barbe porte avec soi un orgueil et une supériorité, qui ne permettent point de la regretter.
Beaucoup de femmes à barbe sont glorieuses de leur parure, et la singularité de cette
disposition anime leur fierté » (1905, p. 76).

L'exemple parfait de telle attitude remarquable se retrouvait, selon lui, chez Marguerite de Parme, qu'il désignait comme la sœur de Charles Quint, alors qu'elle était sa fille. D'elle, Bérillon précisait qu'elle était « très fière de sa barbe, et se gardait bien d'y retrancher un poil » (1905, p. 76). Le psychiatre s'abstint pourtant de commenter les remarques des contemporains de cette dame. En effet, l'historien du XVIe siècle, Famiano Strada, dans *Histoire des guerres des Pays-Bas* rapportait de Marguerite de Parme que :

> Non seulement elle avoit un esprit qui surpassoit la condition d'une femme, mais elle avoit encore un port & une desmarche qui ne faisoient pas tant juger que c'estoit une femme avec le courage d'un homme, qu'un homme avec les habits d'une femme (...) Elle avoit mesme un peu de barbe au menton, & sur la levre superieure, de sorte que si cela la faisoit ressembler à un homme, cela luy donnoit aussi toute l'autorité d'un homme (Dejonckheere et Vercammen, 2023, p. 4).

Les visions de l'historien et du psychiatre diffèrent, bien que les deux conçoivent la
barbe comme un signe d'autorité.

« Votre sexe n'est là que pour la dépendance / Du côté de la barbe est la toute-puissance », expliquait Arnolphe à Agnès dans *L'École des femmes* (III,2). L'article de *La Vie heureuse* reprend, en guise d'épigraphe, le deuxième alexandrin de Molière, même si le port de celle-ci, pour une femme, n'allait pas de soi, car il supposait une soumission d'autant plus accentuée. En effet, la barbe, signe excessif de masculinité devait être atténuée par une féminité affichée.

La plupart de celles observées par Bérillon, connurent « le bonheur d'un amour partagé », ce qui venait confirmer sa perception des femmes à barbe comme étant avant tout féminines. Le psychiatre affirmait sans crainte que « tant qu'il y aura des hommes au visage glabre, les femmes à barbe ne manqueront pas de mari » (1905, p. 76). Or, ce qui ressemble fort au célèbre dicton « les contraires s'attirent », méritait selon lui « une analyse plus approfondie [qui] nous apprendrait peut-être que chacun recherche, par une loi de contraste, fréquemment observée, dans l'objet de l'amour, les attributs dont il est lui-même dépourvu » (1905, p. 76). Ancré dans une perception binaire de la sexualité, reprenant les paramètres hétéronormés, il n'évoque aucunement les préférences sexuelles de ces couples, leurs désirs, ni le fait que plusieurs de ces maris furent les manageurs de leurs singulières épouses. Le docteur se limitait à constater « l'heureuse variété des goûts humains [qui] permet aux plus déshéritées l'espoir de plaire et d'être aimées » (1905, p. 76).

Accepter ce don de la nature s'avérait ainsi la meilleure chose à faire. Sinon, des
traitements psychothérapeutiques fondés sur la suggestion permettaient « de rendre à de
malheureuses jeunes filles le calme de l'esprit » (1905, p. 76). Le professeur informait ainsi les lectrices de *La Vie heureuse* des méthodes utilisées pour améliorer le bien-être de ces patientes : « On leur suggère par exemple de n'être viriles que par la physionomie, et de rester femmes par le goût, par le cœur et par l'esprit » (1905, p. 76). Ces anomalies de l'espèce étaient préférablement à ranger du côté de la nature ; du côté de femmes qui devaient accepter et se soumettre à la volonté divine à une époque où l'on craignait l'excès (Auzépy et Cornette, 2017, p. 132), mais où l'on approuvait et encourageait les marques de la féminité – telles que conçues par les hommes. Ce qui posait un problème, sans aucun doute, était le regard porté par la population sur ces monstrueuses créatures, que l'auteur du texte ne fait que suggérer. De ce fait, l'objet d'exhibition des foires était devenu pour lui objet d'observation. Le regard, n'était plus celui de la curiosité mais celui d'un docteur qui tentait d'humaniser les femmes à barbe, ce à quoi les dames de *La Vie heureuse* semblèrent adhérer. Toutefois, dans une même position de soumission, elles acceptaient leur nature de femme, avec ou sans barbe.

Malgré ses bonnes intentions, l'article de 1905 omit de rappeler que l'histoire des femmes à barbe était celle « du poil superflu, de ce poil qui brouille les frontières entre le masculin et le féminin, entre l'homme et la bête : l'une des images les plus surprenantes de l'insolite corporel » (Auzépy et Cornette, 2017, p. 131). L'insolite fascinait précisément par ce qu'il avait de monstrueux, d'inclassable.

De plus, l'érotisme que suggérait le poil était indéniable : « longtemps en Europe le nu féminin ne fut pas considéré comme obscène si les poils pubiens n'étaient pas représentés. Le nu lisse resta la règle artistique dans le domaine de la peinture jusqu'à la fin du XIXe siècle » (Auzépy et Cornette, 2017, p. 25), d'où le scandale de *L'Origine du monde* de Courbet en 1866. L'excès de poil, chez la femme, n'était souhaitable que sur la tête, pas au menton ni sur le sexe, quand celui-ci était exhibé à la vue de tous.

## Des poils d'animaux sur le corps des femmes

Néanmoins le poil, celui qui provient des animaux, était bel et bien à la mode à la Belle Époque. Ainsi, les publicités de manteaux de fourrures de tous types étaient-elles toujours au rendez-vous dans les numéros d'automne-hiver de *La Vie heureuse*. Les reportages de mode du magazine se mêlaient aux publicités d'enseignes de fourrure qui, ne lésinant pas sur les moyens, occupaient souvent une page entière de la revue. Les montages photographiques exhibaient ces objets de luxe difficilement accessibles à la majorité : comme le manteau de chez Max en zibeline à partir de 40.000 francs ou celui d'hermine, à partir de 5.000 francs (1912, p. 160). Huit années de salaire d'une « bonne à tout faire » suffisaient à peine pour s'en
procurer un en hermine autochtone. Selon les modes et les budgets, les peaux provenaient aussi bien du Canada, de la Sibérie, d'Afrique que des forêts françaises.

Cette passion pour la fourrure, qui ignorait le sort des animaux, avait une histoire qui remontait au XVIIe siècle, où elle devint un moteur économique de la colonisation. Dans la Nouvelle-France, Louis XIII accorda le monopole du commerce des fourrures à une compagnie, en échange de quoi celle-ci devait prendre le contrôle du territoire, y implanter des colons et convertir les autochtones au catholicisme. Moins abondantes aux XVIIe et XVIIIe siècle, ce fut surtout au XIXe siècle qu'elles s'imposèrent dans le vestiaire des Françaises. Ainsi s'inaugurait une nouvelle période pour la confection de fourrures qui « redevient alors, comme elle l'avait été au Moyen âge, l'objet d'une très grande consommation » marquée par le prestige de noms tels que « Storch, Jungmann, Grunwaldt, Valenciennes, Sens-Bresson... » (Revillon, 1953, p. 149). Au sein de cet engrenage économique, les femmes jouèrent un rôle essentiel : celui de clientes potentielles, même si « la fourrure qui vient à l'esprit lorsqu'il s'agit d'en évoquer les usages au XIXe siècle ou au début du XXe siècle est plutôt celle des élégantes qu'on pouvait croiser les soirs d'hiver à la sortie de l'opéra, sur les trottoirs des Grands Boulevards ou sur les champs de course » (Jandot, 2018, p. 172).

Assurément, les grands couturiers n'étaient pas accessibles à toutes. La fourrure s'imposait ainsi comme produit de luxe qui faisait toutefois « bon ménage » avec d'autres objets plus modestes : les plumes et les fleurs (Monjaret, 2008, p. 248). À la Belle Époque, la trilogie plumes, fleurs et fourrures était considérée comme « les signes de l'élégance féminine » ; une trilogie qui plaçait les femmes « du côté de la nature, mais d'une nature dressée, retravaillée. Dans les bonnes familles au XIXe siècle, si une jeune fille peut porter des fleurs, elle doit attendre le mariage pour porter des plumes et des fourrures » (Monjaret, 2008, p. 248).

Les pages de *La Vie heureuse* évoquaient sans gêne ce signe d'appartenance sociale, tout en s'inspirant de la vision hygiéniste en vogue jusqu'à la fin du XIXe siècle. En 1906, dans une enquête sur l'élégance, la revue n'hésitait pas à comparer la « frêle et exquise » Parisienne, « blottie dans ses chaudes et souples fourrures » à un « bibelot qu'il faut protéger contre les intempéries, comme un frileux oiselet » (1906, p. 118). En associant la femme à la nature et la situant dans une position objectale, la rédactrice de la revue adhérait au *Traité élémentaire d'hygiène privée et publique* d'Alfred Becquerel, sans cesse réédité de 1851 à 1883. Effectivement, le médecin qui déconseillait aux hommes de porter des peaux affirmait que seules les « femmes frêles et délicates » pouvaient s'en couvrir, car « la "faiblesse de la femme", son "moindre degré de résistance au froid", sa "caloricité plus faible" et sa plus grande "impressionnabilité au froid" sont des faits incontestables et universellement reconnus » (Jandot, 2018, p. 185).
Nonobstant, la femme de la Belle Époque que faisait miroiter la revue, affichait sa féminité sophistiquée sans complexe au moyen de fourrures. Les images l'exhibaient heureuse de montrer ses manteaux, manchons ou boas venus du monde entier. Dans la même enquête sur l'élégance de 1906, la célèbre comédienne Marthe Régnier vantait ce retour à la fourrure placé sous le signe d'une culture civilisée, supérieure à celle de l'Antiquité :

> Nos coquettes aïeules des temps mythologiques surent l'effet heureux des reflets fauves ou argentés d'une belle fourrure. Comme elles, nous dérobons à « nos frères inférieurs » leurs toisons moelleuses et douillettes. Je reconnais pourtant, que les « façons » ont un peu varié, et que nous avons modifié gracieusement la robe tigrée des suivantes de Bacchus (1906, p. 118).

En Occident, la fourrure a longtemps incarné le besoin de l'humain d'établir une frontière entre la nature et la société :

> Dans ce double mouvement d'éloignement mais aussi de rapprochement de la nature, les animaux et les femmes jouissent d'un statut particulier d'éléments de médiation entre le masculin et le naturel. Et la fourrure semble cristalliser ce mode de relations entre l'Occident, la nature et les femmes, des relations marquées par la violence et la domination masculine. Ainsi, la fourrure est avant tout un objet qui dit cette violence (Monjaret, 2008, p. 248).

Ainsi, le modèle Salvator fait d'une peau de léopard, garni de renard, ou ceux de Leroy et Schmidt, faits de « renard argenté et de taupe travaillée qui sont dans leur Modernisme d'une grâce et d'une élégance exquises » (1913, p. 152), dévoilent-ils un monde civilisé qui imposait toujours plus sa domination et pour qui peu importait la vie de la faune et de la flore.

Si dans l'article de 1913 « Fourrures d'hier à la mode de demain », l'autrice anonyme A.B. s'inquiétait de la durabilité des fourrures, c'était d'emblée pour une question de mode, parce que « Tout vêtement, toute parure portés trop longtemps, deviennent ennuyeux » (1913, p. 168). Mais les publicités sont une chose, la réalité des ménages des lectrices de *La Vie Heureuse* était sûrement de toutes sortes. On sait à quel point le luxe fait toujours rêver. Il n'empêche que la fourrure coûtait chère et la mode courait vite. L'article invitait donc ses lectrices à recycler leurs vêtements, pour en faire des accessoires, des parures. « Tailler, couper, ajuster, improviser, faire des nouveautés avec des riens, voilà qui plaît infiniment à la Parisienne, et au Parisien », affirmait le magazine. Car la joie était grande de « voir l'étonnement de [leurs] maris devant les articles de [leur] ingéniosité » ; comme ce manchon au velours assorti avec la fourrure elle-même : « tête de nègre, gris, noir, selon que nous utiliserons loutre, taupe ou astrakan » (1913, p. 168). En quelques mots tout y est : la colonisation et la domination de l'homme sur la nature. Mais la femme de *La Vie heureuse* ne se souciait guère des enjeux que supposait cette façon de vivre et de consommer, ni de la violence qu'elle impliquait. « Toutes les bêtes sont à la mode » conclut frivolement l'article et « la Parisienne n'a plus qu'à choisir ce qui sied mieux à son visage et à sa toilette » (1913, p. 168).
Cette violence est d'autant plus silencée moyennant l'image d'épouses parfaites qui s'inquiètent de l'économie familiale, de leur apparence et de celle de leurs « mignonnes fillettes ». Bien que le manteau de fourrure soit réservé aux femmes mariées, il n'en reste pas moins qu'un minuscule collier de renard blanc, de loutre ou d'astrakan peut égayer le manteau blousé d'une enfant. La machine capitaliste préparait ses prochaines clientes.

Un véritable contraste s'invitait cependant entre les pages de *La Vie heureuse*. Si la fourrure ornait les annonces publicitaires, à quelques exceptions près, elle était absente des portraits des rédactrices de la revue qui scandaient les numéros. Ni madame de Régnier (1903, p. 114), ni Marcelle Tinayre (1903, p. 124-125), Jean Bertheroy (1905, p. 47), Madame Daniel Lesueur (1905, p. 66, 130) ou encore Madame Marni (1906, p. 53) n'arborèrent de manteau luxueux lorsque le magazine leur consacra un article. D'une élégance à la sophistication variable, les dames de *La Vie heureuse*, depuis 1904 se réunissaient plusieurs fois par an pour délibérer du prix littéraire qu'elles avaient créé, en réponse au Prix Goncourt, jugé trop misogyne (Ducas, 2003). Photographiées en groupe ou en solitaire, selon les articles, elles affichaient chacune leur « esprit divers » et leur personnalité (1905, p. 14). Manifestement, les peaux d'animaux avaient moins de succès auprès de ces dames que les fleurs, qu'elles soient imprimées sur leurs robes, brodées sur leurs corsages ou posées sur leurs cheveux et chapeaux (1906, p. 128). Les fleurs semblaient adoucir leurs intentions provocantes alors qu'elles venaient de créer un anti-Goncourt aux ambitions féministes. D'entre les vingt portraits photographiés du Jury du prix « Vie heureuse » en 1906, seules Gabrielle Réval et Madame Daniel Lesueur cachaient, respectivement, leurs épaules et leur gorge d'une fourrure. Toutefois, l'ensemble de ces portraits et les multiples apparitions des rédactrices donneraient à croire à une prise de conscience de la violence faite à la faune. De ce fait, les reportages d'animaux de compagnie faisaient fureur en toutes saisons. Ainsi, résolues à répondre à la question « les chiens ont-ils une âme », en 1903 les rédactrices n'hésitaient pas à affirmer qu'« il est cruel de nier "une étincelle d'âme" à ces braves bêtes [...] N'avez-vous pas observé, parfois, l'expression étrange de ces regards tendres et soumis ? » (1903, p. 15). Le titre du reportage était sans équivoque : « toute l'âme des bons chiens nous parle dans leurs yeux » (1903, p. 15).

Pourtant, l'amour pour les chats et les chiens n'était pas incompatible avec la passion pour la chasse. De septembre à février, celle-ci était célébrée entre les pages de *La Vie heureuse*, à travers les reportages photographiques de femmes de la haute société chassant dans les forêts françaises et parfois dans des contrées plus lointaines. On les voyait pratiquer cette activité à la fois comme un art et un sport en plein air. Certes, celles qui chassaient n'étaient pas les rédactrices de *La Vie heureuse*, mais la répétition chaque année de ces reportages mêlés aux publicités de fourrures, aux articles d'animaux domestiques met en lumière une époque de rupture où « les deux positions de la prédation et de la compassion » commencent à se séparer (Magnaval, 2021). L'image de la femme moderne que prônait la
revue oscillait entre ces extrêmes qui avaient en commun la supériorité de l'humain sur l'animal. Cette hésitation s'apparentait à celle qui ponctuait toute l'histoire de la presse féminine en ce début de XXe siècle. Attrapée « entre tradition ménagère et modernité féministe », elle traduisait « sans doute la difficulté à répondre à l'ambition première de s'adresser "à toutes les femmes" » (Ducas, 2003, p. 48). Les raisons économiques prévalant sur toutes autres, les poils d'animaux sur les corps féminins et comme cibles de chasse ne furent pas dénoncés par les rédactrices de *La Vie heureuse* qui, néanmoins, semblaient pencher vers la compassion en s'affichant avec si peu de fourrures. Cependant, sans prétendre que ces excès de et sur le poil les agaçaient, la position mesurée de ces dames quant à l'emploi de fourrures, était peut-être un refus d'adhérer à l'image de femme fragile que véhiculaient des textes comme le *Traité élémentaire d'hygiène privée et publique* d'Alfred Becquerel.

## Conclusion

Convertir les poils en objets civilisés, tel était l'objectif d'une époque qui entretenait toutefois avec la pilosité humaine et animale des relations complexes. Car le poil interroge et, d'un numéro à l'autre, il dévoile les partis pris des rédactrices de *La Vie heureuse* quant aux questions de race, de classe et de genre. Les mèches ondoyantes des Parisiennes s'exhibent en maîtresses de la danse, en idéal de beauté universelle. Dans un monde où règnent les postiches d'art —objets de civilisation et de luxe, au même titre que les fourrures— le trop de simplicité des coiffures indigènes est perçu comme un signe d'infériorité. Mais le chignon civilisé de la femme moderne de *La Vie heureuse* n'échappe à la hiérarchie ni des genres ni des classes. Son excessif volume s'impose alors même qu'une plus grande liberté pilaire est de mise chez les hommes : une liberté que connaîtra la femme une décennie plus tard grâce à la coupe à la garçonne. Entre masculin et féminin surgit aussi l'étrange, le monstrueux, l'objet de foire : la femme à barbe, dont la présence vient rappeler la porosité des binarités, des catégories, des hiérarchies. Elle est blanche, Parisienne, Américaine mais considérée comme une anomalie corporelle dotée de ces poils qui manquent aux femmes ; elle est figure de l'excès qui n'a pour antidote que la féminité.

L'excès, comme le poil, oscille donc entre positif et négatif, à la fois « menace pour l'intégrité physique et sociale, pour l'équilibre du corps et celui de la communauté », mais aussi « incarnation de l'esprit de la fête, de la démesure vitale nécessaire à la création, à l'amour ». Au-delà de toute proportion, les deux transgressent « aussi bien l'ordre esthétique qu'éthique et politique » (Sarthou-Lajus, 2023, p. 5).

Féminines revendiquées, les rédactrices de la revue se laissent porter par les modes des enseignes masculines quand il s'agit de chevelures. Néanmoins, les nombreuses affiches publicitaires de manteaux de poils d'animaux contrastent avec le peu de fourrure que vêtent
ces dames qui préfèrent les fleurs. Prenant leur distance avec les amazones aristocrates, elles brandissent d'autres armes : celle d'un prix littéraire créé au nom de la liberté. L'acte n'avait rien d'anodin : il donnait la parole aux femmes, prouvait qu'elles pouvaient penser, analyser, débattre. Le luxe qui entoure les apparitions de ces femmes leur permet de détourner l'attention, atténue leur insoumission. Bonnes épouses et mères de famille, elles n'en sont pas moins des agentes de ce monde. Et, préférer les fleurs aux fourrures, ne serait-ce pas prôner le respect pour la nature, comme elles, dominée ? Lorsqu'en 1906, Marcelle Tinayre, l'une des co-fondatrices du prix publia un véritable manifeste pour « L'École de la nature » dans le *Manuel Général de l'instruction primaire*, elle appelait ses contemporaines à renouer profondément avec la nature.

Références bibliographiques

Auzépy, M.F. et Cornette, J. (2017). *Histoire du poil*. Belin.

Charpy, Manuel (2015). Ajustements. Corps, vêtements à tailles fixes et standards industriels au XIXe siècle. *Modes pratiques. Revue d'histoire du vêtement et de la mode*. https://shs.hal.science/halshs-02103965v1

Dejonckheere, J. et Vercammen, L. (2023). La gouvernante générale au XVIe siècle : une représentante et capitaine habile, stoïque et dévouée. *Figures politiques de la modernité (XVe-XVIIe siècles, Europe)*. UC Louvain. http://hdl.handle.net/2078.1/284943

Ducas, S. (2003). Le prix Femina : la consécration littéraire au féminin. *Recherches féministes*, 16(1), 43-95. https://doi.org/10.7202/007343ar

Jandot, O. (2018). La douce chaleur du poil. Les usages de la fourrure, entre mode et nécessité. XVIe-XVIIIe siècles, *Modes pratiques*, 3, 170-187. https://doi.org/10.54390/modespratiques.398

Magnaval, A. (2021, 12 novembre). La duchesse sachant chasser, emblème des clivages actuels, *France culture*. https://www.radiofrance.fr/franceculture/la-duchesse-sachant-chasser-embleme-des-clivages-actuels-2521500

Monjaret, A. (2008). Plume et mode à la Belle Époque, *Techniques & Culture*, 50, 228-255. https://doi.org/10.4000/tc.3952

Revillon, M. (1953). Arts et métiers de France: la fourrure, *Revue des Deux Mondes* (1829-1971), 146-153. http://www.jstor.org/stable/44585775

Rosillo, B. (2022, 04 août). La perruque : quand l'Europe se coiffait à la mode de Louis XIV. *Le Monde, Histoire et civilisations*. https://www.histoire-et-civilisations.com/thematiques/epoque-moderne/la-perruque-quand-leurope-se-coiffait-a-la-mode-de-louis-xiv-80891.php

Sarthou-Lajus, N. (2023). Vertus de l'excès. *Études, Juillet-Août* (7), 5-6. https://doi.org/10.3917/etu.4306.0005

Schlup, M. (2023, 16 février). Pouvoir et splendeur des perruques, *Blogue du Musée National d'art suisse*. https://blog.nationalmuseum.ch/fr/2023/02/pouvoir-et-splendeur-des-perruques/
Stauner, M. (2008, 28 octobre). Prix et salaires au XIXᵉ siècle, *Blogue du collège hennequin*, http://mmestauner.over-blog.com/article-24174373.html
# Entre gourmandise et raison : l'excès de sucre dans la littérature pour la jeunesse

ESTHER LASOY LEÓN

L'excès alimentaire est un motif littéraire ancien, exploité en français de manière comique dès le XVIe siècle par Rabelais, dont les célèbres héros ont légué deux adjectifs à la langue —gargantuesque et pantagruélique— pour désigner les excès de table.

L'avènement de la société de consommation, dans la seconde moitié du XXe siècle, nous a accoutumés à l'excès dans de nombreux domaines, avec des conséquences souvent néfastes pour notre santé. L'accroissement des troubles alimentaires, de l'obésité, du diabète, de l'hypertension, des maladies artérielles est ainsi en grande partie directement lié à une transformation de notre alimentation devenue trop abondante, trop sucrée, trop salée ou trop grasse, au point que les autorités sanitaires ont jugé bon d'intervenir pour contrecarrer les effets de ces excès en lançant des campagnes d'information ou en faisant pression sur l'industrie agroalimentaire pour réduire la quantité de sucre, de sel ou de gras dans nos assiettes. Les enfants et les adolescents sont eux aussi victimes de ces excès. Cette situation menace certes leur santé, mais aussi leur intégration scolaire et sociale.

Fidèles à la vocation thérapeutique —ou « réparatrice » pour reprendre l'expression d'Alexandre Gefen (2017)— que la littérature de jeunesse contemporaine s'est octroyée, nombre d'auteurs abordent sous différents genres les problèmes alimentaires. Mais comment parler aux enfants des méfaits de l'excès de sucre alors qu'il s'agit d'un ingrédient indissociable des souvenirs d'enfance : de la maison d'« Hansel et Gretel » aux bonbons de la ritournelle —« Ah ! vous dirai-je, maman »—, en passant par les sucettes généreusement offertes par les médecins pour se faire pardonner les piqûres du calendrier vaccinal. C'est la question que nous nous sommes posée et à laquelle nous avons essayé de répondre à travers l'analyse textuelle et iconographique comparée d'ouvrages représentant les principaux genres littéraires pour la jeunesse —l'album, le roman et le documentaire. Pour rendre compte des résultats de cette analyse, nous présenterons d'abord notre corpus, puis les différents
procédés employés pour figurer l'excès et, enfin, nous situerons celui-ci sur le plan axiologique
dans les ouvrages de notre corpus.

Présentation du corpus

Pour cette étude nous avons choisi 3 documentaires : *La classe de Madame Aimée Manger. Le sucre de Sophie Cottin et Sylvie de Mathuisieulx* (Saep, 2006) ; *Le sucre des gourmands* de Catherine de Sairigné et Pierre-Marie Valat (Gallimard-Jeunesse, 2006) ; *Je sais ce que je mange. Le sucre de Michel Francesconi* (Éd. du Ricochet, 2015). Nous avons également retenu un album, *Du sucre sur la tête* de Thomas Vinau et Lisa Nanni, (Møtus, 2011) ; et un roman sériel *Les succulentes aventures de Mila et Bulle. La Fleur-de-Sucre d'Agnès Marot* (Scrineo, 2023). Les trois premiers titres proposent une approche encyclopédique du sucre : ils évoquent la culture de la canne et des betteraves, la fabrication du sucre, son histoire, ses bénéfices et ses risques, sans oublier de mentionner les autres produits naturels sucrants. Les deux premiers documentaires sont placés sous l'égide du CEDUS (Centre d'Études et de documentation du sucre) rebaptisé Cultures sucre depuis. Il s'agit d'une « association loi 1901 qui regroupe les planteurs de betterave sucrière et les fabricants de sucre français<fnref n="1" /> ». L'association se charge de la préface éditoriale, dans le premier cas, et du Conseil éditorial, dans le second. Ce « patronage » conditionne le discours, faisant par exemple disparaître la question de l'esclavage, part d'ombre pourtant étroitement liée à l'histoire de la culture de la canne à sucre. Il rejette également toute approche moraliste concernant la consommation de sucre : « sans donner de leçons », « "Sans casser du sucre sur le dos" des produits sucrés », dit Philippe Reiser responsable des affaires scientifiques du CEDUS dans sa préface de l'ouvrage de Sophie Cottin et Sylvie de Mathuisieulx (2006, p. 3). Plutôt que de focaliser sur l'excès qui serait négatif, ce sont les valeurs d'équilibre, de dosage, de variété, de plaisir qui sont à l'honneur : « La démarche est à retenir ; il n'est pas question ici de promotion de leur consommation ni à l'inverse de culpabilisation du plaisir, mais simplement d'une invitation à la découverte et à la variété de notre alimentation », poursuit Philippe Reiser. L'opposition entre promotion et invitation semble pourtant bien dérisoire au regard des recettes généreusement illustrées qui accompagnent en annexe les deux documentaires.

Inscrit dans la collection *La Classe de Madame Aimée Manger*, l'ouvrage de Sophie Cottin et de Sylvie Mathuisieulx simule un travail scolaire sur l'équilibre alimentaire présenté sous la forme d'un album de collimage ou *scrapbooking*. Le récit est fait à la première personne par Candice, auteure fictionnelle de l'exposé.

<footnote n="1">¹ www.culture-sucre.com (24/08/2024)</footnote>
Catherine de Sairigné préfère, quant à elle, une approche maïeutique, reproduisant les questions que pourrait se poser le lecteur, auquel elle s'adresse directement, en le tutoyant, pour plus de familiarité : « L'été quand tu manges dehors une tartine de confiture, qui vient la goûter ? » (Sairigné, 2006, non paginé). Avec la complicité de l'illustrateur Pierre-Marie Valat, elle a recours au format de l'album illustré, « objet hybride, présentant une prépondérance des images mais restant proche du livre illustré dans son organisation et dans la priorité qui est donnée au texte » (Van der Linden, 2008, p. 52), conjuguant texte et images dans un rapport de redondance ou de complémentarité, avec une finalité didactique dans le cadre d'une approche méthodologique directe pour montrer les étapes de la fabrication du sucre, par exemple.

Enfin, le documentaire de Michel Francesconi se rapproche de l'album traditionnel avec une image qui file une histoire et s'expose à une lecture détaillée comme le suggère, par exemple, la présence récurrente de petits insectes dessinés par Nicolas Gouny, tels que la fourmi, qui symbolise la culture de la canne à sucre et qui parfois agite un drapeau vietnamien pour rappeler l'origine asiatique de cette plante, ou la coccinelle, qui symbolise la culture de la betterave sucrière que l'on doit au Français Benjamin Delessert. Soutenu par la région PACA<fnref n="2" />, mais libre de la tutelle de Cultures sucre, l'ouvrage n'hésite pas à évoquer le passé esclavagiste de la culture de la canne à sucre, et consacre plusieurs pages aux méfaits d'un excès de consommation de sucre pour les personnes et pour la planète.

Pour compléter notre étude nous avons également analysé un album non documentaire de Thomas Vinau et Lisa Nanni intitulé *Du sucre sur la tête* qui, dans la lignée du surréalisme, encadre le discours sur les méfaits de l'excès de sucre dans un univers onirique que l'on pourrait qualifier de dystopique. Ce discours passe principalement à travers les illustrations de Lisa Nanni, le texte étant d'une grande sobriété. Le livre, qui a reçu un soutien financier public<fnref n="3" />, est le seul à ne pas opposer excès et modération. Cette dernière n'est donc pas ici présentée comme alternative acceptable, sorte de pendant positif à l'excès. L'album de Thomas Vinau est surtout le seul à ne pas envisager de fin heureuse.

Enfin, nous avons repéré un roman sériel débordant de sucre qui nous a semblé intéressant de rajouter à notre corpus. Il raconte l'aventure d'une petite fille et de son ami dragon partis en quête de l'ultime Fleur-de-Sucre pour redonner le sourire à ses parents pâtissiers désespérés car le sucre a quasiment disparu. Le récit se rapproche du merveilleux avec des décors et des personnages secondaires surnaturels tout droit sortis d'une pâtisserie.

<footnote n="2">² Désormais, Région Sud.</footnote>

<footnote n="3">³ Sur la page antérieure à la page de titre on peut lire « Published with the concours of the C.R.L. and the soutien financier de la région Basse-Normandie de la Ville de Cherbourg et du Conseil Général de la Manche ».</footnote>
## Figuration de l'excès

La représentation de l'excès dépend de plusieurs facteurs. De manière générale, plus l'ouvrage est ancré dans l'imaginaire (album et roman), plus il exploite des figures de style pour rendre compte de l'excès. Au contraire, les documentaires dont l'objectif est de transmettre des connaissances préfèrent des informations chiffrées ou qui permettent d'établir un ordre de grandeur à travers des adjectifs, des adverbes ou des comparaisons et ce, même quand ils utilisent le biais d'une fiction. Par ailleurs, on observe également une différence entre les deux premiers documentaires, dans lesquels l'excès n'est abordé que de manière marginale (la participation du CEDUS aidant), et le troisième documentaire, qui développe la question sur plusieurs pages en focalisant sur les multiples conséquences d'un excès de consommation de sucre pour les humains et pour la planète. De même, l'album de Thomas Vinau et Lisa Nanni, exclusivement centré sur cette question, abordée sous un angle onirique, offre une plus grande variété de procédés stylistiques textuels et iconographiques pour rendre compte de l'excès de manière évocatrice. Enfin, ayant choisi de créer un univers merveilleux saturé de sucre pour donner corps au manque qui est à l'origine de l'aventure de ses personnages, Agnès Marot explore toutes les ressources linguistiques et littéraires pour y parvenir. À travers une lecture analytique de notre corpus nous avons repéré différents procédés employés seuls ou de manière combinée pour figurer l'excès. Voici quelques exemples :

<table><tr><td>Expression d'une quantité, parfois renforcée par une comparaison « grammes/kilos »</td><td>« Il y a trois cents ans, le sucre s'achetait par trente grammes [...] Aujourd'hui, le sucre s'achète par kilos ! Chaque Français mange par an –en moyenne– plus que ton poids de sucre (35 kilos) » (Sairigné, 2006, non paginé).</td></tr><tr><td>Utilisation d'adjectifs et d'adverbes « beaucoup », « pas raisonnable »</td><td>Carnaval, période où « on mange beaucoup, beaucoup, beaucoup de bonbons » (Cottin et de Mathuisieulx, 2006, p. 29).<br>« Bon, j'avoue, ce n'était pas raisonnable, il y en avait beaucoup trop » (Cottin et de Mathuisieulx, 2006, p. 22).</td></tr><tr><td>La ponctuation (points de suspension, d'exclamation)</td><td>« Chaque année, à nous tous, les terriens, nous mangeons 170 millions de tonnes de sucre ! » (Francesconi, 2015, n.p ).<br>« J'ai le droit de manger du sucre... mais pas trop » (Cottin et de Mathuisieulx, 2006, p. 10).</td></tr><tr><td>Usage hyperbolique de la langue à l'aide du lexique (« hurler »), d'adverbes (« trop »), de superlatifs (« la plus cultivée »), de gradations</td><td>Seule la traversée d'un désert de sucre peut lasser Mila : « Qui aurait dit qu'un jour elle en aurait trop » (Marot, 2023, p. 102).</td></tr></table>
<table><tr><td>(« dix, cent, mille fois »), de répétitions (« beaucoup »), d'images (« engloutir un lac »)</td><td>« la plante la plus cultivée au monde » (Francesconi, 2015, n.p.) « L'écho est répété dix, cent, mille fois de toutes parts ; tous les mystères [sic] hurlent de concert pour les chasser, Bulle et elle » (Marot, 2023, p. 61).<br/>« on mange beaucoup, beaucoup, beaucoup de bonbons » (Cottin et de Mathuisieulx, 2006, p. 29).<br/>« Tout ce sucre, ça lui donne envie d'engloutir un lac de citronnade entier ! » (Marot, 2023, p. 89).</td></tr><tr><td>La saturation de l'image (surcharge d'objets visuels et de couleurs)</td><td>En choisissant d'imiter les techniques de collimage pour illustrer le documentaire de Sophie Cottin et de Sylvie de Mathuisieulx, Anja C. Klauss crée des doubles pages débordantes d'images et d'informations.<br/>Pierre-Marie Valat nous donne un autre exemple de saturation de l'image en illustrant l'intérieur d'une confiserie couverte d'étagères, sur lesquelles s'alignent, bien serrés, bocaux et présentoirs, remplis à ras bord de friandises multicolores (Sairigné, 2006, n.p.).</td></tr><tr><td>La saturation du texte à travers : le contenu diégétique, des effets typographiques, des expressions populaires, détournées ou inventées, une accumulation de verbes</td><td>Dans un article consacré à l'écriture du manque et de l'abondance dans la figuration des repas présents dans la littérature espagnole des XVIe et XVIIe siècles, Nathalie Peyrebonne utilise une expression qui décrit parfaitement la saturation textuelle établie par Agnès Marot dans Mila et Bulle. Le sucre : « c'est l'oeuvre littéraire toute entière qui s'offre comme festin de mots » (Peyrebonne, 2018, p. 8). En effet, le roman sériel déborde de gourmandises sucrées du début à la fin, transmettant au lecteur un effet de saturation.<br/>Contenu diégétique : L'auteure crée un univers merveilleux constitué de diverses friandises qui figurent le paysage ou des personnages : il y a « un immense champ de mystères » (Marot, 2023, p. 51), « un désert de sucre », « une montagne de chocolat » (57), des « sucrés mouvants » (73), « des feuilles de menthe, le genre qui pousse seulement dans des flaques de thé » (22), un « arbre à maïs » qui produit du pop corn lorsqu'on le secoue (28), des buissons de barbapapa (87). Les oeufs ont une coquille en chocolat et sont pondus par des poules en chocolat (14), les taupes sèment de petits tas de cacao (39), Mila et Bulle rencontrent Lug, une crêpe dentelle affamée (74), le golem géant et sa demeure sont en rose des sables, et lorsqu'il pleure ses larmes sont en chocolat (118, 122).<br/>La traversée d'une forêt donne lieu à une débauche de fantaisie, clin d'oeil au conte « Hansel et Gretel » des Grimm compris : « Ils sautent par-dessus les bûches glacées, prenant garde à ne pas s'y geler les pieds ; évitent les marrons qui tombent du haut des troncs pour ne pas finir en crème dessert ; se reposent dans une petite maison de pâte à sucre [sic] séchée par le soleil [...] » (37, 39)<br/>Cet extrait montre que l'auteure a recours à des effets visuels de nature typographique : en effet, les desserts figurent en gras dans le texte, rendant incontournables fraisier, muffins, ou autre éclair au chocolat.</td></tr></table>
Le texte regorge, par ailleurs, d'expressions communes, détournées ou inventées qui contribuent à construire un univers référentiel saturé de sucre. On distingue ainsi :

- des expressions affectives : « Mon sucre d'orge » (10), « ma fleur de sucre » (11), « ma pomme d'amour » (25)

- des expressions comparatives : « pas plus haute que trois pommes d'amour » (22), « Haut comme plusieurs pièces montées » (114), « leur lumière te rôti aussi vite qu'une crème brûlée » (42), « Leur enthousiasme retombe comme un soufflé » (55), le mystère aime « étaler ses connaissances, comme la confiture » (57), Mila a la « gorge sèche comme un raisin oublié au soleil » (89), le plumage de l'oiseau « est aussi lisse qu'un macaron tout juste sorti du four » (93) et ses petits ont un bec « un peu collant, ça ressemble à du caramel mou » (105), Mila et Bulle se font un câlin « doux et chaud comme de la brioche » (104), le géant ronfle « comme une machine de glaçage en fin de vie » (111), Mila craint de « finir écrasée comme une crêpe » (118), etc.

- des expressions colloquiales adaptées : « nom d'un p'tit bonhomme en pain d'épice ! » (24), « Je t'aime plus que le chocolat » (25), « Il va falloir mettre les bouchées doubles. [sic] » (26), le géant « lâche un soupir à fendre une rose des sables en deux » (130), « Elle refuse de le mettre en danger, même pour tout le sucre du monde » (84)

Enfin, on mange beaucoup dans ce roman, et sous toutes les formes car il est question de : croquer à belles dents (30), gober le pop corn (28), engloutir (17), grignoter (105), se délecter, savourer, avaler, dévorer, dépecer (136).

### Opposition excès / équilibre

Comme en témoignent les documentaires, parler de l'excès de sucre dans une société soucieuse de sa santé et « experte » en diététique revient à l'opposer à une consommation plus mesurée, à partir de comparaisons, de phrases prescriptives (« Bois », « un adulte devrait »), de structures hypothétiques pour mettre en garde contre l'excès :

« Bois un jus de fruit ou un soda à l'occasion » (Cottin et de Mathuisieulx, 2006, p. 10).

Les conséquences négatives de la culture du sucre pour la planète ne pourront être évitées « si nous mangeons toujours autant de sucre » (Francesconi, 2015, n.p.).

« Pour l'Organisation mondiale de la santé, un adulte devrait consommer au maximum l'équivalent de six petites cuillères de sucre par jour et seulement quatre pour les enfants. C'est deux fois moins que ce que l'on boit dans une seule canette de soda... » (Francesconi, 2015, n.p.).

### L'allusion

Lisa Nanni, illustratrice de *Du sucre sur la tête*, associe, sur le mode de l'allusion, la dépendance au sucre et celle à l'alcool à travers des scènes de libations collectives, le vin étant remplacé par du sirop de sucre. Deux doubles pages plus loin, illustratrice et auteur du texte se rejoignent pour associer cette
<table><tr><td></td><td>fois dépendance au sucre et aux drogues par l'évocation d'un « marché noir de l'amertume et de l'acidité », saveurs devenues rares à cause de l'excès de sucre (Vinau et Nanni, 2011, n.p.).</td></tr><tr><td>La métamorphose</td><td>Dans Passions dévorantes. De la gastronomie et de l'excès, Jean-Jacques Boutaud et Kilien Stengel rappellent que « Certains produits créent un risque de dépendance comme de toxicité de façon si indolore (sucre, gras, certaines formes alcoolisées, etc.) que le plaisir l'emporte souvent sur la raison » (2022, p. 96).<br/>Pour rendre compte du caractère pernicieux de l'excès de sucre que traduit l'adjectif « indolore » et les conséquences énoncées, Thomas Vinau emploie à deux reprises une formule construite sur une figure d'opposition : « Rien ne fut pareil mais rien ne fut vraiment différent » (Vinau et Nanni, 2011, n.p.). Il montre ainsi que les effets d'une consommation excessive de sucre sont d'autant plus pervers qu'ils ne sont pas immédiatement visibles. Seul le temps –« Le temps persista à passer », dit-il– permet de constater les transformations que subissent les victimes. Transformation que Lisa Nanni figure en deux étapes pour illustrer les deux reprises textuelles : Sur la première double page, elle juxtapose deux ours : un ours brun à gauche devenu blanc à droite, avec une étrange bille rouge sur le front. C'est cet élément qui sert de fil conducteur à l'illustratrice pour aider ses lecteurs à décode la métamorphose qu'elle reproduit sur la deuxième double page. En effet, celle-ci est recouverte de muffins blancs surmontés chacun d'une cerise rouge. Deux des muffins ont des yeux et des oreilles, grâce auxquels le lecteur reconnaît l'ours blanc surmonté d'une bille rouge du début : l'ours n'a pas simplement perdu sa couleur brune, cette fois, il s'est métamorphosé en dessert à cause d'une consommation excessive de sucre.</td></tr><tr><td>La métaphore</td><td>Or, sous forme de peluche, l'ours est associé à l'enfance et, de fait, sur une double page intermédiaire à celles que nous venons de citer, on aperçoit des enfants partageant un moment de câlins avec des ours et des oursons blancs. Le sol est jonché de sucreries et le texte confirme l'étroite relation qui unit enfants et ours. « Les ours et les enfants passaient leurs journées à se lécher les avant-bras » (Vinau et Nanni, 2011, n.p.). La métamorphose de l'ours blanc en muffin acquiert ainsi une dimension métaphorique puisque le lecteur peut comprendre que les enfants subiront le même destin.<br/>De même, la fin de l'album montre une planète devenue sucrerie dans la plus grande indifférence : « Et la terre devint un fruit confit oublié sous une étagère » (Vinau et Nanni, 2011, n.p.). Texte et illustration s'inscrivent ici dans un rapport de redondance puisque Lisa Nanni montre une petite planète coquettement insérée dans un écrin de papier sulfurisé tel un beau fruit confit. Cette toute dernière image laisse entendre de manière métaphorique que l'ensemble de l'humanité est concernée et que le problème reste insoluble car, « indolore », il nous laisse effectivement indifférents.</td></tr></table>
<table><tr><td>Du transfert à l'allégorie</td><td>Dans l'univers dystopique et onirique de Du sucre sur la tête, les maux provoqués par l'excès de sucre sur les humains sont subis par les insectes parasites des humains (« Les moustiques devinrent obèses »), par les arbres (« Les forêts furent remplies de caries »), ou par une personnification de la nuit (« Un médecin ordonna à la nuit de surveiller son diabète ») (Vinau et Nanni, 2011, n.p.). Derrière tous ces éléments, le lecteur reconnaît sans peine le sort des humains.</td></tr><tr><td>Les conséquences de l'excès</td><td>Enfin, une manière de figurer l'excès passe par l'exposition des conséquences qu'il provoque sur les humains et sur la planète : « Les pesticides et les engrais sont utilisés pour la culture intensive des cannes ou des betteraves. Ils polluent et sont mauvais pour la santé » (Francesconi, 2015, n. p.).</td></tr></table>

## L'excès sur le plan axiologique

Après avoir constaté que l'excès de sucre pouvait donner lieu à différents types de représentations dans la littérature de jeunesse, nous avons situé ces représentations sur le plan axiologique et, sans surprise, nous avons pu constater que le discours négatif sur l'excès de sucre était le fait d'adultes : parents, professionnels de la santé, responsables de l'OMS ou autorités politiques : « Le président de la république ordonna un plan d'urgence » lit-on dans Du sucre sur la tête (Vinau et Nanni, 2011, n.p.).

Ils s'inquiètent des effets délétères du sucre sur la santé. Les textes mentionnent les problèmes d'addiction, de diabète, d'obésité, de caries, et, de manière plus générale, les conséquences sanitaires de la pollution par les pesticides et les engrais. Jouant sur une construction paronymique –« herbotriste », Mila attribue à l'herboriste qui lui tient lieu de médecin un discours diététique déprimant (d'où le jeu de mot), voire effrayant comme en témoignent les expressions « faire peur » et « frémir » :

> Elle déteste aller chez l'herbotriste (ce surnom lui va nettement mieux, d'après elle) : sa cabane est très loin, dans un recoin de la forêt où il fait très noir, et il dit toujours des choses bizarres qui lui font peur. Des trucs comme « Si tu manges trop de sucre, tu auras des caries ! » ou encore « Il faut manger des légumes tous les jours ! ». Frémissant rien qu'à cette idée, elle se console avec une bouchée de gâteau (Marot, 2023, p. 29-30).

Elle marque sa distance vis-à-vis des propos de l'herboriste en utilisant le discours direct pour les rapporter, et avec une réaction transgressive –« la bouchée de gâteau »– prenant la place d'une chute dans le texte. Une approche psychanalytique de l'image de la forêt profonde et obscure pourrait toutefois révéler que Mila sait bien, du fond de son inconscient, combien le discours de l'herboriste est raisonnable. Pour nous en convaincre, rappelons ce qu'en disait Bruno Bettelheim : « Depuis les temps les plus reculés la forêt
pratiquement impénétrable où nous nous perdons symbolise le monde obscur, caché,
pratiquement impénétrable de notre inconscient » (2003, p. 147).

Les conséquences environnementales provoquées par une production intensive de
sucre inquiètent également les adultes, généralement représentés par les narrateurs-auteurs
mais parfois aussi par des personnages jouant le rôle d'informateurs et protecteurs de
l'environnement : sont évoqués les problèmes d'épuisement et d'érosion des sols, la
déforestation, la destruction d'écosystèmes, le gaspillage de l'eau ou la pollution. C'est avec
surprise que nous avons constaté qu'il était possible de faire une lecture écocritique du
documentaire de Michel Francesconi, de l'album de Thomas Vinau et Lisa Nanni, et du roman
d'Agnès Marot. Par exemple, dans ce dernier, la traversée d'un désert de sucre donne
l'occasion à Mila et Bulle de constater des dégâts qui symbolisent ceux produits par l'industrie
sucrière : « Ils s'attendaient à d'immenses étendues de sucre roux, lisses et immaculées. Ils ne
trouvent que des trous. Des dizaines et des dizaines de puits creusés dans le désert par des
montgolfières sans âme, pour transporter le sucre dans tous les coins du monde » (2023,
p. 90). Et le golem géant explique la situation en dénonçant la surexploitation des ressources
naturelles : « J'ai sacrifié mon avenir pour elle<fnref n="4" />, après avoir vu des gens avides arracher les
Fleurs-de-Sucre les unes après les autres, sans leur laisser le temps de se reproduire » (Marot,
2023, p. 124-125).

Pour les adultes, la consommation de sucre est toutefois admissible en quantité
raisonnable dans le cadre d'une alimentation équilibrée comme le découvre Candice, instruite
par Alice, la confiseuse qui lui sert de nounou et l'aide à faire son devoir : « Alice m'a expliqué
que l'équilibre alimentaire n'est pas une bêtise inventée par les parents pour faire enrager les
enfants... » (Cottin et de Mathuisieulx, 2006, p. 8), « Le sucre. À consommer avec modération
mais en y prenant plaisir et sans remords ! » (Cottin et de Mathuisieulx, 2006, p. 9).

Tous les documentaires signalent même que le sucre est une source d'énergie pour les
muscles et le cerveau : « Le sucre fournit à notre organisme de l'énergie directement utilisable
par nos muscles, notre cerveau et l'ensemble de nos organes » (Francesconi, 2015, n.p.). Ils
s'efforcent de décriminaliser le sucre en le banalisant : c'est un produit naturel, que l'on trouve
dans beaucoup d'aliments, que l'on consomme de longue date.

Sophie Cottin et Sylvie de Mathuisieulx, de même que Catherine de Sairigné citent
encore d'autres vertus du sucre en tant que correcteur d'acidité et d'amertume, conservateur
ou produit permettant d'améliorer texture et couleur. Finalement, comme le souligne
Catherine de Sairigné, le sucre est notre ami... c'est l'excès notre ennemi, entendons-nous.

<footnote n="4">⁴ Il est question de la dernière fleur de sucre. À noter que deux orthographes sont employées dans le roman : fleur de sucre pour désigner la plante, et Fleur-de-Sucre pour évoquer de manière respectueuse la plante productrice de sucre.</footnote>
Le discours négatif des adultes alimente la culpabilité des petits gourmands. Celle-ci est particulièrement représentée par Bulle, le dragon qui agit comme un double négatif de Mila semblant agir et penser comme la petite fille souhaiterait le faire ; mais elle préfère que ce soit lui qui fasse des bêtises comme quand après s'être goinfré, « Le dragon lui lance un regard coupable, baisse la tête sur ses pattes... puis éclate d'un rire un peu nerveux, comme quand il a fait une bêtise. Ou qu'il a mangé trop de sucre » (Marot, 2023, p. 67). Bulle est glouton, Mila gourmande, telle est la répartition des rôles reflétée par le texte, qui révèle ainsi la dimension morale d'une consommation excessive de sucre.

Les enfants sont dans l'ensemble rétifs à ce discours. La privation de sucre est d'abord pour eux synonyme de punition, à l'image de Mila qui craint d'être « punie de dessert pour au moins un siècle » (Marot, 2023, p. 143) suite à son aventure. Pourtant, Candice tente de donner l'exemple en s'autocontrôlant : « je crois que j'y goûterai une autre fois » (Cottin et de Mathuisieulx, 2006, p. 22). Le problème étant qu'elle n'est pas très crédible, car peu après elle fait un plaidoyer dithyrambique des friandises qu'elle a découvertes en préparant son exposé, et annonce sa vocation : « Toutes ces formes, ces odeurs, ces couleurs... c'est beau, c'est bon, c'est joyeux, c'est la fête, c'est magique... Je serai confiseuse ! » (Cottin et de Mathuisieulx, 2006, p. 28).

En fait, les enfants peinent à envisager que la consommation de sucre puisse être excessive. Ils semblent être davantage sensibles « au bon qu'au bien manger » pour reprendre les termes de Jean-Jacques Boutaud et Kilien Stengel : « Tous ceux qui sont touchés par la passion du bon avant le bien manger, tendent à l'excès ou composent avec l'excès, d'abandon en ressaisissement » (2022, p. 59). Mila et surtout Bulle, son *alter ego*, illustrent ce propos.

Pour ces enfants, au contraire, c'est le manque de sucre qui est négatif : « Il manque... quelque chose. Cette petite dose de magie qui, l'espace d'une bouchée, vous rend le plus heureux du monde [...] » (Marot, 2023, p. 18). Ce manque prend un caractère obsessionnel<fnref n="5" /> et engendre un sentiment de tristesse : « depuis qu'il n'y a plus de **Fleur-de-Sucre**, tout le monde ne parle que de ça. Les gâteaux sont de moins en moins bons. Les gens de moins en moins gourmands. Et ses parents de plus en plus tristes » (2023, p. 18).

L'absence de sucre peut devenir effrayante lorsqu'elle est associée à l'idée du dépérissement ou de la mort. Ainsi, la dernière Fleur-de-Sucre ayant été endommagée, le géant se lamente en des termes qui prennent l'apparence d'une métaphore écologique : « C'est le monde que vous venez de détruire, se désole le golem. Sans les grains de cette fleur, il dépérira sans se renouveler, et s'éteindra à jamais. Le sucre s'épuisera, les forêts fondront, les champs moisiront... » (Marot, 2023, p. 124).

<footnote n="5">⁵ Et peu importe si ce manque répond à la nature addictive du sucre.</footnote>
Sensibles au bon, le sucre représente pour les enfants le plaisir des yeux, du goût, de l'odorat : « Mila éclate de rire, puis engloutit sa propre myrtille d'un air ravi. Le jus gicle dans sa bouche, dans une explosion de saveur à la fois acide et sucrée qui lui met le sourire jusqu'aux oreilles » (Marot, 2023, p. 17). L'adjectif « ravi » dévoile, dans cet extrait, l'attraction irrésistible que produit le plaisir des sens, dont Candice fait également l'expérience : « C'est parfois très dur de résister à la vision de toutes ses merveilles sucrées ! » (Cottin et de Mathuisieulx, 2006, p. 4). Alors certes, pour les adultes, c'est un plaisir coupable, mais il est vital pour les enfants car, comme déclare Mila : « Vous imaginez une vie sans **éclair au chocolat** ? » (Marot, 2023, p. 13).

Par ailleurs, la consommation de sucre est également source de divertissement, telles ces « baies qui crépitent sur la langue et vous chatouillent pendant des heures » (Marot, 2023, p. 41). Elle garantit un bonheur immédiat, ou à venir, comme le rappelle Agnès Marot à plusieurs reprises dès le début du roman : « Désirez-vous également un **fraisier** ? Faites-moi confiance : avec ça, vos soucis disparaîtront en trois bouchées » (2023, p. 7), « Y a rien de tel qu'un bon goûter pour retrouver le sourire » (2023, p. 8), « L'estomac de Mila gargouille de bonheur anticipé » (2023, p. 8). De fait, la boulangerie-pâtisserie des parents de Mila s'appelle « La Boulangerie du Bonheur [sic] » (2023, p. 7), et elle promet à ses clients un petit instant de bien-être pour faire face à l'agitation quotidienne : « La Boulangerie du Bonheur est redevenue ce qu'elle était : une pause sucrée dans le tourbillon de leur journée. Tous entrent avec leurs soucis, mais ressortent munis d'une gourmandise et d'un joli sourire » (2023, p. 142). Les adultes savent céder au plaisir d'un petit gâteau.

Outre la consommation de sucre, la préparation des desserts offre, elle aussi, de joyeux moments de partage et de convivialité : « Devant le monde qui renaît, ils revivent un à un tous leurs fous rires, tous leurs moments de bonheur, des pitreries du dragon aux délicieux goûters cuisinés avec papa et maman » (2023, p. 140). Enfin, un simple muffin peut suffire à compenser l'absence des parents retenus par leur travail : « Bien sûr, elle aurait préféré passer un moment avec ses parents, mais... » (2023, p. 13). De même, la Fleur-de-Sucre « serait un bon médicament contre la tristesse » selon le père de Mila (2023, p. 31). Sans oublier, qu'en devenant un réservoir de plaisirs, d'émotions, de sentiments positifs, le sucre inscrit, de manière nostalgique dans notre mémoire, les grands moments de notre vie comme le découvre Mila : « Maman en aurait fait une **crème glacée**, dit-elle avec un pincement au coeur » (2023, p. 40).

## Conclusion

Dans un article consacré à l'alimentation dans le roman, Henri Lafon disait que « pour que l'objet-nourriture accède à l'existence dans le texte, en conservant tant soit peu sa
fonction de moyen de subsistance, il faut que la nourriture manque, ou apparaisse avec excès, ou bien que la situation soit de quelque façon hors de la norme » (Lafon, 1983, p. 173). Et nous avons pu constater que notre consommation excessive de sucre a effectivement permis à cet aliment de devenir un thème dans l'édition pour la jeunesse depuis le début du XXIe siècle. De manière générale, pour aborder la question de l'excès de sucre, les auteurs pour la jeunesse utilisent un discours partagé entre une éthique alimentaire (celle des adultes) et une éthique gourmande (celle des enfants), entre le bien et l'équilibre, le bon et l'abondance.

Ce discours est parfois conditionné par des intérêts économiques opposés à une éthique alimentaire rigoureuse qui pourrait nuire à l'industrie sucrière. Il varie également en fonction du genre littéraire employé pour traiter le sujet : du réalisme des documentaires à la fantaisie du roman ou au surréalisme onirique de l'album, on va d'une quasi-promotion du sucre à une condamnation sans appel de l'excès de sucre. L'excès fait alors figure de repoussoir valorisant –peut-être excessivement– une consommation modérée.

## Références bibliographiques

### Corpus

Cottin, S. et Mathuisieulx, S. de (2006). *La classe de Madame Aimée Manger. Le sucre*. Anja C. Klauss (III.), A. Rose et F. Perrin (Phot.). Saep.

Francesconi, M. (2015). *Je sais ce que je mange. Le sucre*. N. Gouny (III.). Éd. du Ricochet.

Marot, A. (2023). *Les succulentes aventures de Mila et Bulle. La Fleur-de-sucre*. M. Renard (III.). Scrineo.

Sairigné, C. de et Valat, P. -M. (2006). *Le sucre des gourmands*. P. -M. Valat (III.). Gallimard-Jeunesse.

Vinau, T. et Nanni, L. (2011). *Du sucre sur la tête*. Møtus.

### Références

Bettelheim, B. (2003). *Psychanalyse des contes de fées*. Pocket.

Boutaud, J.-J. et Stengel, K. (2022). *Passions dévorantes. De la gastronomie et de l'excès*. Éd. Le Manuscrit.

Gefen, A. (2017). *Réparer le monde : la littérature française face au XXIe siècle*. Éd. Corti.

Lafon, H. (1983). Du thème alimentaire dans le roman. *Dix-huitième siècle, Aliments et cuisine*(15), 169-186. https://doi.org/10.3406/dhs.1983.1437

Peyrebonne, N. (2018). Écrire le manque et l'abondance. *Sociopoétique*, (3), 1-10. https://dx.doi.org/10.52497/sociopoetiques.256

Van der Linden, S. (2008). L'album, le texte et l'image. *Le français aujourd'hui*, 2(161), 51-58. https://doi.org/10.3917/lfa.161.0051
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I Q Y U I O P L K O M N O A B P E S G T Y U H N J K
F Ô D C P E X C È S B E N P T O Q Z L V A É Q T W S
Una traducción con patente de corso para el exceso: la traducción del texto cantado. Análisis de las versiones en español y francés de *Teresinha* (Chico Buarque), *La mauvaise réputation* (Georges Brassens) y *Ne me quitte pas* (Jacques Brel), en español y portugués.

JESÚS ANTONIO CAUREL SANTIAGO

El famoso precepto griego del *Μηδὲν ἄγαν* (nada en exceso o en demasía), retomado posteriormente por el aforismo latino «*Ne quid nimis*», refleja la lucha contra los excesos y la obsesión por controlarlos y censurarlos que impregna nuestra herencia grecolatina, que ha calado de forma decisiva en las teorías occidentales de la traducción.

El margen de libertad creativa en traducción no se percibe del mismo modo en las diversas culturas. El caldo de cultivo primigenio de la traducción fueron los textos sagrados de las principales religiones mundiales, que, en función del sesgo ideológico de cada una de ellas, hicieron que el traductor se viese abocado a diversos grados de autonomía, que oscilan entre una libertad de acción considerable y el sometimiento absoluto a los cánones impuestos y al principio de la literalidad.

En las culturas occidentales, herederas de las grandes religiones monoteístas, la estrategia básica e ideal ha sido siempre la de la máxima fidelidad a las palabras del original, sin que importase demasiado si el texto generado respetaba o no la morfosintaxis y la pragmática de la lengua de llegada. Y, aunque en el Cristianismo ha habido «ilustres rebeldes antiliteralistas» como el propio San Jerónimo («...non verbum e verbo, sed sensum exprimere de sensu»), la tarea del traductor acabó por considerarse como un mal necesario, siempre sometido a distintos niveles de control<fnref n="1" />.

<footnote n="1">¹ Cabe recordar la definición que da Claude Hagège (1985, p. 47) de la traducción: «[...] activité aussi vieille que les cultures les plus anciennes, attestée jour après jour, indéfiniment reconduite dans sa permanente nécessité au mépris des écueils supposés» o la ironía de Lutero al hablar del concepto de fidelidad en traducción: «[...] le texte est roi, tandis que la traduction n'est qu'une servante humble et fidèle, résolue à servir son maître. Mais cette servante tient fermement à parler sa propre langue» [citado por Margot (1979, p. 15)].</footnote>
En Oriente, y sobre todo en China (Wan, 2007, p. 405), los textos sagrados atendían,
por el contrario, a una exigencia práctica que pretendía divulgar la religión budista (no teísta
por definición), lo que hizo que el traductor pudiese adaptar el texto sin preocuparse
demasiado de la fidelidad formal al original, ya que las traducciones, como productos
generados por seres humanos no podían ser más que imperfectas. En el ámbito hinduista,
siguiendo la teoría de la transcreación, el texto, el autor y el traductor formaban parte de un
todo indisoluble, por lo cual el concepto de fidelidad al texto original tampoco se veía como
algo estático ni determinante.

Aun así existen ciertos tipos de traducción subordinada en donde se tolera mejor el «exceso de libertad», al tener que combinar el código lingüístico con otros códigos o al estar condicionada por cuestiones de índole formal, lo que permite optar por estrategias que implican un mayor grado de libertad y un margen de creatividad más amplio.

La traducción/adaptación de las letras de las canciones

La traducción o adaptación de los textos de las canciones para ser cantados implica un
elevado nivel de complejidad. Las canciones son productos culturales, pero también
comerciales, que presentan una naturaleza híbrida en la que se produce una simbiosis entre
la música, la letra y la propia ejecución musical y artística (la escenografía), que fraguan la
construcción del sentido, por lo que resulta imprescindible apoyarse en los mecanismos de la
traducción de la oralidad.

Dichos mecanismos, que presentan una gran similitud con la traducción poética,
deben combinarse, además, con los principios de la musicalidad, sin descuidar aspectos como
la relevancia contextual, que engloba factores culturales, estéticos, socioeconómicos o
ideológicos. Es evidente que la gran multitud de requisitos que deben tenerse en cuenta a la
hora de traducir o adaptar este tipo de texto hace inviable un enfoque basado en el principio
de fidelidad formal. Como sostiene Caurel Santiago (2019, p. 190-191):

Cuando se valora una traducción, entra siempre en escena el concepto hermenéutico de
fidelidad, opuesto frontalmente al concepto de originalidad de la letra versionada. El
enfrentamiento conceptual es una vez más de raigambre maniqueísta, o si se prefiere,
contrapone el principio platónico de que la idea precede a lo sensible con la visión aristotélica,
que sostiene que es más bien lo sensible lo que es anterior a la idea, y que, como es natural,
tiene una repercusión directa en las categorizaciones hermenéuticas. Dicho de otra forma,
mientras que la traducción parte de un ideal platónico y esgrime la existencia de un original
idealizado, las versiones en una lengua extranjera suelen interpretarse en clave aristotélica, ya
que tanto el original como su versión se sitúan en un mismo nivel jerárquico, haciendo que la
idea no sea más que una abstracción de los elementos que ambas comparten.
En lo que respecta a las prácticas de comercialización de la industria discográfica, Frazon (2008: 376) establece cinco estrategias básicas que se utilizan en distintas situaciones y con objetivos diferentes:

- dejar la letra de la canción sin traducir/adaptar;

- traducirla o adaptarla sin tener en cuenta la música (por ejemplo, cuando aparece en los subtítulos de una película);

- reescribir una nueva letra adaptada a la música, que no guarda relación con la letra original (reciclaje de la melodía);

- traducir/adaptar la letra pudiendo modificar la melodía si fuese necesario; y,

- adaptar o traducir la letra a la música original.

Por su parte, Marc (2013) establece distintos tipos de transferencias (versiones originales, versiones traducidas o apropiaciones estilísticas), que, al comercializarse, pasan a ocupar un lugar en la cultura de destino.

El vínculo que se genera entre la letra y música es un elemento de sobra conocido:

> Il testo cantato rappresenta un genere testuale fundamentalmente binario che si avvale del codice verbale e di quello musicale: una volta creato un nesso fra i due, impossibile separare il testo dalla melodia, visto che entrambi si evocheranno reciprocamente, nel caso che vengano proposti l'uno indipendentemente dall'altra. (Diadori, 2012, p. 195)

Este tipo de transferencias no son estables y dependen de condicionantes geográficos, temporales, culturales y comerciales. Entre las décadas de los cincuenta y los noventa del pasado siglo, la traducción/adaptación de las letras era una práctica generalizada y habitual, hasta el punto de que cantantes anglosajones como David Bowie, Gloria Gaynor, Blondie, Madonna, Scorpions o Michel Jackson, llegaron a grabar versiones de sus canciones en otras lenguas.

Como hace notar Susam-Sarajeva (2008), los aspectos situacionales que condicionan la estrategia de comercialización de estos productos musicales pueden variar igualmente en función de diversos factores.

> What is considered to be permissible or desirable for one genre may simply be out-of-question for another. The perceived prestige associated with a particular genre, the intended audiences, the medium of transmission, long-standing conventions, and various social, historical, ideological and economic factors all have a bearing on the decisions (Susam-Sarajeva, 2008, p. 194).

En la actualidad, aunque nos encontremos aparentemente inmersos en una atmósfera globalizadora que impone el inglés como lengua dominante dentro de la industria discográfica, existen realidades paralelas que contravienen esa tendencia general, como el caso paradigmático de los cantantes italianos, que, en su inmensa mayoría, lanzan sus producciones musicales de forma casi simultánea en italiano y español.
La teoría del Pentlalón de Low como instrumento de ayuda en la traducción/adaptación del texto cantado

Una de las aportaciones a la teoría de la traducción más importantes en lo que respecta a la traducción/adaptación de letras de canciones es la de Low (2003a: 92-98) que propone, desde una perspectiva funcionalista, lo que se conoce como «Principio del Pentatlón», que compara al traductor/adaptador de canciones con un pentatleta, ya que, al igual que este, debe estar en disposición de superar cinco pruebas que requieren dominar distintas habilidades y que se corresponden con los cinco requisitos que se necesitan para culminar con éxito este tipo de encargo de traducción:

a) la cantabilidad (*singability*): concepto dominante que establece que la traducción de la letra de una canción debe supeditarse a la necesidad de usar estrategias que permitan adaptar la letra a la música, generando un efecto equivalente al que produce el texto de la canción original, por lo que debe prestarse una especial atención a la sincronización de la letra con la música;

b) el sentido (*sense*): fidelidad conceptual a la letra original que debe trascender el concepto de literalidad formal;

c) la naturalidad (*naturalness*): que deberá tener en cuenta aquellos elementos que afectan tanto al registro como al orden de las palabras;

d) el ritmo (*rythm*): vínculo que se establece entre el cómputo silábico, los acentos y la melodía; y,

e) la rima (*rhyme*), que deberá respetar los esquemas utilizados en la letra original, en la medida de lo posible.

La relación entre estos cinco elementos es sumamente flexible, y por ende, inestable, aunque es cierto que concede al traductor/adaptador una libertad de acción y un margen de creatividad notables, es decir, una bula o licencia para excederse en sus funciones, algo no muy frecuente en traducción.

Según Low (2003b y 2005), el *skopos* (la identificación de la intencionalidad dentro del proceso de transculturización) será el que determine qué técnicas de traducción deben utilizarse, con el objetivo fundamental de que el producto sea aceptado por el público de destino y tenga éxito en su cultura.
## Estrategias y técnicas utilizadas en la traducción/adaptación del texto cantado

A la luz de lo anteriormente expuesto, pasaremos a analizar las versiones en español y francés de una canción del brasileño Chico Buarque y otras dos famosas canciones escritas en francés, con algunas de sus versiones en español y portugués. Para ello, se aplicarán los preceptos del principio del Pentatlón de Peter Low, como estrategia básica y se identificarán las técnicas de traducción utilizadas en las versiones sometidas a estudio.

### Análisis de las versiones de «Teresinha» (Chico Buarque) al español y al francés

«Teresinha» es una canción que Chico Buarque escribió en 1979 para su famosa pieza teatral, la Ópera do Malandro. Existe una versión en español («Teresinha») de Víctor Manuel San José, interpretada por Ana Belén (de su álbum Ana en Río) y otra en francés («Dans mon cœur»), adaptada e interpretada por la cantante y compositora brasileña Bia Kruger en su álbum Carmin (2003).

La composición está formada por tres estrofas de 12 versos cada una (con alternancia de versos octosílabos y heptasílabos), con un esquema argumentativo paralelo que resume la historia amorosa de la protagonista en tres actos introducidos mediante un número ordinal (o primeiro /o segundo /o terceiro me chegou). Este esquema se repite en el primer y segundo bloque (los de las historias de amor fallidas), aunque no en el tercero. Para mayor claridad, ofreceremos los textos en las tres versiones, indicando en negrita la rima:

### Primera estrofa

O primeiro me chegou
Como que vem do **florista**:
Trouxe um bicho de pelúcia
Trouxe um broche de **ametista**.
Me contou suas viagens
E as vantagens que ele **tinha**.
Me mostrou o seu relógio
Me chamava de **rainha**.
Me encontrou tão **desarmada**
Que tocou meu **coração**,
mas não me negava **nada**
e, assustada, eu disse **"não"**.

El primero me llegó
como quien llega a una fiesta
trajo un bicho de peluche
trajo un broche de amatista
me contó todos sus viajes
las ventajas que él **tenía**
me enseñaba sus relojes
me llamaba "reina **mía**".
Me encontró tan **desarmada**
que tocó mi corazón
más no me negaba **nada**
y asustada dije no.

Le premier qui m'est venu
Avait fait tous les **fleuristes**
Dans ses mains des oiseaux rouges,
des bijoux, des **améthystes**
Dans ses yeux tant de mirages
Tant de plages et de **promesses**
Des violons chantaient dans sa voix
Il m'appelait sa **princesse**
Il me prit comme on **s'éfface**
Et mon cœur en fut **touché**
Mais avant qu'il ne me **lasse**
J'ai eu peur, je l'ai **chassé**

### Segunda estrofa

O segundo me chegou
Como quem chega do **bar**

El segundo me llegó,
como quien llega del **bar**

Le second qui m'est venu
avait fait tous les **tripots**.
Trouxe um litro de aguardente
Tão amarga de **tragar**.
Indagou o meu passado
e cheirou minha **comida**,
vasculhou minha gaveta,
Me chamava de **perdida**.
Me encontrou tão **desarmada**,
Que arranhou meu **coração**,
Mas não me entregava **nada**
e, assustada, eu disse "**não**".

con un litro de aguardiente
tan difícil de **tragar**
Indagó por mi pasado
acabó con mi **comida**,
revolvió por mis cajones
me golpeaba sin **medida**.
Me encontró tan **desarmada**
que arañó mi corazón,
pero no me daba **nada**
y asustada dije no

Dans ses mains des **cicatrices**
qui m'égratignaient la **peau**.
Dans ses yeux tant de ravages,
tant d'orages et de **banquises**.
Des glaçons claquaient dans sa voix
Il m'appelait sa **soumise**
Il me prit comme un **rapace**
Et mon cœur en fut **blessé**
Mais avant qu'il ne me **glace**
J'ai eu peur, je l'ai **chassé**.

Tercera estrofa

O terceiro me chegou
Como quem chega do nada:
Ele não me trouxe nada,
Também nada **perguntou**.
Mal sei como ele se **chama**
Mas entendo o que ele quer!
Se deitou na minha **cama**
E me chama de **mujer**.
Foi chegando **sorrateiro**
E antes que eu dissesse **não**,
Se instalou feito um **posseiro**
Dentro do meu **coração**.

El tercero me llegó
como quien llega de nada,
nada trajo, sonreía,
pero nada preguntó.
Aún no sé cómo se **llama**,
pero entiendo lo que quiere,
se hizo dueño de mi **cama**
y me siento su mujer.
Ha llegado astutamente
y antes que dijese no,
se instaló como en su casa
dentro de mi corazón.

Le troisième m'est venu
Sans un mot, sans **s'annoncer**
Dans ses mains y' avait rien d'autre
qu'un parfum de vent **d'été**.
Dans ses yeux autant de **flammes**
Qu'en un siècle **d'incendies**
Il ne m'appelle que **femme**
Et c'est femme que je **suis**
Avant que je ne le **chasse**
Comme un chat, comme un **voleur**
Il a pris toute la **place**
Et s'est caché dans mon **cœur**.

En la versión original en portugués la regularidad en el uso de la rima consonante no es un factor determinante a la hora de conseguir que la letra y el ritmo musical logren fusionarse, llegando incluso a dejar versos sueltos sin rima.

Como puede apreciarse en las negritas, en la versión en español, el parámetro de la rima pasa a un segundo plano y los letristas priman los parámetros de la cantabilidad, el sentido/significado y la naturalidad, aunque respetando unos parámetros rítmicos básicos (Pamiès Bertrán, 1990), mientras que, en la versión francesa, el esquema de la rima se mantiene muy próximo al del original portugués.

Es evidente el paralelismo formal de la versión en español, que sigue muy de cerca el original en portugués, desviándose únicamente en aquellos casos en los que la cantabilidad, el sentido y la naturalidad se ven comprometidos. En este sentido, la proximidad con el original no deja margen a los habituales excesos y podemos concluir que se trata de una composición que respeta los cánones básicos que siguen el principio de literalidad comúnmente aceptado en las teorías occidentales de la traducción. Desde el punto de vista del registro poético, cabe destacar, además, que el propio original en portugués contiene un
léxico bastante más adscrito a un registro coloquial que a uno poético, lo que se aprecia igualmente en la versión en español.

En cambio, en la versión en francés, sorprende sobre todo el incremento en el grado de poeticidad, que no existe en la letra de la canción original, especialmente a través del uso de potentes metáforas e imágenes de gran poder evocador (Des violons chantaient dans sa voix / Dans ses yeux tant de ravages, Tant d'orages et de banquises, Des glaçons claquaient dans sa voix / Il me prit comme un rapace / Mais avant qu'il ne me glace, etc.).

Esto nos lleva recordar la opinión de Umberto Eco (2012) con respecto a aquellas traducciones que enriquecen el texto original, lo que evoca el concepto de las Belles Infidèles, acuñado en la Francia del s. XVII:

> Ci sono delle traduzioni che arricchiscono splendidamente la lingua di destinazione e che, in
casi che molti ritengono fortunati, riescono a dire di più (ovvero, sono più ricche di suggestioni)
degli originali. Ma di solito questo evento riguarda appunto l'opera che si realizza nella lingua
di arrivo, nel senso che pone capo a un'opera apprezzabile di per se stessa, non come versione
del testo fonte. Una traduzione che arriva a dire «di più» potrà essere un'opera eccellente in se
stessa, ma non é una buona traduzione (Eco, 2012: 110)

## Análisis de las versiones de «La Mauvaise Réputation» (Georges Brassens) al español y al portugués

De «La mauvaise réputation» (1952), compuesta e interpretada por Georges Brassens, analizaremos dos versiones en portugués («A má reputação»), de Luis Cília (Marginal, de 1981) y la versión adaptada e interpretada por Bïa Kruger (2005), de su álbum Cœur vagabond y dos versiones en español, con traducción/adaptación de Pierre Pascal (1969), interpretada, entre otros artistas, por Paco Ibáñez, Loquillo o Sole Giménez y la versión de Nacha Guevara (1970), adaptación de Claudina y Alberto Gambino.

Esta canción, con una notable carga irónica y un destacado tono humorístico, se compone de cuatro estrofas de versos octosílabos (algunos decasílabos), con rima consonante y elisiones ocasionales debidas a razones métricas, lo que acentúa el carácter oral del texto. Se mezclan además vocablos propios de un registro familiar (cul-terreux, cul-de-jatte, patte) con registros literarios e incluso arcaizantes (rester coi).

El estribillo se compone de seis versos: los cuatro primeros son fijos y los dos últimos presentan ligeras variaciones (tout le monde médit de moi, tout le monde me montre au doigt, tout le monde se rue sur moi y por último tout le monde viendra me voir pendu).

El éxito y la repercusión cultural que esta canción ha tenido en el mundo hispánico es más que evidente y queda patente por la enorme cantidad de versiones existentes, como es el caso de las de los argentinos Horacio Cerván, Claudina y Alberto Gambino, adaptadores, en colaboración con Nacha Guevara y Julio Ardiles Gray o la versión del español Agustín García
Calvo, interpretada por Antonio Selfa. No obstante, la versión en español más conocida es la de Pierre Pascal, amigo del propio Brassens, quien, con su letra, hizo que el tema se integrase y acabase formando parte de la cultura hispana, siendo un caso evidente de apropiación/integración cultural.

En las dos versiones seleccionadas (la de Pierre Pascal y la de Claudina y Alberto Gambino) apreciamos distintos grados de naturalidad que tienen un efecto directo en el primer nivel (la cantabilidad). En lo que respecta a la rima y al ritmo, se aprecia que, en la versión de Pierre Pascal, se consigue mantener la rima consonante del original, lo que no sucede en la versión de Nacha Guevara. Veamos algunos ejemplos:

Original
Que je me démène ou que je reste coi
Je passe pour un je-ne-sais-quoi!
Je ne fais pourtant de tort à personne
En suivant mon chemin de petit bonhomme.

Pierre
Pascal
Haga lo que haga es igual
Todo lo consideran mal,
Yo no pienso pues hacer ningún daño
Queriendo vivir fuera del rebaño.

Nacha
Guevara
Que me mueva o no me mueva
igual dicen que soy inquieta
Aunque no molesto a las personas
si elijo un camino y lo sigo sola.

Original
Mais les braves gens n'aiment pas que
L'on suive une autre route qu'eux
Mais les braves gens n'aiment pas que
L'on suive une autre route qu'eux.

Pierre
Pascal
No, a la gente no gusta que
Uno tenga su propia fe
No, a la gente no gusta que
Uno tenga su propia fe.

Nacha
Guevara
¡Ay!, ¿por qué no quiere
que una sea diferente?
¿Por qué no quiere la gente
que una sea diferente?

En cuanto a los versos de cierre de las cuatro estrofas, podemos apreciar que la locución adverbial «cela va de soi», se resuelve de formas más diversas y creativas:

Original

Tout le monde médit de moi, / Sauf les muets, ça va de soi.
Tout le monde me montre du doigt, / Sauf les manchots, ça va de soi.
Tout le monde se rue sur moi, / Sauf les culs-de-jatte, ça va de soi.
Tout le monde viendra me voir pendu, / Sauf les aveugles, bien entendu

Pierre
Pascal

Todos, todos me miran mal, / Salvo los ciegos es natural.
Todos me muestran con el dedo, / Salvo los mancos, quiero y no puedo.
Todos detrás de mí a correr, / Salvo los cojos, es de creer.
Tras de mí todos a ladrar, / Salvo los mudos, es de pensar.

Nacha
Guevara

Todo el país de mí habla mal / Menos los mudos, claro está.
Todos me apuntan con este dedo / Menos los mancos, que lo perdieron.
Y todos vienen a patearme / Menos los rengos, porque se caen.
Todos vendrán a verme colgada / Menos los ciegos, que no ven nada.

En cuanto a las técnicas de traducción, se opta por distintas soluciones, con el objetivo principal de facilitar siempre la cantabilidad. Se recurre a modulaciones, compensaciones, hipérbatos, neutralizaciones, transposiciones o reformulaciones que no renuncian a la reproducción de otro de los tres principales parámetros de Low: el sentido.

Hay también algún caso de equivalencia, como el que reproduce el día en el que se conmemora la Toma de la Bastilla (14 de julio), fiesta nacional francesa.

Original

Le jour du Quatorze Juillet
Je reste dans mon lit douillet.
La musique qui marche au pas,
Cela ne me regarde pas.

Pierre
Pascal

Cuando la fiesta nacional
Yo me quedo en la cama igual,
Que la música militar
Nunca me supo levantar.

Nacha
Guevara

El día de la bandera
prefiero dormir la siesta
A la marcha que marca el paso
en realidad no le hago caso.

En las dos versiones en español seleccionadas, se ha optado por una neutralización, aunque en otra versión del argentino Horacio Cerván se dice «En el nueve de julio me/ quedo en la cama y es porque / Toda esa música marcial / No me logra movilizar» y en la del español Agustín García Calvo, interpretada por Antonio Selfa se dice «¿Que es el doce de octubre hoy? / En mi camita yo me estoy; / y si suena la música, / yo, ni me viene ni me va». Por último, veremos la forma en la que se adaptan los siguientes versos:

Pas besoin d'être Jérémie,
Pour deviner le sort qui m'est promis,
S'ils trouvent une corde à leur goût,
Ils me la passeront au cou.

Original

No hace falta saber latín
Yo ya sé cuál será mi fin,
En el pueblo se empieza a oír,
Muerte, muerte al villano vil.

Pierre Pascal

No hace falta ser un ángel
para mi suerte conocer
Una alegre mañana vendrán,
la soga al cuello me pondrán.

Nacha Guevara

En este caso, se opta por eliminar la referencia bíblica al profeta Jeremías y se recurre a la neutralización o a una equivalencia de corte idiomático (no hace falta saber latín).

Cabe destacar que, en la versión inicial de Pierre Pascal (en donde el original francés menciona a los mudos), se repite esta figura con una resolución diferente:

Todos, todos me miran mal
Salvo los ciegos es natural.

Todos vendrán a verme ahorcar,
Salvo los ciegos, es natural.

Posteriormente, en una versión que canta el propio Brassens en español, esa última estrofa fue cambiada, introduciendo a los mudos que no aparecían en la versión inicial, siendo sustituida por la siguiente:

Ya sé con mucha precisión
Cómo acabará la función,
No les falta más que el garrote,
Para matarme como a un coyote,
A pesar de que no arme ningún lío
porque no va a Roma el camino mío,

Que a la gente no gusta que

Uno tenga su propia fe

Que a la gente no gusta que

Uno tenga su propia fe

Tras de mí todos a ladrar,

Salvo los mudos, es de pensar.

En las dos versiones en portugués que hemos seleccionado (la del portugués Luís Cília y la de la brasileña Bia Krieger), se aprecia un mayor grado de naturalidad que en las versiones en español analizadas y una escrupulosa regularidad en la reproducción de los factores relacionados con el ritmo y la rima.

Se utiliza, además, en mayor medida la reformulación del texto, conservando el sentido y el espíritu del original («maltrapilho ou engravatado» [vestido con harapos o con corbata,] en la versión en portugués europeo, o «E eu que não pensava que era pecado / Evitar a trilha onde anda o gado» [y yo que pensaba que no era pecado, evitar el surco por donde anda el ganado]) en la versión brasileña:

Original
Que je me démène ou que je reste coi
Je passe pour un je-ne-sais-quoi!
Je ne fais pourtant de tort à personne
En suivant mon chemin de petit bonhomme.

Luís Cília
Maltrapilho ou engravatado
acham que sou mal comportado.
Porém eu não faço nem mal nem bem
nesta minha vida de zé-ninguém.

Bia Krieger
Todos gritam quando eu me calo
E se escandalizam quando falo
E eu que não pensava que era pecado
Evitar a trilha onde anda o gado.

En cuanto al estribillo, en estas dos versiones se resuelve del siguiente modo:

Original
Mais les braves gens n'aiment pas que
L'on suive une autre route qu'eux.

Luís Cília
Mas que vida mais triste tenho
querendo viver fora do rebanho.
**Bía Krieger**
Essa gente detesta quem
Não segue as ordens de ninguém.

En los versos de cierre, en la versión portuguesa la locución adverbial «cela va de soi» se resuelve, al igual que en la versión de Pierre Pascal, de distintas formas, mientras que en la versión brasileña, se opta por una menor variabilidad:

**Original**
Tout le monde médit de moi, / Sauf les muets, ça va de soi.
Tout le monde me montre du doigt, / Sauf les manchots, ça va de soi.
Tout le monde se rue sur moi, / Sauf les culs-de-jatte, ça va de soi.
Tout le monde viendra me voir pendu, / Sauf les aveugles, bien entendu.

**Luís Cília**
Sou insultado por toda a gente, /menos pelos mudos, é evidente.
De dedo em riste todos me acusam / salvo os manetas, porque o não usam.
Todos correm atrás de mim / menos os-coxos - seria o fim.
Todos verão o meu funeral / menos os cegos - é natural.

**Bía Krieger**
Todos me chamam de indecente / Tirando os mudos, naturalmente.
Todos apontam pro indecente / Fora os manetas, naturalmente.
Todos perseguem o indecente / Fora os pernetas, naturalmente.
Todos verão meu funeral / Tirando os cegos, é natural!

En las versiones en lengua portuguesa, al igual que ocurría con las versiones en español, las técnicas de traducción utilizadas tienen como finalidad primordial el facilitar la cantabilidad y abundan las reformulaciones lingüísticas, permaneciendo fieles al sentido del original.

En el caso de la Fiesta Nacional del 14 de julio se recurre a la neutralización y no a la equivalencia: «Quando há festa nacional», en el caso de Luís Cília y «Quando enterram o presidente», en el caso de Bía Kruger.

**Original**
Le jour du Quatorze Juillet
Je reste dans mon lit douillet.
La musique qui marche au pas,
Cela ne me regarde pas.

**Luís Cília**
Quando há festa nacional
fico na cama, isso é fatal.
Porque a música militar
nunca me fará levantar.
Bía Krieger
Quando enterram o presidente
Fico na minha cama quente
Que me importa se o rei morreu
Viva o palhaço e viva eu!

En relación a la referencia bíblica que vimos anteriormente, las soluciones en las versiones en portugués son las siguientes:

Original
Pas besoin d'être Jérémie,
Pour deviner le sort qui m'est promis,
S'ils trouvent une corde à leur goût,
Ils me la passeront au cou.

Luís Cília
Nunca na vida fui profeta
mas sei o fim que se projecta.
Vão-me atar a corda ao pescoço
P'ra me lançarem a um poço.

Bía Krieger
Não preciso um mago Merlim
Pra saber qual será meu fim
No meu bairro à noite se escuta
"Lincha, lincha o filho da mãe!"

En el primer caso, vemos que se recurre una vez más a neutralizar la traducción y en el caso de la versión brasileña, se opta por la equivalencia (referencia histórica).

Es también curioso el sacrificio que se hace de la rima consonante en este último verso, debido sin duda a razones culturales, que desaconsejan el uso de palabras malsonantes. Aquí mediante el uso de la palabra «escuta», seguido de «o filho da mãe» (el hijo de su madre), se produce una evocación del insulto «puta», pero sin llegar a usarlo, lo que produce un efecto cómico.

## Análisis de las versiones de «Ne me quitte pas» (Jacques Brel) al español y al portugués

«Ne me quitte pas» (1959) fue compuesta, escrita e interpretada por el cantante belga Jacques Brel y es una de las canciones más versionadas de la historia de la música, adaptada a múltiples lenguas.

La primera versión de Brel se registró el 11 de septiembre de 1959 y se publicó en el álbum *La valse à mille temps*. Dos años más tarde, en 1961, el propio Brel la adapta y graba una versión en neerlandés, con el título de «Laat me niet alleen». Según el sitio web
brelitude.net, en donde se recogen todas las versiones de las canciones de Brel, existen un total de 1.701 versiones de esta canción.

El texto se compone de 5 estrofas de 12 versos, más un verso final (Ne me quitte pas), que se repite un total de 4 veces en todas ellas. La música está escrita en modo menor y compás ternario, estructurándose en cinco secciones, de 16 compases cada una, que se corresponden con las cinco estrofas del texto.

En este caso, analizaremos la versión en portugués («Não me vais deixar»), interpretada por Simone de Oliveira (en versión del poeta David Mourão Ferreira, de 1974) y la del brasileño Raimundo Fagner («Não me deixes mais»), del año 1989. En cuanto al español, veremos las versiones de la italiana Iva Zanicchi (1982) y del chileno Lucho Gatica (1993).

Lo primero que sorprende es la relativa literalidad de las versiones seleccionadas en portugués, en donde los autores se desvían lo estrictamente necesario para garantizar la cantabilidad, por lo que podrían considerarse como meras traducciones y no como adaptaciones. Veamos algunos ejemplos, con las partes más literales marcadas en negrita:

**Original**

Ne me quitte pas
Il faut oublier
Tout peut s'oublier
Qui s'enfuit déjà
**Oublier le temps**
**Des malentendus**
**Et le temps perdu**
À savoir comment
**Oublier ces heures**
Qui tuaient parfois
À coups de pourquoi
Le cœur du bonheur

**Moi je t'offrirai**
Des perles de pluie
Venues de pays
Où il ne pleut pas
Je creuserai la terre
**Jusqu'après ma mort**
Pour couvrir ton corps
**D'or et de lumière**
Je ferai un domaine
**Où l'amour sera roi**
Où l'amour sera loi

**Raimundo Fagner**
Não me deixes mais
Vamos esquecer,
tudo que passou,
que ficou pra trás
**Esquecer o tempo**
dos mau entendidos
**O tempo perdido**
Em pensar demais
**Esquecer as horas**
que quase mataram
De dúvida e medo
A felicidade

**Vou te oferecer**
Pérolas que vi
**Chover num país**
Onde não chove mais
**Revolver a terra,**
muito além da morte
**Dourar o teu corpo**
Onde ele estiver
Onde eu viverei
**O amor será rei,**
o amor será lei

**Simone de Oliveira**
Não me vás deixar
Importa esquecer
Trata de esquecer
o que há-de passar
**Esquecer o tempo**
dos mal-entendidos
**e o tempo perdido**
em busca do vento
Esquecer de vez
o que sem parar
nos tenta matar
com tantos porquês

**Por mim te darei**
pérolas de chuva
dum país sem chuva
que nem água tem
Deixarei tesouros
depois de morrer
para todo te encher
**de luzes e de ouro**
Um reino farei
onde a murmurar
de sempre te amar
<table><thead><tr><th>Où tu seras reine</th><th>E tu reinarás</th><th>só tu serás rei</th></tr></thead><tbody><tr><td>Je t'inventerai<br>Des mots insensés<br>Que tu comprendras<br>Je te parlerai<br>De ces amants-là<br>Qui ont vu deux fois<br>Leurs cœurs s'embraser<br>Je te raconterai<br>L'histoire de ce roi<br>Mort de n'avoir pas<br>Pu te rencontrer</td><td>Que eu inventarei<br>Palavras sem nexo<br>E tu compreenderas<br>Pra falar de amantes<br>Que por muitas vezes<br>Sentiram seu próprio<br>coração queimar<br>Eu vou te contar<br>A história de um rei<br>Que morreu tão triste<br>Por nunca te encontrar</td><td>Inventar-te-ei<br>palavras que nem<br>se podem escutar<br>E falar-te-ei<br>de quem por amor<br>destrói o terror<br>de todas as leis<br>E a história de um rei<br>morto de pesar<br>por não me encontrar<br>também encontrei</td></tr><tr><td>On a vu souvent<br>Rejaillir le feu<br>De l'ancien volcan<br>Qu'on croyait trop vieux<br>Il est, paraît-il<br>Des terres brûlées<br>Donnant plus de blé<br>Qu'un meilleur avril<br>Et quand vient le soir<br>Pour qu'un ciel flamboie<br>Le rouge et le noir<br>Ne s'épousent-ils pas?</td><td>Dizem que é comum<br>Renascer o fogo<br>De um velho vulcão<br>Que não arde mais<br>Também já se viu<br>Em terras destruídas<br>renascer mais trigo<br>Que no melhor abril<br>E pra se inflamar<br>Uma tarde no ar,<br>o vermelho e o negro<br>Não se casam jamais</td><td>Já mesmo se viu<br>do fundo de um mar<br>que nunca existiu<br>o fogo brotar<br>Acontece enfim<br>um campo queimado<br>dar trigo mais grado<br>que o melhor Abril<br>E ao cair da tarde<br>vão-se misturar<br>sob o céu que arde<br>tantas cores aos pares</td></tr><tr><td>Je ne vais plus pleurer<br>Je ne vais plus parler<br>Je me cacherai là<br>À te regarder<br>Danser et sourire<br>Et à t'écouter<br>Chanter et puis rire<br>Laisse-moi devenir<br>L'ombre de ton ombre<br>L'ombre de ta main<br>L'ombre de ton chien</td><td>Eu não vou chorar,<br>não vou mais falar,<br>vou ficar em paz<br>Quero só te ver<br>Dançar e sorrir<br>Quero te ouvir<br>Cantar e falar<br>Deixa-me existir<br>à sombra da tua sombra<br>À sombra da tua mão<br>À sombra do teu cão</td><td>Nada te direi<br>nem chorar já sei<br>Vou ali ficar<br>dali te verei<br>dançar e sorrir<br>E escutar-te-ei<br>a cantar e a rir<br>Até me sentir<br>sombra de uma sombra<br>que há na tua mão<br>sombra do teu cão.</td></tr></tbody></table>

Esa estrategia literalizante no es del todo infrecuente en la traducción/adaptación de las letras de las canciones, y nos recuerda las palabras de Newmark, que sostenía que «literal translation is correct and must not be avoided, if it secures referential and pragmatic equivalence to the original» (1988, p. 68-69).
En la traducción o la adaptación de las letras de las canciones destinadas a ser interpretadas es, de hecho, la primera opción que suele barajarse. Lo que sucede es que esa estrategia, a pesar de funcionar en algunas ocasiones, resulta en otras inviable y contraproducente. Lo que se observa, además, en ambas versiones es que el intento de adaptar una estrategia literalizante sin renunciar a la cantabilidad, hace que el resultado sea en ocasiones incoherente en lo que respecta al sentido y poco natural.

En el caso del español, la estrategia es distinta y en ambas versiones se recurre a la estrategia de reescribir el texto, intentando guardar el sentido básico del original, pero sin seguirlo fielmente, con mayor o menor fortuna, y renunciando a reproducir varias de las imágenes poéticas que aparecen en la versión original.

<table><thead><tr><th>Original</th><th>Iva Zanicchi</th><th>Lucho Gatica</th></tr></thead><tbody><tr><td>Ne me quitte pas<br>Il faut oublier<br>Tout peut s'oublier<br>Qui s'enfuit déjà<br>Oublier le temps<br>Des malentendus<br>Et le temps perdu<br>À savoir comment<br>Oublier ces heures<br>Qui tuaient parfois<br>À coups de pourquoi<br>Le cœur du bonheur</td><td>No me dejes no<br>Vamos a olvidar<br>Para rescatar<br>Lo que nos quedó<br>Vamos a empezar<br>Lo que terminó<br>Lo que se perdió<br>Sin saber quizás<br>Vamos a olvidar<br>Esas horas que<br>Si yo te negué<br>Me supiste dar</td><td>No me dejes, no<br>Tienes que olvidar<br>vuelve por favor<br>no te acuerdes más<br>de lo que pasó<br>lo que hice yo<br>y me hiciste tú<br>eso que más da<br>olvidar también<br>la desilusión<br>que llegó tal vez<br>y borró tu amor</td></tr><tr><td>Moi je t'offrirai<br>Des perles de pluie<br>Venues de pays<br>Où il ne pleut pas<br>Je creuserai la terre<br>Jusqu'après ma mort<br>Pour couvrir ton corps<br>D'or et de lumière<br>Je ferai un domaine<br>Où l'amour sera roi<br>Où l'amour sera loi<br>Où tu seras reine</td><td>Yo, yo te ofreceré<br>Lluvias de un país<br>Donde el tiempo gris<br>Ya no llueve más<br>La tierra abriré<br>Cargaré mi cruz<br>Robaré la luz<br>Y te envolveré<br>Vas a comprender<br>Que en cualquier lugar<br>El amor total<br>Puedo ofrecer</td><td>Yo te cubriré<br>con oro y coral<br>con plata y rubí<br>perlas de la mar<br>yo te llevaré<br>conmigo al país<br>donde todo es luz<br>besos y canción<br>si conmigo estás<br>la reina serás<br>yo seré tu rey<br>si estás junto a mí</td></tr><tr><td>Je t'inventerai<br>Des mots insensés<br>Que tu comprendras<br>Je te parlerai<br>De ces amants-là</td><td>Yo te inventaré<br>Un poema que<br>Nunca se inventó<br>Y te contaré de los<br>Que han de amar</td><td>Te confesaré<br>con el corazón<br>te recordaré<br>cuando te besé<br>y te vi temblar</td></tr></tbody></table>
Qui ont vu deux fois
Leurs cœurs s'embraser
Je te raconterai
L'histoire de ce roi
Mort de n'avoir pas
Pu te rencontrer

On a vu souvent
Rejaillir le feu
De l'ancien volcan
Qu'on croyait trop vieux
Il est, paraît-il
Des terres brûlées
Donnant plus de blé
Qu'un meilleur avril
Et quand vient le soir
Pour qu'un ciel flamboie
Le rouge et le noir
Ne s'épousent-ils pas?

Je ne vais plus pleurer
Je ne vais plus parler
Je me cacherai là
À te regarder
Danser et sourire
Et à t'écouter
Chanter et puis rire
Laisse-moi devenir
L'ombre de ton ombre
L'ombre de ta main
L'ombre de ton chien

Y se han de besar
Por segunda vez
Y sabrás por mí
De una que murió
Porque no encontró
El camino a ti

El viejo volcán
Suele renacer
Y con más poder
Quema hasta el final
Y al mirarlo arder
Todos te dirán
Que podrá abrazar
Mucho más que ayer
Ya que en un rincón
Cabe todo el mar
Pero no hay lugar
En tu corazón

Que me callaré
Y te miraré
Con mi pobre amor
Te veré seguir
Nada pediré
Me conformaré
Si eres tú feliz
Una sombra fiel
Sombra de tu voz
Sombra de los dos
Que murió a tus pies

por primera vez
y te explicaré
que la muerte está
siempre tras de mí
cuando tú no estás

No sé si quizás
te podrá extrañar
que me porté así
y no pueda más
muchos años ya vivo junto a ti
y este inmenso amor
cada día es más
y te oí decir
que te quieres ir y sentí un
puñal
dentro de mi ser

No quiero llorar
no puedo ni hablar
yo me esconderé
y te miraré
bailar y reír
y feliz seré
si tú eres también
sólo quiero ser
como un perro fiel
sombra de tu amor
eco de tu voz

## Conclusiones

Las sempiternas disquisiciones traductológicas sobre la fidelidad son, como hemos visto, difícilmente aplicables a la adaptación de las letras que deben ser cantadas, por dos razones fundamentales: debido a la fusión de las exigencias procedentes de dos códigos distintos (el texto y la música) y por esa amalgama de parámetros que normalmente se aplican al concepto estándar de traducción y que no encuentran cabida cuando lo que se pretende es conseguir su principal función, que es la cantabilidad.

Cuando la estrategia implica adaptar la letra a la música, se establece siempre una negociación en la que los tres primeros requisitos (cantabilidad, sentido y naturalidad) deben
fusionarse en mayor o menor medida con los otros dos criterios (el ritmo y la rima), lo que hace necesaria una toma de decisiones argumentada y coherente, pero flexible.

Esto proporciona al adaptador un soporte metodológico de gran utilidad, capaz de relativizar y neutralizar los enfoques más literalistas. Ello es posible, en gran medida, porque los parámetros métricos y rítmicos de la música y la métrica, aunque son parcialmente discordantes, también presentan ciertas similitudes y coincidencias con el código musical.

A partir de la selección realizada, hemos intentado ilustrar las distintas estrategias de este tipo de traducción subordinada, con aproximaciones más o menos literalizantes o más o menos libres que se observan en la traducción/adaptación de los textos cantados y que son todo un reto para el traductor, adaptador o letrista.

Referencias bibliográficas

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(Auto)censura excesiva: traducción en España de *Les Racines du ciel*,
de Romain Gary (Premio Goncourt 1956)

MARIAN PANCHÓN HIDALGO

*Les Racines du ciel*, una de las novelas más emblemáticas del autor franco-lituano Romain Gary (1914-1980), obtuvo el premio Goncourt en 1956. La obra explora temas tales como la libertad, la protección de la naturaleza y de la condición humana. Gary, único escritor de la historia que ganó dos veces el premio Goncourt, empleó el pseudónimo de Émile Ajar, con el cual obtuvo su segundo Goncourt en 1975 con *La Vie devant soi*.

El presente trabajo forma parte de un proyecto más amplio que pretende estudiar la traducción, la recepción y la censura de los premios literarios franceses en la España franquista, haciendo especial hincapié en los premios Goncourt, Renaudot y Femina. Con el objetivo de enmarcar mejor esta contribución en la temática del presente volumen colectivo, nuestra intención es analizar los expedientes de importación y de censura de *Les Racines du ciel* como ejemplo de exceso a la hora de (auto)censurar partes de su versión traducida.

La censura de libros traducidos en la España franquista

Durante la dictadura de Francisco Franco (1939-1975), todos los manuscritos que querían publicarse en el territorio nacional debían pasar por un estricto control por parte del aparato censor de la época, que se regía por el Ministerio de Información y Turismo (MIT). Durante el primer franquismo (1939-1959) se promulgó la primera Ley de Prensa (1938), la cual exigía enviar todas las propuestas de publicación al MIT para que este les diera (o no) el visto bueno. Con la segunda Ley de Prensa (1966), también denominada «Ley Fraga», ya no era estrictamente obligatorio mandar los manuscritos al MIT y se podían entregar directamente las obras a depósito sin necesidad de contar con un informe previo por parte de los censores. Se trataba de una consulta «voluntaria», aunque lo cierto es que la mayoría de las editoriales entregaban sus propuestas al Ministerio para así evitar posibles represalias más
adelante si el libro resultaba ser peligroso a ojos de los censores. Los evaluadores podían ser catedráticos, escritores o incluso sacerdotes, y leían atentamente la solicitud para dar una opinión razonada para rechazar o aceptar su publicación. En el caso de las obras traducidas durante el franquismo, han sido ya muchos los investigadores que se han enfocado recientemente en esta cuestión, en concreto en la combinación lingüística inglés-español (véanse, entre otros, Andaluz Pinedo, 2022; Gutiérrez Lanza, 2023; Ortega Sáez, 2024; Zaragoza Ninet, 2023). En otras combinaciones lingüísticas, como francés-español, los trabajos han sido mucho menos numerosos (véanse, por ejemplo, Guerra Blázquez, 2023; Godayol, 2023; O'Leary, 2021; Riba Sanmartí y Sanmartí, 2021). Gracias a algunos de los artículos científicos publicados sobre el tema, se ha podido constatar que las editoriales solían entregar el libro en versión original al MIT para así evitar eventuales gastos de traducción si al final se rechazaba o se censuraba parcialmente la traducción de la novela en castellano (véase, por ejemplo, Monzón Rodríguez, 2023). Esto es lo que sucedió precisamente con *Les Racines du ciel*.

## Expedientes de importación y de censura de *Les Racines du ciel* (1956)

En el Archivo General de la Administración (AGA), localizado en Alcalá de Henares, encontramos nueve expedientes de importación y uno de censura de *Les Racines du ciel*. Cabe señalar que, a partir de 1961, la documentación relacionada con la censura e importación de obras se conservaba en colecciones separadas, aunque estaban incluidas en el mismo fondo «Cultura»-identificador «(03)». Los expedientes de censura de libros-identificador «(050)»- y los de importación de libros -«(052.117)»- están guardados en sobres numerados que, a su vez, se encuentran almacenados en cajas también numeradas (Lobejón Santos et al., 2021). En nuestro caso, un expediente de importación de la novela data de 1956 y se encuentra dentro del catálogo de censura de libros en general. Este consta de un comentario más o menos extenso del falangista Miguel Piernavieja<fnref n="1" />, uno de los censores más conocidos de la época.

Así, el 21 de noviembre de 1956, la Sociedad General Española de Librería presenta una solicitud de importación al MIT para difundir la versión francesa de *Les Racines du ciel* (442 páginas) en España<fnref n="2" />. Su objetivo era lanzar 100 ejemplares. Piernavieja, el único censor que evalúa la petición, indica lo siguiente:

<footnote n="1">¹ Miguel Piernavieja del Pozo (1916-1983) era historiador de educación física y espía español de la Alemania nazi que operó en Gran Bretaña durante la Segunda Guerra Mundial. Para más información, véase: https://dbe.rah.es/biografias/41413/miguel-piernavieja-del-pozo</footnote>

<footnote n="2">² Expediente de importación de *Les Racines du ciel*, Archivo General de la Administración, Alcalá de Henares, 03.50 21/11579 (expediente 5552-56).</footnote>
Novela cuya acción se desarrolla en el África Ecuatorial Francesa. El héroe representa una especie de salvador de la fauna africana, especialmente del elefante y, por extensión, de la propia naturaleza de aquella zona, ferozmente atacada por el hombre blanco para satisfacer sus necesidades y las de la lejana civilización. Este amor por la naturaleza lleva al autor –por cierto, un diplomático– a algunos excesos filosóficos, pero considerando que se trata de importar solo 100 ejemplares y habida cuenta del valor literario (Premio Goncourt), creo que puede autorizarse.

Madrid, 12 de febrero de 1957

Miguel Piernavieja

En este dictamen, se percibe claramente la preocupación general del aparato censor por el número de ejemplares a la hora de lanzar un libro. Efectivamente, este comentario confirma lo ya observado en estudios previos: lo más inquietante para los censores era que los libros problemáticos<fnref n="3" /> llegaran a un público general. Por esa razón, no solo se fijaban en la tirada, en el tipo de edición (de lujo o de bolsillo), en el tipo de público lector (intelectual o popular) y en el precio, sino también en el valor literario (premios, distinciones, etc.). En esta ocasión, como sabían que se importaba en su versión original, sabían que el lectorado interesado en la publicación era aún más reducido. Por lo tanto, a pesar de los «excesos filosóficos» de la novela, su importación se autorizó. Asimismo, los censores eran perfectamente conscientes de que, a diferencia de lo que sucedía con las propuestas de publicación en territorio nacional, en las importaciones no era posible suprimir partes del volumen, por lo que eran todavía más cautelosos a la hora de tomar una decisión definitiva.

Los otros expedientes de importación, que van de 1962 a 1973, están localizados en el catálogo específico de importación. La información facilitada en este último inventario es la siguiente:

<table><thead><tr><td>Autor original</td><td>Título Meta</td><td>Editor</td><td>Importador</td><td>N.º Expediente</td><td>Fecha</td><td>Signatura AGA</td></tr></thead><tbody><tr><td>Gary, Romain</td><td>Die Wurzeln des Himmels</td><td>Deutscher Taschenbuch Verlag, 1961</td><td>Ch. Roos</td><td>791-62</td><td>16-04-1962</td><td>66/06431</td></tr><tr><td>Gary, Romain</td><td>Die Wurzeln des Himmels</td><td>Deutscher Taschenbuch Verlag, 1961</td><td>Atheneum</td><td>852-62</td><td>24-04-1962</td><td>66/06432</td></tr><tr><td>Gary, Romain</td><td>Les racines du ciel</td><td>Gallimard, Paris, 1956</td><td>S.G.E.L.</td><td>1215-67</td><td>22-09-1967</td><td>66/06484</td></tr><tr><td>Gary, Romain</td><td>Les racines du ciel</td><td>Gallimard, Paris, 1956</td><td>Atheneum</td><td>1524-72</td><td>01-12-1972</td><td>66/06539</td></tr><tr><td>Gary, Romain</td><td>Les racines du ciel</td><td>Gallimard, Paris, 1956</td><td>H. Avellán</td><td>1607-72</td><td>15-12-1972</td><td>66/06540</td></tr><tr><td>Gary, Romain</td><td>Les racines du ciel</td><td>Gallimard, Paris, 1956</td><td>S.G.E.L.</td><td>1646-72</td><td>29-12-1972</td><td>66/06540</td></tr></tbody></table>

<footnote n="3">³ Según Abellán (1980, p. 88-89), los libros problemáticos eran los que abarcaban temas tabú como la religión, el sexo, las palabras malsonantes y cualquier crítica al sistema franquista.</footnote>
<table><tr><td>Gary, Romain</td><td>Les racines du ciel</td><td>Gallimard, Paris, 1956</td><td>Mangold</td><td>3-73</td><td>02-01-1973</td><td>66/06541</td></tr><tr><td>Gary, Romain</td><td>Les racines du ciel</td><td>Gallimard, Paris, 1956</td><td>Ch. Roos</td><td>530-73</td><td>27-03-1973</td><td>66/06544</td></tr></table>

1. Expedientes de importación (1962-1973) de *Les Racines du ciel*, de Romain Gary. Identificador (03)052.117

Hasta hace muy poco, la información suministrada en los ordenadores de la sala de consulta del AGA era deficiente, ya que no figuraba la signatura concreta del expediente de importación. Resultaba, pues, imprescindible acudir al jefe de sala para conocer en qué caja podía encontrarse el expediente en cuestión. El listado que poseía este trabajador también estaba incompleto, puesto que en él solo se veía que en una caja determinada se encontraba una franja aproximada de expedientes, sin dar, por tanto, el intervalo preciso. Esto hacía que el investigador tuviera a menudo que abrir varias cajas antes de encontrar lo que buscaba. Afortunadamente, esto cambió a partir de 2024 y en la actualidad se puede ya consultar el catálogo completo –signatura incluida– de forma autónoma en la sala de consulta.

Cada expediente de importación de la última etapa del franquismo está compuesto de tres folios: uno, en formato cuartilla, en el que se indicaba qué textos importados se autorizaban y cuáles se denegaban. Los rechazados debían devolverse al país de procedencia. En el segundo documento del expediente figuraba siempre una carta de la empresa distribuidora en la que se indicaba que se adjuntaba relación por triplicado de las obras importadas<fnref n="4" /> para que se pudiera autorizar su circulación y venta en territorio nacional, si así se estimaba conveniente. Por último, en el tercer impreso, se detallaba la relación de textos para visado en la que figuraba una tabla dividida en cinco o seis columnas<fnref n="5" /> y un máximo de veinticinco filas asociadas cada una de ellas al título de una obra. Al final de la lista, había un apartado («Observaciones»), en el que el censor podía hacer comentarios (véase también Panchón Hidalgo, 2024, p. 845). Por lo general, los censores no opinaban sobre los textos que se querían importar. A lo sumo escribían un par de frases o palabras explicando por qué el libro (no) se podía distribuir en España<fnref n="6" />. Sus juicios de valor eran mucho más escuetos que los encontrados en los expedientes de censura que analizaremos más adelante. En la tabla 1,

<footnote n="4">⁴ El número de ejemplares que se pretendían importar variaba dependiendo del importador; en general se solicitaban pequeñas cantidades. Esto se debía a que quizá los distribuidores querían sondear una posible traducción en España o simplemente porque querían vender las novelas a tiendas que solo disponían de libros en otros idiomas, como la librería francesa Henri Avellán, situada en Madrid. En el caso de *Les Racines du ciel*, las empresas distribuidoras solicitaron importar entre tres (ej. Henri Avellán) y mil ejemplares (ej. S.G.E.L.).</footnote>

<footnote n="5">⁵ En los años 1960, los apartados eran los siguientes: «n.º de orden», «n.º de registro» (si finalmente la obra se aceptaba), «n.º de ejemplares» y «autor». Los apartados eran los mismos en los años 1970, aunque se añadió la columna «editores» tras la columna «autor».</footnote>

<footnote n="6">⁶ Por ejemplo, en el caso de *Les Racines du ciel*, el único expediente de importación donde se detalló muy brevemente el contenido de la novela fue en el 1215-67, donde simplemente se aclaró que se trataba de una «novela en defensa de la fauna africana y de la naturaleza en general. Premio Goncourt 1956».</footnote>
vemos que en la mayoría de los casos se pretendía importar la obra en francés, aunque resulta
también curioso que haya dos solicitudes para importar su versión en alemán (*Die Wurzeln
des Himmels*), sobre todo en 1961, cuando la traducción española ya se había publicado años
antes. No obstante, si consultamos detenidamente el expediente 791-62, observamos que,
en realidad, los 20 ejemplares que se querían importar eran más bien la versión inglesa de la
novela (*The Roots of Heaven*) y no la traducción alemana como queda indicado en la tabla. Es
posible que hubiera algún tipo de error a la hora de catalogar la información. En todo caso,
cabe señalar que todos los ejemplares solicitados en los años 1960 y 1970 fueron importados
sin ningún problema.

Casi al mismo tiempo de la primera solicitud de importación (1956), el editor José
Janés presentó una petición el 15 de enero de 1957 para publicar 3200 ejemplares, a 100
pesetas cada uno, de la traducción al español de *Les Racines du ciel*<fnref n="7" />, que se titularía *Las raíces
del cielo* (450 páginas). Al contrario de lo observado en el expediente de importación de 1956,
en este caso Vintilă Horia<fnref n="8" /> (lector n.º 3) responde a las preguntas directas que aparecen en el
expediente y que se encuentran antes del informe como tal<fnref n="9" />. En ellas, Horia indica que la obra
sí ataca al Dogma (páginas 57, 127 y 443), a la Moral (páginas 50, 55, 169, 171, 211, 259, 266,
357, 366 y 415) y al Régimen y a sus instituciones (páginas 179, 272 y 387), aunque considera
que los pasajes censurables no califican el contenido total de la obra. En el informe, explica
que:

El héroe principal de esta novela es el defensor de los elefantes en el África central. Varios hombres y una mujer, entusiasmados por esta idea, van a unirse con él, y juntos castigan a los cazadores que matan a los elefantes. La prensa del mundo entero habla de esta aventura. En el fondo, los elefantes son la idea de la libertad, amenazada en el mundo por el continuo progreso de los campos de concentración. Nacionalistas africanos quieren aprovechar la idea, pero fracasan. Mientras los compañeros del defensor de los elefantes caen en manos de la policía, el héroe desaparece y se transforma en leyenda.

PUEDE AUTORIZARSE LA PUBLICACIÓN [con las tachaduras arriba indicadas]

Madrid, 27 de enero de 1957

Vintilă Horia

<footnote n="7">⁷ Expediente de censura de *Les Racines du ciel*, Archivo General de la Administración, Alcalá de Henares, 03.50 21/11607 (expediente 243-57).</footnote>

<footnote n="8">⁸ El escritor de origen rumano y censor Vintilă Horia (1915-1992) ganó el premio Goncourt en 1960 gracias a su novela *Dieu est né en exil*. Sin embargo, la Academia Goncourt acabó por denegárselo debido a su pasado fascista. En 1972 recibió la nacionalidad española y desde ese mismo año fue profesor de literatura universal y comparada en la Universidad Complutense de Madrid. En sus últimos años de vida impartió cursos en la Universidad de Alcalá de Henares. Para más información, véase: https://www.rri.ro/es/panorama-rumano/cultura/vintila-horia-y-el-escandalo-del-premio-goncourt-id540466.html</footnote>

<footnote n="9">⁹ Las preguntas eran las siguientes: 1) ¿Ataca al Dogma? 2) ¿A la Moral? 3) ¿A la Iglesia o a sus Ministros? 4) ¿Al Régimen y a sus instituciones? 5) ¿A las personas que colaboran o han colaborado con el Régimen? 6) Los pasajes censurables ¿califican el contenido total de la obra?</footnote>
Desconocemos el contenido concreto de las partes indicadas por el censor, ya que en el expediente no aparecen las galeradas. En este punto tampoco sabemos si las páginas señaladas en el documento son las de la obra original o de la traducción. Más adelante comprobaremos que el censor se refiere a la novela original.

Tras el informe, Horia escribe a mano que las tachaduras exigidas se hicieron el 30 de diciembre de ese mismo año. Parece, entonces, que el libro tardó casi un año en aceptarse. Efectivamente, en este expediente encontramos, de septiembre a diciembre de 1957, una serie de cartas intercambiadas entre el editor y el MIT. En ellas, se negoció el contenido del volumen antes de su publicación definitiva. En primer lugar, figura una carta del 27 de septiembre de 1957 redactada por José Janés y dirigida a D. Joaquín Úbeda, Jefe de la Sección de Inspección de Libros, en la que Janés escribe lo siguiente:

Mi estimado amigo:

Me permito rogarle fije su atención, y por ende su buen criterio, en una de las supresiones que la oficina de Censura ha creído oportuno ordenar en LES RACINES DU CIEL, de Romain Gary, Premio Goncourt 1956.

La traducción del párrafo en que figura dicha supresión, que yo subrayo con trazo rojo (pág. 272 del original francés), es la siguiente:

> «Si esos tres mirlos blancos todavía no están dispuestos, si fuera preciso, a dar su vida por la defensa de la naturaleza, es que todavía no han sufrido por sí mismos. Acabaré por creer que el colonialismo no ha sido una escuela lo bastante dura para ellos, que no les ha enseñado nada, que el colonialismo francés, a pesar de todo, ha tratado la naturaleza con bastante respeto. Todavía les queda mucho por aprender y el pueblo francés no da esa clase de lecciones. Ya se encargarán de hacerlo los hombres de su raza. Un día tendrán sus Stalin, sus Hitler y sus Napoleón, sus Führer y sus Duce, y entonces será cuando su propia sangre aullará para reclamar respeto para la naturaleza –entonces será cuando comprendan».

Aparte de que no acierto a captar las razones que habrá tenido el censor para efectuar la mencionada supresión –unas palabras complementarias totalmente inocuas en mi modesta opinión–, considero, desde mi punto de vista, poco delicado hacer esta amputación del texto sin previo conocimiento del autor, o sea exponerle las causas que la han motivado.

Dada la importancia de la obra, su difusión universal y el prestigio del autor, le ruego, señor Úbeda, se sirva considerar de nuevo esta cuestión, por si procede rectificar la resolución de esa oficina de Censura. Se trata, como usted ve, de una nimiedad que, a mi juicio, no merece la pena pueda hacerse uso de ella en desprestigio nuestro.

Agradeciéndole de antemano sus buenas disposiciones, me es grato saludarle muy cordialmente y suscribirme una vez más su affmo. amigo.

Gracias a la misiva, descubrimos que Janés entregó la versión francesa del libro, posiblemente para evitar gastos de traducción si finalmente el volumen no podía publicarse en España. Asimismo, vemos que el editor intenta negociar con el Jefe de la Sección de Inspección de Libros para evitar eliminar las palabras «Führer» y «Duce». No es la primera vez que encontramos correspondencia de este tipo en el AGA (véase, por ejemplo, Gómez Castro,
2023, p. 387). Lo que no sabemos es por qué Janés tardó tanto en escribir al aparato censor cuestionando su decisión, teniendo en cuenta que el informe de Horia se redactó en febrero de 1957.

Sea como fuere, la petición de Janés surtió efecto, dado que D. Joaquín Úbeda respondió a Janés el 5 de octubre de 1957. En la carta, Úbeda reconoce que el editor catalán tiene razón:

Mi distinguido amigo:

Adjunto tengo el gusto de remitirle un nuevo oficio, rectificando el nuestro anterior de fecha 5 de febrero.

Estoy de acuerdo con Vd. de que la tachadura de la página 272 es una tontería. La de la página 387, aunque lo parece, no lo es, porque los elefantes blancos, según la terminología de la novela, son un símbolo convenido. El resto no tiene importancia, pero creo que estará Vd. de acuerdo conmigo en que los términos señalados deben ser traducidos de modo que sean tolerables para la generalidad de los lectores.

Atentamente le saluda

Firmado: Joaquín Úbeda

En este caso, Úbeda insinúa que todos los términos señalados por el censor Horia podrían ignorarse, a excepción de la tachadura de la página 387. Como ya señaló Horia, los elefantes blancos hacen alusión a la libertad, idea que debe eliminarse, habida cuenta de las circunstancias políticas de España en ese momento. En cuanto al resto de partes señaladas, interpretamos que el Jefe de la Sección de Inspección de Libros sugiere la autocensura de la traducción española para que así la novela sea «tolerable para la generalidad de los lectores».

Un par de días más tarde, el 7 de octubre de 1957, el mismo Úbeda se dirige de nuevo a Janés confirmando lo redactado previamente:

En contestación a su escrito de fecha 27 del pasado mes de septiembre, me complazco en rectificar el nuestro de fecha 5 de febrero del ctte. año comunicándole que en efecto solo deberá hacer las tachaduras indicadas en las páginas 57-387 y 443.

No debe tomarse en consideración la tachadura indicada en la página 272 del original francés. Las tachaduras indicadas en las páginas 50-55-127-169-171-179-211-259-266-357-366 y 415 del original francés debe entenderse que se autorizan a reserva de una traducción correcta en español, debiendo enviar las galeradas impresas para su autorización definitiva.

Dios guarde a Vd. muchos años.

Madrid, 7 de octubre de 1957

## EL JEFE DE LA SECCIÓN DE INSPECCIÓN DE LIBROS

Aquí, Úbeda hace alusión a la misiva enviada a Janés el 5 de febrero de 1957, pero en el expediente no aparece ninguna copia de dicho documento. Obviamos que se trata de un
informe en el que se confirman las supresiones exigidas por el censor Horia. En esta carta del 7 de octubre, Úbeda se retracta ligeramente y aclara que algunas partes se autorizan «a reserva de una traducción correcta en español», pero que otras deben eliminarse (páginas 57, 387 y 443). No obstante, en otro escrito del expediente, se exige suprimir «lo indicado en las páginas 50, 55, 57, 127, 169, 171, 179, 211, 259, 272, 357, 366, 387, 415, 443»<fnref n="10" />. No queda, pues, claro, qué partes deben finalmente eliminarse y qué otras, no. Quizá por esa razón, Janés decidió suprimir o suavizar fragmentos de todas las páginas señaladas, incluso las que el aparato censor consideró que ya no se debían quitar completamente. Así, el 16 de diciembre de 1957, Janés contesta a Úbeda, señalando las partes suavizadas o eliminadas y mandándole la versión traducida de la novela:

ILMO. SR.:

En relación con el expediente marginado, correspondiente a la obra LAS RAÍCES DEL CIELO, de la que es autor Romain Gary, cúmpleme manifestarle lo siguiente:

Que, de acuerdo con lo indicado en el oficio de esa Inspección de Libros de fecha 7 de octubre de 1957, al efectuar la traducción de dicha obra se han suprimido o suavizado las frases que en el mismo se indican.

Que, para la oportuna aprobación, se adjuntan galeradas de la traducción, cuya numeración se corresponde con las páginas del original francés, de acuerdo con el siguiente cuadro:

<table><thead><tr><td>Original francés</td><td>Galeradas</td></tr></thead><tbody><tr><td>50</td><td>21</td></tr><tr><td>55</td><td>24</td></tr><tr><td>57</td><td>25</td></tr><tr><td>127</td><td>60</td></tr><tr><td>169</td><td>79</td></tr><tr><td>171</td><td>80</td></tr><tr><td>179</td><td>83</td></tr><tr><td>211</td><td>100</td></tr><tr><td>259</td><td>124</td></tr><tr><td>266</td><td>128</td></tr><tr><td>357</td><td>173</td></tr><tr><td>366</td><td>178</td></tr><tr><td>387</td><td>189</td></tr><tr><td>415</td><td>203</td></tr><tr><td>443</td><td>218</td></tr></tbody></table>

En su virtud, a V. I. SUPLICA

Que una vez efectuadas las oportunas comprobaciones, se sirva ordenar me sea extendida la correspondiente tarjeta de autorización.

<footnote n="10">¹⁰ Se mantiene el tachado del original.</footnote>
Gracia que espera merecer de V. I., cuya vida guarde Dios muchos años.

[Nombre de ciudad ilegible], 16 de diciembre de 1957

[Firma ilegible]

Gracias a este documento, constatamos que el editor decidió autocensurarse y suprimir fragmentos conflictivos a ojos de los censores con tal de poder publicar la novela, aunque esta quedase parcialmente mutilada. Desconocemos si fue el traductor, Luis de los Arcos, quien tuvo que autocensurar su trabajo o si fue posteriormente la editorial quien modificó la versión a su antojo. Teniendo en cuenta una serie de entrevistas que realizamos a varias traductoras de la época, podemos intuir que fue más bien la editorial quien hizo los últimos retoques<fnref n="11" />.

Tras recibir la hoja de autorización por parte del MIT para poder publicar el libro en España, Janés deposita tres ejemplares de la obra traducida y titulada *Las raíces del cielo*:

> En el día de la fecha, se hace entrega en la Sección de Inspección de Libros (Dirección General de Información), a los efectos de depósito legal y archivo, de tres ejemplares de la obra titulada «LAS RAÍCES DEL CIELO» (LES RACINES DU CIEL), de la que es autor Romain Gary.

> El Editor que suscribe declara bajo su responsabilidad que los ejemplares presentados son de idénticas características a los que se distribuyen a partir de esta fecha, y que el contenido de la obra concuerda rigurosamente con el de las galeradas que al efecto fueron autorizadas.

Madrid, a 16 de septiembre de 1958

[Firma ilegible y sello del editor]

Se trata de un formulario prototípico en el que el editor solamente rellena a máquina el título de la obra, el nombre del autor y la fecha, además de incorporar la firma y el sello.

Tras consultar el catálogo de la Biblioteca Nacional de España (BNE), confirmamos que el libro se publicó en España en 1958. A diferencia de lo que ha sucedido con otras publicaciones de la época, en este caso la novela sí se retradujo en democracia, probablemente gracias al renombre del autor. Tanto en la página de la BNE como en la del Index Translationum queda indicado que la traducción de Mercedes Corral se publicó en Mondadori en 1999 y más adelante se reeditó en 2008 gracias a la editorial Debolsillo. Por lo tanto, *Las raíces del cielo*, excesivamente (auto)censurada durante la dictadura, se recuperó

<footnote n="11">¹¹ Entrevistas telefónicas con las traductoras Mª Teresa Gallego Urrutia (28 de febrero de 2023) y Mª Rocío Muñoz de la Peña (3 de marzo de 2023). En el primer caso, Gallego Urrutia nos explicó que su traducción de *La Pitié de Dieu* (1961), de Jean Cau, se publicó finalmente en México en 1962 y que la traducción, titulada *La compasión divina*, se modificó completamente sin su consentimiento (para más información, véase también el artículo «Cómo empecé a traducir, I», de abril de 2007, de la revista *Vasos Comunicantes*). En cuanto a Muñoz de la Peña, ella nos aclaró que la agencia de traducción le entregó un ejemplar de la novela *Quand la mer se retire* (1963), de Armand Lanoux, y que ese libro tenía ya varias partes tachadas. Le pidieron que tradujera la novela haciendo caso omiso de los fragmentos eliminados. La traducción se publicó en España en 1965.</footnote>
años más tarde y hoy en día puede leerse en su versión completa. Esto no ha sucedido con
todos los libros publicados en aquel momento, ya que algunos siguen estando censurados y
sin poder leerse íntegramente en democracia, incluso aquellos galardonados con el premio
Goncourt.

## Conclusiones

Como ya se confirmó en otros estudios centrados en la cuestión de la censura de la
literatura francesa, las traducciones que se publicaron durante la dictadura franquista
sufrieron supresiones más o menos excesivas, en particular durante la primera etapa del
régimen (1939-1959). Les Racines du ciel, de Romain Gary, no fue una excepción.
Efectivamente, la novela se publicó en España en 1958, pero en una versión (auto)censurada,
en la que Janés eliminó y edulcoró partes del libro siguiendo las órdenes del MIT<fnref n="12" />. Con esas
decisiones, lo que se pretendía era ir en búsqueda de una traducción «tolerable» o «correcta»,
denominada de esa manera por el aparato censor de la época, dando a entender que lo
«correcto» para ellos debía ser una versión mutilada, la cual no debía contener temas tabú
(religión, política, sexo y palabras malsonantes) para no perturbar así al público general de la
época. Como Les Racines du ciel fue una obra galardonada con el premio Goncourt, esta
cuestión preocupaba sobremanera a los censores, que sabían a ciencia cierta que este tipo de
publicaciones podían atraer a un público más popular. Afortunadamente, el libro se retradujo
al español en 1999, lo cual permitió recuperar una de las novelas francesas más importantes
del siglo XX.

Referencias bibliográficas

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Cómo empecé a traducir, I. (2007, abril). Vasos Comunicantes. Revista de ACE Traductores. https://vasoscomunicantes.ace-traductores.org/2020/02/21/como-empece-a-traducir/

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Gary, R. (1958). *Las raíces del cielo*. José Janés.

Godayol, P. (2023). *Le Deuxième Sexe* censored under Francoism. En J. C. Bullock y P. Henry-Tierney (dir.), *Translating Simone de Beauvoir's The Second Sex: Translational Framing, Interpretation, and Impact* (p. 135-153). Routledge.

<footnote n="12">¹² Véase Panchón Hidalgo (2023) para ver otros ejemplos en los que Janés tomó las mismas decisiones (auto)censoras con tal de publicar algunas traducciones en España.</footnote>
http://doi.org/10.4324/9781003363767-10

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Guerra Blázquez. M. A. (2023). «Unos franceses»: reescrituras de lo foráneo en la traducción franquista de *Dix heures et demie du soir en été*, de Marguerite Duras. *Mutatis Mutandis: Revista Latinoamericana de Traducción*, 16(2), 357-378.
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Gutiérrez Lanza, C. (2023). Normativa y legislación de la censura eclesiástica y estatal del cine en la España franquista y su aplicación a las películas traducidas del inglés. *Mutatis Mutandis: Revista Latinoamericana de Traducción*, 16(2), 293-313.
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Panchón Hidalgo, M. (2024). Traducción, censura y recepción de las escritoras ganadoras del premio Femina durante la dictadura franquista. En J. Rodríguez González, B. García Prieto y M. L. Alvite Díez (dir.), *La dictadura franquista. Estudios temáticos y perspectivas multidisciplinares* (p. 815-841). TREA. https://trea.es/producto/la-dictadura-franquista/

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https://doi.org/10.7203/diablotexto.13.26018
# Traduire l'excès dans la littérature testimoniale latino-américaine

RAPHAËL ROCHÉ

Cette contribution a pour objectif de commencer à combler une lacune dans la recherche universitaire : celle de l'étude de la traduction vers le français de la littérature testimoniale latino-américaine, genre qui dépend du vaste domaine de la non-fiction. En effet, ces livres jaillissent, comme nous le verrons, à partir de la rencontre entre une personne subalterne éloignée du monde littéraire et un passeur, généralement universitaire. Il s'agit de partager des trajectoires de vie de subalternes, c'est-à-dire de personnes pauvres et appartenant à des catégories de population sur lesquelles un pouvoir inique s'exerce, au niveau politique, socio-économique, ethno-culturel ou sexuel.

Cette analyse se base sur un échantillon de trois textes de littérature testimoniale et sur leurs traductions, lues à travers le prisme de l'excès. Après avoir délimité notre corpus et en avoir présenté tour à tour les textes sources et les textes cibles, nous étudierons la présence et la traduction de trois manifestations différentes de l'excès dans ce corpus à travers le langage.

## Délimitation du corpus

### Émergence de la littérature testimoniale latino-américaine

Dans le cas français, l'émergence des témoignages historiques –et de leurs traductions– est avant tout liée à des événements susceptibles de toucher toutes les catégories de la population, à l'instar des guerres mondiales, des génocides et autres crimes de masse s'étant déroulés depuis le début du XXe siècle (Jurgenson, 2012 ; Lacoste, 2011).

Dans cette configuration, plusieurs modalités de témoignages peuvent être dégagées : d'une part, la rédaction d'un texte a posteriori par un ancien combattant, une victime survivante, voire un ancien bourreau et, d'autre part, la publication du manuscrit d'une victime ou d'un groupe de victimes, retrouvé après sa mort à la fin de la période
traumatique relatée<fnref n="1" />. Dans tous les cas, le genre vise en général quatre fonctions, que chaque témoignage peut contenir dans des proportions variables : l'attestation (« j'ai vu »), l'hommage (« je me souviens »), la critique (« j'accuse ») et l'éducation (« attention ! ») (Lacoste, 2011).

Pour ce qui est de l'Amérique latine, la valeur testimoniale de la littérature –terme compris dans son sens le plus large– peut être mise en évidence depuis certains écrits de la période coloniale ; ce courant peut également être identifié une fois l'indépendance des pays hispano-américains obtenue<fnref n="2" />. La littérature testimoniale constitue ainsi un pendant important de la production littéraire, la non-fiction, qui est fondamentale dans la construction des communautés imaginées du sous-continent au sens de Benedict Anderson (1996).

Néanmoins, c'est au milieu du XXe siècle que la littérature testimoniale, telle que théorisée par Miguel Barnet sous le nom de « novela testimonio » (Barnet, 1971), naît et se développe. Par la suite, le nombre de publications relevant de ce genre augmente avec la guerre froide, particulièrement dans les années 1970 et 1980. Dans son article théorique, Barnet désigne le texte *Juan Pérez Jolote*, de l'anthropologue Ricardo Pozas, comme fondateur du genre, car il en présente déjà les caractéristiques lors de sa première édition en 1952 (Pozas, 2004, p. 4). Or, celles-ci connaissent quelques différences avec le cas français décrit plus haut, puisqu'il s'agit en l'occurrence du récit de vie à la première personne d'un sujet subalterne dont l'auteur est généralement un écrivain ou un universitaire. C'est cette présence indispensable de deux instances auctoriales qui distingue le *testimonio* latino-américain du témoignage historique français, et c'est cette dimension qui va être explorée à présent.

## *Un dispositif hybride et un entremêlement de voix*

La multiplication des témoignages historiques en France au XXe siècle peut être attribuée, dans une partie importante, à l'alphabétisation progressive de la population après l'obligation de l'éducation primaire à la fin du XIXe siècle (Lacoste, 2011). Or, ce n'est pas le cas du *testimonio* latino-américain, puisque la faible alphabétisation des populations subalternes<fnref n="3" />, et plus concrètement des populations indigènes et afro-descendantes, explique

<footnote n="1">¹ Le témoignage collectif ou choral, rassemblé par un auteur a posteriori, comme *L'Archipel du goulag* de Soljenitsyne, constitue une autre des modalités de témoignage possibles, mais nous ne développons pas sa présentation ici, car nous n'en incluons pas dans notre corpus.</footnote>

<footnote n="2">² Des textes aussi divers que le *Journal de bord* de Christophe Colomb, *l'Histoire véridique de la conquête de la Nouvelle-Espagne* de Bernal Díaz del Castillo ou les *Souvenirs de province* de Domingo Faustino Sarmiento ont une valeur testimoniale indéniable.</footnote>

<footnote n="3">³ Nous utilisons le terme « subalterne » tel qu'il a été détourné et employé par Antonio Gramsci et repris par Gayatri Chakravorty Spivak. Cette autrice met en évidence, à partir du cas indien, que les subalternes sont ceux</footnote>
le recours à un intermédiaire pour mettre un témoignage en écrit et en récit. De ce fait, la *novela testimonio* se fonde sur une relation directe entre témoin et auteur-passeur qui implique de longs entretiens. Le matériau de base recueilli est transcrit et retravaillé, dans le but de passer de l'oral à l'écrit et d'y apporter les modifications nécessaires à sa mise en récit, tant au niveau du fond que de la forme, et plus précisément de la syntaxe et du registre. De plus, ces travaux sont généralement accompagnés d'un appareil critique incluant une introduction ou un avant-propos présentant la démarche, après la tentative de systématisation du concept menée à bien par Barnet. De ce fait, ces ouvrages comprennent dans tous les cas la voix d'un témoin –parfois appelé informateur, *informante*– médiatisée par un universitaire dont le but est de modifier le moins possible l'essence de la voix originale, ses particularités. Cependant, cela ne doit pas faire oublier l'importance fondamentale de l'auteur-passeur, à commencer par l'élément le plus évident : la décision de publier un livre consacré à une expérience individuelle et le choix d'une personne en particulier parmi toutes les autres « vies minuscules » des subalternes, pour paraphraser un titre de Pierre Michon. Une fois le témoin choisi, ses souvenirs de vie relatés, certains sont conservés. La question de la véracité du témoignage se pose, en sachant que c'est une exigence bien plus pour l'auteur-narrateur que pour le témoin, qui ne détient qu'une part « relative » de la vérité « absolue » (Randall, 2002). Dans tous les cas, Margaret Randall estime que la première question que doit se poser l'auteur ou autrice du *testimonio* est sa profonde raison d'être et le public auquel il est destiné.

Le *testimonio*, dans sa forme originale, inclut par conséquent pour le moins deux voix, celle du témoin et de l'auteur-passeur. Dans le cadre de notre étude, ce dispositif va se complexifier davantage, puisqu'une voix supplémentaire, celle du traducteur, entre en jeu et en ligne de compte. Nous allons à présent introduire les trois *testimonios* composant notre corpus.

## Le corpus et ses traductions

Notre étude porte sur trois ouvrages d'auteurs, de pays et de décennies différentes qui ont tous marqué d'une manière ou d'une autre le genre *testimonio*. Il s'agit, par ordre chronologique, des livres suivants, dont nous indiquons le titre, l'auteur et l'année de la première édition :

- *Biografía de un cimarrón*, de Miguel Barnet (1966)<fnref n="4" />;

<footnote>-et plus encore celles- qui ne sont jamais écoutés, qui ne peuvent jamais parler (Chakravorty Spivak et Vidal, 2009).</footnote>

<footnote n="4">⁴ L'édition consultée pour ce travail est de 2020, c'est donc la date qui apparaitra dans les citations et la bibliographie.</footnote>
- Si me permiten hablar... Testimonio de Domitila, una mujer de las minas de Bolivia de Moema Viezzer (1977)<fnref n="5" />;

- Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia d'Elizabeth Burgos (1983)<fnref n="6" />.

Le contexte de rédaction de ces ouvrages diffère, comme l'impulsion qui leur a donné naissance. Introduite dans les avant-propos, elle implique à chaque fois une rencontre fortuite –ou présentée comme telle– entre auteur et témoin.

Miguel Barnet apprend l'existence de son témoin, Esteban Montejo, dans le journal alors que la vie de ce « centenaire » est brièvement présentée. Dans ce cas, auteur et témoin sont cubains et vivent sur l'île dans le contexte post-révolutionnaire. Miguel Barnet est, à l'époque, un sociologue qui cherche à étudier la spiritualité populaire afro-cubaine à partir du récit de vie de son témoin, qui paraît également pour la première fois à Cuba (Barnet, 2020).

La rencontre entre Moema Viezzer, sociologue brésilienne, et Domitila Barrios de Chungara, syndicaliste indigène bolivienne de 38 ans, a lieu lors de la conférence mondiale sur les femmes, à Mexico en 1975. Cette témoin y détonne dans une réunion quand elle met en évidence le fait qu'elle est la seule participante ouvrière de la tribune, alors que toutes les autres représentantes convoquées de la condition féminine sont issues de milieux privilégiés. Ce testimonio vise à reconstituer la trajectoire de vie d'une femme de la classe ouvrière venant d'une région périphérique et marginalisée, dans un objectif édifiant (Viezzer, 1979). C'est en quelque sorte une volonté, de la part d'une des féministes bourgeoises ou embourgeoisées décrites par Domitila, de partir à la rencontre de ces classes populaires dont elles parlent sans en avoir vécu les souffrances<fnref n="7" />. La première édition du livre issu de cette rencontre paraît chez la maison d'édition mexicaine Siglo XXI.

Quant à la rencontre entre Elizabeth Burgos, sociologue vénézuélienne habitant Paris, et Rigoberta Menchú, jeune femme maya-quiché guatémaltèque de 23 ans, membre de groupes de résistance à la dictature militaire de son pays, elle a lieu dans la capitale française à l'occasion d'un voyage de Rigoberta en représentation de son mouvement. À son jeune âge, sa trajectoire est présentée comme exemplaire dans la mesure où elle est née et a été éduquée dans la culture maya-quiché, a appris récemment la langue espagnole et appartient

<footnote n="5">⁵ L'édition consultée pour ce travail est de 1979, c'est donc la date qui apparaitra dans les citations et la bibliographie.</footnote>

<footnote n="6">⁶ L'édition consultée pour ce travail est de 1993, c'est donc la date qui apparaitra dans les citations et la bibliographie.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Une journaliste suédoise fit une remarque en ce sens en affirmant que : « Domitila vivió lo que otras hablaron » (Viezzer, 1979, p. 1).</footnote>
à une famille qui a payé un lourd tribut à la cause de la défense de son peuple. La première édition de cet ouvrage paraît à Cuba, chez Casa de las Américas (Burgos, 1983)<fnref n="8" />.

De ces premiers éléments, il convient de relever la proximité des auteurs et autrices avec le castrisme et les idées marxistes, dans une période restant marquée par l'affrontement bipolaire de la guerre froide. Par ailleurs, ces trois ouvrages ont constitué un succès éditorial, puisqu'ils ont été réédités par la maison d'édition originale dans le cas du *testimonio* de Moema Viezzer ou par d'autres maisons d'édition, généralement moins marquées politiquement que la Casa de las Américas cubaine, pour les ouvrages de Barnet et de Burgos<fnref n="9" />. Signalons également l'impact particulier du livre de Burgos consacré à Rigoberta Menchú, qui a joué un rôle indéniable dans l'attribution du prix Nobel de la paix 1992¹⁰.

Une fois ce corpus original exposé, il convient d'en présenter les traductions vers le français, que nous allons introduire dans le même ordre chronologique, celui-ci étant identique au précédent. Ainsi, les livres étudiés sont :

- *Esclave à Cuba. Biographie d'un « cimarron » du colonialisme à l'indépendance de Miguel Barnet, traduit par Claude Couffon, publié une première fois dans la collection « Témoins » de Gallimard (1968), réédité en 2021 dans la même collection après révision de la traduction par Gersende Camenen*<fnref n="11" />;

- *Si on me donne la parole. La vie d'une femme de la mine bolivienne, témoignage recueilli par Moema Viezzer (1978), traduit par François Maspero (sous le pseudonyme de Louis Constant) paru chez les éditions Maspero*<fnref n="12" />;

- *Moi, Rigoberta Menchú. Une vie et une voix, la révolution au Guatemala, traduit par Michèle Goldstein (1983), également publié chez Gallimard dans la collection « Témoins ».*

Dans le cas de ce corpus d'ouvrages traduits, il convient de noter que les deux volumes parus chez Gallimard relèvent d'une maison d'édition généraliste, dont le positionnement politique n'est pas déterminant, ce qui est également le cas des traductrices et traducteurs impliqués<fnref n="13" />. En revanche, la traduction de l'ouvrage de Moema Viezzer par François Maspero

<footnote n="8">⁸ Cela n'est pas étonnant compte tenu des liens privilégiés que Burgos –tout comme son compagnon Régis Debray– entretient avec le régime castriste.</footnote>

<footnote n="9">⁹ C'est le cas des maisons d'édition espagnoles Seix Barral pour l'ouvrage de Burgos et Ariel pour celui de Miguel Barnet. Notons que ces deux éditeurs appartiennent désormais tous deux au groupe Planeta.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ La publication est directement citée dans la notice biographique de l'académie Nobel (The Nobel Prize, 1993).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Nous incluons ces deux éditions dans notre étude.</footnote>

<footnote n="12">¹² Cette édition crédite Domitila Barrios comme autrice. Dans ce travail, nous attribuons l'œuvre à Moema Viezzer pour éviter toute confusion. Par ailleurs, l'édition que nous utilisons dans ce travail est de 1981, c'est donc la date qui apparaitra dans les citations et la bibliographie.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Claude Couffon est un traducteur de profession, extrêmement prolifique, actif dans la traduction d'œuvres de fiction et de non-fiction tant d'Espagne que d'Amérique latine. Gersende Camenen a traduit une dizaine de livres</footnote>
(1981) est marquée politiquement par la personnalité de son éditeur-traducteur, qui est alors un des grands noms de la gauche radicale et anticoloniale, acquise aux idées du mouvement tricontinental dont le Cuba castriste est le fer de lance<fnref n="14" />.

Après avoir retracé l'émergence de la littérature testimoniale et avoir présenté les textes sources et cibles de notre corpus, nous allons entrer dans le vif du sujet en y étudiant les présences de l'excès et ses différentes traductions.

## Traduire l'excès

S'il existe un éventail de formes différentes et d'approches pouvant être associées à la novela testimonio, l'excès est au cœur même de la narration. En effet, comme dit précédemment, celle-ci consiste en un récit de vie d'une personne marginalisée, dès sa naissance pour les trois livres du corpus qui nous intéresse ici. Les situations de vie que connaissent et décrivent les trois informateurs sont particulièrement dures, puisqu'elles incluent un quotidien misérable, des conditions de travail insupportables relevant de l'esclavage, mais aussi la guerre, la répression politique et des massacres d'ordre génocidaire. Dans tous les cas, ce sont donc des situations de détresse au niveau individuel et collectif qui sont décrites (Beverley, 1987). Par ailleurs, les sources orales des testimonios contribuent à en forger le style, l'un des objectifs importants du genre étant de maintenir vive la voix originale du protagoniste, ce qui suppose un registre lexical et une construction syntaxique orale. De ce fait, ce sont tout autant de défis pour la personne en charge de la traduction, qui doit à son tour garantir dans la langue cible un équilibre entre style écrit et oralité, proposant la meilleure adaptation de la voix du témoin médiatisée par le passeur sans la trahir. Notre attention se portera sur deux des éléments qui nous semblent les plus importants dans le corpus retenu : la désignation de l'altérité et la présence de répétitions.

## Désigner l'altérité

Les contextes et les épisodes décrits impliquent, dans tous les cas, une confrontation omniprésente à l'altérité au sens fort, puisque les informateurs appartiennent à un groupe subalterne, minoritaire et opprimé, qui entretient des relations avec d'autres catégories socio-économiques et ethno-culturelles, ces deux dimensions se confondant généralement dans les trois contextes de ces récits de vie.

<footnote>latino-américains de l'espagnol vers le français. Quant à Michèle Goldstein, elle a traduit deux volumes. (Bibliothèque nationale de France, 2024)</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Voir mon étude à paraître dans l'ouvrage *Perspectives on Translation and Censorship in 20th Century Europe* des éditions Routledge.</footnote>
Nous allons d'abord nous intéresser ici à l'emploi du terme « *compañero* » et de l'ensemble de ses flexions, au féminin comme au pluriel (« *compañera* », « *compañeras* » et « *compañeros* »). Ce terme est surtout utilisé dans les récits de Moema Viezzer (1979) et d'Elizabeth Burgos (1993), alors qu'il est absent de celui de Miguel Barnet (2020). Cela tient sans doute à la différence entre les trajectoires de vie des informatrices, puisque les luttes de Domitila et de Rigoberta s'inscrivent dans un cadre collectif là où celle d'Esteban Montejo est individuelle jusqu'à sa participation à la guerre<fnref n="15" />. Ainsi, il convient d'affirmer qu'en espagnol et dans les deux textes qui nous intéressent, le terme « *compañero* » peut être employé dans deux sens principalement, soit pour se référer à des personnes partageant la même condition sociale ou la même lutte dans un contexte de conflit, soit dans un contexte matrimonial ou sentimental, pour renvoyer à celle ou celui qui partage la vie d'une personne. Les traductrices des textes étudiés ont opté pour deux possibilités différentes pour rendre « *compañero* » : « camarade » et « compagne-compagnon ». Notons que, bien que ces termes expriment le partage d'une même condition, deux choses les distinguent : le caractère épicène du premier terme en comparaison avec le second et la connotation politique – très marquée à gauche – du terme camarade. Il convient d'ajouter que compagne ou compagnon renvoie plus particulièrement à un partenaire de vie (Académie française, 2024; ATILF – Analyse et Traitement Informatique de la Langue Française, 1994 ; Office québécois de la langue française, 2017 ; Perret, 1970). Nous observons une claire différence entre les traductions de François Maspero (Viezzer, 1981) et de Michèle Goldstein (Burgos, 1983) à cet effet : alors que le premier utilise autant « compagnon » que « camarade » pour traduire « *compañero* » dans son acception communautaire et politique, la seconde utilise systématiquement « compagnon » ou « compagne » et n'emploie jamais « camarade ». Il me semble que ce choix différencié soit tout à fait justifié par l'orientation politique de gauche de l'éditeur Maspero, en comparaison avec les aspirations nettement plus généralistes de Gallimard. Ainsi, il est possible de voir dans le choix de Goldstein une volonté de ne pas apporter aux textes une connotation perçue comme trop partisane<fnref n="16" />.

La deuxième dimension de l'altérité, ethno-culturelle, est peu présente dans le témoignage de Domitila Barrios, dont la vision des problèmes sociaux de la Bolivie est presque uniquement influencée par les rapports économiques de production et par sa grille de lecture marxiste. En revanche, de nombreuses références à l'altérité ethno-culturelle sont présentes dans le témoignage de Rigoberta Menchú, où le clivage principal est entre les

<footnote n="15">15 La première personne du singulier domine sur tout le volume, même dans la dernière partie qui aborde la guerre d'indépendance. Il n'y a pas de référence directe à un collectif dont ferait partie Esteban Montejo comme soldat, et la première personne du pluriel –lorsqu'elle est employée– renvoie soit à un sujet indéterminé, soit à une référence nationale ou fonctionnelle en opposition aux « españoles ».</footnote>

<footnote n="16">16 J'insiste ici sur la différence entre aspect politique et aspect partisan : il s'agit ici d'éviter un terme trop associé à un type de partis politiques et non de dépolitiser complètement le propos.</footnote>
différents peuples indigènes et les non-indigènes « ladinos » ou « blancos », et dans le témoignage d'Esteban Montejo, dont l'identité afro-descendante s'oppose à une altérité « blanche », fondamentale dans le contexte esclavagiste de la vie du protagoniste. La traduction proposée par Goldstein se veut le plus proche possible du texte source quant à ces qualificatifs, choisissant « indigène » pour traduire « indígena » ou « blancs » pour « blancos » (Burgos, 1983). En revanche, la traduction de Claude Couffon d'Esclave à Cuba (Barnet, 1968) nous semble plus intéressante du point de vue traductologique, dans la mesure où deux solutions différentes sont employées dans le texte pour restituer « negro » : « noir » et « nègre ».

Il semble que ces deux termes soient employés de manière assez indistincte, même si « nègre » renvoie en certaines occasions davantage à la condition d'esclave. C'est particulièrement clair dans la traduction suivante :

> Y vide broncas donde salía castigado el
> **negro** y no podía regresar a las
> tabernas. En las libretas que daban se
> apuntaban todos los gastos y cuando
> un **esclavo** gastaba un medio, pues
> ponían una rayita y cuando gastaba
> dos, pues dos rayitas.

> Et j'ai vu des bagarres qui tournaient
> mal pour le **Noir**, qui n'avait plus le
> droit de remettre les pieds dans les
> tavernes. Les **nègres** avaient des
> carnets dans lesquels on notait leurs
> dépenses en traçant un bâtonnet pour
> chaque demi-réal de marchandise
> fournie.

Il me semble étonnant que, compte tenu des connotations négatives du mot « nègre » reconnues par les dernières versions des grands dictionnaires français<fnref n="17" />, la traduction actualisée du livre (Barnet, 2021) n'apporte aucune modification à ce passage, ou, à tout le moins, ne remette en contexte l'emploi d'un terme connoté aussi négativement aujourd'hui.

La désignation de l'altérité, dans le cas de notre corpus, inclut des relations antagoniques, qu'elles soient socio-économiques et ethno-culturelles. La personne en charge de la traduction doit donc faire un choix de traduction qui peut venir apporter ou gommer une connotation politique dans la culture cible.

<footnote n="17">¹⁷ Le Robert en ligne fait précéder la première acception du terme de « vieilli et péjoratif » et la définition est suivie d'une note complémentaire affirmant que c'est un « terme devenu raciste, sauf quand il est employé et revendiqué par les Noirs eux-mêmes ». Le Larousse en ligne renvoie à deux acceptions, la première, décrite comme « ancienne », renvoie à l'esclavage, la seconde, quant à elle décrite comme « vieillie, souvent raciste », renvoie à une personne dont la peau est noire. De plus, la définition est accompagnée d'une note au sujet de son « emploi » dans la catégorie « difficultés ». Même la très conservatrice –et très peu productive– Académie française indique dans son dictionnaire que le terme est « souvent jugé dépréciatif ».</footnote>
Répétitions et omissions

Les répétitions sont une caractéristique de la littérature testimoniale en raison de l'oralité sous-jacente au texte, liée aux entretiens sur lesquels se basent tous les auteurs-passeurs (Randall, 2002, p. 53). Ainsi, les trois livres étudiés débutent par une présentation préliminaire de leur projet éditorial et de leur démarche. Tous les passeurs évoquent la grande originalité de la « voix » du témoin, de ses manières de s'exprimer, et donc de leur volonté de restituer cette voix le mieux possible lors du passage à l'écrit. Deux défis importants sont mentionnés à cet égard : la réorganisation du matériel et la suppression d'un certain nombre de répétitions. De fait, comme pour une prise de parole spontanée, le discours est redondant. Dans notre corpus, il peut y avoir plusieurs types de répétitions : la réitération d'un même mot, d'un groupe de mots ou la paraphrase d'une même idée.

De ce point de vue, il est intéressant de remarquer que la traduction agit comme un filtre supplémentaire limitant le nombre de répétitions. À titre d'exemple, dans son avant-propos du traducteur, Claude Couffon (Barnet, 1968) affirme sa volonté de réduire le nombre de répétitions dans son texte traduit, alors même que Barnet avait déjà épuré le texte de certaines de ses répétitions. Dans le cas du *testimonio* consacré à Rigoberta Menchú, Michèle Goldstein déclare de manière plus sobre une simple volonté « d'alléger » le texte (Burgos, 1983). Le cas du traitement de la répétition dans la traduction a été abordé par Milan Kundera dans un court essai littéraire intitulé « Une phrase » (1993). En prenant l'exemple des différentes traductions françaises d'une même longue phrase de Kafka, contenant plusieurs répétitions, Kundera affirme que les traducteurs français sont plus guidés par leur idée de ce qu'est censé être le « bon français » que par le respect du style de l'auteur du texte original. Ainsi, ils seront souvent prêts à employer des verbes plus spécifiques, moins ternes, et à éliminer les répétitions présentes dans le texte original afin de ne pas être considérés comme de « mauvais traducteurs », car mauvais rédacteurs, aux expressions redondantes et au vocabulaire limité. Cette remarque concerne bien entendu la traduction littéraire, mais est tout à fait applicable et transférable à notre corpus qui inclut une dimension littéraire évidente et qui contient, lui aussi, de nombreuses répétitions.

Ainsi, dans nos trois textes, les simplifications de la répétition d'un même terme sont monnaie courante. Par exemple, Michèle Goldstein peut simplifier des doublons, en ne traduisant qu'une occurrence d'un adverbe présent deux fois. En revanche, la traductrice conserve certaines répétitions qu'elle estime porteuses de sens, comme dans l'exemple suivant : « quand il se met à pleurer, mon petit frère, et à pleurer et à pleurer » (Burgos, 1983).
La traduction de François Maspero (Viezzer, 1981) est certainement la plus interventionniste, car de nombreuses répétitions et propos redondants sont omis<fnref n="18" />. À titre d'exemple, le texte original en espagnol est ponctué d'onomatopées qui viennent illustrer le discours. Celles-ci sont régulièrement supprimées par Maspero.

Il convient de s'interroger, donc, sur ce que nous pourrions appeler le seuil de tolérance des traducteurs à l'égard des répétitions et des marques d'oralité. Peut-être pouvons-nous l'associer à la sensibilité personnelle du traducteur, et que la date de la traduction puisse aussi avoir un rôle dans ce seuil. Un argument en faveur de ce point de vue « chronologique », qui défendrait l'idée selon laquelle les traductions plus récentes sont plus tolérantes à l'égard des marques d'oralité et des répétitions, est la comparaison entre les deux versions françaises d'Esclave à Cuba (Barnet, 1968 ; Barnet, 2021). En effet, les interventions de la seconde traductrice –dont le travail se limite à la révision de la traduction initiale– consistent en certaines reformulations, mais aussi et surtout à la réintroduction de passages qui avaient été omis dans la traduction initiale de Claude Couffon. Notons que ces passages rétablis ont été omis parce qu'ils peuvent être considérés, dans l'économie de l'œuvre, comme des fragments redondants ou purement rhétoriques, n'apportant aucune information nouvelle, à l'instar de la traduction de la phrase suivante : « *El negro y el blanco podían entrar y jugar. El asunto era tener los centenes para apostar. ¿Y qué negro tenía...?!* » . La traduction initiale est la suivante, avec omission de la dernière courte phrase interro-exclamative : « Noirs et Blancs pouvaient entrer et jouer. Il suffisait d'avoir l'argent pour parier ». La traduction révisée reprend la même formulation de ce fragment, en y ajoutant : « Mais quel Noir en avait... !? » .

## Conclusion

Compte tenu des limites liées à l'exercice, cette contribution ne peut servir qu'à présenter les traductions de trois grands textes étendards de la littérature testimoniale, et à tenter d'en observer les différences. Ainsi, nous avons pu isoler certains passages semblant mettre en évidence des pratiques, des choix de traduction, avec des connotations politiques et des effets stylistiques distincts. Espérons que les prochaines publications qui partiront de l'étude présentée dans ces pages puissent atteindre deux objectifs principaux. D'une part, l'analyse des traductions de chacun des textes présentés ici doit être poussée et complétée. En effet, plusieurs éléments extrêmement significatifs n'ont pas encore été analysés, comme la traduction du registre vulgaire ou l'intervention de l'auteur dans le para- et le péritexte.

<footnote n="18">18 Même si ce n'est pas le sujet de cette contribution, il est intéressant de préciser que Maspero efface de nombreuses marques d'oralité et même des localismes, peut-être parce qu'il n'en connaît pas le sens. De même, certains passages pouvant être considérés comme des digressions sont omis, à l'instar d'un paragraphe de douze lignes sur les manières de parler des jeunes, qui sont différentes de celles des mineurs de fond (Viezzer, 1979, p. 61).</footnote>
D'autre part, un travail supplémentaire doit être mené dans le but de s'interroger sur les acteurs ou les motifs qui sous-tendent les différentes stratégies de traduction. Ainsi, si nous avons ici émis l'hypothèse que le positionnement politique du traducteur d'un côté, de la maison d'édition de l'autre, peut infléchir le travail de traduction, il convient de vérifier cette hypothèse avec un travail plus systématique.

Références bibliographiques

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# Le Petit Prince et les traductions aux patois romands : analyse critique d'une relation dialecto-culturelle

## AURORA MARÍA GARCÍA MARTÍNEZ

Le Petit Prince (Antoine de Saint-Exupéry, 1999) est l'un des livres les plus traduits du monde entier et La « Fondation Jean-Marc Probst pour le Petit Prince » à Lausanne (Suisse) se donne pour mission de faire réaliser de nouvelles traductions « pour la promotion et rayonnement » de cette œuvre. De ce fait, nous trouvons des versions en patois fribourgeois et vaudois, entre autres. Mais, n'est-ce pas un excès de le faire traduire dans deux variétés dialectales si proches ? Y a-t-il entre elles une véritable distance linguistique et socio-culturelle ? Et quelle réception ont-elles eue ?

Dans ce sens, le propos de cet article sera de répondre à ces questions en présentant la réalité linguistique des patois fribourgeois et vaudois pour, ensuite, analyser des passages sélectionnés de ces deux versions dialectales en les confrontant avec le récit de Saint-Exupéry et entre elles aussi, pour souligner l'adéquation ou la différence dans les langues d'arrivée, selon les préceptes des théoriciens de la traductologie et de l'évaluation d'une traduction.

Mais avant, nous reviendrons brièvement au passé de la langue française, pour nous mettre en situation<fnref n="1" />.

### Antécédents

Sous l'Empire de Napoléon Bonaparte, en 1807, le baron Charles-Étienne Coquebert de Montbret (1755-1831) est chargé par M. de Champagny, ministre de l'Intérieur, de réaliser une enquête des différents parlers en France. Pour cela et avec l'aide de son fils Eugène, les Coquebert choisirent de faire traduire un même texte, à savoir la *Parabole de l'enfant prodigue* et l'envoyèrent à tous les départements et ceux-ci, à leur tour, à toutes les communes dans

<footnote n="1">¹ Dans l'ensemble, le genre masculin a été utilisé comme générique, pour faciliter la lecture.</footnote>
l'ensemble du territoire. Cette entreprise durera 5 ans et le *Mélanges sur les langues, dialectes et patois : renfermant, entre autres, une collection de versions de la Parabole de l'enfant prodigue en cent idiomes ou patois différens* [sic], presque tous de France; précédés d'un essai d'un travail *sur la géographie de la langue française* (1831) en sera le résultat. Dès le début, on peut y lire la pensée qu'avaient ses auteurs sur leur travail car ils comparent les patois à des monuments de l'antiquité qu'il faut préserver (1831, p. III).

Retenons de même que, quelques années auparavant, le député Henri Jean-Baptiste Grégoire (1750-1831) plus connu sous le nom de l'Abbé Grégoire, avait mené, lui aussi, une enquête de 1790 à 1794 avec le propos de faire prévaloir, voire d'imposer, la langue française par-dessus toute autre variété linguistique. Le fruit de son travail peut se lire dans le *Rapport sur la nécessité d'anéantir les patois et d'universaliser l'usage de la langue française* (1794) qui donna lieu à un décret pour établir une nouvelle grammaire avec un nouveau vocabulaire de « la langue de la liberté » (p. 28).

Nous pouvons même lire dans l'*Encyclopédie* (Denis Diderot et Jean Le Rond d'Alembert, 1765) une définition du patois qui ne laisse aucun doute sur le mépris que pouvait subir celui/celle qui en faisait usage : « PATOIS, (Gramm.) langage corrompu tel qu'il se parle presque dans toutes les provinces : chacune a son patois ; ainsi nous avons le patois bourguignon, le patois normand, le patois champenois, le patois gascon, le patois provençal, etc. On ne parle la langue que dans la capitale (t. XII, p. 174.)

Mais que se passait-il en Suisse, pays frontalier ? Le *Glossaire des patois de la Suisse romande* (Louis Gauchat., Jules Jeanjaquet, Ernst Tappolet et Ernest Muret, 1924-1933), dans sa version en papier<fnref n="2" />, nous explique que, pendant des siècles, le patois fut le seul véritable idiome vernaculaire de communication ordinaire, faisant partie de l'histoire socioculturelle de la Suisse romande, sans lequel il serait impossible de comprendre le passé du pays et ses spécificités identitaires. C'est à la suite de la Révolution française avec ses conséquences politiques, culturelles et aussi linguistiques que le patois connaît un recul en Suisse romande.

En 1893, Louis Favre, dans son article *Notre patois*, fait état de la situation de cet « idiome », d'une part, autrefois apprécié et aujourd'hui considéré de bas étage, un jargon grossier, presqu'oublié et d'autre part, qui ne devrait pas être traduit en français, afin de maintenir son originalité car il fait partie de l'identité nationale, comme nous pouvons le lire :

> Ce mourant, c'est notre patois, l'idiome que parlaient nos pères, nos mères, nos ancêtres, ceux que notre société fait profession d'honorer, [...] Il n'a plus qu'un souffle de vie, et, si nous n'y prenons pas garde, il s'éteindra sans laisser de traces de son existence, car pour les reconnaître, ces traces, il faudrait comprendre le patois, ou du moins l'avoir entendu, car dans dix ans tous

<footnote n="2">² Également disponible en ligne et régulièrement mis à jour.</footnote>
ceux qui le savent ou le comprennent encore seront couchés dans la tombe (Favre, 1893, p. 7-13).

De plus, il dénonce les outrages que les patoisants ont pu subir et même de sa part :

Je me souviens du temps où le patois était méprisé, surtout par les lettrés et les gens d'école, comme un jargon de bas étage, devenu l'apanage des pauvres diables sans culture, relégués à l'écart et oubliés par le progrès. Moi-même, qui l'entendais tous les jours, je n'y voyais qu'un idiome grossier, condamné à être jeté aux rebuts, indigne par conséquent d'occuper l'esprit d'un homme d'étude. Il ne me paraissait bon qu'à servir au récit d'anecdotes gauloises et drolatiques mises sur le compte de certains individus ou de certains villages auxquels on se plaisait à attribuer une naïveté proverbieale. Il est vrai que pour ces sortes de choses, le patois est incomparable, et qu'il perd sa souveraine saveur à être traduit en français (Favre, 1893, p. 29).

André Krystol, dans son article *Histoire linguistique de la Suisse romande : quelques jalons* (1999), affirme que le jacobinisme linguistique, le mépris des dialectes et la politique française sont les véritables causes de ce recul de la pratique dialectale :

> Le jacobinisme linguistique, le mépris des dialectes (appelés « patois », terme évoquant leur soi-disant grossièreté) et la politique française de répression à l'égard de toutes les langues régionales ont donc été très vite imités par les milieux intellectuels de Suisse romande. Dans les villes protestantes (Genève, Lausanne, Neuchâtel), on cesse de parler le dialecte local dès la première moitié du XIXe s. Mais à la campagne aussi, en particulier dans les régions protestantes qui se voulaient modernes et tournées vers l'avenir, l'emploi des dialectes est peu à peu proscrit [...]. Dès les années 1840, dans le canton de Vaud, les règlements scolaires interdisent aux enfants de parler « patois » à l'école (Krystol, 1999, p. 9).

Par ailleurs, Adi-Pierre Glanzmann en 2014, dans son livre *Le Neuchâtelois*, nous éclaire au sujet de l'enseignement du patois à Neuchâtel, après la Réforme helvétique et de son usage particulier par les mercenaires pour qu'ils ne puissent pas être compris des autres :

> Dès la réforme, le français était enseigné dans les écoles neuchâteloises. Les patois neuchâtelois étaient nombreux ; chaque région du pays avait le sien. Ils disparurent entre le milieu du XIXe siècle jusqu'au début du XXe siècle. Ils étaient de type franco-provençal. Bien sûr, il reste ce que l'on appelle le français régional, qui distingue le neuchâtelois des autres. Les mercenaires neuchâtelois au service de l'étranger parlaient volontiers le patois entre eux afin que les autres ne puissent les comprendre (Glanzmann, 2014, p. 78).

Jérôme Meizoz dans *Le droit de « mal écrire »*, quand les auteurs romands déjouent le « français de Paris » (1998), fait une synthèse de la problématique linguistique suisse influencée par celle de Paris :

> La question d'une expression régionale romande, distincte des modèles parisiens, s'est posée d'abord dans le cadre de transformations affectant le champ politique : la constitution d'un nationalisme helvétique, du XVIIIe au XXe. Cette conjoncture a occasionné, au sein du champ littéraire, une reconsidération progressive des rapports entre l'espace suisse francophone et la République parisienne des Lettres. [...] Pourtant, à mesure que le champ national suisse affirmait son indépendance à l'égard de Paris, la question d'une expression propre se posait de manière d'autant plus problématique que la Suisse faisait partie intégrante du marché
linguistique unifié contrôlé par Paris. Les écrivains de Suisse française pouvaient-ils tirer une originalité des usages régionaux (désignés comme provincialismes) ? Devaient-ils au contraire surveiller leurs tournures, leur syntaxe, jusqu'à atteindre la pureté supposée du français de Paris ? Dans tous les cas, la situation périphérique de la Suisse romande dans l'espace linguistique français donnait une acuité toute particulière à cette question (Meizoz, 1998, p. 23-24).

L'avenir du patois n'était pas garanti, toutefois, « la clé de la sauvegarde et de la vitalité des langues » appartient à l'individu, comme l'a souligné Christian Lagarde dans son article (2022) sur la conscience bi/plurilingue. Ce à quoi il ajoute aussitôt : « que peut l'individu isolé, si son désir de langue, de vivre et perpétuer sa langue, n'est pas relayé collectivement, à différents niveaux, jusqu'à celui d'une politique linguistique instituée ? » (2022, p. 1).

Cette sensation est présente dans le roman d'Annie Ernaux, *La place* (1983). Dans un passage, elle mentionne le patois et le sentiment du personnage principal, une adolescente qui se trouve partagée entre le parler du foyer et celui enseigné à l'école. En quelques lignes, Ernaux parvient à situer le dialecte à travers trois générations : les grands-parents, les parents et l'adolescente :

- Les grands-parents ne parlaient que le patois.

- Le père le renie et le considère « quelque chose de vieux et de laid, un signe d'infériorité » et donc « Il était fier d'avoir pu s'en débarrasser en partie, même si son français n'était pas bon, c'était du français ».

- La mère « était soucieuse de faire évoluée » et osait expérimenter avec de nouveaux mots.

- L'adolescente le considère « pittoresque », « un langage châtié » (Ernaux, 1983, p. 62-64).

De plus, il provoque des conflits entre les générations plus jeunes, comme le reflète très bien l'autrice à continuation :

> Puisque la maîtresse me « reprenait », plus tard j'ai voulu reprendre mon père, lui annoncer que « se parterrer » ou « quart moins d'onze heures » n'existaient pas. Il est entré dans une violente colère. Une autre fois : « Comment voulez-vous que je ne me fasse pas reprendre, si vous parlez mal tout le temps ! » Je pleurais. Il était malheureux. Tout ce qui touche au langage est dans mon souvenir motif de rancœur et de chicanes douloureuses, bien plus que l'argent (Ernaux, 1983, p. 64).

Cependant, qu'en est-il actuellement ?

## Le patois de nos jours

La définition que le *Larousse* (Isabelle Jeuge-Maynart, 2018) recueille pour le patois nous présente une réalité qui perdure dans le temps, comme nous pouvons lire :
« Système linguistique essentiellement oral, utilisé sur une aire réduite et dans une communauté déterminée (généralement rurale), et perçu par ses utilisateurs comme inférieur à la langue officielle.» (https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/patois/58677).

Le livre *La Suisse romande et ses patois* (2022) confirme cette situation : les éditrices indiquent qu’en France, le terme patois est « hautement dépréciatif car leurs parlers dialectaux sont appelés *occitan*, *breton*, *lorrain*, etc. dans les textes officiels, par les scientifiques ou certains militants… » (Aquino-Weber et Maguelone, 2022, p. 17).

D'autre part, la *Charte européenne*, en 2024, se donne pour mission de protéger et de promouvoir « les langues régionales et minoritaires historiques, d'une part, par le souci de maintenir et de développer les traditions et le patrimoine culturels européens, d'autre part, par le respect du droit imprescriptible et universellement reconnu de pratiquer une langue régionale ou minoritaire dans la vie privée et publique ».

Sur le site du Conseil de l'Europe, la *Charte* nous propose une définition des langues régionales ou minoritaires, comme suit :

[...] sont les langues pratiquées traditionnellement sur le territoire d'un État donné par des ressortissants dudit État qui constituent un groupe numériquement inférieur au reste de la population ; elles sont différentes de la/des langue(s) officielle(s) de cet État et n'incluent ni les dialectes de la/des langue(s) officielle(s) de l'État, ni les langues des migrants<fnref n="3" />.

Dans la préface du livre cité précédemment, *La Suisse romande et ses patois*, Isabelle Chassot déclare que « La mise en œuvre de la *Charte* par les États signataires fait l'objet d'un suivi régulier par le Conseil de l'Europe » (2022, p. 10). Par ailleurs, dans le rapport de 2018, « les patois, sous les appellations de francoprovençal et de franc-comtois, [...] sont considérés en tant que langues régionales et minoritaires de Suisse » (2022, p. 11). Elle souligne l'importance des institutions et des associations régionales et locales qui s'efforcent pour le maintenir vivant et informe de l'existence d'une *Liste des traditions vivantes en Suisse* née dans le cadre de la Convention de l'Unesco pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel (2003). Dans une note en bas de page, elle explique qu'en 2008, à la suite de la ratification de cette Convention, la Suisse s'est engagée à protéger son patrimoine culturel et un inventaire a été élaboré qui est régulièrement mis à jour sur son site (2022, p. 19). Finalement, les éditrices Aquino-Weber et Sauzet, dans leur conclusion, affirment que « les patois romands possèdent une place en tant qu'objet de connaissance et de patrimoine, qui pourrait lui assurer d'être perpétué dans la mémoire des Romandes et des Romands et de devenir un élément constitutif de leur identité » (2022, p. 26).

Nous pouvons en déduire que les politiques ont changé et sont plus *bienveillantes* avec les langues minoritaires et ne les considèrent plus minorisées. Mais la communauté parlante

<footnote n="3">³ https://www.coe.int/fr/web/european-charter-regional-or-minority-languages/languages-covered</footnote>
résiste encore. Les associations patoisantes s'efforcent à travers des programmes de radio, des représentations théâtrales ou des chants de le faire perdurer. Néanmoins, cela dépend des cantons. À Fribourg, le patois gruérien est plus fréquent et respecté. Dans le canton de Vaud, le soutien économique de la part de l'État fait défaut et si on s'y intéresse ce n'est que furtivement et en souvenir du passé, nous disent les représentants de ces collectifs dans une enquête élaborée pour l'ouvrage *La Suisse romande et ses patois*.

Une fois le contexte historique et linguistique du patois établi, dirigeons notre attention vers *Le Petit Prince*.

## Le Petit Prince et Jean-Marc Probst

Jean-Marc Probst (1956-) est le Président de sa fondation (la « Fondation Jean-Marc Probst pour Le Petit Prince ») ainsi que de l'« Association des amis suisses d'Antoine de Saint Exupéry » qui siège à Fribourg. Il est le plus grand collectionneur au monde du *Petit Prince*.

Dans une entrevue réalisée en 2023, Probst explique les raisons de sa passion pour ce livre :

- il contient des messages d'espoir en relation avec les situations d'absence telles que la séparation, la mort, le divorce...

- il développe une vision spirituelle des relations humaines, sans forcément faire appel à la religion, mais néanmoins sans l'exclure ;

- il met en évidence des valeurs telles que : la responsabilité, le respect, la confiance et la générosité (García Martínez, 2023, p. 18).

Les 628 (juin 2025) traductions que compte son site sont, « d'une part sur les langues parlées par de très nombreux locuteurs (si possible plus d'un million) ou des langues et des dialectes qui pourraient disparaître (souvent par manque d'intérêt des pouvoirs politiques locaux en matière d'enseignement) » (García Martínez, 2023, p. 21). Parmi elles se trouvent celle du patois fribourgeois ou gruérien et celle en francoprovençal. Cette dénomination a été donnée par Graziadio Isaia Ascoli, qui le considère « une langue latine [...] indépendante aussi bien du provençal (occitan) que du français et des parlers d'oïl ». De plus, en Suisse romande, depuis le Moyen Âge et jusqu'à la fin du XIXe siècle, cette langue s'appelait « romand », raison pour laquelle la Suisse *romande* existe, et a donné son nom à cette région, comme nous l'explique André Kristol (2022, p. 119).

Au total, il y a 18 (juin 2025) traductions en patois de la Suisse. Probst souligne que « Le Petit Prince est très souvent le premier livre qui est lu dans une langue étrangère. Mieux encore, il est utilisé pour l'enseignement de langues étrangères » (García Martínez, 2023, p. 23). C'est pourquoi il collabore à maintenir vivantes les langues minoritaires en éditant l'ouvrage dans leur dialecte pour le perpétuer.
Passons aux collaborateurs des traductions objet de cet article et à leur réception.

## La traduction et sa réception

Les auteurs des deux versions présentées ne sont pas des traducteurs avertis, mais avant tout des locuteurs bons connaisseurs des langues cibles, les patois.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>1. Couverture des traductions en patois fribourgeois et patois vaudois (francoprovençal)</figcaption></figure>

La version en francoprovençal a été publiée en février 2017, avec un premier tirage de 1 000 copies, puis, 500 exemplaires, début 2024. Sa traductrice Marie-Louise Goumaz, de 92 ans, reconnaît avoir rencontré quelques difficultés dans certains passages mais elle est fière de sa contribution malgré les 150 heures qu'elle y a dédiées.

francoprovençal patois vaudois (2017)

Marie-Louise Goumaz (92 ans) a traduit *Le Petit Prince* en patois vaudois. Le livre est sorti en février 2017.

"C'est un livre difficile à traduire. Parce qu'il y a beaucoup de choses qui sont sous-entendues, que l'on aimerait pouvoir rendre et faire comprendre. Je suis pas fière de rien (rires). Je suis contente parce que je me dis que tout ce que je peux faire pour le patois, c'est une pierre qu'on met à l'édifice." dixit Marie-Louise Goumaz, le 22 février 2017 durant une *Interview à la TSR*.

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En ce qui concerne la version en patois fribourgeois, publiée en novembre 2017, le tirage a été de 1 200 exemplaires, selon Probst (dans le site, il est indiqué 1 500). À l'échelle des cantons suisses, ces tirages sont remarquables et témoignent d'un intérêt certain.

Joseph Comba, le traducteur gruérien âgé de 80 ans explique, dans une entrevue pour *La Gruyère, le journal du sud fribourgeois* (Castella, 2017), qu'il ne traduit pas mot à mot en patois fribourgeois mais qu'il lit d'abord la phrase en français et qu'ensuite, il la transforme en patois. De plus, il s'est vu obligé d'utiliser un « français patoisé » pour les mots modernes et a dû même en inventer, comme *achtéroyide*, pour *astéroïde*.

francoprovençal patois fribourgeois (2017)

Vernissage de Le Petit Prinhyo au Comptoir gruyérien le 1er novembre 2017

Le célèbre "S'il vous plaît... dessine-moi un mouton" est devenu "Chópyé... déchina-mé on muton". Le Petit Prince est désormais également disponible en patois fribourgeois. Paru aux éditions FAVRE et tiré à 1500 exemplaires, ce livre représente "Un vrai plus, notamment pour les cours de langue" selon le traducteur Joseph Comba.

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<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>3. Joseph Comba, traducteur (Source : https://petit-prince-collection.com)</figcaption></figure>

Comba et la Société des patoisants fribourgeois voulaient, ont-ils souligné au journaliste de *La Gruyère*, que « les prochaines générations puissent encore lire en patois. Ce moyen permet de l'entretenir. Et puis, c'est aussi pour permettre aux anciens qui parlent encore ce dialecte de retourner en enfance et ainsi retrouver leurs racines ».

De même, le Groupement du Dictionnaire du patois vaudois a accueilli chaleureusement cette version et, dans une lettre à Probst, le Doyen M. Freymond l'a remercié « pour le bonheur de redécouvrir et le patois et l'histoire du Petit Prince ».
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>4. Passage de la lettre du 20 mars 2017 de Michel Freymond (Source : Jean-Marc Probst)</figcaption></figure>

Lors de la présentation de ces deux traductions, les médias locaux ont publié plusieurs
articles comme celui de Céline Brichet (2017) pour la RTS qui a inclus un reportage, ou celui
d'Alain-Jacques Tornare dans *L'ami du Patois* (2018, p. 32-34), éloges au labeur de Jean-Marc
Probst. Par conséquent, il n'y a eu là que du positif, tant pour les acteurs que pour les
récepteurs.

Continuons avec l'évaluation de ces versions. Et, pour ce faire, nous survolerons
quelques préceptes des théoriciens de la traduction.

Théorie de la traduction et analyse des passages sélectionnés

Nous citerons, pour commencer, Umberto Eco, pour qui la traduction : « c'est dire la même chose dans une autre langue. Mais pouvons-nous dire réellement la même chose dans une autre langue ? » (Eco, 2007, p. 3). Nous avons vu auparavant que cela n'est pas toujours le cas.

Par ailleurs, Georges Mounin mentionne les deux traductions possibles et plausibles
d'un texte séparé par une langue étrangère et ses régionalismes et par des siècles d'histoire.
Le traducteur doit se décider à « Traduire ce qu'entendaient les contemporains de l'auteur
traduit, ou bien traduire ce qu'entendent les contemporains [étrangers] du traducteur »
(Mounin, 2016, p. 80). Telle est la tâche d'un traducteur.

Pour Jean-René Ladmiral (1994), la traduction est un moyen de transmission à la fois
dynamique et statique :

[la traduction] désigne toute forme de « médiation interlinguistique », permettant de
transmettre de l'information entre locuteurs de langues différentes. La traduction fait passer
un message d'une langue de départ (LD) ou langue-source dans une langue d'arrivée (LA) ou langue-cible. La « traduction » désigne à la fois la pratique traduisante, l'activité du traducteur (sens dynamique) et le résultat de cette activité, le texte-cible lui-même (sens statique) (Ladmiral, 1994, p. 11).

Mais les problèmes traductologiques restent toujours les mêmes : traduction littérale ou traduction littéraire (libre), fidélité ou élégance, la lettre ou l'esprit. Ainsi, Antoine Berman explique l'ambiguïté de la fidélité et le problème de l'intraduisibilité :

> Toute théorie de la traduction est confrontée au vieux problème philosophique du Même et de l'Autre : à strictement parler, le texte-cible n'est pas le même que le texte original, mais il n'est pas non plus tout à fait un autre... Le concept même de « fidélité » au texte original traduit cette ambiguïté, selon qu'il s'agit de fidélité à la lettre ou à l'esprit. Ce débat traditionnel sur les « belles infidèles » débouche sur [...] le problème de l'intraduisibilité (Berman, 1999, p. 17).

Dans notre cas, tout le monde connaît le récit du *Petit Prince*. Donc, l'évaluation de la traduction se fait en analysant les versions entre elles et en soulignant si elles sont fidèles au sens ou à la lettre.

Dans les exemples qui suivent, certains passages ou termes ressemblent au texte original, voire entre les deux patois. Mais, si un régionalisme est plus évident pour le francoprovençal, ce n'est pas le cas pour le fribourgeois. Ce dernier s'est confronté à l'intraduisibilité et s'est vu obligé d'inventer des mots soit par méconnaissance soit par inexistence dans la langue d'arrivée.

Le propos de la traduction et de la lecture dans son propre dialecte est qu'il reste un témoignage écrit de ce dernier parce que, comme l'indiquent Rabadán et Chamosa, la traduction est clé dans l'affirmation identitaire d'un groupe déterminé dans une société plus ou moins homogène. C'est le cas des traductions et des textes originaux où l'objectif est la défense de la différence et comment cette altérité peut devenir une référence obligée dans la culture d'arrivée (Rabadán et Chamosa, 1997, p. 297).

En retenant ces préceptes, analysons les exemples suivants disposés en miroir :
<table><thead><tr><th>N°<br>Page</th><th>VERSION ORIGINALE<br>Folio, 2020</th><th>N°<br>Page</th><th>PATOIS FRIBOURGEOIS</th><th>N°<br>page</th><th>PATOIS VAUDOIS (francoprovençal)</th></tr></thead><tbody><tr><td>13</td><td>... qui s'appelait Histoires vécues. Ça...<br>J'ai montré mon chef-d'œuvre...</td><td>9</td><td>Ke l'avan a non lichtouâre vekuve. Chin...<br>L'é mothrâ ma mèrveye...</td><td>9</td><td>Qu'avai à nom « Histoires vécues ».<br>Montrâve...</td></tr><tr><td>16</td><td>... Je sortis de ma poche une feuille de papier et un stylographe.</td><td>12</td><td>... l'é chayè de ma fata ouna foye dè papè è on chtilo,</td><td>12</td><td>L'é fè a vere...</td></tr><tr><td>22</td><td>... qu'on a beaucoup de mal à les apercevoir au télescope. Quand un astronome...</td><td>18</td><td>... k'on a prà dè mò a lè apêchouèdre ou tèlèchkope. Kan on achronòme...</td><td>18</td><td>... y'é prài on folyet de papài et on grâyon que y'avè dein ma fatta.</td></tr><tr><td>23</td><td>... est l'asteroïde B 612.<br>... de s'habiller à l'europèenne.</td><td>18<br>19</td><td>... l'é l'acterroyide B 612.<br>... à son peuplò de sè veti quemet lè dzein de l'Uropa, ...</td><td>18<br>19</td><td>... l're l'asteroïdo B 612.<br>... dè chè vithi a la mouda dè l'Europa.</td></tr><tr><td>31</td><td>Quand il est midi aux Etats-Unis, le soleil, tout le monde le sait, se couche en France [...] Et tu regardais le crépuscule chaque fois que tu le désirais...</td><td>27</td><td>Kan l'é midzoua i j'Étha-j'Uni, le chèla, to le mondo le chà, chè kutsè chu la Franthe. [...] É te vouèterè la tsejète de la né ti lè kou ke te le déjirèrè...</td><td>27</td><td>Quand l'é midzo pè lè z'Éta z'Uni, tot lo mondo sâ que lo sèlão l'è à bú de sè mussi su la France. [...] et te porrài dzoûre dão sèlão cutseint ti lè yâdzo que t'ein arài fam.</td></tr><tr><td>34</td><td>« La fleur que tu aimes n'est pas en danger... Je lui dessinerai une muselière, à ton mouton... Je te dessinerai une armure pour ta fleur... Je... »</td><td>30</td><td>« La hyà ke t'ámè l'è pà in dndji... I tè déchinèri oun'armura po ta hyà... I ... »</td><td>30</td><td>« La clliáo que t'ámè l'è pas ein dndzi... Vu lài dessinà 'nna museliàra à ton muton. Tè vu dessinà 'nna protechcon po ta clliáo... Ye... »</td></tr><tr><td>38</td><td>Il ramona donc également le volcan éteint.</td><td>34</td><td>L'a don ramounâ achebin le volkan dèhyin.</td><td>34</td><td>L'a dan assebe racllià lo « volcan dètyeint ».</td></tr><tr><td>44</td><td>Mais j'attendrai, dans ma science du gouvernement, ...</td><td>40</td><td>Ma i atindré, din ma hyinthe dou gouèrnèmin, ...</td><td>40</td><td>Mâ, vu atteindre, mè que governo avoué écheint, ...</td></tr><tr><td>44-45</td><td>le roi<br>ministre<br>le vieux monarque<br>votre Majesté<br>mon ambassadeur</td><td>40-41</td><td>le rè<br>Minichtro<br>ou viyo monarko<br>vouthra Majechtâ<br>men'anbaxyour</td><td>40-41</td><td>lo rài<br>menistro<br>lo viyo « monarque »<br>voûtra Majesté<br>mon ambassadeu</td></tr><tr><td>48</td><td>La quatrième planète était celle du businessman.</td><td>45</td><td>La katrima pyanèta irè ha d'ono omo d'afère.</td><td>45</td><td>La quatriéma planètra ìre stasse dão tsaland.</td></tr></tbody></table>

<table><tbody><tr><td>54</td><td>Puis il s'épongea le front avec un mochoir à carreaux rouges.</td><td>50</td><td>Pu i chè ëpondji le fron avui on motchà y a karò rodzo.</td><td>50</td><td>Pu, ye s'essuvi lo front avoué on motchão de catsetta qu'avài dái carrà rodzo.</td></tr><tr><td>58-59</td><td>Ce n'est pas le géographe qui va faire le compte des villes, des fleuves, des montagnes des mers, des océans et des déserts.</td><td>54</td><td>L'è pà le jéografe ke va fère le konto di velè, di fluvyo, di montanyè, di mâ, di j'ochèan è di dejè.</td><td>54</td><td>L'è pas lo jografo que s'ein va comptà lè vete, lè grò río, lè montagne, lè grantè goille, lè totè grantè goille et lè dèse.</td></tr><tr><td>62</td><td>D'abord, venait le tour des allumeurs de réverbères de Nouvelle-Zélande et d'Australie. [...] de Chine et de Sibérie. Puis eux aussi s'escamotaient dans les coulisses. [...] de Russie et des Indes. [...] d'Afrique et d'Europe. [...] d'Amérique du Sud. [...] du pôle Nord, ...</td><td>58</td><td>D'abouà vinyè le toua di fetse-fu dè reverberè de la Novala-Zélande è d'Australie. [...] dè Chine è dè Sibérie. Pu lâ achebin ch'échkamoatávan din lè koutichè. [...] dè Russie è di j'Indes. [...] d'Afrik dou Sud è d'Europe. [...] d'Amérique dou Sud. [...] dou Pôle Nord, ...</td><td>58</td><td>D'à premi l'ètâi lo tor dái bouta-fû dái grò falò de la Novalla-Zélande et de l'Australie. [...] Adan, l'étant lè bouta-fû de la China et de la Sibéria que dèvessant eimpirendre lâo grò falò. [...] de la Russia et dái z'Indè. [...] d'Africaet de l'Uropa. [...] de l'Améria dão midzo. [...] dâo Pôlo de la bise ...</td></tr><tr><td>63</td><td>... comme pour un meeting, ...<br> Mais, ne perdez pas votre temps à ce pensum.</td><td>59</td><td>... kemin por ouna réunyon chportiva, ...<br> Ma pédè pà vouthron tin a chta tâtse.</td><td>59</td><td>... quemet por onna réunion, ...<br> Tot parài, vo faut pas pèdre voûtron tein à cein fère.</td></tr><tr><td>78</td><td>... dit l'aiguilleur. [...] , fit trembler la cabine d'aiguilleage. [...] -L'homme de la locomotive...</td><td>74</td><td>... di le ridzèri. [...] , la fè gurlà ta kabina dou ridzèryadzo. [...] -L'omo de la lokomotiche...</td><td>74</td><td>... di l'hommo que fà la rèpartyà dái train. [...] , l'a fè à trebelyi lo carcagnou yô sè tegnai l'hommo. [...] -L'hommo de la locomotiva...</td></tr><tr><td>84</td><td>Le puits que nous avions atteint ne ressemblait pas aux puits sahariens. Les puits sahariens sont de simples trous creusés dans le sable. [...]<br> Et la poulie gèmit comme gèmit une vieille girouette quand le vent à longtemps dormi.</td><td>80</td><td>Le puyè ke no j'avan adyin ne réchingyâvè pà i puyè chaharyin. Lè puyè chaharyin chon di chinpyo pèrtè kroji din la chabya. [...] E la kathala la dzemotâ kemin dzemotè ouna viye banderèta kan l'oura la grantin dremi.</td><td>80</td><td>Lo pouài yô on ìre arrevà ìre pas quemet lè pouài dão Sahara que sant rein que dái perte crosà dein la sâllia. [...] Et la quetalla l'a mouettà tot quemet l'arài mouettalà 'nna viye dzerrouetta quand lo veint l'a droumi grantein.</td></tr><tr><td>90</td><td>Je venais justement lui annoncer que, contre toute esperance, j'avais réussi mon travail !</td><td>84</td><td>I vinyè dyuchtamin ti anonhyi ke, kontré tot 'èchpèranthe, l'avè ravuchè mon travô !</td><td>84</td><td>Volyávo djustameint tài annonci tot lo drài que y'avè réussà m'n ovrâdzo adan que mè -peinsávo ne pa tài arrevà.</td></tr><tr><td>---</td><td>---</td><td>96</td><td>La Grevire a la mouda dou piti prinhyo (petit poème inséré volontairement par le traducteur)</td><td>---</td><td>---</td></tr></tbody></table>

Dans les passages recueillis en exemple, nous pouvons observer que la traduction fribourgeoise est plus fidèle, en général, au texte source, en respectant les signes orthographiques ou la ponctuation et en maintenant la structure de la phrase.