# Talia Bachir-Loopuyt, Anne Damon-Guillot (eds),
Une pluralité audible ? Mondes de musique en contact

Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 2019, 305 p.

Lucille Lisack

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/transposition/7090

DOI : 10.4000/transposition.7090

ISSN : 2110-6134

## Éditeur

CRAL - Centre de recherche sur les arts et le langage

## Référence électronique

Lucille Lisack, « Talia Bachir-Loopuyt, Anne Damon-Guillot (eds), Une pluralité audible ? Mondes de musique en contact », Transposition [En ligne], 10 | 2022, mis en ligne le 12 mai 2022, consulté le 02 juillet 2022. URL : http://journals.openedition.org/transposition/7090 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transposition.7090

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Talia Bachir-Loopuyt, Anne Damon-Guillot (eds), *Une pluralité audible ? Mondes de musique en contact*

Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 2019, 305 p.

Lucille Lisack

RÉFÉRENCE

Talia Bachir-Loopuyt, Anne Damon-Guillot (eds), *Une pluralité audible ? Mondes de musique en contact*, Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 2019, 305 p.

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Cet ouvrage est issu du colloque intitulé « Une pluralité audible ? musiques, langues, environnements sonores en contexte urbain », organisé à Saint-Étienne par les deux coéditrices en avril 2016. À partir d'une grande diversité de terrains, de disciplines et d'approches méthodologiques, Anne Damon-Guillot et Talia Bachir-Loopuyt interrogent la pluralité des productions sonores et des modes d'écoute et d'attention, dépassant et élargissant ainsi les incursions de l'ethnomusicologie dans le domaine des études migratoires. Dans une introduction dense et particulièrement riche, les éditrices du recueil situent leur démarche dans l'histoire récente de l'ethnomusicologie française et internationale; regrettant la rareté des études ethnomusicologiques sur les migrations en France, qui prennent plus souvent la forme de processus pédagogiques en milieu universitaire que de recherches publiées, elles tirent profit de cette faible institutionnalisation des études sur les musiques en migration pour renouveler les problématiques et « élargir le questionnement à la pluralité des formes musicales coexistant dans les sociétés contemporaines » (p. 14). À cette fin, elles réunissent ici un choix très éclectique d'auteurs et de terrains; c'est l'un des mérites de cet ouvrage remarquable que de réussir le tour de force de faire dialoguer géographie, ethnomusicologie, sciences de l'information et de la communication, sociologie, et de surmonter les divergences internes à chaque discipline sans mettre en péril l'unité du
recueil. C'est ainsi à travers des voix scientifiques plurielles que s'opère l'analyse de la « pluralité audible » des sociétés. Toutes les contributions se rejoignent dans une approche située des pratiques sonores et une attention fine portée aux processus et aux modes d'écoute et de reconnaissance, plutôt qu'aux résultats produits. L'ouvrage s'offre à des lectures multiples suggérées par les échos entre différentes contributions : situations de migration et d'exil (Laborde, Da Lage, Salzbrunn, Zur Nieden), mise en film de pratiques sonores (Jouve-Villard, Pecqueux), formes de reconnaissance par l'écoute et l'attention (Laborde, Da Lage, Pecqueux, Salzbrunn), complexification de pratiques apparemment homogènes (Jouve-Villard, Geneix-Rabault, Damon-Guillot)... Ce foisonnement de thématiques est ordonné en trois axes fondés sur trois emplois du verbe entendre, jouant sur sa polysémie : « S'entendre en musique ? La fabrique du commun » ; « Se faire entendre. Politiques de l'attention » ; et « Donner à entendre, composer avec le pluriel ».

2 La première partie, centrée sur la construction d'un monde commun en musique, s'ouvre sur deux chapitres traitant de pratiques musicales parmi et avec des migrants, lors d'un accueil hivernal à Baigorri (Pays basque) et dans le camp de La Linière (Grande-Synthe). Afin de rendre intelligible tout ce qui se passe lors de la fête organisée en hommage aux migrants hébergés à Baigorri en janvier 2016, Denis Laborde détaille les processus de mise en place des dispositifs politiques d'accueil aux niveaux national, régional et local, l'histoire migratoire et hospitalière du village, et les mécanismes de prise de décision : du discours du ministre de l'Intérieur à l'engagement des individus sur place apparaissent tous les niveaux de l'échafaudage institutionnel, historique, politique et économique par lequel les personnes présentes dans la salle des fêtes de Baigorri le 31 janvier 2016 font exister un monde commun partagé. La reconnaissance réciproque, la symétrie des relations de don et d'hospitalité, jouent ici un rôle primordial. On les retrouve dans le chapitre d'Émilie Da Lage, qui montre comment les pratiques musicales permettent aux exilé.e.s kurdes du camp de La Linière de restructurer l'espace et les relations avec les bénévoles et travailleurs humanitaires. Elle analyse en particulier l'existence fragile de moments de musique au Women Center du camp, où se négocient les goûts, l'écoute, les choix de répertoire sur les téléphones portables, et finalement l'écho d'une diaspora kurde qui se construit par des références musicales communes. L'analyse fine des formes d'engagement et de désengagement d'une écoute partagée dans un lieu commun montre bien l'affleurement du politique dans un dispositif qui ne fige pas les positions mais au contraire « ouvre des possibles interprétatifs ». Le dernier chapitre de cette section se situe dans une ethnomusicologie du lointain, en cela donc plus classique, mais renouvelle le regard porté par les ethnomusicologues sur les pratiques musicales de Nouvelle-Calédonie en prêtant attention aux pratiques urbaines de kaneka à Nouméa. À l'inverse d'une vision homogène de ce répertoire comme symbole musical d'une identité kanak uniforme, Stéphanie Geneix-Rabault décrypte les influences multiples et la diversité constitutive de cette musique à travers laquelle se construit un « espace culturel commun » à Nouméa.

3 La deuxième partie, « Se faire entendre. Politiques de l'attention », regroupe quatre contributions très diverses par les terrains abordés : la saturation de l'espace sonore à Trinidad (Aurélie Helmlinger), une analyse de film (Anthony Pecqueux), une communauté sénégalaise mouride en Suisse (Monika Salzbrunn) et des manifestations antinucléaires au Japon (Marié Abe). Elles se rejoignent en étudiant la manière dont
l'usage du silence ou du sonore peut forcer l'écoute ou rendre inaudible, créer du commun ou le détruire, accorder ou refuser (jusqu'à la pathologie) une attention, une reconnaissance. Dans un chapitre très original par son approche, Anthony Pecqueux repère dans le film *Do The Right Thing* de Spike Lee (1989) une réflexion sur l'usage de la musique portative entre outil de sociabilité (le « feu de camp sonore » qui rassemble) et source de drame et d'émeute (l'« orage sonore » poussé à plein volume, qui accapare l'attention et met en péril les interactions). Tandis que le chapitre d'Aurélie Helmlinger montre l'occupation de l'espace sonore par des enceintes tonitruantes dans les rues de Trinidad, c'est au contraire dans le silence recueilli du Japon post-Fukushima que nous emmène Marié Abe. Par son analyse de ce silence imposé par les autorités après la tragédie, elle montre comment la pratique sonore publicitaire et commerciale du *chindon-ya* s'est chargée politiquement dans les manifestations antinucléaires qui ont suivi la catastrophe. En défiant le silence du deuil national vécu comme une forme de contrôle social, les musiciens de *chindon-ya* tentent de recréer des « alliances affectives » et font de cette pratique l'une des formes de la lutte antinucléaire au Japon.

La troisième partie, « Donner à entendre. Composer avec le pluriel », rassemble des chapitres qui viennent complexifier la perception des phénomènes de production sonore et d'écoute par des analyses dépassant l'homogénéité apparente des identifications. Le bref chapitre de Béatrice Ramaut-Chevassus est le seul centré sur des œuvres de compositeurs, analysant la pluralité des sources musicales dans des œuvres de Berio et Adams. Les autres chapitres de cette section, écrits par une historienne et deux ethnomusicologues, scrutent dans le détail des situations de musique les indices de négociations identitaires complexes.

Au cours de ses recherches sur un lieu qui n'existe plus, la *Praça Onze* à Rio, Laura Jouve-Villard s'est penchée sur un film qui n'a jamais vu le jour, celui que devait tourner Orson Welles sur le carnaval de Rio en 1942. L'analyse d'un objet d'étude absent s'avère extrêmement fructueuse dans ce chapitre passionnant. L'auteure suit les pérégrinations de Welles dans le dédale du carnaval et décrypte les enjeux idéologico-politiques de ce projet visant à renforcer le panaméricanisme au moment où les États-Unis en guerre avaient besoin d'alliés. Elle montre ainsi comment le cinéaste tente d'échapper à une vision surplombante et uniforme du carnaval, celle des autorités, pour porter à l'écran le caractère transgressif de la samba, le carnaval des favelas et des communautés afro-brésiliennes de la *Praça Onze* promise alors à une destruction imminente. Dans l'objectif de Welles, le carnaval de Rio n'est plus une pratique festive à documenter, mais représente « des façons de pratiquer et de raconter l'espace urbain » (p. 245).

Cette lecture d'un réel complexe, pluriel, qu'Orson Welles a tenté de porter à l'écran, apparaît également dans le chapitre d'Anne Damon-Guillot sur le chant liturgique *alaturka* des Arméniens d'Istanbul. L'auteure décrit les deux traditions liturgiques arméniennes, « *alaturka* » et « à la Gomidas » (avec une harmonisation tonale à l'occidentale), et leurs échos identitaires. Elle montre que la prédominance des chants liturgiques harmonisés à l'occidentale parmi la communauté arménienne internationale correspond à une volonté de resituer l'Arménie dans un univers occidental, différent de l'Orient ottoman, en gommant ce qui est vécu comme des traces de l'influence turque. En étudiant les pratiques *alaturka* monodiques fondées sur le système des *makam*, Anne Damon-Guillot fait apparaître une pratique ancrée dans l'histoire ottomane de l'Arménie ; elle s'inscrit en cela dans les courants récents des
recherches sur l'identité arménienne qui « redécouvrent une identité arménienne
ottomane », à la différence des tendances essentialistes de l'historiographie turque et
arménienne.

7 Le chapitre de Gesa Zur Nieden explore quant à lui l'histoire récente de la prise en charge musicale de la diversité culturelle en Allemagne et fait apparaître son évolution, d'un « reflet d'identités culturelles » à une « pratique partagée ». À travers l'analyse d'une pièce de théâtre, de la destinée d'un groupe de rap, de l'édition d'une compilation de chansons de « Gastarbeiter » et d'un travail de remixage à partir de musiques de l'immigration, elle apporte un éclairage très intéressant sur les « concepts musicaux de plus en plus globaux » mis en œuvre par les projets décrits. L'auteure met en évidence une distinction entre d'une part une vision critique très politisée et d'autre part des projets officiels portant un discours d'hybridation culturelle où la musique apparaît comme un langage universel, dans la droite ligne des conceptions romantiques. Outre l'intérêt de l'analyse historique, ce chapitre a le mérite d'apporter un regard d'Outre-Rhin, confirmant le grand intérêt des travaux communs de Gesa Zur Nieden et Talia Bachir-Loopuyt sur une approche franco-allemande des musiques du monde dans les sociétés européennes.

8 De la lecture de l'ensemble des chapitres ressort la grande diversité des approches et des pratiques étudiées, mais aussi les contours d'un questionnement sur le rôle des pratiques musicales et sonores dans la fabrication d'un monde commun. Comme le rappelle cependant Jean-Louis Fabiani dans sa postface, nous sommes loin de l'affirmation naïve suivant laquelle la musique adoucirait les mœurs ou résoudrait les conflits. C'est même tout le contraire : pour que la musique devienne un commun, il faut un engagement fort, des dispositifs, de l'attention, des actions politiques, des moyens économiques, autant d'éléments dont les succès et les ratés sont analysés tout au long de l'ouvrage. Par son approche multidisciplinaire, par la diversité des terrains et objets d'étude abordés, cet ouvrage dessine des pistes de recherche passionnantes fondées sur des analyses de cas d'une grande finesse et un cadrage théorique extrêmement solide.

AUTEURS

LUCILLE LISACK

Lucille Lisack est docteure de l'EHESS en ethnomusicologie. Elle a travaillé essentiellement sur la création musicale en Asie centrale sous l'angle des interactions entre ruptures politiques et tournants esthétiques, mais aussi sur les festivals de musique du monde en France et en Allemagne et sur les dispositifs d'action sociale et culturelle en France. Elle a enseigné dans les universités de Nanterre, Metz et Fribourg (Allemagne) ainsi qu'à l'École normale supérieure (Paris). Du fait de la détérioration des conditions de travail dans le monde universitaire, elle a fait le choix de devenir musicienne intervenante en milieu scolaire, actuellement en formation au CFMI de Sélestat.