Propagande soviétique
au travers de la scénographie
de l'exposition Paris-Moscou
1900-1930, 1979

Evdokia
Bannikova
"Propaganda will never
die out."

Edward Bernays, Propaganda, Horace Liveright, New York, 1928, p.159
La propagande est une dispersion d'opinion, initialement neutre, qui répond aux besoins du pouvoir politique et « fait appel à la notion de masse.<fnref n="72" />» En élaborant un message compréhensible et général, la propagande réussit à atteindre le plus grand nombre de cibles, en convoquant tous les moyens à sa disposition. Les informations réelles sont dispersées d'une manière altérée et sélectionnée. La vérité propagée est donc construite et modifiée. Ainsi la propagande est opposée au savoir situé<fnref n="73" />: un concept qui privilégie les points de vue subjectifs, dont l'ensemble compose la connaissance objective. La propagande, pourtant, représente la construction d'une opinion subjective diffusée à grande échelle au sein de la masse.

> « L'objectif des organisateurs de l'exposition Paris-Moscou a été de réunir des documents et de nombreuses oeuvres de genres différents, de les systématiser dans le but de faire apparaître un tableau réel du développement de l'art des trente premières années du XXe siècle, et de mettre en évidence le général et le particulier dans la culture artistique des deux pays.<fnref n="74" />»

L'exposition Paris-Moscou 1900-1930 a été présentée au Centre Pompidou en 1979, du 31 mai jusqu'au 5 novembre. Elle fait partie du projet du commissaire d'expositions Pontus Hultén, le premier directeur de Beaubourg, qui met en lumière la formation de l'histoire de l'art dans les capitales culturelles du XXe siècle et comprend les expositions suivantes: *Paris-New York, Paris-Berlin, Paris-Moscou. Paris-Moscou 1900-1930* est née d'une collaboration entre le Centre Pompidou et le ministère de la Culture de l'URSS, dont le commissaire principal était Alexandre Khaltourine, Directeur du Département des Arts Plastiques et de la Sauvegarde du Patrimoine National. L'exposition visitait à incarner plusieurs enjeux et ne pas être limitée à la valeur artistique. Toutefois, le contexte historique, politique et social qui devrait servir de toile de fond pour les trois grandes expositions nommées ci-dessus, semble être caché dans le cadre de *Paris-Moscou*.

> « Le premier tiers du XXe siècle est riche en événements exceptionnels par leur signification: la première révolution russe de 1905, la Première Guerre mondiale, et l'événement historique le plus important du XXe siècle, la grande révolution socialiste d'Octobre et la formation du premier Etat socialiste dans l'histoire de l'humanité.<fnref n="75" />»

Au XXe siècle, les musées d'art moderne acquièrent une nouvelle mission: celle d'imaginer et de présenter d'autres mondes possibles<fnref n="76" />. Il devient donc un espace d'engagement à la fois esthétique et politique déterminé par la vision d'un directeur et/ou d'un commissaire d'expositions. Cette idée peut se manifester dans l'architecture de nouveaux musées contemporains ou bien dans la scénographie de leurs expositions. Cette dernière comprend une réflexion sur l'espace, l'interprétation de l'œuvre et surtout organise sa perception par le spectateur-trice.

Selon Jérôme Glicenstein, à partir des années 1960-1970, on fait face à la figure du commissaire d'expositions, acteur qui commence à être reconnu dans la société et obtient son statut

<footnote n="72">72 AUGE Etienne, *Petit traité de propagande*, De Boeck Supérieur, 2011, p.224, p.24
https://www.cairn.info/petit-traité-de-propagande--9782804155803-page-11.htm#s1n3</footnote>

<footnote n="73">73 HARAWAY Donna, "Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective", *Feminist Studies*, vol.14, n.3, 1988, p.575-599.</footnote>

<footnote n="74">74 Catalogue de l'exposition Paris - Moscou 1900-1930, Editions du Centre Pompidou, Editions Gallimard, Paris, 1991, p.13.</footnote>

<footnote n="75">75 Catalogue de l'exposition Paris - Moscou 1900-1930, Editions du Centre Pompidou, Editions Gallimard, Paris, 1991, p.8.</footnote>

<footnote n="76">76 GLICENSTEIN Jérôme, *L'art: une histoire d'expositions*, Presses universitaires de France, 2009, p.258.</footnote>
contemporain tel qu'on le connaît aujourd'hui - celui de l'auteur à part entière, qui est responsable de la construction de « mises en relation entre des objets ou des situations de rencontre entre ceux-ci et des publics.<fnref n="77" /> » L'exposition *Paris-Moscou 1900-1930* met précisément en lumière l'image de cet acteur: un commissaire général, Pontus Hultén, et des commissaires des équipes française et soviétique pour chaque ensemble thématique.

Toutes les œuvres de pratiques artistiques diverses et tous les objets présentés à *Paris-Moscou* ont été choisis et accrochés selon les projets des deux équipes des commissaires. Leur installation dans le musée présente donc la perception des années 1900-1930 par ces derniers. Il s'agit d'élaborer les moments historiques, les mouvements artistiques, les œuvres elles-mêmes et enfin la manière de les visibiliser dans l'exposition. Le choix des œuvres et la scénographie demeurent ainsi subjectifs et portent un sens additionnel et une valeur ajoutée, découlant du discours des organisateurs et présentant le fruit des compromis entre les collaborateurs.

> « Une série de problèmes fut provoquée par le fait qu'une des parties souhaitait mettre en relief, dans l'art de l'autre partie, des phénomènes auxquels dans leur pays on n'attache pas une importance fondamentale. <fnref n="78" /> »

Le projet a été envisagé en tant qu'ensemble *Paris-Moscou-Berlin*. L'idée principale de Pontus Hultén était de montrer le chemin de l'avant-garde française qui, suite aux migrations des artistes, a éclaté à Moscou pour se retrouver ensuite à Berlin. Pourtant, le projet a été changé et représenté sous deux expositions différentes à la demande de l'Union Soviétique. Le ministère de la Culture soviétique a exigé l'exclusion de Berlin du projet. Selon la secrétaire générale et la coordinatrice de la partie soviétique, Svetlana Dzaharova, cette décision signale la vraie volonté de collaborer avec le Centre Pompidou<fnref n="79" />. Il semblerait cependant qu'elle soit principalement justifiée par le renoncement de l'Union Soviétique à avoir eu contact avec l'Allemagne pré-nazie, comme le souligne, par exemple, Nicole Zand<fnref n="80" />.

Le cadre chronologique élaboré pour *Paris-Moscou-Berlin* était de 1900 à 1933, ce qui a un sens historique proche aux plans désignés par le Centre Pompidou et manifestés lors des expositions précédentes. Ces dates ont été gardées, par exemple, à *Paris-Berlin* de 1978. Les périodes mises en œuvre à *Paris-New York* ont été également justifiées par des raisons historiques, politiques, sociales ou encore économiques. Le choix final de 1930 est arbitraire et ne paraît être convenable que pour l'équipe soviétique, toujours dans la même optique de la négation. « Mais que signifie 1930 dans l'histoire de l'U.R.S.S., sinon que nous sommes à la veille des premiers procès, des premières purges ? Un autre tabou. <fnref n="81" /> » La persévérance de l'équipe soviétique et la neutralité de l'équipe française conduisent les spectateur-trice-s à faire face à « l'art pour l'art », séparé du contexte social et politique.

Les négociations autour des œuvres exposées sont devenues proverbiales, la critique du catalogue de l'exposition, pauvre en détails historiques comme des faits sur la vie des artistes

<footnote n="77">77 Ibid.</footnote>

<footnote n="78">78 Catalogue de l'exposition Paris - Moscou 1900-1930, Editions du Centre Pompidou, Editions Gallimard, Paris, 1991, p.13.</footnote>

<footnote n="79">79 Table ronde « Paris-Moscou »: Les 40 ans d'une exposition légendaire https://www. centrepompidou.fr/ fr/ressources/media/ uH7REHc</footnote>

<footnote n="80">80 ZAND Nicole, « Paris, Moscou et l'histoire », *Le Monde*, 3-4 juin 1979.</footnote>

<footnote n="81">81 Ibid.</footnote>
émigrés du pays, ou éliminés par le gouvernement soviétique est présente partout dans la presse (Le Monde, L'Express pour en nommer quelques-uns). Toutefois, toutes les nuances, liées à la propagande idéologique de l'Union Sovietique, sont visibles déjà lors de la scénographie.

L'exposition se situe dans la Grande Galerie, au 5ᵉ étage de Beaubourg. La place principale est donnée à la révolution d'Octobre, un « moment privilégié de remise en question des valeurs 83 ». Cette rupture, justifiée par sa valeur historique, est également mise en avant par l'équipe soviétique par sa valeur artistique et présentée en tant qu'un début d'un nouveau monde, ainsi qu'un nouvel art. Jusqu'à être le point de départ de l'avant-garde - le mouvement qui a en fait poussé et accompagné des changements sociaux et politiques. Les salles situées à droite, dont la surface est légèrement moins signifiante, représentent l'époque prérévolutionnaire, celle de gauche - postrévolutionnaire.

Au cœur de l'exposition, avec la maquette du Monument à la Troisième-Internationale de Tatline au centre, se trouve l'art de propagande révolutionnaire, autrement dit l'agitprop, représenté par une grande abondance d'œuvres et d'objets utilitaires. L'allée centrale est remplie des affiches de la propagande soviétique de l'époque. Ce sont les affiches ROSTA, montrées en vitrine, tout à fait selon la destination initiale : être exposées dans les vitrines des magasins. Ou bien encore les affiches créées par les constructivistes, tels que Gustav Klutsis, Alexandre Rodtchenko, Vladimir et Gueorgui Stenberg accrochées aux volets mobiles des kiosques pour reconstituer leur véritable utilisation. Et enfin, les affiches suspendues au plafond de l'axe principal afin de recréer leur fonction originelle : « le défi d'attirer l'attention du passant, dans un cadre

<footnote n="82">82 Paris-Moscou,
1900-1930, Petit Journal,
Paris, 1 juin 1979.</footnote>

<footnote n="83">83 Ibid.</footnote>
<footnote>• Vue de l'allée principale, photographiée par Jacques Faujour</footnote>
où elle [l'affiche] n'est pas l'objet prioritaire des regards<fnref n="84" />».
Le fait que toutes les affiches appartiennent à la période
postr evolutionnaire éclaire les objectifs de leur riche présence :
mettre en évidence l'importance de la révolution sociale et visualiser
une union du peuple autour des valeurs qui l'accompagnent.

• Vue d'une salle d'exposition,
photographiée par Jacques Faujour

Au contraire, les œuvres des mouvements artistiques censurés
par le pouvoir soviétique, ainsi que celles qui précèdent la révolution,
sont beaucoup plus cachées au sein de l'exposition (sauf certaines
œuvres, peu nombreuses, que la partie française a réussi à mettre
en avant lors de longs « marchandages <fnref n="85" /> »). Trois salles consacrées
aux mouvements artistiques en Russie jusqu'en 1917 comprennent
les œuvres de grand-e-s artistes, mais les présentent d'une manière
indécente. Les œuvres constructivistes sont collées et « étouffées
les unes contre les autres <fnref n="86" /> », les mouvements divers sont exposés
ensemble sans distinction et sans être mis en valeur, les parcours
individuels des artistes ne sont pas lisibles, leurs œuvres étant
accrochées selon leur appartenance à un mouvement, plusieurs
réalisations choisies d'une-e artiste ne sont guère représentatives
de leur pratique. Toutes ces décisions scénographiques ont pour
objectif de voiler les mouvements non-acceptés par le pouvoir de
1970-1980, de présenter ses auteurs, si possible, proches de l'art
réaliste, qui lui est, au contraire, idéologiquement approprié, et, par
conséquent, de diriger la conception des spectateur-trice-s vers la
vision de l'art du gouvernement soviétique.

> « Le visiteur sera, sans aucun doute, intéressé par la tendance de l'évolution des traditions progressives des arts plastiques russes, imprégnés d'idées sociales et civiques. Ces traditions se développent avec une force et une qualité nouvelle dans l'art soviétique, dont la méthode déterminante devient le réalisme socialiste. <fnref n="87" /> »

Paris-Moscou 1900-1930 prend part à la propagande soviétique
à l'étranger sur les réalisations culturelles de l'URSS. L'art est
au service du pouvoir, il a même une fonction cruciale de transmission
étendue des valeurs soviétiques. Dans le cas contraire, les œuvres
comme les mouvements perdent leur statut d'objet d'art. La différence
significative, entre le « vrai art » fidèle à l'idéologie et les pratiques
opposées au régime, censurées et camouflées, est, malgré tout,
visible dans l'exposition et sa scénographie.

<footnote n="84">84 IMBERT Clémence,
Les accrochages de l'affiche dans Paris-Berlin
et Paris-Moscou, 2013,
https://histoiredesexpos.
hypotheses.org/894</footnote>

<footnote n="85">85 HUSER France,
« Les ambiguïtés de
Paris-Moscou », Le
Nouvel Observateur, 9
juin 1979.</footnote>

<footnote n="86">86 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="87">87 Catalogue de l'ex-
position Paris-Moscou
1900-1930, Editions
du Centre Pompidou,
Editions Gallimard, Paris,
1991, p.9.</footnote>
Bien que cette dernière soit critiquée par les connaisseurs de l'histoire de l'art ou les politologues, l'influence sur le public de la propagande qu'elle incarne est problématique. La propagande c'est la sélection des informations diffusées, la dissimulation des informations non conformes, l'altération de la vérité, la violence contre l'opinion des opposants, la détention et l'emprisonnement, le contrôle total. L'arme contre le peuple.