# Image trouée, reprise troublée

Christa Blümlinger

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/edl/8801

DOI : 10.4000/147ix

ISSN : 2296-5084

## Éditeur

Université de Lausanne

## Édition imprimée

Date de publication : 15 juin 2025

Pagination : 171-188

ISBN : 978-2-940331-87-1

ISSN : 0014-2026

## Référence électronique

Christa Blümlinger, « Image trouée, reprise troublée », *Études de lettres* [En ligne], 326 | 2025, mis en ligne le 15 juin 2025, consulté le 25 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/edl/8801 ; DOI : https://doi.org/10.4000/147ix

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IMAGE TROUÉE, REPRISE TROUBLÉE

S'intéressant à la dimension « trouée » de l'archive, cette contribution esquisse une approche esthétique du geste de la reprise au sein de quelques films, exposés et vidéos mettant en scène certains aspects du dispositif même de l'archive et dont la forme est celle du film d'essai, de l'installation ou du film expérimental. Trois gestes qui rendent sensible, sous des formes variées, l'historicité du remploi et qui, le troublant, « restaurent » paradoxalement l'image : d'abord le geste mélancolique, lié à l'objet-film ; ensuite le geste théâtral, lié à l'exposition des appareils de projection ou de montage ; enfin le geste conceptuel procédant par une perturbation de l'expérience temporelle du film.

Quels sont le statut et la visée de la réappropriation artistique d'une
image en mouvement à l'âge de la pratique du *mashup* et de la circula-
tion numérique des clichés et automatismes que Gilles Deleuze voit déjà
surgir au sein même du cinéma commercial, au fil des années 1980 ?<fnref n="1" />
Afin de pouvoir y répondre, nous essayerons dans un premier temps de
distinguer des formes artistiques du recyclage médiatique vernaculaire en
ce qu'elles libèrent les images et les sons de leur subordination à un dis-
cours préalable, sans pour autant retourner son sens. Une nouvelle image
« optique-sonore pure » permettrait, selon Gilles Deleuze, de « restaurer »
tout ce qu'on en a soustrait pour la rendre intéressante, ou au contraire de
créer une sorte de vide, de raréfaction dans un monde « fait [...] de repro-
ductions mécaniques ou automatiques »<fnref n="2" />: ce geste rénovateur ouvrirait

<footnote n="1">1. Cf. G. Deleuze, *L'image-temps*, p. 32 sq.</footnote>

<footnote n="2">2. *Ibid*. Cette idée de Gilles Deleuze qui voit, par la création de « plans de composition », l'ouverture d'espaces de possibilités est précisée ailleurs.</footnote>
un espace de possibilités et permettrait de distinguer des singularités. Ce type de réappropriation artistique résisterait, telle est l'hypothèse de ce texte, à une dynamique de l'appropriation médiatique contemporaine que Marie-José Mondzain appelle «confiscation» de l'image, des mots et du temps³, et contre laquelle la philosophe pose de son côté, quarante ans après Deleuze, à l'âge de l'accélération algorithmique et du tournant numérique, une dynamique des «ruptures constructives» et une «imagination la plus créatrice», s'opposant à un pouvoir qui détourne pour mieux gouverner. Ce point de départ permettra de préciser à partir de quelques gestes artistiques trois modalités de «restauration» artistique des images dans le contexte actuel⁴. Dans ce qui suit, nous n'allons donc pas essayer d'alimenter une théorie générale du film de *found footage* numérique ou du «film de montage»⁵, mise à jour récemment par les ouvrages savants de Martine Beugnet, de Catherine Russell⁶ ou encore par la revue espagnole *Found Footage Magazine*. Il ne s'agira pas non plus d'en dresser un inventaire ou de comparer des stratégies transformatives pratiquées par le *remix* et le *supercut* des internautes avec celles des artistes⁷. Nous esquisserons plutôt une approche esthétique du geste de la reprise, mettant en scène certains aspects du dispositif même de l'archive et dont la forme est celle de l'essai, de l'installation ou du film expérimental. Il s'agira de trois gestes d'appropriation artistique qui rendent sensible, chaque fois grâce à une forme spécifique, l'historicité

Cf. C. Blümlinger, «L'attrait de plans retrouvés»; J. Rajchman, *The Deleuze Connections*, p. 125.

3. M.-J. Mondzain, *Confiscation des mots, des images et du temps*.

4. Cf. C. Blümlinger, *Cinéma de seconde main*, pour une cartographie des gestes du remploi au cinéma et dans l'art des nouveaux médias; la bibliographie sur ce qu'on appelle aujourd'hui plus communément le *found footage* s'est beaucoup élargie depuis.

5. Les études sur le *found footage* et le remontage s'accumulent depuis quelques années. Sans exhaustivité, on peut citer, après Tom Gunning, William Wees et Bart Testa, quelques auteurs et autrices comme Jamie Baron, Marco Bertozzi, Livio Belloï, Nicole Brenez, André Habib, Patrick Sjöberg, Jeffrey Skoller ou encore Georges Didich-Huberman et Catherine Russell, enfin une revue de cinéma espagnole dont le titre est *Found Footage Magazine*.

6. Voir récemment: *Frames Cinema Journal*, 19 (Spring 2022); C. Russell, *Archiveology* et M. Beugnet, *Le cinéma et ses doubles*.

7. Martine Beugnet propose ce type de comparaison qui se justifierait par l'acte de collecter, commun aux gestes hétéroclites du remploi numérique; ce qui présuppose par ailleurs une conception de l'internet comme archive du cinéma. Cf. M. Beugnet, *Le cinéma et ses doubles*, p. 36.
des plans et des dispositifs exposés : d'abord le geste mélancolique, lié à l'objet-film ; ensuite le geste théâtral, lié à l'exposition des appareils de projection ou de montage ; enfin le geste conceptuel procédant par une perturbation de l'expérience temporelle du film. Nous tenterons ainsi de sonder, à partir de quelques exemples, des formes de réappropriation visant à la fois la prise en considération de l'expérience esthétique première et une réflexion concernant le dispositif du regard impliqué dans les images ou dispositifs appropriés.

## Le geste mélancolique

Les musées ne sont pas toujours des lieux qui respectent l'objet-film en tant qu'artefact. Parfois, ils tentent même une ré-auratisation de telle ou telle image pour la rendre plus intéressante, mais au détriment d'un regard éclairé. Souvent, dans les pratiques d'exposition qui utilisent des images en mouvement à des fins d'illustration, la numérisation des films, leur transformation en fichiers numériques, a comme effet paradoxal une décontextualisation des conditions de leur production en tant qu'objets matériels. Ce type de dissimulation a ainsi doublé des gestes d'appropriation culturelle<fnref n="8" /> (fig. 1).

Or, le geste de reprise d'un film photochimique est à la fois lié au corps du film et à la matérialité des archives. Il est tout à fait possible d'exposer le passage du temps en passant par les dispositifs, techniques et supports du stockage. Une brève étude filmique, signée par Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi et intitulée *Trasparenze* (1998), en est un exemple prégnant. Cet « essai sur des matériaux-films» (Luisella Farinotti)<fnref n="9" /> expose le travail archéologique d'un couple d'artistes particulièrement investi dans ce qu'on peut appeler le corps des films des premiers temps. Qu'y voit-on ? Des bouts de bobines, de la pellicule nitrate, tenue depuis le hors champ par la main du cinéaste dont on sait qu'elle

<footnote n="8">8. À ce propos, Petra Löffler, en s'intéressant à un cas spécifique de préservation des films d'expédition du début du XXe siècle, a récemment démontré la complexité archivistique des dispositifs coloniaux : par l'exposition des films ethnographiques numérisés, mais non restaurés, le processus d'un enregistrement perturbé aurait été caché, produisant ainsi une sorte de seconde destruction des sujets colonisés. Cf. P. Löffler, « Double Vision ».</footnote>

<footnote n="9">9. Cf. L. Farinotti, « Memoria di copertura », p. 49 sq.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1 — Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, *Trasparenze* (1998).</figcaption></figure>

s'expose elle-même au danger: ce matériau est inflammable et explosif. Sur la pellicule en décomposition, d'une grande beauté plastique, on voit des ombres et figures, traces de la Grande Guerre. La voix du cinéaste indique leur présence ou posture ici et là. On aperçoit les photogrammes au plus près, un par un ou en série, intégrés dans leur pellicule perforée et tenus par la main vibrante devant une source lumineuse. La main de l'artiste-cinéaste tient les morceaux du support transparent de sorte qu'on puisse également lire et voir ce qui se trouve hors cadre, par exemple l'inscription de la firme Kodak. Le geste de l'artiste évoque ici une sorte de «regard qui regarde le temps»<fnref n="10" />, pour reprendre une reformulation célèbre du commentaire que fait Chateaubriand de la mélancolie de Poussin.

Robert Lumley note avec Luisella Farinotti par rapport à *Trasparenze*: devant ces matériaux en décomposition, on se trouve dans une zone limite entre le monde des vivants et des morts. Une préoccupation pour la disparition, les technologies et le goût pour le transitoire dénotent

<footnote n="10">10. G. Picon, *Admirable tremblement du temps*, p. 16.</footnote>
ici un certain ton crépusculaire<fnref n="11" />. Par cette recherche de « survivants » anonymes sur des pellicules en perdition, la dimension fantomatique du cinéma et de la photographie est hyperbolisée.

Le conservateur et curateur Paolo Cherchi Usai a exploré de la manière la plus poétique et la plus inspirée ce type de défi, tenant à l'impossibilité de sauvegarder le matériau nitrate en tant que tel. Ses formulations paradoxales disent très bien à quel point cette menace constante de destruction vaut pour toute image filmique: « Le cinéma est l'art de détruire les images en mouvement », dit-il dans son ouvrage *The Death of Cinema*, et il ajoute plus loin :

> En surveillant la progression de la dégradation de l'image, le restaurateur assume la responsabilité de suivre le processus jusqu'à ce que l'image ait complètement disparu ou qu'elle ait migré vers un autre type d'expérience visuelle, tout en interprétant le sens de la perte au profit des générations futures<fnref n="12" />.

Cette expérience ambiguë d'un des plus éminents experts du cinéma muet a conduit, entre autres choses, à un geste lyrique, d'abord sous la forme littéraire du livre en tant que tel, ensuite à travers deux longs métrages expérimentaux, *Passio* (2007)<fnref n="13" /> et *Picture* (2015). Ces films, faits «à la main», relèvent d'un *found footage* recherché, rappelant par leur mode de fabrication particulier<fnref n="14" /> l'unicité des matériaux anciens. Erika Balsom a souligné les résonances significatives de cette «passion» pour le médium du film à l'ère de l'obsolescence du support argentique<fnref n="15" />. On peut trouver une telle attitude poétique chez d'autres cinéastes ou archivistes, comme Bill Morrison, Gustav Deutsch ou Peter Delpeut, qui se sont, eux aussi, consacrés à des fonds d'archives de l'époque du muet. En insistant, par le ralenti et l'agrandissement, sur les effets de

<footnote n="11">11. Le cinéaste, en étroite relation haptique avec la pellicule visionnée en transparence, pourrait également être un guérisseur ou devineur des images. Cf. L. Farinotti, « Memoria di copertura », p. 51 et R. Lumley, *Entering the Frame*, p. 83.</footnote>

<footnote n="12">12. P. Cherchi Usai, *The Death of Cinema*, p. 7 et 105.</footnote>

<footnote n="13">13. Réalisé en 35 mm, il s'agit d'une projection accompagnée par une performance en direct d'une cantate d'Arvo Pärt, *Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Joannem* (1982), 74 min, Pays Bas/Italie/États-Unis, 2007.</footnote>

<footnote n="14">14. Paolo Cherchi Usai a chaque fois produit un nombre limité de copies rendues uniques (teintées différemment) et ensuite détruit le négatif original.</footnote>

<footnote n="15">15. E. Balsom, *After Uniqueness*, p. 169 sq.</footnote>
décomposition du matériau nitrate, ces films sont souvent voués à la beauté figurale de la décrépitude. Ils intègrent formellement une dimension « trouée » des images, toujours incomplètes et souvent creusées de l'intérieur non seulement par l'oubli, mais aussi par leur « vie » matérielle. Leur temps est celui des ruines, marqueurs à la fois d'un passé impassé et d'un futur déjà présent<fnref n="16" />. Ce type de remontage s'intéresse souvent également aux classifications de toutes sortes ou encore aux codes narra-tifs les plus élémentaires. Ainsi, *Light is Calling* (2004) de Bill Morrison recompose avec une tireuse optique quelques plans d'une copie très dégradée d'un film fantastique des années 1920. En modulant la vitesse du défilement des petits bouts de cette copie, Morrison insiste sur les détails du support d'origine. *The Bells* (1926) semble ainsi resurgir méta-morphosé de son altération matérielle. Les images fluides, cristallisées et réanimées, laissent encore entrevoir quelques ombres humaines, exposées dans une spectralité splendide. La rencontre entre deux amoureux, diffé-rée selon les codes de ce genre de film, devient dans ce spectacle un évé-nement à la fois crépusculaire et infiniment fragile. La composition pour cordes de Michael Gordon renforce l'évocation de cette double menace d'un effondrement touchant à la fois le corps du film et les personnages du récit premier.

## Le geste théâtral

Le deuxième geste de reprise fait ressortir une autre dimension temporelle de l'archive résidant dans sa valeur performative. Exposant par un geste théâtral des appareils de montage, de vision ou de projection, certaines installations soulignent cet aspect en mettant l'accent non pas sur la précarité ou l'instabilité des images, mais au contraire sur leur force itérative, leur circularité, voire leur capacité à apparaître en boucle.

Un exemple poétique en est l'installation cinématographique *Overture* (1986) de Stan Douglas, dont le titre présente une sorte de clé concep-tuelle: la notion de l'ouverture est à la fois due au matériau filmique repris (des vues panoramiques de trains) et à la récitation littéraire du début de la *Recherche du temps perdu* de Marcel Proust. Sur les deux plans, visuel et acoustique, on constate une référence réflexive à la

<footnote n="16">16. Cf. H. Böhme, « Die Ästhetik der Ruinen », p. 288.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2 — Morgan Fisher, *Standard Gauge* (1984).</figcaption></figure>

préhistoire du cinéma et aux films et dispositifs de vision des premiers temps. La description proustienne d'un état mental entre réveil et sommeil fait écho aux effets perceptifs du train et du film projeté en boucle. Cette valeur performative de l'image filmique peut tout d'abord se passer à partir de l'expérience en salle de cinéma. Au début des années 1970, Hollis Frampton concevait la projection comme un système de notation qui, telle la musique occidentale, ne se réalise que dans son exécution <fnref n="17" />. Des artistes comme Morgan Fisher ont ensuite travaillé de manière conceptuelle sur cette question, en insistant à la fois sur la matérialité, l'historicité et sur les conditions techniques de la projection (fig. 2).

Des décennies plus tard, la mise en scène d'appareils de projection obsolètes est devenue un geste répandu dans l'art contemporain. Ainsi, *Stage Archive* (2011) de Rosa Barba radicalise l'idée framptonienne et l'actualise en même temps. Les bandes amorces, véritables « instructions

<footnote n="17">17. H. Frampton, « For A Metahistory of Film »,</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3 — Rosa Barba, *Stage Archive* (2011).</figcaption></figure>

au projectionniste», collectionnées à travers le monde entier, défilent en boucle dans des galets de guidage, disposées derrière une immense vitrine ronde, elle-même divisée en 12 sections, à la manière d'un cadran d'horloge. Ces bandes amorces indiquent l'usure inévitable des copies de films: la coupe fait partie de leur «vie» de support pelliculaire, de leur «trouée», au même titre que leur perforation matérielle (fig. 3).

Barba n'expose pas d'appareils anciens, mais invente un spectacle ciné-
tique à partir de quelques éléments mécaniques de la machine-cinéma et
de quelques chutes qui ont jadis contribué à la faire fonctionner. Ainsi, la
« scène » de l'archive dépasse le support des films et implique également
les appareils qui lui sont consubstantiels.

Le geste conceptuel

Le troisième geste de reprise « troublante » fait ressortir l'hétérochronicité des films par la démonstration de leur itérabilité, au sens derridien du
terme<fnref n="18" />: ce qui se répète (un élément du film premier) reste identifiable, mais décalé et modifié par un nouveau contexte. Chez Stan Douglas, la boucle de la projection marque un geste conceptuel visant l'expérience temporelle d'un film d'attraction. Mais la boucle, figure de la projection et de l'image-action, peut également marquer la perturbation des formes classiques: par exemple, chez Douglas Gordon, par l'exposition de la double temporalité du récit filmique (clivée entre le monde imaginaire de la fiction et le monde réel du spectateur), ou encore, chez Martin Arnold, par la réduction minimaliste d'une figuration classique d'animation. Elle peut encore, comme chez Leonhard Müller, porter sur l'héritage des récits classiques, sous forme remédiée, dans le monde des jeux vidéo.

L'appropriation transmédiale du cinéma n'a pas commencé avec le numérique: elle a une histoire qui remonte à l'image électronique. À partir d'une idée conceptuelle radicale, les installations de Douglas Gordon se consacrent à plusieurs reprises à la transformation spatio-temporelle de films entiers. *24 Hours Psycho* (1993) en est devenu l'exemple le plus célèbre, commenté maintes fois et faisant l'objet même du récit d'un roman de Don DeLillo: le héros de *Point Oméga* (2010) visite et revisite l'exposition de Gordon dans une galerie newyorkaise pour s'y abandonner, et y savourer la dilatation extrême du chef d'œuvre de Hitchcock, *Psycho* (1960), pendant 24 heures, la durée du récit initial, tournant autour la disparition d'une femme: «The less there was to see, the harder he looked, the more he saw»<fnref n="19" />. Il est clair que le dispositif même de *24 Hours Psycho*, invitant à une attention extrême aux détails jamais vus d'un film très connu, repose sur le principe de la possibilité de l'anticipation, ancrée dans le souvenir du film (fig. 4)<fnref n="20" />.

<footnote n="18">18. Cf. J. Derrida, «Signature, événement, contexte», p. 35 sq.</footnote>

<footnote n="19">19. D. DeLillo, *Point Omega*, p. 10.</footnote>

<footnote n="20">20. Gordon donne toujours des instructions très précises sur la mise en situation de ses œuvres. L'observateur pénètre nécessairement de son ombre la projection altérée du film de Hitchcock, il est donc d'emblée comme immergé. *24 Hours Psycho* défile à deux images par seconde, pour prendre «un temps infini», comme dit DeLillo. Au moment de la création de cette œuvre, Gordon utilisait une simple cassette vidéo du commerce et un magnétoscope à vitesse variable. L'effet du ralenti électronique extrême est une image en reconstruction permanente, produisant des effets de mixage entre les plans qui ne se réalisent pas de la même manière en projection argentique.</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4 — Martin Arnold, *Self Control* (2011).</figcaption></figure>

Il en va autrement avec les gestes de décomposition numérique qu’on trouve chez Martin Arnold. La « dissection » 21 et la dé-animation des figures des cartoons qu’Arnold opère dans une série de films numériques assez courts déchaînent, James Leo Cahill l’a très bien dit, une joie per-verse qui réside dans la fascination des corps à la fois démembrés et élas-tiques, grotesques et incontrôlables. Ce type de décomposition passe par une forme de soustraction que Beugnet appelle « mutilation des images » et « atrophie des gestes » 22. *Self Control* (2011) isole ainsi les signes cor-porels de l’émotion, très codés chez Disney: des yeux exorbitants qui vacillent, des gciclées de sueur, une langue roulante et un poing gesticu-lant s’autonomisent sur un fond noir, formant des mouvements répétitifs. La reprise numérique d’Arnold progresse dans une sorte de bégayement, par boucles. D’une part, cela permet de découvrir le principe initial de l’animation dessinée: on ne reprend, dans une couche de cellulo, que les éléments destinés à bouger. D’autre part, la vision stratifiée et analy-tique des figures dessinées découvre les effets sensibles du film premier. Le visiteur comprend que dans ces films d’animation, l’émotion n’est pas seulement une affaire de signification des gestes et des corps dessinés,

<footnote n="21">21. Sur les modalités riches de « dissection » chez Arnold et sur les effets de « démem-brement » des figures des Cartoons, cf. J. L. Cahill, « Gross Anatomies ».</footnote>

<footnote n="22">22. Cf. M. Beugnet, *Le cinéma et ses doubles*, p. 60.</footnote>
mais aussi de leur micro-mouvements. L'affection, telle est la leçon de *Self Control*, passe par l'élasticité des formes au sens où en parle Eisenstein<sup>23</sup>. Un rythme pulsatif, fortement syncopé et répétitif, ressort chez Arnold du remontage des couches de cellulo<sup>24</sup>, en redistribuant les paramètres énergétiques du film premier<sup>25</sup>.

En produisant une raréfaction grâce à la perturbation du défilement initial des photogrammes, étirés ou court-circuités, retardés ou décomposés, Martin Arnold parvient, comme Douglas Gordon, par un dispositif de remploi très singulier, à engendrer une libération de ce « regard fixé qui cache » dont parle Deleuze et qui est propre à l'image-action (ou à un classicisme tardif), vouée aux automatismes de tout programme préalable. C'est par sa dimension analytique faisant preuve d'une forme de pensée que le geste appropriatif de cet artiste issu des avant-gardes cinématographiques se distingue de certaines pratiques vernaculaires de *fans*, adressant aux internautes leurs *mashups*, en recyclant, eux aussi, des films d'animation<sup>26</sup>.

À ce type de pratique « cannibaliste » d'appropriation numérique, souvent déconnectée des techniques de création des films d'origine, ainsi littéralement « rongés », l'artiste-théoricien Victor Burgin<sup>27</sup> préfère la pratique de machinima<sup>28</sup>, permettant de se servir de caméras virtuelles

<footnote n="23">23. Sergeï Eisenstein dit justement des créatures de Disney, qui ont l'habitude de s'allonger et de se contracter, qu'elles se moquent « de leur propre forme », dans un sorte d'« allègre dénigrement des canons ». L'hyperbolisation de cette élasticité accentue non seulement ce qui est propre aux figures du dessin animé américain classique, mais aussi ce qui les rend si attirantes. Cf. S. Eisenstein, *Disney*, p. 14.</footnote>

<footnote n="24">24. Par sa forme insistante et ses moments de suspension, cette réanimation s'apparente aux étapes de l'induction hypnotique: dans les boucles de *Self Control*, Arnold procède par fixation.</footnote>

<footnote n="25">25. Quant aux films de « ré-animation » d'Arnold, Kirsty Bell y voit des effets d'hypnose à cause d'une interruption sans fin et d'un « report infini du point culminant ». Cf. K. Bell, « One Need not Be a Chamber to Be Haunted », p. 19. À propos du cinéma comme processus d'hypnose, cf. R. Bellour, « L'hypnose-cinéma ».</footnote>

<footnote n="26">26. Un exemple en est *Fan.tasia* (2016) de Lindsay McCutcheon, une vidéo virale de 3 minutes et demie présentant, selon son auteur : « Un mashup de presque toutes les sorties des studios d'animation Walt Disney depuis leur renaissance qui a débuté en 1989 avec *La petite sirène* (ainsi que Mary Poppins, juste pour le plaisir) », et monté avec un mix sonore appelé *Pop Culture* du musicien électronique Madeon.</footnote>

<footnote n="27">27. Cf. V. Burgin, « Mutation, Appropriation, and Style ».</footnote>

<footnote n="28">28. Le mot « machinima », à l'origine « machinema », est un terme générique formé à partir de « machine » et de « cinéma », inventé par Anthony Bailey et Hugh Hancock en</footnote>
propres à l'univers des jeux vidéo ou des plateformes numériques: une sorte de détournement non pas d'images, mais de logiciels.

Mais qu'en est-il des formes culturelles contemporaines, héritières de l'image-action, offrant des dispositifs d'immersion et d'appropriation d'un autre type d'images, post-cinématographiques, qui renvoient encore davantage à l'industrie culturelle, infiniment recyclable? Prenons un dernier exemple qui relève du geste de machinima qu'apprécie tant Victor Burgin: dans les films-essai de Leonhard Müllner, réalisés en collaboration avec d'autres artistes, il s'agit de faire face aux nouveaux mondes virtuels par une réappropriation artistique. Le geste n'est donc pas de l'ordre du *mashup* numérique d'un matériau trouvé, mais du détournement d'un dispositif de jeu vidéo. Ces films considèrent l'industrie contemporaine du divertissement comme un défi au langage cinématographique et à la réflexion créative sur les modes d'utilisation des médias techniques. Dans *Operation Jane Walk*<fnref n="29" />, par exemple, un jeu vidéo de tir tactique, *The Division*, alimenté par une logique de combat guerrier, est détourné de sa fonction première pour faire de New York, lieu du jeu, un environnement paisible et accessible au visiteur curieux. La réécriture du scénario dystopique s'effectue par l'articulation d'un logiciel préfiguré avec un commentaire en voix off qui, à la manière d'un guide de voyage, ouvre des perspectives historiques et urbanistiques sur la ville (fig. 5).

Klengel et Müllner signent avec Michael Stumpf le film *How to Disappear. Deserting Battlefield* (2020), sous le nom de *Total Refusal*, un pseudonyme qui fait apparemment référence à un projet à long terme de « réduction numérique des armes », c'est-à-dire de pacification de l'orientation guerrière des jeux vidéo contemporains (figs 6 et 8). Le film s'intéresse à la figure du déserteur à partir de *Battlefield*, un jeu analysé en fonction de son potentiel narratif et référentiel et de la logique de sa construction d'images numériques, faisant ainsi suite aux travaux de Harun Farocki (*Parallele*, 2014) (fig. 7) <fnref n="30" />. Les interventions créatives

<footnote n="1999">1999 afin de regrouper les productions audiovisuelles réalisées par diverses communautés de créateurs depuis différents jeux vidéo; ces séquences sont en général capturées en temps réel. Cf. N. Auray, F. Georges, « Les productions audiovisuelles des joueurs de jeux vidéo ».</footnote>

<footnote n="29">29. Réalisé par Robin Klengel et Leonhard Müllner en 2018.</footnote>

<footnote n="30">30. Une voix féminine analyse l'univers de guerre fictif de ce produit de l'industrie du divertissement contemporain, codé au masculin. Si le drill militaire y est décrit comme une contre-stratégie à l'égard de la pensée autonome, le film tente, par analogie,</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5 — Robin Klengel & Leonhard Müllner, *Operation Jane Walk* (2018).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6 — Total Refusal, *How to Disappear. Deserting Battlefield* (2020).</figcaption></figure>

et performatives des artistes-joueurs ne concernent pas seulement les structures narratives, mais s'attaquent en outre à la logique visuelle des mondes animés numériquement.

Aujourd'hui, face à la mutation numérique des institutions patrimoniales et aux dispositifs dits post-cinématographiques, passant par les recherches algorithmiques sur internet ou par des bases de données informatisées, l'accès, la pratique et l'expérience des archives ne sont plus les mêmes qu'à l'âge analogique: la «vie archivistique» de la culture audiovisuelle change profondément. Jacques Derrida évoque dans son livre sur

<footnote>de suivre les stratégies d'un jeu vidéo misant sur une forte immersion et des schémas accélérés de stimulus et de réaction.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7 — Harun Farocki, *Parallele* (2014).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8 — Total Refusal, *How to Disappear. Deserting Battlefield* (2020).</figcaption></figure>

le mal d'archive un « séisme archival » aux « effets hypomnésiques <fnref n="31" /> », lié
à l'importance de la structure technique qui enregistre et saisit le contenu
archivable dans son surgissement même: l'investissement de mémoire
entraîne toujours son envers, l'oubli, et le dispositif d'archivage ménage

<footnote n="31">31. Cf. J. Derrida, *Mal d'archive*, p. 34. Selon Derrida, l'archive est aussi « anar-
chive »: si elle constitue la mémoire par un support externe, elle la brûle dans le même
temps.</footnote>
fondamentalement l'accès aux matériaux archivés. La gestion des *big data* reste ainsi, peut-on affirmer en prolongeant l'idée de Derrida, un des grands défis de la constitution de la mémoire de notre époque, tout comme le mode de reproduction et de sauvegarde des images techniques.

Par leur manière singulière d'inventer des formes de reprise des films, produisant des brèches, torsions et cercles du temps, des artistes aussi différents que Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, Douglas Gordon, Martin Arnold ou encore Rosa Barba et Leonhard Müllner ont su tenir compte de cette dimension hypomnésique, « trouée » de l'archive. Certaines de ces reprises contestent par la forme de leur énonciation ce que Marie-José Mondzain a appelé la « confiscation » des images et de leur perspective de partage: il s'agit aujourd'hui, à l'âge de la circulation numérique, de l'appropriation infinie et des clichés exacerbées, de « troubler » les dynamiques aveuglantes par une forme de réappropriation qui rompt avec les reproductions automatiques et les transformations calculées, préférant un assemblage ouvrant vers l'imaginaire.

Christa BLÜMLINGER

Université de Paris 8, Vincennes – Saint-Denis
BIBLIOGRAPHIE

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*Crédits iconographiques*

Fig. 1: © Yervant Gianikian.

Fig. 2: © Morgan Fisher.

Fig. 3: © Rosa Barba.

Fig. 4: © Martin Arnold.

Fig. 5: © Robin Klengel et Leonhard Müllner.

Fig. 6: © Robin Klengel, Leonhard Müllner et Sebastian Stumpf.

Fig. 7: © Harun Farocki Filmproduktion.

Fig. 8: © Robin Klengel, Leonhard Müllner et Sebastian Stumpf.