approche pour le moins inhabituelle parmi les spécialistes en ce domaine. «Jusqu'à présent, le maqam a généralement été envisagé selon des barrières nationales, explique-t-il. Les Turcs l'ont étudié à travers la musique turque, les Arabes à travers la musique arabe, les Iraniens à travers la musique persane, etc. Mais aucun ne s'est demandé ce qui se passe chez son voisin, alors qu'il s'agit d'une même structure musicale. C'est dû, selon moi, à l'évolution du nationalisme dans ces pays, qui a été très important au cours du XXe siècle. Pour le colloque de Royaumont, nous sommes allés un peu plus loin, en mettant en contact des mondes musicaux qui jusque-là s'ignoraient totalement. Il faut dire qu'entre le Tadjikistan et la Syrie, la distance est énorme et que, dans leurs pays respectifs, les musiciens ne connaissent pas l'existence musicale des autres. Si ces deux cultures musicales procèdent du même principe de base, chacune d'elles l'a mis en pratique de manière différente.»

## Réticences des traditions d'Orient

«Pour l'instant, dans le monde oriental, considérer l'avenir de la musique consiste à se tourner vers l'Occident, regrette Christian Poché. C'est vrai qu'à l'heure actuelle on observe un retour au nationalisme qui incite les artistes à se pencher sur leurs propres cultures patrimoniales. Mais ce patrimoine musical est abordé avec une approche très occidentale et non pas orientale. Or le maqam permet de considérer

cet héritage à travers un regard qui appartient historiquement à cette partie du monde et, dans ce sens, je crois qu'il y a beaucoup à jouer.»

Cette réflexion souligne le caractère pour le moins iconoclaste que peut revêtir la démarche de Royaumont pour certains créateurs. Frédéric Deval rapporte l'exemple du changement d'attitude de Dariush Tala'i, éminent musicien iranien qui s'est progressivement révélé en personnage d'exception pour son ouverture et son attention aux autres : «Depuis deux ans, un dialogue s'est ouvert à Royaumont avec Dariush Tala'i. Mais j'ai dû le pousser dans ses retranchements, lui disant qu'il fallait cesser de consi-dérer le radif²⁹ comme les bijoux d'Ali Baba dans un coffre-fort. Qu'il s'agissait au contraire de remettre en circulation ces trésors, de faire en sorte qu'ils redeviennent une monnaie d'échange musicale et ne soient plus simplement la reproduction d'une tradition pour elle-même. En l'espace de deux ans, ce discours a porté ses fruits. En 2003, Dariush Tala'i est d'abord venu à Royaumont pour accompagner le chanteur Ali Reza Ghorbani sur un répertoire persan d'un grand classicisme, ce qui a donné matière à un concert extraordinaire.»

En 2004, le grand maitre iranien est associé à l'aventure de la création du percussionniste Keyvan Chemirani, «Le Rythme de la parole». «Cette expérience lui a permis d'aborder d'autres univers musicaux et il a donné de lui-même dans cette création avec
une ouverture à laquelle je ne m'attendais pas, poursuit Frédéric Deval. Au lieu de la réaction hautaine qu'on aurait pu attendre d'un grand lettré persan vis-à-vis d'un joueur de kora malien, on a vu ce musicien se laisser guider par l'oreille et par la générosité. Il a découvert avec jubilation les possibles alliages de timbres entre la kora malienne et le setâr iranien. Il a apporté à Keyvan Chemirani toute sa connaissance de façon très paternelle. Il s'est notamment intéressé de près aux similitudes entre les modes pentatoniques d'Iran et d'Afrique de l'Ouest, apportant une grande part d'imagination musicale dans les compositions, faisant œuvre de créateur plus que d'in-terprète. Ce travail de création lui a permis à la fois de se sentir estimé en tant qu'inventeur de musique, mais aussi de relativiser le caractère quasi sacré et intouchable de la tradition classique persane. Celle-ci n'était plus la seule musique possible, vénérée et enseignée, mais elle pouvait aussi composer avec les musiques d'autres cultures.»

En 2005, la création de Dariush Tala'i intitulée « Le flamenco bien détempéré » était ciselée avec une grande finesse afin de permettre à chacun des interprètes, et notamment les deux voix, de dialoguer sans pour autant se départir de leurs idiomes respectifs flamenco et persan. Bien qu'on se soit légèrement éloigné du maqam avec le flamenco, la pièce musicale, fort cohérente, offrait des transitions de toute beauté avec de grands frissons d'émotion.

## Intuition créative des musiciens contemporains

S'ils furent inégaux dans leurs résultats artistiques, les cinq temps de concerts offrirent tous de passionnantes propositions. La gageure étant de trouver dans les ressources flexibles de traditions spécifiques des clés qui permettent l'élaboration de langages musicaux encore informulés. Mais qu'ils procèdent de transversalités possibles entre formules mélodiques ou rythmiques, d'agencements de timbres, de recherches de couleurs, ces créations musicales portent nécessairement une certaine charge de subversion. « L'avantage de la musique sur la littérature, c'est qu'elle n'utilise pas de mots et que la censure est beaucoup plus difficile sur la circulation des structures musicales, estime Frédéric Deval. Alors qu'on a souvent reproché à la musique de ne pas 'se mouiller', celle-ci a pu aussi servir de support à divers mouvements politiques parce qu'elle peut signifier des pen-sées fortes, sans les dire en paroles... Si les expériences menées à Royaumont sont reprises dans les Orients musicaux, alors nous aurons vraiment gagné notre pari ! »

Dans certains pays de haute culture musicale, la jeune génération se pose les vraies questions et trouve des voix. Au Liban, par exemple, avec des musiciens de la stature du pianiste et compositeur de génie Zad Moultaka, génie de la composition qui parvient à marier maqam et dodécaphonie, ou de son interprète inspirée, la chanteuse Nadia Tomb El-
une ouverture à laquelle je ne m'attendais pas, poursuit Frédéric Deval. Au lieu de la réaction hautaine qu'on aurait pu attendre d'un grand lettré persan vis-à-vis d'un joueur de kora malien, on a vu ce musicien se laisser guider par l'oreille et par la générosité. Il a découvert avec jubilation les possibles alliages de timbres entre la kora malienne et le setâr iranien. Il a apporté à Keyvan Chemirani toute sa connaissance de façon très paternelle. Il s'est notamment intéressé de près aux similitudes entre les modes pentatoniques d'Iran et d'Afrique de l'Ouest, apportant une grande part d'imagination musicale dans les compositions, faisant œuvre de créateur plus que d'in-terprète. Ce travail de création lui a permis à la fois de se sentir estimé en tant qu'inventeur de musique, mais aussi de relativiser le caractère quasi sacré et intouchable de la tradition classique persane. Celle-ci n'était plus la seule musique possible, vénérée et enseignée, mais elle pouvait aussi composer avec les musiques d'autres cultures.»

En 2005, la création de Dariush Tala'i intitulée « Le flamenco bien détempéré » était ciselée avec une grande finesse afin de permettre à chacun des interprètes, et notamment les deux voix, de dialoguer sans pour autant se départir de leurs idiomes respectifs flamenco et persan. Bien qu'on se soit légèrement éloigné du maqam avec le flamenco, la pièce musicale, fort cohérente, offrait des transitions de toute beauté avec de grands frissons d'émotion.

## Intuition créative des musiciens contemporains

S'ils furent inégaux dans leurs résultats artistiques, les cinq temps de concerts offrirent tous de passionnantes propositions. La gageure étant de trouver dans les ressources flexibles de traditions spécifiques des clés qui permettent l'élaboration de langages musicaux encore informulés. Mais qu'ils procèdent de transversalités possibles entre formules mélodiques ou rythmiques, d'agencements de timbres, de recherches de couleurs, ces créations musicales portent nécessairement une certaine charge de subversion. « L'avantage de la musique sur la littérature, c'est qu'elle n'utilise pas de mots et que la censure est beaucoup plus difficile sur la circulation des structures musicales, estime Frédéric Deval. Alors qu'on a souvent reproché à la musique de ne pas 'se mouiller', celle-ci a pu aussi servir de support à divers mouvements politiques parce qu'elle peut signifier des pen-sées fortes, sans les dire en paroles... Si les expériences menées à Royaumont sont reprises dans les Orients musicaux, alors nous aurons vraiment gagné notre pari ! »

Dans certains pays de haute culture musicale, la jeune génération se pose les vraies questions et trouve des voix. Au Liban, par exemple, avec des musiciens de la stature du pianiste et compositeur de génie Zad Moultaka, génie de la composition qui parvient à marier maqam et dodécaphonie, ou de son interprète inspirée, la chanteuse Nadia Tomb El-
Hage. En Syrie également, avec des artistes au charisme troublant comme la chanteuse Noma Omran, qui dit de sa voix qu'elle est occidentale dans l'aigu et orientale dans le grave, le luthiste Khaled Al Jaramani, véritable croqueur de foule, ou Mohammed Osman, musicien d'une sensibilité exquise, capable d'adap- ter la sonorité de son bouzok aux contextes orchestraux les plus divers. Mais ces jeunes musiciens parviendront-ils à créer de nouvelles musiques à partir de leur travail en résidence ?

«Je le souhaite, mais je ne suis pas sûr que cela puisse se réaliser, répond Christian Poché. Parce que le temps qu'ils passent ensemble est beaucoup trop court. En Orient, on aime que le temps fasse son chemin... Toutefois, je suis convaincu qu'une fois rentrés dans leurs pays, nombre d'idées amassées lors de la résidence à Royaumont vont resurgir dans les musiques de ces artistes d'ici un an ou deux. Et là-dessus, je pense que Royaumont aura fait un travail magnifique. Mais il ne faut pas s'attendre à une sorte de révolution musicale. Celle-ci ne serait d'ailleurs possible qu'accompagnée par le public, et cela prend du temps. »

On laissera donc le temps accomplir son œuvre. Et Royaumont continuera à conjurer le contexte géopolitique du Proche et du Moyen-Orient, par ses initiatives en positif. L'Institut du monde arabe à Paris a reçu les créations syriennes et libanaise, fin octobre 2005. Et l'ensemble du cycle de concerts « Maqam et Création » sera présenté à

la Haus der Kulturen der Welt de Berlin, fin mai 2006. Le programme syrien sera donné à Damas, puis à Alep et, sans doute à Beyrouth au mois de juin 2006. Quant à Zad Moultaka, ce merveilleux compositeur, qui « parvient à déverrouiller les imaginaires orientaux et creuse la question de la musique non tempérée de l'intérieur », dixit Frédéric Deval, il vient de signer une convention de trois ans avec Royaumont. Son travail se concentrera sur son nouvel orchestre, Mezouej, composé d'un ensemble de musique de chambre (jus- qu'à douze musiciens jouant des instruments occidentaux) et d'un ensemble de musique arabe « takht » (neuf musiciens jouant des instruments orientaux), les compositions faisant appel aux deux groupes. Sous son égide se profile un cycle « Maqam 2 », inscrit dans la dynamique de coopération décentralisée entre la région Ile-de-France et la ville de Beyrouth.
Hage. En Syrie également, avec des artistes au charisme troublant comme la chanteuse Noma Omran, qui dit de sa voix qu'elle est occidentale dans l'aigu et orientale dans le grave, le luthiste Khaled Al Jaramani, véritable croqueur de foule, ou Mohammed Osman, musicien d'une sensibilité exquise, capable d'adap- ter la sonorité de son bouzok aux contextes orchestraux les plus divers. Mais ces jeunes musiciens parviendront-ils à créer de nouvelles musiques à partir de leur travail en résidence ?

«Je le souhaite, mais je ne suis pas sûr que cela puisse se réaliser, répond Christian Poché. Parce que le temps qu'ils passent ensemble est beaucoup trop court. En Orient, on aime que le temps fasse son chemin... Toutefois, je suis convaincu qu'une fois rentrés dans leurs pays, nombre d'idées amassées lors de la résidence à Royaumont vont resurgir dans les musiques de ces artistes d'ici un an ou deux. Et là-dessus, je pense que Royaumont aura fait un travail magnifique. Mais il ne faut pas s'attendre à une sorte de révolution musicale. Celle-ci ne serait d'ailleurs possible qu'accompagnée par le public, et cela prend du temps.»

On laissera donc le temps accomplir son œuvre. Et Royaumont continuera à conjurer le contexte géopolitique du Proche et du Moyen-Orient, par ses initiatives en positif. L'Institut du monde arabe à Paris a reçu les créations syriennes et libanaise, fin octobre 2005. Et l'ensemble du cycle de concerts «Maqam et Création» sera présenté à

la Haus der Kulturen der Welt de Berlin, fin mai 2006. Le programme syrien sera donné à Damas, puis à Alep et, sans doute à Beyrouth au mois de juin 2006. Quant à Zad Moultaka, ce merveilleux compositeur, qui «parvient à déverrouiller les imaginaires orientaux et creuse la question de la musique non tempérée de l'intérieur», dixit Frédéric Deval, il vient de signer une convention de trois ans avec Royaumont. Son travail se concentrera sur son nouvel orchestre, Mezouej, composé d'un ensemble de musique de chambre (jus- qu'à douze musiciens jouant des instruments occidentaux) et d'un ensemble de musique arabe «takht» (neuf musiciens jouant des instruments orientaux), les compositions faisant appel aux deux groupes. Sous son égide se profile un cycle «Maqam 2», inscrit dans la dynamique de coopération décentralisée entre la région Ile-de-France et la ville de Beyrouth.
## Notes

20 - **Article paru dans la revue Hommes et Migrations (Musée National de l'Histoire de l'Immigration), N° 1258 - Novembre-décembre 2005. Nous remercions le Musée National de l'Histoire de l'Immigration d'avoir autorisé la reprise de cet article dans le cadre du Livre #10 du festival Haizebegi.**

21 - « Dans sa première acception historique, lieu, endroit où l'on fait de la musique. Les écrits du Persan Qub al-Din al-Shirazi (1236-1311) donnent l'idée de mode, de formule ou de trame mélodique, une succession d'intervalles inégaux [...] Plus récemment, développement improvisé ou semi-improvisé, état d'esprit. » Christian Poché in *Dictionnaire des Musiques et Danses Traditionnelles de la Méditerranée*, Fayard, 2005.

22 - **kamanche/kemantche/kamantcha/kamentché Vièle à pique, dont la caisse de résonance est sphérique, jouée dans toute l'aire d'influence persane et ottomane (Iran, Turquie, Kurdistan, Afrique méditerranéenne). Le kamantcha ou kamentché des Arméniens et des Géorgiens possède quatre cordes, alors que le kamantche persan et turc n'en a que trois.**

23 - **bouzok/buzoq/buzuq/buzuk/busuq/bouzouk Luth du Proche-Orient (Syrie, Liban, Jordanie, Palestine) à caisse piriforme, à long manche et à deux cordes doubles, dont les frettes définissent des intervalles non tempérés ; joué surtout par les Tsiganes de cette région (Nawar ou Kurbat) et les Kurdes.**

24 - **târ. Luth à six cordes joué avec un plectre, à long manche et à la caisse de résonance en forme de huit recouverte d'une peau. D'origine persane, on le trouve aussi en Turquie, Arménie, Azerbaïdjan, etc.**

25 - **setâr Luth iranien à long manche et quatre cordes pincées (trois autrefois) muni de 25 ou 26 frettes amovibles. Proche du saz turc, du tanbur kurde, du dotar d'Asie Centrale.**

26 - **Almas. Claquements de mains rythmant la performance flamenca (chant, guitare, danse).**

27 - **CD paru : Keyvan Chemirani et les grandes voix du monde - « Le Rythme de la parole », Accords Croisés/Harmonia Mundi, 2004.**

28 - **In *Dictionnaire des Musiques et Danses Traditionnelles de la Méditerranée*, Fayard, 2005.**

29 - **Ensemble de l'agencement des formules mélodiques (gushe) enchaînées dans les échelles modales et émotionnelles (dastgâh) de la musique classique persane. Le radif englobe un système de douze « dastgâh »**.
## Notes

20 - **Article paru dans la revue Hommes et Migrations (Musée National de l'Histoire de l'Immigration), N° 1258 - Novembre-décembre 2005. Nous remercions le Musée National de l'Histoire de l'Immigration d'avoir autorisé la reprise de cet article dans le cadre du Livre #10 du festival Haizebegi.**

21 - « Dans sa première acception historique, lieu, endroit où l'on fait de la musique. Les écrits du Persan Qub al-Din al-Shirazi (1236-1311) donnent l'idée de mode, de formule ou de trame mélodique, une succession d'intervalles inégaux [...] Plus récemment, développement improvisé ou semi-improvisé, état d'esprit. » Christian Poché in *Dictionnaire des Musiques et Danses Traditionnelles de la Méditerranée*, Fayard, 2005.

22 - **kamanche/kemantche/kamantcha/kamentché Vièle à pique, dont la caisse de résonance est sphérique, jouée dans toute l'aire d'influence persane et ottomane (Iran, Turquie, Kurdistan, Afrique méditerranéenne). Le kamantcha ou kamentché des Arméniens et des Géorgiens possède quatre cordes, alors que le kamantche persan et turc n'en a que trois.**

23 - **bouzok/buzoq/buzuq/buzuk/busuq/bouzouk Luth du Proche-Orient (Syrie, Liban, Jordanie, Palestine) à caisse piriforme, à long manche et à deux cordes doubles, dont les frettes définissent des intervalles non tempérés ; joué surtout par les Tsiganes de cette région (Nawar ou Kurbat) et les Kurdes.**

24 - **târ. Luth à six cordes joué avec un plectre, à long manche et à la caisse de résonance en forme de huit recouverte d'une peau. D'origine persane, on le trouve aussi en Turquie, Arménie, Azerbaïdjan, etc.**

25 - **setâr Luth iranien à long manche et quatre cordes pincées (trois autrefois) muni de 25 ou 26 frettes amovibles. Proche du saz turc, du tanbur kurde, du dotar d'Asie Centrale.**

26 - **Almas. Claquements de mains rythmant la performance flamenca (chant, guitare, danse).**

27 - **CD paru : Keyvan Chemirani et les grandes voix du monde - « Le Rythme de la parole », Accords Croisés/Harmonia Mundi, 2004.**

28 - **In *Dictionnaire des Musiques et Danses Traditionnelles de la Méditerranée*, Fayard, 2005.**

29 - **Ensemble de l'agencement des formules mélodiques (gushe) enchaînées dans les échelles modales et émotionnelles (dastgâh) de la musique classique persane. Le radif englobe un système de douze « dastgâh »**.
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<figure><img src="image_170.png" /></figure>
Les Ateliers de la Pensée : « Les mondes arabes et les enjeux de la transculturalité musicale et orale », débat organisé par Royaumont, avec la Sacem et le Festival d'Avignon, site Louis Pasteur, 20 juillet 2014. Avec Ahmed Essyad, compositeur, Frédéric Deval, directeur du programme Musiques transculturelles de la Fondation Royaumont, Mustapha Laribi, journaliste algérien et modérateur de la table ronde, Omar Abi Azar, comédien, Fawaz Baker, musicien, Ziad Majed, politologue, Denis Laborde, anthropologue, directeur de recherche au CNRS. Photo : Festival d'Avignon.

# Frédéric Deval, constructeur de mondes

Denis Laborde³⁰

Le ciel s'est déchiré, les averses serrées tombent de l'Éther. On discerne Notus, beaucoup en témoignent, pressant de sa large main les nuées suspendues dans le ciel de Provence. Des trombes d'eau engloutissent le cloître des Célestins. Gardiens des portes, les deux platanes sont immergés, les gradins engloutis, le sol transformé en marais liquide. 16h dans l'après-midi d'un 20 juillet, Avignon dans la pénombre. La colère de Jupiter s'est abattue sur le festival, elle est effroyable.

Les artistes se sont réfugiés dans le cloître. 2014 est l'année des Cinq Chants, cinq concerts imaginés par Frédéric Deval pour illustrer cet «impressionnant tronc commun poétique-musical permettant aujourd'hui encore l'improvisation, de Marrakech à Boukhara». Ce soir, Oración inaugure le cycle. C'est à 22 heures, c'est impossible. Le travail d'une année liant la Fondation Royaumont et le Festival d'Avignon est perdu. Les artistes, les opérateurs culturels, les premiers cercles de l'amitié sont là, prostrés dans une enveloppe de silence. Khaled Hafez, Jésus Méndez,

Eva Zaicick serrent leur écharpe. Tarek Assayed tient son oud à l'abri du déluge. Le Quatuor Tana mesure l'hygrométrie avec une méticulosité dérisoire. Les instruments gonflent, les compositeurs se résignent, les créations n'auront pas lieu, l'amertume a gagné le cloître. Fawaz Baker, Amir El Saffar, Ahmed Essyad sont emportés par la colère du ciel. Au nom du festival, Pascal Rondin annonce qu'il va annuler. Comment faire autrement ? On cherche Frédéric Deval. Avez-vous vu Frédéric ?

Les téléphones sont à saturation. Les nuages : statiques dans le ciel d'Avignon. Les assurances : n'assurent plus. Les réservations : c'est une énigme, il n'y a aucune annulation. Le public n'aurait pas renoncé ? C'est à ce moment que Frédéric surgit, le pas pressé, le sourire contagieux, l'optimisme opiniâtre. Il inspecte, questionne, écoute, évalue, rassure, s'entête. Et comme un dernier défi à l'adresse des éléments, il prend place dans le jardin du cloître, plein ciel à égale distance des platanes séculaires. Nul ne sait ce qui se sera dit à ce moment dans cette adresse à Jupiter,
Les Ateliers de la Pensée : « Les mondes arabes et les enjeux de la transculturalité musicale et orale », débat organisé par Royaumont, avec la Sacem et le Festival d'Avignon, site Louis Pasteur, 20 juillet 2014. Avec Ahmed Essyad, compositeur, Frédéric Deval, directeur du programme Musiques transculturelles de la Fondation Royaumont, Mustapha Laribi, journaliste algérien et modérateur de la table ronde, Omar Abi Azar, comédien, Fawaz Baker, musicien, Ziad Majed, politologue, Denis Laborde, anthropologue, directeur de recherche au CNRS. Photo : Festival d'Avignon.

# Frédéric Deval, constructeur de mondes

Denis Laborde³⁰

Le ciel s'est déchiré, les averses serrées tombent de l'Éther. On discerne Notus, beaucoup en témoignent, pressant de sa large main les nuées suspendues dans le ciel de Provence. Des trombes d'eau engloutissent le cloître des Célestins. Gardiens des portes, les deux platanes sont immergés, les gradins engloutis, le sol transformé en marais liquide. 16h dans l'après-midi d'un 20 juillet, Avignon dans la pénombre. La colère de Jupiter s'est abattue sur le festival, elle est effroyable.

Les artistes se sont réfugiés dans le cloître. 2014 est l'année des Cinq Chants, cinq concerts imaginés par Frédéric Deval pour illustrer cet « impressionnant tronc commun poétique-musical permettant aujourd'hui encore l'improvisation, de Marrakech à Boukhara ». Ce soir, Oración inaugure le cycle. C'est à 22 heures, c'est impossible. Le travail d'une année liant la Fondation Royaumont et le Festival d'Avignon est perdu. Les artistes, les opérateurs culturels, les premiers cercles de l'amitié sont là, prostrés dans une enveloppe de silence. Khaled Hafez, Jésus Méndez,

Eva Zaicick serrent leur écharpe. Tarek Assayed tient son oud à l'abri du déluge. Le Quatuor Tana mesure l'hygrométrie avec une méticulosité dérisoire. Les instruments gonflent, les compositeurs se résignent, les créations n'auront pas lieu, l'amertume a gagné le cloître. Fawaz Baker, Amir El Saffar, Ahmed Essyad sont emportés par la colère du ciel. Au nom du festival, Pascal Rondin annonce qu'il va annuler. Comment faire autrement ? On cherche Frédéric Deval. Avez-vous vu Frédéric ?

Les téléphones sont à saturation. Les nuages : statiques dans le ciel d'Avignon. Les assurances : n'assurent plus. Les réservations : c'est une énigme, il n'y a aucune annulation. Le public n'aurait pas renoncé ? C'est à ce moment que Frédéric surgit, le pas pressé, le sourire contagieux, l'optimisme opiniâtre. Il inspecte, questionne, écoute, évalue, rassure, s'entête. Et comme un dernier défi à l'adresse des éléments, il prend place dans le jardin du cloître, plein ciel à égale distance des platanes séculaires. Nul ne sait ce qui se sera dit à ce moment dans cette adresse à Jupiter,
mais chacun constata que, libéré des grottes d'Éole, l'Aquilon souffla à nouveau sur les nuées, écarta les pluies, libéra le ciel. On vit croître les lieux, grandir la lumière, apparaître le ciel. Les indicateurs d'hygrométrie chutèrent. Tana voulut prendre le risque. Pascal Rondin acquiesça.

Un murmure courut alors l'assemblée des apeurés. Frédéric Deval forçait l'admiration. On retint sa lucidité, son audace, son influence, sa parole performative. Frédéric Deval était un constructeur de mondes.

## Un parcours atypique

Le parcours atypique de celui qui, de 2002 à 2016, aura porté le programme musical de création transculturelle à la Fondation Royaumont commence par des études à l'Institut d'études politiques de Paris suivies d'un diplôme en droit public de l'Université Paris II et d'un début de carrière au sein du groupe Péchiney qui, au fond, ne sera pas de son appétence. Son engagement est ailleurs, pétri de sa rencontre avec l'Andalousie et ses porteurs de tradition. Il va vers les inventeurs des nouvelles formes de cante jondo – les sœurs Utrera, Carmen Linarès, Inès Bacan parmi d'autres – et s'efforce de déconstruire tous les stéréoypes.

En expert de la culture hispanique désormais, Frédéric Deval crée avec Francisco de La Rosa en 1979 la première peña flamenca en France, produit sur ce thème des émissions pour France Musique et France Culture, et il

crée la collection de disques Flamenco Vivo chez Auvidis (devenu Naïve), pose les premières pierres d'un festival de l'abbaye de Fontfroide, publie aux éditions Aubier l'essai *Le Flamenco et ses valeurs*. Il a abandonné en 1988 sa carrière industrielle.

Il rejoint la Fondation Royaumont en 1998 comme directeur exécutif du Cerimm de Marcel Pérès. Il était porteur d'une inquiétude forte sur le lien entre musique de tradition orale et musique d'écriture. Il cherchait à effacer la dichotomie. Une contribution majeure parue l'année suivante dans la revue *Travées* en porte trace³¹. Il y pilote le programme de l'Année du Maroc: une centaine d'artistes et d'intervenants, dont 80% d'artistes marocains, 3 568 spectateurs présents, 8% d'augmentation de l'audience. Cette dynamique témoigne d'une demande sociale à laquelle la Fondation Royaumont se montre attentive. Frédéric Deval met alors son énergie de bâtisseur au service d'un département des musiques orales et improvisées. Il réalise son ambition de rappeler, au cœur d'une fondation qui a fait des musiques de tradition écrite le cœur de son activité de création et de formation, que la très large majorité des traditions musicales de nos mondes culturels sont des musiques orales. Il initie et développe des créations musicales issues de croisements musicaux dont la mondialisation ne cesse d'accélérer la mise en commun. En 2013, l'intitulé devient Programme de
mais chacun constata que, libéré des grottes d'Éole, l'Aquilon souffla à nouveau sur les nuées, écarta les pluies, libéra le ciel. On vit croître les lieux, grandir la lumière, apparaître le ciel. Les indicateurs d'hygrométrie chutèrent. Tana voulut prendre le risque. Pascal Rondin acquiesça.

Un murmure courut alors l'assemblée des apeurés. Frédéric Deval forçait l'admiration. On retint sa lucidité, son audace, son influence, sa parole performative. Frédéric Deval était un constructeur de mondes.

## Un parcours atypique

Le parcours atypique de celui qui, de 2002 à 2016, aura porté le programme musical de création transculturelle à la Fondation Royaumont commence par des études à l'Institut d'études politiques de Paris suivies d'un diplôme en droit public de l'Université Paris II et d'un début de carrière au sein du groupe Péchiney qui, au fond, ne sera pas de son appétence. Son engagement est ailleurs, pétri de sa rencontre avec l'Andalousie et ses porteurs de tradition. Il va vers les inventeurs des nouvelles formes de cante jondo – les sœurs Utrera, Carmen Linarès, Inès Bacan parmi d'autres – et s'efforce de déconstruire tous les stéréoypes.

En expert de la culture hispanique désormais, Frédéric Deval crée avec Francisco de La Rosa en 1979 la première peña flamenca en France, produit sur ce thème des émissions pour France Musique et France Culture, et il

crée la collection de disques Flamenco Vivo chez Auvidis (devenu Naïve), pose les premières pierres d'un festival de l'abbaye de Fontfroide, publie aux éditions Aubier l'essai *Le Flamenco et ses valeurs*. Il a abandonné en 1988 sa carrière industrielle.

Il rejoint la Fondation Royaumont en 1998 comme directeur exécutif du Cerimm de Marcel Pérès. Il était porteur d'une inquiétude forte sur le lien entre musique de tradition orale et musique d'écriture. Il cherchait à effacer la dichotomie. Une contribution majeure parue l'année suivante dans la revue *Travées* en porte trace³¹. Il y pilote le programme de l'Année du Maroc: une centaine d'artistes et d'intervenants, dont 80% d'artistes marocains, 3 568 spectateurs présents, 8% d'augmentation de l'audience. Cette dynamique témoigne d'une demande sociale à laquelle la Fondation Royaumont se montre attentive. Frédéric Deval met alors son énergie de bâtisseur au service d'un département des musiques orales et improvisées. Il réalise son ambition de rappeler, au cœur d'une fondation qui a fait des musiques de tradition écrite le cœur de son activité de création et de formation, que la très large majorité des traditions musicales de nos mondes culturels sont des musiques orales. Il initie et développe des créations musicales issues de croisements musicaux dont la mondialisation ne cesse d'accélérer la mise en commun. En 2013, l'intitulé devient Programme de
Musiques Transculturelles. Initié avec le saxophoniste Jean-Marc Padovani et les musiciens roumains de la Dobrogea ce programme aura pour grand principe de proposer à des musiciens venus d'horizons divers de séjourner à l'abbaye pour « créer de l'inédit», et que de la rencontre de ces porteurs de tradition orale naisse une musique nouvelle qui vienne non pas de la juxtaposition des savoir-faire mais de leur association en un processus dynamique de création. Transculturelle, donc.

L'exception est sa manière d'être. Il met toute sa force de conviction au service de la construction de situations inouïes, il met son savoir-faire de bâtisseur au service d'un monde de rencontres qui déplace la reproduction du même pour créer de l'inédit. Il s'y emploie, aussi, en mobilisant l'alacrité de sa plume. Sa vie durant, Frédéric Deval n'aura en effet cessé d'écrire : des arguments, des manifestes, des projets, des présentations de programmes, des notices de concerts, des pochettes de disques, des notes critiques, des articles de presse, des articles dans des revues scientifiques. Chroniqueur de son temps, idéaliste entêté, il assuma pleinement cette force auctoriale de l'opérateur culturel engagé qu'il fut. Il sut la nourrir d'un dialogue incessant avec le monde des sciences sociales, notamment dans le partenariat privilégié qu'il aura construit, à l'aube des années 2000, avec l'École des Hautes Études en Sciences Sociales et que j'aurai eu le bonheur d'accompagner.

## Les livres des fondations

Trois ouvrages d'importance jalonnent la production écrite de Frédéric Deval. Publié en 1989 par les éditions Aubier, *Le Flamenco et ses valeurs* marque ce moment séminal où F. Deval fait de la musique le moteur de son existence et de «l'esprit du Flamenco» son viatique. Préfacé par le compositeur Maurice Ohana, le livre révèle aux *aficionados* l'étendue encyclopédique des connaissances de son auteur. C'est l'un des premiers ouvrages dédiés en propre au flamenco. Son succès est tel, qu'il est réédité trois ans plus tard et vient occuper une place de toute première importance dans le monde de la recherche ethnomusicologique. Ici, F. Deval exprime sa passion d'une vie mais ce que l'on comprend, à la lecture rétrospective de son livre, c'est qu'il pose ici le lien qui va s'établir avec une force d'évidence à mesure de son engagement dans les mondes de la culture et qui tient à cette façon très particulière dont cette «manière d'être flamenca» va guider sa propre action et lui permettre d'inventer de nouveaux chemins pour une politique culturelle qu'il ne concevait pas autrement que comme un vecteur d'innovation sociale. Frédéric Deval pose aussitôt après un deuxième jalon de sa production bibliographique en recentrant son attention du flamenco vers le cante jondo qui occupait déjà ses publications des années quatre-vingt. Ce deuxième livre est un hommage collectif au chef d'œuvre de Federico García Lorca *Llanto*
Musiques Transculturelles. Initié avec le saxophoniste Jean-Marc Padovani et les musiciens roumains de la Dobrogea ce programme aura pour grand principe de proposer à des musiciens venus d'horizons divers de séjourner à l'abbaye pour « créer de l'inédit», et que de la rencontre de ces porteurs de tradition orale naisse une musique nouvelle qui vienne non pas de la juxtaposition des savoir-faire mais de leur association en un processus dynamique de création. Transculturelle, donc.

L'exception est sa manière d'être. Il met toute sa force de conviction au service de la construction de situations inouïes, il met son savoir-faire de bâtisseur au service d'un monde de rencontres qui déplace la reproduction du même pour créer de l'inédit. Il s'y emploie, aussi, en mobilisant l'alacrité de sa plume. Sa vie durant, Frédéric Deval n'aura en effet cessé d'écrire : des arguments, des manifestes, des projets, des présentations de programmes, des notices de concerts, des pochettes de disques, des notes critiques, des articles de presse, des articles dans des revues scientifiques. Chroniqueur de son temps, idéaliste entêté, il assuma pleinement cette force auctoriale de l'opérateur culturel engagé qu'il fut. Il sut la nourrir d'un dialogue incessant avec le monde des sciences sociales, notamment dans le partenariat privilégié qu'il aura construit, à l'aube des années 2000, avec l'École des Hautes Études en Sciences Sociales et que j'aurai eu le bonheur d'accompagner.

## Les livres des fondations

Trois ouvrages d'importance jalonnent la production écrite de Frédéric Deval. Publié en 1989 par les éditions Aubier, *Le Flamenco et ses valeurs* marque ce moment séminal où F. Deval fait de la musique le moteur de son existence et de «l'esprit du Flamenco» son viatique. Préfacé par le compositeur Maurice Ohana, le livre révèle aux *aficionados* l'étendue encyclopédique des connaissances de son auteur. C'est l'un des premiers ouvrages dédiés en propre au flamenco. Son succès est tel, qu'il est réédité trois ans plus tard et vient occuper une place de toute première importance dans le monde de la recherche ethnomusicologique. Ici, F. Deval exprime sa passion d'une vie mais ce que l'on comprend, à la lecture rétrospective de son livre, c'est qu'il pose ici le lien qui va s'établir avec une force d'évidence à mesure de son engagement dans les mondes de la culture et qui tient à cette façon très particulière dont cette «manière d'être flamenca» va guider sa propre action et lui permettre d'inventer de nouveaux chemins pour une politique culturelle qu'il ne concevait pas autrement que comme un vecteur d'innovation sociale. Frédéric Deval pose aussitôt après un deuxième jalon de sa production bibliographique en recentrant son attention du flamenco vers le cante jondo qui occupait déjà ses publications des années quatre-vingt. Ce deuxième livre est un hommage collectif au chef d'œuvre de Federico García Lorca *Llanto*
por Ignacio Sanchez Mejías: de Federico Garcia Lorca à Maurice Ohana. L'ouvrage paraît en 1992 aux éditions Actes Sud. Ici, musiciens et musicologues tracent ce cheminement des processus de création qui conduit de ce poème du deuil, que Lorca écrivit en 1934 à l'occasion de la mort du torero Ignacio Sánchez Mejías, à l'Oratorio pour récitant, baryton, chœur féminin et petit orchestre que Maurice Ohana compose peu après son retour à Paris et crée à l'amphithéâtre Richelieu de la Sorbonne le 22 mai 1950 sous la direction de Georges Delerue. L'ouvrage que dirige Frédéric Deval porte sur l'intertextualité à l'œuvre dans les multiples formes d'appropriation inventive qui tracent ce cheminement de la création. Pour F. Deval, il « est devenu difficile, en Espagne comme ailleurs, de parler sans artifice d'un poète dont le destin de martyr va parfois jusqu'à éclipser l'authentique génie, et dont les caractéristiques – «andalouse», «tragique» ou «gitane» – ont été si ressassées qu'il s'y attache aujourd'hui une collante couche de kitsch». Frédéric Deval savourait les phonèmes qui claquent.

L'ouvrage rebat les cartes, déconstruit les stéréotypes, interroge le geste créateur, interroge aussi l'instauration d'une référence commune, la façon dont le chant funèbre est entré dans nos référents culturels partagés. Quelle est donc cette influence qui relie le Llanto de Lorca à celui d'Ohana ? La notion d'influence, ici, est centrale. La façon dont Frédéric Deval conçoit cette

notion entre en résonance avec les travaux que mènent, au même moment, les musicologues qui travaillent sur la généalogie des œuvres. À ceci près que Frédéric Deval construit la notion à rebours des idées reçues.

Lorsqu'on repère l'influence de Chopin chez Rachmaninov, ou de Wagner chez César Franck, par exemple, la justification se fait en recherchant des traces de l'un dans les œuvres de l'autre.

Le mécanisme est à quatre instances : (i) quelqu'un évalue l'apparentement (ii) d'un individu (instance du renvoi) avec (iii) un autre individu (instance de référence), (iv) devant un témoin.

Selon l'ethnomusicologue Jacques Cheyronnaud, qui étudie le cas César Franck dans la façon dont un art «éminemment français» se constitue dans la période 1870 – 1930, décider de «l'influence-de» pourrait recouvrir un processus global : «de sélection (choisir, en référence, Wagner ou un déterminisme germanique), de positionnement (en instruisant un apparentement entre Franck et les références précédemment signalées), d'adresse et de qualification, en programmant la décidabilité d'un interlocuteur (l'auditeur, par exemple) sur l'intention que l'on «veut» avoir en affirmant de tels apparentements : promouvoir ou disqualifier. Il s'agirait donc, comme opération de qualification, tout à la fois d'un mode de classement et d'un mode d'appréciation»³². Cependant, l'argument de cette épreuve de qualification réside tout entier dans
por Ignacio Sanchez Mejías: de Federico Garcia Lorca à Maurice Ohana. L'ouvrage paraît en 1992 aux éditions Actes Sud. Ici, musiciens et musicologues tracent ce cheminement des processus de création qui conduit de ce poème du deuil, que Lorca écrivit en 1934 à l'occasion de la mort du torero Ignacio Sánchez Mejías, à l'Oratorio pour récitant, baryton, chœur féminin et petit orchestre que Maurice Ohana compose peu après son retour à Paris et crée à l'amphithéâtre Richelieu de la Sorbonne le 22 mai 1950 sous la direction de Georges Delerue. L'ouvrage que dirige Frédéric Deval porte sur l'intertextualité à l'œuvre dans les multiples formes d'appropriation inventive qui tracent ce cheminement de la création. Pour F. Deval, il « est devenu difficile, en Espagne comme ailleurs, de parler sans artifice d'un poète dont le destin de martyr va parfois jusqu'à éclipser l'authentique génie, et dont les caractéristiques – «andalouse», «tragique» ou «gitane» – ont été si ressassées qu'il s'y attache aujourd'hui une collante couche de kitsch». Frédéric Deval savourait les phonèmes qui claquent.

L'ouvrage rebat les cartes, déconstruit les stéréotypes, interroge le geste créateur, interroge aussi l'instauration d'une référence commune, la façon dont le chant funèbre est entré dans nos référents culturels partagés. Quelle est donc cette influence qui relie le Llanto de Lorca à celui d'Ohana ? La notion d'influence, ici, est centrale. La façon dont Frédéric Deval conçoit cette

notion entre en résonance avec les travaux que mènent, au même moment, les musicologues qui travaillent sur la généalogie des œuvres. À ceci près que Frédéric Deval construit la notion à rebours des idées reçues.

Lorsqu'on repère l'influence de Chopin chez Rachmaninov, ou de Wagner chez César Franck, par exemple, la justification se fait en recherchant des traces de l'un dans les œuvres de l'autre. Le mécanisme est à quatre instances : (i) quelqu'un évalue l'apparentement (ii) d'un individu (instance du renvoi) avec (iii) un autre individu (instance de référence), (iv) devant un témoin. Selon l'ethnomusicologue Jacques Cheyronnaud, qui étudie le cas César Franck dans la façon dont un art «éminemment français» se constitue dans la période 1870 – 1930, décider de «l'influence-de» pourrait recouvrir un processus global : «de sélection (choisir, en référence, Wagner ou un déterminisme germanique), de positionnement (en instruisant un apparentement entre Franck et les références précédemment signalées), d'adresse et de qualification, en programmant la décidabilité d'un interlocuteur (l'auditeur, par exemple) sur l'intention que l'on «veut» avoir en affirmant de tels apparentements : promouvoir ou disqualifier. Il s'agirait donc, comme opération de qualification, tout à la fois d'un mode de classement et d'un mode d'appréciation»³². Cependant, l'argument de cette épreuve de qualification réside tout entier dans
la partition, site ultime de l'imputation d'influence, preuve de l'emprunt. Cette construction repose ainsi sur une analyse de contenu exclusivement, qui a pour effet d'effacer l'épaisseur des pratiques. À la fin des années quatre-vingt-dix pourtant, la musicologie cherche précisément de nouveaux chemins. Elle insiste sur l'historicité de l'écoute, la créativité de l'interprète, l'infrastructure sociale des dispositifs musicaux. Cependant, le geste de composition musicale, lui, demeure un impensé, il est pris dans les rets d'analyses mécanistes. Or, en déplaçant son attention du texte vers la pratique, Frédéric Deval bouscule l'édifice de savoir, prend le questionnement à rebours. Et là où la musicologie compositionnelle cherche à construire des généalogies, à instaurer des continuités, il use de la notion d'influence pour introduire des ruptures, fabriquer de l'inédit, chercher ailleurs que dans le texte une grammaire des comportements musiciens. Pour Frédéric Deval, les catégories instituées ne peuvent pas être appréhendées sans une prise en compte des processus d'institution des catégories, et c'est ce qui fait la force auctoriale de la programmation culturelle et tout l'intérêt de sa démarche: s'engager sur «un cheminement long qui permet des voies nouvelles pour la création musicale»³³.

Le troisième ouvrage est celui de la période Royaumont de Frédéric Deval. C'est le plus connu des habitués de l'institution. C'est un beau livre publié

en 2005 chez Créaphis, qui n'est autre que le catalogue de l'exposition Scènes de Rencontre présentée dans le cloître de l'abbaye en 2005 par le photographe Gilles Abegg. Cette exposition tient en une série de portraits que l'artiste a réalisés à mesure de sa fréquentation d'une multiplicité de rencontres interculturelles, depuis le Mahabharata de Peter Brook (Avignon déjà, 1985) jusqu'aux Rencontres chorégraphiques internationales de Saint-Denis. Il porte un titre qui, sans doute, aurait rebuté plus d'un éditeur, mais qui pourtant, par capillarité, est devenu un référent commun à l'ensemble de celles et ceux qui fréquentent l'abbaye: Royaumont est le seul lieu au monde où Buenos Aires est à vingt mètres de Téhéran.³⁴ Ce titre fut soufflé par le bandonéiste argentin Dino Saluzzi, Frédéric Deval rédige l'ensemble du livre.

Le livre que vous venez d'ouvrir est ainsi le quatrième ouvrage de son auteur. Il s'agit d'une publication posthume qui rassemble aussi bien des articles publiés dans des revues culturelles que des notes internes, des programmes d'action culturelle, mais aussi des notices discographiques, des présentations de concert, des critiques. Édités par Ghislaine Glasson Deschaumes, réunis avec le concours de Samuel Agard et moi-même, les textes publiés dans ce volume sont présentés en quatre parties. Chaque moment de son engagement d'opérateur culturel se trouve ainsi étayé sur un corpus de textes qu'il a rédigés lui-même. Cette pensée textuaire
la partition, site ultime de l'imputation d'influence, preuve de l'emprunt. Cette construction repose ainsi sur une analyse de contenu exclusivement, qui a pour effet d'effacer l'épaisseur des pratiques. À la fin des années quatre-vingt-dix pourtant, la musicologie cherche précisément de nouveaux chemins. Elle insiste sur l'historicité de l'écoute, la créativité de l'interprète, l'infrastructure sociale des dispositifs musicaux. Cependant, le geste de composition musicale, lui, demeure un impensé, il est pris dans les rets d'analyses mécanistes. Or, en déplaçant son attention du texte vers la pratique, Frédéric Deval bouscule l'édifice de savoir, prend le questionnement à rebours. Et là où la musicologie compositionnelle cherche à construire des généalogies, à instaurer des continuités, il use de la notion d'influence pour introduire des ruptures, fabriquer de l'inédit, chercher ailleurs que dans le texte une grammaire des comportements musiciens. Pour Frédéric Deval, les catégories instituées ne peuvent pas être appréhendées sans une prise en compte des processus d'institution des catégories, et c'est ce qui fait la force auctoriale de la programmation culturelle et tout l'intérêt de sa démarche: s'engager sur «un cheminement long qui permet des voies nouvelles pour la création musicale»³³.

Le troisième ouvrage est celui de la période Royaumont de Frédéric Deval. C'est le plus connu des habitués de l'institution. C'est un beau livre publié

en 2005 chez Créaphis, qui n'est autre que le catalogue de l'exposition Scènes de Rencontre présentée dans le cloître de l'abbaye en 2005 par le photographe Gilles Abegg. Cette exposition tient en une série de portraits que l'artiste a réalisés à mesure de sa fréquentation d'une multiplicité de rencontres interculturelles, depuis le Mahabharata de Peter Brook (Avignon déjà, 1985) jusqu'aux Rencontres chorégraphiques internationales de Saint-Denis. Il porte un titre qui, sans doute, aurait rebuté plus d'un éditeur, mais qui pourtant, par capillarité, est devenu un référent commun à l'ensemble de celles et ceux qui fréquentent l'abbaye: Royaumont est le seul lieu au monde où Buenos Aires est à vingt mètres de Téhéran.³⁴ Ce titre fut soufflé par le bandonéiste argentin Dino Saluzzi, Frédéric Deval rédige l'ensemble du livre.

Le livre que vous venez d'ouvrir est ainsi le quatrième ouvrage de son auteur. Il s'agit d'une publication posthume qui rassemble aussi bien des articles publiés dans des revues culturelles que des notes internes, des programmes d'action culturelle, mais aussi des notices discographiques, des présentations de concert, des critiques. Édités par Ghislaine Glasson Deschaumes, réunis avec le concours de Samuel Agard et moi-même, les textes publiés dans ce volume sont présentés en quatre parties. Chaque moment de son engagement d'opérateur culturel se trouve ainsi étayé sur un corpus de textes qu'il a rédigés lui-même. Cette pensée textuaire
chargée de nourrir sa propre action culturelle renseigne sur la façon dont Frédéric Deval aura élaboré son propre moteur d'action. Car son très haut degré d'engagement dans cette pensée par l'écriture a pour conséquence de faire aussi de l'ensemble de ces écrits une source privilégiée pour la connaissance d'un moment cardinal des politiques culturelles du monde occidental à la charnière des XXᵉ et XXIᵉ siècles.

Une pensée textuaire

La publication de ces textes témoigne du soin méticuleux mis par Frédéric Deval à composer un itinéraire de vie qui soit en adéquation avec ses convictions humanistes. L'écriture est pour lui l'outil d'une mise en abyme, l'outil d'un travail en réflexivité, celui par lequel il interroge ce dédoublement qui fait de lui à la fois un homme de la pensée scripturaire et l'homme d'une action culturelle novatrice. Qu'elle prenne la forme d'une note de service, d'un programme de concert ou d'un ouvrage, l'écriture est, pour Frédéric Deval, l'outil d'une élicitation qui lui permet d'interroger, à distance et avec le temps pour allié, cette autre part de lui-même qui se dédie à la programmation culturelle, conçue comme un art du politique, si l'on veut bien considérer que politique, ici, renvoie à l'implication dans la vie de la cité et non aux clivages politiciens.

Vite après son arrivée à Royaumont en 1999, il fonde le département Musiques orales et improvisées, qui se présente comme un laboratoire de

croisements musicaux. Il y donne autant d'importance aux musiques de tradition orale qu'aux musiques improvisées, au rap, au slam ou à l'écriture. Mais en 2001, la rencontre avec Kudsi Ergüner s'avère déterminante. Issu d'une famille de musiciens turcs, Kudsi Ergüner est un musicien soufi qui s'est installé à Paris en 1972 après avoir été nourri de l'enseignement musical et spirituel des grands maîtres de musique ottomane, au premier rang desquels son propre père. Il est l'un de ceux par qui le public occidental a connu les formes variées de musique ottomane et la musique soufie d'Istanbul. Mais Kudsi Ergüner est un chercheur insatiable. Il parcourt la Turquie, enquête en Inde, au Pakistan, observe, écoute, imite, s'approprie une multiplicité de styles musicaux. C'est pour Frédéric Deval la rencontre avec les maqâms, une rencontre fondatrice qui déplace son attention de l'Andalousie de tous les rêves et du Maroc vers le Moyen-Orient, la Turquie, l'Irak, l'Iran et le Bassin du Sistan qui mène vers l'Afghanistan, l'Inde et jusqu'au Xinjian : la route des maqâms.

Á mesure des années, Frédéric Deval fait du maqâm le principe qui relie les pratiques musicales du monde arabo-musulman et du monde ottoman. Il en fait aussi le principe d'une *lengua franca* à même de créer des liens avec des musiciens turcs et grecs. Voici ce qu'il dit en ouverture du colloque « Maqâms et création » qu'il organise en 2005 à Royaumont avec l'ethnomusicologue syrien Christian Poché³⁵. Voici ce que
chargée de nourrir sa propre action culturelle renseigne sur la façon dont Frédéric Deval aura élaboré son propre moteur d'action. Car son très haut degré d'engagement dans cette pensée par l'écriture a pour conséquence de faire aussi de l'ensemble de ces écrits une source privilégiée pour la connaissance d'un moment cardinal des politiques culturelles du monde occidental à la charnière des XXᵉ et XXIᵉ siècles.

Une pensée textuaire

La publication de ces textes témoigne du soin méticuleux mis par Frédéric Deval à composer un itinéraire de vie qui soit en adéquation avec ses convictions humanistes. L'écriture est pour lui l'outil d'une mise en abyme, l'outil d'un travail en réflexivité, celui par lequel il interroge ce dédoublement qui fait de lui à la fois un homme de la pensée scripturaire et l'homme d'une action culturelle novatrice. Qu'elle prenne la forme d'une note de service, d'un programme de concert ou d'un ouvrage, l'écriture est, pour Frédéric Deval, l'outil d'une élicitation qui lui permet d'interroger, à distance et avec le temps pour allié, cette autre part de lui-même qui se dédie à la programmation culturelle, conçue comme un art du politique, si l'on veut bien considérer que politique, ici, renvoie à l'implication dans la vie de la cité et non aux clivages politiciens.

Vite après son arrivée à Royaumont en 1999, il fonde le département Musiques orales et improvisées, qui se présente comme un laboratoire de

croisements musicaux. Il y donne autant d'importance aux musiques de tradition orale qu'aux musiques improvisées, au rap, au slam ou à l'écriture. Mais en 2001, la rencontre avec Kudsi Ergüner s'avère déterminante. Issu d'une famille de musiciens turcs, Kudsi Ergüner est un musicien soufi qui s'est installé à Paris en 1972 après avoir été nourri de l'enseignement musical et spirituel des grands maîtres de musique ottomane, au premier rang desquels son propre père. Il est l'un de ceux par qui le public occidental a connu les formes variées de musique ottomane et la musique soufie d'Istanbul. Mais Kudsi Ergüner est un chercheur insatiable. Il parcourt la Turquie, enquête en Inde, au Pakistan, observe, écoute, imite, s'approprie une multiplicité de styles musicaux. C'est pour Frédéric Deval la rencontre avec les maqâms, une rencontre fondatrice qui déplace son attention de l'Andalousie de tous les rêves et du Maroc vers le Moyen-Orient, la Turquie, l'Irak, l'Iran et le Bassin du Sistan qui mène vers l'Afghanistan, l'Inde et jusqu'au Xinjian : la route des maqâms.

Á mesure des années, Frédéric Deval fait du maqâm le principe qui relie les pratiques musicales du monde arabo-musulman et du monde ottoman. Il en fait aussi le principe d'une *lengua franca* à même de créer des liens avec des musiciens turcs et grecs. Voici ce qu'il dit en ouverture du colloque « Maqâms et création » qu'il organise en 2005 à Royaumont avec l'ethnomusicologue syrien Christian Poché³⁵. Voici ce que
nous dit Frédéric Deval en ouverture
de ce colloque de 2005 qui marqua
durablement l'histoire des études sur le
maqâm³⁶:

La question qui est posée dans «Maqâm et créations» est une question qui concerne aujourd'hui toutes les musiques de tradition orale dans le monde entier: comment être contemporain et comment renouveler les formes de l'esthétique musicale sans que l'héritage soit trahi? On observe que la structure des maqâms est une structure commune, sous des formes différentes, à un ensemble de cultures qui, grosso modo, sont celles liées à la civilisation musulmane des frontières de la Chine jusqu'au Maghreb, voire même jusqu'à l'Andalousie espagnole d'un côté et une partie de l'Europe orientale de l'autre côté, car cela correspond aux limites de l'expansion maximale de la civilisation musulmane. Un musicien marocain, à Rabat, comprend très bien ce que fait un musicien azéri à Bakou, un joueur de saz à Istanbul peut improviser un taksim avec un joueur de buzok, à Alep, ou un musicien de Samarcande comprendra très bien ce que fait un musicien égyptien. Pourquoi? Je schématise, Christian Poché pourra rectifier: nous avons à faire, semble-t-il, à une famille de pensée musicale qui partage des structures laissées par l'histoire. Tout le cycle «maqâm et création» a une intention: c'est voir dans quelle mesure ce matériau

musical, des échelles de son qu'on
appelle les maqâms, partagés dans
tous les Orients musicaux, peut être
un matériau fertile pour la création
aujourd'hui. Ce sont les expériences
musicales que vous entendrez
pendant les concerts et le sujet de nos
discussions et des interventions de ces
deux jours.³⁷

Le cycle élaboré de cette manière aboutit à une série de quatre créations portées par des musiciens venus du Tadjikistan, d'Arménie et d'Iran, mais aussi de Syrie (Alep toujours) et du Liban. F. Deval, ici, ne cherche pas à unifier les esthétiques, les styles, ni même les propos. Il prend acte de cette diversité, bien loin d'en proposer un catalogue d'éléments caractéristiques, comme savent le faire les promoteurs des musiques du monde dont il se sera employé à contester le syntagme avec force³⁸, il semble dire à chacun : «Et maintenant, qu'avez-vous à vous dire ?», puis «Qu'avez-vous à nous dire ?». Sa force fut d'ériger cette grande diversité des expressions artistiques en opérateur de transversalité et d'innovation culturelle.

Frédéric Deval accompagnait ainsi chaque programme de création musicale d'un colloque ou plutôt, comme il préféra le nommer, d'un «atelier d'idées». En ouvrant les portes de l'abbaye cistercienne du XIIIe siècle au monde de la recherche en sciences sociales, il entretint l'échange, et cette quête d'une parole publique qui se porte caution de chaque mot.
nous dit Frédéric Deval en ouverture
de ce colloque de 2005 qui marqua
durablement l'histoire des études sur le
maqâm³⁶:

La question qui est posée dans «Maqâm et créations» est une question qui concerne aujourd'hui toutes les musiques de tradition orale dans le monde entier: comment être contemporain et comment renouveler les formes de l'esthétique musicale sans que l'héritage soit trahi? On observe que la structure des maqâms est une structure commune, sous des formes différentes, à un ensemble de cultures qui, grosso modo, sont celles liées à la civilisation musulmane des frontières de la Chine jusqu'au Maghreb, voire même jusqu'à l'Andalousie espagnole d'un côté et une partie de l'Europe orientale de l'autre côté, car cela correspond aux limites de l'expansion maximale de la civilisation musulmane. Un musicien marocain, à Rabat, comprend très bien ce que fait un musicien azéri à Bakou, un joueur de saz à Istanbul peut improviser un taksim avec un joueur de buzok, à Alep, ou un musicien de Samarcande comprendra très bien ce que fait un musicien égyptien. Pourquoi? Je schématise, Christian Poché pourra rectifier: nous avons à faire, semble-t-il, à une famille de pensée musicale qui partage des structures laissées par l'histoire. Tout le cycle «maqâm et création» a une intention: c'est voir dans quelle mesure ce matériau

musical, des échelles de son qu'on
appelle les maqâms, partagés dans
tous les Orients musicaux, peut être
un matériau fertile pour la création
aujourd'hui. Ce sont les expériences
musicales que vous entendrez
pendant les concerts et le sujet de nos
discussions et des interventions de ces
deux jours.³⁷

Le cycle élaboré de cette manière aboutit à une série de quatre créations portées par des musiciens venus du Tadjikistan, d'Arménie et d'Iran, mais aussi de Syrie (Alep toujours) et du Liban. F. Deval, ici, ne cherche pas à unifier les esthétiques, les styles, ni même les propos. Il prend acte de cette diversité, bien loin d'en proposer un catalogue d'éléments caractéristiques, comme savent le faire les promoteurs des musiques du monde dont il se sera employé à contester le syntagme avec force³⁸, il semble dire à chacun : «Et maintenant, qu'avez-vous à vous dire ?», puis «Qu'avez-vous à nous dire ?». Sa force fut d'ériger cette grande diversité des expressions artistiques en opérateur de transversalité et d'innovation culturelle.

Frédéric Deval accompagnait ainsi chaque programme de création musicale d'un colloque ou plutôt, comme il préféra le nommer, d'un «atelier d'idées». En ouvrant les portes de l'abbaye cistercienne du XIIIe siècle au monde de la recherche en sciences sociales, il entretint l'échange, et cette quête d'une parole publique qui se porte caution de chaque mot.
Citons quelques événements qui jalonnent ce programme : *Le rythme de la parole* (2004), *Maqam et créations* (2005), *Du slam à l'Atlas* (2011), *Sleep Song* (2011), création sur la guerre USA/Irak présentée à l'Odéon-Théâtre de l'Europe, *Interzone Extended* (2012/2013), fruit de la rencontre entre Serge Teyssot-Gay (guitare basse, France) et Khaled Aljaramani (oud, Syrie), *Wasl*, dirigé par Kamilya Jubran (oud, chant, Palestine-Israël) et *AlefBa* (2013) par Fabrizio Cassol (compositeur, Belgique) et le projet phare de 2014, *Oración*, partie intégrante du cycle *Cinq chants* dont la création à Avignon le 20 juillet 2014 fait la matière entre notre exorde au point de rencontre entre deux grands chants monodiques, la saeta flamenca andalouse et l'adhan d'Alep (Syrie). Frédéric Deval invite Ahmed Essyad, Amir El Saffar, et Fawaz Baker, trois compositeurs des mondes arabes, à s'en inspirer pour composer trois œuvres inédites.

## Dialogue avec les sciences sociales

En chaque occasion, un colloque construit en partenariat avec l'École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) se tient à fréquence annuelle dans les bibliothèques de l'abbaye, plus rarement dans la salle des Charpentes. Les communications et les échanges qui animèrent ces sessions furent entièrement transcrits. Chacun peut aujourd'hui les lire sur le site de la Fondation Royaumont³⁹. Grâce à

l'insistance mise par Frédéric Deval à éditer les communications et à noter le contenu des débats, ces centaines de pages transcrites documentent un moment exceptionnel de l'histoire des institutions culturelles européennes et la façon dont ici, à Royaumont, une politique nouvelle fut mise en œuvre au point de devenir un outil d'intelligence des enjeux géopolitiques des circulations musiciennes. C'est au point que des programmes de formation académique, en Allemagne notamment, ont repris l'intitulé des musiques transculturelles que Frédéric Deval avait élaboré à Royaumont⁴⁰. Que l'on en juge par les intitulés de quelques colloques dont on trouve la transcription intégrale en ligne :

- Musiques orales et migrations musicales (2000)

- Istanbul, un siècle de musique : de la métropole ottomane à la mégapole contemporaine (2002)

- Le Flamenco à la question (2002)

- Le Rythme de la Parole (2004)

- Maqams et création (2005)

- Musique, anthropologie, transculturalité : sur quelques croisements musicaux à Royaumont et en Europe (2006)

- Art, sacré et religion : transferts, connexions, échanges (2009)

- Guerre et création artistique (2011)

- Laboratoire Migrations et créations. Pour que l'art ne devienne pas étranger (2016). Ces journées, mises en place par Julie Oleksiak après le décès de
Citons quelques événements qui jalonnent ce programme : *Le rythme de la parole* (2004), *Maqam et créations* (2005), *Du slam à l'Atlas* (2011), *Sleep Song* (2011), création sur la guerre USA/Irak présentée à l'Odéon-Théâtre de l'Europe, *Interzone Extended* (2012/2013), fruit de la rencontre entre Serge Teyssot-Gay (guitare basse, France) et Khaled Aljaramani (oud, Syrie), *Wasl*, dirigé par Kamilya Jubran (oud, chant, Palestine-Israël) et *AlefBa* (2013) par Fabrizio Cassol (compositeur, Belgique) et le projet phare de 2014, *Oración*, partie intégrante du cycle *Cinq chants* dont la création à Avignon le 20 juillet 2014 fait la matière entre notre exorde au point de rencontre entre deux grands chants monodiques, la saeta flamenca andalouse et l'adhan d'Alep (Syrie). Frédéric Deval invite Ahmed Essyad, Amir El Saffar, et Fawaz Baker, trois compositeurs des mondes arabes, à s'en inspirer pour composer trois œuvres inédites.

## Dialogue avec les sciences sociales

En chaque occasion, un colloque construit en partenariat avec l'École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) se tient à fréquence annuelle dans les bibliothèques de l'abbaye, plus rarement dans la salle des Charpentes. Les communications et les échanges qui animèrent ces sessions furent entièrement transcrits. Chacun peut aujourd'hui les lire sur le site de la Fondation Royaumont³⁹. Grâce à

l'insistance mise par Frédéric Deval à éditer les communications et à noter le contenu des débats, ces centaines de pages transcrites documentent un moment exceptionnel de l'histoire des institutions culturelles européennes et la façon dont ici, à Royaumont, une politique nouvelle fut mise en œuvre au point de devenir un outil d'intelligence des enjeux géopolitiques des circulations musiciennes. C'est au point que des programmes de formation académique, en Allemagne notamment, ont repris l'intitulé des musiques transculturelles que Frédéric Deval avait élaboré à Royaumont⁴⁰. Que l'on en juge par les intitulés de quelques colloques dont on trouve la transcription intégrale en ligne :

- Musiques orales et migrations musicales (2000)

- Istanbul, un siècle de musique : de la métropole ottomane à la mégapole contemporaine (2002)

- Le Flamenco à la question (2002)

- Le Rythme de la Parole (2004)

- Maqams et création (2005)

- Musique, anthropologie, transculturalité : sur quelques croisements musicaux à Royaumont et en Europe (2006)

- Art, sacré et religion : transferts, connexions, échanges (2009)

- Guerre et création artistique (2011)

- Laboratoire Migrations et créations. Pour que l'art ne devienne pas étranger (2016). Ces journées, mises en place par Julie Oleksiak après le décès de
Frédéric Deval donnèrent lieu à un numéro spécial de la revue du musée du Quai Branly, Gradhiva.⁴¹

## Une musique transculturelle

Ainsi dans cette abbaye cistercienne des confins du Val-d'Oise, haut lieu des sciences humaines et sociales des années 1970, s'est-il fabriqué au cours des deux dernières décennies une musique inclassable menée dans un premier temps dans le cadre du Programme Musiques Orales et Improvisées (PMOI), puis, à partir de 2013, sous l'intitulé Programme des Musiques Transculturelles (PMT). D'un côté, Frédéric Deval est donc cet opérateur culturel qui, avec la famille Chemirani, avec aussi Kudsi Erguner, Dino Saluzzi, Ballaké Sissoko, Mike Ladd, Djiz, Marc Nammour, Fabrizio Cassol, Magic Malik, Zad Moutalka, Khaled Aljaramani, Kamilya Jubran, Médéric Collignon et tant d'autres construisit ce que le guitariste Serge Teyssot-Gay appela «une famille musicale» (Le Monde, 4 avril 2016). D'un autre côté, Frédéric Deval est ce chercheur travaillé par la passion et par l'inquiétude, qui fait de l'atelier d'idées l'instrument d'un entretien permanent avec le monde de la recherche en sciences sociales: Christian Poché, Danièle Hervieu-Léger, Jean-Loup Amselle, Abbas Baydoun, Mamadou Diouf, Jean-Louis Fabiani, Michael Werner, Jean-Charles Depaule, Franck Mermier, moi-même et, bien sûr,

Ghislaine Glasson Deschaumes.

Ces ateliers d'idées qui se déroulaient juste avant le concert ou juste après, à chaud, avaient pour objectif de présenter ou de commenter le concert, mais ils avaient pour objectif surtout d'interroger les pratiques de création musicale à partir d'un principe délibérément ingénu: faire se rencontrer à Royaumont des virtuoses porteurs de traditions, leur offrir de travailler ensemble sur un temps long rythmé par des accueils en résidence, puis présenter à Royaumont, mais aussi dans quelques festivals – Banlieues bleues à Saint-Ouen, Avignon, Aix-en-Provence, Villes des musiques du monde à Aubervilliers, Détours de Babel à Grenoble, Haizebegi à Bayonne, et encore à Rabat, au Caire ou à New York, ces créations musicales élaborées en commun, «transculturelles» donc. Cette démarche cultivait la figure d'un musicien en précurseur d'un monde meilleur, partageant une manière de «faire société» qui soit ouverte à l'interculturalité, propageant un art bienveillant d'être ensemble, et ce souci permanent de participer à la consolidation d'un monde commun. Pour cette raison, jamais ce programme ne s'apparenta à la simple gestion d'un secteur d'activité qui aurait été hypothétiquement dédié aux «musiques du monde». D'une part, Frédéric Deval récusait avec force l'intitulé (cf. infra); d'autre part, au-delà des créations partagées, son ambition fut en effet
Frédéric Deval donnèrent lieu à un numéro spécial de la revue du musée du Quai Branly, Gradhiva.⁴¹

## Une musique transculturelle

Ainsi dans cette abbaye cistercienne des confins du Val-d'Oise, haut lieu des sciences humaines et sociales des années 1970, s'est-il fabriqué au cours des deux dernières décennies une musique inclassable menée dans un premier temps dans le cadre du Programme Musiques Orales et Improvisées (PMOI), puis, à partir de 2013, sous l'intitulé Programme des Musiques Transculturelles (PMT). D'un côté, Frédéric Deval est donc cet opérateur culturel qui, avec la famille Chemirani, avec aussi Kudsi Erguner, Dino Saluzzi, Ballaké Sissoko, Mike Ladd, Djiz, Marc Nammour, Fabrizio Cassol, Magic Malik, Zad Moutalka, Khaled Aljaramani, Kamilya Jubran, Médéric Collignon et tant d'autres construisit ce que le guitariste Serge Teyssot-Gay appela «une famille musicale» (Le Monde, 4 avril 2016). D'un autre côté, Frédéric Deval est ce chercheur travaillé par la passion et par l'inquiétude, qui fait de l'atelier d'idées l'instrument d'un entretien permanent avec le monde de la recherche en sciences sociales: Christian Poché, Danièle Hervieu-Léger, Jean-Loup Amselle, Abbas Baydoun, Mamadou Diouf, Jean-Louis Fabiani, Michael Werner, Jean-Charles Depaule, Franck Mermier, moi-même et, bien sûr,

Ghislaine Glasson Deschaumes.

Ces ateliers d'idées qui se déroulaient juste avant le concert ou juste après, à chaud, avaient pour objectif de présenter ou de commenter le concert, mais ils avaient pour objectif surtout d'interroger les pratiques de création musicale à partir d'un principe délibérément ingénu: faire se rencontrer à Royaumont des virtuoses porteurs de traditions, leur offrir de travailler ensemble sur un temps long rythmé par des accueils en résidence, puis présenter à Royaumont, mais aussi dans quelques festivals – Banlieues bleues à Saint-Ouen, Avignon, Aix-en-Provence, Villes des musiques du monde à Aubervilliers, Détours de Babel à Grenoble, Haizebegi à Bayonne, et encore à Rabat, au Caire ou à New York, ces créations musicales élaborées en commun, «transculturelles» donc. Cette démarche cultivait la figure d'un musicien en précurseur d'un monde meilleur, partageant une manière de «faire société» qui soit ouverte à l'interculturalité, propageant un art bienveillant d'être ensemble, et ce souci permanent de participer à la consolidation d'un monde commun. Pour cette raison, jamais ce programme ne s'apparenta à la simple gestion d'un secteur d'activité qui aurait été hypothétiquement dédié aux «musiques du monde». D'une part, Frédéric Deval récusait avec force l'intitulé (cf. infra); d'autre part, au-delà des créations partagées, son ambition fut en effet
de capter l'attention des institutions partenaires, des mécènes associés et des publics cibles, afin de susciter de leur part une attitude d'écoute qui devienne enfin le moteur d'une action novatrice⁴². Lorsque Frédéric Deval évoque *Oración*, la résonance musicienne devient une allégorie de la vie sociale :

Dans le cadre de la création *Oración* (2014), Amir El Saffar a composé Aswhaaq, une pièce pour quatuor à cordes et voix sur des poésies d'Ibn'Arabi (*L'interprète des désirs*). Dans cette composition, le quatuor à cordes, une forme instrumentale canonique de la culture musicale européenne, entre magnifiquement en résonance avec les harmonies microtonales propres aux maqāms.⁴³

Dans toutes ces années, la grande force de Frédéric Deval vient de sa capacité à prendre au sérieux l'ingénuité du projet, son ambition irénique, la passion collaborative dont il témoigne. C'est de cette manière qu'il marque l'histoire de la programmation culturelle occidentale, en inventant les « musiques transculturelles » certes, mais en inventant surtout de nouveaux usages sociaux, donc politiques, de la musique. Chacune de ces actions est pour Frédéric Deval l'occasion de confronter l'idéal des musiciens à des configurations sociales, stratégiques, diplomatiques qui disent l'âpreté du monde.⁴⁴

## La programmation musicale comme viatique

Dès lors, le volume que vous tenez en

main se présente comme une analyse cardinale de l'action culturelle dans nos sociétés contemporaines. Il témoigne d'une pensée disruptive qui vient se situer dans un monde des interactions ordinaires porteur d'interrogations: comment mobiliser la musique pour affronter des situations de violence? Peut-on concevoir que des rencontres musicales agissent sur un monde qui se construit par ailleurs sur un mode belliciste? Les acteurs culturels feraient- ils semblant de croire à leurs discours comme les Grecs de Paul Veyne croyaient en leurs mythes ou mon fils au Père Noël: pour nous faire plaisir⁴⁵? Ou pour se forger de bonnes raisons d'agir comme ils agissent? Ou pour nourrir l'équivocité du lien supposé entre action altruiste et vertu morale? Suffit-il en effet qu'un operateur culturel invite des combattants américains et irakiens, ennemis sur les terrains d'opération, à élaborer ensemble *Sleep Song* (2011) à Royaumont pour sceller une réconciliation des pays en guerre? Dans le programme de salle de *Sleep Song* que vous pourrez lire dans son intégralité dans ce livre, Frédéric Deval cherche à nous en convaincre :

*Sleep Song* (2011) a une résonance politique directe avec la guerre d'Irak, avant les bouleversements récents dans les pays arabes. Croisement de poèmes slamés ou performés, construits à partir d'interviews réalisées par le poète et performeur Mike Ladd auprès de vétérans américains, des poèmes
de capter l'attention des institutions partenaires, des mécènes associés et des publics cibles, afin de susciter de leur part une attitude d'écoute qui devienne enfin le moteur d'une action novatrice⁴². Lorsque Frédéric Deval évoque *Oración*, la résonance musicienne devient une allégorie de la vie sociale :

Dans le cadre de la création *Oración* (2014), Amir El Saffar a composé Aswhaaq, une pièce pour quatuor à cordes et voix sur des poésies d'Ibn'Arabi (*L'interprète des désirs*). Dans cette composition, le quatuor à cordes, une forme instrumentale canonique de la culture musicale européenne, entre magnifiquement en résonance avec les harmonies microtonales propres aux maqāms.⁴³

Dans toutes ces années, la grande force de Frédéric Deval vient de sa capacité à prendre au sérieux l'ingénuité du projet, son ambition irénique, la passion collaborative dont il témoigne. C'est de cette manière qu'il marque l'histoire de la programmation culturelle occidentale, en inventant les « musiques transculturelles » certes, mais en inventant surtout de nouveaux usages sociaux, donc politiques, de la musique. Chacune de ces actions est pour Frédéric Deval l'occasion de confronter l'idéal des musiciens à des configurations sociales, stratégiques, diplomatiques qui disent l'âpreté du monde.⁴⁴

## La programmation musicale comme viatique

Dès lors, le volume que vous tenez en

main se présente comme une analyse cardinale de l'action culturelle dans nos sociétés contemporaines. Il témoigne d'une pensée disruptive qui vient se situer dans un monde des interactions ordinaires porteur d'interrogations: comment mobiliser la musique pour affronter des situations de violence? Peut-on concevoir que des rencontres musicales agissent sur un monde qui se construit par ailleurs sur un mode belliciste? Les acteurs culturels feraient- ils semblant de croire à leurs discours comme les Grecs de Paul Veyne croyaient en leurs mythes ou mon fils au Père Noël: pour nous faire plaisir⁴⁵? Ou pour se forger de bonnes raisons d'agir comme ils agissent? Ou pour nourrir l'équivocité du lien supposé entre action altruiste et vertu morale? Suffit-il en effet qu'un operateur culturel invite des combattants américains et irakiens, ennemis sur les terrains d'opération, à élaborer ensemble *Sleep Song* (2011) à Royaumont pour sceller une réconciliation des pays en guerre? Dans le programme de salle de *Sleep Song* que vous pourrez lire dans son intégralité dans ce livre, Frédéric Deval cherche à nous en convaincre :

*Sleep Song* (2011) a une résonance politique directe avec la guerre d'Irak, avant les bouleversements récents dans les pays arabes. Croisement de poèmes slamés ou performés, construits à partir d'interviews réalisées par le poète et performeur Mike Ladd auprès de vétérans américains, des poèmes
de l'Irakien Ahmed Abdul Hussein et du vétéran américain Maurice Decaul, Sleep Song est porté par un tissu musical composé par Vijay Iyer, pianiste américain d'origine indienne, Serge Teyssot-Gay, guitariste et compositeur français, et Ahmed Mukhtar, joueur d'oud de la diaspora irakienne.

Le questionnement se poursuit *ad infinitum*. Suffit-il de faire se rencontrer les proférations poétiques de Marc Nammour et les musiciens touareg de Tinariwen, qui ont troqué leurs kalachnikovs pour des guitares électriques, pour sceller la rencontre de la parole slam et de toutes les révoltes⁴⁶ ? De convoquer Kamilya Jubran et sa création Wasl pour réconcilier les Palestine, ou de programmer un tentaculaire *Oración* avec les festivals d'Avignon et d'Aix-en-Provence pour réactiver l'idéal d'une al-Andalus fantasmée en carrefour des

trois cultures, une al-Andalus érigée par Mahmoud Darwich en métaphore de la Palestine contemporaine : « Et à la fin nous nous demanderons : l'Andalousie fut-elle Là ou là-bas ? Sur la terre... ou dans le poème⁴⁷ ? »

Frédéric Deval nous met au défi de ce questionnement, que l'on soit musicien, opérateur culturel, responsable politique ou que l'on ait installé son atelier du monde du côté de la recherche en sciences sociales. Ne rien lâcher, telle est cette injonction nous adresse dans les pages qui viennent, comme un rappel à nos idéaux, à nos engagements, à une critique en éveil qui soit le moteur de nos vies comme elle fut celui de sa propre existence. Vous la rencontrerez à chacune des pages de cet ouvrage, sous de multiples formes mais toujours dans ce style qui fut le sien, porté par cette « parole loyale, qui habite le sens, comme la voix juste habite la mélodie »⁴⁸.

## Notes

<footnote n="30">30 - Ce texte est une reprise inspirée du texte rédigé par Denis Laborde pour le livre de Frédéric Deval *Petites géométries de l'expérience musicale* (Paris, Créaphis, septembre 2023). Haizebegi remercie la Fondation Royaumont et les éditions Créaphis d'avoir autorisé la reprise de ce texte dans le cadre du Livre #10 du festival Haizebegi.</footnote>

<footnote n="31">31 - F. Deval : « Pour une rencontre entre musiques orales et musiques écrites », *Travées*, 1999 : 29-31.</footnote>

<footnote n="32">32 - Jacques Cheyronnaud, « « Éminemment français » », *Terrain* [En ligne], 17 | 1991, mis en ligne le 19 août 2014, consulté le 19 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/terrain/3016 ; DOI : https://doi.org/10.4000/terrain.3016</footnote>
de l'Irakien Ahmed Abdul Hussein et du vétéran américain Maurice Decaul, Sleep Song est porté par un tissu musical composé par Vijay Iyer, pianiste américain d'origine indienne, Serge Teyssot-Gay, guitariste et compositeur français, et Ahmed Mukhtar, joueur d'oud de la diaspora irakienne.

Le questionnement se poursuit *ad infinitum*. Suffit-il de faire se rencontrer les proférations poétiques de Marc Nammour et les musiciens touareg de Tinariwen, qui ont troqué leurs kalachnikovs pour des guitares électriques, pour sceller la rencontre de la parole slam et de toutes les révoltes⁴⁶ ? De convoquer Kamilya Jubran et sa création Wasl pour réconcilier les Palestine, ou de programmer un tentaculaire *Oración* avec les festivals d'Avignon et d'Aix-en-Provence pour réactiver l'idéal d'une al-Andalus fantasmée en carrefour des

trois cultures, une al-Andalus érigée par Mahmoud Darwich en métaphore de la Palestine contemporaine : « Et à la fin nous nous demanderons : l'Andalousie fut-elle Là ou là-bas ? Sur la terre... ou dans le poème⁴⁷ ? »

Frédéric Deval nous met au défi de ce questionnement, que l'on soit musicien, opérateur culturel, responsable politique ou que l'on ait installé son atelier du monde du côté de la recherche en sciences sociales. Ne rien lâcher, telle est cette injonction nous adresse dans les pages qui viennent, comme un rappel à nos idéaux, à nos engagements, à une critique en éveil qui soit le moteur de nos vies comme elle fut celui de sa propre existence. Vous la rencontrerez à chacune des pages de cet ouvrage, sous de multiples formes mais toujours dans ce style qui fut le sien, porté par cette « parole loyale, qui habite le sens, comme la voix juste habite la mélodie »⁴⁸.

## Notes

<footnote n="30">30 - Ce texte est une reprise inspirée du texte rédigé par Denis Laborde pour le livre de Frédéric Deval *Petites géométries de l'expérience musicale* (Paris, Créaphis, septembre 2023). Haizebegi remercie la Fondation Royaumont et les éditions Créaphis d'avoir autorisé la reprise de ce texte dans le cadre du Livre #10 du festival Haizebegi.</footnote>

<footnote n="31">31 - F. Deval : « Pour une rencontre entre musiques orales et musiques écrites », *Travées*, 1999 : 29-31.</footnote>

<footnote n="32">32 - Jacques Cheyronnaud, « « Éminemment français » », *Terrain* [En ligne], 17 | 1991, mis en ligne le 19 août 2014, consulté le 19 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/terrain/3016 ; DOI : https://doi.org/10.4000/terrain.3016</footnote>
33 - Entretien avec Florence Gluckman à propos du programme, 14 septembre 2014 :
https://vimeo.com/106660386 Sur la question des catégories, on lira avec grand intérêt sa
contribution à la revue Mouvement : « Musiques : la fin des catégories ? », Mouvement, no 52,
2009 : 70-73.

34 - Gilles Abbeg, Frédéric Deval, *Royaumont est le seul lieu ou monde où Buenos Aires est à vingt mètres de Téhéran*, Créaphis, 2005.

35 - Christian Poché (1938-2010) est un ancien membre de l'Institut des Musiques Traditionnelles de Berlin. Il vit désormais à Paris où il est une figure cardinale de l'ethnomusicologie à l'Institut du Monde Arabe. Membre du comité des collections discographiques Ocora et de la collection Unesco, Christian Poché est en outre producteur à Radio France et sa collaboration avec Royaumont est de longue date.

36 - Lire le compte rendu très documenté que rédige le journaliste musical François Bensignor dans le numéro 1258 de la revue *Hommes & Migrations* (2005: 130-136) :
https://www.persee.fr/doc/homig.1142-852x_2005_num_1258_1_4411

37 - La transcription des communications présentées lors de ce colloque est consultable en ligne sur le site de la Fondation Royaumont : https://www.royaumont.com/centre-pour-les-artistes/bibliotheque-et-ressources/colloques/#2001

38 - F. Deval, « Les musiques du monde sont mortes. Vive le monde des musiques ! », Mouvement, n° 48, 2008 : 122-125.

39 - La transcription des colloques sur le site de la Fondation Royaumont : https://www.royaumont.com/centre-pour-les-artistes/bibliotheque-et-ressources/colloques/

40 - Ainsi le programme « Transkulturelle Musikwissenschaft und historische Anthropologie der Musik » (Musicologie transculturelle et anthropologie historique de la musique) de l'Université Humboldt de Berlin.

41 - *L'idéal du musicien et l'âpreté du monde*, Denis Laborde, ed., Gradhiva, 31, 2021.

42 - Voir, de ce point de vue, la thèse d'anthropologie sociale de Julie Oleksiak, « Des musiques du monde à Royaumont : fabrication de la diversité et programmation de rencontres dans une institution culturelle », thèse de doctorat, Paris, EHESS, soutenue le 28 janvier 2020.

43 - https://www.royaumont.com/evenement/amir-elsaffar-tana-string-quartet-khaled-el-hafez/

44 - Voir l'hommage dans Denis Laborde (éd.), *L'idéal du musicien et l'âpreté du monde*, Gradhiva, Paris, musée du quai Branly, n°31, 2021.

45 - Paul Veyne, *Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ? Essai sur l'imagination constituante*, Paris, Seuil, 1983.

46 - Création *Un homme qui crie n'est pas un ours qui danse*, en 2017 à Royaumont.

47 - *La terre nous est étroite et autres poèmes* : 1966-1999, trad. de l'arabe (Palestine) par Élias Sanbar, Paris, Gallimard, 2000 [Chant 1].

48 - Jean Starobinski, Préface à Philippe Jaccottet, *Poèmes 1946-1967*, Paris, Gallimard, 1971.
33 - Entretien avec Florence Gluckman à propos du programme, 14 septembre 2014 :
https://vimeo.com/106660386 Sur la question des catégories, on lira avec grand intérêt sa
contribution à la revue Mouvement : « Musiques : la fin des catégories ? », *Mouvement*, no 52,
2009 : 70-73.

34 - Gilles Abbeg, Frédéric Deval, *Royaumont est le seul lieu ou monde où Buenos Aires est à vingt mètres de Téhéran*, Créaphis, 2005.

35 - Christian Poché (1938-2010) est un ancien membre de l'Institut des Musiques Traditionnelles de Berlin. Il vit désormais à Paris où il est une figure cardinale de l'ethnomusicologie à l'Institut du Monde Arabe. Membre du comité des collections discographiques Ocora et de la collection Unesco, Christian Poché est en outre producteur à Radio France et sa collaboration avec Royaumont est de longue date.

36 - Lire le compte rendu très documenté que rédige le journaliste musical François Bensignor dans le numéro 1258 de la revue *Hommes & Migrations* (2005: 130-136) :
https://www.persee.fr/doc/homig.1142-852x_2005_num_1258_1_4411

37 - La transcription des communications présentées lors de ce colloque est consultable en ligne sur le site de la Fondation Royaumont : https://www.royaumont.com/centre-pour-les-artistes/bibliotheque-et-ressources/colloques/#2001

38 - F. Deval, « Les musiques du monde sont mortes. Vive le monde des musiques ! », *Mouvement*, n° 48, 2008 : 122-125.

39 - La transcription des colloques sur le site de la Fondation Royaumont : https://www.royaumont.com/centre-pour-les-artistes/bibliotheque-et-ressources/colloques/

40 - Ainsi le programme « Transkulturelle Musikwissenschaft und historische Anthropologie der Musik » (Musicologie transculturelle et anthropologie historique de la musique) de l'Université Humboldt de Berlin.

41 - *L'idéal du musicien et l'âpreté du monde*, Denis Laborde, ed., Gradhiva, 31, 2021.

42 - Voir, de ce point de vue, la thèse d'anthropologie sociale de Julie Oleksiak, « Des musiques du monde à Royaumont : fabrication de la diversité et programmation de rencontres dans une institution culturelle », thèse de doctorat, Paris, EHESS, soutenue le 28 janvier 2020.

43 - https://www.royaumont.com/evenement/amir-elsaffar-tana-string-quartet-khaled-el-hafez/

44 - Voir l'hommage dans Denis Laborde (éd.), *L'idéal du musicien et l'âpreté du monde*, Gradhiva, Paris, musée du quai Branly, n°31, 2021.

45 - Paul Veyne, *Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ? Essai sur l'imagination constituante*, Paris, Seuil, 1983.

46 - Création *Un homme qui crie n'est pas un ours qui danse*, en 2017 à Royaumont.

47 - *La terre nous est étroite et autres poèmes* : 1966-1999, trad. de l'arabe (Palestine) par Élias Sanbar, Paris, Gallimard, 2000 [Chant 1].

48 - Jean Starobinski, Préface à Philippe Jaccottet, *Poèmes 1946-1967*, Paris, Gallimard, 1971.
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## Denis Laborde

Denis Laborde est anthropologue, directeur de recherche au CNRS et directeur d'études à l'EHESS, médaille d'argent 2020 du CNRS. Ses travaux portent sur l'improvisation (La Mémoire et l'Instant), sur le blasphème (Bach à Leipzig, vendredi saint de 1729; The unbearable sound, MIT Press), sur les lieux de musique et la musique en situation de migration forcée (Institut Convergences Migrations, CNRS, Columbia University de New-York). Il a coordonné Le Cas Royaumont (Creaphis, 2014) et publié L'idéal du musicien et l'âpreté du monde (Gradhiva, Musée du Quai Branly). Il a piloté avec Frédéric Deval le programme Royaumont – EHESS. Il coordonne aujourd'hui l'International Research Network du CNRS « Of what is music capable in situation of forced migration » qui réunit 10 laboratoires de recherche internationaux. Il est directeur du festival Haizebegi.
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## Denis Laborde

Denis Laborde est anthropologue, directeur de recherche au CNRS et directeur d'études à l'EHESS, médaille d'argent 2020 du CNRS. Ses travaux portent sur l'improvisation (La Mémoire et l'Instant), sur le blasphème (Bach à Leipzig, vendredi saint de 1729; The unbearable sound, MIT Press), sur les lieux de musique et la musique en situation de migration forcée (Institut Convergences Migrations, CNRS, Columbia University de New-York). Il a coordonné Le Cas Royaumont (Creaphis, 2014) et publié L'idéal du musicien et l'âpreté du monde (Gradhiva, Musée du Quai Branly). Il a piloté avec Frédéric Deval le programme Royaumont – EHESS. Il coordonne aujourd'hui l'International Research Network du CNRS « Of what is music capable in situation of forced migration » qui réunit 10 laboratoires de recherche internationaux. Il est directeur du festival Haizebegi.
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04
Cahier scientifique
<figure><img src="image_172.png" /></figure>

04
Cahier scientifique
Depuis sa création en 2014, Haizebegi fait de la musique un outil pour
analyser la vie sociale des sociétés humaines. Pour cette raison, Le Livre
du Festival, qui accompagne chaque année le festival, n'est pas un simple
relevé de manifestations : c'est un Livre de plus de 300 pages qui contient
un Cahier scientifique dont la vocation est de porter à la connaissance
du plus grand nombre les recherches scientifiques conduites au CNRS et
dans diverses structures de recherche afin d'analyser notre monde à par-
tir de ses pratiques musicales et du lien social que ces pratiques musicales
permettent de construire. Ce cahier a vocation à publier les recherches
les plus récentes et à devenir une revue de référence dans le monde des
publications scientifiques de rang international.

Sept contributions composent ce Cahier scientifique :

1. Que signifie la Journée internationale de la femme pour les femmes d'Afghanistan?, Parwana Paikan, Ministre conseiller, ambassade d'Afghanistan en France [article paru dans Le Monde, édition électronique, le 8 mars 2023], p.226

2. Ukraine, an II. Introduction, Hamit Bozarslan & Anne-Lorraine Bujon
[preface au dossier Ukraine, an II de la revue Esprit, mars 2023] p.230

3. Les pratiques artistiques aux espaces-frontières, entre « lieux d'oppression et d'autonomisation » : du camp de Moria à Athènes, Sofia Bencherif p.234

4. L'orchestre Klänge der Hoffnung de Leipzig. Mise en musique des enjeux postmigratoires allemands, Marie de Nicola p.256

5. Un Noël blanc. Espaces sonores européanisés sur les marchés de Noël berlinois, Nepomuk Riva p.264

6. La fabrique des virtuoses : Une ethnologue dans les classes de piano du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris (CNSMDP), Sanhita Saha p.278

7. Enquête autour de la Sonate en Si mineur de Liszt: Quant à la mesure 153 arrive cet étonnant « Cantando espressivo », Bruno Moysan p.292
Depuis sa création en 2014, Haizebegi fait de la musique un outil pour analyser la vie sociale des sociétés humaines. Pour cette raison, Le Livre du Festival, qui accompagne chaque année le festival, n'est pas un simple relevé de manifestations : c'est un Livre de plus de 300 pages qui contient un Cahier scientifique dont la vocation est de porter à la connaissance du plus grand nombre les recherches scientifiques conduites au CNRS et dans diverses structures de recherche afin d'analyser notre monde à partir de ses pratiques musicales et du lien social que ces pratiques musicales permettent de construire. Ce cahier a vocation à publier les recherches les plus récentes et à devenir une revue de référence dans le monde des publications scientifiques de rang international.

Sept contributions composent ce Cahier scientifique :

1. Que signifie la Journée internationale de la femme pour les femmes d'Afghanistan?, Parwana Paikan, Ministre conseiller, ambassade d'Afghanistan en France [article paru dans Le Monde, édition électronique, le 8 mars 2023], p.226

2. Ukraine, an II. Introduction, Hamit Bozarslan & Anne-Lorraine Bujon
[preface au dossier Ukraine, an II de la revue Esprit, mars 2023] p.230

3. Les pratiques artistiques aux espaces-frontières, entre « lieux d'oppression et d'autonomisation » : du camp de Moria à Athènes, Sofia Bencherif p.234

4. L'orchestre Klänge der Hoffnung de Leipzig. Mise en musique des enjeux postmigratoires allemands, Marie de Nicola p.256

5. Un Noël blanc. Espaces sonores européanisés sur les marchés de Noël berlinois, Nepomuk Riva p.264

6. La fabrique des virtuoses : Une ethnologue dans les classes de piano du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris (CNSMDP), Sanhita Saha p.278

7. Enquête autour de la Sonate en Si mineur de Liszt : Quant à la mesure 153 arrive cet étonnant « Cantando espressivo », Bruno Moysan p.292
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Mme Parwana Paikan est ministre conseillère à l'Ambassade de la République islamique d'Afghanistan à Paris, qui récuse le gouvernement taliban. Elle est ancienne directrice générale adjointe de la direction des droits de l'homme et des affaires internationales des femmes au Ministère afghan des affaires étrangères. Désormais, elle vit en France. Le 8 mars 2023, à l'occasion de la Journée des Femmes, elle a publié dans l'édition électronique du *Monde* le texte suivant. Nous remercions le journal *Le Monde* d'avoir autorisé la reprise de ce texte dans ce Livre #10 du festival Haizebegi.

Parwana Paikan

# Que signifie la Journée internationale de la femme pour les femmes d'Afghanistan ?

Le mercredi 8 mars 2023, le monde entier célèbre la Journée internationale de la femme. Dans le même temps, la 67ème session de la Commission des Nations unies sur le statut des femmes (CSW) se réunit du 6 au 17 mars 2023 à New York sur le thème : « Innovation et évolution technologique, et éducation à l'ère du numérique aux fins de la réalisation de l'égalité des sexes et de l'autonomisation de toutes les femmes et de toutes les filles ». Lors de cette session, le Thème de l'évaluation porte sur les « Problèmes à résoudre et possibilités à exploiter pour parvenir à l'égalité des sexes et à l'autonomisation des femmes et des filles en milieu rural (conclusions concertées de la session de 2018) ». Dans cette même dynamique, les États membres des Nations unies organisent des événements, des tables rondes, des débats politiques, des discussions sur l'égalité pour marquer

cette Journée internationale de la femme.

Il est pourtant un pays dans lequel, depuis le 15 août 2021, être une femme est considéré comme un péché, voire un crime : l'Afghanistan.

Le 15 août 2021, l'Afghanistan a cessé d'être une république démocratique pour devenir un repaire de terroristes. Depuis la prise de pouvoir par les Talibans, l'Afghanistan a changé de couleur. C'est aujourd'hui un pays brun dans lequel la population vit dans les pires conditions, où les femmes et les filles souffrent. Depuis la prise de Kaboul, la République est devenue Émirat islamique d'Afghanistan dirigé par le leader suprême des Talibans, le mollah Hibatullah. La Constitution du 3 janvier 2004, élaborée sous le premier mandat du président Hamid Karzai et dont le Préambule garantissait l'observation de la Charte des Nations
Mme Parwana Paikan est ministre conseillère à l'Ambassade de la République islamique d'Afghanistan à Paris, qui récuse le gouvernement taliban. Elle est ancienne directrice générale adjointe de la direction des droits de l'homme et des affaires internationales des femmes au Ministère afghan des affaires étrangères. Désormais, elle vit en France. Le 8 mars 2023, à l'occasion de la Journée des Femmes, elle a publié dans l'édition électronique du *Monde* le texte suivant. Nous remercions le journal *Le Monde* d'avoir autorisé la reprise de ce texte dans ce Livre #10 du festival Haizebegi.

## Parwana Paikan

# Que signifie la Journée internationale de la femme pour les femmes d'Afghanistan ?

Le mercredi 8 mars 2023, le monde entier célèbre la Journée internationale de la femme. Dans le même temps, la 67ème session de la Commission des Nations unies sur le statut des femmes (CSW) se réunit du 6 au 17 mars 2023 à New York sur le thème : « Innovation et évolution technologique, et éducation à l'ère du numérique aux fins de la réalisation de l'égalité des sexes et de l'autonomisation de toutes les femmes et de toutes les filles ». Lors de cette session, le Thème de l'évaluation porte sur les « Problèmes à résoudre et possibilités à exploiter pour parvenir à l'égalité des sexes et à l'autonomisation des femmes et des filles en milieu rural (conclusions concertées de la session de 2018) ». Dans cette même dynamique, les États membres des Nations unies organisent des événements, des tables rondes, des débats politiques, des discussions sur l'égalité pour marquer

cette Journée internationale de la femme.

Il est pourtant un pays dans lequel, depuis le 15 août 2021, être une femme est considéré comme un péché, voire un crime : l'Afghanistan.

Le 15 août 2021, l'Afghanistan a cessé d'être une république démocratique pour devenir un repaire de terroristes. Depuis la prise de pouvoir par les Talibans, l'Afghanistan a changé de couleur. C'est aujourd'hui un pays brun dans lequel la population vit dans les pires conditions, où les femmes et les filles souffrent. Depuis la prise de Kaboul, la République est devenue Émirat islamique d'Afghanistan dirigé par le leader suprême des Talibans, le mollah Hibatullah. La Constitution du 3 janvier 2004, élaborée sous le premier mandat du président Hamid Karzai et dont le Préambule garantissait l'observation de la Charte des Nations
unies et de la Déclaration universelle des droits de l'homme, a été gelée. Comme tout pouvoir dictatorial, les Talibans gouvernent par décrets, des décrets qui visent pour l'essentiel à maintenir les femmes dans une condition ancillaire.

Alors que l'Article 22 de la Constitution de 2004 proclamait que « Les citoyens de l'Afghanistan, hommes et femmes, ont des droits et des devoirs égaux devant la loi », les Talibans ont annoncé au mois de mars 2022 l'interdiction des écoles secondaires pour filles et ont privé près de 3,5 millions d'adolescentes afghanes d'éducation. Quelques mois plus tard, le 20 décembre 2022, ils leur interdisaient l'accès aux universités publiques et privées. Ce n'est pas tout.

Le 7 mai 2022, ils avaient rendu obligatoire le port du voile intégral en public, avant d'interdire aux femmes et aux jeunes filles d'aller dans les parcs, dans les bains publics et de voyager seules. Ils leur imposent aujourd'hui de porter un masque lors des émissions de télévision, recommandent de fouetter les jeunes filles et les femmes qui porteraient des jeans, leur interdisent de travailler avec des ONG et arrêtent, frappent et torturent celles qui se tiennent debout, devant eux, et clament leurs droits.

Les ministères n'ont pas échappé à ces changements radicaux. Des milliers d'employées ont été licenciées, parce qu'elles étaient des femmes, d'autres travaillent depuis chez elles, d'autres enfin sont priées d'envoyer un homme de leur famille travailler à leur place.

Le « Ministère afghan des Affaires féminines », pierre angulaire du précédent gouvernement, a été dissout le 17 septembre 2021 et remplacé par un « Ministère de la Promotion de la vertu et de la Prévention du vice ».

Je veux témoigner ici de la lutte exemplaire des femmes et des filles afghanes, seules, oubliées, victimes de toutes les formes de violence, physiques, sexuelles, psychologiques, financières, sociales, spirituelles. Près de deux millions de femmes afghanes sont totalement exclues de toute vie sociale.

Si la Journée internationale de la femme du 8 mars a perdu son sens en Afghanistan, le mois de mars reste cependant important : le 21 mars est le Norouz, le nouvel an afghan. C'est aussi le mois de la réouverture des écoles. Cette année, les filles et les femmes d'Afghanistan savent que les portes des écoles et des universités resteront fermées pour elles. Cette mesure viole leur droit à l'éducation, certes, elle les empêche de réaliser leur potentiel et d'accéder à une vie heureuse, mais elle les expose en outre à un risque accru de mariage précoce, de grossesse précoce, de violence et d'abus perpétués.

Au cours des vingt dernières années, il n'était certes pas facile d'être femme en Afghanistan. Je peux témoigner qu'il fallait beaucoup de courage et d'énergie pour se convaincre que l'on est capable d'assumer les mêmes responsabilités que les hommes, et de le faire peut-être mieux. Mais l'espoir était là, les femmes afghanes voyaient leur avenir dans leur
unies et de la Déclaration universelle des droits de l'homme, a été gelée. Comme tout pouvoir dictatorial, les Talibans gouvernent par décrets, des décrets qui visent pour l'essentiel à maintenir les femmes dans une condition ancillaire.

Alors que l'Article 22 de la Constitution de 2004 proclamait que « Les citoyens de l'Afghanistan, hommes et femmes, ont des droits et des devoirs égaux devant la loi », les Talibans ont annoncé au mois de mars 2022 l'interdiction des écoles secondaires pour filles et ont privé près de 3,5 millions d'adolescentes afghanes d'éducation. Quelques mois plus tard, le 20 décembre 2022, ils leur interdisaient l'accès aux universités publiques et privées. Ce n'est pas tout.

Le 7 mai 2022, ils avaient rendu obligatoire le port du voile intégral en public, avant d'interdire aux femmes et aux jeunes filles d'aller dans les parcs, dans les bains publics et de voyager seules. Ils leur imposent aujourd'hui de porter un masque lors des émissions de télévision, recommandent de fouetter les jeunes filles et les femmes qui porteraient des jeans, leur interdisent de travailler avec des ONG et arrêtent, frappent et torturent celles qui se tiennent debout, devant eux, et clament leurs droits.

Les ministères n'ont pas échappé à ces changements radicaux. Des milliers d'employées ont été licenciées, parce qu'elles étaient des femmes, d'autres travaillent depuis chez elles, d'autres enfin sont priées d'envoyer un homme de leur famille travailler à leur place.

Le « Ministère afghan des Affaires féminines », pierre angulaire du précédent gouvernement, a été dissout le 17 septembre 2021 et remplacé par un « Ministère de la Promotion de la vertu et de la Prévention du vice ».

Je veux témoigner ici de la lutte exemplaire des femmes et des filles afghanes, seules, oubliées, victimes de toutes les formes de violence, physiques, sexuelles, psychologiques, financières, sociales, spirituelles. Près de deux millions de femmes afghanes sont totalement exclues de toute vie sociale.

Si la Journée internationale de la femme du 8 mars a perdu son sens en Afghanistan, le mois de mars reste cependant important : le 21 mars est le Norouz, le nouvel an afghan. C'est aussi le mois de la réouverture des écoles. Cette année, les filles et les femmes d'Afghanistan savent que les portes des écoles et des universités resteront fermées pour elles. Cette mesure viole leur droit à l'éducation, certes, elle les empêche de réaliser leur potentiel et d'accéder à une vie heureuse, mais elle les expose en outre à un risque accru de mariage précoce, de grossesse précoce, de violence et d'abus perpétués.

Au cours des vingt dernières années, il n'était certes pas facile d'être femme en Afghanistan. Je peux témoigner qu'il fallait beaucoup de courage et d'énergie pour se convaincre que l'on est capable d'assumer les mêmes responsabilités que les hommes, et de le faire peut-être mieux. Mais l'espoir était là, les femmes afghanes voyaient leur avenir dans leur
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Hamit Bozarslan
& Anne-Lorraine Bujon

Ukraine, an II

Alors que la guerre en Ukraine entrait dans sa deuxième année, la revue Esprit consacrait son numéro du mois de mars 2023 à « l'inquiétante tentation de la tenir à distance », comme si les « vraies » guerres, celles qui engagent autant les régimes politiques que les sociétés, appartenaient seulement au passé. L'ambition de ce dossier, coordonné par Hamit Bozarslan et Anne-Lorraine Bujon, était à la fois d'interroger la nature et les formes précises de ce conflit, de l'affrontement interétatique classique à la guerre hybride, économique et technologique, et de rappeler que la cité démocratique doit se saisir et débattre de l'enjeu de la guerre, qui la concerne au premier chef. Nous remercions Hamit Bozarqlan et Anne-Lorraine Bujon de nous avoir permis de reproduire ici le texte de leur introduction à ce précieux dossier, et nous remercions la rédaction

de la revue Esprit d'en avoir autorisé la reprise dans ce Livre #10 du Festival Haizebegi.

À mesure que la guerre en Ukraine s'inscrit dans le temps long se profile la tentation de la tenir à distance, en laissant à la seule classe politique ou à l'expertise militaire sa prise en charge. Il est urgent au contraire de regarder cette guerre en face, de prêter attention à la violence du régime russe, d'en constituer les archives et de la replacer dans une perspective historique. Il en va d'un devoir de témoignage et de vérité. Pensée comme une « opération militaire spéciale » qui devait se terminer, en quelques jours seulement, par le renversement de la présidence de Zelensky et la prise de contrôle d'une grande partie du pays, à commencer par la capitale Kiev, la guerre en Ukraine entre dans sa deuxième année, et
Hamit Bozarslan
& Anne-Lorraine Bujon

Ukraine, an II

Alors que la guerre en Ukraine entrait dans sa deuxième année, la revue Esprit consacrait son numéro du mois de mars 2023 à « l'inquiétante tentation de la tenir à distance », comme si les « vraies » guerres, celles qui engagent autant les régimes politiques que les sociétés, appartenaient seulement au passé. L'ambition de ce dossier, coordonné par Hamit Bozarslan et Anne-Lorraine Bujon, était à la fois d'interroger la nature et les formes précises de ce conflit, de l'affrontement interétatique classique à la guerre hybride, économique et technologique, et de rappeler que la cité démocratique doit se saisir et débattre de l'enjeu de la guerre, qui la concerne au premier chef. Nous remercions Hamit Bozarqlan et Anne-Lorraine Bujon de nous avoir permis de reproduire ici le texte de leur introduction à ce précieux dossier, et nous remercions la rédaction

de la revue Esprit d'en avoir autorisé la reprise dans ce Livre #10 du Festival Haizebegi.

À mesure que la guerre en Ukraine s'inscrit dans le temps long se profile la tentation de la tenir à distance, en laissant à la seule classe politique ou à l'expertise militaire sa prise en charge. Il est urgent au contraire de regarder cette guerre en face, de prêter attention à la violence du régime russe, d'en constituer les archives et de la replacer dans une perspective historique. Il en va d'un devoir de témoignage et de vérité. Pensée comme une « opération militaire spéciale » qui devait se terminer, en quelques jours seulement, par le renversement de la présidence de Zelensky et la prise de contrôle d'une grande partie du pays, à commencer par la capitale Kiev, la guerre en Ukraine entre dans sa deuxième année, et
pourrait bel et bien s'inscrire dans le temps long.

Cette guerre est avant tout révélatrice des dénis des démocraties, qui ont refusé, depuis une bonne quinzaine d'années, de prendre au sérieux la parole du régime russe, qui ne se contente pas de faire la guerre, mais l'annonce par avance et la prépare. Elle est ensuite un test pour le courage démocratique. Si, contre toute attente, les démocraties ont pu constituer un front uni, celui-ci menace périodiquement de se fissurer, droite et gauche souverainistes convergeant parfois pour inviter à une capitulation humiliante devant le maître du Kremlin. Elle est encore et surtout une épreuve pour la population ukrainienne que sa résistance honore parmi les nations mais qui, paralysée par la destruction systématique des infrastructures civiles du pays, vit dans sa chair ses blessures. Elle marque enfin une page noire pour les forces démocratiques en Russie, déjà stigmatisées depuis de longues années, qualifiées de « moucherons » par Vladimir Poutine, mais qui ne baissent pas les bras pour autant.

Après le moment de stupeur qui a suivi l'invasion, puis une vague d'indignation et de solidarité avec le peuple ukrainien, la guerre semble être désormais intériorisée par les opinions publiques démocratiques. Trop souvent, la tentation demeure pourtant de tenir le sujet à distance, comme si la guerre ne pouvait être prise en charge que par les seules instances politiques et l'expertise « géostratégique » ou militaire. Comme

si les « vraies » guerres, qui engagent les régimes politiques tout autant que les sociétés et leurs représentations nationales, appartenaient au passé ou qu'elles étaient nécessairement appelées à disparaître1. Qu'il soit ou non un signe de confiance, ce dessaisissement nous paraît inquiétant, parce qu'il montre que la cité démocratique ne débat plus des enjeux qui la concernent directement, aussi bien en matières politiques et éthiques qu'en matières économiques et écologiques. De plus, l'histoire des deux derniers siècles nous l'enseigne amplement: aucune cause juste sur le plan international ne peut être durablement défendue sans le soutien des opinions publiques au cœur des démocraties.

Aucune cause juste sur le plan international ne peut être durablement défendue sans le soutien des opinions publiques.

C'est pourquoi il importe tant, comme nous y invitent les différents auteurs de ce dossier, de maintenir une attention à la nature et aux formes précises de la guerre dans toute son horreur, de constituer les archives des crimes de guerre massifs que le Kremlin commet délibérément, mais aussi de tenter d'expliquer cette guerre en la replaçant dans une perspective historique. En faisant varier les échelles de temps, on peut en effet la situer dans l'histoire de l'espace post-soviétique, mais aussi établir les liens qu'elle entretient avec le darwinisme social du passé, avec les thèmes d'« espace vital » et de « la mort
pourrait bel et bien s'inscrire dans le temps long.

Cette guerre est avant tout révélatrice des dénis des démocraties, qui ont refusé, depuis une bonne quinzaine d'années, de prendre au sérieux la parole du régime russe, qui ne se contente pas de faire la guerre, mais l'annonce par avance et la prépare. Elle est ensuite un test pour le courage démocratique. Si, contre toute attente, les démocraties ont pu constituer un front uni, celui-ci menace périodiquement de se fissurer, droite et gauche souverainistes convergeant parfois pour inviter à une capitulation humiliante devant le maître du Kremlin. Elle est encore et surtout une épreuve pour la population ukrainienne que sa résistance honore parmi les nations mais qui, paralysée par la destruction systématique des infrastructures civiles du pays, vit dans sa chair ses blessures. Elle marque enfin une page noire pour les forces démocratiques en Russie, déjà stigmatisées depuis de longues années, qualifiées de « moucherons » par Vladimir Poutine, mais qui ne baissent pas les bras pour autant.

Après le moment de stupeur qui a suivi l'invasion, puis une vague d'indignation et de solidarité avec le peuple ukrainien, la guerre semble être désormais intériorisée par les opinions publiques démocratiques. Trop souvent, la tentation demeure pourtant de tenir le sujet à distance, comme si la guerre ne pouvait être prise en charge que par les seules instances politiques et l'expertise « géostratégique » ou militaire. Comme

si les « vraies » guerres, qui engagent les régimes politiques tout autant que les sociétés et leurs représentations nationales, appartenaient au passé ou qu'elles étaient nécessairement appelées à disparaître1. Qu'il soit ou non un signe de confiance, ce dessaisissement nous paraît inquiétant, parce qu'il montre que la cité démocratique ne débat plus des enjeux qui la concernent directement, aussi bien en matières politiques et éthiques qu'en matières économiques et écologiques. De plus, l'histoire des deux derniers siècles nous l'enseigne amplement: aucune cause juste sur le plan international ne peut être durablement défendue sans le soutien des opinions publiques au cœur des démocraties.

Aucune cause juste sur le plan international ne peut être durablement défendue sans le soutien des opinions publiques.

C'est pourquoi il importe tant, comme nous y invitent les différents auteurs de ce dossier, de maintenir une attention à la nature et aux formes précises de la guerre dans toute son horreur, de constituer les archives des crimes de guerre massifs que le Kremlin commet délibérément, mais aussi de tenter d'expliquer cette guerre en la replaçant dans une perspective historique. En faisant varier les échelles de temps, on peut en effet la situer dans l'histoire de l'espace post-soviétique, mais aussi établir les liens qu'elle entretient avec le darwinisme social du passé, avec les thèmes d'« espace vital » et de « la mort
comme condition de régénérescence» que prônaient les nationalismes qui ensanglantèrent l'Europe entre 1870 et 1945. Établir des repères dans l'espace et dans le temps, c'est aussi lutter contre les nouvelles formes de guerre informationnelle qui viennent se combiner à celles des bombardements, des tranchées et des chars, misant sur la saturation de l'espace médiatique et la manipulation des consciences. C'est encore insister sur le fait que, si nombre de guerres procèdent d'un désir de revanche sur le passé, elles sont aussi

l'occasion de déterminer notre avenir. Il y a un an, le philosophe ukrainien Constantin Sigov nous invitait à « dire le vrai », et à le diffuser pour informer et éveiller les opinions publiques2. Contre le régime poutinien, qui raconte à son opinion publique et à ses soutiens au sein des démocraties qu'il fait face à une « guerre imposée », à une « guerre d'agression » de « l'Occident collectif » contre la Russie, ce devoir de vérité s'impose plus que jamais comme une urgence.

<figure><img src="image_176.png" /></figure>

## Hamit Bozarslan

Docteur en histoire (EHESS, 1992) et en sciences-politiques (Sciences-Po, Paris, 1994), Hamit Bozarslan est directeur d'études à l'EHESS. Ces thèmes de recherche portent sur la question kurde, la sociologie historique et politique du Moyen-Orient et de la Turquie, les régimes anti-démocratiques du XXIe siècle et les révolutions de droite radicale aux XXe et XXIe siècles. Il est l'auteur de Le temps des monstres, monde arabe 2011-2021 (Paris, CNRS, 2022), L'anti-démocratie au 21e siècle (Paris, CNRS, 2022) and Crise, Violence, dé-civilisation. Angles morts de la cité (Paris, CNRS, 2019). Il vient de publier Ukraine, le double aveuglement (Paris, CNRS, 2023).

<figure><img src="image_177.png" /></figure>

## Anne-Lorraine Bujon

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure et agrégée d'Anglais, Anne-Lorraine Bujon a été directrice des programmes à l'Institut des hautes études sur la justice avant de rejoindre la revue Esprit en 2016 en tant que rédactrice en chef.
comme condition de régénérescence» que prônaient les nationalismes qui ensanglantèrent l'Europe entre 1870 et 1945. Établir des repères dans l'espace et dans le temps, c'est aussi lutter contre les nouvelles formes de guerre informationnelle qui viennent se combiner à celles des bombardements, des tranchées et des chars, misant sur la saturation de l'espace médiatique et la manipulation des consciences. C'est encore insister sur le fait que, si nombre de guerres procèdent d'un désir de revanche sur le passé, elles sont aussi

l'occasion de déterminer notre avenir. Il y a un an, le philosophe ukrainien Constantin Sigov nous invitait à « dire le vrai », et à le diffuser pour informer et éveiller les opinions publiques2. Contre le régime poutinien, qui raconte à son opinion publique et à ses soutiens au sein des démocraties qu'il fait face à une « guerre imposée », à une « guerre d'agression » de « l'Occident collectif » contre la Russie, ce devoir de vérité s'impose plus que jamais comme une urgence.

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## Hamit Bozarslan

Docteur en histoire (EHESS, 1992) et en sciences-politiques (Sciences-Po, Paris, 1994), Hamit Bozarslan est directeur d'études à l'EHESS. Ces thèmes de recherche portent sur la question kurde, la sociologie historique et politique du Moyen-Orient et de la Turquie, les régimes anti-démocratiques du XXIe siècle et les révolutions de droite radicale aux XXe et XXIe siècles. Il est l'auteur de Le temps des monstres, monde arabe 2011-2021 (Paris, CNRS, 2022), L'anti-démocratie au 21e siècle (Paris, CNRS, 2022) and Crise, Violence, dé-civilisation. Angles morts de la cité (Paris, CNRS, 2019). Il vient de publier Ukraine, le double aveuglement (Paris, CNRS, 2023).

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## Anne-Lorraine Bujon

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure et agrégée d'Anglais, Anne-Lorraine Bujon a été directrice des programmes à l'Institut des hautes études sur la justice avant de rejoindre la revue Esprit en 2016 en tant que rédactrice en chef.
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Sofia Bencherif

Les pratiques artistiques
aux espaces-frontières, entre « lieux d'oppression et d'autonomisation » : du camp de Moria à Athènes

Les trajectoires des personnes exilées sont marquées par l'exposition aux multiples entraves qui se dressent à leur passage, aux contraintes de politiques migratoires qui participent à leur invisibilisation. Les pratiques artistiques, et notamment celles des arts vivants, peuvent au contraire ouvrir un espace de créativité qui permette d'exprimer des émotions, contribuant par là à la résistance et à la gestion des stress psychologiques et émotionnels engendrés par la migration (Andemicael, 2013). C'est ce que j'ai pu constater en assistant aux « Women's Saturdays » mis en place par l'ONG Samos Volunteers, sur l'île grecque de Samos¹.

Les « Women's Saturdays » sont des

après-midis au cours desquels le centre communautaire Alpha était réservé aux femmes. Diverses activités étaient organisées, et notamment la possibilité de danser. Une telle discipline artistique, au même titre que le théâtre ou la musique, semble constituer un véritable exutoire face à une réalité gorgée d'angoisse et de tensions.

Selon un rapport du Bureau régional de l'Organisation mondiale de la santé pour l'Europe, en 2019, les activités artistiques peuvent avoir des effets positifs sur la santé physique et mentale. Ces pratiques apparaissent comme un outil de renforcement du bien-être, de stimulation des fonctions cognitives, mais aussi de diminution de l'anxiété,
Sofia Bencherif

Les pratiques artistiques
aux espaces-frontières, entre « lieux d'oppression et d'autonomisation » : du camp de Moria à Athènes

Les trajectoires des personnes exilées sont marquées par l'exposition aux multiples entraves qui se dressent à leur passage, aux contraintes de politiques migratoires qui participent à leur invisibilisation. Les pratiques artistiques, et notamment celles des arts vivants, peuvent au contraire ouvrir un espace de créativité qui permette d'exprimer des émotions, contribuant par là à la résistance et à la gestion des stress psychologiques et émotionnels engendrés par la migration (Andemicael, 2013). C'est ce que j'ai pu constater en assistant aux « Women's Saturdays » mis en place par l'ONG Samos Volunteers, sur l'île grecque de Samos¹.

Les « Women's Saturdays » sont des

après-midis au cours desquels le centre communautaire Alpha était réservé aux femmes. Diverses activités étaient organisées, et notamment la possibilité de danser. Une telle discipline artistique, au même titre que le théâtre ou la musique, semble constituer un véritable exutoire face à une réalité gorgée d'angoisse et de tensions.

Selon un rapport du Bureau régional de l'Organisation mondiale de la santé pour l'Europe, en 2019, les activités artistiques peuvent avoir des effets positifs sur la santé physique et mentale. Ces pratiques apparaissent comme un outil de renforcement du bien-être, de stimulation des fonctions cognitives, mais aussi de diminution de l'anxiété,
voire de la douleur. Awet Andemicael, dans un rapport établi en 2011 sur les activités artistiques dans les camps de personnes réfugiées, met également en avant le rôle « principalement positif » de ces pratiques, allant à l'encontre d'un sentiment d'impuissance souvent rencontré par les personnes résidant dans des camps.

Presque toutes les personnes rencontrées au cours du terrain de recherche sur lequel se base cet essai, bien qu'elles puissent le formuler de différentes manières, s'accordent sur le fait que la pratique artistique, la plupart du temps, « fait du bien ». À propos des ateliers de théâtre-performance du collectif *The Boat* à Lesbos et à Athènes, des cours de hip-hop du collectif *Hip Hop 4 Hope*, ou encore des jam sessions rap/hip-hop à l'école *Musikarama*, certaines personnes rencontrées évoquent une libération émotionnelle, une découverte de soi, de ses émotions et de son corps, un « partage de son monde intérieur », ou encore un moyen d'avoir un but, de se concentrer sur une pratique, et par là, ne plus se focaliser sur les difficultés quotidiennes auxquelles elles peuvent être confrontées. Il s'agit alors d'essayer de saisir les mécanismes que suss tendent les arts vivants dans ces cas précis, en allant au-delà d'une vision essentialisée de la pratique artistique qui serait intrinsèquement curative, thérapeutique, et pourvoyeuse de bien-être (Laborde, 2020). Dans un contexte d'immobilité dans la mobilité (Schmoll, 2020) auquel sont contraintes les

personnes nouvellement arrivées sur le sol européen, en quoi les arts vivants peuvent-ils constituer un exutoire, entre espaces de transformations et de cristallisation des tensions ?

Je mobilise dans cet essai de recherche des extraits d'entretiens issus de mon terrain réalisé à Athènes au cours des mois de février et mars 2023, dans le cadre de mon mémoire de recherche de deuxième année de Master. Ma recherche a été effectuée en majeure partie auprès du collectif de théâtre-performance *The Boat Art Collective*, un collectif mené par des personnes exilées fondé à Lesbos, et aujourd'hui basé à Athènes, et de deux autres initiatives artistiques athéniennes, le collectif de danse *Hip Hop 4 Hope* (HH4H), et l'école de musique *Musikarama*.

## La vie dans les espaces-frontières

### Rétention et campements sur les îles grecques

Considérons le contexte européen. Les valeurs humanistes historiquement revendiquées dans les discours qui accompagnaient le projet politique européen ont progressivement été remises en question. Face aux migrations internationales vers l'Union Européenne (UE), l'objectif essentiel est devenu la gestion des frontières extérieures de l'Europe : le choix a été celui d'une politique sécuritaire.

Depuis les années 1980, la lutte contre l'immigration irrégulière favorise une restriction des déplacements humains
voire de la douleur. Awet Andemicael, dans un rapport établi en 2011 sur les activités artistiques dans les camps de personnes réfugiées, met également en avant le rôle « principalement positif » de ces pratiques, allant à l'encontre d'un sentiment d'impuissance souvent rencontré par les personnes résidant dans des camps.

Presque toutes les personnes rencontrées au cours du terrain de recherche sur lequel se base cet essai, bien qu'elles puissent le formuler de différentes manières, s'accordent sur le fait que la pratique artistique, la plupart du temps, « fait du bien ». À propos des ateliers de théâtre-performance du collectif *The Boat* à Lesbos et à Athènes, des cours de hip-hop du collectif *Hip Hop 4 Hope*, ou encore des jam sessions rap/hip-hop à l'école *Musikarama*, certaines personnes rencontrées évoquent une libération émotionnelle, une découverte de soi, de ses émotions et de son corps, un « partage de son monde intérieur », ou encore un moyen d'avoir un but, de se concentrer sur une pratique, et par là, ne plus se focaliser sur les difficultés quotidiennes auxquelles elles peuvent être confrontées. Il s'agit alors d'essayer de saisir les mécanismes que suss tendent les arts vivants dans ces cas précis, en allant au-delà d'une vision essentialisée de la pratique artistique qui serait intrinsèquement curative, thérapeutique, et pourvoyeuse de bien-être (Laborde, 2020). Dans un contexte d'immobilité dans la mobilité (Schmoll, 2020) auquel sont contraintes les

personnes nouvellement arrivées sur le sol européen, en quoi les arts vivants peuvent-ils constituer un exutoire, entre espaces de transformations et de cristallisation des tensions ?

Je mobilise dans cet essai de recherche des extraits d'entretiens issus de mon terrain réalisé à Athènes au cours des mois de février et mars 2023, dans le cadre de mon mémoire de recherche de deuxième année de Master. Ma recherche a été effectuée en majeure partie auprès du collectif de théâtre-performance *The Boat Art Collective*, un collectif mené par des personnes exilées fondé à Lesbos, et aujourd'hui basé à Athènes, et de deux autres initiatives artistiques athéniennes, le collectif de danse *Hip Hop 4 Hope* (HH4H), et l'école de musique *Musikarama*.

## La vie dans les espaces-frontières

### Rétention et campements sur les îles grecques

Considérons le contexte européen. Les valeurs humanistes historiquement revendiquées dans les discours qui accompagnaient le projet politique européen ont progressivement été remises en question. Face aux migrations internationales vers l'Union Européenne (UE), l'objectif essentiel est devenu la gestion des frontières extérieures de l'Europe : le choix a été celui d'une politique sécuritaire.

Depuis les années 1980, la lutte contre l'immigration irrégulière favorise une restriction des déplacements humains
vers l'UE. Du fait de sa situation géographique aux portes de l'Europe, la Grèce s'est retrouvée contrainte d'assumer la responsabilité de l'accueil des personnes migrantes sur son territoire, alors confrontée à l'absence de solidarité des États membres de l'UE. Elle constitue l'un des États ayant enregistré le plus d'entrées dites «irrégulières»² en Europe et est ainsi devenue un «terrain d'expérimentation des politiques européennes du verrouillage des frontières et de la dissuasion des migrations» (Babels, 2018: 46).

Lorsqu'en 2012, les personnes en situation de migration forcée commencent à arriver en nombre sur les îles grecques, ce sont, pour l'essentiel, les associations et les communautés locales qui se mobilisent pour assurer leur accueil. Un glissement s'opère en septembre 2013, vers des logiques de contrôle, de tri et d'exclusion (ibid.: 141), avec la création du premier lieu officiel d'enfermement, le centre de premier accueil de Moria, à Lesbos, visant à identifier les individus selon leur nationalité et leur vulnérabilité.

Le nombre d'arrivées sur le territoire a ensuite fortement augmenté en 2015-2016, notamment avec la permanence du conflit syrien³, et la dégradation politique et sécuritaire en Afghanistan et en Irak⁴. Les îles grecques d'Asie mineure - Lesbos, Samos, Chios, Kos et Leros - deviennent alors des terres d'encampement.

L'approche « hotspot », implémentée en

2015, va participer au renforcement des frontières extérieures de l'Europe. Ces dispositifs institutionnalisent la création de «camps d'internement [pour personnes étrangères] aux portes de l'UE» (Blanchard, 2016: 2). Cette approche, développée par la Commission européenne (CE), se concentre sur «l'enregistrement, l'identification, la prise d'empreintes digitales et le débriefing des [personnes qui demandent l'asile]», ainsi que sur les opérations de retour» (CE, 2015), dans le cadre de «l'action immédiate pour aider les États membres de l'UE situés à la frontière extérieure de l'UE», sinon la Grèce et l'Italie. L'objectif affiché est alors celui de distinguer les personnes qui demandent l'asile des migrantes et migrants dits «économiques», selon une dichotomie réductrice renforçant les discriminations et invisibilisant la complexité des motifs menant à la migration.

## Une surpopulation participant de la dégradation des conditions de vie

Les hotspots de la mer Égée souffrent d'une surpopulation extrême. En 2019, la capacité officielle des camps des îles grecques était de 9 209 personnes, tandis que l'ONG Aegean Boat Report a recensé 41 899 personnes sur les cinq îles, soit un dépassement de 355 % de la capacité d'accueil initiale⁵. À titre d'exemple, le camp de Samos a accueilli jusqu'à 8 064 personnes en décembre 2019⁶, alors que sa capacité officielle était de 648 personnes.
vers l'UE. Du fait de sa situation géographique aux portes de l'Europe, la Grèce s'est retrouvée contrainte d'assumer la responsabilité de l'accueil des personnes migrantes sur son territoire, alors confrontée à l'absence de solidarité des États membres de l'UE. Elle constitue l'un des États ayant enregistré le plus d'entrées dites «irrégulières»² en Europe et est ainsi devenue un «terrain d'expérimentation des politiques européennes du verrouillage des frontières et de la dissuasion des migrations» (Babels, 2018: 46).

Lorsqu'en 2012, les personnes en situation de migration forcée commencent à arriver en nombre sur les îles grecques, ce sont, pour l'essentiel, les associations et les communautés locales qui se mobilisent pour assurer leur accueil. Un glissement s'opère en septembre 2013, vers des logiques de contrôle, de tri et d'exclusion (ibid.: 141), avec la création du premier lieu officiel d'enfermement, le centre de premier accueil de Moria, à Lesbos, visant à identifier les individus selon leur nationalité et leur vulnérabilité.

Le nombre d'arrivées sur le territoire a ensuite fortement augmenté en 2015-2016, notamment avec la permanence du conflit syrien³, et la dégradation politique et sécuritaire en Afghanistan et en Irak⁴. Les îles grecques d'Asie mineure - Lesbos, Samos, Chios, Kos et Leros - deviennent alors des terres d'encampement.

L'approche « hotspot », implémentée en

2015, va participer au renforcement des frontières extérieures de l'Europe. Ces dispositifs institutionnalisent la création de «camps d'internement [pour personnes étrangères] aux portes de l'UE» (Blanchard, 2016: 2). Cette approche, développée par la Commission européenne (CE), se concentre sur «l'enregistrement, l'identification, la prise d'empreintes digitales et le débriefing des [personnes qui demandent l'asile]», ainsi que sur les opérations de retour» (CE, 2015), dans le cadre de «l'action immédiate pour aider les États membres de l'UE situés à la frontière extérieure de l'UE», sinon la Grèce et l'Italie. L'objectif affiché est alors celui de distinguer les personnes qui demandent l'asile des migrantes et migrants dits «économiques», selon une dichotomie réductrice renforçant les discriminations et invisibilisant la complexité des motifs menant à la migration.

## Une surpopulation participant de la dégradation des conditions de vie

Les hotspots de la mer Égée souffrent d'une surpopulation extrême. En 2019, la capacité officielle des camps des îles grecques était de 9 209 personnes, tandis que l'ONG Aegean Boat Report a recensé 41 899 personnes sur les cinq îles, soit un dépassement de 355 % de la capacité d'accueil initiale⁵. À titre d'exemple, le camp de Samos a accueilli jusqu'à 8 064 personnes en décembre 2019⁶, alors que sa capacité officielle était de 648 personnes.
Les capacités des camps sont ainsi largement dépassées, et les personnes qui demandent l'asile se retrouvent contraintes de vivre dans des containers surpeuplés, des tentes ou d'autres abris de fortune, leurs besoins vitaux étant complètement négligés.

La surpopulation et les conditions de grande précarité des camps engendrent un climat de violence extrême. Dans les camps insalubres, les personnes se retrouvent entassées, au mépris total de leur genre, de leur âge, de leur condition médicale, ou des traumatismes subis. Les camps sont des lieux d'un manque absolu de sécurité, notamment pour les femmes seules, contraintes de partager les espaces communs avec les hommes, ou les mineures et mineurs non accompagnés, livrés à eux- mêmes et exposés à des risques d'agression. Les personnes exilées se retrouvent souvent bloquées pendant de longues périodes, soumises aux contraintes imposées par des politiques migratoires qui les immobilisent. Elles sont privées de leurs droits fondamentaux, et exposées à des situations inhumaines et dégradantes.

Un arsenal de politiques migratoires restrictives est mis en place au niveau européen⁷ et organise ainsi une « suspension particulière du temps pour les personnes qui y font l'expérience du provisoire et de l'attente» (Babels, 2017: 20). Contraintes d'interrompre leur parcours, les personnes sont réduites à une attente les enfermant dans une impuissance extrêmement violente tant sur le plan physique que

psychologique (ibid.: 22, 43), dans des camps participant de la fabrique d'une «vulnérabilité spécifique des personnes soumises au pouvoir» (Ibid.: 22).

L'attente, le manque d'informations et d'aide juridique, les difficultés d'accès aux soins et la surpopulation des camps sont sources de fortes pressions, et confèrent aux hotspots une situation dans laquelle les violences entre groupes, dépressions, harcèlements, tentatives de suicide ou violences sexuelles relèvent du quotidien. L'absence d'activités, éducatives ou professionnelles, les sentiments de discrimination et d'invisibilité ont également des effets concrets sur la santé mentale des personnes exilées.

Dans ce contexte sécuritaire, les frontières de l'Europe deviennent une «marge utile» (Schmoll, 2020: 30) dans la gestion européenne des migrations. La vie dans la frontière est construite d'une balance entre mobilité, immobilité, suspension du temps, mais toujours dans des conditions de précarité durable (ibid.: 16). Camille Schmoll (2020: 24) décrit ces espaces comme des «lieux d'oppression et de transformation», tout en soulignant «des formes possibles d'autonomisation» (ibid.), de résistances. Confrontées à une trajectoire entravée, les personnes migrantes vont développer des stratégies pour exister autrement, notamment par le récit, ou par la pratique artistique. Les espaces-frontières deviennent alors des espaces de résistances, de mobilisations.
Les capacités des camps sont ainsi largement dépassées, et les personnes qui demandent l'asile se retrouvent contraintes de vivre dans des containers surpeuplés, des tentes ou d'autres abris de fortune, leurs besoins vitaux étant complètement négligés.

La surpopulation et les conditions de grande précarité des camps engendrent un climat de violence extrême. Dans les camps insalubres, les personnes se retrouvent entassées, au mépris total de leur genre, de leur âge, de leur condition médicale, ou des traumatismes subis. Les camps sont des lieux d'un manque absolu de sécurité, notamment pour les femmes seules, contraintes de partager les espaces communs avec les hommes, ou les mineures et mineurs non accompagnés, livrés à eux-mêmes et exposés à des risques d'agression. Les personnes exilées se retrouvent souvent bloquées pendant de longues périodes, soumises aux contraintes imposées par des politiques migratoires qui les immobilisent. Elles sont privées de leurs droits fondamentaux, et exposées à des situations inhumaines et dégradantes.

Un arsenal de politiques migratoires restrictives est mis en place au niveau européen⁷ et organise ainsi une « suspension particulière du temps pour les personnes qui y font l'expérience du provisoire et de l'attente» (Babels, 2017: 20). Contraintes d'interrompre leur parcours, les personnes sont réduites à une attente les enfermant dans une impuissance extrêmement violente tant sur le plan physique que

psychologique (ibid.: 22, 43), dans des camps participant de la fabrique d'une «vulnérabilité spécifique des personnes soumises au pouvoir» (ibid.: 22).

L'attente, le manque d'informations et d'aide juridique, les difficultés d'accès aux soins et la surpopulation des camps sont sources de fortes pressions, et confèrent aux hotspots une situation dans laquelle les violences entre groupes, dépressions, harcèlements, tentatives de suicide ou violences sexuelles relèvent du quotidien. L'absence d'activités, éducatives ou professionnelles, les sentiments de discrimination et d'invisibilité ont également des effets concrets sur la santé mentale des personnes exilées.

Dans ce contexte sécuritaire, les frontières de l'Europe deviennent une «marge utile» (Schmoll, 2020: 30) dans la gestion européenne des migrations. La vie dans la frontière est construite d'une balance entre mobilité, immobilité, suspension du temps, mais toujours dans des conditions de précarité durable (ibid.: 16). Camille Schmoll (2020: 24) décrit ces espaces comme des «lieux d'oppression et de transformation», tout en soulignant «des formes possibles d'autonomisation» (ibid.), de résistances. Confrontées à une trajectoire entravée, les personnes migrantes vont développer des stratégies pour exister autrement, notamment par le récit, ou par la pratique artistique. Les espaces-frontières deviennent alors des espaces de résistances, de mobilisations.
## Les espaces-frontières, entre «lieu d'oppression et de transformation»

La frontière, dans l'imaginaire commun, crée des séparations, elle divise. Gloria Anzaldúa (1987) fait référence à la frontière entre le Texas et le Mexique comme une «*herida abierta*» [une plaie ouverte]. Elle explique:

> C'est là où le Tiers-monde s'écorche et saigne au contact du premier. Et avant qu'une croûte se forme, l'hémorragie reprend et le sang vital des deux mondes se mélange pour former un troisième pays – une culture de la frontière.

Les frontières des États-Nations, lignes tracées politiquement, délimitent le début et la fin de la souveraineté territoriale nationale (Chen, 2013). Elles sont en cela le lieu de contrôle et de régulation des mouvements des personnes, et sont censées empêcher la migration dite «irrégulière» ou «illégale». Ironiquement, l'estompement de certaines frontières, à l'instar de celui engendré par la définition de l'espace Schengen comme espace de libre-circulation au sein de certains États membres de l'UE - pour une sélection de personnes - peut s'accompagner d'un durcissement d'autres frontières, pour certains individus assignés à la catégorie «autres». Peuvent alors en découler la construction de hiérarchies et l'établissement de rapports de pouvoir et de domination.

Mais la frontière peut également constituer le berceau de formes multiples de résistances, et rapprocher, en tant qu'espace partagé, lieu de

passage dont les porosités permettent des rencontres, des interactions, des créations. En cela, les frontières deviennent un lieu de résistance aux régulations et aux logiques de contrôle. Les frontières extérieures de l'Europe, espaces de tri, de contrôle et d'exclusion des personnes nouvellement arrivées sur le territoire européen, deviennent une «marge utile» (Schmoll, 2020: 30) dans la gestion des migrations. Les frontières ne sont alors plus comprises comme lignes démarcatrices, mais comme espaces de reconfiguration. Ces *lieux-frontières* constituent un espace liminal, un espace qui n'est pas immuable, mais qui ne cesse de se reconfigurer, au même titre que les projets migratoires des personnes en exil.

La notion de *borderlands* désigne dans la littérature tantôt les «zones de transit», les «zones frontalières», les «espaces interstitiels», ou encore les «marges» d'un territoire donné. Ce terme ne connaît toutefois pas de définition stricte ou de conceptualisation communément entendue (Mountz & Visan, à paraître). L'imaginaire collectif, dans le champ géographique, tend à parler de *borderlands* pour désigner un «entre-deux», un espace entre territoires souverains où les personnes migrantes et celles qui demandent l'asile sont immobilisées, dans un contexte d'intensification de la répression aux frontières (ibid.). Dans la perspective des études migratoires, les *borderlands* sont alors caractérisés par
## Les espaces-frontières, entre «lieu d'oppression et de transformation»

La frontière, dans l'imaginaire commun, crée des séparations, elle divise. Gloria Anzaldúa (1987) fait référence à la frontière entre le Texas et le Mexique comme une «herida abierta» [une plaie ouverte]. Elle explique:

> C'est là où le Tiers-monde s'écorche et saigne au contact du premier. Et avant qu'une croûte se forme, l'hémorragie reprend et le sang vital des deux mondes se mélange pour former un troisième pays – une culture de la frontière.

Les frontières des États-Nations, lignes tracées politiquement, délimitent le début et la fin de la souveraineté territoriale nationale (Chen, 2013). Elles sont en cela le lieu de contrôle et de régulation des mouvements des personnes, et sont censées empêcher la migration dite «irrégulière» ou «illégale». Ironiquement, l'estompement de certaines frontières, à l'instar de celui engendré par la définition de l'espace Schengen comme espace de libre-circulation au sein de certains États membres de l'UE - pour une sélection de personnes - peut s'accompagner d'un durcissement d'autres frontières, pour certains individus assignés à la catégorie «autres». Peuvent alors en découler la construction de hiérarchies et l'établissement de rapports de pouvoir et de domination.

Mais la frontière peut également constituer le berceau de formes multiples de résistances, et rapprocher, en tant qu'espace partagé, lieu de

passage dont les porosités permettent des rencontres, des interactions, des créations. En cela, les frontières deviennent un lieu de résistance aux régulations et aux logiques de contrôle. Les frontières extérieures de l'Europe, espaces de tri, de contrôle et d'exclusion des personnes nouvellement arrivées sur le territoire européen, deviennent une «marge utile» (Schmoll, 2020: 30) dans la gestion des migrations. Les frontières ne sont alors plus comprises comme lignes démarcatrices, mais comme espaces de reconfiguration. Ces lieux-frontières constituent un espace liminal, un espace qui n'est pas immuable, mais qui ne cesse de se reconfigurer, au même titre que les projets migratoires des personnes en exil.

La notion de borderlands désigne dans la littérature tantôt les «zones de transit», les «zones frontalières», les «espaces interstitiels», ou encore les «marges» d'un territoire donné. Ce terme ne connaît toutefois pas de définition stricte ou de conceptualisation communément entendue (Mountz & Visan, à paraître). L'imaginaire collectif, dans le champ géographique, tend à parler de borderlands pour désigner un «entre-deux», un espace entre territoires souverains où les personnes migrantes et celles qui demandent l'asile sont immobilisées, dans un contexte d'intensification de la répression aux frontières (ibid.). Dans la perspective des études migratoires, les borderlands sont alors caractérisés par
des expériences de marginalisation et d'exclusion, à l'instar de celles vécues par les demandeurs et demandeuses d'asile sur les îles de la mer Égée et à Athènes. Ces espaces peuvent toutefois être le lieu d'émergence de stratégies de transformations, de résistances.

Plusieurs des personnes que j'ai rencontrées ont partagé un sentiment ambivalent vis-à-vis de leur expérience sur les îles de la mer Égée. Fatemeh Azizi⁸, comédienne-performeuse iranienne de 17 ans, exprime des postures contrastées au début et à la fin d'un entretien :

> En fait, quand j'étais à Lesbos, la situation était, comme tu le sais, peut-être que tu le sais, c'était tellement difficile et horrible pour les gens. Puis plus tard dans l'entretien : Ils m'ont fait me sentir chez-moi, tu vois, un endroit où, plus tard, lorsque je suis partie, je me sentais tellement, tellement triste et je ne voulais pas partir. C'était marrant car, au début, je n'aimais pas du tout cet endroit. Mais à la fin, j'étais là : « Non, je ne veux pas partir ! »⁹

Confrontées à une trajectoire entravée, les personnes migrantes vont développer des stratégies pour exister autrement, notamment par la pratique du théâtre, de la danse et de la musique. Les espaces-frontières deviennent alors des espaces de résistances, de mobilisations, tant des acteurs et des actrices associatifs, que des personnes exilées contraintes à l'immobilisation. Alexandra Galitzine-Loumpet (2016) affirme que « dans l'expérience de l'exil, il n'y a pas d'immobilité qui ne soit

mobile». La pratique artistique et les arts vivants peuvent en cela participer d'une sorte de mise en mouvement, en tant que rupture face à l'immobilisation forcée.

## Le spectacle vivant comme exutoire, ou comment se distancer de la violence des politiques anti-migratoires aux espaces-frontières ?

### De l'occupationnel au « mieux-être » des personnes migrantes dans les terres frontalières

La pratique théâtrale, au croisement entre performance artistique et soutien psychosocial, permettrait à l'échelle de l'individu une possibilité d'expression, de développement de la confiance en soi et en l'autre, contribuant à un processus de développement de la capacité d'action (Lo Cascio, 2018). Dans le contexte de vie dans les espaces-frontières, les personnes exilées sont confrontées à une longue attente avant de voir leur situation se stabiliser; les activités artistiques, et notamment la pratique des arts vivants comme le théâtre, la danse ou la musique, peuvent alors participer à l'amélioration de la qualité de vie des résidentes et des résidents des camps, notamment en termes d'occupation.

Dans les cas qui nous intéressent ici, les arts vivants semblent constituer un espace permettant aux personnes migrantes de jouer, partager, s'exprimer, en créant et agissant contre l'attente, la précarisation et ce faisant, de renforcer leur capacité d'action et de confiance en
des expériences de marginalisation et d'exclusion, à l'instar de celles vécues par les demandeurs et demandeuses d'asile sur les îles de la mer Égée et à Athènes. Ces espaces peuvent toutefois être le lieu d'émergence de stratégies de transformations, de résistances.

Plusieurs des personnes que j'ai rencontrées ont partagé un sentiment ambivalent vis-à-vis de leur expérience sur les îles de la mer Égée. Fatemeh Azizi⁸, comédienne-performeuse iranienne de 17 ans, exprime des postures contrastées au début et à la fin d'un entretien :

> En fait, quand j'étais à Lesbos, la situation était, comme tu le sais, peut-être que tu le sais, c'était tellement difficile et horrible pour les gens. Puis plus tard dans l'entretien : Ils m'ont fait me sentir chez-moi, tu vois, un endroit où, plus tard, lorsque je suis partie, je me sentais tellement, tellement triste et je ne voulais pas partir. C'était marrant car, au début, je n'aimais pas du tout cet endroit. Mais à la fin, j'étais là : « Non, je ne veux pas partir ! »⁹

Confrontées à une trajectoire entravée, les personnes migrantes vont développer des stratégies pour exister autrement, notamment par la pratique du théâtre, de la danse et de la musique. Les espaces-frontières deviennent alors des espaces de résistances, de mobilisations, tant des acteurs et des actrices associatifs, que des personnes exilées contraintes à l'immobilisation. Alexandra Galitzine-Loumpet (2016) affirme que « dans l'expérience de l'exil, il n'y a pas d'immobilité qui ne soit

mobile». La pratique artistique et les arts vivants peuvent en cela participer d'une sorte de mise en mouvement, en tant que rupture face à l'immobilisation forcée.

## Le spectacle vivant comme exutoire, ou comment se distancer de la violence des politiques anti-migratoires aux espaces-frontières ?

*De l'occupationnel au « mieux-être » des personnes migrantes dans les terres frontalières*

La pratique théâtrale, au croisement entre performance artistique et soutien psychosocial, permettrait à l'échelle de l'individu une possibilité d'expression, de développement de la confiance en soi et en l'autre, contribuant à un processus de développement de la capacité d'action (Lo Cascio, 2018). Dans le contexte de vie dans les espaces-frontières, les personnes exilées sont confrontées à une longue attente avant de voir leur situation se stabiliser; les activités artistiques, et notamment la pratique des arts vivants comme le théâtre, la danse ou la musique, peuvent alors participer à l'amélioration de la qualité de vie des résidentes et des résidents des camps, notamment en termes d'occupation.

Dans les cas qui nous intéressent ici, les arts vivants semblent constituer un espace permettant aux personnes migrantes de jouer, partager, s'exprimer, en créant et agissant contre l'attente, la précarisation et ce faisant, de renforcer leur capacité d'action et de confiance en
soi. Certaines se réfèrent à la pratique artistique comme une activité leur ayant permis d'avoir un but, un objectif, dans un contexte d'immobilisation et d'exclusion. C'est le cas de Rahim, comédien-performeur afghan de 22 ans :
J'ai beaucoup appris, j'ai grandi et j'ai beaucoup appris. J'étais là-bas à Moria pendant deux ans, presque deux ans. Je peux dire que j'ai appris plus en deux ans là-bas, j'ai fait la connaissance de personnes, j'ai appris le yoga et j'ai appris... à créer de l'art et du théâtre, et... cela m'a aidé à avoir un objectif à atteindre. Même si je suis dans cette situation, c'est comme... Je ne sais pas comment les choses vont se passer, comment les choses vont changer, je dirais que c'est l'un de mes objectifs à poursuivre.

La concentration sur une pratique artistique permet d'être « occupé », de mettre de côté quelques instants les contraintes de la vie dans les camps ou les pensées négatives faisant suite aux traumatismes vécus.

À la fin de chaque séance de danse hip-hop avec le collectif HH4H, un grand cercle était formé, dans lequel les participantes et les participants échangeaient à tour de rôle un mot ou deux, sur leur ressenti. « Travail, progrès, fort, puissant, bounce, transpiration, énergie, repousser les limites, amusant, cool, confiance» sont quelques-uns des termes évoqués lors de ce « rituel ». Danser, au même titre que la pratique du théâtre ou de la musique, favoriserait ainsi la canalisation d'une énergie, pour aller au-delà de ses limites, de ce que l'on sait faire, essayer, apprendre, et

de là permettrait de « faire le vide », de reprendre de la force. La régularité dans la pratique occupant une place primordiale dans le quotidien des danseurs, danseuses, musiciennes et musiciens rencontrés, elle va également permettre des améliorations techniques continues, un accroissement des compétences en termes de mouvements, de souplesse ; elle concourt ainsi à l'amélioration de la confiance en soi de par la prise de conscience de ses ressources physiques, émotionnelles, de son potentiel d'expressivité dans l'espace scénique. Toutes ces ressources pourront être remobilisées dans l'espace social au quotidien (Meyer, 2018) et participeront d'une stratégie de revalorisation de soi. Osman, danseur hip-hop syrien de 28 ans, l'explique en ces termes :

Quand tu danses, tu es simplement toi-même. Tu ne penses pas à [...] ce que tu as traversé. Tu peux transformer toute cette énergie négative en quelque chose de plus positif, disons. Cela t'aide à aller encore plus loin. [...] Ça fait du bien. Maintenant, si tu es déprimé ou quelque chose, tu ne t'arrêtes tout simplement pas. Tout s'améliore. [...] Ça te rend libre. C'est un espace où il n'y a pas de jugements ou quoi que ce soit. C'est juste toi et la musique.

Ce que confirme Malik, comédien-performeur et danseur hip-hop iranien de 29 ans :

> Quand je danse, vraiment, je ne pense à rien. Quelque chose, par exemple, me distrait, mais j'apprends, je ne sais pas comment j'apprends, mais je suis content d'apprendre, pendant
soi. Certaines se réfèrent à la pratique artistique comme une activité leur ayant permis d'avoir un but, un objectif, dans un contexte d'immobilisation et d'exclusion. C'est le cas de Rahim, comédien-performeur afghan de 22 ans :
J'ai beaucoup appris, j'ai grandi et j'ai beaucoup appris. J'étais là-bas à Moria pendant deux ans, presque deux ans. Je peux dire que j'ai appris plus en deux ans là-bas, j'ai fait la connaissance de personnes, j'ai appris le yoga et j'ai appris... à créer de l'art et du théâtre, et... cela m'a aidé à avoir un objectif à atteindre. Même si je suis dans cette situation, c'est comme... Je ne sais pas comment les choses vont se passer, comment les choses vont changer, je dirais que c'est l'un de mes objectifs à poursuivre.

La concentration sur une pratique artistique permet d'être « occupé », de mettre de côté quelques instants les contraintes de la vie dans les camps ou les pensées négatives faisant suite aux traumatismes vécus.

À la fin de chaque séance de danse hip-hop avec le collectif HH4H, un grand cercle était formé, dans lequel les participantes et les participants échangeaient à tour de rôle un mot ou deux, sur leur ressenti. « Travail, progrès, fort, puissant, bounce, transpiration, énergie, repousser les limites, amusant, cool, confiance» sont quelques-uns des termes évoqués lors de ce « rituel ». Danser, au même titre que la pratique du théâtre ou de la musique, favoriserait ainsi la canalisation d'une énergie, pour aller au-delà de ses limites, de ce que l'on sait faire, essayer, apprendre, et

de là permettrait de « faire le vide », de reprendre de la force. La régularité dans la pratique occupant une place primordiale dans le quotidien des danseurs, danseuses, musiciennes et musiciens rencontrés, elle va également permettre des améliorations techniques continues, un accroissement des compétences en termes de mouvements, de souplesse ; elle concourt ainsi à l'amélioration de la confiance en soi de par la prise de conscience de ses ressources physiques, émotionnelles, de son potentiel d'expressivité dans l'espace scénique. Toutes ces ressources pourront être remobilisées dans l'espace social au quotidien (Meyer, 2018) et participeront d'une stratégie de revalorisation de soi. Osman, danseur hip-hop syrien de 28 ans, l'explique en ces termes :

Quand tu danses, tu es simplement toi-même. Tu ne penses pas à [...] ce que tu as traversé. Tu peux transformer toute cette énergie négative en quelque chose de plus positif, disons. Cela t'aide à aller encore plus loin. [...] Ça fait du bien. Maintenant, si tu es déprimé ou quelque chose, tu ne t'arrêtes tout simplement pas. Tout s'améliore. [...] Ça te rend libre. C'est un espace où il n'y a pas de jugements ou quoi que ce soit. C'est juste toi et la musique.

Ce que confirme Malik, comédien-performeur et danseur hip-hop iranien de 29 ans :

> Quand je danse, vraiment, je ne pense à rien. Quelque chose, par exemple, me distrait, mais j'apprends, je ne sais pas comment j'apprends, mais je suis content d'apprendre, pendant
quelques instants, j'oublie juste ça.
«Ok Malik, tu es là, imagine que je suis
dans le monde, et que personne n'est
là...» Ça m'a vraiment aidé.

Au-delà d'une fonction d'ordre
occupationnel, le théâtre, le rap et
davantage encore la danse, sont ressentis
comme des pratiques permettant de
focaliser son attention sur son corps,
ses mouvements, ses sensations. Une
concentration qui pourrait presque
s'apparenter à une sorte de méditation,
au sens où l'esprit est focalisé sur le
moment présent, connecté au corps
et à ses mouvements, et concentré
sur un ressenti, des émotions. Il s'agit
de pratiques qui permettraient de se
dépouiller de ses préoccupations, de se
décentrer du regard des autres, afin de
trouver un ancrage dans le présent, et
se concentrer sur soi, sur son ressenti.
La pratique de la danse, comme celle
du théâtre-performance, convoque
la totalité du corps, de l'esprit, et peut
en cela être vue comme libératrice,
parfois allant même jusqu'à réparer
les corps violentés (Deroeux, 2023:
79). Entre maîtrise et lâcher-prise, la
danse hip-hop, et la musique qui en est
indissociable, invite à trouver un juste
milieu entre relâchement et attention,
tout en accordant sa part à l'imagination.
Les exercices pratiques peuvent être
alors vus comme «de petits labyrinthes
que le corps-esprit de l'acteur [ou
du danseur] peut emprunter et
réemprunter pour incorporer un mode
de pensée paradoxal, pour s'éloigner
de ses propres actions quotidiennes

et entrer dans le champ des actions
extra-quotidiennes de la scène» (Barba,
2003: 240 in Lo Cascio, 2018).

La création mobilise les capacités
d'imagination des participantes et
des participants, notamment via des
exercices d'improvisation pratiqués par
les trois collectifs qui nous intéressent
ici ; elle va solliciter les acteurs et actrices,
danseurs et danseuses et rappeurs et
rappeuses sur les plans physiologique,
affectif, mental et physique. Pour les
performers et les performeuses, les
improvisations participeraient d'une
stimulation générale de l'organisme,
convoquant l'imaginaire en action, la
mémoire, permettant de trouver ce
que Jérôme Dubois (2017) nomme
un «équilibre personnel», participant
au «mieux-être» des personnes.
Il s'agit ici de saisir l'improvisation
comme se situant à mi-chemin entre
un «jaillissement spontané» et la
mobilisation de «savoir-faire», comme
l'explique Denis Laborde (2001) dans
un article revenant sur le mythe du
pianiste jazz «Thelonious Monk».
L'improvisation sollicite la mémoire
tant mentale, que physique et affective
des performers et des performeuses,
pour mobiliser des regards, gestes,
postures et émotions qui participent de
la construction de leur rôle ou de leur
partition. Elle pourrait alors permettre
de réactiver des souvenirs de manière
«protégée» (Lo Cascio, 2018). Jean-
Philippe Assal et Marcos Malavia, dans
leur approche du théâtre du vécu,
expliquent à ce propos que le processus
quelques instants, j'oublie juste ça. «Ok Malik, tu es là, imagine que je suis dans le monde, et que personne n'est là...» Ça m'a vraiment aidé.

Au-delà d'une fonction d'ordre occupationnel, le théâtre, le rap et davantage encore la danse, sont ressentis comme des pratiques permettant de focaliser son attention sur son corps, ses mouvements, ses sensations. Une concentration qui pourrait presque s'apparenter à une sorte de méditation, au sens où l'esprit est focalisé sur le moment présent, connecté au corps et à ses mouvements, et concentré sur un ressenti, des émotions. Il s'agit de pratiques qui permettraient de se dépouiller de ses préoccupations, de se décentrer du regard des autres, afin de trouver un ancrage dans le présent, et se concentrer sur soi, sur son ressenti. La pratique de la danse, comme celle du théâtre-performance, convoque la totalité du corps, de l'esprit, et peut en cela être vue comme libératrice, parfois allant même jusqu'à réparer les corps violentés (Deroeux, 2023: 79). Entre maîtrise et lâcher-prise, la danse hip-hop, et la musique qui en est indissociable, invite à trouver un juste milieu entre relâchement et attention, tout en accordant sa part à l'imagination. Les exercices pratiques peuvent être alors vus comme «de petits labyrinthes que le corps-esprit de l'acteur [ou du danseur] peut emprunter et réemprunter pour incorporer un mode de pensée paradoxal, pour s'éloigner de ses propres actions quotidiennes

et entrer dans le champ des actions extra-quotidiennes de la scène» (Barba, 2003: 240 in Lo Cascio, 2018).

La création mobilise les capacités d'imagination des participantes et des participants, notamment via des exercices d'improvisation pratiqués par les trois collectifs qui nous intéressent ici ; elle va solliciter les acteurs et actrices, danseurs et danseuses et rappeurs et rappeuses sur les plans physiologique, affectif, mental et physique. Pour les performers et les performeuses, les improvisations participeraient d'une stimulation générale de l'organisme, convoquant l'imaginaire en action, la mémoire, permettant de trouver ce que Jérôme Dubois (2017) nomme un «équilibre personnel», participant au «mieux-être» des personnes. Il s'agit ici de saisir l'improvisation comme se situant à mi-chemin entre un «jaillissement spontané» et la mobilisation de «savoir-faire», comme l'explique Denis Laborde (2001) dans un article revenant sur le mythe du pianiste jazz «Thelonious Monk». L'improvisation sollicite la mémoire tant mentale, que physique et affective des performers et des performeuses, pour mobiliser des regards, gestes, postures et émotions qui participent de la construction de leur rôle ou de leur partition. Elle pourrait alors permettre de réactiver des souvenirs de manière «protégée» (Lo Cascio, 2018). Jean-Philippe Assal et Marcos Malavia, dans leur approche du théâtre du vécu, expliquent à ce propos que le processus
de création théâtrale peut permettre de transcender certaines expériences passées, certains vécus. Cela autoriserait à exprimer ses problématiques, prendre conscience de celles des autres, et prendre une certaine distance vis-à-vis des expériences passées (Dubois, 2017: 33; Klein, 2015: 48). Michel Agier (2003: 80) explique, en se référant au spectacle Rwanda 94, qu'un témoignage peut permettre de «faire le deuil d'une perte, de se détacher d'une souffrance». Le spectacle vivant pourrait ainsi offrir une possibilité de témoignage aux personnes déplacées, un moyen de mettre à distance la violence tant physique que symbolique à laquelle elles sont confrontées, alors que le «jeu» reste central dans la pratique des arts vivants. En cela, la pratique artistique peut constituer un «espace de liberté» (Castel Jordy, 2018). Lorsqu'on demande ce que la pratique de la danse ou du théâtre représente pour elles, plusieurs personnes rencontrées évoquent ainsi le sentiment de se sentir libre. Ainsi de Masume Husseini, comédienne-performeuse afghane de 27 ans :

> Pratiquer le théâtre signifie la liberté pour moi. Quand on n'est pas à 100 % libre dans sa vie réelle, dans sa vie légale, pas en tant que réfugiée qui n'a rien. Mais sur scène, au théâtre, tu es une personne libre.

Andemicael (2011: 2) note que la pratique artistique permet de «fournir une touche de «vraie vie» au milieu de l'ethos banal et surréaliste d'un camp, un rappel d'une identité humaine

multifacette au-delà de celle de "réfugie"»¹⁰. Il s'agirait ainsi, comme l'explique Masume Husseini, en exprimant un sentiment de liberté, de se construire une identité théâtrale, artistique, se détachant de celle de personne marginalisée, vulnérabilisée, de l'image de victime souvent prêtée aux personnes migrantes dans les sphères publique, politique et médiatique, notamment aux femmes en migration. Par la pratique artistique, il s'agit de construire un certain imaginaire, une autre réalité, de partager des émotions avec ses co-performers et ses co-performeuses puis avec les spectateurs et les spectatrices. Dans la construction de personnages, au théâtre, se fabriquent des identités visuelles, identités artistiques, et ce, en lien étroit avec la question du rapport au corps, du rapport à l'autre, acteur, actrice, spectateur, spectatrice. Le théâtre va ainsi mélanger réalité et fiction et convoquer différentes perceptions quotidiennes de la réalité, qu'il s'agit de mobiliser dans la pratique artistique, sollicitant l'imagination tant des personnes sur scène que dans la salle.

Dans les conditions de vie qui sont celles des hotspots, et au vu des récits que font les personnes rencontrées, il est difficile de nier la dimension thérapeutique que pourraient avoir les pratiques artistiques, participant d'un «mieux-être». Comme stimulation des capacités, des ressources, mais également des sensibilités, afin de les réinvestir dans une production artistique, les arts
de création théâtrale peut permettre de transcender certaines expériences passées, certains vécus. Cela autoriserait à exprimer ses problématiques, prendre conscience de celles des autres, et prendre une certaine distance vis-à-vis des expériences passées (Dubois, 2017: 33; Klein, 2015: 48). Michel Agier (2003: 80) explique, en se référant au spectacle Rwanda 94, qu'un témoignage peut permettre de «faire le deuil d'une perte, de se détacher d'une souffrance». Le spectacle vivant pourrait ainsi offrir une possibilité de témoignage aux personnes déplacées, un moyen de mettre à distance la violence tant physique que symbolique à laquelle elles sont confrontées, alors que le «jeu» reste central dans la pratique des arts vivants. En cela, la pratique artistique peut constituer un «espace de liberté» (Castel Jordy, 2018). Lorsqu'on demande ce que la pratique de la danse ou du théâtre représente pour elles, plusieurs personnes rencontrées évoquent ainsi le sentiment de se sentir libre. Ainsi de Masume Husseini, comédienne-performeuse afghane de 27 ans :

> Pratiquer le théâtre signifie la liberté pour moi. Quand on n'est pas à 100 % libre dans sa vie réelle, dans sa vie légale, pas en tant que réfugiée qui n'a rien. Mais sur scène, au théâtre, tu es une personne libre.

Andemicael (2011: 2) note que la pratique artistique permet de «fournir une touche de «vraie vie» au milieu de l'ethos banal et surréaliste d'un camp, un rappel d'une identité humaine

multifacette au-delà de celle de "réfugie"»¹⁰. Il s'agirait ainsi, comme l'explique Masume Husseini, en exprimant un sentiment de liberté, de se construire une identité théâtrale, artistique, se détachant de celle de personne marginalisée, vulnérabilisée, de l'image de victime souvent prêtée aux personnes migrantes dans les sphères publique, politique et médiatique, notamment aux femmes en migration. Par la pratique artistique, il s'agit de construire un certain imaginaire, une autre réalité, de partager des émotions avec ses co-performers et ses co-performeuses puis avec les spectateurs et les spectatrices. Dans la construction de personnages, au théâtre, se fabriquent des identités visuelles, identités artistiques, et ce, en lien étroit avec la question du rapport au corps, du rapport à l'autre, acteur, actrice, spectateur, spectatrice. Le théâtre va ainsi mélanger réalité et fiction et convoquer différentes perceptions quotidiennes de la réalité, qu'il s'agit de mobiliser dans la pratique artistique, sollicitant l'imagination tant des personnes sur scène que dans la salle.

Dans les conditions de vie qui sont celles des hotspots, et au vu des récits que font les personnes rencontrées, il est difficile de nier la dimension thérapeutique que pourraient avoir les pratiques artistiques, participant d'un «mieux-être». Comme stimulation des capacités, des ressources, mais également des sensibilités, afin de les réinvestir dans une production artistique, les arts
vivants peuvent servir d'exutoire, de
moyen d'expression corporelle, et ce, en
lien étroit avec le rapport à l'intime des
personnes concernées par la migration
forcée.

Exprimer ses émotions par le mouvement :
la pratique artistique comme moyen
d'extériorisation et de reconstruction de
son rapport à l'intime

Fatemeh Azizi avait 13 ans lorsqu'elle a
commencé les ateliers de théâtre avec
The Boat Collective, alors qu'elle vivait
dans le camp de Moria avec sa mère et
ses deux sœurs. Elle raconte ses débuts
avec le collectif :

Certains d'entre nous avaient déjà une
certaine expérience, mais d'autres,
nous ne savions même pas ce qu'était
le théâtre ou la performance. Donc,
nous avons vraiment commencé par
le début. Et pour moi, en particulier,
c'était vraiment cool car j'avais déjà
eu un peu d'expérience et j'avais
vraiment... j'avais du temps. Et c'était
ça, c'était la chose qui m'a un peu aidée
à m'éloigner de mes problèmes, de la
situation dans... je ne sais pas, dans le
camp ou de tant de problèmes que
chaque réfugié peut avoir. [...] Et le
théâtre, la performance et la danse
m'ont simplement aidée à avoir plus
confiance en moi, à faire confiance à
mon corps et à connaître mon corps.
Comment mon corps réagit, ou ce
que mon corps peut faire, ou chaque
fois que je suis heureuse et que je suis
triste, ce que mon corps essaie de me
dire. Avant, je n'étais pas si... je n'étais
pas si amie avec mon corps. Mais après
cela, j'ai essayé de mieux le connaître
et je me suis sentie vraiment libre.

Fatemeh Azizi explique que la pratique

théâtrale lui a permis de prendre
confiance en elle, de comprendre ses
émotions, son corps, pendant une
période de transformation tant du
corps que du rapport au monde et aux
autres, qui est celle de l'adolescence.
S'observe dans la pratique artistique
une dimension relevant de l'intime,
de la relation entre soi et son corps,
sa compréhension, son appréhension,
dans un contexte de contraintes et de
violences. Les exercices physiques, les
mouvements, peuvent ainsi mener à
une meilleure connaissance du corps, de
ses mécanismes, mais également de ses
contraintes. La pratique du mouvement
dansé peut en cela constituer une
« réflexion physique sur soi-même »
(Boal, 1993: 50), une découverte de
soi et de son corps, en contexte de (re)
construction.

Il pourrait s'agir de pratiques permettant
de reconstruire son intimité, se la
réapproprier au même titre que la
trajectoire migratoire, qui a pu être
entravée par les politiques migratoires
européennes et les mécanismes
d'exclusion en découlant. Le corps,
vulnérabilisé par la violence des parcours
et du non-accueil dans les espaces-
frontières, va alors alterner entre « lieu-
ressources » et lieu marqué par les
entraves (Schmoll, 2020).

Dans cette approche par l'intime, il s'agit
de souligner la récurrente mobilisation
du registre sémantique des émotions,
dans les entretiens menés. Le théâtre,
la danse et la musique, font plus que
permettre aux individus de comprendre
vivants peuvent servir d'exutoire, de moyen d'expression corporelle, et ce, en lien étroit avec le rapport à l'intime des personnes concernées par la migration forcée.

Exprimer ses émotions par le mouvement : la pratique artistique comme moyen d'extérieurisation et de reconstruction de son rapport à l'intime

Fatemeh Azizi avait 13 ans lorsqu'elle a commencé les ateliers de théâtre avec The Boat Collective, alors qu'elle vivait dans le camp de Moria avec sa mère et ses deux sœurs. Elle raconte ses débuts avec le collectif :

Certains d'entre nous avaient déjà une certaine expérience, mais d'autres, nous ne savions même pas ce qu'était le théâtre ou la performance. Donc, nous avons vraiment commencé par le début. Et pour moi, en particulier, c'était vraiment cool car j'avais déjà eu un peu d'expérience et j'avais vraiment... j'avais du temps. Et c'était ça, c'était la chose qui m'a un peu aidée à m'éloigner de mes problèmes, de la situation dans... je ne sais pas, dans le camp ou de tant de problèmes que chaque réfugié peut avoir. [...] Et le théâtre, la performance et la danse m'ont simplement aidée à avoir plus confiance en moi, à faire confiance à mon corps et à connaître mon corps. Comment mon corps réagit, ou ce que mon corps peut faire, ou chaque fois que je suis heureuse et que je suis triste, ce que mon corps essaie de me dire. Avant, je n'étais pas si... je n'étais pas si amie avec mon corps. Mais après cela, j'ai essayé de mieux le connaître et je me suis sentie vraiment libre.

Fatemeh Azizi explique que la pratique

théâtrale lui a permis de prendre confiance en elle, de comprendre ses émotions, son corps, pendant une période de transformation tant du corps que du rapport au monde et aux autres, qui est celle de l'adolescence. S'observe dans la pratique artistique une dimension relevant de l'intime, de la relation entre soi et son corps, sa compréhension, son appréhension, dans un contexte de contraintes et de violences. Les exercices physiques, les mouvements, peuvent ainsi mener à une meilleure connaissance du corps, de ses mécanismes, mais également de ses contraintes. La pratique du mouvement dansé peut en cela constituer une « réflexion physique sur soi-même » (Boal, 1993: 50), une découverte de soi et de son corps, en contexte de (re) construction.

Il pourrait s'agir de pratiques permettant de reconstruire son intimité, se la réapproprier au même titre que la trajectoire migratoire, qui a pu être entravée par les politiques migratoires européennes et les mécanismes d'exclusion en découlant. Le corps, vulnérabilisé par la violence des parcours et du non-accueil dans les espaces-frontières, va alors alterner entre « lieux-resources » et lieu marqué par les entraves (Schmoll, 2020).

Dans cette approche par l'intime, il s'agit de souligner la récurrente mobilisation du registre sémantique des émotions, dans les entretiens menés. Le théâtre, la danse et la musique, font plus que permettre aux individus de comprendre
leurs ressentis; ils apparaissent comme offrant un espace propice à la libération émotionnelle. Si l'on convoque ici la notion de « dramathérapie » (Klein, 2015), il est possible de voir la pratique artistique comme un moyen de libérer, dans un espace autre que celui de la vie quotidienne, ses émotions, les contraintes et traumatismes subis en migration, afin de prendre du recul vis-à-vis de ceux-ci. Une des personnes rencontrées, Karim, comédien-performeur afghan de 26 ans, en parle en ces termes :

J'ai trouvé cela très crucial comme moyen d'exprimer mes émotions, mes sentiments, mes expériences, ou en général, mon point de vue sur tout ce que j'observe dans la vie. Donc, j'ai trouvé cela apaisant, disons, une manière douce de m'exprimer. Même si c'est de la colère ou de la tristesse, peu importe le genre de sentiment, peu importe. Mais j'ai trouvé que c'était un chemin sûr pour m'exprimer et me connecter à la réalité de la vie elle-même. [...] Il y avait un point très important qui pouvait m'aider à être passionné pour faire ça à ce moment-là, c'était mon expérience, ce que j'ai moi-même vécu tout au long de cette trajectoire, et les émotions que je portais en moi à propos de ces expériences, surtout lorsque je traversais la mer ou d'autres frontières. J'ai observé tellement de choses de mes propres yeux. J'ai toujours voulu exprimer ces pensées, donc dans ce cas, je pouvais me libérer, je pouvais me sentir libre. C'était donc le point important pour moi, la chose la plus importante. C'est ainsi que j'ai dit:

« Ok, je vais le faire même si je n'ai pas pratiqué, mais ce serait très bien de saisir cette chance. » [...] C'est un moyen sûr d'exprimer mes émotions, sans se soucier du jugement des gens, tu vois. Donc, je savais que c'était le meilleur moyen. Si je suis en colère, si je suis triste, peu importe ce que je porte en moi, c'est le moyen sûr de le mettre en avant.

Alors que de nombreuses personnes ayant été contraintes à une immobilisation dans les camps de la mer Égée présentent ou ont présenté des signes de souffrance psychologique et des syndromes de stress post-traumatique, les arts vivants pourraient constituer un « safe space » [espace sûr]. Dans leurs récits, la pratique artistique apparaît comme un environnement sûr, un espace permettant de mettre de côté les difficultés rencontrées au quotidien, mais également les traumatismes passés.

Par ailleurs, plusieurs, uniquement des hommes, ont abordé la difficulté qu'ils rencontraient au quotidien à exprimer leurs émotions, leurs sentiments. Iman Alidoosti, metteur en scène et comédien iranien de 31 ans, à l'initiative du collectif *The Boat*, en parle ainsi :

> Je ne peux pas vraiment exprimer mes pensées. Et en général, je pense qu'il y a beaucoup de douleurs que j'ai à l'intérieur, j'aimerais en parler, mais je pense qu'il n'y a pas d'espace pour en parler. Généralement, j'essaie de les mettre dans le théâtre et de les extérioriser.

Ahmad, danseur hip-hop afghan de 26 ans, va le mettre en mots ainsi :
leurs ressentis; ils apparaissent comme offrant un espace propice à la libération émotionnelle. Si l'on convoque ici la notion de « dramathérapie » (Klein, 2015), il est possible de voir la pratique artistique comme un moyen de libérer, dans un espace autre que celui de la vie quotidienne, ses émotions, les contraintes et traumatismes subis en migration, afin de prendre du recul vis-à-vis de ceux-ci. Une des personnes rencontrées, Karim, comédien-performeur afghan de 26 ans, en parle en ces termes :

J'ai trouvé cela très crucial comme moyen d'exprimer mes émotions, mes sentiments, mes expériences, ou en général, mon point de vue sur tout ce que j'observe dans la vie. Donc, j'ai trouvé cela apaisant, disons, une manière douce de m'exprimer. Même si c'est de la colère ou de la tristesse, peu importe le genre de sentiment, peu importe. Mais j'ai trouvé que c'était un chemin sûr pour m'exprimer et me connecter à la réalité de la vie elle-même. [...] Il y avait un point très important qui pouvait m'aider à être passionné pour faire ça à ce moment-là, c'était mon expérience, ce que j'ai moi-même vécu tout au long de cette trajectoire, et les émotions que je portais en moi à propos de ces expériences, surtout lorsque je traversais la mer ou d'autres frontières. J'ai observé tellement de choses de mes propres yeux. J'ai toujours voulu exprimer ces pensées, donc dans ce cas, je pouvais me libérer, je pouvais me sentir libre. C'était donc le point important pour moi, la chose la plus importante. C'est ainsi que j'ai dit:

« Ok, je vais le faire même si je n'ai pas pratiqué, mais ce serait très bien de saisir cette chance. » [...] C'est un moyen sûr d'exprimer mes émotions, sans se soucier du jugement des gens, tu vois. Donc, je savais que c'était le meilleur moyen. Si je suis en colère, si je suis triste, peu importe ce que je porte en moi, c'est le moyen sûr de le mettre en avant.

Alors que de nombreuses personnes ayant été contraintes à une immobilisation dans les camps de la mer Égée présentent ou ont présenté des signes de souffrance psychologique et des syndromes de stress post-traumatique, les arts vivants pourraient constituer un « safe space » [espace sûr]. Dans leurs récits, la pratique artistique apparaît comme un environnement sûr, un espace permettant de mettre de côté les difficultés rencontrées au quotidien, mais également les traumatismes passés.

Par ailleurs, plusieurs, uniquement des hommes, ont abordé la difficulté qu'ils rencontraient au quotidien à exprimer leurs émotions, leurs sentiments. Iman Alidoosti, metteur en scène et comédien iranien de 31 ans, à l'initiative du collectif *The Boat*, en parle ainsi :

> Je ne peux pas vraiment exprimer mes pensées. Et en général, je pense qu'il y a beaucoup de douleurs que j'ai à l'intérieur, j'aimerais en parler, mais je pense qu'il n'y a pas d'espace pour en parler. Généralement, j'essaie de les mettre dans le théâtre et de les extérioriser.

Ahmad, danseur hip-hop afghan de 26 ans, va le mettre en mots ainsi :
Pourquoi je n'utiliserais pas les mots ou des phrases pour parler avec quelqu'un, mais je vais utiliser mon corps pour danser ? Eh bien, encore une fois, en revenant à mon passé... Tu sais, ça existe partout, pas seulement au Moyen-Orient, mais je veux dire, dans certains endroits, certaines familles sont plus strictes. Oui, c'est toujours comme ça, les hommes, comment dire... une norme selon laquelle ils devraient être forts, durs, qu'ils ne parleront pas de leurs sentiments. Donc, en continuant comme ça pendant plus de 10 ans, 20 ans, toi, même si tu veux parler de tes sentiments, tu ne sais pas comment le faire. C'est totalement inconnu. Au moins, dans la danse, j'ai découvert que je pouvais exprimer mes sentiments par mon corps, pas avec mes mots. Avec les mots, d'abord, je ne sais pas comment expliquer ça, comment en parler, comment le gérer. Et même en anglais, mon anglais peut parfois sembler bon, parfois mauvais. Je ne sais même pas comment l'expliquer dans ma langue maternelle ou en anglais. Mais dans la danse, j'ai trouvé une manière assez unique d'exprimer mes sentiments, la façon dont je veux bouger mon corps ou faire certains mouvements, aller vite, aller lentement.

L'expression des émotions et des sentiments représente une difficulté pour les individus rencontrés, en particulier en contexte de migration forcée, alors qu'ils ont fait face, au long de leur trajectoire, à des conditions d'une grande violence. Toutefois, la pratique artistique peut offrir un espace potentiel pour extérioriser ces émotions. Ahmad décrit ici sa construction sociale en

tant qu'homme, perçu dans les sociétés hétéronormées contemporaines comme devant être viril, fort, insensible, et émotionnellement impassible. Le théâtre, la danse et la musique, en tant «qu'arts de l'expression», permettraient des'éloigner des attententessocioculturelles liées aux masculinités, et d'exprimer ses émotions, ses sentiments, tout en construisant une certaine distance de par l'incarnation d'un personnage, d'une identité de représentation, en mettant la violence à distance. Ainsi, par leur pratique, les performers vont mobiliser leurs émotions, leurs ressentis, et les déployer par l'intermédiaire d'un rôle interprété. Au-delà de se comprendre soi, il s'agit également de redessiner les modalités de son expression et de ce que l'on donne à voir aux autres dans son personnage (Castel Jordy, 2018). Alors que l'histoire personnelle officielle, celle du récit des raisons menant à l'exil, répétée à maintes reprises devant différentes instances dans le cadre d'une demande de protection internationale, a pu occulter tout un monde émotionnel, n'accordant pas de place à l'expression des émotions liées à la trajectoire migratoire, les modalités d'expression des personnes exilées peuvent alors être amenées à être redessinées.

L'identité scénique reste constituée de l'identité de la personne qui l'incarne, et l'artiste choisit ce qu'elle ou il souhaite donner à voir de sa personne. Patricia Attigui (2011) considère la scène théâtrale comme un lieu où il devient possible d'éprouver toute une gamme
Pourquoi je n'utiliserais pas les mots ou des phrases pour parler avec quelqu'un, mais je vais utiliser mon corps pour danser ? Eh bien, encore une fois, en revenant à mon passé... Tu sais, ça existe partout, pas seulement au Moyen-Orient, mais je veux dire, dans certains endroits, certaines familles sont plus strictes. Oui, c'est toujours comme ça, les hommes, comment dire... une norme selon laquelle ils devraient être forts, durs, qu'ils ne parleront pas de leurs sentiments. Donc, en continuant comme ça pendant plus de 10 ans, 20 ans, toi, même si tu veux parler de tes sentiments, tu ne sais pas comment le faire. C'est totalement inconnu. Au moins, dans la danse, j'ai découvert que je pouvais exprimer mes sentiments par mon corps, pas avec mes mots. Avec les mots, d'abord, je ne sais pas comment expliquer ça, comment en parler, comment le gérer. Et même en anglais, mon anglais peut parfois sembler bon, parfois mauvais. Je ne sais même pas comment l'expliquer dans ma langue maternelle ou en anglais. Mais dans la danse, j'ai trouvé une manière assez unique d'exprimer mes sentiments, la façon dont je veux bouger mon corps ou faire certains mouvements, aller vite, aller lentement.

L'expression des émotions et des sentiments représente une difficulté pour les individus rencontrés, en particulier en contexte de migration forcée, alors qu'ils ont fait face, au long de leur trajectoire, à des conditions d'une grande violence. Toutefois, la pratique artistique peut offrir un espace potentiel pour extérioriser ces émotions. Ahmad décrit ici sa construction sociale en

tant qu'homme, perçu dans les sociétés hétéronormées contemporaines comme devant être viril, fort, insensible, et émotionnellement impassible. Le théâtre, la danse et la musique, en tant «qu'arts de l'expression», permettraient des'éloigner des attententessocioculturelles liées aux masculinités, et d'exprimer ses émotions, ses sentiments, tout en construisant une certaine distance de par l'incarnation d'un personnage, d'une identité de représentation, en mettant la violence à distance. Ainsi, par leur pratique, les performers vont mobiliser leurs émotions, leurs ressentis, et les déployer par l'intermédiaire d'un rôle interprété. Au-delà de se comprendre soi, il s'agit également de redessiner les modalités de son expression et de ce que l'on donne à voir aux autres dans son personnage (Castel Jordy, 2018). Alors que l'histoire personnelle officielle, celle du récit des raisons menant à l'exil, répétée à maintes reprises devant différentes instances dans le cadre d'une demande de protection internationale, a pu occulter tout un monde émotionnel, n'accordant pas de place à l'expression des émotions liées à la trajectoire migratoire, les modalités d'expression des personnes exilées peuvent alors être amenées à être redessinées.

L'identité scénique reste constituée de l'identité de la personne qui l'incarne, et l'artiste choisit ce qu'elle ou il souhaite donner à voir de sa personne. Patricia Attigui (2011) considère la scène théâtrale comme un lieu où il devient possible d'éprouver toute une gamme
de sentiments donnant à la personne
qui les exprime une capacité nouvelle
d'affronter peurs et traumatismes, car
dé dramatisés. Le jeu théâtral, comme
la danse et le rap, constituerait une
manière de mobiliser sa mémoire des
émotions et de faire émerger des idées
ou ressentis longtemps invisibilisés. La
pratique sert alors comme possible lieu
d'expression de ce qui semble impossible
à dire.

Le «mieux-être», l'amélioration de la
condition émotionnelle des personnes
exilées contraintes à l'immobilisation,
seraient ainsi conditionnés à un
processus cathartique, une «purgation
des passions», selon Aristote, entendu
ici comme libération émotionnelle. Alors
que le théâtre, la danse et la musique
peuvent agir comme «phénomène de
purgation» (Dubois, 2017: 35), comme
moyen de «rééducation de l'expression
et de l'émotion» (Klein, 2015: 52), il
s'agirait alors, par la pratique artistique,
de prendre du recul vis-à-vis de la
réalité des conditions de vie dans les
camps, dans les espaces-frontières, et
de s'exercer à une libre expression de
soi-même, de sa mémoire et de ses
sensations, dans la création.

Quand les arts vivants font resurgir
angoisses et tensions

Alors que les pratiques artistiques
peuvent être vues comme apaisant
les tensions dans des contextes
d'une grande complexité que sont les
espaces-frontières pour les personnes
contraintes à une immobilisation, ces

espaces de création ne sont pas exempts
de tensions en leur sein. Elles peuvent
en effet générer des émotions, des
sentiments, voire des actions qui vont à
l'encontre d'une vision des arts vivants
comme participant de façon univoque au
«bien-être» des personnes. L'exemple
de la musique, qui peut parfois être
utilisée à des fins de manipulation ou de
torture (Cusick, 2008 in Morand, 2017)
peut apporter un éclairage saisissant sur
cette question. En cela, il est possible
d'appréhender les espaces de pratiques
artistiques à leur tour comme espaces-
frontières, en tant que zones liminales,
qui se transforment et reconfigurent les
trajectoires artistiques des personnes
situées dans ces terres frontalières
(Turner, 1986 in Lo Cascio, 2018).

Désaccords et tensions dans les espaces
de création

Si les pratiques artistiques apparaissent
comme moyen d'exutoire, permettant
de se distancer de la vie quotidienne
dans les espaces-frontières, de se
détacher d'une certaine violence, ces
espaces de création ne sont toutefois
pas imperméables au contexte
d'immobilisation et d'exclusion auquel
font face les personnes exilées. La
pratique du théâtre-performance, sur
les îles de la mer Égée, s'accompagne
parfois de tensions, de conflits générant
des difficultés qui se superposent à celles
du contexte de contraintes extrêmes
rencontrées dans les hotspots. Masume
Husseini raconte:

Nous avons rencontré beaucoup
de difficultés lors de notre premier
de sentiments donnant à la personne
qui les exprime une capacité nouvelle
d'affronter peurs et traumatismes, car
dé dramatisés. Le jeu théâtral, comme
la danse et le rap, constituerait une
manière de mobiliser sa mémoire des
émotions et de faire émerger des idées
ou ressentis longtemps invisibilisés. La
pratique sert alors comme possible lieu
d'expression de ce qui semble impossible
à dire.

Le «mieux-être», l'amélioration de la
condition émotionnelle des personnes
exilées contraintes à l'immobilisation,
seraient ainsi conditionnés à un
processus cathartique, une «purgation
des passions», selon Aristote, entendu
ici comme libération émotionnelle. Alors
que le théâtre, la danse et la musique
peuvent agir comme «phénomène de
purgation» (Dubois, 2017: 35), comme
moyen de «rééducation de l'expression
et de l'émotion» (Klein, 2015: 52), il
s'agirait alors, par la pratique artistique,
de prendre du recul vis-à-vis de la
réalité des conditions de vie dans les
camps, dans les espaces-frontières, et
de s'exercer à une libre expression de
soi-même, de sa mémoire et de ses
sensations, dans la création.

Quand les arts vivants font resurgir
angoisses et tensions

Alors que les pratiques artistiques
peuvent être vues comme apaisant
les tensions dans des contextes
d'une grande complexité que sont les
espaces-frontières pour les personnes
contraintes à une immobilisation, ces

espaces de création ne sont pas exempts
de tensions en leur sein. Elles peuvent
en effet générer des émotions, des
sentiments, voire des actions qui vont à
l'encontre d'une vision des arts vivants
comme participant de façon univoque au
«bien-être» des personnes. L'exemple
de la musique, qui peut parfois être
utilisée à des fins de manipulation ou de
torture (Cusick, 2008 in Morand, 2017)
peut apporter un éclairage saisissant sur
cette question. En cela, il est possible
d'appréhender les espaces de pratiques
artistiques à leur tour comme espaces-
frontières, en tant que zones liminales,
qui se transforment et reconfigurent les
trajectoires artistiques des personnes
situées dans ces terres frontalières
(Turner, 1986 in Lo Cascio, 2018).

Désaccords et tensions dans les espaces
de création

Si les pratiques artistiques apparaissent
comme moyen d'exutoire, permettant
de se distancer de la vie quotidienne
dans les espaces-frontières, de se
détacher d'une certaine violence, ces
espaces de création ne sont toutefois
pas imperméables au contexte
d'immobilisation et d'exclusion auquel
font face les personnes exilées. La
pratique du théâtre-performance, sur
les îles de la mer Égée, s'accompagne
parfois de tensions, de conflits générant
des difficultés qui se superposent à celles
du contexte de contraintes extrêmes
rencontrées dans les hotspots. Masume
Husseini raconte:

Nous avons rencontré beaucoup
de difficultés lors de notre premier
spectacle. Comme je l'ai mentionné, nous étions seulement nous, les 15 ou 16 personnes qui travaillaient là-bas. Tout reposait sur nous. Sur scène, en coulisses, déplacer les objets sur scène, les remettre en place, changer de costumes, tout devait se passer très rapidement. Cela rendait les choses vraiment, vraiment difficiles physiquement et mentalement. Et... je pense que c'était surtout parce que nous étions tous seuls, livrés à nous-mêmes et que nous devions faire face à tous les défis que nous avions et parce que c'était surtout la première expérience que nous avions. Avec la pression de la situation, nous avons eu des disputes et des désaccords, mais nous avons réussi à continuer.

L'absence de soutien matériel et financier ici mentionné¹¹ participe à la cristallisation des tensions qui peuvent émerger au sein du collectif *The Boat*. La création artistique, notamment dans le domaine des arts vivants, requiert une grande quantité d'énergie et s'entremêle souvent avec la vie personnelle des artistes, des techniciens et techniciennes. Le processus de construction d'un spectacle nécessite des compétences approfondies dans de nombreux domaines tels que la scénographie, les lumières, le son et les costumes, chaque discipline exigeant des savoir-faire précis, et mobilisant des ressources tant humaines que matérielles et logistiques. Dans une création théâtrale, les individus ont souvent la charge de plusieurs domaines, assumant parfois les rôles d'interprète, de metteur en scène, d'accessoiriste et

de scénographe en même temps, et ce souvent au détriment du bien-être des personnes qui se retrouvent confrontées à un surmenage. Par ailleurs, la gestion d'un groupe, les relations aux autres et la nécessité de devoir gérer le collectif en tant qu'une seule entité, exigent un niveau d'engagement considérable. L'implication en un spectacle va ainsi au-delà de la pratique artistique en elle-même.

Dans un contexte de migration forcée, et notamment d'immobilité dans la mobilité, le quotidien reste marqué par l'attente, la négation des droits et la violence des politiques anti-migratoires. Alors qu'un épuisement dû aux contraintes subies pendant la trajectoire peut émerger, les ressources physiques et émotionnelles demandées lors de la création d'un spectacle peuvent se déployer sous des formes telles que l'anxiété, le stress, ou l'épuisement.

Ainsi, alors qu'il a s'agi précédemment de revenir sur les capacités libératrices de la pratique théâtrale, il convient également de souligner les situations de « mal-être » dont les personnes font part, ressentis qui ont pu se manifester au cours des ateliers et des performances. Rahim revient sur son expérience à Lesbos, au sein du collectif *The Boat* :

> Pendant les cours, nous devions... exprimer par notre corps et dans nos pensées des émotions différentes. Et c'était vraiment difficile. J'ai eu deux fois une crise de panique pendant la représentation. [...] C'était le premier spectacle et c'était difficile. Et le temps était court pendant les répétitions.
spectacle. Comme je l'ai mentionné, nous étions seulement nous, les 15 ou 16 personnes qui travaillaient là-bas. Tout reposait sur nous. Sur scène, en coulisses, déplacer les objets sur scène, les remettre en place, changer de costumes, tout devait se passer très rapidement. Cela rendait les choses vraiment, vraiment difficiles physiquement et mentalement. Et... je pense que c'était surtout parce que nous étions tous seuls, livrés à nous-mêmes et que nous devions faire face à tous les défis que nous avions et parce que c'était surtout la première expérience que nous avions. Avec la pression de la situation, nous avons eu des disputes et des désaccords, mais nous avons réussi à continuer.

L'absence de soutien matériel et financier ici mentionné¹¹ participe à la cristallisation des tensions qui peuvent émerger au sein du collectif *The Boat*. La création artistique, notamment dans le domaine des arts vivants, requiert une grande quantité d'énergie et s'entremêle souvent avec la vie personnelle des artistes, des techniciens et techniciennes. Le processus de construction d'un spectacle nécessite des compétences approfondies dans de nombreux domaines tels que la scénographie, les lumières, le son et les costumes, chaque discipline exigeant des savoir-faire précis, et mobilisant des ressources tant humaines que matérielles et logistiques. Dans une création théâtrale, les individus ont souvent la charge de plusieurs domaines, assumant parfois les rôles d'interprète, de metteur en scène, d'accessoiriste et

de scénographe en même temps, et ce souvent au détriment du bien-être des personnes qui se retrouvent confrontées à un surmenage. Par ailleurs, la gestion d'un groupe, les relations aux autres et la nécessité de devoir gérer le collectif en tant qu'une seule entité, exigent un niveau d'engagement considérable. L'implication dans un spectacle va ainsi au-delà de la pratique artistique en elle-même.

Dans un contexte de migration forcée, et notamment d'immobilité dans la mobilité, le quotidien reste marqué par l'attente, la négation des droits et la violence des politiques anti-migratoires. Alors qu'un épuisement dû aux contraintes subies pendant la trajectoire peut émerger, les ressources physiques et émotionnelles demandées lors de la création d'un spectacle peuvent se déployer sous des formes telles que l'anxiété, le stress, ou l'épuisement.

Ainsi, alors qu'il a s'agi précédemment de revenir sur les capacités libératrices de la pratique théâtrale, il convient également de souligner les situations de « mal-être » dont les personnes font part, ressentis qui ont pu se manifester au cours des ateliers et des performances. Rahim revient sur son expérience à Lesbos, au sein du collectif *The Boat* :

> Pendant les cours, nous devions... exprimer par notre corps et dans nos pensées des émotions différentes. Et c'était vraiment difficile. J'ai eu deux fois une crise de panique pendant la représentation. [...] C'était le premier spectacle et c'était difficile. Et le temps était court pendant les répétitions.
Et, tu vois, la vie était vraiment...
La vie est vraiment stressante. La
procédure d'asile. Nous étions là-bas,
et c'était une situation difficile avec...
le coronavirus. Et les gens, tu vois, la
police, essayaient de nous arrêter, de
nous empêcher de le faire. Et puis,
nous essayions de le faire et c'était
difficile. Là-bas, à Lesbos, c'est fou,
c'est très différent. C'était stressant.
Moi et le reste des gars, à la fin, nous
étions heureux de l'avoir fait. Et en
même temps, nous étions très, très
fatigués.

L'exposition à la violence et aux discriminations, les traumatismes antérieurs à la migration mais aussi les conditions de vie dans les espaces-frontières peuvent générer des conditions de stress, d'anxiété, de fatigue extrême, d'autant plus lorsqu'il s'agit de recréer pour la scène certaines situations vécues au cours de la trajectoire migratoire. En tant qu'exutoires, les arts vivants peuvent alors mener les personnes migrantes à expérimenter de nouveau des situations de peur, d'anxiété. Ces personnes surexposées à une dégradation de leur santé psychique sont ainsi amenées à revivre des scènes d'une grande violence. La réalité des conditions dans les hotspots peut alors se mêler à l'expérience scénique, quand la distinction entre vie réelle et domaine artistique n'est plus si évidente, ce qui est d'autant plus prégnant pour les personnes n'ayant eu que peu, ou pas, d'expérience de pratique théâtrale avant d'arriver dans ces terres frontalières.

Une résurgence des angoisses
et traumatismes

La pratique théâtrale, pour certaines et
certains membres du collectif *The Boat*,
va ainsi jusqu'à déclencher des crises
d'angoisse, à l'instar de Rahim, cité
dans l'extrait d'entretien *supra*. Alors
qu'il s'agissait de représenter sur scène
des évènements traumatiques, dans
un spectacle abordant notamment les
violences des trajectoires migratoires,
les émotions, les mauvais traitements et
les violences subies ont pu ré-émerger
au plateau. Iman Alidoosti raconte :

Beaucoup des gars ont vécu de
très graves traumatismes. C'est
tellement... c'est très difficile de faire
certains exercices, tu vois, quand ils
ont un traumatisme. Et on ne peut
pas vraiment faire de la méditation,
de la méditation théâtrale, pour
détourner leur esprit quelque part,
pour voir quelque chose, et ensuite
leur demander de le faire [...]. C'était
tellement dur, émotionnellement,
c'était très difficile d'ajouter cette
chose. Le premier jour, quand je jouais
les vagues, le moteur du bateau, et
les pleurs des enfants, les gars, ils ne
pouvaient pas continuer. Ils étaient
tous... pfiouu...

La création de la performance *The Boat* demande aux participantes et aux participants de faire appel à leur mémoire, que ce soit sur le plan émotionnel ou physique, et de la partager avec les autres performers et performeuses, puis avec un public. La violence de la trajectoire peut alors refaire surface, et les acteurs et actrices vont y être à nouveau confrontés. La