<figure><img src="image_93.png" /></figure>

## Aurélien Gignoux

Musicien éclectique et engagé, Aurélien Gignoux ouvre des espaces sonores nouveaux grâce à la clarté et à l'extrême précision de son jeu. Il découvre les percussions dès son plus jeune âge grâce à l'Orchestre du Capitole de Toulouse dans lequel ses parents évoluent. Au Conservatoire de Toulouse, il étudie la batterie, le piano, les percussions classique et vibraphone jazz.

Après ses études au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris dans la classe de Gilles Durot en 2016, il part perfectionner son approche de l'orchestre et des timbales en Allemagne en Erasmus à la Musikhochschule de Munich dans la classe de Raymond Curfs. Il obtient son Master à Paris avec les félicitations du jury en 2021. Durant ces années de formations, il joue sous la direction de Vladimir Jurowski, Valery Gergiev, Klaus Mäkelä, Esa-Pekka Salonen, Gianandrea Noseda, Mikko Franck, François-Xavier Roth, notamment au poste de timbalier.

Son intérêt pour la musique contemporaine le fait intégrer le Trio K/D/M (2019). En 2021, il devient soliste de l'Ensemble Intercontemporain. Il crée des pièces des compositeurs d'aujourd'hui et de demain tel que Jean-Pierre Drouet, Yan Maresz, ou encore Philippe Hurel. Prenant son rôle d'interprète très à cœur et désireux de transmettre l'esprit et la pensée du compositeur, il collabore au plus près avec eux.

Nommé Victoire de la musique dans la catégorie Révélations Soliste Instrumental 2021, lauréat du second prix au prestigieux concours international de l'ARD de Munich, et du prix de la meilleure interprétation de l'œuvre commanditée, il s'est entre autre déjà produit en soliste avec l'Orchestre de la Radio Bavaroise, le Münchner Rundfunk Orchester, l'Orchestre Symphonique de l'Opéra de Toulon et le Osnabrücker Symphonieorchester.

En 2022, il joue à l'auditorium de Radio France avec le collectif Les Insectes (Bas-tien David) sur un métallophone 1/12 de ton. Il travaille par ailleurs avec les compositeurs Philippe Hurel, Martin Matalon et Mark Andre dont l'interprétation de S2 est ce soir la création française.

Photo : Marine Gonard / www.hanslucas.com. Aurélien Gignoux lors de la répétition pour la cérémonie des Victoires de la musique classique, Auditorium de Lyon, 24 février 2021.
# Dimanche 22

## La musique au service du bien commun

<figure><img src="image_93.png" /></figure>

### Bayonne, Cité des Arts

**14h-17h / Colloque MusiMig de l'International Research Network (CNRS) : Of What is Music Capable in Situation of Forced Migration (suite)**

**18h-18h30 / Présentation de l'initiative de la Ferme d'Insertion Emmaüs de Baudonne,**
avec Gabi Mouesca, Julen Achiary et des participantes aux ateliers de chant basque. Rencontre animée par Talia Bachir-Loopuyt.

<figure><img src="image_94.png" /><figcaption>Haratago. Photo: Nahia Garat / Haratago</figcaption></figure>

**18h30-20h / Concert de clôture du festival :**
**Basa Ahaide, le Concert basque de Francfort avec Haratago, Kimu Txalaparta et Maddi Oihenart,**
Haratago (« au-delà » en Basque) révèle toute la puissance du *Basa Ahaide*, expression vocale des bergers du Pays Basque, traditionnellement chanté en solo et a capella. Julen Achiary, inspiré de ses rencontres avec des musiciens de Turquie et d'Azerbaïdjan, revisite ce répertoire ancestral au sein d'un quatuor à

la distribution inédite : Nicolas Nageotte (clarinette et duduk), Bastien Fontanille (vielle à roue et banjo), Jordi Cassagne (violone). Pour ce concert exceptionnel qui vient en clôture du festival Haizebegi, la chanteuse Maddi Oihenart et les txalapartistes Txomin Dhers et Sergio Lamuedra se joignent au groupe pour une forme désormais baptisée « Le concert basque de Francfort ».

C'est l'hommage à ce concert mémorable que Birgit Ellinghaus leur a permis de donner l'hiver dernier à l'Alte Oper de Francfort qui a valu à cette formation un émouvant hommage du critique musical Norbert Krampf dans la Frankfurter Algemeine Zeitung : « Haratago, Kimu txalaparta et Oihenart tissent ensemble un arc spectaculaire de rythmes qui invitent à la danse et composés de changements dynamiques, d'arrangements qui témoignent d'un grand souci du détail et d'un art vocal de haut niveau. Une découverte multiforme et impressionnante » (FAZ, Mardi 24 janvier 2023).

<figure><img src="image_95.png" /><figcaption>Txomin Dhers et Sergio Lamuedra. Photo : Kimu Txalaparta</figcaption></figure>
# Dimanche 22

## La musique au service du bien commun

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### Bayonne, Cité des Arts

**14h-17h / Colloque MusiMig de l'International Research Network (CNRS) : Of What is Music Capable in Situation of Forced Migration (suite)**

**18h-18h30 / Présentation de l'initiative de la Ferme d'Insertion Emmaüs de Baudonne,**
avec Gabi Mouesca, Julen Achiary et des participantes aux ateliers de chant basque. Rencontre animée par Talia Bachir-Loopuyt.

<figure><img src="image_95.png" /><figcaption>Haratago. Photo: Nahia Garat / Haratago</figcaption></figure>

**18h30-20h / Concert de clôture du festival :**
**Basa Ahaide, le Concert basque de Francfort avec Haratago, Kimu Txalaparta et Maddi Oihenart,**
Haratago (« au-delà » en Basque) révèle toute la puissance du *Basa Ahaide*, expression vocale des bergers du Pays Basque, traditionnellement chanté en solo et a capella. Julen Achiary, inspiré de ses rencontres avec des musiciens de Turquie et d'Azerbaïdjan, revisite ce répertoire ancestral au sein d'un quatuor à

la distribution inédite : Nicolas Nageotte (clarinette et duduk), Bastien Fontanille (vielle à roue et banjo), Jordi Cassagne (violone). Pour ce concert exceptionnel qui vient en clôture du festival Haizebegi, la chanteuse Maddi Oihenart et les txalapartistes Txomin Dhers et Sergio Lamuedra se joignent au groupe pour une forme désormais baptisée « Le concert basque de Francfort ».

C'est l'hommage à ce concert mémorable que Birgit Ellinghaus leur a permis de donner l'hiver dernier à l'Alte Oper de Francfort qui a valu à cette formation un émouvant hommage du critique musical Norbert Krampf dans la Frankfurter Algemeine Zeitung : « Haratago, Kimu txalaparta et Oihenart tissent ensemble un arc spectaculaire de rythmes qui invitent à la danse et composés de changements dynamiques, d'arrangements qui témoignent d'un grand souci du détail et d'un art vocal de haut niveau. Une découverte multiforme et impressionnante » (FAZ, Mardi 24 janvier 2023).

<figure><img src="image_96.png" /><figcaption>Txomin Dhers et Sergio Lamuedra. Photo : Kimu Txalaparta</figcaption></figure>
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Cité des Arts
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Cité des Arts
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02
Les grands
entretiens
<figure><img src="image_98.png" /></figure>

02
Les grands
entretiens
Pendant l'été 2023, des chercheurs en sciences sociales, des journalistes, de jeunes scientifiques du CNRS et de l'EHESS se sont réunis sous la responsabilité éditoriale de François Bensignor et de Denis Laborde pour conduire des entretiens avec des artistes et des scientifiques qui vont participer à la dixième édition du festival Haizebegi. Cette parole en partage aura permis de préparer l'accueil de nos hôtes en Pays Basque et de vous faire mieux connaître leurs formes d'engagement dans la pratique artistique qui est la leur. De ces échanges est née cette série de Grands entretiens qui disent ce que cela peut signifier aujourd'hui de faire de la musique l'instrument d'une construction personnelle, mais aussi un outil d'accomplissement artistique et de construction sociale.

# SOMMAIRE

**1. Kurbasy, un duo ukrainien en mission diplomatique**

François Bensignor s'entretient avec Mariia Oneshchak et Nataliia Rybka-Parkhomenko, p.56

**2. Zohra, un orchestre féminin afghan dans l'exil**

Mathilde Morin et Valentine Salazard s'entretiennent avec Ahmad Sarmast, p.68

**3. Saïd le magnifique : la boxe corps à corps**

Michel Tabet s'entretient avec Saïd Freddy Skouma, p.82

**4. Fabrizio Cassol : de Miles Davis à Saïd Skouma, le saxophone transfiguré**

François Bensignor s'entretient avec Fabrizio Cassol, p.98

**5. Keyvan Chemirani, la musique comme viatique**

François Bensignor s'entretient avec Keyvan Chemirani, p.104

**6.« Pierre-Alain Volondat, l'un des plus grands génies du piano » (Alexandre Kantorow)**

Denis Laborde s'entretient avec Pierre-Alain Volondat, p.120

**7. Créer pour exister : faire du théâtre dans le camp de Moria, île de Lesbos (Grèce)**

Sofia Bencherif et Alicia Vogt s'entretient avec Masume Husseini et Hadi Oladi, p.134

**8. Percussions atypiques**

Jéremie Szpirglas s'entretient avec Aurélien Gignoux, p.142

**9. Basa ahaide, le chant sauvage des hautes vallées de Soule**

François Bensignor s'entretient avec Julen Achiary, p.148
Pendant l'été 2023, des chercheurs en sciences sociales, des journalistes, de jeunes scientifiques du CNRS et de l'EHESS se sont réunis sous la responsabilité éditoriale de François Bensignor et de Denis Laborde pour conduire des entretiens avec des artistes et des scientifiques qui vont participer à la dixième édition du festival Haizebegi. Cette parole en partage aura permis de préparer l'accueil de nos hôtes en Pays Basque et de vous faire mieux connaître leurs formes d'engagement dans la pratique artistique qui est la leur. De ces échanges est née cette série de Grands entretiens qui disent ce que cela peut signifier aujourd'hui de faire de la musique l'instrument d'une construction personnelle, mais aussi un outil d'accomplissement artistique et de construction sociale.

# SOMMAIRE

**1. Kurbasy, un duo ukrainien en mission diplomatique**

François Bensignor s'entretient avec Mariia Oneshchak et Nataliia Rybka-Parkhomenko, p.56

**2. Zohra, un orchestre féminin afghan dans l'exil**

Mathilde Morin et Valentine Salazard s'entretiennent avec Ahmad Sarmast, p.68

**3. Saïd le magnifique : la boxe corps à corps**

Michel Tabet s'entretient avec Saïd Freddy Skouma, p.82

**4. Fabrizio Cassol : de Miles Davis à Saïd Skouma, le saxophone transfiguré**

François Bensignor s'entretient avec Fabrizio Cassol, p.98

**5. Keyvan Chemirani, la musique comme viatique**

François Bensignor s'entretient avec Keyvan Chemirani, p.104

**6.« Pierre-Alain Volondat, l'un des plus grands génies du piano »
(Alexandre Kantorow)**

Denis Laborde s'entretient avec Pierre-Alain Volondat, p.120

**7. Créer pour exister : faire du théâtre dans le camp de Moria,
île de Lesbos (Grèce)**

Sofia Bencherif et Alicia Vogt s'entretient avec Masume Husseini et Hadi Oladi, p.134

**8. Percussions atypiques**

Jéremie Szpirglas s'entretient avec Aurélien Gignoux, p.142

**9. Basa ahaide, le chant sauvage des hautes vallées de Soule**

François Bensignor s'entretient avec Julen Achiary, p.148
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# Kurbasy, un duo ukrainien en mission diplomatique

François Bensignor s'entretient avec Mariia Oneshchak et Nataliia Rybka-Parkhomenko

L'Ensemble Kurbasy est une émanation du Théâtre Académique Les Kurbas de Lviv, la plus occidentale des grandes villes ukrainiennes. La ville de Lviv fut fondée au XIIIème siècle, Son centre historique est inscrit sur la liste du patrimoine mondial de l'humanité de l'UNESCO. Longtemps polonaise, la ville devint autrichienne (1772-1918). Elle s'appela alors Lemberg avant de redevenir polonaise sous le nom de Lwów, puis elle fut annexée par l'URSS, puis par l'Allemagne durant la Seconde Guerre mondiale. Lviv est aujourd'hui une ville de 750 000 habitants à 70 km de la frontière polonaise, capitale de l'oblast de Lviv. C'est la ville de Les Kurbas (1887-1937), l'une des figures de proue de l'avant-garde du théâtre soviétique dans les années 1920-30 et personnage central de cette génération que l'on a appelé la Renaissance fusillée. Il faisait partie de l'élite intellectuelle de la république socialiste soviétique d'Ukraine et portait la parole d'un théâtre en langue ukrainienne contre tous les interdits. Après avoir été condamné aux travaux forcés pour rébellion, il fut fusillé le 3 novembre 1937 en compagnie de 7 autres artistes et intellectuels ukraniens sur décision de la troika du NKVD, Commissariat du peuple aux Affaires intérieures, une police politique au service du Parti Communiste de l'Union Soviétique.

Le Théâtre Les Kurbas fut fondé à Lviv en 1988 par trois acteurs, dont Volodymyr Kuchynsky, son directeur artistique. Il prône le théâtre comme « une expérience qui permet de révêler l'individualité de l'acteur ». Parmi les deux grandes institutions théâtrales de Lviv, il fait figure de laboratoire. Sa troupe exploite en permanence de nouveaux territoires théâtraux : un répertoire diversifié (Skovoroda, Schmitt, Ukrainka, Tchekhov, Platon, Mishima, Klim, Williams, Antonych, MacDonagh, Beckett...) tout en conservant ses racines ukrainiennes. Le théâtre Les Kurbas a été honoré du prix national Shevchenko, la plus grande récompense culturelle d'Ukraine.

Mariia Oneshchak et Nataliia Rybka-Parkhomenko sont des actrices de la troupe. Elles l'ont rejointe respectivement en 2003 et 2006. Elles y ont participé à de nombreux spectacles et leur passion commune pour les chants traditionnels populaires ukraniens les a conduites à fonder l'Ensemble Kurbasy en 2009.
# Kurbasy, un duo ukrainien en mission diplomatique

François Bensignor s'entretient avec Mariia Oneshchak et Nataliia Rybka-Parkhomenko

L'Ensemble Kurbasy est une émanation du Théâtre Académique Les Kurbas de Lviv, la plus occidentale des grandes villes ukrainiennes. La ville de Lviv fut fondée au XIIIème siècle, Son centre historique est inscrit sur la liste du patrimoine mondial de l'humanité de l'UNESCO. Longtemps polonaise, la ville devint autrichienne (1772-1918). Elle s'appela alors Lemberg avant de redevenir polonaise sous le nom de Lwów, puis elle fut annexée par l'URSS, puis par l'Allemagne durant la Seconde Guerre mondiale. Lviv est aujourd'hui une ville de 750 000 habitants à 70 km de la frontière polonaise, capitale de l'oblast de Lviv. C'est la ville de Les Kurbas (1887-1937), l'une des figures de proue de l'avant-garde du théâtre soviétique dans les années 1920-30 et personnage central de cette génération que l'on a appelé la Renaissance fusillée. Il faisait partie de l'élite intellectuelle de la république socialiste soviétique d'Ukraine et portait la parole d'un théâtre en langue ukrainienne contre tous les interdits. Après avoir été condamné aux travaux forcés pour rébellion, il fut fusillé le 3 novembre 1937 en compagnie de 7 autres artistes et intellectuels ukraniens sur décision de la troika du NKVD, Commissariat du peuple aux Affaires intérieures, une police politique au service du Parti Communiste de l'Union Soviétique.

Le Théâtre Les Kurbas fut fondé à Lviv en 1988 par trois acteurs, dont Volodymyr Kuchynsky, son directeur artistique. Il prône le théâtre comme « une expérience qui permet de révêler l'individualité de l'acteur ». Parmi les deux grandes institutions théâtrales de Lviv, il fait figure de laboratoire. Sa troupe exploite en permanence de nouveaux territoires théâtraux : un répertoire diversifié (Skovoroda, Schmitt, Ukrainka, Tchekhov, Platon, Mishima, Klim, Williams, Antonych, MacDonagh, Beckett...) tout en conservant ses racines ukrainiennes. Le théâtre Les Kurbas a été honoré du prix national Shevchenko, la plus grande récompense culturelle d'Ukraine.

Mariia Oneshchak et Nataliia Rybka-Parkhomenko sont des actrices de la troupe. Elles l'ont rejointe respectivement en 2003 et 2006. Elles y ont participé à de nombreux spectacles et leur passion commune pour les chants traditionnels populaires ukraniens les a conduites à fonder l'Ensemble Kurbasy en 2009.
<figure><img src="image_99.png" /><figcaption>Carte de l'Ukraine. Crédit: Eric Gaba (Sting), Domaine public, via Wikimedia Commons</figcaption></figure>

D'abord un quintet composé de trois chanteuses et deux musiciens, l'ensemble a pu réunir sur scène jusqu'à onze musiciens. Mais les contraintes consécutives à la pandémie de Covid 19 ont amené les fondatrices du groupe à concevoir un spectacle en duo. « La maison où je vis se trouve près d'une forêt, explique Natalia. Natalia est venue habiter chez moi et l'environnement de la forêt nous a donné envie de rassembler un répertoire de chants populaires. Voilà comment nous avons créé le spectacle Chants de la forêt ukrainienne. »

Notre conversation se déroule dans un anglais très sommaire, entrecoupée d'apartés des deux chanteuses en ukrainien. Elle se concertent et recourent au traducteur de leurs téléphones portables pour tenter d'exprimer au mieux ce qu'elles veulent dire. Je transcris leurs paroles mais préfère dans certains cas opter pour le discours indirect, en essayant de rester fidèle au sens de leur pensée.

Lorsque je m'enquiers de ce que sont devenus les autres membres du groupe original, Natalia précise qu'avec la guerre, les hommes n'ont plus le droit de quitter le pays. L'un des deux musiciens est exilé en Irlande. L'autre, le violoniste, fait partie de l'orchestre du théâtre, qui s'est installé près de la frontière de l'est, où se déroulent les combats. Il joue pour les soldats du front.

Alors qu'en France peu d'actrices mènent en même temps une carrière de chanteuse, il semble qu'en Ukraine ce mélange des genres soit beaucoup plus courant. Natalia explique qu'en effet, c'est tout à fait naturel : « Chez nous, on chante tout le temps, dans les villages comme dans les villes. » Elle explique que l'Ukraine possède un très riche répertoire de chant, et que toutes les pièces de théâtre qu'elles interprètent à Les Kurbas, contiennent des parties chantées. « Nous chantons les répertoires ukrainiens, mais également les chants du monde : chants corses, bulgares, persans, yiddish... »
<figure><img src="image_100.png" /><figcaption>Carte de l'Ukraine. Crédit: Eric Gaba (Sting), Domaine public, via Wikimedia Commons</figcaption></figure>

D'abord un quintet composé de trois chanteuses et deux musiciens, l'ensemble a pu réunir sur scène jusqu'à onze musiciens. Mais les contraintes consécutives à la pandémie de Covid 19 ont amené les fondatrices du groupe à concevoir un spectacle en duo. « La maison où je vis se trouve près d'une forêt, explique Natalia. Natalia est venue habiter chez moi et l'environnement de la forêt nous a donné envie de rassembler un répertoire de chants populaires. Voilà comment nous avons créé le spectacle Chants de la forêt ukrainienne. »

Notre conversation se déroule dans un anglais très sommaire, entrecoupée d'apartés des deux chanteuses en ukrainien. Elle se concertent et recourent au traducteur de leurs téléphones portables pour tenter d'exprimer au mieux ce qu'elles veulent dire. Je transcris leurs paroles mais préfère dans certains cas opter pour le discours indirect, en essayant de rester fidèle au sens de leur pensée.

Lorsque je m'enquiers de ce que sont devenus les autres membres du groupe original, Natalia précise qu'avec la guerre, les hommes n'ont plus le droit de quitter le pays. L'un des deux musiciens est exilé en Irlande. L'autre, le violoniste, fait partie de l'orchestre du théâtre, qui s'est installé près de la frontière de l'est, où se déroulent les combats. Il joue pour les soldats du front.

Alors qu'en France peu d'actrices mènent en même temps une carrière de chanteuse, il semble qu'en Ukraine ce mélange des genres soit beaucoup plus courant. Natalia explique qu'en effet, c'est tout à fait naturel : « Chez nous, on chante tout le temps, dans les villages comme dans les villes. » Elle explique que l'Ukraine possède un très riche répertoire de chant, et que toutes les pièces de théâtre qu'elles interprètent à Les Kurbas, contiennent des parties chantées. « Nous chantons les répertoires ukrainiens, mais également les chants du monde : chants corses, bulgares, persans, yiddish... »
<figure><img src="image_100.png" /><figcaption>Hôtel de Ville de Lviv avec sa patinoire et le marché de Noël. Photo: Yevhenii Khaustov</figcaption></figure>

Le 6 juillet 2023, deux jours avant notre interview, Lviv subissait le premier bombardement russe, faisant une dizaine de morts et de nombreux blessés parmi les civils. « Pour nous, c'est une grande souffrance, dit Nataliia. Nous ne comprenons pas comment il est possible de nous traiter ainsi. Les Ukrainiens sont un peuple paisible. » Mariia insiste : « Ce n'est pas une guerre. L'objectif de la Russie est de tuer notre peuple. C'est ce qu'elle fait jour après jour, et cela ne date pas d'aujourd'hui puisqu'elle tente de le faire depuis un siècle. » Nataliia renchérit : « Poutine prétend qu'il veut protéger la nation ukrainienne, mais c'est un énorme mensonge ! »

Mariia évoque le grand poète et romancier ukrainien Vassyl Stous (1938-1985), représentant très actif du mouvement de la dissidence ukrainienne sous le régime soviétique. Emprisonné à plusieurs reprises pour avoir exprimé ses idées, il a perdu la vie à 47 ans pour des raisons non élucidées dans le camp Perm-36 de triste mémoire. Y étaient enfermées « les personnes reconnues coupables de «crimes d'État particulièrement dangereux». Une partie de ses livres et de ses archives sont alors détruits par les autorités soviétiques. En 1991, Vassyl Stous reçoit à titre posthume le prix Taras Chevtchenko pour ses recueils de poèmes, avant de se voir décerner le titre de Héros de l'Ukraine. «Je n'allais pas baisser la tête, écrivait-il. Derrière moi se tenait l'Ukraine, mon peuple opprimé.» (Ukraine – 24 poèmes pour un pays, p. 239, Éditions Bruno Doucey, Paris 2022)
<figure><img src="image_101.png" /><figcaption>Hôtel de Ville de Lviv avec sa patinoire et le marché de Noël. Photo: Yevhenii Khaustov</figcaption></figure>

Le 6 juillet 2023, deux jours avant notre interview, Lviv subissait le premier bombardement russe, faisant une dizaine de morts et de nombreux blessés parmi les civils. « Pour nous, c'est une grande souffrance, dit Nataliia. Nous ne comprenons pas comment il est possible de nous traiter ainsi. Les Ukrainiens sont un peuple paisible. » Mariia insiste : « Ce n'est pas une guerre. L'objectif de la Russie est de tuer notre peuple. C'est ce qu'elle fait jour après jour, et cela ne date pas d'aujourd'hui puisqu'elle tente de le faire depuis un siècle. » Nataliia renchérit : « Poutine prétend qu'il veut protéger la nation ukrainienne, mais c'est un énorme mensonge ! »

Mariia évoque le grand poète et romancier ukrainien Vassyl Stous (1938-1985), représentant très actif du mouvement de la dissidence ukrainienne sous le régime soviétique. Emprisonné à plusieurs reprises pour avoir exprimé ses idées, il a perdu la vie à 47 ans pour des raisons non élucidées dans le camp Perm-36 de triste mémoire. Y étaient enfermées « les personnes reconnues coupables de «crimes d'État particulièrement dangereux». Une partie de ses livres et de ses archives sont alors détruits par les autorités soviétiques. En 1991, Vassyl Stous reçoit à titre posthume le prix Taras Chevtchenko pour ses recueils de poèmes, avant de se voir décerner le titre de Héros de l'Ukraine. «Je n'allais pas baisser la tête, écrivait-il. Derrière moi se tenait l'Ukraine, mon peuple opprimé.» (Ukraine – 24 poèmes pour un pays, p. 239, Éditions Bruno Doucey, Paris 2022)
<figure><img src="image_101.png" /><figcaption>Théâtre Les Kurbas, Lviv. Photo : Andrii2603, CC BY-SA 4.0</figcaption></figure>
<figure><img src="image_102.png" /><figcaption>Théâtre Les Kurbas, Lviv. Photo : Andrii2603, CC BY-SA 4.0</figcaption></figure>
Antipant sur les difficultés que les chanteuses auraient à se faire comprendre durant notre entretien, Nataliia tient à me lire la traduction d'une interview qu'elles ont donnée et qui a été traduite en anglais dans une publication. « L'art du chant a toujours été particulièrement important pour nous. Nous portons un intérêt profond aux chants traditionnels ukrainiens, qui révèlent la beauté et la grandeur de l'Ukraine. Aujourd'hui, nous sommes confrontés à une guerre brutale. Par des actes cruels, la Russie veut s'approprier notre terre et détruire notre nation. Mais nous sommes forts et n'abandonnerons jamais notre patrie... À présent, notre art accomplit une mission de diplomatie culturelle. Nos concerts à l'étranger permettent aux publics qui nous accueillent de mieux connaître l'Ukraine. »

Revenant aux questions qui me préoccupent plus particulièrement, je fais remarquer aux chanteuses qu'elles ont toutes deux été élevées sous le régime soviétique et leur demande comment, après l'accès de l'Ukraine à son indépendance, elles ont senti se transformer l'éducation culturelle. Aussitôt, elles me parlent de leurs enfants. Mariia a une fille, Hanna, et un garçon, Alexi, Nataliia une fille, Hafika. Mariia insiste sur le fait que ses enfants représentent cette nouvelle génération qui porte en elle très fortement l'esprit de l'indépendance. Elle raconte que leur génération à elles deux a subi le totalitarisme soviétique : « À cette époque, en Ukraine, les gens vivaient sous la contrainte et dans la peur. On interdisait aux individus de penser par eux-mêmes. Ce qu'ils ressentaient n'avait aucune importance. La seule chose qui comptait, c'était de faire fonctionner le système et cela se faisait sous la menace. Nos enfants ne savent pas ce que c'était. Ils sont libres, ils ont leur libre arbitre, ils peuvent écouter ce qu'ils ont dans le cœur : c'est une tout autre génération. »

Quand j'insiste pour savoir comment l'indépendance de l'Ukraine a agi sur le déroulement de leurs vies personnelles, Nataliia prend la parole pour rappeler que cette guerre n'a pas commencé en 2022, mais en 2014, avec l'invasion de la Crimée. J'insiste encore pour connaître leur ressenti personnel dans la période qui commence le 24 août 1991, date à laquelle l'Ukraine fait sécession, et la rupture de 2014 avec la Russie. S'ensuit un long échange en ukrainien entre les deux artistes. Puis Nataliia reprend en anglais : « Je suis originaire de Kharkiv, dans l'Est de l'Ukraine, Mariia est originaire de Ivano-Frankivsk, dans l'Ouest de l'Ukraine. » Mariia l'interrompt pour dire que les changements ont été beaucoup plus rapides à l'Ouest. Elle explique que l'indentification à la nation ukrainienne était beaucoup plus évidente pour les Ukrainiens de l'Ouest, qui sont plus ouverts sur l'Europe. Elle cite l'exemple de son arrière-grand-père qui avait voyagé en Amérique et se battait déjà pour une Ukraine indépendante. À l'Est, poursuit-elle, étant donné la proximité de la Russie, les gens étaient bercés par les mensonges des Russes.

Nataliia explique qu'à l'Est, la Russie continue d'influencer les consciences. Elle affirme qu'en revanche beaucoup d'Ukraniens se regroupent pour monter des projets en faveur de l'indépendance, notamment dans les milieux artistiques. Quand j'aborde la question de
Antipant sur les difficultés que les chanteuses auraient à se faire comprendre durant notre entretien, Nataliia tient à me lire la traduction d'une interview qu'elles ont donnée et qui a été traduite en anglais dans une publication. « L'art du chant a toujours été particulièrement important pour nous. Nous portons un intérêt profond aux chants traditionnels ukrainiens, qui révèlent la beauté et la grandeur de l'Ukraine. Aujourd'hui, nous sommes confrontés à une guerre brutale. Par des actes cruels, la Russie veut s'approprier notre terre et détruire notre nation. Mais nous sommes forts et n'abandonnerons jamais notre patrie... À présent, notre art accomplit une mission de diplomatie culturelle. Nos concerts à l'étranger permettent aux publics qui nous accueillent de mieux connaître l'Ukraine. »

Revenant aux questions qui me préoccupent plus particulièrement, je fais remarquer aux chanteuses qu'elles ont toutes deux été élevées sous le régime soviétique et leur demande comment, après l'accès de l'Ukraine à son indépendance, elles ont senti se transformer l'éducation culturelle. Aussitôt, elles me parlent de leurs enfants. Mariia a une fille, Hanna, et un garçon, Alexi, Nataliia une fille, Hafika. Mariia insiste sur le fait que ses enfants représentent cette nouvelle génération qui porte en elle très fortement l'esprit de l'indépendance. Elle raconte que leur génération à elles deux a subi le totalitarisme soviétique : « À cette époque, en Ukraine, les gens vivaient sous la contrainte et dans la peur. On interdisait aux individus de penser par eux-mêmes. Ce qu'ils ressentaient n'avait aucune importance. La seule chose qui comptait, c'était de faire fonctionner le système et cela se faisait sous la menace. Nos enfants ne savent pas ce que c'était. Ils sont libres, ils ont leur libre arbitre, ils peuvent écouter ce qu'ils ont dans le cœur : c'est une tout autre génération. »

Quand j'insiste pour savoir comment l'indépendance de l'Ukraine a agi sur le déroulement de leurs vies personnelles, Nataliia prend la parole pour rappeler que cette guerre n'a pas commencé en 2022, mais en 2014, avec l'invasion de la Crimée. J'insiste encore pour connaître leur ressenti personnel dans la période qui commence le 24 août 1991, date à laquelle l'Ukraine fait sécession, et la rupture de 2014 avec la Russie. S'ensuit un long échange en ukrainien entre les deux artistes. Puis Nataliia reprend en anglais : « Je suis originaire de Kharkiv, dans l'Est de l'Ukraine, Mariia est originaire de Ivano-Frankivsk, dans l'Ouest de l'Ukraine. » Mariia l'interrompt pour dire que les changements ont été beaucoup plus rapides à l'Ouest. Elle explique que l'indentification à la nation ukrainienne était beaucoup plus évidente pour les Ukrainiens de l'Ouest, qui sont plus ouverts sur l'Europe. Elle cite l'exemple de son arrière-grand-père qui avait voyagé en Amérique et se battait déjà pour une Ukraine indépendante. À l'Est, poursuit-elle, étant donné la proximité de la Russie, les gens étaient bercés par les mensonges des Russes. Nataliia explique qu'à l'Est, la Russie continue d'influencer les consciences. Elle affirme qu'en revanche beaucoup d'Ukraniens se regroupent pour monter des projets en faveur de l'indépendance, notamment dans les milieux artistiques. Quand j'aborde la question de
la langue, Nataliia m'explique que sa famille parle russe et qu'à Kharkiv, l'enseignement qu'elle a reçu était en russe. «Quand je me suis installée à Lviv, je me suis mise à parler ukrainien,» dit-elle. Mariia, en revanche, ne parle pas le russe, ce qui est le cas de la plupart des habitants de l'ouest ukrainien. Elle précise que Lviv se trouve être le centre de la culture et de l'identité ukrainienne.

Quand j'aborde la question de savoir si, en tant qu'actrices, elles ont participé à «la révolution Maidan», Mariia dit : «J'étais à Maidan» puis s'interrompt et échange quelques mots en ukrainien avec Nataliia, qui annonce : «J'étais enceinte de neuf mois au moment de Maidan. Ma fille est la fille de Maïdan. Elle est née en février 2014, pendant la première vague de cette guerre.» On se souvient de cette marée humaine qui a envahi la place Maïdan de Kiev et ne l'a plus quittée tant que lanoukovitch, président marionnette de Moscou qui dénonçait alors un coup d'état fasciste, n'a pas démissionné. Il sera destitué le 22 février 2014.

Mariia explique qu'au moment de la révolution Maidan, les textes des grands poètes ukrainiens dissidents comme Vassyl Stous, Lina Kostenko ou la pionnière Lessia Oukraïna (1871-1913) étaient interprétés au théâtre Les Kurbas. «Leurs mots très forts donnaient de l'espoir à notre public.» Elle rappelle que le 20 février 2014, plus d'une centaine d'étudiants ukrainiens qui manifestaient place Maidan contre le totalitarisme étaient tués par les balles d'une police aux ordres du président pro-russe Viktor lanoukovitch.

<figure><img src="image_102.png" /></figure>

Un pianiste joue sur «le piano de Kiev» placé sur le toit d'un bus incendié sur les barricades dressées au croisement de la rue Hrushevskoho, sur la place Maidan face au palais présidentiel Maryinsky, à Kiev le 10 février 2014. Photo: Ввласенко, CC BY-SA 4.0
la langue, Nataliia m'explique que sa famille parle russe et qu'à Kharkiv, l'enseignement qu'elle a reçu était en russe. «Quand je me suis installée à Lviv, je me suis mise à parler ukrainien,» dit-elle. Mariia, en revanche, ne parle pas le russe, ce qui est le cas de la plupart des habitants de l'ouest ukrainien. Elle précise que Lviv se trouve être le centre de la culture et de l'identité ukrainienne.

Quand j'aborde la question de savoir si, en tant qu'actrices, elles ont participé à «la révolution Maidan», Mariia dit : «J'étais à Maidan» puis s'interrompt et échange quelques mots en ukrainien avec Nataliia, qui annonce : «J'étais enceinte de neuf mois au moment de Maidan. Ma fille est la fille de Maïdan. Elle est née en février 2014, pendant la première vague de cette guerre.» On se souvient de cette marée humaine qui a envahi la place Maidan de Kiev et ne l'a plus quittée tant que lanoukovitch, président marionnette de Moscou qui dénonçait alors un coup d'état fasciste, n'a pas démissionné. Il sera destitué le 22 février 2014.

Mariia explique qu'au moment de la révolution Maidan, les textes des grands poètes ukrainiens dissidents comme Vassyl Stous, Lina Kostenko ou la pionnière Lessia Oukraïna (1871-1913) étaient interprétés au théâtre Les Kurbas. «Leurs mots très forts donnaient de l'espoir à notre public.» Elle rappelle que le 20 février 2014, plus d'une centaine d'étudiants ukrainiens qui manifestaient place Maidan contre le totalitarisme étaient tués par les balles d'une police aux ordres du président pro-russe Viktor lanoukovitch.

<figure><img src="image_103.png" /></figure>

Un pianiste joue sur «le piano de Kiev» placé sur le toit d'un bus incendié sur les barricades dressées au croisement de la rue Hrushevskoho, sur la place Maidan face au palais présidentiel Maryinsky, à Kiev le 10 février 2014. Photo: Ввласенко, CC BY-SA 4.0
«Quand notre voisin russe a montré son vrai visage, qu'il a commencé à tuer des gens à Maïdan, on s'est rendu compte à quel point il était dangereux, » poursuit Nataliia. Une émotion teintée de colère frémit dans sa voix. «Ensuite il s'est emparé de la Crimée ! Et en 2022, il a lancé une guerre à grande échelle. Il pensait conquérir l'Ukraine en trois jours. Et il décore ses soldats avec des médailles !... » Mariia veut faire comprendre ce sentiment qui les anime. Si les Russes s'étaient emparés de l'Ukraine, elles ne seraient pas là pour me parler, parce qu'elles auraient été massacrées avec tous les gens du théâtre Les Kurbas. Elle rappelle que celui qui a donné son nom au théâtre, le grand acteur et metteur en scène de théâtre Les Kurbas (1887-1937) a si bien œuvré à la reconnaissance de l'identité ukrainienne qu'il a été victime des purges de Staline, accusé d'appartenir à une organisation antisoviétique, enfermé puis exécuté avec d'autres représentants de l'intelligentsia ukrainienne le 3 novembre 1937. « C'est une histoire qui ne cesse de se répéter, » souligne Nataliia.

<figure><img src="image_103.png" /><figcaption>Une rue de Lviv le 7 juillet 2023 après une attaque de missiles russes. Photo : Roman Baluk / Reuters</figcaption></figure>
«Quand notre voisin russe a montré son vrai visage, qu'il a commencé à tuer des gens à Maïdan, on s'est rendu compte à quel point il était dangereux, » poursuit Nataliia. Une émotion teintée de colère frémit dans sa voix. «Ensuite il s'est emparé de la Crimée ! Et en 2022, il a lancé une guerre à grande échelle. Il pensait conquérir l'Ukraine en trois jours. Et il décore ses soldats avec des médailles !... » Mariia veut faire comprendre ce sentiment qui les anime. Si les Russes s'étaient emparés de l'Ukraine, elles ne seraient pas là pour me parler, parce qu'elles auraient été massacrées avec tous les gens du théâtre Les Kurbas. Elle rappelle que celui qui a donné son nom au théâtre, le grand acteur et metteur en scène de théâtre Les Kurbas (1887-1937) a si bien œuvré à la reconnaissance de l'identité ukrainienne qu'il a été victime des purges de Staline, accusé d'appartenir à une organisation antisoviétique, enfermé puis exécuté avec d'autres représentants de l'intelligentsia ukrainienne le 3 novembre 1937. « C'est une histoire qui ne cesse de se répéter, » souligne Nataliia.

<figure><img src="image_104.png" /><figcaption>Une rue de Lviv le 7 juillet 2023 après une attaque de missiles russes. Photo : Roman Baluk / Reuters</figcaption></figure>
Mais revenons au spectacle présenté par le Duo Kurbasy. Nataliia explique que l'amitié qui la lie à Mariia date de 24 ans et qu'au long de ces années, elles n'ont cessé d'étoffer leur répertoire. Quand elles se sont retrouvées dans la forêt qui entoure la maison de Mariia, elles ont sélectionné parmi une centaine de chansons traditionnelles celles qu'elles préféraient pour créer leur spectacle « Chants de la forêt ukrainienne ». Partout en Ukraine, expliquent-elles, on chante des chants qui marquent la saison : printemps, été, automne, hiver. Leur spectacle puise dans les répertoires des régions de l'Est, du Centre et de l'Ouest de l'Ukraine. La langue varie selon l'origine des chansons, par exemple celles des régions frontalières avec la Pologne sont en dialecte lemsky, mélange d'ukrainien et de polonais. Les paroles racontent des histoires de garçons et de filles, des histoires d'amour, de joie, mais aussi de guerre. « Nous voulons affirmer notre liberté haut et fort, notre amour pour notre pays et pour notre peuple, » dit Mariia. « Nous voulons montrer notre indépendance et notre force, » ajoute Nataliia.

Nataliia explique que dans les temps incertains du début de la guerre, leur théâtre a cessé toute représentation pour se transformer en lieu d'accueil et servir d'abri aux victimes des bombardements, déplacées de toutes les régions du pays. Durant le premier mois, jusqu'à quatre cents personnes ont été accueillies, arrivant et repartant au fur et à mesure qu'elles étaient aiguillées vers d'autres destinations. Les réfugiés étaient installés jusque sur le plateau du théâtre, les douches et la cuisine étant à leur disposition. L'atelier de décors était devenu un abri anti-bombes. Acteurs, actrices, chanteurs et chanteuses s'étaient transformés en bénévoles. Lviv était alors le principal point d'accueil pour celles et ceux qui fuyaient les ravages de la guerre à Odessa ou à Kharkiv. Une source d'espoir écornée par les récents bombardements sur la ville.

À partir du mois d'avril 2022, le théâtre a repris son activité artistique. Mais toutes les pièces d'auteurs russes, dont Dostoievski, y sont bannies. Actuellement, le théâtre est ouvert du mercredi au dimanche et les spectacles se jouent devant des salles pleines. Mariia et Nataliia profitent de la fermeture estivale pour partir en tournée à l'étranger. « Notre travail nous permet d'envoyer de l'argent à nos soldats, » explique Mariia. Et Nataliia ajoute que leurs tournées à l'étranger servent également la diplomatie culturelle ukrainienne. « Excepté en Pologne, les Européens ne savent pas ce qui se passe vraiment en Ukraine, » dit-elle. Et Mariia d'enchérir : « Nous voulons protéger nos enfants. Nous avons foi en la vérité et nous aimons notre pays. »
Mais revenons au spectacle présenté par le Duo Kurbasy. Nataliia explique que l'amitié qui la lie à Mariia date de 24 ans et qu'au long de ces années, elles n'ont cessé d'étoffer leur répertoire. Quand elles se sont retrouvées dans la forêt qui entoure la maison de Mariia, elles ont sélectionné parmi une centaine de chansons traditionnelles celles qu'elles préféraient pour créer leur spectacle « Chants de la forêt ukrainienne ». Partout en Ukraine, expliquent-elles, on chante des chants qui marquent la saison : printemps, été, automne, hiver. Leur spectacle puise dans les répertoires des régions de l'Est, du Centre et de l'Ouest de l'Ukraine. La langue varie selon l'origine des chansons, par exemple celles des régions frontalières avec la Pologne sont en dialecte lemsky, mélange d'ukrainien et de polonais. Les paroles racontent des histoires de garçons et de filles, des histoires d'amour, de joie, mais aussi de guerre. « Nous voulons affirmer notre liberté haut et fort, notre amour pour notre pays et pour notre peuple, » dit Mariia. « Nous voulons montrer notre indépendance et notre force, » ajoute Nataliia.

Nataliia explique que dans les temps incertains du début de la guerre, leur théâtre a cessé toute représentation pour se transformer en lieu d'accueil et servir d'abri aux victimes des bombardements, déplacées de toutes les régions du pays. Durant le premier mois, jusqu'à quatre cents personnes ont été accueillies, arrivant et repartant au fur et à mesure qu'elles étaient aiguillées vers d'autres destinations. Les réfugiés étaient installés jusque sur le plateau du théâtre, les douches et la cuisine étant à leur disposition. L'atelier de décors était devenu un abri anti-bombes. Acteurs, actrices, chanteurs et chanteuses s'étaient transformés en bénévoles. Lviv était alors le principal point d'accueil pour celles et ceux qui fuyaient les ravages de la guerre à Odessa ou à Kharkiv. Une source d'espoir écornée par les récents bombardements sur la ville.

À partir du mois d'avril 2022, le théâtre a repris son activité artistique. Mais toutes les pièces d'auteurs russes, dont Dostoievski, y sont bannies. Actuellement, le théâtre est ouvert du mercredi au dimanche et les spectacles se jouent devant des salles pleines. Mariia et Nataliia profitent de la fermeture estivale pour partir en tournée à l'étranger. « Notre travail nous permet d'envoyer de l'argent à nos soldats, » explique Mariia. Et Nataliia ajoute que leurs tournées à l'étranger servent également la diplomatie culturelle ukrainienne. « Excepté en Pologne, les Européens ne savent pas ce qui se passe vraiment en Ukraine, » dit-elle. Et Mariia d'enchérir : « Nous voulons protéger nos enfants. Nous avons foi en la vérité et nous aimons notre pays. »
<figure><img src="image_104.png" /><figcaption>L'iv, Théâtre Les Kurbas, 27 février 2022. Le théâtre est transformé en lieu d'accueil pour les réfugiés venus du front de l'Est. Photo : Théâtre Les Kurbas - DR</figcaption></figure>

J'ai demandé aux deux actrices de dire dans leur langue quelques poèmes extraits de la
très belle anthologie bilingue ukrainien / français établie par Ella Yevtouchenko et Bruno
Doucey « Ukraine, 24 poètes pour un pays » (Éditions Bruno Doucey, Paris, 2022) et d'y
réagir.

Yuliya Stakhivska (extrait)

Quand l'ennemi débarque chez vous — il sait pertinemment que rien ne lui appartient.
Dans combien de miroirs a-t-il abandonné son reflet ?

Tandis que je monte les escaliers séculaires jusqu'au sommet de la montagne
où trône une église et son autel voué aux deux guerres mondiales, où les vignes se gorgent
de sang —
les gens avalent une grande gorgée de la troisième

Nataliia, qui l'interprète, trouve très profond ce texte de Yuliya Stakhivska. Il lui évoque
l'écrivaine et poétesse ukrainienne Victoria Amelina, qui vient d'être tuée, ce 27 juin 2023,
par une frappe russe sur une pizzeria où elle se trouvait avec un journaliste à Kramatorsk.
« C'était une grande poétesse, comme Yuliya Stakhivska. À Kramatorsk, elle faisait un
énorme travail avec des bénévoles. Elle invitait des journalistes étrangers et les guidait
vers les points chauds des combats. »
<figure><img src="image_105.png" /></figure>

L'iv, Théâtre Les Kurbas, 27 février 2022. Le théâtre est transformé en lieu d'accueil pour les réfugiés venus du front de l'Est. Photo : Théâtre Les Kurbas - DR

J'ai demandé aux deux actrices de dire dans leur langue quelques poèmes extraits de la très belle anthologie bilingue ukrainien / français établie par Ella Yevtouchenko et Bruno Doucey « Ukraine, 24 poètes pour un pays » (Éditions Bruno Doucey, Paris, 2022) et d'y réagir.

Yuliya Stakhivska (extrait)

Quand l'ennemi débarque chez vous — il sait pertinemment que rien ne lui appartient.

Dans combien de miroirs a-t-il abandonné son reflet ?

Tandis que je monte les escaliers séculaires jusqu'au sommet de la montagne où trône une église et son autel voué aux deux guerres mondiales, où les vignes se gorgent de sang —

les gens avalent une grande gorgée de la troisième

Natalia, qui l'interprète, trouve très profond ce texte de Yuliya Stakhivska. Il lui évoque l'écrivaine et poétesse ukrainienne Victoria Amelina, qui vient d'être tuée, ce 27 juin 2023, par une frappe russe sur une pizzeria où elle se trouvait avec un journaliste à Kramatorsk. « C'était une grande poétesse, comme Yuliya Stakhivska. À Kramatorsk, elle faisait un énorme travail avec des bénévoles. Elle invitait des journalistes étrangers et les guidait vers les points chauds des combats. »
Halyna Krouk (extrait)

dans cette maison

le corps encore tiède d'un poème

est suspendu au clou du quotidien

accroché à vif

comme un reproche

Mariia est très émue par ce poème. Elle connaît bien cette poétesse, qui vit à Lviv, pour

l'avoir eue comme professeure de littérature à l'université.

Ludmyla Khersonsky (extrait)

l'ennemi veut mon pays, comme un pervers désire une femme,

l'ennemi y met les mains de ses soudards infâmes.

non des soldats, comme des soldats de paix,

mais des soudards, maraudeurs minables venus d'un pays

où l'absence de toilettes aura créé tant de traumas (...)

« C'est la pure vérité, » commente Natalia.
Halyna Krouk (extrait)

dans cette maison

le corps encore tiède d'un poème

est suspendu au clou du quotidien

accroché à vif

comme un reproche

Mariia est très émue par ce poème. Elle connaît bien cette poétesse, qui vit à Lviv, pour

l'avoir eue comme professeure de littérature à l'université.

Ludmyla Khersonsky (extrait)

l'ennemi veut mon pays, comme un pervers désire une femme,

l'ennemi y met les mains de ses soudards infâmes.

non des soldats, comme des soldats de paix,

mais des soudards, maraudeurs minables venus d'un pays

où l'absence de toilettes aura créé tant de traumas (...)

« C'est la pure vérité, » commente Natalia.
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François Bensignor

Grand spécialiste des musiques du monde, François Bensignor est une figure cardinale du journalisme musical. Après avoir été journaliste à RFI, il inaugure l'émission Megamix sur Arte et tient la chronique Musique de la revue *Hommes & Migrations* du Musée National de l'Histoire de l'Immigration. Participant à l'aventure de Mondomix, il contribue à l'exposition *Great Black Music* (Cité de la Musique, 2014). Cofondateur de Zone Franche, le réseau des musiques du monde (1990), il coordonne les deux éditions de Sans Visa (1991, 1995) et les Rencontres professionnelles du Marché des Arts du Spectacle Africain (MASA) à Abidjan (1993, 1995). En 1996, le Ministère de la Culture lui confie la coordination des travaux préparatoires à l'élaboration de la charte des Scènes de Musiques Actuelles (Smac). De 2002 à 2014, il dirige le Centre d'Information des Musiques Traditionnelles et du Monde à l'Irma (Paris). Il édite le guide *Planètes Musiques et l'Euro World Book*. En 2015, il cofonde le Collectif Musiques et Danses du Monde en Ile-de-France, qu'il préside jusqu'en 2021. François Bensignor a dirigé l'édition du Guide Totem *Les Musiques du Monde* (Larousse, 2002) et de Kaneka, Musique en Mouvement (Centre Tjibaou, 2013). Il a contribué au *Dictionnaire de La Chanson Mondiale* (Larousse, 1996) et au *Rough Guide to World Music* (Rough Guides, 1999 et 2006). Il est l'auteur de *Fela Kuti, le génie de l'Afrobeat* (éd. Demi-Lune, 2012) et de documentaires musicaux : *Papa Wemba Fula Ngenge* (Nova / Paris Première, 2000) tourné à Kinshasa ; *Au-Delà des Frontières, Stivell* (France 3, 2011) tourné en Bretagne ; *Belai, le Voyage de Lélé* (La Belle Télé / France Ô, 2018), tourné en Nouvelle-Calédonie.
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François Bensignor

Grand spécialiste des musiques du monde, François Bensignor est une figure cardinale du journalisme musical. Après avoir été journaliste à RFI, il inaugure l'émission Megamix sur Arte et tient la chronique Musique de la revue *Hommes & Migrations* du Musée National de l'Histoire de l'Immigration. Participant à l'aventure de Mondomix, il contribue à l'exposition *Great Black Music* (Cité de la Musique, 2014). Cofondateur de Zone Franche, le réseau des musiques du monde (1990), il coordonne les deux éditions de Sans Visa (1991, 1995) et les Rencontres professionnelles du Marché des Arts du Spectacle Africain (MASA) à Abidjan (1993, 1995). En 1996, le Ministère de la Culture lui confie la coordination des travaux préparatoires à l'élaboration de la charte des Scènes de Musiques Actuelles (Smac). De 2002 à 2014, il dirige le Centre d'Information des Musiques Traditionnelles et du Monde à l'Irma (Paris). Il édite le guide *Planètes Musiques et l'Euro World Book*. En 2015, il cofonde le Collectif Musiques et Danses du Monde en Ile-de-France, qu'il préside jusqu'en 2021. François Bensignor a dirigé l'édition du Guide Totem *Les Musiques du Monde* (Larousse, 2002) et de Kaneka, Musique en Mouvement (Centre Tjibaou, 2013). Il a contribué au *Dictionnaire de La Chanson Mondiale* (Larousse, 1996) et au *Rough Guide to World Music* (Rough Guides, 1999 et 2006). Il est l'auteur de *Fela Kuti, le génie de l'Afrobeat* (éd. Demi-Lune, 2012) et de documentaires musicaux : *Papa Wemba Fula Ngenge* (Nova / Paris Première, 2000) tourné à Kinshasa ; *Au-Delà des Frontières, Stivell* (France 3, 2011) tourné en Bretagne ; *Belai, le Voyage de Lélé* (La Belle Télé / France Ô, 2018), tourné en Nouvelle-Calédonie.
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# Zohra, un orchestre féminin afghan dans l'exil

Mathilde Morin et Valentine Salazard s'entretiennent avec Ahmad Sarmast - Lisbonne, Août 2022

Elles ont entre 13 et 20 ans, elles ont grandi à Kaboul dans des conditions difficiles. Le projet musical créé en 2010 par Ahmad Sarmast qui fonde l'Institut National de Musique d'Afghanistan (ANIM) leur a permis de donner rien moins qu'un sens à leur vie grâce à l'excellence musicienne dont elles se sont révélées capables. Ensemble, elles ont formé l'orchestre Zohra. Composé uniquement de jeunes femmes, l'orchestre a su braver les interdits des talibans et montrer que des femmes peuvent occuper dans l'espace public une place qui n'était pas nécessairement prévue pour elles.

L'orchestre Zohra sillonne alors le monde avec ce double message artistique et sociétal, au service des cultures d'Afghanistan, au service des femmes. Jusqu'à ce 15 août 2021 où les Talibans reprennent Kaboul et imposent leurs règles de vie. L'ANIM est occupé dès le premier jour et transformés en centre de commandement pour les Talibans, les comptes bancaires sont bloqués, les instruments détruits, les musiciennes et les musiciens sont poursuivis. L'ANIM n'a d'autre choix que l'exil.

Exilé d'abord en Australie, Ahmad Sarmast lance un appel en direction de la communauté internationale. Quelle démocratie occidentale accepterait d'accueillir les 273 étudiants et professeurs de l'ANIM ? Le Portugal répond aussitôt positivement. Dès lors, l'information se répand entre les membres de l'ANIM et Lisbonne devient le point de ralliement : que toutes les étudiantes et les étudiants de l'ANIM se rejoignent à Lisbonne, le Portugal leur offre la possibilité de reprendre leurs activités musiciennes ! Un réseau de solidarité se met en place pour rendre possible cette opération de sauvetage d'une ampleur exceptionnelle. Le Qatar, qui avait accueilli un grand nombre de musiciens de l'ANIM au moment de l'exode, prend sa part dans le dispositif. Les mécènes s'investissent dans le déménagement géant. Daniel Ek, fondateur de la plate-forme Spotify, affrète un avion spécial pour que les étudiants de l'ANIM puissent rejoindre Lisbonne. Aujourd'hui les musiciennes et les musiciens sont réunis dans deux lieux d'accueil, à Braga et à Guimarães. C'est là que les cours ont pu reprendre. Le siège de l'ANIM demeure à Lisbonne. Au printemps dernier,
# Zohra, un orchestre féminin afghan dans l'exil

Mathilde Morin et Valentine Salazard s'entretiennent avec Ahmad Sarmast - Lisbonne, Août 2022

Elles ont entre 13 et 20 ans, elles ont grandi à Kaboul dans des conditions difficiles. Le projet musical créé en 2010 par Ahmad Sarmast qui fonde l'Institut National de Musique d'Afghanistan (ANIM) leur a permis de donner rien moins qu'un sens à leur vie grâce à l'excellence musicienne dont elles se sont révélées capables. Ensemble, elles ont formé l'orchestre Zohra. Composé uniquement de jeunes femmes, l'orchestre a su braver les interdits des talibans et montrer que des femmes peuvent occuper dans l'espace public une place qui n'était pas nécessairement prévue pour elles.

L'orchestre Zohra sillonne alors le monde avec ce double message artistique et sociétal, au service des cultures d'Afghanistan, au service des femmes. Jusqu'à ce 15 août 2021 où les Talibans reprennent Kaboul et imposent leurs règles de vie. L'ANIM est occupé dès le premier jour et transformés en centre de commandement pour les Talibans, les comptes bancaires sont bloqués, les instruments détruits, les musiciennes et les musiciens sont poursuivis. L'ANIM n'a d'autre choix que l'exil.

Exilé d'abord en Australie, Ahmad Sarmast lance un appel en direction de la communauté internationale. Quelle démocratie occidentale accepterait d'accueillir les 273 étudiants et professeurs de l'ANIM ? Le Portugal répond aussitôt positivement. Dès lors, l'information se répand entre les membres de l'ANIM et Lisbonne devient le point de ralliement : que toutes les étudiantes et les étudiants de l'ANIM se rejoignent à Lisbonne, le Portugal leur offre la possibilité de reprendre leurs activités musiciennes ! Un réseau de solidarité se met en place pour rendre possible cette opération de sauvetage d'une ampleur exceptionnelle. Le Qatar, qui avait accueilli un grand nombre de musiciens de l'ANIM au moment de l'exode, prend sa part dans le dispositif. Les mécènes s'investissent dans le déménagement géant. Daniel Ek, fondateur de la plate-forme Spotify, affrète un avion spécial pour que les étudiants de l'ANIM puissent rejoindre Lisbonne. Aujourd'hui les musiciennes et les musiciens sont réunis dans deux lieux d'accueil, à Braga et à Guimarães. C'est là que les cours ont pu reprendre. Le siège de l'ANIM demeure à Lisbonne. Au printemps dernier,
les familles des musiciens ont obtenu du gouvernement portugais l'autorisation de les rejoindre au nom du regroupement familial.

L'an dernier, le festival Haizebegi a pu accueillir, à Bayonne et à Baigorri, le premier concert de l'ANIM dans l'exil. Cette année, ce sont les 30 musiciennes de l'orchestre Zohra qui nous font l'amitié de donner trois concerts, à Bayonne, Baigorri et Donostia. Haizebegi est la première destination artistique de l'orchestre en exil, sous la direction de Constança Simas. Nous avons rencontré son fondateur, Dr. Ahmad Sarmast, dans les bureaux de l'ANIM à Lisbonne au mois d'août 2022.

<figure><img src="image_107.png" /><figcaption>Kaboul, 14 septembre 2021. Un combattant taliban monte la garde devant l'Institut National de Musique d'Afghanistan (ANIM). Photo : afp - Wakil Kohsar</figcaption></figure>
les familles des musiciens ont obtenu du gouvernement portugais l'autorisation de les rejoindre au nom du regroupement familial.

L'an dernier, le festival Haizebegi a pu accueillir, à Bayonne et à Baigorri, le premier concert de l'ANIM dans l'exil. Cette année, ce sont les 30 musiciennes de l'orchestre Zohra qui nous font l'amitié de donner trois concerts, à Bayonne, Baigorri et Donostia. Haizebegi est la première destination artistique de l'orchestre en exil, sous la direction de Constança Simas. Nous avons rencontré son fondateur, Dr. Ahmad Sarmast, dans les bureaux de l'ANIM à Lisbonne au mois d'août 2022.

<figure><img src="image_108.png" /><figcaption>Kaboul, 14 septembre 2021. Un combattant taliban monte la garde devant l'Institut National de Musique d'Afghanistan (ANIM). Photo : afp - Wakil Kohsar</figcaption></figure>
Ahmad Sarmast, dans votre itinéraire de vie, il y a ce moment charnière dans lequel vous quittez l'Afghanistan pour vivre en Australie. Or, c'est à ce moment qu'un spectre vient vous hanter : la préservation des traditions musicales de l'Afghanistan. À ce moment, la musique devient, d'une certaine manière, un instrument politique. Peut-être pourrions-nous commencer notre entretien par l'évocation de ce moment charnière ?

Avec plaisir. Au fur et à mesure que je grandissais en tant que musicien et que je progressais, je lisais de plus en plus sur la musique, sur la place de la musique dans la société et sur la responsabilité sociale des musiciens et des artistes. À l'époque, je m'impliquais de plus en plus, non seulement dans la préservation de la musique afghane, mais je me demandais toujours comment utiliser mes capacités, mes compétences et mes connaissances en tant que musicien pour améliorer la communauté, la société et les enfants d'Afghanistan. C'est ainsi qu'a commencé un long voyage, depuis le jeune homme qui se contentait de jouer de la batterie et des instruments de musique et qui, peu à peu, apprenait à composer et à lire la musique, jusqu'à la préservation de la musique afghane. À ce moment-là, j'étais au sommet de mon développement académique et je me suis dit : en tant que musicologue, tu peux étudier, tu peux avoir un emploi, tu peux enseigner et tu peux avoir des étudiants, mais quoi d'autre ? Dès que je suis arrivé en Australie, j'ai pensé : il y a un endroit dans le monde, un endroit qui s'appelle votre pays d'origine, où la tradition musicale est en train de mourir, où les gens sont privés de leurs droits musicaux, où les enfants ne peuvent pas étudier la musique, où les adultes ne peuvent pas profiter de la beauté de la musique. Alors, qu'allez-vous faire ? Quel est votre travail en ce moment ? Profiter de votre vie ici en Australie, avoir une vie de classe moyenne avec votre famille, profiter de votre bureau, voyager, revenir à la maison et profiter ? Mais il y a quelque chose de plus grand que vous pouvez faire pendant que vous construisez votre carrière. C'est donc à ce moment-là que j'ai décidé de consacrer ma vie à la préservation de la musique afghane. En même temps, je regardais toujours vers l'avenir : que pourrais-je faire un jour lorsque j'aurais l'occasion de retourner en Afghanistan ?

Mais en termes de profession, ce n'était pas un grand changement. J'étais un musicien professionnel formé à la musique occidentale, j'étais tout à fait capable de jouer de la musique, d'écrire de la musique et de transcrire de la musique. Je pouvais mettre mes compétences, mes connaissances et mes capacités au service d'une autre cause : la préservation de la musique afghane. Mais ce n'était pas seulement pour l'Afghanistan ; cela faisait également partie d'un plus grand patrimoine musical du monde. Je faisais ce travail non seulement pour l'Afghanistan, mais aussi pour le reste du monde. Cette riche tradition musicale a existé et s'est épanouie jusqu'en 1996, mais c'est à cette époque que l'on a empêché les musiciens de jouer, d'apprendre et de pratiquer la musique. Mais un jour, les gens pourraient avoir une autre occasion de revenir pour apprendre et retrouver leur héritage musical.
Ahmad Sarmast, dans votre itinéraire de vie, il y a ce moment charnière dans lequel vous quittez l'Afghanistan pour vivre en Australie. Or, c'est à ce moment qu'un spectre vient vous hanter : la préservation des traditions musicales de l'Afghanistan. À ce moment, la musique devient, d'une certaine manière, un instrument politique. Peut-être pourrions-nous commencer notre entretien par l'évocation de ce moment charnière ?

Avec plaisir. Au fur et à mesure que je grandissais en tant que musicien et que je progressais, je lisais de plus en plus sur la musique, sur la place de la musique dans la société et sur la responsabilité sociale des musiciens et des artistes. À l'époque, je m'impliquais de plus en plus, non seulement dans la préservation de la musique afghane, mais je me demandais toujours comment utiliser mes capacités, mes compétences et mes connaissances en tant que musicien pour améliorer la communauté, la société et les enfants d'Afghanistan. C'est ainsi qu'a commencé un long voyage, depuis le jeune homme qui se contentait de jouer de la batterie et des instruments de musique et qui, peu à peu, apprenait à composer et à lire la musique, jusqu'à la préservation de la musique afghane. À ce moment-là, j'étais au sommet de mon développement académique et je me suis dit : en tant que musicologue, tu peux étudier, tu peux avoir un emploi, tu peux enseigner et tu peux avoir des étudiants, mais quoi d'autre ? Dès que je suis arrivé en Australie, j'ai pensé : il y a un endroit dans le monde, un endroit qui s'appelle votre pays d'origine, où la tradition musicale est en train de mourir, où les gens sont privés de leurs droits musicaux, où les enfants ne peuvent pas étudier la musique, où les adultes ne peuvent pas profiter de la beauté de la musique. Alors, qu'allez-vous faire ? Quel est votre travail en ce moment ? Profiter de votre vie ici en Australie, avoir une vie de classe moyenne avec votre famille, profiter de votre bureau, voyager, revenir à la maison et profiter ? Mais il y a quelque chose de plus grand que vous pouvez faire pendant que vous construisez votre carrière. C'est donc à ce moment-là que j'ai décidé de consacrer ma vie à la préservation de la musique afghane. En même temps, je regardais toujours vers l'avenir : que pourrais-je faire un jour lorsque j'aurais l'occasion de retourner en Afghanistan ?

Mais en termes de profession, ce n'était pas un grand changement. J'étais un musicien professionnel formé à la musique occidentale, j'étais tout à fait capable de jouer de la musique, d'écrire de la musique et de transcrire de la musique. Je pouvais mettre mes compétences, mes connaissances et mes capacités au service d'une autre cause : la préservation de la musique afghane. Mais ce n'était pas seulement pour l'Afghanistan ; cela faisait également partie d'un plus grand patrimoine musical du monde. Je faisais ce travail non seulement pour l'Afghanistan, mais aussi pour le reste du monde. Cette riche tradition musicale a existé et s'est épanouie jusqu'en 1996, mais c'est à cette époque que l'on a empêché les musiciens de jouer, d'apprendre et de pratiquer la musique. Mais un jour, les gens pourraient avoir une autre occasion de revenir pour apprendre et retrouver leur héritage musical.
<figure><img src="image_108.png" /><figcaption>Izzatullah Neamat travaille sur un bloc de bois de mûrier pour fabriquer un rubab traditionnel afghan
dans son atelier à Kaboul le 29 avril 2021</figcaption></figure>

C'est ainsi que vous avez créé votre propre école en Afghanistan ?

Oui, la création de l'Institut National de Musique d'Afghanistan (ANIM) a été étroitement liée à cette évolution professionnelle de ma vie, ainsi qu'à mon dévouement non seulement à la musique, mais aussi à l'utilisation du pouvoir de la musique pour l'amélioration de la communauté. C'est pourquoi, lorsque l'occasion s'est présentée de retourner en Afghanistan, je l'ai fait. J'y suis retourné avec cette conviction profonde du pouvoir de la musique. J'ai toujours pensé que l'Afghanistan, plus que jamais, avait besoin de la musique : L'Afghanistan, plus que jamais, a besoin de bénéficier du pouvoir curatif de la musique. Une fois de plus, le peuple afghan connaît de grandes misères; une fois de plus, le peuple afghan est traumatisé par les Talibans. Lorsque j'ai décidé de
<figure><img src="image_109.png" /><figcaption>Izzatullah Neamat travaille sur un bloc de bois de mûrier pour fabriquer un rubab traditionnel afghan
dans son atelier à Kaboul le 29 avril 2021</figcaption></figure>

C'est ainsi que vous avez créé votre propre école en Afghanistan ?

Oui, la création de l'Institut National de Musique d'Afghanistan (ANIM) a été étroitement liée à cette évolution professionnelle de ma vie, ainsi qu'à mon dévouement non seulement à la musique, mais aussi à l'utilisation du pouvoir de la musique pour l'amélioration de la communauté. C'est pourquoi, lorsque l'occasion s'est présentée de retourner en Afghanistan, je l'ai fait. J'y suis retourné avec cette conviction profonde du pouvoir de la musique. J'ai toujours pensé que l'Afghanistan, plus que jamais, avait besoin de la musique : L'Afghanistan, plus que jamais, a besoin de bénéficier du pouvoir curatif de la musique. Une fois de plus, le peuple afghan connaît de grandes misères; une fois de plus, le peuple afghan est traumatisé par les Talibans. Lorsque j'ai décidé de
me rendre en Afghanistan, le pays était dans une telle situation, mais j'avais la possibilité d'y aller et d'apporter de la musique, et d'apporter le pouvoir de guérison de la musique. Mais en même temps, il y avait des centaines de milliers d'orphelins vivant dans des orphelinats ; il y avait des centaines de milliers de personnes travaillant dans les rues de Kaboul pour gagner leur vie, juste pour survivre. Par ailleurs, la culture musicale afghane a énormément souffert au cours des 40 dernières années, d'abord pendant l'invasion de l'Union soviétique, puis pendant la guerre civile, et enfin après l'interdiction de la musique en Afghanistan par les talibans.

C'était donc le moment où quelqu'un pouvait faire quelque chose pour faire revivre la tradition musicale afghane. Non seulement la faire revivre, mais aussi donner l'occasion aux musiciens âgés de transmettre leurs connaissances et leurs compétences à la jeune génération de musiciens afghans. Mais en même temps, c'était l'époque où tout le monde parlait de la construction de la société civile en Afghanistan, de la construction d'une société démocratique. Comment construire une société démocratique, une société civile, sans investir dans les arts et la culture ? Comment pouvons-nous parler d'une société démocratique alors que nous ne promouvons pas la culture et la musique dans ce pays ? Comment pouvons-nous parler d'une société démocratique si les enfants, les jeunes et la nation tout entière n'ont pas accès à des droits musicaux complets ?

C'est donc à ce moment-là que je suis retourné en Afghanistan, convaincu du pouvoir de la musique, de son pouvoir de guérison, de son pouvoir de contribuer à l'égalité des sexes en Afghanistan, de son pouvoir de réunifier le peuple afghan une fois de plus grâce à la musique, car l'Afghanistan a été gravement divisé pendant la guerre civile en raison de l'appartenance ethnique et des différences linguistiques des Afghans. À ce moment-là, la musique a pu jouer un rôle important dans la réunification de l'Afghanistan et du peuple afghan.

Encore une fois, à l'époque des talibans, l'Afghanistan était totalement isolé du reste du monde. L'Afghanistan vivait donc dans un isolement qu'il s'imposait à lui-même à l'époque des Talibans. Toutes les armées du monde entier étaient présentes en Afghanistan, mais cela ne suffisait pas. Il s'agissait aussi de montrer au reste du monde que, oui, votre sacrifice valait quelque chose, que vous étiez en Afghanistan pour une meilleure cause ; non seulement pour chasser les talibans, mais aussi pour aider le peuple afghan à recouvrer ses droits. Par le biais de la musique, je voulais également jeter des ponts entre l'Afghanistan et la communauté internationale. Relier l'Afghanistan au reste du monde. C'est pourquoi nous saisissions toutes les occasions de voyager, de participer à des festivals de musique, à des concerts, à des tournées musicales, etc. Le grand drame de l'Afghanistan est que nous vivons aujourd'hui une situation en tout point semblable. Grâce au gouvernement portugais, l'ANIM a pu être accueilli en exil ici au Portugal. Nous sommes maintenant hébergés à Braga et à Guimarães. C'est ici, grâce à la cheffe d'orchestre Constança Simas, que Zohra se reconstruit dans l'exil.
me rendre en Afghanistan, le pays était dans une telle situation, mais j'avais la possibilité d'y aller et d'apporter de la musique, et d'apporter le pouvoir de guérison de la musique. Mais en même temps, il y avait des centaines de milliers d'orphelins vivant dans des orphelinats ; il y avait des centaines de milliers de personnes travaillant dans les rues de Kaboul pour gagner leur vie, juste pour survivre. Par ailleurs, la culture musicale afghane a énormément souffert au cours des 40 dernières années, d'abord pendant l'invasion de l'Union soviétique, puis pendant la guerre civile, et enfin après l'interdiction de la musique en Afghanistan par les talibans.

C'était donc le moment où quelqu'un pouvait faire quelque chose pour faire revivre la tradition musicale afghane. Non seulement la faire revivre, mais aussi donner l'occasion aux musiciens âgés de transmettre leurs connaissances et leurs compétences à la jeune génération de musiciens afghans. Mais en même temps, c'était l'époque où tout le monde parlait de la construction de la société civile en Afghanistan, de la construction d'une société démocratique. Comment construire une société démocratique, une société civile, sans investir dans les arts et la culture ? Comment pouvons-nous parler d'une société démocratique alors que nous ne promouvons pas la culture et la musique dans ce pays ? Comment pouvons-nous parler d'une société démocratique si les enfants, les jeunes et la nation tout entière n'ont pas accès à des droits musicaux complets ?

C'est donc à ce moment-là que je suis retourné en Afghanistan, convaincu du pouvoir de la musique, de son pouvoir de guérison, de son pouvoir de contribuer à l'égalité des sexes en Afghanistan, de son pouvoir de réunifier le peuple afghan une fois de plus grâce à la musique, car l'Afghanistan a été gravement divisé pendant la guerre civile en raison de l'appartenance ethnique et des différences linguistiques des Afghans. À ce moment-là, la musique a pu jouer un rôle important dans la réunification de l'Afghanistan et du peuple afghan.

Encore une fois, à l'époque des talibans, l'Afghanistan était totalement isolé du reste du monde. L'Afghanistan vivait donc dans un isolement qu'il s'imposait à lui-même à l'époque des Talibans. Toutes les armées du monde entier étaient présentes en Afghanistan, mais cela ne suffisait pas. Il s'agissait aussi de montrer au reste du monde que, oui, votre sacrifice valait quelque chose, que vous étiez en Afghanistan pour une meilleure cause ; non seulement pour chasser les talibans, mais aussi pour aider le peuple afghan à recouvrer ses droits. Par le biais de la musique, je voulais également jeter des ponts entre l'Afghanistan et la communauté internationale. Relier l'Afghanistan au reste du monde. C'est pourquoi nous saisissions toutes les occasions de voyager, de participer à des festivals de musique, à des concerts, à des tournées musicales, etc. Le grand drame de l'Afghanistan est que nous vivons aujourd'hui une situation en tout point semblable. Grâce au gouvernement portugais, l'ANIM a pu être accueilli en exil ici au Portugal. Nous sommes maintenant hébergés à Braga et à Guimarães. C'est ici, grâce à la cheffe d'orchestre Constança Simas, que Zohra se reconstruit dans l'exil.
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Autodafé d'instruments de musique à Herat, Afghanistan, le 29 juillet 2023. Photo : AFP –
Ministère d'Afghanistan pour la Propagation de la Vertu et la Prévention du Vice.

Je suis curieuse de connaître l'expression des droits musicaux que vous utilisez.
Qu'est-ce qui, dans la musique, est fondamental pour notre humanité ?

Bien entendu, la musique est un élément important des droits de l'homme. Comme vous le savez, la musique est née avec l'humanité. Nous sommes tous nés avec un instrument naturel qui est notre voix. Nous avons toujours été entourés de musique. Au fur et à mesure que le concept des droits de l'homme se développait, la liberté d'expression est devenue un élément important, y compris la liberté d'expression à travers la musique. Les gens ont accès aux droits culturels : l'accès à l'éducation musicale est un droit de l'homme. Avoir accès à l'écoute de la musique : c'est un droit de l'homme. Pouvoir participer à des activités musicales : c'est un droit musical. En tant que musicien, pouvoir gagner sa vie grâce à la musique : c'est un droit de l'homme. Ou avoir à sa disposition toutes les valeurs et toutes les ressources pour partager la beauté de sa musique avec le reste de sa communauté : c'est un droit des musiciens. C'est pourquoi, lorsque je parle de musique, je parle toujours de droits musicaux.

Il s'agit d'un droit qui a été officiellement identifié par le Conseil international de la
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Autodafé d'instruments de musique à Herat, Afghanistan, le 29 juillet 2023. Photo : AFP –
Ministère d'Afghanistan pour la Propagation de la Vertu et la Prévention du Vice.

Je suis curieuse de connaître l'expression des droits musicaux que vous utilisez.
Qu'est-ce qui, dans la musique, est fondamental pour notre humanité ?

Bien entendu, la musique est un élément important des droits de l'homme. Comme vous
le savez, la musique est née avec l'humanité. Nous sommes tous nés avec un instrument
naturel qui est notre voix. Nous avons toujours été entourés de musique. Au fur et à
mesure que le concept des droits de l'homme se développait, la liberté d'expression est
devenue un élément important, y compris la liberté d'expression à travers la musique. Les
gens ont accès aux droits culturels : l'accès à l'éducation musicale est un droit de l'homme.
Avoir accès à l'écoute de la musique : c'est un droit de l'homme. Pouvoir participer à
des activités musicales : c'est un droit musical. En tant que musicien, pouvoir gagner sa
vie grâce à la musique : c'est un droit de l'homme. Ou avoir à sa disposition toutes les
valeurs et toutes les ressources pour partager la beauté de sa musique avec le reste de sa
communauté : c'est un droit des musiciens. C'est pourquoi, lorsque je parle de musique, je
parle toujours de droits musicaux.

Il s'agit d'un droit qui a été officiellement identifié par le Conseil international de la
musique, un organe consultatif de l'UNESCO. Mais en Afghanistan, sous le premier règne des Talibans, et maintenant sous le second règne des Talibans, les cinq droits musicaux de l'Afghanistan ont été bafoués. Aujourd'hui encore, en Afghanistan, les gens n'ont pas le droit d'écouter de la musique. La diffusion de musique est interdite en Afghanistan. L'éducation musicale est interdite en Afghanistan. La participation à des activités musicales est interdite. Les musiciens afghans n'ont pas le droit de gagner leur vie grâce à la musique ou de jouer de la musique, ni d'apporter le bonheur au peuple afghan par leur art, par leur musique. Tous ces droits sont bafoués en Afghanistan.

## En France, très peu de gens ont entendu de la musique afghane. Pouvez-vous nous décrire la musique afghane ? Quelles sont les spécificités de cette musique ? Quelles sont ses influences ? Qu'est-ce qui la rend différente ?

Lorsqu'on parle de musique afghane, il est très difficile de la décrire en quelques mots. En effet, l'Afghanistan est une société multiethnique. Sa tradition musicale est très riche. Si vous voyagez de l'est au nord, du nord à l'ouest ou du nord au sud, le style musical de l'Afghanistan est totalement différent. Parfois, même au sein d'un groupe ethnique, il peut y avoir des styles musicaux totalement différents. La tradition musicale afghane est si diverse, si colorée et si belle qu'il est difficile de dire ce qu'est la musique afghane. On ne peut pas dire quelle musique d'un groupe ethnique est la plus belle, ni quelle musique d'un groupe ethnique peut être considérée comme de la «musique afghane». Mais en même temps, nous avons un autre type de musique qui peut être considéré comme de la musique afghane, ou qui peut être jouée dans tout le pays : La musique populaire afghane. Il s'agit d'une combinaison de la tradition classique de l'Afghanistan et de certains éléments de musique folklorique pachtoune, tadjike et d'autres ethnies. Son développement est étroitement lié à l'établissement de la radio en Afghanistan.

Avant l'introduction de ce nouveau style de musique, la plupart des émissions musicales diffusées en Afghanistan provenaient de l'Inde ou de la Perse. Les chanteurs classiques afghans se produisaient également en grand nombre : cette musique était étroitement associée à la musique de l'Inde du Nord. Mais cette musique n'était pas facilement acceptée ou comprise par l'ensemble de la population afghane. C'est une musique qui a toujours été au service de l'aristocratie. Elle n'était comprise que par un petit groupe de personnes très instruites. Pour les gens ordinaires d'Afghanistan, cette musique n'était pas comprise. La musique folklorique était beaucoup plus proche de leur cœur. Mais là encore, cette musique ne pouvait pas être diffusée. Radio Afghanistan a donc décidé de proposer un type de musique qui pourrait être compris et accepté par tous les membres de la communauté afghane. C'est cette musique qui peut être considérée aujourd'hui comme la musique de l'Afghanistan. Mais encore une fois, cette «musique populaire d'Afghanistan» est un type particulier de musique qui est accepté et pratiqué dans tout l'Afghanistan.
musique, un organe consultatif de l'UNESCO. Mais en Afghanistan, sous le premier règne des Talibans, et maintenant sous le second règne des Talibans, les cinq droits musicaux de l'Afghanistan ont été bafoués. Aujourd'hui encore, en Afghanistan, les gens n'ont pas le droit d'écouter de la musique. La diffusion de musique est interdite en Afghanistan. L'éducation musicale est interdite en Afghanistan. La participation à des activités musicales est interdite. Les musiciens afghans n'ont pas le droit de gagner leur vie grâce à la musique ou de jouer de la musique, ni d'apporter le bonheur au peuple afghan par leur art, par leur musique. Tous ces droits sont bafoués en Afghanistan.

## En France, très peu de gens ont entendu de la musique afghane. Pouvez-vous nous décrire la musique afghane ? Quelles sont les spécificités de cette musique ? Quelles sont ses influences ? Qu'est-ce qui la rend différente ?

Lorsqu'on parle de musique afghane, il est très difficile de la décrire en quelques mots. En effet, l'Afghanistan est une société multiethnique. Sa tradition musicale est très riche. Si vous voyagez de l'est au nord, du nord à l'ouest ou du nord au sud, le style musical de l'Afghanistan est totalement différent. Parfois, même au sein d'un groupe ethnique, il peut y avoir des styles musicaux totalement différents. La tradition musicale afghane est si diverse, si colorée et si belle qu'il est difficile de dire ce qu'est la musique afghane. On ne peut pas dire quelle musique d'un groupe ethnique est la plus belle, ni quelle musique d'un groupe ethnique peut être considérée comme de la «musique afghane». Mais en même temps, nous avons un autre type de musique qui peut être considéré comme de la musique afghane, ou qui peut être jouée dans tout le pays : La musique populaire afghane. Il s'agit d'une combinaison de la tradition classique de l'Afghanistan et de certains éléments de musique folklorique pachtoune, tadjike et d'autres ethnies. Son développement est étroitement lié à l'établissement de la radio en Afghanistan.

Avant l'introduction de ce nouveau style de musique, la plupart des émissions musicales diffusées en Afghanistan provenaient de l'Inde ou de la Perse. Les chanteurs classiques afghans se produisaient également en grand nombre : cette musique était étroitement associée à la musique de l'Inde du Nord. Mais cette musique n'était pas facilement acceptée ou comprise par l'ensemble de la population afghane. C'est une musique qui a toujours été au service de l'aristocratie. Elle n'était comprise que par un petit groupe de personnes très instruites. Pour les gens ordinaires d'Afghanistan, cette musique n'était pas comprise. La musique folklorique était beaucoup plus proche de leur cœur. Mais là encore, cette musique ne pouvait pas être diffusée. Radio Afghanistan a donc décidé de proposer un type de musique qui pourrait être compris et accepté par tous les membres de la communauté afghane. C'est cette musique qui peut être considérée aujourd'hui comme la musique de l'Afghanistan. Mais encore une fois, cette «musique populaire d'Afghanistan» est un type particulier de musique qui est accepté et pratiqué dans tout l'Afghanistan.
### Quand ce type de musique a-t-il été créé ?

Au début du XXᵉ siècle.

### Vous avez dit qu'enfant, vous écoutiez de la musique afghane : est-ce le type de musique que vous écouteriez à la maison ?

Oui, c'est le type de musique qui était joué principalement en Afghanistan, diffusé sur Radio Afghanistan et enregistré par des musiciens afghans. C'est donc avec ce type de musique que j'ai grandi.

### Et c'était le type de musique que votre père composait ?

Oui.

### Et j'imagine qu'il s'agit d'une tradition musicale en constante évolution. Lorsque vous étiez enfant, j'imagine que de nouveaux éléments étaient constamment ajoutés au répertoire ?

La structure et la forme musicales sont intactes. Mais bien sûr, au début, elle était jouée sans aucune harmonie occidentale, par exemple. Plus tard, à mesure que les gens se formaient à la musique classique occidentale, de nouveaux éléments ont été introduits dans ce type de musique pour l'enrichir et améliorer la qualité du son.

### Est-ce également le type de musique que vous jouez avec vos orchestres ?

Avec les orchestres, nous jouons différents types de musique. Nous jouons de la musique classique occidentale, mais toujours avec de nouveaux arrangements. Lorsque nous jouons Les quatre saisons de Vivaldi, nous proposons un nouvel arrangement. Car dans tous nos ensembles et orchestres, nous avons incorporé des instruments afghans. Lorsque nous jouons les Quatre Saisons de Vivaldi, nous conservons la musique originale, mais nous y apportons aussi des éléments de la musique afghane, non seulement par l'introduction d'instruments afghans, mais aussi par l'introduction de mélodies afghanes. Ou encore, lorsque nous avons joué les Danses de Brahms : là encore, nous avons créé un arrangement spécial. En combinant et en fusionnant des éléments de la musique afghane, nous essayons de rendre la musique occidentale compréhensible pour des communautés plus larges. Nous voulons également montrer à la jeunesse afghane que les instruments traditionnels afghans peuvent être utilisés dans n'importe quel ensemble ou orchestre, et qu'ils s'accordent parfaitement avec la musique classique occidentale.

### Vos musiciens jouent-ils généralement d'un instrument traditionnel afghan et d'un instrument occidental ?

Notre programme scolaire était divisé en deux éléments. Il y avait un département d'instruments occidentaux. Mais pour les étudiants qui voulaient apprendre à jouer des
### Quand ce type de musique a-t-il été créé ?

Au début du XXe siècle.

### Vous avez dit qu'enfant, vous écoutiez de la musique afghane : est-ce le type de musique que vous écouteriez à la maison ?

Oui, c'est le type de musique qui était joué principalement en Afghanistan, diffusé sur Radio Afghanistan et enregistré par des musiciens afghans. C'est donc avec ce type de musique que j'ai grandi.

### Et c'était le type de musique que votre père composait ?

Oui.

### Et j'imagine qu'il s'agit d'une tradition musicale en constante évolution. Lorsque vous étiez enfant, j'imagine que de nouveaux éléments étaient constamment ajoutés au répertoire ?

La structure et la forme musicales sont intactes. Mais bien sûr, au début, elle était jouée sans aucune harmonie occidentale, par exemple. Plus tard, à mesure que les gens se formaient à la musique classique occidentale, de nouveaux éléments ont été introduits dans ce type de musique pour l'enrichir et améliorer la qualité du son.

### Est-ce également le type de musique que vous jouez avec vos orchestres ?

Avec les orchestres, nous jouons différents types de musique. Nous jouons de la musique classique occidentale, mais toujours avec de nouveaux arrangements. Lorsque nous jouons Les quatre saisons de Vivaldi, nous proposons un nouvel arrangement. Car dans tous nos ensembles et orchestres, nous avons incorporé des instruments afghans. Lorsque nous jouons les Quatre Saisons de Vivaldi, nous conservons la musique originale, mais nous y apportons aussi des éléments de la musique afghane, non seulement par l'introduction d'instruments afghans, mais aussi par l'introduction de mélodies afghanes. Ou encore, lorsque nous avons joué les Danses de Brahms : là encore, nous avons créé un arrangement spécial. En combinant et en fusionnant des éléments de la musique afghane, nous essayons de rendre la musique occidentale compréhensible pour des communautés plus larges. Nous voulons également montrer à la jeunesse afghane que les instruments traditionnels afghans peuvent être utilisés dans n'importe quel ensemble ou orchestre, et qu'ils s'accordent parfaitement avec la musique classique occidentale.

### Vos musiciens jouent-ils généralement d'un instrument traditionnel afghan et d'un instrument occidental ?

Notre programme scolaire était divisé en deux éléments. Il y avait un département d'instruments occidentaux. Mais pour les étudiants qui voulaient apprendre à jouer des
instruments traditionnels afghans, nous avions aussi un département d'instruments traditionnels afghans. Nous disposions d'une expertise pédagogique dans les deux départements et d'une riche collection d'instruments de musique dans les deux départements. C'est ainsi que, depuis la création de l'Institut national de musique d'Afghanistan, nous avons pu faire revivre certaines formes musicales et certains instruments qui étaient devenus obsolètes en Afghanistan. Nous avons réussi à faire jouer ces instruments par de jeunes musiciens et musiciennes.

Les étudiants avaient donc la possibilité de choisir le type d'instrument dont ils voulaient jouer. Mais les élèves du département de musique occidentale devaient passer à un instrument traditionnel au cours des deux dernières années de leur scolarité. C'était une obligation. Nous leur demandions de jouer d'un instrument traditionnel plus proche de l'instrument occidental dont ils jouaient. D'une certaine manière, nous leur permettions non seulement de jouer de la musique occidentale, mais aussi de prendre conscience de leur propre culture et tradition musicales. Il s'agissait donc d'une sorte de politique de préservation, en veillant à ce que les jeunes s'intéressent aux instruments afghans.

<figure><img src="image_110.png" /><figcaption>Musiciennes de l'orchestre Zohra. Photo : ANIM, Kaboul.</figcaption></figure>

**Ont-ils été intéressés par ces instruments ? Avez-vous trouvé facile d'inviter les élèves à jouer des instruments traditionnels ?**

Je me souviens que les deux premières années, lorsque les élèves étaient inscrits dans
instruments traditionnels afghans, nous avions aussi un département d'instruments traditionnels afghans. Nous disposions d'une expertise pédagogique dans les deux départements et d'une riche collection d'instruments de musique dans les deux départements. C'est ainsi que, depuis la création de l'Institut national de musique d'Afghanistan, nous avons pu faire revivre certaines formes musicales et certains instruments qui étaient devenus obsolètes en Afghanistan. Nous avons réussi à faire jouer ces instruments par de jeunes musiciens et musiciennes.

Les étudiants avaient donc la possibilité de choisir le type d'instrument dont ils voulaient jouer. Mais les élèves du département de musique occidentale devaient passer à un instrument traditionnel au cours des deux dernières années de leur scolarité. C'était une obligation. Nous leur demandions de jouer d'un instrument traditionnel plus proche de l'instrument occidental dont ils jouaient. D'une certaine manière, nous leur permettions non seulement de jouer de la musique occidentale, mais aussi de prendre conscience de leur propre culture et tradition musicales. Il s'agissait donc d'une sorte de politique de préservation, en veillant à ce que les jeunes s'intéressent aux instruments afghans.

<figure><img src="image_111.png" /><figcaption>Musiciennes de l'orchestre Zohra. Photo : ANIM, Kaboul.</figcaption></figure>

**Ont-ils été intéressés par ces instruments ? Avez-vous trouvé facile d'inviter les élèves à jouer des instruments traditionnels ?**

Je me souviens que les deux premières années, lorsque les élèves étaient inscrits dans
notre école, beaucoup d'entre eux n'étaient intéressés que par l'apprentissage des instruments occidentaux. Mais bien sûr, ils n'avaient pas beaucoup de connaissances sur les instruments traditionnels. Ils connaissaient la guitare, le piano et la batterie : c'étaient les instruments qu'ils voulaient apprendre. Lorsque nous leur avons posé des questions sur les instruments afghans, ils se sont montrés quelque peu hésitants. Ils voyaient que dans les salles de mariage, on jouait des instruments occidentaux. C'étaient donc les instruments qui pouvaient leur permettre de gagner de l'argent. En regardant la télévision et en écoutant la radio, la plupart du temps, la musique diffusée était de la musique occidentale, surtout après l'effondrement du régime taliban.

Il n'y avait donc pas beaucoup de musique afghane sur les ondes, à la télévision ou dans les salles de mariage. Ils n'avaient donc pas beaucoup d'imagination pour la musique afghane. Mais une fois que nous avons créé le département des instruments de musique traditionnelle afghane, nous avons reçu de nombreuses invitations pour des tournées musicales, non pas pour l'ensemble occidental, mais pour l'ensemble de musique traditionnelle afghane. De nombreuses personnes ont commencé à vouloir s'impliquer dans ce département. Elles voyaient qu'il y avait beaucoup plus d'opportunités pour la musique afghane et les instruments de musique afghans que pour les instruments de musique occidentaux. C'est ainsi que le département de musique traditionnelle afghane a suscité un vif intérêt.

## À propos de l'orchestre Zohra et des musiciennes: a-t-il été difficile d'inscrire des femmes à l'école après toutes ces années de régime taliban? Comment les élèves ont-elles eu l'idée de s'inscrire à l'ANIM?

Au début, il était très difficile d'intéresser les filles à la musique. Même si les filles s'intéressaient à la musique, elles n'étaient pas autorisées à l'étudier, car lorsque les talibans étaient au pouvoir, ils ont lavé le cerveau de toute une génération. Une génération a été élevée avec la même mentalité: dans cette mentalité ou dans cette idéologie, il n'y a pas beaucoup de place pour les femmes. Il n'y a pas beaucoup de place pour les arts et la culture. Il n'y a pas beaucoup de place pour l'éducation et, par conséquent, lorsque nous avons créé l'école, la première année, nous n'avions qu'une seule fille, une seule fille. Mais nous nous sommes engagés à promouvoir l'égalité des sexes dans le domaine des arts et de la culture.

À l'Institut national de musique d'Afghanistan, nous nous sommes engagés à donner aux filles et aux femmes d'Afghanistan les moyens de se prendre en charge grâce aux arts et à la musique en Afghanistan. C'est pourquoi nous réservons chaque année 50 % des nouvelles places pour les filles dans notre programme. Nous avons tout fait pour encourager les filles à s'inscrire au programme de musique. C'est pourquoi nous avons décidé de créer des partenariats avec des orphelinats pour surmonter cet obstacle et garantir l'égalité des sexes dans le domaine de la musique. En effet, dans les orphelinats, la plupart du temps,
notre école, beaucoup d'entre eux n'étaient intéressés que par l'apprentissage des instruments occidentaux. Mais bien sûr, ils n'avaient pas beaucoup de connaissances sur les instruments traditionnels. Ils connaissaient la guitare, le piano et la batterie : c'étaient les instruments qu'ils voulaient apprendre. Lorsque nous leur avons posé des questions sur les instruments afghans, ils se sont montrés quelque peu hésitants. Ils voyaient que dans les salles de mariage, on jouait des instruments occidentaux. C'étaient donc les instruments qui pouvaient leur permettre de gagner de l'argent. En regardant la télévision et en écoutant la radio, la plupart du temps, la musique diffusée était de la musique occidentale, surtout après l'effondrement du régime taliban.

Il n'y avait donc pas beaucoup de musique afghane sur les ondes, à la télévision ou dans les salles de mariage. Ils n'avaient donc pas beaucoup d'imagination pour la musique afghane. Mais une fois que nous avons créé le département des instruments de musique traditionnelle afghane, nous avons reçu de nombreuses invitations pour des tournées musicales, non pas pour l'ensemble occidental, mais pour l'ensemble de musique traditionnelle afghane. De nombreuses personnes ont commencé à vouloir s'impliquer dans ce département. Elles voyaient qu'il y avait beaucoup plus d'opportunités pour la musique afghane et les instruments de musique afghans que pour les instruments de musique occidentaux. C'est ainsi que le département de musique traditionnelle afghane a suscité un vif intérêt.

## À propos de l'orchestre Zohra et des musiciennes: a-t-il été difficile d'inscrire des femmes à l'école après toutes ces années de régime taliban? Comment les élèves ont-elles eu l'idée de s'inscrire à l'ANIM?

Au début, il était très difficile d'intéresser les filles à la musique. Même si les filles s'intéressaient à la musique, elles n'étaient pas autorisées à l'étudier, car lorsque les talibans étaient au pouvoir, ils ont lavé le cerveau de toute une génération. Une génération a été élevée avec la même mentalité: dans cette mentalité ou dans cette idéologie, il n'y a pas beaucoup de place pour les femmes. Il n'y a pas beaucoup de place pour les arts et la culture. Il n'y a pas beaucoup de place pour l'éducation et, par conséquent, lorsque nous avons créé l'école, la première année, nous n'avions qu'une seule fille, une seule fille. Mais nous nous sommes engagés à promouvoir l'égalité des sexes dans le domaine des arts et de la culture.

À l'Institut national de musique d'Afghanistan, nous nous sommes engagés à donner aux filles et aux femmes d'Afghanistan les moyens de se prendre en charge grâce aux arts et à la musique en Afghanistan. C'est pourquoi nous réservons chaque année 50 % des nouvelles places pour les filles dans notre programme. Nous avons tout fait pour encourager les filles à s'inscrire au programme de musique. C'est pourquoi nous avons décidé de créer des partenariats avec des orphelinats pour surmonter cet obstacle et garantir l'égalité des sexes dans le domaine de la musique. En effet, dans les orphelinats, la plupart du temps,
c'est l'orphelinat qui prend les décisions concernant l'avenir et l'éducation des filles. Mais il s'agissait aussi d'établir une communication étroite avec les filles elles-mêmes.
En 2010, nous avons commencé notre programme avec une seule fille. En 2021, un tiers du corps scolaire était composé de filles. Nous avons également réussi à créer un orchestre exclusivement féminin, avec des musiciennes et des chefs d'orchestre. Bien entendu, au fur et à mesure que nous avancions, que l'orchestre Zohra devenait populaire et que le mot se répandait dans la communauté au sujet de la sécurité et des possibilités offertes par l'école aux filles, l'intérêt pour l'inscription des filles à un programme de musique s'est accru au sein des communautés.

<figure><img src="image_111.png" /></figure>

Zohra, Berlin, Janvier 2017. Photo : Sarah El Younsi - http://sarahelyounsi.com

## Avez-vous parfois dû convaincre les parents de laisser leurs filles venir à l'école ?

Je me souviens qu'en 2009-2010, je me rendais dans les orphelinats, je rencontrais les tuteurs des enfants orphelins, des enfants pauvres ou des enfants qui travaillent dans la rue pour qu'ils autorisent leurs enfants à s'inscrire à un programme de musique. Mais bien sûr, je devais trouver des arguments convaincants pour expliquer pourquoi il était bon pour les filles et les garçons d'étudier la musique, et pourquoi l'éducation était importante. J'ai eu ces discussions avec les familles dans les premiers temps. Même plus tard, lorsque l'intérêt s'est accru, il y a eu quelques hésitations. Certains parents ou tuteurs d'enfants souhaitaient obtenir des éclaircissements. C'est pourquoi nous avons toujours organisé une
c'est l'orphelinat qui prend les décisions concernant l'avenir et l'éducation des filles. Mais il s'agissait aussi d'établir une communication étroite avec les filles elles-mêmes.
En 2010, nous avons commencé notre programme avec une seule fille. En 2021, un tiers du corps scolaire était composé de filles. Nous avons également réussi à créer un orchestre exclusivement féminin, avec des musiciennes et des chefs d'orchestre. Bien entendu, au fur et à mesure que nous avancions, que l'orchestre Zohra devenait populaire et que le mot se répandait dans la communauté au sujet de la sécurité et des possibilités offertes par l'école aux filles, l'intérêt pour l'inscription des filles à un programme de musique s'est accru au sein des communautés.

<figure><img src="image_112.png" /></figure>

Zohra, Berlin, Janvier 2017. Photo : Sarah El Younsi - http://sarahelyounsi.com

## Avez-vous parfois dû convaincre les parents de laisser leurs filles venir à l'école ?

Je me souviens qu'en 2009-2010, je me rendais dans les orphelinats, je rencontrais les tuteurs des enfants orphelins, des enfants pauvres ou des enfants qui travaillent dans la rue pour qu'ils autorisent leurs enfants à s'inscrire à un programme de musique. Mais bien sûr, je devais trouver des arguments convaincants pour expliquer pourquoi il était bon pour les filles et les garçons d'étudier la musique, et pourquoi l'éducation était importante. J'ai eu ces discussions avec les familles dans les premiers temps. Même plus tard, lorsque l'intérêt s'est accru, il y a eu quelques hésitations. Certains parents ou tuteurs d'enfants souhaitaient obtenir des éclaircissements. C'est pourquoi nous avons toujours organisé une
journée d'orientation à l'école, au cours de laquelle les parents ou les tuteurs des enfants ont pu visiter l'école, nous leur avons présenté le programme, nous leur avons donné une image complète de ce qui se passait à l'Institut national de musique d'Afghanistan. Nous répondions à leurs questions.

Ensuite, ils ont inscrit leurs enfants. Mais même après avoir inscrit les enfants, en particulier les filles dans notre école, il y a eu des moments où nous avons dû faire face à des conversations difficiles avec les parents. Au bout de deux ou trois ans, ils retiraient leurs filles de l'école et essayaient de les inscrire dans une école normale ou de les éloigner totalement de l'éducation et de penser à leur mariage. C'est pourquoi il y a eu plusieurs fois des conversations difficiles avec les familles. Nous avons parfois réussi à convaincre les familles de permettre à leurs filles d'étudier la musique.

## Dans ce que vous décrivez, il semble que la musique ait été un outil politique.

Bien sûr ! La musique est un outil politique, que nous le voulions ou non. Que nous soyons prêts ou non à faire de la politique par le biais de la musique, c'est un outil politique. Dans le cadre de mon travail en Afghanistan, je ne faisais partie d'aucun parti politique. Je ne m'associais à aucun mouvement politique. Mais mon travail m'a fait participer à la politique afghane. Mes convictions me faisaient également participer à la politique internationale de l'Afghanistan. J'ai une amie en Australie qui étudie le rôle de la musique dans les pays sortant d'un conflit. Je me souviens qu'elle décrivait toujours mon école, mes élèves et ma foi en la musique à la lumière de ces politiques, alors qu'en réalité, ce n'était pas notre programme. Nous ne recevions aucune instruction de qui que ce soit sur ce qu'il fallait faire, comment se comporter ou comment élaborer les politiques de l'école ou ses programmes. Mais notre activité nous intégrait dans le panorama politique de l'Afghanistan. La promotion de l'égalité des sexes nous intégrait déjà dans la politique afghane. Promouvoir l'égalité, c'était déjà faire partie de la scène politique afghane.

La lutte contre le radicalisme par le biais des arts et de la culture nous faisait déjà participer aux grands jeux politiques en Afghanistan et nous mettait en conflit direct avec les talibans. C'est pourquoi les talibans ont pris notre école pour cible à plusieurs reprises. La promotion de la diversité musicale et culturelle nous intégrait également à la scène politique afghane. Notre école était donc impliquée dans la politique, que nous le voulions ou non. En fin de compte, c'est ce que vous faites, vos croyances et ce que vous promouvez qui vous fait appartenir à une idéologie ou à un mouvement politique/social particulier.
journée d'orientation à l'école, au cours de laquelle les parents ou les tuteurs des enfants ont pu visiter l'école, nous leur avons présenté le programme, nous leur avons donné une image complète de ce qui se passait à l'Institut national de musique d'Afghanistan. Nous répondions à leurs questions.

Ensuite, ils ont inscrit leurs enfants. Mais même après avoir inscrit les enfants, en particulier les filles dans notre école, il y a eu des moments où nous avons dû faire face à des conversations difficiles avec les parents. Au bout de deux ou trois ans, ils retiraient leurs filles de l'école et essayaient de les inscrire dans une école normale ou de les éloigner totalement de l'éducation et de penser à leur mariage. C'est pourquoi il y a eu plusieurs fois des conversations difficiles avec les familles. Nous avons parfois réussi à convaincre les familles de permettre à leurs filles d'étudier la musique.

## Dans ce que vous décrivez, il semble que la musique ait été un outil politique.

Bien sûr ! La musique est un outil politique, que nous le voulions ou non. Que nous soyons prêts ou non à faire de la politique par le biais de la musique, c'est un outil politique. Dans le cadre de mon travail en Afghanistan, je ne faisais partie d'aucun parti politique. Je ne m'associais à aucun mouvement politique. Mais mon travail m'a fait participer à la politique afghane. Mes convictions me faisaient également participer à la politique internationale de l'Afghanistan. J'ai une amie en Australie qui étudie le rôle de la musique dans les pays sortant d'un conflit. Je me souviens qu'elle décrivait toujours mon école, mes élèves et ma foi en la musique à la lumière de ces politiques, alors qu'en réalité, ce n'était pas notre programme. Nous ne recevions aucune instruction de qui que ce soit sur ce qu'il fallait faire, comment se comporter ou comment élaborer les politiques de l'école ou ses programmes. Mais notre activité nous intégrait dans le panorama politique de l'Afghanistan. La promotion de l'égalité des sexes nous intégrait déjà dans la politique afghane. Promouvoir l'égalité, c'était déjà faire partie de la scène politique afghane.

La lutte contre le radicalisme par le biais des arts et de la culture nous faisait déjà participer aux grands jeux politiques en Afghanistan et nous mettait en conflit direct avec les talibans. C'est pourquoi les talibans ont pris notre école pour cible à plusieurs reprises. La promotion de la diversité musicale et culturelle nous intégrait également à la scène politique afghane. Notre école était donc impliquée dans la politique, que nous le voulions ou non. En fin de compte, c'est ce que vous faites, vos croyances et ce que vous promouvez qui vous fait appartenir à une idéologie ou à un mouvement politique/social particulier.
<figure><img src="image_112.png" /></figure>

**Mathilde Morin** a grandi en France, aux Etats-Unis, en Allemagne et en Suisse. Formée d'abord à l'anthropologie des sociétés d'Asie orientale, elle a conduit ses premières recherches ethnographiques au Japon sur la jeunesse féminine japonaise. Puis, elle a fait retour sur l'Europe et s'est intéressée aux sociétés pyrénéennes. Sous la direction de Dace Dzenovska, elle prépare aujourd'hui une thèse de doctorat en anthropologie sociale à l'Université d'Oxford, en codirection avec Denis Laborde, à l'EHESS (Paris). Ses recherches portent sur les formes d'innovation à l'œuvre dans les montagnes du Pays Basque.

<figure><img src="image_113.png" /></figure>

**Valentine Salazard** vit en Andalousie où elle prépare un doctorat d'anthropologie sociale sous la double direction de José Antonio Gonzalez Alcantud (Université de Grenade) et de Denis Laborde (EHESS, Paris). Son projet porte sur les pratiques musicales de la communauté touarègue dans ses exils forcés en Espagne et en France. Comment les Touaregs de la diaspora fabriquent-ils « leur » musique, quels sont les enjeux stylistiques, les enjeux de vocabulaire musical, l'investissement symbolique, les formes d'appartenance et surtout les stratégies d'inclusion qui permettent à chacun et à chacune de mobiliser cette double appartenance (au moins) entre le lieu où l'on vit, celui dont on vient, et le trajet qui trace une vie ? De cette manière, elle saisit le vécu au plus près, entre récits et expériences, en se portant au plus près des dispositifs juridiques, sociaux, policiers, administratifs, artistiques, familiaux où se dit une identité culturelle vécue en intériorité et toujours difficilement saisissable dans l'exil.
<figure><img src="image_113.png" /></figure>

**Mathilde Morin** a grandi en France, aux Etats-Unis, en Allemagne et en Suisse. Formée d'abord à l'anthropologie des sociétés d'Asie orientale, elle a conduit ses premières recherches ethnographiques au Japon sur la jeunesse féminine japonaise. Puis, elle a fait retour sur l'Europe et s'est intéressée aux sociétés pyrénéennes. Sous la direction de Dace Dzenovska, elle prépare aujourd'hui une thèse de doctorat en anthropologie sociale à l'Université d'Oxford, en codirection avec Denis Laborde, à l'EHESS (Paris). Ses recherches portent sur les formes d'innovation à l'œuvre dans les montagnes du Pays Basque.

<figure><img src="image_114.png" /></figure>

**Valentine Salazard** vit en Andalousie où elle prépare un doctorat d'anthropologie sociale sous la double direction de José Antonio Gonzalez Alcantud (Université de Grenade) et de Denis Laborde (EHESS, Paris). Son projet porte sur les pratiques musicales de la communauté touarègue dans ses exils forcés en Espagne et en France. Comment les Touaregs de la diaspora fabriquent-ils « leur » musique, quels sont les enjeux stylistiques, les enjeux de vocabulaire musical, l'investissement symbolique, les formes d'appartenance et surtout les stratégies d'inclusion qui permettent à chacun et à chacune de mobiliser cette double appartenance (au moins) entre le lieu où l'on vit, celui dont on vient, et le trajet qui trace une vie ? De cette manière, elle saisit le vécu au plus près, entre récits et expériences, en se portant au plus près des dispositifs juridiques, sociaux, policiers, administratifs, artistiques, familiaux où se dit une identité culturelle vécue en intériorité et toujours difficilement saisissable dans l'exil.
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<figure><img src="image_115.png" /></figure>
# Saïd le magnifique :
## la boxe corps à corps

Michel Tabet s'entretient avec Saïd Freddy Skouma

J'ai rencontré Saïd Freddy Skouma il y a deux ans. Je cherchais un cours de boxe dans mon quartier et j'ai découvert le Phenix Club Boxing dont il est le coach. Au fur et à mesure des séances, nous avons commencé à discuter. J'ai ainsi appris qu'il avait été deux fois vice-champion du monde et sept fois champion d'Europe (les photos et coupures de journaux sur les murs de la salle en attestent). Par la suite, nous nous sommes mis à parler du Maroc, du Liban, de la France et du racisme qui sévissait dans le milieu de la boxe dans les années 1980. Pour Saïd je devenais un arabe, un gars du bled. Puis un jour il me demande ce que je fais dans la vie. Je venais d'être recruté au CNRS, alors je réponds : « de l'anthropologie ». Il me demande ce que c'est. J'essaie de lui expliquer mais je j'embrouille un peu. Je lui raconte l'étude des cultures, les méthodes d'enquête ethnographique, le recours à l'anthropologie visuelle. Je lui explique surtout que l'anthropologie n'est plus ce qu'elle était, qu'on peut faire de l'anthropologie des mondes contemporains et je lui raconte, pour le lui faire comprendre, mes terrains. C'est alors qu'il me demande : « on peut faire de l'anthropologie de la boxe ? ». Bien sûr que l'on peut. Je cite, pêle-mêle, Alexis Philonenko, Loïc Wacquant, Jérôme Beauchez...

Depuis quelque temps, j'essaie d'imaginer ce que pourrait être une ethno-biographie, une anthropologie qui s'intéresserait à une personne, à son histoire, à son parcours, à ses aspirations et ses inspirations. Tout à mes interrogations, Saïd me révèle un matin, tandis que je transpirais sur un sac de frappe, qu'il écrivait un texte sur la boxe et sur son histoire personnelle. Et comme Saïd parle beaucoup quand il est en confiance, il m'affirme d'emblée qu'il voudrait le mettre en musique et le dire accompagné de ses amis musiciens, Michel Portal et Daniel Humair, deux musiciens que j'appréciais énormément. J'avais d'ailleurs déjà remarqué les gouts éclectiques de Saïd en musique. Il me confie son tapuscrit.

Ce texte me frappe d'emblée parce qu'il transpire la sincérité, qu'il est franc, direct, ciselé dans l'expérience de la vie. Il ne cède pas à la facilité et transpose l'expérience de la boxe, plus qu'il ne la raconte, dans l'espace de la poésie et de la littérature. J'ai l'impression de tenir entre les mains une pépite, semblable à celles d'Arthur Cravan. Le texte ne cesse
# Saïd le magnifique :
## la boxe corps à corps

Michel Tabet s'entretient avec Saïd Freddy Skouma

J'ai rencontré Saïd Freddy Skouma il y a deux ans. Je cherchais un cours de boxe dans mon quartier et j'ai découvert le Phenix Club Boxing dont il est le coach. Au fur et à mesure des séances, nous avons commencé à discuter. J'ai ainsi appris qu'il avait été deux fois vice-champion du monde et sept fois champion d'Europe (les photos et coupures de journaux sur les murs de la salle en attestent). Par la suite, nous nous sommes mis à parler du Maroc, du Liban, de la France et du racisme qui sévissait dans le milieu de la boxe dans les années 1980. Pour Saïd je devenais un arabe, un gars du bled. Puis un jour il me demande ce que je fais dans la vie. Je venais d'être recruté au CNRS, alors je réponds : « de l'anthropologie ». Il me demande ce que c'est. J'essaie de lui expliquer mais je j'embrouille un peu. Je lui raconte l'étude des cultures, les méthodes d'enquête ethnographique, le recours à l'anthropologie visuelle. Je lui explique surtout que l'anthropologie n'est plus ce qu'elle était, qu'on peut faire de l'anthropologie des mondes contemporains et je lui raconte, pour le lui faire comprendre, mes terrains. C'est alors qu'il me demande : « on peut faire de l'anthropologie de la boxe ? ». Bien sûr que l'on peut. Je cite, pêle-mêle, Alexis Philonenko, Loïc Wacquant, Jérôme Beauchez...

Depuis quelque temps, j'essaie d'imaginer ce que pourrait être une ethno-biographie, une anthropologie qui s'intéresserait à une personne, à son histoire, à son parcours, à ses aspirations et ses inspirations. Tout à mes interrogations, Saïd me révèle un matin, tandis que je transpirais sur un sac de frappe, qu'il écrivait un texte sur la boxe et sur son histoire personnelle. Et comme Saïd parle beaucoup quand il est en confiance, il m'affirme d'emblée qu'il voudrait le mettre en musique et le dire accompagné de ses amis musiciens, Michel Portal et Daniel Humair, deux musiciens que j'appréciais énormément. J'avais d'ailleurs déjà remarqué les gouts éclectiques de Saïd en musique. Il me confie son tapuscrit.

Ce texte me frappe d'emblée parce qu'il transpire la sincérité, qu'il est franc, direct, ciselé dans l'expérience de la vie. Il ne cède pas à la facilité et transpose l'expérience de la boxe, plus qu'il ne la raconte, dans l'espace de la poésie et de la littérature. J'ai l'impression de tenir entre les mains une pépite, semblable à celles d'Arthur Cravan. Le texte ne cesse
de bouger, il swingue, il danse, et Saïd me dit qu'il y travaille encore, qu'il n'arrête pas d'y
travailler. En l'écoutant, je me dis qu'il faut que je l'enregistre et que je le fasse parler. Je
profite d'un stage en documentaire sonore pour réaliser un portrait. Mais ça ne suffit pas,
je sens que je peux aller plus loin. Je fais écouter à Denis Laborde qui me demande très
rapidement si Saïd serait prêt à venir à Bayonne.

De mon côté, je continue d'enregistrer Saïd. Il lit son texte, il s'entraîne comme un
champion qui s'apprête à remonter sur le ring. Peu à peu, mon intention se précise. Je
ne travaille pas vraiment sur la boxe. Je travaille sur une parole, sur un texte, sur les liens
entre l'art, le sport et la vie, sur la façon dont un grand champion devient poète de sa
propre existence, comment les corps devient texte, comment il devient danse et musique.
Nos échanges avec Saïd sont constants. Aussi, j'ai choisi d'introduire cet entretien de
cette façon pour le contextualiser et l'intégrer à ce projet d'anthropologie de la boxe
qui entre en résonance avec les intentions du festival Haizebegi: il ne s'agit pas de
simplement présenter un spectacle, mais de poursuivre l'enquête sur la scène du festival,
de faire croiser les chemins et les trajectoires qui mènent de la musique à la boxe et à
l'anthropologie, d'ouvrir l'enquête à la vie et la vie à l'enquête, de mêler les sons, les images
et les corps comme les traces d'une œuvre commune à laquelle chacun apporte sa touche
et son interprétation. Cet entretien en prolonge d'autres et poursuit une conversation qui
reste ouverte.

## Saïd, qui es-tu ?

De manière très simple, je suis une personne quelconque, qui aime être différente des
autres. Avec tout ce qu'il se passe dans le monde, je me sens bien.

## Qu'est-ce qui t'a amené à écrire ce texte que tu présentes au Festival Haizebegi ?

Je ne sais pas, j'ai toujours écrit, tout le temps écrit. J'écris depuis mes 16 ans, des trucs,
des romans, des machins. Le premier poème que j'ai écrit, ça a été un poème à l'école.
La maîtresse est restée sur le cul. Je parlais de la naissance d'une rivière qui partait de la
montagne et qui descendait. Ce n'était pas une rivière mais une source. Une source qui
croise les prairies, les montagnes et qui se jette ensuite dans la mer. Je ne trouve plus ce
texte. J'écrivais sans me rendre compte de ce que ça impliquait, jusqu'au jour où j'ai écrit
un bouquin qui s'appelle le Corps du Boxeur et on m'a dit que c'était pas mal.

## Cela signifie que, depuis tes 16 ans jusqu'à aujourd'hui, tu as toujours écrit ?

J'ai tout le temps écrit, chez moi, j'ai des cahiers... J'écris, j'écris tout le temps, sur mon téléphone, sur des pages, voilà.

## Quand tu boxais et que tu participais à des championnats tu écrivais aussi, ou c'est une période où tu écrivais moins ?
de bouger, il swingue, il danse, et Saïd me dit qu'il y travaille encore, qu'il n'arrête pas d'y travailler. En l'écoutant, je me dis qu'il faut que je l'enregistre et que je le fasse parler. Je profite d'un stage en documentaire sonore pour réaliser un portrait. Mais ça ne suffit pas, je sens que je peux aller plus loin. Je fais écouter à Denis Laborde qui me demande très rapidement si Saïd serait prêt à venir à Bayonne.

De mon côté, je continue d'enregistrer Saïd. Il lit son texte, il s'entraîne comme un champion qui s'apprête à remonter sur le ring. Peu à peu, mon intention se précise. Je ne travaille pas vraiment sur la boxe. Je travaille sur une parole, sur un texte, sur les liens entre l'art, le sport et la vie, sur la façon dont un grand champion devient poète de sa propre existence, comment les corps devient texte, comment il devient danse et musique. Nos échanges avec Saïd sont constants. Aussi, j'ai choisi d'introduire cet entretien de cette façon pour le contextualiser et l'intégrer à ce projet d'anthropologie de la boxe qui entre en résonance avec les intentions du festival Haizebegi: il ne s'agit pas de simplement présenter un spectacle, mais de poursuivre l'enquête sur la scène du festival, de faire croiser les chemins et les trajectoires qui mènent de la musique à la boxe et à l'anthropologie, d'ouvrir l'enquête à la vie et la vie à l'enquête, de mêler les sons, les images et les corps comme les traces d'une œuvre commune à laquelle chacun apporte sa touche et son interprétation. Cet entretien en prolonge d'autres et poursuit une conversation qui reste ouverte.

### Saïd, qui es-tu ?

De manière très simple, je suis une personne quelconque, qui aime être différente des autres. Avec tout ce qu'il se passe dans le monde, je me sens bien.

### Qu'est-ce qui t'a amené à écrire ce texte que tu présentes au Festival Haizebegi ?

Je ne sais pas, j'ai toujours écrit, tout le temps écrit. J'écris depuis mes 16 ans, des trucs, des romans, des machins. Le premier poème que j'ai écrit, ça a été un poème à l'école. La maîtresse est restée sur le cul. Je parlais de la naissance d'une rivière qui partait de la montagne et qui descendait. Ce n'était pas une rivière mais une source. Une source qui croise les prairies, les montagnes et qui se jette ensuite dans la mer. Je ne trouve plus ce texte. J'écrivais sans me rendre compte de ce que ça impliquait, jusqu'au jour où j'ai écrit un bouquin qui s'appelle le Corps du Boxeur et on m'a dit que c'était pas mal.

### Cela signifie que, depuis tes 16 ans jusqu'à aujourd'hui, tu as toujours écrit ?

J'ai tout le temps écrit, chez moi, j'ai des cahiers... J'écris, j'écris tout le temps, sur mon téléphone, sur des pages, voilà.

### Quand tu boxais et que tu participais à des championnats tu écrivais aussi, ou c'est une période où tu écrivais moins ?
<figure><img src="image_115.png" /><figcaption>Saïd Skouma et Jean Bretonnel. Photo : Archives de la Fédération Française de boxe</figcaption></figure>
<figure><img src="image_116.png" /><figcaption>Saïd Skouma et Jean Bretonnel. Photo : Archives de la Fédération Française de boxe</figcaption></figure>
Non, c'est une période où j'étais un peu... J'avais de la lassitude. J'étais lassé de tout, Il manquait quelque chose.

### Donc tu es revenu à l'écriture après avoir terminé ta carrière de grand champion.

Oui, c'est ça. Mais je lisais beaucoup. Je ne termine jamais un bouquin. Quand je lis, je lis trois quatre livres en même temps.

### Et que lis-tu ?

De tout. J'aime surtout les livres du XVIIIe et du XIXe. Je n'arrive pas à lire les bouquins des gens de maintenant. J'aime bien les morts. Tu as l'impression de sentir leur histoire, de toucher à un monde qui a pu exister avant nous. Il n'y a pas que nous, il y en a d'autres qui ont existé avant nous.

### Et si on veut présenter ta carrière, qu'est-ce qu'on peut dire ?

C'était une époque où j'étais jeune, je me suis bien amusé, ça m'a fait découvrir autre chose. Ça m'a permis de découvrir la vérité des choses, la réalité des choses. A un moment donné, il y a des paliers que tu n'arrives pas à franchir. Tu as beau faire tout ce que tu veux, tu as un mur que tu te prends en pleine face. Après ce sont les emmerdes, c'est la jeunesse. Quand tu as commencé la boxe, tu avais quel âge ?

Je suis rentrée tard dans la boxe, j'avais 18 ans. Ça s'est fait par hasard.

### C'est l'histoire dans laquelle tu voulais séduire une fille ?

Oui, c'est une histoire de fille. J'ai mis un coup de poing dans la gueule de son mec. Il m'a mis un coquard, alors je me suis dit : « Il fait de la boxe. Je vais rentrer dans son club et je vais lui péter la gueule». Et je lui ai pété la gueule, je lui ai piqué sa gonzesse et je lui ai dit d'aller se faire voir. Puis après, j'ai appris que ce sport c'était autre chose, qu'il n'y avait pas que ce côté baston. Ce sport m'a beaucoup instruit. Il a instruit mon corps, il a instruit mes idées. Il m'a formé, il m'a sculpté... tu vois, il m'a fait beaucoup de choses. Puis surtout, mon seul adversaire, c'était moi. Je me battais contre moi-même.

### Donc tu découvres la boxe à 18 ans et déjà à ce moment, tu te dis, après avoir séduit la fille et t'être débarrassé du mec, «Je veux devenir champion du monde»...

Oui, que je veux devenir champion... Champion. Champion de France, je n'y croyais pas du tout, devenir champion de France. Je me disais que ce n'était pas possible, mais si. Après je me suis dit que j'allais passer Pro, faire comme Ali. Franchement, pour le dire en toute sincérité, je ne reculais devant aucun obstacle en boxe... Aucun obstacle. Parce que j'avais droit à tout. Ce qui est bien, c'est quand tu as le droit de tout faire. J'étais assoiffé de liberté. Tu sais, quand tu viens d'un autre pays, et que tu cherches à t'intégrer, ce n'est pas facile. Et puis voilà, j'ai fait tout ça tout seul.
Non, c'est une période où j'étais un peu... J'avais de la lassitude. J'étais lassé de tout, Il manquait quelque chose.

### Donc tu es revenu à l'écriture après avoir terminé ta carrière de grand champion.

Oui, c'est ça. Mais je lisais beaucoup. Je ne termine jamais un bouquin. Quand je lis, je lis trois quatre livres en même temps.

### Et que lis-tu ?

De tout. J'aime surtout les livres du XVIIIe et du XIXe. Je n'arrive pas à lire les bouquins des gens de maintenant. J'aime bien les morts. Tu as l'impression de sentir leur histoire, de toucher à un monde qui a pu exister avant nous. Il n'y a pas que nous, il y en a d'autres qui ont existé avant nous.

### Et si on veut présenter ta carrière, qu'est-ce qu'on peut dire ?

C'était une époque où j'étais jeune, je me suis bien amusé, ça m'a fait découvrir autre chose. Ça m'a permis de découvrir la vérité des choses, la réalité des choses. A un moment donné, il y a des paliers que tu n'arrives pas à franchir. Tu as beau faire tout ce que tu veux, tu as un mur que tu te prends en pleine face. Après ce sont les emmerdes, c'est la jeunesse. Quand tu as commencé la boxe, tu avais quel âge ?

Je suis rentré tard dans la boxe, j'avais 18 ans. Ça s'est fait par hasard.

### C'est l'histoire dans laquelle tu voulais séduire une fille ?

Oui, c'est une histoire de fille. J'ai mis un coup de poing dans la gueule de son mec. Il m'a mis un coquard, alors je me suis dit : « Il fait de la boxe. Je vais rentrer dans son club et je vais lui péter la gueule». Et je lui ai pété la gueule, je lui ai piqué sa gonzesse et je lui ai dit d'aller se faire voir. Puis après, j'ai appris que ce sport c'était autre chose, qu'il n'y avait pas que ce côté baston. Ce sport m'a beaucoup instruit. Il a instruit mon corps, il a instruit mes idées. Il m'a formé, il m'a sculpté... tu vois, il m'a fait beaucoup de choses. Puis surtout, mon seul adversaire, c'était moi. Je me battais contre moi-même.

### Donc tu découvres la boxe à 18 ans et déjà à ce moment, tu te dis, après avoir séduit la fille et t'être débarrassé du mec, «Je veux devenir champion du monde»...

Oui, que je veux devenir champion... Champion. Champion de France, je n'y croyais pas du tout, devenir champion de France. Je me disais que ce n'était pas possible, mais si. Après je me suis dit que j'allais passer Pro, faire comme Ali. Franchement, pour le dire en toute sincérité, je ne reculais devant aucun obstacle en boxe... Aucun obstacle. Parce que j'avais droit à tout. Ce qui est bien, c'est quand tu as le droit de tout faire. J'étais assoiffé de liberté. Tu sais, quand tu viens d'un autre pays, et que tu cherches à t'intégrer, ce n'est pas facile. Et puis voilà, j'ai fait tout ça tout seul.
<figure><img src="image_116.png" /></figure>

Le magazine L'Equipe titre sur Skouma, 27 mars 1987. Archives personnelles Saïd Skouma

## Et tu es aussitôt repéré par Jean Bretonnel.

Oui, mais j'ai aussi été repéré par les Américains, par les frères Acaries, mais moi Bretonnel c'est quelqu'un qui m'a marqué. C'est un gars qui avait les cheveux blancs, une tenue noire, il était assez connu, c'était « Monsieur Jean ». Je me suis dit tout de suite qu'avec lui, ce serait bien, et je me sentirais bien. Mais je suis tombé avec le diable.

## Le diable ?

Oui, c'est quelqu'un qui était prêt... Il joue avec toi, il joue ta vie... Il joue. C'est un joueur. C'était un grand-père pour moi. Il avait un certain âge, un grand-père, tu ne peux pas imaginer qu'il te fasse des coups, tu ne peux que croire en lui. Un grand-père, ça ne peut pas te faire ça... mais si. Il avait une double personnalité. Mais en même temps, je m'en suis aperçu. Ça m'a excité. Je me suis dit : « Je suis un arabe, pour l'instant c'est moi qui le
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Le magazine L'Equipe titre sur Skouma, 27 mars 1987. Archives personnelles Saïd Skouma

## Et tu es aussitôt repéré par Jean Bretonnel.

Oui, mais j'ai aussi été repéré par les Américains, par les frères Acaries, mais moi Bretonnel c'est quelqu'un qui m'a marqué. C'est un gars qui avait les cheveux blancs, une tenue noire, il était assez connu, c'était « Monsieur Jean ». Je me suis dit tout de suite qu'avec lui, ce serait bien, et je me sentirais bien. Mais je suis tombé avec le diable.

## Le diable ?

Oui, c'est quelqu'un qui était prêt... Il joue avec toi, il joue ta vie... Il joue. C'est un joueur. C'était un grand-père pour moi. Il avait un certain âge, un grand-père, tu ne peux pas imaginer qu'il te fasse des coups, tu ne peux que croire en lui. Un grand-père, ça ne peut pas te faire ça... mais si. Il avait une double personnalité. Mais en même temps, je m'en suis aperçu. Ça m'a excité. Je me suis dit : « Je suis un arabe, pour l'instant c'est moi qui le
paye, mais je n'en ai rien à foutre parce que je ne veux pas demander d'argent. S'il prend l'argent, je m'en fous». Moi je voulais être le meilleur, et je voulais aller plus haut. Je ne savais pas qu'il allait me placarder.

Ensuite, quand il est mort, c'était vache de ma part, il avait un cancer... Ma victoire c'était quand il était à l'hôpital, il était malade, sa femme me suppliait que je ne le quitte pas, mais je l'ai quitté. Je l'ai quitté avant qu'il ne meure.

**Il t'avait accompagné au cours de tes deux combats pour le titre de champion du monde.**

Oui, on a fait deux championnats du monde, et après, on a arrêté.

**Mais quand même, Said, on refait ta carrière: 49 combats, 37 vistOIRES dont 30 par KO, et seulement 9 défaites, c'est exceptionnel! Pourtant après deux courtes défaites en championnat du monde, face à McCallum en 1986 et face à Drayton en 1987, tu renonces. Pourquoi donc?**

Parce qu'à un moment donné j'avais Carlos Monzon derrière moi. C'est Jean-Claude Bouttier qui me l'avait présenté, à Béziers. Jean-Claude Bouttier ne m'aimait pas. N'empêche, il était très ami avec Carlos Monzon et tous les deux parlaient beaucoup. Et un soir, je vois Carlos Monzon, il était bourré, il y avait ma femme, et il nous dit : «Said, méfie-toi de Bouttier, il ne t'aime pas du tout». Il a dit ça à l'interprète. Et il a ajouté: «Demain je pars en Argentine, je reviens bientôt et je serai avec toi pour que tu deviennes champion du monde, je serai avec toi pour le prochain combat». Il est parti, il a eu un accident de voiture, et il est mort. Après ça, ma carrière était éclatée. Bretonnel est mort, c'était la fin. Carlos Monzon allait prendre la suite, mais il est mort lui aussi. Après ça, tout est parti en vrille.

**Cela signifie que, pour construire un champion, il faut une équipe autour de lui, et ça joue beaucoup.**

Disons que je n'ai pas eu de chance. Si je m'étais entraîné avec les Acaries, j'aurais sans doute pu gagner, mais ça ne me correspondait pas.

**Il restait tout de même les championnats d'Europe.**

Oui, je suis resté champion d'Europe assez longtemps, sept fois. Puis, je suis tombé. Ce n'était plus pareil, je n'avais plus l'équipe que j'avais. Malgré tout, avec Bretonnel, on partait pour gagner. J'avais une équipe, surtout Ben, il était là, c'était un amour, Ben. J'étais bien entouré. Bretonnel, il me prenait pas mal de fric, mais il faisait son boulot. Après, c'est un jeu, ce n'était pas le plus terrible non plus. C'est vrai qu'il ma repéré. Il m'a aidé quand même. Donc il faut dire les choses comme elles sont, même si j'étais arabe et musulman, il a parié sur moi.
paye, mais je n'en ai rien à foutre parce que je ne veux pas demander d'argent. S'il prend l'argent, je m'en fous». Moi je voulais être le meilleur, et je voulais aller plus haut. Je ne savais pas qu'il allait me placarder.

Ensuite, quand il est mort, c'était vache de ma part, il avait un cancer... Ma victoire c'était quand il était à l'hôpital, il était malade, sa femme me suppliait que je ne le quitte pas, mais je l'ai quitté. Je l'ai quitté avant qu'il ne meure.

**Il t'avait accompagné au cours de tes deux combats pour le titre de champion du monde.**

Oui, on a fait deux championnats du monde, et après, on a arrêté.

**Mais quand même, Said, on refait ta carrière: 49 combats, 37 vistOIRES dont 30 par KO, et seulement 9 défaites, c'est exceptionnel! Pourtant après deux courtes défaites en championnat du monde, face à McCallum en 1986 et face à Drayton en 1987, tu renonces. Pourquoi donc?**

Parce qu'à un moment donné j'avais Carlos Monzon derrière moi. C'est Jean-Claude Bouttier qui me l'avait présenté, à Béziers. Jean-Claude Bouttier ne m'aimait pas. N'empêche, il était très ami avec Carlos Monzon et tous les deux parlaient beaucoup. Et un soir, je vois Carlos Monzon, il était bourré, il y avait ma femme, et il nous dit : «Said, méfie-toi de Bouttier, il ne t'aime pas du tout». Il a dit ça à l'interprète. Et il a ajouté: «Demain je pars en Argentine, je reviens bientôt et je serai avec toi pour que tu deviennes champion du monde, je serai avec toi pour le prochain combat». Il est parti, il a eu un accident de voiture, et il est mort. Après ça, ma carrière était éclatée. Bretonnel est mort, c'était la fin. Carlos Monzon allait prendre la suite, mais il est mort lui aussi. Après ça, tout est parti en vrille.

**Cela signifie que, pour construire un champion, il faut une équipe autour de lui, et ça joue beaucoup.**

Disons que je n'ai pas eu de chance. Si je m'étais entraîné avec les Acaries, j'aurais sans doute pu gagner, mais ça ne me correspondait pas.

**Il restait tout de même les championnats d'Europe.**

Oui, je suis resté champion d'Europe assez longtemps, sept fois. Puis, je suis tombé. Ce n'était plus pareil, je n'avais plus l'équipe que j'avais. Malgré tout, avec Bretonnel, on partait pour gagner. J'avais une équipe, surtout Ben, il était là, c'était un amour, Ben. J'étais bien entouré. Bretonnel, il me prenait pas mal de fric, mais il faisait son boulot. Après, c'est un jeu, ce n'était pas le plus terrible non plus. C'est vrai qu'il ma repéré. Il m'a aidé quand même. Donc il faut dire les choses comme elles sont, même si j'étais arabe et musulman, il a parié sur moi.
<figure><img src="image_117.png" /><figcaption>Skouma, la juste distance. Photo d'archive : Phenix Boxing Club</figcaption></figure>

**Donc là tu dis que tu es arabe et musulman, mais est-ce que tu n'es pas africain aussi ?**

Oui, je suis africain. Mais en fait, je ne peux pas dire que je suis tel ou tel. Je suis un homme comme tout le monde : Juif, arabe, machin, je suis un être humain comme tout le monde. Je suis dans une bulle et la terre appartient à tout le monde, elle n'appartient pas à tel ou tel. Je fais mon temps et je ne m'occupe pas des autres, je vis.

**La fin de ta carrière de champion fut un moment difficile à vivre ?**

Ça a été mauvais. J'ai fini avec des marabouts sur le dos. Je ne vais citer personne, mais il y avait des gars qui ne voulaient plus que je remonte sur un ring. C'était minable, c'était minable, c'était en 99, quelque chose comme ça. J'ai perdu sur un combat. Je montais sur le ring, j'étais à deux de tension. Je boxais comme si quelqu'un me mettait un bandage devant les yeux, comme si j'avais les mains attachées. J'ai pris un K.O. Un truc de ouf, qui ne m'est jamais arrivé dans ma carrière. Là, je suis content parce qu'on commence à parler de marabouts avec les footballers, et on se rend compte que ça n'est pas rien. Mais moi, j'ai vécu ça pendant toute ma carrière.

**On t'a marabouté, vraiment ?**

Oui, on m'a marabouté sur le combat. Pendant les trois premiers rounds, je n'étais pas là. C'est pour ça que je crois dans le côté de l'esprit. Je ne parle pas seulement en tant que Said, le corps. Après il y a une âme et cette âme elle doit vivre. Mais je pense qu'il y a des esprits, avec des gars qui sont au-dessus de moi. Je te promets, c'est vrai. Ils me sortent de la merde. Après, je ne suis pas tout seul. Je suis tout seul sur le ring, mais je suis bien entouré, ils m'enveloppent, je ne sais pas comment de te dire.

**Mais alors, est-ce que tu as toi-même consulté des marabouts pour obtenir des protections ?**

Non, parce que moi j'ai un don, un don visuel, qui me permet de voir les âmes. J'ai vu
<figure><img src="image_118.png" /><figcaption>Skouma, la juste distance. Photo d'archive : Phenix Boxing Club</figcaption></figure>

### Donc là tu dis que tu es arabe et musulman, mais est-ce que tu n'es pas africain aussi ?

Oui, je suis africain. Mais en fait, je ne peux pas dire que je suis tel ou tel. Je suis un homme comme tout le monde : Juif, arabe, machin, je suis un être humain comme tout le monde. Je suis dans une bulle et la terre appartient à tout le monde, elle n'appartient pas à tel ou tel. Je fais mon temps et je ne m'occupe pas des autres, je vis.

### La fin de ta carrière de champion fut un moment difficile à vivre ?

Ça a été mauvais. J'ai fini avec des marabouts sur le dos. Je ne vais citer personne, mais il y avait des gars qui ne voulaient plus que je remonte sur un ring. C'était minable, c'était minable, c'était en 99, quelque chose comme ça. J'ai perdu sur un combat. Je montais sur le ring, j'étais à deux de tension. Je boxais comme si quelqu'un me mettait un bandage devant les yeux, comme si j'avais les mains attachées. J'ai pris un K.O. Un truc de ouf, qui ne m'est jamais arrivé dans ma carrière. Là, je suis content parce qu'on commence à parler de marabouts avec les footballers, et on se rend compte que ça n'est pas rien. Mais moi, j'ai vécu ça pendant toute ma carrière.

### On t'a marabouté, vraiment ?

Oui, on m'a marabouté sur le combat. Pendant les trois premiers rounds, je n'étais pas là. C'est pour ça que je crois dans le côté de l'esprit. Je ne parle pas seulement en tant que Said, le corps. Après il y a une âme et cette âme elle doit vivre. Mais je pense qu'il y a des esprits, avec des gars qui sont au-dessus de moi. Je te promets, c'est vrai. Ils me sortent de la merde. Après, je ne suis pas tout seul. Je suis tout seul sur le ring, mais je suis bien entouré, ils m'enveloppent, je ne sais pas comment de te dire.

### Mais alors, est-ce que tu as toi-même consulté des marabouts pour obtenir des protections ?

Non, parce que moi j'ai un don, un don visuel, qui me permet de voir les âmes. J'ai vu
l'âme de ma grand-mère mourir et s'élever. Il y avait Bretonnel, mon père et mes tantes. Ce n'était pas la première fois que je voyais ça. Ma grand-mère m'apparait et je lui dis : « Écoute grand-mère, je vais venir te chercher. Là je boxe, ensuite je prends l'avion et je viens te chercher en voiture ». Elle me répond : « Mon fils, je crois que mon temps est passé ». A ce moment-là, elle se tait. Elle était assise les jambes croisées. Elle s'est dédoublée. J'ai vu son âme qui se dédoublait et qui a quitté sa tête. J'ai demandé aux autres s'ils avaient vu quelque chose, mais ils n'ont rien vu. C'était un choc.

Après ça, j'ai consulté Tobie Nathan. Je l'ai appelé, je lui ai dit : « Je peux vous parler, parce qu'il y a des choses que je vois ? C'est peut-être à cause de ce que j'ai vécu sur le ring. Ma grand-mère s'est dédoublée ». Alors Tobie Nathan me dit : « Le jour où vous avez vu ça, c'est une âme que vous avez vue. Pour voir une âme, il y a une personne sur des millions pour le faire ». Il m'a dit : « Vous n'êtes pas n'importe qui ». Alors ça m'a fait rire, je me suis dit : « C'est génial » (rires).

Puis j'ai vu l'âme de Delarue. A un moment donné, je coachais Delarue. Il me parlait, il me disait : « Voilà Freddy, j'arrête la boîte. J'ai encore 4 ans à tenir et puis je quitte le monde de la télévision ». Et là, pareil, ça a fait exactement pareil. Je n'ai pas vu son âme mais il y a eu un silence, un calme. Ça a duré une éternité, un silence, une intimité. Ma grand-mère est morte 4 jours après ma vision. Lui, il est mort 4 mois plus tard.

<figure><img src="image_118.png" /><figcaption>Said Skouma dans son centre de Montmartre, photo extraite du court-métrage *Champion Road*, un documentaire sur la boxe. Photo : I-Press</figcaption></figure>
l'âme de ma grand-mère mourir et s'élever. Il y avait Bretonnel, mon père et mes tantes. Ce n'était pas la première fois que je voyais ça. Ma grand-mère m'apparait et je lui dis : « Écoute grand-mère, je vais venir te chercher. Là je boxe, ensuite je prends l'avion et je viens te chercher en voiture ». Elle me répond : « Mon fils, je crois que mon temps est passé ». A ce moment-là, elle se tait. Elle était assise les jambes croisées. Elle s'est dédoublée. J'ai vu son âme qui se dédoublait et qui a quitté sa tête. J'ai demandé aux autres s'ils avaient vu quelque chose, mais ils n'ont rien vu. C'était un choc.

Après ça, j'ai consulté Tobie Nathan. Je l'ai appelé, je lui ai dit : « Je peux vous parler, parce qu'il y a des choses que je vois ? C'est peut-être à cause de ce que j'ai vécu sur le ring. Ma grand-mère s'est dédoublée ». Alors Tobie Nathan me dit : « Le jour où vous avez vu ça, c'est une âme que vous avez vue. Pour voir une âme, il y a une personne sur des millions pour le faire ». Il m'a dit : « Vous n'êtes pas n'importe qui ». Alors ça m'a fait rire, je me suis dit : « C'est génial » (rires).

Puis j'ai vu l'âme de Delarue. A un moment donné, je coachais Delarue. Il me parlait, il me disait : « Voilà Freddy, j'arrête la boîte. J'ai encore 4 ans à tenir et puis je quitte le monde de la télévision ». Et là, pareil, ça a fait exactement pareil. Je n'ai pas vu son âme mais il y a eu un silence, un calme. Ça a duré une éternité, un silence, une intimité. Ma grand-mère est morte 4 jours après ma vision. Lui, il est mort 4 mois plus tard.

<figure><img src="image_119.png" /><figcaption>Said Skouma dans son centre de Montmartre, photo extraite du court-métrage *Champion Road*, un documentaire sur la boxe. Photo : I-Press</figcaption></figure>
## Tu parles de Delarue, Tobie Nathan, tu connais beaucoup de monde en France, tu as même rencontré Jacques Chirac.

Tu te rends compte ? Je suis allé à l'Hôtel de Ville. Chirac faisait sa campagne. J'ai été reçu par une de ses cadres : « M. Jacques Chirac désire que vous participiez à sa campagne ». J'ai fait : « D'accord, mais vous savez, quand je monde sur le ring, il y a la gauche et la droite qui me soutiennent, je ne peux pas faire sans les deux ». Et j'ai refusé. Mais j'étais con. Il m'a dit que je pourrais avoir un appartement, ceci, cela, tout ce que je voulais. Mais j'ai dit non, je regrette.

## Et au milieu de ce flux de vie, coule la musique.

Ah, la musique, c'est un monde. Au départ, c'est Oum Kalthoum, Farid el Atrach, les classiques arabes et marocains. Ensuite, à Cahors ça a été d'autres découvertes. Je ne connaissais pas. Je n'aimais pas les chansons françaises. Je ne connaissais rien. Il n'y avait pas la FM, c'était dur d'écouter des trucs, RTL, Europe 1, France Culture, il n'y avait rien de tout ça. Il y avait du jazz. Qu'est-ce qui passait ? Louis Armstrong, les trompettes, les trucs classiques. J'ai toujours aimé ça, le jazz. Après j'ai rencontré ma femme. Elle est musicienne classique, donc c'est à travers elle que j'ai tout découvert. Avant d'écouter du super jazz, elle m'a instruit à la musique classique. Elle m'a fait rencontrer Daniel Humair, et on allait tout le temps à ses concerts.

## Donc c'est surtout le jazz qui coule dans tes veines.

Un peu tout, du jazz, de la musique classique, surtout la musique classique. Le classique c'est intemporel, tu écoutes n'importe quand, c'est toujours autant d'émotion. Le jazz aussi, c'est une musique intemporelle. Ça dépend du moment, ça dépend de l'instinct.

## Et quel rapport vois-tu entre boxe et musique ?

Le jazz, c'est la nuit, et la boxe, ça se fait la nuit. Moi je ramène toujours le jazz au chant des noirs qui cueillaient le coton. Il y avait ça. Au Maroc, on a aussi des rythmes comme ça, avec la darbouka.

## Est-ce qu'il y a quelque chose dans le rythme de la boxe qui se rapproche du rythme du jazz ?

Oui, pam, pampampapam, pampampampam. Bon après, il faut être musicien. Daniel Humair, dès qu'il y a un son, bam, tu sens que c'est léger. Quand on parle d'un combat de boxe, ça part dès le premier coup. Et le jazz c'est comme ça, ça part direct. On n'a pas besoin de compter « 1,2,3 on y va ». Là c'est babambabam direct, on est dedans.

Et du coup, tu travailles alors avec Michel Portal et Daniel Humair. Ce n'est pas rien !
## Tu parles de Delarue, Tobie Nathan, tu connais beaucoup de monde en France, tu as même rencontré Jacques Chirac.

Tu te rends compte ? Je suis allé à l'Hôtel de Ville. Chirac faisait sa campagne. J'ai été reçu par une de ses cadres : « M. Jacques Chirac désire que vous participiez à sa campagne ». J'ai fait : « D'accord, mais vous savez, quand je monde sur le ring, il y a la gauche et la droite qui me soutiennent, je ne peux pas faire sans les deux ». Et j'ai refusé. Mais j'étais con. Il m'a dit que je pourrais avoir un appartement, ceci, cela, tout ce que je voulais. Mais j'ai dit non, je regrette.

## Et au milieu de ce flux de vie, coule la musique.

Ah, la musique, c'est un monde. Au départ, c'est Oum Kalthoum, Farid el Atrach, les classiques arabes et marocains. Ensuite, à Cahors ça a été d'autres découvertes. Je ne connaissais pas. Je n'aimais pas les chansons françaises. Je ne connaissais rien. Il n'y avait pas la FM, c'était dur d'écouter des trucs, RTL, Europe 1, France Culture, il n'y avait rien de tout ça. Il y avait du jazz. Qu'est-ce qui passait ? Louis Armstrong, les trompettes, les trucs classiques. J'ai toujours aimé ça, le jazz. Après j'ai rencontré ma femme. Elle est musicienne classique, donc c'est à travers elle que j'ai tout découvert. Avant d'écouter du super jazz, elle m'a instruit à la musique classique. Elle m'a fait rencontrer Daniel Humair, et on allait tout le temps à ses concerts.

## Donc c'est surtout le jazz qui coule dans tes veines.

Un peu tout, du jazz, de la musique classique, surtout la musique classique. Le classique c'est intemporel, tu écoutes n'importe quand, c'est toujours autant d'émotion. Le jazz aussi, c'est une musique intemporelle. Ça dépend du moment, ça dépend de l'instinct.

## Et quel rapport vois-tu entre boxe et musique ?

Le jazz, c'est la nuit, et la boxe, ça se fait la nuit. Moi je ramène toujours le jazz au chant des noirs qui cueillaient le coton. Il y avait ça. Au Maroc, on a aussi des rythmes comme ça, avec la darbouka.

## Est-ce qu'il y a quelque chose dans le rythme de la boxe qui se rapproche du rythme du jazz ?

Oui, pam, pampampapam, pampampampam. Bon après, il faut être musicien. Daniel Humair, dès qu'il y a un son, bam, tu sens que c'est léger. Quand on parle d'un combat de boxe, ça part dès le premier coup. Et le jazz c'est comme ça, ça part direct. On n'a pas besoin de compter « 1,2,3 on y va ». Là c'est babambabam direct, on est dedans.

Et du coup, tu travailles alors avec Michel Portal et Daniel Humair. Ce n'est pas rien !
Oui c'était intéressant... Et puis quand j'écris là, j'ai toujours du jazz dans la tête. Ça me berce et ça fait des espèces de résonances. La première fois que je suis monté sur scène avec eux, je l'ai fait sans entraînement, sans rien, sans préparation, sans lire le texte. J'ai mis le texte sur la table et je l'ai lu. Mais là je travaille. C'est du boulot, mais c'est intéressant.

<figure><img src="image_119.png" /></figure>

Michel Portal et Daniel Humair, un nœud d'amitié avec Said Skouma. Ici Michel Portal, Daniel Humair avec Louis Sclavis. Auftritt vom Portail 'Michael', Quatuor, le Jazzfest 2012 Haus der Berliner Festspiel.
Photo : Alamy Banque d'Images

## Qu'est-ce que ça représente pour toi de remonter sur scène aujourd'hui ?

C'est quelque chose qui me plaît. Le ring me manque, le trac me manque, l'adrénaline me manque, j'ai envie d'être captivé, étonné. C'est un jeu.

## Tu as aussi envie de partager.

Oui, c'est surtout le partage, comme le couscous. Le couscous c'est le partage pour le plaisir. Et là la musique, tu écoutes et tu partages. Après, si le public n'aime pas, il n'aime pas. Au moins, j'ai dit : « Voilà ce que je sais faire ». J'ai envie de m'étonner moi-même. Je suis sur cette terre, il faut que je fasse quelque chose de différent de ce que je fais d'habitude. Non, mais c'est vrai, j'ai pris mes couilles en main et je me suis mis à écrire pendant 15 ans. Je n'ai pas lâché, pas un seul instant. Au bout d'un moment, tu en as marre de ressasser. Pour trouver la traduction de ce que je ressentais, j'ai mis 15 à 20 ans. Maintenant que c'est fait, je veux le partager.
Oui c'était intéressant... Et puis quand j'écris là, j'ai toujours du jazz dans la tête. Ça me berce et ça fait des espèces de résonances. La première fois que je suis monté sur scène avec eux, je l'ai fait sans entraînement, sans rien, sans préparation, sans lire le texte. J'ai mis le texte sur la table et je l'ai lu. Mais là je travaille. C'est du boulot, mais c'est intéressant.

<figure><img src="image_120.png" /></figure>

Michel Portal et Daniel Humair, un nœud d'amitié avec Said Skouma. Ici Michel Portal, Daniel Humair avec Louis Sclavis. Auftritt vom Portail 'Michael', Quatuor, le Jazzfest 2012 Haus der Berliner Festspiel.
Photo : Alamy Banque d'Images

## Qu'est-ce que ça représente pour toi de remonter sur scène aujourd'hui ?

C'est quelque chose qui me plaît. Le ring me manque, le trac me manque, l'adrénaline me manque, j'ai envie d'être captivé, étonné. C'est un jeu.

## Tu as aussi envie de partager.

Oui, c'est surtout le partage, comme le couscous. Le couscous c'est le partage pour le plaisir. Et là la musique, tu écoutes et tu partages. Après, si le public n'aime pas, il n'aime pas. Au moins, j'ai dit : « Voilà ce que je sais faire ». J'ai envie de m'étonner moi-même. Je suis sur cette terre, il faut que je fasse quelque chose de différent de ce que je fais d'habitude. Non, mais c'est vrai, j'ai pris mes couilles en main et je me suis mis à écrire pendant 15 ans. Je n'ai pas lâché, pas un seul instant. Au bout d'un moment, tu en as marre de ressasser. Pour trouver la traduction de ce que je ressentais, j'ai mis 15 à 20 ans. Maintenant que c'est fait, je veux le partager.
### Tu es un grand bosseur.

Ce n'est pas que je suis bosseur, c'est que je ne lâche pas l'affaire, c'est tout. Puis surtout, je n'aime pas perdre (rires). C'est le côté boxe, tu t'accroches. Tu perds un ou deux rounds, mais tu ne perds pas.

### Donc là à Bayonne, c'est le premier round.

J'espère qu'à Bayonne ce sera éclectique. C'est vrai que ça me fait de l'effet. J'ai arrêté les combats il y a 30 ans. Revenir sur scène, lire un texte... Ce n'est pas un texte facile non plus. Il faut s'accrocher. C'est un beau texte, franchement. Je dois bien le lire, exprimer toute la volonté que j'y ai mise. Ce n'est pas évident, la grammaire, la souffrance, la douleur.

### Tu m'as dit un jour que pour toi, c'était plus difficile d'écrire que de boxer.

C'est équivalent, c'est la même chose. Boxer, des fois, c'est facile. Quand tu as une idée, ça roule. Après il faut trouver la petite résonance, le petit mot, la petite phrase, le point, la virgule. Tout le monde peut écrire, franchement. Après, pour trouver mon style, c'est une autre histoire. C'est ça qui est le plus difficile, le style d'écriture.

### Style de boxe aussi ?

Oui, on sent le style du boxeur, parce que ça coupe court. Et puis la boxe, c'est du drame, c'est dramatique. Il n'y a pas plus dramatique qu'un combat. Tu peux gagner comme tu peux te foutre en l'air.

### En tout cas, plusieurs personnes t'ont accompagné dans l'écriture de ce texte et dans la préparation de la lecture publique.

Oui, il y a tout d'abord Andrée-Michelle Rubinstein, parce qu'elle m'a toujours protégé, accompagné, et qu'elle a cru en moi, c'est une belle âme.

### C'est ton ange gardien ?

Oui, je devais braquer une banque, toujours pour l'adrénaline. Le mec me dit : « Viens, viens avec moi, j'ai fait les repérages, on tombe sur le fourgon et c'est facile ». Entre temps, je rencontre Andrée-Michelle, et j'oublie de me pointer au braquage. Les gars se sont fait arrêter, ça faisait des semaines qu'ils étaient pistés par la police.

### Frédéric Vengeon ?

Oui, Frédéric Vengeon, franchement c'est mon pote. Il est professeur de philosophie et c'est lui qui m'a aidé à écrire ce livre. Je l'ai fait chier pendant 15 ans à faire et à refaire. Il me donnait des pistes, et moi derrière, je cherchais, et je développais. Il m'a aidé à enlever ce complexe d'écrire. Il y a aussi Florence Krings, ma femme, qui a subi beaucoup de
### Tu es un grand bosseur.

Ce n'est pas que je suis bosseur, c'est que je ne lâche pas l'affaire, c'est tout. Puis surtout, je n'aime pas perdre (rires). C'est le côté boxe, tu t'accroches. Tu perds un ou deux rounds, mais tu ne perds pas.

### Donc là à Bayonne, c'est le premier round.

J'espère qu'à Bayonne ce sera éclectique. C'est vrai que ça me fait de l'effet. J'ai arrêté les combats il y a 30 ans. Revenir sur scène, lire un texte... Ce n'est pas un texte facile non plus. Il faut s'accrocher. C'est un beau texte, franchement. Je dois bien le lire, exprimer toute la volonté que j'y ai mise. Ce n'est pas évident, la grammaire, la souffrance, la douleur.

### Tu m'as dit un jour que pour toi, c'était plus difficile d'écrire que de boxer.

C'est équivalent, c'est la même chose. Boxer, des fois, c'est facile. Quand tu as une idée, ça roule. Après il faut trouver la petite résonance, le petit mot, la petite phrase, le point, la virgule. Tout le monde peut écrire, franchement. Après, pour trouver mon style, c'est une autre histoire. C'est ça qui est le plus difficile, le style d'écriture.

### Style de boxe aussi ?

Oui, on sent le style du boxeur, parce que ça coupe court. Et puis la boxe, c'est du drame, c'est dramatique. Il n'y a pas plus dramatique qu'un combat. Tu peux gagner comme tu peux te foutre en l'air.

### En tout cas, plusieurs personnes t'ont accompagné dans l'écriture de ce texte et dans la préparation de la lecture publique.

Oui, il y a tout d'abord Andrée-Michelle Rubinstein, parce qu'elle m'a toujours protégé, accompagné, et qu'elle a cru en moi, c'est une belle âme.

### C'est ton ange gardien ?

Oui, je devais braquer une banque, toujours pour l'adrénaline. Le mec me dit : « Viens, viens avec moi, j'ai fait les repérages, on tombe sur le fourgon et c'est facile». Entre temps, je rencontre Andrée-Michelle, et j'oublie de me pointer au braquage. Les gars se sont fait arrêter, ça faisait des semaines qu'ils étaient pistés par la police.

### Frédéric Vengeon ?

Oui, Frédéric Vengeon, franchement c'est mon pote. Il est professeur de philosophie et c'est lui qui m'a aidé à écrire ce livre. Je l'ai fait chier pendant 15 ans à faire et à refaire. Il me donnait des pistes, et moi derrière, je cherchais, et je développais. Il m'a aidé à enlever ce complexe d'écrire. Il y a aussi Florence Krings, ma femme, qui a subi beaucoup de
choses (rires). Elle m'a ramassé à la petite cuillère. Sans elle je n'aurais pas pu faire le bouquin. Elle m'a fait confiance, pendant dix ans à m'accompagner. Et puis, il y a aussi la salle de boxe, les gars que j'ai. Ils me tiennent en éveil. Les entrainements, ce sont de bons moments à partager avec eux.

## Tu ne parles pas de Dimitri Repérant et Paul Minthe ?

Ah, Paul Minthe, il est comédien. Il m'apprend son métier, il me donne des « trucs » pour dire le texte. Quant à Dimitri, c'est un gars de la salle. Alors lui, il est coach en technique vocale. Je lui apprends à boxer, et lui, il m'apprend à parler en quelque sorte, à ouvrir la voix, à articuler, à crier même.

## Tout ça, pour le dire simplement, c'est une famille bienveillante qui s'est constituée autour de cette personne au charisme assez exceptionnel que tu es devenu. Mais ça n'a pas toujours été le cas. Si on revient un demi-siècle en arrière, as-tu des souvenirs de ton arrivée en France ? Il me semble que ça dit beaucoup de qui tu es.

C'était l'hiver, il y avait de la neige partout. Je n'avais jamais vu de la neige. J'avais froid. Se prendre dans la gueule quelque chose qui me refroidit, le froid. Je n'avais jamais eu froid, moi. Je sortais en short, avec des sandales en plastique et je jouais. Il y avait ce boulanger et ma mère m'a dit : « Va me chercher du pain ». Ma mère est aussi folle que moi. J'étais en short et en T-shirt, comme au pays. On est venu à Cahors, on avait que dalle, comme si on était au Maroc. Alors ce boulanger me voit à moitié à poil et décide de me donner un manteau, des chaussures, des chaussettes. Ma mère me dit : « Où est-ce que tu as volé ça ? ». Mais la fille du boulanger l'a rassurée. Ce boulanger, je pense souvent à lui. Quand je vais à Cahors, je demande de ses nouvelles. La dernière fois, je suis allé à la boulangerie, on m'a dit qu'il était mort.

## Tu es venu à Paris à quel âge ?

Je ne suis pas venu directement à Paris, je suis d'abord allé à Fumel, dans le Lot et Garonne, et puis ensuite à Paris, à 21 ans.

## Si je peux me permettre Saïd, il y a quelque chose de très personnel dans ton texte, qui touche énormément ses lecteurs, c'est une sorte de refrain, et on y voit l'image de ta grand-mère, Amina.

Oui, Amina, c'est ma grand-mère. C'est elle qui m'a nourri, et qui m'a guidé. Elle m'a appris à ne pas voler, à ne pas mentir, à ne pas tricher, à travers les contes et les légendes qu'elle me racontait. Je n'ai pas eu besoin d'apprendre autre chose. Elle m'a donné des règles : « Tiens-toi bien, aime les gens, respecte-les ». C'est assez droit. C'est un viatique.

## Tu as donc une nostalgie de l'enfance.
choses (rires). Elle m'a ramassé à la petite cuillère. Sans elle je n'aurais pas pu faire le bouquin. Elle m'a fait confiance, pendant dix ans à m'accompagner. Et puis, il y a aussi la salle de boxe, les gars que j'ai. Ils me tiennent en éveil. Les entrainements, ce sont de bons moments à partager avec eux.

## Tu ne parles pas de Dimitri Repérant et Paul Minthe ?

Ah, Paul Minthe, il est comédien. Il m'apprend son métier, il me donne des « trucs » pour dire le texte. Quant à Dimitri, c'est un gars de la salle. Alors lui, il est coach en technique vocale. Je lui apprends à boxer, et lui, il m'apprend à parler en quelque sorte, à ouvrir la voix, à articuler, à crier même.

## Tout ça, pour le dire simplement, c'est une famille bienveillante qui s'est constituée autour de cette personne au charisme assez exceptionnel que tu es devenu. Mais ça n'a pas toujours été le cas. Si on revient un demi-siècle en arrière, as-tu des souvenirs de ton arrivée en France ? Il me semble que ça dit beaucoup de qui tu es.

C'était l'hiver, il y avait de la neige partout. Je n'avais jamais vu de la neige. J'avais froid. Se prendre dans la gueule quelque chose qui me refroidit, le froid. Je n'avais jamais eu froid, moi. Je sortais en short, avec des sandales en plastique et je jouais. Il y avait ce boulanger et ma mère m'a dit : « Va me chercher du pain ». Ma mère est aussi folle que moi. J'étais en short et en T-shirt, comme au pays. On est venu à Cahors, on avait que dalle, comme si on était au Maroc. Alors ce boulanger me voit à moitié à poil et décide de me donner un manteau, des chaussures, des chaussettes. Ma mère me dit : « Où est-ce que tu as volé ça ? ». Mais la fille du boulanger l'a rassurée. Ce boulanger, je pense souvent à lui. Quand je vais à Cahors, je demande de ses nouvelles. La dernière fois, je suis allé à la boulangerie, on m'a dit qu'il était mort.

## Tu es venu à Paris à quel âge ?

Je ne suis pas venu directement à Paris, je suis d'abord allé à Fumel, dans le Lot et Garonne, et puis ensuite à Paris, à 21 ans.

## Si je peux me permettre Saïd, il y a quelque chose de très personnel dans ton texte, qui touche énormément ses lecteurs, c'est une sorte de refrain, et on y voit l'image de ta grand-mère, Amina.

Oui, Amina, c'est ma grand-mère. C'est elle qui m'a nourri, et qui m'a guidé. Elle m'a appris à ne pas voler, à ne pas mentir, à ne pas tricher, à travers les contes et les légendes qu'elle me racontait. Je n'ai pas eu besoin d'apprendre autre chose. Elle m'a donné des règles : « Tiens-toi bien, aime les gens, respecte-les ». C'est assez droit. C'est un viatique.

## Tu as donc une nostalgie de l'enfance.
<figure><img src="image_120.png" /><figcaption>Transmettre. Said Skouma entouré de son équipe du Phenix Boxing Club de Montmartre, Paris. Photo : Michel Tabet.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_121.png" /><figcaption>Transmettre. Said Skouma entouré de son équipe du Phenix Boxing Club de Montmartre, Paris. Photo : Michel Tabet.</figcaption></figure>
Oui, beaucoup. Parce que je ne me suis pas amusé. Mon enfance était déchirée. Ça a été une déchirure de quitter Casablanca, les copains, quitter l'innocence et, tout d'un coup, tu te confrontes à l'indifférence. Avant ça, personne ne m'avait dit : « Tu n'es pas chez toi ici, qu'est-ce que tu fais là, retourne d'où tu viens ». Tout d'un coup, tu n'es pas chez toi : « Regarde tes cheveux, tu as une tête de mouton ». Je prenais des coups, « le mouton, le mouton ». Les moqueries, ça m'a vraiment handicapé, beaucoup, beaucoup, beaucoup.

## Mais quand même, les choses ont changé ?

Pas vraiment, Michel. Tu le sais d'ailleurs. Le racisme est là, bien présent. Tu le repères vite dans le regard des gens. C'est comme le KO, ça sent la mort.

<figure><img src="image_121.png" /><figcaption>Freddy Saïd Skouma, Paris, septembre 2023. Photo Talal Khoury</figcaption></figure>
Oui, beaucoup. Parce que je ne me suis pas amusé. Mon enfance était déchirée. Ça a été une déchirure de quitter Casablanca, les copains, quitter l'innocence et, tout d'un coup, tu te confrontes à l'indifférence. Avant ça, personne ne m'avait dit : « Tu n'es pas chez toi ici, qu'est-ce que tu fais là, retourne d'où tu viens ». Tout d'un coup, tu n'es pas chez toi : « Regarde tes cheveux, tu as une tête de mouton ». Je prenais des coups, « le mouton, le mouton ». Les moqueries, ça m'a vraiment handicapé, beaucoup, beaucoup, beaucoup.

## Mais quand même, les choses ont changé ?

Pas vraiment, Michel. Tu le sais d'ailleurs. Le racisme est là, bien présent. Tu le repères vite dans le regard des gens. C'est comme le KO, ça sent la mort.

<figure><img src="image_122.png" /><figcaption>Freddy Saïd Skouma, Paris, septembre 2023. Photo Talal Khoury</figcaption></figure>
<figure><img src="image_122.png" /></figure>

Michel Tabet

Michel Tabet est anthropologue et cinéaste. Il est Chargé de Recherche au CNRS, rattaché au Laboratoire d'Anthropologie Sociale (Collège de France, Paris). M. Tabet travaille dans le monde arabe. Il a réalisé des films sur les rituels de l'Achoura à Nabatiyya (Sud-Liban), du mawlid de Timimoun (Algérie) et sur des parcours de migrants bangladais à Beyrouth. Ses travaux sur les performances visent aussi la danse et la musique. Il a travaillé avec le collectif Opophonie, qui investit des espaces urbains ou naturels, ainsi qu'avec le danseur de Buto Atushi Taknouchi, dont il documente le travail par des enregistrements ou des productions de vidéo-danses. Depuis 2016, il codirige, avec Martine Convert, Talia Bachir Loopuyt et Julien Gourbeix le stage Filmer la Musique du festival Haïzebegi. Il est vice-président du Comité du Film Ethnographique qui organise au Musée du Quai Branly - Jacques Chirac le Festival Jean Rouch.
<figure><img src="image_123.png" /></figure>

Michel Tabet

Michel Tabet est anthropologue et cinéaste. Il est Chargé de Recherche au CNRS, rattaché au Laboratoire d'Anthropologie Sociale (Collège de France, Paris). M. Tabet travaille dans le monde arabe. Il a réalisé des films sur les rituels de l'Achoura à Nabatiyya (Sud-Liban), du mawlid de Timimoun (Algérie) et sur des parcours de migrants bangladais à Beyrouth. Ses travaux sur les performances visent aussi la danse et la musique. Il a travaillé avec le collectif Opophonie, qui investit des espaces urbains ou naturels, ainsi qu'avec le danseur de Buto Atushi Taknouchi, dont il documente le travail par des enregistrements ou des productions de vidéo-danses. Depuis 2016, il codirige, avec Martine Convert, Talia Bachir Loopuyt et Julien Gourbeix le stage Filmer la Musique du festival Haïzebegi. Il est vice-président du Comité du Film Ethnographique qui organise au Musée du Quai Branly - Jacques Chirac le Festival Jean Rouch.
<figure><img src="image_123.png" /></figure>
<figure><img src="image_124.png" /></figure>
# Fabrizio Cassol :
de Miles Davis à Saïd Skouma,
le saxophone transfiguré

François Bensignor s'entretien avec Fabrizio Cassol

En abordant la création Le Noble Art de la Boxe, Fabrizio Cassol se souvient de Miles Davis, trompettiste et boxeur, qui pratiquait la boxe pour mieux jouer sa musique. Les situations de l'ordre de la boxe, il les connaît parfois au gré d'interactions et d'improvisations entre les musiciens ou avec les danseurs. Mais c'est surtout en empruntant certaines techniques au sport que le saxophoniste est parvenu à révolutionner sa technique instrumentale. Il nous en livre le récit.

## Récemment, vous avez entièrement révisé votre technique de jeu au saxophone.
Dans Quality of Joy, l'album d'Aka Moon, votre trio et principale formation, paru début 2023, vous mettez en pratique cette nouvelle technique de jeu. Qu'est-ce qui vous a amené à transformer votre façon de jouer ?

Dans notre système musical occidental tempéré, le principe de base est que l'octave est divisée en douze parties égales, comme sur le piano. En revanche, dans bien d'autres régions du monde, notamment en Afrique, dans le monde arabe ou en Asie, la musique utilise des tempéraments où les intervalles entre les notes ne sont pas égaux. Je voulais pouvoir jouer ces notes qui correspondent à une division de l'octave en 24 ou 36 degrés, voire des zones encore plus subdivisées. Mais pour y parvenir, il m'a fallu retravailler radicalement toute ma technique au saxophone. La période des confinements a été idéale pour me permettre de revoir entièrement ma technique de jeu. À présent, je suis capable de jouer à peu près normalement un nombre conséquent de subdivisions de l'octave. Ce qui a nécessité un entrainement particulier.

## Qu'est-ce qui change en particulier sur la pratique de l'instrument ?

Au saxophone comme à la flûte ou à la clarinette, tout ce qui a à voir avec un tempérament égal relève du même principe: pour jouer plus grave, on ajoute des doigts sur le tube, et on en enlève pour jouer plus aigu. Quand on joue dans la gamme tempérée, il s'agit d'un
# Fabrizio Cassol :
de Miles Davis à Saïd Skouma,
le saxophone transfiguré

François Bensignor s'entretien avec Fabrizio Cassol

En abordant la création Le Noble Art de la Boxe, Fabrizio Cassol se souvient de Miles Davis, trompettiste et boxeur, qui pratiquait la boxe pour mieux jouer sa musique. Les situations de l'ordre de la boxe, il les connaît parfois au gré d'interactions et d'improvisations entre les musiciens ou avec les danseurs. Mais c'est surtout en empruntant certaines techniques au sport que le saxophoniste est parvenu à révolutionner sa technique instrumentale. Il nous en livre le récit.

## Récemment, vous avez entièrement révisé votre technique de jeu au saxophone.
Dans Quality of Joy, l'album d'Aka Moon, votre trio et principale formation, paru début 2023, vous mettez en pratique cette nouvelle technique de jeu. Qu'est-ce qui vous a amené à transformer votre façon de jouer ?

Dans notre système musical occidental tempéré, le principe de base est que l'octave est divisée en douze parties égales, comme sur le piano. En revanche, dans bien d'autres régions du monde, notamment en Afrique, dans le monde arabe ou en Asie, la musique utilise des tempéraments où les intervalles entre les notes ne sont pas égaux. Je voulais pouvoir jouer ces notes qui correspondent à une division de l'octave en 24 ou 36 degrés, voire des zones encore plus subdivisées. Mais pour y parvenir, il m'a fallu retravailler radicalement toute ma technique au saxophone. La période des confinements a été idéale pour me permettre de revoir entièrement ma technique de jeu. À présent, je suis capable de jouer à peu près normalement un nombre conséquent de subdivisions de l'octave. Ce qui a nécessité un entrainement particulier.

## Qu'est-ce qui change en particulier sur la pratique de l'instrument ?

Au saxophone comme à la flûte ou à la clarinette, tout ce qui a à voir avec un tempérament égal relève du même principe: pour jouer plus grave, on ajoute des doigts sur le tube, et on en enlève pour jouer plus aigu. Quand on joue dans la gamme tempérée, il s'agit d'un
mouvement qui suit une certaine symétrie. Mais dès lors qu'il s'agit de degrés inégaux les doigtés deviennent totalement asymétriques. Pour faire descendre un son d'un quart de ton ou d'un tiers de ton, il ne suffit pas seulement d'ajouter un petit bout de tuyau, c'est un nouveau doigté qu'il faut créer afin qu'une ouverture se fasse en haut ou en bas du tuyau, qu'un clapet se referme... Tout devient asymétrique !

<figure><img src="image_124.png" /><figcaption>Fabrizio Cassol. Photo : Robert Hansenne</figcaption></figure>
mouvement qui suit une certaine symétrie. Mais dès lors qu'il s'agit de degrés inégaux les doigtés deviennent totalement asymétriques. Pour faire descendre un son d'un quart de ton ou d'un tiers de ton, il ne suffit pas seulement d'ajouter un petit bout de tuyau, c'est un nouveau doigté qu'il faut créer afin qu'une ouverture se fasse en haut ou en bas du tuyau, qu'un clapet se referme... Tout devient asymétrique !

<figure><img src="image_125.png" /><figcaption>Fabrizio Cassol. Photo : Robert Hansenne</figcaption></figure>
## Revoir entièrement sa technique de jeu n'a rien d'évident, surtout après tant d'années d'expérience et de pratique avec des artistes du monde entier représentant toutes sortes d'horizons musicaux. Comment avez-vous procédé ?

Pendant le confinement, j'ai pratiqué intensément ces nouveaux doigtés, cinq heures par jour en soufflant et cinq heures par nuit sans souffler. Patiemment, détail après détail, j'ai pu élaborer cette nouvelle technique avec en ligne de mire la nécessité musicale de pouvoir vivre entièrement la musique avec des musiciens d'Afrique, où je suis allé plus de cent fois, avec des musiciens de l'Inde, où j'ai fait plus de quarante séjours... Mais avec eux, j'étais chaque fois confronté à ces limites de langage auxquelles il fallait trouver des solutions. Il y avait toujours cette question du micro-intervalle qui faisait débat, engendrant des discussions très intéressantes : ce qui est tempéré et ce qui ne l'est pas, et qui, par conséquent, semble ne pas sonner juste.

Sur ces questions l'on trouve différentes écoles. Les musiciens de l'oralité avec lesquels je travaille depuis 2015 au festival d'art Lyrique d'Aix-en-Provence, dans le cadre du programme Medinea (Mediterranean Incubator of Emerging Artists), ont chacun leur façon de concevoir la micro-tonalité, selon qu'ils sont marocains, tunisiens, égyptiens, turcs, syriens ou irakiens. On retrouve d'ailleurs les mêmes différences d'approche dans la musique de tempérament égal selon les domaines musicaux abordés. Ce que je voulais trouver, c'est une façon de jouer les micro-intervalles pour que cela fonctionne dans le système tempéré : amener, en quelque sorte, la modalité micro-tonale du maqam ou du raga dans le contrepoint. Et pour cela, je devais inventer la technique qui me permette de le faire.

## C'est alors que vous avez fait la rencontre d'un coach sportif qui vous a aidé du point de vue de la technique corporelle. Comment ce processus a-t-il été mis en application ?

J'ai expliqué au coach que tout ce qui relevait du micro-intervalle impliquait dans mon jeu l'absence de symétrie et par conséquent un énorme travail de pratique afin d'incorporer des doigtés beaucoup plus compliqués que dans le jeu traditionnel du saxophone. Il y a réfléchi et il m'a proposé des exercices physiques me permettant de développer une réflexologie qui n'est utilisée que lorsqu'on est en situation de déséquilibre. En fait, il a associé l'asymétrie au déséquilibre.

Quand il m'arrive la nuit de travailler mes doigtés sans le son, j'ai pris l'habitude de regarder des séquences de sport sur Internet. Avec le tennis, par exemple, j'ai remarqué que rattraper la balle se fait toujours dans une situation d'énorme déséquilibre auquel il faut donner une grande précision. Et j'ai vu que les coachs des joueurs de tennis leur font faire des exercices similaires à ceux que me fait faire le mien.
## Revoir entièrement sa technique de jeu n'a rien d'évident, surtout après tant d'années d'expérience et de pratique avec des artistes du monde entier représentant toutes sortes d'horizons musicaux. Comment avez-vous procédé ?

Pendant le confinement, j'ai pratiqué intensément ces nouveaux doigtés, cinq heures par jour en soufflant et cinq heures par nuit sans souffler. Patiemment, détail après détail, j'ai pu élaborer cette nouvelle technique avec en ligne de mire la nécessité musicale de pouvoir vivre entièrement la musique avec des musiciens d'Afrique, où je suis allé plus de cent fois, avec des musiciens de l'Inde, où j'ai fait plus de quarante séjours... Mais avec eux, j'étais chaque fois confronté à ces limites de langage auxquelles il fallait trouver des solutions. Il y avait toujours cette question du micro-intervalle qui faisait débat, engendrant des discussions très intéressantes : ce qui est tempéré et ce qui ne l'est pas, et qui, par conséquent, semble ne pas sonner juste.

Sur ces questions l'on trouve différentes écoles. Les musiciens de l'oralité avec lesquels je travaille depuis 2015 au festival d'art Lyrique d'Aix-en-Provence, dans le cadre du programme Medinea (Mediterranean Incubator of Emerging Artists), ont chacun leur façon de concevoir la micro-tonalité, selon qu'ils sont marocains, tunisiens, égyptiens, turcs, syriens ou irakiens. On retrouve d'ailleurs les mêmes différences d'approche dans la musique de tempérament égal selon les domaines musicaux abordés. Ce que je voulais trouver, c'est une façon de jouer les micro-intervalles pour que cela fonctionne dans le système tempéré : amener, en quelque sorte, la modalité micro-tonale du maqam ou du raga dans le contrepoint. Et pour cela, je devais inventer la technique qui me permette de le faire.

## C'est alors que vous avez fait la rencontre d'un coach sportif qui vous a aidé du point de vue de la technique corporelle. Comment ce processus a-t-il été mis en application ?

J'ai expliqué au coach que tout ce qui relevait du micro-intervalle impliquait dans mon jeu l'absence de symétrie et par conséquent un énorme travail de pratique afin d'incorporer des doigtés beaucoup plus compliqués que dans le jeu traditionnel du saxophone. Il y a réfléchi et il m'a proposé des exercices physiques me permettant de développer une réflexologie qui n'est utilisée que lorsqu'on est en situation de déséquilibre. En fait, il a associé l'asymétrie au déséquilibre.

Quand il m'arrive la nuit de travailler mes doigtés sans le son, j'ai pris l'habitude de regarder des séquences de sport sur Internet. Avec le tennis, par exemple, j'ai remarqué que rattraper la balle se fait toujours dans une situation d'énorme déséquilibre auquel il faut donner une grande précision. Et j'ai vu que les coachs des joueurs de tennis leur font faire des exercices similaires à ceux que me fait faire le mien.
## Pourriez-vous décrire ce genre d'exercices ?

Il y a par exemple de multiples exercices avec un long bâton, afin de créer une extension déséquilibrée. Ou encore celui-ci: au sol je dois garder le dos bien droit en même temps que je plie les genoux. Il vérifie alors que mon équilibre est bien correct. Puis sur la partie plate d'une demi-sphère, il me fait faire le même mouvement. Mon corps alors se trouve en situation de rattrapage pour conserver son équilibre. Muscles et tendons se mettent à travailler afin de maintenir le corps dans la bonne position. Ce travail a porté ses fruits. Stéphane Galland, le batteur d'Aka Moon, me l'a fait remarquer quand nous avons rejoué une de mes anciennes compositions, dont une phrase particulièrement compliquée à jouer m'avait toujours posé problème sur scène. Cette fois, il a constaté que je l'avais effectuée sans la moindre difficulté.

<figure><img src="image_125.png" /></figure>

# Aka Moon

Compositeur, saxophoniste du trio de jazz Aka Moon, fondé en Belgique en 1992 avec le batteur Stéphane Galland et le bassiste Michel Hatzigeorgiou, Fabrizio Cassol a également multiplié les expériences de rencontres collaboratives. Avec des jazzmen de renom (Toots Thielmans, David Linx, Magic Malik...), des chanteuses et chanteurs à succès (Oumou Sangare, William Sheller...), dans des univers musicaux éloignés des canons occidentaux (musique des Pygmées, musique indienne...), ainsi qu'avec des chorégraphes (Anne Teresa De Keersmaeker, Alain Platel, Shantala Shivalingappa...) et des gens de théâtre (Luc Bondy...). Sa discographie avec Aka Moon est riche de 23 albums. Il a composé deux concertos ainsi que des œuvres pour quatuor et sextuor à cordes.

Photo : Royaumont
## Pourriez-vous décrire ce genre d'exercices ?

Il y a par exemple de multiples exercices avec un long bâton, afin de créer une extension déséquilibrée. Ou encore celui-ci: au sol je dois garder le dos bien droit en même temps que je plie les genoux. Il vérifie alors que mon équilibre est bien correct. Puis sur la partie plate d'une demi-sphère, il me fait faire le même mouvement. Mon corps alors se trouve en situation de rattrapage pour conserver son équilibre. Muscles et tendons se mettent à travailler afin de maintenir le corps dans la bonne position. Ce travail a porté ses fruits. Stéphane Galland, le batteur d'Aka Moon, me l'a fait remarquer quand nous avons rejoué une de mes anciennes compositions, dont une phrase particulièrement compliquée à jouer m'avait toujours posé problème sur scène. Cette fois, il a constaté que je l'avais effectuée sans la moindre difficulté.

<figure><img src="image_126.png" /></figure>

# Aka Moon

Compositeur, saxophoniste du trio de jazz Aka Moon, fondé en Belgique en 1992 avec le batteur Stéphane Galland et le bassiste Michel Hatzigeorgiou, Fabrizio Cassol a également multiplié les expériences de rencontres collaboratives. Avec des jazzmen de renom (Toots Thielmans, David Linx, Magic Malik...), des chanteuses et chanteurs à succès (Oumou Sangare, William Sheller...), dans des univers musicaux éloignés des canons occidentaux (musique des Pygmées, musique indienne...), ainsi qu'avec des chorégraphes (Anne Teresa De Keersmaeker, Alain Platel, Shantala Shivalingappa...) et des gens de théâtre (Luc Bondy...). Sa discographie avec Aka Moon est riche de 23 albums. Il a composé deux concertos ainsi que des œuvres pour quatuor et sextuor à cordes.

Photo : Royaumont
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<figure><img src="image_128.png" /></figure>
<figure><img src="image_128.png" /></figure>
# Keyvan Chemirani, la musique comme viatique

François Bensignor s'entretient avec Keyvan Chemirani, Paris, Juin 2023

Pour l'édition 2023 du festival Haizebegi, Keyvan Chemirani (né à Paris en 1968) et son frère Bijan (né en Provence en 1980), tous deux fils du maître du zarb iranien Djamchid Chemirani (né en Iran en 1942) proposent leur nouveau duo. Il intègre un set de percussions assez large avec leurs instruments traditionnels : zarb, daf, bendir, udu, cajon, complétés par le petit set tom basse / caisse claire / cymbales de Keyvan et un peu d'électronique pour Bijan ; ainsi que leurs instruments à cordes : saz pour Bijan et santoor pour Keyvan.

Cette formule en duo leur permet d'inviter un ou deux artistes supplémentaires. Dans le cadre du festival de Royaumont 2023, le Duo Chemirani invite ainsi le pianiste de jazz Benjamin Moussay et la violoniste japonaise Yvlin du Deutsche Oper. Le concert qu'ils présentent à Bayonne est le fruit de ce travail, autour d'un répertoire placé sous le signe de la modalité, avec toujours une place pour l'improvisation.

Lors de notre entretien, Keyvan Chemirani retrace son parcours de musicien, issu d'une tradition héritée de son père, mais qu'il n'a jamais expérimenté dans son écho-système d'origine. Il aborde les questions de légitimité, qui ont freiné ses premiers pas en tant que professionnel, mais aussi la formidable ouverture qui accompagnait la démarche de transmission délivrée par son maître et père Djamchid Chemirani. À travers son récit, on voit se dessiner une autre forme de développement artistique, prenant sa source dans une tradition multiséculaire, mais construisant une carrière en dehors des normes et menant à des processus de création jusqu'alors inusités.

**Comment s'est déroulée votre initiation à la musique, aux rythmes, au zarb ? Avez-vous suivi l'enseignement de votre père et maître dès votre plus jeune âge, comme cela se fait par exemple dans les gharanas en Inde ?**

Keyvan Chemirani : Non, pas du tout. De même que mon père est un musulman croyant et n'a jamais fait de prosélytisme à notre égard, il n'a jamais cherché à nous entraîner dans
# Keyvan Chemirani, la musique comme viatique

François Bensignor s'entretient avec Keyvan Chemirani, Paris, Juin 2023

Pour l'édition 2023 du festival Haizebegi, Keyvan Chemirani (né à Paris en 1968) et son frère Bijan (né en Provence en 1980), tous deux fils du maître du zarb iranien Djamchid Chemirani (né en Iran en 1942) proposent leur nouveau duo. Il intègre un set de percussions assez large avec leurs instruments traditionnels : zarb, daf, bendir, udu, cajon, complétés par le petit set tom basse / caisse claire / cymbales de Keyvan et un peu d'électronique pour Bijan ; ainsi que leurs instruments à cordes : saz pour Bijan et santoor pour Keyvan.

Cette formule en duo leur permet d'inviter un ou deux artistes supplémentaires. Dans le cadre du festival de Royaumont 2023, le Duo Chemirani invite ainsi le pianiste de jazz Benjamin Moussay et la violoniste japonaise Yvlin du Deutsche Oper. Le concert qu'ils présentent à Bayonne est le fruit de ce travail, autour d'un répertoire placé sous le signe de la modalité, avec toujours une place pour l'improvisation.

Lors de notre entretien, Keyvan Chemirani retrace son parcours de musicien, issu d'une tradition héritée de son père, mais qu'il n'a jamais expérimenté dans son écho-système d'origine. Il aborde les questions de légitimité, qui ont freiné ses premiers pas en tant que professionnel, mais aussi la formidable ouverture qui accompagnait la démarche de transmission délivrée par son maître et père Djamchid Chemirani. À travers son récit, on voit se dessiner une autre forme de développement artistique, prenant sa source dans une tradition multiséculaire, mais construisant une carrière en dehors des normes et menant à des processus de création jusqu'alors inusités.

**Comment s'est déroulée votre initiation à la musique, aux rythmes, au zarb ? Avez-vous suivi l'enseignement de votre père et maître dès votre plus jeune âge, comme cela se fait par exemple dans les gharanas en Inde ?**

Keyvan Chemirani : Non, pas du tout. De même que mon père est un musulman croyant et n'a jamais fait de prosélytisme à notre égard, il n'a jamais cherché à nous entraîner dans
la voie musicale. En revanche, il a été d'une incroyable générosité dans sa transmission. Quand j'avais 7 ou 8 ans, alors que nous vivions à Saint-Maime, dans les Alpes de Haute Provence, près de Forcalquier, j'ai commencé à prendre des cours de zarb auprès de papa avec un enfant du village un peu plus jeune que moi. Comme il travaillait l'instrument en dehors des cours, ce que je ne faisais pas, je le trouvais plus doué que moi, ce qui m'était insupportable. Un jour que j'avais pleuré parce que le cours, selon moi, ne se passait pas bien, papa m'avait tout de suite dit qu'on allait arrêter : il ne voulait pas faire pleurer son fils. Le début de mon apprentissage s'est donc arrêté là, mais continuait plutôt par imprégnation.

Je ne travaillais pas l'instrument, mais j'assistais à des bribes de cours, voire à des cours entiers lorsqu'ils avaient lieu dans la cuisine, où j'étais attablé, ou dans le salon, où je faisais des jeux. J'entendais les cours de papa, sa façon de travailler dans l'oralité. Il jouait un rythme que l'élève essayait de rejouer ou qu'ils rejouaient ensemble, puis un deuxième rythme qui s'enchainait, etc. Nous avons eu cette chance d'assister à des cours, à des concerts. Même si je n'étais pas vraiment touché par les concerts, je bénéficiais d'une imprégnation naturelle.

Surtout, j'ai des souvenirs assez émouvants de soirées chez des amis ou des élèves, avec d'autres musiciens, des maîtres. On mangeait ensemble puis on passait au salon et très naturellement un musicien prenait un instrument, rejoint par d'autres : c'était parti. Nous nous endormions sur les coussins, dans cette atmosphère magnifique à la fois détendue et concentrée de la musique. Tout cela était très simple, sans mise en scène, avec Darioush Tala'i, le maître de musique persane qui jouait avec papa. Ils jouaient pendant une demi-heure, improvisant, puis s'arrêtaient pour aller faire tout autre chose.

<figure><img src="image_129.png" /><figcaption>Dariush Talai. Photo: Bill2us, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=6677911</figcaption></figure>
la voie musicale. En revanche, il a été d'une incroyable générosité dans sa transmission. Quand j'avais 7 ou 8 ans, alors que nous vivions à Saint-Maime, dans les Alpes de Haute Provence, près de Forcalquier, j'ai commencé à prendre des cours de zarb auprès de papa avec un enfant du village un peu plus jeune que moi. Comme il travaillait l'instrument en dehors des cours, ce que je ne faisais pas, je le trouvais plus doué que moi, ce qui m'était insupportable. Un jour que j'avais pleuré parce que le cours, selon moi, ne se passait pas bien, papa m'avait tout de suite dit qu'on allait arrêter : il ne voulait pas faire pleurer son fils. Le début de mon apprentissage s'est donc arrêté là, mais continuait plutôt par imprégnation.

Je ne travaillais pas l'instrument, mais j'assistais à des bribes de cours, voire à des cours entiers lorsqu'ils avaient lieu dans la cuisine, où j'étais attablé, ou dans le salon, où je faisais des jeux. J'entendais les cours de papa, sa façon de travailler dans l'oralité. Il jouait un rythme que l'élève essayait de rejouer ou qu'ils rejouaient ensemble, puis un deuxième rythme qui s'enchainait, etc. Nous avons eu cette chance d'assister à des cours, à des concerts. Même si je n'étais pas vraiment touché par les concerts, je bénéficiais d'une imprégnation naturelle.

Surtout, j'ai des souvenirs assez émouvants de soirées chez des amis ou des élèves, avec d'autres musiciens, des maîtres. On mangeait ensemble puis on passait au salon et très naturellement un musicien prenait un instrument, rejoint par d'autres : c'était parti. Nous nous endormions sur les coussins, dans cette atmosphère magnifique à la fois détendue et concentrée de la musique. Tout cela était très simple, sans mise en scène, avec Darioush Tala'i, le maître de musique persane qui jouait avec papa. Ils jouaient pendant une demi-heure, improvisant, puis s'arrêtaient pour aller faire tout autre chose.

<figure><img src="image_129.png" /><figcaption>Dariush Talai. Photo: Bill2us, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=6677911</figcaption></figure>
## À quel âge avez-vous vraiment commencé à jouer de la musique ?

Il faut d'abord dire qu'à la maison, on écoutait plein de musiques. À l'époque, la maison de disques Harmonia Mundi était installée à cinq kilomètres de chez nous, et comme papa y avait fait plusieurs enregistrements, nous avions beaucoup de disques, surtout de musiques baroque et classique. Souvent le soir, on écoutait ces disques. Mais j'écoutais aussi le hit parade de Radio Monte Carlo.

J'ai très tôt décidé que j'avais envie d'être musicien. C'était un peu comme un rêve. Vers 10-11 ans, j'ai dit à papa que j'avais envie de jouer de la batterie. Trois mois plus tard, un de ses élèves, qui venait de Marseille et était batteur, arrive avec sa fourgonnette et en sort une batterie. De la part de papa, c'était une belle ouverture: un maître des percussions à qui je dis que veux jouer de la batterie fait tout pour que je puisse le faire !... J'ai commencé avec des méthodes pour le jazz et le rhythm & blues, travaillant beaucoup les baguettes. On partait de rythmes simples pour arriver à de multiples façons de les traiter: en doubles croches, triples croches, triolets, avec différents phrasés, etc. Plus tard, j'utiliserai beaucoup ces démarches pour le zarb. À l'époque, je lisais seulement le solfège rythmique et j'ai appris le solfège mélodique beaucoup plus tard, à l'âge de 50 ans [ceci n'est pas une coquille], et là encore avec des méthodes. Et ce n'est que vers 16-17 ans que j'ai décidé de me mettre au zarb.

Mon parcours est très différent de celui de Bijan, qui a tout de suite eu un petit zarb en papier mâché entre les mains et qui s'est mis à en jouer très vite. Nous sommes très différents, mais avons chacun un profond respect mutuel. Bijan fait des choses qui m'impressionnent énormément et que je serais incapable de faire.

## La culture persane était-elle très présente dans votre maison, au quotidien ?

Notre père est secret, de peu de mots. Il est intelligent, ouvert, il comprend bien les codes de la culture européenne et s'y intègre, il parle un français avec peu d'accent, mais pour autant, il vit comme il aurait vécu en Iran à l'époque où il a quitté le pays. C'est ce en quoi nous sommes imprégnés de cette culture.

Notre mère est française. Elle a vécu un peu en Iran à l'époque où son père y était allé travailler. Mais nos parents se sont rencontrés à Paris. Papa avait été envoyé faire des études de mathématique en France par son père et son grand frère en 1961, alors qu'il était déjà l'élève du grand maître Hossein Tehrani (1912-1974) et déjà reconnu comme un grand musicien en Iran, où il travaillait à la télévision et à la radio nationales.

S'il nous arrivait de manger à la traditionnelle, par terre sur un «ghalamkar», ce beau tissu orné de marqueteries, en dégustant l'excellente cuisine iranienne de notre père, nous ne l'avons jamais entendu parler persan à la maison... Je crois qu'il s'agissait pour lui de ne pas nous mettre en difficulté. Nos parents avaient l'intention d'aller vivre en Iran et estimaient que leurs enfants y apprendraient facilement la langue sur place. Mais ils ne sont jamais allés s'installer en Iran...
## À quel âge avez-vous vraiment commencé à jouer de la musique ?

Il faut d'abord dire qu'à la maison, on écoutait plein de musiques. À l'époque, la maison de disques Harmonia Mundi était installée à cinq kilomètres de chez nous, et comme papa y avait fait plusieurs enregistrements, nous avions beaucoup de disques, surtout de musiques baroque et classique. Souvent le soir, on écoutait ces disques. Mais j'écoutais aussi le hit parade de Radio Monte Carlo.

J'ai très tôt décidé que j'avais envie d'être musicien. C'était un peu comme un rêve. Vers 10-11 ans, j'ai dit à papa que j'avais envie de jouer de la batterie. Trois mois plus tard, un de ses élèves, qui venait de Marseille et était batteur, arrive avec sa fourgonnette et en sort une batterie. De la part de papa, c'était une belle ouverture: un maître des percussions à qui je dis que veux jouer de la batterie fait tout pour que je puisse le faire !... J'ai commencé avec des méthodes pour le jazz et le rhythm & blues, travaillant beaucoup les baguettes. On partait de rythmes simples pour arriver à de multiples façons de les traiter: en doubles croches, triples croches, triolets, avec différents phrasés, etc. Plus tard, j'utiliserai beaucoup ces démarches pour le zarb. À l'époque, je lisais seulement le solfège rythmique et j'ai appris le solfège mélodique beaucoup plus tard, à l'âge de 50 ans [ceci n'est pas une coquille], et là encore avec des méthodes. Et ce n'est que vers 16-17 ans que j'ai décidé de me mettre au zarb.

Mon parcours est très différent de celui de Bijan, qui a tout de suite eu un petit zarb en papier mâché entre les mains et qui s'est mis à en jouer très vite. Nous sommes très différents, mais avons chacun un profond respect mutuel. Bijan fait des choses qui m'impressionnent énormément et que je serais incapable de faire.

## La culture persane était-elle très présente dans votre maison, au quotidien ?

Notre père est secret, de peu de mots. Il est intelligent, ouvert, il comprend bien les codes de la culture européenne et s'y intègre, il parle un français avec peu d'accent, mais pour autant, il vit comme il aurait vécu en Iran à l'époque où il a quitté le pays. C'est ce en quoi nous sommes imprégnés de cette culture.

Notre mère est française. Elle a vécu un peu en Iran à l'époque où son père y était allé travailler. Mais nos parents se sont rencontrés à Paris. Papa avait été envoyé faire des études de mathématique en France par son père et son grand frère en 1961, alors qu'il était déjà l'élève du grand maître Hossein Tehrani (1912-1974) et déjà reconnu comme un grand musicien en Iran, où il travaillait à la télévision et à la radio nationales.

S'il nous arrivait de manger à la traditionnelle, par terre sur un «ghalamkar», ce beau tissu orné de marqueteries, en dégustant l'excellente cuisine iranienne de notre père, nous ne l'avons jamais entendu parler persan à la maison... Je crois qu'il s'agissait pour lui de ne pas nous mettre en difficulté. Nos parents avaient l'intention d'aller vivre en Iran et estimaient que leurs enfants y apprendraient facilement la langue sur place. Mais ils ne sont jamais allés s'installer en Iran...
L'absence de cette langue parlée est un vrai questionnement pour nous, surtout par rapport à la musique savante persane, qui est intimement liée aux poèmes mystiques, en particulier ceux des grands poètes soufis des XIIe et XIIIe siècles, qui sont à la base de cette musique. Les grands poètes comme Rumi et Hafez ont fait un travail extraordinaire sur la prosodie, le rythme de la langue. Dans notre travail avec le Trio Chemirani, papa ouvrait un livre de poèmes, en choisissait un qu'il disait. Le rythme des phrases scandées par les mots constituait le début de notre travail.

Papa est tellement pétri de ces poèmes, de cette culture et de ce rapport au texte, que nous en sommes imprégnés de par son enseignement. Nous nous sommes nourris de beaucoup d'autres langages musicaux, trouvant petit à petit notre personnalité, où l'on retrouve toujours l'élément venu de la prosodie persane. Dans la conception que nous avons du rythme, Bijan et moi, cette prosodie des poèmes est fondamentale. C'est un peu paradoxal, puisque nous ne parlons pas cette langue. Je l'ai apprise beaucoup plus tard, grâce à une méthode faite par un professeur de l'Inalco... Mais je la parle mal. Il faut dire que nous n'avons pas beaucoup d'amis iraniens, si bien que nous ne pratiquons quasiment pas la langue. Je suis très heureux de pouvoir échanger avec des Iraniens même si je leur parle un mauvais persan.

<figure><img src="image_130.png" /><figcaption>Djamchid Chemirani, en Iran nd. Photo : Antoinette Perrier</figcaption></figure>
L'absence de cette langue parlée est un vrai questionnement pour nous, surtout par rapport à la musique savante persane, qui est intimement liée aux poèmes mystiques, en particulier ceux des grands poètes soufis des XIIe et XIIIe siècles, qui sont à la base de cette musique. Les grands poètes comme Rumi et Hafez ont fait un travail extraordinaire sur la prosodie, le rythme de la langue. Dans notre travail avec le Trio Chemirani, papa ouvrait un livre de poèmes, en choisissait un qu'il disait. Le rythme des phrases scandées par les mots constituait le début de notre travail.

Papa est tellement pétri de ces poèmes, de cette culture et de ce rapport au texte, que nous en sommes imprégnés de par son enseignement. Nous nous sommes nourris de beaucoup d'autres langages musicaux, trouvant petit à petit notre personnalité, où l'on retrouve toujours l'élément venu de la prosodie persane. Dans la conception que nous avons du rythme, Bijan et moi, cette prosodie des poèmes est fondamentale. C'est un peu paradoxal, puisque nous ne parlons pas cette langue. Je l'ai apprise beaucoup plus tard, grâce à une méthode faite par un professeur de l'Inalco... Mais je la parle mal. Il faut dire que nous n'avons pas beaucoup d'amis iraniens, si bien que nous ne pratiquons quasiment pas la langue. Je suis très heureux de pouvoir échanger avec des Iraniens même si je leur parle un mauvais persan.

<figure><img src="image_130.png" /><figcaption>Djamchid Chemirani, en Iran nd. Photo : Antoinette Perrier</figcaption></figure>
## L'univers de la musique a-t-il constitué une sorte de bulle de transmission particulière dans votre jeunesse ?

Oui mais plus tard. Je suis parti faire mes études supérieures à Avignon puis a Marseille et je revenais dès que je pouvais chez mes parents. Quand j'ai commencé à travailler vraiment le zarb, j'ai très vite décidé que ce serait sérieux. Je ne savais pas si j'allais devenir musicien ou pas, si j'allais jouer du zarb de manière professionnelle, mais j'en ressentais du plaisir, j'avais envie de le faire et de le faire bien.

Quand j'étais gamin, on nous emmenait aux concerts de papa. Mais au bout d'un quart d'heure, j'en avais un peu ma dose et comme c'était dans des villages de Provence, je sortais me promener dans la nature. Plus tard, en terminale ou dans mes premières années de fac, pendant mes déplacements, j'écoutais les cassettes enregistrées de ces concerts auxquels j'avais assisté plus jeune dans mon Walkman. J'étais alors saisi par l'émotion, je trouvais cette musique d'une profondeur sublime. Je me souviens d'être dans le bus et à l'écoute de cette musique voir le monde différemment : une expérience quasi visionnaire.

## À quel moment votre père, Djamchid, est-il vraiment devenu votre maître de zarb ?

Même si j'avais de temps en temps des petits cours avec papa, j'ai commencé avec un de ses élèves, Christian Daninos*. Tous deux étaient très complices, liés d'une amitié profonde. Christian a été mon mentor. Avec lui, je pouvais avoir des discussions sur la vie et toutes sortes de sujets, que je n'aurais pas pu avoir avec mon père. Son autorité naturelle nous impressionnait, nous ne savions pas à quel point il est gentil.

Christian était passionné par le zarb. Il avait compris l'essence de l'instrument et il a su me transmettre cette connaissance. Le zarb est un instrument extrêmement doux, qui peut être velouté, très mélodique et fin aussi. Cette douceur va à l'encontre d'une idée des percussions viriles, explosives. La sensualité qui existe dans cet instrument, Christian l'avait parfaitement comprise. Il se posait beaucoup de questions sur les techniques de jeu, qu'il soumettait à mon père. Et il était facteur de zarb. Il en a fait beaucoup en bois, et même en fibre de verre. C'était une personnalité incroyable.

Mon mentor a donc d'abord été Christian Daninos, puis lui et papa et ensuite seulement papa. J'avais alors une vingtaine d'années. Papa était d'une générosité formidable. Pour exemple, il travaillait à l'époque avec la troupe du Mahabharata de Peter Brook et passait beaucoup de temps à Paris. Une de nos tantes lui prétait un studio à Nanterre, où je l'avais rejoint pendant des vacances. Le soir j'assistais à la pièce aux Bouffes du Nord, émerveillé par ce spectacle épique et poétique. J'en profitais pour prendre des cours avec mon père avant qu'il parte pour le théâtre. Comme j'étais venu sans zarb, il m'avait donné son instrument de concert pour travailler et m'enseignait muni d'un seau en plastique. À l'époque, ça s'était fait naturellement, mais rétrospectivement je trouve ce geste incroyable de la part de ce maître.