Voici qu'un peintre, Michel Salsmann, intitule une oeuvre : Le Référent. L'émergence du mot est insolite, si l'on entend qu'il relève au plus souvent des registres de la philosophie ou de la linguistique. Je suivrai ici le déplacement proposé par le peintre, en cherchant à dégager une spécificité de la notion de référent dans l'ordre de la peinture. En prenant en compte les usages reçus de la notion, il est question de présenter l'hypothèse d'une structuration complémentaire de la relation référentielle, pour la peinture d'abord, et au-delà.

# 1/ référent : notion ouverte

Quand Robert Klein, en esthéticien, émet cette proposition, il pose un principe de référence proche de celui du philosophe, un principe qui voit une relation du signe, du réseau de signes dont est constitué le discours, de l'image quand il s'agit de peinture, au réel, à l'objet de l'expérience sensible ou au moins cognitive.

3Quand Michel Guérin pose la question : "De quoi parle la philosophie ? Si elle n'a pas de référent, si elle ne se rapporte à aucune réalité, n'est-ce pas, du coup, comme il y a de "l'art pour l'art", le "discours pour le discours"?"2... c'est un même type d'objet qu'il se donne. La relation qui unit le discours au monde (à "ce dont on parle"3 est un rapport immédiat, excluant la question gnoséologique. Il y a là un réel, un ce dont on parle apriorique, transcendant, proche en somme du référent du linguiste qui est au delà du "cas le plus facile à envisager, l'objet réel"4, en tous cas l'un des termes de la dénotation, celui qui appartient au monde.

Mais constituer le monde en référent, c'est couper à l'avance les ailes à toute possibilité d'établir la fonction référentielle en objet assignable, et du coup de savoir ce qu'elle peut être pour le fait de discours, voire sur le plan plus général de l'expression.

5Même quand Thierry de Duve signale la multiplicité de la fonction référentielle, en juxtaposant des référents "idéologique", "naturaliste", "social et technique"5, il a bien à faire à un objet déjà-là, donné par avance. Il se trouve dans une situation semblable à celle du linguiste, qui place le référent hors de son champ propre, sur son bord, précisément comme objet extralinguistique. Le référent du linguiste, c'est le reste, tout ce qui relève du fait du monde, non du langage.

6Si l'économie ainsi faite par la linguistique ou la philosophie est à l'une et à l'autre indispensable, le peintre permet de disposer autrement la question, de l'articuler différemment. Plutôt qu'à entrer dans une critique de la dénotation, propos déjà traditionnel, il paraît plus précieux de reprendre l'idée que c'est bien dans le fait de discours que le référent se fonde, qu'il n'est donné que dans sa secondarité, qu'il est désigné et constitué par sa représentation. La linguistique systématise le procès référentiel, le fait apparaître dans une construction relationnelle, sous l'aspect par exemple du Renvoi6 qui unit le fait de discours à un monde possible, dont fait partie le réel. Tenons-nous en à cette formule : "Le référent, réel ou non, est présenté dans l'univers d'une phrase, donc situé par rapport à un sens"7.

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7Ainsi bel et bien, le référent se donne quand il se nomme. "Antisthène (...) pose la question de l'antériorité l'une à l'autre de la signification et de la désignation. Il sort du cercle par la thèse de la nomination. Il faut fixer le référent, le nom est désignateur rigide, comme dit Kripke, qui fixe le référent"8.

Un axe vertical lie discours à monde : il y a bien là un principe de référence. Mais quand le peintre intitule une peinture Le Référent, c'est à un autre axe de référentialité qu'il fait appel : il ne s'agit plus seulement de mesurer ce que la peinture doit au monde, mais ce que la peinture doit à la peinture, ce que la forme peinte doit à la forme peinte.

# 2/ Le Référent ; le peintre

La reproduction du Référent (p. ) donne la plus rapide description du tableau, de ce qui en lui est forme : mais il est nécessaire d'ajouter ici des précisions quant aux méthodes de travail du peintre, quant à l'historicité propre de cette peinture, quant à ses rapports avec les autres peintures.

Ainsi savoir que Michel Salsmann pratique la peinture aussi bien que la gravure et la lithographie importe en ceci que la multiplicité des pratiques oblige l'artiste à concevoir la forme qu'il produit d'au moins deux manières. Que l'on songe un instant à ce qui diffère dans la conception comme dans la réalisation de la forme entre peinture et estampe. Le peintre est pris dans un rapport frontal avec le plan du tableau, son oeil juge d'une totalité finie — j'entends bien qu'il s'agit à chaque coup de pinceau d'un achèvement provisoire —. La surface à peindre est donnée immédiatement : la peinture serait d'un ressort synthétique là où le graveur ou le lithographe travaillent analytiquement, eux sur qui pèsent des contraintes techniques exigeantes, eux qui sont tenus à un rapport inversé à la forme qu'ils produisent (puisque l'impression inverse, telle un miroir, l'empreinte gravée), à un rapport retardé, différé à la forme (puisqu'elle ne sera donnée qu'à l'impression), eux qui enfin ne travaillent plus par addition de matières, comme le peintre avec la peinture, mais par soustraction de matière (le graveur, pour qui chaque absence, sur le papier, deviendra présence ; le lithographe, qui répartit sur la pierre les surfaces de couleur, qui travaille une matière médiate qui ne restera que comme trace). L'oeil juge d'une juxtaposition de signes, dont la cohérence est retardée ; il juge analytiquement le projet d'une présence sur le papier. L'épreuve définitive - de l'imprimeur ; de l'oeil - est pour plus tard.

11Et cependant, chez Michel Salsmann, la forme circule d'une pratique à l'autre. Elle est assez forte pour se déplacer de technique à technique ; elle traverse le faire et le concevoir, et non pas indifféremment, comme si le faire n'était rien, mais en se chargeant, se remplissant des apports qu'offre chacune de ses réalisations9. Le Référent — bien, la peinture qui porte ce nom — survient dans le procès de l'oeuvre, dans l'historicité du travail, qui est production et sélection. Une forme s'identifie : elle apparaît chez un "ancêtre" peint en 1975, chez un "cousin" de 1976, et l'épreuve du nombre par la lithographie (série intitulée Signalement ; puis, toujours en 1976, Signalement II, qui est cette fois un portrait du Référent ) complète l'arrêt formel que marque Le Référent . Le référent-forme se fixe là, pour disposer d'autres circulations. Point d'organisation d'autres formes à venir, cette forme est le résultat de déplacement, de transposition de son motif, et désigne un moment de ses déplacements, à la rencontre d'une complémentarité de pratiques et de traitements, de la lithographie à la photocopie, du dessin à la peinture.

Mais ce qui constitue Le Référent en référent, c'est sa suite, sa lignée, la série dont il marque significativement l'entrée : lui succèdera la "période bonhomme" (comme on dit "période bleue"), bonhomme, c'est-à-dire un motif, une forme prise dans une logique de variation, de déclinaison, qui change d'échelle, qui propose même sa propre disparition, on le verra.

# 3/ référent ; nomination

13Bonhomme ne fait en aucun cas titre. Bonhomme est désignation générique d'une série de travaux. Bonhomme, c'est le mot que produit le principe de nomination. Soit une forme : de deux choses l'une, ou bien celle-ci est, elle-même, singulière, ne renvoie pas au monde. Elle pourra prendre titre, puisque c'est là une désignation par décision extérieure. Mais elle ne répondra pas au principe de nomination. Ou bien, et c'est ce que propose Michel Salsmann, elle ouvre la possibilité d'un renvoi au monde, en posant un paradigme à multiple réalisation — ici : homme, bonhomme — 10.

Ainsi la nomination a lieu sur un axe parallèle à celui de la référence de la figure au monde. Quand il y a renvoi possible, rabattement inévitable de la forme à quelque chose du monde, la thèse de la nomination laisse entendre que du langage se constitue. Chez Salsmann, le motif se nomme bonhomme ; l'ensemble de la série qui se reconnaît dans Le Référent bâtit une histoire de bonhomme. Chaque pièce dans la série peut bien porter un titre, ou un numéro en manière de titre. Bonhomme reste principe générique. Le jeu de la référentialité verticale demeure engagé : quelque chose comme l'homme est toujours là.

Et pourtant, Le Référent comme titre ouvre à une autre organisation de la relation référentielle. Le Renvoi n'est plus alors seulement dans le monde. La relation n'unit plus des éléments hétérogènes (telle l'hétérogénéité qu'il y a du mot à la chose). Le Référent comme titre ouvre la relation horizontale, dans l'homogène, de peinture à peinture.

# 4/ série ; génération

16A la référentialité transitive de la verticale s'ajoute la référentialité réflexive d'oeuvre à oeuvre. Dans une matière égale de peinture, il y a bien un autre espace de référence, dans lequel se fonde le principe de la répétition. "Répéter, c'est se comporter, mais toujours par rapport à quelque chose d'unique et de singulier, qui n'a pas de semblable ou d'équivalent"11. Ce "quelque chose d'unique", c'est le référent selon Salsmann. Il n'est plus question là d'un rapport d'analogie compliqué qui joint signe et monde, niais d'un rapport d'homologie simple qui réunit chaque peinture à l'intérieur de la série. On pourra parler d'auto-référence, si l'on s'en tient à l'auteur comme principe d'unification, ce qui n'est pas nécessaire ici.

Chaque tableau est entretenu dans un système référentiel : au principe-même de la constitution de la forme plastique s'applique la logique de la génération. Au commencement est le principe de nomination, bien sûr, puis bonhomme engendre bonhomme, et ainsi de suite. La lignée, qui est le fait, s'organise en généalogie, qui est le discours sur la lignée.

Plastique en place de juridique, et voici installée la machinerie générative. Le référent, et singulièrement Le Référent, sont objets transitionnels, absents et présents, points d'origine d'une filiation, désignés à retardement dans le langage. Le titre est rétrospectif ; l'assignation qu'il propose dit que la forme-référent est tout à la fois première, puisqu'origine, et en position de secondarité, puisque c'est dans les effectifs de la série qu'il se vérifie, sinon qu'il se construit.

# 5/ le référent comme travail

19Le motif de Cézanne est exemplaire, lui qui joue sur tous les axes. Quel est le référent de La Montagne Sainte Victoire de 1906? La montagne elle-même, ou les autres Sainte-Victoire du peintre ? Du monde à la représentation, et de la représentation à la représentation, les deux ordres de relation référentielle coexistent. Mais c'est dans le rapport homogène de forme peinte à forme peinte que se tient le travail du peintre. Reprendre un même motif? c'est vider la référence au monde, comme le formulait tout à l'heure Robert Klein, au profit de la référence formelle qui ainsi devient forme-mire, forme-cadre, et laisse libre l'entreprise de peinture dans une surface donnée par contrainte choisie. Cézanne, dira-t-on, peint la peinture plus que la montagne, comme Gasiorovski en usant le chapeau qu'il reproduit use la représentation elle-même13.

En tout ceci le principe de génération, d'image de pomme en image de pomme, nourrit le travail dans sa durée, dans sa vérité. La contrainte formelle est au fondement de l'exercice plastique ; la caractériser sous l'aspect d'une relation référentielle, comme le propose Michel Salsmann, permet de penser spécifiquement ce qui se passe dans le travail du peintre, voire ailleurs, pour l'écrivain par exemple, aussitôt que le référent n'est plus une transcendance, une affirmation apriorique, mais un objet transitaire, à partir d'où il y a génération.

# 6/ après Le Référent

Avec la pragmatique de la nomination, Michel Salsmann n'a pas besoin de Sainte-Victoire, d'un référent si réel qu'on le trouve sur les cartes : la forme-référent advient dans la répétition qui l'éprouve, dans la reproduction qui la transforme.

Le développement de la lignée part en trois branches, trois séries de peintures, distinctes par leur format, et surtout par les stratégies qu'elles empruntent pour passer de la forme à l'image.

## a/ la forme en soi

La série des découpes, dites "Statique Station Répétition" se multiplie sur le mur de l'atelier en rangs serrés. Leur prolifération sur le plan du travail garantit à la fois leur normalité et leur écart ; ils sont peints par voisinage, et leur forme se voit à proprement parler remplie d'une chair que la contiguïté rend à la fois commune et singulière. Le principe de la découpe radicalise le rapport au référent-forme, puisque s'y trouvent confondus figure et forme, forme et objet.

La reproduction par pochoir ou gabarit reconduit à chaque nouvelle pièce le motif et l'espace de la peinture lui-même. La surface dévolue à la peinture est ainsi donnée, déjà constituée, comme plan. La matière support, le papier, autorise de surcroît une construction stratifiée. Quand ils quittent le mur, les bonhommes ont une épaisseur, une densité, une solidité de papiers contre-collés, qui est particulièrement visible sur les bords, les tranches, comme cicatrice de la séparation d'avec un fond perdu.

La série des découpes, la plus importante en nombre des trois lignées, voit sa fin arriver avec le remplissage du mur, qui devient tableau composé des peintures, et des restes.

## b/ forme et fond

26Une autre série, simultanément, montre des bonhommes inscrits dans des supports orthogonaux. La forme, ici, retourne au rapport de figure sur fond. S'il y a en effet une forme circonscrite de bonhomme, comme dans Le Référent, celle-ci paraît s'évanouir depuis 1986: elle tend à n'être plus dessinée, imposée, mais constituée dans l'unité du plan peint. C'est la peinture elle-même qui est principe d'unification, et la forme apparaît dans la matière. Elle va jusqu'à prendre le risque de n'être plus qu'à peine visible. Le fond occupe alors tout à la fois la surface et la profondeur du tableau. La figure est prête à se défaire au profit de la chair qui occupe toute la peinture14. La figure en voie de perdition subit une épreuve d'effacement par l'excès, une dissolution par extention.

## c/ fond et manque

Les absences se présentent elles aussi sur chassis, papiers collés sur bois ou sur toile : elles répondent aux découpes, ces figures sans fond, autant qu'aux formats cadrés qui jouent du rapport fond/figure. Le motif, précisément délimité, semble exclu de la peinture, mais non exclu du tableau puisqu'il est indiqué par encerclement, puisqu'il est signalé par compréhension. Elles sont la peinture du reste, du fond, de la trace, du débordement. Les bonhommes par le tour, par le fond, les bonhommes absents nourrissent un rapport à la forme par le manque. Le Référent est toujours là, dans un mode de présence particulier.

L'absence, surface blanche sinon nue, n'est pas rien. La relation au référent tient de l'induction. De l'économie de l'absence à la forme-référent, le renvoi est d'autant plus fort que proprement figuré.

# 7/ référent — forme et espace de la peinture

29Le Référent dispose un espace propre, mais qui sait se déplacer. Le Référent, point fixe dans un ensemble de mouvements, est exposé, en présence des séries, des lignées. Mais il n'est pas à vendre. Il ne doit pas circuler puisqu'il fait circuler les autres oeuvres. Il est un étalon, c'est à dire "modèle légal de mesure"16 dans une légalité interne au travail, dans la juridiction que constitue l'oeuvre. C'est à dire qu'il modalise la tentative du peintre, dont la tâche consiste à occuper de l'espace, à gagner et à délimiter une étendue propre ; occuper de l'espace, qu'il s'agisse de le remplir, comme si le réel préexistait, ou qu'il s'agisse de le construire, comme si le réel n'était que secondarité. "La création dans les arts plastiques (...) ne résulte pas de ce qu'ils commenceraient tous par poser une certaine image, comme un moule tout fait de l'espace sensible, pour y transporter ensuite leurs objets particuliers. Tous ces arts ne se bornent pas à découvrir l'espace, mais ils doivent se le conquérir (...). Ils ne sont pas de simples transpositions ou copies d'un espace rigide préexistant, mais des voies d'accès à l'espace ; ils ne reproduisent pas mécaniquement une "extériorité réciproque" préexistante des choses, mais ils sont les vrais organes de la construction de l'espace."17 La forme sert bien à ceci : construire et délimiter de l'espace, surface et profondeur, espace mental autant que perceptif.

Dans cette bipolarité se construit la possibilité du sens, à l'intersection de l'espace de la référence et de celui de la peinture, à leur coïncidence.

Et Le Référent, aune de l'oeuvre, dispose et génère, autorise et contrôle. Par projection, par collage, par photographie, par découpage, par tous moyens élus par le peintre, il engendre et est engendré. Il possède quelque chose de "l'inestimable objet de la transmission" qui retient Pierre Legendre. La procédure généalogique qui se met en place dans la peinture de Michel Salsmann est celle même qui permet le travail. L'enjeu du Référent est d'établir une relation réflexive. A côté, en plus de l'espace abstrait d'un possible sémantique — bonhomme —, un espace concret, d'ordre syntaxique, un espace pictural formel, dans lequel la série trouve la place de son développement.

32Il se pourrait que proposer d'organiser la fonction référentielle en distinguant deux axes, l'un herméneutique — quand il relie verticalement la forme au monde —, l'autre formel — quand il relie horizontalement chaque élément de la série par homologie structurelle — à travers le travail d'un peintre en particulier, permette en retour de viser d'autres ordres que celui de la peinture. La structure référentielle ainsi disposée, celle qui apparaît — nommément — dans l'oeuvre de Michel Salsmann, serait transposable de la peinture à la littérature. Ainsi la notion de transtextualité paraît devoir relever d'une structure parallèle, quand elle examine les rapports horizontaux de textes à textes, rapports aux types variés19. Chaque texte, chaque peinture demande bien à être lu ou vu avec l'écho d'un semblable, déjà-écrit ou déjà-peint, un double absent et présent.

Si les objets de savoir des peintres et des écrivains sont différents, le processus de création par reprise rend nécessaire la construction d'un référent spécifique, déjà donné en objet esthétique, qu'à leur manière littérature et peinture — pour dire vite — modernes ont substitué au référent-monde.

<footnote>- la pratique du multiple de l'imprimeur ; le principe appliqué à la peinture nourrit la logique de la répétition.</footnote>

<footnote>- le support-papier de l'imprimeur ; Salsmann peintre travaille aussi sur papier, sur papiers, précise-t-il.</footnote>