## L'univers de la musique a-t-il constitué une sorte de bulle de transmission particulière dans votre jeunesse ?

Oui mais plus tard. Je suis parti faire mes études supérieures à Avignon puis a Marseille et je revenais dès que je pouvais chez mes parents. Quand j'ai commencé à travailler vraiment le zarb, j'ai très vite décidé que ce serait sérieux. Je ne savais pas si j'allais devenir musicien ou pas, si j'allais jouer du zarb de manière professionnelle, mais j'en ressentais du plaisir, j'avais envie de le faire et de le faire bien.

Quand j'étais gamin, on nous emmenait aux concerts de papa. Mais au bout d'un quart d'heure, j'en avais un peu ma dose et comme c'était dans des villages de Provence, je sortais me promener dans la nature. Plus tard, en terminale ou dans mes premières années de fac, pendant mes déplacements, j'écoutais les cassettes enregistrées de ces concerts auxquels j'avais assisté plus jeune dans mon Walkman. J'étais alors saisi par l'émotion, je trouvais cette musique d'une profondeur sublime. Je me souviens d'être dans le bus et à l'écoute de cette musique voir le monde différemment : une expérience quasi visionnaire.

## À quel moment votre père, Djamchid, est-il vraiment devenu votre maître de zarb ?

Même si j'avais de temps en temps des petits cours avec papa, j'ai commencé avec un de ses élèves, Christian Daninos*. Tous deux étaient très complices, liés d'une amitié profonde. Christian a été mon mentor. Avec lui, je pouvais avoir des discussions sur la vie et toutes sortes de sujets, que je n'aurais pas pu avoir avec mon père. Son autorité naturelle nous impressionnait, nous ne savions pas à quel point il est gentil.

Christian était passionné par le zarb. Il avait compris l'essence de l'instrument et il a su me transmettre cette connaissance. Le zarb est un instrument extrêmement doux, qui peut être velouté, très mélodique et fin aussi. Cette douceur va à l'encontre d'une idée des percussions viriles, explosives. La sensualité qui existe dans cet instrument, Christian l'avait parfaitement comprise. Il se posait beaucoup de questions sur les techniques de jeu, qu'il soumettait à mon père. Et il était facteur de zarb. Il en a fait beaucoup en bois, et même en fibre de verre. C'était une personnalité incroyable.

Mon mentor a donc d'abord été Christian Daninos, puis lui et papa et ensuite seulement papa. J'avais alors une vingtaine d'années. Papa était d'une générosité formidable. Pour exemple, il travaillait à l'époque avec la troupe du Mahabharata de Peter Brook et passait beaucoup de temps à Paris. Une de nos tantes lui prêtait un studio à Nanterre, où je l'avais rejoint pendant des vacances. Le soir j'assistais à la pièce aux Bouffes du Nord, émerveillé par ce spectacle épique et poétique. J'en profitais pour prendre des cours avec mon père avant qu'il parte pour le théâtre. Comme j'étais venu sans zarb, il m'avait donné son instrument de concert pour travailler et m'enseignait muni d'un seau en plastique. À l'époque, ça s'était fait naturellement, mais rétrospectivement je trouve ce geste incroyable de la part de ce maître.
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Billy Rose Theatre Division, The New York Public Library. Peter Brook met en scène le Mahabharata dans une adaptation en français de Jean-Claude Carrière, Théâtre des Bouffes du Nord. The New York Public Library Digital Collections. 1987. https://digitalcollections.nypl.org/items/00276470-65b6-0136-a84e-555e1ef6ca4c

À cette époque où je pouvais assister aux cours de papa, en plus de ceux qu'il me donnait, lorsqu'il jouait un rythme, je pouvais le jouer immédiatement, et je pouvais souvent deviner quel allait être le rythme suivant. Le travail d'imprégnation avait payé et les élèves qui m'entendaient reprendre directement le rythme sans avoir besoin d'analyser le jeu des doigts étaient bluffés.

## Comment décririez-vous les fruits de cette transmission de père à fils et de maître à disciple ?

En fait, naturellement, nous avons fait ce que faisait notre père. Maître de la percussion traditionnelle savante persane, il allait étendre son expérience et ouvrir l'instrument à bien d'autres langages, jouant sur des musiques traditionnelles d'autres pays, s'associant à des musiciens de musiques médiévale ou contemporaine, travaillant avec des chorégraphes comme Caroline Carson ou Maurice Béjart, menant des expériences avec le théâtre. Nous allons faire comme lui: ouvrir cet instrument sur ce qui se passe autour de nous. Au départ, on ne se posait pas de questions autour du sens historique de notre musique, ce que parfois j'ai fait plus tard. Nous cherchions avant tout à trouver un langage en commun avec les artistes qui étaient autour de nous. Par exemple, j'ai commencé à jouer avec Françoise Atlan (chant séfarade), qui habitait Aix-en-Provence, ou Juan
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Billy Rose Theatre Division, The New York Public Library. Peter Brook met en scène le Mahabharata dans une adaptation en français de Jean-Claude Carrière, Théâtre des Bouffes du Nord. The New York Public Library Digital Collections. 1987. https://digitalcollections.nypl.org/items/00276470-65b6-0136-a84e-555e1ef6ca4c

À cette époque où je pouvais assister aux cours de papa, en plus de ceux qu'il me donnait, lorsqu'il jouait un rythme, je pouvais le jouer immédiatement, et je pouvais souvent deviner quel allait être le rythme suivant. Le travail d'imprégnation avait payé et les élèves qui m'entendaient reprendre directement le rythme sans avoir besoin d'analyser le jeu des doigts étaient bluffés.

## Comment décririez-vous les fruits de cette transmission de père à fils et de maître à disciple ?

En fait, naturellement, nous avons fait ce que faisait notre père. Maître de la percussion traditionnelle savante persane, il allait étendre son expérience et ouvrir l'instrument à bien d'autres langages, jouant sur des musiques traditionnelles d'autres pays, s'associant à des musiciens de musiques médiévale ou contemporaine, travaillant avec des chorégraphes comme Caroline Carson ou Maurice Béjart, menant des expériences avec le théâtre.
Nous allons faire comme lui: ouvrir cet instrument sur ce qui se passe autour de nous. Au départ, on ne se posait pas de questions autour du sens historique de notre musique, ce que parfois j'ai fait plus tard. Nous cherchions avant tout à trouver un langage en commun avec les artistes qui étaient autour de nous. Par exemple, j'ai commencé à jouer avec Françoise Atlan (chant séfarade), qui habitait Aix-en-Provence, ou Juan
Carmona (guitare flamenca), qui est basé à Aubagne. C'était passionnant d'essayer de comprendre les règles de métriques du flamenco, qui sont particulières. Et ça s'est fait très naturellement.

Papa était très heureux que je travaille le zarb dans sa tradition, mais il m'encourageait aussi à m'intéresser à d'autres musiques, comme celles de l'Inde. Il me faisait écouter beaucoup d'autres instruments, ce qui aura une incidence pour mon développement personnel.

## Comment s'est opérée l'ouverture à d'autres esthétiques dans la fréquentation de musiciens amis de votre père, comme Ross Daly ?

Papa allait souvent en Grèce jouer avec Ross Daly et il revenait avec soit des enregistrements de concerts, soit des disques qu'ils faisaient sur place. Avec Bijan, nous dévorions ces enregistrements, on jouait dessus, découvrant toutes ces métriques impaires particulières. Dans la musique persane de l'époque, on n'entendait quasiment pas de métriques impaires : c'était essentiellement 6/4, 6/8, 4/4. Étonnamment d'ailleurs, parce qu'en Turquie et en Inde, il existe une richesse rythmique phénoménale. Pour des raisons que je ne connais pas, ces rythmes ont disparu en Iran, mais ils commencent à être réintégrés aujourd'hui.

Ross Daly, qui avait voyagé partout en Inde et au Moyen Orient, était nourri de ces rythmiques. C'est lui qui a proposé un jour à Djamchid de venir avec son fils. Je me souviens de ce premier concert à Athènes, dans un grand théâtre de plein air, où j'étais très impressionné. Pendant la répétition Ross me dit : « C'est incroyable, tu joues comme ton père. » C'était sympa pour moi et rassurant... En fait, j'avais écouté tous les enregistrements qu'ils avaient faits, je connaissais cette musique et je reproduisais ce que j'avais entendu faire mon père.

<figure><img src="image_132.png" /><figcaption>Keyvan, Djamchid et Bijan Chemirani. Paris, 2021. Photo : Thomas Dorn</figcaption></figure>
Carmona (guitare flamenca), qui est basé à Aubagne. C'était passionnant d'essayer de comprendre les règles de métriques du flamenco, qui sont particulières. Et ça s'est fait très naturellement.

Papa était très heureux que je travaille le zarb dans sa tradition, mais il m'encourageait aussi à m'intéresser à d'autres musiques, comme celles de l'Inde. Il me faisait écouter beaucoup d'autres instruments, ce qui aura une incidence pour mon développement personnel.

## Comment s'est opérée l'ouverture à d'autres esthétiques dans la fréquentation de musiciens amis de votre père, comme Ross Daly ?

Papa allait souvent en Grèce jouer avec Ross Daly et il revenait avec soit des enregistrements de concerts, soit des disques qu'ils faisaient sur place. Avec Bijan, nous dévorions ces enregistrements, on jouait dessus, découvrant toutes ces métriques impaires particulières. Dans la musique persane de l'époque, on n'entendait quasiment pas de métriques impaires : c'était essentiellement 6/4, 6/8, 4/4. Étonnamment d'ailleurs, parce qu'en Turquie et en Inde, il existe une richesse rythmique phénoménale. Pour des raisons que je ne connais pas, ces rythmes ont disparu en Iran, mais ils commencent à être réintégrés aujourd'hui.

Ross Daly, qui avait voyagé partout en Inde et au Moyen Orient, était nourri de ces rythmiques. C'est lui qui a proposé un jour à Djamchid de venir avec son fils. Je me souviens de ce premier concert à Athènes, dans un grand théâtre de plein air, où j'étais très impressionné. Pendant la répétition Ross me dit : « C'est incroyable, tu joues comme ton père. » C'était sympa pour moi et rassurant... En fait, j'avais écouté tous les enregistrements qu'ils avaient faits, je connaissais cette musique et je reproduisais ce que j'avais entendu faire mon père.

<figure><img src="image_132.png" /><figcaption>Keyvan, Djamchid et Bijan Chemirani. Paris, 2021. Photo : Thomas Dorn</figcaption></figure>
## En embarquant dans une carrière de musicien, quels étaient les sentiments qui vous habitaient ?

Musicalement, certaines choses ont été très compliquées pour moi pendant très longtemps: principalement la question de la légitimité. J'écoutais ces grands maîtres persans ou mon père et je ne me sentais pas légitime de jouer la musique iranienne. Quand je jouais avec des musiciens de flamenco, des musiciens indiens ou iraniens, même des musiciens de jazz, je me disais qu'ils avaient consacré leur vie à leur musique. Et je me demandais si ce que je faisais correspondait à leur démarche. Ces questions étaient probablement plus des freins à la créativité et au fait d'affirmer une identité forte. En fait, il m'a fallu très longtemps pour m'en libérer.

## Il faut dire que Djamchid a une très forte personnalité...

Oui, mais ce qui est paradoxal, c'est qu'en même temps il est vraiment humble, ce qui a été une leçon pour toute ma vie. À chaque fois que j'ai pu le voir jouer ou que j'ai joué avec lui, j'ai vu cette personne simple, tout en dépouillement, sans la moindre tricherie. Il ne montre jamais autre chose que ce qu'il est. Pour la scène, c'est une leçon de chaque moment. J'ai compris que l'on ne peut pas tricher sur scène. On ne peut montrer que ce que l'on est vraiment et si l'on essaie de montrer autre chose, ça ne marche pas, ça sonne faux. Il faut donc déjà essayer de comprendre ce qu'on est, s'accepter tel qu'on est ou avec ce que l'on sait déjà de nous-même, parce qu'on ne sait pas grand-chose.
Pour mes premiers concerts de jazz, j'avais mon zarb et plein de petits éléments de percussions en métal ou en d'autres matières. Et je me posais plein de questions ésotériques: dois-je donner un coup là, ou ici, ou pas du tout ?... Mais ça ne va pas avec la musique, on ne peut pas être comme ça: quand on joue, il faut jouer, point ! C'était ma période d'apprentissage.

## Dans votre parcours personnel, on dirait que vos premières créations découlent des nombreuses expériences que vous avez connues comme musicien auprès d'artistes représentant une multitude d'esthétiques différentes: flamenco, jazz, musiques arabo-andalouse, bretonne, indienne, africaine, etc. Est-ce votre sentiment ?

Pour être très honnête, mes premières créations n'en sont pas vraiment. Certaines étaient de très beaux programmes, qui me touchent beaucoup et que je trouve très réussis, mais appeler ça une « création», comme on l'a fait, était un peu gonflé. Pour « Le rythme de la parole », je ne me suis pas éloigné de la modalité. Certes, j'ai écrit quelques airs, quelques mélodies, mais j'estime aujourd'hui que l'écriture musicale va plus loin.

Pour mettre en œuvre cette pièce, plusieurs talents étaient nécessaires. En fait, on est déjà dans ce qui fait ma carrière: je réunis des gens qui ont un background culturel musical pour essayer de faire ensemble une musique qui ait du sens. Comment faire du sens avec des langages musicaux qui ont déjà le leur? La musique savante indienne, la musique
## En embarquant dans une carrière de musicien, quels étaient les sentiments qui vous habitaient ?

Musicalement, certaines choses ont été très compliquées pour moi pendant très longtemps: principalement la question de la légitimité. J'écoutais ces grands maîtres persans ou mon père et je ne me sentais pas légitime de jouer la musique iranienne. Quand je jouais avec des musiciens de flamenco, des musiciens indiens ou iraniens, même des musiciens de jazz, je me disais qu'ils avaient consacré leur vie à leur musique. Et je me demandais si ce que je faisais correspondait à leur démarche. Ces questions étaient probablement plus des freins à la créativité et au fait d'affirmer une identité forte. En fait, il m'a fallu très longtemps pour m'en libérer.

## Il faut dire que Djamchid a une très forte personnalité...

Oui, mais ce qui est paradoxal, c'est qu'en même temps il est vraiment humble, ce qui a été une leçon pour toute ma vie. À chaque fois que j'ai pu le voir jouer ou que j'ai joué avec lui, j'ai vu cette personne simple, tout en dépouillement, sans la moindre tricherie. Il ne montre jamais autre chose que ce qu'il est. Pour la scène, c'est une leçon de chaque moment. J'ai compris que l'on ne peut pas tricher sur scène. On ne peut montrer que ce que l'on est vraiment et si l'on essaie de montrer autre chose, ça ne marche pas, ça sonne faux. Il faut donc déjà essayer de comprendre ce qu'on est, s'accepter tel qu'on est ou avec ce que l'on sait déjà de nous-même, parce qu'on ne sait pas grand-chose.
Pour mes premiers concerts de jazz, j'avais mon zarb et plein de petits éléments de percussions en métal ou en d'autres matières. Et je me posais plein de questions ésotériques: dois-je donner un coup là, ou ici, ou pas du tout ?... Mais ça ne va pas avec la musique, on ne peut pas être comme ça: quand on joue, il faut jouer, point ! C'était ma période d'apprentissage.

## Dans votre parcours personnel, on dirait que vos premières créations découlent des nombreuses expériences que vous avez connues comme musicien auprès d'artistes représentant une multitude d'esthétiques différentes: flamenco, jazz, musiques arabo-andalouse, bretonne, indienne, africaine, etc. Est-ce votre sentiment ?

Pour être très honnête, mes premières créations n'en sont pas vraiment. Certaines étaient de très beaux programmes, qui me touchent beaucoup et que je trouve très réussis, mais appeler ça une « création», comme on l'a fait, était un peu gonflé. Pour « Le rythme de la parole », je ne me suis pas éloigné de la modalité. Certes, j'ai écrit quelques airs, quelques mélodies, mais j'estime aujourd'hui que l'écriture musicale va plus loin.

Pour mettre en œuvre cette pièce, plusieurs talents étaient nécessaires. En fait, on est déjà dans ce qui fait ma carrière: je réunis des gens qui ont un background culturel musical pour essayer de faire ensemble une musique qui ait du sens. Comment faire du sens avec des langages musicaux qui ont déjà le leur? La musique savante indienne, la musique
savante persane, la musique de cour du Mali, ces langages n'ont pas besoin de moi. Ces musiques sont magnifiques et font sens par elles-mêmes. Mais réunir ces artistes et faire avec eux quelque chose qui ait une certaine force, ce n'est pas donné d'avance. Il faut se poser des questions, essayer d'arranger les choses.

Pour « Le rythme de la parole », on avait réuni des gens qui sont des sommités dans leur culture. Il fallait les mettre dans une situation où ils soient vraiment capables d'être eux-mêmes toujours. Il y a très peu de déplacements. J'ai écrit un peu dans un langage de l'Inde du Sud. J'ai utilisé des modes maliens pour que Nahawa Doumbia se sente bien, réarrangeant un thème à elle pour qu'elle soit dans ce qu'elle maîtrise au mieux. La musique de l'Inde du Sud offre plus de souplesse, parce que tous les modes y ont leur place. Dans la musique carnatique, la science mathématique est immense et quoiqu'on leur propose, les musiciens sont capables de cette gymnastique intellectuelle qui leur permet de travailler pour obtenir une musique qui fasse sens pour eux. Avec la musique du Mali, c'était plus compliqué, il était donc préférable de partir de son langage.

<figure><img src="image_133.png" /></figure>

Bijan, Meryam et Keyvan Chemirani avec le flûtiste Sylvain Barou : concert, Hâl, Voyage amoureux dans la mythique Salle des Charpentes de l'abbaye de Royaumont, dimanche 16 septembre 2018. Photo : Royaumont.

## Quel rôle a pu jouer le travail en résidence pour parvenir au beau résultat de cette création ?

J'ai vraiment bénéficié de la confiance de Frédéric Deval pour ce projet qu'il m'a proposé de monter à Royaumont. J'avais déjà écrit, quelques années avant, une proposition pour
savante persane, la musique de cour du Mali, ces langages n'ont pas besoin de moi. Ces musiques sont magnifiques et font sens par elles-mêmes. Mais réunir ces artistes et faire avec eux quelque chose qui ait une certaine force, ce n'est pas donné d'avance. Il faut se poser des questions, essayer d'arranger les choses.

Pour « Le rythme de la parole », on avait réuni des gens qui sont des sommités dans leur culture. Il fallait les mettre dans une situation où ils soient vraiment capables d'être eux-mêmes toujours. Il y a très peu de déplacements. J'ai écrit un peu dans un langage de l'Inde du Sud. J'ai utilisé des modes maliens pour que Nahawa Doumbia se sente bien, réarrangeant un thème à elle pour qu'elle soit dans ce qu'elle maîtrise au mieux. La musique de l'Inde du Sud offre plus de souplesse, parce que tous les modes y ont leur place. Dans la musique carnatique, la science mathématique est immense et quoiqu'on leur propose, les musiciens sont capables de cette gymnastique intellectuelle qui leur permet de travailler pour obtenir une musique qui fasse sens pour eux. Avec la musique du Mali, c'était plus compliqué, il était donc préférable de partir de son langage.

<figure><img src="image_133.png" /></figure>

Bijan, Meryam et Keyvan Chemirani avec le flûtiste Sylvain Barou : concert, Hâl, Voyage amoureux dans la mythique Salle des Charpentes de l'abbaye de Royaumont, dimanche 16 septembre 2018. Photo : Royaumont.

## Quel rôle a pu jouer le travail en résidence pour parvenir au beau résultat de cette création ?

J'ai vraiment bénéficié de la confiance de Frédéric Deval pour ce projet qu'il m'a proposé de monter à Royaumont. J'avais déjà écrit, quelques années avant, une proposition pour
faire se rencontrer des musiciens du Mali, de l'Inde du Sud et de l'Iran. Je l'ai soumise à Frédéric. Et il était très emballé par ce projet. Il y croyait même plus que moi. Pour moi, il s'agissait d'une idée, dont je ne savais pas ce j'allais faire. Mais lui était persuadé que j'allais faire quelque chose de magnifique et que ça allait marcher. Il avait plus confiance en moi que je ne l'avais moi-même et cette confiance m'a énormément aidé.

Les résidences sont très importantes parce qu'elles laissent du temps pour écouter les artistes et trouver des choses à tisser ensemble. Dans des créations comme « Le rythme de la parole », le temps est une des conditions pour que les artistes puissent se sentir en confiance, écoutés, respectés, en dehors même des périodes de répétitions ou de leur musique, afin de créer une base qui nous permette ensemble de générer une belle énergie. Le temps, ainsi que le lieu qu'est Royaumont ont concouru à plusieurs créations, dont « The Rhythm Alchemy », (créé en 2015 et dont l'enregistrement a été publié en 2019). Cette création, [elle réunit Djamchid Chemirani (zarb, lecture), Bijan Chemirani (zarb, daf, saz), Prabhu Edouard (tablas, kanjira, percussions), Stéphane Galland (batterie), Vincent Segal (violoncelle), Sokatis Sinopoulos (lyra), Julien Stella (clarinette basse, beatbox) et Keyvan Chemirani (zarb, percus, santoor, direction artistique)] a été très importante pour moi. C'est un projet personnel, dans lequel j'ai tout écrit, tout arrangé, en laissant de la place pour l'improvisation. Nous avons tourné avec jusqu'en 2022. Les concerts donnés notamment à la Philharmonie de Berlin, la Philharmonie de Cologne ou différents opéras y ont été très bien reçus.

## « Le Rythme de la parole » comme « The Rhythm Alchemy » rassemblaient des timbres d'instruments, des esthétiques de jeu qui n'avaient pas l'habitude de cohabiter sur la scène musicale. Comment avez-vous procédé pour parvenir à cette harmonie entre mondes musicaux en donnant une identité autonome à cette musique de création ?

J'étais sans doute une personne très bien placée pour faire cela, dans le sens où je me trouvais « le cul entre deux chaises », entre différentes cultures, aucune n'était vraiment la mienne, mais en ayant aussi des racines fortes. Pour autant, je ne me sentais pas à l'époque légitime pour jouer de la musique iranienne. J'étais sans arrêt à essayer de trouver un moyen de faire du lien avec mon instrument et d'autres cultures. Un musicien ancré dans sa tradition aurait sans doute été prisonnier de certains paradigmes et de codes, dont j'ai la faculté de m'émanciper, n'était pas légitime pour conserver ces codes. L'autre chose importante relève du domaine de la psychologie, le rapport à l'autre dans le travail. Une clé essentielle lorsqu'on travaille avec des gens est de faire en sorte que ça se passe bien. Et lorsque l'on travaille avec des musiciens qui jouent très bien et sont des sommités dans leur culture, il faut leur faire comprendre que la couronne qu'ils portent sur la tête doit être posée sur le côté, qu'il s'agit juste d'être ensemble et de faire une musique qui soit belle et qui fasse sens ensemble. Il faut savoir leur donner le pouvoir et la
faire se rencontrer des musiciens du Mali, de l'Inde du Sud et de l'Iran. Je l'ai soumise à Frédéric. Et il était très emballé par ce projet. Il y croyait même plus que moi. Pour moi, il s'agissait d'une idée, dont je ne savais pas ce j'allais faire. Mais lui était persuadé que j'allais faire quelque chose de magnifique et que ça allait marcher. Il avait plus confiance en moi que je ne l'avais moi-même et cette confiance m'a énormément aidé.

Les résidences sont très importantes parce qu'elles laissent du temps pour écouter les artistes et trouver des choses à tisser ensemble. Dans des créations comme « Le rythme de la parole », le temps est une des conditions pour que les artistes puissent se sentir en confiance, écoutés, respectés, en dehors même des périodes de répétitions ou de leur musique, afin de créer une base qui nous permette ensemble de générer une belle énergie. Le temps, ainsi que le lieu qu'est Royaumont ont concouru à plusieurs créations, dont « The Rhythm Alchemy », (créé en 2015 et dont l'enregistrement a été publié en 2019). Cette création, [elle réunit Djamchid Chemirani (zarb, lecture), Bijan Chemirani (zarb, daf, saz), Prabhu Edouard (tablas, kanjira, percussions), Stéphane Galland (batterie), Vincent Segal (violoncelle), Sokatis Sinopoulos (lyra), Julien Stella (clarinette basse, beatbox) et Keyvan Chemirani (zarb, percus, santoor, direction artistique)] a été très importante pour moi. C'est un projet personnel, dans lequel j'ai tout écrit, tout arrangé, en laissant de la place pour l'improvisation. Nous avons tourné avec jusqu'en 2022. Les concerts donnés notamment à la Philharmonie de Berlin, la Philharmonie de Cologne ou différents opéras y ont été très bien reçus.

## « Le Rythme de la parole » comme « The Rhythm Alchemy » rassemblaient des timbres d'instruments, des esthétiques de jeu qui n'avaient pas l'habitude de cohabiter sur la scène musicale. Comment avez-vous procédé pour parvenir à cette harmonie entre mondes musicaux en donnant une identité autonome à cette musique de création ?

J'étais sans doute une personne très bien placée pour faire cela, dans le sens où je me trouvais « le cul entre deux chaises », entre différentes cultures, aucune n'était vraiment la mienne, mais en ayant aussi des racines fortes. Pour autant, je ne me sentais pas à l'époque légitime pour jouer de la musique iranienne. J'étais sans arrêt à essayer de trouver un moyen de faire du lien avec mon instrument et d'autres cultures. Un musicien ancré dans sa tradition aurait sans doute été prisonnier de certains paradigmes et de codes, dont j'ai la faculté de m'émanciper, n'était pas légitime pour conserver ces codes. L'autre chose importante relève du domaine de la psychologie, le rapport à l'autre dans le travail. Une clé essentielle lorsqu'on travaille avec des gens est de faire en sorte que ça se passe bien. Et lorsque l'on travaille avec des musiciens qui jouent très bien et sont des sommités dans leur culture, il faut leur faire comprendre que la couronne qu'ils portent sur la tête doit être posée sur le côté, qu'il s'agit juste d'être ensemble et de faire une musique qui soit belle et qui fasse sens ensemble. Il faut savoir leur donner le pouvoir et la
place pour qu'ils puissent exprimer tout leur savoir-faire et ce qu'ils ont à donner. Il faut aussi construire tous ensemble en créant du sens, sans être représentatif d'une culture spécifique. Faire comprendre cela demande un certain tact et n'est pas toujours simple. Il faut parfois faire preuve d'un peu d'autorité, tout en étant entièrement à l'écoute et ouvert aux propositions des musiciens participants.

<figure><img src="image_134.png" /><figcaption>The Rhythm Alchemy. Photo : Rémy Hostelind.</figcaption></figure>

## Dans votre composition, la notion de métrique est essentielle. Est-ce le point de départ pour votre travail de créateur ?

Je ne sais pas si la métrique est le point de départ, mais elle est très prégnante pour moi. Quand j'ai commencé à écouter le tabla et des percussions d'Inde du Sud, je me suis senti complètement dépassé par ce langage, mais plein d'admiration pour les musiciens. Je retrouvais dans ces instruments et dans cette culture tout ce qui est important pour moi dans les percussions : une grande science, une grande virtuosité, une certaine délicatesse et une grande richesse mathématique. Celle-ci m'a particulièrement impressionné et j'ai voulu comprendre.

Je suis donc parti en Inde, où j'ai travaillé un peu le «ghatam» (poterie assez renflée, non munie de membrane), beaucoup les rythmes chantés d'Inde du Sud «konnakol», et le tabla que j'ai appris pendant trois ans. J'ai pu alors comprendre les codes. C'est compliqué, ça demande d'effectuer un travail extraordinaire et de l'aborder en dévotion. J'ai passé beaucoup de temps à comprendre ce langage, collaborant avec beaucoup de percussionnistes et de musiciens indiens et je ne peux que contempler l'infini de cette discipline. Ce qui est particulièrement fort, c'est que malgré le nombre limité de règles de développement mathématique de la métrique, celles-ci permettent une infinité de constructions. Ce que j'apprécie, c'est que les musiciens indiens avec lesquels je joue aujourd'hui sont touchés par le fait que je puisse comprendre ce qu'ils font, dialoguer avec eux et répondre dans leur langage.

Par exemple, avec Kiya Tabassian, de l'ensemble musical Constantinople, nous avons fait une rencontre suivie d'une tournée avec Shashank, le maître de flûte de l'Inde du Sud, et ses percussionnistes. Les musiciens indiens étaient ravis parce que nous pouvions élaborer des compositions ensemble. Un certain nombre de musiciens se sont intéressés à cette
place pour qu'ils puissent exprimer tout leur savoir-faire et ce qu'ils ont à donner. Il faut aussi construire tous ensemble en créant du sens, sans être représentatif d'une culture spécifique. Faire comprendre cela demande un certain tact et n'est pas toujours simple. Il faut parfois faire preuve d'un peu d'autorité, tout en étant entièrement à l'écoute et ouvert aux propositions des musiciens participants.

<figure><img src="image_134.png" /><figcaption>The Rhythm Alchemy. Photo : Rémy Hostelind.</figcaption></figure>

## Dans votre composition, la notion de métrique est essentielle. Est-ce le point de départ pour votre travail de créateur ?

Je ne sais pas si la métrique est le point de départ, mais elle est très prégnante pour moi. Quand j'ai commencé à écouter le tabla et des percussions d'Inde du Sud, je me suis senti complètement dépassé par ce langage, mais plein d'admiration pour les musiciens. Je retrouvais dans ces instruments et dans cette culture tout ce qui est important pour moi dans les percussions : une grande science, une grande virtuosité, une certaine délicatesse et une grande richesse mathématique. Celle-ci m'a particulièrement impressionné et j'ai voulu comprendre.

Je suis donc parti en Inde, où j'ai travaillé un peu le «ghatam» (poterie assez renflée, non munie de membrane), beaucoup les rythmes chantés d'Inde du Sud «konnakol», et le tabla que j'ai appris pendant trois ans. J'ai pu alors comprendre les codes. C'est compliqué, ça demande d'effectuer un travail extraordinaire et de l'aborder en dévotion. J'ai passé beaucoup de temps à comprendre ce langage, collaborant avec beaucoup de percussionnistes et de musiciens indiens et je ne peux que contempler l'infini de cette discipline. Ce qui est particulièrement fort, c'est que malgré le nombre limité de règles de développement mathématique de la métrique, celles-ci permettent une infinité de constructions. Ce que j'apprécie, c'est que les musiciens indiens avec lesquels je joue aujourd'hui sont touchés par le fait que je puisse comprendre ce qu'ils font, dialoguer avec eux et répondre dans leur langage.

Par exemple, avec Kiya Tabassian, de l'ensemble musical Constantinople, nous avons fait une rencontre suivie d'une tournée avec Shashank, le maître de flûte de l'Inde du Sud, et ses percussionnistes. Les musiciens indiens étaient ravis parce que nous pouvions élaborer des compositions ensemble. Un certain nombre de musiciens se sont intéressés à cette
musique, mais peu d'entre eux sont capables de jouer sur scène avec eux dans la même culture. Ces expériences avec la musique indienne ont énormément nourri mon langage et ma manière de composer. Parfois, mais pas toujours, je pars de la métrique, et comme support à mon écriture, j'utilise des formes mathématiques inspirées de l'Inde du Sud ou de l'Inde du Nord, parfois de l'Iran.

## Et avec le Trio Chemirani, de quelle manière avez-vous procédé pour créer vos répertoires ?

Pour le trio de zarb, nos compositions sont souvent très « écrites » dans le sens oral puisque généralement on retient tout par cœur. Nous avons plusieurs manières de travailler. La principale était souvent à partir de séances d'improvisation dans lesquelles on s'arrêtait lorsqu'on trouvait des formes de polyrythmies qui nous intéressaient. On les mémorisait et parfois on les développait. Une autre manière était de laisser papa ouvrir un livre de poèmes de Rumi ou de Hafez et de démarrer avec la prosodie du texte. La troisième possibilité était que l'un d'entre nous apporte une composition, parfois un rythme avec son développement, que l'on jouait soit à l'unisson, soit en polyrythmie. Personnellement j'apportais souvent des formules mathématiques.

Mon travail de composition est toujours un jeu de combinaisons mathématiques. Dans les cours ou les master class qu'il m'arrive de donner, je dis aux étudiants que l'on peut prendre des dés, les lancer et trouver des combinaisons avec les chiffres qui apparaissent.

## Si vous vous appuyez sur des mesures complexes pour les Occidentaux, vous opérez un traitement qui rend accessibles des concepts musicaux sophistiqués. Comment parvenez-vous à cette alchimie ?

Je n'ai jamais l'impression d'écrire des musiques compliquées et j'espère ne jamais faire des choses trop intellectuelles. Je préfère que les gens soient touchés par ma musique plutôt qu'ils la trouvent « intéressante». Malgré tout ce travail précis sur les rythmes, je suis très attaché aux modes et à la mélodie. Encore une fois, je pense qu'il ne faut pas prétendre être quelqu'un qu'on n'est pas. Quand on propose une idée musicale, il faut à la fois être en cohérence avec soi-même, mais aussi s'étonner, ne pas se brider, tout se permettre. Cette sorte de grand-écart est une recherche passionnante de laquelle on apprend des choses et on a l'impression de grandir.

## Le trio Jasmin Tocatta, que vous avez monté en 2018 avec Jean Rondeau (clavecin) et Thomas Dunford (archiluth), propose un univers à cheval entre les racines orientales et la musique baroque. Une nouvelle rencontre réussie à votre palmarès ?

Depuis des années, je m'intéresse beaucoup à la musique baroque, je prends des cours d'harmonie. C'est terrible d'aborder l'harmonie à plus de 50 ans... Mais je prends un plaisir infini à jouer et à écouter cette musique. J'avais besoin de quelque chose en dehors des
musique, mais peu d'entre eux sont capables de jouer sur scène avec eux dans la même culture. Ces expériences avec la musique indienne ont énormément nourri mon langage et ma manière de composer. Parfois, mais pas toujours, je pars de la métrique, et comme support à mon écriture, j'utilise des formes mathématiques inspirées de l'Inde du Sud ou de l'Inde du Nord, parfois de l'Iran.

## Et avec le Trio Chemirani, de quelle manière avez-vous procédé pour créer vos répertoires ?

Pour le trio de zarb, nos compositions sont souvent très « écrites » dans le sens oral puisque généralement on retient tout par cœur. Nous avons plusieurs manières de travailler. La principale était souvent à partir de séances d'improvisation dans lesquelles on s'arrêtait lorsqu'on trouvait des formes de polyrythmies qui nous intéressaient. On les mémorisait et parfois on les développait. Une autre manière était de laisser papa ouvrir un livre de poèmes de Rumi ou de Hafez et de démarrer avec la prosodie du texte. La troisième possibilité était que l'un d'entre nous apporte une composition, parfois un rythme avec son développement, que l'on jouait soit à l'unisson, soit en polyrythmie. Personnellement j'apportais souvent des formules mathématiques.

Mon travail de composition est toujours un jeu de combinaisons mathématiques. Dans les cours ou les master class qu'il m'arrive de donner, je dis aux étudiants que l'on peut prendre des dés, les lancer et trouver des combinaisons avec les chiffres qui apparaissent.

## Si vous vous appuyez sur des mesures complexes pour les Occidentaux, vous opérez un traitement qui rend accessibles des concepts musicaux sophistiqués. Comment parvenez-vous à cette alchimie ?

Je n'ai jamais l'impression d'écrire des musiques compliquées et j'espère ne jamais faire des choses trop intellectuelles. Je préfère que les gens soient touchés par ma musique plutôt qu'ils la trouvent « intéressante». Malgré tout ce travail précis sur les rythmes, je suis très attaché aux modes et à la mélodie. Encore une fois, je pense qu'il ne faut pas prétendre être quelqu'un qu'on n'est pas. Quand on propose une idée musicale, il faut à la fois être en cohérence avec soi-même, mais aussi s'étonner, ne pas se brider, tout se permettre. Cette sorte de grand-écart est une recherche passionnante de laquelle on apprend des choses et on a l'impression de grandir.

## Le trio Jasmin Tocatta, que vous avez monté en 2018 avec Jean Rondeau (clavecin) et Thomas Dunford (archiluth), propose un univers à cheval entre les racines orientales et la musique baroque. Une nouvelle rencontre réussie à votre palmarès ?

Depuis des années, je m'intéresse beaucoup à la musique baroque, je prends des cours d'harmonie. C'est terrible d'aborder l'harmonie à plus de 50 ans... Mais je prends un plaisir infini à jouer et à écouter cette musique. J'avais besoin de quelque chose en dehors des
traditions orientales et c'est un nouveau souffle. La musique est infinie et j'ai toujours besoin d'apprendre, de comprendre, pour éviter l'ennui et me procurer de nouvelles émotions. C'est ce qui me donne une raison de vivre.

Jean Rondeau est un magnifique musicien, tout comme Thomas Dunford. J'avais fait cette proposition musicale, mais je ne m'attendais pas à l'intérêt considérable qui s'est manifesté pour ce trio. Son répertoire mêle des morceaux baroques, souvent liés à la danse, donc où le rythme est important, avec certaines de mes compositions très orientalisantes. Leurs métriques sont très diverses et mes collègues musiciens se les sont appropriées à force de travail. À peine né, le trio Jasmin Toccata a été très sollicité pour des concerts : un grand bonheur !

<figure><img src="image_135.png" /><figcaption>Djamchid, Maryam, Mardjane, Keyvan et Bijan Chemirani. Photo : Jacques Thomas</figcaption></figure>

Votre plus récente création est la musique de l'opéra Negar, dont l'action se passe à Téhéran, conçu et mis en scène par Marie-Ève Signeyrole, qui a co-écrit le livret avec l'autrice iranienne Sonia Hossein-Pour. Cette œuvre a été créée en octobre 2022 au Deutsche Oper de Berlin. Pouvez-vous nous parler de cette nouvelle expérience ?

Le livret de Negar s'inspire d'Orphée et Eurydice dans la version de Gluck réarrangée par Berlioz. C'est l'histoire d'une femme iranienne qui a passé son enfance en Iran mais a fui son pays pour la France après l'assassinat de ses parents par les mollahs. Elle retourne en Iran et y retrouve une famille d'amis très chers, dont le fils a été et est toujours éperdument amoureux d'elle. Mais l'histoire d'amour qu'elle va vivre alors sera avec la sœur de cet homme. Cet opéra, qui aborde le thème de l'homosexualité en Iran sous le régime des mollahs, a été créé en octobre 2022, dans le contexte des manifestations à la suite de la mort de Masha Amini le 16 septembre. C'était un moment fort, extrêmement émouvant. Je n'avais jamais composé pour des voix lyriques auparavant. Si j'avais participé à divers opéras français et italiens, dont Monteverdi, j'avais peu de connaissance de ce monde. Quand je me suis mis à écrire, j'ai décidé d'oublier mes cours d'harmonie. Je n'ai pas
traditions orientales et c'est un nouveau souffle. La musique est infinie et j'ai toujours besoin d'apprendre, de comprendre, pour éviter l'ennui et me procurer de nouvelles émotions. C'est ce qui me donne une raison de vivre.

Jean Rondeau est un magnifique musicien, tout comme Thomas Dunford. J'avais fait cette proposition musicale, mais je ne m'attendais pas à l'intérêt considérable qui s'est manifesté pour ce trio. Son répertoire mêle des morceaux baroques, souvent liés à la danse, donc où le rythme est important, avec certaines de mes compositions très orientalisantes. Leurs métriques sont très diverses et mes collègues musiciens se les sont appropriées à force de travail. À peine né, le trio Jasmin Toccata a été très sollicité pour des concerts : un grand bonheur !

<figure><img src="image_135.png" /><figcaption>Djamchid, Maryam, Mardjane, Keyvan et Bijan Chemirani. Photo : Jacques Thomas</figcaption></figure>

Votre plus récente création est la musique de l'opéra Negar, dont l'action se passe à Téhéran, conçu et mis en scène par Marie-Ève Signeyrole, qui a co-écrit le livret avec l'autrice iranienne Sonia Hossein-Pour. Cette œuvre a été créée en octobre 2022 au Deutsche Oper de Berlin. Pouvez-vous nous parler de cette nouvelle expérience ?

Le livret de Negar s'inspire d'Orphée et Eurydice dans la version de Gluck réarrangée par Berlioz. C'est l'histoire d'une femme iranienne qui a passé son enfance en Iran mais a fui son pays pour la France après l'assassinat de ses parents par les mollahs. Elle retourne en Iran et y retrouve une famille d'amis très chers, dont le fils a été et est toujours éperdument amoureux d'elle. Mais l'histoire d'amour qu'elle va vivre alors sera avec la sœur de cet homme. Cet opéra, qui aborde le thème de l'homosexualité en Iran sous le régime des mollahs, a été créé en octobre 2022, dans le contexte des manifestations à la suite de la mort de Masha Amini le 16 septembre. C'était un moment fort, extrêmement émouvant. Je n'avais jamais composé pour des voix lyriques auparavant. Si j'avais participé à divers opéras français et italiens, dont Monteverdi, j'avais peu de connaissance de ce monde. Quand je me suis mis à écrire, j'ai décidé d'oublier mes cours d'harmonie. Je n'ai pas
essayé de chercher comment faisaient les grands maîtres. J'ai voulu faire une musique qui soit la mienne, tout en correspondant précisément à l'action. Je ne me suis rien interdit, gardant les choses que je trouvais belles.

J'ai écrit pour un quatuor à cordes particulier : contrebasse, violoncelle, violon alto et kamânche iranien joué par Pouya Khoshravesh. Et pour les instruments iraniens qui accompagnent mes percussions, j'ai invité des personnalités musicales qui me sont chères : Efrén Lopez (târ, rébab, saz) et Sylvain Barou (flûte, ney, pipe, doudouk). Nous avons travaillé avec les musiciens du Deutsche Oper et fait des castings pour les chanteurs. Nous avons donné sept représentations à Berlin pour la création. Et l'opéra de Montpellier en a programmé quatre pour avril 2024. C'était très compliqué. J'ai eu très peu de temps pour écrire, parce que le livret m'est parvenu très tard. Durant l'écriture pendant l'été 2022, j'ai perdu 15kg... Mais au final ça s'est bien passé et l'aventure était formidable.

* Christian Daninos (1944-1992) portait le nom de son père l'écrivain Pierre Daninos. Sa mère était pianiste. Peintre, graphiste et inventeur, il fut remarqué comme designer avec la création en 1968 du fauteuil « Bulle », plexiglass et acier, devenu une référence du mobilier des années 1970. Après s'être installé en Provence en 1975, il se lia d'amitié avec Djamchid Chemirani et devint un luthier réputé dans la fabrication de zarbs.

<figure><img src="image_136.png" /></figure>

Golnar Shahyar, Katarina Bradic et Julian Arsenault interprètent le trio d'étudiants iraniens dans l'opéra Negar, Euridice à Téhéran, de Marie-Ève Signeyrole et Keyvan Chemirani. Berlin, Deutsche Oper, 29 octobre 2022. Photo : Deutsche Oper Berlin.
essayé de chercher comment faisaient les grands maîtres. J'ai voulu faire une musique qui soit la mienne, tout en correspondant précisément à l'action. Je ne me suis rien interdit, gardant les choses que je trouvais belles.

J'ai écrit pour un quatuor à cordes particulier : contrebasse, violoncelle, violon alto et kamânche iranien joué par Pouya Khoshravesh. Et pour les instruments iraniens qui accompagnent mes percussions, j'ai invité des personnalités musicales qui me sont chères : Efrén Lopez (târ, rébab, saz) et Sylvain Barou (flûte, ney, pipe, doudouk). Nous avons travaillé avec les musiciens du Deutsche Oper et fait des castings pour les chanteurs. Nous avons donné sept représentations à Berlin pour la création. Et l'opéra de Montpellier en a programmé quatre pour avril 2024. C'était très compliqué. J'ai eu très peu de temps pour écrire, parce que le livret m'est parvenu très tard. Durant l'écriture pendant l'été 2022, j'ai perdu 15kg... Mais au final ça s'est bien passé et l'aventure était formidable.

* Christian Daninos (1944-1992) portait le nom de son père l'écrivain Pierre Daninos. Sa mère était pianiste. Peintre, graphiste et inventeur, il fut remarqué comme designer avec la création en 1968 du fauteuil « Bulle », plexiglass et acier, devenu une référence du mobilier des années 1970. Après s'être installé en Provence en 1975, il se lia d'amitié avec Djamchid Chemirani et devint un luthier réputé dans la fabrication de zarbs.

<figure><img src="image_136.png" /></figure>

Golnar Shahyar, Katarina Bradic et Julian Arsenault interprètent le trio d'étudiants iraniens dans l'opéra Negar, Euridice à Téhéran, de Marie-Ève Signeyrole et Keyvan Chemirani. Berlin, Deutsche Oper, 29 octobre 2022. Photo : Deutsche Oper Berlin.
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# « Pierre-Alain Volondat, l'un des plus grands génies du piano » (Alexandre Kantorow)

Denis Laborde s'entretient avec Pierre-Alain Volondat

Le 28 mai 1983, Pierre-Alain Volondat remporte le Grand Prix du Concours Reine Elisabeth de Belgique. Il prend place à ce moment dans la prestigieuse lignée des pianistes de rang international : Emil Gilels, Leon Fleischer, Vladimir Ashkenazy, Valeri Afanassiev, Abdel Rahman El Bacha... Le Concours Reine Elisabeth de Belgique récompense, en alternance, des pianistes, des violonistes, des violoncellistes et des chanteurs parmi les meilleurs du monde. Le concours de piano a donc lieu à fréquence olympique, une fois tous les quatre ans, ce qui lui confère son caractère exceptionnel et fait le prix de sa reconnaissance. Pour le dire sans détour, c'est le plus prestigieux concours de piano au monde.

Or, en 1983, Pierre-Alain Volondat remporte, certes, le Grand Prix du Concours Reine Elisabeth, mais il remporte aussi le Prix de la Reine Fabiola, le Prix du public, appelé Prix Jacques Stehman en hommage au critique belge, et la Médaille de Vermeil. Autrement dit : il rafle à lui seul toutes les distinctions ! C'est du jamais vu, un cumul unique dans l'histoire du concours.

Si bien qu'en 2021, lorsque la RTBF consacre un documentaire à l'histoire du Concours Reine Elisabeth, le réalisateur s'attarde sur cette édition de 1983 et sur la place cardinale qu'occupe Pierre-Alain Volondat dans l'histoire :

Au rang des personnages attachants, un jeune candidat français va faire de l'édition piano de 1983 une session pas comme les autres. Pierre-Alain Volondat a 20 ans. Il est venu au concours contre l'avis de ses professeurs. Il intrigue, fascine, irrite. Mais lorsqu'il joue, c'est le silence, un silence écrasant. Devançant des pianistes de haut niveau, Volondat a connu des lendemains de concours difficiles. Mais tous ceux qui ont vécu cette soirée de mai 1983 et qui ont eu ce soir-là un grand coup de cœur pour le piano ne l'ont pas oublié. Malgré ce succès qui aura marqué l'histoire du piano, Pierre-Alain Volondat n'aura pas fait la carrière qu'il était en droit d'espérer. Il se confie à nous avant de venir interpréter
# « Pierre-Alain Volondat, l'un des plus grands génies du piano » (Alexandre Kantorow)

Denis Laborde s'entretient avec Pierre-Alain Volondat

Le 28 mai 1983, Pierre-Alain Volondat remporte le Grand Prix du Concours Reine Elisabeth de Belgique. Il prend place à ce moment dans la prestigieuse lignée des pianistes de rang international : Emil Gilels, Leon Fleischer, Vladimir Ashkenazy, Valeri Afanassiev, Abdel Rahman El Bacha... Le Concours Reine Elisabeth de Belgique récompense, en alternance, des pianistes, des violonistes, des violoncellistes et des chanteurs parmi les meilleurs du monde. Le concours de piano a donc lieu à fréquence olympique, une fois tous les quatre ans, ce qui lui confère son caractère exceptionnel et fait le prix de sa reconnaissance. Pour le dire sans détour, c'est le plus prestigieux concours de piano au monde.

Or, en 1983, Pierre-Alain Volondat remporte, certes, le Grand Prix du Concours Reine Elisabeth, mais il remporte aussi le Prix de la Reine Fabiola, le Prix du public, appelé Prix Jacques Stehman en hommage au critique belge, et la Médaille de Vermeil. Autrement dit : il rafle à lui seul toutes les distinctions ! C'est du jamais vu, un cumul unique dans l'histoire du concours.

Si bien qu'en 2021, lorsque la RTBF consacre un documentaire à l'histoire du Concours Reine Elisabeth, le réalisateur s'attarde sur cette édition de 1983 et sur la place cardinale qu'occupe Pierre-Alain Volondat dans l'histoire :

Au rang des personnages attachants, un jeune candidat français va faire de l'édition piano de 1983 une session pas comme les autres. Pierre-Alain Volondat a 20 ans. Il est venu au concours contre l'avis de ses professeurs. Il intrigue, fascine, irrite. Mais lorsqu'il joue, c'est le silence, un silence écrasant. Devançant des pianistes de haut niveau, Volondat a connu des lendemains de concours difficiles. Mais tous ceux qui ont vécu cette soirée de mai 1983 et qui ont eu ce soir-là un grand coup de cœur pour le piano ne l'ont pas oublié. Malgré ce succès qui aura marqué l'histoire du piano, Pierre-Alain Volondat n'aura pas fait la carrière qu'il était en droit d'espérer. Il se confie à nous avant de venir interpréter
la Fantaisie de Chopin, les 7 Pièces caractéristiques de Mendelssohn et la Sonate en si mineur de Liszt, à Bayonne, à l'occasion de la dixième édition du festival Haizebegi.

## Pierre-Alain Volondat, comment devient-on le meilleur pianiste de sa génération ?

On ne peut pas répondre à cette question de manière holistique. Chaque individu a son propre trajet, ses propres capacités, ses espoirs, son ascèse. Il n'y a donc pas de réponse générale. Heureusement ! Mon parcours a été très particulier, je pense. Il y a eu d'abord le piano. Ce fut une évidence dès le début. Dès que j'ai découvert cet instrument, j'ai voulu en jouer à cause de sa sonorité, de sa dynamique, du répertoire. Je dois tout de même dire que je ne viens pas d'une famille de musiciens. J'ai rencontré le piano par l'écoute. Je n'ai donc pas eu ce que l'on pourrait appeler « un parcours type » de l'enfant prodige qui commence le piano à 4 ans dans une famille de musiciens, etc. Pour moi, ça s'est passé autrement. Cependant, et je m'excuse de vous le dire, je n'ai pas du tout envie de parler de la façon dont les choses se sont passées, car je ne souhaite pas revenir sur cette période douloureuse qu'est mon enfance.

## Vous commencez donc à l'âge de 7 ans, vous entrez très vite au Conservatoire d'Orléans, puis au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris. Tout ça dans un intervalle de huit années à peine : c'est un parcours fulgurant. Le piano vous attendait ?

On peut le voir comme ça, en effet. À vrai dire, ce fut comme l'évidence d'un parcours dans lequel je voulais m'engager. Donc j'ai tracé ma voie à force de travail et je suis entré dans la classe de Gabriel Tacchino en piano, mais j'ai aussi fait des études de musique de chambre et d'harmonie, et j'ai remporté le premier prix dans ces trois disciplines. Avec mon professeur d'harmonie Alain Bernaud ainsi qu'avec Christian Ivaldi (alors professeur de lecture à vue en piano) les rapports étaient excellents, mais je dois bien dire que, d'une façon plus générale, je ne me suis pas senti aidé au CNSM, surtout en cours de piano. J'ai donc eu des débuts très difficiles. J'ai été attaqué par des gens qui ne me connaissaient pas (!) même après le prix Reine Elisabeth, et j'ai vécu cette situation de façon douloureuse. Heureusement, avant d'être admis au Conservatoire de Paris, j'ai pu travailler avec Bruno Rigutto (lors du festival d'Albi, fondé et dirigé par Jean-Pierre Wallez à l'époque), et je lui dois beaucoup, aussi bien humainement et que musicalement. Il m'a redonné le goût du piano dans des moments difficiles. J'ai d'ailleurs revu Jean-Pierre Wallez beaucoup plus tard, des années après même, quand il m'a invité à jouer le 1er concerto de Beethoven sous sa direction. Bruno Rigutto était dans la salle, il m'a félicité après le concert. C'était une manière de reconnecter cette belle relation entre artistes.

Cependant, dans ce monde de compétitivité, il y a eu cette fidèle relation d'amitié avec Vera Moore, élève de Leonard Borwick, lui-même disciple de Clara Schumann. Je m'inscris dans cette filiation.
la Fantaisie de Chopin, les 7 Pièces caractéristiques de Mendelssohn et la Sonate en si mineur de Liszt, à Bayonne, à l'occasion de la dixième édition du festival Haizebegi.

## Pierre-Alain Volondat, comment devient-on le meilleur pianiste de sa génération ?

On ne peut pas répondre à cette question de manière holistique. Chaque individu a son propre trajet, ses propres capacités, ses espoirs, son ascèse. Il n'y a donc pas de réponse générale. Heureusement ! Mon parcours a été très particulier, je pense. Il y a eu d'abord le piano. Ce fut une évidence dès le début. Dès que j'ai découvert cet instrument, j'ai voulu en jouer à cause de sa sonorité, de sa dynamique, du répertoire. Je dois tout de même dire que je ne viens pas d'une famille de musiciens. J'ai rencontré le piano par l'écoute. Je n'ai donc pas eu ce que l'on pourrait appeler « un parcours type » de l'enfant prodige qui commence le piano à 4 ans dans une famille de musiciens, etc. Pour moi, ça s'est passé autrement. Cependant, et je m'excuse de vous le dire, je n'ai pas du tout envie de parler de la façon dont les choses se sont passées, car je ne souhaite pas revenir sur cette période douloureuse qu'est mon enfance.

## Vous commencez donc à l'âge de 7 ans, vous entrez très vite au Conservatoire d'Orléans, puis au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris. Tout ça dans un intervalle de huit années à peine : c'est un parcours fulgurant. Le piano vous attendait ?

On peut le voir comme ça, en effet. À vrai dire, ce fut comme l'évidence d'un parcours dans lequel je voulais m'engager. Donc j'ai tracé ma voie à force de travail et je suis entré dans la classe de Gabriel Tacchino en piano, mais j'ai aussi fait des études de musique de chambre et d'harmonie, et j'ai remporté le premier prix dans ces trois disciplines. Avec mon professeur d'harmonie Alain Bernaud ainsi qu'avec Christian Ivaldi (alors professeur de lecture à vue en piano) les rapports étaient excellents, mais je dois bien dire que, d'une façon plus générale, je ne me suis pas senti aidé au CNSM, surtout en cours de piano. J'ai donc eu des débuts très difficiles. J'ai été attaqué par des gens qui ne me connaissaient pas (!) même après le prix Reine Elisabeth, et j'ai vécu cette situation de façon douloureuse. Heureusement, avant d'être admis au Conservatoire de Paris, j'ai pu travailler avec Bruno Rigutto (lors du festival d'Albi, fondé et dirigé par Jean-Pierre Wallez à l'époque), et je lui dois beaucoup, aussi bien humainement et que musicalement. Il m'a redonné le goût du piano dans des moments difficiles. J'ai d'ailleurs revu Jean-Pierre Wallez beaucoup plus tard, des années après même, quand il m'a invité à jouer le 1er concerto de Beethoven sous sa direction. Bruno Rigutto était dans la salle, il m'a félicité après le concert. C'était une manière de reconnecter cette belle relation entre artistes.

Cependant, dans ce monde de compétitivité, il y a eu cette fidèle relation d'amitié avec Vera Moore, élève de Leonard Borwick, lui-même disciple de Clara Schumann. Je m'inscris dans cette filiation.
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Photo des finalistes du Concours Reine Elisabeth de Belgique. Bruxelles, 28 mai 1983. Archives du Concours Reine Elisabeth.

Alors, en 1983, vous remportez le Grand Prix du Concours Reine Elisabeth. C'est un concours prestigieux, sans doute d'ailleurs le concours international le plus prestigieux au monde. Vous avez 20 ans à peine, juste après vos premiers prix au CNSM de Paris, vous faites face à des pianistes qui sont déjà des stars (Boyan Vodenitcharov, Wolfgang Manz ou Daniel Blumenthal, qui venait de remporter les concours de Sydney, de Leeds et de Genève) et pourtant, vous remportez le Grand Prix du Concours Reine Elisabeth, dans un tonnerre d'applaudissements, mais aussi le prix de la Reine Fabiola, le Prix du public Jacques Stehman et la médaille de vermeil du concours ! C'est du jamais vu dans l'histoire de ce concours. Comme le disent les commentateurs de la télévision belge : « Tous ceux qui ont vécu cette soirée de mai 1983 et qui ont eu ce soir-là un grand coup de cœur pour le piano ne l'ont pas oubliée ». Que s'est-il donc passé ce soir-là ?

Evidemment, ce fut un moment très spécial. J'étais dans un état de sidération. On a dit que j'étais froid, fermé. Mais les gens n'ont pas compris que j'étais à peu près « inconscient » ce soir-là. Il m'a fallu trois semaines pour me rendre compte que j'avais gagné. Ça tenait de l'invraisemblable. C'était peut-être aussi le contrecoup d'une concentration et pression énorme, où il ne fallait pas dévier de son cap.

Alors vous venez effectivement saluer le jury au moment de l'annonce, puis lentement vous vous tournez vers le public. Vous avancez d'une manière très solennelle, hiératique, vous ne souriez pas. Vous avez joué le 2e concerto de Liszt en finale et chacun a été subjugué par la beauté de votre son, par vos capacités
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Photo des finalistes du Concours Reine Elisabeth de Belgique. Bruxelles, 28 mai 1983. Archives du Concours Reine Elisabeth.

Alors, en 1983, vous remportez le Grand Prix du Concours Reine Elisabeth. C'est un concours prestigieux, sans doute d'ailleurs le concours international le plus prestigieux au monde. Vous avez 20 ans à peine, juste après vos premiers prix au CNSM de Paris, vous faites face à des pianistes qui sont déjà des stars (Boyan Vodenitcharov, Wolfgang Manz ou Daniel Blumenthal, qui venait de remporter les concours de Sydney, de Leeds et de Genève) et pourtant, vous remportez le Grand Prix du Concours Reine Elisabeth, dans un tonnerre d'applaudissements, mais aussi le prix de la Reine Fabiola, le Prix du public Jacques Stehman et la médaille de vermeil du concours ! C'est du jamais vu dans l'histoire de ce concours. Comme le disent les commentateurs de la télévision belge : « Tous ceux qui ont vécu cette soirée de mai 1983 et qui ont eu ce soir-là un grand coup de cœur pour le piano ne l'ont pas oubliée ». Que s'est-il donc passé ce soir-là ?

Evidemment, ce fut un moment très spécial. J'étais dans un état de sidération. On a dit que j'étais froid, fermé. Mais les gens n'ont pas compris que j'étais à peu près « inconscient » ce soir-là. Il m'a fallu trois semaines pour me rendre compte que j'avais gagné. Ça tenait de l'invraisemblable. C'était peut-être aussi le contrecoup d'une concentration et pression énorme, où il ne fallait pas dévier de son cap.

Alors vous venez effectivement saluer le jury au moment de l'annonce, puis lentement vous vous tournez vers le public. Vous avancez d'une manière très solennelle, hiératique, vous ne souriez pas. Vous avez joué le 2e concerto de Liszt en finale et chacun a été subjugué par la beauté de votre son, par vos capacités
techniques et votre virtuosité hors du commun, et pourtant sobre: vous bougez à peine lorsque vous êtes au piano. Et celles et ceux qui vous découvrent au concert ont l'impression que c'est de la magie pure. Le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles est avec vous.

En ce qui concerne la cérémonie, il faut vous mettre à ma place. J'étais très fatigué. Il y a la tension nerveuse, bien sûr. Tous les pianistes qui sont là sont des virtuoses de très haut niveau. C'est la finale. La salle est pleine à craquer. On est écouté, mais on est jugé aussi. Et les délibérations s'éternisent. Tout le monde attend. Et vers 2 heures du matin, les résultats tombent: «1er Prix du Concours Reine Elisabeth: Pierre Volondat». Et là, je me lève d'un coup, ne comprenant pas ce qui se passait. Je n'avais aucune réflexivité, d'où mon côté « automate ». J'ai salué le Président du jury, puis chacune et chacun des membres du jury, puis j'ai salué le public qui était debout, et je me suis demandé si c'est bien moi qu'ils applaudissaient !

Et puis, tout de suite, il fallait faire des interviews, côtoyer les journalistes. Comme j'étais passé sans transition d'obscur étudiant anonyme à artiste de premier plan, je n'étais absolument pas préparé à ça. Comme quand on passe sans transition des ténèbres les plus épaisses à la lumière la plus intense.

Heureusement je n'étais pas seul: mes deux meilleurs amis, le guitariste Jean-Pierre Cabée et son épouse m'ont apporté le soutien et le coaching indispensable sans lequel je n'aurais pas pu réussir. Il est retourné chez lui et dirige aujourd'hui le Conservatoire de Nouméa, mais il dirigeait à ce moment le conservatoire de Montmorency et je dois dire qu'un soutien comme celui-là est inestimable, incalculable et miraculeux. Nous avons d'ailleurs quelquefois joué ensemble en concert. C'était il y a longtemps, et je n'oublie pas.

Dans l'émission de télévision qui suit votre prix, les journalistes de la RTBF, Jacques Jespers et Marcel Croës, se montrent très bienveillants à votre égard. Ils semblent eux-mêmes très impressionnés.

Je dois dire que la Belgique, d'une façon générale, a été bienveillante. J'y ai souvent joué souvent. D'ailleurs je viens de donner un récital à Liège à l'occasion des 40 ans de mon Prix. La Belgique ne m'a pas oublié! Mais je dois dire aussi que Jean-Jacques Kantorow m'a beaucoup aidé lui aussi. Grâce à lui, j'ai pu jouer en Finlande, en Espagne, au Festival d'Orléans (avec le 5e Concerto de Prokofiev) et à La Roque d'Anthéron. Dans ce Festival j'ai joué le 2e Concerto de Saint-Saëns sous sa direction en 2013. Un moment très fort aussi. Nous avons enregistré ensemble deux disques: les trois Sonates pour violon et piano de Schumann, puis un disque des concertos d'Edouard Lalo avec l'orchestre symphonique Tapiola Sinfonietta de Finlande. Dans ce disque, il joue le concerto pour violon et je joue le concerto de Lalo.
techniques et votre virtuosité hors du commun, et pourtant sobre: vous bougez à peine lorsque vous êtes au piano. Et celles et ceux qui vous découvrent au concert ont l'impression que c'est de la magie pure. Le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles est avec vous.

En ce qui concerne la cérémonie, il faut vous mettre à ma place. J'étais très fatigué. Il y a la tension nerveuse, bien sûr. Tous les pianistes qui sont là sont des virtuoses de très haut niveau. C'est la finale. La salle est pleine à craquer. On est écouté, mais on est jugé aussi. Et les délibérations s'éternisent. Tout le monde attend. Et vers 2 heures du matin, les résultats tombent: «1er Prix du Concours Reine Elisabeth: Pierre Volondat». Et là, je me lève d'un coup, ne comprenant pas ce qui se passait. Je n'avais aucune réflexivité, d'où mon côté « automate ». J'ai salué le Président du jury, puis chacune et chacun des membres du jury, puis j'ai salué le public qui était debout, et je me suis demandé si c'est bien moi qu'ils applaudissaient !

Et puis, tout de suite, il fallait faire des interviews, côtoyer les journalistes. Comme j'étais passé sans transition d'obscur étudiant anonyme à artiste de premier plan, je n'étais absolument pas préparé à ça. Comme quand on passe sans transition des ténèbres les plus épaisses à la lumière la plus intense.

Heureusement je n'étais pas seul: mes deux meilleurs amis, le guitariste Jean-Pierre Cabée et son épouse m'ont apporté le soutien et le coaching indispensable sans lequel je n'aurais pas pu réussir. Il est retourné chez lui et dirige aujourd'hui le Conservatoire de Nouméa, mais il dirigeait à ce moment le conservatoire de Montmorency et je dois dire qu'un soutien comme celui-là est inestimable, incalculable et miraculeux. Nous avons d'ailleurs quelquefois joué ensemble en concert. C'était il y a longtemps, et je n'oublie pas.

Dans l'émission de télévision qui suit votre prix, les journalistes de la RTBF, Jacques Jespers et Marcel Croës, se montrent très bienveillants à votre égard. Ils semblent eux-mêmes très impressionnés.

Je dois dire que la Belgique, d'une façon générale, a été bienveillante. J'y ai souvent joué souvent. D'ailleurs je viens de donner un récital à Liège à l'occasion des 40 ans de mon Prix. La Belgique ne m'a pas oublié! Mais je dois dire aussi que Jean-Jacques Kantorow m'a beaucoup aidé lui aussi. Grâce à lui, j'ai pu jouer en Finlande, en Espagne, au Festival d'Orléans (avec le 5e Concerto de Prokofiev) et à La Roque d'Anthéron. Dans ce Festival j'ai joué le 2e Concerto de Saint-Saëns sous sa direction en 2013. Un moment très fort aussi. Nous avons enregistré ensemble deux disques: les trois Sonates pour violon et piano de Schumann, puis un disque des concertos d'Edouard Lalo avec l'orchestre symphonique Tapiola Sinfonietta de Finlande. Dans ce disque, il joue le concerto pour violon et je joue le concerto de Lalo.
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Pierre-Alain Volondat ovationné lors de la proclamation des résultats de l'édition 1983 du Concours Reine Elisabeth : 1er prix du Concours Reine Elisabeth, prix de la Reine Fabiola, Prix du public Jacques Stehman et médaille de vermeil du concours. Bruxelles, 28 mai 1983. Photo : Archives du Concours Reine Elisabeth.

**Alors, rappelons tout de même que le jury présidé par Eugène Traey compte les plus grandes personnalités du piano mondial : Emil Gilels, Mitsuko Uchida, André De Groote, John Browning, Paul Badura-Skoda... Vous êtes donc adoubé par les meilleurs pianistes de ce temps, pourtant, vous ne faites pas carrière. Que s'est-il passé ?**

Non, je n'ai pas beaucoup joué. J'avais le talent, mais je suis issu d'un milieu modeste, je n'ai pas l'habitude de la communication artistique. On m'a trop souvent refusé, et cela bien que je ne voulais refuser personne à l'époque. J'ai toujours joué là où on m'invitait. Je me souviens d'un spectacle à Palerme où avec José Géal père, grand artiste de marionnettes au théâtre Toone à Bruxelles, nous devions jouer la comédie en trois actes Geneviève de Brabant d'Erik Satie. Je fais d'ailleurs un aparté car je dois dire ici que je dois énormément à José Géal de m'avoir fait découvrir un monde nouveau, celui des marionnettes bruxelloises. Le répertoire théâtral est énorme dans ce domaine. J'ai accompagné maintes fois Geneviève de Brabant sur le piano du théâtre Toone (et assisté à bien d'autres pièces) et j'ai à chaque fois pris un vif plaisir ! (de plus, mon épouse s'appelle Geneviève, ce qui tombe bien pour ce spectacle... je me plais à la taquiner un peu avec humour). Pour en revenir à Palerme, dans la salle, je découvre un piano droit genre « bastringue assez déglingué » ! Mais dans mon répertoire, je ne jouais ce soir-là que Satie,
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Pierre-Alain Volondat ovationné lors de la proclamation des résultats de l'édition 1983 du Concours Reine Elisabeth : 1er prix du Concours Reine Elisabeth, prix de la Reine Fabiola, Prix du public Jacques Stehman et médaille de vermeil du concours. Bruxelles, 28 mai 1983. Photo : Archives du Concours Reine Elisabeth.

**Alors, rappelons tout de même que le jury présidé par Eugène Traey compte les plus grandes personnalités du piano mondial : Emil Gilels, Mitsuko Uchida, André De Groote, John Browning, Paul Badura-Skoda... Vous êtes donc adoubé par les meilleurs pianistes de ce temps, pourtant, vous ne faites pas carrière. Que s'est-il passé ?**

Non, je n'ai pas beaucoup joué. J'avais le talent, mais je suis issu d'un milieu modeste, je n'ai pas l'habitude de la communication artistique. On m'a trop souvent refusé, et cela bien que je ne voulais refuser personne à l'époque. J'ai toujours joué là où on m'invitait. Je me souviens d'un spectacle à Palerme où avec José Géal père, grand artiste de marionnettes au théâtre Toone à Bruxelles, nous devions jouer la comédie en trois actes Geneviève de Brabant d'Erik Satie. Je fais d'ailleurs un aparté car je dois dire ici que je dois énormément à José Géal de m'avoir fait découvrir un monde nouveau, celui des marionnettes bruxelloises. Le répertoire théâtral est énorme dans ce domaine. J'ai accompagné maintes fois Geneviève de Brabant sur le piano du théâtre Toone (et assisté à bien d'autres pièces) et j'ai à chaque fois pris un vif plaisir ! (de plus, mon épouse s'appelle Geneviève, ce qui tombe bien pour ce spectacle... je me plais à la taquiner un peu avec humour). Pour en revenir à Palerme, dans la salle, je découvre un piano droit genre « bastringue assez déglingué » ! Mais dans mon répertoire, je ne jouais ce soir-là que Satie,
dont quelques pièces pour piano seul, avant le spectacle Geneviève de Brabant. Or, Eric Satie jouait lui-même à Montmartre dans le cabaret Le Chat Noir. Alors je me suis dit que le piano du Chat Noir n'était sans doute pas meilleur que celui-là et j'ai donc joué Satie sur piano «bastringue assez déglingué»! Pour moi, cela convenait très bien, mais seulement pour ce répertoire. Il est vrai que si j'avais dû jouer un répertoire classique ou romantique, j'aurais refusé. Mais ça n'a pas été le cas et le spectacle a été réussi. Détail : c'est Nicolas Géal et son frère José Junior qui ont repris le flambeau, et qui ont refait Palerme avec moi... Nous avons joué à Moscou aussi. Ils sont de dignes successeurs de leur père (je suis d'ailleurs le parrain de José junior). Mais pour revenir à votre question initiale : Non, je n'ai pas fait carrière, parce que je n'avais pas les armes pour ça. Je ne sais pas me battre quand on ne veut pas de moi. J'ai donc fait avec ce que j'avais. Pour faire carrière, il faut savoir communiquer, et je ne sais pas. Les mots «publicité, vente, affaire» ne me parlent pas. J'ai une conception du métier de musicien assez simple : si on me demande, je viens. Vous m'invitez à Bayonne, je viens. Cela m'est égal de jouer devant une salle qui ne sera peut-être pas pleine, du moment qu'il n'y a pas de mauvaise herbe parmi les grains de blé. Ce qui compte, c'est l'esprit de partage, pas l'affairisme...

## Alors parlons du piano : vous avez un instrument de prédilection ?

Alors, bien sûr, il y a le dogme du D-274 de Steinway, mais je ne suis pas intransigeant sur ce point. Par exemple, au festival de La Roque d'Anthéron, j'ai préféré jouer un Bechstein. On oublie parfois que fabriquer un piano, c'est un travail d'artisan. Donc, ce n'est pas la marque qui compte, mais le piano lui-même, ce que le piano, comme instrument spécifique, a à nous dire, bref ce que l'instrument a «dans le ventre». Et chaque piano a une voix qui lui est propre. C'est à nous de savoir l'écouter et d'entrer en dialogue.

## À quoi ressemble le quotidien d'un pianiste virtuose ?

Je vais vous décevoir. Je ne travaille au piano qu'une heure par jour, voire moins. En revanche, dans ma tête, le piano est présent 24 heures sur 24 en période de concerts. Le piano ne me quitte jamais à ces moments-là. Il y a bien sûr des pianistes qui font 6 heures de piano par jour. Je ne juge pas, car chacun(e) est différent(e). Chaque pianiste a sa manière de fonctionner. Ça m'est arrivé de travailler sans piano, par mémoire tactile uniquement, et de découvrir, au moment de jouer au piano, que certains passages de virtuosité parfois complexes pouvaient être réglés. Comme par enchantement, je pouvais jouer directement un morceau (ou un passage de morceau) sans jamais l'avoir travaillé à l'instrument au préalable, simplement de mémoire. A condition naturellement que le morceau soit (très) court. Pour les grands morceaux hypercomplexes, j'utilise l'écoute intérieure quand le travail d'approfondissement au clavier est terminé, ou bien en ne travaillant qu'à la partition, sans mobiliser de mémoire tactile, en cas d'absence de clavier. Ça peut aider à avancer...
dont quelques pièces pour piano seul, avant le spectacle Geneviève de Brabant. Or, Eric Satie jouait lui-même à Montmartre dans le cabaret Le Chat Noir. Alors je me suis dit que le piano du Chat Noir n'était sans doute pas meilleur que celui-là et j'ai donc joué Satie sur piano «bastringue assez déglingué»! Pour moi, cela convenait très bien, mais seulement pour ce répertoire. Il est vrai que si j'avais dû jouer un répertoire classique ou romantique, j'aurais refusé. Mais ça n'a pas été le cas et le spectacle a été réussi. Détail : c'est Nicolas Géal et son frère José Junior qui ont repris le flambeau, et qui ont refait Palerme avec moi... Nous avons joué à Moscou aussi. Ils sont de dignes successeurs de leur père (je suis d'ailleurs le parrain de José junior). Mais pour revenir à votre question initiale : Non, je n'ai pas fait carrière, parce que je n'avais pas les armes pour ça. Je ne sais pas me battre quand on ne veut pas de moi. J'ai donc fait avec ce que j'avais. Pour faire carrière, il faut savoir communiquer, et je ne sais pas. Les mots «publicité, vente, affaire» ne me parlent pas. J'ai une conception du métier de musicien assez simple : si on me demande, je viens. Vous m'invitez à Bayonne, je viens. Cela m'est égal de jouer devant une salle qui ne sera peut-être pas pleine, du moment qu'il n'y a pas de mauvaise herbe parmi les grains de blé. Ce qui compte, c'est l'esprit de partage, pas l'affairisme...

## Alors parlons du piano : vous avez un instrument de prédilection ?

Alors, bien sûr, il y a le dogme du D-274 de Steinway, mais je ne suis pas intransigeant sur ce point. Par exemple, au festival de La Roque d'Anthéron, j'ai préféré jouer un Bechstein. On oublie parfois que fabriquer un piano, c'est un travail d'artisan. Donc, ce n'est pas la marque qui compte, mais le piano lui-même, ce que le piano, comme instrument spécifique, a à nous dire, bref ce que l'instrument a «dans le ventre». Et chaque piano a une voix qui lui est propre. C'est à nous de savoir l'écouter et d'entrer en dialogue.

## À quoi ressemble le quotidien d'un pianiste virtuose ?

Je vais vous décevoir. Je ne travaille au piano qu'une heure par jour, voire moins. En revanche, dans ma tête, le piano est présent 24 heures sur 24 en période de concerts. Le piano ne me quitte jamais à ces moments-là. Il y a bien sûr des pianistes qui font 6 heures de piano par jour. Je ne juge pas, car chacun(e) est différent(e). Chaque pianiste a sa manière de fonctionner. Ça m'est arrivé de travailler sans piano, par mémoire tactile uniquement, et de découvrir, au moment de jouer au piano, que certains passages de virtuosité parfois complexes pouvaient être réglés. Comme par enchantement, je pouvais jouer directement un morceau (ou un passage de morceau) sans jamais l'avoir travaillé à l'instrument au préalable, simplement de mémoire. A condition naturellement que le morceau soit (très) court. Pour les grands morceaux hypercomplexes, j'utilise l'écoute intérieure quand le travail d'approfondissement au clavier est terminé, ou bien en ne travaillant qu'à la partition, sans mobiliser de mémoire tactile, en cas d'absence de clavier. Ça peut aider à avancer...
Cela fait partie de votre légende, Pierre-Alain Volondat. On vous prête des qualités hors du commun et vous occupez une place à part dans le monde des pianistes d'exception.

Oui. Pour le dire autrement : je suis libre. Une interprétation évolue, comme une histoire ou une esthétique. Je respecte les autres esthétiques, mais je défends la mienne et en même temps ma propre esthétique évolue. Or, si j'avais été chouchouté par le système de la stricte observance musicale, la stricte observance du «droit chemin» artistique, on m'aurait dit comment jouer, ou pire, commandé comment je devais jouer. Le «monde de l'art» conditionne les artistes et uniformise les styles de jeu. Moi, je reste libre. Certes, j'ai beaucoup souffert, mais j'ai acquis cette liberté de pouvoir évoluer pour rester moi-même. Sur scène, je fais ce que je veux, sans me faire taper sur les doigts (si je puis dire) pour mon manque de conformisme musical et culturel. Et mon épouse Geneviève est de bon conseil pour l'élaboration d'un programme ou des essais acoustiques en salle. Nous sommes complémentaires humainement et musicalement.

<figure><img src="image_141.png" /><figcaption>Pierre-Alain-Volondat interprète le 2e Concerto pour piano de Saint-Saëns avec le Sinfonia Varsovia sous la direction de Jean-Jacques Kantorow. Festival de La Roque d'Anthéron, 8 août 2013. Photo : Christophe-Grémiot</figcaption></figure>
Cela fait partie de votre légende, Pierre-Alain Volondat. On vous prête des qualités hors du commun et vous occupez une place à part dans le monde des pianistes d'exception.

Oui. Pour le dire autrement : je suis libre. Une interprétation évolue, comme une histoire ou une esthétique. Je respecte les autres esthétiques, mais je défends la mienne et en même temps ma propre esthétique évolue. Or, si j'avais été chouchouté par le système de la stricte observance musicale, la stricte observance du «droit chemin» artistique, on m'aurait dit comment jouer, ou pire, commandé comment je devais jouer. Le «monde de l'art» conditionne les artistes et uniformise les styles de jeu. Moi, je reste libre. Certes, j'ai beaucoup souffert, mais j'ai acquis cette liberté de pouvoir évoluer pour rester moi-même. Sur scène, je fais ce que je veux, sans me faire taper sur les doigts (si je puis dire) pour mon manque de conformisme musical et culturel. Et mon épouse Geneviève est de bon conseil pour l'élaboration d'un programme ou des essais acoustiques en salle. Nous sommes complémentaires humainement et musicalement.

<figure><img src="image_141.png" /><figcaption>Pierre-Alain-Volondat interprète le 2e Concerto pour piano de Saint-Saëns avec le Sinfonia Varsovia sous la direction de Jean-Jacques Kantorow. Festival de La Roque d'Anthéron, 8 août 2013. Photo : Christophe-Grémiot</figcaption></figure>
## Donc, une heure de piano chaque jour, mais le reste du temps ?

Je m'intéresse à tout (ou presque) et tout ce à quoi je m'intéresse nourrit la façon dont je joue. J'écoute beaucoup de musique, mais il n'y a pas que la musique. Geneviève, mon épouse, m'a initié à d'autres disciplines : le cinéma, la littérature. Elle a un esprit extraordinaire, et c'est une chance pour moi. Je m'intéresse également aux mathématiques, à l'astronomie ainsi qu'aux échecs (mais je ne suis qu'un joueur occasionnel assez correct, et certainement pas un champion). Il y a peu de choses qui ne m'intéressent pas !

## Vous allez au concert ?

Très peu. J'écoute la musique sur YouTube, surtout des compositeurs et des instruments qu'on n'entend jamais, ou très peu. Et puis il y a le jazz que j'aime beaucoup et que je pratique parfois en amateur dans mon Conservatoire. Je m'intéresse à tous les genres, du Négrospiritual au Nu-jazz des années 2000... mais c'est surtout dans le boogie-woogie que je me suis impliqué en travaillant et en jouant avec Renaud Patigny, le fameux jazzman belge. Je l'intimidis un peu, il était impressionné. Mais il ne fallait pas qu'il s'occupe de ce que je représentais, et quand il a mis ça de côté, c'est devenu une aventure extraordinaire autour du Boogie Woogie. Je suis tenté par des expériences qui me sortent de mes répertoires habituels. Renaud Patigny m'a beaucoup apporté de ce côté-là. Mais il y a d'autres rencontres assez inattendues aussi, comme avec les Baladins de la vallée de Montmorency. Cette association créée par des chanteurs amateurs de haut niveau promeut le répertoire d'opérettes. Je suis fier d'être leur pianiste-orchestre depuis 20 ans. L'ambiance y est très chaleureuse et je suis totalement libre dans mes interprétations, je peux même y faire « le clown ». Les Baladins, c'est une seconde famille pour moi. Je suis bénévole, mais rétribué en affection et en amitié.

J'écoute également du rock (de temps à autre) et m'intéresse au Metal, notamment au groupe Black Sabbat qui a plus ou moins lancé le mouvement à la fin des années 1960, Metallica, Helloween... On sent chez Black Sabbat une esthétique des commencements assez extraordinaire. En revanche, j'ai plus de mal avec le Thrash Metal ou le Hardcore... je n'y connais pas grand-chose et je fais un tri, pour l'instant, de tout ce qu'il y a à découvrir. C'est surtout le jazz que j'écoute beaucoup en ce moment.

## Malgré ces rencontres artistiques qui vous amènent hors de votre cadre habituel, on a tout de même l'impression que vous menez une vie érmitique.

On peut dire les choses comme ça. Nous vivons dans une petite maison en banlieue parisienne. J'enseigne au Conservatoire de Montmorency. Donc, oui, je vis un peu comme un ermite. Je communique essentiellement par email. J'ai toujours été solitaire, sauvage même. Les façons de communiquer d'aujourd'hui, par réseaux, ça ne me convient pas. Pour moi, « ami », ce n'est pas un clic, c'est une relation humaine profonde. Ce n'est certainement pas ce que le généticien et philosophe Albert Jacquard appelle de la « communication en conserve » !
## Donc, une heure de piano chaque jour, mais le reste du temps ?

Je m'intéresse à tout (ou presque) et tout ce à quoi je m'intéresse nourrit la façon dont je joue. J'écoute beaucoup de musique, mais il n'y a pas que la musique. Geneviève, mon épouse, m'a initié à d'autres disciplines : le cinéma, la littérature. Elle a un esprit extraordinaire, et c'est une chance pour moi. Je m'intéresse également aux mathématiques, à l'astronomie ainsi qu'aux échecs (mais je ne suis qu'un joueur occasionnel assez correct, et certainement pas un champion). Il y a peu de choses qui ne m'intéressent pas !

## Vous allez au concert ?

Très peu. J'écoute la musique sur YouTube, surtout des compositeurs et des instruments qu'on n'entend jamais, ou très peu. Et puis il y a le jazz que j'aime beaucoup et que je pratique parfois en amateur dans mon Conservatoire. Je m'intéresse à tous les genres, du Négrospiritual au Nu-jazz des années 2000... mais c'est surtout dans le boogie-woogie que je me suis impliqué en travaillant et en jouant avec Renaud Patigny, le fameux jazzman belge. Je l'intimidis un peu, il était impressionné. Mais il ne fallait pas qu'il s'occupe de ce que je représentais, et quand il a mis ça de côté, c'est devenu une aventure extraordinaire autour du Boogie Woogie. Je suis tenté par des expériences qui me sortent de mes répertoires habituels. Renaud Patigny m'a beaucoup apporté de ce côté-là. Mais il y a d'autres rencontres assez inattendues aussi, comme avec les Baladins de la vallée de Montmorency. Cette association créée par des chanteurs amateurs de haut niveau promeut le répertoire d'opérettes. Je suis fier d'être leur pianiste-orchestre depuis 20 ans. L'ambiance y est très chaleureuse et je suis totalement libre dans mes interprétations, je peux même y faire « le clown ». Les Baladins, c'est une seconde famille pour moi. Je suis bénévole, mais rétribué en affection et en amitié.

J'écoute également du rock (de temps à autre) et m'intéresse au Metal, notamment au groupe Black Sabbat qui a plus ou moins lancé le mouvement à la fin des années 1960, Metallica, Helloween... On sent chez Black Sabbat une esthétique des commencements assez extraordinaire. En revanche, j'ai plus de mal avec le Thrash Metal ou le Hardcore... je n'y connais pas grand-chose et je fais un tri, pour l'instant, de tout ce qu'il y a à découvrir. C'est surtout le jazz que j'écoute beaucoup en ce moment.

## Malgré ces rencontres artistiques qui vous amènent hors de votre cadre habituel, on a tout de même l'impression que vous menez une vie érmitique.

On peut dire les choses comme ça. Nous vivons dans une petite maison en banlieue parisienne. J'enseigne au Conservatoire de Montmorency. Donc, oui, je vis un peu comme un ermite. Je communique essentiellement par email. J'ai toujours été solitaire, sauvage même. Les façons de communiquer d'aujourd'hui, par réseaux, ça ne me convient pas. Pour moi, « ami », ce n'est pas un clic, c'est une relation humaine profonde. Ce n'est certainement pas ce que le généticien et philosophe Albert Jacquard appelle de la « communication en conserve » !
Avez-vous l'impression, à force de travail sur leurs œuvres, de vous trouver très proche de Franz Liszt, de Johannes Brahms ou de Frédéric Chopin ?

Pour dire les choses comme elles sont, je m'intéresse à tout ce qui n'est pas rationnel, comme la sophrologie par exemple. Il existe des techniques très diversifiées pour se reconstruire soi-même. Et je crois beaucoup dans la jonction entre un monde rationnel que nous construisons et un monde qui ne l'est pas, parce qu'il nous échappe, nos sens étant trop limités. J'aime penser que nous avons deux cerveaux : l'un voué à l'intelligence rationnelle, l'autre à l'imagination. Quand je fais beaucoup d'écoute intérieure, j'ai l'impression d'être transporté dans le temps de la composition de l'œuvre et j'imagine toujours ce que ça aurait donné à l'époque. Pour le dire un peu métaphoriquement, le compositeur est à mes côtés. L'élément déclencheur, pour moi, ça a été l'écoute de Ravel et Debussy en train de jouer leurs propres œuvres, chose facile à faire sur YouTube. Lorsque Fanny Davies joue Schumann, ça n'a rien à voir avec ce qu'on entend habituellement. Elle a étudié avec Clara Schumann, alors quand elle joue Schumann, c'est très spécial. Il me semble que l'on peut dire sans se tromper que la façon dont elle joue est très proche de ce que Robert Schumann avait en tête quand il écrivait les œuvres que jouait son épouse (également une extraordinaire compositrice, à l'esthétique complètement différente de celle de son mari). Mais ce genre de projection n'est pas toujours aussi idéal. Si on pouvait écouter Jean-Sébastien Bach sur l'orgue de Leipzig ou d'Arnstadt, ce serait sans doute inécontable: il y aurait beaucoup de bruit, des gens inattentifs, des gamins qui parlent et qui jouent autour... Ce serait sans doute moins bien que ce que nous pouvons en faire aujourd'hui.

Une chose est certaine: je dois à mon maître Vera Moore une approche du clavier particulière, une technique «invisible» héritée de Léonard Borwick, lui-même élève de Clara Schumann... ainsi que d'autres ramifications menant jusqu'à Beethoven par générations plus éloignées dans le temps. Ce style particulier se traduit par une manière de faire des nuances par repères anatomiques, tirée probablement de la «résonance osseuse» de Beethoven à cause du mal dont ce compositeur souffrait. Cette façon de jouer du piano, que je transmets à mon tour, n'a évidemment pas été du goût des partisans du système musical bien-pensant, ce qui m'a valu à l'époque (et encore maintenant) de nombreux détracteurs et de nombreuses détractrices, avec leur lot de critiques négatives.
Avez-vous l'impression, à force de travail sur leurs œuvres, de vous trouver très proche de Franz Liszt, de Johannes Brahms ou de Frédéric Chopin ?

Pour dire les choses comme elles sont, je m'intéresse à tout ce qui n'est pas rationnel, comme la sophrologie par exemple. Il existe des techniques très diversifiées pour se reconstruire soi-même. Et je crois beaucoup dans la jonction entre un monde rationnel que nous construisons et un monde qui ne l'est pas, parce qu'il nous échappe, nos sens étant trop limités. J'aime penser que nous avons deux cerveaux : l'un voué à l'intelligence rationnelle, l'autre à l'imagination. Quand je fais beaucoup d'écoute intérieure, j'ai l'impression d'être transporté dans le temps de la composition de l'œuvre et j'imagine toujours ce que ça aurait donné à l'époque. Pour le dire un peu métaphoriquement, le compositeur est à mes côtés. L'élément déclencheur, pour moi, ça a été l'écoute de Ravel et Debussy en train de jouer leurs propres œuvres, chose facile à faire sur YouTube. Lorsque Fanny Davies joue Schumann, ça n'a rien à voir avec ce qu'on entend habituellement. Elle a étudié avec Clara Schumann, alors quand elle joue Schumann, c'est très spécial. Il me semble que l'on peut dire sans se tromper que la façon dont elle joue est très proche de ce que Robert Schumann avait en tête quand il écrivait les œuvres que jouait son épouse (également une extraordinaire compositrice, à l'esthétique complètement différente de celle de son mari). Mais ce genre de projection n'est pas toujours aussi idéal. Si on pouvait écouter Jean-Sébastien Bach sur l'orgue de Leipzig ou d'Arnstadt, ce serait sans doute inécoutable : il y aurait beaucoup de bruit, des gens inattentifs, des gamins qui parlent et qui jouent autour... Ce serait sans doute moins bien que ce que nous pouvons en faire aujourd'hui.

Une chose est certaine : je dois à mon maître Vera Moore une approche du clavier particulière, une technique «invisible» héritée de Léonard Borwick, lui-même élève de Clara Schumann... ainsi que d'autres ramifications menant jusqu'à Beethoven par générations plus éloignées dans le temps. Ce style particulier se traduit par une manière de faire des nuances par repères anatomiques, tirée probablement de la «résonance osseuse» de Beethoven à cause du mal dont ce compositeur souffrait. Cette façon de jouer du piano, que je transmets à mon tour, n'a évidemment pas été du goût des partisans du système musical bien-pensant, ce qui m'a valu à l'époque (et encore maintenant) de nombreux détracteurs et de nombreuses détractrices, avec leur lot de critiques négatives.
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Pierre-Alain Volondat interprète Saint-François de Paule marchant sur les flots (Franz Liszt). Orbec, Studio des Momidjis, 9 décembre 2017. Photo : archives du Studio des Momidjis

**Il y a donc une place pour l'interprète entre le compositeur et le public ? L'interprète ne serait donc pas seulement un animal laborans qui se contente de produire, grâce à sa seule virtuosité, la musique composée par d'autres et qu'Hannah Arendt oppose à l'homo faber qui, lui, a l'intelligence des œuvres qu'il compose ?**

Mais bien sûr qu'il y a une place pour l'interprète ! Le rôle de l'interprète est central, et un interprète peut aussi faire preuve d'intelligence. Ce n'est pas seulement une sorte de « machine à produire des sons ». Ce qui est en jeu, ici, c'est la quête de l'authenticité. Or, l'authenticité ne peut pas forcément être la version du compositeur lui-même. L'authenticité, c'est ce que l'œuvre nous dit, et une œuvre peut nous dire des choses différentes selon l'interprétation, selon la façon de l'écouter, selon le contexte, selon nos humeurs, selon ce que chacun de nous vit, selon le moment de l'existence. Il n'y a donc pas une seule forme d'authenticité : l'authenticité, c'est ce qu'une œuvre nous dit, et ce qu'elle nous dit dépend pour beaucoup de ce qu'en fait l'interprète. Je le dis d'ailleurs à mes élèves : personne ne peut atteindre l'authenticité en elle-même, mais celle-ci doit rester un souci majeur de l'interprète. L'authenticité est moins un résultat qu'une quête. Tout comme la perfection. Une interprétation évolue au fil du temps, comme le langage des œuvres écrites.

J'imagine que c'est un peu comme pour vous, en sciences sociales : vous rêvez sans doute d'objectivité pour faire des sciences sociales des sciences véritables et, en même temps, vous savez que c'est impossible d'être tout à fait objectif. Pour autant, vous ne renoncez
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Pierre-Alain Volondat interprète Saint-François de Paule marchant sur les flots (Franz Liszt). Orbec, Studio des Momidjis, 9 décembre 2017. Photo : archives du Studio des Momidjis

**Il y a donc une place pour l'interprète entre le compositeur et le public ? L'interprète ne serait donc pas seulement un animal laborans qui se contente de produire, grâce à sa seule virtuosité, la musique composée par d'autres et qu'Hannah Arendt oppose à l'homo faber qui, lui, a l'intelligence des œuvres qu'il compose ?**

Mais bien sûr qu'il y a une place pour l'interprète ! Le rôle de l'interprète est central, et un interprète peut aussi faire preuve d'intelligence. Ce n'est pas seulement une sorte de « machine à produire des sons ». Ce qui est en jeu, ici, c'est la quête de l'authenticité. Or, l'authenticité ne peut pas forcément être la version du compositeur lui-même. L'authenticité, c'est ce que l'œuvre nous dit, et une œuvre peut nous dire des choses différentes selon l'interprétation, selon la façon de l'écouter, selon le contexte, selon nos humeurs, selon ce que chacun de nous vit, selon le moment de l'existence. Il n'y a donc pas une seule forme d'authenticité : l'authenticité, c'est ce qu'une œuvre nous dit, et ce qu'elle nous dit dépend pour beaucoup de ce qu'en fait l'interprète. Je le dis d'ailleurs à mes élèves : personne ne peut atteindre l'authenticité en elle-même, mais celle-ci doit rester un souci majeur de l'interprète. L'authenticité est moins un résultat qu'une quête. Tout comme la perfection. Une interprétation évolue au fil du temps, comme le langage des œuvres écrites.

J'imagine que c'est un peu comme pour vous, en sciences sociales : vous rêvez sans doute d'objectivité pour faire des sciences sociales des sciences véritables et, en même temps, vous savez que c'est impossible d'être tout à fait objectif. Pour autant, vous ne renoncez
pas à cette forme d'objectivité: vous faites de l'objectivité une quête. Pour nous, c'est la même chose. Nous ne pouvons jamais atteindre l'authenticité, mais nous faisons pourtant de la quête de celle-ci le moteur de notre engagement. C'est la question que nous nous posons sans cesse quand nous jouons et que nous nous écoutons jouer : suis-je authentique ?

Il y a cependant une condition pour cela : l'humilité. C'est à la condition d'être parfaitement humble que je peux espérer être grand. La maîtrise du jeu pianistique, c'est un état qui n'est jamais acquis, c'est un point d'équilibre, c'est insaisissable. Or, de ce point de vue, la carrière, c'est quelque chose de dangereux. C'est un concept d'arriviste. On se croit arrivé, on croit tenir la bonne interprétation en toutes choses et en réalité on est figés à notre insu, sans avoir avancé d'un iota. La maîtrise n'est pas un titre dont on se pare, c'est un état vivace et insaisissable. On se croit authentique, mais c'est plutôt le fait qu'on ignore le poids des contraintes – artistiques, techniques, sociales, financières – qui pètent sur soi. Sensation fallacieuse.

Vous parlez de vos élèves, de votre enseignement à l'école de musique de Montmorency, mais il y a aussi, parmi vos élèves, des pianistes qui marquent l'histoire du piano mondial, comme Alexandre Kantorow, qui vient de remporter en 2019 le Premier Prix du Concours Tchaïkovski de Moscou. On vous voit d'ailleurs sur YouTube en train d'enregistrer la Première Sonate pour violon et piano de Schumann avec Jean-Jacques Kantorow, et le jeune musicien qui tourne les pages de votre partition, c'est lui, Alexandre Kantorow...

Oui, le succès d'Alexandre est une vraie satisfaction. Alexandre Kantorow, c'est la relève. J'ai appelé son père peu après son 1er Prix au Concours Tchaïkovski. Je l'ai félicité bien sûr pour ce prix exceptionnel, mais je lui ai aussi rappelé qu'il n'avait jamais gagné qu'un concours, qu'il n'était qu'au seuil d'un très long cheminement, et que tout restait à faire désormais. Je le connais depuis pas mal de temps, quasiment depuis toujours. Cela vient de mon amitié avec Jean-Jacques Kantorow, son père, et sa famille. D'où la vidéo à laquelle vous faites allusion. Alexandre est venu travailler avec moi (ou plutôt, c'est moi qui suis allé travailler avec lui) pendant un an ou davantage. Ils étaient venus m'écouter lors d'un récital que j'avais donné à Enghien. J'avais joué notamment l'un des Regards de l'enfant-Jésus, de Messiaen : L'Esprit de joie. Ce récital avait beaucoup plu au futur concertiste... Alexandre a le talent, mais aussi le goût du détail et la patience pour réaliser ce qu'il a en tête. Je me souviens d'un cours sur le 2e Concerto de Liszt. Nous avions passé 3 heures rien que sur la moitié de ce concerto. Évidemment, je l'avais joué à Bruxelles pour la finale du concours Reine Elisabeth. J'ai donc un lien très particulier avec cette œuvre. Alexandre jouait déjà très bien, mais pour être constructif, le doute ne doit jamais nous quitter. Nul doute qu'il sera un grand pianiste, un pianiste vrai. Il suffit d'écouter son intégrale de l'œuvre pour piano et orchestre de Saint-Saëns avec son père pour s'en
pas à cette forme d'objectivité: vous faites de l'objectivité une quête. Pour nous, c'est la même chose. Nous ne pouvons jamais atteindre l'authenticité, mais nous faisons pourtant de la quête de celle-ci le moteur de notre engagement. C'est la question que nous nous posons sans cesse quand nous jouons et que nous nous écoutons jouer : suis-je authentique ?

Il y a cependant une condition pour cela : l'humilité. C'est à la condition d'être parfaitement humble que je peux espérer être grand. La maîtrise du jeu pianistique, c'est un état qui n'est jamais acquis, c'est un point d'équilibre, c'est insaisissable. Or, de ce point de vue, la carrière, c'est quelque chose de dangereux. C'est un concept d'arriviste. On se croit arrivé, on croit tenir la bonne interprétation en toutes choses et en réalité on est figés à notre insu, sans avoir avancé d'un iota. La maîtrise n'est pas un titre dont on se pare, c'est un état vivace et insaisissable. On se croit authentique, mais c'est plutôt le fait qu'on ignore le poids des contraintes – artistiques, techniques, sociales, financières – qui pètent sur soi. Sensation fallacieuse.

Vous parlez de vos élèves, de votre enseignement à l'école de musique de Montmorency, mais il y a aussi, parmi vos élèves, des pianistes qui marquent l'histoire du piano mondial, comme Alexandre Kantorow, qui vient de remporter en 2019 le Premier Prix du Concours Tchaïkovski de Moscou. On vous voit d'ailleurs sur YouTube en train d'enregistrer la Première Sonate pour violon et piano de Schumann avec Jean-Jacques Kantorow, et le jeune musicien qui tourne les pages de votre partition, c'est lui, Alexandre Kantorow...

Oui, le succès d'Alexandre est une vraie satisfaction. Alexandre Kantorow, c'est la relève. J'ai appelé son père peu après son 1er Prix au Concours Tchaïkovski. Je l'ai félicité bien sûr pour ce prix exceptionnel, mais je lui ai aussi rappelé qu'il n'avait jamais gagné qu'un concours, qu'il n'était qu'au seuil d'un très long cheminement, et que tout restait à faire désormais. Je le connais depuis pas mal de temps, quasiment depuis toujours. Cela vient de mon amitié avec Jean-Jacques Kantorow, son père, et sa famille. D'où la vidéo à laquelle vous faites allusion. Alexandre est venu travailler avec moi (ou plutôt, c'est moi qui suis allé travailler avec lui) pendant un an ou davantage. Ils étaient venus m'écouter lors d'un récital que j'avais donné à Enghien. J'avais joué notamment l'un des Regards de l'enfant-Jésus, de Messiaen : L'Esprit de joie. Ce récital avait beaucoup plu au futur concertiste... Alexandre a le talent, mais aussi le goût du détail et la patience pour réaliser ce qu'il a en tête. Je me souviens d'un cours sur le 2e Concerto de Liszt. Nous avions passé 3 heures rien que sur la moitié de ce concerto. Évidemment, je l'avais joué à Bruxelles pour la finale du concours Reine Elisabeth. J'ai donc un lien très particulier avec cette œuvre. Alexandre jouait déjà très bien, mais pour être constructif, le doute ne doit jamais nous quitter. Nul doute qu'il sera un grand pianiste, un pianiste vrai. Il suffit d'écouter son intégrale de l'œuvre pour piano et orchestre de Saint-Saëns avec son père pour s'en
convaincre... ou de l'écouter aussi dans la musique russe, avec notamment un 2ᵉ Concerto de Prokofiev à couper le souffle, ou le trio de Tchaikovski avec les Capuçon, absolument incroyable... Voilà en tout cas le point de départ d'un 1ᵉ Prix Tchaikovski 2019 absolument pas usurpé. Et vous savez bien que je peux être féroce dans mes jugements !

<figure><img src="image_143.png" /></figure>

Partition autographe de la sonate en si mineur de Liszt composée à Weimar en 1853. Facsimile du manuscrit original. Crédit : http://erato.uvt.nl/files/imgInks/usimg/3/37/IMSLP74214-PMLP14018-liszt_s178.mp3 Gleb Ivanov [Creative Commons]

## A Bayonne, vous allez jouer la Sonate en si mineur de Franz Liszt. Cette sonate occupe-t-elle une place singulière dans votre répertoire ?

La Sonate en si, je l'ai déjà jouée à Paris il y a longtemps avec les études op 25 de Chopin en 1ère partie. C'était un travail énorme. La Sonate en si, c'est l'œuvre la plus aboutie de Franz Liszt. Je dois bien dire que, dans les compositions de ce compositeur, il y a beaucoup d'œuvres « improvisées », « oralement écrites » ou simplement transcrites. Au piano, Liszt devait sans doute « en rajouter » (ce qui n'était pas le cas de Chopin). Je pense au Liszt tzigane des rhapsodies hongroises, des œuvres dites « pyrotechniques » ! Beaucoup moins sans doute au Liszt franciscain des Années de pèlerinage, beaucoup plus méditatives, notamment dans la 3ᵉ année italienne... Mais la Sonate en si, ça n'a rien à voir. Pour moi, c'est un poème symphonique. Quand je joue la Sonate, j'ai l'impression de diriger un grand orchestre symphonique de 150 musiciens. Je suis certain que c'est ce qu'il avait en
convaincre... ou de l'écouter aussi dans la musique russe, avec notamment un 2ᵉ Concerto de Prokofiev à couper le souffle, ou le trio de Tchaikovski avec les Capuçon, absolument incroyable... Voilà en tout cas le point de départ d'un 1ᵉ Prix Tchaikovski 2019 absolument pas usurpé. Et vous savez bien que je peux être féroce dans mes jugements !

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Partition autographe de la sonate en si mineur de Liszt composée à Weimar en 1853. Facsimile du manuscrit original. Crédit : http://erato.uvt.nl/files/imgInks/usimg/3/37/IMSLP74214-PMLP14018-liszt_s178.mp3 Gleb Ivanov [Creative Commons]

## A Bayonne, vous allez jouer la Sonate en si mineur de Franz Liszt. Cette sonate occupe-t-elle une place singulière dans votre répertoire ?

La Sonate en si, je l'ai déjà jouée à Paris il y a longtemps avec les études op 25 de Chopin en 1ère partie. C'était un travail énorme. La Sonate en si, c'est l'œuvre la plus aboutie de Franz Liszt. Je dois bien dire que, dans les compositions de ce compositeur, il y a beaucoup d'œuvres « improvisées », « oralement écrites » ou simplement transcrites. Au piano, Liszt devait sans doute « en rajouter » (ce qui n'était pas le cas de Chopin). Je pense au Liszt tzigane des rhapsodies hongroises, des œuvres dites « pyrotechniques » ! Beaucoup moins sans doute au Liszt franciscain des Années de pèlerinage, beaucoup plus méditatives, notamment dans la 3ᵉ année italienne... Mais la Sonate en si, ça n'a rien à voir. Pour moi, c'est un poème symphonique. Quand je joue la Sonate, j'ai l'impression de diriger un grand orchestre symphonique de 150 musiciens. Je suis certain que c'est ce qu'il avait en
tête lorsqu'il l'a composée : c'est une œuvre à part parmi ses propres compositions, mais c'est aussi une œuvre à part dans le répertoire pianistique en général. Techniquement et musicalement, c'est d'une grande difficulté, surtout dans la cohésion et l'architecture formelle. C'est une quête que je serai heureux de partager avec les auditeurs du festival Haizebegi.

## Discographie de Pierre-Alain Volondat

- Concerto pour piano et orchestre n° 2 en la majeur de Franz Liszt, avec l'Orchestre national de Belgique, dir. Georges Oactors, Phonic Belgique, 1983.

- Récital au château-ferme de Profonval (Belgique), avec Léa Montana, soprano (Debussy, Etudes, L'Isle joyeuse; Franz Liszt, Feux Follets, étude d'exécution transcendante n° 5; Beethoven, Bagatelle). Pavane Records, 1983

- Récital en l'église de Saintes (France) - Beethoven, Sonate n° 28 op. 101; Ravel, Valses nobles et sentimentales; Debussy, Mazurka, Menuet sur le nom de Haydn, Valse romantique, Poissons d'or. Pavane Records, 1983

- Récital F. Chopin et F. Liszt : Chopin : Polonaise héroïque, op. 49 ; Etude op 10 n° 3 & 5; Polonaise n° 6 «Héroïque» op. 53 ; b) Liszt, Méphisto-Valse ; Années de pèlerinage (La Suisse) ; Au bord d'une source ; Etudes d'exécution transcendante n° X et V - Pathé-Marconi-EMI, 1984

- Clémenti, Trois sonates. Pathé-Marconi-EMI, 1985

- Debussy, Images; Children's Corner; Ballade, Masque; l'Isle Joyeuse - Pathé-Marconi-EMI, 1986

- Gabriel Fauré, Treize barcarolles - Naxos, 1996

- Gabriel Fauré, Préludes et impromptus - Naxos, 1998

- Gabriel Fauré, Pelléas et Mélisande, Valses-caprices, Mazurka, Pavane - Naxos, 1999

- Gabriel Fauré, Piano à quatre mains - Naxos, 2000

- Clara et Robert Schumann, Romance en la mineur, Trois Romances op. 11, Variations op. 20, Sonate pour piano n° 1 op. 11 - Saphir Production, 2008

- Schumann, The 3 sonatas (pour violon et piano), Jean-Jacques Kantorow, violon et Pierre-Alain Volondat, piano. Integral Classic, 2011.

- Edouard Lalo, Concerto pour piano. soliste : Pierre-Alain Volondat, avec la Tapiola Sinfonietta sous la direction de Kees Bakels (le CD comporte également le Concerto russe pour violon et orchestre; soliste : Jean-Jacques Kantorow) - BIS Records, 2012.

## Films documentaires

- Et tout devient musique, réalisé par Eline Flipse. 1984.

- Weerwolven: Volondat, réalisé par Dimitri Van Zeebroeck. 2008
tête lorsqu'il l'a composée : c'est une œuvre à part parmi ses propres compositions, mais c'est aussi une œuvre à part dans le répertoire pianistique en général. Techniquement et musicalement, c'est d'une grande difficulté, surtout dans la cohésion et l'architecture formelle. C'est une quête que je serai heureux de partager avec les auditeurs du festival Haizebegi.

## Discographie de Pierre-Alain Volondat

- Concerto pour piano et orchestre n° 2 en la majeur de Franz Liszt, avec l'Orchestre national de Belgique, dir. Georges Oactors, Phonic Belgique, 1983.

- Récital au château-ferme de Profonval (Belgique), avec Léa Montana, soprano (Debussy, Etudes, L'Isle joyeuse; Franz Liszt, Feux Follets, étude d'exécution transcendante n° 5; Beethoven, Bagatelle). Pavane Records, 1983

- Récital en l'église de Saintes (France) - Beethoven, Sonate n° 28 op. 101; Ravel, Valses nobles et sentimentales; Debussy, Mazurka, Menuet sur le nom de Haydn, Valse romantique, Poissons d'or. Pavane Records, 1983

- Récital F. Chopin et F. Liszt : Chopin : Polonaise héroïque, op. 49 ; Etude op 10 n° 3 & 5; Polonaise n° 6 «Héroïque» op. 53 ; b) Liszt, Méphisto-Valse ; Années de pèlerinage (La Suisse) ; Au bord d'une source ; Etudes d'exécution transcendante n° X et V - Pathé-Marconi-EMI, 1984

- Clémenti, Trois sonates. Pathé-Marconi-EMI, 1985

- Debussy, Images; Children's Corner; Ballade, Masque; l'Isle Joyeuse - Pathé-Marconi-EMI, 1986

- Gabriel Fauré, Treize barcarolles - Naxos, 1996

- Gabriel Fauré, Préludes et impromptus - Naxos, 1998

- Gabriel Fauré, Pelléas et Mélisande, Valses-caprices, Mazurka, Pavane - Naxos, 1999

- Gabriel Fauré, Piano à quatre mains - Naxos, 2000

- Clara et Robert Schumann, Romance en la mineur, Trois Romances op. 11, Variations op. 20, Sonate pour piano n° 1 op. 11 - Saphir Production, 2008

- Schumann, The 3 sonatas (pour violon et piano), Jean-Jacques Kantorow, violon et Pierre-Alain Volondat, piano. Integral Classic, 2011.

- Edouard Lalo, Concerto pour piano. soliste : Pierre-Alain Volondat, avec la Tapiola Sinfonietta sous la direction de Kees Bakels (le CD comporte également le Concerto russe pour violon et orchestre; soliste : Jean-Jacques Kantorow) - BIS Records, 2012.

## Films documentaires

- Et tout devient musique, réalisé par Eline Flipse. 1984.

- Weerwolven: Volondat, réalisé par Dimitri Van Zeebroeck. 2008
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# Créer pour exister :
faire du théâtre
dans le camp de Moria,
île de Lesbos (Grèce)

Sofia Bencherif et Alicia Vogt s'entretiennent
avec Masume Husseini et Hadi Oladi

The Boat Art Collective a été créé à la fin de l'année 2019 dans le camp de Moria, sur l'île de Lesbos en Grèce, par des personnes demandeuses d'asile et réfugiées originaires d'Iran et d'Afghanistan. Le collectif s'est autoorganisé pour développer des initiatives de soutien social et d'expression artistique pour les personnes confrontées à une situation d'immobilité forcée sur l'île. En août 2021, le collectif a présenté son premier spectacle intitulé The Boat, une performance théâtrale non-verbale décrite par les performeurs et les performeuses comme un moyen de défendre les droits des personnes réfugiées par le témoignage de leur propre expérience.

Aujourd'hui basé à Athènes, The Boat Art Collective regroupe une trentaine d'artistes. Parmi ces artistes, des personnes réfugiées, des personnes grecques et d'autres originaires de différents pays européens. Le collectif souhaite pérenniser ses activités avec l'ouverture d'un centre d'art permanent, The Boat Art Center. Ainsi, celles et ceux qui voient leur situation administrative régularisée et peuvent quitter les camps de transit retrouvent la troupe qui les attend à Athènes.

Masume Husseini et Hadi Oladi font partie du collectif depuis plusieurs années et ont participé à la création et aux représentations du spectacle The Boat à Lesbos. Ils sont également pleinement impliqués dans la mise en place de The Boat Art Center. Nous les avons rencontrés au cœur de l'été 2023 à Athènes.
# Créer pour exister :
faire du théâtre
dans le camp de Moria,
île de Lesbos (Grèce)

Sofia Bencherif et Alicia Vogt s'entretiennent
avec Masume Husseini et Hadi Oladi

The Boat Art Collective a été créé à la fin de l'année 2019 dans le camp de Moria, sur l'île de Lesbos en Grèce, par des personnes demandeuses d'asile et réfugiées originaires d'Iran et d'Afghanistan. Le collectif s'est autoorganisé pour développer des initiatives de soutien social et d'expression artistique pour les personnes confrontées à une situation d'immobilité forcée sur l'île. En août 2021, le collectif a présenté son premier spectacle intitulé The Boat, une performance théâtrale non-verbale décrite par les performeurs et les performeuses comme un moyen de défendre les droits des personnes réfugiées par le témoignage de leur propre expérience.

Aujourd'hui basé à Athènes, The Boat Art Collective regroupe une trentaine d'artistes. Parmi ces artistes, des personnes réfugiées, des personnes grecques et d'autres originaires de différents pays européens. Le collectif souhaite pérenniser ses activités avec l'ouverture d'un centre d'art permanent, The Boat Art Center. Ainsi, celles et ceux qui voient leur situation administrative régularisée et peuvent quitter les camps de transit retrouvent la troupe qui les attend à Athènes.

Masume Husseini et Hadi Oladi font partie du collectif depuis plusieurs années et ont participé à la création et aux représentations du spectacle The Boat à Lesbos. Ils sont également pleinement impliqués dans la mise en place de The Boat Art Center. Nous les avons rencontrés au cœur de l'été 2023 à Athènes.
**Sofia Bencherif:** *Masume, vous êtes actuellement dans la préparation de The Boat Art Center, à Athènes. Pouvez-vous nous en dire plus sur ce projet?*

**Masume Husseini:** Le projet est très récent. Le plan a été lancé par Iman Alidoosti [metteur en scène et comédien, Iman Alidoosti est à l'initiative du collectif] et quelques autres membres, à la suite de notre dernière représentation à Lesbos. Nous sommes un groupe auto-organisé de personnes réfugiées venant de différents endroits. Malgré toutes ces difficultés, nous avons réussi à présenter une performance. Nous voulions continuer avec un plan plus stable. Nous avons obtenu un lieu en avril, et nous en sommes encore aux premières étapes : construction, peinture... étant donné que le nombre de membres actifs est maintenant plus réduit, et que le travail est considérable. La situation de création avec un nombre réduit de personnes et plus de limites représente un sacré défi !

Jusqu'à présent, notre objectif est de créer un espace pour toute sorte d'artistes ou d'activités artistiques professionnelles. Le but est double : d'une part, aider les gens à avoir un lieu pour pratiquer, par exemple, si une personne sait jouer de la guitare, elle peut venir enseigner aux autres ; d'autre part, ouvrir des cours accessibles à toutes et à tous. Le lieu est donc ouvert à tout le monde, à chaque artiste, à toute personne intéressée par l'art. Iman Alidoosti a déjà trouvé un professeur de piano et un professeur de peinture. D'autres musiciens et d'autres musiciennes l'ont contacté, et nous aimerions aussi reformer l'équipe de théâtre que nous avions à Lesbos. Et les gens viendront avec d'autres demandes que nous ne connaissons pas encore. Ce que nous savons, c'est que nous pouvons leur offrir un espace. Nous accueillons tout le monde.

Nous sommes maintenant sept personnes impliquées dans l'enregistrement officiel du collectif en tant que Social Cooperative Enterprise*. Nous ne savons pas encore quand le centre ouvrira, car la collecte de fonds est un processus long. Nous attendons encore plus de soutien, plus de bénévoles pour nous aider. La suite va dépendre de la collecte de fonds et des personnes actives qui pourront vraiment consacrer leur temps et leur travail au projet.

**SB:** À travers ce projet de centre d'art, vous proposez un espace de création pour les personnes exclues et marginalisées de la société athénienne. Comment avez-vous eu l'idée de ce projet ?

**Hadi Oladi:** Beaucoup de personnes se rencontrent grâce à l'art - peu importe la discipline artistique. Chacun a sa propre perspective quand elle ou il veut être dans The Boat Art Center. L'idée est que cet endroit est nécessaire. Il aurait dû exister avant. Nous pouvons partager et avoir comme un chez nous, comme une famille. Quand je dis ces mots « chez soi », c'est beaucoup de choses. Je pense par exemple à la paix, à l'égalité, mais il y a aussi du travail à faire. Nous voulons faire un « chez nous » pour tout le monde, nous accueillons toujours de nouvelles personnes pour rejoindre le projet et le partager. C'est en cours, mais cela prend du temps et demande de la patience. Et après, chaque
**Sofia Bencherif:** *Masume, vous êtes actuellement dans la préparation de The Boat Art Center, à Athènes. Pouvez-vous nous en dire plus sur ce projet?*

**Masume Husseini:** Le projet est très récent. Le plan a été lancé par Iman Alidoosti [metteur en scène et comédien, Iman Alidoosti est à l'initiative du collectif] et quelques autres membres, à la suite de notre dernière représentation à Lesbos. Nous sommes un groupe auto-organisé de personnes réfugiées venant de différents endroits. Malgré toutes ces difficultés, nous avons réussi à présenter une performance. Nous voulions continuer avec un plan plus stable. Nous avons obtenu un lieu en avril, et nous en sommes encore aux premières étapes : construction, peinture... étant donné que le nombre de membres actifs est maintenant plus réduit, et que le travail est considérable. La situation de création avec un nombre réduit de personnes et plus de limites représente un sacré défi !

Jusqu'à présent, notre objectif est de créer un espace pour toute sorte d'artistes ou d'activités artistiques professionnelles. Le but est double : d'une part, aider les gens à avoir un lieu pour pratiquer, par exemple, si une personne sait jouer de la guitare, elle peut venir enseigner aux autres ; d'autre part, ouvrir des cours accessibles à toutes et à tous. Le lieu est donc ouvert à tout le monde, à chaque artiste, à toute personne intéressée par l'art. Iman Alidoosti a déjà trouvé un professeur de piano et un professeur de peinture. D'autres musiciens et d'autres musiciennes l'ont contacté, et nous aimerions aussi reformer l'équipe de théâtre que nous avions à Lesbos. Et les gens viendront avec d'autres demandes que nous ne connaissons pas encore. Ce que nous savons, c'est que nous pouvons leur offrir un espace. Nous accueillons tout le monde.

Nous sommes maintenant sept personnes impliquées dans l'enregistrement officiel du collectif en tant que Social Cooperative Enterprise*. Nous ne savons pas encore quand le centre ouvrira, car la collecte de fonds est un processus long. Nous attendons encore plus de soutien, plus de bénévoles pour nous aider. La suite va dépendre de la collecte de fonds et des personnes actives qui pourront vraiment consacrer leur temps et leur travail au projet.

**SB:** *À travers ce projet de centre d'art, vous proposez un espace de création pour les personnes exclues et marginalisées de la société athénienne. Comment avez-vous eu l'idée de ce projet ?*

**Hadi Oladi:** Beaucoup de personnes se rencontrent grâce à l'art - peu importe la discipline artistique. Chacun a sa propre perspective quand elle ou il veut être dans The Boat Art Center. L'idée est que cet endroit est nécessaire. Il aurait dû exister avant. Nous pouvons partager et avoir comme un chez nous, comme une famille. Quand je dis ces mots « chez soi », c'est beaucoup de choses. Je pense par exemple à la paix, à l'égalité, mais il y a aussi du travail à faire. Nous voulons faire un « chez nous » pour tout le monde, nous accueillons toujours de nouvelles personnes pour rejoindre le projet et le partager. C'est en cours, mais cela prend du temps et demande de la patience. Et après, chaque
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personne sait ce que sa propre créativité peut apporter.

Des enfants près des tentes du camp de migrants de Moria, sur l'île grecque de Lesbos, le 21 janvier 2020. Photo : AFP – Aris Messinis

## SB: The Boat Art Collective a commencé lorsque vous étiez dans l'île de Lesbos. Pouvez-vous nous en dire plus sur les débuts du collectif ?

**Masume Husseini:** C'était la fin de l'année 2019 lorsqu'Iman Alidoosti a proposé de former un groupe de théâtre. Je me souviens que nous étions un grand nombre à aller du camp de Moria jusqu'à Mytilène pour participer aux ateliers. Bien que le trajet pour aller aux cours était difficile car nous devions prendre un bus qui était toujours très plein - cela nous prenait une heure pour y arriver, c'était un environnement tellement positif que nous ne voulions pas manquer ces sessions. Et c'est comme cela que nous avons commencé à nous entraîner dans le tout premier lieu. Beaucoup de membres sont partis, d'autres sont arrivés. Ce n'était jamais stable avec les participantes et les participants. Cela fluctuait sans cesse, ce qui est dû à la situation que nous vivions sur place.

Après un certain temps, l'épidémie de Covid a gagné le camp et le premier confinement a eu lieu. Là, nous n'avions plus d'endroit pour continuer à pratiquer. Nous étions enfermés dans le camp, nous ne pouvions pas aller à Mytilène car nous n'avions pas de moyen de transport, et parce que nous n'avions plus de lieu où aller. Mais nous n'avons pas renoncé pour autant : nous avons continué nos ateliers à l'intérieur du camp. L'un des membres de ce collectif naissant avait plus d'expérience que nous en théâtre, alors il nous entraînait tous les jours. Et puis nous allions dans une forêt quelque part et nous effectuions des exercices par nous-mêmes. Jusqu'à ce qu'Iman Alidoosti décide de faire quelque chose, une performance. Un an plus tard, nous avons officiellement commencé nos répétitions
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personne sait ce que sa propre créativité peut apporter.

Des enfants près des tentes du camp de migrants de Moria, sur l'île grecque de Lesbos, le 21 janvier 2020. Photo : AFP – Aris Messinis

## SB: The Boat Art Collective a commencé lorsque vous étiez dans l'île de Lesbos. Pouvez-vous nous en dire plus sur les débuts du collectif ?

**Masume Husseini:** C'était la fin de l'année 2019 lorsqu'lan Alidoosti a proposé de former un groupe de théâtre. Je me souviens que nous étions un grand nombre à aller du camp de Moria jusqu'à Mytilène pour participer aux ateliers. Bien que le trajet pour aller aux cours était difficile car nous devions prendre un bus qui était toujours très plein - cela nous prenait une heure pour y arriver, c'était un environnement tellement positif que nous ne voulions pas manquer ces sessions. Et c'est comme cela que nous avons commencé à nous entraîner dans le tout premier lieu. Beaucoup de membres sont partis, d'autres sont arrivés. Ce n'était jamais stable avec les participantes et les participants. Cela fluctuait sans cesse, ce qui est dû à la situation que nous vivions sur place.

Après un certain temps, l'épidémie de Covid a gagné le camp et le premier confinement a eu lieu. Là, nous n'avions plus d'endroit pour continuer à pratiquer. Nous étions enfermés dans le camp, nous ne pouvions pas aller à Mytilène car nous n'avions pas de moyen de transport, et parce que nous n'avions plus de lieu où aller. Mais nous n'avons pas renoncé pour autant : nous avons continué nos ateliers à l'intérieur du camp. L'un des membres de ce collectif naissant avait plus d'expérience que nous en théâtre, alors il nous entraînait tous les jours. Et puis nous allions dans une forêt quelque part et nous effectuions des exercices par nous-mêmes. Jusqu'à ce qu'lan Alidoosti décide de faire quelque chose, une performance. Un an plus tard, nous avons officiellement commencé nos répétitions
vers juin ou juillet 2021. Et nous avons présenté la performance en août.

**Hadi Oladi:** Au départ, l'idée générale était de faire se rencontrer des gens, des personnes différentes venues de différents endroits, du camp de Moria. Lorsque la performance de The Boat a commencé, c'est à partir de ce que nous voulions faire. Parce que nous voulions faire quelque chose. Iman Alidoosti était le metteur en scène, et il nous a dit : « Si vous voulez le faire, nous devons être ensemble, nous sommes différents, nous sommes différentes, mais nous sommes aussi modelables». Donc, je pense que la performance The Boat était aussi une équipe car il était très difficile d'être ensemble. En raison de la situation dans le camp, de la situation de chaque personne, des acteurs et des actrices, chacun et chacune a sa propre vie, sa propre perspective.

<figure><img src="image_146.png" /><figcaption>Spectacle *The Boat*, The Boat Art Collective, août 2021, Lesbos, Grèce. Photo : The Boat Art Collective</figcaption></figure>

**Alicia Vogt:** Comment avez-vous appris la pratique théâtrale ? Aviez-vous déjà une expérience dans le théâtre avant de rejoindre le collectif ?

**Masume Husseini:** Ce n'est pas comme si nous avions toutes et tous de l'expérience avant. Quelques-uns et quelques-unes avaient une certaine expérience de base, d'autres avaient participé à d'autres groupes de théâtre en Iran. Mais la plupart d'entre nous, nous avions très peu d'expérience dans ce domaine. Personnellement, les ateliers avec The Boat Art Collective ont été ma première expérience. Iman Alidoosti était le principal formateur. En gros, nous avions tous les jours un peu d'entraînement sportif car notre principal type de théâtre est la performance. Nous n'avons pas de dialogues, il s'agit principalement de performances corporelles et de mouvement.

**AV:** Est-ce votre travail maintenant ?

**Masume Husseini:** Non, ce n'est pas un travail pour l'instant. Cela pourrait l'être dans le futur, mais pas encore. Nous avons commencé en tant que groupe auto-fondé et nous avons réussi à présenter la performance The Boat, mais nous n'avons eu aucun soutien
vers juin ou juillet 2021. Et nous avons présenté la performance en août.

**Hadi Oladi:** Au départ, l'idée générale était de faire se rencontrer des gens, des personnes différentes venues de différents endroits, du camp de Moria. Lorsque la performance de The Boat a commencé, c'est à partir de ce que nous voulions faire. Parce que nous voulions faire quelque chose. Iman Alidoosti était le metteur en scène, et il nous a dit : « Si vous voulez le faire, nous devons être ensemble, nous sommes différents, nous sommes différentes, mais nous sommes aussi modelables». Donc, je pense que la performance The Boat était aussi une équipe car il était très difficile d'être ensemble. En raison de la situation dans le camp, de la situation de chaque personne, des acteurs et des actrices, chacun et chacune a sa propre vie, sa propre perspective.

<figure><img src="image_146.png" /><figcaption>Spectacle *The Boat*, The Boat Art Collective, août 2021, Lesbos, Grèce. Photo : The Boat Art Collective</figcaption></figure>

**Alicia Vogt:** Comment avez-vous appris la pratique théâtrale ? Aviez-vous déjà une expérience dans le théâtre avant de rejoindre le collectif ?

**Masume Husseini:** Ce n'est pas comme si nous avions toutes et tous de l'expérience avant. Quelques-uns et quelques-unes avaient une certaine expérience de base, d'autres avaient participé à d'autres groupes de théâtre en Iran. Mais la plupart d'entre nous, nous avions très peu d'expérience dans ce domaine. Personnellement, les ateliers avec The Boat Art Collective ont été ma première expérience. Iman Alidoosti était le principal formateur. En gros, nous avions tous les jours un peu d'entraînement sportif car notre principal type de théâtre est la performance. Nous n'avons pas de dialogues, il s'agit principalement de performances corporelles et de mouvement.

**AV:** Est-ce votre travail maintenant ?

**Masume Husseini:** Non, ce n'est pas un travail pour l'instant. Cela pourrait l'être dans le futur, mais pas encore. Nous avons commencé en tant que groupe auto-fondé et nous avons réussi à présenter la performance The Boat, mais nous n'avons eu aucun soutien
ni aide. Iman Alidoosti a même payé de sa poche pour la performance. Ce n'était pas un travail, et la performance que nous avons faite à Lesbos était gratuite : personne n'a dû payer de billet. Et avec le centre d'art, ce n'est pas non plus un travail rémunéré pour l'instant. Nous en sommes encore aux tous premiers stades de la création de ce lieu, mais nous espérons pouvoir y travailler à plein temps bientôt !

## SB: Qu'est-ce que la danse et le théâtre ont pu vous apporter ?

**Masume Husseini:** Pour moi, le théâtre m'a apporté beaucoup de confiance en moi. Car il faut être très fort pour interpréter ce que vous voulez devant un public ou même devant une seule personne. C'est aussi un peu d'exercice physique, ce qui est très bien. Vous devez faire du sport tous les jours. Mais c'est surtout la liberté et la confiance en soi, pour moi. Par « liberté », je veux dire... Dans la performance corporelle, la liberté, c'est que vous pouvez dire ce que vous voulez dire. Dans le monde réel, avec le système, la société, la politique, vous êtes toujours limitée ou emprisonnée, surtout en tant que réfugiée. Mais dans le contexte d'interprétation d'un personnage et lorsque vous performez, vous pouvez montrer ce que vous voulez dire.

**Hadi Oladi:** Je pense que grâce à la pratique, je me suis trouvé et j'ai ressenti quelque chose de l'intérieur avec lequel je grandis encore. C'est tellement important. Tout ce que vous faites chaque jour, qui est lié à l'art pour moi, m'a aidé à arriver à ce point où l'art peut être n'importe quoi. L'art pour moi, c'est tout. Parce que l'art m'a aidé à me trouver moi-même. Et la manière dont je parle, marche, ressens et vis. Quand vous rentrez chez vous et que vous regardez dans le miroir, vous devez aimer cette personne. Parce que c'est elle qui peut vous aider. C'est ce que j'ai appris de l'art. J'essaie de grandir, et je reste toujours un apprenant.

## SB: Quelles difficultés avez-vous rencontrées dans votre pratique ?

**Masume Husseini:** Commençons par le début, en allant du camp à la ville, à Lesbos. Tout le processus a été très difficile. Nous étions seuls, nous n'avions pas beaucoup de soutien. Au moment du confinement, nous n'avions plus de lieu, c'était le plus grand défi car nous avons arrêté pendant toute la durée du confinement, nous n'avons pas pratiqué dans un endroit sûr et chaud pendant l'hiver. Et le dernier défi, au moment de la performance, était que la pression du travail était très élevée car je travaillais, la moitié des membres travaillaient, et nous devions aller aux répétitions après le travail. C'était une journée complète de travail, puis de répétition. Et nous n'avions pas assez de membres, pas assez de personnes pour nous aider en coulisses ou sur scène. Donc tout reposait sur nous, les treize personnes qui participaient déjà à la performance. Quelqu'un était responsable du son, un autre était responsable des lumières, et les autres étaient à la distribution et à la mise en scène. Nous étions les seuls à faire tout cela sur scène et en coulisses. Je pense que pour tout le monde, c'était très difficile mais aussi très stimulant.
ni aide. Iman Alidoosti a même payé de sa poche pour la performance. Ce n'était pas un travail, et la performance que nous avons faite à Lesbos était gratuite : personne n'a dû payer de billet. Et avec le centre d'art, ce n'est pas non plus un travail rémunéré pour l'instant. Nous en sommes encore aux tous premiers stades de la création de ce lieu, mais nous espérons pouvoir y travailler à plein temps bientôt !

## SB: Qu'est-ce que la danse et le théâtre ont pu vous apporter ?

**Masume Husseini:** Pour moi, le théâtre m'a apporté beaucoup de confiance en moi. Car il faut être très fort pour interpréter ce que vous voulez devant un public ou même devant une seule personne. C'est aussi un peu d'exercice physique, ce qui est très bien. Vous devez faire du sport tous les jours. Mais c'est surtout la liberté et la confiance en soi, pour moi. Par « liberté », je veux dire... Dans la performance corporelle, la liberté, c'est que vous pouvez dire ce que vous voulez dire. Dans le monde réel, avec le système, la société, la politique, vous êtes toujours limitée ou emprisonnée, surtout en tant que réfugiée. Mais dans le contexte d'interprétation d'un personnage et lorsque vous performez, vous pouvez montrer ce que vous voulez dire.

**Hadi Oladi:** Je pense que grâce à la pratique, je me suis trouvé et j'ai ressenti quelque chose de l'intérieur avec lequel je grandis encore. C'est tellement important. Tout ce que vous faites chaque jour, qui est lié à l'art pour moi, m'a aidé à arriver à ce point où l'art peut être n'importe quoi. L'art pour moi, c'est tout. Parce que l'art m'a aidé à me trouver moi-même. Et la manière dont je parle, marche, ressens et vis. Quand vous rentrez chez vous et que vous regardez dans le miroir, vous devez aimer cette personne. Parce que c'est elle qui peut vous aider. C'est ce que j'ai appris de l'art. J'essaie de grandir, et je reste toujours un apprenant.

## SB: Quelles difficultés avez-vous rencontrées dans votre pratique ?

**Masume Husseini:** Commençons par le début, en allant du camp à la ville, à Lesbos. Tout le processus a été très difficile. Nous étions seuls, nous n'avions pas beaucoup de soutien. Au moment du confinement, nous n'avions plus de lieu, c'était le plus grand défi car nous avons arrêté pendant toute la durée du confinement, nous n'avons pas pratiqué dans un endroit sûr et chaud pendant l'hiver. Et le dernier défi, au moment de la performance, était que la pression du travail était très élevée car je travaillais, la moitié des membres travaillaient, et nous devions aller aux répétitions après le travail. C'était une journée complète de travail, puis de répétition. Et nous n'avions pas assez de membres, pas assez de personnes pour nous aider en coulisses ou sur scène. Donc tout reposait sur nous, les treize personnes qui participaient déjà à la performance. Quelqu'un était responsable du son, un autre était responsable des lumières, et les autres étaient à la distribution et à la mise en scène. Nous étions les seuls à faire tout cela sur scène et en coulisses. Je pense que pour tout le monde, c'était très difficile mais aussi très stimulant.
<figure><img src="image_147.png" /><figcaption>Spectacle The Boat, The Boat Art Collective, août 2021, Lesbos, Grèce. Photo : The Boat Art Collective</figcaption></figure>

## AV: La captation vidéo de The Boat sera projetée au Festival Haizebegi en octobre prochain. Que pouvez-vous nous en dire ?

**Masume Husseini:** Le spectacle comporte quatre parties différentes, toutes sont de la performance. Il n'y a aucun dialogue, c'est entièrement libre pour toutes et tous. Il s'agit des êtres humains, de la solidarité, de la communauté LGBTQIA+. C'est aussi à propos des personnes réfugiées. Il y a aussi une lecture d'un texte.

**Hadi Oladi:** La performance m'a beaucoup ému. Je peux imaginer que beaucoup de personnes veulent la voir. J'aimerais rencontrer beaucoup de personnes par ce biais-là, mais je n'ai jamais été en dehors de la Grèce. Pour moi, c'est tellement intéressant que d'autres artistes aient leur propre art. La performance traite de quatre sujets importants, et l'un d'eux est très important : il s'agit des êtres humains. Nous avons de nombreuses couleurs différentes, de belles couleurs. Il est important de partager, de rencontrer des gens et de s'entraider. Je suis heureux que nous y allions et que nous rencontrions de nouvelles personnes, une nouvelle expérience.

## SB: Avez-vous déjà des idées pour les prochaines performances du collectif?

**Masume Husseini:** C'est l'une des raisons pour lesquelles j'ai déménagé à Athènes. Parce que nous devions avoir des répétitions pendant un ou deux mois, puis présenter une performance. Mais les choses sont devenues plus difficiles à Athènes. Trouver un lieu, et aussi pour des raisons financières... Et nous n'étions pas vraiment stables car la vie à Athènes est différente de celle à Lesbos. Les gens ont beaucoup de choses à faire. Presque tout le monde a un travail, il y a même des étudiants et des étudiantes dans le collectif. Mais maintenant que nous avons un lieu, la prochaine étape concerne les membres de l'équipe : nous devons renforcer l'équipe. Nous sommes très optimistes sur le fait que nous pourrons bientôt être plus nombreux et plus nombreuses pour lancer cette dynamique d'ouverture. Je suis très, très optimiste quant à la tenue de cette performance prévue cette année.

<footnote>* Les Social Cooperative Enterprises, structures légales établies par la Grèce en 2011, reposent sur un modèle d'organisation interne égalitaire et autogéré, dont au moins 50 % des membres sont issus d'une communauté dite « marginalisée ». Elles reposent sur une participation, une coopération et une solidarité entre leurs membres, chacun et chacune disposant d'une voix égale dans le processus de décision. L'objet de telles structures doit bénéficier à la communauté en favorisant la participation des personnes marginalisées et défavorisées à la vie publique et à la société.</footnote>
<figure><img src="image_147.png" /><figcaption>Spectacle The Boat, The Boat Art Collective, août 2021, Lesbos, Grèce. Photo : The Boat Art Collective</figcaption></figure>

## AV: La captation vidéo de The Boat sera projetée au Festival Haizebegi en octobre prochain. Que pouvez-vous nous en dire ?

**Masume Husseini:** Le spectacle comporte quatre parties différentes, toutes sont de la performance. Il n'y a aucun dialogue, c'est entièrement libre pour toutes et tous. Il s'agit des êtres humains, de la solidarité, de la communauté LGBTQIA+. C'est aussi à propos des personnes réfugiées. Il y a aussi une lecture d'un texte.

**Hadi Oladi:** La performance m'a beaucoup ému. Je peux imaginer que beaucoup de personnes veulent la voir. J'aimerais rencontrer beaucoup de personnes par ce biais-là, mais je n'ai jamais été en dehors de la Grèce. Pour moi, c'est tellement intéressant que d'autres artistes aient leur propre art. La performance traite de quatre sujets importants, et l'un d'eux est très important : il s'agit des êtres humains. Nous avons de nombreuses couleurs différentes, de belles couleurs. Il est important de partager, de rencontrer des gens et de s'entraider. Je suis heureux que nous y allions et que nous rencontrions de nouvelles personnes, une nouvelle expérience.

## SB: Avez-vous déjà des idées pour les prochaines performances du collectif?

**Masume Husseini:** C'est l'une des raisons pour lesquelles j'ai déménagé à Athènes. Parce que nous devions avoir des répétitions pendant un ou deux mois, puis présenter une performance. Mais les choses sont devenues plus difficiles à Athènes. Trouver un lieu, et aussi pour des raisons financières... Et nous n'étions pas vraiment stables car la vie à Athènes est différente de celle à Lesbos. Les gens ont beaucoup de choses à faire. Presque tout le monde a un travail, il y a même des étudiants et des étudiantes dans le collectif. Mais maintenant que nous avons un lieu, la prochaine étape concerne les membres de l'équipe : nous devons renforcer l'équipe. Nous sommes très optimistes sur le fait que nous pourrons bientôt être plus nombreux et plus nombreuses pour lancer cette dynamique d'ouverture. Je suis très, très optimiste quant à la tenue de cette performance prévue cette année.

<footnote>* Les Social Cooperative Enterprises, structures légales établies par la Grèce en 2011, reposent sur un modèle d'organisation interne égalitaire et autogéré, dont au moins 50 % des membres sont issus d'une communauté dite « marginalisée ». Elles reposent sur une participation, une coopération et une solidarité entre leurs membres, chacun et chacune disposant d'une voix égale dans le processus de décision. L'objet de telles structures doit bénéficier à la communauté en favorisant la participation des personnes marginalisées et défavorisées à la vie publique et à la société.</footnote>
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<figure><img src="image_149.png" /></figure>

Costumière, **Sofia Bencherif** considère son métier comme la construction d'identités visuelles, dans un rapport étroit au corps, à l'autre. Pour elle, le spectacle est la création d'un certain imaginaire, d'une autre réalité. En 2019 et 2020, elle fait du bénévolat sur l'île de Samos, en mer Égée. Elle y approche des problématiques d'accueil, de mobilités, des principes d'hospitalité et de solidarité. Diplômée d'une licence de Science politique (Université Lumière Lyon II), elle vient de terminer un Master d'études des migrations (Institut Convergences Migrations, École des Hautes Études en Sciences Sociales et Paris 1 Panthéon-Sorbonne). Dans le cadre de sa recherche de fin d'études, dirigée par Angéline Escafré-Dublet, elle questionne les rôles joués par le théâtre, la danse hip-hop et le rap dans les espaces-frontières de l'Union Européenne.

Alicia Vogt conduit une thèse d'anthropologie en cotutelle à l'ÉHESS de Paris sous la direction de Denis Laborde et à la Goethe Universität de Francfort/Main en Allemagne sous la direction de Hans Peter Hahn. Elle s'intéresse à l'orchestre Orpheus XXI créé en 2016 par le chef d'orchestre Jordi Savall par le biais d'une subvention du programme européen Europe Créative. Cet orchestre s'adresse à des musiciennes et musiciens qui ont fait l'expérience de l'exil. En partant des parcours, biographies et carrières des musiciennes et musiciens de cet ensemble en France et en Allemagne, Alicia Vogt tente de mettre à jour le fonctionnement des institutions que les artistes rencontrent dans leur pays d'accueil. D'une part, comment les musiciens et musiciennes s'ajustent-ils et elles aux dispositifs de leurs nouvelles sociétés? d'autre part, comment les dispositifs structuraux appréhendent-ils la musique, comme un outil à la fois culturel pour la société, et d'inclusion pour les personnes qui se trouvent en situation de migration? Il s'agit de mettre à jour la manière par laquelle la France, l'Allemagne et l'Union européenne traitent la question de l'altérité.
<figure><img src="image_148.png" /></figure>

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Costumière, **Sofia Bencherif** considère son métier comme la construction d'identités visuelles, dans un rapport étroit au corps, à l'autre. Pour elle, le spectacle est la création d'un certain imaginaire, d'une autre réalité. En 2019 et 2020, elle fait du bénévolat sur l'île de Samos, en mer Égée. Elle y approche des problématiques d'accueil, de mobilités, des principes d'hospitalité et de solidarité. Diplômée d'une licence de Science politique (Université Lumière Lyon II), elle vient de terminer un Master d'études des migrations (Institut Convergences Migrations, École des Hautes Études en Sciences Sociales et Paris 1 Panthéon-Sorbonne). Dans le cadre de sa recherche de fin d'études, dirigée par Angéline Escafré-Dublet, elle questionne les rôles joués par le théâtre, la danse hip-hop et le rap dans les espaces-frontières de l'Union Européenne.

Alicia Vogt conduit une thèse d'anthropologie en cotutelle à l'ÉHESS de Paris sous la direction de Denis Laborde et à la Goethe Universität de Francfort/Main en Allemagne sous la direction de Hans Peter Hahn. Elle s'intéresse à l'orchestre Orpheus XXI créé en 2016 par le chef d'orchestre Jordi Savall par le biais d'une subvention du programme européen Europe Créative. Cet orchestre s'adresse à des musiciennes et musiciens qui ont fait l'expérience de l'exil. En partant des parcours, biographies et carrières des musiciennes et musiciens de cet ensemble en France et en Allemagne, Alicia Vogt tente de mettre à jour le fonctionnement des institutions que les artistes rencontrent dans leur pays d'accueil. D'une part, comment les musiciens et musiciennes s'ajustent-ils et elles aux dispositifs de leurs nouvelles sociétés? d'autre part, comment les dispositifs structuraux appréhendent-ils la musique, comme un outil à la fois culturel pour la société, et d'inclusion pour les personnes qui se trouvent en situation de migration? Il s'agit de mettre à jour la manière par laquelle la France, l'Allemagne et l'Union européenne traitent la question de l'altérité.
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# Percussions atypiques

## Jéremie Szpirglas s'entretient avec Aurélien Gignoux

Entretien réalisé le 20/04/2022 au moment de l'entrée d'Aurélien Gignoux dans l'Ensemble Intercontemporain (Paris). Nous remercions l'Ensemble Intercontemporain, Aurélien Gignoux et Jéremie Szpirglas d'avoir autorisé la reprise de cet entretien dans Le Livre du Festival Haizebegi #10.

Depuis quelques mois, l'Ensemble intercontemporain accueille dans ses rangs un nouveau venu: le percussionniste Aurélien Gignoux. Rencontre avec un jeune musicien passionné de création et de projets atypiques. Aurélien, comment êtes-vous devenu musicien ?

J'ai eu la chance de grandir dans un milieu musical – mes parents sont musiciens. J'ai ainsi été très tôt confronté à une grande variété de sons et de genres musicaux – classique, bien sûr, mais aussi jazz et musiques improvisées en général – ce qui a ouvert mon écoute. J'ai commencé la percussion assez jeune, mais c'est surtout mes différentes rencontres avec des personnalités ouvertes et oavides de pluridisciplinarité – notamment Éric Sammut, soliste à l'Orchestre de Paris et grand marimbiste –, qui m'ont conduit à me plonger plus avant dans les mondes de l'improvisation en parallèle de celui de la musique écrite. Cette constante remise en perspective de l'une et l'autre pratique a fait de moi le musicien que je suis aujourd'hui, capable de naviguer entre les milieux pour mieux prendre du recul sur chacun.

Avez-vous des affinités particulières avec certains instruments dans cette grande famille des percussions ?

Je nourris un intérêt particulier pour les claviers, le marimba notamment, mais aussi les timbales, pour les sensations physiques que me procurent cet instrument imposant. Cependant, au-delà de ces quelques instruments en particulier, c'est plus l'éventail des timbres qui m'intéresse, et l'immense choix qu'ils offrent en termes modes de jeu (selon les baguettes, les attaques, etc.) pour faire sonner une même matière.
# Percussions atypiques

## Jéremie Szpirglas s'entretient avec Aurélien Gignoux

Entretien réalisé le 20/04/2022 au moment de l'entrée d'Aurélien Gignoux dans l'Ensemble Intercontemporain (Paris). Nous remercions l'Ensemble Intercontemporain, Aurélien Gignoux et Jéremie Szpirglas d'avoir autorisé la reprise de cet entretien dans Le Livre du Festival Haizebegi #10.

Depuis quelques mois, l'Ensemble intercontemporain accueille dans ses rangs un nouveau venu: le percussionniste Aurélien Gignoux. Rencontre avec un jeune musicien passionné de création et de projets atypiques. Aurélien, comment êtes-vous devenu musicien ?

J'ai eu la chance de grandir dans un milieu musical – mes parents sont musiciens. J'ai ainsi été très tôt confronté à une grande variété de sons et de genres musicaux – classique, bien sûr, mais aussi jazz et musiques improvisées en général – ce qui a ouvert mon écoute. J'ai commencé la percussion assez jeune, mais c'est surtout mes différentes rencontres avec des personnalités ouvertes et oavides de pluridisciplinarité – notamment Éric Sammut, soliste à l'Orchestre de Paris et grand marimbiste –, qui m'ont conduit à me plonger plus avant dans les mondes de l'improvisation en parallèle de celui de la musique écrite. Cette constante remise en perspective de l'une et l'autre pratique a fait de moi le musicien que je suis aujourd'hui, capable de naviguer entre les milieux pour mieux prendre du recul sur chacun.

Avez-vous des affinités particulières avec certains instruments dans cette grande famille des percussions ?

Je nourris un intérêt particulier pour les claviers, le marimba notamment, mais aussi les timbales, pour les sensations physiques que me procurent cet instrument imposant. Cependant, au-delà de ces quelques instruments en particulier, c'est plus l'éventail des timbres qui m'intéresse, et l'immense choix qu'ils offrent en termes modes de jeu (selon les baguettes, les attaques, etc.) pour faire sonner une même matière.
<figure><img src="image_151.png" /><figcaption>Aurélien Gignoux. Photo : Quentin Chevrier / Ensemble Intercontemporain</figcaption></figure>
<figure><img src="image_151.png" /><figcaption>Aurélien Gignoux. Photo : Quentin Chevrier / Ensemble Intercontemporain</figcaption></figure>
## D'où vous vient votre intérêt pour la musique contemporaine ?

En partie de mon éducation, certainement, mais il s'est définitivement imposé au cours de mes années d'étude au CNSM de Paris : je suis entré au CNSM l'année où Gilles Durot a commencé à enseigner – Gilles Durot qui est aujourd'hui un collègue au sein de l'Ensemble ! D'un point de vue plus personnel et instrumental, la fréquentation du répertoire contemporain m'a fait découvrir le formidable laboratoire sonore que représente la percussion : la recherche n'y est jamais limitée à un son ou à un type de sons en particulier.

## Vous êtes déjà un habitué du répertoire contemporain et des expériences singulières de concert : quels sont jusqu'ici vos souvenirs les plus forts dans le domaine ?

La découverte du Trio K/D/M, que j'ai eu la chance d'intégrer en 2018. Ce trio, composé de deux percussionnistes et accordéon, m'a révélé une approche de la création et du monde contemporain au travers de très beaux projets. Outre son répertoire conséquent, c'est le travail conjoint avec de grands compositeurs tels que Jean-Pierre Drouet, Philippe Hurel, Martin Matalon ou Yan Maresz qui m'a beaucoup apporté. L'univers de ces trois derniers compositeurs m'a donné envie de poursuivre, mais aussi de remonter vers leurs racines musicales propres, auxquels ils ont apporté chacun leurs touches. C'est ainsi par exemple que je me suis plongé dans la musique spectrale, les œuvres de Gérard Grisey ou Tristan Murail.

## Que représente pour vous l'Ensemble intercontemporain ?

D'abord, une grande institution, une grande maison de musique et de création. Je m'y suis présenté car ses missions concordaient avec mes envies : j'avais envie de jouer avec ces solistes, qui sont tous d'immenses personnalités musicales, et de découvrir avec eux le vaste répertoire de l'Ensemble, sous la baguette des plus grands chefs.

Pour être tout à fait honnête, intégrer l'EIC n'était pas pour moi un rêve d'enfant : quand j'étais jeune, je rêvais davantage d'intégrer une grande formation symphonique, allemande par exemple. Mais mes rêves ont évolué, de même que mes attentes, et devenir soliste de l'Ensemble intercontemporain est aujourd'hui une vraie consécration pour moi !

## Comment s'est passé le concours ?

Il a été intense et conséquent. Le programme m'a poussé dans mes limites, aussi bien instrumentales que mentales. Il ne fallait jamais lâcher l'objectif, jamais perdre l'écoute et la qualité musicale. Ça a été un grand défi, un exercice dur et âpre, malgré sa brièveté. Le premier tour, surtout, qui se fait « à l'aveugle », avec un paravent qui s'apparente plus à un mur absorbant le son. Une fois ce sprint passé, j'étais heureux de jouer le reste de mon programme sans le paravent, et j'ai presque pu « profiter » des deux tours suivants.
## D'où vous vient votre intérêt pour la musique contemporaine ?

En partie de mon éducation, certainement, mais il s'est définitivement imposé au cours de mes années d'étude au CNSM de Paris : je suis entré au CNSM l'année où Gilles Durot a commencé à enseigner – Gilles Durot qui est aujourd'hui un collègue au sein de l'Ensemble ! D'un point de vue plus personnel et instrumental, la fréquentation du répertoire contemporain m'a fait découvrir le formidable laboratoire sonore que représente la percussion : la recherche n'y est jamais limitée à un son ou à un type de sons en particulier.

## Vous êtes déjà un habitué du répertoire contemporain et des expériences singulières de concert : quels sont jusqu'ici vos souvenirs les plus forts dans le domaine ?

La découverte du Trio K/D/M, que j'ai eu la chance d'intégrer en 2018. Ce trio, composé de deux percussionnistes et accordéon, m'a révélé une approche de la création et du monde contemporain au travers de très beaux projets. Outre son répertoire conséquent, c'est le travail conjoint avec de grands compositeurs tels que Jean-Pierre Drouet, Philippe Hurel, Martin Matalon ou Yan Maresz qui m'a beaucoup apporté. L'univers de ces trois derniers compositeurs m'a donné envie de poursuivre, mais aussi de remonter vers leurs racines musicales propres, auxquels ils ont apporté chacun leurs touches. C'est ainsi par exemple que je me suis plongé dans la musique spectrale, les œuvres de Gérard Grisey ou Tristan Murail.

## Que représente pour vous l'Ensemble intercontemporain ?

D'abord, une grande institution, une grande maison de musique et de création. Je m'y suis présenté car ses missions concordaient avec mes envies : j'avais envie de jouer avec ces solistes, qui sont tous d'immenses personnalités musicales, et de découvrir avec eux le vaste répertoire de l'Ensemble, sous la baguette des plus grands chefs.

Pour être tout à fait honnête, intégrer l'EIC n'était pas pour moi un rêve d'enfant : quand j'étais jeune, je rêvais davantage d'intégrer une grande formation symphonique, allemande par exemple. Mais mes rêves ont évolué, de même que mes attentes, et devenir soliste de l'Ensemble intercontemporain est aujourd'hui une vraie consécration pour moi !

## Comment s'est passé le concours ?

Il a été intense et conséquent. Le programme m'a poussé dans mes limites, aussi bien instrumentales que mentales. Il ne fallait jamais lâcher l'objectif, jamais perdre l'écoute et la qualité musicale. Ça a été un grand défi, un exercice dur et âpre, malgré sa brièveté. Le premier tour, surtout, qui se fait « à l'aveugle », avec un paravent qui s'apparente plus à un mur absorbant le son. Une fois ce sprint passé, j'étais heureux de jouer le reste de mon programme sans le paravent, et j'ai presque pu « profiter » des deux tours suivants.
## Quel a été l'accueil de vos collègues lors de vos premières répétitions ?

Il y a à l'Ensemble une vraie culture de bienveillance dans l'accueil des nouveaux entrants et je me suis senti parfaitement bienvenu. J'ai ainsi pu prendre mes marques dans une belle énergie.

Ma première expérience avec l'Ensemble a été une répétition du spectacle Reich/Richter en vue d'une tournée à Rome. Dès les premières minutes, je me suis surpris à écouter, à profiter de ce son formidable, le sourire aux lèvres.

<figure><img src="image_152.png" /></figure>

Aurélien Gignoux lors de la répétition pour la cérémonie des Victoires de la musique classique, Auditorium de Lyon, 24 février 2021. Photo : Marine Gonard / www.hanslucas.com

## Qu'attendez-vous de cette nouvelle vie musicale qui commence ?

J'ai hâte de poursuivre mon exploration des répertoires et de rencontrer les compositeurs que je ne connais pas encore. J'ai aussi envie de prise de risque. C'est un ensemble qui se doit d'être à la pointe de la recherche sous toutes ses formes. J'aimerais pouvoir sortir du cadre, faire l'expérience de modes de fonctionnement qui ressemblent davantage à ceux du théâtre, avec des préparations plus longues, un partage de connaissances, des productions qui tournent plus. Également expérimenter des formes musicales autour de l'improvisation...
## Quel a été l'accueil de vos collègues lors de vos premières répétitions ?

Il y a à l'Ensemble une vraie culture de bienveillance dans l'accueil des nouveaux entrants et je me suis senti parfaitement bienvenu. J'ai ainsi pu prendre mes marques dans une belle énergie.

Ma première expérience avec l'Ensemble a été une répétition du spectacle Reich/Richter en vue d'une tournée à Rome. Dès les premières minutes, je me suis surpris à écouter, à profiter de ce son formidable, le sourire aux lèvres.

<figure><img src="image_152.png" /></figure>

Aurélien Gignoux lors de la répétition pour la cérémonie des Victoires de la musique classique, Auditorium de Lyon, 24 février 2021. Photo : Marine Gonard / www.hanslucas.com

## Qu'attendez-vous de cette nouvelle vie musicale qui commence ?

J'ai hâte de poursuivre mon exploration des répertoires et de rencontrer les compositeurs que je ne connais pas encore. J'ai aussi envie de prise de risque. C'est un ensemble qui se doit d'être à la pointe de la recherche sous toutes ses formes. J'aimerais pouvoir sortir du cadre, faire l'expérience de modes de fonctionnement qui ressemblent davantage à ceux du théâtre, avec des préparations plus longues, un partage de connaissances, des productions qui tournent plus. Également expérimenter des formes musicales autour de l'improvisation...
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Basa ahaide,
le chant sauvage
des hautes vallées de Soule

François Bensignor s'entretient avec Julen Achiary

Né à Bayonne, dans une famille originaire de la Soule ou Xiberoa, Julen Achiary suit les traces de son père, Beñat Achiary, chanteur flamboyant dont l'intérêt profond pour le chant basque a fait briller la culture de cette province des hautes montagnes, réputée la plus sauvage du Pays Basque. Julen grandit entouré de chanteurs, chanteuses, musiciens et musiciennes de Soule. Pour lui, chanter devient une sorte de prière, une connexion avec les ancêtres et sa famille. Son goût pour la musique s'est aussi développé autour de la batterie et d'instruments à percussion traditionnels. Dans ce domaine, ses compétences dépassent largement la culture basque : il a suivi au Congo l'initiation de grands maîtres du «ngoma» – grand tambour à caisse cylindrique, joué debout et à mains nues -, et en Turquie du «davul» – large tambour aux deux faces tendues de peaux par des cordes et que l'on joue debout à l'aide de deux baguettes dépareillées. Avec son groupe Haratago, il tente avec bonheur de combiner ses passions musicales en une musique créative et originale. Un travail dont on peut goûter les fruits dans l'album Basa Ahaide publié en janvier 2023 par le label La Grande Folie, également paru sous la forme d'un coffret triptyque en édition limitée disponible sur le site du groupe : https://haratago.site
Pour son concert au festival Haizebegi, Haratago est rejoint par Txomin Dhers et Sergio Lamuedra, du duo Kimu Txalaparta, et par la chanteuse souletine Maddi Oihenart. Une formation particulière qui s'est produite en janvier 2023 au Alte Oper Frankfurt, le Vieil Opéra de Francfort.

Votre nom est déjà bien connu dans les milieux des musiques traditionnelles de création grâce à votre père Beñat Achiary. D'où vient ce nom ?

Une seule maison porte le nom Achiary au Pays Basque. Elle se trouvait à Esquiplle en Soule. Comme autrefois tout au long des Pyrénées, c'est le nom de la maison qui nomme la famille qui l'habite. Ceux qui arrivent dans une maison en prennent le nom et même les
# Basa ahaide, le chant sauvage des hautes vallées de Soule

François Bensignor s'entretient avec Julen Achiary

Né à Bayonne, dans une famille originaire de la Soule ou Xiberoa, Julen Achiary suit les traces de son père, Beñat Achiary, chanteur flamboyant dont l'intérêt profond pour le chant basque a fait briller la culture de cette province des hautes montagnes, réputée la plus sauvage du Pays Basque. Julen grandit entouré de chanteurs, chanteuses, musiciens et musiciennes de Soule. Pour lui, chanter devient une sorte de prière, une connexion avec les ancêtres et sa famille. Son goût pour la musique s'est aussi développé autour de la batterie et d'instruments à percussion traditionnels. Dans ce domaine, ses compétences dépassent largement la culture basque : il a suivi au Congo l'initiation de grands maîtres du «ngoma» – grand tambour à caisse cylindrique, joué debout et à mains nues -, et en Turquie du «davul» – large tambour aux deux faces tendues de peaux par des cordes et que l'on joue debout à l'aide de deux baguettes dépareillées. Avec son groupe Haratago, il tente avec bonheur de combiner ses passions musicales en une musique créative et originale. Un travail dont on peut goûter les fruits dans l'album Basa Ahaide publié en janvier 2023 par le label La Grande Folie, également paru sous la forme d'un coffret triptyque en édition limitée disponible sur le site du groupe : https://haratago.site Pour son concert au festival Haizebegi, Haratago est rejoint par Txomin Dhers et Sergio Lamuedra, du duo Kimu Txalaparta, et par la chanteuse souletine Maddi Oihenart. Une formation particulière qui s'est produite en janvier 2023 au Alte Oper Frankfurt, le Vieil Opéra de Francfort.

**Votre nom est déjà bien connu dans les milieux des musiques traditionnelles de création grâce à votre père Beñat Achiary. D'où vient ce nom ?**

Une seule maison porte le nom Achiary au Pays Basque. Elle se trouvait à Esquiplle en Soule. Comme autrefois tout au long des Pyrénées, c'est le nom de la maison qui nomme la famille qui l'habite. Ceux qui arrivent dans une maison en prennent le nom et même les
titres. Par exemple, celui qui arrive dans une maison noble, peut devenir chevalier. Quand j'ai cherché les registres de ma famille, j'ai constaté qu'elle ne s'appelait pas Achiary en arrivant à Esquiuile dans les années 1700. Quant à sa signification, on pense qu'il s'agit d'une forme ancienne ou dérivée de Acheria, c'est à dire « le renard ». C'est un nom assez rare en basque.

## Est-ce de cette lignée Achiary que vous est venue votre passion pour la musique ?

Je suis né dans une famille de chanteurs et musiciens. Mais dans beaucoup d'endroits au Pays Basque, on a encore la chance d'avoir une culture populaire vivante. Depuis tout petit, autour de moi, il y a eu beaucoup de chant, évidemment mon père et ma mère, mais aussi des proches que j'ai toujours entendu chanter. Cet amour du chant m'est venu très tôt.

J'ai eu la chance d'écouter Johañe Barcos (né à Alçay en 1928), qui a été l'un de mes maîtres. C'est un berger de Lacarry, petit village d'une sous-vallée de la vallée de la Soule, qui avait une façon de chanter unique. Un aspect important dans le chant basque est que toutes les chanteuses et tous les chanteurs développent un style qui leur est propre. Au départ, il y a l'écoute, ensuite l'imprégnation par l'imitation quand on est enfant et, petit à petit, par la pratique du chant, l'appropriation qui va permettre de développer son style. Chaque fois que l'on réinterprète, quelque chose change, on s'approprie le chant et à partir de là, on commence à devenir chanteur en se différenciant.

<figure><img src="image_155.png" /><figcaption>Beñat Achiary. Phtoto: SDR Errobiko Festibala</figcaption></figure>
titres. Par exemple, celui qui arrive dans une maison noble, peut devenir chevalier. Quand j'ai cherché les registres de ma famille, j'ai constaté qu'elle ne s'appelait pas Achiary en arrivant à Esquiuile dans les années 1700. Quant à sa signification, on pense qu'il s'agit d'une forme ancienne ou dérivée de Acheria, c'est à dire « le renard ». C'est un nom assez rare en basque.

## Est-ce de cette lignée Achiary que vous est venue votre passion pour la musique ?

Je suis né dans une famille de chanteurs et musiciens. Mais dans beaucoup d'endroits au Pays Basque, on a encore la chance d'avoir une culture populaire vivante. Depuis tout petit, autour de moi, il y a eu beaucoup de chant, évidemment mon père et ma mère, mais aussi des proches que j'ai toujours entendu chanter. Cet amour du chant m'est venu très tôt.

J'ai eu la chance d'écouter Johañe Barcos (né à Alçay en 1928), qui a été l'un de mes maîtres. C'est un berger de Lacarry, petit village d'une sous-vallée de la vallée de la Soule, qui avait une façon de chanter unique. Un aspect important dans le chant basque est que toutes les chanteuses et tous les chanteurs développent un style qui leur est propre. Au départ, il y a l'écoute, ensuite l'imprégnation par l'imitation quand on est enfant et, petit à petit, par la pratique du chant, l'appropriation qui va permettre de développer son style. Chaque fois que l'on réinterprète, quelque chose change, on s'approprie le chant et à partir de là, on commence à devenir chanteur en se différenciant.

<figure><img src="image_155.png" /><figcaption>Beñat Achiary. Phtoto: SDR Errobiko Festibala</figcaption></figure>
## Dans quelles occasions avez-vous commencé à chanter ?

Cela remonte à loin. On m'a toujours raconté que bébé, je restais des heures à écouter les chanteurs et les musiciens. C'était pendant les fêtes de villages, pendant les pastorales et les mascarades en Soule, qui sont de grands moments de pratique du chant.

## Pouvez-vous nous expliquer ce que sont ces pastorales et ces mascarades en Soule ?

Pour faire très simple, une pastorale est une forme de théâtre tragique psalmodié, chanté, parfois dansé pour certaines parties, qui rassemble un village pendant quasiment une année de préparation. Elle est ensuite donnée, à notre époque en été, parce que les gens sont en vacances, mais autrefois ce pouvait être à des périodes de l'année où il y avait moins de travaux agricoles. Cet été par exemple, le village d'Ordiarp donne trois fois sa pastorale. Chaque année en Soule, elle occupe un village. Dans ce même village, en 1909, ont été présentées trois pastorales différentes. L'une préparée par une certaine mouvance politique, une autre préparée en réaction par une mouvance plus à gauche et une troisième préparée seulement par des femmes. Depuis le Moyen-Âge, des pastorales de femmes ont été jouées, et jusqu'à récemment, les pastorales n'étaient pas mixtes.

## La pastorale s'organise-t-elle autour d'un thème ?

Après avoir longtemps représenté l'histoire d'un saint ou d'un martyr, la pastorale en est venue à raconter l'histoire de quelqu'un, de sa jeunesse jusqu'à sa mort. On l'appelle le sujet. Aujourd'hui elle se déroule sur environ quatre heures, alors qu'autrefois elle pouvait durer une journée entière. Actuellement, entre 80 et 100 acteurs et danseurs sont impliqués. Mais ce peut être plus réduit : Michel Etxekopar vient même de faire une nano-pastorale avec 3 acteurs. C'est un théâtre très codifié mais qui ne pose aucune règle pour le nombre d'acteurs. Généralement, les rôles principaux sont tenus par les plus belles voix. Jadis ces rôles pouvaient être tenus par les héritiers pour des raisons sociales... C'est le chemin parcouru par la communauté villageoise qui est en fait plus important que les représentations elles-mêmes. La pastorale a une fonction sociale essentielle pour unifier le village. Au moment de la représentation, les autres villages viennent y assister et repèrent les acteurs.

## Qu'est-ce que la mascarade en Soule ?

La mascarade est bien différente. Elle se déroule en période de carnaval et est aussi organisée par un village. Souvent quand un village organise une pastorale, il organise aussi une mascarade dans les années qui la précèdent ou qui la suivent de façon assez proche. Car pour préparer ces événements, il faut préparer une génération de danseurs, ce qui prend du temps, car ces danses, héritières des danses que menaient les maîtres à danser à la charnière des 18e et 19e siècles, nécessitent un bon niveau technique. On ne peut pas s'improviser danseur souletin. C'est pourquoi on rassemble généralement mascarade et pastorale.
### Dans quelles occasions avez-vous commencé à chanter ?

Cela remonte à loin. On m'a toujours raconté que bébé, je restais des heures à écouter les chanteurs et les musiciens. C'était pendant les fêtes de villages, pendant les pastorales et les mascarades en Soule, qui sont de grands moments de pratique du chant.

### Pouvez-vous nous expliquer ce que sont ces pastorales et ces mascarades en Soule ?

Pour faire très simple, une pastorale est une forme de théâtre tragique psalmodié, chanté, parfois dansé pour certaines parties, qui rassemble un village pendant quasiment une année de préparation. Elle est ensuite donnée, à notre époque en été, parce que les gens sont en vacances, mais autrefois ce pouvait être à des périodes de l'année où il y avait moins de travaux agricoles. Cet été par exemple, le village d'Ordiarp donne trois fois sa pastorale. Chaque année en Soule, elle occupe un village. Dans ce même village, en 1909, ont été présentées trois pastorales différentes. L'une préparée par une certaine mouvance politique, une autre préparée en réaction par une mouvance plus à gauche et une troisième préparée seulement par des femmes. Depuis le Moyen-Âge, des pastorales de femmes ont été jouées, et jusqu'à récemment, les pastorales n'étaient pas mixtes.

### La pastorale s'organise-t-elle autour d'un thème ?

Après avoir longtemps représenté l'histoire d'un saint ou d'un martyr, la pastorale en est venue à raconter l'histoire de quelqu'un, de sa jeunesse jusqu'à sa mort. On l'appelle le sujet. Aujourd'hui elle se déroule sur environ quatre heures, alors qu'autrefois elle pouvait durer une journée entière. Actuellement, entre 80 et 100 acteurs et danseurs sont impliqués. Mais ce peut être plus réduit : Michel Etxekopar vient même de faire une nano-pastorale avec 3 acteurs. C'est un théâtre très codifié mais qui ne pose aucune règle pour le nombre d'acteurs. Généralement, les rôles principaux sont tenus par les plus belles voix. Jadis ces rôles pouvaient être tenus par les héritiers pour des raisons sociales... C'est le chemin parcouru par la communauté villageoise qui est en fait plus important que les représentations elles-mêmes. La pastorale a une fonction sociale essentielle pour unifier le village. Au moment de la représentation, les autres villages viennent y assister et repèrent les acteurs.

### Qu'est-ce que la mascarade en Soule ?

La mascarade est bien différente. Elle se déroule en période de carnaval et est aussi organisée par un village. Souvent quand un village organise une pastorale, il organise aussi une mascarade dans les années qui la précèdent ou qui la suivent de façon assez proche. Car pour préparer ces événements, il faut préparer une génération de danseurs, ce qui prend du temps, car ces danses, héritières des danses que menaient les maîtres à danser à la charnière des 18e et 19e siècles, nécessitent un bon niveau technique. On ne peut pas s'improviser danseur souletin. C'est pourquoi on rassemble généralement mascarade et pastorale.
La mascarade a lieu l'hiver. Le village qui la porte rend visite à d'autres villages. De nombreux rôles sont attribués et le village qui accueille va s'opposer à la mascarade qui arrive. Des défis sont lancés aux danseurs. Et dans l'après-midi, se déroule la partie comique du jeu théâtral, où des moqueries sont étalées sur la place publique à l'encontre des villageois. Ces pratiques spécifiques à la Soule sont très vivantes et contribuent à l'unité sociale de ces villages et du territoire.

<figure><img src="image_156.png" /><figcaption>Le groupe Haratago : Nicolas Nageotte, Bastien Fontanille, Jordi Cassagne et Julen Achiary. Phtoto : Nahia Garat</figcaption></figure>

## Vous êtes réputé pour interpréter une forme de chant basque appelé « basa ahaide ». En quoi consiste ce chant particulier ?

Dans la langue basque, « ahaide » veut dire la mélodie, et « basa » pourrait se traduire en français par « sauvage », mais je n'aime pas le faire à cause de sa connotation en français de « violence » ou « qui peut provoquer la peur ». En fait, la racine « basa » en basque est utilisée pour désigner par exemple la forêt : « basoa ». Il s'agit du territoire qui n'est pas celui de l'humain. On pourrait donc traduire « basa ahaide » par « les mélodies du monde non conquis par l'humain ». Ces mélodies, d'ailleurs, se passent de l'une des choses les plus caractéristiques de l'humain, c'est-à-dire l'articulation de la parole. C'est assez mystérieux, parce qu'on ne peut pas dater ces mélodies. On sait juste qu'elles ont été inventées un jour par des bergers, qui les ont transmises.

Ces chants se chantaient à la montagne, dans la solitude de cette vie de berger d'estive.
La mascarade a lieu l'hiver. Le village qui la porte rend visite à d'autres villages. De nombreux rôles sont attribués et le village qui accueille va s'opposer à la mascarade qui arrive. Des défis sont lancés aux danseurs. Et dans l'après-midi, se déroule la partie comique du jeu théâtral, où des moqueries sont étalées sur la place publique à l'encontre des villageois. Ces pratiques spécifiques à la Soule sont très vivantes et contribuent à l'unité sociale de ces villages et du territoire.

<figure><img src="image_156.png" /><figcaption>Le groupe Haratago : Nicolas Nageotte, Bastien Fontanille, Jordi Cassagne et Julen Achiary. Phtoto : Nahia Garat</figcaption></figure>

## Vous êtes réputé pour interpréter une forme de chant basque appelé « basa ahaide ». En quoi consiste ce chant particulier ?

Dans la langue basque, « ahaide » veut dire la mélodie, et « basa » pourrait se traduire en français par « sauvage », mais je n'aime pas le faire à cause de sa connotation en français de « violence » ou « qui peut provoquer la peur ». En fait, la racine « basa » en basque est utilisée pour désigner par exemple la forêt : « basoa ». Il s'agit du territoire qui n'est pas celui de l'humain. On pourrait donc traduire « basa ahaide » par « les mélodies du monde non conquis par l'humain ». Ces mélodies, d'ailleurs, se passent de l'une des choses les plus caractéristiques de l'humain, c'est-à-dire l'articulation de la parole. C'est assez mystérieux, parce qu'on ne peut pas dater ces mélodies. On sait juste qu'elles ont été inventées un jour par des bergers, qui les ont transmises.

Ces chants se chantaient à la montagne, dans la solitude de cette vie de berger d'estive.
Une solitude toute relative, puisqu'autrefois les estives étaient beaucoup plus peuplées qu'aujourd'hui. Solitude tout de même : j'ai connu un berger qui est parti de chez lui pour la première fois avant d'avoir 11 ans et qui a passé tous ses étés en estives pendant plusieurs mois jusqu'à sa mort à 94 ans. C'est tout un pan de vie passé loin de la famille. À présent, il est facile de faire l'aller-retour en voiture dans la moyenne montagne, et la vie dans les fermes a changé, mais à l'époque c'était bien différent. Les mélodies du « basa ahaide » ont été inventées au contact de l'immensité de ces environnements montagneux, des espèces non humaines qui y vivent, mais aussi de la solitude que l'on peut ressentir face à notre finitude.

## Ces chants auraient-ils un lien avec la nostalgie, le spleen, la saudade ?...

En fait, ce qui est très paradoxal et aussi très compréhensible, c'est que depuis des siècles, le paysage du Pays Basque a été façonné par le pastoralisme. Très peu d'endroits sont réellement sauvages, y compris les forêts, qui sont entretenues. Or la fonction assez mystérieuse de ces chants est de renouer avec l'invisible – on peut parler d'animisme, de communication avec les ancêtres – avec quelque chose que l'on a perdu. Plus que la nostalgie... Il s'agit de créer un lien avec quelque chose qui est là, mais qui n'existe plus et dont on a besoin. C'est peut-être pour cela que l'on constate depuis quelques années un nouvel intérêt de la part des chanteuses et chanteurs d'ici pour le « basa ahaide », qui a toujours été assez confidentiel. On peut y voir sans doute les effets des confinements ou l'inquiétude due à la pollution et au changement climatique. Des gens ressentent le besoin de renouer avec ce qui a été perdu.

## Qu'en est-il des répertoires de ces chants ? Sont-ils identifiés ? Appartiennent-ils à une personne ou à une lignée de chanteurs ?

Au Pays Basque, on a de grandes tablées de chanteurs. On chante en groupe, mais aussi beaucoup seul. Dans les années 1960, à Larraun, un très beau village de Haute Soule, un chanteur, se met à chanter une mélodie. Ximun Haran, une des personnes de la tablée s'enquiert du nom de ce « basa ahaide » auprès de son voisin de table. Il lui répond qu'il vient d'entendre « Belatxa » et lui révèle que la personne qui vient de le chanter est la seule personne vivante qui connaisse encore cette mélodie et qui sache la chanter. Ximun Haran, piqué au vif, lance alors un vaste mouvement de collectage de chants, dont les « basa ahaide », en Soule. Ils avaient été collectés à la fin des années 1880 par le compositeur français Charles Bordes (qui a fondé la Schola Cantorum avec Vincent d'Indy), qui les avait transcrits selon les normes de l'époque, c'est-à-dire mal... Comme elles reposent sur des modes non tempérés et qu'elles sont non mêtrées, bien que très rythmiques, ces mélodies sont presqu'impossibles à transcrire selon les normes de la musique classique occidentale.

En termes de répertoire, certains « basa ahaide » portent le nom de rapaces, comme
Une solitude toute relative, puisqu'autrefois les estives étaient beaucoup plus peuplées qu'aujourd'hui. Solitude tout de même : j'ai connu un berger qui est parti de chez lui pour la première fois avant d'avoir 11 ans et qui a passé tous ses étés en estives pendant plusieurs mois jusqu'à sa mort à 94 ans. C'est tout un pan de vie passé loin de la famille. À présent, il est facile de faire l'aller-retour en voiture dans la moyenne montagne, et la vie dans les fermes a changé, mais à l'époque c'était bien différent. Les mélodies du « basa ahaide » ont été inventées au contact de l'immensité de ces environnements montagneux, des espèces non humaines qui y vivent, mais aussi de la solitude que l'on peut ressentir face à notre finitude.

## Ces chants auraient-ils un lien avec la nostalgie, le spleen, la saudade ?...

En fait, ce qui est très paradoxal et aussi très compréhensible, c'est que depuis des siècles, le paysage du Pays Basque a été façonné par le pastoralisme. Très peu d'endroits sont réellement sauvages, y compris les forêts, qui sont entretenues. Or la fonction assez mystérieuse de ces chants est de renouer avec l'invisible – on peut parler d'animisme, de communication avec les ancêtres – avec quelque chose que l'on a perdu. Plus que la nostalgie... Il s'agit de créer un lien avec quelque chose qui est là, mais qui n'existe plus et dont on a besoin. C'est peut-être pour cela que l'on constate depuis quelques années un nouvel intérêt de la part des chanteuses et chanteurs d'ici pour le « basa ahaide », qui a toujours été assez confidentiel. On peut y voir sans doute les effets des confinements ou l'inquiétude due à la pollution et au changement climatique. Des gens ressentent le besoin de renouer avec ce qui a été perdu.

## Qu'en est-il des répertoires de ces chants ? Sont-ils identifiés ? Appartiennent-ils à une personne ou à une lignée de chanteurs ?

Au Pays Basque, on a de grandes tablées de chanteurs. On chante en groupe, mais aussi beaucoup seul. Dans les années 1960, à Larraun, un très beau village de Haute Soule, un chanteur, se met à chanter une mélodie. Ximun Haran, une des personnes de la tablée s'enquiert du nom de ce « basa ahaide » auprès de son voisin de table. Il lui répond qu'il vient d'entendre « Belatxa » et lui révèle que la personne qui vient de le chanter est la seule personne vivante qui connaisse encore cette mélodie et qui sache la chanter. Ximun Haran, piqué au vif, lance alors un vaste mouvement de collectage de chants, dont les « basa ahaide », en Soule. Ils avaient été collectés à la fin des années 1880 par le compositeur français Charles Bordes (qui a fondé la Schola Cantorum avec Vincent d'Indy), qui les avait transcrits selon les normes de l'époque, c'est-à-dire mal... Comme elles reposent sur des modes non tempérés et qu'elles sont non mêtrées, bien que très rythmiques, ces mélodies sont presqu'impossibles à transcrire selon les normes de la musique classique occidentale.

En termes de répertoire, certains « basa ahaide » portent le nom de rapaces, comme
Belatxa, qui est le nom du chocard à bec jaune. Cette sorte de petit corbeau vit en grandes colonies dans les gouffres des Arbailles, massif karstique qui offre beaucoup de ces cavités. Lorsqu'ils sortent en grands vols, les chocards sont des virtuoses du vol en groupe et pratiquent ce que l'on appelle les «murmurations» [phénomène de rassemblement qui se produit lorsque plusieurs centaines, voire plusieurs milliers d'individus forment un incroyable nuage mouvant dans le ciel]. D'autres «basa ahaide» portent les noms de l'aigle ou du gypaète barbu. Certains «basa ahaide» portent aussi le nom de maisons. Je crois que dans ce cas, il s'agit de la personne qui y habite, inventeur de cette mélodie, ce qui la lie de fait à une certaine lignée.

## Un chanteur qui souhaite interpréter l'un de ces chants a-t-il besoin de demander une autorisation à la personne qui a inventé le chant ou à celle qui la représente ? Et l'interprète est-il libre d'y apporter des variations ?

Nous ne demandons pas d'autorisation pour chanter ces chants. Déjà, nous sommes très peu de chanteurs à les connaître et à les chanter. On ne peut pas faire n'importe quoi, c'est un état d'esprit, un style codé à respecter. Et c'est pourquoi la transmission est délicate. Ces chants ont toujours été pratiqués par peu de gens, nous ne sommes pas plus d'une dizaine à le faire actuellement et quatre ou cinq professionnels. Cette pratique vocale, qui demande de l'expérience notamment sur le souffle, est aussi une école parce qu'elle implique de travailler pour acquérir une certaine assurance en solo. Pour réussir à chanter ces «basa ahaide», on doit comprendre ce qu'ils sont et, par la pratique, à quoi ils servent, dans quel état on peut se trouver quand on les chante. Ensuite, il faut maîtriser le style : la couleur vocale, les modes, les ornementations, la façon de projeter la voix... Pour quelqu'un qui ne vient pas de cette culture, l'apprentissage peut être long. Je ne dis pas qu'il est impossible, loin de là, mais pour l'instant, je n'en connais pas.

## Quand avez-vous commencé à chanter les «basa ahaide» et voulu progresser dans cette pratique ? Combien de temps vous a-t-il fallu pour maîtriser ces techniques vocales ?

J'ai commencé à chanter les «basa ahaide» vers mes 18 ans. Je les ai toujours entendus et j'étais fasciné par eux, mais avant de les chanter, je suis passé par d'autres formes de chants, notamment ceux que l'on chante dans les concours, des chants à paroles. Déjà petit, j'étais attiré par le chant solo, même si j'adore chanter en groupe et en polyphonie. Est-ce que j'ai acquis la maîtrise des «basa ahaide» ? Ce sont les autres qui peuvent le dire. Personnellement j'ai des maîtres. Et en fait, je n'en sais rien. Je continue à creuser, à inventer... Je rapproche cette pratique de celle de la calligraphie extrême-orientale, avec cette recherche du geste, l'atteinte d'une sorte de perfection par la répétition quasi inlassable du geste. Chaque fois le même mais chaque fois différent, il induit un aspect très méditatif que l'on retrouve dans le «basa ahaide».
Belatxa, qui est le nom du chocard à bec jaune. Cette sorte de petit corbeau vit en grandes colonies dans les gouffres des Arbailles, massif karstique qui offre beaucoup de ces cavités. Lorsqu'ils sortent en grands vols, les chocards sont des virtuoses du vol en groupe et pratiquent ce que l'on appelle les «murmurations» [phénomène de rassemblement qui se produit lorsque plusieurs centaines, voire plusieurs milliers d'individus forment un incroyable nuage mouvant dans le ciel]. D'autres «basa ahaide» portent les noms de l'aigle ou du gypaète barbu. Certains «basa ahaide» portent aussi le nom de maisons. Je crois que dans ce cas, il s'agit de la personne qui y habite, inventeur de cette mélodie, ce qui la lie de fait à une certaine lignée.

## Un chanteur qui souhaite interpréter l'un de ces chants a-t-il besoin de demander une autorisation à la personne qui a inventé le chant ou à celle qui la représente ? Et l'interprète est-il libre d'y apporter des variations ?

Nous ne demandons pas d'autorisation pour chanter ces chants. Déjà, nous sommes très peu de chanteurs à les connaître et à les chanter. On ne peut pas faire n'importe quoi, c'est un état d'esprit, un style codé à respecter. Et c'est pourquoi la transmission est délicate. Ces chants ont toujours été pratiqués par peu de gens, nous ne sommes pas plus d'une dizaine à le faire actuellement et quatre ou cinq professionnels. Cette pratique vocale, qui demande de l'expérience notamment sur le souffle, est aussi une école parce qu'elle implique de travailler pour acquérir une certaine assurance en solo. Pour réussir à chanter ces «basa ahaide», on doit comprendre ce qu'ils sont et, par la pratique, à quoi ils servent, dans quel état on peut se trouver quand on les chante. Ensuite, il faut maîtriser le style : la couleur vocale, les modes, les ornementations, la façon de projeter la voix... Pour quelqu'un qui ne vient pas de cette culture, l'apprentissage peut être long. Je ne dis pas qu'il est impossible, loin de là, mais pour l'instant, je n'en connais pas.

## Quand avez-vous commencé à chanter les «basa ahaide» et voulu progresser dans cette pratique ? Combien de temps vous a-t-il fallu pour maîtriser ces techniques vocales ?

J'ai commencé à chanter les «basa ahaide» vers mes 18 ans. Je les ai toujours entendus et j'étais fasciné par eux, mais avant de les chanter, je suis passé par d'autres formes de chants, notamment ceux que l'on chante dans les concours, des chants à paroles. Déjà petit, j'étais attiré par le chant solo, même si j'adore chanter en groupe et en polyphonie. Est-ce que j'ai acquis la maîtrise des «basa ahaide» ? Ce sont les autres qui peuvent le dire. Personnellement j'ai des maîtres. Et en fait, je n'en sais rien. Je continue à creuser, à inventer... Je rapproche cette pratique de celle de la calligraphie extrême-orientale, avec cette recherche du geste, l'atteinte d'une sorte de perfection par la répétition quasi inlassable du geste. Chaque fois le même mais chaque fois différent, il induit un aspect très méditatif que l'on retrouve dans le «basa ahaide».
<figure><img src="image_157.png" /><figcaption>Haratago. Phtoto : Nahia Garat</figcaption></figure>

## Ce qui m'intrigue aussi dans votre parcours, c'est votre relation à l'Afrique. Pouvez-vous nous parler de vos expériences extra-européennes ?

C'est à 16 ans que j'ai fait mon premier voyage en Afrique, où j'ai passé deux mois au Congo Brazzaville. Cette aventure est indissociable du festival Errobiko Festibala, que mes parents, Beñat Achiary et Maïté Achiary Etchemendy, ont inventé avec des créateurs du Pays Basque, dont les compositeurs Peio Çabalette et Joël Merah, en 1996. Je suis né en 1987, j'ai donc eu la chance de grandir avec ce festival, au contact d'artistes créateurs très ouverts et venant du monde entier. Dès la première édition, j'ai été fasciné par la troupe Saaba du Burkina Faso qui avait joué et dansé au bord de la Nive : un grand moment ! Depuis ma tendre enfance, j'étais autant attiré par les chanteurs que par les percussionnistes. Je suis entré au conservatoire, d'abord en classe de contrebasse – Charles Mingus était mon idole, et je l'écoute toujours énormément – parce que j'étais trop jeune pour la classe de percussions, que j'ai intégrée vers l'âge de 10 ans. J'aimais beaucoup le jazz et je m'ennuyais en classe de percussions. L'état d'esprit du conservatoire classique ne me plaisait pas trop. J'allais arrêter à 14 ans, quand deux Congolais sont arrivés à Errobiko Festibala : le danseur Chrysogone Diangouaya et le maître tambour Hyacinthe Massamba, l'un des fondateurs des Tambours de Brazza avec Émile Biayenda. Dès lors, j'ai lâché les percussions classiques pour plonger avec eux dans les percussions congolaises « ngoma ». Dès qu'ils m'ont senti prêt, ils m'ont proposé de les accompagner à Brazzaville. J'ai ingurgité leur enseignement au rythme congolais, où les élèves doivent être
<figure><img src="image_157.png" /><figcaption>Haratago. Phtoto : Nahia Garat</figcaption></figure>

## Ce qui m'intrigue aussi dans votre parcours, c'est votre relation à l'Afrique. Pouvez-vous nous parler de vos expériences extra-européennes ?

C'est à 16 ans que j'ai fait mon premier voyage en Afrique, où j'ai passé deux mois au Congo Brazzaville. Cette aventure est indissociable du festival Errobiko Festibala, que mes parents, Beñat Achiary et Maité Achiary Etchemendy, ont inventé avec des créateurs du Pays Basque, dont les compositeurs Peio Çabalette et Joël Merah, en 1996. Je suis né en 1987, j'ai donc eu la chance de grandir avec ce festival, au contact d'artistes créateurs très ouverts et venant du monde entier. Dès la première édition, j'ai été fasciné par la troupe Saaba du Burkina Faso qui avait joué et dansé au bord de la Nive : un grand moment ! Depuis ma tendre enfance, j'étais autant attiré par les chanteurs que par les percussionnistes. Je suis entré au conservatoire, d'abord en classe de contrebasse – Charles Mingus était mon idole, et je l'écoute toujours énormément – parce que j'étais trop jeune pour la classe de percussions, que j'ai intégrée vers l'âge de 10 ans. J'aimais beaucoup le jazz et je m'ennuyais en classe de percussions. L'état d'esprit du conservatoire classique ne me plaisait pas trop. J'allais arrêter à 14 ans, quand deux Congolais sont arrivés à Errobiko Festibala : le danseur Chrysogone Diangouaya et le maître tambour Hyacinthe Massamba, l'un des fondateurs des Tambours de Brazza avec Émile Biayenda. Dès lors, j'ai lâché les percussions classiques pour plonger avec eux dans les percussions congolaises « ngoma ». Dès qu'ils m'ont senti prêt, ils m'ont proposé de les accompagner à Brazzaville. J'ai ingurgité leur enseignement au rythme congolais, où les élèves doivent être
capables d'ingérer à une très grande vitesse l'enseignement complet des maîtres. Pendant
deux mois à Brazzaville au quartier Mpissa de Bacongo, puis au Cercle Sony Labou Tansi,
je n'ai pas arrêté. J'étais multifonctions, abordant l'aspect création artistique avec le
ballet et les groupes de percussions. On me faisait jouer aussi pour les animations de rue
ou dans les restaurants, ainsi que pour les veillées funéraires, qui durent généralement
toute une semaine avec musique et danse.

<figure><img src="image_158.png" /><figcaption>Arbailen argia (dans la lumière des Arbailles) : Nicolas Nageotte, Julen Achiary, Maddi Oihenart. Photo : Priscilla Telmon</figcaption></figure>

Quels étaient vos tambours ?

Il n'y avait que des tambours « ngoma », mais de différentes tailles : « ngouri » ou
la « maman », est le tambour soliste qui improvise avec les danseurs, réservé aux
percussionnistes les plus expérimentés ; « muana » ou les « enfants », les accompagnateurs,
se déclinent en plusieurs tailles, l' « autonome » au milieu et le « kebele » le plus aigu, qui
requiert une bonne expérience d'accompagnateur, car les parties difficiles de polyrythmies
sont jouées par ces tambours. Quand je suis retourné deux ans après à Brazzaville pendant
les vacances scolaires avec un ami, on m'a fait jouer souvent le « kebele ». En France, où
j'ai beaucoup joué pour des cours de danse, j'ai souvent pris le solo. J'ai toujours aimé
danser et j'ai pu cultiver mon rapport à la danse grâce à cette pratique des percussions
congolaises.
capables d'ingérer à une très grande vitesse l'enseignement complet des maîtres. Pendant
deux mois à Brazzaville au quartier Mpissa de Bacongo, puis au Cercle Sony Labou Tansi,
je n'ai pas arrêté. J'étais multifonctions, abordant l'aspect création artistique avec le
ballet et les groupes de percussions. On me faisait jouer aussi pour les animations de rue
ou dans les restaurants, ainsi que pour les veillées funéraires, qui durent généralement
toute une semaine avec musique et danse.

<figure><img src="image_158.png" /><figcaption>Arbailen argia (dans la lumière des Arbailles) : Nicolas Nageotte, Julen Achiary, Maddi Oihenart. Photo : Priscilla Telmon</figcaption></figure>

Quels étaient vos tambours ?

Il n'y avait que des tambours « ngoma », mais de différentes tailles : « ngouri » ou
la « maman », est le tambour soliste qui improvise avec les danseurs, réservé aux
percussionnistes les plus expérimentés ; « muana » ou les « enfants », les accompagnateurs,
se déclinent en plusieurs tailles, l' « autonome » au milieu et le « kebele » le plus aigu, qui
requiert une bonne expérience d'accompagnateur, car les parties difficiles de polyrythmies
sont jouées par ces tambours. Quand je suis retourné deux ans après à Brazzaville pendant
les vacances scolaires avec un ami, on m'a fait jouer souvent le « kebele ». En France, où
j'ai beaucoup joué pour des cours de danse, j'ai souvent pris le solo. J'ai toujours aimé
danser et j'ai pu cultiver mon rapport à la danse grâce à cette pratique des percussions
congolaises.
## Que gardez-vous de ces connaissances de la percussion congolaise, acquise en immersion avec des maîtres, dans votre travail de composition, notamment avec votre groupe Haratago ?

Elles sont en moi et ressortent naturellement, même s'il ne s'agit pas de musique congolaise ou de ngoma. J'ai été initié à beaucoup de rythmes et dans toutes leurs parties. Pour pouvoir jouer n'importe laquelle de ces parties, il faut écouter et comprendre les autres, sinon on ne peut pas jouer en polyrythmie. Ces connaissances ressortent dans mon chant, dans mes pratiques de percussionniste et de batteur. Je peux aussi envisager les liens qui peuvent exister entre les musiques de peuples très éloignés les uns des autres. Pour celles du Caucase par exemple, il est surprenant de constater que le rapport à la percussion et à la danse, certains rythmes ternaires très rapides qui jouent beaucoup sur les contres-temps, et même l'état d'esprit, sont très voisins de ceux des Congolais.

<figure><img src="image_159.png" /><figcaption>Kimu Txalaparta : Sergio Lamuedra & Txomin Dhers. Photo : archives Kimu Txalaparta</figcaption></figure>

## Est-ce toujours dans le cadre de Errobiko Festibala que vous avez été en contact avec les musiques et les musiciens du Caucase ?

Oui et non, parce que je ne peux pas dissocier Errobiko Festibala de ma pratique de musicien. Mais ma relation aux musiques du Caucase s'est faite à travers un objet très important pour les batteurs de jazz et de musique improvisée : la cymbale. Les cymbales faisaient partie des orchestres de Janissaires, les esclaves constituant l'élite de l'infanterie de l'armée ottomane. Les meilleurs ateliers de cymbales se trouvent en Turquie, y compris ceux de la marque Zildjian, fondée par des Arméniens émigrés à Boston aux USA.
## Que gardez-vous de ces connaissances de la percussion congolaise, acquise en immersion avec des maîtres, dans votre travail de composition, notamment avec votre groupe Haratago ?

Elles sont en moi et ressortent naturellement, même s'il ne s'agit pas de musique congolaise ou de ngoma. J'ai été initié à beaucoup de rythmes et dans toutes leurs parties. Pour pouvoir jouer n'importe laquelle de ces parties, il faut écouter et comprendre les autres, sinon on ne peut pas jouer en polyrythmie. Ces connaissances ressortent dans mon chant, dans mes pratiques de percussionniste et de batteur. Je peux aussi envisager les liens qui peuvent exister entre les musiques de peuples très éloignés les uns des autres. Pour celles du Caucase par exemple, il est surprenant de constater que le rapport à la percussion et à la danse, certains rythmes ternaires très rapides qui jouent beaucoup sur les contres-temps, et même l'état d'esprit, sont très voisins de ceux des Congolais.

<figure><img src="image_159.png" /><figcaption>Kimu Txalaparta : Sergio Lamuedra & Txomin Dhers. Photo : archives Kimu Txalaparta</figcaption></figure>

## Est-ce toujours dans le cadre de Errobiko Festibala que vous avez été en contact avec les musiques et les musiciens du Caucase ?

Oui et non, parce que je ne peux pas dissocier Errobiko Festibala de ma pratique de musicien. Mais ma relation aux musiques du Caucase s'est faite à travers un objet très important pour les batteurs de jazz et de musique improvisée : la cymbale. Les cymbales faisaient partie des orchestres de Janissaires, les esclaves constituant l'élite de l'infanterie de l'armée ottomane. Les meilleurs ateliers de cymbales se trouvent en Turquie, y compris ceux de la marque Zildjian, fondée par des Arméniens émigrés à Boston aux USA.
Beaucoup de batteurs s'y rendent pour y choisir des cymbales.

C'était le but de mon premier voyage en Turquie, en 2013. J'ai rencontré Istanbul pendant la révolte de Gezi Park, où j'ai beaucoup traîné avec mes amis. Un jour à Gezi Park, j'entends une musique de hautbois et tambours qui me prend aux tripes. La gaita du Pays Basque m'a toujours fait un effet prodigieux en m'attirant vers elle. Je m'approche du son, m'attendant à voir un groupe conséquent, et je vois un duo de musiciens kurdes qui dansaient au son du davul et de la zurna [hautbois à anche double d'origine anatolienne]. Je suis resté fasciné et me suis dit que j'allais revenir, non plus pour les cymbales, mais pour la musique. Je me suis alors intéressé aux musiques de Turquie, notamment celle des Tsiganes de Thrace. Je suis allé dans la tribu de Selim Sesler, près de la frontière grecque, où j'ai trouvé un maître de « davul ». De là, je me suis intéressé au chant long d'Anatolie, à ses techniques, et aux pratiques soufies qui m'ont amené vers le Caucase.

C'est alors que j'ai fait le rapprochement avec l'état dans lequel on peut se trouver lorsqu'on chante les « basa ahaide », un état de transcendance provoqué par la musique ou par la danse. Actuellement, je chante et je joue dans le cadre de pratiques de derviches tourneurs. Et j'utilise la poésie du grand poète basque Joxean Artze, plutôt que de la poésie persane, afin de comprendre ce que je chante et de pouvoir faire résonner mon cœur en improvisant sur le texte. J'essaie d'établir ce lien entre des pratiques soufies et le « basa ahaide ».

Alors que je cherchais une forme afin de partager en concert les « basa ahaide » autrement que par le solo – comme il se fait à la montagne, avec son environnement sonore visible et invisible – j'ai trouvé des réponses lors de la Nuit Soufie organisée à la Philharmonie de Paris en 2016. J'y ai entendu Alim Qasimov & Fergana Qasimova d'Azerbaidjan, l'Iranien Homayoun Shajarian et des chanteurs de Haute Égypte.

Dans les pièces écrites pour le groupe Haratago, j'insiste beaucoup sur le dialogue entre les instruments et le chant, en m'inspirant de cette forme d'orchestration et d'arrangement de pièces longues, où alternent chant long et parties instrumentales rythmées. J'adapte cette forme au « basa ahaide », mais sans le trahir.
Beaucoup de batteurs s'y rendent pour y choisir des cymbales.

C'était le but de mon premier voyage en Turquie, en 2013. J'ai rencontré Istanbul pendant la révolte de Gezi Park, où j'ai beaucoup traîné avec mes amis. Un jour à Gezi Park, j'entends une musique de hautbois et tambours qui me prend aux tripes. La gaita du Pays Basque m'a toujours fait un effet prodigieux en m'attirant vers elle. Je m'approche du son, m'attendant à voir un groupe conséquent, et je vois un duo de musiciens kurdes qui dansaient au son du davul et de la zurna [hautbois à anche double d'origine anatolienne]. Je suis resté fasciné et me suis dit que j'allais revenir, non plus pour les cymbales, mais pour la musique. Je me suis alors intéressé aux musiques de Turquie, notamment celle des Tsiganes de Thrace. Je suis allé dans la tribu de Selim Sesler, près de la frontière grecque, où j'ai trouvé un maître de « davul ». De là, je me suis intéressé au chant long d'Anatolie, à ses techniques, et aux pratiques soufies qui m'ont amené vers le Caucase.

C'est alors que j'ai fait le rapprochement avec l'état dans lequel on peut se trouver lorsqu'on chante les « basa ahaide », un état de transcendance provoqué par la musique ou par la danse. Actuellement, je chante et je joue dans le cadre de pratiques de derviches tourneurs. Et j'utilise la poésie du grand poète basque Joxean Artze, plutôt que de la poésie persane, afin de comprendre ce que je chante et de pouvoir faire résonner mon cœur en improvisant sur le texte. J'essaie d'établir ce lien entre des pratiques soufies et le « basa ahaide ».

Alors que je cherchais une forme afin de partager en concert les « basa ahaide » autrement que par le solo – comme il se fait à la montagne, avec son environnement sonore visible et invisible – j'ai trouvé des réponses lors de la Nuit Soufie organisée à la Philharmonie de Paris en 2016. J'y ai entendu Alim Qasimov & Fergana Qasimova d'Azerbaidjan, l'Iranien Homayoun Shajarian et des chanteurs de Haute Égypte.

Dans les pièces écrites pour le groupe Haratago, j'insiste beaucoup sur le dialogue entre les instruments et le chant, en m'inspirant de cette forme d'orchestration et d'arrangement de pièces longues, où alternent chant long et parties instrumentales rythmées. J'adapte cette forme au « basa ahaide », mais sans le trahir.
<figure><img src="image_160.png" /></figure>
<figure><img src="image_160.png" /></figure>
03

Dossier thématique

<figure><img src="image_161.png" /></figure>
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Dossier thématique