Une lettre arrive toujours
à destination.
À propos de *Letter from
the Eastern Front*<fnref n="1" />, de
Dumitru Grosei

Marie-José LATOUR

École de Psychanalyse des Forums du Champ Lacanien
Collège de Clinique Psychanalytique du Sud-ouest (CCPSO)

Écrire à partir d'un film, ce n'est certes pas pour le raconter. Comment pourrait-on raconter la puissance d'évocation de ce qui tient dans une poignée de secondes sur un écran de cinéma ? Les courts-métrages, comme les poèmes, contribuent à réduire la narration et redonner à celle-ci sa tonalité d'énigme autour de ce qui en constitue l'os.

Les films de Dumitru Grosei que j'ai eu la chance de voir sont des courts-métrages dont la qualité et l'intérêt sont salués très régulièrement par leur sélection dans de grands festivals et par l'obtention de prix.

Dumitru Grosei a une façon de construire un film qui tient de l'épure, tant sur le plan du scénario que du cadrage et du montage. *Letter from the Eastern Front* en est un paradigme. En architecture, l'épure est ce trait exécuté sur un mur en grandeur réelle pour guider la construction d'un édifice. Ce pourrait être ici le soin que le réalisateur a mis à poser sa caméra. Pas de zoom (cela même que Jean-Luc Godard considérait comme l'ennemi numéro un du cinéma), pas de travelling, pas d'effets visuels. Ces effets qui, technologie aidant, aujourd'hui envahissent les écrans et trop souvent tiennent lieu d'images.

Au tout début du film la seule présence d'un viseur, dont on ne sait s'il est celui de la caméra ou celui d'une arme, suffit à nous rappeler, s'il le fallait, que l'image nous regarde. Dumitru Grosei nous met « devant l'image<fnref n="2" /> ».

<footnote n="1">¹ Dumitru Grosei, *Letter from the Eastern Front*, court-métrage, 4 mn 07, Moldavie, Alternative Cinema.</footnote>

<footnote n="2">² Georges Didi-Huberman, *Devant l'image*, Paris, Minuit, 1990.</footnote>
<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Fig. 1. L'affiche du film *Letter from the Eastern Front*</figcaption></figure>

Dumitru Grosei convoque également dans *Letter* le plan comme le moyen de voir ce qui n'est pas montré. C'est bien le propre de l'image, dans sa division entre sa présentation-même et ce qu'elle représente, que de convoquer une absence. Le personnage au premier plan attire, paradoxalement, notre attention sur les 3 ou 4 soldats qui, au loin, semblent se promener. Disparaissant du cadre assez rapidement, ils nous indiquent déjà le hors champ qui ne manquera pas de surgir.

Nous voilà à lire, sans même savoir que nous sommes en train de le faire, quelques infimes détails. L'harmonica que l'on entend, le crayon qui écrit ce que la voix-off dit, le chant des oiseaux, le mouvement des feuilles, le bruit du silence, autant d'indices de la dimension tragique de l'existence dont l'image témoigne depuis que le petit humain en est passé par cet appareil pour soutenir son rapport au monde et aux autres.

De ce nouage cinématographique d'une image, d'une missive et d'un trou, à l'élégance voisine de celle d'un haïku, nous savons gré à Dumitru Grosei; il rend à l'image et au spectateur leur dignité respective.

Cette lettre n'aura pas été envoyée. Cependant, elle trouve ici son destinataire.

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Fig. 2. *Letter from the Eastern Front*, le personnage principal</figcaption></figure>
N'est-ce pas ce que Lacan posait comme principe à la fin du texte<fnref n="3" /> de l'introduction du séminaire qu'il consacra à *La lettre volée* d'Edgar Poe : « C'est ainsi que ce que veut dire “la lettre volée”, voire “en souffrance”, c'est qu'une lettre arrive toujours à destination » ?

**La source des images** : Alternative Cinema, Moldavie.

<footnote n="3">³ Jacques Lacan, « Le séminaire sur *La lettre volée* » dans *Écrits*, Paris, Seuil, 1966, p. 41.</footnote>