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# Parnasse et Paradis. L'Écriture et la Musique

Camillo Faverzani

► To cite this version:

Camillo Faverzani (Dir.). Parnasse et Paradis. L'Écriture et la Musique. Université Paris 8, pp.452, 2010. [hal-00638563](https://hal.science/hal-00638563v1)

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UNIVERSITÉ PARIS 8
VINCENNES-SAINT-DENIS

TRAVAUX ET DOCUMENTS
46 - 2010

Arts

Lettres

Sciences Humaines

Sciences et Techniques
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L'extrême fécondité des recherches produites par les enseignants et par les équipes de Paris 8 donne lieu, tant aux Presses Universitaires de Vincennes que dans les éditions nationales, privées ou publiques, à nombre de publications dont beaucoup font date.

Mais la volonté d'assurer un échange dynamique et constant entre l'enseignement et la recherche, affirmée avec détermination à la création de notre établissement et mise en œuvre tout au long de notre histoire, nous conduit à produire également quantité de documents de synthèse, de bilans, des chronologies...

Diffusés dans le cadre des équipes ou à l'occasion d'une unité d'enseignement et de recherche, ces travaux demeurent malheureusement trop souvent confidentiels.

Il importait de les mettre à la disposition plus large d'enseignants-chercheurs et d'étudiants de notre Université, mais aussi d'autres établissements, à la disposition également de spécialistes d'autres disciplines et plus simplement de lecteurs curieux.

C'est ce que propose la série Travaux et Documents.

Les textes publiés dans cette nouvelle collection s'adressent, bien entendu, prioritairement à nos étudiants. Ils ne sont pas pour autant des polycopiés classiques, destinés à remplacer un cours non suivi. Leur ambition est au contraire de soutenir un effort d'apprentissage en sollicitant des curiosités nouvelles et en introduisant à une méthodologie et à une démarche de recherche.

Au delà, il s'agit de nourrir le débat scientifique et de faciliter les confrontations entre les idées et les disciplines, en permettant à chacun de rencontrer plus en amont les travaux de ses collègues et de découvrir, dans leur jaillissement, les avancées des divers champs d'études et les innovations pédagogiques qui fondent la vitalité de notre université.
Nouvelle étape dans la prise en compte de la diversité des publics actuels, cette initiative, qui répond à la vocation pluridisciplinaire de Paris 8 Vincennes-Saint-Denis, entend participer à l'élargissement que connaissent aujourd'hui les missions de l'Université. Elle sera, nous l'espérons, un moyen d'accroître la diffusion des connaissances et d'amplifier le dialogue intellectuel.

Je forme des vœux pour qu'elle rencontre l'heureux succès qui accompagne d'autres entreprises de notre université.

Irène SOKOLOGORSKY

Présidente Honoraire de l'Université Paris 8
Vincennes-Saint-Denis
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Parnasse et Paradis
L'Écriture et la Musique

Actes du colloque international
des 14, 15 et 16 Mai 2009
(Saint-Denis, Université Paris 8
Paris, Institut National d'Histoire de l'Art)

Sous la direction de
Camillo Faverzani
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Table des matières

« Non può dirti la parola »...

pour que ce soit davantage un prélude qu’un avant-propos ........................ 13

Camillo Faverzani

La musique dans la littérature. Textes en vers ........................ 23

Des bruits de la musique à la musique des larmes dans

La Maddalena lasciva e penitente de Giovan Battista Andreini (1652)...... 25

Cécile Berger

Campana e Nietzsche: dalla poesia alla musica .................................... 43

Maria Carla Papini

Musica in poesia e notturni in musica da Leopardi alla terza generazione .... 55

Anna Dolfi

La symbolique du son chez Montale et l'héritage leopardien .................... 79

Fabrice De Poli

La partition poétique de Giorgio Caproni........................................ 95

Iris Chionne

Pensare in musica. Il quartetto op. 132 di Beethoven e

Il conte di Kevenhüller di Giorgio Caproni .................................... 109

Lorenzo Peri

La musique dans la littérature. Textes en prose .................... 131

La figure de Rossini dans l'esthétique de Stendhal.

Entre principes d'une anti-théorie musicale et homologie artistique ........ 133

Julien de Saint-Jores

La musique, agent dramatique de l'aventure

dans les romans d'Emilio Salgari .................................................... 149

Laura Guidobaldi-Pagliardini

Homme et artiste, écrivain et musicien :

La Mort à Venise de Thomas Mann à Luchino Visconti........................ 163

Magali Vogin

Beaucoup de bruit pour rien ? Le futurisme contre la musicalité ............ 175

Beatrice Sica
«Dove la musica parla, tutto il resto è silenzio»:
l'attenzione alla musica nella narrativa di Gabriele D'Annunzio 193
*Giacomo Prandolini*

Symphonies et leitmotive
dans l'écriture romanesque de Carlo Emilio Gadda 213
*Marina Fratnik*

Musique et fiction chez Alejo Carpentier 229
*Daniel-Henri Pageaux*

Bruits, sons et musique comme éléments de la symbolique buzzatienne 239
*Cristina Vignali*

Le canzoni in alcuni romanzi italiani del secondo Novecento 253
*Matteo Palumbo*

Des personnages désaccordés.
La chanson napolitaine comme un fado dans l'œuvre de Tabucchi 267
*Perle Abbrugiati*

Fra notturni e canzonette:
Tabucchi e la tentazione di modulare la memoria 285
*Nives Trentini*

Sens et silence chez Giorgio Manganelli 297
*Joseph Denize*

Musica, polvere e scrittura
nel racconto *L'orecchio assoluto* (1997) di Daniele Del Giudice 309
*Claudia Zudini*

La littérature pour la musique 319

Ariosto, Ferrara e la musica 321
*Gianni Venturi*

Antonio Veneziano e les chants populaires siciliens 333
*Dario Lanfranca*

Arias, récitatifs et didascalies: l'évolution de l'écriture chez Métastase
en fonction de la musique et du spectacle 339
*Stefano Magni*

Échos alfiériens dans *Don Carlo* de Giuseppe Verdi 349
*Camillo Faverzani*
<table><tr><td>Pinocchio à l'opéra</td><td>369</td></tr><tr><td>Franco Arato</td><td></td></tr><tr><td>Musica in dialogo: un radiodramma di Alberto Savinio</td><td>383</td></tr><tr><td>Rodolfo Sacchettini</td><td></td></tr><tr><td>Découper dans l'amorphe</td><td>397</td></tr><tr><td>Antonia Soulez</td><td></td></tr><tr><td>Le concert: Timbres</td><td>419</td></tr><tr><td>Jean-Daniel Hégé, Antonia Soulez</td><td></td></tr><tr><td>Les auteurs</td><td>431</td></tr><tr><td>Index des noms de personne</td><td>439</td></tr><tr><td>Index des noms de lieu</td><td>449</td></tr></table>
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« *Non può dirti la parola* »...
pour que ce soit davantage un prélude
qu’un avant-propos

Camillo Faverzani

...die, dort geboren,
mein Herz erkoren,
der Erde lieblichstes Bild,
als Muse mir geweiht,
so heilig hehr als mild,
ward kühn von mir gefreit,
am lichten Tag der Sonnen,
durch Sanges Sieg gewonnen
Parnass und Paradies!

Richard Wagner,
*Die Meistersinger* von Nürnberg
(III, 5)

Parnasse et Paradis recueille essentiellement les communications qui ont été présentées dans le cadre du colloque international L'Écriture et la Musique qui s'est tenu dans notre Université Paris 8 pour les séances des 14 et 15 mai 2009 et à l'Institut National d'Histoire de l'Art de Paris – que nous remercions pour son hospitalité – pour la journée du 16. J'écris « essentiellement » parce que sont venues s'ajouter au programme initial deux nouvelles contributions extrêmement symboliques, puisqu'elles sont le signe de l'intérêt suscité par cette manifestation et en quelque sorte de son succès. Émanant toutes les deux de notre Laboratoire d'Études Romanes, elles sont aussi le témoignage de la vitalité de l'EA4385 qui est ainsi encore plus visiblement représentée dans ces actes par des signatures allant du directeur d'équipe aux doc-
torants, en passant par des collègues à la carrière déjà consolidée et par
nos jeunes docteurs nouvellement recrutés par l'institution universitaire.

Organisé dans le cadre des festivités qui ont marqué les 40 ans de notre
ETINGEMENT, CE COLLOQUE EST AUSSI LA SUITE LOGIQUE D'UNE PREMIÈRE EX-
PÉRIENCE QUI AVAIT ABOUTI À L'ÉDITION DE « *Je suis l'Écho...* » L'Écriture
et la Voix, CET HOMMAGE PARU DANS CETTE MÊME COLLECTION « Travaux et
Documents » À L'AUTOMNE 2008 ET OFFERT PAR L'ENSEMBLE DE LA COMMUNAUTÉ
SCIENTIFIQUE À NOTRE COLLEGE GIUDitta ISOTTI ROSOWSKY. LORSQUE J'AVAIS
LANCÉ CE PROJET INTERNE, UN PEU PLUS D'UN AN AUPARAVANT, JE N'AVAIS PAS IMAG-
GINÉ L'EXAMPLE QU'ALLAIT PRENDRE L'ENSEMBLE DE CES TRAVAUX. LE COLLOQUE
DE MAI 2009 ET LA PUBLICATION DE CES ACTES NE SONT PLUS DÉSORMAIS QUE LA
DEUXIÈME ÉTAPÉ D'UNE AVENTURE AUJOURD'HUI ENGAGÉE DANS SA TROISIÈME
VOIE – L'Écriture et l'Opéra -, STRUCTURÉE EN UNE SÉRIE DE CONFÉRENCES
SPÉCIALISÉES SOUS LA FORME DE SÉMINAIRES MENSUELS DEVANT ABOUTIR À LA
JOURNÉE D'ÉTUDE D'AVRIL 2010, DAVANTAGE RÉSERVÉE AUX DOCTORANTS ET AUX
JEUNES CHERCHEURS. SUIVRA UNE PUBLICATION.

Le colloque avait été conçu en cinq séances, réparties en deux grandes
sections : « La musique dans la littérature » et « La littérature au service
de la musique ». La première a néanmoins occupé les quatre/cinquièmes
de notre réflexion et a été à son tour agencée en une partie introductive
plutôt historique s'étendant du XVIe au XIXe siècle, suivie de trois de-
mi-journées consacrées au XXe siècle, et respectivement à la poésie, au
roman et à d'autres parcours incluant à la fois roman d'aventure, cinéma,
radio. Au vu de l'évolution de nombre d'essais par rapport aux projets
annoncés, je préfère réorganiser cet ouvrage en trois chapitres. Renonçant
quelque peu à une approche chronologique ouvertement déclarée – qui
s'insinue cependant au fil des lectures thématiques – « La musique dans
la littérature » se partage maintenant entre « Textes en vers » et « Textes
en prose ». Pour sa part, le volet « La littérature pour la musique » reste
presque inchangé, quoique enrichi de trois apports supplémentaires.

C'est ainsi que l'étude de Gianni Venturi, d'abord présentée en ouverture
de colloque, trouve maintenant sa juste place en tête de notre partie III et
que notre volume débute par le texte de Cécile Berger qui se penche sur
l'écriture poétique pour la scène au XVIIe siècle : animée des bruits de
la nature, du chant des oiseaux, habitée par la voix des anges et par les
larmes, l'action dramatique et dévote de Giovan Battista Andreini n'est
pas seulement la représentation de la métamorphose et de la conversion
de son héroïne, mais elle instaure aussi une dimension musicale dont
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la fonction didactico-religieuse vise surtout à réhabiliter le monde du théâtre dans le contexte de la Contre-Réforme.

En abordant les vers de Dino Campana, nous accomplissons un bond de plus de deux siècles et demi, malgré la transition de Friedrich Nietzsche : si l'influence de la pensée du philosophe allemand sur la réflexion et sur les conceptions artistiques de l'écrivain italien est incontestable, Maria Carla Papini s'attache à démontrer comment l'expérience poétique de ce dernier se singularise par opposition à l'enseignement de son maître et lui lance presque un défi, lorsqu'elle tend à relier image et son, parole et musique, apollinien et dionysiaque.

Les quatre articles suivants pourraient former à leur tour deux sous-chapitres dans la mesure où ils traitent de sujets fort proches. Anna Dolfi et Fabrice De Poli ont un point de départ commun : la poésie de Giacomo Leopardi, passage obligé et incontournable pour tout poète transalpin du XXe siècle. Après une entrée en matière qui fait le point de la question entre Moyen-Âge et XIXe siècle, le premier essai brosse une vaste fresque de cette troisième génération d'auteurs devant nous amener de la 'musique du silence' sur les 'traces d'Orphée'. Plus circonscrite, la seconde approche s'attelle à confirmer l'influence léopardienne dans la production poétique d'Eugenio Montale, même pour ce qui est de la poésie des sons : consciemment ou non, celui-ci exploite plusieurs noyaux thématiques léopardiens, en les réélaborant, en les croisant ou en les mêlant à d'autres sources, littéraires ou musicales.

Avec Iris Chionne et Lorenzo Peri, nous avançons du général au particulier, dans la meilleure acception de ces termes. En soulignant que l'expérience musicale a constitué une source intarissable dans l'écriture poétique de Giorgio Caproni, pour qui la musique permettrait de percer et de révéler la pensée pure, non contaminée par la parole, la première se propose d'illustrer que, pour atteindre son idéal de dépassement de la parole perçue comme limite, le poète essaie d'appliquer à sa poésie les règles, la technique et l'architecture propres à la musique, et ce en considérant trois de ses œuvres majeures. Tandis que Lorenzo Peri, en véritable musicologue, procède à une lecture beethovenienne du dernier recueil de l'auteur dont le modèle esthétique idéal réside justement dans le quatuor op. 132 du compositeur allemand, tout en faisant abstraction de propos excessivement métaphoriques et des solutions faciles qui tendraient à rapprocher musique et musicalité.

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Pour les « Textes en prose », une simple présentation chronologique nous aurait posé quelques soucis de cohérence, surtout à cause de l'intégration dans cette partie de bien des contributions initialement regroupées dans 'd'autres parcours'. Ces études ont certes toute leur place ici, non sans entraîner toutefois quelques aménagements. De ma- nière plutôt flamboyante, ce chapitre s'ouvre sous le signe de Stendhal et de Giacchino Rossini : chez l'écrivain français, Julien de Saint-Jores relève d'abord une certaine proximité dans la conception du 'beau idéal' entre les arts plastiques et la musique, pour s'enquérir ensuite du sens qu'attribue l'auteur à la révolution rossinienne, avant de constater une sorte de superposition entre les deux hommes : cette homologie artistique entretenue par le biographe.

Du roman d'aventure à l'adaptation cinématographique, Laura Guido- baldi-Pagliardini et Magali Vogin analysent respectivement la présence de la musique dans un choix d'œuvres romanesques d'Emilio Salgari et la question de l'accompagnement musical dans la transposition à l'écran de *La Mort à Venise* de Thomas Mann par Luchino Visconti. D'une part, un souci extrême de précision et de 'réalisme ethnologique' mobilise aussi des ressources sonores – des multiples bruits de la nature aux chants et aux danses des hommes – en passant par des formes diverses d'expression musicale ; la musique apparaît alors comme un élément- clé du déroulement de l'histoire, puisque son irruption dans le récit agit directement sur la construction de la *fabula* et qu'elle sert à l'écrivain non seulement pour sonder et pour expliciter les sentiments de ses per- sonnages, mais aussi pour s'assurer de la participation émotionnelle du lecteur. D'autre part, au cinéma, la progression de l'ombre à la lumière, idée maîtresse de la *Cinquième Symphonie* de Gustav Mahler, apparaît comme l'expression de l'extase mystique de l'artiste ; ce même compo- siteur qui, devenu écrivain sous la plume de Mann, redevient musicien chez Visconti dans un jeu de miroirs autobiographiques où la musique retrouve sa place prédominante.

À travers l'analyse des manifestes littéraires et musicaux du futurisme, Beatrice Sica aborde la question du refus de la musicalité par les écri- vains et les musiciens futuristes. S'influençant réciproquement dans leur bataille contre la tradition, la littérature et la musique futuristes essaient de redéfinir les concepts de rythme et de son ; cependant, les résultats atteints dans ces domaines sont inférieurs aux ambitions théoriques, surtout si on les compare aux réalisations de la peinture, et ce en grande

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partie à cause de la nature même de ces arts : la peinture est un 'art de l'espace', la musique et la littérature des 'arts du temps', ce qui n'est pas sans avoir des conséquences sur leurs enjeux respectifs.

Dans ce contexte de la première moitié du XXe siècle, il ne nous semble pas incongru de rapprocher, dans une suite logique, Gabriele D'Annunzio de Carlo Emilio Gadda, et Alejo Carpentier de Dino Buzzati. Giacomo Prandolini aborde la question de la présence de la musique dans les nouvelles et les romans du premier : d'abord, il se penche sur les chants populaires de la région des Abruzzes ; ensuite, il énumère les nombreux renvois aux œuvres et aux compositeurs 'classiques' – surtout à Wagner – que D'annunzio accompagne souvent de jugements approfondis. Marina Fratnik se propose à son tour de définir les traits et le fonctionnement des procédures de composition musicale auxquelles recourt Gadda pendant l'élaboration de son premier roman, demeuré à l'état d'ébauche ; elle s'attache, en un premier moment, à montrer comment l'organisation 'symphonique' du récit se conjugue aux difficultés insurmontables auxquelles se heurte le romancier en cherchant à bâtir une intrigue romanesque traditionnelle, et aux réflexions philosophiques que ces mêmes difficultés l'amènent à entamer dans ses notes préparatoires ; suit l'examen de procédés d'écriture plus spécifiques qui recoupent ce que l'écrivain appelle des *Leitmotive* et qui s'avèrent essentiellement poétiques, avec pour résultat une tendance à délaisser le tissage de la trame narrative au profit d'une rédaction dont le mode d'engendrement rappelle les processus de la composition musicale.

De même, les références à la musique que relève Daniel-Henri Pageaux dans un texte de jeunesse de Carpentier peuvent être mises en parallèle avec les chansons des Abruzzes de D'Annunzio, prélude à une écriture qui fait de la musique une thématique originale des œuvres de fiction, partie intégrante de la culture dans sa conception la plus large, abordée d'un point de vue historique, anthropologique et poétique afin de servir la vision humaniste de l'auteur. Alors que, selon Cristina Vignali, les manifestations sonores et la musique dans la production de Buzzati constituent des instruments de création du mystère, suivant une technique qui rappelle celle que théorise Leopardi dans sa *poetica del vago* : le mystère du monde qui tantôt semble enchanté et tantôt, dans le silence, révèle toute son étrangeté ; le mystère de la mort souvent annoncée par un son, ce même son qui parfois semble paradoxalement signifier la gloire.

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L'article de Matteo Palumbo ouvre un autre sous-chapitre idéal qui serait celui du roman italien de l'après-guerre. À travers un vaste échantillon-nage qui nous mène de Carlo Levi à Italo Calvino, en passant notamment par Beppe Fenoglio, Pier Paolo Pasolini et Vitaliano Brancati, il reconnaît quatre fonctions principales des chansons dans le roman : les chansons qui désignent une culture différente dont elles sont une expression particulièrement significative, les chansons-documents d'une époque, celles qui ont une fonction narrative, puisqu'elles contribuent à créer un climat, enfin celles qui portent en elles le thème de l'œuvre tout entière.

Les deux contributions de Perle Abbrugiati et de Nives Trentini consacréees à Antonio Tabucchi s'agencent d'une manière comparable à celle que nous avons relevée, en poésie, pour les influences léopardiennes ou pour Caproni, en ce sens que nous assistons d'abord à un vaste aperçu de l'œuvre dans son ensemble, ensuite à l'étude d'un aspect plus particulier dans un choix de textes. Après avoir repéré les citations musicales les plus variées chez Tabucchi et avoir souligné leur fonction narrative, le plus souvent liée à la mémoire, le premier essai étudie la présence de la chanson napolitaine dans deux nouvelles : il en ressort que, d'une part, la mélodie d'une chanson oubliée est associée à une intimité reconquise et que, d'autre part, la quête de l'harmonie correspond à un sentiment d'appartenance à une communauté, ce qui résume quelque peu les deux tendances de l'écrivain à explorer l'intime et à délivrer une parole civique. Entre chanson populaire et musique savante, la seconde communication reconnaît dans l'oscillation/vibration de l'un des derniers livres de l'au-teur le reflet d'une partition qui se réécrit à partir de récits plus lointains – fournissant des sons et des images aux histoires à raconter – ainsi qu'un rapprochement très original entre visuel et sonore destiné à changer le mode d'écriture lui-même.

La question des similitudes existant entre les formes musicales et littéraires est à nouveau posée par Joseph Denize dans sa lecture du dernier long texte créatif publié du vivant de Giorgio Manganelli. Il s'efforce de donner un aperçu des rapports de l'écrivain à la musique en s'intéressant particulièrement à l'importance de la notion de silence – littéraire, musical – dans son esthétique. De même, Claudia Zudini étudie un récit de Daniele Del Giudice où deux conceptions opposées des agissements humains – l'accomplissement d'un destin factuel et quasiment compulsif versus le libre arbitre et la responsabilité individuelle – se recomposent
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autour de la relation entre le personnage principal et la musique ; relation
qui est liée au thème métatextuel du rapport entre auteur et écriture.

À une exception près – celle des avant-gardes futuristes – ces deux premières parties, davantage centrées sur les milieux littéraires, nous ont permis de constater l’étroite relation qui s’instaure le plus souvent entre écriture et composition musicale. Si cela est particulièrement frappant chez Caproni, les interventions sur la poésie nous ont suffisamment démontré le pouvoir de fascination qu’exerce la musique sur les poètes du XXe siècle et l’emploi que ceux-ci sont amenés à en faire à des fins créatives. Le cas très intéressant d’Andreini nous indique également comment l’irruption d’une certaine musicalité dans un texte dramatique peut se conjuguer à des arrière-pensées sociopolitiques. Cette dernière composante n’étant nullement absente de l’écriture en prose, comme nous le révèlent bien des romans italiens de l’après-guerre ou encore le visage humaniste de l’œuvre de Carpentier. Même la transmutation de Stendhal, consciente ou inconsciente, ne saurait probablement nier sa quête de reconnaissance publique. Et ce, toujours dans un esprit de profond respect vis-à-vis de la musique, devant amener l’écrivain de la citation romanesque (D’Annunzio) à l’emprunt d’un processus créatif musical (Gadda, Tabucchi). Et même pour les futuristes, il s’agit davantage d’un échec engendré par un faux départ que d’un manque d’aspiration à faire se rencontrer paroles et notes, quoique ces dernières soient d’une essence toute particulière.

Avec « La littérature pour la musique » nous entrons à la cour de la maison d’Este où la glorieuse tradition musicale du Cinquecento, étroitement liée au développement des autres arts, n’est que l’illustration d’une puissance économique puisant sa force dans un savant maniement des armes (Gianni Venturi). XVIe siècle qui est aussi celui des chanteurs populaires dans la Sicile d’Antonio Veneziano, présenté par Dario Lanfranca dans une approche qui ouvre la voie à des lectures ultérieures.

Suivent trois communications qui se penchent plus particulièrement sur l'écriture pour l'opéra, donc sur la question du livret. Elles se répartissent entre XVIIIe, XIXe et XXe siècles. En abordant les *drammi per musica* de Métastase, Stefano Magni se propose de montrer que les coupures dans les arias et dans les récitatifs opérées par le poète au fil des éditions, ainsi que l'ajout de longues didascalies à la fin du drame, ont une fonction scénique qui dépasse la distinction traditionnelle entre récitatif et air. Lorsque je me réserve d'étudier un seul opéra de Verdi – quoique dans ses multiples versions en français et en italien –, j'essaie de réhabiliter

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le travail du librettiste, voire du traducteur d'un livret préexistant, et ce,
dans une perspective qui est celle de la tradition poétique italienne où le
modèle alfiérien est fort. Franco Arato, en revanche, choisit une lecture
transversale, qui prend en considération plusieurs livrets – de langues
différentes – inspirés du personnage de Pinocchio, d'après le célèbre
roman pour enfants de Carlo Collodi, et analyse sa courte mais curieuse
histoire entre théâtre et fête populaire.

La contribution de Rodolfo Sacchettini avait été présentée dans la
section ‘d’autres parcours’. Elle s’intègre sans peine dans cette dernière
partie dans la mesure où, après une profonde réflexion sur les possibilités
du langage radiophonique, elle étudie l’expérience entreprise par Alberto
Savinio en matière de *radiodramma* : il s’instaure ainsi un dialogue entre
une voix récitante et une clarinette, ce qui confère à la représentation
une saveur ‘fantastique’ dans la droite ligne de la poétique de l’auteur.

Se consacrant à l'importance des substrats acoustiques déployés pour
eux-mêmes et à l'écriture du son, ainsi qu'aux transformations de la
conception de l'harmonie, l'article d'Antonia Soulez constitue une sorte
de synthèse du colloque lui-même : lorsqu'elle aborde un récit de Franz
Kafka, cette étude montre que, si le son tend à s'écrire, cette écriture
s'avère très différente de celle des partitions classiques : la partition se
présente traditionnellement comme une chose à lire en silence, alors que
la performance crée le contexte dans lequel s'entend la musique qu'elle
contient ; cet ordre va alors s'inverser, certaines notations pour des sons
ne valant que si ces sons sont joués et entendus, notamment avec leurs
composantes microtonales fines.

Contrairement à l'écriture littéraire qui nous est apparue très étroitement
liée à la réflexion musicale – du moins pour les auteurs et les mouvements ici considérés –, l'écriture musicale, pour sa part, se révèle moins dépendante du texte censé l'inspirer. Pour la musique, la parole devient davantage un outil. C'est ce qui ressort surtout des essais sur l'opéra où nous pouvons relever une certaine continuité d'esprit entre Métastase et le livret contemporain. Cela demande toutefois à être nuancé pour ce qui concerne les chants populaires qui choisissent de mettre en musique des textes poétiques plus anciens. Et ce jusqu'à Savinio où l'expression littéraire et l'expression musicale se rejoignent sur un plan d'égalité, lorsque l'une donne la réplique à l'autre.

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Un mot sur les choix d'édition. Devant regrouper vingt-six articles d'auteurs différents, je me suis confronté au problème de rendre leur présentation la plus homogène possible du point de vue typographique. Sans entrer dans des détails trop techniques, je tiens néanmoins à informer le lecteur de quelques options. Dans la mesure du possible, j'ai suivi les règles de ponctuation et d'espacement en usage en France. Toutefois, pour les articles en italien, j'ai préféré maintenir les conventions de cette langue. Pour tous les essais, j'ai utilisé toujours l'italique pour les titres, aussi bien d'ouvrages que d'articles, réservant les guillemets français (« ») au titre de revues ou de chapitres, et aux citations. Les guillemets anglais (" ") n'apparaissent que pour un titre dans un titre et pour les citations ou les discours directs dans des citations. Les guillemets simples (' ') servent à souligner un mot ou une expression. L'italique, pour sa part, souligne aussi l'emploi de mots étrangers, sauf lorsque ces derniers sont entrés dans l'usage commun de la langue dans laquelle l'on écrit. Pour économie d'espace, j'ai préconisé l'utilisation de quelques sigles pour des références bibliographiques figurant dans les notes de bas de page. Ces mêmes sigles sont repris à la fin de chaque étude.

Enfin, dans le cadre du colloque, ont eu lieu deux manifestations d'importance, respectivement en ouverture et en clôture des travaux. La première consiste en l'hommage que nous avons rendu à Giuditta Isotti Rosowsky, en la présence de Pascal Binczak, Président de l'Université Paris 8, et des autorités universitaires que je remercie au passage. Ce moment a aussi été l'occasion de présenter officiellement le volume consacré à L'Écriture et la Voix dont il a été question plus haut. L'autre événement a pris la forme du concert Timbres donné par le contrebassiste Jean-Daniel Hégé à l'Auditorium de l'Institut National d'Histoire de l'Art. Il s'agit de l'exécution de pièces originales de cet artiste talentueux qui a mis en musique quelques vers d'Antonia Soulez. En souvenir de ce bon moment, nous reproduisons pour la première fois les poèmes inédits, suivis des textes déjà publiés. Pour ces derniers nous donnons les références bibliographiques et remercions les différents éditeurs pour leur aimable autorisation à la reproduction en appendice.

Un dernier remerciement que je souhaite également adresser aux instances organisatrices des manifestations nées autour des 40 ans de Paris 8 pour avoir accueilli ce colloque en son sein et l'avoir subventionné de manière très significative, au Conseil Scientifique de l'Université

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Paris 8 pour la confiance qu'il m'a témoignée et au Laboratoire d'Études Romanes pour son soutien moral et financier.
La musique
dans la littérature
Textes en vers
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Des bruits de la musique
à la musique des larmes
dans *La Maddalena lasciva e penitente*
de Giovan Battista Andreini (1652)

Cécile Berger

Université de Toulouse II-Le Mirail

Le florentin Giovan Battista Andreini<fnref n="1" /> est une figure particulière de la littérature italienne par sa position à la fois de comédien dell'arte<fnref n="2" /> et de lettré. En effet, fils du célèbre Francesco Andreini et de la non moins célèbre actrice et poétesse Isabella Andreini, Giovan Battista fait partie, dès son plus jeune âge, de la troupe des Gelosi<fnref n="3" /> de ses parents, mais complète cette riche expérience de la scène d'une véritable formation littéraire puisqu'il fait des études à l'Université de Bologne. Sa production littéraire et théâtrale se caractérise par une préoccupation incessante à défendre le théâtre, et en particulier la comédie, souci qui se

<footnote n="1">¹ Sur Giovan Battista Andreini, voir Siro Ferrone, *Commedie dell'arte*, Milano, Mursia, 1982, notice bio-bibliographique, vol. II, pp. 11-16 et vol. I, pp.36-40 (par la suite nous renverrons à ce volume par le sigle SF suivi des références aux pages) ainsi que Rossella Palmieri, *La Maddalena lasciva e penitente*, Bari, Palomar, 2006, a cura di Silvia Caramandini notice biographique, pp. 45-46 (respectivement RP et SC, et MLP pour le texte). Primordiale également, la correspondance de Giovan Battista Andreini, in Siro Ferrone, *Comici dell'arte, Corrispondenze*, edizione diretta da Siro Ferrone, a cura di Claudia Buratelli, Domenica Landolfi, Anna Zinanni, Firenze, Le Lettere, 1993, pp. 77-169.</footnote>

<footnote n="2">² Rappelons que l'appellation *commedia dell'arte* est utilisée pour la première fois par Carlo Goldoni en 1750 dans son *Teatro Comico* et qu'elle désigne la catégorie des acteurs professionnels, rémunérés, employés par les Cours (Mantoue en l'occurrence) dont le statut se distingue des *dilettanti* d'académies à partir de la fin du XVIe siècle. Sur le mythe et la réalité de la comédie *dell'arte* (improvisation, rapport entre texte, écrit et texte oral, stratégies de publication, premiers contrats, etc.) voir Ferdinando Taviani, Mirella Schino, *Il segreto della commedia dell'arte*, Firenze, Usher, 1986, pp. 295-447.</footnote>

<footnote n="3">³ Sur la compagnie des Gelosi de Francesco et Isabella Andreini et autres compagnies de comédiens *dell'arte*, voir Ferdinando Taviani, Mirella Schino, *Ibid.*, pp. 89-140. Sur leurs différents voyages en France, *Ibid.*, pp. 277-292. Voir aussi SF, 11-16.</footnote>
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traduit par la publication dès 1625 de nombreux essais<fnref n="4" />, traités ou textes théâtraux. Enfin, Giovan Battista Andreini entretient des rapports étroits avec les Gonzague, d'autant que sa troupe des *Fedeli* devient progressivement la compagnie officielle de la Cour de Mantoue<fnref n="5" />.

A mi-chemin entre celle de l'acteur de profession et de l'homme de
lettres, la production andreinienne est l'aboutissement de deux écritures
qu'il s'agit de distinguer, au sein des compagnies de théâtre *dell'arte*,
comme l'indique Silvia Carandini : d'une part une écriture à usage
interne (source d'invention des « scenarii, canovacci, generici »), et
d'autre part une écriture à usage externe, plus cultivée, plus travaillée,
conçue pour la réception externe, c'est-à-dire une écriture destinée à la
publication (SC, 10).

Le texte de la *Maddalena lasciva e penitente* (de 1652) qui nous est parvenu fait partie du second type d'écriture car il est entièrement écrit et remanié à plusieurs reprises pour l'édition de 1652. *La Maddalena lasciva e penitente* est aussi la dernière œuvre de Giovan Battista destinée à la publication et effectivement publiée, sur les 40 qui firent l'objet d'une publication<fnref n="6" />. Sujet cher à Giovan Battista Andreini dès le début de sa création théâtrale, quasiment obsessionnel<fnref n="7" />, la figure de *La Maddalena lasciva e penitente*, dans la genèse de l'« azzione drammatica e divota » de 1652 trouve son origine dans un poème sacré de 1610, aboutissant à une réédition en 1612 jusqu'au 'mélodrame' en 5 actes de 1617, déjà très

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<footnote n="4">⁴ La *Ferza*, éditée à Paris en 1625 par Nicolas Callemont, est dédiée à Marco Antonio Moresini ambassadeur vénitien auprès de Louis XIII de France et suit de près la publication de *Lo Specchio della commedia*, également édité à Paris ; aucune trace en revanche du troisième essai sur le sujet, *L'Applauso*, qui devait faire office de synthèse de tous les éloges à la comédie. C'est à Paris toujours que Giovan Battista Andreini publie le *Teatro Celeste* (autre essai défendant la comédie, constitué de 24 sonnets faisant l'éloge de saints qui vécurent en tant qu'acteurs) ; voir à ce sujet Ferruccio Marotti-Giovanna Romei, *Verso la normalizzazione: la riflessione sul teatro. Giovan Battista Andreini*, in AA.VV., *La commedia dell'arte e la società barocca, La professione del teatro*, in *La commedia dell'arte e la società barocca*, vol. II, Roma, Bulzoni, 1991, pp.467-473 (FMGR).</footnote>

<footnote n="5">⁵Un témoignage vivant et concret de ces relations souvent complexes et tourmentées avec les Cours nous est offert par l'ouvrage de Siro Ferrone, *Comici dell'arte, Corrispondenze* cit.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Toutes les œuvres de Giovan Battista Andreini n'ont pas atteint le stade définitif de l'édition pour tous les manuscrits qui nous sont parvenus (comme par exemple *Il nuovo risarcito convitato di pietra* de 1651). Ces éditions sont souvent exécutées dans l'urgence, au cours de l'itinérance de leur auteur, qui est par conséquent dans l'incapacité de les contrôler vraiment ce qui rend d'autant plus complexe l'entreprise d'une édition moderne des dites œuvres (SC, 13).</footnote>

<footnote n="7">⁷Rossella Palmieri, *G.B. Andreini, La Maddalena e il « tempo barocco »* (RP, 24).</footnote>
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marqué par la présence de la musique et écrit à l'instigation de Marie de Médicis<fnref n="8" />. Il existe de multiples éditions de la *Maddalena* de 1617 (version amplifiée et scénique du poème initial de 1610) : notamment celles de Milan (1620), Prague (1628), Vienne (1629), éditions qui coïncident avec la présence des *Fedeli* dans ces villes, au gré des multiples tournées. Enfin, en 1652, à Milan, est publiée la version de *La Maddalena lasciva e penitente, azione drammatica e divota* (SC, 13), sur laquelle s'appuie l'édition moderne de 2006 par Rossella Palmieri et Silvia Carandini<fnref n="9" />, en trois actes au lieu des cinq initiaux, teintée de thématiques religieuses, idylliques, comiques et grotesques (RP, 26).

*La Maddalena* de 1617 s'inscrit dans le cadre d'une saison musicale active à la Cour des Gonzague, proposant un spectacle digne d'être représenté à la cour : la représentation a lieu lors des noces de Ferdinando Gonzaga et de Caterina de' Medici. Le sous-titre original indique une « sacra rappresentazione », en cinq actes classiques avec un prologue et des madrigaux chantés (SC, 14)<fnref n="10" />. Outre l'intérêt manifeste de son auteur pour la figure de Maddalena, l'œuvre est également conditionnée par le fort intérêt des Gonzague pour la musique : déjà, en 1608, Virginia Ramponi Andreini (alias Florinda<fnref n="11" /> dans la troupe), renommée pour ses qualités d'actrice et de chanteuse, incarne le rôle titre de l'Arianna de Claudio Monteverdi à l'occasion des noces Savoia-Gonzaga à Mantoue. De même, le rôle titre de la *Maddalena* se fonde au départ sur l'art et le prestige de cette grande actrice. Quarante années après 1617, le panorama théâtral italien est quelque peu modifié avec l'essor soudain et accru du théâtre en musique à travers le développement des théâtres publics, à Venise notamment. D'autre part, la *Finta Pazza* est présentée au Petit Bourbon en 1645 : Andreini y aurait assisté. Ainsi, *Il nuovo risarcito convitato di pietra* de 1651 ainsi que *La Maddalena* de 1652 pourraient

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<footnote n="8">⁸ Sur la genèse de *La Maddalena*, voir Rossella Palmieri (RP, 24-25) et Silvia Carandini (SC, 13-17).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Siro Ferrone (parmi la liste des œuvres de Giovan Battista Andreini in *Comici dell'arte, Corrispondenze*, p. 74) recense une œuvre datée de 1643, intitulée *Le Lagrime. Divoto componimento, a contemplazione della vita penitente e piangente della gran Protetrice della Francia Maria Maddalena...*, Parigi, Charles, 1643, dédié à Louis le Juste Roi de France.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Certaines des partitions écrites expressément par Angelo Monteverdi, Muzio Effrem, Salomone Rossi et Alessandro Guivizzani nous sont parvenues, publiées elles aussi.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *La Florinda* est aussi le titre éponyme d'une tragédie de Giovan Battista Andreini, datée de 1606.</footnote>
en avoir subi l'influence (SC, 16)<fnref n="12" /> en terme de genre, toutes deux étant des œuvres à forte composante musicale. Autre évolution notable en ce qui concerne le conditionnement éventuel du personnage de Maddalena par des figures féminines présentes dans l'entourage de Giovan Battista Andreini : pour la version de 1652, c'est l'ancienne maîtresse d'Andreini, Virginia Rotari (alias Lidia dans la troupe, qui jouait les rôles de *servetta* en 1617) devenue sa seconde épouse après la mort de sa femme (Virginia Ramponi-Florinda), qui incarne alors Marta, la sœur de Maddalena, tandis que le rôle titre est occupé par la toute jeune Eularia Coris, à peine âgée de 16 ans en 1652 mais dotée de remarquables qualités vocales.

Outre l'incidence de ces figures féminines sur le personnage de Maddalena, de la mode du théâtre en musique et de la figure édifiante de Maddalena, Giovan Battista Andreini choisit ce sujet-là également en raison de sa forte portée symbolique en matière de réhabilitation d'un théâtre fortement décrié depuis les débuts du Concile de Trente et de la Contre-réforme. La figure de Maddalena est en effet un excellent vecteur pour une image sanctifiée de la scène comique via la figure de l'actrice<fnref n="13" />. Image double, tour à tour sainte et pécheresse, Maddalena chercherait au fond à proposer « [uno] specchio rivelatore, insegnamenti profondi e una efficace chimica dell'anima: la trasmutazione del pericoloso « tosco d'amore » in lacrime salvifiche e santificanti » (SC, 19). La figure de Maddalena pourrait donc être d'une part un produit de marché, en tant que figure à la mode, et d'autre part un moyen pour faire, une fois de plus, l'apologie de la scène théâtrale, à l'image des efforts régulièrement accomplis par les auteurs issus de la *commedia dell'arte* pour tenter de sacraliser leur art et leur métier, en réaction évidente aux condamnations des prédicateurs et des détracteurs de la scène théâtrale « dégradée», dans le but non dissimulé d'exalter le théâtre en en soulignant fortement la finalité morale (RP, 24)<fnref n="14" />.

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<footnote n="12">¹² La *Finta Pazza*, exécutée à la demande d'Anne d'Autriche, est une œuvre vénitienne partiellement musicale, sur livret de Giulio Strozzi et musique de Francesco Sacrati.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Emblème des *innamorate* de la comédie, la femme sur scène est d'emblée âprement défendue par Andreini comme étant indispensable à la qualité de la scène comique, dès *La Ferza* où il double l'éloge de sa propre mère Isabella Andreini d'un panégyrique de la femme comme nécessaire à la comédie (Giovan Battista Andreini, *La Ferza* – FMGR, 502-512 –). Pour Silvia Carandini, sous les apparences multiformes de *La Maddalena*, se dessine une longue série d'interprètes féminines à partir de la propre mère de Giovan Battista (Isabella), en passant par sa première épouse Virginia Ramponi puis Eularia Coris (future épouse de l'Arlequin Domenico Biancolelli en France) (SC, 18-19).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Et « piena d'utilité chiameremo ogn'ora adunque la comedia » (...) « felicissimi quelli che, in essa specchiandosi, scorgeranno in ciò non solo la vera norma del ben vivere e del</footnote>
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La Maddalena lasciva e penitente connaît un ample succès lors de sa première représentation au Teatro Ducale en 1652 ainsi que lors des suivantes à Milan, ville d'édition de nombreuses œuvres de cet auteur<fnref n="15" />. Œuvre à succès, La Maddalena pourrait bien être une allégorie du théâtre où la figure de l'actrice « lasciva poi penitente » permettrait une sorte de mise en abîme dont le sujet serait la rédemption d'un théâtre, au cœur duquel l'actrice pleure sa perte puis chante sa propre réhabilitation. Nombre de critiques affirment que, malgré cet intérêt de Giovan Battista Andreini pour l'apparente morale chrétienne véhiculée par la figure de Maddalena, cette imago lui servirait avant tout à défendre le théâtre. Pour Silvia Carandini, par exemple, la représentation de 1617 est « la più efficace metafora per legittimare il pericoloso mestiere, per lanciare una proposta di riforma, per rispondere alle violente offensive contro la seduzione diabolica della donna attrice nelle rappresentazioni dell'Arte » (RP, 27)<fnref n="16" />. C'est à la lumière de ce type d'analyse qu'il nous faut, semble-t-il, analyser le rôle des larmes et de la musique, comme suprême expression d'une synthèse ambivalente entre lascivité et pénitence dans La Maddalena lasciva e penitente.

Nombreux peuvent être les angles d'approche de cette œuvre multi-
forme, mais la dominante essentielle est bel et bien, au-delà des aspects
rhétoriques, au-delà de la profondeur scénique que le texte suggère, sa
« dimensione acustica e visiva » (SC, 12). En ce sens, l'articulation entre
les larmes et la musique<fnref n="17" /> dans La Maddalena n'est peut-être pas tant le

ben operare, ma di più ancora il modo di fuggire il male ed appigliarsi al bene » (Giovan Battista Andreini, *La Ferza* – FMGR, 491 –).

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<footnote n="15">¹⁵ Au sujet des chroniques de spectacles voir RP, 24 (n. 9).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Cf. aussi Silvia Carandini, *Inchiostri, sudori e lacrime. Il teatro sacro di Giovan Battista Andreini, in AA.VV., I Gesuiti e i primordi del teatro barocco in Europa, XVIII Convegno Internazionale del Centro Studi per il Teatro Medioevale e Rinascimentale*, a cura di Maria Chiabò e Federico Doglio, Roma, Torre d'Orfeo, 1995, pp. 441-456.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Sur la question, citons les études de Silvia Carandini (notamment sur le lien entre larmes et écriture), *Inchiostri, sudori e lacrime...* cit., pp. 441-456. Sur les larmes et la « sphère de l'eau » dans *La Maddalena*, voir RP, 37 et sur les légendes ayant, de façon mêlée, inspiré Giovan Battista Andreini, voir RP, 44. Voir aussi les études relatives à la figure de Marie Madeleine par Silvia Fabrizio Costa (*Quelques emplois du personnage de Marie Madeleine dans l'art oratoire italien de l'âge baroque*, in *Visages de la Madeleine dans la littérature européenne*, Actes de la table ronde des 14-15 octobre 1988, recueillis et présentés par Jacques Chocheyras, Grenoble, Université Stendhal-Grenoble III, 1990, pp. 51-63). Sur le déroulement, les causes et l'aboutissement de la conversion : le signe miraculeux des larmes fait partie des attributs de Marie Madeleine ainsi que les longs cheveux et sont les attributs par excellence de la pécheresse : les larmes comme attribut essentiellement iconographique, donc visuel.</footnote>
signe d'une intention didactico-religieuse que celui d'une déontologie
de l'art théâtral tel que le concevait Andreini.

Nous ne nous intéresserons pas aux partitions, existantes, des madri-
gaux, ce qui ferait l'objet d'une étude purement musicologique, mais
uniquement aux traces de la musique et à son rapport au texte de *La
Maddalena* à travers son articulation avec le bruit des larmes dans cette
œuvre atypique. À partir du constat qu'il s'agit d'une œuvre animée
de bruits (signalés de façons diverses et variées par l'écriture, par les
didascalies, mais surtout annoncés comme des bruits spécifiques), nous
montrerons comment non seulement les espaces musicaux (les madri-
gaux) présents dans *La Maddalena* font évidemment de la musique au
cœur de l'écriture, mais aussi que cette musique repose sur l'émanation
d'autres bruits, et que ces bruits évoluent et sont les signes essentiels de
la métamorphose qui constitue le sujet central de cette œuvre.

1. Les signes des bruits et de la musique
dans le texte

En premier lieu, il existe dans *La Maddalena* un lien étroit entre la
musique et la nature. La première est présente dès le prologue où elle
apparaît en effet comme indissociable de la seconde. En effet, dans
l’*Avvertimento nell’apparenza del prologo*, le sens sollicité en premier est
celui de l’ouïe. Le rideau levé, on assiste à une étroite association bruit-
musique-nature: « si dovrà sentire da tutte le parti del Teatro, uccelletti
guarrire, quaglie, cucchi ; e queste voci imitate da quelli istromenti di
terra, che d’acqua s’empiono, da quagliaruoli e cucchi di terra » lesquels
devront jouer jusqu’à l’apparition d’un nuage au son de cette musique ;
avec, en accompagnement des oiseaux, « l’armonica delle sinfonie »
(MLP, 60). Les champs sémantiques autant que le lexique employé
révèlent une identification entre musique et bruits de la nature et de
la forêt. De même, lorsque le nuage s’élèvera au son des « sinfonie »,
« dovransi gli uccelli sentire » (MLP, 60). Cette assimilation n’est pas
très nouvelle chez Giovan Battista Andreini, si l’on songe à ce qu’il écrit
dans *La Ferza* en 1625, où les bruits de la nature sont décrits quasiment
comme une musique divine : « Così il canto piace a Dio, che non solo
con discorde concordia armonica si compiacque che le sfere girassero,
gli uccelli garissero, le fonti, i rivi, con rochi musicali concenti mormo-
rassero [...]. Taccio di raccontar l’effetto della musica nell’impietosir
in udendola gli uomini e le fere » (FMGR, 516). La musique est ainsi
perçue comme dotée du pouvoir d'adoucir les cœurs, thématique que l'on va retrouver dans *La Maddalena*.

La présence de la musique est également révélée bien sûr par la pré-
cision des didascalies. Dans *La Maddalena*, Andreini apparaît comme
un véritable chef d'orchestre bien plus qu'un metteur en scène, dont la
présence est décelable au cœur même du texte. Son écriture le rapproche-
rait du librettiste, mais un librettiste chef d'orchestre, tant les indications
sont précises et ancrées dans un immédiat du son musical virtuel. Par
exemple, on notera la transcription extrêmement méticuleuse d'un chant à
plusieurs voix où la musique est assimilable avant tout au rythme, verbal
et sonore. Dès le Prologue, le « Favor Divino » apparaît, accordant sa
voix à la musique des sphères : « a celeste armonia voce accordando »
(MLP, 62). Puis une guirlande descend, également au son de la musique :
« al suono di concerto melodioso di varie trombe » ; « cessate le trombe,
seguiranno le sinfonie e 'l canto » (MLP, 64). Sur ce, «Favor divino »
s'adresse aux spectateurs : « oggi l'ira di Dio, vinta è dal pianto » (MLP,
65) ; puis descendent des anges, lesquels « cantano i versi seguenti » ; ici,
une indication claire, nette et précise est donnée sur le mode rythmique et
sur la cadence avec lesquels les vers doivent être interprétés par les anges,
autrement dit comment s'organise le duo des deux anges : « dicendo un
verso per uno ». C'est alors un véritable *daccapo* qui est décrit ici, par
un Andreini chef d'orchestre : « però l'ultimo loro verso andrà iterato,
dalli duo poi a tutto coro d'istrumenti si replicherà, per una sola volta,
o due al più » (MLP, 65). Les vers appariés, en forme de stichomythies,
que doivent chanter les anges, dialoguent par un système d'assonances
qui transforment les deux anges en instruments de musique se répondant
en écho, l'un finissant la « phrase » musicale commencée par l'autre, le
duo devant être suivi d'une « sinfonia » adaptée, « più che si ponno in
liete ». En effet, les strophes reposent sur des sonorités finales en « i »
rendant presque sautillant le chant des deux anges, dont le dernier vers
doit être ponctué de « ischerzi musicali ».

Ang.1 Tra le rugiade eterne

Ang.2 tra quelli empirei soli

Ang.1 pullularo oggi i soli,

Ang.2 fiori in treccia annodati

Ang.1 fior di stelle smaltati (MLP, 65).

Le rôle musical de la présence des anges apparaît dès le prologue, mais
on retrouvera un chœur de 16 anges à la fin de *La Maddalena*, dans une
tonalité différente, plus dramatique.
La musique est également associée à la danse dans *La Maddalena*, où le geste suggère un rythme, et donc une danse et par là une autre forme de musique. Le rythme arrive alors par la danse et les gestes. C'est le cas dans la scène grotesque des balais (I, 5)<fnref n="18" />. La danse associée au verbe entraîne l'équation [danse + verbe = rythme]. La musique s'identifie alors au texte, autrement dit elle est le texte. Dans la scène en question, les trois vieilles, Stella, Rosa et Aurora exécutent une danse d'arrosage, portant chacune un balai à la main et accompagnées d'esclaves maures. Les vers se font musique lorsque les trois vieilles « innaffiando al ritmo dei seguenti versi » (MLP, 93) entreprennent de balayer au rythme des vers suivants :

Spazziam pronte, o vecchiarelle,
questo suolo
vaghe solo
far d'augei prede più belle,
spazziam pronte, o vecchiarelle,
al bel suon di Maddalena (MLP, 93) [vers répété en refrain].

Le passage est à rapprocher par ailleurs de la « musique du rythme » donnée par des « barcaioli » arrivant en chantant dans la *Ferinda* du même Andreini<fnref n="19" />. Cette scène de *La Maddalena* se caractérise par son côté grotesque représenté par les vieilles femmes armées de bâtons (comme indiqué dans la liste des personnages<fnref n="20" />). Elles qualifient d'ailleurs elles-mêmes leur propre danse (cf. l'amusant « danzanti snelle » (MLP, 94), pour des vieilles femmes) de véritable « musique » à la scène suivante (I, 6)<fnref n="21" /> qui est la scène des nains.

Le rythme musical s'appuie évidemment en grande partie sur la sonorité des mots, effets recherchés par Andreini et souvent récurrents. C'est le cas encore dans la scène 10 (II) : entre en scène Emmanuel qui annonce que la Judée tout entière se soulève, qu'il y a des gens partout, et ajoutant « so che il fatto è divoto », autrement dit indiquant l'événement messianique. Il annonce alors qu'un grand festin se prépare, soulignant ainsi

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<footnote n="18">¹⁸ Voir sur cette scène, RP, 93 (n. 76).</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Voir notre article : Cécile Berger, *Le plurilinguisme dans “La Ferinda” de Giovan Battista Andreini (1622) : la « prosodie plurilingue » comme partition musicale*, in *Les enjeux du plurilinguisme dans la littérature italienne, Actes du colloque international 11-13 mai 2006*, Toulouse, E.C.R.I.T, 2007, pp. 49-67.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ vecchie di bassa stima, serve di Maddalena, anderan curve, con bastoncelli » (MLP, 55).</footnote>

<footnote n="21">²¹ « deh di grazia al canoro / tubal, contezza date / della musica nostra » (MLP, 97).</footnote>
la facette christiano-païenne de l’œuvre d’Andreini où se mêle religion et festivités orgiaques :

vivande soprafine ;
e per non abbruciare,
varie cosucce elette
in forni, in pentoloni, in pentolette (MLP, 190-191).

On relèvera le goût d'Andreini pour ces mots où l'association de sonorités accentue le caractère quasi sautillant du vers, l'orientant vers une rythmique presque musicale. On peut parler de rythme également dans les contrastes instaurés par Giovan Battista Andreini entre des scènes de tonalités totalement opposées. Par exemple, notons l'écart de tonalité entre les scènes 10 et 11 (II), toutes deux des scènes où est annoncé l'avènement de Jésus, mais d'abord de façon religieuse (sc.10) puis de façon grotesque (sc.11) par deux personnages qui se giflent en se disputant le privilège d'aller annoncer la nouvelle à Maddalena (MLP, 193). Symboliquement, un autre lien étroit entre la parole et la musique apparaît à la scène 8 (III) où le personnage de Lion tente de faire chanter le perroquet en cage que lui a donné Maddalena (MLP, 254) lorsqu'elle se sépara de ses biens terrestres (bijoux, etc.) :

Lion :
Ut, re, mi fa, sol, la ; canta la sol fa ;
fischia, fischia un pochino ;
su, su, chiama Lion, chiamalo tosto.
Lion ? tu non favelli ? (MLP, 255)

Mais l'oiseau ému pleure la conversion de Maddalena et par conséquent « non favella » (où l'on notera l'association implicite *favellare/cantare*). Par ailleurs, là où les larmes condamnent et lavent le mal, la musique réconcilie le mal avec le bien, l'eau avec le feu ainsi que le chante l'Ange n° 13 à l'acte III. Maddalena

sacra Egeria di pianto, al pianto intesa
e qualor strutta in onda si consuma
spegne lascivo e santo foco alluma (MLP, 277).

On constate une association étroite entre la parole et la musique, laquelle musique apporte à la parole ce qui lui manque, c'est-à-dire l'ambiguïté, par la réconciliation des contraires. Ces derniers vers pourraient s'appliquer aussi au théâtre tel que le conçoit Andreini, un théâtre où, tout en se mettant en règle avec les préceptes du Saint Siège, c'est-à-dire par la mise en scène d'une rédemption à travers un personnage biblique qui s'y prête, Andreini ne se limite pas à la musique des larmes (ce qui enfermerait
l'œuvre dans une fonction purement didactico-religieuse) mais insère une dimension musicale sur laquelle repose l'ambiguïté recherchée.

## 2. Une œuvre méta-théâtrale ?

La Maddalena serait-elle donc une œuvre qui parle essentiellement du théâtre, et reposant en cela sur un personnage allégorique, exploité pour son ambiguïté, un personnage qui ne choisit pas son camp entre le bien et le mal, à l'image de la musique, cet art bénéfique et néfaste à la fois, ainsi que le décrit Andreini dans La Ferza (FMGR, 522-525) ? Une scène de La Maddalena en particulier nous apparaît symptomatique de cette tendance, récurrente chez Andreini, à la métaphore filée sur le théâtre, tendant à transformer le texte en paratexte. Il s'agit de la scène 11 (II). Maddalena intervient et annonce l'arrivée imminente de Simon le Pharisien, accompagné d'Emmanuel, cuisinier quasi païen, qui ne manque néanmoins pas de flirter avec les dieux : « il cuoco / tra cuochi il semideo » (MLP, 194-195). Le lieu théâtral serait-il digne d'être réha-bilité au point d'être rapproché du divin ? Il n'y a qu'un pas qu'Andreini franchit peut-être dans le glissement métaphorique à peine dissimulé vers l'image d'un cuisinier dramaturge, si l'on en croit, dans la même scène, le personnage de Rachel qui se déclare, avec les autres, « vaghe hor qui d'ascoltare / quali frasi novelle / tragga il Cuoco da sue unte scodelle » (MLP, 195). Et ce ne serait pas la première fois qu'Andreini cacherait un 'cheval de Troie', en forme de métaphore culinaire, du dramaturge, puisque son Flavio, pâtissier de Le due comedie in comedia annonçait en 1618 à la fin de la pièce (V,10) : « Io che ho fatto stampar molte comedie, non son più pasticciero, son Flaminio Scala »<fnref n="22" /> ajoutant qu'il racontera ce qu'il voit sur scène dans son Teatro delle favole rappresentative, en forme de brillant hommage à Scala de la part de Giovan Battista, lors d'une scène finale qui se transforme peu à peu en méta-théâtre aux tonalités pirandelliennes avant la lettre. Or, dans la scène 12 (II) de La Maddalena, Emmanuel le cuisinier poursuit son discours en faisant l'éloge de l'ambroisie²³, affirme ensuite avoir vu le messie (« l'uomo divo » – MLP, 196–) de loin, paroles dont Maddalena dit qu'elles sont dignes de dia-

<footnote n="22">²²Giovan Battista Andreini, *Le due comedie in comedia* in SF, 95. Flaminio Scala est le célèbre auteur du recueil *Il teatro delle favole rappresentative* (1611, édition moderne a cura di Ferruccio Marotti, Milano, Il Polifio, 1976) ; la légende raconte qu'il fut à la tête des *Gelosi* de Francesco et Isabella Andreini, ainsi que, par la suite, des *Confidenti* (1615-1621). Au moment où Giovan Battista lui dédie implicitement cet hommage, Scala, âgé, était sans doute redevenu parfumeur du Duc de Mantoue avant de décéder en 1624 (voir SF, 95 – n. 97 –).</footnote>
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loguer avec Mercure (« scherzi scelti, e graditi / che a risponderti sol
Mercurio inviti » – MLP, 197 –<sup>23</sup>). Puis qualifiant les mots de Simon, elle
ajoute en associant style et parole « ben tu dolce in parlando / (o Fariseo
gentile) / di vero Sol, scopri d'aver lo stile » car « le opacità distrugge
[...] così con tua dolcissima parola / tenebrosa m'illustri » – MLP, 197 –.
Bref, dans cette scène tout se passe comme si tout était prétexte à faire un
éloge, entre les lignes, de la rhétorique théâtrale et de la parole scénique
de chaque personnage, quelle qu'elle soit. La scène est d'autant plus
intéressante que Simon y fait l'éloge, sinon du théâtre, du moins de l'art
de la parole chez Maddalena (« o facondia feconda / o concetti canori »,
« con meliflua lingua » – MLP, 197-198 –), ainsi que de ses qualités
inspirant la vertu ; Emmanuel renchérit en soulignant l'effet que produit
sur lui Maddalena (allégorie du théâtre ?) qui le captive à un point tel,
qu'il ne peut se résoudre à quitter la scène. Et, comme pour boucler la
métaphore, Emmanuel finit par s'autoproclamer « Emanuele, il centomani
appunto / [...] / cuoco eterno ne' Brodi, e negl'Inchiostri », ajoutant que
tous diront : « quest'Ambrosia è di Ciel la più forbita » (MLP, 198-199).
Ainsi, par petites touches et allusions, ne serait-ce que par un champ
lexical sans doute choisi à dessein et le suggérant, Andreini parle l'air
de rien du langage théâtral, sous les apparences d'une scène qui traite de
tout autre chose. S'ensuit une scène où l'annonce de la venue du messie
est associée à la métamorphose des lieux. Dans la scène 13 (II), Marta,
la sœur de Maddalena, exhorte cette dernière à admirer le prodige qui est
advenu, soulignant que même les oiseaux et les bêtes sauvages sont allés
y assister: « e tu sola dovrai / oziosa torpendo / nighittosa languendo /
ricusar di veder fatti sublimi? » (MLP, 200). Et maintenant, ajoute-t-elle,
que le ciel tout entier est venu de l'Olympe « per tappezzar la terra »
d'étoiles, elle l'exhorte à écouter les bruits et la musique : « senti senti
il soave / angelico fragore », et la musique de la nature : « gli augelletti
canori / le fonti mormoranti / sembrano gorgheggianti / dir con rauca, e
con garrula armonia / hoggi la terra paradiso sia » (MLP, 200-201). Or,
ce que Marta décrit ici, c'est bien entendu la métamorphose terrestre
advenue grâce à la venue du messie, mais elle décrit également la scène
qu'elle voit et qu'elle entend, simultanément, autrement dit ce qu'elle
a sous les yeux, à savoir la scène du théâtre. Marta insiste pour que sa
sœur vienne avec elle « saziare la vista », lui assurant qu'à une telle vue,
elle ne pourra qu'éprouver amour en son cœur.

<figure><img src="image_68.png" /></figure>

<footnote n="23"><sup>23</sup> La figure de Maddalena est placée sous l'influence de Mercure « inventore delle menzogne, datore dell'eloquenza e fabricator delle frodi... » (Pona, *Metamorfosi* in RP, 197 – n. 178–).</footnote>
Plus loin, la métamorphose de Maddalena se confond alors à la métamorphose que subit l'espace scénique, dans une scène où elle est elle-même qualifiée de « recitante d'amore ». On relèvera le champ lexical du domaine scénique dans les paroles d'allégresse de Massimino (III, 1) :

Rallegratevi o stelle,
nel zaffiro del Cielo,
splendi lucido, o sole,
s'oggi al fin Maddalena
entro flebile scena,
recitante d'amore
ebbe gli angeli e Dio per spettatore (MLP, 206-207)<fnref n="24" />.

Exaltation de l'actrice, et par là exaltation de la scène théâtrale et réhabilitation d'un théâtre tant condamné par l'église ? Il est bien possible qu'Andreini cherche à effectuer cette rédemption métatheâtrale par le biais de l'union entre les larmes et la musique, avec la musique comme dédramatisation des larmes. Il se tisse sans nul doute dans *La Maddalena* entre larmes et musique le même lien étroit qui unit les deux mots du sous-titre de l'œuvre : « lasciva e penitente ». La musique y occupe une fonction de dédramatisation des larmes, lesquelles, si elles étaient seules, auraient pour unique effet celui d'illustrer la rédemption de Maddalena, et donc de condamner. La musique, dans *La Maddalena*, est le double artistique des larmes qui pleurent la lascivité et la perdition de Maddalena tandis que leur double musical en exalte la pénitence. Là où les larmes sont le signe de l'auto-condamnation de la Maddalena-actrice<fnref n="25" />, la musique est le double « actorial » des larmes de Maddalena, qui n'est plus seulement une sainte convertie, mais aussi l'incarnation du théâtre, à travers l'allégorie d'une actrice lascive et pénitente. D'ordinaire dans la figuration de Marie Madeleine, les larmes ont pour fonction de représenter l'efficacité de la grâce divine. Ici, elles finissent par se partager progressivement en plusieurs instruments, en particulier les anges. Là où une Marie Madeleine traditionnelle opposerait bien et mal, enfer et paradis, péché et rédemption, celle de Andreini est bien à l'image du sous titre : « lasciva e penitente » ; elle est, et le demeure, les deux à la fois. Et c'est la présence de la musique, sorte de double des larmes envahissant la

<footnote n="24">²⁴ C'est nous qui soulignons en italique dans le texte.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Pour Andreini, sans l'actrice, le théâtre n'est rien : dans *La Ferza*, en effet, il va même jusqu'à affirmer que les actrices ont davantage de « cervello » car, ayant souffert des désagréments de la vie et des voyages, elles ont donc, marquées davantage par la douleur, plus de sagesse que quiconque : « non c'è cosa che più ne corregga che la Ferza delle avversità » (FMGR, 501).</footnote>
scène de *La Maddalena*, qui empêche cette opposition trop systématique et replace ainsi, allégoriquement, la scène théâtrale dans un entre-deux de la disgrâce et de la grâce.

Dans la scène de la conversion, en particulier, inondée des larmes de la pécheresse, celles-ci finissent par s'unir à une tonalité plus musicale des paroles de Maddalena où les didascalies indiquent un vers répété en refrain, ce qui souligne le *crescendo* musical ou déclamatoire, et ce bien plus efficacement que les seules larmes (III, 3) : « la peccatrice è convertita al fine » (MLP, 218) et il est indiqué (par un astérisque dans l'édition originale de 1652) que ce vers peut être répété, « sempre più la voce innalzando », un peu comme si le rythme de la douleur, telle une litanie, prenait le pas sur les larmes.

Au final, quel est le but recherché par Andreini ? Il semble que, de la même façon que la musique et l'harmonie terrestre finissent par accomplir la rédemption de Maddalena, et donc de la scène, Andreini cherche à toucher également le cœur du spectateur et ce, par le truchement de la musique. Celle-ci, une fois atteint le cœur du spectateur (et non seulement ses sens, un peu à la manière de Metastasio), peut alors également arriver jusqu'à sa raison et accomplir de la même façon, en lui, la rédemption. La musique, suprême truchement scénique dans un sujet religieux, est alors au service de cette ambivalence : touchant le cœur comme porte d'entrée vers la raison, elle met en branle aussi la raison du lecteur ou du spectateur alors que les larmes sont d'ordinaire l'apanage de l'Église. En effet, dans *La Ferza*, Andreini fait bel et bien l'éloge de ces larmes que l'art rhétorique est apte à provoquer, la plus grande force du langage étant de faire pleurer. Il exalte alors la vertu de ceux qui parviennent à faire pleurer l'assistance et prend alors l'exemple du prêtre<fnref n="26" /> ; mais il accorde une nette supériorité à l'art théâtral qui a également ce pouvoir, celui de faire pleurer en pleurant lui-même (et c'est bien ce qui se passe dans *La Maddalena*, allégorie de la scène en larmes) mais possède le pouvoir de faire passer du rire aux larmes, et inversement. Or, cette suprématie est due, selon Andreini, au fait que le théâtre, supérieur en cela à la lettre et à

<footnote n="26">²⁶ « La maggior forza che nella lingua porti chi discorre ed ora, è cavar da gli occhi altrui i fonti, i rivi di pianto; e però disse Orazio nella sua *Poetica*, se vuoi far piangere altrui, prima tu piangi. Or quanto più laborioso sarà il mezzo per conseguir questo pianto (vi ricerco), la gloria non sarà maggiore? » ; prenant ensuite l'exemple du « sacerdote » aux paroles duquel « tutta la chiesa è trasformata in pianto », Andreini revalorise la parole de l'orateur et par la suite le mérite de l'acteur lequel, capable de faire rire, n'en est pas moins capable lui aussi de faire pleurer tout de même l'assistance l'instant d'après (FMGR, 498).</footnote>
l'écrit, n'a rien à envier à l'art oratoire du prêche parce qu'il s'appuie sur
le pouvoir du son, celui de la voix, par la « viva voce » et « l'azzione »
comme il le souligne dans le *Prologo fra Momo e la Verità*<fnref n="27" />. Cette force
de l'oralité, il l'appuie bel et bien sur la potentialité du son, et dans *La
Maddalena*, cette force tonale est accentuée par le rôle de la musique
(y compris par le rythme dont nous parlions plus haut) qui en devient le
vecteur. Andreini explique dans *La Ferza* qu'on a reproché au théâtre
de montrer les vices, mais que justement le rôle du théâtre est de faire
passer de la tristesse à la joie puisque par ce biais il corrige les mœurs et
devient utile. Cette idée est en quelque sorte mise en application directe
dans *La Maddalena* (I, 7), à l'entrée en scène de l'héroïne où la musique
(à l'instar donc de ce théâtre dont il dit dans *La Ferza* qu'il « diletta »)
est décrite comme un art « che sovente diletta ». Il s'agit de la scène où
Maddalena scrute son propre drame dans la psyché et où Rachel exhorte
le chœur des suivantes, les « taciturne ancelle », à soigner l'âme de
Maddalena par le « diletto » du chant :

Or qui canore intanto,
voi taciturne musicali ancelle
disciogliete quel canto,
che sovente diletta
alla nostra quaggiù bella angioletta (MLP, 106).

Le chœur des « ancelle » se prête alors au chant qui adoucit l'amertume
de Maddalena : « cantiamo cantiamo / il suon canoro » (MLP, 106).

La connivence salvatrice entre tonalité des paroles (et de la musique)
et musique de l'âme (apaisée) est illustrée implicitement à la scène 5
(II) entre Maddalena et sa sœur. En effet, dans cette scène, Marta se
fraie un chemin vocal vers le cœur de sa sœur grâce à un « declamato
modulato » qui scande tout le dialogue et auquel Maddalena finit par
lui répondre « convien ch'io canti ». Il s'agit de la scène où Marta tente
de convertir Maddalena à la prière, lui répétant des paroles graves qui
visent à atteindre son cœur par le « declamato modulato » en une sorte de
refrain, par deux fois reprenant ce même vers : « mira che già t'affondi »
(MLP, 152-153 – n. 73 –). Des indications didascaliques indiquent que
plus l'âme de Maddalena est envahie par les interrogations de Marta et

<footnote n="27">²⁷ « assai più muove la viva voce e pronunzia con debita azzione, che non fa la semplice scrittura o lettura d'una commedia; poiché questa, senza moto di sentimenti, se ne passa all'anima, e quella, con efficacissimi moti di sensi esteriori ed interiori, passa alla mente ch'è l'occhio dell'anima » (FMGR, 483).</footnote>
<figure><img src="image_69.png" /></figure>

donc par les contradictions des affects, plus la tonalité du dialogue verse dans le « declamato modulato » et quasiment dans le chant (MLP, 154).

Alors, progressivement le drame évolue des larmes de Maddalena aux larmes du spectateur. Il s'agit d'abord d'un spectateur relais, un spectateur sur scène, représenté en premier lieu par les autres personnages qui assistent à la conversion de Maddalena et qui manifestent une émotion qui va jusqu'aux larmes. Dans la scène 4 (III) les trois frères et sœurs (Lazzaro, Marta et Maddalena) expriment leur émotion. Lazzaro se réjouit que Maddalena ait pu accéder aux portes du ciel grâce aux larmes qui en ont ouvert la serrure : « fatta chiave il suo pianto » (MLP, 224), les larmes étant donc une voie d'entrée vers Dieu. Lazzaro observe ensuite que la terre s'est recouverte de fleurs. Maddalena s'avance vers son frère et sa sœur, et leur dit que c'est elle qui a répandu les pierres précieuses sur la terre en s'en débarrassant au même titre que d'autres biens matériels et futiles. Pour finir, se décrivant ex-« amante delle gioie », elle parle d'elle-même à la 3e personne (« la Peccatrice al fine ») et répète ces mots. Un astérisque dans l'édition de 1652 en suggère la répétition en un refrain allant crescendo, avec la didascalie suivante : « qui nel dire la peccatrice alfine; alzerà forte la parola peccatrice » (MLP, 226). On notera que ladite didascalie insiste sur le ton (le quasi musical « forte ») et non sur l'expression d'un simple sentiment. Sur ce, Maddalena ajoute, qu'elle ôtera d'elle-même « ogni memoria al mondo » (« volgerò il passo a monti » – MLP, 227 –), annonçant sa retraite définitive du monde. La réaction de Lazzaro à la longue psalmodie de Maddalena est celle des larmes traduisant l'expression du cœur puisqu'il déclare : « stillo per gli occhi intenerito il core ». En personnage quasi métastasien, atteint par la pitié manifestée par les larmes d'un cœur touché, Lazzaro devient spectateur de la conversion de Maddalena. De même, Marta : « piangendo anch'io / frango in singulti le dolenti note » (MLP, 228) où le chant de la douleur se fond dans celui des larmes, en une suprême superposition larmes-musique. Au final, la musique des larmes contribue à l'harmo-nique de la nature, lorsque Maddalena sort en répétant ce vers en refrain : « co'l pianto allagarò valli e foreste » (MLP, 231).

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Conclusion

À bien des égards, cette œuvre de Giovan Battista Andreini nous incite
à le rapprocher d'un librettiste tel que le bien plus tardif Metastasio. Bien
que très distincte du point de vue thématique, *La Maddalena* comporte
quelques points communs avec le premier *dramma per musica* du célèbre
librettiste, la *Didone abbandonata*. En effet, la figure de Maddalena
(accompagnée de sa sœur Marta, comme Didone l'est de Selene) est
marquée en filigrane par Florinda (alias Virginia Ramponi) et ses qualités
expressives, au même titre que la Bulgarelli influencera au siècle suivant
la figure de Didone<fnref n="28" />. Troublant aussi, ce vers de Maddalena (III, 3) « ma
che dissi infelice ? » (MLP, 220) dont la similitude ne saurait échapper,
avec ce vers final de la *Didone abbandonata* (III, 20) : « che dissi in-
felice »<fnref n="29" />. Enfin, la fureur de la Didone de Metastasio se traduit par le
déchaînement des éléments naturels et du cosmos<fnref n="30" /> de la même façon que
l'on remarque dans *La Maddalena* une métamorphose terrestre lors de la
conversion de la protagoniste (III, 3). Enfin, comme chez Metastasio, le
texte, très similaire à un livret d'opéra, ainsi que l'intrigue, sont centrés
sur l'évolution des « affetti », qui vont de la lascivité à la pénitence pour
Maddalena. Ces similitudes, pour anecdotiques qu'elles soient et qui sont
sans doute purement le fruit du hasard, confirment néanmoins, d'une
part, les racines baroques de certains drames métastasiens et d'autre
part, l'ambivalence du texte d'Andreini, à mi-chemin entre le théâtre et
le futur livret de *dramma per musica*.

Quoi qu'il en soit, l'aspect protéiforme de cette œuvre met en scène
une métamorphose qui va bien au delà de la simple conversion de Mad-
dalena : il s'agit, nous semble-t-il, du spectacle de la mutation d'une
 scène (au début animée par les bruits de la nature associés à l'harmonie
de la musique, en sens centripète ou intrinsèque) vers une autre scène
(ou vers un autre spectacle ayant accompli sa mutation interne) habitée
d'abord par les larmes de Maddalena lesquelles aboutissent dans le final

<figure><img src="image_76.png" /></figure>

<footnote n="28">²⁸ Rosy Candiani, *La cantante e il librettista: il sodalizio artistico del Metastasio con Marianna Benti Bulgarelli*, in AA.VV., *Il Canto di Metastasio, Atti del Convegno di Studi (14-16 dicembre 1999)*, a cura di Maria Giovanna Miggiani, *Sala Bolognese*, Arnaldo Forni, 2004, vol. II, pp. 671-699. delle acque » puis « si cangia l'orrida in lieta sinfonia » (Ibid., p. 136).</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Pietro Metastasio, *Didone abbandonata*, in *Drammi per musica*, Venezia, Marsilio, 2002, vol. I, p. 135, v. 1357.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Dans ce paysage aussi baroque que celui de *La Maddalena*, « va crescendo la violenza delle acque » puis « si cangia l'orrida in lieta sinfonia » (Ibid., p. 136).</footnote>
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au chœur des anges dont les chants lui sont dédiés, puis au duo entre « Favor divino » et Michele qui enfin parle de la métamorphose dans la métamorphose. Autrement dit, les vers du final parlent du spectacle dans le spectacle, alors que les bruits des oiseaux et les larmes dialoguent avec le lecteur-public (donc de façon centrifuge, cette fois), comme si cette métamorphose devait (si elle atteint son but) pénétrer aussi le cœur de son destinataire c’est-à-dire celui de l’auditoire. Ainsi, à la scène 9 (III), comme si « Favor Divino » et Michele s’adressaient désormais au public :

Favor :

Vanne or tu, cangia vita

Michele :

La peccatrice imita (MLP, 282).

Et, comme concluent Maurizio Rebaudengo et Franca Angelini (MLP, 282 – n. 238 –) à propos de *La Maddalena*, l’œuvre s’achève dans une sorte de paroxysme de la *varietas* (« variété dans la variété » selon la formule de Rebaudengo), car après un chœur de seize anges, suit le duo Fervor/Michele (construit en véritable « da capo »), en un discours-chant-récitatif totalement centrifuge dont la seule cible est le cœur du spectateur (cœur au sens métastasien du terme). Metastasio, qui reprochait l’excessif « grattare d’orecchi » de la musique de son époque, aurait sans doute apprécié cette sorte de livret métastasien qu’est *La Maddalena* car via les larmes et la musique, ce ne sont pas seulement les sensations qui sont sollicitées chez le spectateur mais son cœur et par suite, sa raison. Ainsi, comme le souligne Rossella Palmieri, si la musique perd son autonomie dans l’œuvre (MLP, 282 – n. 238 –), ça n’est pas pour s’y diluer mais plutôt pour y occuper une fonction qui donne tout son sens à *La Maddalena* en atténuant la force quelque peu didactique des larmes de la conversion et redonnant au théâtre (en particulier le théâtre baroque) sa dimension la plus vitale : l’ambivalence et l’union des contraires, à travers l’image d’un théâtre d’apparence lascif mais éternellement pénitent, proche de cette définition oxymorique de Maddalena (III, 9) donnée par l’ange 1 :

Serafica infiammata,
penitente famosa
peccatrice beata (MLP, 262).

Nous terminerons sur cette phrase de *La Ferza*, où Andreini rappelle
sur le mode de la provocation, l’ambiguïté de la musique (qu’il choisit
comme exemple en contrepoint d’un reproche souvent fait à la comédie):
« la musica con la piacevolezza delle voci e con la dilettevole armonia

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de gli strumenti, non accende gli affetti della lussuria e non mollifica l'animo ad ogni lascivia? » (FMGR, 529).

## Sigles

FMGR = Ferruccio Marotti-Giovanna Romei, *Verso la normalizzazione: la riflessione sul teatro. Giovan Battista Andreini*, in *La commedia dell'arte e la società barocca, La professione del teatro*, in *La commedia dell'arte e la società barocca*, vol. II, Roma, Bulzoni, 1991, pp. 467-534.

MLP/RP/SC = *La Maddalena lasciva e penitente*, a cura di Rossella Palmieri, introduzione di Silvia Carandini, Bari, Palomar, 2006 (d'après l'édition de 1652).

SF = Siro Ferrone, *Commedie dell'arte*, Milano, Mursia, 1982, 2 voll.
# Campana e Nietzsche: dalla poesia alla musica

Maria Carla Papini

Université de Florence

Nel frammento del febbraio 1871 Sulla musica e la parola<fnref n="1" />, Friedrich Nietzsche sostiene l'impossibilità di «discorrere di una necessaria relazione tra la poesia e la musica», affermando che «i due mondi del suono e dell'immagine» sono tra loro «così estranei da non aver niente più che un collegamento superficiale» (MP, 47). Laddove, infatti, per il filosofo tedesco, «l'origine della musica è situata al di là di ogni individuazione» (MP, 45), l'azione del poeta mira viceversa a tradurre «nell'universo allegorico dei sentimenti l'ambito concettualmente e metaforicamente inarrivabile della 'volontà', ovvero l'effettivo contenuto e oggetto della musica» (MP, 43). Di per sé irriducibile, secondo Nietzsche, ai limiti formali dell'immagine e, dunque della parola stessa, la musica può per altro suscitare, dar luogo, con la forza della sua suggestione, a immagini e parole da cui, invece, mai sarà dato esprimere l'ineffabile, il letteralmente indicibile, indescrivibile afflato della musica: «In che modo potrebbe l'intero mondo apollineo della vista, immerso nella contemplazione, suscitare da se stesso il suono, che simboleggia una sfera la quale viene esclusa e dominata dall'apollineo smarrirsi nel vedere? Il piacere del vedere non può produrre il piacere del non-vedere: il godimento contemplativo è godimento solo in quanto niente ci ricorda una sfera in cui l'individuazione sia infranta e soppressa» (MP, 39). Così, secondo Nietzsche, se «certamente un ponte collega la misteriosa rocca del musicista alla libera terra delle immagini – e il lirico lo percorre –, d'altro canto è impossibile compiere il percorso a ritroso» (MP, 39). E tuttavia, a dispetto delle affermazioni

<footnote n="1">¹ Cfr. Friedrich Nietzsche, *Frammenti postumi 1869-1874*, parte I, versione di Giorgio Colli e Chiara Colli Staude, Milano, Adelphi, 1989, pp. 371-383, ma si cita da Friedrich Nietzsche, *Sulla musica e la parola*, trad. a cura di Mascia Cardelli, Firenze, Le Càriti, 2002 (d'ora in poi MP).</footnote>
nietzscheane e nonostante l'influsso del pensiero di Nietzsche<fnref n="2" /> sulla riflessione e la prassi artistica di Campana, questo è appunto il percorso che il poeta di Marradi intende perseguire con e nella sua opera, questa è la sfida che egli sembra direttamente raccogliere dal filosofo tedesco, questo è il fine e il senso stesso di una sperimentazione poetica volta appunto a varcare – e nel senso perfettamente opposto a quello indicato da Nietzsche – il ponte che collega immagine e suono, parola e musica e, dunque, nietzscheanamente apollineo e dionisiaco. Non a caso, nella costante reiterazione tematica, concettuale e linguistica che denota – come la critica ha abbondantemente rilevato<fnref n="3" /> – la scrittura campaniana, l'immagine del 'ponte'<fnref n="4" />, come del resto quella semanticamente affine della 'porta' – «Chi le taciturne porte / Guarda che la Notte / Ha aperte sull'infinito? / [...] / Per l'amor dei poeti, porte / Aperte de la morte / Su l'infinito!»<fnref n="5" /> – ricorre significativamente, sia pure con funzione diversa, a partire dalla ben nota chiusa della seconda e terza parte de *La notte* – «Qual ponte, muti chiedemmo, qual ponte abbiamo noi gettato sull'infinito, che tutto ci appare ombra di eternità?»<fnref n="6" />, «La portiera guarda la porta d'argento» (CO, 41), ma soprattutto, ad almeno parziale conferma della nostra ipotesi, soccorre la singolare affinità che lega, quasi si direbbe

<footnote n="2">² Cfr. in proposito l'*Introduzione* di Neuro Bonifazi a Dino Campana, *Canti Orfici e altre poesie*, Milano, Garzanti, 2007, p. X: «L'ideologia di Nietzsche guida come una religione mitica, con la forza di un'iniziazione, sia la sua poesia, sia la sua vita. Ciò ch'è più straordinario in Dino Campana è la cieca sudditanza, anche per ciò che riguarda la vita, non a un "mistero" che non si sa cosa sia, ma alla filosofia di Nietzsche, alla sua estetica, al suo orfismo, alla bibbia dello *Zarathustra* e della *Nascita della tragedia* e della *Gaia Scienza*, manuali di vita pratica, oltre che di poetica».</footnote>

<footnote n="3">³ Si ricordi fra tutti Giuseppe De Robertis, *Sulla poesia di Campana* (1950), in *Altro Novecento*, Firenze, Le Monnier, 1962, pp. 154-155: «quell'ansia, quella furia, che è alla radice del genio campaniano, si sfoga in ripetizioni, le caratteristiche ripetizioni, or felici ora infelici, a volte ossessionanti, e mescolate. Su essi nasce la prima ragione dello scrivere in verso, una prima mossa di ritmo; e anche si producono le progressioni di quel suo comporre spazioso in prosa. Ora ribadiscono gli ossessivi colori, ora reggono al sommo l'onda del canto».</footnote>

<footnote n="4">⁴ L'immagine di chiara derivazione nietzscheana trova riscontro nell'epigrafe dallo *Zarathustra* di Nietzsche, poi soppressa nell'edizione degli *Orfici*, a *Il più lungo giorno: «E come puro spirito varca il ponte»*.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *La Speranza (sul torrente notturno)* in *Canti Orfici*, edizione critica a cura di Giorgio Grillo, Firenze, Vallecchi, 1990, p. 62 (le citazioni dal testo campaniano, laddove non esplicitamente segnalato, derivano sempre dalla suddetta edizione, cui rimandiamo con la sigla CO), e si vedano anche, ad essa strettamente correlati, i versi de *Il Canto della Tenebra* (CO, 71): «Ascolta: ti ha vinto la Sorte: / Ma per i cuori leggeri un'altra vita è alle porte. / Non c'è di dolcezza che possa uguagliare la Morte».</footnote>

<footnote n="6">⁶ *La Notte* (CO, 39).</footnote>
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ad esplicito rimando, nell'undicesima sezione de La Notte, l'immagine
della Sacra conversazione raffaellesca – «così come Santa Marta, spez-
zati a terra gli strumenti, cessato già sui sempre verdi paesaggi il canto
che il cuore di Santa Cecilia accorda col cielo latino, dolce e rosata
presso il crepuscolo antico ne la linea eroica de la grande figura femmi-
nile romana sosta» (CO, 21) – con quella cui, nel frammento del 1871,
Nietzsche fa ricorso per confutare drasticamente il passaggio dall'im-
magine al suono: «Si popoli pure l'aria con la fantasia di un Raffaello,
si contempli, come egli ha contemplato, santa Cecilia in rapito ascolto
delle armonie dei cori angelici – nessun suono sgorgherà da questo
mondo in apparenza perduto nella musica; se anzi noi ci immaginassimo
che realmente quell'armonia, per prodigio, iniziasse a risuonare, dove
mai all'istante svanirebbero Cecilia, Paolo, Maddalena, dove svanirebbe
lo stesso coro degli angeli cantori! Cesseremmo subito di essere Raf-
faello! E come in quell'immagine gli strumenti umani giacciono per
terra in frantumi, così la nostra visione pittorica, vinta da un'entità su-
periore, impallidirebbe dileguandosi nell'ombra» (MP, 39)<fnref n="7" />. Contraria-
mente all'assunto nietzscheano significativamente richiamato ne La
Notte, l'operazione che Campana intende compiere, nell'ambito di una
sperimentazione poetica del cui travaglio le sue carte danno esauriente
conto<fnref n="8" />, è appunto quella di pervenire alla valenza musicale del testo, e
dunque del linguaggio poetico, proprio a partire dalla fisicità dell'im-
magine, della parola che in quel testo si definisce e si esprime per
quindi muovere, fermo restando la suggestione iconografica e verbale
di partenza, alla successiva e reiterata dissoluzione<fnref n="9" /> della sua valenza

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<footnote n="7">⁷Si noti come Nietzsche faccia riferimento nel quadro di Raffaello alla figura di Maddalena che Campana individua invece come S. Marta, come Fiorenza Ceragioli ha giustamente segnalato nel suo *Commento* ai *Canti Orfici*, Milano, Rizzoli, 1989, «BUR» (ma si fa riferimento all'edizione 2004), p. 254, n. 73, dove non si allude, per altro, al nesso tra il testo di Campana e il brano di Nietzsche.</footnote>

<footnote n="8">⁸Cfr. oltre l'ampia bibliografia critica in proposito, Neuro Bonifazi, *Introduzione* a Dino Campana, *Canti Orfici e altre poesie* cit., p. XXVII: «Il momento decisivo per la poesia di Campana è, dunque, la stesura del *Più lungo giorno* e il passaggio ai *Canti Orfici*, quando lo stile che già si muove e si accende nel manoscritto diventa nel passaggio definitivamente maturo e risolto. Le varianti di trascrizione del manoscritto, per dir così, sono il segno di una tensione che sta per prorompere e che si libera, infatti, di lì a qualche mese, con effetti ben diversi in apparenza, ma già impliciti nel *Più lungo giorno*».</footnote>

<footnote n="9">⁹Eugenio Montale, nella recensione *Sulla poesia di Campana* all'edizione vallecchiana degli *Inediti* e a quella dei *Canti Orfici*, curate da Enrico Falqui, «L'Italia che scrive», 9-10 (settembre-ottobre 1942), poi in *Sulla poesia*, Milano, Mondadori, 1976, ora in *Il secondo mestiere. Prose 1920-1979*, t. I, a cura di Giorgio Zampa, Milano, Mondadori, 1996, «I Meridiani», p. 577, rileva come molti dei componenti di Campana mostrino «il cammino che Campana poeta in versi intendeva consapevolmente di compiere; il</footnote>
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semantica, sfibrata e finalmente elusa nel rituale ricorso della sua stessa
ripetizione: «Quando, / Melodiosamente / D'alto sale, il vento come
bianca finse una visione di Grazia / Come dalla vicenda infaticabile / De
le nuvole e de le stelle dentro del cielo serale / Dentro il vico marino in
alto sale,... / Dentro il vico ché rosse in alto sale / Marino l'ali rosse dei
fanali / Rabescavano l'ombra illanguidita,... / Che nel vico marino, in
alto sale / Che bianca e lieve e querula salì! / "Come nell'ali rosse dei
fanali / Bianca e rossa nell'ombra del fanale / Che bianca e lieve e
tremula salì:..." / Ora di già nel rosso del fanale / Era già l'ombra fati-
cosamente / Bianca... / Bianca quando nel rosso del fanale / Bianca
lontana faticosamente / L'eco attonita rise un irreale / Riso: e che l'eco
faticosamente / E bianca e lieve e attonita salì»<fnref n="10" />. Nel gioco fonico ver-
tiginoso e ossessivo che nei ben noti versi di *Genova* stravolge e nega
la successione sintattica del discorso riproponendone in frammenti la
teoria sconnessa di ogni sua possibile significazione, la parola, la voce
si perde nel risuonare dell'eco, tanto quanto l'immagine simultaneamente
sfuma nella mutazione cromatica che ne disperde l'iconica definizione.
Analogamente nella prosa dedicata a *Piazza Sarzano*, l'iniziale limpi-
dezza descrittiva dell'immagine si turba nell'interferenza cromatica e
fonica che ne sfuma la definizione lineare, e che trova subito il suo
corrispettivo nella reiterazione ossessa dei suoi stessi elementi costitu-
tivi così scomposti e quindi perfino ironicamente ricomposti nella loro
assunzione a pura quanto efficace suggestione sonora: «una fonte sotto
una cupoletta getta acqua acqua ed acqua senza fretta, nella vetta con il
busto di un savio imperatore: acqua acqua, acqua getta senza fretta, con
in vetta il busto cieco di un savio imperatore romano. / Un vertice colo-
rito dall'altra parte della piazza mette quadretta, da quattro cuspidi una
torre quadrata mette quadretta svariate di smalto, un riso acuto nel cielo,
oltre il tortueggiare, sopra dei vicoli il velo rosso del roso mattone: ed a
quel riso odo risponde l'oblio. L'oblio così caro alla statua del pagano
imperatore sopra la cupoletta dove l'acqua zampilla senza fretta sotto lo
sguardo cieco del savio imperatore romano» (CO, 281). E se ha ragione
Galimberti a notare che «in Campana il *Leitmotiv* tende a diventare
sempre più privo di significanza [...]. E l'ideale punto estremo di questo
sviluppo è forse costituito da *Piazza Sarzano*» dove «il *Leitmotiv* non
solo si è interamente bruciato in anafore e in omoteleuti, ma ogni pos-

cammino che dalle poesie più lacerbiane (Batte botte), passando vicino all'esperienza ritmica palazzeschiana [...] voleva giungere a una completa dissoluzione coloristico-musicale del discorso poetico».

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<footnote n="10">¹⁰ *Genova* (CO, 288-289).</footnote>
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sibile rapporto di somiglianza tra parola e parola è sfruttato fino in fondo»<fnref n="11" />, più perplessi ci lascia, invece, la pur sottile analisi di Maura Del Serra che mentre rileva la valenza dialettica del percorso iconico campaniano ne individua il termine di partenza nel «moto ascendente», in quella «dissoluzione musicale»<fnref n="12" /> che è viceversa, a nostro parere, il fine precipuo e culminante dell'operazione poetica di Campana. La componente fisica, concreta, storica dell'immagine come della parola e/o del segno poetico vale, infatti, e si afferma nel testo campaniano solo per essere elusa, travalicata e scomposta nell'ambito atemporale<fnref n="13" /> che ne fissa metafisicamente l'enigmatica e rituale immutabilità della forma o ne sconvolge viceversa i termini della definizione nel «giro del ritorno eterno vertiginoso» in cui, come si legge in uno degli aforismi delle *Storie*, «l'immagine muore immediatamente»<fnref n="14" />. E' in tale senso che la connotazione espressionista di questa immagine, dirompente nel *Qua-derno* nei versi de *Il tempo miserabile consumi*, nei «piedi lunghi e brutti / allargati per terra come zampe» di *Una strana zingarella*, nel sarcasmo dissacrante e ironicamente osceno del *Sonetto perfido e fo-coso*, di *Furibondo* o della *Prosa fetida*, nell'iperrealismo caricaturale di *A una troia dagli occhi ferrigni*, o nella esplicita «mascherata grot-tesca» della *Specie di serenata agra e falsa e melodrammatica*, resiste, per quanto decantata e vagliata, nelle prose come nelle poesie degli *Orfici*, appunto in quanto ineludibile punto di raffronto e di partenza per un percorso che prende avvio dalla dimensione fisica, temporalmente e spazialmente determinata di una realtà volta a volta colta nella specifi-cità anche geografica e paesaggistica della sua apparenza come nelle sue

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<footnote n="11">¹¹ Cesare Galimberti, *Dino Campana*, Milano, Mursia, 1967, p. 95.</footnote>

<footnote n="12">¹² Maura Del Serra, *Evoluzione degli stati cromatico-musicali*, in *Dino Campana oggi*, Firenze, Vallecchi, 1973, p. 88. Del Serra basa la propria analisi sull'individuazione di un percorso dialettico – anche «rovesciabile» – dell'immagine campaniana che, se apparen-temente condivisibile nell'innegabile compresenza dell'elemento fisico, materico, come della sua tensione dissolutiva, non rispecchia a nostro avviso l'intento precipuo di una sperimentazione poetica tesa viceversa, come nota anche Montale (cfr. qui n. 9), appunto alla dissolvenza della componente fisica dell'immagine, come anche della parola e del segno stesso nella sua inibente determinazione.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Cfr. *Dualismo (Lettera aperta a Manuelita Etchegarray)* (CO, 189): «E così lontane da voi passavano quelle ore di sogno, ore di profondità mistiche e sensuali che scioglievano in tenerezze i grumi più acri del dolore, ore di felicità completa che aboliva il tempo e il mondo intero, lungo sorso alle sorgenti dell'Oblio».</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Cfr. la II sezione delle *Storie* in *Canti Orfici e altri scritti*, a cura di Enrico Falqui, Firenze, Vallecchi, 1952, p. 295 (COAS). Si tratta, come annota Falqui (*ivi*, p. 361) di «diciotto paragrafi di talune *Storie*» inviati da Campana a Novaro e firmate Geribò rimaste quindi inedite fino alla prima pubblicazione di Falqui sulle pagine di «Oggi» il 5 luglio 1941.</footnote>
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forme provocatoriamente più degradate e corrotte. Significativa è, in
questo senso, nel *Quaderno*, l'invocazione rivolta appunto alla poesia
– «O poesia poesia poesia» (COAS, 184) – a sorgere «Su dalla febbre
elettrica del selciato notturno» (COAS, 184), a guizzare «Sopra l'ano-
nima fucileria monotona / Delle voci instancabili» (COAS, 184), a im-
prontare di sé quelle «forme molteplici / Che muovono cantano e stri-
dono / Elettrizzate nel sole»<fnref n="15" />, a farsi causa ed effetto, guida e meta
dell'opera di chi, invocandola, ne auspica e ne suscita insieme l'inter-
vento liberatorio e salvifico: «Io confitto nel masso / Ti guardo o dea
forza / Tu mi sferzi e mi sciogli e mi lanci / Nel tuo fremente torbido
mare / O poesia siimi tu faro / Siimi tu faro e porterò un voto laggiù /
Sotto degli infrenati archi marini / Dell'alterna tua chiesa azzurra e
bianca / Là dove aurora fiammea s'affranca / Da un arco eburneo, a
magici confini / Genova Genova Genova» (COAS, 185). Così, nei
versi di «*O l'anima vivente delle cose*» si sprigiona quel canto che tace,
viceversa, là dove nell'assenza della poesia – «O poesia tu più non tor-
nerai» (COAS, 186) – viene viceversa a prevalere la dissonanza disar-
monica del reale: «Non campane, fischi che lacerano l'azzurro / Non
canti, grida» (COAS, 186). E del resto, secondo la riflessione
nietzscheana, la realtà, l'esistenza stessa rientra con il proprio effetto
dissonante all'interno di quel «fenomeno estetico»<fnref n="16" /> che ne è poi l'unica
giustificazione e di cui anche «il brutto e il disarmonico» (NT, 159) fanno
a loro volta parte: «Musica e mito tragico [...] provengono a un dominio
artistico che è al di là dell'apollineo; entrambi trasfigurano una regione,
nei cui accordi di gioia si smorza incantevolmente tanto la dissonanza
quanto l'immagine terribile del mondo; entrambi giuocano con il pun-
golo del disgusto, fidando nelle loro oltremodo potenti arti magiche;
entrambi giustificano con questo giuoco perfino l'esistenza del 'peggiore
dei mondi possibili'» (NT, 161). E, nel percorso di trasfigurazione che,
nietzcheanamente, si compie sulla pagina di Campana, è appunto all'im-
perturbabilità mitica e atemporale di un'immagine che trae le proprie
componenti da un preciso riferimento spazio-temporale e perfino bio-
grafico – le torri, i portici, le piazze di Faenza, di Bologna, i ponti di
Firenze – che si fa appunto ricorso situandola, fuori dal tempo e nella
valenza della sua stessa connotazione metafisica, nell'ambito di «un

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<footnote n="15">¹⁵ “*O l’anima vivente delle cose*” (COAS, 185).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Friedrich Nietzsche, *La nascita della tragedia*, in *Opere di Friedrich Nietzsche*, edizione italiana diretta da Giorgio Colli e Mazzino Montinari, Milano, Adelphi, 1972, v. III, t. I, p. 159 (NT).</footnote>
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ricordo» che «non ricorda nulla»<fnref n="17" /> proprio in quanto avulso da ogni correlazione o dipendenza temporale, e che la rende, nella sua immutabilità, estranea alla realtà da cui deriva e da cui, drasticamente, si diversifica. Un «ricordo che non ricorda» che è esempio e tramite al superamento della storia, adito e ambito della visione orfica che esprime e che, come giustamente nota Piero Bigongiari<fnref n="18" /> nel suo rilievo dell'intento astorico del percorso orfico campaniano<fnref n="19" />, si identifica con la «melodia che non si ode»<fnref n="20" /> del battello, la «melodia invisibile»<fnref n="21" /> che scaturisce per le strade della città notturna, la «melodia docile dell'acqua [...] che dolce come l'antica voce dei venti incalza verso le valli»<fnref n="22" />. «Così conosco una musica dolce nel mio ricordo senza ricordarmene neppure una nota» (CO, 119): sottratta nel non-ricordo dalla costrizione della sua apparenza segnica, formale e dunque storica, la musica, come il mito, ma con procedimento diametralmente inverso, partecipa per trasfigurazione della componente fisica della realtà alla percezione della sua più compiuta, intera visione: «nel più semplice suono, nella più semplice armonia possiamo udire le risonanze del tutto come nelle sere delle stridenti grandi città in cui lo stridore diventa dolce (diviene musique énervante et caline semblable au cri loin de l'humaine douleur) perché nella voce dell'elemento noi udiamo tutto»<fnref n="23" />. Trasfigurata nella sua solidificazione geometrica di marca metafisica e talvolta esplicitamente dechirichiana o, viceversa, nella dissoluzione fonico-cromatica dei suoi elementi formali, elusa per sospensione o accelerazione di un tempo che viene così sottratto ai limiti cronologici della storia, partecipe della imperturbabilità del mito come dell'ineffabilità indicibile di ogni musica, l'immagine

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<footnote n="17">¹⁷ “Davanti alle cose” (COAS, 284).</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Piero Bigongiari, *La Pampa di Campana*, in *Poesia italiana del Novecento*, Milano, il Saggiatore, 1978, t. I, p. 207.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Cfr. Piero Bigongiari, *La congiuntura Carducci-Campana, ivi*, p. 121: «Se ammettiamo, come non mi par dubbio, che l'orfismo novecentesco abbia tentato di distruggere un logoro diaframma storico, una storia naturalizzata e ormai naturalistica, attraverso la sospensione del corso del tempo [...] dobbiamo altresì ammettere che al fondo di questo tentativo c'era il desiderio di ripartire da zero, di ricuperare i movimenti primi, l'insorgere stesso aurorale della coscienza non in quanto ambiente di qualcosa [...] che l'invadesse dall'esterno, ma in quanto movimento cosciente, una coscienza che avesse, nel muoversi, le dimensioni stesse delle cose che sentiva di dover ricuperare. Dunque se l'orfismo ha bevuto alle sorgenti dell'oblio, è che cercava la tabula rasa della storia, una preistoria in cui cominciare una nuova actio, una nuova poiesis».</footnote>

<footnote n="20">²⁰ *Passeggiata in tram in America e ritorno* (CO, 251).</footnote>

<footnote n="21">²¹ *La Notte* (CO, 39).</footnote>

<footnote n="22">²² *La Verna* (CO, 118).</footnote>

<footnote n="23">²³ *Storie, II* (COAS, 296).</footnote>
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visiva della realtà si dischiude – nella pagina e nella sperimentazione poetica di Campana – allo spazio incommensurabile e aperto della visione, contraddicendo così, nei termini e nei modi della sua stessa attuazione, l’assunto nietzscheano con cui si confronta e polemizza insieme: «La poesia del lirico non può dire nulla che nella sua più immensa universalità e validità assoluta non sia stato già nella musica che costringe il lirico a parlare per immagini. Appunto perciò il simbolismo cosmico della musica non può essere in nessun modo esaurientemente realizzato dal linguaggio, perché si riferisce simbolicamente alla contraddizione e al dolore originari nel cuore dell’uno primordiale, e pertanto simboleggia una sfera che è al di sopra di ogni apparenza e anteriore a ogni apparenza» (NT, 49). Ma è proprio a questa sfera che aspira il percorso orfico campaniano nell’intento – escluso da Nietzsche ma ribadito nella sperimentazione poetica di Campana tramite una confutazione che si avvale degli stessi presupposti su cui si basa l’assunto nietzscheano cui fa infatti riferimento – di pervenire alla percezione di ciò che Nietzsche definisce l’«Urschmerz in Herzen des Ureinen»<fnref n="24" /> – il dolore originario nel cuore dell’uno primordiale – e che per Campana nient’altro è poi che le «cri loin de l’humaine douleur» che dallo «stridore» cittadino deriva e, per progressiva trasfigurazione – così come «nella gran luce tutto è evanescente e tutto naufraga»<fnref n="25" /> – risuona e «diventa dolce» e «diviene musique énervante et caline», «armonia» che evoca e riecheggia le «risonanze del tutto». Così, nel brano finale di *Pampa*, sulla scia «degli echi di un’emozione meravigliosa, echi di vibrazioni sempre più lontane», l’«uomo nuovo» può «nascere» e «riconciliato colla natura» tendere «le braccia al cielo non deturpato dall’ombra di nessun Dio» (CO, 233-234): nel recupero di una realtà edenica compiutamente intera e ancora non ‘deturpata’ dall’oltraggio dimidiante della creazione e della nascita, non esclusa da alcun divieto, né conformata da alcuna Legge, anche l’uomo recupera la propria originaria unità con l’infinito della cui entità pienamente alfine partecipa. È in ragione e al fine di tale recupero che il Canto procede e si mostra, sulla pagina campaniana, nella valenza ineditabilmente ‘frammentaria’<fnref n="26" /> che ne denota il percorso, dal limite della realtà, della parola, del segno da cui procede e si innalza, al silenzio

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<footnote n="24">²⁴ Friedrich Nietzsche, *Die Geburt der Tragödie*, in *Werke in Zwei Bänden*, München, Carl Hanser Verlag, Band I, 1967, p. 37.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Storie*, II (COAS, 296).</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Cfr. quanto lo stesso Campana, sia pur con altro senso, afferma secondo la ricostruzione di Carlo Pariani, *Vita non romanzata di Dino Campana*, a cura di Cosimo Ortesta, Milano, SE, 2002, p. 29: «la mia passata attività letteraria [...] fu esigua e frammentaria».</footnote>
indicibile della sua origine, e la musica che da esso si sprigiona è appunto il «grido» «dell’umano dolore» per la perdita di quell’unità originaria cui, non a caso, nelle pagine del *Quaderno*, sembra alludere la figura dell’*Ermafrodito*<fnref n="27" />. Come rileva Bigongiari «il poema campaniano» è appunto «un tratto, il tratto visibile» della «eterna poiesis orfica»<fnref n="28" /> in cui è immersa la realtà e, nella sua frammentarietà, non può che dare testimonianza della tensione che progressivamente lo informa e che, per tratti e modificazioni successive, ne vanifica la sostanza referenziale, ne dissolve la consistenza segnica, ne protrae la valenza semantica nella rifratta reiterazione di echi in cui l’immagine sfuma e la parola si protende per riverbero sinestetico nella virtualità fono-cromatica che ne elude il limite: «Nel viola della notte odo canzoni bronzee. La cella è bianca, il giaciglio è bianco. La cella è bianca, piena di un torrente di voci che muoiono nelle angeliche cune, delle voci angeliche bronzee è piena la cella bianca. Silenzio: il viola della notte: in rabeschi dalle sbarre bianche il blu del sonno»<fnref n="29" />; e ancora: «Aspro preludio di sinfonia sorda, tremante violino a corda elettrizzata, tram che corre in una linea nel cielo ferreo di fili curvi mentre la mole bianca della città torreggia come un sogno, moltiplicato miraggio di enormi palazzi regali e barbari, i diademi elettrici spenti. Corro col preludio che tremola si assorda riprende si afforza e libero sgorga davanti al molo alla piazza densa di navi e di carri. Gli alti cubi della città si sparpagliano tutti pel golfo in dadi infiniti di luce striati d’azzurro»<fnref n="30" />; ma anche, nella ricomposta cantabilità ritmica del novenario in cui il tempo si scandisce nella sua infinita rinnovata ripetizione: «Le vele le vele le vele / Che schioccano e frustano al vento / Che gonfia di vane sequele / Le vele le vele le vele! / Che tesson e tesson: lamento / Volubil che l’onda che ammorza / Ne l’onda volubile smorza / Ne l’ultimo schianto crudele / Le vele le vele le vele»<fnref n="31" />. Come giustamente afferma Bigongiari «il poeta mira a un valore incantatorio-musicale del proprio dettato, ma al fine di vedere, cinematicamente nel linguaggio, evolversi la visione che, come tale, è fissa e sempre finale, sempre ultimativa rispetto al dettato che la contiene potenzialmente nella propria

<footnote n="27">²⁷ Cfr. *Ermafrodito* (COAS, 175). E si noti la relazione che implicitamente collega l’*Ermafrodito* campaniano all’*Hermaphrodito* (Firenze, Vallecchi, 1918) di Alberto Savinio rilevando l’affinità di intenti ma anche di prassi artistica dei due autori.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Piero Bigongiari, *La materia plastica di Dino Campana*, in *Poesia italiana del Novecento* cit., p. 132.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Sogno di prigione* (CO, 195).</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Passeggiata in tram in America e ritorno* (CO, 249).</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Barche amarrate* (CO, 219).</footnote>
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continuità morfologica»<fnref n="32" />. Ed è appunto alla messa in atto, alla realizzazione linguistica e, quindi, poetica di tale evoluzione che mira la scrittura campaniana costituendosi nei termini di un work in progress necessariamente non-finito<fnref n="33" /> e, insieme, irripetibile nella sua stessa, ma pur sempre diversa e frammentaria, reiterazione<fnref n="34" />. In questo senso il processo elaborativo che si attesta nelle pagine del *Taccuino*, del *Quaderno* o anche de *Il più lungo giorno* trova sì esito, ma non conclusione nei componimenti degli *Orfici*, e proprio in quanto elemento intrinseco a un canto che muove e procede nella rinnovata riproposizione di un assunto volta a volta negato, di un'immagine che si sconvolge e muta nel mutare delle relazioni che foneticamente ne collegano e cromaticamente ne informano i referenti linguistici. Quello di Campana – è ancora Bigongiari a dirlo – è un «canto» «irreversibile» che «costruisce perdendosi, scalandosi musicalmente verso la negazione e la morte»<fnref n="35" /> e, in questo suo evolvere per successiva decantazione, progressivamente si affranca dal peso formale della realtà di cui partecipa e da cui, volta a volta, si muove. È, del resto, questa un'esigenza poetica che già si affaccia, nel *Quaderno*, nel sonetto dai toni petrarcheschi<fnref n="36" /> della *Poesia facile* – «Pace

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<figure><img src="image_108.png" /></figure>

<footnote n="32">³²Piero Bigongiari, *La Pampa di Campana*, in *Poesia italiana del Novecento* cit., p. 168. E non si dimentichi, a conferma dell'assunto di Bigongiari, che nel manoscritto de *Il più lungo giorno*, il titolo originario de *La Notte* era appunto *Cinematografia sentimentale*, poi corretto in *La notte mistica dell'amore e del dolore - Scorci bizantini e morti cinematografiche* (cfr. la riproduzione anastatica del manoscritto ritrovato dei *Canti Orfici*, *Il più lungo giorno* e il testo reso a stampa a cura di Domenico De Robertis, Roma, Archivi Arte e Cultura dell'età moderna d'intesa con Vallecchi Editore, 1973).</footnote>

<footnote n="33">³³Cfr. in proposito Eugenio Montale, *Sulla poesia di Campana*, in *Il secondo mestiere. Prose 1920-1979* cit., p. 574: «E' una poesia in fuga, la sua, che si disfà sempre sul punto di concludere».</footnote>

<footnote n="34">³⁴Cfr. in proposito Piero Bigongiari, *La congiuntura Carducci-Campana*, in *Poesia italiana del Novecento* cit., p. 129: «In un viluppo musicale, in un nodo indissolubile tra la vittima e la visione, nasce dunque il verso: che segna [...] la fine d'ogni tentativo di ordine razionale. Anche le ripetizioni, le famose ripetizioni elaborative di Campana, il suo tentativo di un totale rimescolamento nella memoria [...] non sono in realtà altro che questo fondersi nella memoria orfica di ogni ordine razionale: appartengono all'ultima fase di quella progressiva irrazionalizzazione – ovvero riconoscimento della “irrazionalità della ragione” – che è il percorso da questa prosa a questa poesia, segnano il perdersi delle ultime tracce logico-storiche nella memoria dinanzi al divieto tentato, alle porte dell'infinito, di un infinito aprospettico, letale».</footnote>

<footnote n="35">³⁵Piero Bigongiari, *La materia plastica di Dino Campana*, in *Poesia italiana del Novecento* cit., p. 146.</footnote>

<footnote n="36">³⁶Cfr. l'attacco del sonetto CXXXIV del *Canzoniere* di Petrarca: «Pace non trovo, et non ò da far guerra», ma si noti anche l'affinità concettuale con la *Preghiera* de L'Allegria ungarettiana: «Quando mi desterò / dal barbaglio della promiscuità / in una limpida e attonita sfera // Quando il mio peso mi sarà leggero // Il naufragio concedimi Signore / di</footnote>
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non cerco, guerra non sopporto / Tranquillo e solo vo pel mondo in sogno /
Pieno di canti soffocati. Agogno / La nebbia ed il silenzio in un gran
porto // [...] // O quando o quando in un mattino ardente / L'anima mia
si sveglierà nel sole / Nel sole eterno, libera e fremente»<fnref n="37" />– o anche, e
più esplicitamente, nell'interrogativo che spezza la continuità discorsiva
dei versi di «*Ho scritto. Si chiuse in una grotta*»: «Io mi domando. Ha
ciò senso comune / Qual cosa mi tortura e mi sospinge / All'assurdo. È
il bisogno della morte / Perché su tutto chiamo distruzione?» (COAS,
199). Interrogativo che trova, di fatto, risposta nel brano in cui Cam-
pana, sembra appunto individuare nella «forza di sovvertimento» e
nell'anelito «alla distruzione» che, a suo parere, accomuna la musica
wagneriana al pensiero di Nietzsche, l'unica possibilità di percepire la
«vita in blocco» e dunque oltre la logica di volontà e rappresentazione
che shopenhauerianamente ne inibisce la visione: «Sì: scorrere sopra la
vita questo sarebbe necessario questa è l'unica arte possibile. Primo fra
tutti i musici sarebbe colui il quale non conoscesse che la tristezza della
felicità più profonda e nessun'altra tristezza: una tale musica non è mai
esistita ancora»<fnref n="38" />. E se è appunto a questa tristezza che allude la «no-
stalgia acuta di dissolvimento alitata dalle bianche forme della bellezza»
di *Firenze* (CO, 161), è poi proprio quella musica non «mai esistita an-
cora» che Campana intende tentare e, a dispetto del tanto amato
Nietzsche, proprio a partire dalla poesia, da un canto cui, singolarmente,
fa riscontro l'epigrafe da Soffici che, rimossa nell'edizione degli *Orfici*,
resta comunque a corredo de *Il piu lungo giorno*: «E per musica non si
deve intendere sonorità o melodia, ma quello stato in cui si trova a volte
l'anima, stato elementare armonico con tutte le cose, disinteressato,
estraneo ad ogni contingenza. Un flusso di simpatia col mondo, al diso-

quel giovane giorno al primo grido» (Giuseppe Ungaretti, *L'Allegria*, in *Vita d'un uomo. Tutte le poesie*, a cura di Leone Piccioni, Milano, Mondadori, 1969, «I Meridiani», p. 97. Per il rapporto tra la sperimentazione poetica di Campana e quella di Ungaretti, si veda il paragrafo *Tra Campana e Ungaretti ovvero tra la poetica dell'immagine e la poetica della parola* di Piero Bigongiari nel capitolo *La Pampa di Campana*, in *Poesia italiana del Novecento* cit., pp. 169-181.

<figure><img src="image_112.png" /></figure>

<footnote n="37">³⁷ *Poesia facile* (COAS, 158).</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Cfr. il brano *Il secondo stadio dello spirito...*, nella II sezione *Da taccuini, abbozzi e carte varie*, in Dino Campana, *Canti Orfici*, nota biografica a cura di Enrico Falqui, nota critica e commento di Silvio Ramat, Firenze, Vallecchi, 1966, p. 335 e si veda anche *ivi*, p. 353 il commento critico di Silvio Ramat. Per la congiuntura Wagner-Nietzsche intuita da Campana si veda quanto rileva in proposito Cesare Galimberti, *Dino Campana* cit., p. 93 e la sua più che opportuna connessione (*ivi*, n. 21, p. 103) dell'intuizione campaniana con la riflessione che Adorno esprime nel suo *Wagner. Mahler* in merito all'«impulso distruttivo» dell'opera wagneriana.</footnote>
pra di qualunque ordine di valori morali e in contatto e fusione con
l'eternità dei fenomeni sensibili»<fnref n="39" />.

Sigle

CO = *Canti Orfici*, edizione critica a cura di Giorgio Grillo, Firenze, Vallecchi, 1990.

COAS = *Canti Orfici e altri scritti*, a cura di Enrico Falqui, Firenze, Vallecchi, 1952.

MP = Friedrich Nietzsche, *Sulla musica e la parola*, trad. a cura di Mascia Cardelli, Firenze, Le Càriti, 2002.

NT = Friedrich Nietzsche, *La nascita della tragedia*, in *Opere di Friedrich Nietzsche*, edizione italiana diretta da Giorgio Colli e Mazzino Montinari, Milano, Adelphi, 1972.

<footnote n="39">³⁹ Cfr. *Il più lungo giorno* e il testo reso a stampa a cura di Domenico De Robertis, cit.</footnote>
# Musica in poesia e notturni in musica da Leopardi alla terza generazione

Anna Dolfi

Université de Florence

Y a-t-il en effet plus haute musique que la philosophie [...].

Platone, Il Fedone

[...] oubliions la vieille distinction, entre la musique et les lettres.

Stéphane Mallarmé

[...] la musica [...] è collegata profondamente al tema dell'elaborazione del lutto.

Andrea Zanzotto<fnref n="1" />

Seguire un ‘tema’, specie quando ci si collochi quasi alla fine del suo percorso (nel nostro caso, soffermandoci sul Novecento, soprattutto all’altezza della terza generazione)<fnref n="2" />, implica dei rischi, dovuti non solo al corpus inevitabilmente incompleto, nonostante lo spoglio di qualche centinaio di libri, ma agli handicap genetici dell’effetto grandangolo, che (per l’effetto periscopio) combina l’ampiezza a un crescendo di sia pur leggera deformazione. D’altronde la tecnica dello zoom, sicuramente più puntuale, fa dimenticare a volte la prospettiva generale, inducendo a sotto o sopra valutazioni. Per questo tenteremo, nei limiti del possibile, di combinare i due metodi, le due viste (quella da lontano e quella ravvicinata), precisando che non possiamo entrare nel merito della componente musicale della poesia (insita nella natura stessa

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<footnote n="1">¹ Traggo la citazione da un libro recente: Andrea Zanzotto, *Viaggio musicale. Conversazioni*, a cura di Paolo Cattelan, Venezia, Marsilio, 2008, p. 34 (d’ora in poi VM).</footnote>

<footnote n="2">² Un percorso analogo ho tentato, in questi ultimi anni, su ‘temi’ come i notturni e il paesaggio (cfr. Anna Dolfi, *Notturni in poesia. Riflessioni sull’‘effetto notte’*, in *La passione impressa. Studi offerti a Anco Marzio Mutterle*, a cura di Monica Giachino, Michela Rusi, Silvana Tamiozzo Goldmann, Venezia, Libreria Editrice Cafoscarina, 2008, pp. 113-127; L’idillio e l’astrazione. Le forme del paesaggio in poesia da Leopardi alla terza generazione, in *La parola e l’immagine. Studi in onore di Gianni Venturi*, a cura di Marco Ariani, Arnaldo Bruni, Anna Dolfi, Andrea Gareffi —in corso di stampa—).</footnote>
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del ‘poetico’), né soffermarci su testi letterari che sono stati riferimento per musicisti (in misura, negli anni, felicemente crescente). Il nostro obiettivo sarà quello di verificare la presenza del campo semantico della musica, specificamente dichiarato (allargato al bisogno a quanto rompe il silenzio, anche sotto forma di rumore), per verificare ciò che è registrabile al di là della musica del silenzio, o dell’induzione musicale del silenzio, o dell’effetto, nella trama del testo, di musiche dichiarate o taciute.

Visto che abbiamo fatto riferimento a termini fotografici quali il grandangolo e lo zoom, divideremo il nostro percorso in cinque tappe, o meglio in cinque *clichés*<fnref n="3" />, disposti – come la musica richiede – in crescendo: dall’assenza di musica all’inclinazione al canto, alla presenza specifica di motivi musicali, alla mescidazione di tracce musicali lungo un cammino della memoria legato al canto in vita/morte di Orfeo.

# 1. Qualche antecedente (o meglio ‘cliché’ 1)

Chissà perché, a una domanda specifica, viene fatto di rispondere che quella italiana è una poesia eminentemente silenziosa. Ben sapendo che non mancano testi per musica o testi utilizzati per accompagnamento musicale, o musiche fatte per specifiche forme (è vanto anzi, questo, della tradizione italiana, ancora prima della Camerata dei Bardi<fnref n="4" />), né mancano i rumori, le grida, le voci che a partire dalla *Commedia* accompagnano Dante pellegrino nell’*Inferno* (e/o sue controfigure nei secoli) o i canti, le preghiere che all’improvviso si levano a dare o confermare speranza d’altezza. Il fatto è che quanto il lettore ricorda anche della grande avventura dantesca ha a che fare con un’esperienza che si percepisce come prevalentemente figurativa e metafisica (nel senso che alla parola dava Montale). Sono le gradazioni della luce e il senso, più che la voce ragionante del poeta, a costituire la solida – per antonomasia visiva – architettura dell’aldilà.

Petrarca del pari, sia pure su un registro tematico diverso, avrebbe parlato più della sospesa aura nella quale si situano le apparizioni di Laura che della sua voce, sì che capiterà, per quanto pertiene il livello uditivo, di ‘sentire’ piuttosto, nel silenzio o dentro la musica della natura (le acque,

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<footnote n="3">³ Prendo l’espressione e l’idea di muovermi seguendo una «cascade d’instantanés ou de clichés» dal bel libro sulla fotografia di Jacques Derrida, *Demeure, Athènes*. Photographies de Jean-François Bonhomme, Paris, Galilée, 2009.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Cfr. in proposito Piero Bigongiari, *Il caso e il caos. I. Il Seicento fiorentino tra Galileo e il ‘recitar cantando’*, Milano, Rizzoli, 1974.</footnote>
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le fronde...), il controcanto interno del poeta che 'si dice', 'si parla' (si ricordi il «costei per certo nacque in paradiso»). Nei secoli poi, salve alcune eccezioni, la lirica d'amore avrebbe sostanzialmente continuato lungo questo percorso, se è vero che divennero un'endiadi, a proposito della donna, il 'cantare' e il 'parlarne'. Non è un caso che Lorenzo dei Medici, nel commento ai sonetti, rievocando Platone, ricordasse le tre parti che fanno la musica, «el parlare, armonia e ritmo», sottolineando che il parlare è la prima specie di musica, e che «chiamasi el parlare musico [...] quando è composto in modo che diletti gli orecchi». Il che era come equiparare alla musica l'essenza della poesia, escludendo, ai nostri fini, ogni altro discorso. Boiardo insomma poteva a ragione, nella sua *Pastorale*, accomunare la triade «rime o verso o musica» quale oggetto dell'incuria del malinconico, così come Marino, che nel VII canto dell'Adone recuperava insieme Musica e Poesia a sollievo delle «afflitte genti» (con una clausola di cui, a proposito di ben altro bionomio, si sarebbe forse ricordato Leopardi: «Non ha di queste il mondo arti più belle»). Perfino nei libretti d'opera, importanti per l'avvicinamento alla musica dei poeti del Novecento (VM, 8 e sgg.)<fnref n="5" /> (ma l'arco sarebbe plurisecolare, e un capitolo a parte, in quello, si dovrebbe riservare, per più di un motivo, a Claudio Monteverdi, e più tardi al Metastasio), la musica (o quanto la riguarda), pure essenziale per la concezione stessa del testo letterario (si pensi nel Settecento al binomio Mozart/Da Ponte), appare (se pensiamo alla musica come al parlare di musica) quasi soltanto nelle indicazioni di scena. Quanto riguarda l'udito, se non è sinonimo di poesia, è affidato a un'esperienza parallela di ascolto.

La musica, nell'accezione specifica che qui ci interessa, non pare insomma condurre molto lontano. Perfino (e ci spostiamo di colpo alla modernità) gli autori della triade *fin de siècle* (a dispetto di ogni legame: il caso D'Annunzio, ove si pensi ai suoi testi immediatamente musicati) consentono un numero assai limitato di citazioni. In Carducci – ricorrendo a un rapido spoglio mnemonico – si trovano voci d'organo, ma fin troppo ‘galiarde’, sì che le *Myricae* del Pascoli dall'organo non trarranno che

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<footnote n="5">⁵ Per la memoria di alcune parti della *Norma* nel *Galateo in bosco*, cfr. VM, 16-17; per la collaborazione alla *Nave va* di Fellini (con conseguente demistificazione della Callas), e per un commento alla musica facile e suggestiva di Nino Rota, cfr. VM, 24-25 e 27-28. Ma per un sondaggio specifico su testi all'altezza della terza generazione, basti l'esempio della poesia di Landolfi, di cui a Anna Dolfi, *Tommaso Landolfi*. 'Ars combinatoria', *paradosso e poesia*, in *Terza generazione. Ermetismo e oltre*, Roma, Bulzoni, 1997, pp. 315-356; e Marco Marchi, «*Per tutto è rima*». Landolfi poeta, in *Gli altrove di Tommaso Landolfi. Atti del convegno di studi (Firenze 4-5 dicembre 2001)*, a cura di Idolina Landolfi e Ernestina Pellegrini, Roma, Bulzoni, 2004, pp. 121-134.</footnote>
gemiti, offrendo piuttosto, in altri testi, la «salsa musica» di un mare di cui forse si sarebbe ricordato Montale in *Mediterraneo*, dando il via (sul piano che qui ci interessa e non solo<fnref n="6" />) a una delle più suggestive esperienze di musica in poesia (nonché musicali della poesia, nel senso che è soltanto suo e di Giorgio Caproni<fnref n="7" />). Ma Montale avrebbe ibridato quella possibile memoria pascoliana con la «solenne musica dell’onde» del dannunziano *Primo vere*, aggiungendoci la «perigliosa musica» di *Canto novo*, prima di attivare (ricordando forse le «sinfonie tremolanti di violini» del giovane D’Annunzio) il dissonante concerto degli elementi della natura, le danze e i balli della tradizione ispanica, soprattutto la musica della strada (fatta di organetti e di lamiere percosse...) su cui ha scritto pagine ormai conclusive Oreste Macrí<fnref n="8" />. Da Praga a Camerana<fnref n="9" />, e nei crepuscolari, assieme a significative sinestesie<fnref n="10" />, erano apparse filastrocche<fnref n="11" /> e vecchi e polverosi pianoforti ‘esangui’<fnref n="12" />, la possibilità di accompagnare, nella lettura, il testo con la musica<fnref n="13" />, ma insomma, dopo la musica del *Saul* alfieriano, i *Canti di Ossian*, il *Coro dei morti* di Leopardi (nel Novecento musicato splendidamente da Petrassi), non sembra esserci molto, a parte un facile *Notturnino* (*in fa minore*)<fnref n="14" /> di D’Annunzio, a portarci alle soglie del Novecento.

<footnote n="6">⁶ Penso a questo proposto alla forma straordinariamente ibridata rappresentata dal motetto *L'anima che dispensa* e a *Infuria sale o grandine?* (ove è chiaro il riferimento alla *Cathédrale engloutie* di Debussy) su cui cfr. le acutissime pagine di Oreste Macrí, in *La vita della parola / Studi montaliani*, Firenze, Le Lettere, 1996.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Come lui musicista mancato, o meglio (e per questo motivo) come lui intenditore non solo di arie ma di spartiti musicali.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Penso al capitolo *La poetica letteraria e musicale attraverso gli scritti critici* e soprattutto a *Il verso montaliano* e la sua ‘motivazione’ musicale-verbale, in Oreste Macrí, *La vita della parola / Studi montaliani* cit.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Un diverso discorso si dovrebbe fare, in ambito ‘scapigliato’, per Arrigo Boito, non a caso librettista tra i più significativi.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Si pensi alle govoniane *Clarisse, sonata in verde* e alla corazziniana *Sonata in bianco minore*.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Il caso di Gozzano, per il quale Pier Paolo Pasolini, in *Descrizioni di descrizioni*, avrebbe evocato il registro del melodramma.</footnote>

<footnote n="12">¹² Così nelle *Aureole* di Sergio Corazzini (ma di Corazzini si veda anche, in *Dolcezze, Per musica*).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Il caso della *Notte santa* di Gozzano.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ In *Primo vere* (nella stessa raccolta al *Notturnino* seguirà un *Andantino in la minore*). Ma si veda più in generale in D’Annunzio l’utilizzazione di termini (musicali e metrici) come canzone, ballata, romanza, rondò (che ricorrono perfino nei titoli delle liriche).</footnote>
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Ma forse non ce n'era bisogno, visto che la parte fondamentale nel passaggio alla modernità, ancora una volta, l'aveva giocata Leopardi<fnref n="15" />, a cui si deve non solo la perenne musicalità di un titolo (*Canti*), che avrà fortuna nel Novecento, ma la sua estensione all'intera raccolta. Se è vero che il libro si apriva con la lira di Simonide, impotente dinanzi alla «danza» di una morte capace di dare l'immortalità sperata, mentre i testi successivi avrebbero tentato di rincorrere le «dolci corde», il «dolce canto» di aedi tesi a sopravvivere, con la poesia o la grandezza, alla complessiva rovina di un mondo. Mentre, nell'événementiel, il canto del «villanello industre» evocato da Bruto pronto a morire, o quello del «musico augel» di *Alla primavera*, avrebbero continuato a riecheggiare per i piccoli e i grandi idilli, dal *Passero solitario* alla *Sera del di di festa*, per estendersi a *Alla sua donna*, a *Al conte Carlo Pepoli*, a *Il Risorgimento*, a *A Silvia*, alle *Ricordanze*, alla *Quiete dopo la tempesta*, fino a giungere al fischietto dello «zappatore» del *Sabato del villaggio* e al canto che in *Amore e morte* accompagna la «squilla» funebre che si prolungherà, dopo la 'norte' del cuore, per l'effetto imprevisto del sentimento d'amore e dello stonato canto del secolo. Sì che anche il *Tramonto della luna* non avrebbe potuto che rincorrere un'ultima volta il progressivo riproporsi e assottigliarsi di quel canto, destinato a durare almeno fino alla quarta generazione del Novecento (ma con significativo sfondamento nel nuovo millennio). Non è infatti un caso che in una recente conversazione sulla musica Andrea Zanzotto abbia citato i canti popolari (una sorta di paleomusica<fnref n="16" /> attiva nella sua poesia, soprattutto in quella dialettale e in *petél*), assieme a Leopardi, nel rispondere a una domanda su cosa ha rappresentato per lui la musica nell'esperienza della poesia e in quella della vita:

> Per me la musica che cosa è stata? E' stata, prima di tutto, un bel canto popolare. Tutti, una volta, cantavano [...] vecchio canto popolare, che i contadini erano soliti intonare da ubriachi, la sera: un canto, probabilmente, non così dissimile da quello che Leopardi avvertiva svanire a poco a poco [...] (VM, 8).

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<footnote n="15">¹⁵ Per un Leopardi da collocare sempre alle origini della modernità cfr. Anna Dolfi, *Leopardi e il Novecento. Sul leopardismo dei poeti*, Firenze, Le Lettere, 2009 (d'ora in poi AD).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Analoga, secondo Zanzotto, alla poesia, che si incontra con il linguaggio dell'«oralità umana», fino a diventare depositaria di un valore semantico intimamente musicale (VM, 35). Di notevole importanza, per gli effetti musicali, le riflessioni (per altro di auto-commento) sulle 'parole sotto le parole' (VM, 72).</footnote>
## 2. La musica del silenzio ('cliché' 2)

Il Novecento, in modo più rumoroso del canto leopardiano (destinato a risuonare su una linea sghemba che dalle *Fiale* e dall'*Armonia in grigio e silenzio* di Govoni arriva a *Dare e avere* di Quasimodo), si sarebbe aperto sulle dissonanze futuriste (in un movimento per programma antimusicale, anche se andrebbe prestata maggiore attenzione almeno a Cangiullo e Russolo) e sul wagnerismo onofriano<fnref n="17" />, o su una pronuncia dichiaratamente orfica<fnref n="18" />, messa da parte (quanto ad Onofri) la felice e più sommessa esperienza di *Orchestrine* e *Arioso*. Ma, dimenticati subito il «funiculì funiculà»<fnref n="19" /> e l'«Ohi Marì»<fnref n="20" /> di Soffici, se ci si limita a considerare le sole punte emergenti, a rimanere – nella memoria dei poeti – sarebbero state le tonalità in minore: dopo le musiche spente nei manieri abitati dalle ombre del passato nella poesia di Graf<fnref n="21" /> o del primo Palazzeschi (con le iterazioni dall'effetto musicalmente incantatorio), le 'canzoncine' di Saba; l'«Armonia in grigio e silenzio» di Govoni, con musiche 'sbiadite' e 'antiquate'; i *Canti anonimi* di Rebora; il *Pianissimo* di Sbarbaro (per giungere fino all'Oboe sommerso di Quasimodo).

Ungaretti, che a lungo avrebbe conservato memoria dei canti arabi, nonché, più tardi, dei ritmi indigeni della foresta brasiliana, dopo il *Porto Sepolto*, con la «cantilena del corano», gli arpeggi «pers[i] nell'aria» delle notti africane, l'«aria crivellata [...] dalle schioppettate» sul Carso, il «limio / delle cicale» a nutrire le *intermittences* memoriali – ma anche il canto per celebrare la *Notte bella* –, avviando *L'allegria* avrebbe introdotto (in *Levante*) il clarino dai «ghirigori striduli» contrapponendo, al tramonto, il ballo di emigranti soriani all'assonnata nostalgia del poeta. Sarebbero seguiti gli afoni lamenti (anche metaforici) delle «allodole assetate» e del «cardellino accecato», le «urla» della *Solitudine*, ma anche gli «scampanellii», il canto delle sirene e il «primo grido» del

<footnote n="17">¹⁷ Cfr. in proposito Arturo Onofri, *Scritti musicali*, a cura di Anna Dolfi, Roma, Bulzoni, 1984 e, per quanto riguarda la poesia, soprattutto il ciclo poetico della *Terrestrità del sole*. Su posizioni distinte, ma anche per questo importanti per una ricerca sull'incidenza della musica nella poesia della prima generazione, Giorgio Vigolo, traduttore e musicofilo, nonché narratore e poeta troppo spesso ingiustamente dimenticato.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ L'allusione è anche ai *Canti orfici* di Campana.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Citato nei *Chimismi* alla 'rubrica' «idiozia di musiche» (in *Caffè*).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Che si sente risuonare, in *Via*, per le strade di Firenze («un organetto un po' sordo / si mise a cantare *Ohi Marì*»).</footnote>

<footnote n="21">²¹ Si veda in particolare *Medusa* (Arturo Graf, *Medusa*, a cura di Anna Dolfi, Modena, Mucchi, 1990).</footnote>
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giorno. *Sentimento del Tempo* avrebbe proposto la voce in controcanto delle *Stagioni* e di *Una colomba*, lo stridere dei pipistrelli e lo «sgolarsi di cristallo» di un usignolo, l’urlo «senza voce» della *Pietà*, sei canti a cui aggiungere il *Canto beduino*, per non parlare della «roccia di gridi», del tempo muto che nel *Dolore* occuperà l’*amaro accordo* dei ricordi, ormai contratto, assieme alla pietà, quell’accordo, in un grido «di pie tra». Eppure, nonostante, nella *Terra promessa*, i *Cori descrittivi di stati d’animo di Didone* (che sarebbero stati musicati da Luigi Nono), a farci pensare alla musica è soprattutto una poesia giovanile. Dove all’appa renza la musica sembra non esserci, dove di musica non si parla, salvo l’impressione di un crescendo fortemente ritmato che all’autore dovette ridestare memoria di un canto se in una conferenza del 1924 ne avrebbe parlato come di una *aubade*, di «quel concerto, [di] quella serenata che si fa all’alba»<fnref n="22" />. Un canto che nasce dallo sgomento dei momenti liminari, del giorno o della vita. Non diversamente, nel *Taccuino del vecchio*, gli *Ultimi cori per la terra promessa* combineranno solitudine e silenzio. E, se modulano un canto, lo fanno senza parole<fnref n="23" />. La cantabilità insomma (come Ungaretti aveva capito fin dalla giovinezza) non potrà che essere affidata al gioco, alla facilità dei proverbi<fnref n="24" />…, visto che quando se ne parla sul serio è fatale muoversi nella direzione di quella che un poeta della terza generazione come Bigongiari avrebbe chiamato, pensando a Leopardi, un’«oltranza interna»<fnref n="25" />. La musica e i *Canti* insomma come «qualcosa di intimo, di segreto e di non vocale ma [...] che implica una comunicazione in quanto è ‘canto’, in quanto cioè ha questa ‘vocalità’ che in un certo senso riscatta, come nell’opera lirica, la tragicità delle

<figure><img src="image_129.png" /></figure>

<footnote n="22">²² Per un bel commento a *Lindoro di deserto* (di quel testo si tratta), come di una poesia che parla di un’alba di «silenzio apocalittico», cfr. le note di Carlo Ossola a Giuseppe Ungaretti, *Il porto sepolto*, a cura di Carlo Ossola, Venezia, Marsilio, 1990.</footnote>

<footnote n="23">²³ Cfr. *Cantetto senza parole* (nel *Taccuino del vecchio*).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Cfr. tra i *Proverbi*, i primi quattro movimenti.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Cfr.: «[...] perché i *Canti* hanno questa specie di oltranza interna [...] che non per nulla ci richiama a quei valori vocali del canto [...]]: Leopardi [...] si richiama alla poesia unita alla musica e comunque alla poesia vocale che si può far risalire al “recitar cantando” della Camerata fiorentina [...] con i *Canti* c’è una specie di riscatto di tutto quello che è stato dal Cinque al Settecento mancante nel canto della poesia e cioè, appunto, questa specie di musica segreta» (Piero Bigongiari, *La lezione dei “Canti”*, in *Nel mutismo dell’universo. Interviste sulla poesia 1965-1997*, a cura di Anna Dolfi, Roma, Bulzoni, 2001, pp. 79-80, d’ora in poi MU). Per una completa lettura leopardiana in questa chiave, si veda la complessiva raccolta di studi leopardiani di Bigongiari: *Leopardi, Firenze, La Nuova Italia*, 1976.</footnote>
soluzioni» (MU, 74), come – e lo aveva suggerito anche Ungaretti – una sequenza di «accordi infiniti»<fnref n="26" />.

Insomma, anche in questa musica nascosta, rivolta alle cose e all'io,
il senso di un passaggio, del passaggio, via Leopardi e Ungaretti, alla
poesia 'ermetica'.

3. L'inclinazione al canto ('cliché' 3)

In un libro recente il musicista Luciano Sampaoli, nel parlare di quatro testi liederistici di Mario Luzi (Torre delle ore) da lui musicati, ha sottolineato il loro «tono ‘a parte’», un «certo clima già respirato, una certa musicalità già udita [...] qualche cadenza [...] qualche ricorrenza di immagini [...] che riandava a quella iniziale inclinazione al canto, la quale non era se non trascrizione del soffio vitale, che di per sé legitimava l’io oltre la parola»<fnref n="27" />. Insomma in quei testi che nella raffinata scelta lessicale sembrano conservare qualcosa di una sfocata vocalità che in qualche modo contrasta con la geometrica nettezza del taglio, e che paiono restituire la grana di una voce assieme esatta ed incerta<fnref n="28" />, a realizzarsi sembra essere la natura stessa del Lied<fnref n="29" />, così congeniale, secondo Sampaoli, al «primo modo luziano, librato e assoluto, di tendere

<footnote n="26">²⁶Cfr. «[...] alla minima sillaba sa infondere immediatezza evocativa, con tocco lievissimo; nel diramarsi tormentoso della sua vasta dialettica, ottiene foga, unità di misura per accenti d'indicibile tenerezza e intimità» (Giuseppe Ungaretti, [*Umanità di Giacomo Leopardi*], in *Conferenze brasiliane*, in *Vita d'un uomo. Viaggi e lezioni*, a cura di Paola Montefoschi, Milano, Mondadori, 2000, «I Meridiani», p. 784). Ma per i rapporti Ungaretti/Leopardi sia consentito il rinvio a due capitoli specifici in AD.</footnote>

<footnote n="27">27 Mario Luzi-Luciano Sampaoli, *Le arti amanti. Invenzione a due voci*, Milano, Medusa, 2008, p. 16 (d'ora in poi LS).</footnote>

<footnote n="28">²⁸E qui l'allusione è alla vera voce del poeta. Ma per la complessità del tema della vocalità nella poesia di Luzi, si veda la sezione *La voce*, in Mario Luzi, *Il silenzio, la voce, Firenze, Sansoni, 1984* (d'ora in poi ML), dove il poeta avrebbe parlato anche della «perenne mormorazione» nella quale viviamo, in un cosmo terreno e celeste al contempo. Anche il «canto salutare», di cui alla raccolta poetica relativa, allude soprattutto alla «condizione più conciliata... una specie di armonia» (cfr. Mario Luzi, *Spazio stelle voci. Il colore della poesia*, a cura di Doriano Fasoli, Milano, Leonardo, 1991, p. 99). Non è privo di interesse che persino la voce *detta* del teatro sia per Luzi, in prima istanza, «un luogo della mente» (ML, 51).</footnote>

<footnote n="29">²⁹Così definito da Sampaoli: «il Lied si configura come una forma ritmico-espressiva parca e delicata, la cui preziosità è data dal rapido delinearsi di una situazione lirica che può svilupparsi o no, ma che è comunque condensata intorno a un sentimento centrale, a un'ispirazione monocorde» (LS, 15).</footnote>
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le immagini e di lasciarle irrisolte»<fnref n="30" />. L'intonazione, il ritmo di una poesia come impianto dell'«ispirazione liederistica luziana» (LS, 18), con la numerologia che l'accompagna<fnref n="31" /> (il 6 e i suoi multipli nella *Torre delle ore*), fa tutt'uno, nella perfezione di questi versi tardi, con gli squarci di luce, la gradazione dei suoni: il chiudersi, dopo l'alba, il mezzogiorno, la sera, su una notte che «ascende al suo reame», realizzando al suo interno (così come farà la musica) le sue potenzialità (luna che da «presagio / diventa luna, / entra nel suo nome») facendosi significato di un significante, significante di un significato.

La notte, combinata a una qualche musica, d'altronde, aveva sempre accompagnato la poesia di Luzi. Si ricorderà che *La barca*, nell'edizione definitiva (dopo un tardo testo proemiale in corsivo), si apriva con una sezione dal significativo nome di *Serenata*. Al suo interno *Serenata in Piazza d'Azeglio e Toccata*. Due termini musicali per ridestare un mondo sepolto, mitico, sovrapposto a quello quotidiano, immobile, eppure pronto a improvvisi soprassalti all'eco tenue di minime epifanie. Quanto al resto, in quel primo libro le stagioni sarebbero state scandite dagli «ultimi canti dei legnaioli», mentre nelle veglie, «senza fuoco senza voce», avrebbe continuato a echeggiare il complessivo canto («Amici ci aspetta una barca»), come ribattuto, rimbalzato dalle presenze angeliche (prelevate dai fondi oro della pittura senese), e dal «silenzio della terra», dalla «voce» della madre, dagli «equorei / canti di donne» intonati a celebrare, la sera, arcaici ricordi di lutto e d'amore, mentre la natura, quale provvidenziale *berceau*, propone miracolosamente un suo canto.

*Avvento notturno*, in mezzo alle cacce, a corni 'trafelati' impegnati a 'raccogliere' i «fuochi dei pastori», a canti di 'canzoni', al suono di una torre che dai «profondi borghi» rievoca leopardiani ricordi di festa, avrebbe detto di una voce librata nell'aria come «una roccia / desertà e incolmabile di fiori»<fnref n="32" />, di una voce silenziosa e pure intensamente

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<footnote n="30">³⁰ Così ancora Sampaoli (LS, 16).</footnote>

<footnote n="31">³¹ Ma per un'analisi di un testo di Luzi alla luce della numerologia costitutiva, essenziale il rimando a Philippe Renard, *Frammenti e totalità. Saggio su per "Un battesimo dei nostri frammenti"*, Roma, Bulzoni, 1995. Quanto all'importanza dei 'numeri' per i pointi, si veda una testimonianza ancora quasi inedita di Caproni («da ragazzo ho studiato davvero musica (senza però andare avanti: violino e armonia, col programma di ardire poi alla Composizione) e, in poesia, ho sempre avuto quel pallino del "numero" e della "partitura" soprattutto») (Giorgio Caproni-Giuseppe De Robertis, *Lettere*, a cura di Anna Marra — in corso di stampa —).</footnote>

<footnote n="32">³² Mario Luzi, *Avorio*, in *Avvento notturno* (d'ora in poi AN).</footnote>
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musicale turbata dal basso continuo di una ritmicità orientale<fnref n="33" />, se – come dichiara significativamente un titolo – *musica è la donna amata*. Eppure i *fenomeni*<fnref n="34" /> di quella raccolta avrebbero subito introdotto una ritmicità forte, accanto al brusio della natura, a scandire, a «battere» (il termine era stato caro a Campana, e suo tramite lo sarà per Caproni<fnref n="35" />), come i fiumi «alle eccelse città», in *Avorio*<fnref n="36" />. Ma si sarebbe trattato di una vitalità (fatta di *tango*, di *danzatrici verdi*: anche se è il movimento ad avere la meglio sulla musica, nell'alternanza tra forma immobile e mossa) alla quale si contrappone la morte, che per tutto il libro avrebbe affiancato altre tipologie femminili (si pensi alla sezione *Dell'ombra*, al cui interno *Cimitero delle fanciulle*), abbandonate in un silenzio notturno nel quale solo la voce dell'io poeta risuona alta a chiedere senso e a domandare riscatto. Il fatto è che la poesia del giovane Luzi, oltre ai «gridi soffocati»<fnref n="37" />, pare sempre proporre echi<fnref n="38" />, alonature, e anche una straordinaria coesione dell'esistente, sì che a risultarne è paradossalmente una sorta di «strepito». Mentre là dove è la bellezza (una bellezza che è morte: si pensi alle fanciulle fiorentine e alla stessa città addormentata) si attiva una «musica concorde» che unisce memorie lariche e dimora vitale. «La notte» – come dice anche il titolo della lirica che apre l'appendice a *Quaderno gotico* – «viene col canto», ad aprire la campagna toscana che fa da sfondo alle poesie della prima maturità del poeta, anche «se la sera non è più la tua canzone», ma piuttosto «questa roccia d'ombra traforata / dai lumi e dalle voci senza fine, / la quiete d'una cosa già pensata».

Di voci interne, o esterne, gridate in tonalità di rimprovero, ma che in realtà spesso altro non sono che la proiezione di una voce interna alla quale si deve ascolto, saranno in *Dal fondo delle campagne*, soprattutto in *Nel magma*, nei mortali duetti, nei lamenti, nei gluglù, nelle imprecazioni (scandite dagli avverbi in -mente) di *Al fuoco della controversia*, nel «Pianto sentito piangere» del *Battesimo dei nostri frammenti*, per-

<figure><img src="image_137.png" /></figure>

<footnote n="33">³³ Cfr. «[...] Le danzatrici scuotono l'oriente / appassionato, effondono i metalli / del sole le veementi baiadere» ((Se musica è la donna amata), AN).</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Fenomeni* è il titolo della prima sezione del libro.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Si veda al proposito Anna Dolfi, 'Le cœur bat dans le cœur de Paris'. *Sul Caproni di «Erba francese», in Traduzione e poesia nell'Europa del Novecento*, a cura di Anna Dolfi, Roma, Bulzoni, 2004, pp. 373-388.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Nonostante l'evidente sinestesia hanno un impatto sonoro, ad esempio, i «vetri squillanti» di *Già colgono i neri fiori dell'Ade* (AN), così come un impatto sonoro sarà mantenuto dalla diversa sinestesia («musiche viola») di *Tango* (AN).</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Cfr. *Diuturna* (in *Un Brindisi*, d'ora in poi UB).</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Si pensi ad esempio a *Non so come* (UB).</footnote>
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sino nel «crescere in profondità», verso il «nadir» e lo «zenith» della «significazione», di *Vola alta, parola*. Anche il *Canto* che chiude quella raccolta, modulato ormai dalle voci della natura, «insorge / dentro», «sbreccia», «incrina», ma non torna «dal fondo, non risale / suono». Insomma il *melos*, che pure c'è, non è mai (o quasi mai) visibile, anche se, per utilizzare parole di Luzi, «la connessione armonica che presiede alla elaborazione espressiva ha continuato con l'imporre ai testi gli antichi dettami» (LS, 32), guidando, specialmente all'inizio, sulle antiche forme musicali «canto, ballata, madrigale» (LS, 32).

Dunque anche per un poeta che avrebbe dichiarato, facendo con quello dell'Accademia Chigiana di Siena i nomi dei musicisti veneti, di Mozart, di Beethoven, Chopin, Haydn, e tra i moderni di Stravinskij, Berio, Nono, Stockhausen, che «una passione musicale, sia pure non molto esplicita, l'ho sempre avuta e l'ho tuttora. Ho amato sempre, e tanto, la musica da camera e sinfonica» (LS, 83)<fnref n="39" />, si dovrà ricorrere a motivi musicali *en abîme*<fnref n="40" />, quelli a cui non si può arrivare senza un'esplicita dichiarazione d'autore, per saperne di più addirittura sulla complessiva stesura di una raccolta. Più della *Lite* (poi musicata nella forma della cantata, dell'oratorio – LS –) o del *Libro di Ipazia*, che era stato pensato come testo per musica, più dell'alternanza del silenzio e della voce sentita come una forma di gradualità musicale<fnref n="41" />, più della «parola come *phoné*, come suono, come voce appunto» (LS, 89), più della «dimensione liturgica», gregoriana, che permea, a detta del poeta, non poca della sua poesia<fnref n="42" />, è il suono di una *Polonaise* di Chopin sofferente per le notizie

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<footnote n="39">³⁹ Nell'Appendice. Due testimonianze, a cura di Laura Silvia Battaglia.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Per la suggestione che può nascere da difficili accostamenti, si veda quanto mi è capitato di osservare in Anna Dolfi, *Montale secondo Leopardi: un caso limite di intertestualità* (AD).</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Luzi avrebbe scritto, in una suggestiva auto-antologia (ML), della vicissitudine che alterna silenzio e vocalità, fondendoli in un tutto unico che suggerisce una verticalità che evoca «quel tanto che permane della possibilità di preghiera» (ML, 14): «Silenzio e voce non sono allora, non sono fondamentalmente contrapposti [...] la voce, si stacca dall'altro, il silenzio, ma aspira a ritornarvi, aspira anche a compenetrarsene, a farlo entrare nella vocalità» (ML, 13). Ma, a proposito di vocalità, vale la pena sottolineare come l'ultima poesia luziana sia piena della voce rimemorante del poeta che parla a se stesso o che sente grida di passione e resurrezione (si pensi alla lunga *Infra-parlata affabulatoria di un fedele all'infelicità*, in Mario Luzi, *Lasciami, non trattenermi. Poesie ultime*, a cura di Stefano Verdino, Milano, Garzanti, 2009, e tra gli Autografi approvati, a «In me, / nel cuore mio profondo») o che si sofferma su un silenzio che si fa clamorosa vocalità (cfr. «Notte alta, verso mattutino», ivi).</footnote>

<footnote n="42">⁴² Cfr. «Nelle poesie che io definisco scritte in gregoriano, il silenzio penetra nella voce. Si tratta, è vero, di una dimensione 'liturgica'» (LS, 90).</footnote>
della patria lontana che dobbiamo immaginare ad accompagnarci nella lettura di *Quaderno gotico*, modificandola sostanzialmente (per effetto di quella musica soggiacente, di quei colpi – barthesianamente legati al corpo<fnref n="43" />– che non possono che condizionare il ritmo della nostra lettura):

[...] ho [...] avuto bisogno di avere nell'orecchio, durante la composizione poetica, un motivo musicale. Quando scrivevo *Quaderno gotico* ricordo che non solo era genericamente una musica ma un preciso motivo chopiniano [la *Polonaise* in do diesis minore op. 26 n. 1] che mi accompagnò per tutta la composizione [...] (LS, 84)<fnref n="44" />.

Non diversamente Bigongiari avrebbe parlato di un non meglio preci-
sato «concerto in do» (non un motivo, solo una tonalità) a proposito di
*Torre di Arnolfo*:

[...] i primi quattro libri rappresentano ognuno un elemento [...] il quinto volume, cioè *Torre di Arnolfo*, è la confusione di tutti questi elementi, la coazione reciproca di questi. Se parlassimo in termini musicali direi che uno è un concerto in “DO”, nel senso che c’è questa dominante che può essere l’aria, l’acqua, la terra, il fuoco, ma è la dominante di un discorso che può svolgersi perché ha questa specie di tessuto comune...<fnref n="45" />

4. Un motivo musicale ('cliché' 4)

Eppure, se ci spingiamo dentro la terza generazione (qualche esempio lo
abbiamo già fatto), delle tracce si finisce per trovarle, che permettono di
passare da una musica di sfondo a un motivo. Ma anche quest'ultimo, ove
presente, prenderà il giusto peso solo se inserito nella trama complessiva
(e spesso silenziosa) dell'opera. Si procederà dunque per inserimenti e
disseminazione, sostanzialmente per sondaggi (lasciato da parte il parti-
colare caso Caproni, che meritebbe uno studio a parte) percorrendo per
il momento l'opera di Sereni, Bigongiari, Bodini (collocati ai margini
Fortini, Bassani e Parronchi).

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<footnote n="43">⁴³ Si pensi a quanto ha scritto, a proposito delle *Kreisleriana* di Schumann, Roland Barthes (*Rasch*, in Roland Barthes, in *Œuvres complètes. Tome III 1974-1980*. Édition établie et présentée par Éric Marty, Paris, Seuil, 1995, pp. 295-304).</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Diversamente, senza rimandi musicali precisi, usando il termine ‘musica’ in accezione interna alla poesia, Luzi avrebbe detto che «a partire da *Frasi e incisi di un canto salutare*, la tensione stilistica, direi musicale, parlando della musica implicita che è nella poesia e che dipende dalla quadratura metrica e dalla scansione ritmica, si è fatta più forte, più esigente» (LS, 86).</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Piero Bigongiari, *La ferita nell'invisibile* (MU, 117).</footnote>
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Dunque, quanto a Sereni. La prima sezione di *Frontiera* si intitola *Concerto in giardino*, ma di musicale, a parte la dichiarazione incipitaria, abbiamo poc'altro, oltre al rombo di tuoni, il canto «d'angeli» delle fanciulle, o, in inverni ghiacciati, gli 'ululi' di battelli lontani, i fischi di treni. Anche una «tromba di spruzzi roca» che «echeggia in suono d'acque» è tutto tranne che una tromba, collocabile com'è tra il sinestetico e il visivo. Altrove ci sarà il rumore degli zoccoli di cavalli, una «canzone» di rane, qualche orchestra che 'ronza' in sordina, la memoria di un canto scomparso; ma soprattutto il «fioco tumulto di lontane / locomotive verso la frontiera», l'«esteso strazio / delle sirene salutanti nei porti», mentre «due versi a matita» costituiscono le «parole / per musica fiorite su una festa» dei *Versi a Proserpina*. Assieme al tempo che incalza, a cadere sono i suoni, le voci (si pensi alla sezione *Ecco le voci cadono*, che conclude *Frontiera*). Anche in *Diario d'Algeria*, che sembra aprirsi su una possibilità di riscatto, su una luce, sia pure serale, le musiche sono 'amare', visto che non sono capaci (politicamente) di cangiare l'inno in canto, mentre i sussurri del vento («È il vento, / il vento che fa musiche bizzarre»<fnref n="46" />) accompagnano il primo caduto sulle spiagge del *débarquement* («Questa è la musica ora: / delle tende che sbattono sui pali. / Non è musica d'angeli, è la mia / sola musica e mi basta»). Il poeta vive dunque nell'hinc et nunc, senza speranze, senza sogni, tenendosi alla prosaicità del quotidiano; anche il mal d'Africa sarà scandito dal rumore delle marmitte e dalle litanie imploranti dei bambini neri («give me bonbon good American please»<fnref n="47" />), mentre si fa sempre più fioco il «ritmo di ramadàn» e si eleva a cifra simbolica la nostalgia acuta del «piffero / ramingo» che aveva accompagnato la vita nei campi.

<figure><img src="image_147.png" /></figure>

Eppure basta soffermarsi almeno su una lirica di Sereni<fnref n="48" /> perché ap-
paia evidente come la musica – a livello generativo – possa bastare per
definire un mondo<fnref n="49" /> («Trafitture del mondo che uno porta su sé / e di cui
fa racconto a Milano / tra i vetri azzurri a Natale di un inverno di sole /
mentre – *Symphonie nelle case, Symphonie / d'amour* per le nebbiose
strade – la nuova / gioventù s'industria a rianimare il ballo»). Negli *Stru-

<figure><img src="image_148.png" /></figure>

<footnote n="46">⁴⁶ «Non sa più nulla, è alto sulle ali» (Vittorio Sereni, *Diario d'Algeria*, d'ora in poi DA).</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ *Il male d’Africa* (DA).</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Quella stessa, *Il male d’Africa*, di cui alla citazione precedente (ma si tratta di un testo tardo rispetto alla raccolta, inserito nel ‘65 sia nella seconda edizione accresciuta di *Diario d’Algeria* che negli *Strumenti umani*).</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Potrebbe trattarsi del refrain di un noto film del 1936 di Robert Siodmak (diffuso solo quasi un decennio dopo) dal titolo *Le grand refrain*, più noto come *Symphonie d’amour*.</footnote>
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<figure><img src="image_151.png" /></figure>

menti umani, dove canto<fnref n="50" /> sarà soprattutto il sibilo delle sirene (ma se i suoni uditi nella giovinezza erano in ascesa, questi sono ormai calanti: «O voce ora abolita, già divisa, o anima bilingue / tra vibrante avvenire e tempo dissipato / o spenta musica già torreggiante e triste»<fnref n="51" />), ove a tornare saranno i *refrains* di un’Italia post-bellica che non si può amare, tra traffico cittadino e conflitti sociali<fnref n="52" />, e a dominare, insieme all’invertiva, è una noia malinconica che sfiora il *cupio dissolvi*, a ritornare (e a intrecciarsi con la scrittura poetica, a motivarla) è proprio il verso di una vecchia canzone. Penso, per quanto riguarda il nostro poeta, al VI movimento di *Nel sonno*: («*Dove sei perduto amore* / canta l’uomo alla ragazza [...]. Ma poi, divisi dalla folla / separati passando *tra la folla che non sa* / cosa vive di un giorno? di noi o di noi due? / Il distacco, l’andarsene / sul filo di una musica che è già d’altro tempo / guardando in ogni volto / *e non sei tu*»), ove il testo evocato, «*Dove sei perduto amore*», è senza dubbio quello di un vecchio motivo di Eros Sciorilli<fnref n="53" /> (rimesso in circolazione da Gianni Morandi<fnref n="54" />, a sovrapporre probabilmente vecchie e nuove memorie<fnref n="55" />), se è vero che ben due sintagmi testuali «Dove sei perduto amore», «pass[o...] tra la folla che non sa», si ritrovano invariati. Anche se la folla, per Sereni francofilo, doveva anche riattivare nella memoria un altro motivo: quello della *Foule* di Edith Piaf<fnref n="56" />, nel quale si narra/canta come nella ressa del Boulevard des Italiens due innamorati

<figure><img src="image_152.png" /></figure>

<footnote n="50">⁵⁰ Cfr. «amore – cantava – e risorta bellezza...» (L'equivoco, in *Gli strumenti umani*, d'ora in poi SU).</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Cfr. *Una visita in fabbrica*, I (SU).</footnote>

<footnote n="52">⁵² A proposito di poesia sensibile al mondo dalla guerra si veda, per qualche tangenza musicale, il *Coro dei deportati* e il *Canto degli ultimi partigiani* di Franco Fortini (in *Foglio di via*), e, sempre nella stessa raccolta, *La rosa sepolta*. In altri testi fortiniani si troveranno invece i ritmi facili di una *Canzone per bambina* (ivì) o «la voce sola / di un uccello» tra i muratori, nella prima mattina (*Quand le rossinhol*, in *Poesia e errore*).</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Un testo del 1945, *In cerca di te (perduto amor)*: musica di Eros Sciorilli su parole di Gian Carlo Testoni.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Gianni Morandi è stato uno dei cantanti preferiti dai poeti della terza generazione (basti citare il caso di Piero Bigongiari).</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ «Solo me ne vo per la città / passo *tra la folla che non sa* / che non vede il mio dolore / cercando te, sognando te, che più non ho. / Ogni viso guardo e non sei tu / ogni voce ascolto e non sei tu / *Dove sei perduto amore*? [...]. Io tento invano di dimenticar / il primo amore non si può scordar / è scritto un nome, un nome solo in fondo al cuor [...]» (i corsivi sono nostri).</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Una canzone del 1957 su musica di Angel Cabral e parole di Michel Rivgauche.</footnote>
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si incontrino e perdano (*emportés*, *entrainée*), dopo un legame che era parso per un attimo separarli dal mondo<fnref n="57" />...

Già, il mondo di Saint Germain des Prés, degli *ensembles*, dello *swing Royal*, del jazz, sotto e dopo l'occupazione. Una musica jazz la troveremo nell'ultima raccolta di Sereni (*Stella variabile*), in una lirica dedicata a Niccolò [Gallo], a cui il poeta sembra voler ricordare un viaggio americano e in quello le trombe «da poco», ma suonate con entusiasmo, a infiammare, quasi si trattasse del grande Satchmo (come noto diminutivo di Luis Armstrong; ma in un libro intitolato *Stella variabile*, come resistere a non ricordare che *9179 Satchmo* è anche il nome di un asteroide della fascia principale?). Si tratta di *Toronto sabato sera*<fnref n="58" />, che per giunta al jazz sovrappone una marcetta da *music hall*, scritta da Jack Judge e Harry Williams il 30 gennaio 1912, che divenne nota durante la prima guerra mondiale con il nome di Tipperary (di Tipperary si parla spesso in quel testo di Sereni), perché, evocando un villaggio irlandese, diventava canto della nostalgia, della lontananza («It's a long way to Tipperary... »).

Insomma, con tanta grande musica, sono delle canzoni popolari ad agire in un discorso che ritorna su rare speranze, sul suono dell'addio (si pensi ancora a un testo di *Stella variabile* che riprende il titolo di una canzone di fine Ottocento: *Addio Lugano bella*<fnref n="59" />), sull'alternarsi delle età e delle musiche che le rappresentano, parimenti destinate a passare<fnref n="60" />. Quasi che in mezzo agli incubi della paura, esterna e interna<fnref n="61" />, non potesse che risuо-

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<footnote n="57">⁵⁷ Si pensi a: «perduti tra la folla / noi due soli / ci sembrava di essere soli / ci sembrava di conoserci di già».</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Cfr. Vittorio Sereni, *Toronto sabato sera* (in *Stella variabile*, d'ora in poi SV): «e fosse pure la tromba da poco / – ma con che fiato con che biondo sudore – / ascoltata a Toronto quel sabato sera // ancora una volta nel segno di Tipperary / mescolava abnegazione e innocenza // e fosse pure Toronto non altro che una Varese più grande // con dedizione mercenaria / o non mercenaria / in quel dono di sé lacerandosi puntava su un aldilà / non parendo da meno del grande Satchmo / disposto a suonare per spazi vuoti / niente meno che una tromba d'oro una volta sbarcato sulla luna // purché resti un'abnegazione capace d'innocenza al di là della mercede // e cosa significa ancora Tipperary / se non con tutti i possibili aldilà di dedizione / al niente che di botto può / infiammare una qualunque sera / a Varese a Toronto a...»</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Ma per il forte effetto di *intermittence* creato da canzoni di impegno ‘politico’ o di guerra, usate talvolta anche in chiave ironica, si pensi, ai primi del Novecento, a «Addio mio bella addio» in una lirica (*Poesia*) di *Simultaneità* di Ardengo Soffici.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Cfr. *Giovanna e i Beatles* (SV).</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Cfr. *Paura prima, Paura seconda* (SV).</footnote>
nare la facile musica di un rimorso, a segnare la traccia di tutto quanto non è stato voluto e vissuto. Arimanere, come recita il sesto movimento della sezione *Traducevo Char*, oltre ogni luziana «mormorazione», non c'è che «l'ineluttabile distesa / dei grilli e la stellata / prateria delle tenebre», un silenzio finale che non conosce il canto: «Non ti vuole ti espatria / si libera di te / rifiuto dei rifiuti / la maestà della notte»<fnref n="62" />.

Del jazz si sarebbe ricordato anche un poeta raffinato e difficile come Bigongiari, che assieme ai canti delle fanciulle nell'Arca, ai gridi dai cortili, al 'piangere' di cani, alle danzatrici, alle pavane reali, nella Figlia di Babilonia avrebbe accostato il canto della notte alla luna, alla morte, alle grida, a un vento celeste che porta musica, in notti di festa, mentre la sposa notturna, perduta, si allontana con leggero passo di danza. Il sintagma Mood indigo, che non solo dà il titolo a una lirica della prima raccolta poetica, ma riappare nel testo, e in posizione privilegiata di clausola<fnref n="63" />, non può infatti che rinviare a un pezzo jazzistico per parole e musica scritto nel 1930 da Duke Ellington e Barney Bigard su parole di Irving Mills. In altri versi di quel libro Bigongiari avrebbe rievocato mani di donna che tracimano la notte, canti modulati tra «elitre notturne», walzer, suoni che non reggono più, una «casa morsa dai mandolini», le «ali di brina di una canzone», una Firenze serale viva anche nei luoghi «consunti dalla musica». In alcuni felicissimi mentalismi di Rogo potremmo rintracciare i segni di un passo di danza sul suono sfocato di una pianola<fnref n="64" />, un io spinto a cantare su note troppo acute<fnref n="65" />, figure femminili che ritrovano lo slancio in una ripresa della musica, degli amanti che si parlano al ricordo di una strana canzone andalusa suonata da «tre

<figure><img src="image_157.png" /></figure>

<footnote n="62">⁶² *Notturno* (SV).</footnote>

<footnote n="63">⁶³ «È nell'astro che sanguina sentieri / perenni, è nella vita che ti lega / all'inverno celeste cui si nega / tra i fulmini tra i baci, la tua cuna. // È nel sangue che cola dove hai riso / una piaga dimenticata il tuo / viso tra le rideste bacche gialle: / cadde il tuo amore forse dove nacque? // Le cornacchie disperse ancora inseguono / là un fuoco fatato: spenta l'ultima / girandola fremente tra le chiome / dimenticate, terrea tra le stesse // e le macerie della notte al rigo / della fronte scomparsa la corona / dell'amore tempesta le tue mani, / sperona il vetro esangue, («Mood indigo...»)» (Piero Bigongiari. *Mood indigo*, in *Figlia di Babilonia*).</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Cfr. «Voltati a lato, guarda, affretta il passo / di danza, in questa cupa gelatina / musicale consunta, di pianola, / forse ritornerai per una sola / canzone che non scordo» (*Giardino degli oleandri*, in *Rogo*, d'ora in poi R).</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Cfr. «Su un tasto troppo acuto vuoi ch'io canti / vuoi ch'io provi e riprovi: troppi guasti / in questo cuore che non segna l'ora. / Sempre ti resta, / ed è la tua ricchezza, / chi non raggiunge l'alto delle note / intonate, e se manca non ti muove / la parola che non ti può dire / quanto è debole e triste, quanto è sola [...] se non sbagliando» (*Su un tasto troppo acuto*, in R).</footnote>
musicanti»<fnref n="66" />. Anzi, più *Rogo* procede, più sembrano prendere corpo «le musiche sopite», fino a farsi grido, in un cielo dove le stelle si confondono con le lacrime. *Le mura di Pistoia* avranno il rombo del mare, il rumore dei vagoni ferroviari dell'infanzia, il canto di un passero, il «parlottio» degli elementi della natura (nient'altro che qualche canto e coro, un Lied e un tema con variazioni aveva proposto *Corvo bianco*), anche se, mentre il figlio cresce, il canto sembra tradire<fnref n="67" /> e appare più sicuro ciò che è tangibilmente reale («Anche il canto talora tradisce, / la verità non ha immagini [...] Affidati alle cose / più reali che vere, vere perché reali»). *Torre di Arnolfo* (un libro attraversato anche dal suono della morte, dal canto di uccelli malinconici: «nero canto» che conduce solitario lungo la «sutura / dell'antica ferita»<fnref n="68" />) avrà un testo, *Il cuculo*, pieno di so-norità naturali a scandire nell'intimo un «canto antico» («Chiù eterno, clessidra della notte [...] io non posso ascoltarti oltre di me, / oltre di me nella regione eterna / dove tu canti con voce di usignolo»), riproposto poi dal battito delle ore, da quanto «grida fuori della voce», dal gemito dei gabbiani, per chiudersi non a caso su una manciata di poesie (che costituiscono un sintetico *curriculum vitae*) dal titolo *Piccolo quartetto*.

Ma di nuovo, per referenti musicali concreti, bisognerà andare a *Anti-materia* e a una musica popolare per trovare un *Tango* dove si parla di un bambino (l'infans bigongiariano, su cui ha scritto splendide pagine Adelia Noferi<fnref n="69" />), e di una corda di violino che non si è spezzata, di una corda che diventa anche quella con la quale la madre attinge dal pozzo l'acqua azzurra della vita. «Tango tango... forse tu sai ch'io piango / compitava il violino per la lacrima / di piombo fuso nel bicchiere». In una singolare mescolanza di ritmi alla moda e di citazioni colte (si ricordi il «piombo fuso a mezzanotte» del montaliano *Carnevale di Gerti*) il tango argentino di cui alla poesia raggiunge tutti i luoghi della terra mentre un passo di danza che retrocede (come è tipico del tango) diventa mimetico (o meglio attiva) il cammino a ritroso nei ricordi. Anche là dove il suono dovrebbe portare in avanti (il caso di *Luca suona il flauto*, nella stessa raccolta), a spezzare «le pareti del sepolcro» con l'incanto generato dalla ripetizione, dal ritmo, a essere detta è soltanto la morte, anche se in qualche modo, in questo caso almeno, potrebbe trattarsi di una morte felice. Dopo la *Suite*

<footnote n="66">⁶⁶ Strana perché suonata «con pifferi abruzzesi» (*Una canzone andalusa*, R).</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Cfr. *Senza canto* (in *Le mura di Pistoia*).</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Cfr. *La morte e l'alba* (in *Torre di Arnolfo*).</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Cfr. Adelia Noferi, *Piero Bigongiari. L'interrogazione infinita. Una lettura di "Dove finiscono le tracce"*, Roma, Bulzoni, 2003.</footnote>
*dannubiana* (suddivisa in adagio e andante) di *Moses*, le *Due poesie per un piccolo concerto*<fnref n="70" /> di Col dito in terra sono sostanzialmente dei giochi di bravura. Vale piuttosto soffermarsi sulle *Parole per una canzone*, dove appare un cuore perduto agli angoli della rue d'Assas, in una luce «ossuta e tenera», e, mentre niente sembra avere profumo, esce da labbra strette «beguine the beguine»<fnref n="71" />, una canzone di Cole Porter che fu un grande successo tra il '35 e gli anni 40 nel cinema e nel musical.

Del mondo di Broadway troveremo un accenno anche in *Nel delta del poema*, in una lirica, *Indian love's call*, che ricorda un pezzo di un'operetta, *Rose Marie*<fnref n="72" />, chiamata proprio *Indian love call*, dove è questione di un canto d'amore tra le Montagne Rocciose. Detto questo, Bigongiari non mancherà neppure i ritmi della pavana (spesso citata dagli autori della terza generazione, che non alludono esplicitamente, forse con la sola eccezione di Bassani<fnref n="73" />, alla *Pavane pour une infante défunte* per pianoforte di Ravel), se non fosse che Bigongiari questa volta pare attenersi a precisi dati di filologia musicale giustificati dalla sua passione per le arti figurative e musicali del tardo Rinascimento e del Seicento, mostrando di ricordare che, tra le prime pavane per liuto di Joan Ambrosio Dalza, la quarta era detta reale.

<footnote n="70">⁷⁰ Precisamente *Madrigale mormorato strada facendo e Seconda poesia per piccolo concerto*.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ «Chi se n'è andato per quelle rade / scaturigini dell'amore, un fuoco fatuo, lascia cenere e sangue // mentre una “beguine the beguine” esce a labbra strette da lontani vetri appannati» (*Parole per una canzone*, in *Col dito in terra*).</footnote>

<footnote n="72">⁷² Su musica di Rudolf Friml e Herbert Stothart e testo di Otto Harbach e Oscar Hammerstein.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Bassani, che in *Storie dei poveri amanti* (le poesie giovanili, della prima fase poetica: *In rima*) aveva inserito una *Serenata*, una *Pavana* («Al ritmo lento, instancabile, di una triste pavana / sfiorivi. [...] Basta col pianoforte. // Ma eccoti poi tornata solitaria e insistente / a suonare, a suonare [...] però infine era sempre / di nuovo notte»), un *Chiaro di luna*, variato in un componimento successivo (cfr. *Variazione sul tema precedente*: «Calma e chiara è la notte, dal madore dei prati / sale un latte leggero che ondeggia a soffi leni / di vento, si ode a tratti la cieca ansia dei treni / lontani che precipitano verso folti mercati»). Ma di Bassani, a proposito della musica in poesia, si ricordino anche le distanti fanfare che si oppongono alla preghiera che si leva da un carcere (*Te lucis ante*, 8), gli accenti senza parole di *Ars poetica*, i suoni fedeli e lontani delle campane la sera (*La campana*, in *L'alba ai vetri*), il piffero e il tamburo dell'Alba ai vetri, nell'omonima raccolta. Negli ultimi libri, per antonomasia senza rima, l'unico *Walzer* (in *Epitaffio*) sarà quello di un tergicristallo sotto la pioggia battente, il volteggiare e disperdersi a terra di una pagina di giornale, nell'andare e venire delle cose nel nulla.</footnote>
<figure><img src="image_158.png" /></figure>

<figure><img src="image_159.png" /></figure>

Ma lasciamo l'ermetismo fiorentino, dopo aver ricordato, magari ve-
locemente, i «coturni veloci» che risuonano insieme ai «carri tremuli»,
all'eco di un concerto notturno nei *Giorni sensibili* di Parronchi<sup>74</sup>, o
le voci, i rumori di acque lontane de *I visi*, la voce che non suona di
*Un'attesa*, i canti lontani che accompagnano l'arrivo del mattino in
*Giorno di nozze*<sup>75</sup>, tutto quel che si ascolta trasformato in musica dalla
presenza dell'amata nell'*Incertezza amorosa*<sup>76</sup>, la vita che si succede,
come le canzoni, che subentrano l'una all'altra nella *Noia della natura*,
l'uccellino degli addii nel *Coraggio di vivere*, i silenzi della pittura nelle
poesie dedicate a Rosai, il refrain di una *Canzonetta urbinate* in *Pietà
dell'atmosfera*, mentre con gli anni, nella morte della sera, le cose non
parlano più e il poeta precipita in crisi di mutismo («È poesia? precipito
per anni / in crisi di mutismo. Le cose non mi parlano / né io rivolgo
loro la parola»: *Voci*). In *Replay*, a ripetersi non sarà che il silenzio, e,
con il progressivo scolorirsi del mondo, anche la musica sarà inserita
tra i rimpianti di quanto non si è fatto o non si è avuto («Perché non
tenersi più amica la musica? / Invece sono invecchiato trascurandola
[...]. E il pensiero mi corre alla sala Bianca, / ai dischi di musica antica,
all'Orfeo»<sup>77</sup>). Neppure il piglio da riscatto foscoliano di un testo dedicato
*A un musicista del passato*, in *Climax*, basterà a contrastare l'*Inizio di
sordità*<sup>78</sup> («Mi alzo di notte e vago per la casa. / Non so che tempo fa.
Nella penombra / notturna non un biancheggiar di cielo / si scorge che
promette alba vicina. / Ma alle mie orecchie ininterrottamente / piove.
Questa è la mia musica: un'eco / della musica delle sfere udita / all'alba
della vita»), sì che un ultimo dialogo interiore, dal titolo *Quale Orfeo*,
nel contestare una famosa messa in scena tutta giocata sugli specchi,
riproporrà, piuttosto che la cetra dell'antico cantore, il dramma della
perdita, nella possibilità (che ricorda il Bigongiari delle origini) di una
rinuncia al voltarsi che non cambia il destino di Euridice<sup>79</sup>.

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<footnote n="74">⁷⁴ Rispettivamente in *Distanza* e *Acanto*. Ma si veda anche, nella stessa raccolta, il *Canto dei boscaioli* e soprattutto *Concerto Pietre e musica*.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Entro quella raccolta si veda anche *L'addio*, dove ancora è questione di accordi e organi lontani, fino all'epitalamio, un canto per nozze che si gioca tutto nell'alternarsi musicale di echi, voci lontane e vicine.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Cfr. in questa raccolta, più che la *Canzonetta dagli inferi*, la musica interna che ritorna in *Viaggio a Pietramala*.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Cfr. *Disimpegno*.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ In *Nuovo cammino*.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ «Che la cetra di Orfeo muova fra gli alberi, / e Euridice lo segua, né resista / il poeta a voltarsi, oppure voglia / giratosi a guardare l'adorata / immagine vederla / dileguarsi per sempre / per un futuro di angosciata solitudine»; «ma un Orfeo che non sa, che più non</footnote>
Nell'ermetismo meridionale, più colorato, e secondo la tradizione più musicale, ci limitiamo a isolare due campioni: Bodini e Gatto. Bodini, nel suo maledettismo venato di grida e ritmi ispanici, nella giovanile raccolta *Foglie di tabacco*<fnref n="80" /> avrebbe proposto «capre senza musica», un soffocato bisbigliare di voci, colpi che «battono»; anche se la *Luna dei Borboni*, sul rintocco degli orologi, i brusii del bestiario salentino, le grida delle prefiche, il frastuono di una Spagna notturna fatta di alcool e clamori<fnref n="81" />, avrebbe modulato, su modello lorchiano, una filastrocca, una canzoncina infantile («Sbattevano i lenzuoli sulle terrazze / *arancio limone mandarino*»<fnref n="82" />). Parimenti – anche se in modo indiretto nella poesia – Bodini nelle prose avrebbe offerto una straordinaria testimonianza del flamenco, vissuto non come un canto o un ballo, ma come qualcosa che ha a che fare con l'anima. Sarà proprio parlando del flamenco con un amico che per l'io narrante di una cronaca/racconto del *Corriere spagnolo* si attiverà una *intermittence*, un ricordo sepolto che fa riaffiorare le notti estive della Puglia natale, accompagnate dal rumore di carri carichi di pietre sotto la luce di «una luna sinistra a forza d'esser bianca»:

> Al passare d'uno dei carri, dal cigolio delle ruote e della lanterna accesa,
> si leva un canto stranissimo e inquietante; anzi non è un canto, è una
> successione d'urli prolungati [...] vi era dentro [...] una pena disperata
> di vivere, di avere un cuore e non saperne che fare<fnref n="83" />.

A ritornare nella memoria, riattivato dal flamenco, è un ritmo stravolto,
l'aria storpiata di una canzone di regime: *Faccetta nera*<fnref n="84" />, visto che di
quella al protagonista riecheggiano delle parole nel sonno<fnref n="85" />. Ma quel canto
altro non sarà che un modo per «gridare [... dell'] anima che non sa dar
forma a un'oscura ribellione e vuole dissiparsi nell'aria dietro i propri

<figure><img src="image_162.png" /></figure>

<footnote>voglia, / voltarsi indietro e perdere Euridice, / Orfeo per cui non ha senso diverso / il
trovarsi dal perdersi, o un assillo / di cui in qualsiasi modo liberarsi // non per esser felici
ma per sempre / ignari della propria cecità».</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Rispettivamente nei movimenti 3, 5, 10 di quella raccolta (le citazioni dalle poesie di Bodini sono tratte dall'edizione di *Tutte le poesie*, a cura di Oreste Macrí, Milano, Mondadori, «Oscar», o Lecce, Besa, 1997).</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Cfr. in particolare le prose del *Corriere spagnolo* (1947-1954), a cura di Antonio Lucio Giannone, Lecce, Manni, 1987 (d'ora in poi CS).</footnote>

<footnote n="82">⁸² Nel terzo pezzo della *Luna dei Borboni*.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ *Flamenco* (CS, 43).</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Altrove sarà *Addio. Mia bella, addio* (Perché canti: «Addio./ Mia bella, addio», in *Ap-punti di poesie, residue e sparse*).</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ «In quegli anni tornai a sentire qualche altra volta quel lamento; chi lo cantava erano ubriachi nella notte, o braccianti di ritorno a sera dai campi» (CS, 43).</footnote>
gridi». Come quel canto, il flamenco «resta flamenco» anche «senza chitarra, senza canto, senza ballo»<fnref n="86" />. Al di là di tutte le possibili gradazioni (*burlerías, alegrías, fandanguillos*) nient'altro che *Cante jondo o Cante grande*<fnref n="87" />, una musica per *alegría* che si concilia con le tristissime *coplas* che un padre può intonare alla morte del figlio. Insomma taverne, vino, corride, cibo, patate fritte, alici, olive nere e verdi, gamberi, saetas, ritmi e immagini di Lorca, per ritrovarsi in *Metamor* con una luce «senza voce» dove le cose possono parlare ma per dire solo ciò che l'io non è, e a cantare è solo la «disfatta sirena dei rimorsi»<fnref n="88" />. La «musica insensata» della civiltà industriale ha preso il posto di perdute lezioni di musica<fnref n="89" /> e a rimanere, alla fine, è solo un canticchiare stonato sul quale si chiude in disperazione un mondo di contrasti. Unica sublimazione, alle musiche discordanti della vita, il silenzioso e risentito disincanto del verso del secondo notturno di *Metamor*: «Se bere whisky è versarlo / sull'arso terriccio della propria tomba / dove l'oscenità canticchia assassinata» (*Night II*).

## 5. Sulle tracce di Orfeo<fnref n="90" /> ('cliché' 5)

Roland Barthes, in *La musique, la voix, la langue*, parla della voce in musica come di un *objet du désir*<fnref n="91" /> soffermandosi sul *périssable* presente nella voce e nel canto. Soprattutto nel canto, che rappresenta una 'qua-

<footnote n="86">⁸⁶ «[...] basta un batter di palme, basta un gesto [...]. Il solo strumento che tolleri il flamenco è la chitarra. Nessuno sa cosa sia una chitarra se non l'ha sentita suonare da uno spagnolo [...]. Suonano grattando le corde con un'incredibile sveltezza, e subito se ne staccano dei granelli d'una sabbia fina, scintillante di mille colori e riflessi, scivolando con una fuga dolcissima e irraggiungibile: quando la mano ha cessato di grattare, quando si ferma, quando si distacca dalle corde, continua quella sua dolcissima precipitazione, continua la chitarra a suonare da sola [...] danza [gitana...] come musica definita plasticamente nello spazio» (CS, 44-45).</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Cfr. *Niña de fuego* (CS).</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Cfr. *Venne la pace: un sonno duro* (in *Appunti di poesie, residue e sparse*). Ma vale la pena sottolineare come nella poesia bodiniana l'elemento 'autodistruttivo' si combini all'alternanza tra suoni tristi (cfr. *Canzone triste a una finestra lontana, ivi*) e «ebbre musiche» (cfr. la parte finale di *Venne la pace: un sonno duro*).</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ Cfr. *Sera* (tra le *Raccolte inedite in vita*).</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ In alcuni poeti della terza generazione il rapporto con i morti (a riprova dell'opportunità evocazione di Orfeo) sarebbe passato anche, pur con le necessarie differenziazioni, dai *Sonetti ad Orfeo* di Rilke. E' il caso ad esempio del Luzi di *Avvento notturno* (per cui cfr. Mario Luzi-Mario Specchio, *Luzi. Leggere e scrivere*, Firenze, Marco Nardi, 1993, p. 19).</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Roland Barthes, *La musique, la voix, la langue*, in *Œuvres complètes. Tome III 1974-1980* cit., pp. 880-884.</footnote>
lità' che non ha niente a che fare con le scienze del linguaggio (poetica, retorica, semiologia...) «car en devenant qualité, ce qui est promu dans le langage, c'est ce qu'il ne dit pas, n'articule pas. Dans le non-dit, viennent se loger la jouissance, la tendresse, la délicatesse [...]. La musique est à la fois l'exprimé et l'implicite du texte»<fnref n="92" />. Insomma nel canto c'è quanto sta al di là, per autonomasia irrecuperabile, a fare del dolore per la perdita un ripetitivo diario di lutto<fnref n="93" />.

Proprio per questo una musica soffocata, che emerge dal silenzio, dal sonno (dai cheti villaggi, dalle notti silenziose, dai cimiteri marini), continua a tornare (assieme presente e perduta) nella poesia di Alfonso Gatto. Dopo le «lontane / arie di suono» di Isola, ad apparire, in Morto ai paesi (tramite un titolo che tutto condensa: Musica), è «la musica bassa del funerale» che riduce ad attimo l'altezza dei gridi che talvolta si eleva sul «freddo della terra». Sulle «povere spalle è scesa morte», e poco importa che qualche lirica si intitoli 'serenata', o che ritmi all'apparenza facili da ballata o rime frequenti e cantabili<fnref n="94" /> diano l'illusoria impressione di un mondo da 'memoria felice'. Anche il paesaggio è sottoposto, nel silenzio, a una continua metamorfosi mortuaria<fnref n="95" />, e se grida ci sono, d'altro non possono parlare (dopo la morte leopardiana del cuore, di cui già Montale aveva fatto uno «scordato strumento») che del «cuore, / logoro nome»<fnref n="96" />. Dopo qualche sottovoce nelle Poesie d'amore (che non a caso rappresentano un momento di requie), la Storia delle vittime attesta una lontana, etica, politica, poetica, vocazione al silenzio (si pensi a Fummo l'erba, dove la parola sale dalle «estreme / radici, nell'impervio» solo «quanto a trattenerla c'era / l'ansia d'averla pura, seria, vera / nel segno da rimuovere la sola // vergogna d'esser detta»), sì che non deve stupire se il nucleo originario di quel libro, *Il capo sulla*

<figure><img src="image_163.png" /></figure>

<footnote n="92">⁹² Ivi, p. 884.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Cfr. il recente e bellissimo Roland Barthes, *Journal de deuil*. 26 octobre 1977-15 septembre 1979. Texte établi et annoté par Nathalie Léger, Paris, Seuil/Imec, 2009.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Si pensi a Marcetta, o a una canzonetta come Trallarallà (in La forza degli occhi), ma ricordando che, proprio in quella raccolta, il «vento è un funebre canto» (Vento).</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Cfr. Sera a S. Miniato al Monte (nella sezione intitolata alla *Memoria felice*: «Tomba plenaria / e chi ti piange, sera morta, / ricordo la collina solitaria») e Nel chiostro di Santa Maria Novella e Una notte, a Firenze (in *Osteria flegrea*). Ma per una lettura proprio di quest'ultima poesia cfr. Anna Dolfi, *Una notte a Firenze: 'ragione' delle forme e 'metamorfosi' del paesaggio*, in *Terza generazione. Ermetismo e oltre cit.*, pp. 63-87.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Cfr. Canto alle rondini (nella *Memoria felice*. Come è noto la lirica non parla, come erroneamente qualcuno ha supposto dal titolo, di un canto, ma di una vecchia strada di Firenze – Canto alle rondini – ove le donne possono ‘sperare’ ai freddi affissi del teatro Verdi).</footnote>
neve (costituito da poesie sulla guerra, del '43-'47), dopo la caduta delle stelle in un *Natale al caffè Florian*, intona un canto a un intero mondo perduto, accompagnandolo con una musica bassa che risuona sull'acqua morta della sera e del Naviglio. Il campo semantico della povertà, del buio che si era presentato in *incipit* («sera», «ombra», «tristezza», «povero», «scuri»), si muta in quello della morte («morta», «ceri», «tenebra», «annottava», «pianto», «gramaglie»): anche le fievoli luci non sono che ceri mortuari nelle buie stanze (prefigurazione del sepolcro) ove il rumore della guerra si modula sul ritmo, nelle parole di una canzone tedesca divenuta simbolo, per l'intera Europa, della nostalgia per la patria e la vita perdute («Affioravano i lumi come ceri / nelle stanze di tenebra ove a note / basse cantava già la guerra un canto / "Lili Marleen". Ed annottava il mondo [...]]»).

Sarà infatti alle parole di un testo di Hans Leip scritto durante la prima guerra mondiale, ma messo in musica nel 1938 da Norbert Schultze e affidato all'indimenticata interpretazione di Marlene Dietrich che Gatto consegna il potere rimemorante, retrospettivo, che gli scrittori antichi avevano immaginato per la lira di Orfeo. Le rose, lanciate ai militari all'inizio del conflitto, trasformate (nel presente, nel passato, nel tempo assoluto e immutabile della poesia e del lutto), dalla scia lenta del canto, nel nero del pianto<fnref n="97" />, spenta ogni voce, anche quella del poeta, dalle lacrime infinite sull'addio: «Con tutto il pianto spegnerai la voce / per cantare sul mondo e dirgli addio / sempre, ogni sera [...] imbianchi, luna di pietà, la guerra / o mia voce perduta che reclini / per tutti i morti il capo sulla neve»<fnref n="98" />.

## Sigle

AD = Anna Dolfi, *Leopardi e il Novecento. Sul leopoldismo dei poeti*, Firenze, Le Lettere, 2009.

<figure><img src="image_164.png" /></figure>

<footnote n="97">⁹⁷ Altrove saranno le madri del sud, vestite di nero, a gridare accanto al corpo morto del figlio (cfr. nella stessa raccolta, *Lamento di una mamma napoletana*).</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Non diversamente Bassani, sotto i colpi della sepoltura (uso intenzionalmente un sintagma gattiano, prelevato da una delle poesie, *Sotto i colpi della sepoltura*, del libro scritto per la madre morta: *Osteria fregrea*) sceglierà, novello psicopompo, di parlare collocandosi dalla parte della morte, riallacciando in epitaffio l'unico rapporto possibile che la poesia/ musica può instaurare, dopo le tragedie del secolo breve, con il mondo dei morti (ma a questo proposito cfr. le sezioni *La malattia del tempo, Il canto in morte*, in Anna Dolfi, *Giorgio Bassani. Una scrittura della malinconia*, Roma, Bulzoni, 2003).</footnote>
<figure><img src="image_165.png" /></figure>

AN = Mario Luzi, *Avvento notturno*, in *L'opera poetica*, a cura di Stefano Verdino, Milano, Mondadori, «I Meridiani», 1998.

CS = Vittorio Bodini, *Corriere spagnolo* (1947-1954), a cura di Antonio Lucio Giannone, Lecce, Manni, 1987.

DA = Vittorio Sereni, *Diario d'Algeria*, in *Poesie*, a cura di Dante Isella, Milano, Mondadori, «I Meridiani», 1995.

LS = Mario Luzi-Luciano Sampaoli, *Le arti amanti. Invenzione a due voci*, Milano, Medusa, 2008.

ML = Mario Luzi, *Il silenzio, la voce*, Firenze, Sansoni, 1984.

MU = Piero Bigongiari, *Nel mutismo dell'universo. Interviste sulla poesia 1965-1997*, a cura di Anna Dolfi, Roma, Bulzoni, 2001.

R = Piero Bigongiari, *Rogo*, Milano, Edizioni della Meridiana, 1952.

SU = Vittorio Sereni, *Gli strumenti umani*, in *Poesie*, a cura di Dante Isella, Milano, Mondadori, «I Meridiani», 1995.

SV = Vittorio Sereni, *Stella variabile*, in *Poesie*, a cura di Dante Isella, Milano, Mondadori, «I Meridiani», 1995.

UB = Mario Luzi, *Un Brindisi*, in *L'opera poetica*, a cura di Stefano Verdino, Milano, Mondadori, «I Meridiani», 1998.

VM = Andrea Zanzotto, *Viaggio musicale. Conversazioni*, a cura di Paolo Cattelan, Venezia, Marsilio, 2008.

<figure><img src="image_166.png" /></figure>

<figure><img src="image_167.png" /></figure>

<figure><img src="image_168.png" /></figure>
# La symbolique du son chez Montale et l'héritage leopardien

Fabrice De Poli

Université de Nancy 2

Cette étude participe des recherches sur l'influence leopardienne dans la poésie de Montale. Beaucoup de critiques qui se sont intéressés à la question ont eu l'intuition que cette influence était tout à la fois fondamentale et cachée. Giorgio Zampa<fnref n="1" />, Ines Scaramucci<fnref n="2" />, Gilberto Lonardi<fnref n="3" /> ont tenu des propos concordants dans ce sens, de même qu'Angelo Marchese qui n'hésitait pas à parler de Leopardi comme du « maestro non dichiarato »<fnref n="4" /> de Montale. Dans ses *Studi montaliani* de 1996, Oreste Macrí affirmait, pour le cas de Montale : « la lezione di Leopardi è fondamentale, ma non esiste uno scritto su di lui »<fnref n="5" />. Depuis, des critiques éminents ont approfondi de manière éloquente la question du leopardisme montalien (comme Anna Dolfi, Gilberto Lonardi, Luigi Blasucci, Giuseppe Savoca<fnref n="6" />) contribuant par leurs travaux à dresser une

<footnote n="1">¹ Cf. Eugenio Montale, *Tutte le poesie*, a cura di Giorgio Zampa, Milano, Mondadori, 1990, p. XIX (nous renverrons à ce volume par le sigle TP suivi de la référence aux pages).</footnote>

<footnote n="2">² Cf. Ines Scaramucci, *La dimensione pascaliana da Leopardi a Montale*, Milano, IPL, 1972, p. 249.</footnote>

<footnote n="3">³ Cf. Gilberto Lonardi, *Leopardismo, Saggio sugli usi di Leopardi dall'Otto al Novecento*, Firenze, Sansoni, 1974, p. 5.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Cf. Angelo Marchese, *Leopardi, Montale e la poesia metafisica*, in *Amico dell'invisibile*, Torino, SEI, 1996, p. 221.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Oreste Macrí, *Studi montaliani*, Firenze, Le Lettere, 1996, p. 23.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Voir en particulier : Anna Dolfi, *Montale secondo Leopardi: Un caso limite di intertestualità*, « Narrativa », Cedex, 1999, pp. 77-93 ; Gilberto Lonardi, *La lunga scia della cometa: il Leopardi di Montale*, « Resine », XXII, 84 (aprile-giugno 2000), pp. 23-45 (sigle GL1) et « La memoria del vecchio: Manon, il passero solitario, la capinera », in *Il fiore dell'addio: Leonora, Manrico e altri fantasmi del melodramma nella poesia di Montale*, Bologna, Il Mulino, 2003, pp. 239-258 (GL2) ; Luigi Blasucci, *Un aspetto del leopardismo montaliano. Lettura di "Fine dell'infanzia", in Gli oggetti di Montale*, Bologna, Il Mulino, 2002, pp. 115-131 (LB) ; Giuseppe Savoca, *Il filo leopardiano del "Diario postumo"*, in Atti del seminario sul "Diario postumo" di Eugenio Montale (Lugano, 24-26 ottobre 1997), Milano, All'insegna del Pesce d'Oro, 1998, pp. 145-150 ;</footnote>
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carte toujours plus riche du leopardisme de Montale. J'ai moi-même consacré ma thèse de doctorat à cette question<fnref n="7" />. Malgré tous ces travaux, la carte du leopardisme de Montale reste encore incomplète et appelle à de nouvelles contributions qui mettent en lumière d'autres facettes de la filiation<fnref n="8" />.

Cette présente étude vise, en complétant certains résultats critiques donnés (notamment ceux de Gilberto Lonardi et certaines observations de ma thèse de doctorat), à montrer que la parenté entre les deux poètes peut également s'observer dans le traitement de certains motifs sonores ou musicaux et qu'une quantité non négligeable de présences sonores chez Montale rappellent, parfois jusque dans les choix lexicaux eux-mêmes, la poésie de Leopardi. Bien sûr, la présence de la musique chez Montale — très forte dans la production des années 1910⁹ et relativement régulière dans les deux premiers recueils, *Ossi di seppia* (1925) et *Le occasioni* (1939) — ne saurait s'expliquer uniquement par l'influence leopardienne. Rappelons que Montale eut un rapport passionné à la musique (il fut apprenti ténor et critique musical au « Corriere della sera ») et que la présence de références et de métaphores sonores et musicales dans sa poésie est sans nul doute liée à cette passion. Toutefois, il importe d'analyser la manière dont il utilise ces références et métaphores et la fonction qu'il leur assigne. La simple évocation de la passion musicale de Montale ne peut suffire à expliquer l'importance symbolique que revêtent bien souvent chez lui certains motifs sonores.

La comparaison avec Leopardi — que Montale, rappelons-le, considé-
rait comme le dernier grand poète de la tradition<fnref n="10" /> — donne à penser que

Il *Leopardi di Montale tra prosa e poesia*, « Revue des Etudes italiennes », XLIV, 3-4 (juillet-décembre 1998), pp. 235-251.

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<footnote n="7">⁷ *Le Maître caché – Etude sur le leopardisme de Montale*, thèse soutenue en 2005, n° de référence de thèse : 2005BESA1024, 465 p.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Il faut bien entendu se garder, autant que faire se peut dans ce type de recherche, du danger que comporte toute étude intertextuelle de filiation littéraire : celui de forcer les textes, d'établir des rapports d'influence là où il n'y a que pure coïncidence et de penser que les parallèles trouvés entre les deux œuvres sont le signe irréfutable d'une filiation. Si la prudence et la modestie s'imposent dans l'étude intertextuelle, il est cependant du devoir du chercheur de proposer les parallèles et les repérages de sources qui semblent corroborer l'idée d'une filiation.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Comment en témoignent certains titres de compositions poétiques (Musica silenziosa, Musica sognata, Suonatina di pianoforte, Accordi) aujourd'hui rassemblées dans la section « Poesie disperse » (TP, 779-876).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ « Dopo Leopardi, per tutto il resto del secolo, fu pressoché impossibile scrivere versi ; nel primo Novecento fu ancora possibile. Oggi, non so: lo saprete voi che siete giovani »,</footnote>
certains moments particuliers des *Canti* leopardiens liés à la musique et au son ont pu frapper l'imaginaire de Montale qui, dans sa poésie, semble les récupérer en les déclinant et en les remodelant, pour dire ce qui constitue sa parenté profonde et fondamentale avec son aîné : son pessimisme viscéral — pessimisme d'une conscience obsédée par la mort, le temps et le silence de la 'nature'.

# 1. La lettre à Giacomo Costa : Wagner et Leopardi

L'analyse de la lettre en vers que le jeune Montale adresse en 1915 à Giacomo Costa, un ami compositeur, montre qu'il sait pratiquer, tout en le parodiant, le style poétique classique, celui d'un Foscolo ou celui d'un Leopardi dans ses *canzoni*. La lettre, centrée sur le thème de la musique, montre notamment comment la référence à la tétralogie de Wagner se dit à travers le souvenir leopardien et même à travers des références musicales leopardiennes :

che fai musico Nume? Dagli avorî
del cembalo tu traggi itale note,
o nibelunghi e sigfridèi furori
ridestan gli echi delle stanze vuote?
[...]
E – «salve o fabbro industre d’armonie!» –
mi grido –, e tu perdona se a’ concenti
divini, all’immortali melodie
ti strappo già co’ miei mortali accenti! (TP, 779-780)

Ces deux strophes présentent bien des points communs avec le poème leopardien *Alla primavera*. Leopardi y évoque la nature désormais déser-
tée de toute divinité, où la nymphe Écho a disparu, où le silence domine
un monde désolé (« desolati alberghi », v. 66), muet (« aer muto », v. 74),
vide (« Ahi ahi, poscia che vote / son le stanze d’Olimpo », vv. 81-82).
Dans son triste constat, le poète interpelle la nature (vv. 20-21), la lune (v.
44) et enfin le rossignol (v. 71). On retrouve une situation similaire dans
le poème de Montale ; le monde est présenté également à travers l’image
des « stanze vuote » et la divinité qui peut, par ses créations, réenchanter
le monde et faire renaître les échos (« ridestan gli echi ») n’est rien moins
que le compositeur, vu comme un « musico Nume ». Le compositeur

Dialogo con Montale sulla poesia, in *Il secondo mestiere*. Arte, musica, società, Milano,
Mondadori, 1996, p. 1609 (SM) ; « il problema dello stile, inteso come qualcosa di orga-
nico, di assoluto, momento supremo della creazione letteraria, è tuttora aperto al punto in
cui lo lasciarono il Manzoni e il Leopardi ; e parve non vi fosse dopo che abbassamento,
compromessi, dialetto e falsetto », *Stile e tradizione* (SM, p. 12).