sonate, pensons par exemple au premier
mouvement de la Symphonie fantastique
de Berlioz, la forme d'Après une lecture du
Dante a la particularité de s'éloigner du
modèle de la sonate classique au fur et à
mesure qu'elle se déploie dans le temps.
Si l'introduction, l'exposition, voire le
développement ressemblent encore à
une introduction, à une exposition et à
un développement de sonate classique,
il n'en est pas de même pour la suite et
encore plus pour la fin du mouvement.
le principe de liberté, à la base de la
logique romantique de la forme et du
Credo créateur de l'artiste romantique,
contamine progressivement toute
velléité de fidélité à un modèle antérieur.
l'idée de génie de liszt, et c'est ce qui lui
a permis de brouiller les pistes, a été de
faire coïncider la reprise traditionnelle

de l'exposition de sonate classique
avec le largo cantabile d'une forme-
fantaisie. Ainsi dans Après une lecture du
Dante, l'Andante (quasi improvvisato) des
mesures 124 à 156, et qui a si souvent
égaré les commentateurs, à commencer
par Serge Gut dans son analyse de
1989, n'est que la reprise traditionnelle
de l'exposition mais que Liszt a eu l'idée
de présenter sous une forme nouvelle
c'est-à-dire dans un tempo lent, le
caractère des thèmes étant transformé
dans une logique de transformation
thématique, cela pour le faire coïncider
avec le largo cantabile d'une forme-
fantaisie. Liszt achève de brouiller les
pistes en allégeant de son pont entre
le 1er et le 2e thème cette redite largo
cantabile de l'exposition 1, ce qui a pour
effet de masquer les ressemblances
entre cette redite et la première
exposition. le più tosto ritenuto e rubato
quasi improvvisato (mes. 157-180), si
difficile à comprendre si on le rattache
à un plan de forme sonate, n'est que
l'équivalent du «double virtuose» que
Liszt compose, dans un certain nombre
de ses fantaisies comme la Fantaisie sur
la Sonnambula par exemple (ibid.), à
la suite du largo cantabile. les mesures
189 à 272⁶⁸ font ensuite coïncider le
développement d'une forme sonate
avec le tempo di mezzo d'une forme-
fantaisie. Enfin, les mesures 273 à 299
correspondent à la réexposition mais
ici, une fois de plus, Liszt brouille les
pistes en ne réexposant pas la première
exposition, celle qui commence par
le presto agitato assai (mes. 35-114),
Parmi les œuvres susceptibles d'éclairer
la forme de la Sonate en Si mineur et
qui se rattachent aux quatre types-
déaux ci-dessus, il convient de citer
au moins Après une lecture du Dante
évidemment, fantaisie qui se rattachte au
type B et la Fantasie und Fuge über den
Choral 'Ad nos ad salutarem undam' pour
orgue à partir d'un thème emprunté
au Prophète de Meyerbeer et qui, elle,
se rattachte au type C. la particularité
d'Après une lecture du Dante est de
combiner une forme-fantaisie de type
B (introduction-tempo primo-largo
cantabile-tempo di mezzo-finale) avec
une exposition de sonate (introduction-
exposition-développement-
réexposition). Comme certaines formes
romantiques prétendant se rattacher à la
sonate, pensons par exemple au premier
mouvement de la Symphonie fantastique
de Berlioz, la forme d'Après une lecture du
Dante a la particularité de s'éloigner du
modèle de la sonate classique au fur et à
mesure qu'elle se déploie dans le temps.
Si l'introduction, l'exposition, voire le
développement ressemblent encore à
une introduction, à une exposition et à
un développement de sonate classique,
il n'en est pas de même pour la suite et
encore plus pour la fin du mouvement.
le principe de liberté, à la base de la
logique romantique de la forme et du
Credo créateur de l'artiste romantique,
contamine progressivement toute
velléité de fidélité à un modèle antérieur.
l'idée de génie de liszt, et c'est ce qui lui
a permis de brouiller les pistes, a été de
faire coïncider la reprise traditionnelle

de l'exposition de sonate classique
avec le largo cantabile d'une forme-
fantaisie. Ainsi dans Après une lecture du
Dante, l'Andante (quasi improvvisato) des
mesures 124 à 156, et qui a si souvent
égaré les commentateurs, à commencer
par Serge Gut dans son analyse de
1989, n'est que la reprise traditionnelle
de l'exposition mais que Liszt a eu l'idée
de présenter sous une forme nouvelle
c'est-à-dire dans un tempo lent, le
caractère des thèmes étant transformé
dans une logique de transformation
thématique, cela pour le faire coïncider
avec le largo cantabile d'une forme-
fantaisie. Liszt achève de brouiller les
pistes en allégeant de son pont entre
le 1er et le 2e thème cette redite largo
cantabile de l'exposition 1, ce qui a pour
effet de masquer les ressemblances
entre cette redite et la première
exposition. le più tosto ritenuto e rubato
quasi improvvisato (mes. 157-180), si
difficile à comprendre si on le rattaché
à un plan de forme sonate, n'est que
l'équivalent du «double virtuose» que
Liszt compose, dans un certain nombre
de ses fantaisies comme la Fantaisie sur
la Sonnambula par exemple (ibid.), à
la suite du largo cantabile. les mesures
189 à 272⁶⁸ font ensuite coïncider le
développement d'une forme sonate
avec le tempo di mezzo d'une forme-
fantaisie. Enfin, les mesures 273 à 299
correspondent à la réexposition mais
ici, une fois de plus, Liszt brouille les
pistes en ne réexposant pas la première
exposition, celle qui commence par
le presto agitato assai (mes. 35-114),
pour préférer réexposer la redite *largo cantabile* de l'exposition, c'est-à-dire *l'Andante* (quasi improvvisato des mesures 124 à 156, et cela sous la forme: réexposition du thème 1 aux mesures 273 à 282, réexposition du thème 2 aux mesures 290 à 299 en trémolos célestes dans l'aigu. Ce changement de caractère et d'écriture du thème 2 rend le parallélisme avec la redite de l'exposition 1 des mesures 124-156 presque méconnaissable. Liszt achève d'ailleurs de brouiller les pistes en dissimulant le parallélisme entre la réexposition et la redite *largo cantabile* de l'exposition 1, rappelons-le, amputée de son pont, par le fameux et très

dramatique long silence de la mesure 289 précédé par la fameuse citation du thème de l'introduction (mes. 285-288). Ce long silence de la mesure 289 est, remarquons-le, la transformation sous la forme d'une amplification fortement dramatisée de la *lunga pausa* des mesures 135-136. Dissimuler, ainsi que le fait Liszt, le parallélisme entre exposition et réexposition renforce en revanche la proximité avec la forme-fantaisie. Si on rattache, en effet, cet épisode lent au pattern de la forme-fantaisie, nous retrouvons le modèle des *Réminiscences de Lucrezia Borgia* qui se caractérise par un second largo entre le tempo *di mezzo* et le *finale*.

<table><thead><tr><th>Intro</th><th>Tempo primo</th><th colspan="2">Largo cantabile</th><th>Tempo di mezzo</th><th>Largo 2</th><th>Finale + Strette</th></tr></thead><tbody><tr><td>1-34</td><td>35-123</td><td>124-156</td><td>157-180</td><td>181-272</td><td>273-299</td><td>300 à fin</td></tr><tr><td>Intro</td><td>Th. 1 pont Th. 2</td><td>Th. 1 Th. 2</td><td><i>doublé virtuose</i> * avec Th. 3</td><td>sur intro et Th. 1</td><td>Th. 1 ** Th. 2</td><td>Th. 2 intro Th. 3 + presto</td></tr><tr><td>Intro</td><td>Exposition 1</td><td>Exposition 2</td><td></td><td>Développement</td><td>Réexposition 2</td><td>Développement terminal</td></tr></tbody></table>

la Fantasie und Fuge über den Choral 'Ad nos ad salutarem undam' pour orgue appartient au type C, celui qui structure le tempo primo général sous la forme d'une petite forme-fantaisie mais sans finale. Seul le tempo primo du premier mouvement "Faust" de la Faust-Symphonie met les quatre tempi

<footnote>* Voir note 12.</footnote>

<footnote>Franz Liszt, Schéma formel d'Après une lecture du Dante.</footnote>
pour préférer réexposer la redite *largo cantabile* de l'exposition, c'est-à-dire *l'Andante* (quasi improvvisato des mesures 124 à 156, et cela sous la forme: réexposition du thème 1 aux mesures 273 à 282, réexposition du thème 2 aux mesures 290 à 299 en trémolos célestes dans l'aigu. Ce changement de caractère et d'écriture du thème 2 rend le parallélisme avec la redite de l'exposition 1 des mesures 124-156 presque méconnaissable. Liszt achève d'ailleurs de brouiller les pistes en dissimulant le parallélisme entre la réexposition et la redite *largo cantabile* de l'exposition 1, rappelons-le, amputée de son pont, par le fameux et très

dramatique long silence de la mesure 289 précédé par la fameuse citation du thème de l'introduction (mes. 285-288). Ce long silence de la mesure 289 est, remarquons-le, la transformation sous la forme d'une amplification fortement dramatisée de la *lunga pausa* des mesures 135-136. Dissimuler, ainsi que le fait Liszt, le parallélisme entre exposition et réexposition renforce en revanche la proximité avec la forme-fantaisie. Si on rattache, en effet, cet épisode lent au pattern de la forme-fantaisie, nous retrouvons le modèle des *Réminiscences de Lucrezia Borgia* qui se caractérise par un second largo entre le tempo *di mezzo* et le *finale*.

<table><thead><tr><th>Intro</th><th>Tempo primo</th><th colspan="2">Largo cantabile</th><th>Tempo di mezzo</th><th>Largo 2</th><th>Finale + Strette</th></tr></thead><tbody><tr><td>1-34</td><td>35-123</td><td>124-156</td><td>157-180</td><td>181-272</td><td>273-299</td><td>300 à fin</td></tr><tr><td>Intro</td><td>Th. 1 pont Th. 2</td><td>Th. 1 Th. 2</td><td><i>double virtuose</i> * avec Th. 3</td><td>sur intro et Th. 1</td><td>Th. 1 ** Th. 2</td><td>Th. 2 intro Th. 3 + presto</td></tr><tr><td>Intro</td><td>Exposition 1</td><td>Exposition 2</td><td></td><td>Développement</td><td>Réexposition 2</td><td>Développement terminal</td></tr></tbody></table>

* Voir note 12.

Franz Liszt, Schéma formel d'Après une lecture du Dante.

la Fantasie und Fuge über den Choral 'Ad nos ad salutarem undam' pour orgue appartient au type C, celui qui structure le tempo primo général sous la forme d'une petite forme-fantaisie mais sans finale. Seul le tempo primo du premier mouvement "Faust" de la Faust-Symphonie met les quatre tempi
au complet. Liszt a pratiqué cette
forme assez complexe et en même
temps très efficace dans au moins trois
œuvres, toutes de grande envergure: le

Concerto n. 1, le poème symphonique
*Die Ideale* et *la Fantasie und Fuge über
den Choral 'Ad nos ad salutarem undam'.

<table><thead><tr><th colspan="3">Tempo primo</th><th rowspan="2">Largo cantabile</th><th rowspan="2">Tempo di mezzo</th><th rowspan="2">Finale</th></tr><tr><th>Tempo primo (Th. 1)</th><th>Largo (Th. 2)</th><th>Tempo di mezzo</th></tr></thead><tbody><tr><td>1-43</td><td>44-65</td><td>66-120</td><td>121-196</td><td>197-371</td><td>372 à fin</td></tr><tr><td colspan="2">Allegro maestoso</td><td></td><td>Quasi adagio</td><td>Allegretto vivace</td><td>Allegro marziale</td></tr></tbody></table>

<table><thead><tr><th rowspan="2">Introductio<br>n</th><th colspan="3">Tempo primo</th><th rowspan="2">Largo</th><th rowspan="2">Tempo di<br>mezzo</th><th rowspan="2">Finale</th></tr><tr><th>Tempo<br>primo</th><th>Largo<br>cantabile</th><th>Tempo<br>di<br>Mezzo</th></tr></thead><tbody><tr><td>1-25</td><td>26-193</td><td>194-33<br>7</td><td>338-452</td><td>453-567</td><td>568-679</td><td>680 à fin</td></tr><tr><td colspan="2"></td><td colspan="2">Aufschwung</td><td>Enttäuschung</td><td>Beschäftigung</td><td>Apotheose</td></tr></tbody></table>

<table><thead><tr><th colspan="3">Tempo primo</th><th rowspan="2">Largo<br>cantabile</th><th rowspan="2">Tempo di<br>mezzo</th><th rowspan="2">Finale</th></tr><tr><th>Tempo<br>primo</th><th>Largo<br>cantabile</th><th>Tempo di<br>mezzo</th></tr></thead><tbody><tr><td>1-73</td><td>74-140</td><td>141-242</td><td>243-446</td><td>447-581</td><td>582 à fin</td></tr><tr><td>Moderato</td><td>Animando<br>poco a poco</td><td>Vivace<br>(«tromba»)</td><td>Adagio</td><td>Fugue</td><td>Allegro<br>deciso</td></tr></tbody></table>

Franz Liszt, Schéma formel de Concerto n. 1.

Franz Liszt, Schéma formel de *Die Ideale*.

Franz Liszt, Schéma formel de la Fantaisie und Fuge über den Choral 'Ad nos, ad salutarem undam'.
au complet. Liszt a pratiqué cette
forme assez complexe et en même
temps très efficace dans au moins trois
œuvres, toutes de grande envergure: le

Concerto n. 1, le poème symphonique
*Die Ideale* et *la Fantasie und Fuge über
den Choral 'Ad nos ad salutarem undam'.

<table><thead><tr><th colspan="3">Tempo primo</th><th rowspan="2">Largo cantabile</th><th rowspan="2">Tempo di mezzo</th><th rowspan="2">Finale</th></tr><tr><th>Tempo primo (Th. 1)</th><th>Largo (Th. 2)</th><th>Tempo di mezzo</th></tr></thead><tbody><tr><td>1-43</td><td>44-65</td><td>66-120</td><td>121-196</td><td>197-371</td><td>372 à fin</td></tr><tr><td colspan="2">Allegro maestoso</td><td></td><td>Quasi adagio</td><td>Allegretto vivace</td><td>Allegro marziale</td></tr></tbody></table>

<table><thead><tr><th rowspan="2">Introductio<br>n</th><th colspan="3">Tempo primo</th><th rowspan="2">Largo<br>Enttäuschung</th><th rowspan="2">Tempo di<br>mezzo<br>Beschäftigung</th><th rowspan="2">Finale<br>Apotheose</th></tr><tr><th>Tempo<br>primo</th><th>Largo<br>cantabile</th><th>Tempo<br>di<br>Mezzo</th></tr></thead><tbody><tr><td>1-25</td><td>26-193</td><td>194-33<br>7</td><td>338-452</td><td>453-567</td><td>568-679</td><td>680 à fin</td></tr><tr><td colspan="2"></td><td colspan="2">Aufschwung</td><td colspan="2">Enttäuschung</td><td colspan="2">Apotheose</td></tr></tbody></table>

<table><thead><tr><th colspan="3">Tempo primo</th><th rowspan="2">Largo<br>cantabile</th><th rowspan="2">Tempo di<br>mezzo</th><th rowspan="2">Finale</th></tr><tr><th>Tempo<br>primo</th><th>Largo<br>cantabile</th><th>Tempo di<br>mezzo</th></tr></thead><tbody><tr><td>1-73</td><td>74-140</td><td>141-242</td><td>243-446</td><td>447-581</td><td>582 à fin</td></tr><tr><td>Moderato</td><td>Animando<br>poco a poco</td><td>Vivace<br>(«tromba»)</td><td>Adagio</td><td>Fugue</td><td>Allegro<br>deciso</td></tr></tbody></table>

Franz Liszt, Schéma formel de Concerto n. 1.

Franz Liszt, Schéma formel de *Die Ideale*.

Franz Liszt, Schéma formel de la Fantaisie und Fuge über den Choral 'Ad nos, ad salutarem undam'.
Incontestablement, quand on compare
la forme hautement complexe de la
Sonate avec celle d'Après une lecture
du Dante d'un côté et de la Fantasie
und Fuge über den Choral 'Ad nos ad
salutarem undam' de l'autre, il est difficile
de ne pas voir dans la pensée formelle
de la Sonate en Si mineur au moins
une véritable proximité⁶⁹ témoignant
de la façon dont Liszt dès 1839-
1840 puis bien entendu durant ses
premières années weimaroises pense
le renouvellement de la forme. Bien
entendu, la proximité entre ces trois
œuvres conduit à un véritablement
questionnement sur la chronologie.
Celle-ci est complexe. Carter et Adler
(2011) envisagent l'hypothèse d'une
«precursor sonata» qu'ils datent de mai-
juin 1849. Tibor Szasz (2011) date de
son côté l'esquisse du thème principal
de l'Adagio sostenuto aussi de 1849. Le
Sketchbook GSA 60/N2 conservé à
Weimar fait se succéder à des esquisses
du Scherzo und March localisées et
datées: «Eilsen, 2ᵉ semaine de janvier
1851» l'ébauche du lento descendant
qui ouvre la Sonate suivi de celle de
l'Allegro energico (Carter – Adler,
2011: 25-27; Eckhardt, 2015: xiii).
L'annotation manuscrite de l'exemplaire
Szendy de Budapest établit clairement
une fourchette de composition en
1852-53 (Carter – Adler, 2011: 53).
Dans l'attente de sources nouvelles,
étayant sans ambiguïté la thèse d'une
composition précoce autour de 1849,
tenons-nous-en à l'hypothèse de
l'élaboration plus tardive, après 1851,

ce qui n'empêche pas qu'un certain
nombre d'idées essentielles aient été
esquissées dès 1849, ce que le propos
de Mária Eckhardt commentant le
manuscrit Lehmann de la Sonate semble
confirmer : Liszt « had worked particularly
assiduously (on this manuscript) in the
winter 1852/53. The many corrections,
deletions, pass-overs and replaced pages
are an eloquent testimony to the difficult
compositional process » (Eckhardt, 2015:
xiv). On en conclura que la Fantasie und
Fuge über den Choral 'Ad nos ad salutarem
undam' et la Dante-Sonata étaient
arrivées aux alentours des années 1851-
1852 à un degré d'achèvement suffisant
au donc moment de la composition de la
Sonate, au moins en ce qui concerne le
point de vue qui nous intéresse et qui est
celui du déroulé de la forme globale, que
l'on peut envisager raisonnablement une
antérieurité relative de ces deux œuvres
par rapport à la Sonate. la Fantasie
und Fugue a été achevée fin octobre
1850⁷⁰ et publiée en 1852. Quant à la
Dante-Sonata, bien que la publication
de la deuxième Année de Pèlerinage
soit plus tardive que celle de la Sonate,
en 1858, l'achèvement de la troisième
des versions préparatoires de la Dante-
Sonata – Après une lecture du Dante –
Fantasia quasi Sonata (S158c) – peut
être daté de 1849 et est suffisamment
proche de la version finale pour pouvoir
servir de base à notre réflexion.⁷¹
Incontestablement, quand on compare
la forme hautement complexe de la
Sonate avec celle d'Après une lecture
du Dante d'un côté et de la Fantasie
und Fuge über den Choral 'Ad nos ad
salutarem undam' de l'autre, il est difficile
de ne pas voir dans la pensée formelle
de la Sonate en Si mineur au moins
une véritable proximité⁶⁹ témoignant
de la façon dont Liszt dès 1839-
1840 puis bien entendu durant ses
premières années weimaroises pense
le renouvellement de la forme. Bien
entendu, la proximité entre ces trois
œuvres conduit à un véritablement
questionnement sur la chronologie.
Celle-ci est complexe. Carter et Adler
(2011) envisagent l'hypothèse d'une
«precursor sonata» qu'ils datent de mai-
juin 1849. Tibor Szasz (2011) date de
son côté l'esquisse du thème principal
de l'Adagio sostenuto aussi de 1849. Le
Sketchbook GSA 60/N2 conservé à
Weimar fait se succéder à des esquisses
du Scherzo und March localisées et
datées: «Eilsen, 2ᵉ semaine de janvier
1851» l'ébauche du lento descendant
qui ouvre la Sonate suivi de celle de
l'Allegro energico (Carter – Adler,
2011: 25-27; Eckhardt, 2015: xiii).
L'annotation manuscrite de l'exemplaire
Szendy de Budapest établit clairement
une fourchette de composition en
1852-53 (Carter – Adler, 2011: 53).
Dans l'attente de sources nouvelles,
étayant sans ambiguïté la thèse d'une
composition précoce autour de 1849,
tenons-nous-en à l'hypothèse de
l'élaboration plus tardive, après 1851,

ce qui n'empêche pas qu'un certain
nombre d'idées essentielles aient été
esquissées dès 1849, ce que le propos
de Mária Eckhardt commentant le
manuscrit Lehmann de la Sonate semble
confirmer : Liszt « had worked particularly
assiduously (on this manuscript) in the
winter 1852/53. The many corrections,
deletions, pass-overs and replaced pages
are an eloquent testimony to the difficult
compositional process » (Eckhardt, 2015:
xiv). On en conclura que la Fantasie und
Fuge über den Choral 'Ad nos ad salutarem
undam' et la Dante-Sonata étaient
arrivées aux alentours des années 1851-
1852 à un degré d'achèvement suffisant
au donc moment de la composition de la
Sonate, au moins en ce qui concerne le
point de vue qui nous intéresse et qui est
celui du déroulé de la forme globale, que
l'on peut envisager raisonnablement une
antérieurité relative de ces deux œuvres
par rapport à la Sonate. la Fantasie
und Fugue a été achevée fin octobre
1850⁷⁰ et publiée en 1852. Quant à la
Dante-Sonata, bien que la publication
de la deuxième Année de Pèlerinage
soit plus tardive que celle de la Sonate,
en 1858, l'achèvement de la troisième
des versions préparatoires de la Dante-
Sonata – Après une lecture du Dante –
Fantasia quasi Sonata (S158c) – peut
être daté de 1849 et est suffisamment
proche de la version finale pour pouvoir
servir de base à notre réflexion.⁷¹
## La Sonate en Si mineur comme Sonate Fantaisie avec fugue ?

### L'ombre portée d'Après une lecture du Dante et de la Fantasie und Fuge über den Choral 'Ad nos ad salutarem undam'

La Sonate en Si mineur entretient d'abord une forte proximité avec la Fantasie und Fuge über den Choral 'Ad nos ad salutarem undam' et le type formel que nous avons appelé le type C. Penser les mesures 8 à 231 sous la forme d'un immense tempo primo structuré lui-même comme une petite forme-fantaisie sans finale permet d'expliquer l'agogique des tempi de ce vaste ensemble. A un premier tempo primo initial (mes. 8-119) succède un largo cantabile (mes. 120-204) auquel succède un tempo di mezzo (mes. 205330). Si l'on reste dans l'optique d'une forme influencée souterrainement par la forme-fantaisie et les fantaisies sur des thèmes d'opéras composées avant 1848, on constate que la suite de la Sonate en si est constituée d'un vaste largo cantabile, l'Andante sostenuto des mesures 331 à 460, puis d'un tempo di mezzo fugué (mes. 460-532) et enfin d'un finale (mes. 533 et suivantes). Ces trois sections correspondent en même temps à l'adagio puis à la fugue et enfin au finale de la Fantasie und Fuge über den Choral 'Ad nos ad salutarem undam'. Ceci n'explique pas tout et certainement pas l'élément sonate propre à cette Sonate que Liszt a délibérément appelée sonate et non fantaisie. C'est là qu'il est nécessaire de convoquer ce précédent que constitue Après une lecture du Dante-Fantasia quasi una sonata, plus

exactement les versions S158a, S158b et S158c, et surtout la version S158c, car la Sonate en Si mineur entretient, comme nous l'avons déjà souligné, une forte proximité avec Après une lecture du Dante ...

Le parallèle avec Après une lecture du Dante est probablement le seul moyen d'expliquer les étranges mesures 153 à 170 de la Sonate.⁷² Comme dans la Dante-Sonate, Liszt fait coïncider dans les mesures 8 à 204 et même 8 à 330 un plan d'exposition de sonate avec un plan de forme-fantaisie. les trois temps qui structurent les mesures à 330 sont à la fois les trois premiers temps d'une forme-fantaisie et les étapes structurantes d'une exposition de sonate classique (exposition 1 = tempo primo) suivie de sa réécriture-redite lente (exposition 2 = largo cantabile), double exposition, tout à fait classique finalement, à laquelle succède un double virtuose de fantaisie⁷³ (mes. 171 à 203) puis un développement (développement = tempo di mezzo). Liszt retrouve ici ce qu'il avait fait dans Après une lecture du Dante: faire suivre une première exposition de sonate de sa redite mais lente au lieu de la traditionnelle reprise et prolonger cette section lente d'un double virtuose. Cette idée de transformer l'exposition de sonate classique jouée traditionnellement deux fois, par voie de conséquence au même tempo, en une double exposition rapide puis lente, largo cantabile, est probablement ce qui a égaré le plus les commentateurs.
## La Sonate en Si mineur comme Sonate Fantaisie avec fugue ?

### L'ombre portée d'Après une lecture du Dante et de la Fantasie und Fuge über den Choral 'Ad nos ad salutarem undam'

La Sonate en Si mineur entretient d'abord une forte proximité avec la Fantasie und Fuge über den Choral 'Ad nos ad salutarem undam' et le type formel que nous avons appelé le type C. Penser les mesures 8 à 231 sous la forme d'un immense tempo primo structuré lui-même comme une petite forme-fantaisie sans finale permet d'expliquer l'agogique des tempi de ce vaste ensemble. A un premier tempo primo initial (mes. 8-119) succède un largo cantabile (mes. 120-204) auquel succède un tempo di mezzo (mes. 205330). Si l'on reste dans l'optique d'une forme influencée souterrainement par la forme-fantaisie et les fantaisies sur des thèmes d'opéras composées avant 1848, on constate que la suite de la Sonate en si est constituée d'un vaste largo cantabile, l'Andante sostenuto des mesures 331 à 460, puis d'un tempo di mezzo fugué (mes. 460-532) et enfin d'un finale (mes. 533 et suivantes). Ces trois sections correspondent en même temps à l'adagio puis à la fugue et enfin au finale de la Fantasie und Fuge über den Choral 'Ad nos ad salutarem undam'. Ceci n'explique pas tout et certainement pas l'élément sonate propre à cette Sonate que Liszt a délibérément appelée sonate et non fantaisie. C'est là qu'il est nécessaire de convoquer ce précédent que constitue Après une lecture du Dante-Fantasia quasi una sonata, plus

exactement les versions S158a, S158b et S158c, et surtout la version S158c, car la Sonate en Si mineur entretient, comme nous l'avons déjà souligné, une forte proximité avec Après une lecture du Dante ...

Le parallèle avec Après une lecture du Dante est probablement le seul moyen d'expliquer les étranges mesures 153 à 170 de la Sonate.⁷² Comme dans la Dante-Sonate, Liszt fait coïncider dans les mesures 8 à 204 et même 8 à 330 un plan d'exposition de sonate avec un plan de forme-fantaisie. les trois temps qui structurent les mesures à 330 sont à la fois les trois premiers temps d'une forme-fantaisie et les étapes structurantes d'une exposition de sonate classique (exposition 1 = tempo primo) suivie de sa réécriture-redite lente (exposition 2 = largo cantabile), double exposition, tout à fait classique finalement, à laquelle succède un double virtuose de fantaisie⁷³ (mes. 171 à 203) puis un développement (développement = tempo di mezzo). Liszt retrouve ici ce qu'il avait fait dans Après une lecture du Dante: faire suivre une première exposition de sonate de sa redite mais lente au lieu de la traditionnelle reprise et prolonger cette section lente d'un double virtuose. Cette idée de transformer l'exposition de sonate classique jouée traditionnellement deux fois, par voie de conséquence au même tempo, en une double exposition rapide puis lente, largo cantabile, est probablement ce qui a égaré le plus les commentateurs.
Il faut reconnaitre que Liszt ne pouvait pas mieux camoufler sa *dette* envers le modèle classique qu'en remplaçant la reprise habituelle de l'exposition par une redite mais lente. Après cette double exposition à deux tempi, Liszt retrouve, comme nous venons de le dire, le plan de sa *Fantasie und Fuge über den Choral 'Ad nos ad salutarem undam'* mais qu'il va compliquer d'une réexposition de sonate à partir de la mesure 533. En cela, Liszt s'éloigne d'Après une lecture du Dante, dont les mesures 300 à 373 sont un vrai finale de fantaisie, pour se rapprocher cette fois du modèle de la sonate.

## La véritable signification de X ou les mystérieuses mesures 153 à 170

La proximité des mesures 8 à 204 de la Sonate en Si mineur avec les mesures 35 à 156 d'Après une lecture du Dante est en fait la seule façon d'expliquer ces étranges mesures 153 à 170. Pourquoi Liszt met à cet endroit précis le motif de main gauche marcato des mesures 13 à 15 (x) mais dans une version lente et cantabile (X) et non plus rapide, rythmique et incisive ?⁷⁴ les mesures 8 à 119 de la Sonate en si sont une exposition de sonate tout à fait classique à deux thèmes, avec un pont, tout comme les mesures 35 à 123 de la Dante-Sonata sont, elles aussi, une exposition de sonate tout à fait classique à deux thèmes, avec un pont. Poursuivons le parallélisme. les mesures 120 à 204 de la Sonate en Si mineur sont la redite, mais *largo cantabile*, de l'exposition 1

de même que les mesures 124 à 156 de la Dante-Sonata sont la redite *largo cantabile* de l'exposition 1. Dans cette perspective, les mesures 120 à 138 sont la redite cantabile du thème 1 tandis que les mesures 153 à 156 font office de thème 2 lui aussi *largo cantabile*. la question se pose alors. Pourquoi Liszt n'a-t-il pas, comme dans la Dante-Sonata, présenté à cet endroit une redite *largo* de son thème 2 c'est-à-dire du Grandioso ?

Il est probable que Liszt, profondément musicien, se soit rendu compte que le Grandioso déjà lent pouvait difficilement être présenté à nouveau sous une forme encore plus lente. Aussi a-t-il préféré transformer le motif de main gauche marcato des mesures 13 à 15 (x) en en faisant un magnifique thème de nocturne (X) faisant fonction, dans le cadre d'une redite *largo cantabile* de son exposition 1, de thème 2 en lieu et place d'une redite lente du Grandioso, musicalement impraticable. Par bien des côtés cette redite *largo cantabile* de l'exposition principale n'est pas sans avoir une dimension de réminiscence. Liszt redistribue le matériau thématique de l'exposition principale, qui est en même temps une partie essentielle, essentielle car il manque ce qui relève de l'introduction, du matériau de sa Sonate, plus ou moins sous la forme d'un rêve. Comme il le fait dans l'introduction de ses Réminiscences de Don Juan ou dans la phénoménale première section de sa Chanson à boire-Orgie de 1840 composée à partir de Lucrezia Borgia
Il faut reconnaitre que Liszt ne pouvait pas mieux camoufler sa *dette* envers le modèle classique qu'en remplaçant la reprise habituelle de l'exposition par une redite mais lente. Après cette double exposition à deux tempi, Liszt retrouve, comme nous venons de le dire, le plan de sa *Fantasie und Fuge über den Choral 'Ad nos ad salutarem undam'* mais qu'il va compliquer d'une réexposition de sonate à partir de la mesure 533. En cela, Liszt s'éloigne d'Après une lecture du Dante, dont les mesures 300 à 373 sont un vrai finale de fantaisie, pour se rapprocher cette fois du modèle de la sonate.

## La véritable signification de X ou les mystérieuses mesures 153 à 170

La proximité des mesures 8 à 204 de la Sonate en Si mineur avec les mesures 35 à 156 d'Après une lecture du Dante est en fait la seule façon d'expliquer ces étranges mesures 153 à 170. Pourquoi Liszt met à cet endroit précis le motif de main gauche marcato des mesures 13 à 15 (x) mais dans une version lente et cantabile (X) et non plus rapide, rythmique et incisive ?^74^ les mesures 8 à 119 de la Sonate en si sont une exposition de sonate tout à fait classique à deux thèmes, avec un pont, tout comme les mesures 35 à 123 de la Dante-Sonata sont, elles aussi, une exposition de sonate tout à fait classique à deux thèmes, avec un pont. Poursuivons le parallélisme. les mesures 120 à 204 de la Sonate en Si mineur sont la redite, mais *largo cantabile*, de l'exposition 1

de même que les mesures 124 à 156 de la *Dante-Sonata* sont la redite *largo cantabile* de l'exposition 1. Dans cette perspective, les mesures 120 à 138 sont la redite cantabile du thème 1 tandis que les mesures 153 à 156 font office de thème 2 lui aussi *largo cantabile*. la question se pose alors. Pourquoi Liszt n'a-t-il pas, comme dans la *Dante-Sonata*, présenté à cet endroit une redite *largo* de son thème 2 c'est-à-dire du *Grandioso* ?

Il est probable que Liszt, profondément musicien, se soit rendu compte que le *Grandioso* déjà lent pouvait difficilement être présenté à nouveau sous une forme encore plus lente. Aussi a-t-il préféré transformer le motif de main gauche marcato des mesures 13 à 15 (x) en en faisant un magnifique thème de nocturne (X) faisant fonction, dans le cadre d'une redite *largo cantabile* de son exposition 1, de thème 2 en lieu et place d'une redite lente du *Grandioso*, musicalement impraticable. Par bien des côtés cette redite *largo cantabile* de l'exposition principale n'est pas sans avoir une dimension de réminiscence. Liszt redistribue le matériau thématique de l'exposition principale, qui est en même temps une partie essentielle, essentielle car il manque ce qui relève de l'introduction, du matériau de sa Sonate, plus ou moins sous la forme d'un rêve. Comme il le fait dans l'introduction de ses *Réminiscences de Don Juan* ou dans la phénoménale première section de sa *Chanson à boire-Orgie* de 1840 composée à partir de Lucrezia Borgia
de Donizetti, Liszt redistribue, sous la
forme d'une élaboration secondaire
(«sekundäre Bearbeitung» pour
reprendre les mots mêmes de Freud),
des thèmes et des motifs empruntés
ailleurs, d'un côté dans un opéra (Don
Giovanni, Lucrezia Borgia), de l'autre
dans l'exposition principale de sa Sonate
(mes. 8-120), cela à la manière d'un
rêve romantique que l'on peut analyser
d'ailleurs comme un rêve freudien.
Comme un rêve freudien, l'élaboration
secondaire lisztienne condense, déplace
et figure. Dans l'idée de figuration, si
l'on reste dans l'optique freudienne,
il importe de s'attacher non pas tant
à l'idée d'image, laquelle pose de
vétilleux problèmes d'adaptation à la
réalité musicale, qu'à l'idée de scénario.
Freud montre bien que figurer c'est
élaborer un scénario. Liszt construit
bel et bien ici un scénario dont le point
d'aboutissement est la mise en valeur
au sein de la forme globale de X avec
tous les aspects poétiques, oniriques,
que celui-ci comporte. Ce scénario
commence par une évocation de
l'antécédent du thème 1 (mes. 120-
140), puis se prolonge par une citation de
x librement variée (mes. 141-150) et se
termine par X (152-170) qui est ensuite
développé (mes. 171 et suivantes). Liszt
réorganise ses emprunts sous la forme
d'une progression qui doit conduire
logiquement vers X. Bien sûr, pour cela,
il aura condensé tout le matériau issu de
l'exposition 1 en un ensemble de brèves
citations thématiques et motiviques,
ce qui veut dire qu'il aura aussi éliminé

beaucoup par exemple le grand épisode
des mesures 32 à 81 ainsi que le pont
fondé sur l'introduction (mes. 81-104).
l'exposition 1 comporte 110 mesures
(mes. 8-119), sa redite lente n'en fait
plus que 50 (mes. 120-170). Enfin, Liszt
a opéré un ensemble de déplacements
dont le plus important est un radical
changement de caractère. On passe de
l'energico (mes. 8) et du grandioso (mes.
105) vers le dolce con grazia (mes. 135)
et le cantando espressivo (mes. 153). Ce
changement passe par un ensemble de
moyens: changement de tempo, de
nuance générale, d'écriture. C'est ainsi,
pour ne prendre qu'un seul exemple,
que l'antécédent du thème 1 en double
octaves, forte, allegro energico, des
mesures 8 à 13 devient, mesures 120-
123, une gracile et onirique monodie
dans le medium, legato et piano.

Une dernière question se pose. La redite
cantabile de l'exposition de la Sonate en
Si mineur (mes. 120-170) comporte-
t-elle un pont entre le retour lent du
thème 1 (mes. 120-138) et X qui fait
fonction de thème 2 (mes. 153-170) ?
D'une certaine manière, à la différence
de la redite lente de l'exposition d'Après
une lecture du Dante qui ne comporte
pas de pont, on peut considérer que
les mesures 139-152 de la Sonate font
office de pont mais dans un contexte
nouveau de largo cantabile inspiré par
la forme-fantaisie. Un certain nombre
d'éléments font en effet de cette section
une section de caractère instable,
transitionnelle, entre deux thèmes
aux contours nettement délimités. les
de Donizetti, Liszt redistribue, sous la
forme d'une élaboration secondaire
(«sekundäre Bearbeitung» pour
reprendre les mots mêmes de Freud),
des thèmes et des motifs empruntés
ailleurs, d'un côté dans un opéra (Don
Giovanni, Lucrezia Borgia), de l'autre
dans l'exposition principale de sa Sonate
(mes. 8-120), cela à la manière d'un
rêve romantique que l'on peut analyser
d'ailleurs comme un rêve freudien.
Comme un rêve freudien, l'élaboration
secondaire lisztienne condense, déplace
et figure. Dans l'idée de figuration, si
l'on reste dans l'optique freudienne,
il importe de s'attacher non pas tant
à l'idée d'image, laquelle pose de
vétilleux problèmes d'adaptation à la
réalité musicale, qu'à l'idée de scénario.
Freud montre bien que figurer c'est
élaborer un scénario. Liszt construit
bel et bien ici un scénario dont le point
d'aboutissement est la mise en valeur
au sein de la forme globale de X avec
tous les aspects poétiques, oniriques,
que celui-ci comporte. Ce scénario
commence par une évocation de
l'antécédent du thème 1 (mes. 120-
140), puis se prolonge par une citation de
x librement variée (mes. 141-150) et se
termine par X (152-170) qui est ensuite
développé (mes. 171 et suivantes). Liszt
réorganise ses emprunts sous la forme
d'une progression qui doit conduire
logiquement vers X. Bien sûr, pour cela,
il aura condensé tout le matériau issu de
l'exposition 1 en un ensemble de brèves
citations thématiques et motiviques,
ce qui veut dire qu'il aura aussi éliminé

beaucoup par exemple le grand épisode
des mesures 32 à 81 ainsi que le pont
fondé sur l'introduction (mes. 81-104).
l'exposition 1 comporte 110 mesures
(mes. 8-119), sa redite lente n'en fait
plus que 50 (mes. 120-170). Enfin, Liszt
a opéré un ensemble de déplacements
dont le plus important est un radical
changement de caractère. On passe de
l'energico (mes. 8) et du grandioso (mes.
105) vers le dolce con grazia (mes. 135)
et le cantando espressivo (mes. 153). Ce
changement passe par un ensemble de
moyens: changement de tempo, de
nuance générale, d'écriture. C'est ainsi,
pour ne prendre qu'un seul exemple,
que l'antécédent du thème 1 en double
octaves, forte, allegro energico, des
mesures 8 à 13 devient, mesures 120-
123, une gracile et onirique monodie
dans le medium, legato et piano.

Une dernière question se pose. La redite
cantabile de l'exposition de la Sonate en
Si mineur (mes. 120-170) comporte-
t-elle un pont entre le retour lent du
thème 1 (mes. 120-138) et X qui fait
fonction de thème 2 (mes. 153-170) ?
D'une certaine manière, à la différence
de la redite lente de l'exposition d'Après
une lecture du Dante qui ne comporte
pas de pont, on peut considérer que
les mesures 139-152 de la Sonate font
office de pont mais dans un contexte
nouveau de largo cantabile inspiré par
la forme-fantaisie. Un certain nombre
d'éléments font en effet de cette section
une section de caractère instable,
transitionnelle, entre deux thèmes
aux contours nettement délimités. les
mesures 139 et 141 liquident le thème 1 en ouvrant sur ce qui va suivre. Dans les mesures 141 à 148 Liszt cite le marcato de main gauche des mesures 13 à 15 (x) staccato d'une manière vive et incisive – Liszt écrit a tempo – ce qui a l'avantage de préparer l'arrivée de x transformé en thème de nocturne faisant fonction de second thème de sonate, c'est-à-dire transformé en X. les mesures 149 à 152, avec leurs groupes de deux fois quatre croches à la main gauche, ne sont pas sans rappeler de leur côté le monde du Grandioso, plus exactement les croches régulières regroupées par quatre qui, dès le début du pont, c'est-à-dire dès la mesure 81, sont la signature rythmique de cette vaste section de l'exposition. Le bref retour de ces croches regroupées par quatre à la mesure 149 dans une position similaire de préparation de l'arrivée d'un deuxième thème, ce qu'elles sont incontestablement, peut accréditer l'idée qu'il aurait pu y avoir à la mesure 153 une redite largo cantabile du thème du Grandioso ce qui n'a pas eu lieu puisque, nous le savons, Liszt a fait un autre choix.

La double exposition lisztienne, rapide puis lente, explique l'étrange réexposition à trois thèmes (le thème 1, le thème 2 et X faisant fonction de redite lente du thème 2) des mesures 533 à 633. Sous quelle forme réexposer une exposition double à deux tempi? Quel tempo choisir et quels thèmes choisir? Dans Après une lecture du Dante, on l'a vu, Liszt choisit de réexposer la redite lente de l'exposition 1 non sans lui avoir fait subir

un certain nombre de modifications, la rendant presque méconnaissable. Dans la Sonate, Liszt fait plutôt une sorte de synthèse de ses deux expositions rapides et largo cantabile. La réexposition du thème 1 vient de l'exposition 1 et, plutôt que d'avoir à choisir entre réexposer le thème 2 ou réexposer X, Liszt résout le problème en réexposant les deux, non sans avoir changé subtilement le caractère du thème 2, qui, de grandioso, tend plutôt vers l'hymnique. Pour d'évidentes raisons de concision, il omet en revanche, de réexposer la redite lente du thème 1.
mesures 139 et 141 liquident le thème I en ouvrant sur ce qui va suivre. Dans les mesures 141 à 148 Liszt cite le marcato de main gauche des mesures 13 à 15 (x) staccato d'une manière vive et incisive – Liszt écrit a tempo – ce qui a l'avantage de préparer l'arrivée de x transformé en thème de nocturne faisant fonction de second thème de sonate, c'est-à-dire transformé en X. les mesures 149 à 152, avec leurs groupes de deux fois quatre croches à la main gauche, ne sont pas sans rappeler de leur côté le monde du Grandioso, plus exactement les croches régulières regroupées par quatre qui, dès le début du pont, c'est-à-dire dès la mesure 81, sont la signature rythmique de cette vaste section de l'exposition. Le bref retour de ces croches regroupées par quatre à la mesure 149 dans une position similaire de préparation de l'arrivée d'un deuxième thème, ce qu'elles sont incontestablement, peut accréditer l'idée qu'il aurait pu y avoir à la mesure 153 une redite largo cantabile du thème du Grandioso ce qui n'a pas eu lieu puisque, nous le savons, Liszt a fait un autre choix.

La double exposition lisztienne, rapide puis lente, explique l'étrange réexposition à trois thèmes (le thème 1, le thème 2 et X faisant fonction de redite lente du thème 2) des mesures 533 à 633. Sous quelle forme réexposer une exposition double à deux tempi? Quel tempo choisir et quels thèmes choisir? Dans Après une lecture du Dante, on l'a vu, Liszt choisit de réexposer la redite lente de l'exposition 1 non sans lui avoir fait subir

un certain nombre de modifications, la rendant presque méconnaissable. Dans la Sonate, Liszt fait plutôt une sorte de synthèse de ses deux expositions rapides et largo cantabile. La réexposition du thème 1 vient de l'exposition 1 et, plutôt que d'avoir à choisir entre réexposer le thème 2 ou réexposer X, Liszt résout le problème en réexposant les deux, non sans avoir changé subtilement le caractère du thème 2, qui, de grandioso, tend plutôt vers l'hymnique. Pour d'évidentes raisons de concision, il omet en revanche, de réexposer la redite lente du thème 1.
<table><thead><tr><th>Intro</th><th colspan="3">Tempo primo</th><th>Largo cantabile</th><th>Tempo di mezzo</th><th>Finale</th></tr></thead><tbody><tr><td></td><th>Tempo primo</th><th>Largo cantabile</th><th>Tempo di mezzo</th><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>1-7</td><td>8-119</td><td>120-204</td><td>205-330</td><td>331-459</td><td>460-532</td><td>533 à fin</td></tr><tr><td></td><th>Th. I pont Th. II</th><th>sur Th. I puis X</th><th>A tempo</th><th>Andante sostenuto</th><td>Fugue</td><td>sempre fed agitato</td></tr><tr><td></td><th>Expositio n 1</th><th>Expositio n 2</th><th>Développement</th><td></td><td></td><td>Réexposition</td></tr></tbody></table>

Franz Liszt, Schéma formel de la Sonate en Si mineur.

Liszt aura résolu très adroitement les problèmes posés par sa double exposition à deux tempi en combinant retour thématique et transformation thématique. Son génie est aussi probablement d'avoir laissée indéterminée, en définitive, la réexposition du premier thème. La réexposition du premier thème commence-t-elle avec la fugue ou à la mesure 533, moment où Liszt «redit» véritablement sans le transformer ce qu'il a «dit» dans l'exposition? En réalité, cela n'a guère d'importance. L'indétermination est un des moyens par lesquels Liszt, en brouillant les codes hérités, et en jouant avec des logiques qu'il met en situation de flottement,

ici la forme fantaisie (la fugue comme tempo di mezzo selon le modèle de la Fantasie und Fuge über den Choral 'Ad nos ad salutarem undam') et la sonate (réexposition), construit une liberté créatrice véritablement romantique et moderne. A partir du moment où on accepte l'idée d'une indétermination lisztienne produite par la mise en relation de propositions différentes dont il joue, la réexposition de la Sonate devient assez facile à lire. Dans cette réexposition, les deux propositions différentes qu'il va mettre en relation sont ses deux expositions, la première issue du bithématisme de la sonate classique (thème 1 pont thème 2), la deuxième étant la relecture sous forme de largo
<table><thead><tr><th>Intro</th><th colspan="3">Tempo primo</th><th>Largo cantabile</th><th>Tempo di mezzo</th><th>Finale</th></tr></thead><tbody><tr><td></td><td>Tempo primo</td><td>Largo cantabile</td><td>Tempo di mezzo</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>1-7</td><td>8-119</td><td>120-204</td><td>205-330</td><td>331-459</td><td>460-532</td><td>533 à fin</td></tr><tr><td></td><td>Th. I pont Th. II</td><td>sur Th. I puis X</td><td>A tempo</td><td>Andante sostenuto</td><td>Fugue</td><td>sempre fed agitato</td></tr><tr><td></td><td>Expositio n 1</td><td>Expositio n 2</td><td>Développement</td><td></td><td></td><td>Réexposition</td></tr></tbody></table>

Franz Liszt, Schéma formel de la Sonate en Si mineur.

Liszt aura résolu très adroitement les problèmes posés par sa double exposition à deux tempi en combinant retour thématique et transformation thématique. Son génie est aussi probablement d'avoir laissée indéterminée, en définitive, la réexposition du premier thème. La réexposition du premier thème commence-t-elle avec la fugue ou à la mesure 533, moment où Liszt «redit» véritablement sans le transformer ce qu'il a «dit» dans l'exposition? En réalité, cela n'a guère d'importance. L'indétermination est un des moyens par lesquels Liszt, en brouillant les codes hérités, et en jouant avec des logiques qu'il met en situation de flottement,

ici la forme fantaisie (la fugue comme tempo di mezzo selon le modèle de la Fantasie und Fuge über den Choral 'Ad nos ad salutarem undam') et la sonate (réexposition), construit une liberté créatrice véritablement romantique et moderne. A partir du moment où on accepte l'idée d'une indétermination lisztienne produite par la mise en relation de propositions différentes dont il joue, la réexposition de la Sonate devient assez facile à lire. Dans cette réexposition, les deux propositions différentes qu'il va mettre en relation sont ses deux expositions, la première issue du bithématisme de la sonate classique (thème 1 pont thème 2), la deuxième étant la relecture sous forme de largo
cantabile de l'exposition de sonate classique, avec ceci de particulier qu'à la place du thème 2 il y a le conséquent du thème 1 (x), en augmentation et devenu cantabile (X), qui fait fonction de thème 2 et se substitue à lui.

Dans cette optique, la réexposition obéit à la forme suivante :

<table><thead><tr><th>Thème 1</th><th>Pont</th><th>Thème 2</th><th>X = Thème substitut</th><th>Double virtuose</th></tr></thead><tbody><tr><td>533 à 555</td><td>555 à 599</td><td>600 à 615</td><td>616 à 633</td><td>634 à 649</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>Thème faisant fonction de thème 2 issu du conséquent du thème 1</td><td>Fondé sur le thème substitut et servant de transition vers la strette</td></tr><tr><td>Si mineur</td><td>modulant</td><td>Si majeur</td><td>Si majeur</td><td>modulant</td></tr></tbody></table>

La strette finale (mes. 650 et suivantes) provient, elle, de la deuxième partie du développement c'est-à-dire de l'incalzando quasi presto des mesures 255 à 276. Liszt ensuite remplace le grand épisode qui conclut le développement puis se transforme en transition vers l'Andante sostenuto (mes. 277 à 331) par le presto qui commence à la mesure 673.

## Conclusion

les hypothèses que nous formulons ne prétendent pas donner une analyse définitive de la Sonate en Si mineur.⁷⁵ Il est possible qu'elles contribuent à rendre la situation encore plus confuse puisqu'il s'ajoute un nouvel élément à

prendre en compte dans l'analyse de la grande forme lisztienne et donc de la Sonate qui est l'influence probable des fantaisies sur des thèmes d'opéras composées par Liszt avant 1848. les hypothèses proposées ici montrent en définitive combien Liszt brouille les pistes en mettant en relation un ensemble de logiques, de modèles et de propositions qui produisent de la complexité et en même temps de la liberté, car c'est finalement Liszt qui, en toute liberté, joue des contradictions et complémentarités qu'il met en jeu. la Sonate en Si mineur est difficile à comprendre si on omet de voir tout ce qu'elle doit à la Fantasie und Fuge über
cantabile de l'exposition de sonate classique, avec ceci de particulier qu'à la place du thème 2 il y a le conséquent du thème 1 (x), en augmentation et devenu cantabile (X), qui fait fonction de thème 2 et se substitue à lui.

Dans cette optique, la réexposition obéit à la forme suivante :

<table><thead><tr><th>Thème 1</th><th>Pont</th><th>Thème 2</th><th>X = Thème substitut</th><th>Double virtuose</th></tr></thead><tbody><tr><td>533 à 555</td><td>555 à 599</td><td>600 à 615</td><td>616 à 633</td><td>634 à 649</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>Thème faisant fonction de thème 2 issu du conséquent du thème 1</td><td>Fondé sur le thème substitut et servant de transition vers la strette</td></tr><tr><td>Si mineur</td><td>modulant</td><td>Si majeur</td><td>Si majeur</td><td>modulant</td></tr></tbody></table>

La strette finale (mes. 650 et suivantes) provient, elle, de la deuxième partie du développement c'est-à-dire de l'incalzando quasi presto des mesures 255 à 276. Liszt ensuite remplace le grand épisode qui conclut le développement puis se transforme en transition vers l'Andante sostenuto (mes. 277 à 331) par le presto qui commence à la mesure 673.

## Conclusion

les hypothèses que nous formulons ne prétendent pas donner une analyse définitive de la Sonate en Si mineur.⁷⁵ Il est possible qu'elles contribuent à rendre la situation encore plus confuse puisqu'il s'ajoute un nouvel élément à

prendre en compte dans l'analyse de la grande forme lisztienne et donc de la Sonate qui est l'influence probable des fantaisies sur des thèmes d'opéras composées par Liszt avant 1848. les hypothèses proposées ici montrent en définitive combien Liszt brouille les pistes en mettant en relation un ensemble de logiques, de modèles et de propositions qui produisent de la complexité et en même temps de la liberté, car c'est finalement Liszt qui, en toute liberté, joue des contradictions et complémentarités qu'il met en jeu. la Sonate en Si mineur est difficile à comprendre si on omet de voir tout ce qu'elle doit à la Fantasie und Fuge über
den Choral 'Ad nos ad salutarem undam' et Après une lecture du Dante. Elle est aussi difficile à comprendre, on peut dire d'ailleurs la même chose d'une partie des œuvres de la période de Weimar, si on occulte ces lieux d'expérimentation de la forme longue qu'ont été les fantaisies sur thèmes d'opéras des années 1830-1848. C'est à ce moment-là et dans ces fantaisies que Liszt met au point cette forme-fantaisie, moyen spécifique pour lui d'organiser une forme de vaste dimension qui échappe à la tyrannie de la forme sonate même si, comme le montre Après une lecture du Dante, la forme-fantaisie peut se combiner avec le bithématisme et les trois étapes, exposition-développement-réexposition, d'un premier mouvement de sonate.

Éclairé par cette fantaisie complexe qu'est la Fantasie und Fuge über den Choral 'Ad nos ad salutarem undam' et cette «fantasia quasi una sonata» qu'est la Dante-Sonata, le déroulement de la Sonate en Si mineur devient beaucoup plus clair: introduction d'abord puis vaste tempo primo constitué 1°) d'une exposition 1 bi-thématique 2°) d'une exposition 2 largo cantabile suivie d'un développement, ce vaste ensemble de 293 mesures s'enchainant à un mouvement lent tout aussi ample dans ses proportions, puis à un scherzo fugué qui fait office de tempo di mezzo. L'ensemble s'achève sur un finale lui aussi très développé qui se confond avec la réexposition. Comme dans un roman policier, l'indice, qui met sur le chemin

de la résolution de cette énigme qu'est la logique formelle de la Sonate en Si mineur, est cet étrange thème-substitut (X) que l'on trouve aux mesures 153 à 170. C'est parce qu'il ne peut pas présenter le thème 2 Grandioso sous une forme lente dans une redite largo cantabile de l'exposition 1 que Liszt a l'idée proprement géniale de substituer au Grandioso un X qui fait fonction de thème 2 et se substitue à lui. Dans ce largo cantabile, Liszt fait la même chose que dans Après une lecture du Dante (réécrire la reprise traditionnelle de l'exposition sous une forme lente en omettant plus ou moins le pont entre les deux thèmes), à ceci près qu'au lieu d'exposer une deuxième fois le thème 2 sous une forme lente, il met à la place (X), élément du conséquent du thème 1 (x) qui, à ce moment-là, fait fonction de ... En conséquence, il choisit alors d'écrire une réexposition à trois thèmes et non deux. On ne peut que rendre hommage au génie formel et musical d'un Liszt qui joue et se joue de nous par un extraordinaire sens combinatoire, mais dont la principale qualité est la souplesse.

Malgré la proximité de la fantaisie, la Sonate en Si mineur reste pourtant une sonate. D'abord parce que Liszt l'appelle tout simplement «Grande sonate». Ensuite parce que l'enjeu, pour lui, dans cette œuvre si particulière qu'est la Sonate, est de dire «mort aux classiques» non pas en rompant violemment et ouvertement avec eux, les poèmes symphoniques ou les
den Choral 'Ad nos ad salutarem undam' et Après une lecture du Dante. Elle est aussi difficile à comprendre, on peut dire d'ailleurs la même chose d'une partie des œuvres de la période de Weimar, si on occulte ces lieux d'expérimentation de la forme longue qu'ont été les fantaisies sur thèmes d'opéras des années 1830-1848. C'est à ce moment-là et dans ces fantaisies que Liszt met au point cette forme-fantaisie, moyen spécifique pour lui d'organiser une forme de vaste dimension qui échappe à la tyrannie de la forme sonate même si, comme le montre Après une lecture du Dante, la forme-fantaisie peut se combiner avec le bithématisme et les trois étapes, exposition-développement-réexposition, d'un premier mouvement de sonate.

Éclairé par cette fantaisie complexe qu'est la Fantasie und Fuge über den Choral 'Ad nos ad salutarem undam' et cette «fantasia quasi una sonata» qu'est la Dante-Sonata, le déroulement de la Sonate en Si mineur devient beaucoup plus clair: introduction d'abord puis vaste tempo primo constitué 1°) d'une exposition 1 bi-thématique 2°) d'une exposition 2 largo cantabile suivie d'un développement, ce vaste ensemble de 293 mesures s'enchainant à un mouvement lent tout aussi ample dans ses proportions, puis à un scherzo fugué qui fait office de tempo di mezzo. L'ensemble s'achève sur un finale lui aussi très développé qui se confond avec la réexposition. Comme dans un roman policier, l'indice, qui met sur le chemin

de la résolution de cette énigme qu'est la logique formelle de la Sonate en Si mineur, est cet étrange thème-substitut (X) que l'on trouve aux mesures 153 à 170. C'est parce qu'il ne peut pas présenter le thème 2 Grandioso sous une forme lente dans une redite largo cantabile de l'exposition 1 que Liszt a l'idée proprement géniale de substituer au Grandioso un X qui fait fonction de thème 2 et se substitue à lui. Dans ce largo cantabile, Liszt fait la même chose que dans Après une lecture du Dante (réécrire la reprise traditionnelle de l'exposition sous une forme lente en omettant plus ou moins le pont entre les deux thèmes), à ceci près qu'au lieu d'exposer une deuxième fois le thème 2 sous une forme lente, il met à la place (X), élément du conséquent du thème 1 (x) qui, à ce moment-là, fait fonction de ... En conséquence, il choisit alors d'écrire une réexposition à trois thèmes et non deux. On ne peut que rendre hommage au génie formel et musical d'un Liszt qui joue et se joue de nous par un extraordinaire sens combinatoire, mais dont la principale qualité est la souplesse.

Malgré la proximité de la fantaisie, la Sonate en Si mineur reste pourtant une sonate. D'abord parce que Liszt l'appelle tout simplement «Grande sonate». Ensuite parce que l'enjeu, pour lui, dans cette œuvre si particulière qu'est la Sonate, est de dire «mort aux classiques» non pas en rompant violemment et ouvertement avec eux, les poèmes symphoniques ou les
fantaisies comme Après une lecture du Dante ou la Fantasie und Fuge über den Choral 'Ad nos ad salutarem undam' sont là pour ça, mais d'une manière plus subtile, nuancée de respect et d'admiration, en montrant que ce que l'on veut considérer comme immuable et sacré est capable de se transformer en s'adaptant à l'air du temps, c'est-à-dire au romantisme. Il n'en reste pas moins vrai que la proximité objective existant entre les quatre tempi de la forme-

fantaisie, qu'il élabore progressivement et perfectionne depuis les années 1835-1836 et plus encore à partir des années 1839-1840, et les quatre mouvements de la forme sonate auront facilité cette tâche de modernisation en montrant aussi que celle-ci ne passait pas systématiquement par la relation avec la poésie ou un programme mais pouvait se faire par les moyens de la musique seule, ce qui était un véritable défi.

## Notes

43 - Cet article fut publié une première fois dans les Quaderni dell'instituto Liszt (Bologne) sous le titre : Enquête autour de la Sonate en Si mineur de Liszt : Quand à la mesure 153 arrive cet étonnant « Cantando espressivo », in Quaderni dell'instituto Liszt, Libreria Musicale Italiane, 2017, 17 : 101-146. Haizebegi remercie la revue et sa directrice, la professeure Rossana Dalmonte, d'avoir autorisé sa reprise dans ce Livre #10 du festival Haizebegi.

44 - Ce terme de forme-fantaisie relève du « faute de mieux ». l'expression n'est pas satisfaisante mais dans l'attente d'une meilleure il faut bien s'en contenter. Il ne faut pas l'entendre dans un sens général. Peut-il y avoir d'ailleurs un sens général ? Bien qu'ils se soient essentiellement intéressés aux fantaisies pour clavier qui ne sont pas des fantaisies sur des thèmes d'opéras ou sur thèmes empruntés, Jean-Pierre Bartoli et Jeanne Roudet ont montré à la fois l'extrême diversité et en même temps la cohérence d'intention qui traverse la fantaisie de 1750 à 1850 (Bartoli - Roudet, 2013). Il faut entendre forme-fantaisie dans le contexte interne à l'œuvre de Liszt en ce sens où il désigne, à partir de 1836 et plus spécifiquement de la Grande fantaisie sur des thèmes de l'opéra Niobe de Pacini, une façon spécifique, propre à Liszt, de penser et d'organiser une forme de vaste dimension.

45 - Zuckerman repère aussi d'autres éléments issus du chant grégorien par exemple de la Légende de Sainte Elisabeth ainsi au sujet du Grandioso (Zuckerman 1986, 56 et 61).

46 - Un point que mériterait d'être évoqué dans cette analyse fondée sur des forces en conflit est aussi l'importance du contexte marxiste qui était un passage obligé dans l'Union Soviétique de l'époque de Viktor Zuckerman ... Un deuxième point serait celui du rapport entre cette analyse et un contexte plus global propre aux sciences humaines russes puis soviétiques qui est celui de l'école formaliste russe.

47 - « Je conclus en affirmant que la Sonate de Liszt est une œuvre symbolique, tandis que Via crucis est une œuvre liturgique ; néanmoins, les deux utilisent un seul et même langage musical des symboles » (Szasz 2011, 74).
fantaisies comme Après une lecture du Dante ou la Fantasie und Fuge über den Choral 'Ad nos ad salutarem undam' sont là pour ça, mais d'une manière plus subtile, nuancée de respect et d'admiration, en montrant que ce que l'on veut considérer comme immuable et sacré est capable de se transformer en s'adaptant à l'air du temps, c'est-à-dire au romantisme. Il n'en reste pas moins vrai que la proximité objective existant entre les quatre tempi de la forme-

fantaisie, qu'il élabore progressivement et perfectionne depuis les années 1835-1836 et plus encore à partir des années 1839-1840, et les quatre mouvements de la forme sonate auront facilité cette tâche de modernisation en montrant aussi que celle-ci ne passait pas systématiquement par la relation avec la poésie ou un programme mais pouvait se faire par les moyens de la musique seule, ce qui était un véritable défi.

## Notes

43 - Cet article fut publié une première fois dans les Quaderni dell'instituto Liszt (Bologne) sous le titre : Enquête autour de la Sonate en Si mineur de Liszt : Quand à la mesure 153 arrive cet étonnant « Cantando espressivo », in Quaderni dell'instituto Liszt, Libreria Musicale Italiane, 2017, 17 : 101-146. Haizebegi remercie la revue et sa directrice, la professeure Rossana Dalmonte, d'avoir autorisé sa reprise dans ce Livre #10 du festival Haizebegi.

44 - Ce terme de forme-fantaisie relève du « faute de mieux ». l'expression n'est pas satisfaisante mais dans l'attente d'une meilleure il faut bien s'en contenter. Il ne faut pas l'entendre dans un sens général. Peut-il y avoir d'ailleurs un sens général ? Bien qu'ils se soient essentiellement intéressés aux fantaisies pour clavier qui ne sont pas des fantaisies sur des thèmes d'opéras ou sur thèmes empruntés, Jean-Pierre Bartoli et Jeanne Roudet ont montré à la fois l'extrême diversité et en même temps la cohérence d'intention qui traverse la fantaisie de 1750 à 1850 (Bartoli - Roudet, 2013). Il faut entendre forme-fantaisie dans le contexte interne à l'œuvre de Liszt en ce sens où il désigne, à partir de 1836 et plus spécifiquement de la Grande fantaisie sur des thèmes de l'opéra Niobe de Pacini, une façon spécifique, propre à Liszt, de penser et d'organiser une forme de vaste dimension.

45 - Zuckerman repère aussi d'autres éléments issus du chant grégorien par exemple de la Légende de Sainte Elisabeth ainsi au sujet du Grandioso (Zuckerman 1986, 56 et 61).

46 - Un point que mériterait d'être évoqué dans cette analyse fondée sur des forces en conflit est aussi l'importance du contexte marxiste qui était un passage obligé dans l'Union Soviétique de l'époque de Viktor Zuckerman ... Un deuxième point serait celui du rapport entre cette analyse et un contexte plus global propre aux sciences humaines russes puis soviétiques qui est celui de l'école formaliste russe.

47 - « Je conclus en affirmant que la Sonate de Liszt est une œuvre symbolique, tandis que Via crucis est une œuvre liturgique ; néanmoins, les deux utilisent un seul et même langage musical des symboles » (Szasz 2011, 74).
48 - J'avoue que, quitte à proposer un programme implicite, je m'intéresserais plutôt tout simplement à la date de la page de titre du manuscrit, « 2 février », qui n'est pas n'importe quelle date dans le calendrier liturgique de l'Église romaine, et au « *Laus Deo* » qui suit le si grave terminal de l'œuvre...

49 - La notion d'ordre artificiel est aussi particulièrement pertinente en sciences politiques ainsi que le montre par exemple Philippe Nemo (2002, 16-21 et toutes les sections de l'ouvrage traitant de la différence entre ordre artificiel et ordre spontané).

50 - Je remercie Nicolas Dufetel de m'avoir fait connaitre cet ouvrage.

51 - Donizetti Gaetano, *Lucia di Lamemoor*, « finale II – scena e quartetto, seguito e stretta del finale II» qui se situe de la page 124 à la page 182 de l'édition chant et piano Ricordi (1960, n. 41689).

52 - Tout autre est le travail de Márta Grabócz qui, à partir d'une réflexion narratologique, dégage un plan en quatre parties (Grabócz, 2009: 72) à partir de l'exemple de la *Vallée d'Oberman*, qui n'est pas sans avoir des points communs avec le plan quadripartite dont il est question ici. Grabócz propose un résumé de ce qu'elle appelle «l'enchâinement typique des signifiés», lesquels sont au nombre de quatre (I: «Avec un profond sentiment de tristesse ...», II: «Con amore», III: «Recitativo tempestuoso», IV: «Religioso campanella»). La *Vallée d'Obermann* servant là encore de paradigme, un schéma quadripartite résume la structure expressive de *Pensée des morts, Saint François de Paule marchand sur les flots et Après une lecture du Dante*. la pensée formelle lisztienne, par sa richesse et sa complexité, favorise, on le voit une fois de plus, des interprétations plurielles. la démonstration de Grabócz montre que, quand quadripartisme il y a, il n'y a pas un quadripartisme lisztien mais des quadripartismes lisztiens. Cette pluralité suscite un certain nombre de questions. la première concerne l'agogique des trajets énergétiques propres au quadripartisme spécifique de la *Vallée d'Obermann* d'un côté et à celui de la *solita forma* italienne plus ou moins reprise dans les fantaisies de Liszt sur des thèmes d'opéras de l'autre. Ces trajets sont malgré tout relativement différents en raison du dynamisme foncier du tempo primo de fantaisie sur des thèmes d'opéras et du caractère dépressif puis contemplatif et méditatif des deux premières sections de la *Vallée d'Obermann*. La deuxième question a trait à la proximité chronologique entre le quadripartisme de la *Vallée d'Obermann* et celui qui s'élabore aux alentours des années 1836-1840 dans les fantaisies sur des thèmes d'opéras. la version de la *Vallée d'Obermann* qui est contemporaine des grandes fantaisies d'avant 1848 de type *Niobe, Puritains, Somnambule, Huguenots* (mais 3e version de 1842) ou *Don Juan* est celle de l'Album d'un voyageur, version que Serge Gut date d'ailleurs plutôt avec de très bons arguments de 1840. Celle-ci n'a pas un plan quadripartite mais se rapproche plutôt d'un premier mouvement de forme sonate à deux thèmes sans pont, les deux thèmes étant d'ailleurs fortement apparentés, avec introduction, la grande section centrale *recitativo appassionato* faisant fonction de développement. A cette structure fondamentalement ternaire, car il est assez difficile de faire de l'introduction de la version de 1840 un tempo primo de type forme-fantaisie, s'ajoute une logique de progression interne de type organique qui éloigne en revanche très profondément cette version du legs de la sonate classique. la deuxième version
48 - J'avoue que, quitte à proposer un programme implicite, je m'intéresserais plutôt tout simplement à la date de la page de titre du manuscrit, « 2 février », qui n'est pas n'importe quelle date dans le calendrier liturgique de l'Église romaine, et au « *Laus Deo* » qui suit le si grave terminal de l'œuvre...

49 - La notion d'ordre artificiel est aussi particulièrement pertinente en sciences politiques ainsi que le montre par exemple Philippe Nemo (2002, 16-21 et toutes les sections de l'ouvrage traitant de la différence entre ordre artificiel et ordre spontané).

50 - Je remercie Nicolas Dufetel de m'avoir fait connaitre cet ouvrage.

51 - Donizetti Gaetano, *Lucia di Lamemoor*, « finale II – scena e quartetto, seguito e stretta del finale II» qui se situe de la page 124 à la page 182 de l'édition chant et piano Ricordi (1960, n. 41689).

52 - Tout autre est le travail de Márta Grabócz qui, à partir d'une réflexion narratologique, dégage un plan en quatre parties (Grabócz, 2009: 72) à partir de l'exemple de la *Vallée d'Oberman*, qui n'est pas sans avoir des points communs avec le plan quadripartite dont il est question ici. Grabócz propose un résumé de ce qu'elle appelle «l'enchâinement typique des signifiés», lesquels sont au nombre de quatre (I: «Avec un profond sentiment de tristesse ...», II: «Con amore», III: «Recitativo tempestuoso», IV: «Religioso campanella»). La *Vallée d'Obermann* servant là encore de paradigme, un schéma quadripartite résume la structure expressive de *Pensée des morts, Saint François de Paule marchand sur les flots et Après une lecture du Dante*. la pensée formelle lisztienne, par sa richesse et sa complexité, favorise, on le voit une fois de plus, des interprétations plurielles. la démonstration de Grabócz montre que, quand quadripartisme il y a, il n'y a pas un quadripartisme lisztien mais des quadripartismes lisziens. Cette pluralité suscite un certain nombre de questions. la première concerne l'agogique des trajets énergétiques propres au quadripartisme spécifique de la *Vallée d'Obermann* d'un côté et à celui de la *solita forma* italienne plus ou moins reprise dans les fantaisies de Liszt sur des thèmes d'opéras de l'autre. Ces trajets sont malgré tout relativement différents en raison du dynamisme foncier du tempo primo de fantaisie sur des thèmes d'opéras et du caractère dépressif puis contemplatif et méditatif des deux premières sections de la *Vallée d'Obermann*. La deuxième question a trait à la proximité chronologique entre le quadripartisme de la *Vallée d'Obermann* et celui qui s'élabore aux alentours des années 1836-1840 dans les fantaisies sur des thèmes d'opéras. la version de la *Vallée d'Obermann* qui est contemporaine des grandes fantaisies d'avant 1848 de type *Niobe, Puritains, Somnambule, Huguenots* (mais 3e version de 1842) ou *Don Juan* est celle de l'Album d'un voyageur, version que Serge Gut date d'ailleurs plutôt avec de très bons arguments de 1840. Celle-ci n'a pas un plan quadripartite mais se rapproche plutôt d'un premier mouvement de forme sonate à deux thèmes sans pont, les deux thèmes étant d'ailleurs fortement apparentés, avec introduction, la grande section centrale *recitativo appassionato* faisant fonction de développement. A cette structure fondamentalement ternaire, car il est assez difficile de faire de l'introduction de la version de 1840 un tempo primo de type forme-fantaisie, s'ajoute une logique de progression interne de type organique qui éloigne en revanche très profondément cette version du legs de la sonate classique. la deuxième version
des Années de pèlerinage apparait plutôt comme étant le produit d'une transformation de cette première structure plutôt tripartite en plan quadripartite weimarien post-1848.

53 - On trouve aussi ce tropisme germanique, et sérieux au sens où on parle de musique sérieuse et au sens où il n'y a finalement de musique sérieuse à partir du XIXe siècle que germanique, aussi bien historiquement que géographiquement dans l'ouvrage de Jean-Pierre Bartoli et Jeanne Roudet sur la fantaisie. les œuvres qui constituent l'« Annexe II » de l'ouvrage sont ainsi majoritairement germaniques (Bartoldi - Roudet, 2013: 356-361). L'immense continent des fantaisies sur des thèmes d'opéras est pratiquement absent, ce qui de toute façon est la conséquence du projet de départ des auteurs qui était de ne s'intéresser qu'à la freie Fantasie, celle qui n'est pas composée « sur des thèmes de ... » (ibid.: 11).

54 - Comme me l'avait dit Serge Gut, en 1989 lorsque j'étais venu le voir pour la première fois dans le cadre de la codirection de ma thèse qu'il faisait conjointement avec Jean-Michel Vaccaro : « Pourquoi voulez-vous vous intéresser à des œuvres qui n'ont que si peu d'intérêt ? ». Ce à quoi je lui avais répondu : « C'est bien justement parce qu'elles n'ont aucun intérêt qu'elles m'intéressent ! »

55 - Nous en avions d'ailleurs beaucoup parlé ensemble, cela à la suite de la série de notes que j'avais faite dans ma thèse sur l'influence possible des fantaisies sur des thèmes d'opéras sur les œuvres de Weimar (Moysan, 1998: 796-798).

56 - J'emploie l'expression « double virtuose » dans ma thèse pour désigner ces sections particulières des fantaisies de Liszt sur des thèmes d'opéras (Réminiscences des Huguenots, mes. 159-180 ; Fantaisie sur La sonnambula, mes. 143-152 ; Réminiscences de Don Juan, mes. 152-249) où, un peu à manière d'un double baroque, Liszt répète une section entière en l'embellissant de figures virtuoses ornementales. D'une certaine manière, la variation 1 des Réminiscences de Don Juan le montre bien, le double virtuose est ce qui reste de la fantaisie-variation d'avant 1835-1836 dans la forme-fantaisie post Grande fantaisie sur des thèmes de Niobe.

57 - Notre divergence d'interprétation concernant la forme lisztienne nous est apparue à tous les deux à ce même Congrès de 2011 à Rome où nous étions l'un et l'autre et où j'avais donné moi-même une communication restée inédite « La pensée formelle des fantaisies pour piano de Liszt » dont une partie était consacrée à l'influence de la fantaisie sur certaines œuvres de la période de Weimar dont Après une lecture du Dante et la Sonate.

58 - L'un des seuls à réévaluer l'influence italienne, à travers notamment le rôle historique de Rossini, chez les auteurs romantiques et dans la culture musicale de la première moitié du XIXe siècle est Charles Rosen : « Les sources du style nouveau [...] sont très faciles à identifier. Ce sont avant tout Bach et Rossini, puis une foule de personalités d'importances diverses de la fin du classicisme : Hummel Field, Weber, Paganini et bien d'autres » (Rosen, 1975: 573).

59 - Si nous nous référons au tableau synoptique de Kenneth Hamilton (1996, 32).

60 - Si nous nous référons au tableau synthétique de Hamilton (1996, 32).
des Années de pèlerinage apparait plutôt comme étant le produit d'une transformation de cette première structure plutôt tripartite en plan quadripartite weimarien post-1848.

53 - On trouve aussi ce tropisme germanique, et sérieux au sens où on parle de musique sérieuse et au sens où il n'y a finalement de musique sérieuse à partir du XIXe siècle que germanique, aussi bien historiquement que géographiquement dans l'ouvrage de Jean-Pierre Bartoli et Jeanne Roudet sur la fantaisie. les œuvres qui constituent l'« Annexe II » de l'ouvrage sont ainsi majoritairement germaniques (Bartoldi - Roudet, 2013: 356-361). L'immense continent des fantaisies sur des thèmes d'opéras est pratiquement absent, ce qui de toute façon est la conséquence du projet de départ des auteurs qui était de ne s'intéresser qu'à la freie Fantasie, celle qui n'est pas composée « sur des thèmes de ... » (ibid.: 11).

54 - Comme me l'avait dit Serge Gut, en 1989 lorsque j'étais venu le voir pour la première fois dans le cadre de la codirection de ma thèse qu'il faisait conjointement avec Jean-Michel Vaccaro : « Pourquoi voulez-vous vous intéresser à des œuvres qui n'ont que si peu d'intérêt ? ». Ce à quoi je lui avais répondu : « C'est bien justement parce qu'elles n'ont aucun intérêt qu'elles m'intéressent ! »

55 - Nous en avions d'ailleurs beaucoup parlé ensemble, cela à la suite de la série de notes que j'avais faite dans ma thèse sur l'influence possible des fantaisies sur des thèmes d'opéras sur les œuvres de Weimar (Moysan, 1998: 796-798).

56 - J'emploie l'expression « double virtuose » dans ma thèse pour désigner ces sections particulières des fantaisies de Liszt sur des thèmes d'opéras (Réminiscences des Huguenots, mes. 159-180 ; Fantaisie sur La sonnambula, mes. 143-152 ; Réminiscences de Don Juan, mes. 152-249) où, un peu à manière d'un double baroque, Liszt répète une section entière en l'embellissant de figures virtuoses ornementales. D'une certaine manière, la variation 1 des Réminiscences de Don Juan le montre bien, le double virtuose est ce qui reste de la fantaisie-variation d'avant 1835-1836 dans la forme-fantaisie post Grande fantaisie sur des thèmes de Niobe.

57 - Notre divergence d'interprétation concernant la forme lisztienne nous est apparue à tous les deux à ce même Congrès de 2011 à Rome où nous étions l'un et l'autre et où j'avais donné moi-même une communication restée inédite « La pensée formelle des fantaisies pour piano de Liszt » dont une partie était consacrée à l'influence de la fantaisie sur certaines œuvres de la période de Weimar dont Après une lecture du Dante et la Sonate.

58 - L'un des seuls à réévaluer l'influence italienne, à travers notamment le rôle historique de Rossini, chez les auteurs romantiques et dans la culture musicale de la première moitié du XIXe siècle est Charles Rosen : « Les sources du style nouveau [...] sont très faciles à identifier. Ce sont avant tout Bach et Rossini, puis une foule de personalités d'importances diverses de la fin du classicisme : Hummel Field, Weber, Paganini et bien d'autres » (Rosen, 1975: 573).

59 - Si nous nous référerons au tableau synoptique de Kenneth Hamilton (1996, 32).

60 - Si nous nous référerons au tableau synthétique de Hamilton (1996, 32).
61 - La question des rapports explicites et secrets entre les thèmes de la Sonate en Si mineur est un vaste sujet. A ce titre, les recherches de Tibor Szasz qui relèvent, elles aussi, par bien des côtés, de l'enquête policière sont passionnantes (Szasz 2011).

62 - Il est vrai que X est aussi en Ré Majeur, ce qui de ce point de vue peut aussi accréditer le fait que X puisse être assimilé à un second thème ainsi que le fait Serge Gut.

63 - On a souvent dit que si *Après une lecture du Dante* était une « *Fantasia quasi una sonata* » la Sonate en Si mineur était une « *Sonata quasi una fantasia* ». Certes. Mais n'est-ce pas tirer un peu facilement l'analyse des subversions lisztiennes et de ses incohérences, apparentes, du côté de la liberté de la fantaisie, la fantaisie permettant de justifier tout simplement ce qu'on n'arrive pas à expliquer.

64 - Les différents états de la Dante-Sonata sont bien évidemment du plus haut intérêt. Les manuscrits sont à Weimar mais on peut se faire une idée des différentes versions préparatoires de l'œuvre (Paralipomènes à la Divina Commedia, S158a, 1839 ; *Prolégomènes à la Divina Commedia*, S158b, 1840ca ; *Après une lecture du Dante - Fantasia quasi Sonata*, S158c, 1849) en écoutant le plus que remarquable travail, aussi bien sur le plan de la reconstitution musicologique que de la musicalité, effectué par Leslie Howard à partir du matériau laissé à Weimar dans Leslie Howard, *Complete piano music of Franz Liszt*, CDS44581 et 44581, Hyperion Records. Voir aussi Zicari, 2017.

65 - On peut, à nouveau, se faire une idée de ce premier état du 2ᵉ Concerto en écoutant le très bel enregistrement de Leslie Howard qui en propose une reconstitution sous le titre Concerto sans orchestre (S524a) dans la même collection CDS44590. la partition a été éditée par Storino, 2006.

66 - Enregistré par Leslie Howard à partir d'une reconstitution effectuée par Jay Rosenblatt (1989) et complétée par lui-même sous le titre Concerto in E flat op. post., S125a, dans la même collection CDS44596. Ce concerto étant une reconstitution à partir d'esquisses, il y avait un doute sur l'ordre des différentes parties et leurs titres. Je remercie chaleureusement Leslie Howard de m'avoir confirmé qu'ordre et titres étaient bien de Liszt lui-même.

67 - Une des meilleures définitions du type idéal weberien reste encore celle de Dominique Schnapper : « Le type idéal est un tableau simplifié et schématisé de l'objet de la recherche auquel l'observation systématique du réel (...) doit être confrontée. (...) L'idéatype n'est pas une description de la réalité mais un instrument pour la comprendre, un système pensé de relations abstraites, un tableau pensé » (voir dans Schnapper, 1999 : 15). On peut la compléter par cette précision de Max Weber : « On obtient un idéatype en accentuant unilatéralement un ou plusieurs points de vue et en enchainant une multitude de phénomènes donnés isolément, diffus et discrets que l'on trouve tantôt en grand nombre, tantôt en petit nombre et par endroit pas du tout, qu'on ordonne selon les précédents points de vue choisis unilatéralement, pour former un tableau de pensée homogène (einheitlich). On ne trouvera nulle part empiriquement un pareil tableau dans sa pureté conceptuelle : il est une utopie. (...) L'idéaltype est un tableau de pensée, il n'est pas la réalité historique ni surtout la réalité authentique (...). Il n'a d'autre signification que d'un concept limite (Grenzbegriff) purement
61 - La question des rapports explicites et secrets entre les thèmes de la Sonate en Si mineur est un vaste sujet. A ce titre, les recherches de Tibor Szasz qui relèvent, elles aussi, par bien des côtés, de l'enquête policière sont passionnantes (Szasz 2011).

62 - Il est vrai que X est aussi en Ré Majeur, ce qui de ce point de vue peut aussi accréditer le fait que X puisse être assimilé à un second thème ainsi que le fait Serge Gut.

63 - On a souvent dit que si *Après une lecture du Dante* était une « *Fantasia quasi una sonata* » la Sonate en Si mineur était une « *Sonata quasi una fantasia* ». Certes. Mais n'est-ce pas tirer un peu facilement l'analyse des subversions lisztiennes et de ses incohérences, apparentes, du côté de la liberté de la fantaisie, la fantaisie permettant de justifier tout simplement ce qu'on n'arrive pas à expliquer.

64 - Les différents états de la Dante-Sonata sont bien évidemment du plus haut intérêt. Les manuscrits sont à Weimar mais on peut se faire une idée des différentes versions préparatoires de l'œuvre (Paralipomènes à la Divina Commedia, S158a, 1839 ; *Prolégomènes à la Divina Commedia*, S158b, 1840ca ; *Après une lecture du Dante - Fantasia quasi Sonata*, S158c, 1849) en écoutant le plus que remarquable travail, aussi bien sur le plan de la reconstitution musicologique que de la musicalité, effectué par Leslie Howard à partir du matériau laissé à Weimar dans Leslie Howard, *Complete piano music of Franz Liszt*, CDS44581 et 44581, Hyperion Records. Voir aussi Zicari, 2017.

65 - On peut, à nouveau, se faire une idée de ce premier état du 2ᵉ Concerto en écoutant le très bel enregistrement de Leslie Howard qui en propose une reconstitution sous le titre Concerto sans orchestre (S524a) dans la même collection CDS44590. la partition a été éditée par Storino, 2006.

66 - Enregistré par Leslie Howard à partir d'une reconstitution effectuée par Jay Rosenblatt (1989) et complétée par lui-même sous le titre Concerto in E flat op. post., S125a, dans la même collection CDS44596. Ce concerto étant une reconstitution à partir d'esquisses, il y avait un doute sur l'ordre des différentes parties et leurs titres. Je remercie chaleureusement Leslie Howard de m'avoir confirmé qu'ordre et titres étaient bien de Liszt lui-même.

67 - Une des meilleures définitions du type idéal weberien reste encore celle de Dominique Schnapper : « Le type idéal est un tableau simplifié et schématisé de l'objet de la recherche auquel l'observation systématique du réel (...) doit être confrontée. (...) L'idéatype n'est pas une description de la réalité mais un instrument pour la comprendre, un système pensé de relations abstraites, un tableau pensé » (voir dans Schnapper, 1999 : 15). On peut la compléter par cette précision de Max Weber : « On obtient un idéatype en accentuant unilatéralement un ou plusieurs points de vue et en enchainant une multitude de phénomènes donnés isolément, diffus et discrets que l'on trouve tantôt en grand nombre, tantôt en petit nombre et par endroit pas du tout, qu'on ordonne selon les précédents points de vue choisis unilatéralement, pour former un tableau de pensée homogène (einheitlich). On ne trouvera nulle part empiriquement un pareil tableau dans sa pureté conceptuelle : il est une utopie. (...) L'idéaltype est un tableau de pensée, il n'est pas la réalité historique ni surtout la réalité authentique (...). Il n'a d'autre signification que d'un concept limite (Grenzbegriff) purement
idéal, auquel on mesure (messen) la réalité pour clarifier le contenu empirique de certains de ses éléments importants, et avec lequel on la compare» (Weber, 1992: 181).

68 - Les numéros de mesure que nous proposons ici sont, pour d'évidentes raisons de commodité dans la mesure où les variantes entre la troisième version de la Dante-Sonata (S158c) et la version finale ne concernent pas les questions de forme générale, ceux de la version finale d'Après une lecture du Dante (S161/7).

69 - Parmi les nombreux parallélismes possibles entre la Sonate et les deux chefs d'œuvres qui se situent dans sa proximité chronologique, remarquons-en au moins un, celui entre les mesures 297-330 de la Sonate et les mesures 203-242 de la Fantasie und Fuge über den Choral 'Ad nos ad salutarem undam'. Dans les deux cas, Liszt achève une section de nature développement/tempo di mezzo et prépare en même temps l'arrivée du grand largo cantabile constituant dans les deux cas le mouvement lent central de l'œuvre : d'un côté de la Sonate (Andante sostenuto), de l'autre de sa fantaisie (Adagio, mes. 213-446). On constate que, dans les deux cas, Liszt combine retours thématiques et cadenzas improvvisando dans un contexte de temporalité suspendue, presque errante, pour la Sonate, plus dynamique et dramatique pour la Fantaisie, les Recitativos des mesures 302 et 306 de la Sonate n'étant pas sans rappeler les cadences de main droite des mesures 214-220 de la Fantasie und Fuge über den Choral 'Ad nos ad salutarem undam'.

70 - « Eilsen, le 31 octobre 1850 » dit la mention autographe écrite page 43 du manuscrit autographe de la version pour orgue conservée au Germanische National Museum de Nuremberg sous la cote HS.107023/III, cela d'après Haselböck (1984).

71 - Je tiens à remercier chaleureusement Leslie Howard pour l'aide qu'il m'a apportée en ce qui concerne cette délicate question.

72 - Ce parallèle conduit aussi à s'interroger sur les différents retours du thème d'introduction (mes. 1-7) dans la Sonate. Tibor Szasz, mais il n'est pas le seul, montre à quel point tout dérive de ce thème exposé dès le début. Comment envisager les différents retours de ce thème si important dans la perspective de la forme-fantaisie ? La forme-fantaisie n'était qu'un cadre, caractérisé notamment par des alternances de tempi, avec tout ce que cela peut signifier en matière d'agogique, de fluctuations d'anergie, et une tendance à faire réentendre librement, dans le Tempo di mezzo, des éléments issus du matériau du Tempo primo, voire de l'introduction quand il y en a une, les différents retours du thème d'introduction peuvent être 1°) des soulignements des limites structurant les grandes étapes de la forme, y compris sur le plan énergétique, dramatique (mes. 454-459) comme d'ailleurs le motif de triton commençant l'introduction de la Dante-Sonata, 2°) des éléments de Tempo di mezzo (mes. 278-285) ou encore 3°) un élément essentiel du pont entre les deux thèmes d'une exposition de sonate bi-thématique laquelle se confond, dans le cas de la Sonate, avec un Tempo primo de forme-fantaisie.

73 - Voir note 63.

74 - Par bien des côtés, notre enquête relève aussi de la critique génétique. Par chance, nous disposons d'un magnifique outil qui est l'édition du manuscrit holographe de la Sonate
idéal, auquel on mesure (messen) la réalité pour clarifier le contenu empirique de certains de ses éléments importants, et avec lequel on la compare» (Weber, 1992: 181).

68 - Les numéros de mesure que nous proposons ici sont, pour d'évidentes raisons de commodité dans la mesure où les variantes entre la troisième version de la Dante-Sonata (S158c) et la version finale ne concernent pas les questions de forme générale, ceux de la version finale d'Après une lecture du Dante (S161/7).

69 - Parmi les nombreux parallélismes possibles entre la Sonate et les deux chefs d'œuvres qui se situent dans sa proximité chronologique, remarquons-en au moins un, celui entre les mesures 297-330 de la Sonate et les mesures 203-242 de la Fantasie und Fuge über den Choral 'Ad nos ad salutarem undam'. Dans les deux cas, Liszt achève une section de nature développement/tempo di mezzo et prépare en même temps l'arrivée du grand largo cantabile constituant dans les deux cas le mouvement lent central de l'œuvre : d'un côté de la Sonate (Andante sostenuto), de l'autre de sa fantaisie (Adagio, mes. 213-446). On constate que, dans les deux cas, Liszt combine retours thématiques et cadenzas improvvisando dans un contexte de temporalité suspendue, presque errante, pour la Sonate, plus dynamique et dramatique pour la Fantaisie, les Recitativos des mesures 302 et 306 de la Sonate n'étant pas sans rappeler les cadences de main droite des mesures 214-220 de la Fantasie und Fuge über den Choral 'Ad nos ad salutarem undam'.

70 - « Eilsen, le 31 octobre 1850 » dit la mention autographe écrite page 43 du manuscrit autographe de la version pour orgue conservée au Germanische National Museum de Nuremberg sous la cote HS.107023/III, cela d'après Haselböck (1984).

71 - Je tiens à remercier chaleureusement Leslie Howard pour l'aide qu'il m'a apportée en ce qui concerne cette délicate question.

72 - Ce parallèle conduit aussi à s'interroger sur les différents retours du thème d'introduction (mes. 1-7) dans la Sonate. Tibor Szasz, mais il n'est pas le seul, montre à quel point tout dérive de ce thème exposé dès le début. Comment envisager les différents retours de ce thème si important dans la perspective de la forme-fantaisie ? La forme-fantaisie n'était qu'un cadre, caractérisé notamment par des alternances de tempi, avec tout ce que cela peut signifier en matière d'agogique, de fluctuations d'anergie, et une tendance à faire réentendre librement, dans le Tempo di mezzo, des éléments issus du matériau du Tempo primo, voire de l'introduction quand il y en a une, les différents retours du thème d'introduction peuvent être 1°) des soulignements des limites structurant les grandes étapes de la forme, y compris sur le plan énergétique, dramatique (mes. 454-459) comme d'ailleurs le motif de triton commençant l'introduction de la Dante-Sonata, 2°) des éléments de Tempo di mezzo (mes. 278-285) ou encore 3°) un élément essentiel du pont entre les deux thèmes d'une exposition de sonate bi-thématique laquelle se confond, dans le cas de la Sonate, avec un Tempo primo de forme-fantaisie.

73 - Voir note 63.

74 - Par bien des côtés, notre enquête relève aussi de la critique génétique. Par chance, nous disposons d'un magnifique outil qui est l'édition du manuscrit holographe de la Sonate
conservé à la Pierpont Morgan library, dont Sharon Winklhofer a fourni une étude essentielle (1980), et édité par Henle Verlag (HN 3227) avec un passionnant appareil critique de Mária Eckhardt (2015). Malheureusement, le manuscrit, aussi bien la page 5 que la fig. 3 des Appendix de l'édition critique Henle laquelle donne le texte primitif des mesures 144 à 166 sur lequel Liszt a collé la version définitive de ces mêmes mesures 144 à 166 de la page 5, reste assez peu loquace sur ces fameuses mesures 153 à 170. la fig. 3 dans les Appendix n'apporte rien à la compréhension du texte définitif dans la mesure où, en dépit des variantes, mineures puisqu'elles ne concernent que les figures d'accompagnement des mesures 153154 et 157-158 et le petit conduit de main droite de la mesure 156, c'est bien un X parfaitement reconnaissable qui se trouve dès la fig. 3 des Appendix à l'endroit qui correspond aux 153 et suivantes.

75 - La présente contribution reprend de substantiels éléments issus de la communication faite le 25 juin 2012 lors de la Journée d'études, OMF Université de Paris IV-Sorbonne, Musicologie, analyse et interprétation, organisée par Virginie Dejos et Danièle Cohen-levinas et dont le titre était « La forme de la Sonate en si mineur de Liszt à l'épreuve de la forme fantaisie ».
conservé à la Pierpont Morgan library, dont Sharon Winklhofer a fourni une étude essentielle (1980), et édité par Henle Verlag (HN 3227) avec un passionnant appareil critique de Mária Eckhardt (2015). Malheureusement, le manuscrit, aussi bien la page 5 que la fig. 3 des Appendix de l'édition critique Henle laquelle donne le texte primitif des mesures 144 à 166 sur lequel Liszt a collé la version définitive de ces mêmes mesures 144 à 166 de la page 5, reste assez peu loquace sur ces fameuses mesures 153 à 170. la fig. 3 dans les Appendix n'apporte rien à la compréhension du texte définitif dans la mesure où, en dépit des variantes, mineures puisqu'elles ne concernent que les figures d'accompagnement des mesures 153154 et 157-158 et le petit conduit de main droite de la mesure 156, c'est bien un X parfaitement reconnaissable qui se trouve dès la fig. 3 des Appendix à l'endroit qui correspond aux 153 et suivantes.

75 - La présente contribution reprend de substantiels éléments issus de la communication faite le 25 juin 2012 lors de la Journée d'études, OMF Université de Paris IV-Sorbonne, Musicologie, analyse et interprétation, organisée par Virginie Dejos et Danièle Cohen-levinas et dont le titre était « La forme de la Sonate en si mineur de Liszt à l'épreuve de la forme fantaisie ».