# Bruits, sons et musique comme éléments de la symbolique buzzatienne

Cristina Vignali

Université de Savoie

La sphère sonore chez Dino Buzzati n'a pas encore fait l'objet d'une étude approfondie<fnref n="1" />. Pourtant, cet écrivain fantastique – qui fut grand mélomane, critique musical et librettiste d'opéra<fnref n="2" /> – fait une large place dans son œuvre non seulement à la musique mais aussi aux manifestations sonores, pour créer des atmosphères mystérieuses, pour suggérer le mystère même du monde entre enchantement et désenchantement, enfin, pour symboliser la mort.

<footnote n="1">¹ Quelques remarques ponctuelles sur la dimension sonore chez Buzzati se trouvent dans les études suivantes : Yves Frontenac, *L'attente vaine chez Dino Buzzati*, in *Il pianeta Buzzati, Atti del Convegno internazionale (Feltre-Belluno, 12-15 ottobre 1989)*, Milano, Mondadori, 1989, p. 72 ; Giovanna Ioli, *Parola di Buzzati, ibid.*, p. 278 ; Ilaria Gallinaro, *Morire in locanda, Drogo e i suoi padri*, Alessandria, Edizioni dell'Orso, 2007, pp. 103-105, pp. 115-116, pp. 121-123 ; Franca Schettino, *Le pouvoir de l'écriture dans "Barnabo des montagnes"*, in Cahiers Dino Buzzati n. 6 (*Colloque de Milan, 1982*), Paris, Laffont, 1985, p. 235 ; Roberto Favaro, *Infanzia, musica, fantastico*. Tre casi: *Buzzati, Calvino, Rodari*, in *La musica nel romanzo italiano del '900*, Milano, Ricordi, 2002, «Le Sfere», pp. 317-336 ; Massimo Del Pizzo. «L'image de pierre» et les prisons du désir, in *Cahiers Dino Buzzati n. 7* (*Colloque de Grenoble, 1986*), Paris, Laffont, 1988, pp. 291-294 ; Marie-Hélène Caspar, *L'espace imaginaire dans les romans de Buzzati*. Tentative de topo-analyse, in *Cahiers Dino Buzzati n. 6* cit., pp. 197-200 ; Marie-Hélène Caspar, *Fantastique et mythe personnel dans l'œuvre de Dino Buzzati*, La Garenne-Colombes, Éditions européennes Erasme, 1990, pp. 208-211, 233. Dans Luciano Chailly, *Buzzati in musica*, Torino, EDA, 1987 la véritable passion buzzatienne pour la musique est mise en valeur (par la suite nous utiliserons le sigle LC).</footnote>

<footnote n="2">² Comme Buzzati l'indique lui-même lors de ses interviews : Grazia Livi, *Se un giorno un disco planasse alla Casa Bianca e al Cremlino...*, « Epoca », 1963, pp. 56-57 ; Yves Panafieu, *Dino Buzzati: un autoritratto*. Dialoghi con Yves Panafieu (*luglio-settembre 1971*), Milano, Mondadori, 1973, pp. 34-37.</footnote>
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## Les sons mystérieux

Les sons constituent un instrument du mystère chez Buzzati, notamment pour ces romans où la présence sonore est une composante fondamentale des paysages – *Il segreto del Bosco Vecchio, Bàrnabo delle montagne, Il Deserto dei Tartari, Il grande ritratto*. Que ces romans évoquent une forêt, une vallée ou un plateau désertique, ils mettent en scène en réalité des paysages où la montagne est fortement présente, voire dominante.

Buzzati a toujours associé explicitement la montagne au mystère mais aussi à la musique et aux sons : dans l'article *Ma le Dolomiti cosa sono?*, l'écrivain explique ce que représentent pour lui ces chaînes montagneuses et évoque la montagne comme une « misteriosa barriera »<fnref n="3" /> mais aussi comme une « fanfara trionfale » (MV, 68), dotée d'une « personalità » et de « voci » qu'il s'agit de « decifrar[e] » (MV, 69). La montagne est donc empreinte d'un langage sonore et musical que l'homme avisé peut déchiffrer. Les multiples évocations sonores liées à la montagne sont les signes d'un mystère paraissant également dans l'œuvre figurative de Buzzati. Dans le récit en images *Poema a fumetti*, une des deux planches consacrées à la montagne porte justement sur un son mystérieux qui remplit tout l'espace<fnref n="4" />.

Nos recherches ont fait ressortir que l'évocation des sons mystérieux du paysage chez Buzzati rappelle la poétique de l'indéfini théorisée par Leopardi dans son *Zibaldone*<fnref n="5" />. Il est frappant de constater à quel point Buzzati reprend les ingrédients évoqués par Leopardi, utilisant notamment

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<footnote n="3">³ *Le montagne di vetro: articoli e racconti dal 1932 al 1971*, Torino, Vivalda, 1989, p. 65 (par la suite MV).</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Poema a fumetti*, Milano, Mondadori, 2003, p. 145.</footnote>

<footnote n="5">⁵ « È piacevole per se stesso, cioè non per altro, se non per un'idea vaga e indefinita che desta, un canto (il più spregevole) udito da lungi, o che paia lontano senza esserlo, o che si vada appoco appoco allontanando, e divenendo insensibile; o anche viceversa (ma meno), o che sia così lontano, in apparenza o in verità, che l'orecchio e l'idea quasi lo perda nella vastità degli spazi; un suono qualunque confuso, massime se ciò è per la lontananza [...] », Giacomo Leopardi, *Zibaldone di pensieri*, Roma, Newton, 2001, p. 413. Sans vouloir répertorier ici les témoignages de l'auteur et les traces dans son œuvre qui révèlent sa connaissance et sa passion pour Leopardi (pour le *Zibaldone* et les *Operette morali* avant tout) – témoignages et traces déjà richement présentés par Stefano Lazzarin dans « *Le immense cose che si erano sognate...* » *Costanti evocative e presenze leopardiane nella narrativa breve di Buzzati*, «Italianistica. Rivista di letteratura italiana», XXXIV. 1 (2005), p. 33-47 – nous nous limitons à rappeler les conclusions de Lazzarin, à savoir que les textes leopardiens, bien plus qu'un répertoire d'images et de mots, constituent un véritable « modello di poetica » (p. 46) pour Buzzati.</footnote>
ment la perception d'un son qui se perd dans la « vastità degli spazi », du son entendu « da lungi », du son « confuso ». Résonance, distance et confusion sonores, tous instruments du 'vago' chez Leopardi, deviennent chez Buzzati instruments du mystère.

Le motif du son qui résonne et se perd au loin est récurrent dans les paysages de ses romans : « E dieci, dodici echi questa volta risposero all'appello, sempre più fiochi e lontani fin che nell'aria rimase sospesa solo una fragile risonanza »<fnref n="6" /> ; « Ogni tanto, nella profondità delle notti, qualcosa crolla e il suono rimbomba nelle gole »<fnref n="7" /> ; « [...] mai era esistita al mondo cosa simile che era insieme rupe, fortilizio, labirinto, castello, foresta e le cui innumerevoli insenature di innumerevoli forme si prestavano a mai udite risonanze »<fnref n="8" /> ; « Da lontananze improbabili giungevano echi di trombe, il suono di prima, forse, rimandato dall'intrico delle muraglie »<fnref n="9" />.

La résonance et les échos permettent de suggérer une grande distance, un vaste espace où le son peut se dilater et acquérir ainsi un pouvoir de fascination encore plus grand. C'est souvent de très loin que les sons proviennent, comme l'indique l'usage courant du superlatif dans ce cas : « Una voce remotissima di acque correnti » (SBV, 81) ; « C'è un grandissimo silenzio, che fa udire lontanissimi rombi da valli sconosciute » (BM, 59) ; « C'era il grande silenzio della notte, con in fondo però quel vago ronzio, quasi di lontanissima cascata » (GR, 85) ; « Era l'acqua, era, una lontana cascata scrosciante giù per gli apicchi delle rupi vicine. Il vento che faceva oscillare il lunghissimo getto, il misterioso gioco degli echi [...] » (DT, p. 76).

Échos et provenance lointaine rendent les sons moins précis et définitissables et accentuent donc leur caractère ‘vague’ et mystérieux. Le manque de perception nette pour les sons est parfois explicité par l’adjectif « vago » (« si odono vaghe risonanze sulle pareti » – BM, 84 – ; « vaga e lontana, la eterna voce della foresta nel suo potente respiro » – SBV, 119 –).

<footnote n="6">⁶ Il segreto del Bosco Vecchio, Milano, Mondadori, 2000, p. 80 (par la suite SBV).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Bàrnabo delle montagne, Milano, Mondadori, 2007, p. 36 (par la suite BM).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Il grande ritratto, Milano, Mondadori, 1974, p. 80 (par la suite GR).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Il Deserto dei Tartari, in *Opere scelte*, Milano, Mondadori, 2002, p. 68 (par la suite DT).</footnote>
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Parfois c'est un ensemble de sons qui crée une confusion suggestive, comme dans la forêt du Bosco Vecchio caractérisée par « un armonioso impasto di suoni » (SBV, 68) ou dans l'installation scientifique du *Grande ritratto*, caractérisée par une « flebile trama » (GR, 65) de multiples sonorités, un « confuso coro » (GR, 70), un « brulichio di infinitesime voci » (GR, 129) – et on notera au passage que la faible intensité de l'élément sonore, dans la forêt comme dans l'installation, contribue à rendre le son indéfinissable et mystérieux.

L'image d'une perception sonore vague est très souvent rendue chez Buzzati par l'usage d'un verbe de perception sonore conjugué à la voix moyenne comme le montre cet exemple, parmi tant d'autres, tiré du *Segreto del Bosco Vecchio* : « Infine si udì soltanto la voce uniforme della foresta » (SBV, 46).

Signalons qu'environ la moitié des verbes de perception auditive « sentire » et « udire » dans *Bàrnabo delle montagne* sont employés dans une structure impersonnelle<fnref n="10" />. Dans ce type de formulation, le récepteur du son n'est pas précisé, ce qui, même de manière indirecte, tend à renforcer la création d'une atmosphère de mystère.

La présence sonore et les effets de ‘vago’ sont soulignés par la conformation même des paysages buzzatiens. Pour les bruits de la montagne, notamment dans *Bàrnabo delle montagne*, Buzzati souligne la hauteur du relief et donc les possibilités de résonances : « Poi si sente l'eco lontana tra le altissime pareti » (BM, 55) ; « [la voce] era salita anche tra le pareti altissime, rimandata di eco in eco » (BM, 73).

Pour la vallée du *Grande ritratto*, l'auteur souligne de façon répétée l'idée d'un espace creux, apte à créer des résonances. Les bruits mystérieux de l'installation semblent provenir d'une « remota cavità », de « cavità lontane », de « lontane cavità in vibrazione », de « cavità fonde » (GR, 58, 166, 129, 133).

Une grande partie des manifestations sonores de l'œuvre buzzatienne, et tout particulièrement des romans évoqués, pourraient être ramenés à un schéma-type : quelqu'un (le protagoniste ou un sujet indéfini) entend

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<footnote n="10">¹⁰ Sur les cinquante et une occurrences où le verbe « sentire » renvoie explicitement à la façon dont on entend un son ou un bruit, vingt-trois paraissent à la voix moyenne, obtenue par le pronom « si » suivi du verbe à la troisième personne. Sur les dix-neuf occurrences de « udire », quatorze sont employées à la voix moyenne.</footnote>
des bruits indéfinissables dans un espace perçu comme vaste, souvent
la nuit. Buzzati semble ainsi donner une forme narrative à des moments
de son enfance dans la grande maison familiale, cette maison dont il dit
qu'elle fut « fondamentale » pour son monde poétique notamment parce
qu'il y vécut des peurs liées à des bruits mystérieux, comme les craque-
ments, et à des bruits perçus comme danger – les vagabonds inquiétants
s'annonçant par le bruit de leur pas, « scalpiccio nella ghiaia fuori »<fnref n="11" />. La
présence de bruits lointains et mystérieux dans le paysage (les bruits de
la forêt, de la montagne ou, dans *Il Deserto dei Tartari*, de lointains sons
de trompettes) répond à la même logique de mystère que celle des bruits
mystérieux intérieurs, comme le suggère par exemple la fascination du
colonel Procolo à la fois pour les bruits nocturnes de la forêt (bruits dont
il dresse une longue liste, présentée par le narrateur – SBV, 80-81 –) et
pour les bruits nocturnes de la maison (« tutt'intorno il greve silenzio
della vecchia casa, carico di enigmatiche risonanze » – SBV, 126 ; cf.
aussi pp. 48, 59, 60, 74, 154 –). De manière analogue, l'attention du
narrateur dans *Bàrnabo* porte autant sur les bruits extérieurs que sur les
bruits nocturnes de la maison : « Si odono i soliti piccoli rumori delle
case abitate, di notte. Scricchiolii dietro alla porta. Una finestra che
sbatte da sola. Il vago insistente suono del vento nella foresta. Un topo
che si muove e il respiro dei compagni che dormono [...] » (BM, 63 ;
cf. également p. 108).

Les craquements, évoqués par Buzzati lorsqu’il décrit à Panafieu sa
maison familiale, sont très présents dans son œuvre en prose, et notam-
ment dans *Bàrnabo* (BM, 25, 43, 49, 63, 86, 89, 108). Ils sont parfois
comme des indices que les choses sont vivantes : les meubles de la
maison se parlent en craquant (« scricchiolando, si parlano a vicenda
perché sanno che non c’è nessuno » – BM, 89 –), tandis que l’herbe, en
craquant, s’étire avant de dormir (« Anche le piccole erbe scricchiolano,
preparandosi a dormire » – BM, 49 –).

Le motif des sons mystérieux prend donc différentes formes chez Buz-
zati, l'espace où les sons se font entendre pouvant être un lieu naturel,
une habitation ou bien même, dans *La notizia*, une salle de concerts. Dans
cette dernière nouvelle, le chef d'orchestre, en pleine exécution, sent un
manque soudain d'attention de la part du public et entend toute une série
de sons provenant de la salle ; la nouvelle met en scène l'écoute de ces
sons mystérieux et leur interprétation. La variété et la nature même des

<footnote n="11">¹¹ Yves Panafieu, *Dino Buzzati: un autoritratto. Dialoghi con Yves Panafieu* cit., p. 11.</footnote>
sons, bruissements légers indéfinissables (« un sommesso brusìo »<fnref n="12" />) de même que la manière de les évoquer (par des accumulations de termes souvent au pluriel, comme dans le cas du syntagme « fruscii, sussurri, passi furtivi, stropiccii clandestini » – SR, 1076 –) sont comparables à bien des évocations sonores de la montagne dans *Bàrnabo delle montagne* ou de la vallée dans *Il grande ritratto*.

Ces 'mises en scène' des sons n'ont pas toujours pour effet de créer une atmosphère mystérieuse, mais elles suggèrent parfois le mystère même du monde.

## Enchantement et désenchantement du monde

Les sons contribuent chez Buzzati à la vision d'un monde mystérieux qui prend parfois des aspects enchantés. Dans le long récit fabuleux *Il segreto del Bosco Vecchio*, les sons indiquent que les choses et les êtres de la forêt sont doués d'une âme ; le vent Matteo est par exemple un extraordinaire musicien qui crée en passant dans la forêt « lunghe canzoni, simili alquanto ad inni sacri » (SBV, 37). Dans *Il grande ritratto*, l'énorme vallée montagneuse est traversée tout au long du roman par les sons et les bruits du « Numero uno », l'étrange machine qui fait revivre une femme défunte et qui occupe tout l'espace de la vallée, faisant corps avec elle. L'effet envoûtant de ces sons et bruits, comparable à celui de « certe musiche » (GR, 81), indique la présence d'un être mystérieux :

> Ma, più che il suono, o il rombo, o il respiro, si percepiva una presenza,
> un invisibile flusso, una forza latente e compressa, quasi che sotto l'in-
> volucro di tutte quelle costruzioni riposasse un'armata di reggimenti e
> reggimenti, o, meglio, fosse disteso, in dormiveglia, un gigante dei miti,
> dalle membra come montagne; o, meglio ancora, un mare, di tepida carne
> giovane e viva, che lievitasse (GR, 80).

La nature qui devient musique est un motif qu'on retrouve dans la nouvelle *La torre Eiffel*, où la construction miraculeuse et sans fin d'une tour qui finit par dépasser les nuages semble enchanter le ciel qui, sous les coups de marteaux prométhéens des ouvriers, résonne « come una cassa armonica »<fnref n="13" />.

<footnote n="12">¹² *Sessanta racconti*, in *Opere scelte* cit., p. 1074 (par la suite SR).</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Il colombe e altri cinquanta racconti*, Milano, Mondadori, 1992, p. 300 (par la suite CO).</footnote>
La nostalgie d'une nature enchantée se manifeste également par la sphère sonore dans *Bàrnabo*. Les sons mystérieux qui traversent la montagne<fnref n="14" />, mais aussi la campagne<fnref n="15" />, sons suggestifs par eux-mêmes, se trouvent associés d'une part aux « esprits » qui vivaient et vivent peut-être encore dans la forêt (BM, 30), d'autre part aux brigands venus du Nord – le Nord étant, dans l'imaginaire buzzatien, le lieu par excellence de l'inconnu et de la mort. Les « misteriose frane » des montagnes ont parfois lieu « come se sopra ci fosse qualche nemico » (BM, 80). « Spiritelli » et « briganti » sont explicitement associés à l'idée d'un enchantement de la nature qui appartient désormais, à la fin du récit, à un temps révolu : « Si è rotto una specie di incanto, poco prima, tra le crode. Sono rimaste tutte sole, non ci son più briganti né spiriti, queste cose sono finite » (BM, 108).

Les sons ont une place primordiale chez Buzzati pour exprimer l'en-
chantement même dans des lieux apparemment désolés et profondément
silencieux comme la forteresse et les montagnes arides du *Deserto
dei Tartari*. Des sons de trompette (« le famose trombe della Fortezza
Bastiani » – DT, 39 –) ponctuent le silence, mais plus particulièrement
ils marquent des moments-clés de ce roman, moments funèbres ou au
contraire moments de transport exaltés devant le paysage comme la
première vision de la forteresse (DT, 21) et surtout les trois moments de
contemplation hypnotique qui décideront Drogo à rester dans ces lieux
étranges (DT, 32, 39 et surtout 68). On notera que les sons de trompette
dans cette œuvre, et notamment dans les passages mentionnés, sont
souvent évoqués avec la stratégie du ‘vago’ : ils sont vagues (« Si udì
una vaga eco di tromba » – DT, 21 –), créent des effets d’échos (« L’ul-
timo squillo restò a lungo nell’aria, ripetuto dalle lontane mura » – DT,
39 –), se répandent dans tout l’espace alentour (« Gli squilli si allar-
gavano per l’aria vivi e lucenti, penetravano diritti nel cuore » – DT,
68 –), proviennent de loin (« si udì un lontano suono di tromba » – DT,
94 –), sont d’une provenance indéfinie (« Si udì una tromba, un suono
piccolo di tromba, chissà da dove » – DT, 32 –), semblent d’une nature
mystérieusement indéfinie, oscillant entre le bruit métallique et la voix
humaine (« La tromba suonava giù nel cortile, suono puro di voce
umana e metallo. Palpitò ancora con slancio guerriero. Tacendo, lasciò
inesprimibile incanto» – DT, 68 –). Par ces procédés rhétoriques (méta-
phores, similitudes), Buzzati souligne le caractère quasi magique de la

<footnote n="14">¹⁴ « crollano delle frane facendo strani rumori », (BM, 74).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « ogni tanto strani fischi di richiamo attraversavano la campagna » (BM, 81).</footnote>
Forteresse et du désert et leur effet envoûtant sur Drogo. La trompette, instrument militaire, symbole de solennité et, dans les exemples cités, de contemplation glorieuse devant la nature, s'oppose dans le roman aux sons du piano et des violons qui représentent la ville et la vie passée de Drogo. Si les violons sont associés à l'insouciance de la fête dans la ville (DT, 61 – lorsque les soldats rêvent de la ville – ; 145 – lorsque Drogo retourne en ville –), le piano est associé à la vie bourgeoise, celle que Drogo menait avant de devenir officier (DT, 47), ou celle de son ancienne fiancée qu'il voit désormais comme une étrangère (DT, 149-150). Le son du piano, qui revient plusieurs fois dans le roman, se fait entendre lors de moments de prise de conscience du temps qui passe : lorsqu'il se souvient de sa vie passée, lorsqu'il retourne dans la maison maternelle ou lorsqu'il rencontre son ancienne fiancée. On notera que Buzzati, dans un projet de composition musicale qu'il envoya en 1956 au compositeur Chailly (LC, 15-16), associera à nouveau le son du piano à l'idée d'une peine profonde et à la sensation du temps qui passe.

Dans *Il Deserto dei Tartari*, la nature suscite parfois des moments de communion intense chez Drogo, moments associés entre autres au son de la trompette ; cependant la nature est perçue par le protagoniste également comme matière froide et inerte, au chapitre X, lorsque le narrateur indique que « non c'è che gelo, pietre che parlano una lingua straniera » (LC, 76). Cette conclusion amère suit un épisode de désillusion de la part de Drogo ; il a entendu dans l'air, pendant son tour de garde, une sorte de cantilène, de voix (« voce » – LC, 75 –), presque une voix humaine, mais comprend qu'il ne s'agit en réalité que du bruit d'une cascade lointaine. La « nenia », la cantilène, sert ici à montrer une nature désenchantée et étrangère à l'homme – les mots de passe des soldats de garde, « miracolo » et « miseria », suggérant implicitement le processus de désillusion.

La nature est véritablement enchantée dans un récit fabuleux comme *Il segreto del Bosco Vecchio*. Dans les autres romans, la dimension enchantée du paysage est en crise ou tout du moins incertaine. Toutefois, dans *Il grande ritratto*, récit de science-fiction, la possibilité d'un enchantement du paysage est bien donnée, mais à travers l'invention du savant Endriade. L'enchantement dans cette œuvre (« oscuro incantesimo » – GR, 101 –) tient dans le fait de faire revivre l'âme de la défunte Laura : l'installation devient donc animée et anime par ses sons la vallée tout entière. La nature hybride de la machine se lit également à travers les sons qu'elle émet et la manière dont ils sont évoqués, d'une part à
travers un champ lexical du son extraordinairement riche, d'autre part à
travers les trois termes récurrents « rumore », « suono », « voce », parfois
paraissant dans un même paragraphe (cf. par exemple GR, 167). L'in-
distinction sonore – principe à rattacher à la ‘poetica del vago’ – permet
ici d’évoquer efficacement le caractère indéfinissable et miraculeux du
« Numero uno », à la fois machine qui produit du bruit, être chantant et
personne humaine. L’indistinction sonore permet à Buzzati de réitérer
le motif d’une voix humaine née de l’inhumain déjà proposée dans *Il
Deserto dei Tartari* avec la scène de la cascade<fnref n="16" />.

Que les sons débouchent sur un enchantement ou sur un désenchantement, ils mettent les personnages dans une attente d'écoute intense, ils les poussent à être plus présents au monde et, paradoxalement, à écouter le silence. La présence sonore chez Buzzati s'accompagne fréquemment de l'évocation du silence. Son importance dans les œuvres buzzatiennes peut s'apprécier par le nombre d'occurrences du mot « silenzio » et de ses dérivés – l'adjectif « silenzioso » ou l'adverbe « silenziosamente »<fnref n="17" /> – mais aussi par un emploi abondant du verbe « tacere », notamment dans *Il Deserto dei Tartari*<fnref n="18" />. L'importance du silence s'apprécie également par l'adjectivation qui le qualifie, Buzzati employant dans ces romans toute une série de termes qui soulignent la profondeur du silence (prenons seulement l'exemple du *Deserto dei Tartari*, où le silence est « grande » – DT, 7, 23 et 112 –, « terminato » – 31 –, « assoluto » – 35 –, « vasto » – 38, 146 –, « immenso » – 75 –, « lungo » – 97, 127 –, « profondo » – 115 –, « greve » – 211 –, « straordinario » – 201 –). On notera également que les romans cités s'achèvent tous sur une scène silencieuse (comme dans l'auberge du *Deserto dei Tartari*) ou sur l'évocation même du silence, dans *Il grande ritratto*, roman dans lequel le silence laisse surgir le dernier « brusìo » (GR, 167) de l'automate, mais aussi dans *Bàrnabo* et dans *Il segreto del Bosco Vecchio* qui se termine sur l'expression « completo silenzio » (SBV, 151).

Une des fonctions de la présence sonore semble être, paradoxalement,
de souligner l'intensité du silence. Dans le développement des récits, le

<figure><img src="image_373.png" /></figure>

<footnote n="16">¹⁶ « pareva che [la voce] da un momento all'altro stesse per articolarsi in un discorso umano » (GR, 100).</footnote>

<footnote n="17">17 Pour ne citer que quatre romans buzzatiens, nous avons répertorié quarante-sept occurrences pour *Il segreto*, quarante-six pour *Bàrnabo*, trente et une pour *Il grande ritratto*, quarante et une pour *Il Deserto dei Tartari*.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ On compte en effet quarante-trois occurrences de ce verbe, auxquelles s'ajoutent trois occurrences mais avec un emploi transitif (cf. DT, 91, 97 et 161).</footnote>
son fait souvent place au silence : « A un certo punto il fischio del vento cessò. [...] Seguì un silenzio grandissimo » (SBV, 59) ; « Il vento si è improvvisamente fermato lasciando un grande silenzio » (BM, 106)<fnref n="19" />.

Inversement, le silence donne du relief aux sons mystérieux, ténus, lointains ou de provenance indéterminée. Par exemple, la mystérieuse « nenia » du Deserto se fait entendre plus intensément sur un fond de « silenzio immenso » (DT, 75) ; de même le son du « Numero Uno » dans Il grande ritratto épouse à plusieurs reprises le silence. Le lien étroit entre sons et silence se montre dans des expressions paradoxales telles que « [il] cupo brulichio del silenzio » (GR, 100 ; cf. également pp. 65 et 80) ou « il rombo cavernoso del silenzio » (GR, 70).

Au bout du compte, il apparaît que sons et silence mettent les personnages buzzatiens dans une attitude d'extrême attention face aux choses de ce monde car à travers les sons et le silence se montre tout l'aspect étrange du monde même, que cette étrangeté soit le signe d'un enchantement ou celui d'une vision désenchantée. Dans tous les cas, c'est tout le mystère entourant l'homme qui est mis en valeur par les sons mystérieux, par le vaste silence, et par le jeu d'interactions entre les deux.

## La gloire, la mort, le temps

Les bruits et les sons chez Buzzati sont les signes d'un mystère, mystère d'un paysage, d'un lieu comme traversés par une ou des présences, mais aussi mystère de la mort et du temps.

Les bruits qui scandent le temps sont nombreux chez notre écrivain et souvent évoqués à travers des onomatopées. Buzzati utilise plusieurs fois le motif de la goutte qui scande le temps de façon sonore : l'égouttement du récit Stillicidio, symbole du temps, est avant tout perçu comme phénomène sonore (« Questa sera [...] ho sentito un rumore... » ; « lo stillicidio risuonava nelle tenebre di quella caverna »<fnref n="20" />), de même que la goutte de la nouvelle Una goccia (« Una goccia d'acqua sale i gradini della scala. La senti ? [...] Tic, tic, si ode a intermittenza » – SR, 749 –) ou encore celle de la citerne dans Il Deserto dei Tartari qui empêche le protagoniste de trouver le sommeil (DT, 34-37). La nouvelle intitulée Tic-tac est toute

<footnote n="19">¹⁹ On trouve un exemple similaire dans le roman urbain *Un amore* cit., p. 351 : « Suoni di radio, richiami, echi d'alterchi, un cane che abbaia. E poi il silenzio ».</footnote>

<footnote n="20">²⁰ In quel preciso momento, Milano, Mondadori, 2006, p. 37 (par la suite PM).</footnote>
centrée sur un mystérieux battement, semblable à celui d'une horloge ou,
comme le précise le narrateur, à une goutte, de provenance indéfinie et
qui indique pour les malheureux qui l'entendent une mort prochaine<fnref n="21" />. Les
bruits du temps sont des bruits de mort comme l'indiquent également le
motif de la porte à laquelle la mort vient frapper ou sonner, motif central
dans la prose buzzatienne et, dans une moindre mesure, dans sa production
figurative<fnref n="22" />. Dans *La canzone di guerra*, c'est le chant des soldats, central
dans le récit, qui annonce l'imminent triomphe de la mort, symbolisé à la
fin de la nouvelle par le bruit d'étranges convois (« alle porte della città il
rombo di strani carriaggi stranieri che si approssimavano » – SR, 756 –).

La montée des jeunes générations pour exprimer le passage du temps se
signale également par des sons. Dans *Inseguimento*, la concurrence d'un
écrivain âgé avec les jeunes est mise en relief par deux symboles sonores :
le bruit des machines à écrire des jeunes générations dont le « ticchietto »
(PM, 77) angoisse le protagoniste ; le « scalpitio » (PM, 78) étrange qui
clôt le récit, en lien avec la métaphore de la course et de la compétition.
Dans la nouvelle *Cacciatori di vecchi*, les bandes de jeunes qui tuent les
personnes âgées sont caractérisées avant tout par le sifflement funèbre qu'ils
lancent (« sinistro richiamo », « sibilo lacerante » – CO, 163 –, « lungo
terrificante fischio » – CO, 172 –).

Les symboles sonores sont parfois ambivalents chez Buzzati. La trompette et la fanfare symbolisent des moments de gloire mais, puisque toute gloire chez notre écrivain est éphémère, illusoire ou tout simplement vaine devant la mort, trompette et fanfares deviennent dès lors des signes annonciateurs de désillusion et de mort. Les nouvelles où la gloire, d'abord signalée par une sonnerie de trompette ou par l'évocation sonore d'une fanfare ou d'un orchestre, débouche sur une amère désillusion sont nombreuses<fnref n="23" />, de même que celles où la trompette salue de façon solennelle des prétendants à la gloire qui en réalité sont menés tout droit à la mort. Dans *Caccia al tesoro*, le trésor trouvé par les chercheurs n'est rien d'autre que le diable en personne qui les envoie aux enfers<fnref n="24" />. Dans *Il conto*, un poète, aux sons d'une trompette puis d'une fanfare qui joue l'« inno dell'universo », se

<footnote n="21">²¹ Cf. *Le notti difficili*, Milano, Mondadori, 2006, p. 194 (par la suite ND).</footnote>

<footnote n="22">²² C'est le cas, par exemple, dans la nouvelle *Il campanello* (PM, 165-166), dans *Eppure battono alla porta* (SR, 644-659) ou dans *Il busso alla porta* (in *Progressioni* – CO, 386–).</footnote>

<footnote n="23">²³ Nous citons, à titre d'exemple, les nouvelles *L'uovo* (CO, 175), *Alle ore 5* (PM, 124), *Il primo giorno in paradiso* (PM, 38), *Cenerentola* (ND, 140).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ In *Progressioni* (CO, 389).</footnote>
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voit glorifié solennellement par l'Empereur, « Signore dei Corpi e delle Anime » (CO, 133), qui lui remet une enveloppe blanche comme titre de gloire ; l'enveloppe annonce en réalité la mort du poète et la fanfare glorieuse s'avère dans les faits une fanfare funèbre.

Le motif de la trompette est tout aussi ambivalent dans *Il Deserto dei Tartari*. Symbole fameux du fort Bastiani, associée à des moments d'exaltation intense de la part de Drogo, la trompette se fait également entendre juste avant que ne meure le premier soldat au fort (DT, 94) et avant que la « piccola striscia nera » (DT, 107) n' annonce l'arrivée de l'ennemi Tartare, symbole de mort. Elle est également associée à la mort lorsque Drogo rêve de mourir au milieu de « trionfali echi di tromba » (DT, 218). Quand le vieux lieutenant-colonel Ortiz quitte le fort, le son de la trompette, avec le vol tournoyant de deux grands oiseaux, peut être interprété comme un autre signe annonciateur de mort (DT, 197). Le son de la trompette et de la citerne, évident symbole du temps inéluctable dans le roman, se trouvent significativement présentés comme les bruits caractéristiques de la forteresse<fnref n="25" />. Le fait que Drogo trouve la gloire rêvée dans la mort, même solitaire, confirme l'ambivalence de la trompette come symbole de gloire.

La mort, symbolisée implicitement par la trompette et l'ennemi Tartare, se trouve symbolisée de manière plus manifeste dans le récit *Celso Bib-biena* où un mystérieux régiment au son des « fanfares » vient chercher le protagoniste pour le dernier voyage<fnref n="26" />. Dans *La fine del mondo*, c'est le hurlement des foules au moment du jugement dernier qui se transforme en son de trompette (SR, 769).

Le passage de la gloire sonore à la chute puis à la mort est le thème central de la nouvelle *Sulla cresta dell'onda*: un orchestre et ses « belle fanfare » (ND, 295), situé dans l'« empireo della gloria » (ND, 293), salue par une musique s'ouvrant sur un « primo meraviglioso squillo di tromba », les rares élus qui accèdent à la gloire, une gloire d'une durée inférieure à la minute. À la fin de la nouvelle, Buzzati lie de manière indissoluble la gloire et la mort par la métaphore de la vague, une vague sonore qui se répand partout : « [...] anche in noi si spande il rombo perpetuo dell'onda – la gloria, l'oro, il dominio, il lusso, la caducità, la polvere – frastuono di applausi e di morte » (ND, 295).

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<footnote n="25">²⁵ « C'era per di più uno straordinario silenzio a cui non facevano danno i rari segnali di tromba, né i tonfi della cisterna » (DT, 201).</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Il reggimento parte all'alba*, Milano, Frassinelli, 1985, p. 53.</footnote>
On trouve dans cette nouvelle un autre motif sonore récurrent chez l'au-
teur : celui de la vague vrombissante, qui produit un « rombo », vibration
primordiale de l'univers qui apporte la vie mais surtout la mort. Dans
*Ypsilanti in linea*, cette vague est une vibration destructrice, « rombo »,
« onda smorzata », « confuso suono » (PM, 186), évoquée par les préceptes
du 'vago', à savoir l'usage de la voix moyenne, la notion de distance,
l'intensité étouffée permettant de suggérer le mystère : « In quel mentre
si udì un rombo, come di un tuono a distanza enorme, o anche boato di
esplosione, o fragore di treno direttissimo sotto una galleria. Era appena
percettibile, un'idea vaga, un presentimento informe, però il suo timbro
era sinistro e provocava malessere negli animi » (PM, 186).

La nouvelle *Le reticenze* est également significative quant à la symbolique du son chez Buzzati et à la manière de symboliser la mort. Les habitants d'un bourg sont réticents d'une part à admettre que les morts soudaines de certains habitants sont dues aux brigands cachés dans les montagnes, d'autre part à admettre que les destructions soudaines de bâtiments pendant la nuit sont dues à un fleuve souterrain, le Gon, qui ronge les fondements des édifices. Le fleuve destructeur, là encore, est présenté à travers ses manifestations sonores et suivant les critères de la 'poetica del vago': « Nottetempo crolla addirittura un pezzo del ricovero dei vecchi. Si ode un tonfo, una specie di boato [...] . E ora il silenzio immenso della notte, ma in fondo si può udire un rombo lontanissimo, come un mùgghio proveniente da sepolcri » (PM, 171-172).

On retrouve en outre ici des motifs récurrents chez Buzzati : la vibration souterraine, les mystérieux bruits entendus la nuit, l'immense silence, l'ennemi venu du Nord. Dans *Narcosi*, qui raconte comment un patient sous anesthésie meurt et se trouve transporté dans l'au-delà, la mort éternelle est, de manière similaire, représentée avec le mot « rombo », par une vibration sonore qui ondoie (PM, 35). Dans *Il re a Horm El-Hagar*, la mort se manifeste à travers le désert qui, réveillé par le dieu Thot, va ensevelir sous une montagne de sable un immense site archéologique. La destruction, explicitement infernale, se manifeste avant tout par le son : d'une part des bruissements légers – un « fruscio [...] misterioso » (SR, 764), un « coro sommesso di mille fruscii formicolanti » (SR, 768)–, d'autre part un « mugolo cavernoso » (SR, 766).

Le bruit sourd comme signe de la mort qui s'approche se décline dans d'autres nouvelles à travers l'image de moyens de locomotion qui amènent vers l'au-delà. Dans *Mania dei viaggi*, le train et l'avion, représentés avant
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tout à travers leurs bruits, (« musicale brontolio », « rombo » – PM, 72-73 –), d'abord considérés comme véhicules possibles du bonheur, s'avèrent en réalité mener tout droit à la mort. De même, le grondement caverneux entendu par le protagoniste de *Nessuno crederà* est celui d'un mystérieux convoi céleste mortuaire, qui mêle avions, trains et vaisseaux, et mène des foules entières vers un au-delà sinistre (ND, 39).

Mais ce vrombissement primordial est aussi intérieur ; le temps qui consume l'homme est perçu, dans les nouvelles *Sulla cresta dell'onda* (ND, 295) et *L'inquietudine* (PM, 197), comme un « rombo » intérieur incessant.

La sphère sonore a un statut symbolique paradoxal chez notre auteur ; d'un côté, les sons sont source d'enchantement et suggèrent le mystère – élément fondamental du fantastique – de l'autre ils indiquent bien souvent le travail du temps et de la mort, thématiques centrales dans l'œuvre buzzatienne. Ce paradoxe est tout entier dans la nouvelle au titre suggestif, *La musica in agguato* : la musique est aux aguets, prête au moindre instant à fondre sur l'homme, à le piéger en lui rappelant ce qu'il essayait d'oublier avec les amis, la boisson et les voyages : sa condition mortelle. Et pour cela, comme l'écrit Buzzati, « due tre note basteranno » (PM, 64). L'ambivalence du symbolisme buzzatien n'est que le reflet de la vision d'un monde incertain, fragile, capable de passer « in un preciso momento » du « miracolo » à la « miseria ».

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## Sigles

BM = *Bàrnabo delle montagne*, Milano, Mondadori, 2007.

CO = *Il colombre e altri cinquanta racconti*, Milano, Mondadori, 1992.

DT = *Il Deserto dei Tartari*, in *Opere scelte*, Milano, Mondadori, 2002.

GR = *Il grande ritratto*, Milano, Mondadori, 1974.

LC = Luciano Chailly, *Buzzati in musica*, Torino, EDA, 1987.

MV = *Le montagne di vetro: articoli e racconti dal 1932 al 1971*, Torino, Vivalda, 1989.

ND = *Le notti difficili*, Milano, Mondadori, 2006.

PM = *In quel preciso momento*, Milano, Mondadori, 2006.

SBV = *Il segreto del Bosco Vecchio*, Milano, Mondadori, 2000.

SR = *Sessanta racconti*, in *Opere scelte*, Milano, Mondadori, 2002.

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# Le canzoni in alcuni romanzi italiani del secondo Novecento

Matteo Palumbo

Université de Naples-Federico II

## 1.

Rispetto al titolo del convegno sceglierò un aspetto particolare, che può apparire perfino periferico. Le osservazioni che seguono analizzano il modo con cui le canzoni entrano nel tessuto dei romanzi. Proverò a illustrare il valore che la loro presenza assume nel sistema dell'opera in cui sono contenute e, in particolare, raggrupperò i documenti selezionati secondo quattro possibilità, non escludendo, naturalmente, interferenze e sovrapposizioni tra l'una e l'altra. In questa tassonomia del tutto empirica distinguerò: 1) la funzione documentaria che le canzoni occupano; 2) le implicazioni polemiche o nostalgiche connesse al loro richiamo e le reazioni che suscitano; 3) l'utilità propriamente narrativa che esse assumono nello sviluppo di una sequenza, generando effetti precisi nell'atmosfera dell'episodio a cui si connettono; 4) il peso simbolico che la loro presenza esercita nell'economia del racconto. Escluderò, preliminarmente, i riferimenti alla musica quale linguaggio autonomo, trascurerò le valutazioni di carattere sociologico che la citazione di uno specifico brano consente e considererò, invece, il valore addizionale che il ricorso a canzoni, dettagliato o indeterminato che possa essere, aggiunge alla architettura di un testo. Il mio tentativo, in altre parole, vuole definire e descrivere le strategie con cui, in modi diversi, le canzoni collaborano a definire il percorso di senso di un romanzo. Intendo riflettere, da questa prospettiva integralmente letteraria, sul modo con cui «nel corso del secolo XX avviene questa penetrazione di suoni “altri” nel tessuto della narrazione. Intendendo per suoni “altri” appunto il vasto arcipelago che dalla musica di tradizione etnica va fino alla musica pop commerciale, alla canzone di consumo, al rock, alla
canzone impegnata»<fnref n="1" />, preoccupandomi, soprattutto, in questo ambito, di delimitare a che cosa serve la citazione di questi inserti musicali e come procede. Superfluo aggiungere che, nell'esplorazione di un territorio che può allargarsi a dismisura, non potrò pretendere nessuna completezza di dati. Mi limiterò ad alcuni episodi del romanzo italiano del dopoguerra, e, all'interno del loro corpus assai limitato, proverò a verificare le tipologie che ho enunciato e adattare alla loro elasticità gli esempi di cui parlerò.

## 2.

Parto dalla prima delle possibilità stabilite: le canzoni sono utilizzate come testimonianza di un'epoca o di una cultura. Costituiscono l'espressione di un mondo sociale, ne riflettono l'anima autentica e la mettono in scena. Oppure, in una prospettiva più individuale, legata all'esperienza privata, rammentano una stagione della vita, contengono la memoria di un tempo che è alle spalle, e ne propongono i colori che esso ha conservato e di cui le canzoni sono lo specchio.

Consideriamo, per esempio, *Cristo si è fermato a Eboli*. Nel racconto di Levi le canzoni che il narratore registra sono l'immagine di un mondo umano alternativo, separato dalle sue esperienze cittadine e ancorato a riti di una civiltà arcaica, sia nei linguaggi che nella comunicazione. Levi annota perfino lo strumento con cui gli improvvisati cantastorie suonano. Lo descrive nella sua rudimentale ma organica struttura, e solo successivamente riporta i testi che, in una sorta di cerimoniale codificato dalla tradizione, simile alle tante formule incantatorie abituali nell'universo folklorico, i cantori offrono ai loro interlocutori:

> Quando calava la sera, sotto il fumo grigio dei camini, mosso e stracciato dal vento per le vie buie, si sentiva un sussurrare, un rumore di passi, uno scambio alterno di voci, e i ragazzi, correndo a frotte, lanciavano nell'aria nera i primi rauchi suoni dei *cupi-cupi*.

> Il cupo-cupo è uno strumento rudimentale, fatto di una pentola o di una scatola di latta, con l'apertura superiore chiusa da una pelle tesa come un tamburo. In mezzo alla pelle è infisso un bastoncello di legno. Soffregando con la mano destra, in su e in giù, il bastone, si ottiene un suono basso, tremolante, oscuro, come un monotono brontolio. Tutti i ragazzi, nella quindicina che precede il Natale, si costruivano un cupo-cupo, e andavano, in gruppi, cantando su quell'unica nota di accompagnamento, delle specie di nenie, su un solo motivo. Cantavano delle lunghe filastrocche senza

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<footnote n="1">¹ Roberto Favaro, *La musica nel romanzo italiano del '900*, Milano- Lucca, Ricordi-LIM, 2002, p. 263.</footnote>
senso, non prive di una certa grazia; ma soprattutto portavano, davanti alle porte delle case dei signori, serenate e complimenti improvvisati. In compenso, le persone lodate nel canto devono regalare una strenna, dei fichi secchi, delle uova, delle focacce, o qualche moneta<fnref n="2" />.

Una volta che è stata ricostruita, con l'esattezza di un antropologo, l'atmosfera musicale ricreata nelle vie buie del paese, invase da un «suono basso, tremolante, oscuro, come un monotono brontolio», lo scrittore può precisare la forma di quel canto. Quella «specie di nenie» si identifica con le parvenze di una filastrocca. Si collega alla natura quasi pre-logica di parole atteggiate a suono e si potenzia in una *performance* corale, che amplifica la malia notturna di un canto indecifrabile. I ragazzi del paese rinnovano l'eredità di un mondo misterioso e antico, rudimentale come la voce «lamentosa e strascicata» a cui ricorrono e come lo strumento di cui si servono. Come in un Halloween tribale e contadino, girano per le strade, sostano davanti alle porte delle case ed eseguono l'ufficio di messaggeri ctoni, che dispensano lodi nell'atmosfera di un giorno senza tempo, intessuto delle ombre nere della notte e dell'inverno:

Appena scendevano le ombre, cominciavano i ritornelli, sempre uguali.
L'aria era piena di quei suoni lamentosi e strascicati, di quelle voci infantili,
sull'accento ritmico e grottesco dei cupi-cupi.

Sentivo di lontano:

Aggio cantato alla lucente stella
Donna Caterina è una donna bella
Sona cupille si voi sunà.

Aggio cantato dal fondo del core
Il dottor Milillo è 'nu professore
Sona cupille si voi sunà

Aggio cantato sovra 'na forcina
E donna Maria è 'na regina
Sona cupille si voi sunà

E così via, dinanzi a tutti gli usci, con un frastuono melanconico. Vennero
anche da me, e cantarono una interminabile canzoncina, che finiva:

Aggio cantato sovra 'nu varcone
E don Carlo è 'nu varone
Sona cupille si voi sunà.

<footnote n="2">² Carlo Levi, *Cristo si è fermato a Eboli*, Torino, Einaudi, 1990, p. 73.</footnote>
Questi poveri canti, e il suono del cupo-cupo, risonavano nelle strade oscure, come il rumore del mare dentro il cavo di una conchiglia; si alzavano sotto le fredde stelle invernali, e si spegnevano nell'aria natalizia, piena dell'odore delle frittelle e di una melanconica festività<fnref n="3" />.

Il canto che qui si inscena si identifica, dunque, con la comunità a cui si riferisce. Ne è, in qualche modo, l'espressione. A lei si indirizza, inglobandone tutti i singoli componenti, fino a quello più estraneo e distante: lo scrittore esiliato, diventato, per i suoi cantori, «'nu varone» e giudicato, ormai, parte di quella realtà in cui è stato rinchiuso. Le filastrocche che Levi acclude, a somiglianza di un reperto originale e come documento di una cultura totalmente straniera, sono la voce stessa della comunità. Il canto che le propaga è, dunque, antico e solenne, e riecheggia come fa «il mare dentro il cavo di una conchiglia». Di quell'universo in cui germoglia, sopravvissuto ai bordi della storia, conserva segni inconfondibili di «melanconica festività».

3.

In modo diverso, le canzoni a cui ricorre Pasolini, sia in *Ragazzi di vita* (1955) che in *Una vita violenta* (1959), documentano la diffusione, quasi in tempo reale, di motivi di grande successo. Esse compongono, con una precisione quasi filologica, la colonna sonora di una stagione perfettamente circoscritta. Conservano l'odore del tempo in cui sono apparse e lo richiamano, con immediata complicità, innanzi ai lettori. Illustrano, in altri termini, la cronaca musicale dei gusti dominanti, costituendo un vero e proprio repertorio dei successi più acclamati. In *Ragazzi di vita* sono ricordate, volta per volta, *Borgo antico*, del 1949, oppure sono citate canzoni *evergreen*, come *Quanto sei bella Roma, / Quanto sei bella Roma a prima sera*, del 1934, cantata dal Riccetto «a squarciagola, completamente riconciliato con la vita, tutto pieno di bei programmi per il prossimo futuro»<fnref n="4" />, o è riesumato un canto popolare come *Vola, vola, vola* del 1908, ma inciso nel 1953 da Claudio Villa, interprete particolarmente caro al popolo delle borgate romane e non solo. Proprio un successo di Claudio Villa, *Zoccoletti, zoccoletti*, del 1951, offre il pretesto per uno scambio di battute che serve a celebrare le qualità canore di uno dei ragazzi di vita e, nello stesso tempo, legittima la forza primitiva e liberatrice del canto:

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<footnote n="3">³ Ivi, pp. 173-174.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Pier Paolo Pasolini, *Ragazzi di vita*, Milano, Garzanti, 1988, p. 78.</footnote>
«Claudio Villa,» disse il Begalone, «nun è nissuno appatto a tte, a Caciò.»

«Ce lo so,», disse il Caciotta, interrompendo il canto e riprendendolo subito.

«Arriconzolete a cantà,» disse Alduccio.

«Marriconzolo sì....» disse il Caciotta

«Zoccoletti, zoccoletti....»

che, nun me dovrebbe d'arriconzolà? Che, je devo da chiedere er permesso a qualcheduno pe cantamme na canzona?...

Zoccoletti, zoccoletti....<fnref n="5" />

Ma è soprattutto in *Una vita violenta* che Pasolini offre un catalogo aggiornato dei successi dall'anno. L'intero festival di Sanremo del 1957 o canzoni nate nel medesimo giro di mesi o, perfino, un motivo appena comparso in circolazione sono ricordati nell'insieme del romanzo. Si va da canzoni napoletane come *Scapricciatiello* del 1955 a *Maruzzella* del 1954, o si passa da un classico come *'Na sera 'e maggio* del 1938 a *Lazzarella*, che è identificata come «una nuova canzone uscita in quei mesi»<fnref n="6" /> e che è ancora ignota al protagonista del romanzo. In un capitolo in particolare, intitolato *Canzoni di vita*, Pasolini compila una rigorosa *hit-parade* della stagione, elencando canzoni che erano, in gran parte, diventate famose proprio per il festival. Se si trascura *Bella che voi dormite*, una serenata di grande successo d'anteguerra, i titoli che scorrono durante il capitolo appartengono a quella sola manifestazione e sono, in gran parte, connesse a Claudio Villa. Spiccano *Cancello tra le rose*, del 1957, e poi, come in un *recital*, sfilano, tutte dello stesso anno, *Ondamarina*, e in seguito *Usignolo* e ancora *Madonna Amore* e, infine, quasi a concludere il concerto arriva *Corde della mia chitarra*, che del festival era stata la canzone vincitrice. Queste canzoni non contano perché hanno un valore estetico e neppure determinano una particolare impronta nell'evoluzione della storia. Esse agiscono come un vero e proprio coefficiente di temporalità. Sono incapsulate nell'atmosfera in cui nascono e che assorbono fino all'ultima goccia. Si inscrivono automaticamente dentro l'esperienza dei personaggi e ne diventano il prolungamento, come parte inseparabile del loro essere nella vita. Lo stesso Pasolini, nel 1969, sottolinea la forza evocativa che le canzoni posseggono. Si tratta di un potere miracoloso, che ottengono precisamente in forza della loro incancellabile identità di musica futile e banale. Questi frammenti poveri, che galleggiano nell'aria, rimbalzando da un

<footnote n="5">⁵ Ivi, pp. 167-168.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Pier Paolo Pasolini, *Una vita violenta*, Milano, Garzanti, p. 179.</footnote>
personaggio all'altro, come un patrimonio condiviso e universale, sono lo strumento più elementare ed efficace per rappresentare il tempo di una vicenda. In chiave narrativa, permettono a chi scrive di richiamare un intero mondo, di fissarlo in un titolo, di ritrovarlo in un gruppo di parole, e di recuperarlo ogni volta nella sua entità. Questa capacità di restituire il clima di un'epoca è davvero prodigiosa. Se c'è un termine di confronto a cui possano essere paragonate le capacità rammemoranti che le canzoni posseggono, questo è, per Pasolini, la *madeleine* di Proust: «Del resto – egli scrive – sento anche una certa poesia della canzonetta stupida, quale fatto bruto della realtà, che tuttavia – come la madeleine di Proust – ha il potere fisico di concentrare in sé molta esistenza di un certo momento degli anni attraverso cui viviamo: tanto è vero che poche cose hanno poi una potenza rievocativa pari alle canzonette anche brutte. Se io riascolto i motivi dell'orchestrina di Pippo Barzizza del '38 o '39, ho delle vere e proprie "intermittences du coeur" anche se vergognose; ma certi colori, certo violento incombere fisico delle città italiane di quegli anni, vengono fuori, in modo struttucente, in una evidenza allucinata, proprio dalle note stupide di quei motivi»<fnref n="7" />.

## 4.

Se le canzonette posseggono davvero la capacità di materializzare il tempo e di riprodurne tutti i colori, non stupisce che siano utilizzate in una maniera non solo documentaria. Esse possono caricarsi di un valore aggiuntivo e possono rivelare la percezione che uno scrittore ha dell'epoca a cui appartengono. Diventano, nel bene o nel male, la reliquia in cui lo spirito degli anni si conserva, intatto e pronto a manifestarsi. Basta indicarle, e subito, attraverso titoli o parole, risuonano gli echi di una precisa realtà e, simultaneamente, il modo con cui è guardata. Nel mettere in scena questo mondo tradotto in musica e in canzoni, l'atteggiamento può essere duplice: di memoria, più o meno complice, o, al contrario, di opposizione. Siamo, così, al secondo punto dello schema proposto.

Nell'Amore in sé di Marco Santagata, apparso nell'anno 2006, le canzoni, per esempio, danno forma al codice di un'estate<fnref n="8" />. La storia delle emozioni adolescenziali provate durante il «lungo, favoloso agosto del

<figure><img src="image_384.png" /></figure>

<footnote n="7">⁷ Pier Paolo Pasolini, *Sport e canzonette*, «Tempo», 29 novembre 1969.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Non sorprende, a questo punto, che nel libro successivo di Santagata il titolo (*Voglio una vita come la mia*) alluda a una celebre canzone di Vasco Rossi e che questa citazione agisca come chiave di lettura della storia di un'intera generazione.</footnote>
'63» si snoda secondo il filo delle canzonette amplificate dai juke-boxe. Si va da motivi come «Roberta, ascoltami, / ritorna ancor / ti prego» a *Love me tender* di Elvis Presley. Le canzoni sono esplicitamente indicate come un repertorio delle possibili situazioni amorose. Le contengono tutte, e le esibiscono enfaticamente. Diventano perfino

il mezzo di comunicazione: causavano scontri, rotture, sancivano tre-
gue e intese. Nel cielo sopra la piscina il juxe boxe lanciava spudorate
dichiarazioni:

innamorare non mi voglio mai più
e nessun'altra cercherò, io cercherò.

Amare un'altra non potrò;

implorazioni lancinanti:

Se mi vuoi lasciare, / dimmi almeno perché;

tra i ballerini allacciati nella penombra il mangiadischi soffondeva
tenerissime confessioni:

Sto vivendo con te / i miei primi tormenti, / le mie prime felicità<fnref n="9" />.

Sono appunto i motivi che hanno scandito l'apprendistato amoroso di una generazione e che hanno accompagnato la genesi di tenere e timide relazioni. Nella vicenda del romanzo, i motivi celebri dell'estate ritornano a galla come marcatori di quella precisa epoca e riassumono le attese trepidanti delle vite private, prima che la festa dell'estate e della giovinezza si interrompa e le ombre del dolore facciano le prime apparizioni.

Tuttavia, le canzoni non sono solo testimonianza di un passato che è alle spalle. Nell'Amara Scienza del 1965, Luigi Compagnone ricorre alla musica e alle parole di canzoni in voga come un segno aggiuntivo dell'universo sguaiato in cui i personaggi del romanzo sono precipitati. In cerca disperata di danaro, Isidro Alisei prova perfino a vendere le proprie scarpe. Ma riceve, in cambio, solo scherno e umiliazioni cocenti. Nella babele di suoni in mezzo a cui passa, tra voci di mercanti in agguato e offerte subdole di acquisti miserabili, è assalito dalla successione di due canzoni incrociate:

[...] rinculando si allontana dalla donna e dalla sua piramide di ricchezze, ricevendo urti e spallate dalla corrente che scende e sale lungo questo orrendo budello, mai ci fosse venuto.

«Seicento», lei gli sta gridando alle spalle, e anche quest'ultima offerta è coltellata, dolore. Ora gli mostra un ragazzino una radio, dalla quale grida un'altra voce di donna:

<figure><img src="image_385.png" /></figure>

<footnote n="9">⁹ Marco Santagata, *L'amore in sé*, Parma, Guanda, 2006, pp. 81-82.</footnote>
Perché la domenica mi lasci sempre sola
per andare a vedere la partita....

Cui risponde un grammofono dall'ammasso di pile disseminate dap-
pertutto:

Quando tu sei vicino a me
questa stanza non ha più pareti ma alberi in fiore....

Talché questo andare fra urla di mercanti, pianti di bambini, scoppi di
risate, è la fine sua, la morte di Alinei Isidro, la caduta nell'inferno<fnref n="10" />.

In questo inferno metropolitano le canzoni si inseriscono perfettamente
Sono inglobate come un «grido», un eccesso offensivo, analogo a tutti gli
altri rumori che aggrediscono il personaggio e lo sospingono ai margini
dell'esistenza.

In un modo simile, ma anche diverso, si comporta Vitaliano Brancati.
Con lui può essere verificato un terzo aspetto con cui la canzone è
impiegata. In questo caso, non conta tanto la consistenza documentaria
che essa offre, quanto, invece, contano i pensieri che mette in moto, le
riflessioni con cui si intreccia. Analizziamo l'incipit di Paolo il caldo,
apparso nel 1955. L'esordio è preciso fino al dettaglio: «23 giugno 1952.
Mi trovo seduto sulla terrazza dell'albergo Baglioni, innamorato di mia
moglie»<fnref n="11" />. Il lusso dell'ambiente, il rapporto servile imposto agli uomini
che vi lavorano, la ricerca di emozioni a buon mercato che il suono di
un'orchestrina può procurare, spingerebbero a esigere perentoriamente la
necessità di un'arte sociale, disposta a denunciare la vacuità, l'ingiustizia,
la prepotenza di quel mondo e giudicarlo. Ma le esigenze a cui Brancati
si volge sono nettamente diverse. Le scelte estetiche che egli rivendica
non vanno nella direzione di un'arte impegnata. Piuttosto esigono una
nuova, necessaria esplorazione dei mondi sotterranei della coscienza.
Chiedono che sia messa al centro della rappresentazione «la parte luttuosa
della luce, la ripresa buia della sua alternativa»<fnref n="12" /> e che le inquietudini
individuali acquistino uno spazio indispensabile: «bisogna rafforzare
il proprio egotismo, dare ai propri diritti la durezza del diamante, e
nella società [...] far squillare milioni di io con la potenza di corni di
Orlando»<fnref n="13" />. Catturato da questi pensieri, lo scrittore sente echeggiare le
parole di una canzone:

<footnote n="10">¹⁰ Luigi Compagnone, *L'amara scienza*, Napoli, Compagnia dei Trovatori, 2008, pp. 27-28.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Vitaliano Brancati, *Paolo il caldo*, Milano, Mondadori, 1972, p. 5.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ivi*, p. 12.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ivi*, p. 8.</footnote>
L'orchestrina ha intonato una canzone, molto in voga da un anno. Una donna viene insultata con voce molle e accorata, in un accento falsamente napoletano, dal cantante che gonfia il collo e alza lentamente la mano destra, come se sollevasse una colonna d'aria larga quanto il palmo. Due riflettori lo inondano di una luce verde d'acquario che, insieme al colore, conferisce a quel poveruomo l'espressione sorda del pesce. «Femmena», dice egli, «tu sì 'na mala femmena...»<fnref n="14" />.

Non è la dichiarata «volgarità della canzone», riflesso di un mondo insulso e grossolano, a condizionare il movimento dei pensieri. Essi si dirigono in un'altra direzione. Obbediscono a una logica privata, che non ha alcun legame con ciò che accade all'esterno. Si separano dal mondo vicino, di cui la canzone è segno, e guidano verso vecchi ricordi, in cui sentimenti di felicità, soprassalti di nostalgia o, forse, lampi di dolore si combinano in modo indistinguibile: «le antiche giornate della vita ritornano nella memoria, danno un sentimento di mistero» e appaiono «inspiegabili». La canzone rievocata è qui un mezzo idoneo a indicare, per antitesi, ciò che Brancati sta escludendo dal proprio orizzonte. Infatti, è il buio dell'anima, e non la volgarità degli uomini contemporanei, ad essere il tema della sua opera. E non stupisce, perciò, che il lamento grossolano del povero innamorato deluso di *Malafemmena* sia destinato a trasformarsi, dentro le pagine avvelenate di Brancati, nelle ossessioni e nei deliri di Paolo Castorina. Una storia di ordinaria volgarità si muta, così, nella caccia ai fantasmi erotici che assediano l'anima.

## 5.

Non sempre, tuttavia, la canzone è in rapporto con le emozioni. In altri casi (e siamo al punto tre dello schema) assume un rilievo meramente strutturale. Collabora, in altre parole, a definire un ambiente, a creare un clima che, però, si rivela falso, precario, perché incombe qualcosa di valore completamente opposto, che ribalterà lo stato delle cose. Mi limito a un solo esempio, tratto dalla *Pelle*, pubblicato nel 1949. Due diplomatici italiani hanno appena appreso che Mussolini è caduto. Si recano da una amica tedesca per trovare rifugio e la trovano nel vivo di una festa:

[...] il suono di un'orchestra da ballo si diffuse nella stanza. «Tutta una notte con te» cantava una voce di donna [...] Agli orecchi dei due diplomatici italiani quella voce suonava lontanissima e lieve, appena una nebbia sonora ondeggiante nella notte: e i due amici tremavano in cuore,

<footnote n="14">¹⁴ Ivi, p. 19.</footnote>
temendo che da un momento all'altro quella voce dolcissima si facesse
rauca e dura, e gridasse la terribile notizia<fnref n="15" />.

La canzone serve, in questa occasione, a creare un effetto unicamente drammatico. Deve assumere, perciò, tutte le caratteristiche contrarie a quello che sta accadendo. Più forte sarà il contrasto, più incisivo sarà il rovesciamento.

6.

Resta un'ultima strada da seguire. Probabilmente, tra le possibilità elencate, è quella di maggiore rilievo. Le canzoni non esauriscono la loro funzione nel ruolo di testimoni, quale avevano assolto in Levi o in Pasolini, né, d'altra parte, fungono, sia pure per via negativa, da richiamo per un progetto estetico, come succede in Brancati. Le canzoni possono, esattamente con la natura specifica del genere, custodire il tema stesso dell'opera e racchiuderlo nella loro presenza. In tal senso acquistano una funzione insostituibile. Farò due esempi che vanno in questa direzione: uno desunto da *Amado mio*, di Pier Paolo Pasolini, scritto nel 1948; l'altro ricavato da *Una questione privata* di Beppe Fenoglio, pubblicato postumo nel 1963.

Nel romanzo giovanile di Pasolini la canzone utilizzata è *Amado mio*. La voce si combina con la presenza cinematografica di Rita Hayworth e si amplifica, con un effetto «da orgia consumata al di là del tempo, prima della morte». Il processo che si mette in moto ha il carattere di un cataclisma. Travolge qualunque ostacolo e trascina in un regno a parte, spezzando vincoli di ogni specie: «La musica di Amado mio devastava. Così che le grida oscene che si incrociavano per la platea, gli: “Attento che ti si spaccano i bottoni”, i “Quante te ne fai stasera?” parevano fondersi in un ritmo dove il tempo pareva finalmente placarsi, consentire una proroga senza fine felice»<fnref n="16" />. Tempo placato e sospeso, senza fine felice: nell'evento descritto conta precisamente l'esperienza che si compie e che acquista la parvenza di un'iniziazione, insieme dei sensi e di tutta l'anima. La musica, accoppiata all'immagine, ottiene una potenza sconvolgente. Esalta la facoltà di sentire. Fa saltare, perciò, qualunque difesa e lascia che la forza primitiva degli istinti si muova impetuosamente, come un'energia finalmente liberata. Di fatto, Pasolini

<footnote n="15">¹⁵ Curzio Malaparte, *La pelle*, Torino, UTET, 2006, pp. 143-144.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Pier Paolo Pasolini, *Amado mio*, Milano, Garzanti, 1982, p. 192.</footnote>
racconta il compiersi di un rito dionisiaco, officiato da Rita Hayworth nei
panni di Gilda. La seduzione che la canzone, i gesti e il corpo dell'attrice
producono travolge il pubblico. Lo eccita fino al parossismo, scavando
in profondità dentro la sua carne:

Rita Hayworth con il suo immenso corpo, il suo sorriso e il suo seno di
sorella e di prostituta – equivoca e angelica – stupida e misteriosa – con
quel suo sguardo di miope freddo e tenero fino al languore – cantava dal
profondo della sua America latina da dopoguerra, da romanzo-fiume, con
un'inespressività divinamente carezzevole. Ma le parole di Amado mio la
evocavano, con la sua bellezza di contadina, quasi in uno stato di estenua-
zione o di post mortem, accovacciata presso un suo indicibile muchacho...

Sia il pubblico, come un solo corpo eccitato, che i singoli personaggi
sono posseduti dall'Eros. La potenza incantatrice delle note e delle parole
scioglie, come cera, il petto e lo colma di un nuovo impeto:

[...] col petto sciolto come cera dalle note e dalle parole della canzone,
Desiderio accarezzava la testa del ragazzo appoggiata alla sua spalla, [...] Iasis, a quelle impercettibili parole alitate da Desiderio, sorrise, distratto, e gli rispose: "Stasera". Fu come un urlo di gioia, un dolce cataclisma che facesse crollare il cinema e tutta Caorle. Mentre Gilda, intanto, contro il cielo, sul pubblico ansimante, con delicata libidine e furiosa pazienza si sfilava il guanto dal braccio.

Se la musica di *Amado mio* agisce come una potenza tellurica, in *Una questione privata, Over the Rainbow*, la celebre canzone tratta dal film *Il mago di Oz*, fissa il tema che accompagna l'intero sviluppo della vicenda. La canzone fa un solo sistema con altre canzoni celebri degli anni Trenta, come *Deep purple*, o sta insieme a libri quali *Il cappello verde, La signorina Else, Albertine disparue, Tess dei D'Ubertilles*. Ma rispetto a tutti questi elementi, *Over the Rainbow* rappresenta qualche cosa in più. Il disco con questa canzone era stato il primo regalo di Milton a Fulvia, la fanciulla sedicenne che – scrive Fenoglio – Milton aveva scovato «come una perla mimetizzata nelle alghe»<fnref n="17" /> e che rappresentava per lui «tutto lo splendore»<fnref n="18" />. Il disco era diventato immediatamente il segno di qualcosa d'altro, un talismano prezioso, l'annuncio di un sogno, ma anche la consapevolezza della irrealtà delle sue promesse: «Il giorno che le portò il disco, lo suonarono per ventotto volte. “Ti piace?” le domandò, contratto, abbuiato dall'ansia perché la giusta domanda

<footnote n="17">¹⁷ Beppe Fenoglio, *Una questione privata*, in *Romanzi e racconti*, a cura di Dante Isella, Torino, Einaudi, 1992, p. 1015.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Ivi*, p. 1014.</footnote>
sarebbe stata: “Lo ami?” “Vedi bene che lo rimetto” aveva risposto lei. E poi: “Mi piace da svenire. Quando finisce, senti che qualcosa è veramente finito». Questa canzone diventa il simbolo dell’intera vicenda: la colonna sonora del desiderio di Milton, l’immagine del suo amore totale e assoluto, che non tollera profanazioni o ombre. Quella canzone è un augurio di felicità. Annuncia che c’è un luogo in cui, alla fine, i sogni «potranno diventare veri», e verso quel luogo Milton, con i suoi occhi, «tristi e ironici, duri e ansiosi», sembra continuamente essere assorto. La canzone, tra l’altro, è citata in un luogo del romanzo proprio nei suoi versi più memorabili, i più sognanti e utopici: «Fuori il vento era calato ad un filo. Gli alberi non muggivano né sgrondavano più, il fogliame ventolava appena, con un suono musicale, insopportabilmente triste... “Somewhere over the rainbow skies are blue, / And the dreams that you dare to dream really do come true”»<fnref n="19" />. Se questo è il paesaggio del desiderio, il luogo della liberazione da tutte le ansie, dai sospetti e dalle paure, Milton, al contrario, agisce in un paesaggio che conserva tutti i segni della tempesta e del vento o gli ostacoli della nebbia. Al suo feticcio Milton si aggrappa disperatamente e lo difende come un oggetto sacro, che non può essere profanato o contaminato: «Una sola volta si era irritato, una volta che Fulvia dimenticò di stralciare dalla serie dei ballabili *Over the Rainbow*. Glielo fece osservare durante una pausa, e lei prontamente abbassò gli occhi e mormorò: “Hai ragione”». La musica di *Over the Rainbow* tiene accesa la speranza di una vita finalmente redenta: liberata dalla pena, dalla fatica, dalla gelosia<fnref n="20" />. Fiorisce come un sogno di purezza, che accompagna il cammino in mezzo alla guerra, tra la pesantezza del paesaggio, la durezza del fango, l’impenetrabilità della nebbia. Quanto più la natura sembra inclemente e ostile, tanto più *Over the Rainbow* sembra necessario: un abracadabra, uno scongiuro, che dà forza e permette di continuare a sfidare natura e uomini. Così finisce il capitolo 8:

> Pioveva fitto, pesante ed obliquo, la massa enorme della collina era tutta annullata nel buio, il cane non ebbe reazioni. Partì a testa bassa. Dall’uscio la vecchia gli gridò: “Domani sera mangerai meglio di stasera. E pensa di più a tua madre!”. Milton era già lontano, schiacciato dal vento e dall’acqua, marciava alla cieca ma infallibilmente, mugolando *Over the Rainbow*.

<footnote n="19">¹⁹ *Ivi*, p. 1031.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Eduardo Saccone definisce *Over the rainbow* «l’inno patetico e disperato del loro impossibile amore» (Eduardo Saccone, *Fenoglio. I testi, l’opera*, Torino, Einaudi, 1988, p. 140). Su *Una questione privata* cfr. soprattutto Gabriele Pedullà, *La strada più lunga. Sulle tracce di Beppe Fenoglio*, Roma, Donzelli, 2001.</footnote>
Come si sa, forse il più bel giudizio sull'opera di Fenoglio è stato emesso da Calvino, che aveva ammirato in *Una questione privata* un'ultima incarnazione della «geometrica tensione d'un romanzo di follia amorosa e cavallereschi inseguimenti come l'*Orlando furioso*»: «un libro di parole precise e vere», e, tuttavia, contemporaneamente «un libro assurdo, misterioso, in cui ciò che si insegue, si insegue per inseguire altro, e quest'altro per inseguire altro ancora e non si arriva al vero perché»<fnref n="21" />. Possiamo aggiungere che l'inseguimento senza fine di Milton al «vero perché» è la caccia disperata a quel sogno che si trova, naturalmente, *Over the Rainbow*.

<footnote n="21">²¹ Italo Calvino, *Il sentiero dei nidi di ragno*, Torino, Einaudi, 1984, p. 22.</footnote>
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Des personnages désaccordés.
La chanson napolitaine comme un fado
dans l’œuvre de Tabucchi

Perle Abbrugiati

Université de Provence

È trascorso un battere di palpebre dalla tua partenza che a te pare remota,
e la tua voce, che dal mare mi dice addio, ferisce ancora il mio udito divino
in questo mio invalidabile ora<fnref n="1" />.

Ces mots, que Calypso destine à Ulysse dans une célèbre lettre tirée des *Volatili del Beato Angelico*, disent bien quel est le son qui domine l'œuvre de Tabucchi : une voix, qui n'est plus là, mais qu'on entend encore, perçue depuis un temps infranchissable. Les personnages qui ne sont pas immortels comme Calypso sont plutôt dans un infranchissable passé que dans un « infranchissable présent », mais ils semblent avoir cette même ouïe divine, qui entend ce qu'on entend et ce qu'on n'entend plus. La voix absente semble être une musique qu'on entendra toujours, répétée, récurrente, obsédante, un disque remis ad libitum ou parfois un disque rayé. Mais cette voix, qui est elle-même une musique, est parfois portée, accompagnée ou remplacée par des musiques véritables. La musique instrumentale ou chantée, sous toutes ses formes, est très présente dans les textes tabucchiens.

On a beaucoup étudié l'image, dans l'œuvre de Tabucchi, et il est vrai que dans la tendance citationnelle qui lui est propre, la citation d'œuvres figuratives est en bonne place : nouvelles ou romans construits autour de tableaux de Vélasquez ou de Bosch, rêves de rêves de Goya ou de Toulouse-Lautrec, rôle de la photographie et du cinéma, sous forme de citations ou de techniques appliquées au récit, ont donc été l'objet de plusieurs passionnantes études.

<footnote n="1">¹ Antonio Tabucchi, *Lettera di Calipso, nina, a Odisseo, re di Itaca*, in *I volatili del Beato Angelico*, Palermo, Sellerio, 1987, p. 32.</footnote>
Le rôle de la musique, dans son œuvre, a été moins étudié. Pourtant, à l'instar de tableaux de Picasso<fnref n="2" /> où la notation musicale se fait matériau plastique d'un tableau composite, le texte tabucchien inclut souvent des citations musicales. Il faut alors presque fredonner le texte pour le lire. Ces citations sont issues de genres musicaux fort différents. Musique classique et chanson populaire s'y côtoient, parfois dans les mêmes nouvelles. Nous en rappellerons les principales apparitions, qui créent le raptus ou le malaise. Puis nous regarderons de plus près deux textes où une place importante est faite à un genre bien défini, la chanson napolitaine, dont la présence semble exemplaire du rôle que peut avoir la musique. Il sera temps alors de nous demander comment caractériser non seulement la musique *dans* les textes de Tabucchi, mais la musique *des* textes de Tabucchi. Car, si Tabucchi a une culture musicale, il a surtout un timbre propre, un rythme à lui, une dissonance qui décline le tragique en sourdine.

## La musique. Présence et fonction

Si Calypso n'est pas une musicienne, beaucoup de personnages tabucchiens ont un instrument à la main. À commencer par Garibaldo qui, dans la troisième partie de *Piazza d'Italia*, de retour d'Argentine, gagne sa vie en racontant des histoires qu'il accompagne au bandonéon, pour attirer les clients auxquels il vend de la volaille<fnref n="3" />. Les histoires qu'il raconte renvoient aux chapitres précédents du roman, et la musique est donc ici au service d'une mise en abyme de la narration, la figure du conteur et celle du musicien se confondant l'une avec l'autre, et se substituant presque à celle du narrateur. Si celui qui joue raconte une histoire, on peut aussi comprendre que celui qui raconte joue une musique à son public – comme si le récit était soit un fil mélodique, soit une orchestration des faits.

À son tour, le narrateur de *Donna di Porto Pim* est un musicien qui chante dans une taverne. Il fait la différence entre plusieurs types de musique, c'est même ainsi qu'il commence son récit :

> Tutte le sere canto, perché mi pagano per questo, ma le canzoni che hai ascoltato erano *pesinhos* e *sapateiras* per i turisti di passaggio e per quegli americani che ridono là in fondo e che fra un po' se ne andranno

<footnote n="2">² Cf. en particulier plusieurs tableaux de 1912, tels que *Guitare et feuille de musique* ; *Guitare, feuille de musique et verre* ; *Violon et feuille de musique*.</footnote>

<footnote n="3">³ Cf. *Piazza d'Italia*, *Terzo tempo*, chapitre 6, *Una storia e un cappone*, Milano, Feltrinelli, 1993 (Bompiani, 1975), p. 131.</footnote>
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barcollando. Le mie canzoni vere sono solo quattro *chamaritas*, perché il mio repertorio è poco, e poi io sono quasi vecchio, e poi fumo troppo, e la mia voce è roca. [...] e io gli canto *modinhas* sdolcinate dove la rima è sempre la stessa, ma tanto loro non capiscono e come vedi bevono gin tonico. Ma tu, invece, cosa cerchi, che tutte le sere sei qui ? Tu sei curioso e cerchi qualcos'altro, perché è la seconda volta che m'inviti a bere [...]<fnref n="4" />.

Le « tu », le personnage interpellé au vocatif, est la figure de l'écrivain, auquel le personnage s'adresse, qui passera plus tard du statut d'auditeur au statut d'auteur. Entre les deux syllabes du mot auteur, se glisse un « di », un « dit », qui est en l'occurrence un chanté. Mais ce chant, que l'auteur cherche à entendre avant de devenir tel, n'est pas n'importe quel chant. Il y a donc au moins deux sortes de musique : la musique pour le tout-venant, ici représentée par un folklore galvaudé, et la musique qui parle à l'auteur, celle qui lui chante, et qui mérite de devenir histoire. En l'occurrence, celle-ci se confond dans cette nouvelle avec une troisième musique, celle que, lorsqu'il était un jeune pêcheur, le narrateur chantait pour attirer les murènes – une mélodie incantatoire et triste : « Non ho più sentito un canto con tanta pena, sembrava che venisse dal fondo del mare o da anime perdute nella notte » (DPP, 80). Ce chant des murènes, sorte de chant des sirènes à l'envers ou revers mortel d'un chant de séduction, sera la mélodie étrange qui lui servira à séduire la femme dont il est devenu fou amoureux, car c'est en le chantant qu'il lui fera ouvrir sa porte : « Lo cantai piano piano, come un lamento o una supplica, con una mano all'orecchio per guidare la voce. Poco dopo la porta si aprì e io entrai nel buio della casa e mi trovai fra le sue braccia » (DPP, 84). La musique ouvre les portes. Ici, elle cristallise dans ses notes toute la chaleur, mais aussi toute l'ambiguïté, tout le venin de la passion. On sait que le narrateur sera l'assassin de cette femme sulfureuse et que son amour brisera sa vie. La musique de la passion est tellement dangereuse qu'il ne parvient plus, désormais, à la chanter. Pourtant, il la rechantera pour clore la nouvelle, peut-être parce qu'il est troublé par une présence féminine dans le public, ou parce qu'il veut qu'à travers l'auteur la trace de sa passion demeure – ce qui donne aussi une définition à certains textes tabucchiens : une musique désormais éteinte qui réaffleure exceptionnellement dans la page, telle une murène des profondeurs :

> E se tu ti trattieni ancora un po' e la voce non si incrina, stasera ti canterò la melodia che segnò il destino di questa mia vita. Non l'ho più cantata da

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<footnote n="4">⁴ Donna di Porto Pim, in *Donna di Porto Pim*, Palermo, Sellerio, 1983, p. 78 (pour les renvois suivants, nous utiliserons le sigle DPP, suivi de l'indication des pages).</footnote>
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trent'anni e può darsi che la voce non regga. Non so perché lo faccio, la regalo a quella donna dal collo lungo e alla forza che ha un viso di affiorare in un altro, e questo forse mi ha toccato una corda (DPP, 87).

Ainsi, si le chant est une métaphore de la passion, et aussi de ce qui mérite d'être raconté, c'est également le résultat d'une émotion : on chante (et on écrit) quand quelque chose touche en soi une corde, comme si c'était l'homme l'instrument. La voix, le chant et l'écriture sont la plainte affleurante d'un instrument effleuré. Notre vie est musique et l'écriture ne naît que des « canzoni vere » – une notion qui n'a bien sûr rien à voir avec un quelconque réalisme. En musique, la vérité ne se confond pas plus avec la réalité que la justesse avec la consonance.

Il faudrait plus que quelques pages pour mentionner, situer, analyser à la hauteur de leur importance les personnages musiciens ou mélomanes des récits tabucchiens. Citons, pour les convoquer en un chœur que nous ne ferons pas résonner, quelques-uns des plus marquants : Franklin qui dans *Cambio di mano*<fnref n="5" /> assiste à une représentation de *Rigoletto*, ce qui offre une grille pour la présentation de l'autre personnage du récit, sur-nommé Sparafucile ; les personnages de *Il piccolo Gatsby*<fnref n="6" />, qui écoutent de façon compassée le jazz de Tony Bennett, Cole Porter et Nat King Cole ; Claude Debussy, qui fait une apparition onirique dans *Sogni di Sogni*<fnref n="7" />, où l'on voit aussi un piano de rêve jouer tout seul pendant que meurt Garcia Lorca, comme pour clamer que sa « musique » lui survit<fnref n="8" /> ; le poète Antero de Quental, qui dans *Donna di Porto Pim* se suicide au son d'un orgue de Barbarie<fnref n="9" /> ; Rupert et Breezy qui, dans *Altri frammenti*<fnref n="10" />, voyagent à travers l'océan au son des compositions de Mozart, sur un voilier nommé l'Amadeus ; le chef d'orchestre qui parodie de façon délirante la musique de la *Norma* de Bellini dans *Casta Diva*<fnref n="11" /> ; le narrateur de *Forbidden games* (un titre reprenant celui du très célèbre

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<footnote n="5">⁵ *Cambio di mano*, in *Piccoli equivoci senza importanza*, Milano, Feltrinelli, 1985, pp. 119-129.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Il piccolo Gatsby*, in *Il gioco del rovescio*, Milano, Feltrinelli, 1988 (1998), en particulier pp. 81 et suivantes.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Sogno di Achille-Claude Debussy, musicista e esteta*, in *Sogni di sogni*, Palermo, Sellerio, 1992, pp. 58-60 (sigle SDS).</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Sogno di Federico García Lorca, poeta e antifascista* (SDS, 72-73).</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Antero de Quental. Una vita* (DPP, 46-47).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Altri frammenti* (DPP, 35-37).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Casta diva*, in *Si sta facendo sempre più tardi*, Milano, Feltrinelli, 2001, pp. 63 et suivantes (S).</footnote>
morceau *Jeux interdits*) qui retourne écouter dans le café de sa jeunesse des chansons françaises des années cinquante, de Brel et de Boris Vian (S, 39 et suivantes).

C'est, étonnamment, au même registre que puise un personnage alle-
mand qui, dans sa déambulation au cœur de Berlin, fredonne des textes
d'Aragon mis en musique par Léo Ferré dans *I morti a tavola*<fnref n="12" />. Tristano,
lui, engage le roman *Tristano muore* par le couplet d'une chanson plus
ancienne, chanson légère au titre schubertien de *Rosamunda*<fnref n="13" />, dont le per-
sonnage donne son surnom à l'une des protagonistes féminines du livre.

Parfois la musique légère fait l'objet de discrètes allusions, comme
dans les mots « parole, parole, parole » qui constituent la fin de *Della
difficoltà di liberarsi del filo spinato* (S, 93). Parfois au contraire la mu-
sique fait une incursion inopinée, voire brutale, et souligne l'*estraneità*
d'un personnage par rapport à ce qui l'entoure, comme dans *Alto mare*
(DPP, 62), où une fanfare éclate dans le silence d'une rue déserte, ou
dans *Il fiume* (S, 34), où le son d'un bal parvient soudain aux oreilles
de deux personnages, rompant leur intimité et établissant leur distance.
Parfois enfin elle encadre une scène ou tout un récit : on voit ainsi Pe-
reira rencontrer les jeunes protagonistes subversifs, Marta et Monteiro
Rossi, au son des flon-flons d'une fête populaire de Lisbonne<fnref n="14" />, tandis
que tout le roman *Requiem* se met à l'enseigne d'un genre musical de
la musique sacrée.

Quant à *Si sta facendo sempre più tardi*, le recueil porte en exergue le
refrain d'une chanson populaire du patrimoine toscan : « Avanti, 'ndré /
avanti, 'ndré / che bel divertimento. / Avanti, 'ndré / avanti, 'ndré / la vita
è tutta qua » (S, 9). La chanson populaire a un rôle majeur également dans
le dernier recueil de nouvelles de Tabucchi, *Il tempo invecchia in fretta* :
dans la nouvelle *Yo me enamoré del aire*, les notes de cette ritournelle
que chante une jeune femme en train d'étendre du linge font basculer le
protagoniste dans un raptus vertigineux, et peut-être dans la mort.

On le voit, les sources d'inspiration – folklore, variété, musique clas-
sique et sacrée – sont multiples ; aucun snobisme, aucun intellectua-
lisme ne détermine les citations musicales. Et, qu'elles soient porteuses

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<footnote n="12">¹² *I morti a tavola*, maintenant in *Il tempo invecchia in fretta*, Milano, Feltrinelli, 2009 (T).</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Tristano muore*, Milano, Feltrinelli, 2004, p. 9.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Sostiene Pereira*, chapitre 4, Torino, Loescher, 1995, pp. 95 et suivantes.</footnote>
d'étrangeté ou de familiarité, qu'elles créent l'envoûtement ou le malaise, elles valent surtout pour leur fonction narrative, presque toujours liée à la mémoire<fnref n="15" />. Déclencheur de souvenir, la musique infiltre le voluptueux poison de la réminiscence. Elle exhume des atmosphères, résume des manques, parfume le présent d'une fragrance ancienne. La musique est, au cœur du temps, la niche de la mémoire et du désir. À l'inverse de la photographie, qui est l'autre grand déclencheur du souvenir, la musique n'est pas limitée à l'instant, mais elle est *temps* elle-même : elle dure, même quand elle dure peu : elle est en mouvement, et peut donc enclencher et perpétuer un processus rétrospectif.

Deux textes seront ici privilégiés pour rendre compte de ce processus, tous deux tirés de *Si sta facendo sempre più tardi*, recueil qui fait une large place à la musique et aux musiques. Pour justifier ce choix, on peut donner deux raisons : ils offrent un terrain de réflexion cohérent puisque tous deux se réfèrent à la chanson napolitaine ; et par ailleurs ils semblent représenter deux cas où la musique renvoie à des notions peut-être opposées, plus proprement complémentaires : l'intime et le collectif.

## Te voglio, te cerco, te chiammo, te veco, te sento, te sonno.
### L'intime et l'intimité

Cette nouvelle<fnref n="16" />, l'une des plus attachante du recueil *Si sta facendo sempre più tardi*, tire son titre des paroles du refrain d'une célèbre chanson napolitaine, intitulée *Passione* – une chanson de 1941 que l'on doit à Bovio, Tagliaferri et Valente. On pourrait traduire ce titre dialectal par « Je te veux, je te cherche, je t'appelle, je te vois, je t'entends, je te rêve ». Le choix de cet *incipit*, plutôt que du titre de la chanson, met l'accent sur le vocatif, donc sur la relation entre deux personnages : il commence par l'expression du désir – *te voglio* – et s'achève sur l'idée de rêve – *te sonno* – ce qui résume parfaitement le mouvement de la nouvelle, qui va de l'irréel à l'irréel (en l'occurrence de la projection du désir à la frustration du virtuel) sur l'aile musicale d'un souvenir de chanson.

La nouvelle décrit le voyage d'un personnage vieillissant qui rejoint une femme qu'il a quittée des années auparavant. Elle se déploie en deux

<footnote n="15">¹⁵ Pour une tentative de typologie, cf. Raymond Abbrugiati, *La musique du malentendu*, in *Echi di Tabucchi / Échos de Tabucchi*, Actes du colloque international d'Aix-en-Provence, « Italies », n° spécial (2007), pp. 47-70.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Te voglio, te cerco, te chiammo, te veco, te sento, te sonno* (S, 195-204).</footnote>
parties plus un épilogue, le voyage proprement dit, les retrouvailles, et une dernière phrase qui donne son sens rétrospectif à tout le texte. Le premier mouvement de la nouvelle est un itinéraire indiciaire mis à l'enseigne de la fable mais aussi du paradoxe auto-ironique. Les référents empruntés au merveilleux du conte sont inversés ; ce qui ressort, ce sont la fatigue et les doutes d'un personnage découragé qui essaie de réparer une erreur, avec le sentiment permanent qu'il est sans doute trop tard pour le faire :

> Lui arrivava quella sera da lontano ed era stanco. Stanco di sonno, perché aveva dormito a lungo. Ma quanto a lungo? Ah, molto a lungo. Si sentiva il brutto addormentato nel bosco. Bosco nel senso di foresta, ed in mezzo al cammin c'era una pietra. E non aveva saputo superarla, e per questo era rimasto a fare il brutto addormentato nel bosco (S, 197).

On va donc suivre ce personnage qui, au seuil de la vieillesse, emprunte le chemin d'un retour incertain. Il semble d'abord appartenir à une époque révolue, voyager dans une calèche tirée par deux chevaux, et rechercher une auberge où faire étape. On comprend vite qu'il voyage en fait à l'époque contemporaine dans une 2CV, sur une autoroute où tous les automobilistes le dépassent, et qu'il s'arrête sur une aire pour téléphoner à celle qui ne l'attend pas. De ce début en trompe-l'œil à travers les époques, on garde l'idée d'un temps immense à franchir pour que le protagoniste retrouve la réalité de son désir. La première partie oscille entre l'expression de son enthousiasme, de sa hâte à franchir la distance, qui s'accorde avec les référents fabuleux de Perrault et des *Mille et une nuits*, et celle de son anxieux défaitisme : avec une autodécrision qui n'exclut pas l'angoisse, il se dit qu'il est sans doute trop tard – lui est trop vieux (il est ventripotent et a des mains noueuses), elle a peut-être refait sa vie, et qui sait (circonstance aggravante) avec un homme qui pourrait s'appeler Alfredo, être sportif et de belle prestance, et le recevoir avec son poing sur la figure. Ainsi le protagoniste a-t-il des attitudes contradictoires : il téléphone en espérant qu'elle ne répondra pas, a hâte d'arriver mais ne se décide pas à franchir les derniers mètres, introduit des incongruités dans la projection fantasmatique des retrouvailles (surnoms dépoétisants, expressions affectueuses et vulgaires à la fois dont on ne sait si le but est de dédramatiser ou d'anticiper l'échec par le cynisme).

Au contraire, les retrouvailles vont se dérouler avec une simplicité atten-
drissante, et la chanson qui donne son titre au récit y est pour beaucoup.
Pas de rival à l'horizon, la femme aimée a vieilli mais est toujours belle,
elle l'accueille comme s'il était parti quelques jours auparavant, avec

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une hospitalité déconcertante et réconfortante, retrouvant une évidence du quotidien qui semble n'avoir jamais été interrompue : elle lui offre son gâteau préféré, elle se couche avant lui, elle le réintègre dans ses habitudes comme s'il avait toujours été son compagnon. Le protagoniste retrouve avec délices un bonheur simple qu'il n'aurait jamais dû quitter.

Le passage entre les deux parties, qui n'allait pas de soi, est assuré par les paroles de la chanson qui remplacent un dialogue trop difficile à établir, en tout cas pour lui. Elle, elle l'accueille avec la plus grande des simplicités : « Gli chiese semplicemente: che ci fai, a quest'ora ? Che siocco, era l'unica domanda che non avrebbe mai pensato gli avrebbe fatto, la più semplice, quella che si dice a un amico che non si vede da una settimana ». Lui ne savait pas comment l'aborder, et c'est la chanson qui le dénoue, en allant au cœur de ce qu'il ressent : « Gli venne così: te voglio, te cerco, te chiammo, te veco, te sento, te sonno, disse a bassa voce, senza cantare. Che dici? chiese lei. Cchiù luntana me staie, cchiù vicina te sento, continuò lui. Lei tolse il gancio di sicurezza e aprì la porta » (S, 202). La musique ouvre les portes.

Il est à remarquer que le personnage ne chante pas, que ce sont les paroles qui sont prononcées et que la musique est en fait absente, seulement présente par allusion. Les paroles prennent ainsi tout leur sens mais aussi déploient toute leur absurdité, et l'absence de musique est une figure de l'absence d'explication, de l'absence de lien, de l'absence du protagoniste qui a disparu si longtemps. Tout le reste de la nouvelle est alors une recherche implicite du chant qui a manqué, comme recherche du lien à rétablir. Si les gestes des personnages sont ceux de toujours, le chant qui manque n'arrivera qu'à la fin de la nouvelle. Toute la deuxième partie du récit tourne cependant autour de cette chanson, à laquelle plusieurs allusions sont faites, par l'un et l'autre personnage. Comment s'en étonner, puisqu'on découvrira incidemment que le protagoniste est un compositeur.

Si l'on décompose les retrouvailles, on trouve un premier moment où la femme fait entrer l'homme chez elle et lui offre à manger et à boire ; un deuxième moment où ils sont tous deux au lit, où il redécouvre ce qu'il appelle « la geografia di una donna » par de légères caresses et où ils s'endorment involontairement ; un troisième moment où, se réveillant, ils font l'amour, et un dernier moment où ils se laissent à nouveau gagner par le sommeil (terminant la nouvelle par l'idée d'endormissement qui l'avait commencée, mais qui renvoie cette fois à un sommeil serein,
qui s'oppose à la catalepsie d'un destin engourdi par la dépression). Chacun de ces moments est ponctué par un retour à la chanson d'amour napolitaine. Le premier, nous l'avons dit, est l'énoncé incongru des paroles qui ouvrent, tel un sésame, la porte désirée. Au cours du second moment, c'est la femme qui demande à l'homme de chanter, sans obtenir de réponse immédiate :

Dormi, disse lui, poi ti sveglio io, vuoi che ti canti un *Lied* piano piano?
Componi ancora?, chiese lei con una voce che già stava scivolando nel
sonno. A volte, disse lui, ogni tanto, ma ormai raccolgo piuttosto quanto
ho composto in questi anni. Come fa quella canzoncina che mi hai detto
mentre entravi?, chiese lei. Che canzoncina?, disse lui. Quella napoletana,
dài, non fare finta (S, 203).

Dans la recherche d'une intimité retrouvée, la chanson est encore
présente, et à nouveau se dérobe. Ce sera vrai aussi de l'étape suivante
de leur amour revenu, la plus physique. Derrière une description de
 scène d'amour assez crue, se loge à nouveau la quête de la musique
qui manque. La demande de chanson devient de façon de plus en plus
évidente synonyme de demande d'amour :

Con la sinistra lui le cercò il sesso. Lei strinse le gambe. Ripetimi quei
versi che mi ripetevi stanotte, disse lei, mi ero addormentata. Quali?, chiese
lui. Quelli napoletani, disse lei, era una canzonetta, mi pare. Non me la
ricordo, disse lui. Ma sì, quella che dice te voglio, disse lei. E vabbè, disse
lui, dice così : (S, 204).

Mais au lieu de lui chanter la chanson intitulée *Passione*, il lui récite
les vers de Walt Whitman qui commencent par *Sex contains all*, tirés
d'un poème intitulé *A Woman Waits for Me*<fnref n="17" />. Cependant elle insiste :
« Imbroglione, disse lei, è Whitman. Te voglio, disse lui. Entra, disse lei ».
La musique ouvre les portes. Même si le chant n'est pas encore de retour.

C'est finalement elle qui va peut-être chanter la chanson, car après leur
étreinte, dans la dernière étape des retrouvailles, l'homme est gagné par
le sommeil :

Vuoi che ti sussurri qualcosa ? chiese lei, una volta mi chiedevi sempre
di parlare, ti addormentavi meglio. Quello che ti pare, disse lui. Conosco
una canzoncina napoletana, disse lei, lo sai che non sono molto intonata,
ma posso provare a canticchiarla, comincia con te voglio e finisce con te
sonno (S, 204).

<footnote n="17">17 Walt Whitman, *A woman waits for me*, in *Leaves of Grass* (1900).</footnote>
Au fur et à mesure que l’intimité s’approfondit, on se rapproche donc de la chanson qui a peut-être été autrefois le symbole de leur complicité amoureuse, qui le devient en tout cas maintenant. Maintenant ? Non, pas vraiment, car cette merveilleuse entente retrouvée si naturellement n’a été qu’un rêve – *te sonno…* On le comprend à la lumière de la dernière phrase de la nouvelle, décrochée par un saut de ligne : tandis que le lecteur croit enfin pouvoir entendre résonner la mélodie de la chanson, fredonnée par cette femme qui attendait, le narrateur reprend la parole à la première personne pour dire : « Dimmi: sarebbe così, se fosse? ». On comprend alors que tout le texte, le voyage, le retour, l’étreinte, la chanson, n’ont été qu’un rêve de mélodie, qui traduisait un rêve de retrouvailles. Mais la mélodie, toujours attendue et jamais chantée dans le texte, n’est que le fantasme d’un vieil homme qui n’est jamais revenu et jamais ne reviendra.

La musique ouvrant les portes est ici une ligne mélodique qui est figure de l’intimité. Son absence traduit l’intime qui échappe, autant que sa récurrence traduit le désir de l’intime. La musique ne plane donc que sur la deuxième partie de la nouvelle, celle où le couple semble se reconstruire, et elle reste dans la sphère du désir absent, puisque la dernière phrase rétablit le silence du *bosco*.

## A che cosa serve un'arpa con una corda sola?
### À la recherche de la communauté perdue

C'est un silence encore plus terrible que tente de conjurer par la musique le protagoniste de *A che cosa serve un'arpa con una corda sola?* (S, 107-121). Si lui aussi vit le drame d'une séparation de maintes années, ce drame se double d'une tragédie collective, puisqu'il ne s'est jamais remis du fait que le nazisme a décimé sa famille et son peuple. Musicien de profession, italien d'origine juive, il a tellement intériorisé le drame de la *shoah* qu'il a été incapable de vivre un bonheur individuel avec celle qu'il aimait, et l'a quittée, sans explication.

Il a mené une vie d'expatrié – reproduisant le thème du juif errant – allant de chez lui à Naples, de Naples à Salonique, sillonnant les Balkans, se fixant ensuite à Alexandria, comme pour chercher de par le monde les traces des disparus. Les disparus, la disparue – double absence qu'il n'a jamais comblée, refusant de refaire sa vie, même lors d'une brève coexistence avec une grecque elle aussi meurtrie par la guerre. Ce qui
occupe cette absence, sans la combler, c'est la musique, puisqu'il mène une carrière de plus en plus brillante de harpiste soliste.

La musique est ici non seulement un fil conducteur, mais le matériau même de la nouvelle. On suit la progression de ce personnage, de plus en plus raffiné dans son interprétation, de plus en plus capable d'émouvoir son public, au fur et à mesure de son voyage et de ses morceaux favoris, jusqu'à ce concert final à Abu Simbel où il bouleversera son auditoire. Au fil des références musicales, on comprend qu'il ne vit que de musique, seule chose pouvant donner l'illusion de remplir un vide toujours là :

> Come si può raccontare una vita che della morte assunse le sembianze, nascondendosi dalla vita? Non è possibile, mi sono detto, forse si può raccontare il dove, ma mai il come e il perché. Del resto il mio come è quello che hai sempre conosciuto, un come fatto di suoni, che sono le note che ho sempre estratto dal mio strumento (S, 112).

Parmi ces notes, la chanson napolitaine aura une place inattendue. En effet, dans le tissu de musique classique qui constitue l'espace de ce récit, cette musique populaire fait une incursion primordiale, ce que ne laissait pas présager le titre, où la chanson napolitaine, apparemment, ne figure pas (nous reviendrons sur cet adverbe), mais comme pouvait le laisser envisager l'exergue mis en tête du récit, une strophe tirée de la célèbre chanson *Voce 'e notte*, œuvre de E. Nicolardi et E. De Curtis datant de 1905 : « Si 'sta voce te sceta 'int'a nuttata / mentre t'astrigne 'o sposo tuio vicino, / statte scetata, si vuò stà scetata, / ma fa' vedè ca duorme, a suonno chino »<fnref n="18" />. Le choix de cette chanson est important, car il met tout le texte à l'enseigne d'un sentiment de renonciation.

Au moment où commence le récit, une circonstance oblige David à revenir en arrière : il a reconnu, dans un emballage fait au moyen d'une page de journal, le visage de la femme qu'il aimait, en compagnie de sa famille, photographiée en raison de ses responsabilités civiques. Il a donc sous les yeux le bonheur qu'il s'est refusé. Et c'est devant cette image qu'il refait le parcours de son existence.

Plus encore que des étapes géographiques, ce sont des morceaux de musique qui marquent les différents moments forts de sa vie : le solo pour harpe de Carl Philipp Emanuel Bach, curieusement le même que le petit-fils de la femme de sa vie joue lors de la cérémonie photographiée,

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<footnote n="18">¹⁸ Traduction italienne : « Se questa voce ti sveglia nella notte / mentre ti stringi vicino al tuo sposo / resta sveglia, se vuoi restare sveglia, / ma fa finta di dormire profondamente ».</footnote>
mais qu'il avait jadis joué pour elle seule, un jour d'orage, le jour sans doute où leur amour fut consommé ; le petit concerto pour harpe de Castelnuovo-Tedesco, joué à Naples, ainsi que le quintet de Villa-Lobos ; la sonate de Hindemith, premier souvenir de Salonique ; la sonate de Casella – est-ce un hasard si Hindemith fut persécuté par les nazis alors que Casella fut fasciste ? –. La musique, faute d'adoucir les mœurs, est au-dessus des clivages. Le harpiste n'hésite pas à basculer d'une sonate à une chanson populaire grecque, se conquérant l'attachement du public. Puis, à travers le monde, son succès revêt les titres de la sonate liuthée de Migot, de l'impromptu de Fauré, d'une sonatine d'Hoffmann, de la grande étude de Parish-Alvars, de l'Allegro de Ravel, du concerto pour harpe, flûte et orchestre de Mozart, ou de la *Danse sacrée* et de la *Danse profane* de Debussy. Mais surtout, de « son » solo pour harpe, joué à Abu Simbel, vers lequel tout semble converger.

Ainsi le destin de ce musicien est-il l'histoire d'une solitude, mais aussi de l'initiation à un rassemblement par la musique : rassemblement du public, autour d'une expérience esthétique et émotionnelle, mais aussi rassemblement d'ombres perdues, que la musique semble avoir le pouvoir de réveiller. Et c'est bien le projet fou qu'il s'est donné en se détournant d'un destin heureux lorsqu'il a laissé l'Italie : faire une sorte de recensement de l'au-delà, par l'expérience de la musique et de l'errance.

E infatti mi chiedo: cosa cercavo?, chi cercavo?, pensavo forse di essere quel David che ebbe l'incarico di fare il censimento delle sue tribù? E che tipo di censimento era mai il mio, se così lo posso chiamare? Stavo forse raccogliendo ombre? Ma sì, in fondo ho passato vent'anni a raccogliere ombre, è questo che ho fatto a Salonicco. Mi sembrava quasi di andar raccogliendo in un cesto senza fondo le note che eseguivo le sere dei concerti. Forse che si possono raccogliere le note della musica? Non si può, svaniscono da dove sono venute, nell'aria, perché sono fatte d'aria (S, 117).

Ce recensement, qui est à la fois une moisson et un recueillement (*raccogliere*), répond à une question angoissée qui résume, par une méta-
phore musicale, le sentiment de culpabilité et d'inutilité du personnage : « quel pensiero ossessivo, quella frase che mi aveva fatto fuggire e che sempre mi era risuonata nella testa : a cosa serve un'arpa con una corda sola quando tutte le altre sono spezzate? » (S, 120). Cette question, que reproduit partiellement le titre, crée l'image paradoxale d'une négation même de l'idée de harpe : si une harpe a par définition de multiples cordes, une harpe à une seule corde est une aberration. C'est à l'image de cette aberration que le protagoniste se conçoit, lui qui est resté seul
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survivant d'une communauté. La harpe étant un instrument de l'harmonie plus que de la mélodie, elle donne une représentation à la fois imagée et sonore à la dialectique de la solitude et du collectif.

Le parcours de David est donc la quête d'une harmonie retrouvée, qui signifie reconquête de l'idée de communauté par la musique, alors que la musique avait d'abord été pour lui prétexte à isolement. Si l'image de sa bien-aimée le fascine, ce n'est pas seulement parce qu'elle est celle du bonheur perdu, mais parce qu'elle est l'image d'une famille, d'une part, et d'autre part d'une femme d'engagement qui s'est vouée à la communauté, raison de la cérémonie qui lui rend hommage. Par son engagement civique, elle a depuis toujours choisi la voie opposée à la sienne qui était celle d'un repli vers la solitude et l'errance. Par la construction d'une famille, elle a contribué à reconstruire une communauté. À la même tragédie, des réponses opposées. Mais les opposés se rejoignent, puisque par un long itinéraire, le musicien a su faire de la musique un ciment plus qu'un prétexte d'évasion.

La première étape par laquelle il se persuade de la profondeur du rôle de partage de la musique, c'est précisément son passage à Naples : à travers la façon dont la population napolitaine vit la musique, il fait l'expérience d'un partage horizontal – les voix se répondent et constituent une entité chorale, se connotant de l'idée d'un drame collectif et non seulement individuel – et, si l'on peut dire, d'un partage vertical – la musique semble se charger de l'expérience de générations passées, faisant du chant l'expression d'une communauté incluant les voix de l'au-delà, ce qui en fait aussi le lieu d'une métamorphose identitaire. C'est une des pages les plus belles écrites sur Naples :

> Ti voglio dire però che Napoli è la città più bella del mondo. Non tanto per la città in sé, che forse è bella come tante altre, ma per le persone, che sono davvero le più belle del mondo. Nella mia strada ci stavano le fruttaiole, le pescivendole e i guappi. Ma lo erano solo durante il giorno; perché quando arrivava la sera e si spengeva l'ebollizione del quartiere, dei piccoli commerci e dei piccoli malaffari, tutti smettevano di essere fruttaioli o pescivendoli o guappi e pensavano solo alla nostalgia, come se in una vita futura potessero diventare persone diverse da quello che può essere un fruttaiolo, un pescivendolo o un guappo, tiravano fuori le seggiole dai bassi e guardando i vicoli e la loro sporca geometria come se fosse un orizzonte, qualcuno cominciava a canticchiare un motivo, ma piano, in gola, per esempio *Voce 'e notte*, e a quel qualcuno cominciavano a unirsi altre voci, ed era una specie di preghiera cantata in coro finché una voce

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sovrastava le altre e sentivi per esempio luntane 'e te quanta melancunia, ma quella melanconia poi non era tutta loro, era anche quella che avevano provato i loro padri o i loro nonni partiti per le Americhe, e loro la provavano al posto di qualcun altro, come se fosse un'eredità che non si può rifiutare e della quale si sente ancor di più il peso e lo struggimento (S, 113).

Qui connaît bien *Voce* 'e notte se souvient que celui qui chante fait une sérénade à une femme qui en a épousé un autre. Il lui redit son ancien amour inchangé, mais promet de ne pas déranger sa nouvelle vie, lui donnant sa bénédiction pour qu'elle étreigne son mari à sa place : si ma voix te donne envie d'aimer, dit-il, embrasse-le sans te soucier de moi.

Aussi ce chant convient-il particulièrement bien à notre musicien, pour ce qui est de sa tragédie personnelle : la renonciation à la femme aimée, la résignation à déléguer son bonheur à un autre constituent bien le sentiment qui domine le début de la nouvelle. Comme le personnage de la chanson, David envie celui qui est dans la photographie, et qu'il aurait pu être s'il n'était, lui, sorti du cadre des années plus tôt.

Mais pour ce qui est de la tragédie collective qui résonne en lui, ce sont d'autres chansons napolitaines qui sont mieux appropriées. Car une chanson peut en cacher une autre, et même deux autres. Ici, l'effet d'exergue met en valeur *Voce* 'e notte, de même que ses diverses apparitions dans la nouvelle (elle est citée en tout quatre fois), ce qui escamote d'autres chansons avec lesquelles l'intertextualité est flagrante. On assiste alors à un jeu d'emboîtement camouflé. Le référent de la chanson napolitaine ne correspond pas seulement à un passage précis du récit : il le structure, et sous-tend tout le discours affiché où la musique classique a la part belle.

L'une des chansons discrètement présentes est mentionnée sans que son titre soit donné : il n'a peut-être pas échappé au lecteur que la citation « luntane 'e te quanta melancunia » provient de la chanson d'exil la plus connue de Naples, *Santa Lucia luntana* (chanson de E. A. Mario, de 1919) : chanson de l'émigration par antonomase, où les émigrants en partance sur des navires voient se lever la lune sur Santa Lucia et en ont le cœur déchiré – ce qui correspond bien à l'exil volontaire du narrateur.

Mais il y a une autre chanson encore plus omniprésente dans la nouvelle. En effet, la thématique de la corde unique nous renvoie à *Sona chitarra, sona*, dite aussi *Serenatella sentimentale*, une composition de Bovio et De Curtis de 1913 – en particulier un passage disant : « Sòna, chitarra, sòna... / t'è rummása una corda : / Si pur'essa se scorda, / fernisce 'e

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suná »<fnref n="19" />. Les paroles, en parlant des cordes d'une guitare, jouent sur le double sens de « scordarsi » : se désaccorder, mais aussi oublier, voire être oublié<fnref n="20" />. Ainsi l'image d'un instrument qui n'a plus qu'une corde est-elle liée à la mémoire : si la solitude s'accompagne de la perte de la mémoire, le chant s'arrête ; comprenez : la vie n'a plus de sens.

La musique et le sens se superposent, par l'interface de la mémoire. La musique est déclencheur de mémoire, et la mémoire est le seul sens que peut connaître l'homme seul. C'est d'ailleurs ainsi que David, notre musicien, peut avoir le sentiment d'un accomplissement, sur lequel se termine la nouvelle. Le triomphant concert d'Abu Simbel, lui donnant le vertige d'une résurrection collective, lui donne l'impression d'avoir réveillé, par la musique et par la mémoire, tous les disparus : sa vie, vide d'eux, s'en trouve alors justifiée, car pour un instant il a recréé, par la magie de son art, l'harmonie entre toutes les cordes :

> Era notte nel deserto, la sabbia scintillava sotto la luna, io suonavo la mia arpa e mi parve che al suono cominciassero a rispondere i granelli di sabbia che circondavano me, il pubblico, i templi. Come se quei granelli di sabbia, milioni e milioni, si risvegliassero da un lungo sonno e mi rispondevano: carezzavo un accordo in do minore e mi rispondevano, frusciavo un bemolle e mi rispondevano, erano vive quelle voci, quella sera, è del tutto assurdo ma è proprio così, erano resuscitate dai forni crematori nei quali le avevano annichilite (S, 120).

Le musicien termine son récit en se mettant en retrait : il n'ira pas applaudir celle qu'il a aimée quand elle sera en visite officielle dans le pays qu'il habite. Ou en tout cas ce sera comme s'il n'y allait pas. Mais il revendique l'illusion qu'il a un instant créée pour donner un sens à sa vie : sa musique, un jour au moins, a donné un sens à son existence.

> Io non sarò fra il pubblico, ma se ci sarò sarà come se non ci fossi. Però può succedere che il senso della vita di qualcuno sia quello, insensato, di cercare delle voci scomparse, e magari un giorno di credere di trovarle, un giorno che non aspettava più, una sera che è stanco, e vecchio, e suona sotto la luna, e raccoglie tutte le voci che vengono dalla sabbia. E un miracolo, pensa, non è, perché noi non abbiamo bisogno di miracoli, li lasciamo volentieri ad altri. E allora, pensi, forse è solo un'illusione, una miserabile illusione, che tuttavia per un attimo, finché hai suonato quella

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<footnote n="19">¹⁹Traduction italienne : « Suona, chitarra, suona... / C'è rimasta una corda. / Se pur essa si scorda / finisce di suonare ».</footnote>

<footnote n="20">²⁰« Se la corda si scorda' peut vouloir dire 'si la corde se désaccorde', ou 'si la corde oublie' ou encore 'si la corde est oubliée' ('se la corda si scorda' : 'se si scorda la corda').</footnote>
musica, è stata vera davvero. E solo per quella hai vissuto la tua vita e ti pare che questo dia un senso all'insensatezza, non credi? (S, 121).

Ce merveilleux sentiment que la musique peut transformer le réel, au moins en illusion, revêt une force que toute la nouvelle tend à affirmer, mais dans la voix d'un musicien à la dérive. Comment ne pas partager cet enthousiasme pour un instant qui rachète tous les autres – pour la définition de ce qu'est potentiellement la musique – ce qui donne du sens à l'insensé ? Mais pourquoi, alors, avoir mis la nouvelle sous l'exergue de *Voce e' notte* plutôt que sous celle de *Sona chitarra sona* ? La fin de la deuxième chanson lie la musique et la mémoire, et justifie le chant comme un salut. La fin de la première, au contraire, jette un regard désabusé sur le chanteur isolé qui pousse une inutile sérénade : « *Stará chiagnenno quacche 'nfamità... / Canta isso sulo... Ma che canta a fà?!...* »<fnref n="21" />.

Le musicien tabucchien est-il alors celui d'une illusion parfaite ou d'un chant inutile ?

*

Au terme de ces lectures, en confrontant le rôle de la musique, en particulier de la chanson napolitaine, dans deux nouvelles exemplaires de Tabucchi, on voudrait pouvoir approfondir le rapport entre la musique et cette écriture. On peut constater que la musique a ici un lien étroit avec la mémoire, et qu'elle est soit recherche d'une mélodie, image d'une intimité, soit quête d'une harmonie, figure d'un rapport à la communauté. On retrouve ainsi les deux tendances de Tabucchi, qui, à travers ses œuvres, soit explore les arcanes de l'intime, soit propose une parole civique, engagée.

La chanson napolitaine, double image des aspirations de l'auteur, a aussi un timbre qu'il convient de bien percevoir dans ses pages : elle n'a rien de la clameur solaire que le regard non-averti lui prête, la croyant émanation d'un gai folklore, à l'instar des Américains qui ne comprennent rien aux sons lusitaniens de Porto Pim. Ici la chanson napolitaine, en un rythme sans doute un peu ralenti, prend le timbre d'un destin qui la rapproche du *fado*. Son infinie mélancolie en fait un matériau tabucchien propre à porter la saudade des individus et des peuples.

<footnote n="21">²¹ Traduction italienne : « Starà piangendo qualche infamia... / Egli canta solo... Ma che canta a fare?!... »</footnote>
Reste à dire comment se déploie la musique du texte qui dit la musique. Une analyse stylistique dirait le tempo propre à Tabucchi, sans doute plus proche d'un morceau de João Gilberto que d'un fado ou d'un refrain na-politain. Il faudrait en dire les rythmes asymétriques, la mesure longue et claudicante comme une bossa triste, la mélodie monotone qui comporte pourtant tant de nuances, telle une lente et déchirante samba sur une seule note, les harmonies dissonantes et les harmoniques imperceptibles. Et aussi la fêlure de la voix du narrateur tabucchien et de sa solitude : Canta isso sulo... Ma che canta a fà?!... Peut-être est-ce parce que ses personnages sont désaccordés que l'écriture de Tabucchi est parfois seulement un écho d'écriture : Scrive isso sulo... Ma che scrive a fà ?...

Sigles

DPP = *Donna di Porto Pim*, Palermo, Sellerio, 1983.

S = *Si sta facendo sempre più tardi*, Milano, Feltrinelli, 2001.

SDS = *Sogni di sogni*, Palermo, Sellerio, 1992.

T = *Il tempo invecchia in fretta*, Milano, Feltrinelli, 2009.

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Fra notturni e canzonette:
Tabucchi e la tentazione di modulare la memoria

Nives Trentini

Université de Barcelone

Tristano muore inizia con la trascrizione di *Rosamunda*, una nota polka<fnref n="1" /> dei tempi della guerra che, declinata nella versione nazionale, risuona meccanicamente all'orecchio del lettore. Meno nota e più strutturata è l'altra *Rosamunde*<fnref n="2" />, quella di Schubert, originariamente musica di scena alla quale è sopravvissuto il *Quartetto per archi in la minore* del 1824 e l'*Improvviso opera 142* del 1827, entrambi menzionati nel libro. Ma c'è anche un'altra Rosamunda, il personaggio femminile, che affianca nella narrazione il protagonista.

<footnote n="1">¹ La musica di *Rosamunda* fu composta nel 1927 dal ceco Jaromír Vejvoda. Il primo testo scritto risale al 1934, creato da Václav Zeman che cambiò anche il titolo in *Škoda lásky* (italiano: *L'amore inutile*). Ormai molto famosa, nel 1938 furono vendute molte copie in tedesco e passò nel repertorio di grandi musicisti come Glenn Miller, Benny Goodman e Billie Holiday. In Italia fu cantata inizialmente da Dea Garbaccio, ma è conosciuta soprattutto la versione di Gabriella Ferri. I principali testi in prosa di Antonio Tabucchi utilizzati nella nostra ricerca sono: *Piccoli equivoci senza importanza*, Milano, Feltrinelli, 1985¹, 1992; *L'angelo nero*, Milano, Feltrinelli, 1991; *Requiem*, Milano, Feltrinelli, 1992 (la prima edizione del 1991 è in portoghese e riporta il titolo di *Requiem*, *uma alucinação*, Lisboa, Quetzal, trad it. di Sergio Vecchio); *L'ultimo tram*, «Rassegna lucchese. Semestrale di letteratura», Lucca, 1 (1999), pp. 7-12; *Si sta facendo sempre più tardi*, Milano, Feltrinelli, 2001; *Tristano muore*, Milano, Feltrinelli, 2004. Per la parte saggistica e le traduzioni si ricordano: Carlos Drummond de Andrade, *Sentimento del mondo*, Torino, Einaudi, 1987 (selezione e traduzione di Antonio Tabucchi); *Autobiografie altrui. Poe-tiche a posteriori*, Milano, Feltrinelli, 2003; *Clof, clop, cloffete, cloppete*, in AA.VV., *I 'Notturni' di Antonio Tabucchi, Atti di seminario (Firenze, 12-13 maggio 2008)*, a cura di Anna Dolfi, Roma, Bulzoni, 2008, pp. 425-436.</footnote>

<footnote n="2">² Cfr. Sergio Sablich, *L'altro Schubert*, Torino, EDT, 2002, pp. 102-103. Originariamente si trattava di musiche di scena per il dramma in quattro atti *Rosamunde*, *principessa di Cipro* D 797. *Rosamunde* fu ritirata dalle scene dopo la seconda rappresentazione e il testo, scritto dalla librettista Helmina von Chézy, andò perduto. Sopravvisero il *Quartetto* per archi in la minore op. 29 n. 1 (D 804), del 1824 e, nelle Variazioni, l'*Improvviso* per pianoforte op. 142 n. 3 (D 935, 3), del 1927.</footnote>
Un nome ripetuto, come vedremo, in chiave formale nel primo caso; in modo allusivo e mai neutro nel secondo; confuso con altri e mai ben identificato nel terzo. Un nome facile da ricordare che dispiega a ventaglio la propria presenza nel testo fino a coincidere, nelle combinazioni implicite in ognuno dei tre casi, con la sfera, senza centro di Pascal.

... Rosamunda che magnifica serata sembra proprio preparata da una fata delicata mille luci mille voci mille cuori strafelici.

Il fraseggio rimato che avvia *Rosamunda*, è anche il cadenzato attacco all'esecuzione, a volte bisbigliata altre proclamata, del delirio di Tristano. L'inusuale citazione non rimane a margine, non funge da introduzione o da simbolica chiave di lettura: la prima strofa, parte della seconda e quasi tutto il ritornello si fondono con la pagina; la canzone entra nel racconto, al pari delle parole del protagonista, che la interrompe commentandola con proprie aggiunte e poi la riprende nel tratto più conosciuto. La polka è, inoltre, usata nuovamente e con le stesse modalità chiosatrici a metà romanzo. Non più dedicata alla donna, ma al muto spettatore del consumarsi di Tristano, *Rosamunda* diventa il *medium* del dialogo-invettiva con lo scrittore al quale, in tono decisamente sarcastico, è rivolta la domanda «Le cose appartengono a chi le dice o a chi le scrive?»<fnref n="3" /> Il dubbio sull'appartenenza condiziona l'intera storia: il patto fra Tristano e il silente testimone, fra la «viva voce» e il suo simulacro è contenuto nell'intercalare della canzone che nel finale lascia spazio al respiro che si affievolisce, al silenzio.

Il ritornello, quale metafora della vita che scorre, supporta la contrapposizione fortemente dichiarata fra l'oralità, libera come la voce, e la scrittura che ne cristallizza la durata. Quest'ultima affermazione così insistita, rimarcata, sostenuta per antitesi e negazioni è in questo momento per noi di secondo piano. Si vorrebbe, invece, cercare di analizzare il riflesso che sull'architettura di *Tristano* ha il canto popolare e in specifico la parte relativa al ritornello, che compone, ad esclusione dell'ultimo, tutti gli spezzoni suggeriti. Il *refrain* rappresenta, innanzi tutto, la frase musicale più orecchiabile: la sua efficacia gioca un ruolo fondamentale nel successo del brano e ne assolve la funzione identificativa. Il ritornello, infatti, è il filo conduttore della canzone e ne sintetizza il messaggio principale: la sfida di poche sillabe si concentra nel motivo portante, in grado di dare una svolta o rinforzare l'enunciato centrale. La soluzione più accessibile e lo sviluppo narrativo più rapido – giocati sulla sempli-

<footnote n="3">³ Antonio Tabucchi, *Tristano muore* cit., p. 82.</footnote>
cità, non sulla banalità del lessico – sono racchiusi nella miglior veste musicale che deve far presa immediatamente nella mente dell’ascoltatore.

Spesso Tabucchi ha programmaticamente omesso i titoli dei passaggi dei brani nominati, vincolando la ricerca all’interazione del pubblico. Il quesito della titolazione, presto risolto, palesava, fino a *Si sta facendo sempre più tardi*, un chiaro ammiccamento al lettore complice per mantenere attiva la tensione del patto autoriale. La verbosità di *Tristano*, composta anche da molti scioglilingua, filastrocche, ninnananne, ballate, cantilene, canzoni popolari o di cantautore, frasi di film famosi, versi di poesie, appare ben presto diversa: l’atto assertivo, nella sua molteplicità, non deve necessariamente essere decodificato, ma piuttosto accolto in quanto tale come succede nei *Leitmotive* che sostanziano il libro.

Simile al ritornello paiono essere anche molti testi tabucchiani, ri-
proposti in *Tristano* a ritmo serrato: inseriti in una cornice complessa
dove gran spazio hanno le allusioni, più che le affermazioni, a volte
è oggettivamente difficile distinguere le parti nuove dal già scritto.
Quest’inclinazione manifesta fin dal *Gioco del rovescio*, che adatta o
reinventa il già sentito attraverso le regole della finzione dichiarata, si
complica: il citazionismo martellante se rischia di bloccare la scrittura,
apre la prospettiva esclusivamente individuale di Tristano all’orizzonte
ontologico e metaletterario ospitati nell’iterazione incalzante. La «misura
lunga» del romanzo, come abbiamo già segnalato altrove<fnref n="4" />, raccoglie e
fissa, dopo le innumerevoli interrogazioni della «misura breve» del rac-
conto, le regole tabucchiane della narrativa a noi più vicina, depositaria
della frammentarietà dell’esistenza e della conoscenza. *Tristano* però non
si limita ad accogliere situazioni già sviluppate, menzioni già sfruttate,
nomi già incontrati, ma trascrive gran parte dell’*Ultimo tram* e ospita la
versione integrale di *Lettera al vento*. L’autoreferenzialità al massimo
livello, segna un radicale cambiamento nella gestione formale e poetica
del testo. Il miscuglio dei generi, delle grammatiche, dei linguaggi crea
una struttura ibrida che ha il compito di testimoniare, attraverso la viva
voce del protagonista, il ricordo, la geografizzazione dei sentimenti e
della morte con lo scopo di andare oltre la scadenza del vissuto, di sot-
trarre la scrittura al contingente: la «claustrofobia»<fnref n="5" /> linguistica che non

<footnote n="4">⁴ Cfr. Nives Trentini, *Una scrittura in partita doppia. Tabucchi tra romanzo e racconto, Roma, Bulzoni, 2003; Dalle “Tentazioni” di Bosch al “Cane” di Goya. La tonalità notturna di “Tristano muore”*, in AANV., I ‘Notturni’ di Antonio Tabucchi cit., pp. 315-334.</footnote>

<footnote n="5">⁵ L'espressione è ripresa da Giuliano Gramigna ed è riferita al tic linguistico «sostiene Pereira» (Giuliano Gramigna, *Mezzo eroe e il grande dittatore*, «Corriere della sera»,</footnote>
consente più alcuna differenziazione se spinge a una perdita assoluta dei confini conoscitivi, ne richiede, ripetendosi all'infinito, il difficile riconoscimento.

Negli ultimi due libri, non sono solo le canzoni che fungono da *refrain*: tantissimi versi di poesie, spesso di sapore scolastico, abbandonano il loro *status* originario per trasformarsi in «scarti del mondo»<fnref n="6" />, in suoni ormai conosciuti, in espressioni che, riecheggiando facilmente, perdono il significato assegnato dall'intero componimento e sono deformati in locuzioni di senso comune: *Tristano* è costruito anche sulla risemantizzazione assegnata ai residui linguistici della tradizione, sugli indifferenziati resti di una babele che ripete e si ripete in continuazione, senza scansioni. In un'evoluzione continua che altera lo spirito delle frasi raccolte in inedite accezioni, buone per tutte le occasioni e per condensare concetti senza dirli, le citazioni occorrono tutte a formare una nuova vulgata, sorretta da questa oralità oracolare che non si propone certo di svelare alcunché, ma che ricostruisce il futuro entrato in noi, con Rilke, «molto prima di essere accaduto»<fnref n="7" />. Certo viene in mente il foscoliano «a me sì cara viene la sera» o il leopardiano «il naufragar vi sarà dolce», ma soprattutto risuona «a las cinco de la tarde»<fnref n="8" />, il verso del *Lamento* di Lorca, che con il suo procedere alternato funge da intervallo e sottolinea lo strugglingo lacerante per la perdita di Ignacio Sánchez Mejías<fnref n="9" />, mentre in *Tristano* mostra la noia delle domeniche attraverso le poesie della Frau. Alla fis-sità del poeta andaluso, che nell'anafora trascrive all'infinito l'ora della morte del torero, fa da eco l'involucro del «rituale vuoto» rispettato per tanti anni «a las cinco de la tarde» dalla Frau.

La vita narrata da Tristano, con la sua andatura spezzata, senza schema, palesa, attraverso l'enunciazione discontinua, uno svolgersi per «variazioni» che può solo porre domande e far risuonare la voce dell'eroe

<footnote n="22">22 febbraio 1994).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Anna Dolfi, “Le temps pressé” e “le vouloir ècrire” di Tristano, «Chroniques italiennes», 1 (2007) (http://www.univparis3.fr/recherche/croniquesitaliennes); Anna Dolfi, *I personaggi, la saudade, la notte*, in AA.VV., I ‘Notturni’ di Antonio Tabucchi cit., pp. 257-270.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Rainer Maria Rilke, *Lettera a un giovane poeta. Lettere a una signora su Dio*, trad. di Leone Traverso, Milano, Adelphi, 1992, p. 34. La frase di Rilke è l'esergo di *Nei dintorni di “Si sta facendo sempre più tardi”*, in Antonio Tabucchi, *Autobiografie altrui* cit., p. 83.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Antonio Tabucchi, *Tristano muore* cit., pp. 78, 134 e 105.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Federico García Lorca, *Llanto por Ignacio Sánchez Mejías*, in *Canti gitani e andalusi*, Testo originale a fronte, a cura di Oreste Macrí, Parma, Ugo Guanda, 1993, pp. 203-217.</footnote>
partigiano, liberandone il suono, la dolorosa materialità, giacché lo stesso
Tristano osserva:

La vita è una partitura musicale che noi eseguiamo forse senza conoscere
la musica. Non abbiamo lo spartito. Lo spartito lo si capisce solo dopo,
quando la musica è già stata suonata. Ed è vero che ci sono degli slittamenti
di tempo, nel senso che si passa da un tempo all'altro, si va all'indietro e
lo spazio e il tempo a volte si annullano<fnref n="10" />.

La combinazione del binomio vita-spartito e l'imprevedibilità degli «eventi» che poco a poco le danno forma ci riporta a ritroso alla frase «che cosa guida le cose. Un niente» di Piccoli equivoci senza importanza. Un assillante e angoscioso sintagma, replicato fino a diventare un vero e proprio fil rouge, un motto esistenziale che dà unità a diciassette lettere sfuse: al pari di una canzone popolare, la frase ri-torna come le strofe iterate nei canti popolari, giacché compare, con leggere variazioni, in ben sei lettere<fnref n="11" /> di Si sta facendo sempre più tardi e in almeno due punti dell'ultimo libro. I rimandi ossessivi nella loro eccessiva evidenza confondono il lettore e lo obbligano a inventariare il conosciuto nel tentativo di riscoprirlo. Torna alla mente il piccolo Sogni di sogni, condizionato dalla volontà dell'autore di ricomporre il proprio «romanzo familiare» raccontando in piena finzione i sogni di altri artisti. Esaurito il debito di rendere omaggio ai grandi del passato, pare che al lettore, ora, sia assegnato il compito di ritrovare simbolicamente l'uscita dal dedalo e individuare, grazie alla fitta rete delle formule già sentite, le coordinate del libro o meglio della nostra cultura millenaria.

La certezza dell'autore che in letteratura non è più ipotizzabile niente
di nuovo, ma che si può solo ridire la tradizione occidentale ritmandone
i rifacimenti, è entrato a forza in Si sta facendo sempre più tardi nella

<footnote n="10">¹⁰ Antonio Tabucchi, *Autobiografie altrui* cit., p. 87.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Antonio Tabucchi, *Il fiume*, in *Si sta facendo sempre più tardi* cit., p. 27: «Come vanno le cose. E cosa le guida: un niente» e «Vedi come vanno le cose, e cosa le guida»; *Forbidden Games*, p. 41: «[...] come vanno le cose. E cosa le guida: un niente»; *Sono passato a trovararti, ma non c'eri*, p. 84: «Vedi un po' cosa guida a capire le cose, a volte un nonnulla»; *Buone notizie da casa*, p. 99: «Così vanno le cose da queste parti»; *A cosa serve un'arpa con una corda sola?*, p. 109 e 120: «Come vanno le cose, e cosa le guida: un niente» e «Come vanno le cose, e cosa le guida: un niente»; *Occhi miei cari, miei capelli di miele*, p. 183: «Che cosa le guida: a volte un niente». Si tratta, con piccole varianti dell'«incipit» tratto da *Any where out of the world* («Come vanno le cose. E cosa le guida: un niente»). Per *Tristano muore* si vedano le pagine 74 e 114.</footnote>
chiara tentazione al superamento della trama<fnref n="12" /> e nella continua ricerca della forma<fnref n="13" /> sempre incerta. Il marcato succedersi delle segnalazioni musicali si concentra nei rinvii d'apertura e chiusura che, a mo' di parentesi, siglano il libro con due folkloristiche e cantilenanti sequenze: l'epigrafe iniziale è una nota canzone popolare, che nel movimento «avanti, 'ndré» sintetizza la vita nella sua pienezza; l'esergo finale è la *quartina gitana dell'Andalusia* che nel metaforico spegnersi del lume e nell'assenza di scelte, recita «El candil se está apagando / la alcuza no tiene aceite... / No te digo que te vayas / ni te digo que te quedes»<fnref n="14" />. La sapienza popolare trasmessa nell'oralità, e/o vocalità, incornicia il romanzo epistolare e introduce già lo scarto che caratterizza la dicotomia presente in *Tristano* fra voce e scrittura. Mentre la prima fa ricorso a una logica ricompositiva, il racconto di una vita non può essere presentato in modo ordinato, perché ciò che ne ha formato i tratti fondamentali sono i sentimenti, le sofferenze, i tradimenti, le tante variazioni al tema che, al pari di uno spartito musicale, scandiscono l'esistenza. La morfina e i conseguenti effetti di leggerezza e di lucidità, rendono consapevole il protagonista dell'incongruenza della sua confessione. Tristano dice allo scrittore: «[...] questo mio racconto che ti faccio, e che a te magari sembra senza costrutto, è come una partitura di musica dove ogni tanto parla uno strumento a piacer suo, con voce sua, e c'è una bacchetta che dirige tutta la musica, solo che il maestro non si vede»<fnref n="15" />. L'apparente casualità della memoria guidata dall'occasionalità del momento, da un fisico sofferente e da un respiro che sussurra, punta a trasmettere il potere della parola pronunciata: nella sua potenzialità di evocare situazioni o addirittura fantasmi (e a tal proposito merita attenzione la selezione dei discorsi operata in *Voci portate da qualcosa, impossibile dire cosa*<fnref n="16" />) questo flusso verbale produce fusioni e alchimie strane fino a trasformarsi, ad agire, a «ricondurre alla scrittura»<fnref n="17" />.

<figure><img src="image_418.png" /></figure>

<footnote n="12">¹² La discontinuità, la frammentazione, le interpolazioni si notano categoricamente per la prima volta nella *Testa perduta di Damasceno Monteiro*, nella registrazione del processo.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Cfr. Antonio Tabucchi, *Clof, clop, cloffete, cloppete*, in AA.VV., *I 'Notturni' di Antonio Tabucchi* cit., pp. 425-436. Nel racconto inedito il protagonista, uno scrittore, riflette anche sul romanzo, «quel romanzo che tutti si aspettano, prima o poi, l'editore, i critici, perché certo, dicono, i racconti sono splendidi, e anche quei due libri di divagazioni, e il finto diario sono testi di alta qualità, non c'è dubbio, ma il romanzo, quando ce lo scrive un vero romanzo?, sono tutti fissati col romanzo».</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Antonio Tabucchi, *Si sta facendo sempre più tardi* cit., rispettivamente pp. 9 e 211.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Antonio Tabucchi, *Tristano muore* cit., p. 51.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Antonio Tabucchi, *L'angelo nero* cit.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Antonio Tabucchi, *Autobiografie altrui* cit., p. 31.</footnote>
Per Tristano la voce ha un importante statuto. Fin dai miti antichi, tra i quali spicca Orfeo, il potere della creazione e della trasmissione è consegnato alla voce. Tabucchi ha dedicato a questo argomento *Un universo in una sillaba*, un saggio-racconto in cui la parola, partendo dall’apparato fonatorio, è considerata negli aspetti fonici, linguistici, culturali, diegetici. Peculiare delle storie tabucchiane è la virtualità del *flatus vocis* connesso ai molti fenomeni «acusmatici», siano questi voci interiori che convocano i morti (Kavafis, tanto per dirne uno) o più semplicemente particolari predisposizioni grazie alle quali un soggetto chiede e ottiene importanti rivelazioni sulla propria quotidianità, sull’avvenire entrato in noi, come rilkiana conseguenza, del passato che ha agito. Nell’allucinazione sognora di Tristano, e prima ancora nell’afosa peregrinazione di *Requiem*, i contatti avvengono sempre di giorno. Le rivelazioni del *meridio* sono il versante opposto della notte, dell’oscurità, ma non sono contrapposizioni nette in quanto sopravvivono ben sedimentate nella traccia diurna del sogno, dell’alterazione sensoriale, del dormiveglia. I personaggi non passano mai la soglia, restano piuttosto nell’interregno notturno<fnref n="18" /> del già accaduto, dell’essere stati. Non resta che ripercorrere l’esistenza «avanti ‘ndrè» appoggiandoci all’illusione possibile solo nella finzione del canto e dell’affabulazione che sovrappone e confonde *rêves* e *revés*.

I «notturni» affiancati nel nostro titolo alle canzonette, possono trarre in inganno e suggerire un paragone fra «sonate sublimi» e la «musica da quattro soldi» di Drummond de Andrade. Non è così perché siamo convinti, con Anna Dolfi, che notturno in Tabucchi rimandi a un’anomalia che tiene sulla soglia dell’indeterminato, a un parallelismo lessicale in cui l’elemento più evidente è il meno presente. In luogo di associare due modalità espressive della musica, abbiamo preferito centrarci sull’effetto d’eco che l’atmosfera notturna ha sui rumori, sul brusio generato dalla trascrizione delle strofe popolari, sulle assordanti duplicazioni verbali. Il versante notturno snatura i ritornelli che, persa l’insistita vivacità, fanno cadere la maschera vitale per sottolineare, quale figura ritornante fra le altre, il luogo dell’immaginario, la scansione di una temporalità in bilico

<footnote n="18">¹⁸ Sul concetto di «notturno» in letteratura cfr. Anna Dolfi, *Premessa*, in AA.VV., I ‘Notturni’ di Antonio Tabucchi cit., pp. 11-21. Per la narrativa di Tabucchi cfr. anche Anna Dolfi, *I personaggi, la saudade, la notte*, in AA.VV., I ‘Notturni’ di Antonio Tabucchi, ivi, pp. 257-270; Anna Dolfi, *Tabucchi, la specularità, il rimorso*, Roma, Bulzoni, 2006; Anna Dolfi, “Le temps pressé” e “le vouloir écrire” di Tristano cit.; Anna Dolfi, *Lo spleen di Parigi e il senso di colpa*, in AA. VV., *Echi di Tabucchi/Échos de Tabucchi*, Actes du Colloque international d’Aix-en-Provence (12-13 janvier 2007), [numero speciale di] «Italies», 2007, pp. 29-45.</footnote>
fra passato-futuro, prima-dopo, giorno-notte e fra tutti gli altri binomi rin-
tracciabili. La solarità dei fatti occorsi nel mese d'agosto (con le giornate
torride, con la calura del meriggio propizia a segrete rivelazioni di verità
rimaste a lungo nascoste), si trasforma, in ambientazione notturna, in luce
che acceca: alla chiarezza luminosa si sostituisce l'indistinto dei tempi
composti, le presenze fantasmatiche, le voci dei morti che scongiurando
la soglia invalidabile, fanno sentire la propria voce.

Il nome Rosamunde compare la seconda volta in relazione a Schubert. Senza addentrarci in un discorso specifico, possiamo comunque notare che il magnetismo della melodia del Quartetto in la minore e la tonalità malinconica dell'Impromptu incidono sull'architettura della narrazione, consentendo alcune considerazioni a latere sulla scelta dei pezzi nominati. La Rosamunde del 1824, come osserva il noto musicologo Sablich<fnref n="19" />, segna un importante momento evolutivo in Schubert. Il compositore matura una rinnovata concezione formale dominata, ora, dalla simbologia ossmorica «del movimento e della stasi». Schubert riconsidera la funzione lineare del «movimento» musicale che non volge più necessariamente a un fine, ma è, come nel refrain, un continuo rivenire su se stesso, un andamento «circolare» del tempo che scorre e indietreggia. Non è in dubbio l'esistenza del «movimento», anzi: la costruzione ciclica lo trasforma in «pretesto», in «anelito», in rappresentazione di ciò che sembra dinamico, ma che «in realtà rimane fermo». Se trasferiamo le considerazioni di Sablich al romanzo, nasce spontaneo associare la nozione di assenza e atemporalità, al raccontare al presente di Tristano. In «un'alterazione della schedatura del tempo», come succede per la partitura di Rosamunde, pur non muovendosi niente, tutto torna sui propri passi: in una fissità sospesa, solo la voce del protagonista, articola il racconto nelle diverse tonalità del sentimento soggettivo e delle tradite idealità collettive. La ripetitività delle parole e del ritmo, suggerisce un'immobilità del tempo che è riprodotto, salvo piccole variazioni, sempre uguale a se stesso.

L'altro legame con il repertorio classico ci è dato dall' *Impromptu* opera
142, tema derivato da *Rosamunde*. L'improvviso, in musica e in teatro,
è costituito da una sorta di breve partitura o di stringato canovaccio
attentamente studiati, ma tali da far credere a chi ascolta che si tratti
di composizioni in libera forma su cui si innestano serrate modifiche o

<footnote n="19">¹⁹ Sergio Sablich, *Forme e simboli della musica strumentale*, in Sergio Sablich, *L'altro Schubert* cit., pp. 117-155.</footnote>
articolazioni della traccia: la finalità è quella di far risaltare l'improv-
visazione, dando l'illusione di un'elaborazione imprevista. Nel caso di
Schubert questo tipo di creazione corrisponde a brani pianistici dal carat-
tere apparentemente rapsodico, ma in realtà attentamente arrangiati per
suscitare un variegato e mutevole *excursus* fra immagini e stati d'animo.

Le «variazioni» in *Tristano* si orchestrano sulla vita, sulla voce, sulla colpa, sulla morte: l'oscillazione degli «sfasamenti temporali»<fnref n="20" /> e spaziali, la complementarietà delle moltissime presenze acustiche generano un testo in cui tutto suona contemporaneamente nuovo e già sentito. Se, inoltre, supponiamo che l'*Impromptu opera 142* sia un artificio valido per la sua similarità fonica, per la sua omonimia, la nostra prospettiva si allontana, come è giusto, dal settore prettamente musicale, per dare spazio alla letteratura. *Impromptu*<fnref n="21" />, dal nome della prima rappresentazione, è il titolo di una *piece* teatrale di Beckett, il grande autore a cui già il titolo del romanzo tabucchiano allude<fnref n="22" />. *Tristano muore*, nella voce di un vecchio che racconta la propria vita poco prima di morire, certo richiama *Malone muore*, ma molte prossimità ci sono anche con l'*Impromptu* del drammaturgo irlandese in cui un Lettore recita a un Ascoltatore, al proprio doppio, la storia di un amore finito. L'Ascoltatore, battendo le nocche sul tavolo, modula l'enunciazione e obbliga il Lettore a scandire con pause programmate la sua interpretazione. Come il Lettore, Tristano confida la sua vita e i suoi amori al silenzioso scrittore. L'*escamotage* della continua ripresa e rilettura provocata dell'Ascoltatore beckettiano, rammenta il procedere faticoso, iterativo di *Tristano* e, più in generale, il laborioso sforzo del processo creativo<fnref n="23" />. L'atmosfera sospesa in entrambi i testi consente di dar forza all'idea un po' azzardata che il narratore-lettore sia anche lo scrittore-ascoltatore e che le affinità di Tabucchi non si limitino alla sola *Trilogia*. L'andamento allucinato che dice per frammenti a sé stanti non è molto difforme dagli «improvvisi» schubertiani e

<footnote n="20">20 Antonio Tabucchi, *Tristano muore* cit., p. 121.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Impromptu* ('improvviso') è termine mutuato sia dal gergo musicale sia da quello teatrale. In ambito teatrale è uso inserire il nome del luogo della prima rappresentazione nel titolo dell'opera (come nel caso dell'*Impromptu de Versailles* di Molière). Ecco dunque l'*Improvviso dell'Ohio* di Beckett che – a dispetto dell'idea di subitaneità contenuta nel titolo – costò all'autore un lungo numero di stesure e un senso di insoddisfazione fino alla fine.</footnote>

<footnote n="22">²² Cfr. Samuel Beckett, *Tre pezzi d'occasione. Un pezzo di monologo*. Dondolo. *Improvviso Ohio*, trad. di Carlo Fruttero e Franco Lucentini, Torino, Einaudi, 1982.</footnote>

<footnote n="23">²³ Marco Alloni, *Una realtà parallela. Dialogo con Antonio Tabucchi*, Lugano, ADV, 2008, p. 25.</footnote>
dall'esigua trama del dramma teatrale, di cui il libro tabucchiano mima lo svolgersi: il dispiegarsi di un'esistenza nel «tempo resuscitato» dei ricordi involontari, la disorganicità e l'imprevedibilità in cui si incrociano, si sovrappongono o confondono i tempi e i luoghi, mettono in scena il «frattempo», i «dettagli», i «chiaroscuri»<fnref n="24" /> che il romanzo esibisce.

Rosamunda però, non è solo la polka o la musica di Schubert, ma è anche una delle donne che Tristano ha amato, e che ora non sempre riesce a distinguere, facendola confluire in un'identità indifferenziata<fnref n="25" />.

Rosamunda è continuamente sostituita con Marilyn da Tristano che pare volersi vendicare degli scambi di identità, ludici o necessari, della guerra. Pur perseguendo un clichè da sempre applicato al personaggio tabucchiano, Rosamunda mette in atto come non mai una tripla finzione che separa la vicenda umana, propria di Marilyn, dall'artificio letterario offerto dalla replica del nome, «dal ritornello povero che viene dal passato a riportare i giorni morti»<fnref n="26" />, secondo una gradazione di diversa intensità che si alterna nelle pagine. Rosamunda/Marilyn è lo specchio in cui si riflette gran parte dell'esistenza di Tristano e lui, ripercorrendola, non può sottrarsi alla visione di questa «comprensione tardiva». Il disordine che racconta la relazione fra Rosamunda e Tristano imita la casualità con cui i rimpianti ci visitano, l'impossibilità di correggere ciò che è stato, la consapevolezza del tradimento verso se stessi e verso gli altri. Rosamunda/Marilyn è l'elemento catalizzatore delle vicissitudini dei due amanti: compagna giudicata e idealizzata, nel nome di Daphne, Rosamunda/Marilyn ha affiancato nella dura esperienza partigiana Tristano/Clark e con lui ha diviso le responsabilità e le negazioni generate dai reciproci inganni, non ultimo la morte del figlio adottivo Ignazio. In un gioco di analessi e prolessi, la scansione temporale, disposta in modo confuso e a fasi alterne, afferma la dialettica tra pubblico e privato e fa convergere la microstoria del legame passionale nella macrostoria della Resistenza, anche se questo rapporto è, un'altra volta ancora, il segno

<figure><img src="image_419.png" /></figure>

<footnote n="24">²⁴ Antonio Tabucchi, *Si sta facendo sempre più tardi* cit., p. 131; *Tristano muore* cit., rispettivamente pp. 149, 102.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Fin da *Piazza d'Italia* quasi tutti i personaggi di Tabucchi soffrono di problemi d'identità e i nomi che apparentemente li designano sono intercambiabili come succede con Anita/Atina o Garibaldo/Volturno. Cfr. l'intervista ad Antonio Tabucchi, *Tabucchi racconta il suo Tristano*, con Bernard Comment e Davide Benati, trad. it. di Grazia Casagrande, 18 ottobre 2004</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Antonio Tabucchi, *Tristano muore* cit., p. 75.</footnote>
di un malinteso, un equivoco di persone che non hanno saputo amare o
hanno amato male.

Tre nomi che portano a percorsi differenziati, talvolta intercambiabili
l'uno con l'altro, talaltra da giustapporre o separare nettamente, lasciando
aperta ogni chiave di lettura. L'autoreferenzialità e il citazionismo ci
portano a considerare l'istanza strutturale della ripetizione insistita, anche
del nome Rosamunda: i ritornelli dei brani e dei testi, convogliano in
sé l'opposta tentazione alla «dimensione familiare o domestica»<fnref n="27" /> e alla
forma dell'immaginario notturno che funge da impulso, da spinta crea-
tiva. Questa polarità addensata nella forza statico-dinamica di Tristano
– e di «ogni essere vivente» quale dimora di movimento-arresto, suono-
silenzio – traspare nei contenuti di «angoscia, paura, colpa, amore» che
le canzonette, al pari del libro, fanno propri. Lo scacco comunicativo,
costantemente presente in questo «racconto senza costrutto»<fnref n="28" />, in bilico
fra afonia e loquacità marcata, non rinuncia alla sua assertività nonostante
le inevitabili ripetizioni che mescolano, confondono, decontestualizzano
indifferentemente parole o costrutti noti, resi ormai anonimi nella nuova
declinazione linguistica mondiale.

I tre filoni, veicolati da Rosamunda indicano al lettore le sfumature
interpretative e stilistiche della maniera tabucchiana, che nella perdita
dei punti di riferimento, nella carica di assertività, giungono a maturità.

<footnote n="27">²⁷ Cfr. Simone Borghi. *La casa e il cosmo. Il ritornello e la musica nel pensiero di Deleuze e Guattari*, Verona, Ombre corte, 2008, pp. 94-97 e 108-111.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Antonio Tabucchi, *Tristano muore* cit., p. 51.</footnote>
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# Sens et silence chez Giorgio Manganelli

Joseph Denize

Université Paris 8

## 1.

Toute réflexion sur les rapports entre la musique et l'écriture de Giorgio Manganelli trouve un point de départ presque obligé dans les entretiens radiophoniques que ce dernier accorda à son ami Paolo Terni en 1981, réunis en volume par le même en 2001 sous le titre *Giorgio Manganelli, ascoltatore maniacale*<fnref n="1" />. Ces discussions, menées sur un ton informel et agrémentées d'écoutes d'extraits choisis puis commentés (Beethoven, Schumann, Wagner, Schubert, Mozart...), nous permettent non seulement d'avoir un aperçu de la biographie du Manganelli mélomane, qui accumulait chez lui presque autant de disques que de livres, mais aussi et surtout d'observer sur le vif la façon dont l'imagination de l'écrivain métabolisait l'expérience musicale pour la placer au cœur de son travail de création littéraire :

Sono, è vero, un ascoltatore maniacale perché m'interessano alcune strutture, soluzioni, invenzioni che nella musica sono esplicite e che poi mi seguono in qualche modo quando io lavoro [...]. Uno che scrive ha in mente certe strutture che non sono necessariamente quelle tipiche dello scrivere. E per me molte volte sono le strutture della musica. Non solo di quella, anche dell'architettura, direi. Che sono due forme che in qualche modo nel mio cervello [...] s'imparentano. [...]. E quindi non parlare di musica significa essere dentro la musica e non essere di fronte alla musica. Quindi io non ho niente da dire sulla musica in quanto tale se non in quanto l'accadimento musicale fa parte – o sento che fa parte – della mia personale cronaca mentale<fnref n="2" />.

<footnote n="1">¹ Paolo Terni, *Giorgio Manganelli, ascoltatore maniacale*, Palermo, Sellerio, 2001.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid.*, p. 22 : « C'est vrai, je suis un auditeur maniaque car je m'intéresse à certaines structures, solutions ou inventions qui sont explicites dans la musique et qui ensuite me suivent d'une certaine façon quand je travaille [...]. Quelqu'un qui écrit a à l'esprit certaines structures qui ne sont pas nécessairement typiques de l'écriture. Et pour moi ce sont souvent les structures de la musique. Pas seulement de la musique, ajouterais-je,</footnote>
Au cours de ses échanges avec Terni, Manganelli a l'occasion de revenir à plusieurs reprises sur l'un de ses *Leitmotive*, à savoir la supériorité de la forme musicale par rapport à la littéraire en vertu de sa non-compromission avec la sphère du sens et du signifié :

> Lo scrittore ha il problema di scrivere adoperando qualche cosa che si può presentare e descrivere come un significato e deve contemporaneamente liberarsi del significato. E questa macchinazione che porta all'abolizione del significato conservandone la struttura in qualche modo [...] è il tema più angoscioso [...] del letterato. E direi è l'eterna ambiguità della letteratura che non si sa mai se vuole o non vuole dire niente. Lo scrittore sa benissimo che la letteratura non vuole dire niente: ha ben altro da dire che non dire... E questa condizione il letterato la trova nella musica realizzata in maniera particolarmente felice<fnref n="3" />.

Ces convictions esthétiques, qui furent également celles de Flaubert, de Mallarmé et de la constellation de poètes et de romanciers qui œuvrèrent dans leur sillage au XXe siècle, trouvent chez Manganelli un traitement original où le projet d'une « purification » de la langue par une exacerbation de ses qualités musicales se greffe à d'autres problématiques qui lui sont propres et que nous nous proposons d'examiner synthétiquement à partir d'une lecture ciblée de *Rumori o voci*<fnref n="4" />.

## 2.

Paru en 1987, la même année que *Salons*, recueil d'écrits consacrés à l'art où Manganelli réfléchit activement aux rapports entre la littérature et la peinture, la sculpture et d'autres formes d'expression, *Rumori o voci* est l'avant-dernier long texte créatif publié du vivant de Manganelli.

mais aussi de l'architecture. Ce sont deux formes qui dans mon cerveau d'une certaine façon [...] sont liées [...]. Par conséquent ne pas parler de musique signifie être dans la musique et ne pas être face à elle. Donc je n'ai rien à dire sur la musique en tant que telle, sinon que l'événement musical fait partie – plutôt je sens qu'il fait partie – de ma chronique mentale personnelle » (nous traduisons, comme dans tous les cas suivants).

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<footnote n="3">³ *Ibid.*, pp. 45-46 : « L'écrivain a le problème d'écrire en utilisant quelque chose qui peut se présenter et se décrire comme un signifié et de devoir en même temps se libérer du signifié. Et cette machination qui aboutit à l'abolition du signifié tout en en conservant la structure est d'une certaine façon [...] le thème le plus angoissant [...] du littérateur. J'ajouterais que c'est l'éternelle ambiguïté de la littérature, dont on ne sait jamais si elle veut ou non dire quelque chose. L'écrivain sait très bien que la littérature ne veut rien dire : elle a bien d'autre chose à dire que de ne pas dire... Et dans la musique le littérateur trouve cette condition réalisée de façon particulièrement heureuse ».</footnote>

<footnote n="4">⁴ Dans les pages qui suivent, les numéros de page entre parenthèses se réfèrent à la première édition (*Rumori o voci*, Milano, Rizzoli, 1987).</footnote>
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La « trame » de ce récit, qui est principalement narré à la deuxième personne du singulier (nous reviendrons sur ce point), est assez simple à résumer. Un voyageur éreinté, dont on ne connaît ni la provenance ni la destination, décide la nuit venue de faire halte dans un « bourg » pour se reposer. Rien n’est précisé sur la conformation du bourg, sinon que la déclivité sur laquelle il est construit aboutit à un fleuve, qui est enjambé par un pont. Ce « bourg nocturne », absolument désert, est empreint d’une atmosphère mélancolique – l’air y est « humide ou sec – mais il n’est jamais sec, il conserve toujours un parfum de larmes »<fnref n="5" /> (8) ; le silence qui y règne couve quelque chose de radicalement inquiétant. Soudain le voyageur (que nous appellerons désormais l’auditeur), tapi dans ce décor métaphysique, en proie à un persistant sentiment d’étrangeté, entend des bruits qu’il ne parvient pas à identifier – est-ce une porte ou une fenêtre qui grince, poussée par le vent ? Ou bien un mur qui s’effrite ? Ces bruits sont-ils réels ou rêvés ? Sont-ce des bruits ou autre chose ? Ces premières interrogations mettent en marche la machine textuelle qui, en employant toutes les ressources de la rhétorique, évoluera jusqu’au bout sur le fil du doute et de l’hésitation : l’auditeur, en proie à une appréhension toujours croissante, imaginera les bruits sous mille et une formes et multipliera les hypothèses quant à leur nature, sans jamais parvenir à aucune conclusion définitive.

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Dans ce processus, le rôle de la peur n’est pas anecdotique. À tout moment, l’angoisse et l’interprétation s’entremêlent dans un seul et même mouvement fantasmagorique :

Diciamo che proprio quel momento, che voi vi descrivevate come specialmente riposante, è stato in realtà il momento iniziale della paura, la paura che ha generato i rumori. In un istante vi siete chiesti se eravate morti, se eravate giunti in un punto comunque definitivo, tale da non tollerare perfezionamenti, né correzioni, né interpretazioni. Ecco, ciò che vi appare intollerabile in quel silenzio, era appunto la coscienza che non tollerava interpretazioni, e dunque che non era possibile porsi come alternativi, come dirimpettai, come dialoganti, e sostanzialmente era impossible vivere o comunque abitare quel silenzio. Ma a questo punto vi ha soccorso quello che da sempre è stata la vostra inesauribile risorsa: la malafede<fnref n="6" /> (32).

<figure><img src="image_428.png" /></figure>

<footnote n="5">⁵ Comme de nombreux récits manganelliens, *Rumori o voci* se place dès les premières pages sous le signe de la mélancolie et de l’œuvre au noir alchimique, qui annonce la dissolution du sujet dont l’œuvre va être le théâtre (cf. en particulier *Dall’inferno, Hilarotragoedia* ou *La palude defintiva*).</footnote>

<footnote n="6">⁶ « Disons que ce moment précis, que vous décriviez comme particulièrement reposant, a été en réalité le moment initial de la peur, la peur qui a engendré les bruits. En un instant,</footnote>
<figure><img src="image_429.png" /></figure>

La dynamique herméneutique qui est ainsi instaurée entre l’auditeur et les bruits suit très clairement une progression rythmée par les métamorphoses : d’abord bruits de choses inanimées, ils deviennent ensuite (sans que l’on puisse déterminer si ces transformations sont réelles ou susci-tées par les phobies de l’auditeur) cris d’animaux, « gargouillement », « jappement » ou cris pluriels indéfinissables, différemment accentués ou connotés (« glapissement de faim »), puis des chœurs inhumains ou des sons sidéraux provenant des étoiles (la liste n’est pas exhaustive), avant qu’enfin l’auditeur ne reconnaisse dans cette cacophonie un magma de syllabes appartenant à un langage articulé – c’est-à-dire une ou plusieurs voix.

Il est important de souligner qu’à aucun moment les bruits ne s’extraient ou ne se distinguent véritablement du silence qui règne dans le bourg, tant il est vrai que Manganelli définit un genre de silence propre à chaque type de bruit :

> Se il silenzio puro è estraneo, e terribile in grazia della sua estraneità che lo fa incomprensibile, il silenzio impuro è distante, nel senso che in qualunque punto lo si penetri, da quel punto ricomincia un altro silenzio, ugualmente impuro, ed ugualmente illimitato. Ma la sua impurità fa sì che in quel silenzio si penetri, lentamente, fatalmente, anzi con una certa noncuranza, che tuttavia non solo si discompagna, ma fa tutt’uno con la paura [...]. Dunque, la malafede, che vi ha consentito di sottrarvi al silenzio puro, e dunque intollerabile, deserto, vi ha dato accesso al silenzio impuro, ma questo, come si dice di certi prodotti ordigni, o escogitaioni alchemiche, questo è instabile, e dunque il silenzio impuro è una sorta di superficie instabile [...] ed ecco che il silenzio impuro, nel quale vi siete rifugiati per evitare l’orrore della paura silenziosa, vi offre ora un altro, più lene e indiretto, più lento e insinuante orrore, ed è l’orrore del divenire; ma, anche se osate pensarci, nel silenzio puro non osate riparare, e dunque dovete proseguire in questo intollerabile esperimento con l’impurità silenziosa<fnref n="7" /> (32-36).

> vous vous êtes demandé si vous étiez mort, si vous étiez arrivés à un point dans tous les cas définitif, si bien qu'il ne tolère ni perfectionnements, ni corrections, ni interprétations. Voilà, ce qui vous semblait intolérable dans ce silence, c'était justement la conscience qu'il ne tolérait aucune interprétation, et donc qu'il était impossible de se présenter comme des alternatives, comme des voisins, comme des interlocuteurs, et substantiellement qu'il était impossible d'habiter ou de vivre dans ce silence. Mais à ce point vous avez été secouru par ce qui depuis toujours est votre intarissable ressource : la mauvaise foi ».

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<footnote n="7">⁷ « Si le silence pur est étranger, et terrible en vertu de son étrangeté qui le rend incompréhensible, le silence impur est distant, dans le sens où quel que soit le point par lequel on le pénètre, ce point est le commencement d'un autre silence, également impur, et également illimité. Mais son impureté fait que l'on pénètre ce silence lentement, fatale-</footnote>
Une autre catégorie de silence est évoquée lorsque les bruits, devenus « glougloutements », s'apaisent à l'improviste :

e se ne stanno chiotti, appiattiti, per così dire, e tacciono in modo tale, che quel loro silenzio non potrà non giungere come un segnale alla fonte del gloglottio; dunque, questo silenzio, che non possiamo definire né puro né impuro, possiamo dirlo sonoro, o segnaletico; e possiamo ipotizzare un dialogo tra silenzio e gloglottio<fnref n="8" /> (39).

Ces passages nous fournissent plus d'une précision importante, à commencer par la suivante : dans le schéma de relations que Manganelli nous propose, le contraire du silence n'est pas le bruit, mais le sens, qui relève du langage. Le sens est aux antipodes du silence (du « silence pur ») en cela qu'il nie une caractéristique fondamentale de ce dernier, à savoir, précisément, de ne rien signifier et donc de n'être pas interprétable. Entre les deux se situent différents degrés de silences « impurs », que l'on pourrait aussi qualifier de « pleins » et auxquels la musique appartient. Cette idée recoupe les remarques de Manganelli au sujet de la valeur du silence musical dans ses entretiens radiophoniques avec Paolo Terni :

> La musica ha rapporto non solo coi suoni ma ha ovviamente rapporto con le pause che non sono la stessa cosa delle pause di un discorso letterario. Ha rapporto coi silenzi e direi un rapporto coi silenzi in cui i silenzi funzionano esattamente come le note musicali. Non sono un'altra cosa. Non sono una interruzione o uno iato, né uno spazio: sono una nota particolare il cui grado è caratterizzato dal manifestarsi come assenza. Ora lo scrittore si trova sempre di fronte ai problemi della [...] metabolizzazione dell'assenza. E questo problema che è, nel caso dello scrittore, aggravato

ment, et même avec une certaine nonchalance, qui non seulement n'est pas différente de la peur, mais n'est autre qu'elle-même [...]. Donc, la mauvaise foi, qui vous a permis de vous soustraire au silence pur, et donc intolérable, désert, vous a donné accès au silence impur, mais ce dernier, comme on le dit de certains produits explosifs, ou inventions alchimiques, est instable, et donc le silence impur est une sorte de surface instable [...] et voilà que le silence impur, dans lequel vous vous êtes réfugiés pour éviter l'horreur de la peur silencieuse, vous offre une autre horreur plus douce et indirecte, plus lente et insinuante, l'horreur du devenir ; mais, même si vous osez y songer, vous n'osez pas vous abriter dans le silence pur, et donc vous devrez poursuivre cette expérience intolérable de l'impureté silencieuse ».

<figure><img src="image_433.png" /></figure>

<footnote n="8">⁸ « et ils se tiennent cois, aplatis, pour ainsi dire, et ils se taissent de telle façon que ce silence qui leur est propre ne pourra qu'atteindre la source du glougloutement comme un signal ; donc, ce silence, que nous ne pouvons définir ni pur ni impur, peut s'appeler sonore, ou signalétique ; et nous pouvons émettre l'hypothèse d'un dialogue entre le silence et le glougloutement. »</footnote>
dalla sua ambiguità, dalla sua compromissione col significato, nel caso
del musicista è praticamente assente<fnref n="9" />.

La « métabolisation de l'absence », la transposition du silence musical dans des formes littéraires et l'exploration des relations entre sens et silence sont très précisément les questions que *Rumori o voci* entreprend d'affronter. Le sens est le contraire du silence, et pourtant, tout comme le « silence impur » et le « silence sonore » ou « signalétique », il en émerge : il procède ontologiquement du grand vide initial qui est par nature inhabitable par le langage, c'est-à-dire par le sujet, en tant que le langage est, pour ainsi dire, l'« organe », le « lieu » de la conscience de soi. Toutes les œuvres de Manganelli gravitent de près ou de loin autour de ce silence pré-sémantique (ou mieux « sub-sémantique », car plus que l'origine il est le soutènement du langage), lieu député de l'inhumain et du monstrueux qu'elles désignent comme leur source première et dont la nuit, le néant, l'absence ou le vide sont les avatars<fnref n="10" />.

Ces réflexions nous permettent d'éclairer sous un jour avantageux deux
autres conceptions centrales, s’il en est, de la poétique de Manganelli, à
commencer par celle du texte comme « emblème » ou « blason » (« stem-
ma »). Si la conscience du sujet se confond littéralement avec l’activité
de production et de circulation du sens, ne serait-ce que de soi à soi<fnref n="11" />, le

<footnote n="9">⁹ Paolo Terni, *op. cit.*, pp. 45-47 : « La musique a non seulement à voir avec les sons mais aussi, évidemment, avec les pauses, qui ne sont pas les mêmes que les pauses d'un discours littéraire. Elle a à voir avec les silences et je dirais avec des silences qui fonctionnent exactement comme les notes de musique. Elles ne sont pas autre chose. Elles ne sont pas une interruption ou un hiatus, ni un espace : elles sont une note particulière dont le degré se caractérise par sa manifestation en tant qu'absence. Or l'écrivain est sans cesse confronté aux problèmes [...] de la métabolisation de l'absence. Et ce problème qui est, dans le cas de l'écrivain, aggravé par son ambiguïté, par sa compromission avec le signifié, est pratiquement absent dans le cas du musicien ».</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Déjà *Nuovo commento* (1969) s'organise autour du « vide central », dont le livre se présente comme un commentaire.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Pour préciser cette idée, citons George Steiner : « Nos mécanismes d'identité – les projections terriblement complexes de reconnaissance et de délimitation qui me permettent de dire que *je suis moi*, de faire l'expérience de moi-même et qui, de façon concomitante, m'interdisent de faire l'‘expérience de vous’ autrement que par projection en imagination, par une fiction inférentielle de similitude – sont profondément enracinés dans la réalité du langage [...] . Nous ne nous parlons pas tant à *nous-mêmes* que nous *ne nous parlons*. Nous offrons à notre conscience de soi son unique garantie, constamment renouvelée, de survie particulière en dirigeant un flux de mots à l'intérieur. Alors même que nous sommes extérieurement muets, le langage est actif en nous et notre crâne est semblable à une chambre d'écho » (« L'animal doué de langage », in *Extraterritorialité*, Paris, Calmann-Lévy, 2002, pp. 98-100).</footnote>
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<figure><img src="image_435.png" /></figure>

langage et la littérature peuvent alors s’envisager comme des fantasmes sécrétés par le sujet pour se garantir du silence, c’est-à-dire de sa propre disparition. D’où l’assimilation métaphorique du texte à un bouclier qui nous protègerait du néant, ou plus exactement aux signes héraldiques dont ce bouclier est paré et dont le propre est de signifier par rébus, symboles et énigmes<fnref n="12" />. La littérature comme « mensonge » est une autre idée cardinale de la poétique manganellienne que notre angle d’approche nous permet d’aborder. Dans *Rumori o voci*, l’« acte de mauvaise foi » qui permet à l’auditeur de « se soustraire au silence pur, intolérable et désert » (36), acte dicté par la peur de l’anéantissement et consistant à affirmer que le silence pur a un sens (etc.), est fondateur du langage et de la littérature, qui découlent de ce mensonge premier. Même en connaissance de cause, l’écriture manganellienne n’échappe pas à cette condition : c’est pourquoi elle est si profondément empreinte d’ironie, d’une *auto-ironie* glaciale qui, partant des prémisses que nous venons d’énoncer, est seule garante d’une certaine « bonne » foi. Irrémédiablement prisonnière de ce paradoxe, cette écriture s’efforce néanmoins de remonter vers sa source, qu’elle sait être le lieu de sa propre disparition, dans un mouvement que Blanchot a magistralement saisi : « Ecrire commence seulement quand

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<footnote n="12">¹² Dans le texte intitulé « Il terrore dei fiori », contemporain de *Rumori o voci* et paru dans *Salons*, Manganelli décrit cette idée en méditant sur les enluminures floréales des bibles médiévales : « Che nei fiori si possa nascondere un messaggio è anche ovvio [...] che codesto messaggio si possa decifrare pare verosimile, ma in verità è forse una temeraria invenzione, intesa a imbrigliare la fuga dall’antico terrore, il terrore dei fiori. La strana, inumana bellezza dei loro disegni tentò i disegnatori, i miniatori dei manoscritti. L’ac costamento del fiore alla parola scritta indica chiaramente la cognizione come codesta parentela fosse riconosciuta naturale, necessaria, come tutte le parentele fatale e oscura [...]. Si disegnò il fiore in modo da sottrargli la grandiosa provvisoriaietà, ciò che lo ren deva appunto incomprensibile. Lo si stilizzò così che alludesse allo stemma, al segno araldico; o piuttosto si tolse dal suo connotato essenziale appunto l’allusione occulta, e quella si fermò accanto alle lettere della grafia umana » (*Salons*, Milano, Adelphi, 2000, pp. 80-81 : « Il est plus qu’évident que les fleurs puissent recéler un message [...] que ce message puisse être déchiffré, cela paraît vraisemblable, mais en réalité il s’agit peut-être d’une invention téméraire, ayant pour but de brider la fuite causée par l’antique terreur, la terreur des fleurs. L’étrange et inhumaine beauté de leurs dessins tenta les dessinateurs, les enlumineurs des manuscrits. Le rapprochement de la fleur et de la parole écrite indique clairement la conscience que cette parenté fût reconnue comme naturelle, nécessaire, fatale et obscure comme toutes les parentés [...]. On dessina la fleur de façon à lui sous traire son aspect provisoire grandiose, qui précisément la rendait incompréhensible. On la stylisa afin qu’elle évoque l’emblème, le signe héraldique ; ou plutôt on élimina de ses caractéristiques essentielles l’allusion occulte, et cette dernière s’arrêta à côté des lettres de l’écriture humaine »). Le stade « emblématique » de l’écriture, correspondant à une première tentative d’interprétation de l’ « *inhumaine* beauté » des fleurs, est ici aussi pré senté comme une façon de neutraliser (ou « tromper ») la peur du néant qui accompagne leur contemplation.</footnote>
écrire est l’approche de ce point où rien ne se révèle, où, au sein de la dissimulation, parler n’est encore que l’ombre de la parole, langage qui n’a encore que son image, langage imaginaire et langage de l’imaginaire, celui que personne ne parle, murmure de l’incessant et de l’interminable auquel il faut imposer *silence*, si l’on veut, enfin, se faire entendre [...]. Ce point [...] est le point où ici coïncide avec nulle-part. Ecrire, c’est trouver ce point. Personne n’écrit, qui n’a rendu le langage propre à maintenir ou à susciter contact avec ce point »<fnref n="13" />.

### 3.

Ainsi, par une sorte de perpétuel retour sur soi, la narration de *Rumori o voci* aspire sans relâche à réé integrer le degré préverbal du « silence impur ». D'abord bruit, puis son, cri, syllabe... Le lecteur est amené à suivre pas à pas ce que l'on pourrait appeler une « logogénèse » : une naissance de la parole avant qu'elle ne soit proférée<fnref n="14" />. Mais cette pénétration littéraire des soubassements du langage ne peut pleinement s'accomplir que si la prose aspire à se libérer de sa gangue « honteuse » et trompeuse de signification – autrement dit, en bonne logique manganellienne, à devenir musique.

D'un point de vue poétique, cette exigence se fait sentir à tous les niveaux du texte par des emprunts évidents aux formes de la composition musicale. Lorsqu'on le lit d'une seule traite, comme on écoute une symphonie, le texte apparaît clairement structuré en une succession de mouvements entrecoupés de pauses. A chaque nouvelle métamorphose des bruits, la représentation que l'auditeur se fait du bourg nocturne et

<footnote n="13">¹³ Maurice Blanchot, *L'espace littéraire* (1955), Paris, Gallimard, 1989, « Folio », pp. 51-52.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Remarquons que dans le système d'équivalences de la « pseudo-théologie du langage » manganellienne, le sujet et l'univers étant essentiellement de nature linguistique, cette logogénèse se double d'une cosmogénèse et d'une psychogénèse, que Graziella Pulce commente ainsi : « L'ascoltatore comprende la coscienza del suono : senza di lui i suoni sarebbero disorientati e ignoti a se stessi. [...] La natura cosmogonica del testo consiste nel seguire l'estrazione delle cose che esistono dal nulla, secondo un percorso che va dal casuale sbriciolamento alla catastrofe finale, dove però la direzione è ancipite e la dinamica può essere intesa nel progressivo frantumarsi del mondo come pure nel suo sistematico procedere aggregante » (Giorgio Manganelli. *Figure e sistema*, Firenze, Le Monnier, 2004, p. 127 : « L'auditeur comprend la conscience du son : sans lui, les sons seraient désorientés et s'ignorerait eux-mêmes [...]. La nature cosmogonique du texte consiste à suivre l'extraction du néant des choses existantes, selon un parcours qui va de l'effritement fortuit à la catastrophe finale, où cependant la direction est double et la dynamique peut être comprise aussi bien comme fragmentation progressive du monde que comme processus agrégatif systématique »).</footnote>
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de sa propre situation se trouve également modifiée<fnref n="15" /> et les interrogations sur les éléments qui composent le décor – la nuit, le fleuve, le pont, les maisons, ou même le silence – sont réitérées et traitées à la façon de thèmes, sur le mode de la récurrence et de la variation. Par ailleurs, fait inhabituel chez Manganelli, la prose est singulièrement pauvre en images. Nous sommes bien loin du magma d'impressions visuelles de *Dall'inferno* ou de *Sconclusione* qui, comme la plupart des œuvres du corpus, s'efforcent de stimuler l'œil intérieur, la capacité à voir du lecteur. Le bourg nocturne de * Rumori o voci * est impalpable et abstrait, nous le découvrons à l'aveuglette. Enfin, la succession d'apories et de paradoxes qui court-circuitent sans relâche toute tentative de construction rationnelle (ou même seulement raisonnable) a naturellement pour effet de pousser le lecteur à focaliser son attention sur les qualités prosodiques du texte.

Ce lien poétique unissant le nonsense (le « court-circuit » du sens) à la prosodie est explicitement souligné par le narrateur lorsque les bruits, devenus chœur de syllabes chaotiques et insensées, semblent avoir acquis toutes les caractéristiques du discours :

un discorso cui ti adatti, che accetti, cui indulgi, che assecondi, cui obbe-
disci, che annoti, cui assenti, giacché essendo, codesto discorso, nient’altro
che malattia, esso non è malattia, ma sensatezza, quella dissennata sensa-
tezza che sola ti è persuasiva. Senti come rintoccano le consonanti nasali,
e lo strisciare delle sibillanti, queste straccione con vocazione di serpe, e
cadono davanti a te dure, sassose gutturali, consonanti sgraziate, ciottoli
da scagliare, balbuzie ossuta; e ascolta transitare le veloci vocali, finte
aure, cantilene che subito si sfrangiano, aaaa, presunzione che digrada in
eee, ipocrita mitezza che discende in iii, riso ebete che in ooo si fa tronfio
ma infine riposa nel tristo sopore dell’uuuu, e così le vocali insensate si
inseguono, e tu catturi una enne, animaletto senza denti, un fluttuare di
elle<fnref n="16" /> (92).

<figure><img src="image_440.png" /></figure>

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<footnote n="15">15 Cette représentation est désignée dans le texte comme la « carte » (« mappa ») du bourg ou de la nuit. Nous retrouvons ici l'idée manganellienne de l'emblème comme première manifestation muette du sens (cf. n. 12) et un point de contact entre les modes de signification propres à la musique et à la littérature, qui signifient d'abord par images et par le tracé qu'ils laissent dans l'imagination de l'auditeur/lecteur (leur forme ou architecture).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ « un discours auquel tu t'adaptes, que tu acceptes, envers lequel tu es indulgent, que tu appuies, auquel tu obéis, que tu annotes, que tu approuves, puisque ce discours n'est rien d'autre que maladie, il n'est pas maladie, mais bon sens, ce bon sens insensé qui seul te persuade. Écoute comment sonnent les consonnes nasales, et le rampement des sifflantes, ces va-nu-pieds à vocation de serpent, comment tombent devant toi de dures et pierreuses gutturales, consonnes disgracieuses, cailloux bons à lancer, bégayement ossu ; et écoute transiter les voyelles rapides, fausses auras, cantilènes qui se brisent aussitôt, aaaa, présomption qui s'estompe en eee, hypocrite douceur qui descend en iii, rire hébété qui en</footnote>
Dans un essai sur *Dall'inferno*, Giuditta Isotti Rosowsky rappelle en citant les travaux sur le rythme d'Henri Meschonnic que c'est au niveau de la prosodie que se situe le processus de « subjectivisation du langage » par lequel le narrateur, en dépit du caractère impersonnel et arbitraire des signes qu'il emploie, imprime sa présence dans le texte ; ce qu'elle écrit au sujet de la prose de *Dall'inferno* peut également s'appliquer à celle de *Rumori o voci* (qui est d'ailleurs cité dans la même étude) : « contre la figure de l'auteur, Manganelli affirme la subjectivisation du langage [...] [c'est-à-dire] la dynamique d'attraction et de répulsion qui anime la réalité matérielle de la langue avec les phénomènes de prosodie et d'accentuation qui mettent en acte des paradigmes sémantiques différents de ceux du groupe du signifié »<fnref n="17" />.

Il convient, pour compléter ce rapprochement, de rappeler que la non-existence du sujet (en particulier de l'auteur) est un thème récurrent chez Manganelli ; la « subjectivisation du langage » qui s'opère sur le plan de l'énonciation (ou pour reprendre Meschonnic, qui part de Benveniste, de la « signifiance sémantique ») devrait donc logiquement faire état de l'absence d'un sujet de l'énonciation.

C'est précisément ce à quoi vise l'ambiguïté fondamentale qui est mise en place à ce niveau. Le « tu », en effet, a plusieurs destinataires possibles. Sur le plan de l'énoncé, il s'adresse à l'auditeur. Sur celui de l'énonciation, au lecteur. L'emploi de la deuxième personne du singulier a essentiellement pour effet, plus que de susciter, de s'emparer de l'attention et des facultés du lecteur et, pour ainsi dire, de les retenir captives au cœur de la machine textuelle (« tu entends ceci », « tu imagines cela »...). Nous comprenons que la situation imaginaire de l'auditeur aux prises avec les bruits dans l'énoncé reflète fidèlement, au niveau de l'énonciation, celle du lecteur face aux signes et aux bruissements du texte ; le premier est victime des sons comme le deuxième l'est de la prose et tous deux sont confrontés à la même question cruciale, à laquelle ils ne peuvent se dérober : « bruits ou voix », « sons » ou « sens » ? Enfin, autre destinataire possible, le « tu » peut s'adresser au narrateur même. L'hypothèse d'un tutoiement à part soi nous amène à appréhender le texte comme un monologue intérieur : l'auditeur est le narrateur ou l'auteur

<footnote>ooo se boufit d'orgueil mais qui enfin se repose dans le triste assoupissement de l'uuuu, et ainsi les voyelles insensées se succèdent, et tu captures un 'n', petit animal sans dents, une fluctuation de 'l' »</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Giuditta Isotti Rosowsky, «As I have heard from Hell», *una fantasmagoria*’, in Giorgio Manganelli, *una scrittura dell'eccesso*, Roma, Bulzoni, 2007, pp. 125-126.</footnote>
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que l'on imagine à l'écoute de son propre inconscient, l'oreille tendue vers l'obscurité confuse et le silence impur qui y règnent, tout absorbée par les bruissements de la prose à sa source, pendant qu'elle naît.

Cette mise en abyme de l'énonciation est le ressort poétique d'un renversement par lequel le lecteur se trouve projeté dans la situation du narrateur, dont la voix, bien qu'étrangère, se révèle être la sienne propre. Le « je » et le « tu » sont interchangeables : ils se confondent dans une seule et même zone verbale impersonnelle et nous apparaissent comme de simples éléments structurels, comme des organes du « il ».

Cette idée est clairement exprimée par le narrateur à la fin du texte lorsque les bruits sont enfin envisagés comme une seule et unique voix : « una voce, mio caro, una sola voce. E non ha nome, sebbene senza nome non possa darsi. Una voce che ti parla da sempre dentro la bocca, come la notte ti sta dentro la bocca »<fnref n="18" /> (142). Ou encore, lorsque le narrateur se définit lui-même comme une « non-voix », malgré tout porteuse d'une promesse de libération de la prison linguistique et existentielle qui confine le moi (ou mieux qui *est* le moi en tout et pour tout) : « io dovrei parlarti, io nonvoce, della lacerazione della notte, e della progettazione dell'alba, del barlume »<fnref n="19" /> (145).

L'on comprend, au terme de ces réflexions synthétiques, que le travail obstiné de la prosodie et la tension constante de l'écriture vers les structures et les modalités de la composition musicale visent non seulement, dans un sens mallarméen, à une « purification » de la langue, mais aussi, par là même, à une réfutation du sujet en littérature – ou plutôt des sujets : de l'auteur et du lecteur, qui sont envisagés comme des organes de l'œuvre. Sous différentes formes, la non-voix de *Rumori o voci* est celle de tous les narrateurs manganelliens ; c'est à partir d'elle que se déploie la « pseudo-théologie du langage » – à proprement parler, une esthétique – que Manganelli, de *Hilarotragoedia* à *Encomio del tiranno*, élabore sur la base d'un seul axiome, que nous formulerions ainsi : l'homme est une propriété du langage.

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<footnote n="18">¹⁸ « Une voix, mon cher, une seule voix. Et elle n'a pas de nom, bien qu'elle ne puisse exister sans nom. Une voix qui depuis toujours parle dans ta bouche, comme la nuit réside dans ta bouche ».</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ « Je devrais te parler, moi la non-voix, de la lacération de la nuit, et du projet de l'aube, de la lueur ».</footnote>
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Musica, polvere e scrittura
nel racconto *L'orecchio assoluto* (1997)
di Daniele Del Giudice

Claudia Zudini

Université Paris 8

In un celebre passaggio del V capitolo del romanzo *Casa Howard* (1910) di Edward Morgan Forster, uno dei personaggi principali, Helen, ascolta una esecuzione della *Quinta sinfonia* di Beethoven e si trova a tradurre la musica nelle immagini e nei pensieri della propria mente:

> Durante gli applausi Helen si fece strada per uscire. Desiderava esser sola. La musica le aveva riassunto tutto ciò che le era accaduto o avrebbe potuto accaderle nel corso della vita. Essa la interpretò come un’affermazione tangibile, che non avrebbe mai potuto essere superata. Per lei le note significavano questo e quest’altro, e non potevano avere altro significato, né poteva averlo la vita<fnref n="1" />.

In questo passaggio, il narratore delinea un rapporto forse abbastanza comune di fruizione della musica: in maniera implicita, è messa in rilievo una percezione della espressività del linguaggio musicale che sembra caratterizzata, al di là della sua leggibilità tecnica di cui qui non si argomenta, da una sorta di opacità, di astrazione. L’intensità della melodia, affrancata da un contenuto o da un orientamento interpretativo visualizzabile o verbalizzabile a priori, come invece accade più facilmente nel caso di un testo o di una immagine, è declinata dalla giovane ascoltatrice nell’ambito della propria esperienza, secondo un approccio banalmente emotivo: «Evidentemente la musica l’ha commossa profondamente», commenta rapidamente un altro personaggio di *Casa Howard*; la sinfonia ha parlato ad Helen della sua propria vita.

<footnote n="1">¹ Edward Morgan Forster, *Casa Howard* (Howards End, 1910), trad. di Luisa Chiarelli, Milano, Feltrinelli, 1994, p. 41.</footnote>
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Si tratta, quindi, di una fruizione soggettivante della musica, che di questa permette di attenuare la astrazione, rendendola un oggetto più sensibile, «un’affermazione tangibile» addirittura, e provvisto di linee di confine, di limiti che lo separano da altri oggetti o da un tutto indistinto: Helen sente che «le note [...] non potevano avere altro significato». A sua volta la musica sembra conferire alla esperienza soggettiva un inquadramento onnicomprensivo, metafisico e simbolico, intenso e fatale: la sinfonia ha parlato ad Helen della sua intera esistenza, le ha «riassunto tutto» quello che alla giovane donna «era accaduto o avrebbe potuto accaderle nel corso della vita». Il presente storico del tempo della esecuzione sembra trasfigurare in un presente gnomico: come un oracolo, la sinfonia ha parlato a Helen anche di quella parte della sua vita che la giovane donna ancora non conosce, del futuro e delle sue differenti, incognite possibilità; la musica le orienta nel sentimento stesso che essa suscita in Helen.

Qualità analoghe sembra accordare alla musica anche il protagonista anonimo e autodiegetico del racconto *L'orecchio assoluto* (1997) di Daniele Del Giudice. Egli sembra portare a estreme conseguenze una fruizione soggettiva e introspettiva della musica, di cui il personaggio generalizza la fenomenologia, slegandola da una occasione, da un ascolto o da una esecuzione particolare. Tuttavia, egli non la spiega in modo piano e sintetico come fa Helen, anzi si libera esplicitamente dell’equivalenza facile, un po’ ordinaria, per cui la musica sarebbe tradotta mentalmente in discorso. La esprime invece per una successione di immagini metaforiche che amplificano il potere con cui questa arte agisce nel suo animo<fnref n="2" />: «Quanto al parlarmi, non è vero, la musica non mi ha mai parlato, agganciava dentro di me fili sottili che non conoscevo, profondi come alghe, la musica li portava in superficie, e all’improvviso faceva spuntare un capo, io dovevo solo prenderlo e tirarlo» (p. 10). Analogamente a ciò che accade nel passaggio di Forster, la musica è investita dal personaggio di Del Giudice di una capacità oracolare e di orientamento fatale di una esistenza individuale, soggettiva, dal contenuto altrimenti sconosciuto. Tale capacità di orientamento è configurata dal narratore come un caso estremo di trasporto, e non si sceglie qui pianamente di fare ricorso proprio a questo termine. Esso designa, infatti, nel linguaggio comune, la qualità prettamente patetica di una esecuzione o della recezione della musica: si suona con trasporto, nonché ci si lascia trasportare, come del

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<footnote n="2">² Qui e in seguito si cita Daniele Del Giudice, *L'orecchio assoluto*, in *Mania*, Torino, Einaudi, 1997, pp. 5-44.</footnote>
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resto capita a Helen. Ma 'trasporto' è, in musica, anche termine tecnico: così è chiamata la pratica di trasposizione di una parte, destinata a essere eseguita in una data tonalità, in una tonalità differente, alcuni toni o semitoni sopra o sotto.

Il narratore di Del Giudice sembra giocare con queste accezioni: il trasporto patetico con cui si usa visualizzare figuratamente la occasione emotiva che la musica offre a chi la produce o a chi la ascolta è, nelle sue parole, trasposto in un contesto meno positivo, più ambiguo, ed è svolto dalla metafora di un trasporto illecito, fisico, necessario ma minaccioso, certamente inquietante, quello che un *passeur* garantisce sbrigativamente a un emigrante clandestino:

> La musica era rivelazione, ma non di carattere generale, rivelava cose 'per me', era un contrabbandiere che passava di notte il borderline e lasciava al di qua ciò che non sospettavo. Di più, la musica contrabbandava anche me, mi faceva passare il confine come un emigrante clandestino, mi portava fuori, e questo fuori si risolveva sempre in un'azione (p. 10).

La allusione metaforica (l'immagine dell'emigrante clandestino) a una situazione di irregolarità e di illegalità è, poco oltre, resa più esplicita dal personaggio narratore, laddove egli precisa il carattere parzialmente negativo di quelle che per lui sono vere e proprie profezie musicali, di nuovo qui declinate attraverso la metafora sottomarina: «La musica era rivelazione, ciò che portava a galla di me era spesso materia turbida e putrescente, altre volte più linda e confessabile; con gli anni s'impara ad ammettere molto di sé, ancora qualche anno e s'impara ad agire senza scrupoli quel che si è» (p. 10). La musica è dunque mostrata dal protagonista dell'Orecchio assoluto come una sorta di terapia che gli permette di stabilire un rapporto edificante con se stesso («s'impara [...] per quel che si è»): essa favorisce, cioè, una acquisizione progressiva di coscienza di sé, un coraggio introspettivo che è altrove tematizzato nel racconto, attraverso frequenti allusioni alla postura propria di chi ha saputo far tesoro dall'esperienza («col tempo») e che ha una visione consapevole della sua propria evoluzione, dei cambiamenti di visione del mondo che in lui si sono manifestati o costruiti: «quando ero giovane credevo [...], ma invecchiando scoprivo» (p. 6), «il senso di quiete cui accennavo si riferiva a molto tempo fa» (p. 7), «ciò che da giovane avrei pensato» (p. 8), «io vengo da un'epoca in cui» (p. 9), «una musichetta da nulla m'era sembrata all'inizio [...] e avevo impiegato qualche secondo prima di rabbrividire» (p. 11), «In queste settimane ho imparato» (p. 12), «qualcosa

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sui periodi della mia vita, su come si cambia in peggio o in meglio» (p. 18), «Ebbi nostalgia di una situazione completamente diversa» (p. 20), «mi ci volle del tempo» (p. 20).

Tale rapporto edificante con se stesso, che la musica favorisce, si propone a sua volta come una sorta di giustificazione morale rispetto alle azioni di cui essa è motore e che, se esse non spiccano per speciale perversione, segnano tuttavia un percorso di scelte concrete che sembrerebbe un po' scialbo, forse amaro o intimamente deludente, forse soltanto molto ordinario, se non fosse che il protagonista pretende di esservi stato guidato, pressoché spinto dalla musica: un matrimonio, poi il divorzio, una tesi, l'avvio di una carriera all'estero, la riconversione a una professione più comoda ma vacua:

> Fu una musica a farmi sposare mia moglie, un'altra musica parecchi anni dopo mi separò da lei, [...] so qual è la musica per cui lasciai il mio paese, quale la musica per cui mi laureai in scienze politiche con una tesi sulla risoluzione delle controversie internazionali, per quale musica abbandonai quella carriera e cominciai il mestiere che ho fatto poi, uno di quei mestieri di mediazione così facili e lucrosi che non sembrano nemmeno un lavoro, accostare attività apparentemente distanti, stabilire contatti tra persone che non ci penserebbero, molti viaggi, molti incontri, molte chiacchiere (p. 10).

La musica è concepita come destino: essa serve al protagonista per giustificare dall'esterno, moralmente il proprio percorso esistenziale, che da essa è organizzato nella percezione e nella memoria: «La mia vita io la divido nel ricordo non per epoche o per città, ma per musiche» (p. 10). La musica è dunque mostrata dal personaggio narratore come il motore dell'azione e del ricordo. L'azione è ricordata nel racconto, la narrazione è dunque anch'essa mossa dalla musica. Infatti, l'argomento dell'Orecchio assoluto è il resoconto di una delle azioni che la musica spinge il personaggio principale a compiere; essa si delinea come l'azione esemplare, la più speciale e impressionante, e quella che, ben più che un divorzio o una riconversione professionale, pesa sul mondo esterno all'animo del protagonista e pregna il lato oscuro della sua personalità, quel lato che soltanto con il tempo egli ha imparato a formulare e ad accettare. Questa volta, infatti, la musica ispira al protagonista una azione delittuosa, un crimine: un omicidio, «il bisogno lucidissimo e insopprimibile di uccidere qualcuno» (p. 13). L'orecchio assoluto racconta l'arrivo del personaggio a Edimburgo, la sua ricerca aleatoria di una vittima, l'uccisione di questa, la partenza.

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Il protagonista si confronta con inquietudine al proprio desiderio di uccidere. Si tratta per lui, di un sentimento inedito, inquietante come la metafora con la quale egli lo esprime la prima volta nel racconto, che sembra tratta dalla narrazione fantastica di una storia di fantasmi; esso è, infatti, «una fessura gelida, un soffio freddo di puro ghiaccio che mai avevo avvertito prima» (p. 7). Dal giorno in cui ha provato tale desiderio, paura e sgomento dominano il suo cuore; vorrebbe liberarsene, almeno sviare questi sentimenti angoscianti, «qualunque filo mi distraeva da ciò che temevo» (p. 7). Diventa paranoico, sa di essere in potenza un criminale in fuga: «ancora incredulo per il nome che m'ero inventato poco prima, incredulo e agitato» (p. 9), «temevo di essere seguito e ogni tanto mi voltavo [...] e quel voltarmi e controllare mi faceva orrore» (p. 10).

Il delitto tuttavia lo attrae irresistibilmente, nonostante la sua natura immorale, di cui il personaggio è consapevole: «purtroppo la mia musica di quel momento la possedevo già» (p. 11); «Ero disperato che si trattasse di un ragazzo, ma ero sicuro che fosse lui la mia vittima» (p. 23). La musica, presentata come un destino esterno all'uomo, serve a giustificare oggettivamente una situazione di possibile dilemma interiore e soggettivo: il delitto che il narratore si accinge a compiere ha così un «movente puro, venuto da una musica» (p. 14) e si configura come una evidenza assoluta, una «necessità profonda» a cui egli è attaccato biologicamente «come un insetto al suo filo di bava» (p. 14), egli ne parla come di un dovere inaggirabile, gli è impossibile disobbedire a «quel che dovevo fare» (p. 16), a «quel che dovevo compiere» (p. 17), gli è impossibile disattendere alla necessità superiore di cui la musica lo investe, in particolare nel momento culminante che precede di pochi istanti il crimine vero e proprio:

> Come resistere a quella forza che mi scuoteva e mi tirava, subito dentro la casa, senza precauzioni, senza prudenza, come un vento che spalanca una finestra, niente astuzie né per il prima né per il dopo, e come potrebbe la necessità, una necessità così dirompente ordinarsi per gradi, accettare la pazienza di una finzione, mantenere un contegno, recitare una parte (e quale poi ?), suonare e dire mi scusi, ho sbagliato indirizzo, e intanto mettere un piede nella porta e afferrarlo per il collo... (p. 24).

Tuttavia, tale caratterizzazione della musica come destino assoluto, esteriore, che oggettiva, e quindi deresponsabilizza la azione individuale non è monolitica. Il narratore dell'Orecchio assoluto non tace, in effetti, una interpretazione alternativa del suo rapporto con la musica e in particolare con la melodia specifica che lo spinge al delitto, la quale,

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paradossalmente, non è altro che un motivetto di cui egli ha registrato un
brano quasi casualmente. E se in una narrazione di matrice fantastica la
oggettivazione di una forza sovrannaturale rimarrebbe integra dall'inizio
alla fine del racconto, nella novella di Del Giudice la sua realtà è invece
anche diffidata parzialmente dal narratore, che sembra a tratti riconoscerne
invece la natura squisitamente soggettiva, di vera e propria pulsione psi-
chica o patologica, e quindi la manipolazione che egli stesso opera sui fatti
che racconta, laddove pretende di essere agito dalla musica sovrannaturale,
anziché di agire e di giustificare il proprio arbitrio invocando il potere
compulsivo della musica.

Per esempio, se da una parte egli sottrae la propria azione individuale
alla responsabilità, affermando che «La musica aveva sempre deciso per
me», dall'altra riconosce che essa lo fa «strappandomi le azioni» (p. 13),
portando «alla coscienza qualcosa che non mi aspettavo, che nessuno
mai si aspetterebbe» (p. 13), ma che già era forse riposto nell'inconscio.
Altrove, il narratore autodiegetico sembra oscillare tra le due possibili in-
terpretazioni del suo rapporto con la musica, come mostrano i meccanismi
di revisione verbale di alcune sue considerazioni, in cui essa è dapprima
oggetto che subisce la azione, cioè la manipolazione del personaggio, poi,
secondo una pura giustapposizione, soggetto dell'azione che essa fa subire
al personaggio : «Anche stavolta avevo trovato la mia musica, o meglio lei
aveva trovato me» (p. 13); o allora essa è dapprima soggetto della azione,
per essere però, subito dopo, di nuovo ridotta al rango di oggetto: «mi
tornò in mente la musica. No, non mi tornò in mente, la cercai» (p. 24).

A tratti, il narratore sembra anzi formulare anche più esplicitamente la
propria operazione di manipolazione della musica. Egli riconosce, per
esempio, la propria personale capacità di controllo memoriale sulla musica,
che in precedenza aveva nondimeno imposto al lettore come il criterio
stesso della sua propria selezione memoriale: «sapevo come chiamare
la musica dalla memoria, comandare alla memoria della musica come si
comanda un muscolo o un nervo» (p. 25); tuttavia, nella stessa occasione,
egli non rinuncia a ricordare metaforicamente che è dalla musica che riceve
gli ordini, poiché continua: «la mia musica di quel momento, mi rivolsi a
lei come ci si rivolge a un superiore». E, analogamente, egli non nasconde
al lettore che l'ordine inaggirabile di uccidere, che egli attribuisce alla
musica, è forse invece una sindrome individuale, una ossessione violenta
attraverso la quale egli si è «guadagnato quel restringimento di campo,
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quella concentrazione, che immettono nella cerchia limitata e tesa della mania» (p. 14).

*Mania* essendo il titolo della raccolta di Del Giudice della quale *L'orecchio assoluto* è il racconto incipitario, e la raccolta configurandosi dunque come la «cerchia» alla quale la sindrome permette l'accesso, l'atto affabulatorio, la scrittura è qui di nuovo implicata per allusione metatestuale nelle considerazioni contradditorie del narratore intorno alla natura alternativamente oggettiva e soggettiva dell'agire. Anche se tale implicazione è implicita, non è difficile vedervi una problematizzazione del gesto autoriale: come la musica si configura ora quale movente esterno e assoluto (destino), ora quale tramite di una esternazione soggettiva e compulsiva (mezzo e pretesto), anche la scrittura, e con essa il ruolo autoriale, sembrerebbe rimanere in bilico tra una valutazione tendente a sottolinearne la ispirazione, il respiro universale, e una valutazione che ne mette invece in rilievo il carattere di occasione personale, nominale, manipolatrice.

Tali due opposti orientamenti epistemologici organizzano la duplice strategia del narratore che si è vista fino a qui in atto nel testo, e che il protagonista autodiegetico del racconto supporta anche in qualità di personaggio. È, infatti, come personaggio che egli resta sordo ai discorsi di una sconosciuta con la quale si trova per caso a cenare in un ristorante, la quale, nel corso della conversazione che i due si trovano a intrattenere, esplicita il carattere soggettivo dell'azione degli individui, con una affermazione che normalizza la portata fatale e oggettiva che il protagonista attribuisce al proprio agire: «C'è un momento nella vita di un uomo in cui cerca un'azione risolutiva [...]. È un momento particolare, e ognuno lo risolve a modo suo» (p. 19).

Nondimeno, come narratore, egli autorizza il discorso della sconosciuta a comparire testualmente nel racconto. Tale presenza si accorda con quella che si è detta essere la interpretazione alternativa del rapporto del protagonista con la musica, secondo la quale egli la manipola per giustificare e deresponsabilizzare la propria azione soggettiva, pretendendo di attribuirle una matrice invece oggettiva, sovrannaturale e assoluta. Nel senso appunto di tale manipolazione sarà allora da leggere una affermazione che il narratore protagonista confina in una parentesi, forse per non sabotare troppo frontalmente la immagine della musica che egli ha già in parte imbastito, quella che ne fa un movente puro e esterno: «(del resto nella mia vita sono sempre state importanti canzonette stupidissime e grandi polifonie, tamburi africani e note isolate, gravi e profonde, ripetute all'infinito, la

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