<figure><img src="image_15.png" /></figure>

Juan de ROELAS, *Adoración de los pastores*, 1619, óleo sobre lienzo, 234 x 119 cm, Palacio Medina Sidonia, Sanlúcar de Barrameda. © Catálogo en línea de la colección de bienes muebles de la Fundación Casa Medina Sidonia, consultado el 10 de febrero de 2025, https://www.juntadeandalucia.es/sites/default/files/2021-06/60acb150e253e-catalogo_bienes_muebles_medina sidonia.pdf

14. En su lienzo actualmente conservado en el Palacio Medina Sidonia, en Sanlúcar de Barrameda, el aspecto físico de los pastores: tez oscura, pelo desaliñado, cejas tupidas, arrugas en la frente y en algunos casos, frente estrecha y boca desdentada, son algunas características que evidencian la rusticidad física. A pesar de esta caracterización, un joven es representado orando. Sin embargo, este joven pastor, está prácticamente oculto por la frontera del marco y del cuerpo de la anciana, pero sobre todo por la cercanía del motivo del pastor-músico que atrae la mirada. En efecto, esta última figura evoca la rusticidad tanto por el sonido del tamboril y la flauta¹⁹, instrumentos asociados con la música pastoril y campesina²⁰, como por el sonido discordante que sugiere el hoyo en el tamboril, reflejando la falta de armonía de la música rústica que acaba o que se apresta a sonar. Aunque el pastor-músico no es representado en la acción musical, su relación con la divinidad es musical, como lo describe esta égloga de comienzos del siglo XVI de Lucas Fernández:

> En correr, saltar, luchar,
> nadie me llega al zapato.
> Pues en cantar y bailar,
> y el caramillo tocar,
> siempre so el mejor del hato²¹.

15. Una relación de alegría caracteriza entonces aquella que mantiene con la divinidad, sentimiento presente desde el teatro religioso del siglo XVI. Esta dimensión festiva se exterioriza a través de dos elementos típicos de su figura: la música y la danza. De esta manera, se pone a luz su función comunicativa ya que no sólo es testigo del nacimiento de Jesús sino también, propagador de la Buena Nueva:
Cuando los pastores lo vieron, les contaron a todos lo que se les había dicho acerca del niño. Todos los que escucharon se asombraron de lo que los pastores les contaron, pero María reflexionaba sobre todo esto y trataba de entenderlo. Después los pastores regresaron alabando a Dios por su grandeza, por todo lo que habían visto y oído. Todo había sucedido como se les había dicho (Lucas 2: 17-20).

16 Aunque rústica, la música en la obra de Juan de Roelas pone de realce no sólo el sonido terrestre de la celebración campesina en honor a la divinidad sino también el sonido espiritual ya que se trata de la difusión de la Buena Nueva. Esto es aún más evidente teniendo en cuenta que cuatro de los pastores miran al espectador, buscando comunicar con él, y no al punto central de la composición: María desvelando al Niño para mostrar su humanidad. De esta manera surge el discurso, en este caso, la propagación del nacimiento que se realiza también mediante el contacto visual con el devoto-espectador, en contraste con el predominio del lenguaje verbal en el teatro. En efecto, en la escena teatral, el personaje del pastor interactúa con el público de diferentes formas: ya sea dirigiéndose a él en su característico dialecto rústico, el sayagués, con el objetivo no sólo de captar su atención, sino también de provocar su risa; o bien, incitándolo a aplaudir y cantar durante la representación²².

17 Este pastor-músico, caracterizado por su rusticidad, ocupa sin embargo un lugar importante en la composición ya que se encuentra detrás de María y la posición de sus manos parece responder a las de la Virgen. Esta correspondencia, que surge entre la Virgen y el pastor, a través del gesto de las manos y del color de la indumentaria, valoriza al pastor. Aunque la falta de armonía sonora que sugiere el mal estado de su tamboril refuerza la dimensión rústica de su figura, a nuestro parecer, esto puede ser observado desde la óptica de la literatura devocional que valoriza la humildad de estos hombres, una humildad a menudo sinónimo de rusticidad. Así, el jesuita Tomás de Villacastín, en su *Manual de consideraciones y exercicios espirituales para saber tener oración mental* (1605), cuyo objetivo es orientar al fiel en su oración mental, califica a los pastores de “santos” y pide a su lector que reflexione sobre la humildad: “Sacarás de aquí deseos de humillarte, como se humilló Dios, porque huelga este Señor de manifestarse a los humildes pastores, y no a los soberbios escribas y fariseos [...].”²³

## Contemplar el Verbo hecho carne

18 La renovada figura del pastor como símbolo de humildad se hace patente en la *Adoración de los pastores con san Francisco* de un Anónimo sevillano.
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>ANÓNIMO SEVILLANO, *Adoración de los pastores con san Francisco*, 1601-1635, óleo sobre lienzo, 236 x 171 cm, Cabildo de la Catedral de Sevilla. Foto de la autora.</figcaption></figure>

19. En esta pintura, el autor reduce el número de pastores, dejando solo a dos detrás de san Francisco. Estas dos figuras mantienen una conversación evidenciada por sus miradas entrecruzadas, el ligero entreabrir de los labios de uno de ellos y el gesto señalando hacia la escena de adoración. La humildad sugerida en esta obra corresponde a aquella que vehicula el episodio bíblico, exaltando el pesebre donde se encuentra Jesús, tal como Francisco de Asís lo destacaba en su Salmo de la Pasión: "[...] y nació por nosotros de camino y fue puesto en un pesebre, porque no tenía lugar en la posada" (OfP XV, 7). La presencia de estos dos pastores cerca de san Francisco enfatiza la cercanía de los franciscanos con los más humildes, según las enseñanzas del santo que exhortaba a los hermanos a convivir con los menos afortunados de la sociedad: "[...] Y deben gozarse cuando conviven con personas de baja condición y despreciadas, con pobres y débiles y enfermos y leprosos y los mendigos de los caminos" (1 Regla IX, 2).

20. En esta representación, además de destacar la humildad, la dispositio sugiere el silencio. Si bien los pastores, situados en el segundo círculo, manifiestan la palabra a través de sus gestos y miradas, esta demostración del acto comunicativo invita en realidad a la contemplación y, por ende, al silencio. Así lo demuestra el índice de uno de los pastores que señala hacia la Adoración en el primer círculo, que transcurre en una atmósfera silenciosa. Esta dispositio que separa el silencio y el recogimiento del primer círculo y el discurso del segundo sugiere que estos campesinos se encuentran en una dimensión temporal y espacial diferente, posiblemente más cercana a la del devoto-espectador. La disposición de las tórtolas en cruz y paralelas al cuerpo del niño, por su simbolismo sacrificial, invita también al silencio, así como el gesto de brazos cruzados de san Francisco y del otro hombre, junto a Jesús. Toda la escena evoca una atmósfera de quietud. Aunque el gesto de brazos cruzados sobre el pecho simboliza, por lo general, una oración marcada por la veneración y la entrega²⁴, en el contexto del *Orate pro me*
peccatore, en la misa, abarca también la expresión de la humillación del sacerdote²⁵. Además de ser símbolo de veneración y humillación, podemos añadir que este gesto expresa también el silencio como lo confirma Francisco Pacheco en *Arte de la pintura*, explicando por qué su representación de la Virgen del *Juicio Final* muestra los brazos cruzados sobre el pecho:

> La Virgen sentada, tiene agradable apostura, inclinada a los buenos y los brazos cruzados sobre el pecho, mostrando agrado del caso, no de rodillas rogando, (como los más pintores la ponen) pues dice san Buenaventura, que estará aquel día el juez tan entero, en hacer justicia, que, aunque la Virgen de rodillas le ruegue, no será parte para moverle. Porque no es día de ruegos, antes de atención y silencio²⁶.

21. La oscuridad de donde se distinguen las figuras de los dos pastores contribuye a la atmósfera íntima y silenciosa en la que transcurre la escena. Este claroscuro también se observa en la *Adoración de los pastores* de Bartolomé Esteban Murillo, conservada en el museo del Prado.

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Bartolomé Esteban MURILLO, *Adoración de los pastores*, c. 1650, óleo sobre lienzo, 187 x 228 cm, Museo del Prado, Madrid. © Public Domain via Wikimedia Commons.</figcaption></figure>

22. Aquí, la ausencia de ángeles confiere a la representación no sólo mayor intimismo, sino también un carácter más terrestre. La *dispositio* de los pastores en relación con Jesús difiere de otras escenas que acabamos de analizar, ya que por primera vez se encuentran frente a frente, en un encuentro directo con la divinidad, frontalidad, que sugiere la unión entre la humanidad y la divinidad, enalteciendo así la figura del pastor.

23. En la época en que se realizó este lienzo, la literatura religiosa ya lo había elevado a un alto nivel de espiritualidad²⁷. El pintor sevillano lo representa aquí adoptando una postura que refleja su total entrega: arrodillado en oración, con los pies descalzos y las rodillas mortificadas ya que se encuentra sobre una piedra. Vale la pena recordar que esta práctica, principalmente presente en conventos, aunque también algunos sacerdotes la realizaran²⁸, tenía como propósito la humillación personal al infligirse
dolor a los pies y a veces también a las rodillas. La postura de meditación y el sufrimiento corporal del pastor de Murillo son destacados por la luz que resalta esta parte del cuerpo sometida al dolor. La pierna izquierda se encuentra más iluminada que el resto del cuerpo, incluso alcanzando la piedra sobre la cual se encuentra arrodillado.

24 De este modo, su sufrimiento físico, su vestimenta, su postura y sus pies sucios encarnan la humildad. Esta humildad puede asociarse con el sacerdocio no solo por la piedra sobre la cual se arrodilla, pareciendo así una extensión de su ser y recordando la figura del apóstol Pedro y, por tanto, el nacimiento de la Iglesia: "Y yo te digo a ti que tú eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia" (Mateo 16:18), sino también porque este pastor, a menudo calificado como "ignorante", es aquí representado como un conocedor de las prácticas correctas de la oración. En efecto, el pastor de Murillo adopta la postura precisa recomendada en el *Ceremonial de Acólitos* (1619), una obra dirigida tanto a los acólitos como a los laicos²⁹, donde se puede observar que el protocolo relativo a la gestualidad es riguroso, exigiendo una absoluta simetría en la genuflexión, tal y como lo ejecuta el pastor de Murillo, lo que evidencia su conocimiento de la correcta práctica de la oración.

25 La imagen del pastor en algunos textos espirituales se asocia con la contemplación debido a su vida aislada³⁰. Observamos entonces que además de los valores como la mortificación, el pastor de Murillo representa otras dimensiones del hombre religioso. El motivo del pie, en el primer plano, evoca connotaciones religiosas y expresa su vida espiritual, como nos informa la empresa 46 de Juan Francisco Villava al resaltar la tensión entre vida activa y contemplativa de los religiosos en la historia de la esposa que evita ensuciarse los pies³¹. Según Villava, este relato evoca la actitud del hombre solitario que rechaza el contacto social para evitar tentaciones, prefiriendo el silencio de la soledad y la actividad contemplativa. De esta manera, el pastor de Murillo se sitúa entre la vida activa, sugerida por la ofrenda de las gallinas, símbolo de su práctica de la caridad; y la contemplativa, y por lo tanto silenciosa, manifestada en su postura de oración, destacando en el pastor no tanto su rostro, sino más bien sus pies y manos, que también realizan el gesto correcto de la oración según el *Ceremonial*³².

26 Así, en estas dos *Adoraciones* el claroscuro enmarca el encuentro contemplativo entre los pastores y Jesús. El espacio, poco ocupado, participa al efecto de serenidad, contrariamente a las anteriores *Adoraciones* caracterizadas por su densidad y un cierto ruido. En el caso de la *Adoración* de Bartolomé Esteban Murillo, el claroscuro construye la composición creando un efecto de profundidad a través de la repartición entre luz y sombra. La alternancia de las diferentes figuras de la composición, la luminosidad del buey que encuentra su correspondencia en la sombra de la mula, así como las figuras de Jesús y de María, en plena luz respondiendo a la sombra de José, permiten además un efecto de armonía gracias a la fluidez que se desprende del pasaje de un punto a otro. El colorido es limitado y cálido, predominan los tonos marrones: pelaje del buey, tonos marrones del abrigo de José y de la vestimenta de los pastores, envueltos todos en la oscuridad del fondo de la composición. La figura de María aporta un contraste lumínico a la escena, pero tanto en esta *Adoración* como en la del Anónimo sevillano, el colorido contribuye además a simbolizar lo humilde en el sentido de la definición dada por Sebastián Covarrubias en su *Diccionario* (1611): "Humilde, Humildad, Humillarse, &c. traen su origen de la palabra *humus*, *humi*, que es la tierra: y así como ella es la más humilde de los cuatro elementos, inclinada al centro [...]."³³ En efecto, el colorido con el que son representados los pastores, siendo próximo al de la tierra, es humilde³⁴.
confirma también la tonalidad terrosa de la suciedad en los pies del pastor arrodillado de Murillo. Estas dos obras, por un efecto metonímico, confirman así la figura del pastor como humilde, discreto e inclinado al silencio: “Oh vosotros, pastores, que estáis en las vigilias de la noche, nuevo gozo y nuevos bienes os anunciamos.”³⁵

## Sugerir el silencio: tensión entre la dimensión comunicativa y devota del pastor

27 El silencio que se debe guardar frente al cuerpo de Jesús puede brotar de un llamado. En la *Adoración de los pastores* de Pablo Legot del retablo mayor de la Iglesia Santa María de la Gracia (Espera), un número importante de pastores se concentra alrededor del pesebre.

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Pablo LEGOT, *Adoración de los pastores*, c. 1650, óleo sobre lienzo, 425 x 222 cm, Iglesia Santa María de la Gracia, Espera. Foto de la autora.</figcaption></figure>

28 Entre ellos, algunos cumplen la función de lo que se conoce como figura admonitoria³⁶, señalando al espectador, ya sea mediante gestos o miradas, el punto importante de la composición: el cuerpo de Jesús. La obra tiene una dimensión festiva, evidenciada por las sonrisas, la música y las flores lanzadas por los ángeles. Destacan no uno, sino cuatro admonitores: un joven que se inclina sonriendo al espectador, un niño con tamboril, la joven con pandero sonriendo al espectador, y otro joven apenas visible que señala a Jesús. Esta presencia de pastores-admonitorios se organiza a través del redoblamiento de figuras demostrando claramente la voluntad de establecer una comunicación con el devoto-espectador. Aunque los dos músicos en el centro invitan a la celebración, los admonitores en los extremos, en correspondencia exacta y enmarcando el cuerpo de Jesús, invitan a contemplar el cuerpo divino. Este llamado se realiza a través del contacto visual que se establece entre estos pastores y el espectador,
generando una dinámica de complicidad entre ambos, como lo confirman las sonrisas. Así, el pastor-admonitor se sitúa en un espacio intermedio entre el mundo divino de la representación y el del espectador, actuando como un puente entre ambas esferas. La dispositio confirma la intención de captar la mirada del devoto-espectador, quien inicialmente se ve atraído por la variedad de gestos de estos pastores que rodean el pesebre. Este contacto visual permite, según menciona Michael Fried, "resaltar el estado absorto de los personajes principales"³⁷. Las cuatro figuras resuelven la tensión entre la escena festiva y ruidosa y el llamado a la contemplación que parecen pedir los pastores mediante el contacto visual con el devoto-espectador. Este aprende a dirigir su mirada desde la observación de las distintas formas de adoración de cada una de las figuras hasta la contemplación del punto central de la composición: el Verbo hecho carne.

29

El silencio con el que en adelante puede ser asociado muestra que el pastor del siglo XVII ha experimentado una notable transformación. Ahora se le considera un hombre espiritual, dado que se valora su simplicidad que era "[...] la que más agradaba a Dios y con quien gustaba hablar, y era por naturaleza inclinada a la fe"³⁸. La evolución de su figura, convertido ahora en un hombre devoto o que invita a la devoción, se evidencia claramente en el relieve de la escultora sevillana Luisa Roldán para el retablo mayor de la Iglesia Nuestra Señora de la Candelaria, en Zafra.

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Luisa ROLDÁN, *Adoración de los pastores*, c. 1680, relieve de madera, 110 x 125 cm, iglesia de Nuestra Señora de la Candelaria, Zafra. Foto de la autora.</figcaption></figure>

30

En la obra se distinguen tres grupos de seres según su naturaleza: la Familia, el grupo de ángeles y el grupo de pastores, dispuestos todos en dos grupos diferenciados. En el primer plano, la Familia junto con los pastores, y en el segundo plano, los ángeles y un buey.

31

La importancia del pastor arrodillado se manifiesta materialmente a través del relieve con el que fue esculpido ya que en comparación con las otras figuras parece salir de su
espacio. El nivel de profundidad de cada una de las figuras varía, destacándose este pastor, seguido por María, Jesús y sus otros dos compañeros, mientras que José y los ángeles se sitúan entre el bajo y el medio relieve. Esta especificidad material se correlaciona con la actitud que cada uno de los tres pastores exhibe. En efecto, observamos que la postura corporal revela una progresión en cuanto a la actitud espiritual. Así, el pastor cuyo relieve es más acentuado es también el más cercano a Jesús. Su cuerpo muestra un profundo recogimiento, con todos sus miembros cohesionados, su mirada contemplativa y sus gestos que denotan oración. Todo su cuerpo revela el silencio correspondiente a su actividad de oración. El segundo pastor, a medida que se acerca, indica con su postura un preparativo para entrar en un estado similar de recogimiento. En cuanto al tercer pastor, más distante de Jesús, muestra una expresión corporal abierta, aún no sumida en la contemplación. El brazo en el aire, signo de admiración ante el evento, constituye una transición para la siguiente etapa que es la del recogimiento y del silencio.

32

En el plano en donde se encuentran los ángeles, el ambiente es mucho más dinámico. Detrás de María, dos de ellos parecen estar dialogando, como lo sugiere la inclinación de la cabeza de uno de ellos. Sin embargo, es el ángel que está detrás de José quien rompe el silencio del primer plano al dirigir su mirada hacia el buey, que podría estar lamiéndolo o causándole alguna molestia, como indica la boca abierta del ángel en un gesto de asombro³⁹. Este contraste de actitudes evidencia una clara evolución del estatuto del pastor, ahora representado como una figura devota y moderada. Esta nueva dimensión de su figura puede también leerse entre líneas a través de la presencia de los ángeles en la escena, sugiriendo así la buena relación entre los ángeles y los hombres. Este aspecto debe considerarse teniendo en cuenta una visión que diferencia la función del ángel del Nuevo de la del Antiguo Testamento⁴⁰. Según esta óptica, desde la Encarnación, los ángeles se han vuelto más cercanos a los hombres, así como aparece en este relieve en el que la actitud familiar, anecdótica y humorística, característica de la naturaleza humana, está sin embargo asociada a un ángel y ya no a un pastor.

33

Estos seis ejemplos de la región sevillana que abarcan más de un siglo, desde la mitad del siglo XVI hasta finales del siglo XVII, ofrecen una exploración de la evolución de la representación del pastor en las artes visuales sevillanas. Se destaca así cómo esta figura experimenta una transformación significativa a lo largo del tiempo. Desde las primeras representaciones, caracterizadas por el bullicio que sugiere la llegada de estos campesinos para adorar a Jesús, expresando de esta forma la rusticidad que se le atribuye en algunos textos, hasta las más tardías, que invitan al silencio y a la contemplación, se evidencia un cambio en la valoración y caracterización del pastor. A medida que avanza el tiempo, se resalta su humildad, devoción y conexión con lo divino, reflejando su profundo nivel de espiritualidad y asociándolo en adelante con el silencio contemplativo. Esta evolución se manifiesta no sólo en la disposición de las figuras y su expresión corporal, sino también en su interacción con el espectador que demuestra que puede transformarse en un intermediario para ayudarlo a entrar en la celebración sagrada. El pastor emerge ahora como un guía para el devoto-espectador actuando ya sea como un puente entre el mundo divino, el del silencio, y el mundo terrestre, del bullicio, ya sea como guía para aprender a observar la obra.
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NOTAS

1. Julián GALLEGO, *Vision et symboles dans la peinture espagnole du Siècle d'Or*, París, Klincksieck, 1968, p. 207.

2. Javier IRIGOYEN-GARCÍA, *The Spanish Arcadia: Sheep Herding, Pastoral Discourse, and Ethnicity in Early Modern Spain*, Toronto, University of Toronto Press, col. "Toronto Iberic", 2014, p. 11-15.

3. Para el autor, las miniaturas de las *Cantigas* constituyen en realidad, “el testimonio más temprano” de obras pictóricas sevillanas. Cf: Enrique VALDIVIESO, *Historia de la pintura sevillana. Siglos XIII al XX*, Sevilla, Guadalquivir, 1986, p. 19.

4. Hasta donde sabemos, ningún estudio en Historia del Arte se ha centrado específicamente en este tema en esta región. No obstante, en su tesis sobre la Navidad en las artes plásticas en España, Francisco Manuel Valiñas López dedica una sección a esta iconografía en el contexto español. Cf: Francisco Manuel VALIÑAS LÓPEZ, *La Navidad en las artes plásticas del Barroco español*, Madrid, Fundación Universitaria Española, col. "Tesis doctorales Cum laude Serie A, Arte", 2007.

5. Anne LE PAS DE SÉCHEVAL, "Représenter la Nativité: conventions iconographiques et règles de l'art", in Régis BERTRAND, ed., *La Nativité et le temps de Noël*, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2003, p. 101-112, consultado el 29 de abril de 2024, https://doi.org/10.4000/books.pup.5811.

6. Francisco PACHECO, *El arte de la pintura: su antigüedad y grandezas*, Sevilla, Simon Faxardo 1649.

7. Cf: Jesús Miguel PALOMERO PÁRAMO, *El retablo sevillano del Renacimiento: análisis y evolución (1560-1629)*, Sevilla, Excma. Diputación Provincial de Sevilla, col. "Publicaciones de la Excma. Diputación Provincial de Sevilla", 1983.

8. Maximiano TRAPERO, "Tradicionalismo en el primitivo teatro castellano. Los autos del ciclo del 'Officium Pastorum'", vol. 3, in Luciano GARCÍA LORENZO, ed., *Calderón. Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro: Madrid, 8-13 junio de 1981*, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, vol. 3, 1983, p. 1715-1730, p. 1726.

9. La dimensión devota de los pastores, así como otros aspectos presentados en este artículo son tratados en la tesis en curso de la autora: *Les bergers dans les Adorations sévillanes aux XVIe et XVIIe siècles : une rusticité édifiante*, bajo la dirección de Colette NATIVEL, Universidad París 1 Panteón-Sorbona.

10. Fray Luis DE GRANADA, *Sermones de tiempo. Tomo primero*, trad. y ed. de Pedro DUARTE, Madrid, Librería e imprenta de Plácido Barco López, 1790, p. 373. Fray Luis de Granada (1504-1588), sacerdote y escritor espiritual, fue un renombrado predicador de la orden de los dominicos.

11. Sobre la figura del campesino en la literatura, citemos la obra clave de Noël SALOMON, *Lo villano en el teatro del Siglo de Oro*, Madrid, Castalia, col. "Literatura y sociedad", 1985.

12. Remitimos a la nota 26. En la literatura jesuita, Juan de Maldonado, en sus *Commentarii in quattuor evangelistas* (1596), explica que la humildad de los pastores justifica su elección como los primeros testigos de la Encarnación. Algunos villancicos navideños también evocan la rusticidad y sencillez de estos personajes, con el fin de enaltecerlos: "El Pastoril aplauso / de rústicos zagales, / se ensalça por lo humilde/ se admira oy por lo grăde", in ANÓNIMO, *Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia de Sevilla, en los maytines sole[m]nissimos del Nacimiento de Iesu Christo Señor Nuestro. Este Año de 1639*, Granada, Antonio René de Lazcano, 1640, Fondo antiguo de Granada, Facultad de Teología, Raros-86-XVII-V72, fol. 3r.

13. Después de un análisis estilístico, Alfonso Pleguezuelo Hernández atribuye el relieve de la *Adoración de los pastores* que se encuentra en el retablo mayor de la Iglesia Colegial de Zafra (Badajoz) a la escultora sevillana Luisa Roldán. Cf: Alfonso PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, "Entre el decoro y la licencia. Nuevas obras atribuibles a Luisa Roldán en Zafra (Badajoz)", *Laboratorio de arte*, n°28, 2016, p. 171-177.
14. La dispositio en retórica se refiere a la organización y disposición de los argumentos para persuadir al oyente. Utilizamos este término, propio de la retórica clásica, porque consideramos que aquí también se organiza la disposición de las figuras con una función argumentativa para sugerir al espectador una temporalidad.

15. Fr. L. DE GRANADA, op. cit., p. 373.

16. Ginés MARTÍNEZ DE GÁLVEZ, Villancicos que se cantaron en la Iglesia Collegial del Señor San Salvador, en los maytines solemnísimos del Nacimiento de Jesu Christo Señor y Redemptor nuestro. Este Año. 1653. Compuestos por Ginés Martínez de Gálvez, maestro de capilla en la dicha Iglesia, Sevilla, Juan Gómez de Blas, 1653, Facultad de Teología de Granada, Raros-86-XVII-V72(17), fol. 8v.

17. Remitimos a la nota 11 del presente artículo.

18. Nocturno del IV villancico cantado en 1626 en la Catedral de Sevilla. Cf: ANÓNIMO, Villancicos que se cantaron en la Sancta Yglesia Mayor, en los Maitines solemnes, del Santíssimo Nacimiento de nuestro Señor, Sevilla, Juan Cabrera, 1626, fols. 5r-5v., Biblioteca Digital Hispánica, consultado el 15 de marzo de 2024, http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000057008

19. Sobre el aspecto ridículo de los pastores de Juan de Roelas, y de otros pintores, así como la presencia musical en esta escena, cf. Gonzalo HERVÁS CRESPO, "Pastores jocosos: escenas de la Natividad desde una perspectiva popular y carnavalesca en el Arte español del siglo XVII", in José Antonio PEINADO GUZMÁN y María del Amor RODRÍGUEZ MIRANDA, coord., *Meditaciones en torno a la devoción popular*, Montilla, Asociación para la investigación de la Historia del Arte y el Patrimonio Cultural "Hurtado Izquierdo", 2016, p. 215-236.

20. Ignacio RODULFO HAZEN, "La nobleza española y los bailes populares en los siglos XVI y XVII", e-Spania. Revue interdisciplinaire d'études hispaniques médiévales et modernes, n°41, 2022, consultado el 15 de marzo de 2024, https://journals.openedition.org/e-spania/43455; Adolfo SALAZAR, "Música, instrumentos y danzas en las obras de Cervantes", *Nueva Revista de Filología Hispánica*, n°1, 1948, p. 21-56, p. 36.

21. Lucas FERNÁNDEZ, Égloga o farsa del nacimiento de nuestro redentor Jesucristo fecha por Lucas Fernández, Biblioteca virtual Miguel de Cervantes, consultado el 14 de marzo de 2024, https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/farsas-y-eglogas-al-modo-y-estilo-pastoril-y-castellano-fechas-por-lucas-fernandez-salmantino/html/be7e7aa7-f986-4958-a652-c2c3a508797c_6.html#I_13_

22. Por ejemplo, en *Égloga o farsa del Nacimiento de nuestro redentor Jesucristo*, de Lucas Fernández, en donde el pronombre "nos" invita al público a implicarse en la representación: "Y ansí todos nos gocemos /con este gozo profundo. /Hoy se goce todo el mundo /pues que a Dios con nos tenemos.", in ibid. En numerosas piezas, era el personaje del Pastor el encargado de introducir canciones y bailes, a menudo al final de la obra. Cf: James Pyle WICKERSHAM CRAWFORD, "The Pastor and Bobo in the Spanish Religious Drama of the Sixteenth Century", *Romanic Review*, n°2, 1911, p. 376-401, p. 389.

23. Tomás DE VILLACASTÍN, *Manual de meditaciones y ejercicios espirituales para tener oración mental*, Barcelona, Pons y Compañía, 1894, p. 161-162.

24. Temenuzhka DIMOVA, *Le langage des mains aux XVIIe et XVIIIe siècles*, Turnhout, Brepols, 2019, p. 194.

25. Moshe BARASCH, *Giotto and the Language of Gesture*, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, p. 79.

26. Hemos modernizado la ortografía del texto. F. PACHECO, op. cit., p. 196.

27. Por ejemplo, su humildad valorizada por Francisco de Osuna en su *Tercer abecedario espiritual*, María Jesús de Ágreda en *La ciudad mística de Dios*, Juana de la Cruz y Luis de Granada en sus *Sermones de la Natividad* y Juan de Maldonado en sus *Commentarii in quattuor evangelistas* quien además de la humildad asociada a la fe, recalca la dimensión sacerdotal del pastor bíblico. Esta dimensión sacerdotal aparece también en los escritos de Bartolomé Carranza y su *Comentario*
sobre el Cathecismo christiano, en Jerónimo Nadal y su guía ilustrada Adnotationes et meditationes in evangelia o las Meditaciones espirituales de Luis de la Puente.

28. Antoine Roulet evoca esta práctica en un artículo publicado en línea. Cf: Antoine ROULLET, "Un exemple de mortification localisée : le pied", Panurge, consultado el 18 de marzo de 2024, https://www.panurge.org/spip.php?article34_.En algunos textos de la época, se pueden leer alusiones a esta práctica. Por ejemplo, cf. Francisco NÚÑEZ DE CEPEDA, Idea del Buen Pastor copiada por los Santos Doctores, representadas en empresas sacras, León, Anisson, y Posuel, 1682, p. 178.

29. En varios pasajes de esta obra, se condena la genuflexión con una sola rodilla, lo que sugiere que esta postura era común. Cf.: Juan VIZUETE CARRILLO, Ceremonial de acólitos. Instrucción, y modo de cómo se ande ayudar, y oír las missas, Sevilla, Alonso Rodríguez Gamarra, 1619, p. 62-63, 108, 137, 140, 149.

30. Tengamos en cuenta, por ejemplo, Juana de la Cruz que asimila la vigilia de los pastores a la meditación. Cf.: Juana DE LA CRUZ, El conhorte: Sermones de una mujer: la santa Juana, 1481-1534, ed. Inocente GARCÍA ANDRÉS, Madrid, Fundación universitaria española, Universidad pontificia de Salamanca, vol. II, 1999, p. 264.

31. Francisco DE VILLAVA, Empresas espirituales y morales, Baeza, Fernando Díaz de Montoya, 1613, p. 106-107.

32. J. VIZUETE CARRILLO, op. cit., p. 62-63.

33. Sebastián COVARRUBIAS OROZCO, Tesoro de la lengua castellana, o española, Madrid, Luis Sánchez, 1611, p. 483, art. "Humilde".

34. El ocre es un color característico de la pintura sevillana. En el caso de Murillo, se encuentra muy presente en sus obras y puede ser matizado, notablemente, con colores como el tierra de Sevilla. El color ocre "ayuda a transmitir esos intereses de religiosidad, de persuasión [...]", in María F., GUZMÁN PÉREZ y Rafael J. LÓPEZ GUZMÁN, "Acerca del color en Murillo", Cuadernos de arte de la Universidad de Granada, n°19, 1988, p. 115-125, p. 122. Sobre el uso del color ocre, cf. también: Adelina ILLÁN GUTIÉRREZ, Rafael ROMERO ASENJO, Ana SÁENZ DE TEJADA e Icono I&R.S.C, "Características de las preparaciones sevillanas en pintura de caballete entre 1600 y 1700: implicaciones en el campo de la restauración y de la Historia del Arte", in Memorias del II Congreso del Grupo Español del International Institute of Conservation, 2005, p. 197-205.

35. J. DE LA CRUZ, I. GARCÍA ANDRÉS, op. cit., p. 264.

36. Leon Battista ALBERTI, De pictura, Paris, Allia, 2010, p. 58.

37. Traducción nuestra. El texto consultado es una traducción francesa de un original en inglés de Michael Fried: "Encore ce dispositif sert-il principalement à mettre en relief l'absorbement des personnages principaux", in Michael FRIED, La place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne., trad. Claire BRUNET, Paris, Gallimard, 1990, p. 63.

38. Traducción nuestra de Juan DE MALDONADO, Commentarii in quatuor evangelistas, Mayence, F. Kirchheim, 1863, p. 92.

39. A. Pleguezuelo menciona este detalle del buey y del ángel en su artículo. Cf.: A. PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, op. cit., p. 174.

40. Miguel Ángel NÚÑEZ BELTRÁN, La oratoria sagrada de la época del Barroco, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2000, p. 239.
## RESÚMENES

La representación del pastor en la región sevillana del siglo XVI al XVII evoluciona de una imagen rústica y bulliciosa a una de humildad y devoción. Se analizan seis obras que evidencian esta transformación, desde el tumulto de Luis de Vargas hasta la serena contemplación en las obras de Murillo y de la escultora Luisa Roldán. La evolución muestra además cómo el pastor se convierte en un intermediario entre el mundo divino y el del espectador, simbolizando el silencio contemplativo y la conexión espiritual.

La représentation du berger dans la région sévillane du XVIe au XVIIe siècles évolue d'une image rustique et bruyante à une image d'humilité et de dévotion. Six œuvres sont analysées pour montrer cette transformation, allant du tumulte de Luis de Vargas à la contemplation sereine dans les œuvres de Murillo et de la sculptrice Luisa Roldán. L'évolution montre également comment le berger devient un intermédiaire entre le monde divin et celui du spectateur, symbolisant le silence contemplatif et la connexion spirituelle.

The representation of the shepherd in the Sevillian region from the XVI to the XVII centuries evolves from a rustic and bustling image to one of humility and devotion. Six works are analyzed to demonstrate this transformation, ranging from the bustle of Luis de Vargas to the serene contemplation in the works of Murillo and the sculptor Luisa Roldán. The evolution also shows how the shepherd becomes an intermediary between the divine world and that of the viewer, symbolizing contemplative silence and spiritual connection.

## ÍNDICE

**Palabras claves:** adoración de los pastores, arte sevillano, devoción, Murillo, de Vargas Luis, Legot Pablo, de Roelas Juan, Roldán Luisa

**Mots-clés:** adoration des bergers, art sévillan, dévotion, Murillo, de Vargas Luis, Legot Pablo, de Roelas Juan, Roldán Luisa

**Keywords:** adoration of the shepherds, Sevillian art, devotion, Murillo, de Vargas Luis, Legot Pablo, de Roelas Juan, Roldán Luisa

## AUTOR

MARTA CAFFIERO GARAY

Universidad París 1 Panteón-Sorbona - HiCSA - ED 441
# Faire silence : le silence comme expérience initiatique dans l’œuvre de Teresa Margolles

Making Silence: Silence as an Initiatory Experience in the Work of Teresa Margolles

Hacer silencio: el silencio como experiencia iniciática en la obra de Teresa Margolles

Geneviève Dragon

Rien.
Comme le silence du désert.
Rien.
Comme les ossements des victimes éparpillées
dans la nuit<fnref n="1" />.
À chaque extrémité, se trouvent les salles
réfrigérées où reposent les cadavres, des corps
d'indigents ou de personnes, sans papiers
d'identité à qui la mort avait rendu visite dans
des hôtels de passage.
Le lieu idéal pour penser à la brièveté de la vie, à
l'aspect insondable que revêt le destin des
hommes, à la vanité des desseins mondains<fnref n="2" />.

<footnote n="1">1 Le silence³, dans les œuvres plastiques contemporaines, revêt des significations complexes et polysémiques : il peut se manifester de diverses manières, par l'absence de sons tout d'abord, mais aussi par le dépouillement d'une mise en scène ou par des non-dits symboliques. Le silence devient alors présence, aussi importante que le visible ou l'audible.</footnote>

<footnote n="2">2 Teresa Margolles (1963-), artiste plasticienne mexicaine, fait du silence et de ses significations potentielles un outil pour dénoncer la violence endémique à la frontière entre le Mexique et les États-Unis. À travers ses installations, Margolles rompt avec le</footnote>
régime de la visibilité pour favoriser une approche sensorielle où les corps des victimes de violences sont omniprésents par leur absence. Ce silence n'est pas une simple absence de bruit, mais un espace de contestation et de mémoire, qui dévoile les lacunes d'un État complice par son indifférence et son incapacité à endiguer la violence. Le Mexique, malgré les efforts de ses gouvernements successifs, n'a jamais véritablement mis en œuvre de politique publique cohérente pour réduire la violence de la société. Les rapports de sécurité publique de la Commission Interaméricaine des Droits de l'Homme⁴ montrent, en 2022, que les lacunes dans les enquêtes policières et l'absence de poursuites pour les responsables de féminicides⁵ continuent d'alimenter ce cycle de violences. Les féminicides ne sont pas seulement le résultat d'un chaos social, mais ils s'inscrivent dans un contexte de corruption institutionnelle, tel que le révèlent les rapports de Human Rights Watch en 2020⁶, qui déplorent l'incapacité des autorités locales à enquêter sur ces crimes. Transparency International place le Mexique parmi les pays où la corruption systémique et les dysfonctionnements des institutions judiciaires et policières⁷ freine toute action publique efficace. Cette corruption structurelle laisse les familles sans réponse, amplifiant ainsi le silence autour des féminicides.

En dépit de l'ampleur de ces crimes, les initiatives publiques en matière de politique mémorielle sont quasi-inexistantes. Les familles, démunies, se constituent la plupart du temps en collectifs pour tenter de retrouver leurs proches disparues ou faire éclater la vérité. Dans ce contexte d'amnésie mémorielle, les artistes, à l'instar de Teresa Margolles, deviennent de véritables gardiens de la mémoire⁸. Leur travail constitue un acte de résistance qui s'oppose à l'oubli et force la société à faire face aux silences institutionnels.

Nous nous appuierons dans cet article sur une analyse des dispositifs esthétiques utilisés par Margolles dans son œuvre. En privilégiant le son et d'autres formes de sensorialité, l'artiste détourne la représentation directe des corps pour se concentrer sur l'invisible, en invitant le spectateur à s'engager activement dans une expérience initiatique et éthique. Le silence dans l'œuvre de Margolles constitue alors un espace où résonnent les voix silencieuses des victimes. Il devient un acte politique et esthétique, transformant le spectateur en témoin actif des violences occultées⁹. Il est la condition pour le spectateur de l'initiation, laquelle l'engage dans une expérience sensorielle¹⁰ et émotionnelle intense.

La dénonciation du silence institutionnel s'exprime dans une œuvre qui constituera dans notre article la porte d'entrée à celle de Margolles. Clés (Aveuglement-Silence)¹¹ se compose d'une paire de clés sur lesquelles sont gravés deux mots caractéristiques de Ciudad Juárez au Mexique et d'El Paso, au Texas, villes-jumelles de la frontière, séparées et unies par le Río Grande. Le terme « aveuglement » a été choisi par un Texan, habitant d'El Paso ; le « silence » est le choix d'un Mexicain, de Ciudad Juárez. Ces clés, fabriquées à Juárez et censées être, ironiquement, des clés porte-bonheur, symbolisent en premier lieu les tensions sociales et économiques de cette intense zone frontalière. Au-delà, ces clés, dans une esthétique janusienne¹², condamnent l'aveuglement, coupable d'un côté, et le silence dont la valence est double : il s'agit d'une part du silence des victimes auquel répond le silence de l'État et des autorités. Cette polarité de l'aveuglement et du silence constitue le noyau du scandale des féminicides de Ciudad Juárez et le fondement du travail de l'artiste plasticienne mexicaine Teresa Margolles.
6 Manifeste contre le silence de l'État face au chaos de la violence et du meurtre, l'œuvre de Margolles, aux confins des disciplines, explore depuis les années 1990 la violence endémique à la frontière entre le Mexique et les États-Unis, pour dénoncer l'insupportable impunité des féminicides de Juárez et la violence liée à la misère et au narcotrafic. Tout en travaillant à partir de la matière première du cadavre, elle en refuse pourtant la visibilité. Dans un monde saturé où le primat de l'image médiatique épuise l'émotion visuelle, Margolles métamorphose le cadavre par l'intermédiaire d'une esthétique du résidu où la visibilité passe au second plan. D'autres moyens sensoriels sont mis en jeu pour affecter le spectateur et l'amener à une prise de conscience durable.

7 Souvent considérée comme sans concession, son œuvre peut choquer ou émouvoir. Ses installations artistiques, mettant au centre les corps des victimes de la violence frontalière, quittent le régime de la visibilité pour accéder à une autre forme de sensorialité où le spectateur se trouve saisi et immergé dans la violence mais sans la contempler directement. Le son, en particulier, s'attache à faire entendre des voix jamais entendues, de familles de victimes du narcotrafic ou de féminicides, de travailleuses du sexe, ou des prises de sons enregistrées depuis la morgue ou les scènes de crime dans les rues de Ciudad Juárez : autant de voix minoritaires, réduites au silence, dans un brouhaha médiatique qui les relègue au rang de crimes ordinaires et de faits divers. Les féminicides, épidémies de meurtres de femmes depuis les années 1990, ont en réalité explosé après 2008, précisément au moment où l'on cessa de les relayer dans les médias et d'en rechercher les coupables¹³.

8 On le comprend : ce silence n'est, au départ, que l'autre nom de l'indignité et de la négation de l'humanité. Ces voix « silenciées », ces sons ténus, exigent pourtant l'attention et l'écoute, lesquelles ne peuvent s'obtenir que par le silence. Celui-ci revêt dans l'œuvre puissante de Teresa Margolles une double capacité de transformation : il faut faire taire le silence autour des meurtres pour ensuite pousser un inlassable cri de justice. Le spectateur constitue le pivot de cette esthétique transformative : faire silence s'impose comme la condition de la réception de l'œuvre, à l'écoute des voix inaudibles. Les implications éthiques de l'œuvre exigent un silence, à l'œuvre, dynamique, métamorphosant l'installation en lieu sacré : les victimes y accèdent à la dignité. Nous aimerions montrer que le silence est la modalité même d'une expérience initiatique qui, par l'intermédiaire de dispositifs sensoriels frappants, construit une forme de réception éthique et sensible, pour opposer au silence insupportable de l'État, un silence recueilli et habité, politique et sacré, qui rend dignité et justice aux disparus.

## Tues/Tuées : l'insupportable silence des victimes

9 Née en 1963 au Mexique dans un des États du nord, le Sinaloa (où sévit l'un des cartels les plus puissants du pays), l'artiste plasticienne Teresa Margolles revendique depuis les années 1990 une œuvre pleine d'indignation et de colère face à la mort brutale de milliers de personnes (femmes et hommes), fruit d'un système corrompu, totalement démissionnaire et incapable d'enrayer la violence. Le véritable scandale, pour l'artiste, réside dans l'incapacité à assumer, pour les autorités, la responsabilité juridique et symbolique des morts et des actes meurtriers.

10 Le parcours artistique de Margolles se fonde sur la récurrence du cadavre, du corps mort et supplicié, dans le lieu omniprésent de la morgue. En parallèle des Beaux-Arts,
Teresa Margolles a suivi un cursus en communication scientifique et en sciences
médico-légales : elle a pu exercer pendant plusieurs années en tant que pathologiste
judiciaire dans une morgue publique de Mexico. C'est au sein de la morgue, au cœur de
ce travail difficile, que Teresa Margolles a forgé sa conviction artistique, née d'une
indignation humaine et politique : l'extrême violence des meurtres à la frontière n'a
pas d'auteur, n'a pas de coupable. Les victimes, réduites au silence par leur assassinat
sont aussi niées par le silence de l'État et des autorités, indifférents face à une violence
devenue banale et quotidienne. La morgue pourtant n'est pas silencieuse selon
Margolles, mais dit la violence de la précarité et de la domination économique : « La
morgue est, selon moi, le thermomètre d'une société. Ce qui se passe à l'intérieur d'une
morgue correspond à ce qui se passe à l'extérieur. La façon dont les gens meurent me
montre ce qui se passe dans une ville »¹⁴.

11

Si contemporaine soit-elle, l'œuvre de Teresa Margolles s'inscrit pourtant dans une tradition artistique profondément marquée par les réalités sociales, culturelles et historiques du Mexique. La mort, tout d'abord, est héritée de la culture mexicaine, à travers les traditions populaires et les rituels religieux. La mort, omniprésente, fait partie intégrante de la vie. José Guadalupe Posada, au XIXe siècle, est un artiste célèbre pour ses gravures de « *calaveras* », des crânes et des squelettes devenus emblématiques, lors du *Día de los Muertos*. Au XXe siècle, Diego Rivera, dans ses fresques, réaffirme la proximité de la société contemporaine avec la mort, qu'il traite avec humour et familiarité. Margolles s'inscrit pleinement dans cette tradition qu'elle réactualise dans un contexte contemporain marqué par la violence extrême liée aux narcotrafiquants. Contrairement à l'esthétique festive et symbolique du *Día de los Muertos*, elle confronte le spectateur à la réalité de la mort violente, phénomène devenu tragiquement banal au Mexique.

12

Par là, elle partage également une certaine filiation avec le muralisme mexicain, non
par ses pratiques, conceptuelles et minimalistes, mais par son engagement social et
politique. Margolles mobilise en effet l'art pour donner une voix aux victimes des
violences et s'attaquer à des problématiques sociales brûlantes. À l'instar du muralisme
exposé aux yeux de tous, elle force le spectateur à réfléchir à l'omniprésence de la
violence et à la responsabilité collective face à des atrocités. L'art devient alors témoin
de la réalité, proche en cela de l'art documentaire. Bien que son approche ne soit pas
journalistique, l'œuvre de Teresa Margolles documente les réalités de la violence de la
société mexicaine. Elle ne se contente pas seulement de représenter la mort, elle en
incorpore littéralement les traces matérielles dans son œuvre. En ce sens, son œuvre
constitue une forme de documentation silencieuse de la violence, de l'injustice
systémique et des morts anonymes.

13

L'ancrage dans la réalité du Mexique la pousse à fonder en 1990 le collectif d'artistes SEMEFO, acronyme du service médico-légal mexicain (Servicio Médico Forense) au sein duquel la morgue, habituellement une zone de marge, invisible aux yeux de tous, devient le théâtre principal où s'expriment à travers les corps meurtris et suppliciés tous les abus et toutes les violences. Plus qu'un théâtre, la morgue se conçoit dans la vision de Margolles comme un forum¹⁵, une véritable chambre d'échos de victimes invisibles et de voix réduites au silence : c'est dans ce lieu clos, régi par des règles particulières, aux confins du judiciaire et du symbolique, que l'on peut faire silence pour écouter la voix émanant du corps des victimes mais aussi celles de leurs familles : « Je parle avec les familles et j'écoute leurs voix tremblantes et leurs peurs »¹⁶, dit-elle.
Les familles pauvres peinent à trouver les corps et lorsque c'est le cas, l'argent manque pour enterrer dignement les personnes : « Ils racontent leur impossibilité financière de récupérer les corps de leurs enfants et de les enterrer »¹⁷. C'est en fin de compte au cœur de la morgue, là où le silence règne, où l'on pense qu'aucune parole ne peut plus émerger, que débute un dialogue, autorisé par le geste artistique de Margolles et continué dans l'expérience sensorielle du spectateur.

14 Au début de la carrière de l'artiste, les œuvres quittaient l'espace confiné de la morgue pour apparaître dans des lieux publics. Sans filtre, elles exhibaient volontairement le corps en décomposition, ses odeurs et sa matérialité abjecte. Par la suite, tout en continuant à travailler à partir du cadavre, Margolles changea d'approche et de perspective : abandonnant la visibilité directe dont la matérialité peut rebuter la réflexion, elle privilégie désormais une esthétique du résidu et de la transformation. Le minimalisme empêche l'identification visuelle du cadavre, présent mais métamorphosé, se situant ainsi au carrefour de deux statuts, à la fois objet et sujet de l'œuvre d'art.

15 Il s'agit d'une restitution au sens à la fois matériel mais aussi symbolique : comment rendre le cadavre au public et comment en rendre compte dans l'espace public ? Il faut bouleverser et ébranler tout en évitant que l'œuvre ne constitue un repoussoir pour le spectateur. Le choc de la rencontre avec le cadavre ne doit pas faire écran aux propos et aux gestes de l'artiste. Il faut donc traduire et transformer le corps pour le destiner au public, préoccupation constante de l'artiste qui déclare ainsi dans le catalogue de l'exposition :

> Parvenir à rendre le sentiment de se trouver là, de regarder le traitement des corps morts affluant et remplissant l'espace, et, ensuite, d'aller rencontrer une famille qui attend, tout cela est une épreuve émotionnelle qui me fait m'interroger quant au filtre que je dois insérer entre ces images de l'intérieur de la morgue et la restitution que je choisis d'en faire au public¹⁸.

16 Si la pratique de Margolles n'est pas exempte d'une dimension visuelle, le minimalisme de son œuvre ne signifie pas pour autant une économie de moyens ; celui-ci s'appuie sur une grande variété de techniques et de supports, tels que la sculpture, le tissage textile, la vidéo, la performance en direct et le son. Le minimalisme apparaît alors comme le résultat d'une série d'opérations, entre transformations et réductions, dont l'enjeu est clair : aboutir à un maximum d'effet sensoriel sur le spectateur.

17 L'œuvre plastique est en effet le pivot d'une expérience initiatique profonde et bouleversante, grâce à des dispositifs sensoriels subtils mais puissants. Nous parlons d'expérience initiatique¹⁹ : en entrant dans l'œuvre, le spectateur acquiert un savoir lorsqu'il est mis en présence de l'œuvre, et ce savoir le transforme viscéralement. La rigueur scientifique, les méthodes médico-légales fondent un minimalisme qui permet l'expression d'une voix que l'on n'entendait plus. Pleinement convaincue de l'impact du minimalisme, Margolles déclare ainsi : « C'est un genre de minimalisme pervers. Le minimalisme ne charrie pas d'émotions. Cependant, toutes mes œuvres en sont remplies. Les gens parviennent mieux à se concentrer devant des formes minimalistes »²⁰. Ce minimalisme ne réside pas dans le fait de cacher le corps mais, sans le montrer, de confronter le spectateur à la mort violente et de le contraindre à la réflexion. Le dispositif ruse et use de moyens détournés, qui piègent et rendent captif. Ainsi, sans mettre en scène l'abjection du cadavre, Margolles évoque la mort comme la réalité la plus violente :
Je veux montrer ce dont il s'agit vraiment, que la mort n'est pas une fiction. Je n'essaie pas de cacher d'où ça vient et comment ça se passe. Je l'ai souvent dit, je travaille avec le cadavre, avec la réalité, je cherche le « qui ? » et le « pourquoi ? »²¹

18. Plein de questionnements, nourri d'une éthique radicale et inconfortable, le minimalisme permet de substituer l'intelligible au visible. Absent au premier abord, le cadavre se présente au spectateur par l'intermédiaire d'une opération intérieure de prise de conscience. Nous ne sommes pas dans un régime de figuration mais dans un régime sensible et sensoriel.

19. Dans cette opération de prise de conscience, nous pensons que le silence revêt une importance primordiale. Le silence constitue une dimension insupportable de la nature de la violence frontalière. En effet, c'est devenu un lieu commun tragique de le dire -, les victimes, invisibilisées, sont aussi « silenciées », réduites au silence dans le meurtre d'abord mais aussi par les autorités et la police dont les enquêtes n'aboutissent que rarement. Au sein d'une opération artistique qui rendrait les corps de nouveau visibles, ceux-ci n'auraient certainement pas la même puissance et la même efficacité ; en effet, dans une société où l'image est prépondérante, lorsque s'amoncellent les images dans un flux continu, quel statut pourrait avoir la visibilité d'un corps ? Au-delà de l'interrogation éthique évidente lorsqu'on montre des cadavres dans une exposition ou une installation, quel impact pourrait avoir ce qui pourrait être considéré, en fin de compte, comme une image sensationnaliste de plus ? La visibilité médiatique ne rend pas une société plus clairvoyante et lucide sur sa violence intrinsèque.

## See, Hear and Be Silent

20. Pour répondre au silence de l'État, l'œuvre de Margolles construit paradoxalement un silence, non plus négation mais refus, révolte, empli de dignité et recueillement. En effet, ce que nous nommons l'esthétique transformative du silence à l'œuvre revêt un double mouvement : la puissance des œuvres de Teresa Margolles réside dans un silence construit par la mobilisation d'autres ressources sensorielles que l'image et la parole explicative. Le spectateur est ainsi amené à faire silence afin de pouvoir entrer en résonance avec l'œuvre. Ce silence relève d'une exigence à la fois intime et éthique, exprimée dans une injonction dantesque, à l'entrée de l'installation *Périphérie de l'agonie*²² : « See, Hear and Be Silent », « Regarde, écoute et sois silencieux ». C'est ainsi le paradoxe d'une œuvre minimaliste, qui possède une certaine visibilité, mais dont la puissance passe par d'autres perceptions :

> Cependant, ses œuvres deviennent des allégories esthétiquement rassurantes et plaisantes : les corps lacérés ou les cadavres ne sont jamais montrés. C'est alors que le piège se referme sur le visiteur. Seule la force de son imagination peut donner une présence momentanée à l'inconcevable. Sans le savoir, il s'approche, il observe, il lit, il prend connaissance du drame, de la tragédie, et c'est alors qu'il est amené à élaborer, à reconstruire, à ordonner par un processus d'implication directe, émotionnelle, cognitive et sensorielle²³.

21. Se taire et faire silence relèvent alors d'une exigence éthique, qui combat le sensationnalisme écoeurant des médias qui, parfois, se font les gorges chaudes de la violence, ou les pratiques des narcotrafiquants qui, eux aussi, mobilisent les ressources de la visibilité médiatique pour exhiber la violence et leur pouvoir.

22. L'œuvre de Teresa Margolles articule ainsi quatre modalités du silence, dont les deux premières sont le silence imposé des victimes, inaudibles et invisibles, et le silence des
autorités qui n'entend pas prendre en charge ces victimes ni répondre des actes terribles qui ont lieu à la frontière. Ces deux modalités du silence ne sont pas des constructions artistiques mais des manifestations de la violence et de la brutalité de la réalité.

23 Ce silence qui empêche d'entendre le nombre de morts et les familles des disparus es réclamant sans cesse la vérité, doit être dévoilé et exhibé, comme l'a déclaré Teresa Margolles lors de la Biennale d'art contemporain en 2006 : « Non pas exposer l'horreur physique, mais le silence »²⁴. L'insoutenable dimension de la réalité se trouve recomposée dans une grammaire artistique minimaliste, dans une économie de mots et de moyens visuels. Cette démarche, exigeante, ne prend sens que par l'exégèse construite par le spectateur, recueilli et silencieux. Le minimalisme de l'œuvre s'impose comme une manière de faire silence, procédé à la fois sensible et conceptuel, et séisme existentiel : c'est dans l'intériorité du spectateur que l'imagination prend le relais du minimalisme pour combler les vides et les ellipses de la représentation. La mort, jamais exhibée en tant que telle, est pourtant omniprésente. Si le minimalisme pourrait être faussement compris comme une mise à distance, c'est en réalité l'inverse qui se produit : « La combinaison de techniques qu'elle utilise réduit la distance esthétique entre le spectateur et l'œuvre d'art, mettant le spectateur en contact intime avec l'œuvre et le rendant incapable d'échapper à la réalité de la mort »²⁵.

24 Faire silence pour le spectateur, immergé sans le savoir parfois au cœur de la mort, dans une proximité avec le cadavre qui n'est plus de mise dans nos sociétés contemporaines, relève alors d'une expérience intime qui s'apparente au recueillement du deuil. Ce silence est la condition première pour que les victimes accèdent à la dignité qui leur est refusée, à la fois dans leur vie, précaire et en marge et dans leur mort, bien évidemment. Les installations de Teresa Margolles instituent aussi le silence comme le lieu intime d'une expérience initiatique, choquante et inconfortable puisque le spectateur peut se considérer comme complice de cette horreur dont il ne prend conscience qu'au moment de déambuler dans l'installation. En effet, dans nombre de rituels de deuil²⁶ et de commémoration, le silence joue un rôle central, pour marquer un moment de recueillement, de respect ou de mémoire, en acquérant une dimension commémorative. Le silence peut alors agir comme un espace de transformation intérieure, à distance du bruit médiatique. Cette dimension du silence rejoint ici les modalités de nombreux rites initiatiques, où le silence est nécessaire pour préparer l'esprit à une révélation ou un passage symbolique.

25 Aux deux premières modalités de silence, répondent ainsi les silences de l'œuvre et du spectateur, investi d'un pouvoir éthique et symbolique : faire taire le silence de l'État et faire entendre les voix « silenciées » des victimes. Le silence apparaît comme le but et le principe sensoriel des œuvres de Teresa Margolles : il s'agit de faire silence, comme principe créateur des conditions de réception de l'œuvre mais aussi exigence éthique, face à des voix inaudibles et des corps rendus invisibles par l'indifférence silencieuse des autorités. Faire silence n'est pas alors synonyme d'absence de bruit, mais une absence de distraction et de détour qui permet d'accéder au sens : la perception du spectateur se trouve ainsi transformée, dans un processus initiatique vers une nouvelle manière de voir et d'appréhender la réalité²⁷.
## Lote Bravo

26 Afin d'étudier de façon plus concrète la fabrication du silence chez l'artiste, nous allons nous pencher sur l'une des installations les plus emblématiques de son travail : il s'agit de Lote Bravo, créé en 2005, cri silencieux pour dénoncer le scandale insupportable des féminicides à la frontière, à Juárez. Sur les lieux de certains féminicides, Margolles a ramassé quelques échantillons de terre, sans autorisation préalable des autorités et des familles des victimes. La terre a été compactée pour devenir cinq cents briques d'adobe mêlant terre et résidus corporels. Dans l'ensemble des expositions où les briques ont été présentées, elles étaient exposées sur un mur, les unes à côté des autres, toutes de même dimension et fabriquées à la main. L'effet est saisissant : les briques, isolées les unes des autres, redonnent aux victimes les contours d'une identité individuelle, tandis que la disposition les unes à côté des autres montre à l'inverse le caractère massif et systématique du féminicide à la frontière entre le Mexique et les États-Unis. Ces briques, fabriquées à partir de la matière locale argileuse, sont fragiles. Elles s'effritent sous les yeux des spectateurs, dans une analogie évidente avec la précarité et la vulnérabilité des jeunes femmes, victimes d'un système corrompu qui fait de l'individu un matériau jetable, éphémère : le nom Lote Bravo fait en effet référence aux terrains vagues, très communs à Juárez, où sont jetées indifféremment femmes et ordures.

27 Lors de l'exposition de l'œuvre à la Biennale de Venise en 2009, Teresa Margolles a insisté sur le silence propre à la brique d'adobe, matière inerte investie d'une exigence éthique : « Elle devait être silencieuse »²⁸. Aucune installation sonore n'habille les briques (à l'inverse d'autres installations dont nous allons parler plus loin) : la brique est la vie nue, silencieuse. Les différentes modalités du silence sont toutes présentes ici, synthétisées dans cette brique résiduelle mais qui concentre toute la violence de la frontière : chaque brique isole un meurtre, mais chacune d'entre elles condense en elle toute la violence de la frontière. Elles expriment le silence de la victime, comme la brique d'adobe, muette ; les autorités, par leur silence, ne prêtent pas plus attention aux jeunes mortes qu'à l'adobe, matériau très anodin à la frontière et au Mexique. C'est dans l'attitude du spectateur et son silence que l'œuvre dévoile sa plus grande puissance. Margolles évoque la nécessité éthique du silence, qui devient une exigence dont doit s'acquitter le spectateur. Celui-ci, une fois l'origine des briques connue, est souvent en proie au choc. Le silence révèle le séisme intérieur du spectateur : pour Margolles, le but est qu'il n'oublie pas. Il s'agit de « nous secouer, presque violemment, pour nous faire sortir de notre complaisance ». La confrontation directe avec l'œuvre oblige le spectateur, après le choc muet de la rencontre avec l'œuvre, à un « dialogue interne », à la manière d'une « invitation »²⁹, qui ne cessera pas une fois le spectateur parti.

## Faire entendre le bruit du silence

28 C'est dans ce silence que peuvent émerger des sons, entendus uniquement parce que le spectateur fait silence. C'est le cas de deux installations que nous allons évoquer à présent : La Búsqueda et Sonidos de la Muerte, qui mobilisent la dimension sonore, au-delà de la perception visuelle.
## La Búsqueda

29 Présentée en 2014, *La Búsqueda* (*La Recherche*) est une installation à la fois visuelle et sonore, composée de huit panneaux de verre publicitaires, entourés de cadres en aluminium, très fréquents dans les rues de Juárez. Depuis les années 1990 et le début des féminicides, y sont affichés des portraits de jeunes filles disparues que leurs familles recherchent, élément frappant et terrible que rapporte Sergio González Rodríguez dans son livre *Des Os dans le désert*: « Chaque avis de recherche indique un âge, une couleur de peau, une stature, une couleur d'yeux et peut-être une cicatrice. La vie d'une personne en dix lignes imprimées ou manuscrites »³⁰, à la manière de traces, incomplètes et parcellaires et sur lesquelles le temps inlassablement a fait son œuvre. Les affiches délavées, déchirées, passées sont le signe de l'indifférence silencieuse de l'État face à ces crimes. L'installation ne se contente pas seulement d'être visuelle, elle est aussi sonore puisque Margolles a enregistré l'environnement sonore de Juárez et notamment le bruit du train qui traverse la ville sur une distance de douze kilomètres et qui emporte souvent en son sein des migrants clandestins. Lorsqu'on fait silence et qu'on y prête attention, on peut entendre et ressentir les vibrations du son, la basse fréquence faisant trembler les vitres des panneaux, comme s'il émanait des visages sous verre une plainte sourde et lancinante, que seul le silence peut faire entendre, comme la menace permanente et sournoise de la violence frontalière. Par ces bribes, ces traces d'histoires toujours lacunaires parce qu'oubliées, Teresa Margolles montre que rien ne vient combler ni réparer le vide laissé par les feuillets arrachés, rien ne vient donner de sens ou d'explication à ces morts, personne ne vient répondre de ces actes. Le seul trait d'union de ces silences isolés est le bruit du train, sourd et lancinant. De la même manière que le spectateur ne peut identifier la source du bruit, ce qui participe de l'inquiétude quasi-métaphysique émanant de l'œuvre, il est impossible d'identifier la source, la cause des meurtres. C'est ainsi que le titre de l'installation, *La Búsqueda*, est profondément polysémique : il s'agit bien évidemment de la recherche des disparus mais aussi de la quête inlassable de la vérité de la mort et du sens qui échappe. Dans l'absence de complément du nom, le silence de l'insupportable est mis au jour. Ces sons, que l'on entend sans en voir ni en connaître la source ou l'origine, trouvent un écho dans les corps perdus dans le désert, signalant ainsi le silence terrible de leur absence. Il s'agirait par là sans doute d'« écouter l'addition de tous les silences »³¹, comme le dit Yuri Herrera, dans son roman de la frontière, *Les Travaux du royaume*³². Il s'agirait de substituer au silence comme vide de réponse, un silence d'une autre dimension et d'une autre qualité, un silence plein de l'écoute et de l'attention.

## Sonidos de la Muerte

30 Dans son exposition, *El Testigo*, Teresa Margolles a conçu deux installations menant l'une à l'autre, en une forme de cheminement initiatique : *Sonidos de la Muerte, Sounds of Death* et *Esta finca no será demolida*, dont le catalogue de l'exposition fait la description ici :

> Nous passons ensuite à l'expérience presque insoutenable de *Sonidos de la muerte* [Sons de la mort] (2008), un grand tunnel sombre percé uniquement par la reproduction de sons enregistrés sur des scènes de crime, qui nous conduit à *Esta finca no será demolida* [Cette propriété ne sera pas démolie] (2011), une importante série de 30 photographies en couleur qui montrent les ruines de maisons abandonnées,
brûlées et détruites, désertées par leurs propriétaires et leurs habitants, qui ont été contraints d'émigrer vers des lieux plus sûrs. Cette série souligne une fois de plus que les objets et l'architecture ne constituent pas une alternative objective aux subjectivités, ambiguïtés et angoisses humaines, mais qu'au contraire, ces maisons ne peuvent pas effacer les traces et les histoires des sujets vivants qui leur sont associés³³.

31 Le couloir est ainsi le lieu d'une expérience au sens premier du terme³⁴, les morts invisibles sont rendus présents non par l'image mais par le son qui envahit le couloir et ne connaît pas de limites. Ce corridor plein des sons des morts mène à l'installation suivante qui se donne en quelque sorte comme l'inverse. Les anciennes demeures de certains habitants de Juárez vidées de leurs résidents y acquièrent une nouvelle visibilité. Le couloir agit à la manière d'un rite initiatique qui affecte aussi la mémoire de ceux qui l'empruntent et se dirigent vers l'installation suivante. Le son des lieux de crimes, encore présent dans la mémoire des spectateurs, remet en cause l'impression que ces espaces sont vidés de leurs habitants. Ces lieux sont soudain peuplés. Le son laisse comme une empreinte, les lieux et nos mémoires sont ainsi hantés par les sons³⁵ et les voix de ceux qui ne sont plus.

32 Le silence fait ainsi partie d'une expérience initiatique profonde et bouleversante pour le spectateur : l'initiation se fait dans sa corporéité première puisqu'il faut marcher, cheminer dans l'installation, de la même manière que dans *Périphérie de l'agonie*, où rappelons-le, un avertissement (une invitation ?) s'adressait au visiteur : « *See, Hear and Be Silent* ». Là aussi, la déambulation est partie prenante de la prise de conscience. Présentée à Rome, il s'agit d'une installation monumentale conçue comme un pavillon dont le périmètre est composé de rideaux industriels en plastique rouge : le sang coule mais l'intérieur est vide. À l'intérieur, il y a une grande table rétroéclairée sur laquelle est déposé un tissu de 23 mètres de long, utilisé pour recouvrir les cadavres de victimes de meurtres, à la manière d'un cénotaphe : monument élevé à la mémoire des morts, il ne contient pas de corps. Le spectateur fait alors le tour de la table, croyant être à la périphérie des meurtres : nous ne sommes pas en marge, mais bel et bien au centre de l'insupportable.

## Tisser le texte du silence

33 Le tissu est une modalité importante dans plusieurs des œuvres de Margolles, dans la mesure où il peut revêtir le symbolisme d'un linceul. Dans une installation saisissante, 37 *Cuerpos* (2007), un fil était tendu au milieu d'une pièce, composé de fils de suture qui ont servi à recoudre des cadavres à la morgue. Autre œuvre très frappante, la toile *Sobre la sangre* (2017), saturée du sang de dix victimes cette fois-ci en Bolivie, à La Paz : avant d'être imprégnée de sang, la toile a été tissée et brodée par des artisans locaux, au moyen de techniques décoratives traditionnelles de costumes de danse folklorique boliviens. Pourquoi le tissu ? Quel lien avec le silence ? Tout tissu est le produit d'une opération de tissage : un texte (« tissu », étymologiquement) se dit, mais en silence, sans mots, afin de refuser le sensationnalisme qui ne dit rien et masque le témoignage : « De nos jours, il y a beaucoup de spectateurs, mais seulement quelques témoins »³⁶. La composante discursive et contractuelle de l'œuvre de Margolles s'exprime précisément dans le silence : la parole est présente, le dialogue s'installe au cœur d'un silence recueilli qui permet de faire entendre les voix que l'on n'entend pas mais qu'il est nécessaire d'entendre. La parole est centrale, à l'image du titre de l'exposition de la
Biennale de Venise : ¿De qué otra cosa podríamos hablar? On peut d'ailleurs remarquer que nombre de titres d'installations de Margolles contiennent une dimension parlée, voire dialogique : ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, La Promesa, El Testigo ou encore de façon évidente et concrète, Lengua, installation qui date de l'an 2000, dans laquelle la dimension dialogique et contractuelle est tout à fait singulière. Exposée à Mexico, l'installation se compose d'une langue ornée d'un piercing, prélevée sur le corps d'un jeune toxicomane tué lors d'une rixe de rue. En contrepartie de l'acquisition de cet organe, Teresa Margolles a financé les funérailles du jeune homme parce que sa famille n'en avait pas les moyens, contrat qui suscita la controverse et des réactions indignées puisque le corps, supplicié, se trouve au centre d'une série d'échanges contractuels qui miment le néolibéralisme débridé qui existe à la frontière. Dans quelle mesure, en effet, l'artiste ne profite-elle pas de la pauvreté et du dénuement extrême de ces familles ? Ne contribue-t-elle pas à répéter et rejouer le système néolibéral inhumain à l'œuvre à la frontière ? Lorsque Margolles récupère les cadavres pour les transformer, elle n'en demande pas toujours l'autorisation : en a-t-elle le droit ? Sur quoi fonde-t-elle sa légitimité ? Ces questionnements éthiques n'ont jamais été résolus et font partie intégrante de l'ambivalence revendiquée par Teresa Margolles. En réponse à cette ambivalence, le commissaire de l'exposition défend la pratique de Margolles, qui s'en prend à la faillite de l'État :

> Sa pratique artistique doit son existence à l'assouplissement des services de police mexicains. Ses œuvres exposent avec une grande franchise la situation de cet appareil, tout en étant le résultat de la complicité de l'artiste avec ce même système. Le fait qu'au fil des ans, les institutions de l'État mexicain aient activement promu l'art de Margolles est révélateur de son talent à habiter une faille juridique et politique. Il serait possible de remettre en question ses méthodes sans dénoncer en même temps les normes particulières de la morgue et du système culturel. En ce sens, son travail est moins une transgression qu'un reflet de l'état dégradé du droit. Si son art occupe un espace de tolérance, c'est grâce à la complicité et à l'inefficacité des institutions³⁷.

34 En revenant à l'étymologie de *forense*, on pourrait aussi avancer que la pratique artistique de Teresa Margolles est une manière frappante de remettre ces corps au cœur de la cité et d'exiger que la justice leur soit rendue. À l'opposé du contrat néolibéral qui profite et jette ces corps comme des denrées jetables et périssables, le contrat proposé par Margolles permet aux familles de faire leur deuil et aux spectateurs de faire l'expérience de la mort violente. En réalité, le tissu du texte et de la parole silencieuse de Teresa Margolles substitue à ce contrat un acte archaïque et primordial : la parole redonnée aux invisibles, le recueillement face à une tombe et le soin aux morts.

35 Le silence dans l'œuvre de Margolles est à la fois un cri et une révérence. Il renverse le silence imposé par l'État pour en faire un espace sacré de mémoire et de justice. En refusant la visibilité directe des corps martyrisés, Margolles permet au spectateur de vivre une expérience initiatique, où l'éthique de l'écoute et de l'attention devient centrale. Cette expérience sensorielle bouleverse notre rapport à la mort et à la violence, en replaçant la dignité des victimes au centre de l'œuvre. Dans la sphère artistique contemporaine, d'autres artistes ont pu exploiter le silence dans des dispositifs qui mettent en tension visibilité et responsabilité, à l'instar de Doris Salcedo³⁸, artiste colombienne dont les performances évoquent la réalité du pays par le prisme du rite, du recueillement et du devoir de mémoire, ou Santiago Sierra, artiste espagnol, dont l'art polémique bien que minimaliste explore la marginalité dans la
société contemporaine actuelle. En cela, Margolles inscrit son travail dans une longue tradition de l'art contemporain où le silence devient un outil puissant de contestation et de transformation rituelle. Celui-ci agit comme un espace sacré de transition où l'acte de confrontation avec l'invisible et l'indicible permet une transformation, à la fois personnelle et collective. Margolles fait ainsi de ses œuvres des lieux où le silence invite à un parcours initiatique, où la mémoire des morts et des oublié.es est réactivée et où le spectateur traverse une expérience de transformation intérieure, marquée par le respect, la réflexion et la prise de conscience.

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## NOTES

<footnote n="1">1. Sergio GONZÁLEZ RODRÍGUEZ, *Des Os dans le désert*, trad. Isabelle GUGNON, préf. Vincent RAYNAUD, Albi, Passage du Nord-Ouest, 2007, p. 236.</footnote>

<footnote n="2">2. Roberto BOLAÑO, 2666, trad. Robert AMUTIO, Paris, Gallimard, 2011, p. 1197.</footnote>
3. Pour la place du silence dans l'art contemporain, cf. : Cheryl GLENN et Krista RATCLIFFE, éd., *Silence and Listening as Rhetorical Arts*, Carbondale, Southern Illinois University Press, 2011. Les autrices reconsidèrent la valeur du silence et de l'écoute en rhétorique en contestant le statut marginal du silence, présenté comme un outil stratégique, capable de porter des combats et de faire entendre des voix.

4. COMMISSION INTERAMÉRICaine DES DROITS DE L'HOMME, « Rapport Annuel 2022 », consulté le 9 octobre 2024, https://www.oas.org/fr/cidh/rapports/ia.asp?Year=2022

5. Le féminicide au Mexique et plus largement en Amérique latine représente un fléau sans fin, depuis le début des années 1990. Malgré les gouvernements successifs et les diverses lois adoptées, le nombre d'assassinats de femmes reste affolant, avec une moyenne de sept femmes tuées par jour entre 2013 et 2014. Pour étudier le rôle des médias, des écrivains et des artistes dans la documentation et la sensibilisation autour des féminicides et de la violence à l'égard des femmes, cf : Cathy FOUREZ, « Narrer le féminicide au Mexique : un art de l'urgence », in Lydie BODIOU, Frédéric CHAUVAUD, Ludovic GAUSSOT, et al., dir., On tue une femme. Le féminicide. Histoire et actualités, Paris, Hermann, 2019, p. 295-315, consulté le 21 octobre 2024, https://www.cairn-info.lama.univ-amu.fr/on-tue-une-femme--9791037000859-page-295.htm.

6. HUMAN RIGHTS WATCH, « World Report 2020 », 2020, consulté le 9 octobre 2020, https://www.hrw.org/world-report/2020/country-chapters/mexico?
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7. TRANSPARENCY INTERNATIONAL, « Our work in Mexico », s. a., consulté le 9 octobre 2024, https://www.transparency.org/en/countries/mexico

8. On peut souligner le travail inlassable et remarquable d'anthropologues qui, à la frontière entre le Mexique et les États-Unis, fouillent le désert pour collecter les traces des migrants disparus dans le désert, afin de reconstituer leur parcours et de permettre aux familles de commencer leur travail de deuil, à l'image du *Colibrí Center for Human Rights*, à Tucson. Cf. : COLIBRÍ CENTER FOR HUMAN RIGHTS, consulté le 5 avril 2024, https://colibricenter.org/

9. La question de la visibilité des crimes, et en premier lieu des corps mêmes des victimes, est au cœur du travail de thèse d'Anna Kingsley. Cf. : Anna KINGSLEY, *Framing the Body: The Juárez Feminicides in Contemporary Mexican Visual Culture (1993-2013)*, Thèse de l'University of London, 2017. L'autrice y étudie les manifestations artistiques visuelles des féminicides à travers différents médias artistiques, que ce soit le cinéma, la photographie ou le documentaire. Négligé selon elle par la recherche universitaire, elle étudie comment le corps féminin, vivant ou mort, est central dans l'étude des mécanismes de pouvoir et de soumission. Il s'agit aussi dans ce travail de rendre visibles les victimes des féminicides, exposées à la précarité et à la violence à la frontière américain-mexicaine.

10. L'importance d'une approche multisensorielle dans la création et dans la réception de l'œuvre d'art est mise en avant dans : Mary SLOWIK, « Art beyond the Visual », *The Senses and Society*, vol. 7, n°1, 1er mars 2012, p. 95-98, consulté le 9 octobre 2024, https://doi.org/10.2752/174589312X13173255802201. L'autrice y montre la nécessité d'explorer l'art au-delà des dimensions visuelles traditionnelles, ce qui correspond à une vocation nouvelle et contemporaine de l'art. Cf. aussi : Nina LEVENT et Álvaro PASCUAL-LEONE, éd., *The Multisensory Museum: Cross-Disciplinary Perspectives on Touch, Sound, Smell, Memory, and Space*, Lanham, Rowman & Littlefield, 2014. Le livre explore comment les musées cherchent à améliorer l'expérience du spectateur en intégrant l'ensemble des sens et pas uniquement la vue. Ces interactions multisensorielles ont un impact sur la compréhension et la mémorisation des œuvres et enrichissent l'expérience du spectateur par un dialogue vivant avec les œuvres.

11. Teresa MARGOLLES, *Llaves (Ceguera - Silencio)*, 2012, conservé depuis 2016 au 49 Nord 6 Est - Frac (Fonds Régional d'Art Contemporain) Lorraine à Metz.
12. Du nom de Janus, dieu romain archaïque, divinité des portes et des passages, qui préside aux commencements et aux fins. Il est dit *bifrons*, à deux têtes, l'une tournée vers l'avenir, l'autre vers le passé.

13. Emmanuelle STEELE, « Ciudad Juárez, capitale des filles disparues », *Libération*, 25 avril 2016, consulté le 23 avril 2024, https://www.liberation.fr/planete/2016/04/25/ciudad-juarez-capitales-filles-disparues_1448584/#:~:text=Plus%20de%20600%20femmes%20auraient,r%C3%A9pondre%20aupr%C3%A8s%20des%20instances%20responsables.

14. « *A morgue for me is a thermometer of a society. What happens inside a morgue is what happens outside. The way people die show me what is happening in the city* », in Julia Mary BANWELL, *Teresa Margolles and the Aesthetics of Death*, Cardiff, University of Wales Press, 2015, p. 179 (d'après un entretien avec Teresa Margolles effectué en 2006, lors de la Biennale d'art contemporain de Liverpool). Nous traduisons.

15. L'étymologie du mot *forense* vient du latin « *forum* » et désigne à l'origine ce que l'on montre devant le forum, ce que l'on juge en place publique. Cf. : Tatiana ABELLÁN AGUILAR, *La sutura imposible: muerte y experiencia estética en la obra de Teresa Margolles*, Thèse de la Universidad de Murcia, 2015, consulté le 24 octobre 2024, https://dialnet.unirioja.es/servlet/tesis?code=155204.

16. Ces propos de l'artiste sont rapportés et traduits dans l'article : Ixchel DELAPORTE, « Dire la violence avec le minimum », *L'Humanité*, 26 avril 2005, consulté le 24 octobre 2024, https://www.humanite.fr/culture-et-savoir/-/dire-la-violence-avec-le-minimum.

17. *Ibid*.

18. Citée et traduite dans : Josée DROUIN-BRISEBOIS, « Teresa Margolles sur la trace des disparues », *Magazine du Musée des Beaux-Arts du Canada*, 27 juin 2023, consulté le 5 avril 2024, https://www.beaux-arts.ca/magazine/votre-collection/teresa-margolles-sur-la-trace-des-disparues. Ces propos apparaissent initialement dans le catalogue de l'exposition *Ya Basta Hijos de Puta*. Cf. : Diego SILEO, dir., *Ya basta hijos de puta*, Milan, Silvana, 2018.

19. Nous nous fondons ici sur les travaux de l'ethnologue français Arnold Van Gennep qui a défini le principe et les modalités de tout rite de passage. Cf. : Arnold VAN GENNEP, *Les Rites de passage*, Paris, Émile Nourry, 1909.

20. J. DROUIN-BRISEBOIS, op. cit.

21. *Ibid*.

22. *Installation View: Periferia dell'agonia*, Musée Mattatoio, Rome, 2022.

23. Ángel Moya García, commissaire de l'exposition *Teresa Margolles à la Galerie Peter Kilchman* commente *Installation view: Periferia dell'agonia* : « Yet her works become aesthetically reassuring and pleasing allegories: lacerated bodies or corpses are never shown. That is when the trap is sprung for visitors. Only the power of their imagination can lend a momentary presence to the inconceivable. Unaware, they draw close, they observe, they read, they are acquainted with the drama, the tragedy, and that is when they are prompted to elaborate, to reconstruct and to order through a process of direct emotional, cognitive and sensory involvement », in Ángel MOYA GARCÍA, « Teresa Margolles », Zurich, 2022, consulté le 25 avril 2024, https://www.peterkilchmann.com/exhibitions/96-teresa-margolles-periferia-dellagoniamattatoio-rome-italy/. Nous traduisons.

24. « *Not to exhibit the physical horror, but the silence* », in *LIVERPOOL BIENNIAL*, « Teresa Margolles », Liverpool, 2006, consulté le 8 octobre 2024, https://www.biennial.com/artists/teresa-margolles/. Nous traduisons.

25. « *Her combination of techniques reduces the aesthetic distance between spectator and artwork, bringing the spectator into intimate contact with the work and rendering viewers unable to escape the reality of death.* », in Jennifer COOPER, « “No Soy Un Activista, Soy Un Artista”: Representations of the Feminicide at the Intersections of Art and Activism », *Bulletin of Latin American Research*, vol. 41, n°3, 2022, p. 344-358, p. 347, consulté le 5 avril 2024, https://doi.org/10.1111/blar.13242. Nous traduisons.
26. La question du deuil est centrale dans le travail de Teresa Margolles, même si celui-ci en remet en question la dimension traditionnelle. En effet, selon l'artiste, le deuil dans les morts violentes n'est pas qu'une question individuelle mais doit concerner l'ensemble de la société. En ce sens, le deuil est l'affaire de la collectivité et ne peut être la seule responsabilité d'individus. Cf. Iván A. RAMOS, « The Viscosity of Grief: Teresa Margolles at the Scene of the Crime », *Women & Performance: a journal of feminist theory*, vol. 25, n°3, 2 septembre 2015, p. 298-314, consulté le 24 octobre 2024, https://doi.org/10.1080/0740770X.2015.1124668.

27. On pourrait d'ailleurs relier cette absence de distraction à une forme rituelle de purification que l'on peut trouver dans d'autres œuvres de Margolles, notamment *Vaporización* (2001) ou *En el aire* (2003). Dans ces installations, l'eau ayant servi à nettoyer les scènes de crime ou les cadavres, ainsi que les fluides corporels, sont vaporisés dans l'espace d'exposition, créant une atmosphère silencieuse et lourde. Ce silence fonctionne ici comme un rituel de purification, non seulement pour les victimes de violence mais aussi pour les spectateurs qui doivent traverser cette expérience en silence, initiés à une conscience nouvelle de la violence et de la mort.

28. « It had to be silent », in J. COOPER, op. cit., p. 349. Nous traduisons.

29. Ibid., p. 352.

30. S. GONZÁLEZ RODRÍGUEZ, op. cit., p. 158.

31. Yuri HERRERA, *Les Travaux du royaume*, trad. Laura ALCOBA, Paris, Gallimard, 2012, p. 113.

32. *Les Travaux du royaume* (title original : *Trabajos del reino*) est un roman de l'écrivain mexicain Yuri Herrera, publié en 2009. La narration symbolique évoque la réalité de la violence du Mexique contemporain et notamment, celle du narcotrafic. Cf : Yuri HERRERA, *Trabajos del reino*, México, Tierra Adentro, 2004.

33. « We move on to the almost unbearably chilling experience of Sonidos de la Muerte [Sounds of Death] (2008), a large, dark tunnel punctured only by the reproduction of sounds recorded at crime scenes, which leads us to Esta finca no será demolida [This Property Won't Be Demolished] (2011), an important series of 30 color photographs that show the ruins of abandoned, burned, and destroyed houses, deserted by their owners and inhabitants, who were forced to migrate to safer places. The series, once again, underscores the point —not that objects and architecture may provide an objective alternative to human subjectivities, ambiguities, and anxieties, but, on the contrary—that these houses cannot obliterate or remove the traces and histories of the individual living subjects associated with them. », in Eyal WEIZMAN, « When the Witnesses Can't Speak, the Buildings Must… », in Catalogue de l'exposition « El Testigo. Teresa Margolles » au CA2M – Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid, 2014, p. 100. Nous traduisons.

34. Le mot « expérience » vient en effet du verbe latin *experiri*, à partir de la racine *periri*, signifiant « passer au travers », « éprouver ». L'épreuve, l'expérience présente ainsi un lien avec le passage et le rite initiatique.

35. Pour étudier la place du son dans l'art contemporain et de l'art sonore lui-même, cf. Lutz KOEPNICK, *Resonant Matter: Sound, Art, and the Promise of Hospitality*, Londres, Bloomsbury Publishing, 2020.

36. « Today there are many viewers but only a few witnesses », in ibid., p. 100. Nous traduisons.

37. « Su práctica artística debe su existencia a la relajación de los servicios policiales mexicanos. Sus obras exponen con enorme franqueza la situación de ese aparato, al tiempo que son resultado de la complicidad de la artista con ese mismo sistema. El hecho de que a lo largo de los años las instituciones estatales mexicanas hayan promovido activamente el arte de Margolles es muestra de su talento para habitar una laguna legal y política. Sería imposible poner en cuestión sus métodos sin denunciar al mismo tiempo las peculiares normas tanto de la morgue como del sistema cultural. En este sentido su obra es menos una transgresión que un reflejo del estado deteriorado de la ley. Si su arte ocupa un espacio de tolerancia, es gracias a la complicidad e ineficiencia institucional », in Cuauhtémoc MEDINA, « Zones de tolérance : Teresa Margolles, SEMEFO et (l')au-delà », *Parachute*, n°104, 2001, p. 31-53, p. 31. Nous traduisons.

38. Pour le rapprochement entre Teresa Margolles et Doris Salcedo, cf. Edward BACAL, « The Concrete and the Abstract: On Doris Salcedo, Teresa Margolles and Santiago Sierra's Tenuous
Bodies », *Parallax*, vol. 21, n°3, 3 juillet 2015, p. 259-270, consulté le 24 octobre 2024, https://doi.org/10.1080/13534645.2015.1058883. L'article étudie en particulier l'utilisation chez ces deux artistes du béton, matériau inerte qui permet paradoxalement d'incarner les réalités de la perte, de la violence et de l'identité.

## RÉSUMÉS

Manifeste contre le silence de l'État face au chaos de la violence, l'œuvre de Teresa Margolles, aux confins des disciplines, peut choquer ou émouvoir. Ses installations artistiques, mettant au centre les corps des victimes de la violence frontalière entre Mexique et États-Unis, refusent le régime de la visibilité pour choisir d'autres formes de sensorialité. Le son, en particulier, s'attache à faire entendre des voix jamais entendues, minoritaires et réduites au silence. Ces voix, ces sons ténus exigent l'attention et l'écoute, lesquelles ne peuvent s'obtenir que par le silence qui dans l'œuvre puissante de Margolles revêt une double capacité de transformation : faire taire le silence autour des meurtres et pousser un inlassable cri de justice. Pour le spectateur, faire silence s'impose comme la condition de la réception de l'œuvre, à l'écoute des voix inaudibles. Le travail de Teresa Margolles impose la nécessité éthique d'un silence métamorphosant l'installation en lieu sacré : les victimes y accèdent à la dignité.

As manifesto against the silence of the State in the face of the chaos of violence, the work of Teresa Margolles, at the frontiers of disciplines, can shock or move. Her artistic installations, centered on the bodies of victims of border violence between Mexico and United States, reject the regime of visibility in favour of other forms of sensoriality. The sound, in particular, is designed to make heard voices that have never been heard, that are in the minority and silenced. These voices, these tenuous sounds, demand attention and listening, which can only be achieved through silence, which in Margolles' powerful work has a dual transformative capacity: to silence the silence surrounding the murders and to raise a tireless cry for justice. For the viewer, silence is the condition for receiving the work, listening to the unheard voices. Teresa Margolles' work imposes the ethical necessity of a silence that transforms the installation into a sacred place, where victims are given dignity.

Manifiesto contra el silencio del Estado ante el caos de la violencia, la obra de Teresa Margolles, en la encrucijada de varias disciplinas, puede conmocionar o conmover. Sus instalaciones artísticas, centradas en los cuerpos de las víctimas de la violencia fronteriza entre México y Estados Unidos, rechazan el régimen de visibilidad en favor de otras formas de sensorialidad. El sonido, en particular, pretende hacer oír voces que nunca se han oído, voces minoritarias y silenciadas. Estas voces, estos tenues sonidos, exigen atención y escucha, lo que sólo puede conseguirse a través del silencio, que en la poderosa obra de Margolles tiene una doble capacidad transformadora: acallar el silencio que rodea los asesinatos y lanzar un incansable grito de justicia. Para el espectador, el silencio es la condición de recepción de la obra, de escucha de las voces no escuchadas. La obra de Teresa Margolles impone la necesidad ética de un silencio que transforma la instalación en un lugar sagrado, donde se dignifica a las víctimas.
## INDEX

**Palabras claves** : Teresa Margolles, México, Estados Unidos, frontera, violencia, feminicidio, voz, iniciación, arte contemporáneo, ética

**Keywords** : Teresa Margolles, Mexico, United States, border, violence, feminicide, voice, initiation, contemporary art, ethics

**Mots-clés** : Teresa Margolles, Mexique, États-Unis, frontière, violence, féminicide, voix, initiation, art contemporain, éthique

## AUTEUR

GENEVIÈVE DRAGON

Aix-Marseille Université - CIELAM
# Annexes
# Le pénitencier d'Ocaña de María Josefa Canellada

Juliette Gasnier

## RÉFÉRENCE

María Josefa Canellada, Le pénitencier d'Ocaña

## Introduction

<footnote n="1">1 Dans *Le pénitencier d'Ocaña* de María Josefa Canellada, María Eloína, étudiante en lettres à Madrid, voit ses projets bouleversés par la guerre en 1936. Elle s'engage alors en tant qu'infirmière dans un hôpital de fortune créé au Casino de Madrid, puis au pénitencier d'Ocaña, au sud de la capitale, et raconte dans un récit qui prend la forme d'un journal son quotidien, les horreurs de la guerre, et les réflexions que ces années hors du commun provoquent en elle. Elle est ainsi obligée de modifier ses plans, de changer sa trajectoire pour mettre les vies humaines au centre de ses priorités. Il s'agit donc d'un roman qui montre une réalité qui change du jour au lendemain et qui n'est pas qu'une présence au loin : la guerre est très concrète, présente dans tous les aspects de la vie, et force les Espagnols, et ici les Madrilènes, à une reconfiguration de leurs espaces physiques, mentaux, et moraux. De cette façon, pour son récit qui intègre des éléments fictionnels mais s'appuie sur des événements bien réels, María Josefa Canellada s'est inspirée de sa propre expérience. Née en 1912, l'autrice était une linguiste et éditrice de textes classiques, à la fois passionnée par la recherche et par la création littéraire. La guerre survient quand elle est encore étudiante, comme María Eloína. L'écriture du *Pénitencier d'Ocaña*, à l'intersection entre l'autobiographie et la fiction, le témoignage et l'ouvrage réflexif, lui permet de raconter ces années d'exception, de dire à quel point ses projets du moment et son existence ont été chamboulés. Cependant, même si le livre est finaliste du prix Café Gijón en 1954, alors qu'il allait paraître dans la revue *Ínsula* en 1955, la censure l'interdit. Il est finalement autorisé à la publication en 1964</footnote>
après quelques modifications, et publié intégralement en 1985. C'est ainsi rendre
hommage à cette écrivaine que de faire le choix de traduire ce livre qui a été empêché,
ce qu'ont fait ensemble les membres du projet VOCES du laboratoire junior ¡Silencio! :
David Crémaux-Bouche, Amalia Desbrest, Lou Freda, Marie Gourgues, Jeanne Mousnier-
Lompré, Manon Naro, Marie Schaeverbeke, Valentine Piéplu, Anna Rojas, et Mathilde
Salaün. En effet, leur décision a été motivée par la volonté de traduire l'œuvre d'une
femme, et plus particulièrement d'une intellectuelle, dont les travaux ont marqué son
époque. Ce journal s'inscrit en outre dans leur thématique de recherche qui est le
silence, à la fois par sa forme, puisque l'œuvre a été censurée, et dans son contenu,
puisque María Eloína fait l'expérience de l'indicible.

La préface

2 Le livre s'ouvre sur une préface des tutrices du projet qui apporte de nombreux éléments de contexte. Tout d'abord le contexte d'écriture : on apprend que l'autrice, qui est resituée dans les réseaux d'écrivains de l'époque, avait pris des notes pendant la guerre, dont elle s'est inspirée pour écrire son récit. Le contexte historique de la guerre d'Espagne permet également à un lecteur ou une lectrice non avertie de comprendre les enjeux du texte qu'il ou elle s'apprête à découvrir, d'autant plus qu'il s'agit d'une traduction, et donc d'un ouvrage destiné à un lectorat francophone. Les traducteurs justifient en outre leur choix d'intégrer le prologue de 1985 car « ce texte [...] met en lumière toute la singularité du roman en le replaçant dans son contexte historique, politique et littéraire »¹.

3 La préface remplit son rôle dans la mesure où elle amorce certaines réflexions et permet de questionner la forme du texte. En effet, elle révèle le lien fort qui unit la protagoniste-narratrice à l'autrice, car bien que l'ouvrage ne respecte pas les conditions définies par Philippe Lejeune pour être une autobiographie² en raison de la présence d'éléments de fiction, le lien étroit qui unit les deux identités apparaît clairement. On peut s'interroger à ce propos sur la part de fiction dans le récit, puisqu'il s'agit d'un journal fictionnel fondé sur des éléments réels, sans qu'on puisse justifier dans quelle mesure on pourrait parler d'autofiction. En effet, si la plupart des événements historiques et des personnalités politiques mentionnés ont bien existé, comme en témoignent les notes de bas de page des traducteurs, les imprécisions chronologiques et le récit d'anecdotes personnelles empêchent parfois le lecteur ou la lectrice, et par extension les traducteurs, de démêler le réel du fictif. Outre le résumé, la préface s'attache à annoncer les thématiques essentielles du livre et à ouvrir des pistes de réflexion, notamment à propos des choix d'écriture de l'autrice et des multiples regards de la narratrice, qui est à la fois étudiante, infirmière, croyante et poétesse.

4 Comme cela est très finement expliqué à la fin de la préface, le choix de faire de cette traduction un projet collectif permet ainsi de mettre au jour la multiplicité de sens et d'interprétations possibles du récit, et de révéler la richesse d'un texte d'à peine une centaine de pages. En effet, tous les les traducteurs ne sont pas sensibles aux mêmes aspects du texte, et la complémentarité des sensibilités permet d'obtenir une traduction attentive aux changements de tons de la narratrice. La préface se conclut ainsi sur une marque de respect subtile pour le travail de l'autrice, en expliquant le parti pris des traducteurs de garder une certaine littéralité de la traduction, quitte
à maintenir l'hermétisme de l'œuvre, par considération pour María Josefa Canellada, qui est linguiste et choisit, sans aucun doute, avec précision chacun de ses mots.

## Un récit en deux temps

5 On peut distinguer deux parties relativement égales : une première, qui est celle où la protagoniste devient infirmière au Casino de Madrid récemment transformé en hôpital, et une deuxième, lorsqu'elle doit partir travailler au pénitencier d'Ocaña. Cette deuxième partie est elle-même constituée de deux moments distincts, puisque María Eloína travaille d'abord comme infirmière en salle de repos et de soin avant d'être promue infirmière du bloc opératoire, suite à d'excellents résultats aux examens qu'elle prépare tout au long de cette formation accélérée.

6 Le travail des soignants en temps de guerre, et en particulier des infirmières, est au cœur du récit. La protagoniste raconte les missions dont elle est chargée, les blessures des soldats revenus du front, l'omniprésence de la maladie et de la mort. À l'hôpital du centre de Madrid, elle change sans cesse de salle, se démène pour s'occuper avec bienveillance des hommes de tout âge qui arrivent. Son travail ne lui donne aucun répit, les gardes sont très longues, elle dort peu, mange peu, voit des cas critiques, des soldats que les docteurs n'essayent même pas de soigner tant ils sont mutilés. Le récit, fragmenté par le découpage des jours, montre l'urgence à laquelle la protagoniste doit faire face au quotidien. Elle consacre toute son énergie à des hommes à l'agonie, réussit à prendre le temps d'en écouter certains, donne même leurs noms, mais elle doit aussi faire face à des hommes violents, victimes de délires après des semaines de combat.

7 La guerre constitue en effet la toile de fond du récit, avec des descriptions très concrètes de ses conséquences dévastatrices. On découvre ainsi que les bombardements vont *crescendo* et concernent à la fois le centre-ville, devenu méconnaissable, et la périphérie de la capitale, puisque des familles qui ont vu leur maison bombardée tentent de se rapprocher du centre avec tous leurs effets personnels. Il est intéressant de remarquer que la description de la guerre par une infirmière passe par une extrême vigilance aux sons : elle entend le bruit des bombes, les gémissements des blessés, les bruits de canon au loin, et même le bois qui craque, le papier qui craquette dans la nuit, comme si elle était incapable de penser et d'entendre autre chose. De plus, la forme du journal permet de montrer la guerre en temps réel, comme un témoignage. María Eloína raconte ainsi le sentiment d'absurdité, d'incompréhension qui s'empare d'elle lorsqu'elle voit les civils si attachés à leurs biens matériels, ou quand en décembre, lorsque les tanks sont partout dans la capitale, la population organise des rassemblements pour célébrer Noël.

8 Par la suite, le pénitencier d'Ocaña est une étape cruciale dans la vie d'infirmière de la protagoniste. Quand elle arrive, la prison de la région de Tolède convertie en hôpital de fortune est dans un état lamentable, sans aucune hygiène. Avec les autres, elle doit redoubler d'efforts pour assainir les salles et éviter les maladies. Au fur et à mesure des semaines qui passent, elle soigne des hommes renvoyés au front dès leur sortie de l'hôpital et fait de son mieux pour apaiser la fin de vie de ceux que les médecins ne peuvent soigner, comme lorsqu'elle court acheter des oranges à un Français, pour satisfaire ses dernières volontés. Encore plus qu'au Casino de Madrid, la plupart des jours au pénitencier sont placés sous le signe de l'effervescence. Le lieu est organisé comme un village, avec des espaces de commerce de marchandises, et même des heures
de cours dispensées aux patients analphabètes. Chacun joue un rôle et María Eloína enchaîne les gardes, jusqu'à s'épuiser et tomber de sommeil sur un poêle allumé, ce qui lui vaut une souffrance intense pendant plusieurs jours.

## Un témoignage à la première personne important

9. La narration à la première personne et le constat de l'humanité qui faillit révèlent au lecteur et à la lectrice l'extrême solitude de la protagoniste, qui représente en réalité l'ensemble des petites mains qui s'occupent des soldats partis au front. Elle ne voit plus sa famille, craint pour son frère qui a été mobilisé, passe de nombreuses semaines avec un profond sentiment d'abandon quand elle n'a des nouvelles de personne. Heureusement, alors qu'on lui annonce que son frère est sur la liste des disparus, elle le retrouve des semaines après et peut prendre soin de lui. Mais le sentiment de solitude est si intense qu'il devient pathologique. Certains jours, elle n'arrive à parler à personne et elle explique, par des digressions qu'elle s'adresse à elle-même mais également à Lucy, sa collègue basque, que sa souffrance est telle qu'elle a choisi le repli en elle-même, sous sa carapace, pour résister, pour supporter, surtout la nuit, dans les moments où le silence l'écrase : « Personne ne va la voir, ma tristesse ; ni l'ami, ni le frère, ni la mer. Je la cacherai à tous dans les hauteurs insoupçonnées de mon immense solitude »³. Il y a pourtant des jours où le repli sur elle-même lui paraît inutile, où elle aimerait demander « de l'aide au monde entier »⁴, mais plus les semaines passent, plus elle se sent vide, triste. Elle a l'impression que les plus grands maux de ce monde se sont déversés sur Ocaña et dit : « C'est cet épuisement énorme, le fait que tout soit vain, se sentir impuissant face au grand désastre »⁵. C'est justement parce que l'on prend, en tant que lecteur-rice, la mesure de la souffrance qu'elle ressent que l'on réalise aussi la force d'abnégation dont elle fait preuve : elle puise dans des ressources qu'elle n'a plus et garde le cap en pensant sans cesse à l'après. Elle n'oublie jamais qu'elle aimerait dire un jour qu'elle a vraiment aidé, qu'elle a résisté.

10. On remarquera néanmoins qu'elle tient bon grâce à quelques gestes de solidarité disséminés tout au long du récit. Premièrement, elle reçoit à plusieurs reprises des lettres, notamment de Miguel qu'elle a connu à l'université, ce qui lui permet de garder un lien avec sa vie d'avant. Il lui écrit : « La joie du soleil amical que tu m'envoies en deux lignes de ta carte, c'est ce qui étouffe en moi les larves de toute rancœur possible »⁶. Les lettres deviennent, comme elle le précise, une preuve tangible de la présence de l'autre, alors que la tristesse et la solitude règnent. De la même manière, ses amis d'Argentine lui envoient du thé et des chocolats, qu'elle partage avec ses collègues. La sororité apparaît assez clairement, comme lorsque María Eloína propose à une jeune infirmière en larmes de faire sa garde à sa place. Ces moments de lumière sont rares dans le récit, et donc d'autant plus intenses, comme lorsqu'elle profite du soleil de fin d'été avec Juanillo et qu'il lui glisse un poussin entre les paumes, ce qui devient pour elle un moment exceptionnel, un véritable miracle, ce qu'elle avait tant demandé à Dieu et qu'elle obtient enfin.

11. Grâce à la forme du journal, que l'on pourrait qualifier d'intime, puisqu'il comprend les réflexions de la protagoniste et ses sentiments profonds, et grâce aux phrases courtes, au rythme rapide qui révèle la succession des semaines et la souffrance progressive de la jeune infirmière, sans circonvolution, *Le pénitencier d'Ocaña* va au plus près de l'expérience de nombreuses María Eloína.
12 Le lecteur ou la lectrice appréciera la mise en valeur de l'espace urbain, puis rural, dans le récit. Cela est annoncé dès les premières pages, grâce à la carte du centre de Madrid qu'a dessinée Marie Schaeverbeke, doctorante à l'Université Lumière Lyon 2, et au commentaire qui l'accompagne, qui annonce Madrid, puis le pénitencier, comme « un espace vécu et un espace métaphorique »⁷. C'est à cette intersection entre la réalité quotidienne et l'ensemble des représentations façonnées par l'imaginaire que l'autrice écrit la violence de ces années de guerre. Il ne s'agit pas simplement de tenir physiquement, malgré la fatigue et l'impossibilité de satisfaire ses besoins vitaux, mais de ne pas succomber moralement, de garder un phare vers lequel se diriger, une carte grâce à laquelle se repérer.

13 De même, pour revenir aux analyses des traducteur-rices préliminaires au récit, on peut souligner que le commentaire du titre ouvre immédiatement les perspectives de lecture en insistant sur la double dimension physique et morale du pénitencier. Ainsi, le lecteur/la lectrice ne se concentre pas seulement sur les déambulations de la protagoniste, mais aussi sur les symboles que comporte chaque lieu. Pour aller plus loin encore, ces quelques phrases annoncent que c'est toute l'Espagne, voire l'humanité, qui doit se sentir concernée par ces moments de l'histoire où l'amoralité domine. Le travail d'infirmière devient pour la protagoniste un moyen de s'employer à une tâche qui bénéficie à d'autres, et elle veut soigner tous ses frères, pas seulement le sien : « j'ai des envies confuses de bonté, de pureté, de sérénité, de me vêtir de blanc intérieurement aussi, de faire briller mon âme »⁸. On remarque déjà dans cet extrait un vocabulaire religieux, qu'elle emploie en réalité tout au long du récit, comme lorsqu'elle sent la pluie lui bénir la tête, ou qu'elle dit : « j'aurais voulu être une sainte »⁹, ce qu'elle devient presque quand elle prend en charge la nouvelle-née d'une mère communiste qui ne peut donc pas faire baptiser son enfant et qu'elle lui verse discrètement de l'eau sur le front, en suivant l'inclination morale qui s'impose à elle. Plus généralement, de nombreuses prières « au Seigneur », qu'elle veut emplies de bonne volonté et d'humilité sont disséminées tout au long du récit, notamment lors de ses quelques pauses dans Ocaña, qui lui font apparaître un sentiment d'absurdité exacerbé. La religion est tout ce qu'il lui reste lorsqu'elle fait le constat, et la confession dans son journal, que lorsqu'on meurt, il ne reste rien de nous si ce n'est quelques objets sur une table de nuit et qu'il est inutile de crouler sous le non-nécessaire.

14 On imagine facilement les nombreuses questions que se sont posées les traducteur-rices au moment de retranscrire les impressions produites par le texte : que signifie le fait qu'il s'agisse d'un personnage féminin ? Que dire de ce « je » qui raconte ? Quels choix de traduction pour faire entendre la brutalité de son propos ? Le texte français révèle les décisions qui ont été prises : le style général de l'œuvre est mis en valeur par l'attention portée à chaque extrait. Selon l'intention de la narratrice, le rythme, ou l'émotion exprimée, des choix sont faits pour être au plus près du texte en espagnol. Ainsi, les images les plus énigmatiques sont repensées pour garder l'impression qu'elles provoquent sans entraver la lecture, et l'on perçoit la volonté de maintenir l'homogénéité du texte tout en évitant d'uniformiser le style d'un récit qui contient à la fois des descriptions, des extraits de lettres de soldats, de l'oralité ou encore de la prose poétique. De plus, il n'est pas aisé de traduire une œuvre qui mêle douleur personnelle et douleur nationale, mais cet effort de précision qui permet aux lecteur-rices francophones de ressentir les impressions provoquées par le texte et le travail de
transmission des informations grâce au paratexte en font une œuvre pleinement aboutie.

15 Néanmoins, on aurait aimé que la fin de la préface où l'œuvre est comparée à des récits d'auteurs proches de María Josefa Canellada inclue des récits écrits par des femmes. Même si l'on imagine que le choix des noms mentionnés a été fait pour que le lecteur ou la lectrice français-e puisse les identifier aisément, on peut penser à plusieurs écrits d'autrices, d'autant plus qu'il est dit clairement que l'objectif est de remettre sous les projecteurs les écrits de femmes. Ainsi, on pourrait penser à Victoria Kent, qui certes a un vécu différent car elle s'est exilée en France, mais qui a aussi fait le choix de l'intrication de l'autobiographie et de la fiction dans *Cuatro años en París* (1940-1944)¹⁰ en 1947. *Le pénitencier d'Ocaña* s'inscrit ainsi dans l'ensemble de ces récits où se mêlent histoire et autofiction.

16 Finalement, le prologue de 1985 d'Alonso Zamora Vicente, mari de María Josefa Canellada, placé à la fin de cette édition, mentionne l'un des aspects du récit qui aura pu mettre le lecteur ou la lectrice mal à l'aise, et qui est le détachement idéologique, l'absence de prise de parti claire de la narratrice. Le lecteur ou la lectrice pouvant être habituée à des récits avec une dichotomie axiologique plus explicite, la présence paradoxale du religieux dans le camp républicain, par exemple, peut susciter des interrogations car elle met au jour les limites des oppositions manichéennes. A. Zamora Vicente questionne cette façon plus courante de traiter la guerre en littérature et affirme qu'il serait injuste de passer sous silence les dualités internes à chacun, comme le vit la protagoniste. Face aux absurdités qu'elle observe, elle n'est plus capable de placer les débats idéologiques et politiques au centre de ses réflexions et ne peut que faire le constat de l'absurdité de la guerre. Pour elle, il ne s'agit plus de se positionner politiquement dans un « camp », mais d'adopter la posture du soignant, qui s'engage pour la collectivité, pour sauver des vies. Pour A. Zamora Vicente, voilà où se trouve l'essentiel dans le récit de María Josefa Canellada : sa prose claire « d'une lucidité angoissante »¹¹, ses phrases simples, l'absence d'artifices, servent à dire la réalité pure. Il synthétise en disant qu'elle a « su transcender les postulats politiques du conflit pour les détourner vers une réflexion qui, individualisée, finit véritablement par être universelle : la responsabilité face à l'homme en lui-même, quelle que soit son attitude personnelle »¹².

17 La narration, qui laisse apparaître la formation en littérature de la protagoniste, se libère des règles du journal qui devrait comporter une datation régulière pour créer un ouvrage sans intrigue, avec des séparations, des silences, un regard qui dévie parfois de son sujet, comme dans la vie de María Eloína. Cela lui laisse la liberté d'intégrer parfois un jeu sur le langage, voire une dimension poétique, comme quand elle écrit : « Des quais, des lumières des quais. // Dédoublement effrayant et précipité de la peine dans l'air »¹³. Parfois certaines phrases n'ont pas de verbe, d'autres contiennent des répétitions, comme pour montrer comment les choses changent soudainement. On décèle même des envolées plaintives, qui frôlent le registre pathétique : « Quelle nuit, interminablement longue ! Que l'aube est lente, blême de frayeurs ! »¹⁴. Ces impressions se mêlent au récit des faits, et c'est dans ces replis de la narration que se trouve toute la profondeur du discours de María Eloína, et le témoignage d'une humanité qui ne faiblit jamais : « Et si tout cela finissait un jour, qu'est-ce que je tirerais de cette terrible expérience ? [...] J'aurais appris à répandre sur les miens le meilleur de mon âme »¹⁵.
Conclusion

Ainsi, on ne saurait trop apprécier la traduction et la publication de cet ouvrage de María Josefa Canellada, car il permet la diffusion d'un témoignage important et unique à propos de la guerre d'Espagne. Même si les romans sur la période abondent, la forme du journal, qui mêle habilement la fiction et la forme autobiographique, met en lumière l'engagement physique et moral d'une infirmière qui n'a jamais perdu foi en l'humanité.

NOTES

<footnote n="1">1. María Josefa CANELLADA, *Le pénitencier d'Ocaña*, Binges, Orbis Tertius, coll. « Universitas », 2023, p. 9.</footnote>

<footnote n="2">2. Cf. Philippe LEJEUNE, *Le pacte autobiographique*, Paris, Seuil, coll. « Points Essais 326 », 1996.</footnote>

<footnote n="3">3. M. J. CANELLADA, op. cit., p. 79.</footnote>

<footnote n="4">4. Ibid., p. 81.</footnote>

<footnote n="5">5. Ibid., p. 78.</footnote>

<footnote n="6">6. Ibid., p. 79.</footnote>

<footnote n="7">7. Ibid., p. 2.</footnote>

<footnote n="8">8. Ibid., p. 19.</footnote>

<footnote n="9">9. Ibid., p. 24.</footnote>

<footnote n="10">10. Victoria KENT, *Cuatro años en París, 1940-1944*, Madrid, Gadir, coll. « Gadir Ensayo y Biografía », 2007.</footnote>

<footnote n="11">11. M. J. CANELLADA, op. cit., p. 130.</footnote>

<footnote n="12">12. Ibid., p. 131.</footnote>

<footnote n="13">13. Ibid., p. 18.</footnote>

<footnote n="14">14. Ibid., p. 19.</footnote>

<footnote n="15">15. Ibid., p. 86.</footnote>
“Gritar desde el silencio”: Michèle Soriano, *La rabia de Albertina Carri*. *Estudio crítico de Michèle Soriano*, Valencia, Contrabando, 2024, 205 p.

Marianne Bloch-Robin

REFERENCIA

Michèle Soriano, *La rabia de Albertina Carri*

<footnote n="1">1. En su estudio monográfico, Michèle Soriano analiza en profundidad *La rabia* (2008), el cuarto largometraje de la directora de cine argentina Albertina Carri, que se dio a conocer internacionalmente con su segunda obra fílmica, el documental híbrido *Los rubios* (2003). En dicha película, Albertina Carri volvía sobre su trauma personal, a raíz del secuestro y desaparición de sus padres Roberto Carri y Ana María Caruso, en 1977, durante la última dictadura militar. Para evocar su pasado, echaba mano de varios dispositivos, en los que destaca el uso de muñecos de Playmobil, diez años antes de que Rithy Panh evocara su propio trauma en el celebrado documental, *La imagen perdida* (2013). El cineasta camboyano empleaba en efecto un procedimiento similar con figuritas de barro para evocar sus recuerdos personales del genocidio de los Jemeres rojos. Como lo recalca Soriano, el trauma histórico de Carri se encuentra a la raíz de una mirada oposicional¹: “una poética del distanciamiento, un desafío radical a las miradas hegemónicas, una postura meta-cinematográfica que interroga las condiciones de visibilidad y la política de la visualidad”², por lo que Carri somete la imagen, como matriz política, a estrategias de deconstrucción que provocan en el espectador una sensación de “extrañamiento”³ tal como la reivindicaba Julio Cortázar en su obra literaria.</footnote>

<footnote n="2">2. Si bien *Los rubios* despertó un importante interés crítico y fue el objeto de numerosas publicaciones académicas, el análisis de *La rabia* por Michèle Soriano completa</footnote>
magistralmente los estudios ya publicados sobre esta película que, a pesar de
transcurrir en el campo, no deja de encerrar a sus protagonistas en un espacio violento,
percibido mediante el punto de vista del personaje de una niña muda que rompe, a
veces, el silencio opresivo con unos alaridos de rabia. El término polisémico que da su
título a la película remite tanto al espacio diegético que aparece en la película (un lugar
situado en el campo de la provincia de Buenos Aires donde la directora vivió una parte
de su infancia) como a la zoonosis⁴ que mata a las personas contaminadas, y también a
la resistencia violenta a un estado de dominación definido como “el lugar de rabia” por
Jack Halberstam⁵. Este lugar se refiere a lo que la autora califica de “violencia
imaginada”⁶, resistente y silenciosa, que se alza contra la violencia patriarcal
hegemónica.

Para explorar el "lugar de rabia", Soriano se interesa en un primer momento por el contexto de la filmografía de Carri al relacionar la vida de la directora con el trauma fundacional y nacional que vivió en su infancia y del que surge su obra cinematográfica. Vuelve en esta primera parte sobre la construcción del dispositivo enunciativo híbrido de *Los rubios* con la utilización del *collage* de documentos heterogéneos (muñecos, dibujos, animación) que permite, como lo destaca la autora, introducir lo irrepresentable con el distanciamiento propio de la "poética del extrañamiento"⁷. Este distanciamiento, que aleja el *pathos*, no impide sin embargo la presencia de emociones, ya que estos procedimientos también plasman las fantasías y fábulas propias de la imaginación infantil.

Soriano muestra asimismo que el cine de Albertina Carri se reivindica como acto y herramienta de resistencia a la opresión sistémica tanto en *Los rubios* como en sus posteriores *Restos* (2010), un cortometraje sobre las películas "desaparecidas" en el contexto del terrorismo de Estado de las dictaduras, y *Cuatreros* (2016).

La autora indica que, en *La rabia*, a diferencia de la precedente obra de la directora argentina, *Urgente*, un telefilm que también denunciaba el maltrato de niñas y niños, el relato fílmico desemboca en un desplazamiento de la posición de víctima. En efecto, la rabia expresada por Nati, la niña protagonista encerrada en su silencio, a través de los monstruos que dibuja, contamina a los humanos y provoca indirectamente la muerte de los hombres maltratadores.

El análisis detallado de la película y de su estructura en dos partes, divididas por una secuencia sobrecogedora de la matanza de un cerdo, expone en un primer momento las relaciones entre los personajes, poniendo de relieve su acorralamiento. La mudez de la niña aparece como "el correlato de una situación de tensión extrema"⁸, convirtiéndola en la encarnación de la resistencia a la brutalidad que la rodea. La secuencia de la matanza es un momento bisagra de oposición entre dos hombres, Poldo y Pichón, ambos cabezas de familia, en una manifestación de violencia patriarcal de la que los infantes y la mujer -la esposa de Poldo mantiene una relación con Pichón- son víctimas. La autora analiza a continuación cómo, en la segunda parte de la obra, el montaje deconstruye la cronología de la película, plasmando el efecto arrasador de la rabia que se apodera de los personajes y desestructura la narración sin que aparezcan los indicadores tradicionales de una temporalidad trastocada. Asimismo, subraya la importancia de la música. Por su escasez misma -habría que añadir también su difusión repentina que impone al espectador una escucha consciente- contribuye a desligar la partitura de sus funciones tradicionales. Destaca que cuando es asociada con imágenes
de animación, introduce un hiato que “perfora la superficie cinematográfica”⁹ y desencadena recuerdos traumáticos.

7 A continuación, Soriano analiza cómo el discurso fílmico, al desmontar las formas genéricas, tanto cinematográficas como sexuadas, documenta el campo de los alrededores de Buenos Aires al “volverlo sensible”¹⁰, dando cuenta de su violencia naturalizada. La forma ficcional de la película se opone a las construcciones mediáticas, así como a las representaciones nacionales latinoamericanas que instrumentalizan y fetichizan las tradiciones rurales tales como el discurso “criollista” presente en el cine argentino desde sus inicios, por ejemplo en *Nobleza gaucha* (de Humberto Cairo, Ernesto Gunche y Eduardo Martínez de la Pera, 1915), y en la tradición literaria anterior. El realismo de la ficción de Carri se opone a esta visión mitificada del mundo rural mediante la inserción de imágenes “documentales”. Es el caso de la larga secuencia de la matanza del cerdo, con sangre brotando a borbotones de la garganta del animal, tripas y vísceras desparramándose, aunque el punto de vista de la cineasta se oponga a cualquier espectacularización de la violencia.

8 Del mismo modo, la película interroga los sistemas de valores institucionalizados y la normalidad a través del personaje de Nati, la niña muda, o más bien enmudecida, que “sale de las coordenadas esperadas”¹¹ gritando o dibujando. Su actitud revela la violencia de la domesticación de las niñas a la que resiste con actitudes transgresoras, al desnudarse por ejemplo, manifestando de esta forma su oposición a la normalización social. La mirada de la niña, que observa las relaciones sexuales de los adultos, es central en *La rabia* como subversión y transgresión de la visualidad hegemónica. Dicha mirada interroga e invierte el dispositivo cinematográfico tradicionalmente articulado a la pulsión escópica, el cual queda asociado con la mirada masculina heteropatriarcal. Este dispositivo se acentúa mediante sobreencuadres sistemáticos que remiten al voyerismo, proporcionando visiones parciales que producen una contravisualidad expresada gracias a las secuencias de animación creadas a partir de los dibujos creados por la imaginación de Nati.

9 Michèle Soriano analiza de manera precisa la singularidad de las secuencias de animación mostrando cómo cuestionan nuestra mirada al plasmar la violencia que se expande progresivamente a lo largo de la película. Los efectos sensoriales de dichas secuencias, al irrumpir en el realismo de la imagen cinematográfica, contribuyen a generar un extrañamiento para el espectador, al introducir, en palabras de la propia directora, una “segunda línea ficcional alucinatoria”¹² que configura las producciones de la imaginación de la niña protagonista en una “poética que imita la gramática metonímica y metafórica de los sueños”¹³. La obra de Carri, al deconstruir los relatos y dispositivos hegemónicos, lucha pues constantemente contra la opresión sistémica patriarcal y su resiliencia.

10 El libro se cierra con una corta entrevista a la directora de la película. Albertina Carri enfatiza la importancia de la noción de “salvaje”, que reivindica frente al concepto de “civilización”¹⁴. Subraya la cineasta que dicha oposición toma ahora una relevancia muy particular en un periodo de urgencia ecológica. Se invierten los valores respectivos de los términos, ya que

> aquellas narraciones que fueron acusadas de fantasiosas de pronto toman una relevancia inusitada. [...] Lo “salvaje”, termina siendo un discurso crítico y una reflexión sobre la existencia, mucho más profunda que aquello a lo que hasta ahora se llamó “civilización”, porque esa civilización fue creada en contra de lo común y a favor de algo tan abstracto como el capital¹⁵.
NOTAS

1. Bell HOOKS, “The Oppositional Gaze, Black Female Spectators”, *Black Looks, Race and Representation*, Boston, South End Press, 1992, pp. 115-131.

2. Michèle SORIANO, La rabia de *Albertina Carri*, Valencia, Contrabando, 2024, p. 17.

3. *Ibid*.

4. El término se refiere a una enfermedad que puede transmitirse de los animales a los humanos y viceversa.

5. Jack HALBERSTAM, “Imagined Violence/Queer Violence: Representation, Rage and Resistance”, *Social Text*, n°37, 1993, pp. 187-201.

6. M. SORIANO, op. cit., p. 17.

7. *Ibid*.

8. *Ibid.*, p. 70.

9. *Ibid.*, p. 84.

10. Georges DIDI-HUBERMAN, “Rendre sensible”, in Alain BADIOU, éd., *Qu’est-ce qu’un peuple ?*, Paris, La Fabrique, 2013.

11. M. SORIANO, op. cit., p. 118.

12. En palabras de Albertina Carri, citada en *ibid*., p. 148.

13. *Ibid*.

14. La referencia fundacional de esta dicotomía de la cultura latinoamericana es la obra de Domingo Faustino SARMIENTO, *Facundo o civilización y barbarie en las pampas argentinas* (1845), Miami, Stockcero, 2003.

15. M. SORIANO, op. cit., p. 180.
# Acto 6: La canción como forma de habitar un país extranjero en silencio

Olivia Funes Lastra

Artiste visuelle de Buenos Aires, Olivia Funes Lastra sort diplômée de l'École Nationale Supérieure d'Arts de Paris-Cergy en 2020. Elle poursuit sa formation initiale avec le post-master *Programa de Artistas* de l'Universidad Torcuato Di Tella en 2021.

Ses œuvres sont transdisciplinaires, mêlant l'installation, la vidéo, le texte et la performance. Elle crée des espaces transitoires à l'aide de la couleur et du textile, dans lesquels elle recherche des analogies possibles entre langage, mémoire et architecture dans l'expérience du déplacement linguistique et géographique.

Son travail s'est déployé dans des expositions et manifestations internationales telles que Lago Film Fest (2021), UTDT (2022), FRAC Picardie (2022), DOC! (2023), l'Institut Français de Madrid (2023), la Casa de Velázquez (2024), la 17ème Biennale de Lyon (2024) et le Centro Cultural Las Cigarreras (2025).

<footnote n="1">1 (Fragmento de la compilación de textos: *El agua diluye mis palabras*, publicación y exposición de la artista Olivia Funes Lastra en el Centro Cultural Las Cigarreras de Alicante)</footnote>
Situations: What are the main problems you are facing? What are the main challenges you are遇到? What are the main goals you are trying to achieve?

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How can we solve the problem?

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