# L'Abbaye de Royaumont, un monde de musiques

L'Abbaye de Royaumont occupe une place singulière dans le paysage mondial des politiques culturelles. Fondée en 1228 par le Louis IX (futur Saint Louis) et sa mère Blanche de Castille, cette abbaye cisterciienne connut un grand rayonnement au Moyen Âge. Par-delà les vicissitudes des siècles, c'est en 1905, l'industriel Jules Goüin, président de la Société de construction des Batignolles qu'avait fondée son père (aujourd'hui Spie Batignolles), fait l'acquisition de l'abbaye. En 1915 et jusqu'en 1919, elle devient un hôpital de guerre, le Scottish Women's Hospital.

En 1936, son petit-fils, Henry Goüin, organise les premiers concerts publics avant d'inaugurer en 1938, avec son épouse Isabel Goüin-Lang, le « Foyer de l'abbaye de Royaumont », qui accueille des artistes en résidence. En 1964, le projet est pérennisé et devient, avec le soutien d'André Malraux, la Fondation Royaumont (Goüin-Lang) pour le progrès des Sciences de l'Homme.

Ce projet préfigurait le modèle des Centres culturels de rencontre formalisé par Jacques Rigaud en 1972, autour de l'idée de la remise en vie d'un patrimoine monumental ayant perdu sa vocation initiale par un projet culturel permanent, dont la Fondation Royaumont fut l'un des cinq membres fondateurs. Depuis lors, la Fondation œuvre au service de projets culturels, comme le relate l'ouvrage publié à l'occasion de son cinquantenaire : Le cas Royaumont (dir. Denis Laborde).
# L'Abbaye de Royaumont, un monde de musiques

L'Abbaye de Royaumont occupe une place singulière dans le paysage mondial des politiques culturelles. Fondée en 1228 par le Louis IX (futur Saint Louis) et sa mère Blanche de Castille, cette abbaye cisterciienne connut un grand rayonnement au Moyen Âge. Par-delà les vicissitudes des siècles, c'est en 1905, l'industriel Jules Goüin, président de la Société de construction des Batignolles qu'avait fondée son père (aujourd'hui Spie Batignolles), fait l'acquisition de l'abbaye. En 1915 et jusqu'en 1919, elle devient un hôpital de guerre, le Scottish Women's Hospital.

En 1936, son petit-fils, Henry Goüin, organise les premiers concerts publics avant d'inaugurer en 1938, avec son épouse Isabel Goüin-Lang, le « Foyer de l'abbaye de Royaumont », qui accueille des artistes en résidence. En 1964, le projet est pérennisé et devient, avec le soutien d'André Malraux, la Fondation Royaumont (Goüin-Lang) pour le progrès des Sciences de l'Homme.

Ce projet préfigurait le modèle des Centres culturels de rencontre formalisé par Jacques Rigaud en 1972, autour de l'idée de la remise en vie d'un patrimoine monumental ayant perdu sa vocation initiale par un projet culturel permanent, dont la Fondation Royaumont fut l'un des cinq membres fondateurs. Depuis lors, la Fondation œuvre au service de projets culturels, comme le relate l'ouvrage publié à l'occasion de son cinquantenaire : Le cas Royaumont (dir. Denis Laborde).
<figure><img src="image_162.png" /></figure>
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Cette dixième édition du festival Haizebegi est marquée par l'hommage que nous rendonc à Frédéric Deval (1951-2016) à l'occasion de la parution posthume du recueil de ses écrits. Réunis par une équip de fidèles comptant Denis Laborde, Samuel Agard et son épouse, Ghislain Glasson-Deschaumes, et édité par Ghislaine Glasson-Deschaumes, ce recueil de 400 pages vient d'être publié aux éditions Créaphis sous le titre Petites géométries de l'expérience musicale (Paris, Créaphis, septembre 2023).

De 1998 à 2016, à Royaumont (et auparavant dans d'autres cadres), Frédéric Deval a conçu des rencontres entre des langages musicaux apparemment éloignés, mais dont il décelait les éléments de vocabulaire commun, rythmique, modal... Il les a pensées en affinité avec les lieux où elles prenaient forme. Les créations qui en ont résulté ont très régulièrement rencontré un large succès public. Les éditions Créaphis publient cet automne un recueil posthume de ses écrits. Ghislaine Glasson Deschaumes, éditrice de ce recueil, et Denis Laborde, anthropologue, préfacier de ces écrits, reviennent sur son apport au monde des musiques.

## SOMMAIRE

1. Petites géométries de l'expérience musicale, de Frédéric Deval, François Bensignor s'entretient avec Ghislaine Glasson Deschaumes, éditrice du livre (Paris, Creaphis, 2023), p.164

2. Frédéric Deval, l'homme d'une rencontre, Francis Maréchal, p.170

3. Le programme de musiques transculturelles de la Fondation Royaumont, Julie Oleksiak, p.175

4. Du slam à l'Atlas. Un rythme pour s'entendre, Jérémie Szpirglas s'entretient avec Andy Emler (directeur musical) et Frédéric Deval (directeur du Programme musiques orales et improvisées/Fondation Royaumont), p.190

5. Maqam et création à Royaumont, François Bensignor, p.202

6. Frédéric Deval, constructeur de mondes, Denis Laborde, p.210
Cette dixième édition du festival Haizebegi est marquée par l'hommage que nous rendonc à Frédéric Deval (1951-2016) à l'occasion de la parution posthume du recueil de ses écrits. Réunis par une équip de fidèles comptant Denis Laborde, Samuel Agard et son épouse, Ghislain Glasson-Deschaumes, et édité par Ghislaine Glasson-Deschaumes, ce recueil de 400 pages vient d'être publié aux éditions Créaphis sous le titre Petites géométries de l'expérience musicale (Paris, Créaphis, septembre 2023).

De 1998 à 2016, à Royaumont (et auparavant dans d'autres cadres), Frédéric Deval a conçu des rencontres entre des langages musicaux apparemment éloignés, mais dont il décelait les éléments de vocabulaire commun, rythmique, modal... Il les a pensées en affinité avec les lieux où elles prenaient forme. Les créations qui en ont résulté ont très régulièrement rencontré un large succès public. Les éditions Créaphis publient cet automne un recueil posthume de ses écrits. Ghislaine Glasson Deschaumes, éditrice de ce recueil, et Denis Laborde, anthropologue, préfacier de ces écrits, reviennent sur son apport au monde des musiques.

## SOMMAIRE

1. Petites géométries de l'expérience musicale, de Frédéric Deval, François Bensignor s'entretient avec Ghislaine Glasson Deschaumes, éditrice du livre (Paris, Creaphis, 2023), p.164

2. Frédéric Deval, l'homme d'une rencontre, Francis Maréchal, p.170

3. Le programme de musiques transculturelles de la Fondation Royaumont, Julie Oleksiak, p.175

4. Du slam à l'Atlas. Un rythme pour s'entendre, Jérémie Szpirglas s'entretient avec Andy Emler (directeur musical) et Frédéric Deval (directeur du Programme musiques orales et improvisées/Fondation Royaumont), p.190

5. Maqam et création à Royaumont, François Bensignor, p.202

6. Frédéric Deval, constructeur de mondes, Denis Laborde, p.210
<figure><img src="image_163.png" /><figcaption>Portrait de Frédéric Deval, 2013. Photo : Agathe Poupeney / Fondation Royaumont</figcaption></figure>
<figure><img src="image_162.png" /><figcaption>Portrait de Frédéric Deval, 2013. Photo : Agathe Poupeney / Fondation Royaumont</figcaption></figure>
# Petites géométries de l'expérience musicale, de Frédéric Deval

François Bensignor s'entretient avec Ghislaine Glasson Deschaumes, éditrice du livre

Le festival Haizebegi honore la mémoire de Frédéric Deval (21 janvier 1951 – 27 mars 2016) en présentant son œuvre posthume, « Petites géométries de l'expérience musicale », un livre de 400 pages au format poche, publié par Créaphis Éditions, qui rassemble 68 textes écrits tout au long de son parcours de vie dans la musique, depuis la fondation de Flamenco en France jusqu'à son action créative au sein de la l'abbaye de Royaumont, à la tête du programme des Musiques Transculturelles.

« Ce livre n'est pas un livre d'hommage, mais un livre posthume de Frédéric Deval, affirme sa compagne Ghislaine Glasson Deschaumes, qui a sélectionné ces écrits et organisé leur publication. En rassemblant ces textes épars, je

voulais donner accès à une pensée musicale singulière, laquelle s'est incarnée dans des programmes au long cours. Je voulais surtout rendre justice à cette pensée musicale de Frédéric.»
Depuis 2014, Frédéric Deval avait un projet d'essai, resté suspendu par sa disparition. Il souhaitait remettre en perspective ce qu'il avait fait, depuis son implication dans l'association Flamenco en France, qu'il avait cofondé en 1979, jusqu'à son travail à la Fondation Royaumont, qu'il avait rejoint en 1998 pour y assurer la direction exécutive du Centre européen pour la recherche et l'interprétation des musiques médiévales, au côté de Marcel Pérès. En 2000, il se vit confié la direction du nouveau département Musiques orales et improvisées, rebaptisé Programme
# Petites géométries de l'expérience musicale, de Frédéric Deval

François Bensignor s'entretient avec Ghislaine Glasson Deschaumes, éditrice du livre

Le festival Haizebegi honore la mémoire de Frédéric Deval (21 janvier 1951 – 27 mars 2016) en présentant son œuvre posthume, « Petites géométries de l'expérience musicale », un livre de 400 pages au format poche, publié par Créaphis Éditions, qui rassemble 68 textes écrits tout au long de son parcours de vie dans la musique, depuis la fondation de Flamenco en France jusqu'à son action créative au sein de la l'abbaye de Royaumont, à la tête du programme des Musiques Transculturelles.

« Ce livre n'est pas un livre d'hommage, mais un livre posthume de Frédéric Deval, affirme sa compagne Ghislaine Glasson Deschaumes, qui a sélectionné ces écrits et organisé leur publication. En rassemblant ces textes épars, je

voulais donner accès à une pensée musicale singulière, laquelle s'est incarnée dans des programmes au long cours. Je voulais surtout rendre justice à cette pensée musicale de Frédéric.»
Depuis 2014, Frédéric Deval avait un projet d'essai, resté suspendu par sa disparition. Il souhaitait remettre en perspective ce qu'il avait fait, depuis son implication dans l'association Flamenco en France, qu'il avait cofondé en 1979, jusqu'à son travail à la Fondation Royaumont, qu'il avait rejoint en 1998 pour y assurer la direction exécutive du Centre européen pour la recherche et l'interprétation des musiques médiévales, au côté de Marcel Pérès. En 2000, il se vit confié la direction du nouveau département Musiques orales et improvisées, rebaptisé Programme
des Musiques Transculturelles en 2013. Ghislaine Glasson Deschaumes : « Frédéric aimait écrire. Toute sa vie, il a écrit : des articles dans les Cahiers de la guitare ou Études tsiganes, son livre « Le flamenco et ses valeurs » (Aubier, 1989), des textes de programmes, etc. Par rapport à une période assez intense de production d'essais autour de la revue Mouvement, il voulait prendre du temps pour préparer un essai qui lui tenait à cœur. Il y avait quelques bribes de notes, peu de choses, si ce n'est cette réflexion sur le rythme et le souffle d'une part, sur l'expérience musicale d'autre part et sur l'articulation de tout cela avec les lieux. » « Quand je me suis plongée dans les archives de Frédéric, j'ai vu qu'il avait déjà récapitulé ses articles depuis longtemps et j'ai eu l'idée de publier un choix de ses textes, qui rende compte de sa pensée musicale. Frédéric apportait beaucoup de soin à ses textes. Déjà quand il était président de Flamenco en France dans la présentation des concerts. Ses textes jalonnent son parcours. Ils manifestent la manière dont sa pensée musicale s'est construite au fil des années, à partir d'intuitions fortes sur la puissance de l'expérience musicale, qui n'est pas paramétrée par le commerce, mais qui est liée à l'expérience de vie, à l'humus du paysage ou à l'humus social et au collectif. »

« Ce projet s'est imposé à moi. Je l'ai partagé avec des proches, avec Samuel Agard, (actuel conseiller artistique pour les musiques transculturelles, administrateur du pôle qu'avait

construit et dirigé Frédéric Deval à Royaumont), Francis Maréchal (directeur général de Royaumont), Denis Laborde. Collectivement nous nous sommes dit que ce livre pouvait avoir beaucoup de sens, non seulement pour les publics ou pour les étudiants qui s'intéresseraient aux types de pistes défrichées par Frédéric, mais aussi pour les musiciens des jeunes générations, pour les programmateurs, et peut-être plus généralement pour nourrir une réflexion sur la musique comme mode d'existence, ce qu'elle était devenue pour Frédéric. »

« Je me suis plongée dans ses textes, qui sont très nombreux : présentations de concerts, publications dans des revues, essais, etc. Au fil des relectures successives, l'ouvrage a pris forme, les choix se sont affinés. C'est bien un livre de Frédéric, une livre posthume, donc un exercice un peu compliqué. Globalement, il y a eu très peu d'intervention sur les textes, si ce n'est la mise aux normes pour l'édition, la suppression de quelques répétitions. Quand il y a eu des coupes, sur les entretiens ou parce qu'il y avait des éléments de circonstance, c'est indiqué. »

« L'approche universitaire aurait voulu que l'on parte des textes les plus anciens pour aller vers les plus récents, mais cela ne me convenait pas, parce que Frédéric avait commencé à travailler sur un ouvrage, que la mort a interrompu. Il fallait partir de ses textes les plus récents, parce qu'ils rendaient compte
des Musiques Transculturelles en 2013. Ghislaine Glasson Deschaumes : « Frédéric aimait écrire. Toute sa vie, il a écrit : des articles dans les Cahiers de la guitare ou Études tsiganes, son livre « Le flamenco et ses valeurs » (Aubier, 1989), des textes de programmes, etc. Par rapport à une période assez intense de production d'essais autour de la revue Mouvement, il voulait prendre du temps pour préparer un essai qui lui tenait à cœur. Il y avait quelques bribes de notes, peu de choses, si ce n'est cette réflexion sur le rythme et le souffle d'une part, sur l'expérience musicale d'autre part et sur l'articulation de tout cela avec les lieux. » « Quand je me suis plongée dans les archives de Frédéric, j'ai vu qu'il avait déjà récapitulé ses articles depuis longtemps et j'ai eu l'idée de publier un choix de ses textes, qui rende compte de sa pensée musicale. Frédéric apportait beaucoup de soin à ses textes. Déjà quand il était président de Flamenco en France dans la présentation des concerts. Ses textes jalonnent son parcours. Ils manifestent la manière dont sa pensée musicale s'est construite au fil des années, à partir d'intuitions fortes sur la puissance de l'expérience musicale, qui n'est pas paramétrée par le commerce, mais qui est liée à l'expérience de vie, à l'humus du paysage ou à l'humus social et au collectif. »

« Ce projet s'est imposé à moi. Je l'ai partagé avec des proches, avec Samuel Agard, (actuel conseiller artistique pour les musiques transculturelles, administrateur du pôle qu'avait

construit et dirigé Frédéric Deval à Royaumont), Francis Maréchal (directeur général de Royaumont), Denis Laborde. Collectivement nous nous sommes dit que ce livre pouvait avoir beaucoup de sens, non seulement pour les publics ou pour les étudiants qui s'intéresseraient aux types de pistes défrichées par Frédéric, mais aussi pour les musiciens des jeunes générations, pour les programmateurs, et peut-être plus généralement pour nourrir une réflexion sur la musique comme mode d'existence, ce qu'elle était devenue pour Frédéric. »

« Je me suis plongée dans ses textes, qui sont très nombreux : présentations de concerts, publications dans des revues, essais, etc. Au fil des relectures successives, l'ouvrage a pris forme, les choix se sont affinés. C'est bien un livre de Frédéric, une livre posthume, donc un exercice un peu compliqué. Globalement, il y a eu très peu d'intervention sur les textes, si ce n'est la mise aux normes pour l'édition, la suppression de quelques répétitions. Quand il y a eu des coupes, sur les entretiens ou parce qu'il y avait des éléments de circonstance, c'est indiqué. »

« L'approche universitaire aurait voulu que l'on parte des textes les plus anciens pour aller vers les plus récents, mais cela ne me convenait pas, parce que Frédéric avait commencé à travailler sur un ouvrage, que la mort a interrompu. Il fallait partir de ses textes les plus récents, parce qu'ils rendaient compte
de l'état de sa réflexion au moment où
il réfléchissait à cet essai. »

« Le livre propose un texte liminaire suivi
de quatre parties correspondant aux
grandes axes de sa pensée. »

Musique et petites géométries

GGD: « Le texte liminaire, «Musique et petites géométries», écrit par Frédéric début 2016, est saisissant. Ce texte court dit beaucoup de choses sur sa vision de la musique et sur la manière dont son parcours s'est incarné dans des lieux, y trouvant matière à réflexion et à action. Il montre comment il a cheminé à partir du flamenco, vers des configurations qui favorisaient le partage, l'expérience musicale, le vécu commun de cette expérience musicale dans des espaces donnés. De petits espaces, comme la peña flamenca, des espaces qui de par leur architecture sont propices à la rencontre, comme les abbayes, des parcours ou des endroits où l'on va se retrouver pour faire de la musique. L'expérience musicale n'est pas seulement celle du concert, c'est celle de la rencontre et du travail entre les musiciens, celle de l'écoute. »

L'art jondo

GGD: «La première partie, «L'art
jondo», en référence au «cante jondo»
(le chant profond du flamenco),
reprend une dizaine de textes, qui
tournent autour de la musique et
l'oracle. Ce rapport entre art sacré,
art «jondo» et expérience spirituelle
de la musique comme oracle. Autour

de cette question du chant profond et
plus largement du «jondo», qui qualifie
aussi la danse. L'un des tous premiers
textes de Frédéric montre la différence
entre les danses de Antonio Gadès et
de Mario Maya. Il compare l'approche
esthétisante de Antonio Gadès, qui
utilise les stéréotypes du folklorisme,
à la proposition de Mario Maya, qui va
chercher le très profond du rapport à la
vie et à la mort, ainsi que de l'expérience
du corps sans l'apprêter. Cette partie
sur l'art «jondo», qui débute, s'achève
et reprend beaucoup de textes sur
le flamenco, propose également des
textes sur d'autres formes musicales. »

Rythme, voix et souffle

GGD: «La seconde partie, «Rythme,
voix et souffle», reprend un fil qui
préoccupait Frédéric bien avant son
arrivée à Royaumont, mais qui a vraiment
pris forme dans sa rencontre avec l'Islam
et avec le rythme de la parole. Les textes
les plus récents ont été écrits autour
du cycle «Pour que l'art ne devienne
pas étranger», conçu en 2015 pour
Royaumont et qui a été donné l'année
suivante, après le décès de Frédéric.
Plusieurs textes parlent des Chemirani,
d'autres du rapport à la langue dans
le cycle «Du griot au slameur», chez
Kamilya Jubran, Médéric Collignon ou
Zad Moultaka. C'est une relecture d'un
ensemble de projets et de cycles de
programmation qui ont construit cette
articulation entre rythme, voix et souffle,
dont l'importance était devenue majeure
pour Frédéric au fil des années. »
de l'état de sa réflexion au moment où
il réfléchissait à cet essai. »

« Le livre propose un texte liminaire suivi
de quatre parties correspondant aux
grandes axes de sa pensée. »

Musique et petites géométries

GGD: « Le texte liminaire, «Musique et petites géométries», écrit par Frédéric début 2016, est saisissant. Ce texte court dit beaucoup de choses sur sa vision de la musique et sur la manière dont son parcours s'est incarné dans des lieux, y trouvant matière à réflexion et à action. Il montre comment il a cheminé à partir du flamenco, vers des configurations qui favorisaient le partage, l'expérience musicale, le vécu commun de cette expérience musicale dans des espaces donnés. De petits espaces, comme la peña flamenca, des espaces qui de par leur architecture sont propices à la rencontre, comme les abbayes, des parcours ou des endroits où l'on va se retrouver pour faire de la musique. L'expérience musicale n'est pas seulement celle du concert, c'est celle de la rencontre et du travail entre les musiciens, celle de l'écoute. »

L'art jondo

GGD: «La première partie, «L'art
jondo», en référence au «cante jondo»
(le chant profond du flamenco),
reprend une dizaine de textes, qui
tournent autour de la musique et
l'oracle. Ce rapport entre art sacré,
art «jondo» et expérience spirituelle
de la musique comme oracle. Autour

de cette question du chant profond et
plus largement du «jondo», qui qualifie
aussi la danse. L'un des tous premiers
textes de Frédéric montre la différence
entre les danses de Antonio Gadès et
de Mario Maya. Il compare l'approche
esthétisante de Antonio Gadès, qui
utilise les stéréotypes du folklorisme,
à la proposition de Mario Maya, qui va
chercher le très profond du rapport à la
vie et à la mort, ainsi que de l'expérience
du corps sans l'apprêter. Cette partie
sur l'art «jondo», qui débute, s'achève
et reprend beaucoup de textes sur
le flamenco, propose également des
textes sur d'autres formes musicales. »

Rythme, voix et souffle

GGD: «La seconde partie, «Rythme,
voix et souffle», reprend un fil qui
préoccupait Frédéric bien avant son
arrivée à Royaumont, mais qui a vraiment
pris forme dans sa rencontre avec l'Islam
et avec le rythme de la parole. Les textes
les plus récents ont été écrits autour
du cycle «Pour que l'art ne devienne
pas étranger», conçu en 2015 pour
Royaumont et qui a été donné l'année
suivante, après le décès de Frédéric.
Plusieurs textes parlent des Chemirani,
d'autres du rapport à la langue dans
le cycle «Du griot au slameur», chez
Kamilya Jubran, Médéric Collignon ou
Zad Moultaka. C'est une relecture d'un
ensemble de projets et de cycles de
programmation qui ont construit cette
articulation entre rythme, voix et souffle,
dont l'importance était devenue majeure
pour Frédéric au fil des années. »
## Le cercle et l'expérience musicale

GGD: «La troisième partie s'intitule «Le cercle et l'expérience musicale». La notion de cercle est prise au sens de la géométrie et de l'espace de la rencontre. Dans cette partie, l'accent est mis sur la question du lieu. Le lieu lié à la pratique, à la respiration musicale: comment la musique se respire et s'inspire dans un lieu donné. Il y a notamment un texte sur un restaurant argentin particulièrement propice à l'expérience musicale; une mise en perspective du travail de Fabrizio Cassol sur la transmission; plusieurs textes sur Royaumont, notamment sur le banquet polyphonique géorgien. Je trouve que cette partie restitue avec beaucoup de diversité une ligne de force, qui court depuis les premiers écrits de Frédéric, lorsqu'il découvre le flamenco et commence à écrire dessus: la question du lieu dans lequel les musiciens se rencontrent, font entre eux de la musique, rencontrent le public, font avec le public parfois, comme dans la peña flamenca... C'est à la fois le lieu source, un lieu du commun dans les communautés, et le lieu qui recompose, qui invente un nouveau commun à partir des réalités d'un monde globalisé, où une partie de ces musiques sources ont fait le voyage, ont migré... Avant d'arriver à Royaumont, Frédéric était en recherche d'un lieu depuis déjà quelques années. C'était une véritable quête et il l'explique.»

## Musiques transculturelles

GGD: «La quatrième partie rend

compte autour de cette question des musiques transculturelles. Un article de Frédéric paru dans la revue Mouvement était intitulé «Les musiques du monde sont mortes, vive le monde des musiques!» Il est reproduit ici. À partir de ses premiers projets à Royaumont en 1999, «Le Temps du Maroc» lui a permis de réfléchir et de travailler à des passerelles entre Al-Andalous, l'héritage andalou et les musiques du Sud de la Méditerranée. Cette partie contient des textes de programmes et les essais parus dans la revue Mouvement.»

## Typologie des textes

GGD: «La typologie des textes est très variée, ce qui fait aussi la singularité du livre. Il s'agissait de respecter la pluralité des voix. Frédéric présentait tous ses programmes avec beaucoup de soin, même si parfois les textes sont assez brefs, du domaine de l'esquisse. En 1990, il présentait la création mondiale de la Missa Flamenca d'Enrique Morente, co-produite par Flamenco en France avec le Théâtre de Sartrouville. Quelques textes sont extraits des CD de la collection Flamenco Vivo, publiée par Auvidis. Quelques entretiens figurent dans le livre, dont un échange intéressant avec Andy Emler. J'ai également souhaité insérer quelques notes inédites, pour leur valeur méditative.»

«Cette mosaïque de textes, de types de musiques abordées, de diversité des musiciens, et cette concentration de sa réflexion sur les conditions à
## Le cercle et l'expérience musicale

GGD: «La troisième partie s'intitule «Le cercle et l'expérience musicale». La notion de cercle est prise au sens de la géométrie et de l'espace de la rencontre. Dans cette partie, l'accent est mis sur la question du lieu. Le lieu lié à la pratique, à la respiration musicale: comment la musique se respire et s'inspire dans un lieu donné. Il y a notamment un texte sur un restaurant argentin particulièrement propice à l'expérience musicale; une mise en perspective du travail de Fabrizio Cassol sur la transmission; plusieurs textes sur Royaumont, notamment sur le banquet polyphonique géorgien. Je trouve que cette partie restitue avec beaucoup de diversité une ligne de force, qui court depuis les premiers écrits de Frédéric, lorsqu'il découvre le flamenco et commence à écrire dessus: la question du lieu dans lequel les musiciens se rencontrent, font entre eux de la musique, rencontrent le public, font avec le public parfois, comme dans la peña flamenca... C'est à la fois le lieu source, un lieu du commun dans les communautés, et le lieu qui recompose, qui invente un nouveau commun à partir des réalités d'un monde globalisé, où une partie de ces musiques sources ont fait le voyage, ont migré... Avant d'arriver à Royaumont, Frédéric était en recherche d'un lieu depuis déjà quelques années. C'était une véritable quête et il l'explique.»

## Musiques transculturelles

GGD: «La quatrième partie rend

compte autour de cette question des musiques transculturelles. Un article de Frédéric paru dans la revue Mouvement était intitulé «Les musiques du monde sont mortes, vive le monde des musiques!» Il est reproduit ici. À partir de ses premiers projets à Royaumont en 1999, «Le Temps du Maroc» lui a permis de réfléchir et de travailler à des passerelles entre Al-Andalous, l'héritage andalou et les musiques du Sud de la Méditerranée. Cette partie contient des textes de programmes et les essais parus dans la revue Mouvement.»

## Typologie des textes

GGD: «La typologie des textes est très variée, ce qui fait aussi la singularité du livre. Il s'agissait de respecter la pluralité des voix. Frédéric présentait tous ses programmes avec beaucoup de soin, même si parfois les textes sont assez brefs, du domaine de l'esquisse. En 1990, il présentait la création mondiale de la Missa Flamenca d'Enrique Morente, co-produite par Flamenco en France avec le Théâtre de Sartrouville. Quelques textes sont extraits des CD de la collection Flamenco Vivo, publiée par Auvidis. Quelques entretiens figurent dans le livre, dont un échange intéressant avec Andy Emler. J'ai également souhaité insérer quelques notes inédites, pour leur valeur méditative.»

«Cette mosaïque de textes, de types de musiques abordées, de diversité des musiciens, et cette concentration de sa réflexion sur les conditions à
réunir pour que la rencontre entre des musiciens de langages musicaux différents puisse donner naissance à un nouveau langage musical, forment un fil rouge sur tout l'ouvrage. Comment des langages apparemment très différents parviennent à trouver une grammaire qui puisse les réunir pour donner un projet qui fasse sens. Comment certains lieux sont plus appropriés que d'autre pour recevoir, dans un espace partagé de musiciens et d'auditeurs partie prenante d'un même moment de vie et d'écoute, et vont être des révélateurs, des accélérateurs et peut-être même garder une mémoire de ce phénomène qui les a habité. »

Petites géométries de l'expérience musicale
Créaphis Éditions
400 pages, format poche
Avant propos de Ghislaine Glasson
Deschaumes
Préface de Denis Laborde
Postface de Francis Maréchal
Annexes: biographie, discographie, bibliographie, détail des programmes montés par Frédéric Deval à Royaumont

<figure><img src="image_164.png" /></figure>

## Ghislaine Glasson-Deschaumes

Ghislaine Glasson-Deschaumes est aujourd'hui la directrice de la Maison des Sciences de l'Homme (MSH) Mondes à l'Université Paris Nanterre après avoir été Chef de Projet senior durant une dizaine d'années. Elle a coordonné le labex *Les passés dans le présent*. Elle a été membre associé à l'Institut des sciences sociales du politique et membre du Conseil scientifique du Collège international de philosophie. En tant que chercheuse, elle a cofondé et codirigé le GIS Institutions patrimoniales et pratiques interculturelles (2010-2012). Elle est la fondatrice et la directrice de la revue internationale de pensée critique *Transeuropéennes* (1993-2015). Dans le cadre de son action associative, elle a initié et conduit plusieurs programmes de coopération internationale.
réunir pour que la rencontre entre des musiciens de langages musicaux différents puisse donner naissance à un nouveau langage musical, forment un fil rouge sur tout l'ouvrage. Comment des langages apparemment très différents parviennent à trouver une grammaire qui puisse les réunir pour donner un projet qui fasse sens. Comment certains lieux sont plus appropriés que d'autre pour recevoir, dans un espace partagé de musiciens et d'auditeurs partie prenante d'un même moment de vie et d'écoute, et vont être des révélateurs, des accélérateurs et peut-être même garder une mémoire de ce phénomène qui les a habité. »

Petites géométries de l'expérience musicale

Créaphis Éditions

400 pages, format poche

Avant propos de Ghislaine Glasson

Deschaumes

Préface de Denis Laborde

Postface de Francis Maréchal

Annexes : biographie, discographie, bibliographie, détail des programmes montés par Frédéric Deval à Royaumont

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## Ghislaine Glasson-Deschaumes

Ghislaine Glasson-Deschaumes est aujourd'hui la directrice de la Maison des Sciences de l'Homme (MSH) Mondes à l'Université Paris Nanterre après avoir été Chef de Projet senior durant une dizaine d'années. Elle a coordonné le labex *Les passés dans le présent*. Elle a été membre associé à l'Institut des sciences sociales du politique et membre du Conseil scientifique du Collège international de philosophie. En tant que chercheuse, elle a cofondé et codirigé le GIS Institutions patrimoniales et pratiques interculturelles (2010-2012). Elle est la fondatrice et la directrice de la revue internationale de pensée critique *Transeuropéennes* (1993-2015). Dans le cadre de son action associative, elle a initié et conduit plusieurs programmes de coopération internationale.
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# Frédéric Deval, l'homme d'une rencontre¹

## Francis Maréchal

J'ai rencontré pour la première fois Frédéric Deval à l'automne 1997. Les assises des centres culturels de rencontre se tenaient à l'abbaye d'Ardenne, à côté de Caen, où venait de s'installer l'IMEC (Institut Mémoire de l'Edition Contemporaine) tout nouvellement accueilli comme centre culturel de rencontre. Frédéric venait présenter le projet dont j'avais lu quelques mois plus tôt l'exposé dans un entretien qu'il avait accordé à la revue « Travées ». Il y militait pour une rencontre entre musiques orales et musiques écrites. Touché par la clarté et la pertinence de sa pensée, j'avais hâte de faire sa connaissance.

Ce qui m'a d'abord frappé chez Frédéric, ce fut précisément cette même clarté dans son regard, aigu et profond. Les rencontres ne se produisent que dans l'empathie, c'est une banalité de le rappeler. Avec Frédéric, elle eut lieu aussitôt. Il cherchait une maison pour son projet, « accueillante à cette idée d'hospitalité musicale ». Les perspectives envisagées au couvent Royal de Saint-

Maximin puis à Saintes n'avaient pas abouti.

A Royaumont, Fondation où la musique et les sciences de l'homme occupent une place historique, nous avions acquis progressivement une certaine expérience, ou plutôt des expériences fragmentées, autour de ces questions de la musique et de l'oralité.

En 1980, un département d'ethnologie avait été constitué, accordant une place centrale aux enquêtes orales. Cette initiative, qui se poursuivra pendant 10 ans, avait été décisive pour l'appréhension de son territoire par cette prestigieuse mais sans doute un peu lointaine Fondation. Quelques années plus tard, la constitution du Centre européen pour la recherche et l'interprétation des musiques médiévales, à l'initiative de Marcel Pérès, nous avait permis de franchir un pas très important en soumettant l'étude des sources écrites anciennes à l'éclairage des musiques transmises oralement et toujours pratiquées.
# Frédéric Deval, l'homme d'une rencontre¹

## Francis Maréchal

J'ai rencontré pour la première fois Frédéric Deval à l'automne 1997. Les assises des centres culturels de rencontre se tenaient à l'abbaye d'Ardenne, à côté de Caen, où venait de s'installer l'IMEC (Institut Mémoire de l'Edition Contemporaine) tout nouvellement accueilli comme centre culturel de rencontre. Frédéric venait présenter le projet dont j'avais lu quelques mois plus tôt l'exposé dans un entretien qu'il avait accordé à la revue « Travées ». Il y militait pour une rencontre entre musiques orales et musiques écrites. Touché par la clarté et la pertinence de sa pensée, j'avais hâte de faire sa connaissance.

Ce qui m'a d'abord frappé chez Frédéric, ce fut précisément cette même clarté dans son regard, aigu et profond. Les rencontres ne se produisent que dans l'empathie, c'est une banalité de le rappeler. Avec Frédéric, elle eut lieu aussitôt. Il cherchait une maison pour son projet, « accueillante à cette idée d'hospitalité musicale ». Les perspectives envisagées au couvent Royal de Saint-

Maximin puis à Saintes n'avaient pas abouti.

A Royaumont, Fondation où la musique et les sciences de l'homme occupent une place historique, nous avions acquis progressivement une certaine expérience, ou plutôt des expériences fragmentées, autour de ces questions de la musique et de l'oralité.

En 1980, un département d'ethnologie avait été constitué, accordant une place centrale aux enquêtes orales. Cette initiative, qui se poursuivra pendant 10 ans, avait été décisive pour l'appréhension de son territoire par cette prestigieuse mais sans doute un peu lointaine Fondation. Quelques années plus tard, la constitution du Centre européen pour la recherche et l'interprétation des musiques médiévales, à l'initiative de Marcel Pérès, nous avait permis de franchir un pas très important en soumettant l'étude des sources écrites anciennes à l'éclairage des musiques transmises oralement et toujours pratiquées.
Au début des années 90, la collaboration avec « Polyphonies vivantes », fondé par l'ethnomusicologue Simha Arom, avait permis de reconsidérer le statut de musiques populaires dont la complexité et la construction polyphonique n'avaient rien à envier à celle des musiques dites savantes.

La préparation d'un ambitieux programme dédié aux musiques du Maroc, prévu à l'automne 1999, a été pour moi l'occasion de faire entrer Frédéric Deval dans la « maison» Royaumont. Aux côtés de Marcel Pérès, Frédéric a architecturé brillamment ce projet mêlant atelier de lutherie, concerts, exposition, enregistrements: autour du répertoire arabo-andalou, du melhûn, du samaâ et du chant mozarabe, un dialogue musical inédit s'était noué. Ce fut une révélation.

C'est à ce moment qu'a pris forme l'idée de constituer un véritable département des musiques orales et improvisées au sein de la Fondation (devenu quelques années plus tard Programme des musiques transculturelles). Jusqu'à cette date, la création artistique à Royaumont s'était quasi exclusivement centrée sur la musique écrite avec le département «Voix Nouvelles» piloté par Marc Texier (et s'était également étendue à l'écriture de la danse avec la mise en place en 1995 d'un centre de recherche et création chorégraphiques pensé par Susan Buirge). Autant dire, peu de place pour l'improvisation !

En prenant la direction de ce nouveau département, Frédéric m'a ouvert de

nouveaux horizons.

Je n'avais pas imaginé que des musiques traditionnelles (qualificatif auquel Frederic préférait celui de « musiques sources ») puissent être revivifiées par la rencontre avec des répertoirs très éloignés de leurs propres territoires. Je n'avais pas davantage pensé que ces mêmes musiques, accueillies à Royaumont loin de la sphère de leurs communautés originelles respectives, puissent produire des créations, le plus souvent signées collectivement.

J'ai admiré l'art de Frédéric « d'arranger » des rencontres improbables entre des musiciens venus de différents continents mais dont lui seul avait pressenti qu'ils avaient en commun des éléments de langue capables de provoquer un dialogue fécond, un entendement, que ce soit autour de la modalité, du rythme, des timbres....

Royaumont est ainsi devenu plus que jamais «un port franc de la culture», selon l'expression de Serge Antoine, déhiérarchisant les répertoirs et faisant collaborer d'égal à égal tous les musiciens qui s'y réunissaient.

Frédéric a également associé à ces rencontres des chercheurs en sciences sociales: il a été à l'origine d'un partenariat avec l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS), qui s'est aujourd'hui étendu à tous les domaines artistiques et patrimoniaux abordés par la Fondation.

Je pensais bien connaître le lieu qu'habite le projet porté depuis bientôt plusieurs décennies, cette abbaye royale et
Au début des années 90, la collaboration avec « Polyphonies vivantes », fondé par l'ethnomusicologue Simha Arom, avait permis de reconsidérer le statut de musiques populaires dont la complexité et la construction polyphonique n'avaient rien à envier à celle des musiques dites savantes.

La préparation d'un ambitieux programme dédié aux musiques du Maroc, prévu à l'automne 1999, a été pour moi l'occasion de faire entrer Frédéric Deval dans la « maison» Royaumont. Aux côtés de Marcel Pérès, Frédéric a architecturé brillamment ce projet mêlant atelier de lutherie, concerts, exposition, enregistrements: autour du répertoire arabo-andalou, du melhûn, du samaâ et du chant mozarabe, un dialogue musical inédit s'était noué. Ce fut une révélation.

C'est à ce moment qu'a pris forme l'idée de constituer un véritable département des musiques orales et improvisées au sein de la Fondation (devenu quelques années plus tard Programme des musiques transculturelles). Jusqu'à cette date, la création artistique à Royaumont s'était quasi exclusivement centrée sur la musique écrite avec le département «Voix Nouvelles» piloté par Marc Texier (et s'était également étendue à l'écriture de la danse avec la mise en place en 1995 d'un centre de recherche et création chorégraphiques pensé par Susan Buirge). Autant dire, peu de place pour l'improvisation !

En prenant la direction de ce nouveau département, Frédéric m'a ouvert de

nouveaux horizons.

Je n'avais pas imaginé que des musiques traditionnelles (qualificatif auquel Frederic préférait celui de « musiques sources ») puissent être revivifiées par la rencontre avec des répertoirs très éloignés de leurs propres territoires. Je n'avais pas davantage pensé que ces mêmes musiques, accueillies à Royaumont loin de la sphère de leurs communautés originelles respectives, puissent produire des créations, le plus souvent signées collectivement.

J'ai admiré l'art de Frédéric « d'arranger » des rencontres improbables entre des musiciens venus de différents continents mais dont lui seul avait pressenti qu'ils avaient en commun des éléments de langue capables de provoquer un dialogue fécond, un entendement, que ce soit autour de la modalité, du rythme, des timbres....

Royaumont est ainsi devenu plus que jamais «un port franc de la culture», selon l'expression de Serge Antoine, déhiérarchisant les répertoirs et faisant collaborer d'égal à égal tous les musiciens qui s'y réunissaient.

Frédéric a également associé à ces rencontres des chercheurs en sciences sociales: il a été à l'origine d'un partenariat avec l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS), qui s'est aujourd'hui étendu à tous les domaines artistiques et patrimoniaux abordés par la Fondation.

Je pensais bien connaître le lieu qu'habite le projet porté depuis bientôt plusieurs décennies, cette abbaye royale et
cistercienne, du XIIIe et du XIXe siècles, ce lieu de toutes les contradictions et de tous les rêves, inspirés par ceux d'Henry et Isabel Goüin.

Frédéric Deval m'a rappelé à son tour que la sobriété et la jubilation, la profondeur et l'effervescence, le temps long et le «ici et maintenant», en bref tout ce qui fait la complexité et la richesse de ce monument singulier et de son histoire, nous autorisent à réinventer sans cesse les usages de Royaumont et de ses espaces.

La marche des 25 instrumentistes de la «banda» de Lebrija, depuis le parc jusqu'au réfectoire, les «saetas» qui nous touchaient au cœur depuis les terrasses du cloître puis depuis la chaire du

lecteur, m'ont révélé à quel point notre vieille abbaye encourageait toutes les formes de la rencontre. Extraordinaire moment d'hospitalité et de convivialité fut aussi le banquet géorgien, concocté par notre chef parti s'y préparer à Tbilissi, rythmé par les polyphonies de l'ensemble Antchiskhati associé aux musiciens réunis par Alexandros Markeas, entendues à la suite de chacun des toasts portés par notre «tamada»: ivresse, ivresse !

Heureux celles et ceux qui ont connu ces belles années de compagnonnage avec Frédéric.

Leur souvenir fortifié ma foi dans l'avenir de la Fondation Royaumont.

1 - Ce texte fut une première fois publié dans le livre de Frédéric Deval *Petites géométries de l'expérience musicale* (Paris, Créaphis, septembre 2023). Haizebegi remercie la Fondation Royaumont et les éditions Créaphis d'avoir autorisé la reprise de ce texte dans le cadre du Livre #10 du festival Haizebegi.

<figure><img src="image_166.png" /></figure>

## Francis Maréchal

Francis Maréchal a reçu une double formation, muscale et éconmique: titulaire d'un premier prix de flûte de l'Ecole Nationale de Musique de Bobigny, il est également diplômé de l'ESSEC. Il débute sa carrière à 21 ans comme Délégué Départemental à la Musique et à la Danse dans le Val d'Oise de 1976 à 1982, et se voit confier parallèlement la direction culturelle de la Fondation Royaumont à partir de 1977. Nommé Directeur général de la Fondation en 1984, F. Maréchal est également directeur général de la Médiathèque musicale Mahler (MMM) - Paris depuis 2016. Il mène régulièrement des missions d'ingénierie culturelle, notamment dans le domaine de la réutilisation de bâtiments anciens dans une perspective culturelle, en France et hors de France.
cistercienne, du XIIIe et du XIXe siècles, ce lieu de toutes les contradictions et de tous les rêves, inspirés par ceux d'Henry et Isabel Goüin.

Frédéric Deval m'a rappelé à son tour que la sobriété et la jubilation, la profondeur et l'effervescence, le temps long et le «ici et maintenant», en bref tout ce qui fait la complexité et la richesse de ce monument singulier et de son histoire, nous autorisent à réinventer sans cesse les usages de Royaumont et de ses espaces.

La marche des 25 instrumentistes de la «banda» de Lebrija, depuis le parc jusqu'au réfectoire, les «saetas» qui nous touchaient au cœur depuis les terrasses du cloître puis depuis la chaire du

lecteur, m'ont révélé à quel point notre vieille abbaye encourageait toutes les formes de la rencontre. Extraordinaire moment d'hospitalité et de convivialité fut aussi le banquet géorgien, concocté par notre chef parti s'y préparer à Tbilissi, rythmé par les polyphonies de l'ensemble Antchiskhati associé aux musiciens réunis par Alexandros Markeas, entendues à la suite de chacun des toasts portés par notre «tamada»: ivresse, ivresse !

Heureux celles et ceux qui ont connu ces belles années de compagnonnage avec Frédéric.

Leur souvenir fortifié ma foi dans l'avenir de la Fondation Royaumont.

1 - Ce texte fut une première fois publié dans le livre de Frédéric Deval *Petites géométries de l'expérience musicale* (Paris, Créaphis, septembre 2023). Haizebegi remercie la Fondation Royaumont et les éditions Créaphis d'avoir autorisé la reprise de ce texte dans le cadre du Livre #10 du festival Haizebegi.

<figure><img src="image_165.png" /></figure>

## Francis Maréchal

Francis Maréchal a reçu une double formation, muscale et éconmique: titulaire d'un premier prix de flûte de l'Ecole Nationale de Musique de Bobigny, il est également diplômé de l'ESSEC. Il débute sa carrière à 21 ans comme Délégué Départemental à la Musique et à la Danse dans le Val d'Oise de 1976 à 1982, et se voit confier parallèlement la direction culturelle de la Fondation Royaumont à partir de 1977. Nommé Directeur général de la Fondation en 1984, F. Maréchal est également directeur général de la Médiathèque musicale Mahler (MMM) - Paris depuis 2016. Il mène régulièrement des missions d'ingénierie culturelle, notamment dans le domaine de la réutilisation de bâtiments anciens dans une perspective culturelle, en France et hors de France.
<figure><img src="image_167.png" /></figure>
<figure><img src="image_166.png" /></figure>
Ce texte fut une première fois publié dans le livre de Frédéric Deval *Petites géométries de l'expérience musicale* (Paris, Créaphis, septembre 2023). Haizebegi remercie la Fondation Royaumont et les éditions Créaphis d'avoir autorisé la reprise de ce texte dans le cadre du Livre #10 du festival Haizebegi.

# Des musiques du monde à Royaumont : La fabrique de la diversité.

Julie Oleksiak

Opérant la jonction entre anthropologie de la musique et anthropologie des institutions, cette recherche se concentre sur les acteurs culturels qui, en promouvant la rencontre des cultures à travers la musique, portent le message politique induit par une valorisation de la diversité culturelle. Depuis les années 1990, les politiques de valorisation des diversités culturelles sont constitutives des politiques culturelles aussi bien françaises qu'internationales². De telles déclarations invitent au décorticage anthropologique de leurs enjeux au cœur des grandes institutions artistiques qui les promeuent aujourd'hui en France. Comment conjuguer d'une part une idée de tolérance et de rencontre entre les cultures avec, d'autre part, les impératifs spécifiques d'une programmation artistique, d'institutions,

de politiques culturelles, d'artistes et des esthétiques diverses ?

J'analyse cette mobilisation particulière de musiques à travers le cas³ du programme des musiques transculturelles de la fondation Royaumont dans le Val-d'Oise. Mis en place en 2000 et piloté jusqu'en 2016 par Frédéric Deval, directeur artistique, ce programme « conçoit et met en œuvre des créations qui croisent des cultures et des langages musicaux ». La force de ce programme tient au parcours professionnel de ce directeur atypique, qui, partant de Sciences Po intègre le grand groupe industriel Péchiney, avant de créer l'association Flamenco en France ainsi que la collection de disques Flamenco Vivo chez Naïve, et de se convertir en opérateur culturel. Elle tient aussi au propos de ce pionnier
Ce texte fut une première fois publié dans le livre de Frédéric Deval *Petites géométries de l'expérience musicale* (Paris, Créaphis, septembre 2023). Haizebegi remercie la Fondation Royaumont et les éditions Créaphis d'avoir autorisé la reprise de ce texte dans le cadre du Livre #10 du festival Haizebegi.

# Des musiques du monde à Royaumont : La fabrique de la diversité.

Julie Oleksiak

Opérant la jonction entre anthropologie de la musique et anthropologie des institutions, cette recherche se concentre sur les acteurs culturels qui, en promouvant la rencontre des cultures à travers la musique, portent le message politique induit par une valorisation de la diversité culturelle. Depuis les années 1990, les politiques de valorisation des diversités culturelles sont constitutives des politiques culturelles aussi bien françaises qu'internationales². De telles déclarations invitent au décorticage anthropologique de leurs enjeux au cœur des grandes institutions artistiques qui les promeuent aujourd'hui en France. Comment conjuguer d'une part une idée de tolérance et de rencontre entre les cultures avec, d'autre part, les impératifs spécifiques d'une programmation artistique, d'institutions,

de politiques culturelles, d'artistes et des esthétiques diverses ?

J'analyse cette mobilisation particulière de musiques à travers le cas³ du programme des musiques transculturelles de la fondation Royaumont dans le Val-d'Oise. Mis en place en 2000 et piloté jusqu'en 2016 par Frédéric Deval, directeur artistique, ce programme « conçoit et met en œuvre des créations qui croisent des cultures et des langages musicaux ». La force de ce programme tient au parcours professionnel de ce directeur atypique, qui, partant de Sciences Po intègre le grand groupe industriel Péchiney, avant de créer l'association Flamenco en France ainsi que la collection de disques Flamenco Vivo chez Naïve, et de se convertir en opérateur culturel. Elle tient aussi au propos de ce pionnier
qui, percevant ce qu'il nommait des «forces de dissociation» menaçant
le monde, mobilise «des hommes et
des femmes doués de discernement
[pour] favoriser une tendance longue,
celle de l'économie de la connaissance
qui intégrerait la culture»⁴. Dans cette
abbaye cistercienne reconvertie en
lieu de création artistique, il fait se
rencontrer des musiciens occidentaux
et des musiciens spécialistes de maqâms
arabo-persans, de flamenco ou de ragas
indiens, non seulement pour les inviter
à une écoute mutuelle, mais également
pour inviter ces artistes à inventer des
«communautés imaginaires»⁵ afin de
contrer une certaine «violence» du
monde contemporain. Au moment où
je découvre le programme des musiques
transculturelles, celui-ci propage une
pensée humaniste universaliste orientée
contre les conflits armés et aucun
programme de salle ne fait l'économie
de considérations géopolitiques.
Alors, plus spécifiquement, j'interroge
comment une programmation culturelle
dans une abbaye cistercienne peut
entrer en résonance avec des affaires du
monde contemporain qui semblent se
jouer à un tout autre niveau.

Le «transculturel» et donc le concept
de culture constituent l'assise du
programme de F. Deval à Royaumont.
Pourtant, depuis la définition de
référence qu'en donne Edward B. Tylor
([1871] 1994), le concept de culture
a fait du chemin, à tel point que dans
les années 1950 deux anthropologues
américains, Alfred Kroeber et Clyde

Kluckhohn, ont pu lister plus de 150
définitions différentes du mot culture
dans leur livre *Culture: a critical review of
concepts and definitions* (1952) et plus tard
l'anthropologue américain Roy Wagner
en dénonce même l'invention (Wagner
[1975] 2014). Dans une dynamique
proportionnelle à la démultiplication de
ses définitions, le concept de culture
a également essaimé: acculturation,
transculturation, puis promotion
politique sous l'adjectif interculturel
(Keyhani 2014) ou multiculturalisme
comme projet politique (Doytcheva
2018; Wieviorka 1997; Taylor 1997).
Présenter la polysémie de ces notions
constitue un point de départ pour
une recherche pragmatiste qui invite
à observer les manières dont des
personnes spécifiques fabriquent ces
notions et les font exister (parfois de
manière polémique), tout en observant
les répercussions de leur mobilisation
sur les pratiques. J'analyse ainsi les
perceptions du monde sur lesquelles
s'appuie une telle mobilisation de
«culture» dans une programmation
musicaliste. Et en retour, je scrute les
représentations que celle-ci façonne
dans les faits. Au creux des analyses
ethnographiques de cette thèse
émerge l'interrogation récurrente:
est-ce à la condition de concevoir
des cultures comme différentes qu'un
programmateur peut prétendre les faire
se rencontrer?

Ainsi la question politique de la
rencontre musicale des cultures n'est
pas traitée ici de façon purement
qui, percevant ce qu'il nommait des «forces de dissociation» menaçant
le monde, mobilise «des hommes et
des femmes doués de discernement
[pour] favoriser une tendance longue,
celle de l'économie de la connaissance
qui intégrerait la culture»⁴. Dans cette
abbaye cistercienne reconvertie en
lieu de création artistique, il fait se
rencontrer des musiciens occidentaux
et des musiciens spécialistes de maqâms
arabo-persans, de flamenco ou de ragas
indiens, non seulement pour les inviter
à une écoute mutuelle, mais également
pour inviter ces artistes à inventer des
«communautés imaginaires»⁵ afin de
contrer une certaine «violence» du
monde contemporain. Au moment où
je découvre le programme des musiques
transculturelles, celui-ci propage une
pensée humaniste universaliste orientée
contre les conflits armés et aucun
programme de salle ne fait l'économie
de considérations géopolitiques.
Alors, plus spécifiquement, j'interroge
comment une programmation culturelle
dans une abbaye cistercienne peut
entrer en résonance avec des affaires du
monde contemporain qui semblent se
jouer à un tout autre niveau.

Le «transculturel» et donc le concept
de culture constituent l'assise du
programme de F. Deval à Royaumont.
Pourtant, depuis la définition de
référence qu'en donne Edward B. Tylor
([1871] 1994), le concept de culture
a fait du chemin, à tel point que dans
les années 1950 deux anthropologues
américains, Alfred Kroeber et Clyde

Kluckhohn, ont pu lister plus de 150
définitions différentes du mot culture
dans leur livre *Culture: a critical review of
concepts and definitions* (1952) et plus tard
l'anthropologue américain Roy Wagner
en dénonce même l'invention (Wagner
[1975] 2014). Dans une dynamique
proportionnelle à la démultiplication de
ses définitions, le concept de culture
a également essaimé: acculturation,
transculturation, puis promotion
politique sous l'adjectif interculturel
(Keyhani 2014) ou multiculturalisme
comme projet politique (Doytcheva
2018; Wieviorka 1997; Taylor 1997).
Présenter la polysémie de ces notions
constitue un point de départ pour
une recherche pragmatiste qui invite
à observer les manières dont des
personnes spécifiques fabriquent ces
notions et les font exister (parfois de
manière polémique), tout en observant
les répercussions de leur mobilisation
sur les pratiques. J'analyse ainsi les
perceptions du monde sur lesquelles
s'appuie une telle mobilisation de
«culture» dans une programmation
musicaliste. Et en retour, je scrute les
représentations que celle-ci façonne
dans les faits. Au creux des analyses
ethnographiques de cette thèse
émerge l'interrogation récurrente:
est-ce à la condition de concevoir
des cultures comme différentes qu'un
programmateur peut prétendre les faire
se rencontrer?

Ainsi la question politique de la
rencontre musicale des cultures n'est
pas traitée ici de façon purement
théorique, même si l'analyse mobilise également les outils théoriques de la philosophie ou des sciences politiques. Dans la pratique, chacun s'engage par des actions concrètes qui modifient la vie dans la cité, et ce sont ces formes différenciées d'engagement que j'ai étudiées en mobilisant les outils éprouvés de l'observation participante, chère à l'ethnologie. Je suis ainsi la voie tracée par l'ethnomusicologue Alan P. Merriam dans son ouvrage fondateur The Anthropology of Music (1964) dans lequel il proposait de décentrer l'attention du contenu musical vers son inscription culturelle, ce que Denis Laborde appelle aujourd'hui la « fabrication de musique » (Laborde 2000: §6). Dès lors, l'analyse ne porte plus sur le contenu de musiques ou des timbres utilisés dans la production artistique (même si cette dimension reste envisagée), mais sur les procédures par lesquelles une musique se fabrique et sur les enjeux de cette fabrication.

Grâce au cadre institutionnel de cette recherche en anthropologie de la musique, menée à l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales dans le cadre d'un partenariat CIFRE⁶ avec la Fondation de France et la Fondation Royaumont, j'ai eu accès à un « poste d'observation »⁷ privilégié au sein même de l'institution. En effet, le contrat impliquait un renfort ponctuel en production et en administration au sein du programme des musiques transculturelles, ce qui m'a permis d'accéder au quotidien

de la fabrique institutionnelle de la création artistique, un de ces espaces encore souvent fermés aux chercheurs. Dans le sillage de l'anthropologie des institutions de Marc Abélès (1995), l'ethnomusicologie des institutions que je défends ambitionne ainsi de déplier toute la complexité sociale des engagements artistiques: comment les opérateurs culturels composent-ils avec un contexte politique, historique, sociologique, culturel, géographique, économique, musicologique, mais aussi comment contribuent-ils à façonner ce contexte et à le transformer ? Il invite dans un même mouvement à saisir les implications de ces activités sociales sur la création musicale.

## La fabrication d'une altérité par la musique

La mise en visibilité de la diversité culturelle par la musique n'est pas nouvelle pour l'ethnomusicologie, qui, dans ses débuts, « se donnait pour tâche [...] d'inverser la tendance dominante des institutions qui tenaient pour acquise la synonymie entre « musique » et « musique classique » (i. e. « savante ») occidentale » (Feld 2004: 390). De nombreux ethnomusicologues observent que la *world music* et les musiques du monde soulèvent des interrogations d'ordre éthique et esthétique (Martin 1996; Laborde 1997; Mallet 2002; Arom et Martin 2006). En effet, l'organisation d'évènements musicaux se révèle une « res publica », une chose publique, et participe de
théorique, même si l'analyse mobilise également les outils théoriques de la philosophie ou des sciences politiques. Dans la pratique, chacun s'engage par des actions concrètes qui modifient la vie dans la cité, et ce sont ces formes différenciées d'engagement que j'ai étudiées en mobilisant les outils éprouvés de l'observation participante, chère à l'ethnologie. Je suis ainsi la voie tracée par l'ethnomusicologue Alan P. Merriam dans son ouvrage fondateur The Anthropology of Music (1964) dans lequel il proposait de décentrer l'attention du contenu musical vers son inscription culturelle, ce que Denis Laborde appelle aujourd'hui la « fabrication de musique » (Laborde 2000: §6). Dès lors, l'analyse ne porte plus sur le contenu de musiques ou des timbres utilisés dans la production artistique (même si cette dimension reste envisagée), mais sur les procédures par lesquelles une musique se fabrique et sur les enjeux de cette fabrication.

Grâce au cadre institutionnel de cette recherche en anthropologie de la musique, menée à l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales dans le cadre d'un partenariat CIFRE⁶ avec la Fondation de France et la Fondation Royaumont, j'ai eu accès à un « poste d'observation »⁷ privilégié au sein même de l'institution. En effet, le contrat impliquait un renfort ponctuel en production et en administration au sein du programme des musiques transculturelles, ce qui m'a permis d'accéder au quotidien

de la fabrique institutionnelle de la création artistique, un de ces espaces encore souvent fermés aux chercheurs. Dans le sillage de l'anthropologie des institutions de Marc Abélès (1995), l'ethnomusicologie des institutions que je défends ambitionne ainsi de déplier toute la complexité sociale des engagements artistiques: comment les opérateurs culturels composent-ils avec un contexte politique, historique, sociologique, culturel, géographique, économique, musicologique, mais aussi comment contribuent-ils à façonner ce contexte et à le transformer ? Il invite dans un même mouvement à saisir les implications de ces activités sociales sur la création musicale.

## La fabrication d'une altérité par la musique

La mise en visibilité de la diversité culturelle par la musique n'est pas nouvelle pour l'ethnomusicologie, qui, dans ses débuts, « se donnait pour tâche [...] d'inverser la tendance dominante des institutions qui tenaient pour acquise la synonymie entre « musique » et « musique classique » (i. e. « savante ») occidentale » (Feld 2004: 390). De nombreux ethnomusicologues observent que la *world music* et les musiques du monde soulèvent des interrogations d'ordre éthique et esthétique (Martin 1996; Laborde 1997; Mallet 2002; Arom et Martin 2006). En effet, l'organisation d'évènements musicaux se révèle une « res publica », une chose publique, et participe de
l'«arène politique» (Bachir-Loopuyt 2008).

C'est donc tout d'abord à partir d'une perspective beckerienne⁸ que je dissèque la façon dont un monde de professionnels s'organise et fabrique l'altérité par la musique à travers des «musiques du monde». Naviguant dans la littérature ethnomusicologique française et anglo-saxonne, mais aussi dans le développement des politiques publiques de la culture, dans les coupures de presse et en me basant sur des entretiens, je reconstitue l'émergence d'un monde de l'art en France autour d'une catégorie toujours contestée et contestable.

Prenant pour point de départ l'année 1987 présentée régulièrement comme la naissance mythique de la *world music* suite à une réunion de producteurs de disques dans un bar londonien (Peres da Silva 2016), je remonte aux origines des différentes critiques que soulève cette catégorie naissante: l'expansion coloniale qui, de fait, octroie un pouvoir aux occidentaux dans la globalisation des musiques, et les évolutions technologiques, menant à l'industrie du disque. Le contexte français révèle alors ses spécificités liées à des politiques publiques particulièrement volontaristes dans le domaine culturel: doublement du budget du ministère de la culture sous les deux mandats du charismatique ministre de la Culture Jack Lang, multiplication des infrastructures et services culturels, développement de la diplomatie culturelle, libération du

secteur radiophonique et consécration de la «sono mondiale» de Radio Nova, explosion du nombre de festivals, etc. Artistes, producteurs de disques, programmateurs, directeurs de salles de spectacle ou de festival, journalistes, hauts fonctionnaires, ethnologues ou ethnomusicologues, tous ont leur avis sur la *world music*, sur les musiques du monde et sur la meilleure manière de soutenir la diversité culturelle par la musique. De multiples mobilisations individuelles et collectives d'ethnomusicologues ainsi que divers discours ont contribué à fabriquer un sens (ou plutôt des sens) à ce nouveau syntagme et révèlent la complexité d'une «valorisation mythique» de la différence qui va de pair avec une «dévalorisation critique»⁹ de sa marchandisation.

Parmi tous ces acteurs, je rends saillante la spécificité du parcours de Frédéric Deval qui, dans les années 1980, s'engage dans ce monde des musiques du monde, pour s'en démarquer dès 1997 au moment de son rapprochement avec Royaumont. En effet, en choisissant le paradigme «musique transculturelle» pour décrire les créations qu'il produit à Royaumont, F. Deval se positionne dans ce monde de l'art tout en le critiquant: plus tard, il l'affirme haut et fort, il n'aime pas la world music ou les «musiques du monde» (Deval 2008; Deval 2009).

## La programmation : mobilisation et fabrique de mondes

Le 27 mars 2016, l'aventure du programme des musiques
l'«arène politique» (Bachir-Loopuyt 2008).

C'est donc tout d'abord à partir d'une perspective beckerienne⁸ que je dissèque la façon dont un monde de professionnels s'organise et fabrique l'altérité par la musique à travers des «musiques du monde». Naviguant dans la littérature ethnomusicologique française et anglo-saxonne, mais aussi dans le développement des politiques publiques de la culture, dans les coupures de presse et en me basant sur des entretiens, je reconstitue l'émergence d'un monde de l'art en France autour d'une catégorie toujours contestée et contestable.

Prenant pour point de départ l'année 1987 présentée régulièrement comme la naissance mythique de la *world music* suite à une réunion de producteurs de disques dans un bar londonien (Peres da Silva 2016), je remonte aux origines des différentes critiques que soulève cette catégorie naissante: l'expansion coloniale qui, de fait, octroie un pouvoir aux occidentaux dans la globalisation des musiques, et les évolutions technologiques, menant à l'industrie du disque. Le contexte français révèle alors ses spécificités liées à des politiques publiques particulièrement volontaristes dans le domaine culturel: doublement du budget du ministère de la culture sous les deux mandats du charismatique ministre de la Culture Jack Lang, multiplication des infrastructures et services culturels, développement de la diplomatie culturelle, libération du

secteur radiophonique et consécration de la «sono mondiale» de Radio Nova, explosion du nombre de festivals, etc. Artistes, producteurs de disques, programmateurs, directeurs de salles de spectacle ou de festival, journalistes, hauts fonctionnaires, ethnologues ou ethnomusicologues, tous ont leur avis sur la *world music*, sur les musiques du monde et sur la meilleure manière de soutenir la diversité culturelle par la musique. De multiples mobilisations individuelles et collectives d'ethnomusicologues ainsi que divers discours ont contribué à fabriquer un sens (ou plutôt des sens) à ce nouveau syntagme et révèlent la complexité d'une «valorisation mythique» de la différence qui va de pair avec une «dévalorisation critique»⁹ de sa marchandisation.

Parmi tous ces acteurs, je rends saillante la spécificité du parcours de Frédéric Deval qui, dans les années 1980, s'engage dans ce monde des musiques du monde, pour s'en démarquer dès 1997 au moment de son rapprochement avec Royaumont. En effet, en choisissant le paradigme «musique transculturelle» pour décrire les créations qu'il produit à Royaumont, F. Deval se positionne dans ce monde de l'art tout en le critiquant: plus tard, il l'affirme haut et fort, il n'aime pas la world music ou les «musiques du monde» (Deval 2008; Deval 2009).

## La programmation : mobilisation et fabrique de mondes

Le 27 mars 2016, l'aventure du programme des musiques
transculturelles de Royaumont est ébranlée par le décès de Frédéric Deval. Jusqu’alors, la ligne directrice du programme est formulée sur le site Internet de la fondation Royaumont : il «…conçoit et met en œuvre des créations qui croisent des cultures et des langages musicaux…». Mais la mémoire de l’action artistique de F. Deval ne permet à personne de se résoudre à une telle description générale. Une réflexion sur ce qu’il lègue en héritage artistique impulse tout un mouvement de rétrospection à la Fondation Royaumont. C’est à travers ses actions en tant que programmateur que F. Deval donne à voir son idée de «musiques transculturelles». L’analyse de ses «discours d’escorte» (Cheyronnaud 2002) et de ses «prises de parole» (Certeau 1994) de même que le recensement de tous les choix artistiques me permettent de mettre en exergue les imaginaires développés par l’activité de seize années de programmation de musiques transculturelles à Royaumont.

L'examen textuel dans un premier temps révèle l'évolution du discours du programmateur. Les mots «être ensemble»¹⁰ et «communauté» émaillent des textes qui plaident tout d'abord pour façonner des «communautés de choix», des «communautés imaginaires», pour «faire communauté», ou pour réinventer «une communauté fragmentée, diasporique, éphémère et mondialisée». Très vite avec la

découverte des maqâms¹¹, F. Deval dirige sa recherche d'universel à travers une programmation orientée vers le Moyen-Orient et c'est le Printemps arabe qui «donne une actualité aiguë» à son programme. La violence du monde est alors transformée en aliment de création, et la musique transformée en remède contre «la face noire de la mondialisation», qu'il s'agisse de la guerre en Syrie ou du chômage en Espagne. La musique peut-elle agir contre la violence du monde ? La conviction que F. Deval mobilise agit comme un levier d'action pour la programmation et sa promotion. Or, la conviction relève de la croyance et celle-ci, nous explique Jean Bazin, est une «relation d'adhésion qui se manifeste par un certain comportement» (Bazin 2008: 381). La programmation inspire le discours qui à son tour constitue une impulsion pour son action de programmateur.

C'est le résultat de cette action que j'ai analysé dans un deuxième temps, à travers des cartes et graphiques. Les outils cartographiques offrent une visualisation originale de l'évolution d'une programmation en fonction des références géographiques qui lui sont associées. J'observe que la «communauté imaginaire» et universelle rêvée par F. Deval réunit dans les faits des artistes originaires seulement de certaines parties du monde, situés sur un axe géographique qui part de l'Europe de l'Ouest et s'étire à l'Orient jusqu'à l'Inde, en passant par le Proche et le Moyen-Orient. Les visualisations
transculturelles de Royaumont est ébranlée par le décès de Frédéric Deval. Jusqu’alors, la ligne directrice du programme est formulée sur le site Internet de la fondation Royaumont: il «…conçoit et met en œuvre des créations qui croisent des cultures et des langages musicaux…». Mais la mémoire de l’action artistique de F. Deval ne permet à personne de se résoudre à une telle description générale. Une réflexion sur ce qu’il lègue en héritage artistique impulse tout un mouvement de rétrospection à la Fondation Royaumont. C’est à travers ses actions en tant que programmateur que F. Deval donne à voir son idée de «musiques transculturelles». L’analyse de ses «discours d’escorte» (Cheyronnaud 2002) et de ses «prises de parole» (Certeau 1994) de même que le recensement de tous les choix artistiques me permettent de mettre en exergue les imaginaires développés par l’activité de seize années de programmation de musiques transculturelles à Royaumont.

L'examen textuel dans un premier temps révèle l'évolution du discours du programmateur. Les mots «être ensemble»¹⁰ et «communauté» émaillent des textes qui plaident tout d'abord pour façonner des «communautés de choix», des «communautés imaginaires», pour «faire communauté», ou pour réinventer «une communauté fragmentée, diasporique, éphémère et mondialisée». Très vite avec la

découverte des maqâms¹¹, F. Deval dirige sa recherche d'universel à travers une programmation orientée vers le Moyen-Orient et c'est le Printemps arabe qui «donne une actualité aiguë» à son programme. La violence du monde est alors transformée en aliment de création, et la musique transformée en remède contre «la face noire de la mondialisation», qu'il s'agisse de la guerre en Syrie ou du chômage en Espagne. La musique peut-elle agir contre la violence du monde ? La conviction que F. Deval mobilise agit comme un levier d'action pour la programmation et sa promotion. Or, la conviction relève de la croyance et celle-ci, nous explique Jean Bazin, est une «relation d'adhésion qui se manifeste par un certain comportement» (Bazin 2008: 381). La programmation inspire le discours qui à son tour constitue une impulsion pour son action de programmateur.

C'est le résultat de cette action que j'ai analysé dans un deuxième temps, à travers des cartes et graphiques. Les outils cartographiques offrent une visualisation originale de l'évolution d'une programmation en fonction des références géographiques qui lui sont associées. J'observe que la «communauté imaginaire» et universelle rêvée par F. Deval réunit dans les faits des artistes originaires seulement de certaines parties du monde, situés sur un axe géographique qui part de l'Europe de l'Ouest et s'étire à l'Orient jusqu'à l'Inde, en passant par le Proche et le Moyen-Orient. Les visualisations
graphiques du réseau d'artistes mobilisé mettent ensuite au jour un entre-soi, principalement masculin et français issu de l'immigration. La centralité d'un petit groupe d'artistes, ce que certains appellent une « famille artistique », contraste alors avec la diversité attendue dans les discours. La visualisation permet ainsi une interprétation inédite de la façon dont les discours et choix de programmation peuvent façonner des représentations du monde contemporain et interrogent le pouvoir du programmateur dans la fabrique, voire l'imposition de sa vision du monde.

## La clôture (monacale) et l'action dans le monde

Pour pouvoir organiser une programmation musicale, tout programmateur, doit savoir jongler avec des structures sociales instituées depuis un certain temps déjà dans la société : des réseaux professionnels, des administrations (aussi bien municipales que nationales, voire internationales), des politiques culturelles, des mécènes, des usages, des catégories, des organisations du travail, des modes opératoires... autrement dit des institutions. C'est en suivant les préconisations de Marc Abélès pour une anthropologie non institutionnelle des institutions (Abélès, 1995) que je suis entrée dans l'institution culturelle qu'a choisie F. Deval et qui l'a choisi pour mettre en œuvre cette idée spécifique de création musicale transculturelle.

Autant un bâtiment qu'un établissement doté de moyens matériels, financiers, communicationnels, de compétences diverses, de réseaux artistiques et intellectuels au service de la création artistique, la fondation Royaumont peut être analysée comme une machine (Latour 2005) à fabriquer des projets : une longue chaîne d'acteurs transforme l'idée d'un directeur artistique et des artistes pour la faire exister. Ici l'enquête se déroule en deux parties. D'un côté, un travail sur les ouvrages historiques et les archives permet de retracer le processus d'institutionnalisation de la fondation Royaumont en institution culturelle, de l'autre un travail ethnographique met au jour différents espaces de l'institution ainsi que son fonctionnement actuel. L'identité de la fondation Royaumont est marquée par trois aspects : l'histoire patrimoniale du monument du XIIIe siècle, l'histoire de mécène de la famille Goüin, et enfin l'histoire plus récente du développement institutionnel de la fondation. Cette histoire révèle les stratégies de construction d'une postérité pour une famille bourgeoise. Elle est intimement liée au développement de la philanthropie et du mécénat en France en même temps qu'elle imprime durablement des esthétiques spécifiques dans le paysage culturel français.

Aujourd'hui encore, de nombreux acteurs aux activités diverses interagissent et font fonctionner l'institution. Certains acteurs sont publics, dans le sens où leur individualité
graphiques du réseau d'artistes mobilisé mettent ensuite au jour un entre-soi, principalement masculin et français issu de l'immigration. La centralité d'un petit groupe d'artistes, ce que certains appellent une « famille artistique », contraste alors avec la diversité attendue dans les discours. La visualisation permet ainsi une interprétation inédite de la façon dont les discours et choix de programmation peuvent façonner des représentations du monde contemporain et interrogent le pouvoir du programmateur dans la fabrique, voire l'imposition de sa vision du monde.

## La clôture (monacale) et l'action dans le monde

Pour pouvoir organiser une programmation musicale, tout programmateur, doit savoir jongler avec des structures sociales instituées depuis un certain temps déjà dans la société : des réseaux professionnels, des administrations (aussi bien municipales que nationales, voire internationales), des politiques culturelles, des mécènes, des usages, des catégories, des organisations du travail, des modes opératoires... autrement dit des institutions. C'est en suivant les préconisations de Marc Abélès pour une anthropologie non institutionnelle des institutions (Abélès, 1995) que je suis entrée dans l'institution culturelle qu'a choisie F. Deval et qui l'a choisi pour mettre en œuvre cette idée spécifique de création musicale transculturelle.

Autant un bâtiment qu'un établissement doté de moyens matériels, financiers, communicationnels, de compétences diverses, de réseaux artistiques et intellectuels au service de la création artistique, la fondation Royaumont peut être analysée comme une machine (Latour 2005) à fabriquer des projets : une longue chaîne d'acteurs transforme l'idée d'un directeur artistique et des artistes pour la faire exister. Ici l'enquête se déroule en deux parties. D'un côté, un travail sur les ouvrages historiques et les archives permet de retracer le processus d'institutionnalisation de la fondation Royaumont en institution culturelle, de l'autre un travail ethnographique met au jour différents espaces de l'institution ainsi que son fonctionnement actuel. L'identité de la fondation Royaumont est marquée par trois aspects : l'histoire patrimoniale du monument du XIIIe siècle, l'histoire de mécène de la famille Goüin, et enfin l'histoire plus récente du développement institutionnel de la fondation. Cette histoire révèle les stratégies de construction d'une postérité pour une famille bourgeoise. Elle est intimement liée au développement de la philanthropie et du mécénat en France en même temps qu'elle imprime durablement des esthétiques spécifiques dans le paysage culturel français.

Aujourd'hui encore, de nombreux acteurs aux activités diverses interagissent et font fonctionner l'institution. Certains acteurs sont publics, dans le sens où leur individualité
et leurs actions sont mises en avant dans l'espace public, comme le président ou le directeur de la fondation Royaumont. Parmi eux, les mécènes deviennent décisifs dans la mise en place et le maintien de l'institution culturelle. D'autres acteurs sont plus discrets et font fonctionner l'institution par des activités quotidiennes d'organisation, de gestion, de communication, de restauration, de technique, de jardinage, de nettoyage... mais ce travail quotidien, tout aussi décisif, fait rarement l'objet d'une valorisation. L'évolution de l'organigramme révèle alors comment la multiplication des activités au fil des décennies a entraîné l'augmentation des moyens financiers en même temps que le développement des effectifs de la fondation Royaumont, ce qui a, à son tour, poussé à la spécialisation des fonctions. Les ethnographies menées en pleine activité de la fondation révèlent des collaborations réussies et d'après négociations concernant notamment l'occupation des espaces ou la répartition des budgets.

Finalement rarement mis en avant, ce travail quotidien dans l'institution consiste en une forte bureaucratisation. En effet, personne n'a besoin (ni peut-être envie) de savoir tout le travail qui se cache derrière une création artistique: toutes ces heures assises devant un ordinateur à rentrer des chiffres dans des tableaux Excel, à mettre à jour des budgets, à établir des contrats, à remplir des formulaires, à écrire des mails, etc. La bureaucratie manque la plupart du temps

d'attrait (Graeber 2017). Pourtant la compréhension des créations artistiques contemporaines peut difficilement se passer d'une attention portée à sa mise en œuvre administrative ainsi qu'à la place grandissante de la gestion par projet et des analyses quantitatives de performance et de résultat - tendance, liée entre autres, à la loi organique relative aux lois de finances (LOLF) promulguée en 2001.

## La canaille à l'abbaye de Royaumont

L'organisation même de l'institution intervient directement dans les processus de création artistique puisqu'elle impose des étapes dont la séquentialisation prescrit la prévisibilité. L'acte de programmation qu'effectue F. Deval consiste en grande partie à introduire des artistes dans la «machine Royaumont». En 2015, F. Deval choisit, entre autres, le rappeur et poète Marc Nammour. Cet artiste est né au Liban et a grandi dans une cité ouvrière en France. C'est un rappeur qui se dit volontiers politique et engagé, un «artiste underground, poète proférant une parole libératrice, politique et jamais très éloignée du bitume»¹². Dans son groupe principal La Canaille, ses textes sont virulents contre le Front National, dénoncent la culture bourgeoise, et revendiquent l'expression d'une rage légitime¹³. Dès les débuts du groupe en 2003, les concerts s'achèvent sur un morceau reprenant la devise anarchiste: «Ni Dieu Ni Maître». Comment s'opère alors la rencontre entre cette
et leurs actions sont mises en avant dans l'espace public, comme le président ou le directeur de la fondation Royaumont. Parmi eux, les mécènes deviennent décisifs dans la mise en place et le maintien de l'institution culturelle. D'autres acteurs sont plus discrets et font fonctionner l'institution par des activités quotidiennes d'organisation, de gestion, de communication, de restauration, de technique, de jardinage, de nettoyage... mais ce travail quotidien, tout aussi décisif, fait rarement l'objet d'une valorisation. L'évolution de l'organigramme révèle alors comment la multiplication des activités au fil des décennies a entraîné l'augmentation des moyens financiers en même temps que le développement des effectifs de la fondation Royaumont, ce qui a, à son tour, poussé à la spécialisation des fonctions. Les ethnographies menées en pleine activité de la fondation révèlent des collaborations réussies et d'après négociations concernant notamment l'occupation des espaces ou la répartition des budgets.

Finalement rarement mis en avant, ce travail quotidien dans l'institution consiste en une forte bureaucratisation. En effet, personne n'a besoin (ni peut-être envie) de savoir tout le travail qui se cache derrière une création artistique: toutes ces heures assises devant un ordinateur à rentrer des chiffres dans des tableaux Excel, à mettre à jour des budgets, à établir des contrats, à remplir des formulaires, à écrire des mails, etc. La bureaucratie manque la plupart du temps

d'attrait (Graeber 2017). Pourtant la compréhension des créations artistiques contemporaines peut difficilement se passer d'une attention portée à sa mise en œuvre administrative ainsi qu'à la place grandissante de la gestion par projet et des analyses quantitatives de performance et de résultat - tendance, liée entre autres, à la loi organique relative aux lois de finances (LOLF) promulguée en 2001.

## La canaille à l'abbaye de Royaumont

L'organisation même de l'institution intervient directement dans les processus de création artistique puisqu'elle impose des étapes dont la séquentialisation prescrit la prévisibilité. L'acte de programmation qu'effectue F. Deval consiste en grande partie à introduire des artistes dans la «machine Royaumont». En 2015, F. Deval choisit, entre autres, le rappeur et poète Marc Nammour. Cet artiste est né au Liban et a grandi dans une cité ouvrière en France. C'est un rappeur qui se dit volontiers politique et engagé, un «artiste underground, poète proférant une parole libératrice, politique et jamais très éloignée du bitume»¹². Dans son groupe principal La Canaille, ses textes sont virulents contre le Front National, dénoncent la culture bourgeoise, et revendiquent l'expression d'une rage légitime¹³. Dès les débuts du groupe en 2003, les concerts s'achèvent sur un morceau reprenant la devise anarchiste : «Ni Dieu Ni Maître». Comment s'opère alors la rencontre entre cette
fondation, dont l'histoire et l'activité sont intimement mêlées à la haute bourgeoisie française et ce rappeur qui critique la vulgarité de la bourgeoisie qui «se cache derrière de belles familles, de belles carrières, des sourires hypocrites et de bonnes manières»¹⁴ ?

La parole de M. Nammour sur les questions de migration et d'exil de même que sa performance en langue arabe et française¹⁵, séduit F. Deval. Nammour, quant à lui, se méfie de ceux qu'il appelle «apparatchiks de la culture». C'est cette «famille artistique» décrite ci-dessus qui crée un climat de confiance propice à la prise de risque artistique. Ainsi, l'institution Royaumont, à travers F. Deval, propose à M. Nammour des conditions uniques pour développer sa créativité en même temps qu'elle lui offre la possibilité de présenter son travail devant un nouveau public (dont le Festival d'Avignon).

Audein de Royaumont, l'arrivée du nouvel artiste et donc d'une nouvelle résidence mobilise toute une organisation en arrière-plan. Non pas qu'elle ne se soit jamais vraiment interrompue (les artistes et projets sont nombreux), mais ces arrivées imposent des ajustements du dispositif institutionnel. En retour l'artiste, en découvrant le cadre de son travail créatif, découvre aussi ceux qui le font exister et rendent possible son travail. Réalisation de rétroplannings, établissement de budgets prévisionnels, disponibilité et réservation des espaces de résidence, rédaction de contrats et d'autorisations de travail pour

l'obtention d'un visa pour les artistes étrangers, recherche de financements, mobilisation des compétences techniques des ingénieurs du son, achat de billets d'avion ou de train, mise en place de stratégie de communication, production de discours... le script pour la vie artistique révèle le caractère anticipatif de la création musicale qui se construit plus d'un an avant la rencontre même des artistes entre eux. Le cadre posé par l'institution aussi bien au niveau organisationnel que discursif amène M. Nammour à considérer d'autres façons de travailler ainsi qu'à explorer de nouvelles thématiques et esthétiques musicales.

Il intitule son premier projet à Royaumont «99». Le nombre évoque le «département fantôme» de la France qui regroupe administrativement toutes les personnes vivant en France nées à l'étranger, qu'elles soient françaises ou non. Il en fait un numéro qui réunit, un signe qu'il souhaite concerner tout le monde, d'ici ou d'ailleurs, puisque le 99 est multiple et complexe et ne désigne rien de précis, pas un lieu ni une culture en particulier¹⁶. C'est l'occasion pour lui d'interroger les classifications identitaires de nos sociétés contemporaines.

La relation entre artiste et institution navigue ainsi entre compromis et compromission, et propose ainsi une nouvelle réflexion sur l'institutionnalisation de l'art politiquement engagé. L'institution cadre les choix artistiques au niveau
fondation, dont l'histoire et l'activité sont intimement mêlées à la haute bourgeoisie française et ce rappeur qui critique la vulgarité de la bourgeoisie qui «se cache derrière de belles familles, de belles carrières, des sourires hypocrites et de bonnes manières»¹⁴ ?

La parole de M. Nammour sur les questions de migration et d'exil de même que sa performance en langue arabe et française¹⁵, séduit F. Deval. Nammour, quant à lui, se méfie de ceux qu'il appelle «apparatchiks de la culture». C'est cette «famille artistique» décrite ci-dessus qui crée un climat de confiance propice à la prise de risque artistique. Ainsi, l'institution Royaumont, à travers F. Deval, propose à M. Nammour des conditions uniques pour développer sa créativité en même temps qu'elle lui offre la possibilité de présenter son travail devant un nouveau public (dont le Festival d'Avignon).

Ausein de Royaumont, l'arrivée du nouvel artiste et donc d'une nouvelle résidence mobilise toute une organisation en arrière-plan. Non pas qu'elle ne se soit jamais vraiment interrompue (les artistes et projets sont nombreux), mais ces arrivées imposent des ajustements du dispositif institutionnel. En retour l'artiste, en découvrant le cadre de son travail créatif, découvre aussi ceux qui le font exister et rendent possible son travail. Réalisation de rétroplannings, établissement de budgets prévisionnels, disponibilité et réservation des espaces de résidence, rédaction de contrats et d'autorisations de travail pour

l'obtention d'un visa pour les artistes étrangers, recherche de financements, mobilisation des compétences techniques des ingénieurs du son, achat de billets d'avion ou de train, mise en place de stratégie de communication, production de discours... le script pour la vie artistique révèle le caractère anticipatif de la création musicale qui se construit plus d'un an avant la rencontre même des artistes entre eux. Le cadre posé par l'institution aussi bien au niveau organisationnel que discursif amène M. Nammour à considérer d'autres façons de travailler ainsi qu'à explorer de nouvelles thématiques et esthétiques musicales.

Il intitule son premier projet à Royaumont «99». Le nombre évoque le «département fantôme» de la France qui regroupe administrativement toutes les personnes vivant en France nées à l'étranger, qu'elles soient françaises ou non. Il en fait un numéro qui réunit, un signe qu'il souhaite concerner tout le monde, d'ici ou d'ailleurs, puisque le 99 est multiple et complexe et ne désigne rien de précis, pas un lieu ni une culture en particulier¹⁶. C'est l'occasion pour lui d'interroger les classifications identitaires de nos sociétés contemporaines.

La relation entre artiste et institution navigue ainsi entre compromis et compromission, et propose ainsi une nouvelle réflexion sur l'institutionnalisation de l'art politiquement engagé. L'institution cadre les choix artistiques au niveau
budgétaire, administratif, temporel, thématique... De même, les discours de communication et les nouveaux textes écrits par Nammour dans «99» se révèlent correspondre à celui d'une élite éclairée, humaniste, cosmopolite et sans frontières (Friedman 2004), plus proche des dirigeants et mécènes de Royaumont. Nammour met provisoirement de côté une critique de la bourgeoisie dont il avait fait pourtant son viatique dans son groupe la Canaille.

## Une création transculturelle : le projet « 99 »

«Est-ce que ça fait vraiment transculturel de faire jouer la flûte indienne et le santur irakien sur du quatre temps ?» m'interroge un auditeur après le concert de «99» du 18 mars 2017 aux Détours de Babel à Grenoble (38). Pour la musique de «99», Marc Nammour choisit Lorenzo Bianchi Hoesch, qu'il connaît bien pour ses réalisations en informatique musicale, et qui composera les titres, traitera les instruments en temps réel et mettra en place la spatialisation du système de diffusion pour toute la création. F. Deval suggère Amir ElSaffar, à la trompette, santur¹⁷ et voix qu'il connaît par d'autres projets. Selon lui, c'est un musicien qui fait le pont entre les différentes cultures musicales, orientales et occidentales. Les autres artistes arrivent plus tard dans le processus de décision: Marc Nammour recherchera ensuite un groove qui lui est familier chez Jérôme Boivin, bassiste de son groupe La

Canaille; Rishab Prasanna, membre d'une famille de musiciens de Bénarès qui remonte à six générations et qui joue de la flûte bansuri, n'intègrera le projet qu'à la seconde résidence de création et ajoutera, selon les mots de Marc Nammour, une «touche planante et aérienne» à la création.

La remarque de cet auditeur, qui dénote avant tout sa connaissance de la métrique des musiques indiennes ou irakiennes, mérite une observation fine des interactions entre les artistes et les ingénieurs du son qui façonnent le projet «99» dans le travail de création. Le processus de structuration d'une création musicale est fait de multiples négociations et ajustements. Cette analyse, inspirée d'une approche pragmatiste des relations sociales tirant vers l'ethnométhodologie, montre qu'en observant les sujets agissant dans leur travail artistique quotidien, c'est *la créativité de l'agir*, pour reprendre le titre de l'ouvrage de Hans Joas, qui se manifeste dans les situations d'incertitudes (Joas 1999).

J'observe ainsi comment un groupe se consolide au fur et à mesure d'une résidence, mais aussi comment une boucle rythmique et mélodique à cinq temps évolue pour devenir une boucle à neuf temps puis à vingt temps (un multiple du quatre temps, plus aisé). Les choix de rythmes binaires marquent avant tout un rejet des «musiques du monde» et constituent une manière de se positionner dans les mondes de l'art. Au cœur du travail artistique
budgétaire, administratif, temporel, thématique... De même, les discours de communication et les nouveaux textes écrits par Nammour dans «99» se révèlent correspondre à celui d'une élite éclairée, humaniste, cosmopolite et sans frontières (Friedman 2004), plus proche des dirigeants et mécènes de Royaumont. Nammour met provisoirement de côté une critique de la bourgeoisie dont il avait fait pourtant son viatique dans son groupe la Canaille.

Une création transculturelle :
le projet « 99 »

«Est-ce que ça fait vraiment transculturel de faire jouer la flûte indienne et le santur irakien sur du quatre temps ?» m'interroge un auditeur après le concert de «99» du 18 mars 2017 aux Détours de Babel à Grenoble (38). Pour la musique de «99», Marc Nammour choisit Lorenzo Bianchi Hoesch, qu'il connaît bien pour ses réalisations en informatique musicale, et qui composera les titres, traitera les instruments en temps réel et mettra en place la spatialisation du système de diffusion pour toute la création. F. Deval suggère Amir ElSaffar, à la trompette, santur¹⁷ et voix qu'il connaît par d'autres projets. Selon lui, c'est un musicien qui fait le pont entre les différentes cultures musicales, orientales et occidentales. Les autres artistes arrivent plus tard dans le processus de décision: Marc Nammour recherchera ensuite un groove qui lui est familier chez Jérôme Boivin, bassiste de son groupe La

Canaille; Rishab Prasanna, membre d'une famille de musiciens de Bénarès qui remonte à six générations et qui joue de la flûte bansuri, n'intègrera le projet qu'à la seconde résidence de création et ajoutera, selon les mots de Marc Nammour, une «touche planante et aérienne» à la création.

La remarque de cet auditeur, qui dénote avant tout sa connaissance de la métrique des musiques indiennes ou irakiennes, mérite une observation fine des interactions entre les artistes et les ingénieurs du son qui façonnent le projet «99» dans le travail de création. Le processus de structuration d'une création musicale est fait de multiples négociations et ajustements. Cette analyse, inspirée d'une approche pragmatiste des relations sociales tirant vers l'ethnométhodologie, montre qu'en observant les sujets agissant dans leur travail artistique quotidien, c'est la créativité de l'agir, pour reprendre le titre de l'ouvrage de Hans Joas, qui se manifeste dans les situations d'incertitudes (Joas 1999).

J'observe ainsi comment un groupe se consolide au fur et à mesure d'une résidence, mais aussi comment une boucle rythmique et mélodique à cinq temps évolue pour devenir une boucle à neuf temps puis à vingt temps (un multiple du quatre temps, plus aisé). Les choix de rythmes binaires marquent avant tout un rejet des «musiques du monde» et constituent une manière de se positionner dans les mondes de l'art. Au cœur du travail artistique
réapparaissent les débats sur les musiques du monde, sur l'industrie musicale, sur la technologie ou sur les catégories musicales qu'il nous revient d'approfondir sans cesse.

Alors, bien que la rencontre des cultures constitue le discours d'escorte dans la promotion de l'œuvre «99», dans le travail de création les notions de cultures différentes et de transculturalité ne sont pas mobilisées par les artistes. Ceux-ci apportent des habiletés incorporées qui ont peu à voir avec une culture ethnologique ou géographique, mais plutôt avec des cultures que l'on pourrait qualifier d'artistiques: des cultures électroniques, hip-hop, jazz, sonores, des musiques du monde.... Au sein de la résidence et des concerts à géométrie variable, ce sont d'abord les points communs entre les artistes qui ressortent: ils s'accordent tous sur ce qu'est le travail d'artiste, depuis les répétitions jusqu'aux représentations.

Les cultures, au sens géographique et ethnologique du terme, ressurgissent pour les artistes au moment de la promotion du projet et rappellent ainsi le cadre dans lequel est produit le projet: le programme des musiques transculturelles. Aussi, si l'auditeur qui m'apostrophe en fin de concert à Grenoble me parle de musiques transculturelles, c'est surtout qu'il connaît le cadre de production de «99» et le programme de Royaumont. Cette remarque me ramène au contexte dans lequel «99» est réalisé et les attentes que l'institution et l'appellation

«musique transculturelle» engendrent, aussi bien pour les artistes que pour les partenaires ou les auditeurs.

L'analyse ethnographique enrichie par une prise en compte de contextes historiques, géographiques, sociaux et culturels plus larges, révèle alors les mondes (représentations, réseaux d'acteurs, institutions...) sur lesquels une programmation musicale s'appuie et les mondes qu'elle construit en retour. Les interactions multiples entre programmateurs et artistes, mais aussi mécènes, politiques, administrateurs et divers salariés d'une institution culturelle marquent l'aspect collectif de la création et de la programmation musicale. Dès lors, j' invite à remettre en question les discours d'escorte des programmes musicaux au regard des pratiques professionnelles: l'organisation même d'une institution culturelle a un impact sur l'œuvre musicale qu'elle coproduit avec les artistes; l'émergence historique de programmes de musiques du monde en France est corrélée à l'évolution des politiques publiques; l'ouverture affichée d'une programmation artistique peut masquer des portes fermées aux femmes artistes lors du recrutement des participants aux créations; l'idéal universaliste promu à travers une démarche de rencontre des cultures met en valeur des différences qui se révèlent pourtant anecdotiques dans les pratiques...

Aufuretämesure d'approfondissement du cas Royaumont, la complexité des relations qui s' tissent dans la production
réapparaissent les débats sur les musiques du monde, sur l'industrie musicale, sur la technologie ou sur les catégories musicales qu'il nous revient d'approfondir sans cesse.

Alors, bien que la rencontre des cultures constitue le discours d'escorte dans la promotion de l'œuvre «99», dans le travail de création les notions de cultures différentes et de transculturalité ne sont pas mobilisées par les artistes. Ceux-ci apportent des habiletés incorporées qui ont peu à voir avec une culture ethnologique ou géographique, mais plutôt avec des cultures que l'on pourrait qualifier d'artistiques: des cultures électroniques, hip-hop, jazz, sonores, des musiques du monde.... Au sein de la résidence et des concerts à géométrie variable, ce sont d'abord les points communs entre les artistes qui ressortent: ils s'accordent tous sur ce qu'est le travail d'artiste, depuis les répétitions jusqu'aux représentations.

Les cultures, au sens géographique et ethnologique du terme, ressurgissent pour les artistes au moment de la promotion du projet et rappellent ainsi le cadre dans lequel est produit le projet: le programme des musiques transculturelles. Aussi, si l'auditeur qui m'apostrophe en fin de concert à Grenoble me parle de musiques transculturelles, c'est surtout qu'il connaît le cadre de production de «99» et le programme de Royaumont. Cette remarque me ramène au contexte dans lequel «99» est réalisé et les attentes que l'institution et l'appellation

«musique transculturelle» engendrent, aussi bien pour les artistes que pour les partenaires ou les auditeurs.

L'analyse ethnographique enrichie par une prise en compte de contextes historiques, géographiques, sociaux et culturels plus larges, révèle alors les mondes (représentations, réseaux d'acteurs, institutions...) sur lesquels une programmation musicale s'appuie et les mondes qu'elle construit en retour. Les interactions multiples entre programmateurs et artistes, mais aussi mécènes, politiques, administrateurs et divers salariés d'une institution culturelle marquent l'aspect collectif de la création et de la programmation musicale. Dès lors, j' invite à remettre en question les discours d'escorte des programmes musicaux au regard des pratiques professionnelles: l'organisation même d'une institution culturelle a un impact sur l'œuvre musicale qu'elle coproduit avec les artistes; l'émergence historique de programmes de musiques du monde en France est corrélée à l'évolution des politiques publiques; l'ouverture affichée d'une programmation artistique peut masquer des portes fermées aux femmes artistes lors du recrutement des participants aux créations; l'idéal universaliste promu à travers une démarche de rencontre des cultures met en valeur des différences qui se révèlent pourtant anecdotiques dans les pratiques...

Aufuretämesure d'approfondissement du cas Royaumont, la complexité des relations qui s' tissent dans la production
de ces musiques révèle l'importance de modes opératoires de nos sociétés contemporaines. Le travail artistique par projet (Menger 2014 : Chapitre 10) implique une «conduite anticipatoire» (Boutinet 2015). Mise au jour par l'ethnographie depuis l'intérieur de l'institution, l'organisation de créations artistiques opère une division technique et sociale du travail. On reconnaît ici l'idée que le mot projet, utilisé à partir de la Renaissance tout d'abord dans le domaine de l'architecture (Ibid.), charrie l'idée de préparation, de planification, de calendrier, de quantification, qui serait le travail de l'institution, et serait séparé de la réalisation concrète des artistes qui elle, est fuyante et toujours éphémère. Or, bien que la forte anticipation de la création semble conjurer le caractère incertain intrinsèque à l'activité artistique, ce travail démontre aussi qu'elle impacte cette dernière à tous les niveaux.

L'analyse de l'activité et de la figure du programmateur invite enfin à interroger la position et la posture de ce que j'appelle provisoirement un «citoyen conscient». J'utilise ce terme pour saisir les situations qui permettent à certains membres de la société de s'exprimer et de prendre part à la vie de la cité. Un citoyen est une personne qui vit dans la cité et a des droits et des devoirs civils et politiques. En ajoutant l'adjectif conscient à «citoyen», j'insiste ici sur la perception qu'aurait ce citoyen de sa propre existence, son rôle et l'actualité du monde. Dans une société

démocratique idéale, tous ses membres devraient pouvoir être des citoyens conscients. Dans la société française actuelle, certains membres ont plus de moyens que d'autres pour participer à la vie de la cité, d'y proposer des projets ou des idées. Je propose donc ici de désigner par «citoyen conscient» ceux qui ont les moyens et se donnent les moyens de mettre en œuvre des idées : ils ont la position sociale, le réseau, la rhétorique et les financements (ou du moins ils savent les trouver). Ainsi en va-t-il des programmeurs artistiques. Cette observation soulève des perspectives pour des analyses sur le pouvoir et l'influence dans le domaine culturel: comment, et par qui, se construit le pouvoir d'agir dans la société française contemporaine et d'organiser des représentations du monde à travers la programmation musicale.

La construction générale des mondes culturels dialogue ici avec les particularités d'une résidence artistique et me permet de détailler comment se fabrique collectivement une programmation musicale. Cette analyse de cas montre que la fabrication de musiques ne peut être pensée, étudiée et analysée sans tenir compte des institutions qui les font exister et des acteurs qui, eux, font exister des institutions tout en s'en servant comme une ressource d'actions. Tout comme l'anthropologie a pu s'ouvrir à l'étude des institutions, mon travail invite l'ethnomusicologie à s'ouvrir à une ethnomusicologie des institutions
musicales, essentielle pour comprendre « pourquoi et comment l'être humain est musical » (Rice 2014: 1), mais aussi comment se fabrique au quotidien notre société contemporaine. En effet, le message politique d'un programmateur

de musique transparaît à la fois comme une démarche stratégique et comme un moteur de créativité, mais révèle également des modalités d'actions qui dépassent le seul cadre de l'engagement artistique.

## Notes

2. Quelques documents clés :

- Conférence des ministres francophones de la Culture à Cotonou le 15 juin 2001

- Discours Jacques Chirac au Sommet mondial sur le développement durable à Johannesbourg en 2002

- Convention sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles 2005

- Année européenne 2008 du dialogue interculturel : « Ensemble dans la diversité »

3. Pour un rappel des évènements : Musitelli (2005).

Tout comme Jean-Claude Passeron et Jacques Revel (2005) prônent la pensée par cas, mon travail suit un raisonnement à partir de singularités.

4. Programme de salle du cycle Cinq chants présenté au Festival d'Avignon en juillet 2014, entretien avec Deval.

5. Toutes les citations de ce paragraphe sans spécifications sont tirées des programmes de salle du festival de Royaumont rédigés par Deval ou de ses discours.

6. Sigle tiré de Convention Industrielle de Formation par la Recherche qui correspond à un dispositif qui « permet aux entreprises de bénéficier d'une aide financière pour recruter de jeunes doctorants », http://m.enseignementsup-recherche.gouv.fr/cid67039/cifre-la-convention-industrielle-de-formation-par-la-recherche.html consulté le 11/11/2018.

7. Sur la distance entre « posture d'observateur » et « poste d'observation » voir Jeanne Favret-Saada (1977).

8. (Becker 2010).

9. L'utilisation de ce couple oxymorique est tiré d'un article sur Thelonious Monk de Denis Laborde (Laborde 2001).

10. Toutes les citations de ce paragraphe sans spécifications sont tirées des programmes de salle du festival de Royaumont rédigés par Deval entre 2000 et 2016.

11. Les modes musicaux orientaux que l'on retrouve aussi bien dans la musique turque que dans toutes les musiques arabes.
musicales, essentielle pour comprendre « pourquoi et comment l'être humain est musical » (Rice 2014: 1), mais aussi comment se fabrique au quotidien notre société contemporaine. En effet, le message politique d'un programmateur

de musique transparaît à la fois comme une démarche stratégique et comme un moteur de créativité, mais révèle également des modalités d'actions qui dépassent le seul cadre de l'engagement artistique.

## Notes

2. Quelques documents clés :

- Conférence des ministres francophones de la Culture à Cotonou le 15 juin 2001

- Discours Jacques Chirac au Sommet mondial sur le développement durable à Johannesbourg en 2002

- Convention sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles 2005

- Année européenne 2008 du dialogue interculturel : « Ensemble dans la diversité »

3. Pour un rappel des évènements : Musitelli (2005).

Tout comme Jean-Claude Passeron et Jacques Revel (2005) prônent la pensée par cas, mon travail suit un raisonnement à partir de singularités.

4. Programme de salle du cycle Cinq chants présenté au Festival d'Avignon en juillet 2014, entretien avec Deval.

5. Toutes les citations de ce paragraphe sans spécifications sont tirées des programmes de salle du festival de Royaumont rédigés par Deval ou de ses discours.

6. Sigle tiré de Convention Industrielle de Formation par la Recherche qui correspond à un dispositif qui « permet aux entreprises de bénéficier d'une aide financière pour recruter de jeunes doctorants », http://m.enseignementsup-recherche.gouv.fr/cid67039/cifre-la-convention-industrielle-de-formation-par-la-recherche.html consulté le 11/11/2018.

7. Sur la distance entre « posture d'observateur » et « poste d'observation » voir Jeanne Favret-Saada (1977).

8. (Becker 2010).

9. L'utilisation de ce couple oxymorique est tiré d'un article sur Thelonious Monk de Denis Laborde (Laborde 2001).

10. Toutes les citations de ce paragraphe sans spécifications sont tirées des programmes de salle du festival de Royaumont rédigés par Deval entre 2000 et 2016.

11. Les modes musicaux orientaux que l'on retrouve aussi bien dans la musique turque que dans toutes les musiques arabes.
12 - Extrait de la biographie de Marc Nammour rédigée par lui-même et envoyé le 9 mars 2015 à Deval et au service communication de Royaumont pour tous les supports de communication.

13 - Les trois morceaux du groupe correspondant sont «jamais nationale», «Monsieur Madame» et «La Colère».

14 - Extrait du titre «Monsieur Madame» de l'album *La Nausée*, La Canaille

15 - Projet Interzone Extended.

16 - Interview de Nammour dans le programme de salle du concert de «99» au Festival d'Avignon en 2016.

17 - Le santur est un instrument à cordes frappées sur une table posée horizontalement. Il est présent dans tout le Moyen-Orient, ici il s'agit d'un santur irakien.

## Bibliographie

Abélès Marc, 1995, «Pour une anthropologie des institutions», L'Homme, no 135, p. 65-85.

Arom Simha et Martin Denis-Constant, 2006, «Combiner les sons pour réinventer le monde», L'Homme, no 177-178, p. 155-178.

Bachir-Loopuyt Talia, 2008, «Le tour du monde en musique. Les musiques du monde, de la scène des festivals à l'arène politique», Cahiers d'ethnomusicologie, no 21, p. 11-34.

Bazin Jean, 2008, *Des clous dans la Joconde : l'anthropologie autrement*, Toulouse, Anacharsis (coll. «Essais»).

Becker Howard S., 2010, *Les mondes de l'art*, Première édition française en 1988, Paris, Flammarion.

Boutinet Jean-Pierre, 2015, *Anthropologie du projet*, 3e éd., Paris, PUF (coll. «Quadrige»).

Certeau Michel de, 1994, *La prise de parole: et autres écrits politiques*, Paris, France, Editions du Seuil.

Cheyronnaud Jacques, 2002, *Musique, politique, religion : De quelques menus objets de culture*, Paris, Editions L'Harmattan.

Deval Frédéric, 2009, «Musiques : la fin des catégories ?», Mouvement, no 52, p. 70-73.

Deval Frédéric, 2008, «Les musiques du monde sont mortes. Vive le monde des musiques !», Mouvement, no 48, p. 122-125.

Doytcheva Milena, 2018, *Le multiculturalisme*, 3 éd., Paris, La Découverte (coll. «Repères»).

Favret-Saada Jeanne, 1977, *Les Mots, la mort, les sorts*, Paris, Gallimard (coll. «Bibliothèque des sciences humaines»).
12 - Extrait de la biographie de Marc Nammour rédigée par lui-même et envoyé le 9 mars 2015 à Deval et au service communication de Royaumont pour tous les supports de communication.

13 - Les trois morceaux du groupe correspondant sont «jamais nationale», «Monsieur Madame» et «La Colère».

14 - Extrait du titre «Monsieur Madame» de l'album *La Nausée*, La Canaille

15 - Projet Interzone Extended.

16 - Interview de Nammour dans le programme de salle du concert de «99» au Festival d'Avignon en 2016.

17 - Le santur est un instrument à cordes frappées sur une table posée horizontalement. Il est présent dans tout le Moyen-Orient, ici il s'agit d'un santur irakien.

## Bibliographie

Abélès Marc, 1995, «Pour une anthropologie des institutions», L'Homme, no 135, p. 65-85.

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Rice Timothy, 2014, *Ethnomusicology : a very short introduction*, New York, Oxford University Press (coll. « Very short introductions »).

Taylor Charles, 1997, *Multiculturalisme: différence et démocratie*, Paris, Flammarion (coll. « Champs »).

Tylor Edward Burnett, 1994, *Primitive culture : researches into the development of mythology, philosophy, religion, art and custom*, [Facsim. ed., London, Routledge Thoemmes press (coll. « The collected works of Edward Burnett Tylor »).

Wagner Roy, 2014, *L'invention de la culture*, traduit par Philippe Blanchard, Bruxelles, Zones sensibles.

Wieviorka Michel, 1997, *Une société Fragmentée? Le multiculturalisme en débat*, Paris, France, La Découverte/Poche.

<figure><img src="image_168.png" /></figure>

## Julie Oleksiak

Julie Oleksiak interroge dans ses recherches l'activité des opérateurs culturels qui, en promouvant les rencontres culturelles à travers la musique, portent le message politique induit par une valorisation de la diversité culturelle. Sa thèse en anthropologie de la musique, menée à l'École des Hautes Études en Sciences Sociales dans le cadre d'un partenariat CIFRE avec la Fondation de France et la Fondation Royaumont (95), approfondit le cas du programme de Rencontres transculturelles mis en œuvre par Frédéric Deval. Cette thèse, conduite sous la direction de Denis Laborde, lui a valu d'être lauréate de la mention du Prix de thèse 2021 du musée du Quai Branly - Jacques Chirac. Julie Oleksiak est aujourd'hui coordinatrice de la recherche au Centre des musiques traditionnelles Rhône-Alpes (CMTRA, Villeurbanne).

Julie Oleksiak à l'abbaye de Royaumont. Photo : Fondation Royaumont.
Rice Timothy, 2014, *Ethnomusicology : a very short introduction*, New York, Oxford University Press (coll. « Very short introductions »).

Taylor Charles, 1997, *Multiculturalisme: différence et démocratie*, Paris, Flammarion (coll. « Champs »).

Tylor Edward Burnett, 1994, *Primitive culture : researches into the development of mythology, philosophy, religion, art and custom*, [Facsim. ed., London, Routledge Thoemmes press (coll. « The collected works of Edward Burnett Tylor »).

Wagner Roy, 2014, *L'invention de la culture*, traduit par Philippe Blanchard, Bruxelles, Zones sensibles.

Wieviorka Michel, 1997, *Une société Fragmentée? Le multiculturalisme en débat*, Paris, France, La Découverte/Poche.

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## Julie Oleksiak

Julie Oleksiak interroge dans ses recherches l'activité des opérateurs culturels qui, en promouvant les rencontres culturelles à travers la musique, portent le message politique induit par une valorisation de la diversité culturelle. Sa thèse en anthropologie de la musique, menée à l'École des Hautes Études en Sciences Sociales dans le cadre d'un partenariat CIFRE avec la Fondation de France et la Fondation Royaumont (95), approfondit le cas du programme de Rencontres transculturelles mis en œuvre par Frédéric Deval. Cette thèse, conduite sous la direction de Denis Laborde, lui a valu d'être lauréate de la mention du Prix de thèse 2021 du musée du Quai Branly - Jacques Chirac. Julie Oleksiak est aujourd'hui coordinatrice de la recherche au Centre des musiques traditionnelles Rhône-Alpes (CMTRA, Villeurbanne).

Julie Oleksiak à l'abbaye de Royaumont. Photo : Fondation Royaumont.
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<figure><img src="image_168.png" /></figure>
# Du slam à l'Atlas. Un rythme pour s'entendre.

Jérémie Szpirglas s'entretient avec Andy Emler (directeur musical) et Frédéric Deval (directeur du Programme musiques orales et improvisées / Fondation Royaumont)¹⁸

**Frédéric Deval:** Depuis l'expérience *Le Rythme de la parole*, il y a quelques années avec Keyvan Chemirani, l'une de nos hypothèses de travail est, dans une recherche des universaux culturels, que la parole rythmique est une constante d'une majorité de cultures, et que cet élément structurant du langage – un mot utilisé pour sa sonorité et sa pulsation récurrente – peut donner lieu, même à notre époque de mondialisation, à un dialogue entre des individus issus de cultures différentes : griots maliens, slameurs français et marocains, rwâyés berbères, compositeurs et improvisateurs européens... Cette grande dame du chant berbère de l'Atlas qu'est Raissa Fatima Tabaamrant n'avait l'an dernier jamais entendu Khalid

Moukdar, ni même du slam marocain, et vice versa. Quant à Khalid Moukdar, il ne connaissait rien du slam de Dgiz. Et pourtant, le dialogue a eu lieu. Dans *Du Slam à l'Atlas*, la parole rythmique est ainsi le personnage central, invisible, autour duquel s'organise une rencontre d'égal à égal et se créent des liens, des points d'entrée d'un langage à l'autre. Elle joue le rôle de passeur entre Marocains de cultures différentes et entre cultures marocaines et françaises. Il y a là multitude de fils, qu'il s'agit de tisser pour créer une trame.

**La parole rythmique devient donc un langage commun, que tout le monde s'approprie ?**

**Andy Emler:** C'est le but: chacun
# Du slam à l'Atlas. Un rythme pour s'entendre.

Jérémie Szpirglas s'entretient avec Andy Emler (directeur musical) et Frédéric Deval (directeur du Programme musiques orales et improvisées / Fondation Royaumont)¹⁸

**Frédéric Deval:** Depuis l'expérience *Le Rythme de la parole*, il y a quelques années avec Keyvan Chemirani, l'une de nos hypothèses de travail est, dans une recherche des universaux culturels, que la parole rythmique est une constante d'une majorité de cultures, et que cet élément structurant du langage – un mot utilisé pour sa sonorité et sa pulsation récurrente – peut donner lieu, même à notre époque de mondialisation, à un dialogue entre des individus issus de cultures différentes : griots maliens, slameurs français et marocains, rwâyés berbères, compositeurs et improvisateurs européens... Cette grande dame du chant berbère de l'Atlas qu'est Raissa Fatima Tabaamrant n'avait l'an dernier jamais entendu Khalid

Moukdar, ni même du slam marocain, et vice versa. Quant à Khalid Moukdar, il ne connaissait rien du slam de Dgiz. Et pourtant, le dialogue a eu lieu. Dans *Du Slam à l'Atlas*, la parole rythmique est ainsi le personnage central, invisible, autour duquel s'organise une rencontre d'égal à égal et se créent des liens, des points d'entrée d'un langage à l'autre. Elle joue le rôle de passeur entre Marocains de cultures différentes et entre cultures marocaines et françaises. Il y a là multitude de fils, qu'il s'agit de tisser pour créer une trame.

**La parole rythmique devient donc un langage commun, que tout le monde s'approprie ?**

**Andy Emler:** C'est le but: chacun
contribue à ce langage commun. Chacun nous amène sa parole, que nous allons devoir nous approprier. Non pas la mettre à notre sauce, mais la travailler à notre tour, avec nos propres outils. Le saxophoniste explorera le jeu du rebab marocain ou le batteur de jazz essaiera de jouer de la percussion marocaine sur sa batterie, sans plaquer son savoir ni tenter une simple imitation. Et inversement.

### En quoi cette démarche se distingue-t-elle de celle de la « fusion », dont les exemples sont si nombreux depuis plus de vingt ans ?

**A.E.:** Notre propos n'est pas de faire un bœuf, ce qu'on a déjà entendu des millions de fois, mais davantage de créer la rencontre, entre tradition arabe, tradition berbère, slam français et marocain, entre les genres et les styles. On prend donc des slameurs français et marocains, des musiciens marocains et berbères apportant chacun leurs bagages de thèmes traditionnels – des musiques monodiques, avec des jeux de questions/réponses entre voix et instruments – et un quintette de jazz. À partir de ce matériau d'une richesse incroyable, nous élaborons ensemble un discours cohérent dans lequel chacun aura sa place. C'est une démarche beaucoup plus rare. Si, dans les premiers temps, ce que nous faisions s'apparentait à de la fusion, les univers musicaux se sont bientôt interpénétrés de manière bien plus profonde, créant un système musical neuf. Nous ne nous

contentons pas de jouer sur des modes, nous composons. Nous voulons tous nous approprier les langages de chacun au sein d'une composition plus vaste. Et nous devons nous-mêmes nous y habituer, faire nôtre ce système inoui, ce qui n'est pas non plus habituel.

### Comment organise-t-on cette rencontre ?

**A.E.:** Ce sont des mois de travail, qui commencent en octobre 2009, avec un premier voyage au Maroc pour rencontrer les artistes et s'imprégner de leurs personnalités et de leurs musiques. Puis une première résidence, fin mai-début juin 2010, qui s'est assez bien passée, même si le travail a été lent. On a eu besoin de temps, et j'avoue que les musiciens européens ont plus facilement pénétré l'univers des musiques marocaines que l'inverse. Ce n'est qu'à la deuxième résidence que nous avons réussi à les amener à des choses qui ne sont pas dans leurs habitudes, pour obtenir une unité d'orchestre, un son cohérent global, avec, comme référence constante, la parole rythmique, le slam, le chant.

**F.D.:** Un jour, Andy Emler a essayé de leur faire travailler un rythme en tapant dans les mains, pensant qu'un quart d'heure serait suffisant pour que chacun le maîtrise : trois quarts d'heure plus tard, ils y étaient toujours ! Petit décalage, grands effets. Car c'est là qu'apparaît l'écart entre les cultures. La pensée musicale et la pensée rythmique sont fortement liées au contexte
contribue à ce langage commun. Chacun nous amène sa parole, que nous allons devoir nous approprier. Non pas la mettre à notre sauce, mais la travailler à notre tour, avec nos propres outils. Le saxophoniste explorera le jeu du rebab marocain ou le batteur de jazz essaiera de jouer de la percussion marocaine sur sa batterie, sans plaquer son savoir ni tenter une simple imitation. Et inversement.

### En quoi cette démarche se distingue-t-elle de celle de la « fusion », dont les exemples sont si nombreux depuis plus de vingt ans ?

**A.E.:** Notre propos n'est pas de faire un bœuf, ce qu'on a déjà entendu des millions de fois, mais davantage de créer la rencontre, entre tradition arabe, tradition berbère, slam français et marocain, entre les genres et les styles. On prend donc des slameurs français et marocains, des musiciens marocains et berbères apportant chacun leurs bagages de thèmes traditionnels – des musiques monodiques, avec des jeux de questions/réponses entre voix et instruments – et un quintette de jazz. À partir de ce matériau d'une richesse incroyable, nous élaborons ensemble un discours cohérent dans lequel chacun aura sa place. C'est une démarche beaucoup plus rare. Si, dans les premiers temps, ce que nous faisions s'apparentait à de la fusion, les univers musicaux se sont bientôt interpénétrés de manière bien plus profonde, créant un système musical neuf. Nous ne nous

contentons pas de jouer sur des modes, nous composons. Nous voulons tous nous approprier les langages de chacun au sein d'une composition plus vaste. Et nous devons nous-mêmes nous y habituer, faire nôtre ce système inoui, ce qui n'est pas non plus habituel.

### Comment organise-t-on cette rencontre ?

**A.E.:** Ce sont des mois de travail, qui commencent en octobre 2009, avec un premier voyage au Maroc pour rencontrer les artistes et s'imprégner de leurs personnalités et de leurs musiques. Puis une première résidence, fin mai-début juin 2010, qui s'est assez bien passée, même si le travail a été lent. On a eu besoin de temps, et j'avoue que les musiciens européens ont plus facilement pénétré l'univers des musiques marocaines que l'inverse. Ce n'est qu'à la deuxième résidence que nous avons réussi à les amener à des choses qui ne sont pas dans leurs habitudes, pour obtenir une unité d'orchestre, un son cohérent global, avec, comme référence constante, la parole rythmique, le slam, le chant.

**F.D.:** Un jour, Andy Emler a essayé de leur faire travailler un rythme en tapant dans les mains, pensant qu'un quart d'heure serait suffisant pour que chacun le maîtrise : trois quarts d'heure plus tard, ils y étaient toujours ! Petit décalage, grands effets. Car c'est là qu'apparaît l'écart entre les cultures. La pensée musicale et la pensée rythmique sont fortement liées au contexte
historique de leur création ainsi que de leur performance originelle. En guise d'exemple, Mehdi Nassouline, extraordinaire polyinstrumentiste marocain, qui a un pied dans toutes les traditions musicales marocaines, disait ainsi à Andy : « Le premier temps chez toi, c'est le troisième chez moi ! »

**Pour revenir à l'hypothèse sur la parole rythmique, cette différence entre les pensées rythmiques peut-elle trouver son origine dans le langage lui-même ?**

**A.E.:** Chacun voit le rythme à sa façon. Khalid (qui chante essentiellement en arabe marocain) et Dgiz en ont des visions très différentes, sans qu'aucune ne soit plus ouverte que les autres.

**F.D.:** Chacun a son flot, son débit, les rythmes et les mesures dont il est familier, une aptitude plus ou moins grande à les changer.

**En quoi consistaient les incompréhensions et les « résistances » de la part des musiciens en présence ?**

**A.E.:** Au début, Raissa Fatima Tabaamrant ne voulait pas improviser à la voix, en duo avec le piano – et pourtant ça s'est bien passé ensuite. Mais elle a ses textes et ses chansons, et ne voyait pas bien où je voulais en venir. Il y a là un aspect qui dépasse le musical, celui de la rencontre, de la confiance. Le deuxième ou le troisième jour, j'ai essayé autre chose : plutôt que d'accompagner harmoniquement au piano, j'ai imité un instrument de percussion avec les

graves de mon piano, pour rester dans un contexte sonore plus ou moins afro-maghrébin. Mise à l'aise, elle a commencé à chanter. Je me suis mis à suivre ses notes, comme un balafon africain, puis à harmoniser son chant. Enfin, j'ai repris son chant au clavier, en lui ajoutant une dimension harmonique à l'européenne, mais en jouant du piano comme on jouerait sur un sitar, par exemple – même si je n'ai pas de quart de ton, je peux préserver l'esprit modal de cette musique. Jouer du piano à l'occidentale n'a, dans ce contexte, aucun intérêt ; cela ne produit que de la variété, et pas forcément la meilleure.

**F.D.:** Il faut définir la zone de recouvrement, qui rend possible une invention commune. Raissa est une femme dont on baisse la main dans les rues d'Agadir et dans les villages de l'Atlas. Elle délivre une parole sibylline, indirecte, quasi prophétique dans ses allures; ce sont des aphorismes, parlés ou chantés, sentences, critiques sociales ou morales très poétiques, miroirs de la société. Elle n'est certes pas habituée au duo.

**Qu'est-ce qui distingue ce projet de ceux qui l'ont précédé ? Quels enseignements avez-vous tirés des expériences précédentes ?**

**F.D.:** C'est la même matrice de Du Griot au Slameur (2008) qu'on a translatée, avec des personnalités et cultures différentes. On constate d'ailleurs, et ce n'est pas un hasard, que quelques
historique de leur création ainsi que de leur performance originelle. En guise d'exemple, Mehdi Nassouline, extraordinaire polyinstrumentiste marocain, qui a un pied dans toutes les traditions musicales marocaines, disait ainsi à Andy : « Le premier temps chez toi, c'est le troisième chez moi ! »

**Pour revenir à l'hypothèse sur la parole rythmique, cette différence entre les pensées rythmiques peut-elle trouver son origine dans le langage lui-même ?**

**A.E.:** Chacun voit le rythme à sa façon. Khalid (qui chante essentiellement en arabe marocain) et Dgiz en ont des visions très différentes, sans qu'aucune ne soit plus ouverte que les autres.

**F.D.:** Chacun a son flot, son débit, les rythmes et les mesures dont il est familier, une aptitude plus ou moins grande à les changer.

**En quoi consistaient les incompréhensions et les « résistances » de la part des musiciens en présence ?**

**A.E.:** Au début, Raissa Fatima Tabaamrant ne voulait pas improviser à la voix, en duo avec le piano – et pourtant ça s'est bien passé ensuite. Mais elle a ses textes et ses chansons, et ne voyait pas bien où je voulais en venir. Il y a là un aspect qui dépasse le musical, celui de la rencontre, de la confiance. Le deuxième ou le troisième jour, j'ai essayé autre chose : plutôt que d'accompagner harmoniquement au piano, j'ai imité un instrument de percussion avec les

graves de mon piano, pour rester dans un contexte sonore plus ou moins afro-maghrébin. Mise à l'aise, elle a commencé à chanter. Je me suis mis à suivre ses notes, comme un balafon africain, puis à harmoniser son chant. Enfin, j'ai repris son chant au clavier, en lui ajoutant une dimension harmonique à l'européenne, mais en jouant du piano comme on jouerait sur un sitar, par exemple – même si je n'ai pas de quart de ton, je peux préserver l'esprit modal de cette musique. Jouer du piano à l'occidentale n'a, dans ce contexte, aucun intérêt ; cela ne produit que de la variété, et pas forcément la meilleure.

**F.D.:** Il faut définir la zone de recouvrement, qui rend possible une invention commune. Raissa est une femme dont on baisse la main dans les rues d'Agadir et dans les villages de l'Atlas. Elle délivre une parole sibylline, indirecte, quasi prophétique dans ses allures; ce sont des aphorismes, parlés ou chantés, sentences, critiques sociales ou morales très poétiques, miroirs de la société. Elle n'est certes pas habituée au duo.

**Qu'est-ce qui distingue ce projet de ceux qui l'ont précédé ? Quels enseignements avez-vous tirés des expériences précédentes ?**

**F.D.:** C'est la même matrice de Du Griot au Slameur (2008) qu'on a translatée, avec des personnalités et cultures différentes. On constate d'ailleurs, et ce n'est pas un hasard, que quelques
personnalités musicales de Du Slam à l'Atlas sont des constantes par rapport à Du Griot au Slameur (Andy Emler, Dgiz, Guillaume Orti ou Taoufik Izzeddiou qui fait des impros dansées avec certains musiciens). Mais il y a cette fois une personne qui donne une direction au travail, un véritable directeur artistique : Andy Emler.

Du Griot au Slameur nous avait offert de très grandes réussites, notamment dans les petites formes, mais l'architecture était bancale et, du point de vue des musiciens européens, beaucoup de temps a été perdu dans les prémices du travail, pour se comprendre, et décider d'une direction commune. Il y avait une superbe énergie, des étincelles, qu'un directeur musical aurait peut-être mieux su canaliser.

**A.E.:** C'était très démocratique, tout le monde avait la liberté de proposer, de disposer, d'imposer. Composer ainsi à plusieurs peut être extrêmement difficile et dangereux. A quinze, c'est presque impossible. Petit à petit, l'architecture (le scénario) s'est mise en place avec les différents éléments qui s'étaient révélés lors des différentes résidences. Finalement, ce n'est que l'urgence de l'échéance qui a fait le tri. Cette année, si le travail reste assez démocratique – chacun est libre de venir proposer –, quand un problème se pose, je tranche en dernier recours.

**En quoi cette démarche se distingue-t-elle de celles des compositeurs férus d'ethnomusicologie ?**

**F.D.:** Quand Bartók intègre des éléments de Transylvanie dans son langage, quand Ohana intègre des éléments de flamenco, l'alchimie de la forme se fait dans le creuset de leur for intérieur. C'est Bartók face à Bartók, Ohana face à Ohana. Quand Royaumont propose ces voyages transculturels, c'est un dialogue entre les musiciens. Pour le projet commun (2007) d'Alexandros Markeas et l'ensemble Anchiskhati de polyphonies géorgiennes de tradition orale, ce n'est pas le seul Markeas qui fond, comme dans une fonderie de moulage, tous les ingrédients ensemble, c'est un dialogue d'égal à égal entre Markeas et l'entité multiple des douze chanteurs géorgiens. Même si Andy Emler a dans ce projet un rôle de directeur artistique, le dialogue s'instaure entre chacun des artistes en présence. Pour chacun des directeurs musicaux de ces rencontres, l'invention de la forme est un tout autre défi quand on a affaire à un dialogue en chair et en os avec ses musiciens que lorsqu'on butine des éléments de langage qu'on incorpore à son propre univers, pour les organiser dans une forme qu'on est seul à écrire. Il y a là une dimension collective à la création – qui se répercute jusqu'à la répartition des droits à la SACEM.

**A.E.:** De la partition que j'avais préparée en amont du travail et que j'avais amenée lors des premières résidences, il reste à peine un tiers: tout le reste a changé au gré des diverses propositions. J'ai jeté beaucoup – parce que les uns ou les autres m'ont proposé des morceaux
personnalités musicales de Du Slam à l'Atlas sont des constantes par rapport à Du Griot au Slameur (Andy Emler, Dgiz, Guillaume Orti ou Taoufik Izzeddiou qui fait des impros dansées avec certains musiciens). Mais il y a cette fois une personne qui donne une direction au travail, un véritable directeur artistique : Andy Emler.

Du Griot au Slameur nous avait offert de très grandes réussites, notamment dans les petites formes, mais l'architecture était bancale et, du point de vue des musiciens européens, beaucoup de temps a été perdu dans les prémices du travail, pour se comprendre, et décider d'une direction commune. Il y avait une superbe énergie, des étincelles, qu'un directeur musical aurait peut-être mieux su canaliser.

**A.E.:** C'était très démocratique, tout le monde avait la liberté de proposer, de disposer, d'imposer. Composer ainsi à plusieurs peut être extrêmement difficile et dangereux. A quinze, c'est presque impossible. Petit à petit, l'architecture (le scénario) s'est mise en place avec les différents éléments qui s'étaient révélés lors des différentes résidences. Finalement, ce n'est que l'urgence de l'échéance qui a fait le tri. Cette année, si le travail reste assez démocratique – chacun est libre de venir proposer –, quand un problème se pose, je tranche en dernier recours.

**En quoi cette démarche se distingue-t-elle de celles des compositeurs férus d'ethnomusicologie ?**

**F.D.:** Quand Bartók intègre des éléments de Transylvanie dans son langage, quand Ohana intègre des éléments de flamenco, l'alchimie de la forme se fait dans le creuset de leur for intérieur. C'est Bartók face à Bartók, Ohana face à Ohana. Quand Royaumont propose ces voyages transculturels, c'est un dialogue entre les musiciens. Pour le projet commun (2007) d'Alexandros Markeas et l'ensemble Anchiskhati de polyphonies géorgiennes de tradition orale, ce n'est pas le seul Markeas qui fond, comme dans une fonderie de moulage, tous les ingrédients ensemble, c'est un dialogue d'égal à égal entre Markeas et l'entité multiple des douze chanteurs géorgiens. Même si Andy Emler a dans ce projet un rôle de directeur artistique, le dialogue s'instaure entre chacun des artistes en présence. Pour chacun des directeurs musicaux de ces rencontres, l'invention de la forme est un tout autre défi quand on a affaire à un dialogue en chair et en os avec ses musiciens que lorsqu'on butine des éléments de langage qu'on incorpore à son propre univers, pour les organiser dans une forme qu'on est seul à écrire. Il y a là une dimension collective à la création – qui se répercute jusqu'à la répartition des droits à la SACEM.

**A.E.:** De la partition que j'avais préparée en amont du travail et que j'avais amenée lors des premières résidences, il reste à peine un tiers: tout le reste a changé au gré des diverses propositions. J'ai jeté beaucoup – parce que les uns ou les autres m'ont proposé des morceaux
de leur cru qui correspondaient à la dynamique de la parole rythmique. Ça donne une autre cohérence, différente de celle à laquelle on avait pensée *a priori*. Je reste totalement ouvert.

**F.D.:** C'est une autre des grandes différences par rapport à ce qu'on appelle la tradition écrite européenne. Fixer définitivement, oui, mais après la rencontre, après avoir intégré dans la forme finale les apports de tous les musiciens. Et non la posture du compositeur qui arrive avec son monument, déjà déposé à la SACEM, que le musicien est forcé de jouer en l'état. J'ai entendu Joëlle Léandre dire : «Il y a eu un jour où j'en ai eu assez d'être l'exécutante de la musique des autres» Dans toutes nos expériences, les musiciens ne sont pas de simples exécutants. Même s'ils sont réunis autour d'un directeur musical qui apporte 60% de la musique, ils finissent par s'approprier le matériau qu'ils ont porté ensemble, et auquel ils ont chacun contribué, parfois jusque dans les schémas de construction. C'est un autre rapport à l'architecture musicale, qui déplace radicalement les rapports de l'interprète au compositeur. Ce que nous faisons est innovant aussi en cela, avec toutes les scories et tous les déchets que cela suppose.

**A.E.:** Et il est fort probable que la performance du 8 octobre soit différente de celle que l'on fera à Aix-en-Provence en juillet prochain. Plusieurs étapes sont mises en place. La chronologie est à l'opposé de celle suivie par la plupart

des créations contemporaines: le compositeur compose. Trois jours avant le concert, les musiciens ont rendez-vous pour la première répétition. Puis ils montent la pièce et la jouent une, deux ou trois fois. Mais il n'y a pas le temps de remanier. Cela suppose, dans notre cas, une équipe fédérée par une réelle alchimie humaine – qu'il n'a pas été forcément facile de faire naître.

**Andy Emler, vous êtes vous-même, coordinateur du projet, directeur artistique, dans une tradition écrite. Comment la transmission se passe-t-elle ?**

**A.E.:** Par la transmission orale! Pour apprendre à notre virtuose du monocorde des thèmes que j'avais amenés, je l'ai pris à part, en face à face, pendant une heure et demie. Cela permet aussi de réajuster et on sait ainsi où on veut aller. Notre saxophoniste suggérait, pour la prochaine résidence, des moments de duo dans le travail, pour que chacun comprenne la pratique de chacune des musiques – et pas uniquement dans le cadre du collectif. Quant à moi, je notais ce qu'ils me proposaient. J'ai relevé pour mémoire tout le travail – pour que tout le monde puisse s'y référer.

**Qu'est-ce qu'« écrire » dans ce contexte ?**

**A.E.:** L'ouverture instrumentale est une espèce de *medley*, d'offertoire qui réunit presque toutes les thématiques que l'on va utiliser, au moins dans la musique.
de leur cru qui correspondaient à la dynamique de la parole rythmique. Ça donne une autre cohérence, différente de celle à laquelle on avait pensée *a priori*. Je reste totalement ouvert.

**F.D.:** C'est une autre des grandes différences par rapport à ce qu'on appelle la tradition écrite européenne. Fixer définitivement, oui, mais après la rencontre, après avoir intégré dans la forme finale les apports de tous les musiciens. Et non la posture du compositeur qui arrive avec son monument, déjà déposé à la SACEM, que le musicien est forcé de jouer en l'état. J'ai entendu Joëlle Léandre dire : «Il y a eu un jour où j'en ai eu assez d'être l'exécutante de la musique des autres» Dans toutes nos expériences, les musiciens ne sont pas de simples exécutants. Même s'ils sont réunis autour d'un directeur musical qui apporte 60% de la musique, ils finissent par s'approprier le matériau qu'ils ont porté ensemble, et auquel ils ont chacun contribué, parfois jusque dans les schémas de construction. C'est un autre rapport à l'architecture musicale, qui déplace radicalement les rapports de l'interprète au compositeur. Ce que nous faisons est innovant aussi en cela, avec toutes les scories et tous les déchets que cela suppose.

**A.E.:** Et il est fort probable que la performance du 8 octobre soit différente de celle que l'on fera à Aix-en-Provence en juillet prochain. Plusieurs étapes sont mises en place. La chronologie est à l'opposé de celle suivie par la plupart

des créations contemporaines: le compositeur compose. Trois jours avant le concert, les musiciens ont rendez-vous pour la première répétition. Puis ils montent la pièce et la jouent une, deux ou trois fois. Mais il n'y a pas le temps de remanier. Cela suppose, dans notre cas, une équipe fédérée par une réelle alchimie humaine – qu'il n'a pas été forcément facile de faire naître.

**Andy Emler, vous êtes vous-même, coordinateur du projet, directeur artistique, dans une tradition écrite. Comment la transmission se passe-t-elle ?**

**A.E.:** Par la transmission orale! Pour apprendre à notre virtuose du monocorde des thèmes que j'avais amenés, je l'ai pris à part, en face à face, pendant une heure et demie. Cela permet aussi de réajuster et on sait ainsi où on veut aller. Notre saxophoniste suggérait, pour la prochaine résidence, des moments de duo dans le travail, pour que chacun comprenne la pratique de chacune des musiques – et pas uniquement dans le cadre du collectif. Quant à moi, je notais ce qu'ils me proposaient. J'ai relevé pour mémoire tout le travail – pour que tout le monde puisse s'y référer.

**Qu'est-ce qu'« écrire » dans ce contexte ?**

**A.E.:** L'ouverture instrumentale est une espèce de *medley*, d'offertoire qui réunit presque toutes les thématiques que l'on va utiliser, au moins dans la musique.
Les Marocains ne comprenaient d'ailleurs pas pourquoi on entendait ces thèmes à ce moment-là, alors qu'on les rejouait plus tard. La dimension formelle de la chose – comprenant réexpositions, transpositions, variations rythmiques sur un élément de thème – leur était étrangère, de même que sa dimension verticale – eux qui sont davantage habitués au monodique. On a dû réexpliquer qu'il ne s'agissait pas d'un morceau, mais d'un lien, d'une cohérence dans le déroulement de la soirée, du premier au dernier souffle.

**La notion de développement d'un matériau thématique qui se transforme et celle de polyphonie seraient donc typiques de la musique occidentale de tradition écrite ?**

**F.D.:** Elles existent parfois ailleurs, mais je ne pense pas qu'elles entrent alors dans une démarche d'auteur. Si l'on prend l'exemple des polyphonies pygmées Aka, que nous avons découvertes grâce au travail de Simha Arom et qu'a utilisées Ligeti: la succession et la superposition de ces notes est d'une complexité incroyable mais ne relève pas d'une démarche de création de forme. On joue certaines pièces dans certaines circonstances.

**Cette démarche d'écriture et d'inscription dans un contexte plus vaste figé-t-elle la musique ?**

**A.E.:** Non, car, d'une part, nous préservons certains aspects de transe et de liberté improvisatrice propres à ces

musiques, et, d'autre part, le travail de réécriture est constant. Le propos est, simplement, d'apporter une cohérence au déroulement musical. Et de trouver de l'espace pour tous: que chacun soit heureux de faire partie du résultat sonore global et que chacun ait aussi la possibilité de mettre en valeur son art. Si ces deux conditions sont réunies, le plaisir et la réalité de la rencontre, c'est un bon début.

**Il y a là un aspect impermanent (...). Dans Du Slam à l'Atlas, l'écriture dépend intrinsèquement de chaque personnalité. Non seulement elle varie d'une soirée à l'autre, par son aspect improvisé et vivant, mais elle est in-reproductible, dès lors que les personnalités en présence varient.**

**F.D.:** Je l'ai toujours dit, à Royaumont, ce sont des rencontres interpersonnelles. À l'ère de la mondialisation, ralentir la circulation tous azimuts de l'information musicale devient d'autant plus nécessaire, pour privilégier cet espace-temps où la rencontre peut se dilater. C'est intuitu personae. Il y a effectivement quelque chose d'original et d'insubstituable, lié aux personnalités musicales représentées. Au cours du travail, le joueur de rebab a été remplacé et le travail a perdu de son contenu et de sa richesse. Mais c'est peut-être pousser le bouchon un peu.

**A.E.:** Ce serait intéressant d'imaginer Du Slam à l'Atlas avec d'autres musiciens, mais m'étant moi-même tant inspiré pour l'écriture de leurs
Les Marocains ne comprenaient d'ailleurs pas pourquoi on entendait ces thèmes à ce moment-là, alors qu'on les rejouait plus tard. La dimension formelle de la chose – comprenant réexpositions, transpositions, variations rythmiques sur un élément de thème – leur était étrangère, de même que sa dimension verticale – eux qui sont davantage habitués au monodique. On a dû réexpliquer qu'il ne s'agissait pas d'un morceau, mais d'un lien, d'une cohérence dans le déroulement de la soirée, du premier au dernier souffle.

**La notion de développement d'un matériau thématique qui se transforme et celle de polyphonie seraient donc typiques de la musique occidentale de tradition écrite ?**

**F.D.:** Elles existent parfois ailleurs, mais je ne pense pas qu'elles entrent alors dans une démarche d'auteur. Si l'on prend l'exemple des polyphonies pygmées Aka, que nous avons découvertes grâce au travail de Simha Arom et qu'a utilisées Ligeti: la succession et la superposition de ces notes est d'une complexité incroyable mais ne relève pas d'une démarche de création de forme. On joue certaines pièces dans certaines circonstances.

**Cette démarche d'écriture et d'inscription dans un contexte plus vaste figé-t-elle la musique ?**

**A.E.:** Non, car, d'une part, nous préservons certains aspects de transe et de liberté improvisatrice propres à ces

musiques, et, d'autre part, le travail de réécriture est constant. Le propos est, simplement, d'apporter une cohérence au déroulement musical. Et de trouver de l'espace pour tous: que chacun soit heureux de faire partie du résultat sonore global et que chacun ait aussi la possibilité de mettre en valeur son art. Si ces deux conditions sont réunies, le plaisir et la réalité de la rencontre, c'est un bon début.

**Il y a là un aspect impermanent (...). Dans Du Slam à l'Atlas, l'écriture dépend intrinsèquement de chaque personnalité. Non seulement elle varie d'une soirée à l'autre, par son aspect improvisé et vivant, mais elle est in-reproductible, dès lors que les personnalités en présence varient.**

**F.D.:** Je l'ai toujours dit, à Royaumont, ce sont des rencontres interpersonnelles. À l'ère de la mondialisation, ralentir la circulation tous azimuts de l'information musicale devient d'autant plus nécessaire, pour privilégier cet espace-temps où la rencontre peut se dilater. C'est intuitu personae. Il y a effectivement quelque chose d'original et d'insubstituable, lié aux personnalités musicales représentées. Au cours du travail, le joueur de rebab a été remplacé et le travail a perdu de son contenu et de sa richesse. Mais c'est peut-être pousser le bouchon un peu.

**A.E.:** Ce serait intéressant d'imaginer Du Slam à l'Atlas avec d'autres musiciens, mais m'étant moi-même tant inspiré pour l'écriture de leurs
musiques propres – du chant de Fatima par exemple, si unique dans la tradition berbère –, je ne vois pas très bien comment. Ou alors il faudrait changer une grande partie du travail.

**Dans le projet, vous articulez également la dualité entre oralités dites traditionnelles et oralités urbaines : mais l'oralité urbaine n'est-elle pas simplement l'oralité traditionnelle transposée ?**

**F.D.:** Je ne crois pas. Ou seulement en partie. On veut toujours se sentir pousser des racines sous les pieds. Le fait est que tous ces idiomes se métamorphosent. Bien sûr, on peut entendre la pulsation du rap nord-américain dans ce que fait Dgiz, mais sont mêlées également plusieurs influences qui s'étendent de la poésie française, du rap français, au chaabi algérien et marocain. Le produit de la migration, ce sont des idiomes interconnectés.

Lors d'un débat il y a dix ans à Royaumont, Bernard Lortat-Jacob proposait l'hypothèse suivante: plus il y a éloignement, plus il y a perte – l'éloignement considéré étant celui du territoire ethnomusicologique. Selon lui, la migration s'accompagnait immanquablement d'une perte de substance de ces idiomes musicaux d'origine. Je pense au contraire que les migrations déclenchent un grand potentiel de création, dont les références ne sont plus les mêmes. Le bilan entre ce qui a été perdu par rapport à la culture dite d'origine, qui est

elle-même le produit d'innombrables interconnexions, et ce qui a été gagné lors du processus de migration/création, est difficile à établir. Mais on ne peut mesurer la valeur ajoutée artistique qu'à l'aune de la communication avec un public. La question se pose davantage en termes d» être ensemble». L'artiste est-il plus «en phase» avec son public en griot à Bamako, ou en slameur à Bobigny ?

**Le slam est-il une tradition orale ?**

**F.D.:** Pour qu'il y ait tradition, il faut déjà qu'il y ait une certaine épaisseur d'histoire. (...) Une culture est née et s'est transmise depuis quinze ans maintenant. Arrivée en France il y a une dizaine d'années, décalée, translatée, elle s'est ramifiée en de nombreux courants. Venue sur les ailes du rap américain, elle a rencontré le vieux courant de la poésie – littéraire et sonore – française, ainsi que toutes les oralités d'Afrique de l'Ouest, du Maghreb, émigrées en France. Tout ce melting-pot a donné naissance au slam à la française. On peut donc commencer à parler d'une culture, et donc d'une «tradition». La question de la transmission orale du slam est celle de la frontière entre écriture et improvisation: on a affaire soit à un texte déjà écrit et «performé» oralement sur scène, soit à une improvisation, également «performée» oralement sur scène.

**Les oralités anciennes ont toutes plus ou moins trait à la spiritualité ou à**
musiques propres – du chant de Fatima par exemple, si unique dans la tradition berbère –, je ne vois pas très bien comment. Ou alors il faudrait changer une grande partie du travail.

**Dans le projet, vous articulez également la dualité entre oralités dites traditionnelles et oralités urbaines : mais l'oralité urbaine n'est-elle pas simplement l'oralité traditionnelle transposée ?**

**F.D.:** Je ne crois pas. Ou seulement en partie. On veut toujours se sentir pousser des racines sous les pieds. Le fait est que tous ces idiomes se métamorphosent. Bien sûr, on peut entendre la pulsation du rap nord-américain dans ce que fait Dgiz, mais sont mêlées également plusieurs influences qui s'étendent de la poésie française, du rap français, au chaabi algérien et marocain. Le produit de la migration, ce sont des idiomes interconnectés.

Lors d'un débat il y a dix ans à Royaumont, Bernard Lortat-Jacob proposait l'hypothèse suivante: plus il y a éloignement, plus il y a perte – l'éloignement considéré étant celui du territoire ethnomusicologique. Selon lui, la migration s'accompagnait immanquablement d'une perte de substance de ces idiomes musicaux d'origine. Je pense au contraire que les migrations déclenchent un grand potentiel de création, dont les références ne sont plus les mêmes. Le bilan entre ce qui a été perdu par rapport à la culture dite d'origine, qui est

elle-même le produit d'innombrables interconnexions, et ce qui a été gagné lors du processus de migration/création, est difficile à établir. Mais on ne peut mesurer la valeur ajoutée artistique qu'à l'aune de la communication avec un public. La question se pose davantage en termes d» être ensemble». L'artiste est-il plus «en phase» avec son public en griot à Bamako, ou en slameur à Bobigny ?

**Le slam est-il une tradition orale ?**

**F.D.:** Pour qu'il y ait tradition, il faut déjà qu'il y ait une certaine épaisseur d'histoire. (...) Une culture est née et s'est transmise depuis quinze ans maintenant. Arrivée en France il y a une dizaine d'années, décalée, translatée, elle s'est ramifiée en de nombreux courants. Venue sur les ailes du rap américain, elle a rencontré le vieux courant de la poésie – littéraire et sonore – française, ainsi que toutes les oralités d'Afrique de l'Ouest, du Maghreb, émigrées en France. Tout ce melting-pot a donné naissance au slam à la française. On peut donc commencer à parler d'une culture, et donc d'une «tradition». La question de la transmission orale du slam est celle de la frontière entre écriture et improvisation: on a affaire soit à un texte déjà écrit et «performé» oralement sur scène, soit à une improvisation, également «performée» oralement sur scène.

**Les oralités anciennes ont toutes plus ou moins trait à la spiritualité ou à**
une forme de transcendance. Le slam français, beaucoup moins, sinon pas du tout. Comment articulez-vous cette dualité au sein du projet ?

**F.D.:** Cette problématique est double. Tout d'abord, on ne peut affirmer que les oralités anciennes, telles qu'elles se présentent aujourd'hui, sont toutes spirituelles. Certains des aphorismes de Raissa Tabaamrant sont liés au religieux, au spirituel, mais de nombreux autres se rapportent davantage à la critique sociale et/ou morale. D'autre part, on ne peut pas affirmer que les oralités urbaines sont totalement laïques et sécularisées. Même Dgiz est en questionnement sur ce sujet – on l'a vu dans un précédent projet que nous avons fait ensemble, À quel Dieu parles-tu?, avec Valère Novarina, qui sera repris à l'Odéon, le 19 mars prochain. Simplement, les artistes qui se situent dans les oralités urbaines aujourd'hui – sauf ceux pris dans un fanatisme monothéiste –, n'ont pas de système spirituel préconstruit, transmis par une tradition religieuse institutionnalisée. Si l'on se rapproche du foyer des cultures anciennes, comme celles de l'Inde ou le Vaudou au Bénin, là, la spiritualité prend certes davantage de place, mais il existe entre l'un et l'autre un arc-en-ciel de nuances.

**On a parlé d'ethnomusicologie – qu'elle date de l'époque coloniale ou qu'elle soit plus moderne –, mais interrogeons-nous à présent à rebours : du fait de la mondialisation et de la globalisation culturelle et médiatique,**

les oralités anciennes portent-elles l'empreinte de la présence occidentale ?

**F.D.:** Sans avoir une vision globale, j'aurais deux ou trois éléments de réponse, qui remontent aussi à l'année du Maroc, programme que j'ai mené à Royaumont en 1999. Tout d'abord, parlons du cas d'Ahmed Essyad qui serait davantage un contre-exemple. Né en 1939, ce Marocain a décidé de venir étudier la musique en France, après avoir écouté les Suites de Bach à seize ans. Puis ce fut son passage auprès de Max Deutsch, des postsériels, le développement d'une écriture personnelle, l'écriture d'opéras, de commandes à Radio France... Voilà quelqu'un qui a été marqué par l'esprit de la composition européenne et qui n'a cessé d'essayer de faire la jonction avec la musique qu'il entendait chez lui – musique arabo-andalouse, musique berbère de l'Atlas. Second point: le système formel d'enseignement occidental de la musique avec les conservatoires des grandes villes du Maroc, hérités de l'époque coloniale. Rien n'en sort réellement. Le protectorat au Maroc n'a pas eu la même influence sur les structures politiques profondes qu'en Algérie, par exemple.

Toutes les cultures marocaines ont continué à vivre – ce n'est qu'après qu'elles ont subi le choc de la mondialisation, qui a été beaucoup plus fort sur les cultures autochtones à mon sens. Je n'ai pas l'impression que les musiques occidentales aient
**une forme de transcendance. Le slam français, beaucoup moins, sinon pas du tout. Comment articulez-vous cette dualité au sein du projet ?**

**F.D.:** Cette problématique est double. Tout d'abord, on ne peut affirmer que les oralités anciennes, telles qu'elles se présentent aujourd'hui, sont toutes spirituelles. Certains des aphorismes de Raissa Tabaamrant sont liés au religieux, au spirituel, mais de nombreux autres se rapportent davantage à la critique sociale et/ou morale. D'autre part, on ne peut pas affirmer que les oralités urbaines sont totalement laïques et sécularisées. Même Dgiz est en questionnement sur ce sujet – on l'a vu dans un précédent projet que nous avons fait ensemble, À quel Dieu parles-tu?, avec Valère Novarina, qui sera repris à l'Odéon, le 19 mars prochain. Simplement, les artistes qui se situent dans les oralités urbaines aujourd'hui – sauf ceux pris dans un fanatisme monothéiste –, n'ont pas de système spirituel préconstruit, transmis par une tradition religieuse institutionnalisée. Si l'on se rapproche du foyer des cultures anciennes, comme celles de l'Inde ou le Vaudou au Bénin, là, la spiritualité prend certes davantage de place, mais il existe entre l'un et l'autre un arc-en-ciel de nuances.

**On a parlé d'ethnomusicologie – qu'elle date de l'époque coloniale ou qu'elle soit plus moderne –, mais interrogeons-nous à présent à rebours : du fait de la mondialisation et de la globalisation culturelle et médiatique,**

**les oralités anciennes portent-elles l'empreinte de la présence occidentale ?**

**F.D.:** Sans avoir une vision globale, j'aurais deux ou trois éléments de réponse, qui remontent aussi à l'année du Maroc, programme que j'ai mené à Royaumont en 1999. Tout d'abord, parlons du cas d'Ahmed Essyad qui serait davantage un contre-exemple. Né en 1939, ce Marocain a décidé de venir étudier la musique en France, après avoir écouté les Suites de Bach à seize ans. Puis ce fut son passage auprès de Max Deutsch, des postsériels, le développement d'une écriture personnelle, l'écriture d'opéras, de commandes à Radio France... Voilà quelqu'un qui a été marqué par l'esprit de la composition européenne et qui n'a cessé d'essayer de faire la jonction avec la musique qu'il entendait chez lui – musique arabo-andalouse, musique berbère de l'Atlas. Second point: le système formel d'enseignement occidental de la musique avec les conservatoires des grandes villes du Maroc, hérités de l'époque coloniale. Rien n'en sort réellement. Le protectorat au Maroc n'a pas eu la même influence sur les structures politiques profondes qu'en Algérie, par exemple.

Toutes les cultures marocaines ont continué à vivre – ce n'est qu'après qu'elles ont subi le choc de la mondialisation, qui a été beaucoup plus fort sur les cultures autochtones à mon sens. Je n'ai pas l'impression que les musiques occidentales aient
déformé les cultures autochtones. Mais, davantage peut-être que la présence coloniale, la musique égyptienne a modelé le Maghreb et le Maroc, depuis l'époque de Nasser. (...) Alors que la musique contemporaine européenne n'a pas d'impact au Maroc, la culture égyptienne influe sur le formatage du goût. Le violon s'est substitué au rebab – et encore, le rebab est beaucoup plus présent au Maroc qu'en Algérie ou en Tunisie (...). L'oreille s'est tempérée, dans les villes en tous cas – il reste des sources archaiques dans les montagnes, avec des carrures rythmiques qui n'ont pas le lissé des carrures occidentales.

## Où est la frontière entre rencontre et perte d'identité ?

**A.E.:** La perte d'identité est liée à une dictature qui s'exerce sur la pensée: lorsqu'un compositeur impose sa vision, le seuil est indubitablement franchi. Mais, quand on est dans la rencontre et le respect de l'individu, je ne vois pas comment l'un ou l'autre pourrait perdre son identité. Ici, la rencontre, au surplus, reste éphémère: on n'a pas le temps de s'y « perdre ».

**F.D.:** Nous ne sommes pas dans l'industrie du divertissement ou de la variété, où les formats sont resassés pendant des décennies. Du *Slam* à l'**Atlas** ne représente qu'une expérience qui va très vite se métamorphoser dans l'esprit des musiciens qui y ont participé. Chacun va y prendre tel ou tel élément qu'il va

intégrer à son langage propre. Du *Slam* à l'**Atlas** va ainsi être essaimé, jusqu'à devenir méconnaissable.

## Certes, mais si tous les lieux, toutes les institutions, se mettent à ce genre de projet, et à y accaparer les musiciens, viendra un moment où...

**F.D.:** La culture amazigh se porte très bien et continue à faire vivre son langage propre pour son public. Parallèlement, elle entre en conversation avec d'autres mondes musicaux. L'un n'exclut pas l'autre. Quand il y a vitalité, quand une musique continue d'être désirée par la société qui l'a produite, elle perdure, nécessairement.

## C'est toute la question de la préservation du patrimoine vivant.

**F.D.:** Je ferais une réponse idéaliste: la création est le meilleur antidote à la mort des cultures orales. Ces dialectiques sont superfétatoires. Patrimoine et création vont main dans la main. Les traditions orales, lorsqu'elles sont vivantes, ne cessent de s'inventer et d'être créatives. Aujourd'hui, le facteur qu'il faut apprivoiser, et ce n'est pas une mince affaire, c'est la vitesse de la mondialisation – relisons Paul Virilio. Notre propos à Royaumont est de permettre aux musiciens de régénérer leur propre culture en y incorporant des ingrédients de l'extérieur, comme une bouffée d'air frais.

Entre Casablanca et les montagnes de l'**Atlas**, il y a 4000 m de dénivelé. Mais ces 4000 m représentent
déformé les cultures autochtones. Mais, davantage peut-être que la présence coloniale, la musique égyptienne a modelé le Maghreb et le Maroc, depuis l'époque de Nasser. (...) Alors que la musique contemporaine européenne n'a pas d'impact au Maroc, la culture égyptienne influe sur le formatage du goût. Le violon s'est substitué au rebab – et encore, le rebab est beaucoup plus présent au Maroc qu'en Algérie ou en Tunisie (...). L'oreille s'est tempérée, dans les villes en tous cas – il reste des sources archaiques dans les montagnes, avec des carrures rythmiques qui n'ont pas le lissé des carrures occidentales.

## Où est la frontière entre rencontre et perte d'identité ?

**A.E.:** La perte d'identité est liée à une dictature qui s'exerce sur la pensée: lorsqu'un compositeur impose sa vision, le seuil est indubitablement franchi. Mais, quand on est dans la rencontre et le respect de l'individu, je ne vois pas comment l'un ou l'autre pourrait perdre son identité. Ici, la rencontre, au surplus, reste éphémère: on n'a pas le temps de s'y « perdre ».

**F.D.:** Nous ne sommes pas dans l'industrie du divertissement ou de la variété, où les formats sont resassés pendant des décennies. Du *Slam* à l'**Atlas** ne représente qu'une expérience qui va très vite se métamorphoser dans l'esprit des musiciens qui y ont participé. Chacun va y prendre tel ou tel élément qu'il va

intégrer à son langage propre. Du *Slam* à l'**Atlas** va ainsi être essaimé, jusqu'à devenir méconnaissable.

## Certes, mais si tous les lieux, toutes les institutions, se mettent à ce genre de projet, et à y accaparer les musiciens, viendra un moment où...

**F.D.:** La culture amazigh se porte très bien et continue à faire vivre son langage propre pour son public. Parallèlement, elle entre en conversation avec d'autres mondes musicaux. L'un n'exclut pas l'autre. Quand il y a vitalité, quand une musique continue d'être désirée par la société qui l'a produite, elle perdure, nécessairement.

## C'est toute la question de la préservation du patrimoine vivant.

**F.D.:** Je ferais une réponse idéaliste: la création est le meilleur antidote à la mort des cultures orales. Ces dialectiques sont superfétatoires. Patrimoine et création vont main dans la main. Les traditions orales, lorsqu'elles sont vivantes, ne cessent de s'inventer et d'être créatives. Aujourd'hui, le facteur qu'il faut apprivoiser, et ce n'est pas une mince affaire, c'est la vitesse de la mondialisation – relisons Paul Virilio. Notre propos à Royaumont est de permettre aux musiciens de régénérer leur propre culture en y incorporant des ingrédients de l'extérieur, comme une bouffée d'air frais.

Entre Casablanca et les montagnes de l'**Atlas**, il y a 4000 m de dénivelé. Mais ces 4000 m représentent
deux mondes absolument différents. Certaines cultures orales, trop rurales ou montagnardes, meurent parce qu'il n'y a plus de société suffisamment vivante pour continuer à les nourrir. Plus aucune de ces cultures ne peut prétendre rester un isolat. Comment faire ? Quelle est la dose maximum d'interconnexion admissible pour que la création ne déforme pas la tradition ? Impossible à dire. Mais la création reste la clef, elle se nourrit et nourrit les cultures orales par le renouvellement des formes et les interconnexions avec d'autres langages.

**Ce projet a-t-il ainsi un sujet extra musical, une réalité socio-politique dont il serait le reflet ?**

**F.D.:** C'est un problème auquel nous avons été confrontés à Agadir, où le doyen de l'université a bien voulu d'un atelier sur le Slam, mais à la condition que les textes ne remettent jamais en cause le roi ou le pouvoir. De la même manière, Raissa Fatima Tabaamrant n'hésite pas à mettre directement en cause le pouvoir, mais sans le nommer. Il y a évidemment dans mon esprit une part d'intention politique. Aussi bien le Maroc que la France ont besoin de bouger, d'inventer des façons nouvelles d'être anciennes – puisque les façons anciennes ne suffisent plus à produire un modèle du vivre ensemble. Le Maroc a en sus sa propre histoire et sa propre culture: la culture berbère n'a été reconnue par Mohammed VI qu'il y a quatre ou cinq ans. Et la France a bien sûr des problèmes politiques – ce syndrome de petit blanc, de repli sur soi, d'une France blanche, de souche...

Pourtant, les faits sont là : les territoires dans lesquels on vit sont interconnectés. La mixité s'impose. Irréversiblement. Le colloque que l'on organise dans le cadre de ces journées à Royaumont et à Aubervilliers traite justement de ces problématiques : *Musiques mixtes et territoires urbains*. Les sujets des diverses interventions témoignent bien de cette orientation politico-artistique : transculturalité contre les ghettos, problématique des mégalopoles, politiques publiques en terme de culture et d'aménagement du territoire, etc.
Je pense qu'il y a une force dans ce projet, qui s'est ressenti lors de notre réunion à la préfecture de Seine-Saint-Denis, lorsque l'envie de nous soutenir est née au sein de l'administration et de diverses institutions, lorsqu'ils ont compris que les ateliers proposés en Seine-Saint-Denis allaient bénéficier du rayonnement de la création. Nous ne compartimentons pas, d'une part, la création, de l'autre, les ateliers. L'énergie de l'une se retrouve dans les autres. On reste dans une oralité véritable, jusque dans les ateliers.

**Royaumont est une institution, qu'on le veuille ou non. Elle a une aura non négligeable, à la fois par son statut d'ancienne abbaye, et pour son projet, qui est de promouvoir la musique ancienne, la musique contemporaine, et les musiques improvisées. En tant que telle, n'a-t-elle pas une influence « aseptisante » sur les medias artistiques qui y pénétrent ? Et surtout sur les traditions musicales ?**
**F.D.:** Aucun lieu n'est neutre. L'Abbaye...
deux mondes absolument différents. Certaines cultures orales, trop rurales ou montagnardes, meurent parce qu'il n'y a plus de société suffisamment vivante pour continuer à les nourrir. Plus aucune de ces cultures ne peut prétendre rester un isolat. Comment faire ? Quelle est la dose maximum d'interconnexion admissible pour que la création ne déforme pas la tradition ? Impossible à dire. Mais la création reste la clef, elle se nourrit et nourrit les cultures orales par le renouvellement des formes et les interconnexions avec d'autres langages.

**Ce projet a-t-il ainsi un sujet extra musical, une réalité socio-politique dont il serait le reflet ?**

**F.D.:** C'est un problème auquel nous avons été confrontés à Agadir, où le doyen de l'université a bien voulu d'un atelier sur le Slam, mais à la condition que les textes ne remettent jamais en cause le roi ou le pouvoir. De la même manière, Raissa Fatima Tabaamrant n'hésite pas à mettre directement en cause le pouvoir, mais sans le nommer. Il y a évidemment dans mon esprit une part d'intention politique. Aussi bien le Maroc que la France ont besoin de bouger, d'inventer des façons nouvelles d'être anciennes – puisque les façons anciennes ne suffisent plus à produire un modèle du vivre ensemble. Le Maroc a en sus sa propre histoire et sa propre culture: la culture berbère n'a été reconnue par Mohammed VI qu'il y a quatre ou cinq ans. Et la France a bien sûr des problèmes politiques – ce syndrome de petit blanc, de repli sur soi, d'une France blanche, de souche...

Pourtant, les faits sont là : les territoires dans lesquels on vit sont interconnectés. La mixité s'impose. Irréversiblement. Le colloque que l'on organise dans le cadre de ces journées à Royaumont et à Aubervilliers traite justement de ces problématiques : *Musiques mixtes et territoires urbains*. Les sujets des diverses interventions témoignent bien de cette orientation politico-artistique : transculturalité contre les ghettos, problématique des mégalopoles, politiques publiques en terme de culture et d'aménagement du territoire, etc.
Je pense qu'il y a une force dans ce projet, qui s'est ressenti lors de notre réunion à la préfecture de Seine-Saint-Denis, lorsque l'envie de nous soutenir est née au sein de l'administration et de diverses institutions, lorsqu'ils ont compris que les ateliers proposés en Seine-Saint-Denis allaient bénéficier du rayonnement de la création. Nous ne compartimentons pas, d'une part, la création, de l'autre, les ateliers. L'énergie de l'une se retrouve dans les autres. On reste dans une oralité véritable, jusque dans les ateliers.

**Royaumont est une institution, qu'on le veuille ou non. Elle a une aura non négligeable, à la fois par son statut d'ancienne abbaye, et pour son projet, qui est de promouvoir la musique ancienne, la musique contemporaine, et les musiques improvisées. En tant que telle, n'a-t-elle pas une influence « aseptisante » sur les medias artistiques qui y pénétrent ? Et surtout sur les traditions musicales ?**
**F.D.:** Aucun lieu n'est neutre. L'Abbaye...
de Royaumont moins qu'un autre: inscrit dans l'histoire et dans la religion (l'abbaye, l'orgue, la chaire du lecteur, la voûte gothique). Mais Royaumont est un lieu qui respire. Ses géométries sont multiples et elle recèle de nombreux petits endroits, aux espaces et volumes variés, entre lesquels on peut circuler – je me refuse à confiner le public dans un lieu unique avec une représentation frontale. Royaumont, c'est aussi la nature qui entoure l'abbaye, la verdure et l'eau. Les gens s'y sentent bien, se posent, s'apaisent. (...)

**A.E.:** Quand on passe une semaine en résidence à Royaumont – on pourrait être à 3000 km ou à 5 km de Paris, ça ne changerait rien. On vit coupé du monde. Ni télé, ni radio. On est en immersion complète, hors de l'actualité. L'architecture joue énormément. Comme pour *Du griot au slameur*, on recherchera dans *Du Slam à l'Atlas* une convivialité entre le public et les artistes. On sera dans la salle des Charpentes, un endroit où l'on peut créer un sentiment d'intimité chaleuse. Mais, pour Raissa Tabaamrant, par exemple, l'expérience de chanter ici sera très différente de

celle qu'elle fait devant son public à Agadir, très réactif et qui la connaît très bien. Je serais d'ailleurs curieux de savoir comment elle-même va ressentir cette différence.

**F.D.:** Quant à l'effet anesthésiant, aseptisant ou formatant de l'institution, je ne sais pas dans quelle mesure il agit. Je sais que je suis déterminé par ma culture, mon éducation, mes études – c'est incontestable. Les réflexions que je propose aux musiciens et celles qu'ils me renvoient en sont indéniablement empreintes, mais je ne fais que proposer des hypothèses de travail qui, ensuite, doivent aller jusqu'à la diffusion et s'exposer ainsi au public, à la critique. Si l'on tente de ne pas formater la création *a priori*, la difficulté *a contrario* est justement de trouver un format suffisamment souple pour que ces expériences, quand elles sont réussies, puissent tourner. Il faut donc fixer la forme, et qu'on puisse retrouver, au moins dans une proportion d'énergie significative, à Tanger ou à Aix, l'émotion si forte que l'on a éprouvée à Royaumont.¹⁹

## Notes

18 - Cet entretien fut réalisé à l'occasion du programme *Du Slam à l'Atlas* que Frédéric Deval avait imaginé et mis en œuvre à Royaumont, à Aix-en-Provence et au Maroc en 2010 et 2011, en partenariat avec le Festival d'Aix-en-Provence. La version intégrale de cet entretien fut publié le 1er octobre 2010 dans la revue *Contretemps* et dans le blog *Mediapart* de Jérémie Szpirglas

19 - Version intégrale de cet entretien est disponible sur le site de la revue *Mouvement*, sur le lien suivant : https://www.mouvement.net/un-rythme-pour-sentendre (consulte le 4 décembre 2022).
de Royaumont moins qu'un autre: inscrit dans l'histoire et dans la religion (l'abbaye, l'orgue, la chaire du lecteur, la voûte gothique). Mais Royaumont est un lieu qui respire. Ses géométries sont multiples et elle recèle de nombreux petits endroits, aux espaces et volumes variés, entre lesquels on peut circuler – je me refuse à confiner le public dans un lieu unique avec une représentation frontale. Royaumont, c'est aussi la nature qui entoure l'abbaye, la verdure et l'eau. Les gens s'y sentent bien, se posent, s'apaisent. (...)

**A.E.:** Quand on passe une semaine en résidence à Royaumont – on pourrait être à 3000 km ou à 5 km de Paris, ça ne changerait rien. On vit coupé du monde. Ni télé, ni radio. On est en immersion complète, hors de l'actualité. L'architecture joue énormément. Comme pour *Du griot au slameur*, on recherchera dans *Du Slam à l'Atlas* une convivialité entre le public et les artistes. On sera dans la salle des Charpentes, un endroit où l'on peut créer un sentiment d'intimité chaleuse. Mais, pour Raissa Tabaamrant, par exemple, l'expérience de chanter ici sera très différente de

celle qu'elle fait devant son public à Agadir, très réactif et qui la connaît très bien. Je serais d'ailleurs curieux de savoir comment elle-même va ressentir cette différence.

**F.D.:** Quant à l'effet anesthésiant, aseptisant ou formatant de l'institution, je ne sais pas dans quelle mesure il agit. Je sais que je suis déterminé par ma culture, mon éducation, mes études – c'est incontestable. Les réflexions que je propose aux musiciens et celles qu'ils me renvoient en sont indéniablement empreintes, mais je ne fais que proposer des hypothèses de travail qui, ensuite, doivent aller jusqu'à la diffusion et s'exposer ainsi au public, à la critique. Si l'on tente de ne pas formater la création *a priori*, la difficulté *a contrario* est justement de trouver un format suffisamment souple pour que ces expériences, quand elles sont réussies, puissent tourner. Il faut donc fixer la forme, et qu'on puisse retrouver, au moins dans une proportion d'énergie significative, à Tanger ou à Aix, l'émotion si forte que l'on a éprouvée à Royaumont.¹⁹

## Notes

18 - Cet entretien fut réalisé à l'occasion du programme *Du Slam à l'Atlas* que Frédéric Deval avait imaginé et mis en œuvre à Royaumont, à Aix-en-Provence et au Maroc en 2010 et 2011, en partenariat avec le Festival d'Aix-en-Provence. La version intégrale de cet entretien fut publié le 1er octobre 2010 dans la revue *Contretemps* et dans le blog *Mediapart* de Jérémie Szpirglas

19 - Version intégrale de cet entretien est disponible sur le site de la revue *Mouvement*, sur le lien suivant : https://www.mouvement.net/un-rythme-pour-sentendre (consulte le 4 décembre 2022).
<figure><img src="image_170.png" /></figure>
<figure><img src="image_169.png" /></figure>
# Maqam et création
à Royaumont

François Bensignor²⁰

Les voûtes cisterciennes de l'ancienne abbaye de Royaumont accueillaient cet automne un événement musical rare: trois journées de colloque et de concerts consacrées au maqam²¹. Organisé les 7, 8 et 9 octobre par son département des Musiques orales et improvisées sous la direction de Frédéric Deval, l'événement répondait aux objectifs du projet de la Fondation Royaumont qui est de soutenir et d'accompagner le travail des artistes professionnels à travers des programmes de recherche et d'expérimentation. Pour les trente musiciens en résidence, l'enjeu était d'inventer des passerelles entre divers langages musicaux qui, s'ils procèdent d'un fondement conceptuel commun, se préoccupent rarement de dialogues mutuels.

Reconnue mondialement dans le domaine des musiques européennes écrites, baroque, lyrique, vocale, la notoriété de Royaumont est en train de s'affirmer sur le plan de la recherche dans le champ des musiques orales et improvisées. «Depuis 2000, explique Frédéric Deval, l'idée a été de créer

à Royaumont un 'laboratoire des croisements musicaux'. Il m'est très vite apparu qu'il ne s'agissait pas de lancer un festival de plus consacré aux musiques du monde et aux musiques improvisées. Mais bien d'utiliser cet outil extraordinaire qu'est Royaumont, profilé pour la création, parce qu'il permet d'accueillir des artistes en résidence et parce que l'idée de 'dialogue artistique' est enracinée dans la culture de cette maison. Royaumont est bien adapté à la question des croisements musicaux et particulièrement dans une démarche où il s'agit de prendre le temps du mûrissement, ce que fort peu d'acteurs culturels font actuellement dans ce domaine.» Le cycle élaboré autour du maqam en 2005 aboutissait à quatre créations tentant chacune des rapprochements bien spécifiques. L'univers épique des musiques du Tadjikistan croisait les sonorités savantes d'Arménie et d'Iran. En un même spectacle se côtoyaient la riche tradition vivante du maqam d'Alep et des rencontres explosives: vocalises contemporaines portées par des
# Maqam et création
à Royaumont

François Bensignor²⁰

Les voûtes cisterciennes de l'ancienne abbaye de Royaumont accueillaient cet automne un événement musical rare: trois journées de colloque et de concerts consacrées au maqam²¹. Organisé les 7, 8 et 9 octobre par son département des Musiques orales et improvisées sous la direction de Frédéric Deval, l'événement répondait aux objectifs du projet de la Fondation Royaumont qui est de soutenir et d'accompagner le travail des artistes professionnels à travers des programmes de recherche et d'expérimentation. Pour les trente musiciens en résidence, l'enjeu était d'inventer des passerelles entre divers langages musicaux qui, s'ils procèdent d'un fondement conceptuel commun, se préoccupent rarement de dialogues mutuels.

Reconnue mondialement dans le domaine des musiques européennes écrites, baroque, lyrique, vocale, la notoriété de Royaumont est en train de s'affirmer sur le plan de la recherche dans le champ des musiques orales et improvisées. «Depuis 2000, explique Frédéric Deval, l'idée a été de créer

à Royaumont un 'laboratoire des croisements musicaux'. Il m'est très vite apparu qu'il ne s'agissait pas de lancer un festival de plus consacré aux musiques du monde et aux musiques improvisées. Mais bien d'utiliser cet outil extraordinaire qu'est Royaumont, profilé pour la création, parce qu'il permet d'accueillir des artistes en résidence et parce que l'idée de 'dialogue artistique' est enracinée dans la culture de cette maison. Royaumont est bien adapté à la question des croisements musicaux et particulièrement dans une démarche où il s'agit de prendre le temps du mûrissement, ce que fort peu d'acteurs culturels font actuellement dans ce domaine.» Le cycle élaboré autour du maqam en 2005 aboutissait à quatre créations tentant chacune des rapprochements bien spécifiques. L'univers épique des musiques du Tadjikistan croisait les sonorités savantes d'Arménie et d'Iran. En un même spectacle se côtoyaient la riche tradition vivante du maqam d'Alep et des rencontres explosives: vocalises contemporaines portées par des
instruments orientaux, dialogue débridé d'un luth oriental avec les feulements électriques d'une guitare... Plein de tact et d'émotion, le flamenco se mariait aux enluminures du radif persan. Seule pièce écrite et déjà jouée, Zarani, l'œuvre contemporaine du compositeur libanais Zad Moultaka resplendissait comme un joyau dans la maturité d'une interprétation captivante. Enfin, la fête finale rassemblait l'ensemble des musiciens présents.

Sur la même scène se trouvaient alors réunis l'ensemble traditionnel tad-jik d'Aqnazar Alavatov et ses quatre musiciens; la chanteuse lyrique syrienne Noma Omran; deux musiciens français jouant respectivement de la viole de gambe (Emmanuelle Guigues) et du saxophone (Lionel Garcin); le merveilleux virtuose du kamentché²² arménien Gaguik Mouradian; le très fin joueur de bouzok²³ syrien Mohammed Osman; le jeune percussionniste français initié par son père aux subtilités des musiques persanes Bijan Chemirani; le quatuor traditionnel syrien de la ville d'Alep dirigé par le oudiste Mohammed Qadri Dalal; le duo oud et gui-tare électrique formé par le Syrien Khaled Al Jaramani et Serge Teyssot Gay du groupe Noir Désir; trois musiciens de l'ensemble Ars Nova; le grand maître du târ²⁴ et du setâr²⁵ persans Dariush Tala'i; le chanteur ira-nien Taghi Akhbari; le quatuor de flamenco constitué de la chanteuse Inès Bacan, du guitariste Moraito et de deux accompagnateurs aux palmas²⁶; le pianiste et compositeur

Zad Moultaka et les interprètes de son poème musical «Zarani»: Nadia Tomb El-Hage chanteuse libanaise à la voix superbe, Florentino Calvo aux oud, mandole et mandoline, Pierre Rigopoulos aux percussions.

## Royaumont, «incubateur» de nouvelles formes de croisements musicaux

Les résultats scéniques des spectacles issus des résidences donnent le ton de la puissante dynamique lancée au-delà des frontières musicales et géoculturelles. Capitalisant sur les réussites avérées des résidences passées, celle-ci s'enrichit chaque année de nouvelles expériences et contributions d'artistes. Bien au-delà de la démarche de production, il s'agit de creuser un sillon, de contribuer aux côtés des artistes à explorer des pistes de création dans lesquelles la tradition orale est l'élément moteur, au centre même de cet «incubateur» de nouvelles formes de croisements musicaux qu'est Royaumont. Un travail qui incite les artistes à approfondir dans leurs créations les notions d'itinérance, de confrontation des formes, de porosité des idiomes musicaux...

Frédéric Deval en a fait son combat, presque un sacerdoce: «Je pensais qu'il était essentiel que les musiques de tradition orale puissent avoir la parole à Royaumont. Plus la réflexion avançait au cours de la dernière décennie et plus je me scandalisais du fait que ces musiques n'avaient pas le droit à être qualifiées de 'contemporaines' et créatives. Je me
instruments orientaux, dialogue débridé d'un luth oriental avec les feulements électriques d'une guitare... Plein de tact et d'émotion, le flamenco se mariait aux enluminures du radif persan. Seule pièce écrite et déjà jouée, Zarani, l'œuvre contemporaine du compositeur libanais Zad Moultaka resplendissait comme un joyau dans la maturité d'une interprétation captivante. Enfin, la fête finale rassemblait l'ensemble des musiciens présents.

Sur la même scène se trouvaient alors réunis l'ensemble traditionnel tad-jik d'Aqnazar Alavatov et ses quatre musiciens; la chanteuse lyrique syrienne Noma Omran; deux musiciens français jouant respectivement de la viole de gambe (Emmanuelle Guigues) et du saxophone (Lionel Garcin); le merveilleux virtuose du kamentché²² arménien Gaguik Mouradian; le très fin joueur de bouzok²³ syrien Mohammed Osman; le jeune percussionniste français initié par son père aux subtilités des musiques persanes Bijan Chemirani; le quatuor traditionnel syrien de la ville d'Alep dirigé par le oudiste Mohammed Qadri Dalal; le duo oud et gui-tare électrique formé par le Syrien Khaled Al Jaramani et Serge Teyssot Gay du groupe Noir Désir; trois musiciens de l'ensemble Ars Nova; le grand maître du târ²⁴ et du setâr²⁵ persans Dariush Tala'i; le chanteur ira-nien Taghi Akhbari; le quatuor de flamenco constitué de la chanteuse Inès Bacan, du guitariste Moraito et de deux accompagnateurs aux palmas²⁶; le pianiste et compositeur

Zad Moultaka et les interprètes de son poème musical «Zarani»: Nadia Tomb El-Hage chanteuse libanaise à la voix superbe, Florentino Calvo aux oud, mandole et mandoline, Pierre Rigopoulos aux percussions.

## Royaumont, «incubateur» de nouvelles formes de croisements musicaux

Les résultats scéniques des spectacles issus des résidences donnent le ton de la puissante dynamique lancée au-delà des frontières musicales et géoculturelles. Capitalisant sur les réussites avérées des résidences passées, celle-ci s'enrichit chaque année de nouvelles expériences et contributions d'artistes. Bien au-delà de la démarche de production, il s'agit de creuser un sillon, de contribuer aux côtés des artistes à explorer des pistes de création dans lesquelles la tradition orale est l'élément moteur, au centre même de cet «incubateur» de nouvelles formes de croisements musicaux qu'est Royaumont. Un travail qui incite les artistes à approfondir dans leurs créations les notions d'itinérance, de confrontation des formes, de porosité des idiomes musicaux...

Frédéric Deval en a fait son combat, presque un sacerdoce: «Je pensais qu'il était essentiel que les musiques de tradition orale puissent avoir la parole à Royaumont. Plus la réflexion avançait au cours de la dernière décennie et plus je me scandalisais du fait que ces musiques n'avaient pas le droit à être qualifiées de 'contemporaines' et créatives. Je me
demandais pourquoi la création devait
être enfermée dans le compartiment
de la composition. ‘Le Rythme de la
parole’²⁷, rencontre entre musiques
carnatique, persane et malienne
organisée par Keyvan Chemirani en
2004, a montré que l’on peut réussir
une parfaite création en étant dans la
pure oralité contemporaine. Plus que
jamais, l’idée motrice est de travailler
dans la durée sur des croisements
musicaux pertinents.»

« Le Rythme de la Parole » tentait des
rapprochements intercontinentaux
entre des artistes iraniens, indiens,
maliens, berbères marocains,
provençaux, bretons, arabo-
andalous, turcs, pakistanais... Les
qualités d’ouverture et d’écoute du
percussionniste Keyvan Chemirani
seraient à réaliser le trait d’union
synthétique entre les expressions
vocales d’une oralité profondément
ancrée dans la culture de chaque
musicien. Plus ambitieuse, l’expérience
de 2005 transcendait le référent
musical humain en englobant le propos
artistique dans la dimension esthétique
du maqam. Toute la force de cette
proposition artistique résidait dans le
défi d’apporter à la notion même de
maqam une ambition à l’universalité.
Cette hypothèse, à forte résonance
dans le contexte géopolitique actuel,
est défendue par Christian Poché, l’un
de nos plus éminents musicologues,
spécialiste des musiques du monde
oriental et méditerranéen en général
et du monde arabe en parti- culier, à

qui la direction du colloque « Maqam et
création » était confiée.

## Le tronc commun aux maqams

Du Proche-Orient aux confins du monde
chinois, l’élaboration des musiques
savantes a évolué au cours des siècles
selon des directions et des approches
diverses. Il existe cependant un tronc
commun aux systèmes musicaux qui ont
été développés dans les cultures arabe
(maqam), perse (dastgâh) et turque
(makam). De manière synthétique, on
peut dire que le terme maqam regroupe
des notions d’échelle musicale (avec
ses séries d’intervalles regroupées
par familles), de formule (voire de
structure) mélodique, mais aussi d’état
d’esprit lié ce qu’exprime la musique.
Cet esprit du maqam est décrit par
Christian Poché comme « l’apothéose
d’une ligne musicale, qui s’enrichit
grâce à l’apport de la science de l’inter-
prète. »²⁸ Et il précise : « Le maqam n’est
pas uniquement une façon d’être de la
musique, il est aussi à envisager dans le
monde qui nous entoure. C’est ce que
l’on appelle l’ethos, (...) le rapport entre
le musical et l’extramusical, c’est-à-dire
la relation liée entre le maqam, l’individu,
le monde qui l’entoure et le cosmos. »

La problématique posée par Christian
Poché pour le colloque Maqam et
création consistait à envisager avec les
intervenants, musiciens pour la plupart
d’entre eux, la compatibilité possible
entre les différents systèmes, ce qui
permettrait éventuellement de jeter
les bases de langages nouveaux. Une
demandais pourquoi la création devait
être enfermée dans le compartiment
de la composition. ‘Le Rythme de la
parole’²⁷, rencontre entre musiques
carnatique, persane et malienne
organisée par Keyvan Chemirani en
2004, a montré que l’on peut réussir
une parfaite création en étant dans la
pure oralité contemporaine. Plus que
jamais, l’idée motrice est de travailler
dans la durée sur des croisements
musicaux pertinents.»

« Le Rythme de la Parole » tentait des
rapprochements intercontinentaux
entre des artistes iraniens, indiens,
maliens, berbères marocains,
provençaux, bretons, arabo-
andalous, turcs, pakistanais... Les
qualités d’ouverture et d’écoute du
percussionniste Keyvan Chemirani
seraient à réaliser le trait d’union
synthétique entre les expressions
vocales d’une oralité profondément
ancrée dans la culture de chaque
musicien. Plus ambitieuse, l’expérience
de 2005 transcendait le référent
musical humain en englobant le propos
artistique dans la dimension esthétique
du maqam. Toute la force de cette
proposition artistique résidait dans le
défi d’apporter à la notion même de
maqam une ambition à l’universalité.
Cette hypothèse, à forte résonance
dans le contexte géopolitique actuel,
est défendue par Christian Poché, l’un
de nos plus éminents musicologues,
spécialiste des musiques du monde
oriental et méditerranéen en général
et du monde arabe en parti- culier, à

qui la direction du colloque « Maqam et
création » était confiée.

## Le tronc commun aux maqams

Du Proche-Orient aux confins du monde
chinois, l’élaboration des musiques
savantes a évolué au cours des siècles
selon des directions et des approches
diverses. Il existe cependant un tronc
commun aux systèmes musicaux qui ont
été développés dans les cultures arabe
(maqam), perse (dastgâh) et turque
(makam). De manière synthétique, on
peut dire que le terme maqam regroupe
des notions d’échelle musicale (avec
ses séries d’intervalles regroupées
par familles), de formule (voire de
structure) mélodique, mais aussi d’état
d’esprit lié ce qu’exprime la musique.
Cet esprit du maqam est décrit par
Christian Poché comme « l’apothéose
d’une ligne musicale, qui s’enrichit
grâce à l’apport de la science de l’inter-
prète. »²⁸ Et il précise : « Le maqam n’est
pas uniquement une façon d’être de la
musique, il est aussi à envisager dans le
monde qui nous entoure. C’est ce que
l’on appelle l’ethos, (...) le rapport entre
le musical et l’extramusical, c’est-à-dire
la relation liée entre le maqam, l’individu,
le monde qui l’entoure et le cosmos. »

La problématique posée par Christian
Poché pour le colloque Maqam et
création consistait à envisager avec les
intervenants, musiciens pour la plupart
d’entre eux, la compatibilité possible
entre les différents systèmes, ce qui
permettrait éventuellement de jeter
les bases de langages nouveaux. Une
approche pour le moins inhabituelle parmi les spécialistes en ce domaine. «Jusqu'à présent, le maqam a généralement été envisagé selon des barrières nationales, explique-t-il. Les Turcs l'ont étudié à travers la musique turque, les Arabes à travers la musique arabe, les Iraniens à travers la musique persane, etc. Mais aucun ne s'est demandé ce qui se passe chez son voisin, alors qu'il s'agit d'une même structure musicale. C'est dû, selon moi, à l'évolution du nationalisme dans ces pays, qui a été très important au cours du XXe siècle. Pour le colloque de Royaumont, nous sommes allés un peu plus loin, en mettant en contact des mondes musicaux qui jusque-là s'ignoraient totalement. Il faut dire qu'entre le Tadjikistan et la Syrie, la distance est énorme et que, dans leurs pays respectifs, les musiciens ne connaissent pas l'existence musicale des autres. Si ces deux cultures musicales procèdent du même principe de base, chacune d'elles l'a mis en pratique de manière différente.»

## Réticences des traditions d'Orient

«Pour l'instant, dans le monde oriental, considérer l'avenir de la musique consiste à se tourner vers l'Occident, regrette Christian Poché. C'est vrai qu'à l'heure actuelle on observe un retour au nationalisme qui incite les artistes à se pencher sur leurs propres cultures patrimoniales. Mais ce patrimoine musical est abordé avec une approche très occidentale et non pas orientale. Or le maqam permet de considérer

cet héritage à travers un regard qui appartient historiquement à cette partie du monde et, dans ce sens, je crois qu'il y a beaucoup à jouer.»

Cette réflexion souligne le caractère pour le moins iconoclaste que peut revêtir la démarche de Royaumont pour certains créateurs. Frédéric Deval rapporte l'exemple du changement d'attitude de Dariush Tala'i, éminent musicien iranien qui s'est progressivement révélé en personnage d'exception pour son ouverture et son attention aux autres : «Depuis deux ans, un dialogue s'est ouvert à Royaumont avec Dariush Tala'i. Mais j'ai dû le pousser dans ses retranchements, lui disant qu'il fallait cesser de consi-dérer le radif²⁹ comme les bijoux d'Ali Baba dans un coffre-fort. Qu'il s'agissait au contraire de remettre en circulation ces trésors, de faire en sorte qu'ils redeviennent une monnaie d'échange musicale et ne soient plus simplement la reproduction d'une tradition pour elle-même. En l'espace de deux ans, ce discours a porté ses fruits. En 2003, Dariush Tala'i est d'abord venu à Royaumont pour accompagner le chanteur Ali Reza Ghorbani sur un répertoire persan d'un grand classicisme, ce qui a donné matière à un concert extraordinaire.»

En 2004, le grand maitre iranien est associé à l'aventure de la création du percussionniste Keyvan Chemirani, «Le Rythme de la parole». «Cette expérience lui a permis d'aborder d'autres univers musicaux et il a donné de lui-même dans cette création avec