# Déjouer la « crise migratoire » sur scène. *Traverses*, de Leyla-Claire Rabih

Sophie Lacombe

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/doublejeu/3044
DOI : 10.4000/doublejeu.3044
ISSN : 2610-072X

## Éditeur

Presses universitaires de Caen

## Édition imprimée

Date de publication : 30 décembre 2022
Pagination : 131-144
ISBN : 978-2-38185-193-8
ISSN : 1762-0597

## Référence électronique

Sophie Lacombe, « Déjouer la « crise migratoire » sur scène. *Traverses*, de Leyla-Claire Rabih », *Double jeu* [En ligne], 19 | 2022, mis en ligne le 30 janvier 2023, consulté le 18 novembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/3044 ; DOI : https://doi.org/10.4000/doublejeu.3044

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DÉJOUER LA « CRISE MIGRATOIRE »
SUR SCÈNE. *TRAVERSES,*
DE LEYLA-CLAIRE RABIH

En mai 2021, dans le cadre du festival Théâtre enfin ! du Centre dramatique national de Dijon Bourgogne, se joue intégralement le spectacle *Traverses* de Leyla-Claire Rabih <fnref n="1" />. C'est durant sa dernière création, *Chroniques d'une révolution orpheline* <fnref n="2" />, abordant la question des soulèvements et de la guerre en Syrie, que la metteuse en scène voit se dessiner l'horizon d'un autre projet, conçu comme le cinquième acte de cette tragédie : l'exode de plus de six millions de Syriens (sans compter les déplacements à l'intérieur des frontières), devenant à partir de 2015 une des plus grandes populations de déplacés au monde <fnref n="3" />. *Traverses* tente de raconter cet exode. Sur scène, deux acteurs et une actrice, Philippe Journo <fnref n="4" />, Elie Youssef <fnref n="5" /> et Leyla-Claire

<footnote n="1">1. Metteuse en scène formée à l'École supérieure d'art dramatique Ernst Busch de Berlin, elle y exerce pendant dix ans notamment auprès de Thomas Ostermeier, Manfred Karge et Robert Cantarella. Elle crée en 2008 la compagnie Grenier Neuf à Dijon et travaille sur les écritures contemporaines. Depuis 2013, elle s'intéresse à la Syrie d'après 2011 et crée trois spectacles autour de la guerre et de l'exil.</footnote>

<footnote n="2">2. Spectacle créé à partir de textes de l'auteur Mohammad Al Attar, présenté en mars 2017 au théâtre-cinéma Paul Éluard de Choisy-le-Roi.</footnote>

<footnote n="3">3. Selon les chiffres recensés par l'Agence des Nations unies pour les réfugiés : https://www.unhcr.org/fr/apercu-statistique.html (consulté le 12 mai 2022).</footnote>

<footnote n="4">4. Comédien formé à la ligue d'improvisation française et auprès de Catherine Boskowitz, Miguel Demuynck, Alain Knapp, Jean-Claude Penchenat. Il a joué sous la direction de Jacques Frot, Brendan Burke, Jean Michel Fremont, Christian Duchange, Pierre Lambert, Robert Cantarella et bien d'autres. Cofondateur du Collectif 7' depuis 2007. Il travaille avec la compagnie Grenier Neuf pour les spectacles *Chroniques d'une révolution orpheline* et *Traverses*.</footnote>

<footnote n="5">5. Comédien formé à la faculté des Beaux-Arts de l'Université Libanaise. Parallèlement à son activité de comédien il travaille auprès d'organisations non gouvernementales pour la protection des réfugiés palestiniens syriens, ainsi qu'après de groupes à risques. Il enseigne l'art dramatique à Beyrouth et mène également un travail d'écriture théâtrale. Il coopère avec la compagnie Grenier Neuf pour les spectacle *Chroniques d'une révolution orpheline* et *Traverses*.</footnote>
Rabih elle-même, font résonner leurs propres parcours, en écho à des voix enregistrées de Syriens réfugiés rencontrés au fil des voyages. En effet, entre 2018 et 2020, l'artiste s'engage avec son équipe, microphone et caméra en main, à sillonner les routes du Liban, de la Grèce et de la France à la recherche de témoignages de Syriens nouvellement installés dans ces régions. Il s'agit pour elle de se confronter à la situation à laquelle font face ces personnes dans chaque pays, mais aussi de provoquer des rencontres, qui engendreront ensuite un matériau de création auquel elle mêlera sa propre voix. Au travers des entretiens, elle formule une hypothèse théorique sous l'aspect d'une question ouverte, à la fois intime et politique, tenant lieu de fil rouge entre les échanges :

> Je me suis alors demandé si cette expérience d'exil forcé pouvait aussi être une occasion, voire un levier d'émancipation. Est-ce que cette expérience de l'exil permet d'avoir une autre image de soi-même<fnref n="6" />?

Bien que le terme d'émancipation puisse interroger au regard des multiples degrés de violences causées par les politiques migratoires ou leurs manques dans les pays cités<fnref n="7" />, la définition de ce postulat a ici une fonction autre : déjouer les ressorts d'un discours dominant visant à objectiver les Syriens réfugiés dans un registre purement victimaire, en explorant les revers potentiellement favorables de ces exils, redonner une voix à ces personnes et suggérer le tremblement positif des remparts identitaires que génèrent ces migrations.

L'équipe se compose d'acteurs qui eux-mêmes ont des appartenances plurielles : Philippe Journo raconte sa vie d'enfant juif tunisien d'origine, arrivé et enraciné en France à partir de l'âge de cinq ans, Elie Youssef sa double identité de Syrien né d'une mère libanaise, comme Leyla-Claire Rabih française née d'un père syrien. Le nom du spectacle n'est pas anodin : il s'agit de cerner les traces de ces histoires intimes dans la grande Histoire, de comprendre la « crise » des réfugiés syriens comme un phénomène structurel intégré à un ensemble d'événements traversant le XXe siècle, auxquels sont reliés aussi les acteurs, d'éprouver enfin la notion d'identité comme le « Je – indissociable d'une dissociation polymorphe »<fnref n="8" />. Le mot de Traverses s'entend aussi dans sa perspective esthétique, pour un spectacle que l'artiste décrit comme à la fois « documentaire » et « intimiste ». Évoquant la notion de passage reliant un lieu à l'autre, le titre éclaire ici le

<footnote n="6">6. Descriptif du spectacle, écrit par l'artiste sur le site internet de la compagnie : http://grenierneuf.org/creation/traverses/ (consulté le 27 décembre 2021).</footnote>

<footnote n="7">7. Voir *La crise de l'accueil. Frontières, droits, résistance*, Annalisa Lendaro, Claire Rodier, Youri Lou Vertongen (dir.), Paris, La Découverte, 2019.</footnote>

<footnote n="8">8. Jean-Luc Nancy, *L'Intrus*, Paris, Galilée, 2000, p. 41.</footnote>
mouvement centrifuge d'une œuvre qui cherche à explorer les écarts, en empruntant les voies de la recherche documentaire mêlée à une voix inté-rieure. Entre la quête d'une vérité, propre au genre documentaire s'oppo-sant au « camouflage »<fnref n="9" /> médiatique, et le récit de soi, se trace l'itinéraire d'un spectacle qui s'engage dans la déconstruction des frontières identitaires que recréent certains débats sur la « crise migratoire ». Déconstruire, selon Jacques Derrida, consiste à « donner lieu à l'autre, laisser venir l'autre »<fnref n="10" /> ni homogène, ni calculable, il s'agit « de sentir le séisme toujours en cours qui menace l'existence de tout seuil, qui en menace et l'indivisibilité et la solidité fondatrice »<fnref n="11" />, de déstabiliser l'unité du même. Nous ferons donc le parallèle théâtral ici, en observant la manière dont la forme documentaire épouse le récit autobiographique dans une dramaturgie circulaire, œuvrant à déstabiliser les modèles communs de représentations théâtrales en même temps que sociales. À partir de la question des phénomènes migratoires syriens d'après 2011, et par une redistribution sémantique des signes dans l'espace, l'équipe tente de dé-jouer sur scène la potentielle rigidité des notions d'identité et d'appartenance, pour laisser éclore l'image d'une « créolisation du monde » inspirée par Édouard Glissant<fnref n="12" />.

## DÉCONSTRUIRE : pluralité des points de vue et des identités

Tout d'abord, il y a lieu de souligner que l'équipe de *Traverses* écrit le spectacle collectivement, en croisant plusieurs référents et en mêlant les registres, permis par la forme documentaire. Si cela apparaît dans les outils esthétiques employés, par des choix au carrefour de plusieurs disciplines et langages – une inclusion de documents historiques et actuels, l'écriture autobiographique, une démultiplication des dispositifs audiovisuels et un contournement de la frontalité –, cette méthode découle plus largement d'une volonté de travailler à partir de plusieurs points de vue, codes culturels et linguistiques. *Traverses* conjure le discours clos sur lui-même opposant deux camps, nous/eux, auquel mènent souvent les représentations des migrations récentes, pour embrasser une posture à la fois ouverte et unificatrice.

<footnote n="9">9. Peter Weiss, « Notes sur le théâtre documentaire », in *Discours sur la genèse et le déroulement de la très longue guerre de libération du Vietnam* [...], Jean Baudrillard (trad. fr.), Paris, Seuil, 1968, p. 8.</footnote>

<footnote n="10">10. Jacques Derrida, *Psyché. Inventions de l'autre*, t. I, Paris, Galilée, 1987, p. 54.</footnote>

<footnote n="11">11. Jacques Derrida, *Séminaire. La bête et le souverain*, vol. I: 2001-2002, Paris, Galilée, 2008, p. 413.</footnote>

<footnote n="12">12. Édouard Glissant, *Traité du Tout-monde. Poétique IV*, Paris, Gallimard, 1997, p. 25-26.</footnote>
## PLURALITÉS DES VOIX

Le spectacle s'articule autour d'une pluralité de récits provenant de personnes différentes, rencontrées au gré des lieux. Durant ses voyages, en quête de témoignages de Syriens en exil, Leyla-Claire Rabih tente de saisir une multiplicité de vécus et de regards sur ces parcours migratoires. Le spectacle s'ouvre ainsi sur un échange entre des trois acteurs, racontant le souvenir d'un entretien mené en 2019 dans une banlieue d'Athènes avec Abu Bakr, père de famille arrivé en Grèce et souffrant du manque d'aides sociales et médicales, ainsi que des traumatismes de son passé en Syrie. La mise en récit de ce souvenir à trois voix tend à raconter aux spectateurs les différentes postures et réceptions des acteurs, vis-à-vis de cet entretien éprouvant: Philippe Journo et Leyla-Claire Rabih s'accordant sur un sentiment d'accablement et de culpabilité, Elie Youssef adoptant une position plus extérieure et analytique. Le dialogue fait part aussi de l'autocritique qu'émet Leyla-Claire Rabih vis-à-vis de son postulat de recherche : « [d]ans ce contexte j'avais des difficultés à parler d'émancipation »<fnref n="13" />. Cette scène qui inaugure le spectacle, établit un pacte commun avec l'ensemble de la salle: il ne s'agira pas de trancher sur une version scellée de la vérité, ni d'œuvrer à une convergence des signes sur la tragédie syrienne, mais plutôt d'exposer, à l'aide de documents, la façon dont ces expériences d'exils se croisent et traversent les acteurs au plateau, qui tentent d'en restituer de manière fidèle et sincère toute la complexité.

Les séquences de témoignages qui s'ensuivent sont prises en charge par chaque acteur, qui traduit à l'ensemble de la salle les récits en langue arabe des enregistrements projetés en voix off. Le premier récit, celui d'Ayman, relate l'itinéraire du jeune homme élevé dans les régions du nord de la Syrie, les prémisses de sa politisation contre le régime Assad durant son service militaire, puis son sentiment de renaissance éprouvé après son arrivée en Grèce, malgré les conditions de vie précaires:

> Il dit que c'était la première fois qu'il sentait la liberté. Il avait l'impression que c'était la première fois qu'il respirait, même s'il avait 28 ans, quand il est arrivé, même après avoir risqué la mort et même s'il était détenu dans un camp<fnref n="14" />.

Le second récit, vers le milieu du spectacle, retrace le parcours de Rabie, sa vie communautaire à Athènes autour d'un noyau de solidarité et d'actions politiques entre locaux et réfugiés, au sein d'un squat.

<footnote n="13">13. Extrait du texte du spectacle *Traverses*, non publié, version datant du 19 mai 2021.</footnote>

<footnote n="14">14. *Ibid.*</footnote>
Il dit qu'ils ont ouvert le plus grand squat d'Athènes [...] Ils ont inventé un système à l'intérieur et ont créé un État. Mais un État organisé par des gens normaux, sans arme, sans... Ils ont juste organisé une activité économique et sociale. Il dit que c'est un des projets de solidarité les plus réussis qu'il a connus<fnref n="15" />.

Enfin le dernier entretien, de Rabia, qui annonce la fin du spectacle, donne à entendre l'affranchissement et le pouvoir d'autodétermination qu'ont générés ses déplacements géographiques, malgré l'expérience de dépossession radicale qu'a constitué son départ.

Elle dit : « Tu n'as plus l'usage de ta langue, ni de ton identité, dans un pays qui ne ressemble ni à ta langue, ni à ton identité. Ce sont des choses fondamentales dont la perte est très difficile ». [...] Ce qu'elle a gagné en venant ici ? Tout. Enfin beaucoup. [...] En tant que femme, elle est plus forte. Elle s'estime elle-même, elle connaît sa propre valeur et ça, c'est très important<fnref n="16" />.

Pas de récit d'embarcation ni de naufrages. Ces trois témoignages phares rythment en trois temps le spectacle et dévoilent, dans leur propre langue, des vies et des postures plurielles, voire divergentes, vis-à-vis de ce que les discours médiatiques tendent à aligner sous un même sort, par un portrait homogène du « réfugié syrien ». La projection des enregistrements dans une acoustique pleine s'emparant de toute la salle accentue un effet de présence, les voix de ces personnes habitent l'espace et s'adressent à chacun des spectateurs presque au creux de l'oreille. Par le découpage précis de ces entretiens, la metteuse en scène choisit de rendre ces histoires proches et humaines, opposant un visage à l'accumulation récurrente des chiffres dans la presse. C'est aussi un travail d'archive, de mémoire des trajectoires collectives et individuelles, pour une quête de vérité historique visant à la fois à préserver une trace et à rendre justice à ces vécus.

## CRÉATION COLLECTIVE ET STRUCTURE CHORALE

La pluralité des points de vue dans le spectacle s'observe aussi par le caractère collectif du projet. Outre les entretiens élaborés en équipe, le travail de création est mené de manière horizontale, où chacun des membres de la troupe, au-delà des trois acteurs, est invité à partager son opinion ainsi que son vécu au regard du thème, enrichissant, de ce fait, la dramaturgie. Par un travail régulier d'écriture au plateau et d'improvisation, nourri par les divers documents liés aux entretiens, extraits de conférences, cartographies,

<footnote n="15">15. Ibid.</footnote>

<footnote n="16">16. Ibid.</footnote>
Traverses s'écrit par ramifications, déjouant ainsi le point de vue univoque. En parallèle des paroles des réfugiés syriens, ce sont aussi des bribes de vies des acteurs qui sont contées sur scène, relatant leurs expériences d'exil ou celles de leurs aïeux. Si ces histoires paraissent, à première vue, n'avoir que peu de points communs avec les migrations syriennes récentes, c'est par le montage des scènes en ellipses reliant, au début du spectacle, un extrait de conférence d'Henry Laurens sur les accords Sykes-Picot<fnref n="17" /> aux récits autobiographiques, que se révèle en creux un des horizons historiques qui sous-tend l'ensemble de ces parcours, sans les uniformiser: la chute de l'Empire ottoman, enclenchant de nouveaux partages des frontières et appartenances, conflits et déplacements.

*Extrait de la conférence d'Henry Laurens interprétée par Philippe Journo: [...] en 1912, pour des raisons que je n'ai pas le temps d'expliquer, l'Angleterre avait reconnu à la France que la totalité de la Syrie était dans la zone d'influence française. Donc évidemment la France réclame la Syrie. [...] Donc on accorde le principe des mandats, et début 1919, il y a bien deux mandats, trois si vous voulez, un mandat français sur la Syrie et le Liban, un mandat britannique sur la Palestine et un autre sur l'Irak. Donc l'affaire est à peu près réglée...*

*Leyla-Claire Rabih: Excusez-moi, l'affaire est à peu près réglée... ça dépend pour qui, parce que si on considère les populations locales, par exemple pour mon grand-père qui habitait ici, à Hama en Syrie (elle montre sur la carte) l'affaire n'est pas du tout réglée... Mon grand-père avait cinq frères, et donc Hama est sous mandat français et ce qu'on ne dit pas, c'est qu'en 1925, il y a eu un soulèvement de la population syrienne contre l'occupation française, et les Français qu'est-ce qu'ils ont fait en 1925? Ils ont bombardé la ville. Donc mon grand-père et ses cinq frères, qui avaient des pâtisseries, ont fermé les pâtisseries et sont allés chercher du travail ailleurs. Ils sont allés en Égypte à Alexandrie, ils ont ouvert des pâtisseries et ils ont vendu leurs pâtisseries jusqu'à ce que la ville d'Alexandrie soit bombardée... par les Anglais, c'était en 36. Donc ils ont fermé les pâtisseries et ils sont partis chercher du travail ailleurs, à Haïfa. Là, ils ont rouvert des pâtisseries jusqu'en 1948, où avec la création de l'État d'Israël ils ont été, avec quelques autres, expulsés de ce territoire et ils sont repartis chercher du travail ailleurs<fnref n="18" />...*

<footnote n="17">17. Henry Laurens, «Moyen-Orient. Il y a 100 ans, les accords Sykes-Picot», conférence, *Café Histoire*, association Thucydide, Paris, 05 avril 2016, en ligne à l'adresse suivante : https://www.youtube.com/watch?v=cifMSGnM-us (consulté le 03 janvier 2022). Accords signés le 16 mai 1916, suite aux négociations entre les deux diplomates Mark Sykes et François-Georges Picot, représentants de la France et du Royaume-Uni, en vue du découpage des frontières des régions du Proche-Orient pour y exercer des mandats.</footnote>

<footnote n="18">18. Extrait du texte du spectacle *Traverses*, non publié, version datant du 19 mai 2021.</footnote>
Les échos historiques sont ainsi suggérés et les liens s'établissent entre les voix des acteurs et celles des réfugiés syriens contemporains reprenant leur place dans l'Histoire<fnref n="19" />, avec l'ajout d'une perspective postcoloniale :

> les théories postcoloniales peuvent être jugées ajustées à notre objet [le théâtre] en ce qu'elles postulent un rapport de continuité et/ou d'analogie entre la colonisation passée et le sort présent des immigrés<fnref n="20" />.

Par ailleurs, la structure dramaturgique est marquée par un rythme cyclique et choral, que rappellent les deux scènes de chœur où les trois acteurs au plateau prennent chacun à parti un côté du public, pour traduire des extraits plus courts de témoignages, incarnant de ce fait la visée du spectacle : établir des ponts et coexister dans un chaos de voix hétérogènes. Cette même structure cyclique se construit par la récurrence de scènes types, aux contenus différents (les trois témoignages longs des Syriens exilés, les trois extraits de conférences interprétés par les acteurs à l'oreillette, les deux scènes chorales), reliées entre elles mais existant aussi chacune de manière autonome. Ce montage établissant des allers-retours entre parole individuelle et collective, confère une plasticité au travail et à l'identité de l'œuvre, entrecoupé par des scènes d'improvisation qui peuvent varier d'une représentation à l'autre.

## Dispositif pluridimensionnel

En outre, l'espace dans lequel se joue *Traverses* est inséparable de sa dramaturgie. En effet, la scénographie du spectacle, conçue par Jean-Christophe Lanquetin<fnref n="21" />, entend davantage à désaxer le rapport traditionnel entre scène et salle, qu'à disposer un décor<fnref n="22" />. Il s'agit là d'interroger les rapports de pouvoir et la séparation nous / vous qu'implique la frontalité entre acteurs et spectateurs, commune aux salles de théâtres, démultiplier les points de vue et les dispositifs technologiques (enregistrements sonores et témoignages,

<footnote n="19">19. Contrairement à ce que sous-entend le caractère soudain et ponctuel du terme *crise migra-toire* décrivant les mouvements de populations récents depuis le pic migratoire de 2015.</footnote>

<footnote n="20">20. Bérénice Hamidi-Kim, « Théâtre identitaire ou théâtre universaliste. Quelle critique de la “situation postcoloniale” dans le théâtre documentaire aujourd'hui? », *Mouvements*, n° 65, 2011, p. 94.</footnote>

<footnote n="21">21. Jean-Christophe Lanquetin travaille pour le théâtre, l'opéra et la danse. Il collabore avec de nombreux metteurs en scène (Philip Boulay, François Abou Salem, Danielle Bré, Hanan Kassab Hassan), chorégraphes (Faustin Linyekula, Opiyo Okach, Augusto Cuvilas) et artistes. Il enseigne depuis 1994 à l'École supérieure des arts décoratifs de Strasbourg. Cofondateur du collectif ScU2 porteur du projet des Scénos Urbaines. Il a aussi conçu les décors et le travail vidéo de *Chroniques d'une révolution orpheline*.</footnote>

<footnote n="22">22. C'est une recherche que le scénographe mène avec Leyla-Claire Rabih depuis 2015.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1 – Dispositif du spectacle *Traverses*, Leyla-Claire Rabih, 2021
(image extraite du site internet de Jean-Christophe Lanquetin : http://jiceehell.net/2020/06/traverses-leyla-rabih-2021-en-cours/ © Jean-Christophe Lanquetin).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2 – Document préparatoire, esquisse du dispositif « traversant » du spectacle *Traverses*, Leyla-Claire Rabih, 2021
(image extraite du site internet de Jean-Christophe Lanquetin : http://jiceehell.net/2020/06/traverses-leyla-rabih-2021-en-cours/ © Jean-Christophe Lanquetin).</figcaption></figure>
projections de vidéos et d'images sur deux écrans différents), favorisant divers degrés d'attention et niveaux de réalités. Contre la perspective homogène, stable d'un rapport frontal, qui induirait une uniformité de la représentation et une unicité dans l'adresse, le spectacle oppose un dispositif en archipel, installant la majorité des spectateurs en îlots çà et là, à même l'espace scénique (fig. 1). Ceci opère des dérèglements dans la position qu'occupe chacune des parties dans la salle et réinvente les contours de la réception. Ainsi, il retrace, en les déstabilisant, les paramètres de l'énonciation, de l'écoute, de la coprésence, les repères convenus dans l'espace théâtral et la géométrie des corps. Ce travail sur la relation dialectique entre acteurs et spectateurs s'étend à une interrogation sur les dynamiques traversant les rapports sociaux en coprésence dans un espace donné, et plus précisément dans le contexte d'une « comparution théâtrale »<fnref n="23" /> qu'il cherche ici à refonder. Il coïncide avec un spectacle œuvrant à décentrer le regard, interroger les repères identitaires, les lieux communs du discours et des représentations, par un (dé-)montage précis de signes répartis de façon non linéaire dans l'espace. La démarche est tout autant esthétique que politique.

> Ce travail sur la distance, que je cherche à la [sic] réduire dans un geste récurrent au fil des projets, est une tentative de créer les conditions d'une grande acuité dans une proximité haptique; une façon de dépasser la convention de l'espace scénique, d'affaiblir son rapport de représentation au monde. [...] Ici, cela se passe via des plans de papier calque, lumineux, suspendus dans le dos des spectateurs et qui « appuient » les directions d'espace. C'est concret, la lumière vient de derrière, nous sommes inclus, et toutes les présences (acteurs comme spectateurs) sont éclairées de tous côtés<fnref n="24" />.

Ce dispositif littéralement « traversant » (fig. 2), permet par ailleurs une grande circularité de la parole et des acteurs dans l'espace qui se déplacent au gré des scènes autour, derrière, devant, parmi le public, soutenus par les tables à roulettes, sur lesquelles sont placés les outils de jeu. Ce mouvement constant évoque la souplesse du point de vue qui

<footnote n="23">23. « Le phénomène qui s’élabore dans la séance théâtrale nous semble plutôt relever d’une opération esthétique-politique de l’ordre de la comparation : une comparution immédiate (parce que faite dans l’instant) et médiate (parce qu’il y a art); un champ de comparutions multiples, qui figurent et induisent des jugements multiples, mettant à nu dans le lieu théâtral la nécessité du lien social en même temps que la nécessité, en en prenant conscience, de le perturber ou de le questionner. », Christian Biet et Christophe Triau, « La comparution théâtrale. Pour une définition esthétique et politique de la séance » (résumé), *Tangence*, n° 88, automne 2008, p. 29.</footnote>

<footnote n="24">24. Jean-Christophe Lanquetin, extrait de son site internet, en ligne à l'adresse suivante : http://jicehell.net/2020/06/traverses-leyla-rabih-2021-en-cours/ (consulté le 17 décembre 2021).</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3 – La carte de la Méditerranée sans frontières, spectacle Traverses, Leyla-Claire Rabih, 2021 (© Leyla-Claire Rabih).</figcaption></figure>

ne s'installe jamais complètement, renouvelant chaque soir la chorégraphie des corps et des voix. Les spectateurs, assis sur des gradins et répartis çà et là dans l'espace scénique, sont parfois pris à partie, inclus dans le jeu, ou mis à distance, selon les positions des acteurs, provoquant divers degrés d'adresses et de réceptions. En outre, les écrans de projection de vidéos et images sont placés de part et d'autre de la salle, en face à face, de sorte à tracer une diagonale des regards qui parcourt l'espace de jeu. Ceux-ci servent, là aussi, à la projection de documents dont le contenu vient questionner les habitudes du regard, à l'instar de la carte de la Méditerranée sans frontières, conçue par l'artiste Sabine Réthoré<fnref n="25" />, contenant uniquement les noms des villes entourant le bassin, tendue à la verticale, renversant le point de vue eurocentriste et le modèle d'État-nation doté de ses frontières (fig. 3).

## Refonder : une parole subjective et commune

Dans le programme du spectacle *Le dernier caravansérail*, monté par Ariane Mnouchkine en 2003, portant aussi sur les migrations, nous pouvons

<footnote n="25">25. Sabine Réthoré est artiste cartographe vivant à Marseille. Son travail consiste entre autres à dessiner de nouvelles cartographies du monde et globes terrestres pour questionner les repères et symboles établis. En 2011, elle crée la carte de la *Méditerranée sans frontières* tracée à la verticale, sans frontières nationales avec seulement le nom des territoires et des villes.</footnote>
lire sous la plume d'Hélène Cixous, une des « grande[s] question[s] qui agite[nt] souvent les théâtres documentaires »<fnref n="26" />:

> Comment se mettre aussi près que possible de la place de l'autre sans la prendre? [...] Comment être l'acteur d'un personnage et non son maître? Comment se laisser être un refuge pour l'étranger? Comment ne jouer aucun rôle<fnref n="27" />?

À ces interrogations, Leyla-Claire Rabih tente de répondre en abordant la question de « l'autre, l'étranger », sous un angle différent : celle de la recherche d'échos universels dans une parole intime. Par ce biais, l'artiste entend réduire la distance entre ce qui formerait un « nous » en opposition aux « autres », voire interroger cette dichotomie, en travaillant l'aller-retour entre individuel et collectif, les résonances communes depuis la voix intérieure. À cela s'ajoute aussi un style de jeu épuré et une vigilance à l'égard de tout excès de théâtralité au risque d'une trop grande mise à distance des spectateurs ou d'une réappropriation de la parole d'autrui. Ce travail de la proximité œuvre à une forme d'égalité dans la parole et de mise en commun des récits, afin d'éclairer plutôt que d'opposer ce qui relie « l'autre » à « nous ».

## LA PAROLE COMME CHEMIN DE « L'AUTRE » À SOI

Le spectacle fait peu usage d'images et d'effets visuels, sauf à certaines exceptions. Il s'inscrit, par choix, dans la lignée d'un théâtre de la parole. Le traitement médiatique spectaculaire qui a été fait de la guerre en Syrie et de ses exils massifs, propulsant pléthore de clichés dramatiques sur les écrans, privilégie, sous une logique marchande, le sensationnalisme et les « images choc »<fnref n="28" />. Ce traitement contribue à réifier les Syriens en exil dans un imaginaire précis et répond aux critères d'une couverture « événementielle et réactive », comme la photographie de l'enfant Aylan Kurdi retrouvé mort sur une plage turque en 2015 qui a fait le tour du monde.

<footnote n="26">26. Béatrice Picon-Vallin, « Le Théâtre du Soleil, laboratoire d'une écriture scénique documentaire », in *Les théâtres documentaires*, Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin (dir.), Montpellier, Deuxième époque, 2019, p. 293.</footnote>

<footnote n="27">27. Hélène Cixous, « Au commencement de nos mémoires... », programme du *Dernier caravansérail (Odyssées)*, Théâtre du Soleil, 2003, citée par Béatrice Picon-Vallin, « Le Théâtre du Soleil, laboratoire... », p. 293.</footnote>

<footnote n="28">28. *La crise migratoire dans la presse et les médias*, dossier de ressources documentaires pour les enseignants, Paris, Musée de l'histoire de l'immigration – Centre pour l'éducation aux médias et à l'information, 2019, p. 8, en ligne à l'adresse suivante : https://www.clemi.fr/fileadmin/yag/dossier_enseignants_crise-migratoire-presse-medias_mars-2019.pdf (consulté le 07 janvier 2022).</footnote>
Trop souvent, en effet, l'immigré ne surgit sur la scène de l'information que dans un statut de victime ou de coupable [...] il est presque toujours « un problème ».

C'est au niveau de la politique rédactionnelle que presque tout se joue<fnref n="29" />.

Leyla-Claire Rabih écarte cette représentation problématique de la scène théâtrale. En privilégiant les mots et l'écoute des histoires de chacun, celle-ci tente de faire se rencontrer des individualités : « Il y a une nécessité pour moi que ces récits-là soient transmis dans leurs voix et continuent d'être portés »<fnref n="30" />. Ce geste a pour effet de laisser entendre, au-delà du contenu du récit, ce qui rend unique le témoignage recueilli de la personne qui le profère, la parole incarnée dans le corps et la puissance d'expression du sujet, « [l]a musique tremblée des voix, la psalmodie, les messages des timbres et des soupirs, le récit mais avec ses souffles, ses larmes, ses silences, [...] le récit avec son acteur et son poète personnels »<fnref n="31" />. Il permet de saisir des narrations portées à la première personne, rendant à ces individus le droit à une reconquête subjective de leur parole et de leur vécu.

## DU « JE » AU « NOUS »,
LES ACTEURS COMME PASSEURS

Les acteurs de *Traverses* s'entraînent à un style de jeu très minimaliste et une adresse directe, notamment durant les scènes de traduction des entretiens, visant à accorder toute la place au récit porté par son témoin. Le spectacle évite l'incarnation de rôles et tout effet ramenant à une fiction théâtrale. L'acteur, ici, agit comme le passeur d'une parole venue d'ailleurs qu'il ne s'approprie jamais, dont il demeure en retrait. Ce geste se couple avec le dévoilement de sa parole intérieure, dans les moments de récit autobiographique, créant ainsi une communauté de voix intimes. Il s'agit de transmettre sans dominer et de former des liens dans l'écho des récits à la première personne, élargissant le « je » dans sa résonance à un « nous » ouvert. Ces acteurs, à la fois vecteurs de la parole mais aussi de leurs propres histoires, sont comme des passeurs entre plusieurs rives au sein d'un archipel : celles des petites histoires à la grande Histoire, celles des voix lointaines des Syriens atteignant la salle du spectacle, celles des multiples cultures qui s'entrecroisent que l'on divise entre « Orient » et

<footnote n="29">29. Jean-Paul Marthoz, *Couvrir les migrations*, chap. 3: « Comment la presse couvre les migrations », Bruxelles, De Boeck, 2011, p. 67.</footnote>

<footnote n="30">30. Extrait d'un entretien effectué avec Leyla-Claire Rabih le 13 janvier 2021 à Paris.</footnote>

<footnote n="31">31. Hélène Cixous, « Nos hôtes » décrivant un travail similaire, programme du *Dernier cara-vansérail* (Odyssées).</footnote>
« Occident ». Cet aspect s'incarne plus fondamentalement dans la figure même de Leyla-Claire Rabih, à la fois française et syrienne, à la fois metteuse en scène et actrice, élaborant des ponts entre son identité écartelée et celle des Syriens en exil qu'elle rencontre, sans parler « pour eux » mais « avec eux ». Elle fait signe, ainsi, vers la possibilité d'un universel, non pas assimilant mais créolisant, né de dissociations polymorphes. Durant la scène « Action et vérité », où les acteurs s'interrogent sur leur vie, en engageant un jeu de complicité avec le public, la metteuse en scène répond à la question de l'acteur Elie Youssef :

*Elie Youssef:*

Leyla, ça veut dire quoi pratiquement d'être franco-syrienne ?

*Leyla-Claire Rabih:*

Ça veut dire qu'en France je m'engueule avec tout le monde pour que les femmes musulmanes aient le droit de porter le voile, et qu'en Syrie dans ma famille, je m'engueule avec tout le monde pour qu'elles aient le droit de ne pas le porter<fnref n="32" />.

« [L]'universalité réside dans cette décision de prise en charge du relativisme réciproque de cultures différentes une fois exclu irréversiblement le statut colonial»<fnref n="33" />, écrivait Frantz Fanon.

## AUX FRONTIÈRES DE LA THÉÂTRALITÉ, UN AU-DELÀ DE L'HOSPITALITÉ

Ainsi, c'est au travers d'une recherche sur la parole intime et la possibilité de sa transmission, que le spectacle *Traverses* relève le défi de dévier le rapport de force instauré par les frontières identitaires, qui est au cœur des représentations des phénomènes migratoires envisagés sous le symbole d'une *crise*. Par un travail esthétique et politique ayant comme point de départ les exils syriens récents, l'équipe explore les espaces interstices traversant les rives du « Même » et de « l'Autre », en vue de refonder et incarner une pensée du commun. Un enchevêtrement de visions et d'histoires de vies qui se dévoilent au gré des échanges, révélant à la fois une complexité irréductible et la porosité des murs identitaires. Pour finir, nous avancerons aussi l'hypothèse selon laquelle le spectacle déplace le débat

<footnote n="32">32. Extrait du texte du spectacle *Traverses*, non publié, version datant du 19 mai 2021.</footnote>

<footnote n="33">33. Frantz Fanon, « Racisme et culture », intervention au premier congrès international des écrivains et artistes noirs à Rome en 1959, cité par Bérénice Hamidi-Kim, « Théâtre identitaire ou théâtre universaliste... », p. 99.</footnote>
clivant sur l'hospitalité<fnref n="34" />, (« faut-il oui ou non accueillir les exilés ? ») qui semble sous-tendre quantité de discours et d'œuvres portant sur ce sujet, en tentant de figurer une autre vision du monde, créolisé, un nouveau partage des espaces et des appartenances plus égal et plus juste.

Sophie LACOMBE
UNIVERSITÉ PARIS NANTERRE, HAR (EA 4414)

<footnote n="34">34. Bien que nécessaire en l'état actuel, ce débat reproduit dans son énoncé un rapport de surplomb, une irrécuprocité entre l'hôte souverain et l'accueilli, une « hostipitalité » comme l'écrivait Jacques Derrida : « Pas d'hospitalité, au sens classique, sans souveraineté du soi sur le chez-soi, mais comme il n'y a pas non plus d'hospitalité sans finitude, la souveraineté ne peut s'exercer qu'en filtrant, choisissant, donc en excluant et en faisant violence. » (Anne Dufourmantelle invite Jacques Derrida à répondre de l'hospitalité, Paris, Calmann-Lévy, 1997, p. 53).</footnote>