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24. Philippe HAMON, « Clausules », in *Poétique*, n°24, 1975, p. 495-526, p. 500.

25. A. TASSEL, op. cit., §4.

26. *Ibid.*, §10.

27. Denis DIDEROT, « Fragment », in *L'Encyclopédie*, Tome 7, Paris, 1751-1772, p. 273, consulté le 13 janvier 2025, https://bibnum.institutdefrance.fr/records/item/2099-l-encyclopedie-volume-07-texte-fo-gy.

28. P. QUINTANA, op. cit., p. 102.

29. *Ibid.*, p. 29.

30. P. HAMON, op. cit., p. 516.

31. *Ibid*.

32. Khalid ZEKRI, Étude des incipit et des clausules dans l’œuvre romanesque de Rachid Mimouni et celle de Jean-Marie Gustave Le Clézio, Thèse de doctorat de littérature française, Université Paris XIII, 1998, p. 255 (cf. également p. 238), consulté le 13 janvier 2025, http://www.limag.com/Theses/Zekri.PDF.

33. Les exemples sont nombreux : p. 91, 98, 99, 102, etc.

34. P. QUINTANA, op. cit., p. 120.

35. *Ibid.*, p. 60.

36. Armine KOTIN-MORTIMER, *La clôture narrative*, Paris, José Corti, 1985, p. 21.

37. A. TASSEL, op. cit., §11.

38. P. QUINTANA, op. cit., p. 19.

39. *Ibid.*, p. 27.

40. *Ibid.*, p. 62.

41. A. TASSEL, op. cit., §8.

42. « Solo había una zona que daba directo al abismo, afuera, sin más barrera que una valla de madera. [...] Me quedé mirando la zona desprotegida. La valla era bajita, apenas a la altura de mi pecho, y no parecía muy fuerte. Unos palos de madera. », in P. QUINTANA, op. cit., p. 153.

43. Guy LARROUX, *Le Mot de la fin, la clôture romanesque en question*, Paris, Nathan, 1995, p. 42.

44. Claude BRÉMOND, « La logique des possibles narratifs », *Communications*, n°8, 1966, p. 60-76, consulté le 13 janvier 2025, https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1966_num_8_1_1115.

45. Algirdas Julien GREIMAS et Joseph COURTÉS, « Clôture », in *Sémiotique : dictionnaire raisonné de la théorie du langage*, Paris, Hachette Livre, 1993, p. 38-39, p. 38.

46. Frédérique CHEVILLOT, *La Réouverture du texte. Balzac, Beckett, Robbe-Grillet, Roussel, Aragon, Calvino, Bénabou, Hébert, Saratoga, Anma Libri, coll.* « Stanford French and Italian Studies », 1993, p. 14.

47. A. KOTIN-MORTIMER, op. cit., p. 15.

48. Raphaël BARONI, « Le cliffhanger : un révélateur des fonctions du récit mimétique », *Cahiers de narratologie*, n°31 « Sérialité narrative. Enjeux esthétiques et économiques », 2016, §1, consulté le 13 janvier 2025, https://doi.org/10.4000/narratologie.7570.

49. *Ibid.*, §3.

50. Luke TERLAAK POOT, cité et traduit par R. BARONI, op. cit., §2.

51. P. QUINTANA, op. cit., p. 162.

52. *Ibid.*, p. 34.

53. *Ibid.*, p. 246.

54. A. TASSEL, op. cit., §25.

55. F. BRAVO, op. cit, p. 17.

56. K. ZEKRI, op. cit., p. 285.

57. *Ibid.*, p. 286.

58. P. QUINTANA, op. cit., p. 85-86.
59. *Ibid.*, p. 122.

60. *Ibid.*, p. 17, 134 et 150.

61. *Ibid.*, p. 97.

62. *Ibid.*, p. 164.

63. *Ibid.*, p. 86.

64. *Ibid.*, p. 47.

65. *Ibid.*, p. 32. La section suivante fonctionne exactement sur le même mode, en se terminant par des paroles de la mère qui compare sa fille au « *patito feo* » (*ibid.*, p. 33).

66. Michel BUTOR, *Recherches sur la technique du roman, in Répertoire, II. Études et conférences (1959-1963)*, Paris, Minuit, 1964, p. 93.

67. Françoise SUSINI-ANASTOPOULOS, *L'écriture fragmentaire. Définitions et enjeux*, Paris, Presses Universitaires de France, 1997, p. 224.

68. Maurice BLANCHOT, *L'Écriture du désastre*, Paris, Gallimard, 1980, p. 96.

69. F. SUSINI-ANASTOPOULOS, *op. cit.*, p. 224.

70. P. QUINTANA, *op. cit.*, p. 30.

71. *Ibid.*, p. 79.

72. *Ibid.*, p. 143.

73. *Ibid.*, p. 232.

74. F. SUSINI-ANASTOPOULOS, *op. cit.*, p. 223.

75. P. QUINTANA, *op. cit.*, p. 16.

76. *Ibid.*, p. 101.

77. *Ibid.*, p. 68.

78. L'imaginaire de la nuit et de ses créatures maléfiques se trouve, par exemple, étroitement lié au silence que provoque le départ de la mère de la chambre de la fillette : « *Cerró la puerta desde afuera y se alejó por la escalera. El sonido de sus pasos amortiguado por las medias de lana. El silencio de la casa más y más grave, como si se hundiera con cada escalón que mi mamá bajaba. Afuera, bajo la luz del farol, la neblina ondulaba como si quisiera tomar forma. Era lo único que se veía. La noche alrededor estaba negra y su ruido era constante, como el motor de una nevera. Los grillos, las hojas, el viento. Adentro la quietud resultaba sospechosa y daba la impresión de que las muñecas en las repisas, de pie, con los ojos abiertos, cobrarían vida en cualquier momento* », in *ibid.*, p. 183. Ou encore : « *La casa quedó en silencio. Era como estar en una pecera. No me habría extrañado que un ojo gigante se asomara a mirarnos* », in *ibid.*, p. 154.

79. *Ibid.*, p. 83.

80. *Ibid.*, p. 155.

81. *Ibid.*, p. 239-240.

82. *Ibid.*, p. 200-201.

## RÉSUMÉS

L'article se propose d'analyser les tensions et les potentialités des silences générés par l'écriture fragmentaire, telle qu'elle apparaît dans le roman *Los abismos* (2021) de Pilar Quintana. La structure du roman a ceci de particulier qu'elle s'articule autour d'un système d'enchâssements fragmentaires qui, mécaniquement, génère l'apparition de multiples intervalles inter-fragmentaires, notamment sous la forme de blancs typographiques. L'intérêt sera alors double :
d'une part, il s'agira d'analyser cet espace charnière qu'est le bord du gouffre, afin de constater que la tension narrative qui accompagne toute évocation de cet espace limitrophe, dans la diégèse, se projette vers ce qui en constitue le pendant, à l'échelle du livre : le bord du texte, c'est-à-dire ce point de bascule entre parole et silence. D'autre part, il s'agira de montrer que ces temps de silence, loin d'être des temps morts de la pensée, sont profondément dynamiques, en suggérant la progression de la protagoniste, une fillette de huit ans, dans un processus initiatique de détachement vis-à-vis d'une famille dysfonctionnelle.

The article aims to analyze the tensions and potentialities of the silences generated by fragmentary writing, as it appears in the novel *Los abismos* (2021) by Pilar Quintana. The structure of the novel is particular inasmuch as it is articulated around a system of fragmentary embeddedness which, mechanically, generates the appearance of multiple inter-fragmentary intervals, notably in the form of typographical blanks. The interest will then be twofold: on the one hand, it will be a question of analyzing this pivotal space that is the edge of the abyss, in order to note that the narrative tension which accompanies any evocation of this bordering space, in the diegesis, projects towards what constitutes its counterpart, on the scale of the book: the edge of the text, that is to say this tipping point between speech and silence. On the other hand, it will be a question of showing that these times of silence, far from being dead times of thought, are profoundly dynamic, by suggesting the progression of the protagonist, an eight-year-old girl, in an initiatory process of detachment from a dysfunctional family.

El artículo pretende analizar las tensiones y potencialidades de los silencios que genera la escritura fragmentaria, tal como aparece en la novela *Los abismos* (2021) de Pilar Quintana. La estructura de la novela es particular porque se estructura en torno a un sistema de imbricaciones fragmentarias que, mecánicamente, genera la aparición de múltiples intervalos interfragmentarios, especialmente en forma de blancos tipográficos. El interés será entonces doble: por un lado, se tratará de analizar este espacio central que está al borde del abismo, para constatar que la tensión narrativa que acompaña cualquier evocación de este espacio fronterizo, en la diégesis, se proyecta hacia lo que constituye su contraparte, en la escala del libro: el borde del texto, es decir, este punto de inflexión entre la palabra y el silencio. Por otro lado, se tratará de mostrar que estos tiempos de silencio, lejos de ser tiempos muertos del pensamiento, son profundamente dinámicos, sugiriendo la progresión de la protagonista, una niña de ocho años, en un proceso iniciático de desapego de una familia disfuncional.

## INDEX

**Mots-clés** : littérature colombienne, silence, écriture fragmentaire, blanc typographique

**Palabras claves** : literatura colombiana, silencio, escritura fragmentaria, blanco tipográfico

**Keywords** : Colombian literature, silence, fragmentary writing, typographical blank

## AUTEUR

DAVY DESMAS-LOUBARESSE

Institut National Universitaire Champollion – CEIIBA
Retenue et demi-mot dans *La diáspora d'Horacio Castellanos Moya et Estrella distante de Roberto Bolaño : silence, histoire et fiction*

*Retención e insinuación en La diáspora de Horacio Castellanos Moya y Estrella distante de Roberto Bolaño: silencio, historia y ficción*

*Restrainedly and Concisely: Silence, History and Fiction in Horacio Castellanos Moya's La diáspora and Roberto Bolaño's Estrella distante*

Mathilde Niati

1 La littérature peut-elle exprimer le silence dans les interstices du dire ? Comment l'écriture fictionnelle parvient-elle à éviter le double écueil d'une explicitation excessive qui risquerait de briser la fragile subtilité du non-dit et d'un travail suffisamment ambigu avec l'implicite pour guider le sens tout en le laissant s'échapper ?

2 Avec leurs premiers romans, l'écrivain salvadorien Horacio Castellanos Moya et le Chilien Roberto Bolaño lient la question du silence à la récupération fictionnelle de deux événements historiques. D'une part, *La diáspora*¹ revient sur les circonstances brutales de la mort de deux figures de proue du mouvement révolutionnaire salvadorien en avril 1983, depuis le point de vue décentré de militants installés au Mexique. D'autre part, *Estrella distante*² s'intéresse au coup d'État du 11 septembre 1973 au Chili et à la répression qui suivit, à partir du sort allégorique d'une communauté de poètes en plein processus d'éclatement.

3 Dans ces deux romans, la notion de silence ne renvoie pas principalement à l'expérience de l'indicible, entendu comme « l'impossible du discours »³ (Aline Mura-Brunel et Karl Cogard) ou comme « le silence de la perdition »⁴ (Philippe Mesnard). Elle ne suggère pas non plus directement un usage testimonial ou mémoriel de la littérature face aux éventuelles lacunes de l'historiographie⁵. Elle se réfère peut-être davantage à
la problématique de l'invisibilisation d'acteurs considérés comme mineurs ou d'aspects jugés dérangeants de l'Histoire, que le silence donnerait à entendre⁶.

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Dans *La diáspora et Estrella distante*, le silence participe surtout de la mise en récit d'événements « marquants »⁷. En traitant d'un assassinat politique qui fissure le mythe de l'unité révolutionnaire dès le début du conflit armé et en s'intéressant à un changement de régime qui s'apparente à une « contraction intense donnant une tonalité nouvelle au cours de l'histoire »⁸, Horacio Castellanos Moya et Roberto Bolaño s'emparent également de deux sujets qui ont dépassé les frontières nationales et ont retenti singulièrement sur leur trajectoire. Dans ces deux romans d'inspiration historique, dans quelle mesure le silence ne constitue-t-il ni une simple thématique ni une quelconque béance, mais une pleine modalité du récit ? Autrement dit, au-delà de désigner les non-dits de l'intrigue, comment le silence contribue-t-il à l'élaboration d'un discours signifiant participant d'une forme de compréhension historique ?

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L'objet de cet article est d'examiner dans quelle mesure la narration de *La diáspora* et *Estrella distante* se situe au voisinage du dire et du taire, et comment le silence prend part au processus de « fictionnalisation de l'Histoire »⁹. Une approche chronologique des deux récits permettra d'appréhender leurs singularités, avant d'envisager les apports fictionnels liés à cette proximité entre un dire retenu et des silences évocateurs. Dans *La diáspora*, le silence permet de retenir et de revenir sur une violence politique à la fois sourde et exacerbée, interne au mouvement révolutionnaire. *Estrella distante* se caractérise par une pratique insistante du demi-mot et des sous-entendus, qui suggère l'installation de la dictature au Chili et la mise en place de son arsenal répressif. Dans ces romans qui dialoguent tous deux avec l'Histoire collective, le silence apparaît comme un dispositif narratif à part entière, susceptible d'éveiller les soupçons vis-à-vis d'un récit incomplet, voire manquant, teinté de gravité historique.

## L'écriture de la retenue dans *La diáspora* d'Horacio Castellanos Moya : les non-récits de l'événement

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Inspiré de faits réels, *La diáspora* (1989) d'Horacio Castellanos Moya expose les effets démobilisateurs de la mort de deux dirigeants révolutionnaires sur la diaspora salvadorienne, trois ans après l'unification du mouvement révolutionnaire et le début du conflit armé au Salvador. Si la description de l'intrigue, en quatrième de couverture, explicite ce contexte historique¹⁰, les deux premières parties du roman se caractérisent par une écriture de la retenue qui met plutôt en évidence le mouvement « centrifuge »¹¹ qui traverse la communauté de militants. Dès l'incipit, le silence est de mise. Pour quelles raisons Juan Carlos, le protagoniste de la première partie, décide-t-il de prendre ses distances avec le mouvement révolutionnaire ? « No seas curiosa »¹², réplique-t-il à sa première interlocutrice, comme une manière d'entretenir l'attente des lecteurs. Par conséquent, l'intérêt de ce début de roman ne semble pas véritablement résider dans l'élucidation des sources historiques de l'intrigue. Il repose essentiellement sur les nombreux détours narratifs mis en œuvre pour signifier une dynamique de la dispersion et distiller le récit des événements.

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Pour commencer, rappelons très brièvement le contexte historique sur lequel s'appuie l'intrigue de *La diáspora*. Le *Frente Farabundo Martí* para la *Liberación Nacional* (FMLN) fut l'un des deux principaux belligérants du conflit armé qui ébranla le Salvador entre 1980
et 1992. Créé en 1980, le FMLN résulte du rapprochement de cinq organisations¹³ qui s'entendirent sur la nécessité de recourir à la lutte armée pour faire advenir l'alternance politique et un autre modèle de société au Salvador¹⁴. Parmi ces cinq organisations, les *Fuerzas Populares de Liberación* (FPL) furent traversées par différents courants, divergeant notamment sur la question de l'articulation entre la stratégie de guérilla et la négociation politique. Ainsi que l'explique l'historien Alberto Martín Álvarez, au sein des FPL, ces deux approches furent incarnées par deux leaders charismatiques, Mélida Anaya Montes et Salvador Cayetano Carpio :

> [...] Para Carpio y sus partidarios más cercanos la negociación con el gobierno era sinónimo de traición al movimiento revolucionario, y solo se debía utilizar con propósitos tácticos. Frente a esta postura, Mélida Anaya Montes (Ana María), número dos de las FPL, planteaba junto a otros dirigentes la necesidad de apertura política y un eventual proceso de negociación con el gobierno bajo determinadas condiciones, incluyendo la integración de un gobierno de unidad con otras fuerzas políticas ajenas al movimiento revolucionario¹⁵.

8. La mort de ces deux personnalités, au Nicaragua en avril 1983, se trouve au cœur du premier roman d'Horacio Castellanos Moya.

9. La *diáspora* se caractérise par une stratégie narrative paradoxale : tout en laissant entendre qu'il se réfère à un événement historique marquant, le roman ne cesse d'en retarder le récit. De plus, la narration multiplie les signes d'une tension entre fiction et non-fiction. Dans les deux premières parties du roman, les « indices de factualité »¹⁶ se trouvent comme tenus sous silence ; le récit manifeste néanmoins des marques d« historicisation de la fiction »¹⁷, suggérant que l'événement est raconté « comme s'il s'était passé »¹⁸. De manière quasiment allégorique, le FMLN est nommé « *el Partido* ». Par l'emploi du substantif, cette appellation suggère un organe de pouvoir à la fois abstrait et intemporel ; mais l'usage de l'article défini semble renforcer la référence à une entité précise. Dès le début du roman, ce Parti fait l'objet de nombreuses luttes intestines, qui s'expriment sur le terrain des relations de pouvoir comme sur celui de la mise en récit de l'épopée révolutionnaire. En effet, la mort des deux commandants vient révéler au grand jour les fractures internes sur ces deux plans : « *Circulaban muchos chismes, versiones estrafalarias. Lo cierto era que había una lucha de poder al interior del Partido* »¹⁹. L'emploi du terme générique de « *Partido* » plutôt que FMLN²⁰ participe d'une stratégie de rétention de l'information, qui affecte aussi temporairement la description du contexte historique : celui d'un conflit armé, d'abord qualifié de « *guerra* »²¹, puis de « *revolución centroamericana* »²², et enfin de « *revolución salvadoreña* »²³.

10. De même, les circonstances précises de la mort des deux chefs de file du mouvement révolutionnaire ne sont révélées que tardivement. Dans les deux premières parties du roman, les euphémismes « sucesos »²⁴ et, plus souvent, « muerte de los dos comandantes »²⁵, scandent la narration. Récupérées de la communication officielle du Parti²⁶, ces formules contribuent au suspense narratif en couvrant de silence l'identité réelle de Mélida Anaya Montes et de Salvador Cayetano Carpio, ainsi qu'en taisant les circonstances de leur mort. Toutefois, au cours de la première partie, la narration commence à préciser comment sont morts les deux commandants, encore désignés par leur pseudonyme :

> Durante los últimos seis meses de militancia, su trabajo había consistido, en gran medida, en explicar a los organismos de financiamiento y a sectores de la solidaridad internacional, cuáles eran las causas y los efectos de los sucesos que culminaron con el asesinato de la comandante Ana María y el suicidio del comandante Marcial²⁷.
11 La voix narrative laisse ici entrevoir une chronologie des événements tout en maintenant leur récit sous silence.

12 Cette écriture de la retenue s'interrompt brutalement à l'ouverture de la troisième partie du roman. C'est alors une notice factuelle, écrite dans le style d'une brève journalistique, qui rend compte du processus d'« appropriation de la réalité extra-littéraire »²⁸ opéré par le roman et signalé par Alexandra Ortiz Wallner. Cette notice complète sans détour les éléments manquants du récit :

> Madrugada del 6 de abril de 1983, ciudad de Managua: Mélida Anaya Montes, de 53 años de edad, [...] segunda al mando de una de las más poderosas organizaciones guerrilleras de El Salvador, es salvajemente asesinada. Su cuerpo presenta ochenta y dos picahielazos, el brazo derecho quebrado y un navajazo que le rebanó prácticamente el cuello [...].

> Once días después, el 20 de abril, el Ministerio del Interior nicaragüense difunde un nuevo comunicado en el que se informa que Salvador Cayetano Carpio se suicidó de un tiro en el corazón, el 12 de abril, consternado por la noticia de que su lugarteniente y jefe de seguridad [...] es el responsable intelectual del asesinato de Anaya Montes²⁹.

13 L'accumulation de données objectives indique ici un nouveau type de narration ; et la mention d'un communiqué de presse renforce la dimension informative de ce passage. Présenté comme « principal promotor y responsable del asesinato de Anaya Montes »³⁰, Salvador Cayetano Carpio se trouve donc accusé d'avoir commandité l'assassinat de sa partenaire. D'un point de vue narratif, cette évocation très factuelle de l'assassinat de Mélida Anaya Montes puis du suicide de Salvador Cayetano Carpio contribue à décliner le motif du conflit interne dans le roman. Cette mention fait écho à celle de l'assassinat du poète salvadorien Roque Dalton et préfigure l'éclatement encore à venir du mouvement révolutionnaire.

14 L'introduction de cette notice factuelle au cœur du roman renvoie peut-être à la situation professionnelle d'Horacio Castellanos Moya au moment des événements :

> Cuando ellos murieron yo trabajaba para una agencia de prensa que se llamaba SALPRESS, que estaba vinculada con la organización a la que ellos pertenecían; era una agencia de prensa legal en México, reconocida jurídicamente, pero ellos la influenciaban. En ese entonces yo era el jefe de redacción y por supuesto que me enteré en detalle de todo esto³¹.

15 Pour se référer à cette période, l'auteur se définit comme « alguien estrechamente vinculado con la información, la tenía de primera mano »³². Dès lors, l'introduction du silence au cœur de La diáspora paraît résulter d'un choix narratif : le processus de « fictionnalisation de l'Histoire »³³, par lequel l'Histoire pénètre dans la sphère de la métaphore et du récit fictionnel³⁴, ne s'appuie pas uniquement sur l'introduction d'éléments historiques et factuels au cœur du récit fictionnel. Il repose aussi sur l'espace ménagé au silence dans cette mise en récit.

16 Dans La diáspora, cette écriture de la retenue occulte temporairement la brutalité d'une violence politique qui se manifeste au sein même du mouvement révolutionnaire, trois ans après son unification. La narration mime ainsi toute l'ambiguïté d'une communication officielle qui minimise la violence et peine à la reconnaître en ses propres rangs. Dès lors, l'on mesure la portée polémique de ce roman publié avant la fin du conflit armé au Salvador, et que Teresa Basile associe à la notion de « memorias perturbadoras »³⁵. L'introduction du registre factuel et presque documentaire au cœur du roman finit par confirmer ce que la dynamique centrifuge et le désenchantement partagé par de nombreux personnages suggéraient déjà : l'effondrement du mythe de l'unité révolutionnaire.
17 Si notre analyse a privilégié l'étude de la première partie du roman, il convient de souligner que chaque nouveau protagoniste influe sur le récit des événements, contribuant à le développer et à le distiller. Les personnages peuvent se répartir en deux catégories. D'un côté, Quique López, prêt à retourner sur le front au Salvador et Jorge Kraus, un journaliste soucieux de délivrer « una historia novelada »³⁶, « una manera formidable de hacer comprensible y difundir la versión oficial de los hechos »³⁷, partagent une forme d'indifférence vis-à-vis de la « version officielle » des événements. Respectivement en quête d'action et de célébrité, ces deux personnages semblent indiquer que le discours révolutionnaire ne s'adresse plus qu'aux combattants et aux opportunistes. De l'autre côté, Juan Carlos, le protagoniste des premiers chapitres du roman n'aspire qu'à émigrer vers le Canada. Il répète ainsi la désillusion de son mentor, Gabriel, définitivement retiré du mouvement révolutionnaire, ainsi que celle de « El Turco » : un musicien au flot de paroles ironique et désabusé. L'apparition de ce dernier provoque un bouleversement narratif à la clôture du récit : il permet symboliquement à une figure d'artiste de conclure le roman. En exerçant son franc-parler, « El Turco » abolit les silences convenus et officiels. Ces trois derniers personnages achèvent donc le portrait d'une diaspora aux trajectoires éclatées, que le discours révolutionnaire ne parvient plus à réunir ni à retenir.

18 En résumé, *La diáspora* décline le motif du conflit dans le conflit. Le roman dépeint un mouvement révolutionnaire en perte d'adhésion et un discours officiel en perte de sens. L'apparition tardive des indices de contextualisation historique permet de mettre au premier plan les effets démobilisateurs de la mort des deux commandants sur des militants, de plus en plus dispersés géographiquement et éloignés idéologiquement. Sous la forme d'une courte notice informative, la troisième partie précipite le récit d'une écriture de la retenue vers un dire factuel, presque de type documentaire. Publié trois ans avant la signature des accords de paix, le roman d'Horacio Castellanos Moya réalise ainsi « una crítica a la izquierda armada desde dentro de la izquierda armada »³⁸, tandis que le conflit armé fait encore rage au Salvador. *La diáspora* se dote donc d'une dimension hautement subversive, brisant le mythe de l'unité du mouvement révolutionnaire et suggérant le non-récit des événements opéré par la communication officielle.

Stratégies du demi-mot dans *Estrella distante de
Roberto Bolaño : les bribes d'explicite

19 *Estrella distante* décrit le coup d'État du 11 septembre 1973 et le climat répressif du Chili dictatorial à travers le prisme d'une communauté de poètes. L'épiphanie créative et l'ascension sociale de l'un d'entre eux, à la fois esthète et assassin, coïncide avec l'installation du régime militaire. Tandis que les membres de la communauté disparaissent un à un, les survivants semblent voués à s'éloigner irrémédiablement les uns des autres, voire à s'exiler. S'adossant explicitement au contexte historique de l'installation de la junte militaire et de la mise en place de sa politique répressive, *Estrella distante* recourt à des bribes d'explicite sans toutefois que le registre descriptif ne domine. Dans le roman de Roberto Bolaño, le recours à l'image et aux sous-entendus parvient à alerter d'un danger poétique, jamais très éloigné d'une menace politique.

20 En premier lieu, la narration d'*Estrella distante* repose sur une poignée de repères chronologiques. Largement concentrés au début du roman, ces derniers constituent
tantôt des indications temporelles : « *el 73* »³⁹, « septiembre de 1973 »⁴⁰ ; tantôt de brèves allusions au changement de régime : « *el golpe militar* »⁴¹, « antes del fin de la democracia »⁴². À la fin du septième chapitre, un dernier ensemble de références chronologiques renvoie au contexte de la transition démocratique chilienne. Ce rapprochement entre le moment de l'intrigue et la période d'écriture du roman se trouve notamment suggéré par une périphrase, ainsi que par le passage au présent de narration : « *los tiempos empiezan a cambiar* »⁴³. Les années 1990 s'assimilent également à une période de judiciarisation des crimes de la dictature, mais aussi d'impunité et d'oubli pour le poète-assassin Carlos Wieder. Le roman figure ainsi le contexte sociohistorique de la transition chilienne au début des années 1990 : « L'enjeu étant de concilier les deux premières exigences des familles des disparus – vérité et justice – avec le nouveau cadre politique »⁴⁴, selon Antonia García Castro.

21

Pour signifier le drame initial et tous ceux qui s'annoncent, la voix narrative use de métaphores. À « *la desbandada* »⁴⁵ succède l'image du naufrage, présente à l'ouverture et à la clôture du roman. Dans un premier temps, le naufrage fait allusion à une défaite historique⁴⁶ et au sort de l'Unité Populaire⁴⁷. Dans un second moment, ce motif revient sous la forme d'un rêve :

> En ese instante el galeón comenzaba a hundirse y todos los sobrevivientes nos convertíamos en náufragos. En el mar, flotando agarrado a un tonel de aguardiente, veía a Carlos Wieder. Yo flotaba agarrado a un palo de madera podrida. Comprendía en ese momento, mientras las olas nos alejaban, que Wieder y yo habíamos viajado en el mismo barco, sólo que él había contribuido a hundirlo y yo había hecho poco o nada por evitarlo⁴⁸.

22

Ce deuxième recours à la métaphore du naufrage permet de représenter une défaite symbolique, et interroge la chaîne des responsabilités individuelles ayant pu conduire à la ruine d'un destin collectif. Les images de la débandade et du naufrage suggèrent donc toute la gravité d'un moment qui s'assimile à un point de bascule, en se passant quasiment du récit factuel des événements.

23

En deuxième lieu, la nature militaire et autoritaire du régime est suggérée par un procédé à la croisée de la personnification, de l'allégorie et de la synecdoque. En effet, à mesure qu'ils disparaissent, les membres du cercle de poésie semblent progressivement remplacés par un personnel exclusivement militaire. C'est ainsi que commencent à défiler dans le récit « carabineros »⁴⁹, « soldados »⁵⁰, « altos oficiales »⁵¹, « generales »⁵², « algunos pilotos, algunos militares jóvenes »⁵³, « un capitán »⁵⁴, « un teniente »⁵⁵, « un cadete »⁵⁶, un « personal de Inteligencia »⁵⁷, ou encore un « mayor del Ejército »⁵⁸. À l'échelle du roman, cette figure de style est trop distillée pour être qualifiée d'énumération. Toutefois, l'accumulation de ce personnel militaire ne laisse pas de place au doute : les militaires se substituent aux civils, dans l'espace du roman comme dans la société chilienne. En contrepoint, l'évocation du contexte de la transition vers la démocratie voit revenir la figure de l'écrivain⁵⁹ et surtout apparaître celle des journalistes⁶⁰, des juges⁶¹ et du détective⁶².

24

Ensuite, si des allusions ponctuelles au « toque de queda »⁶³, à la « detención »⁶⁴, ou encore aux « torturas y desapariciones »⁶⁵ permettent d'évoquer la répression qui suivit le coup d'État et persista tout au long de la dictature d'Augusto Pinochet, ce contexte répressif se trouve également suggéré par des micro-digressions. Ces dernières se présentent comme de très courts récits enchâssés, parfois étonnamment encadrés entre parenthèses. À titre d'exemple, peu de temps après le coup d'État, le narrateur autodiégétique d'Estrella distante se fait emprisonner. Aux côtés d'un autre détenu, il
devient ainsi témoin de la première performance poétique-aérienne de Carlos Wieder, le
poète-assassin :

Uno de los presos, uno que se llamaba Norberto y que se estaba volviendo loco (al menos eso era lo que había diagnosticado otro de los detenidos, un psiquiatra socialista al que luego, según me dijeron, fusilaron en pleno dominio de sus facultades psíquicas y emocionales), intentó subirse a la cerca que separaba el patio de los hombres del patio de las mujeres y se puso a gritar es un Messerschmitt 109, un caza Messerschmitt de la Luftwaffe, el mejor caza de 1940⁶⁶.

Au milieu de l'agitation de Norberto, l'allusion à l'exécution du psychiatre socialiste permet d'évoquer la répression politique à la fois sans détour et sans grande fresque narrative. Cette forme laconique de récit dans le récit apporte une forme singulière d'illustration, ni historique, ni symbolique, ni totalement hallucinée, permettant d'évoquer au passage les cibles et les formes de la répression. S'il s'avère non essentiel⁶⁷ à la compréhension de la scène principale, le contenu de la parenthèse ne constitue pas pour autant un ajout accessoire. En élucidant une donnée en apparence très anecdotique concernant l'origine du surnom de Norberto « el loco », la parenthèse fait coïncider avec une certaine gravité l'épiphanie poétique du poète-assassin, l'évocation de la répression mise en œuvre par le nouveau régime et le spectre d'un retour de la Seconde Guerre mondiale.

Ce micro-récit ne constitue pas un exemple isolé. En effet, le narrateur use également d'un ajout entre parenthèses pour tenter de décrire la maison de l'assassin en devenir : l'énigmatique Alberto Ruiz-Tagle, appelé à se transformer en Carlos Wieder. Dans un extrait dominé par le discours indirect libre, la narration entre parenthèses laisse entendre qu'une partie de l'histoire sinistre d'Alberto Ruiz-Tagle est encore tenue secrète :

> *En la casa de Ruiz-Tagle lo que faltaba era algo innombrable (o que Bibiano, años después y ya al tanto de la historia o de buena parte de la historia, consideró innombrable, pero presente, tangible) como si el anfitrión hubiera amputado trozos de su vivienda⁶⁸.*

Tandis que la narration bute significativement sur l'adjectif « innombrable », la parenthèse s'attèle à chercher les mots justes : l'ajout de ce micro-récit souligne l'actualité d'une menace « presente, tangible ». La narration entre parenthèses introduit également un sous-entendu, qui à la fois annonce et complète la métaphore d'un logement « amputé ». Ainsi, sans nul doute, une partie de l'histoire demeure inconnue des lecteurs, sans pour autant leur échapper tout à fait : le domicile d'Alberto Ruiz-Tagle porterait déjà les stigmates de ses futures victimes, mais peut-être aussi la trace de ceux qui seront infligés à l'ensemble du corps social.

Pour aborder la thématique du silence dans l'œuvre de Roberto Bolaño, il pouvait sembler évident de partir de *Nocturno de Chile*⁶⁹. Dans ce second roman « chilien », le narrateur se trouve poussé à la confession par un interlocuteur muet, dont les réactions silencieuses le contraignent à révéler ses compromissions avec le régime dictatorial chilien. Dans ce roman, en plus d'être associé à la notion de responsabilité, le silence permet d'entretenir une dynamique de la confession :

> *Uno tiene la obligación de ser responsable de sus actos y también de sus palabras e incluso de sus silencios [...]. Yo soy responsable de todo. Mis silencios son inmaculados. [...] Yo no busco la confrontación, nunca la he buscado, yo busco la paz, la responsabilidad de los actos y de las palabras y de los silencios⁷⁰.*
29 Dans *Noturno de Chile*, deux modalités du silence paraissent s'opposer et se répondre : le mutisme obstiné du « *joven envejecido* » ne cesse d'alimenter l'échange, poussant le narrateur à rompre et dévoiler ses silences coupables.

30 Ainsi, centrale dans *Noturno de Chile*, l'exploration des potentialités narratives du silence semble à l'œuvre dès le premier roman de Roberto Bolaño. Dans *Estrella distante*, quelques bribes d'explicite suffisent à suggérer la dictature, son arsenal répressif, et plus largement les grandes mutations politiques que connut le Chili dans le dernier quart du XXe siècle. En privilégiant le recours à l'image, aux micro-digressions et aux sous-entendus, ce récit au contenu partiellement historique favorise une stratégie du demi-mot, plutôt que de grandes fresques descriptives. Présenté en exergue de l'ouvrage comme « *espejo y explosión* »<sup>71</sup>, le roman *Estrella distante* peut s'interpréter à la fois comme le reflet d'un questionnement éthique sur les limites de la création et comme un retour narratif sur un tournant de l'Histoire du Chili.

## Au voisinage du dire et du taire : le silence, l'histoire et la fiction

31 Pour Paul Ricœur, la fiction et l'historiographie se rencontreraient sur le terrain de la mise en récit de l'Histoire et du temps<sup>72</sup>. Dans le troisième tome de *Temps et récit*, le philosophe interroge les pratiques d'« entrecroisement de l'histoire et de la fiction »<sup>73</sup>, à travers l'analyse de diverses stratégies narratives contribuant à « mettre en parallèle deux cours hétérogènes d'événements »<sup>74</sup>. D'une part, le concept de « fictionnalisation de l'histoire »<sup>75</sup> lui permet de se référer au « rôle médiateur de l'imaginaire »<sup>76</sup> dans l'appréhension des événements historiques. D'autre part, la notion d'« historicisation de la fiction »<sup>77</sup> interroge le rapport mimétique de la fiction vis-à-vis du passé<sup>78</sup>. Sans s'exclure l'une et l'autre, ces deux approches fondent, au contraire, un espace d'échanges dynamique, évoluant au gré de leur « empiétement réciproque »<sup>79</sup>. Dans quelle mesure le silence invite-t-il à repenser le processus de « fictionnalisation de l'histoire », non plus seulement sous l'angle de la mise en mots et en intrigue, mais comme un travail sur le voisinage entre le dire et le taire ? En d'autres termes, nous nous demanderons ce qu'apporte, d'un point de vue narratif, l'introduction du silence au sein de la tension entre Histoire et fiction.

32 Premièrement, le silence semble favoriser l'ouverture d'un espace spéculatif propice aux chevauchements entre Histoire et fiction. En effet, si la dimension historique du récit fictionnel peut s'apparenter à une sorte d'« interdit d'imagination »<sup>80</sup>, c'est dans le creux des silences de l'Histoire que se déploie la fiction.

33 Dans *La diáspora*, la communication mensongère du Parti épuise peut-être autant la communauté militante que la nouvelle de l'assassinat de Mélida Anaya Montes ne l'ébranle. Juan Carlos, le protagoniste de la première partie du roman, est chargé de diffuser la version officielle des événements. Pour ce faire, « repitió una y otra vez el discurso que el Partido le había orientado sobre los sucesos de abril »<sup>81</sup>. Or, l'exercice de cette fonction ne fait qu'accentuer la brisure : « Como cuadro partidario, entrenado en la fe y en la disciplina, estaba predispuesto para creer la versión oficial de los hechos [...]; pero sentía que, si en abril algo había muerto en su interior, ahora le acababan de pegar el tiro de gracia »<sup>82</sup>. Si la discipline partisane conduit Juan Carlos à ressasser mécaniquement les non-récits d'un événement que le Parti ne souhaite pas divulguer, nul doute que cette version officielle
ne le convainc plus. Un renversement s'opère : l'attente d'éclaircissements historiques bute sur une « fiction » officielle incohérente, répétée sans relâche.

34 Dans *Estrella distante*, le recours aux « conjectures » permet de combler les lacunes du récit et les inconnues d'une pratique historiquement documentée : l'usage de la disparition comme « modalité discrète de l'assassinat politique »⁸³ pendant la dictature au Chili. À travers le personnage secret de Carlos Wieder, le roman de Roberto Bolaño se situe en permanence entre silence, Histoire et fiction. D'un point de vue historique, comme l'explique Antonia García-Castro, « on sait “globalement” ce qui est arrivé aux disparus. [...] Ce que l'on ne sait pas, c'est ce qui est arrivé à chaque disparu »⁸⁴. *Estrella distante* figure donc « une situation criminelle ambigüe »⁸⁵, qui est le propre de la disparition forcée. En même temps, le roman tente de reconstituer le parcours de deux disparues (les sœurs Garmendia), au moyen d'une fiction dans la fiction :

> A partir de aquí mi relato se nutrirá básicamente de conjeturas. Las Garmendia se fueron a Nacimiento [...] y un buen día, digamos dos semanas después o un mes después (aunque no creo que pasara tanto tiempo), aparece Alberto Ruiz-Tagle.
> 
> *Tuvo que ser así*⁸⁶.

35 Comme une figuration du point de proximité entre le caractère « quasi-historique »⁸⁷ de la fiction et la dimension « quasi-fictive »⁸⁸ de l'Histoire⁸⁹, le champ des conjectures produit un récit paradoxalement tenu pour crédible par le narrateur. Ces suppositions constituent une sorte de réplique narrative au silence de la disparition et évitent de laisser l'enquête totalement sans réponse. Le roman ménage ainsi une place pour « le silence de l'absence »⁹⁰, autant que pour la désignation d'un responsable.

36 Par conséquent, dans ces deux romans, face à des récits historiquement situables mais incomplets, signifier le silence permet d'éveiller les soupçons quant aux lacunes du récit, en interrogeant les crimes et les responsabilités, en offrant à la fiction un espace de déploiement entre ce qui s'est effectivement produit, ce qui en est raconté et ce qui ne peut être que supposé. Le silence permet donc au récit fictionnel de se loger dans les non-dits et les inconnues de l'Histoire.

37 Deuxièmement, générateur d'enquêtes et de réécritures, le silence comporte une valeur de perpétuation. Cette dimension transmissible l'associe à une certaine vitalité romanesque, mais peut aussi constituer le signe d'une forme d'épuisement du récit.

38 *La diáspora* s'intéresse à un silence paradoxalement fait de réécritures. Ses diverses manières de toujours retenir le récit des événements ne contribuent pas uniquement à perpétuer les non-dits (le tabou des conflits internes au mouvement révolutionnaires) : elles concourent à les remettre en récit. Dans la troisième partie du roman, la communication officielle du Parti trouve un écho dans le projet d'écriture d'un journaliste en quête de célébrité :

> [Jorge Kraus] no tenía la intención expresa de buscar nuevas relaciones que dieran otro cariz a los acontecimientos: él partiría de lo que consideraba “la verdad” y su trabajo consistiría precisamente en demostrar que esta verdad era absoluta, hasta en los mínimos detalles. La búsqueda de elementos que determinaran otro enfoque del caso implicaría, además, entrar en contradicción con las FPL, el FMLN y los sandinistas; algo que Kraus jamás se propondría⁹¹.

39 Parce qu'il se contente de reproduire la communication officielle du Parti et d'en perpétuer les tabous, ce projet de livre fait figure de contre-modèle par rapport au point de vue critique et « perturbador »⁹², privilégié dans *La diáspora*. Par sa redondance avec une version des événements déjà longuement resassée, le projet de réécriture de
Jorge Kraus indique une forme d'épuisement narratif. Il assimile ainsi le non-récit des événements à une narration circulaire.

40 Dans *Estrella distante*, le silence est plutôt associé à la dynamique du secret⁹³, également génératrice d'une forme de circularité. Après la révélation de ses crimes, le poète-assassin tombe en disgrâce et disparaît à son tour. Le mystère qui enveloppe le personnage, puis son silence créatif, génèrent une sorte de vitalité de l'enquête, tantôt motivée par une forme d'admiration morbide⁹⁴ tantôt explicitement rattachée à une quête de justice :

> *En 1992 su nombre sale a relucir en una encuesta judicial sobre torturas y desapariciones. [...] En 1993, se le vincula con un grupo operativo independiente responsable de la muerte de varios estudiantes en el área de Concepción y en Santiago. En 1994 aparece un libro de un colectivo de periodistas chilenos sobre las desapariciones y se le vuelve a mencionar⁹⁵.*

41 Cependant, le silence et les secrets de Carlos Wieder demeurent quasiment impénétrables : « Ninguno de los juicios prospera. [...] Chile lo olvida »⁹⁶. Effectivement, le personnage ne comparait devant aucun juge : l'oubli de la société fait écho au silence de son impunité. Malgré l'apparition finale du détective Abel Romero, le final en « hors-champ » d'Estrella distante ne permet pas de déterminer avec certitude le sort de Carlos Wieder. Les inconnues qui demeurent autour du personnage, la multiplication des traces de sa culpabilité et la quantité d'enquêtes laissées sans réponse suggèrent un récit qui s'épuise dans ses nombreuses tentatives de cerner et toujours manquer le personnage. Dans Estrella distante comme dans La diáspora, le silence apparaît donc comme une source de vitalité, mais aussi comme un signe d'épuisement du récit.

42 Troisièmement, pour approfondir l'analyse des relations entre le silence, l'Histoire et la fiction dans La diáspora et Estrella distante, nous pouvons nous demander si le silence ne revêt pas une dimension autobiographique chez les deux auteurs. À l'appui notamment du Quichotte de Cervantès, Yves-Michel Ergal constate le « surgissement spontané qui établit dans un premier temps un lien indéfectible entre le silence et l'autobiographie, à l'heure même où le roman moderne prend forme »⁹⁷. Il invite ainsi à considérer conjointement « la question du silence et celle de l'autobiographie »⁹⁸. Or, La diáspora et Estrella distante comportent une résonance particulièrement intime, puisque ces deux premiers romans se réfèrent à une blessure qui hante l'écriture de leur auteur. Dans La diáspora, la mort des deux commandants fait écho à l'assassinat politique de celui qu'Horacio Castellanos Moya considère comme son « père littéraire » : le poète salvadorien Roque Dalton. Quant à Estrella distante, le roman renvoie en partie au retour manqué de Roberto Bolaño au Chili, lorsqu'à l'âge de vingt ans, il y fut surpris par le coup d'État du 11 septembre 1973. Ces deux événements se trouvent à l'origine d'une forme de rupture vis-à-vis de leur pays d'origine et de ces violences politiques, auxquels leur écriture revient pourtant souvent. Il s'agit là d'une piste de réflexion qu'il conviendrait d'examiner plus précisément, notamment à la lumière des échanges entretenus par les deux auteurs.

43 Enfin, comme l'expliquent Yves-Michel Ergal et Michèle Finck, la question du silence renvoie au « désir de comprendre l'écriture hors de la domination du logos »⁹⁹. Parallèlement, l'adjonction du silence à la tension entre Histoire et fiction renforce peut-être l'idée d'un caractère « alter-historiographique »¹⁰⁰ du roman, d'après une notion proposée par Emmanuel Bouju. Le silence ne s'apparente-t-il pas à une manière de commenter et comprendre l'Histoire en dehors des méthodes de l'historiographie, en exploitant les ressorts et les limites de l'imagination romanesque ? Dans La diáspora,
l'insistance sur les conséquences démobilisatrices de la mort des deux commandants accentue le caractère marquant de l'événement, qui semble avoir durement et durablement affecté l'adhésion au mouvement révolutionnaire : « Los sucesos que, a principios de abril, habían culminado con la muerte de los dos máximos comandantes revolucionarios, le habían quebrado su fe militante »¹⁰¹. L'événement apparaît comme un jalon, à l'échelle de l'intrigue romanesque comme dans l'Histoire du mouvement révolutionnaire. Dans *Estrella distante*, la narration ne saurait totalement s'affranchir de la référence à un contexte historique et politique qui n'est pourtant révélé que par bribes. Le poète-assassin Carlos Wieder n'incarne pas un simple tueur en série, « un asesino múltiple desaparecido hace mucho tiempo »¹⁰². Il représente une figure suffisamment ambigüe pour suggérer que cette intrigue poétique et métapoétique se double d'une dimension historique plus politique : « *En 1992 su nombre sale a relucir en una encuesta judicial sobre torturas y desapariciones. Es la primera vez que aparece públicamente ligado a temas extraliterarios* »¹⁰³. Par ce lien « extralittéraire », l'histoire de Carlos Wieder s'extrait explicitement d'une intrigue dont les préoccupations seraient purement littéraires. Dans les deux romans, le silence accompagne donc les chevauchements entre Histoire et fiction, au service d'une forme hybride de récit dans lequel les ambiguïtés et inconnues de l'Histoire laissent du terrain à la fiction ; et les mystères de l'intrigue s'adossent, font écho ou amplifient les drames de l'Histoire.

44

En conclusion, le silence n'inquiète pas directement la capacité de la fiction à mettre l'Histoire en récit, mais sonde la faculté du récit fictionnel à rendre des événements historiques transmissibles, à en signifier l'impact, parfois même au détour de l'anecdotique. Au sein d'une réflexion sur les relations entre Histoire et fiction, prendre en considération cet espace poreux entre ce qui est dit et à moitié tu permet de dépasser les questions de référentialité ou d'articulation entre « faits et fiction »¹⁰⁴. C'est s'intéresser à des rapports d'insinuation et de suggestion, plutôt que d'explicitation du sens. C'est aussi interroger ce terrain de rencontre entre l'écriture et la lecture : « C'est un objectif poétique d'explorer les pouvoirs du moins dire ; et c'est un goût de lecture d'en apprécier les effets »¹⁰⁵, écrit la philosophe Judith Schlanger. Dans *La diáspora* et *Estrella distante*, la représentation de silences qui en disent long, mais aussi de discours qui les brisent ou les perpétuent, invitent à considérer le silence à la fois comme un ressort narratif et comme un geste d'écriture. Dans ce « fond de silence »¹⁰⁶ transparaît peut-être l'influence du roman policier ou du roman noir. Cette incidence pourrait se justifier du fait de l'omniprésence de la figure du détective dans l'univers créatif de Roberto Bolaño, incarnée par Abel Romero dans *Estrella distante*. Dans *La diáspora*, le motif de l'enquête impossible, qu'elle soit judiciaire ou journalistique, peut aussi contribuer à appuyer cette lecture. Dans ces deux romans, le silence ne constitue donc pas une quelconque béance : au-delà d'un objet de « conquête »¹⁰⁷ qu'il s'agirait de rendre « parlant », il semble étroitement lié au soupçon d'un crime sur lequel pèse une certaine gravité historique.

45

Le triptyque formé par le silence, l'Histoire et la fiction invite à ramener les notions de « fictionnalisation de l'histoire »¹⁰⁸ et d'« historicisation de la fiction »¹⁰⁹ à la problématique du « comment » de l'écriture. Empruntée au latin, « *confinium* », la notion de « confins » renvoie à la « limite commune à des territoires », et indique « la proximité, le voisinage »¹¹⁰. S'intéresser aux « confins du silence » dans *La diáspora* et *Estrella distante* revient donc à interroger la proximité entre un dire tout en retenue et des silences qui en disent long, dans deux romans écrits entre Histoire et fiction. Qu'apporte cette stratégie de mise en récit, consistant à narrer des événements
d'inspiration historique avec leurs incomplétudes, leurs non-dits, leur part
d'inavouable et d'inavoué, d'indicible et de censure ? Dans *La diáspora* d'Horacio
Castellanos Moya, le ressassement plus ou moins distancé des euphémismes de la
communication officielle permet de mesurer la profondeur des intrigues politiques au
sein du mouvement révolutionnaire salvadorien. Le silence est ici fait de multiples
réécritures qui ne semblent œuvrer qu'à le perpétuer. La narration d'Estrella distante de
Roberto Bolaño repose avec insistance sur les sous-entendus et les signes funestes.
Cette manière de « dire à demi » annonce l'imminence d'une catastrophe poétique qui
figure aussi les violences, tragiquement perceptibles, tragiquement imprévisibles, de la
dictature au Chili. Écrire entre Histoire et fiction, mais aussi au voisinage du dire et du
taire, relève d'une forme hybride d'écriture, qui n'exclut pas une forme de
compréhension historique. Le récit fictionnel travaille alors avec les creux de l'intrigue
et les inconnues de l'Histoire, avec l'implicite et l'explicite de la narration, autant
qu'avec la « paranoïa créative »¹¹¹ de lecteurs en quête de sens. En laissant entendre des
récits qui s'échappent, *La diáspora* et *Estrella distante* invitent à appréhender le silence
comme une modalité du récit et la lecture comme une attention à ces manières de dire
à demi, toujours avec le soupçon d'une gravité¹¹² historique.

BIBLIOGRAPHIE

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## NOTES

1. Horacio CASTELLANOS MOYA, *La diáspora* (1989), Barcelone, Literatura Random House, 2018.

2. Roberto BOLAÑO, *Estrella distante* (1996), Barcelone, Anagrama, 2009.

3. Aline MURA-BRUNEL et Karl COGARD, coord., *Limites du langage : indicible ou silence*, Paris, L'Harmattan, 2002, p. 5.

4. Philippe Mesnard explique que la qualité du témoignage « tient avant tout aux lacunes et aux écarts qu'il porte en lui. [...] ces écarts attestent de cette part spécifiquement négative que l'expérience enregistre à l'épreuve de la violence radicale et qu'elle ne peut convertir en mots. C'est le silence de la perdition », in Philippe MESNARD, *Témoignage en résistance*, Paris, Stock, 2007, p. 386.

5. Décrivant le genre de la Nueva Novela Hispanoamericana, Fernando Aínsa attribuait cette fonction à la fiction : « *en la libertad que da la creación se llenan vacíos y silencios o se pone en evidencia*
la falsedad de un discurso », « Invención literaria y “reconstrucción” histórica en la nueva narrativa latinoamericana », in Karl KOHUT, éd., *La invención del pasado: La novela histórica en el marco de la posmodernidad*, Madrid/Francfort, Iberoamericana Vervuert, 1997, p. 113-114.

6. Dans un entretien accordé à la *Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual*, la critique de cinéma britannique Laura Mulvey, à l’origine de la notion de « male gaze », explique ainsi son intérêt pour le silence à l’écran : « Se podría pensar que el silencio no se puede representar, que el silencio está ausente, pero la cuestión es cómo se puede hacer tangible el silencio. Ya que hablabas de “hacer visible lo invisible”, se podría reformular la frase para aludir al problema de cómo escuchar lo que no se escucha, o hacer visible lo que no se escucha », in Julia KRATJE, « Géneros inestables: de miradas, silencios y detenciones. Entrevista con Laura Mulvey », *Imagofagia*, n°20, 2019, consulté le 29 février 2024, https://www.asaeca.org/imagofagia/index.php/imagofagia/article/view/113

7. Il s'agit de « ces événements qu'une communauté historique tient pour marquants parce qu'elle y voit une origine ou un ressourcement. Ces événements, qu'on dit en anglais "epoch-marking", tirent leur signification spécifique de leur pouvoir de fonder ou de renforcer la conscience d'identité de la communauté considérée », in Paul RICŒUR, *Temps et récit*. 3. *Le temps raconté* (1985), Paris, Seuil, 1991, p. 339.

8. Il s'agit également d'un événement qui « déplace des représentations acquises », in Arlette FARGE, « Penser et définir l'événement en histoire », *Terrain. Anthropologie & sciences humaines*, n°38, 2002, p. 67-78, §5, consulté le 18 mai 2023, http://journals.openedition.org/terrain/1929.

9. Nous empruntons ce concept au philosophe français Paul Ricœur. Avant d'affiner sa définition plus bas dans cet article, nous l'entendons dans un premier temps comme l'ensemble des processus contribuant à la mise en fiction de l'Histoire. Cf. P. RICŒUR, op. cit., p. 331.

10. La quatrième de couverture de la réédition du roman indique : « *Las turbulentas muertes de los dos principales líderes del frente revolucionario salvadoreño durante los llamados “sucesos de abril” han fracturado los cimientos del Partido* », in H. CASTELLANOS MOYA, op. cit.

11. « A partir de las posiciones que asumen los personajes de La diáspora se crea el relato del exilio desde la confluencia de múltiples voces sobre lo que significa "la revolución" percibida desde la distancia, una confluencia que irónicamente es el resultado de un movimiento centrífugo: la dispersión del pequeño grupo en el D.F. », in Alexandra ORTIZ WALLNER, « Literaturas sin residencia fija: poéticas del movimiento en la novelística centroamericana contemporánea », *Revista Iberoamericana*, vol. LXXIX, n°242, 2013, p. 153.

12. H. CASTELLANOS MOYA, op. cit., p. 15.

13. Ces cinq organisations sont : le *Partido Comunista de El Salvador* (PCS), les *Fuerzas Populares de Liberación* (FPL), el *Ejército Revolucionario del Pueblo* (ERP), la *Resistencia Nacional* (RN) et enfin le *Partido Revolucionario de los Trabajadores Centroamericanos* (PRTC). D'abord conçu comme le bras armé d'une coalition politique (le *Frente Democrático Revolucionario* ou FDR), le FMLN et la voie insurrectionnelle finissent par s'imposer sur la recherche d'une prise de pouvoir par les moyens politiques légaux et existants. Cf. Alberto MARTÍN ÁLVAREZ, « De guerrilla a partido político: el Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN) », *Historia y política*, n°25, 2011, consulté le 11 septembre 2022, https://www.cepc.gob.es/publicaciones/revistas/historia-y-politica/numero-25-enerojunio-2011/de-guerrilla-partido-politico-el-frente-farabundo-marti-para-la-liberacion-nacional-fmln-1

14. La brutale répression opposée aux formes de protestations traditionnelles, l'impossibilité d'accéder au pouvoir par la voie électorale et le précédent de la révolution sandiniste au Nicaragua (1979) achèvent de convaincre les membres de ces organisations que seules la lutte armée et la constitution d'un mouvement de guérilla unifié permettraient de faire évoluer la situation politique au Salvador. Ricardo Argueta explique : « A principios de los años setenta, el debate dentro de la izquierda salvadoreña se centró en las ventajas de la vía electoral sobre la lucha armada. Pero al mismo tiempo que las elecciones fueron más y más fraudulentas, la lucha armada apareció a muchos necesaria y justificable », in Ricardo ARGUETA, « La guerra civil en El Salvador
(1981-1992) » in Erick RIVERA ORELLANA, éd., *El Salvador: Historia mínima: 1811-2011*, San Salvador, Secretaría de Cultura de la Presidencia, 2011, p. 91.

15. A. MARTÍN ÁLVAREZ, op. cit., p. 223.

16. Pour se référer à la tension entre « faits » et « fiction », Françoise Lavocat propose de distinguer « indices de factualité » et « indices de fictionnalité » au sein des récits. Cf. Françoise LAVOCAT, *Fait et fiction. Pour une frontière*, Paris, Seuil, 2016, p. 55.

17. Faisant pendant au processus de « fictionnalisation de l'histoire » par lequel « nous apprenons à voir comme tragique, comme comique, etc., tel enchaînement d'événements », l'« historicisation de la fiction » renvoie à la dimension « quasi-historique » du récit fictionnel : « le récit de fiction est quasi-historique dans la mesure où les événements irréels qu'il rapporte sont des passés pour la voix narrative [...] ; c'est ainsi qu'ils ressemblent à des événements passés et que la fiction ressemble à l'histoire », P. RICŒUR, op. cit., p. 337 et p. 342.

18. Ibid., p. 343.

19. H. CASTELLANOS MOYA, op. cit., p. 46.

20. Ce n'est que dans la troisième partie du roman que l'organisation révolutionnaire est explicitement désignée par le sigle FMLN, dans un registre proche du documentaire : « *Las cinco organizaciones guerrilleras que formaron el Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN) mantenían profundas diferencias* », in ibid., p. 109.

21. Ibid., p. 15.

22. Ibid., p. 18.

23. Ibid.

24. Ibid., p. 16.

25. Ibid., p. 22.

26. Le roman n'explicite que tardivement cet euphémisme : « *desde entonces, en un pudoroso eufemismo, el salvaje crimen de Anaya Montes y el suicidio de Carpio pasaron a llamarse "los sucesos de abril"* », in ibid., p. 107-108.

27. Ibid., p. 46.

28. « *La novela opera aquí una apropiación de la realidad extraliteraria al incluir los llamados "Sucesos de abril" en la trama narrativa* », in A. ORTIZ WALLNER, op. cit., p. 152.

29. H. CASTELLANOS MOYA, op. cit., p. 101.

30. Ibid., p. 102.

31. Raúl RODRÍGUEZ FREIRE, « Horacio Castellanos Moya. Entrevista », *Hispamérica*, vol. 40, n°118, 2011, p. 58-59, consulté le 20 avril 2024, https://www.jstor.org/stable/23070005

32. Ibid.

33. P. RICŒUR, op. cit., p. 331.

34. Pour Paul Ricœur, la notion de « fictionnalisation de l'histoire » renvoie à la « fonction représentative de l'imagination historique », in ibid., p. 337.

35. « *En La diáspora (1989) de Horacio Castellanos Moya es posible leer la escena crucial de la pérdida del aura del discurso revolucionario, la fractura de la fe en la militancia y en sus proyectos y el inicio del desencanto a partir de dos acontecimientos que exhiben la traición en el interior de la izquierda revolucionaria salvadoreña* », in Teresa BASILE, « Las memorias perturbadoras: revisión de la izquierda revolucionaria en la narrativa de Horacio Castellanos Moya », in Teresa BASILE, éd., *Literatura y violencia en la narrativa latinoamericana reciente*, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 2015, p. 195-212, p. 200.

36. H. CASTELLANOS MOYA, op. cit., p. 119.

37. Ibid.

38. R. RODRÍGUEZ FREIRE, op. cit., p. 58.

39. R. BOLAÑO, op. cit., p. 23.

40. Ibid., p. 28.

41. Ibid., p. 26.
42. Ce repère temporel apparaît dans la biographie du détective Abel Romero, « uno de los policías más famosos de la época de Allende » et justicier ambigu de la fin du roman : « Mayor notoriedad le dio la resolución del secuestro de Las Cármenes [...] pocos meses antes del fin de la democracia », in ibid., p. 121 et p. 124.

43. *Ibid*., p. 116.

44. Antonia GARCÍA CASTRO, *La mort lente des disparus au Chili sous la négociation civils-militaires*, Paris, Maisonneuve et Larose, 2002, p. 130.

45. R. BOLAÑO, op. cit., p. 26.

46. Pour María Luisa Fischer, ce naufrage est autant celui d'un « proyecto histórico, de una imagen de país, de una comunidad de amigos que le deparaba un suelo más estable », in María Luisa FISCHER, « La memoria de las historias en Estrella distante de Roberto Bolaño », in Edmundo PAZ SOLDÁN et Gustavo FAVERÓN PATRIAU, éd., *Bolaño salvaje*, Barcelone, Candaya S.L., 2008, p. 158.

47. « Mientras se hundían los últimos botes salvavidas de la Unidad Popular », in R. BOLAÑO, op. cit., p. 34.

48. *Ibid*., p. 130-131.

49. *Ibid*., p. 38.

50. *Ibid*., p. 41.

51. *Ibid*.

52. *Ibid*., p. 43.

53. *Ibid*., p. 87.

54. *Ibid*., p. 96.

55. *Ibid*.

56. *Ibid*., p. 97.

57. *Ibid*., p. 100.

58. *Ibid*., p. 118.

59. « También aparece el libro de Muñoz Cano, que ha abandonado la Fuerza Aérea [...]. Algunos años antes Bibiano O’Ryan publica El nuevo retorno de los brujos en una modesta editorial especializada en libros de poesía de reducido formato », in ibid., p. 116-117.

60. « En 1994 aparece un libro de un colectivo de periodistas chilenos sobre las desapariciones », in ibid., p. 116.

61. « Finalmente, un juez pesimista y valiente lo encarta como inculpado en un proceso de instrucción que no progresará. [...] Otro juez, esta vez de Concepción, lo cita como principal sospechoso en el juicio por el asesinato de Angélica Garmendia y por la desaparición de su hermana y de su tía », in ibid., p. 119.

62. « Es entonces cuando aparece en escena Abel Romero [...]. Romero fue uno de los policías más famosos de la época de Allende », in ibid., p. 121.

63. *Ibid*., p. 26.

64. *Ibid*., p. 34.

65. *Ibid*., p. 116.

66. *Ibid*., p. 36.

67. Dans sa définition, le Larousse met en avant cet aspect non essentiel de la parenthèse : « Ce qui est à côté, en dehors de l’essentiel, du cours normal des choses, des événements ». Cf. « Parenthèse », Larousse. Dictionnaire de français en ligne, consulté le 18 mai 2023, https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/parenthèse

68. R. BOLAÑO, op. cit., p. 17.

69. Roberto BOLAÑO, *Nocturno de Chile*, Barcelone, Anagrama, 2000.

70. *Ibid*., p. 11-12.

71. En exergue, l'auteur rappelle qu'Estrella distante constitue l'amplification de la nouvelle « Ramírez Hoffman, el infame », extraite de *La literatura nazi en América*. Il attribue également la composition d'Estrella distante à l'un de ses alter-ego fictionnels, Arturo B : « Arturo deseaba una
historia más larga, no espejo ni explosión de otras historias, sino espejo y explosión en sí misma », in R. BOLAÑO, *Estrella distante*, op. cit., p. 11.

72. Paul Ricœur invite à considérer l’Histoire dans son « rapport au récit », in P. RICÇEUR, op. cit., p. 13.

73. *Ibid.*, p. 329-348.

74. *Ibid.*, p. 333.

75. *Ibid.*, p. 331.

76. Cette notion renvoie aussi bien aux « emprunts de l'histoire à la littérature » en matière de modalités de mise en récit, qu'à « la fonction représentative de l'imagination historique » qui confère une coloration « tragique » ou « comique » aux événements, in ibid., p. 335 et p. 337.

77. *Ibid.*, p. 342.

78. Paul Ricœur se demande comment la fiction « imite d'une certaine façon le récit historique » et permet de « raconter [un événement] comme s'il s'était passé », in ibid., p. 343.

79. « L'entrecroisement entre l'histoire et la fiction dans la refiguration du temps repose sur cet empiétement réciproque, le moment quasi historique de la fiction changeant de place avec le moment quasi fictif de l'histoire », in ibid., p. 347.

80. « En effet pourquoi le “ce qui s’est passé” vient-il si souvent infliger à l’historien un tel interdit d’imagination ? Et pourquoi ne pas réfléchir, en deçà de la fabrication de l’événement, à tout ce qui n’est pas survenu et qui aurait pu arriver [...] Ainsi posée la définition du non- événement survenu, on peut s’interroger sur ce qui fabrique l’événement, sur ceux qui fabriquent l’événement », in A. FARGE, op. cit., §16.

81. H. CASTELLANOS MOYA, op. cit., p. 107.

82. *Ibid.*, p. 116.

83. A. GARCÍA CASTRO, op. cit., p. 17.

84. *Ibid.*, p. 60.

85. *Ibid.*, p. 16.

86. R. BOLAÑO, *Estrella distante*, op. cit., p. 29.

87. P. RICÇEUR, op. cit., p. 345.

88. *Ibid*.

89. « S’il est vrai qu’une des fonctions de la fiction, mêlée à l’histoire, est de libérer rétrospectivement certaines possibilités non effectuées du passé historique, c’est à la faveur de son caractère quasi-historique que la fiction peut elle-même exercer *après coup* sa fonction libératrice. Le *quasi-passé* de la fiction devient ainsi le détecteur des *possibles enfouis* dans le passé effectif », in ibid., p. 347.

90. Dans sa description de l'écriture testimoniale, Philippe Mesnard explique : « Il faut aussi que le silence du dehors, celui des naufragés, soit réinscrit dans la sphère du langage sans le rendre bavard, sans le faire parler, sans même lui attribuer un corps ni une figure. Il faut que ce silence de l'absence soit présent comme tel pour signifier ce qui a eu lieu, et que le destinataire puisse le comprendre », in P. MESNARD, op. cit., p. 387.

91. H. CASTELLANOS MOYA, op. cit., p. 121.

92. T. BASILE, op. cit., p. 195.

93. Cf. Joaquín MANZI, « La proyección del secreto. Imagen y enigma en la obra de Roberto Bolaño », in Fernando MORENO, éd., *Roberto Bolaño, una literatura infinita*, Poitiers, Centre de Recherches Latino-Américaines/Archivos, Université de Poitiers, 2005, p. 69-86.

94. « Los años y las noticias adversas o la falta de noticias, contra lo que suele suceder, afirman la estatura mítica de Wieder, fortalecen sus pretendidas propuestas. Algunos entusiastas salen al mundo dispuestos a encontrarlo y, si no a traerlo de vuelta a Chile, al menos a hacerse una foto con él », in R. BOLAÑO, *Estrella distante*, op. cit., p. 116.

95. *Ibid*.

96. *Ibid.*, p. 120.
97. *Ibid.*, p. 20-21.

98. Yves-Michel ERGAL, « Au cœur d'un tel silence », in Yves-Michel ERGAL et Michèle FINCK, dir., *Écriture et silence au XXᵉ siècle*, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2010, p. 19-27, p. 20.

99. Yves-Michel ERGAL et Michèle FINCK, « Avant-propos », in *ibid*., p. 5-9, p. 5.

100. Emmanuel Bouju rapproche l'écriture de fiction d'un « exercice alter-historiographique » : « Cet écart fait du roman l'exercice des mémoires possibles de l'histoire », in Emmanuel BOUJU, « Exercice des mémoires possibles et littérature “à-présent”. La transcription de l'histoire dans le roman contemporain », *Annales. Histoire, sciences sociales*, vol. 65, n°2, 2010, p. 417-438, p. 418.

101. H. CASTELLANOS MOYA, op. cit., p. 16.

102. R. BOLAÑO, *Estrella distante*, op. cit., p. 120.

103. *Ibid*., p. 116.

104. F. LAVOCAT, op. cit., titre.

105. Judith SCHLANGER, *Trop dire ou trop peu : la densité littéraire*, Paris, Hermann, 2016, p. 130.

106. Frédéric SOUNAC, « Silent Terror. Métaphysique, politique et poétique du silence dans le roman noir contemporain », in Y.-M. ERGAL et M. FINCK, op. cit., p. 71-81, p. 71.

107. « De manière non réductible à un effet de lecture, s'il est un point par lequel les histoires policières servent de miroir révélateur à toute fiction, c'est bien la manière dont elles incluent le “hors-texte” dans leur poétique, et présentent la construction du sens [...] comme une conquête sur le silence, ou du moins un geste accompli sur fond de silence. Les victimes sont muselées par la mort, les témoins laconiques ou mutiques, les messages tronqués, les exactions dissimulées, les discours manquants, les lieux indéchiffrables, les coupables enfermés dans la dénégation : le silence, qui retient en lui la solution et donc la possibilité de la justice, est l'horizon naturel et comme l'enveloppe de toute parole, qui se voit plus ou moins arrachée à un univers de rétention ou de déni », in *ibid*.

108. P. RICŒUR, op. cit., p. 331.

109. *Ibid*., p. 342.

110. « Confinium », *Gaffiot. Dictionnaire latin-français*, consulté le 12 janvier 2023, https://gaffiot.fr/#confinium

111. F. SOUNAC, op. cit., p. 71.

112. « C'est bien ce silence qui confère une gravité nouvelle à la littérature romanesque », in Y.-M. ERGAL, op. cit., p. 20-21.

## RÉSUMÉS

Avec leurs premiers romans, Horacio Castellanos Moya et Roberto Bolaño lient la question du silence à la fictionnalisation de deux événements historiques. *La diáspora* (1989) expose la démobilisation de la diaspora salvadorienne après la mort de deux leaders révolutionnaires, au début du conflit armé au Salvador. Une écriture de la retenue permet de revenir sans cesse sur le récit des événements. *Estrella distante* (1996) traite des bouleversements politiques et sociétaux que connut le Chili après le coup d'État du 11 septembre 1973. Ce récit met en œuvre une stratégie du demi-mot reposant sur les sous-entendus. Dans ces deux romans d'inspiration historique, dans quelle mesure le silence constitue-t-il un dispositif narratif signifiant participant d'un récit teinté de gravité historique ? L'objet de cet article est d'examiner comment *La diáspora*
et *Estrella distante* jouent avec le voisinage du dire et du taire, et comment le silence prend part au processus de fictionnalisation de l'Histoire.

En sus primeras novelas, Horacio Castellanos Moya y Roberto Bolaño relacionan la cuestión del silencio con la ficcionalización de dos acontecimientos históricos. *La diáspora* (1989) da cuenta de la desmovilización de la diáspora salvadoreña tras la muerte de dos líderes revolucionarios, al inicio del conflicto armado en El Salvador. Una escritura de la retención permite completar una y otra vez el relato de los acontecimientos. *Estrella distante* (1996) trata de las mutaciones sociopolíticas en Chile, tras el golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973. Esta narración cuenta los acontecimientos entre líneas, basándose en la sugestión y la insinuación. En estas dos novelas de inspiración histórica, ¿en qué medida el silencio constituye un dispositivo narrativo significante, impregnado de gravedad histórica? El propósito de este artículo es examinar cómo *La diáspora* y *Estrella distante* juegan con la proximidad entre decir y callar, y cómo el silencio participa en el proceso de ficcionalización de la historia.

In their first novels, Horacio Castellanos Moya and Roberto Bolaño relate the question of silence to the fictionalization of two historical events. *La diáspora* (1989) presents the demobilization of the Salvadoran diaspora after the death of two revolutionary leaders at the beginning of the armed conflict in El Salvador. A restrained style of writing encourages the telling and re-telling of the events. *Estrella distante* (1996) is based on the political and societal mutations in Chile after the military coup of September 11th, 1973. The novel is characterized by a narrative strategy that mostly rests on suggestion and brief allusions. In these two novels, to what extent does silence constitute a significant narrative device tinged with historical gravity? The purpose of this paper is to examine how *La diáspora* and *Estrella distante* play with the proximity between saying and keeping quiet, and how silence takes part in the fictionalization of history.

## INDEX

**Mots-clés** : Horacio Castellanos Moya, Roberto Bolaño, Histoire et fiction, silence

**Palabras claves** : Horacio Castellanos Moya, Roberto Bolaño, Historia y ficción, silencio

**Keywords** : Horacio Castellanos Moya, Roberto Bolaño, History and fiction, silence

## AUTEUR

MATHILDE NIATI

CAER, Aix-Marseille Université
## 2- S'EXprimer : exprimer les sexualités opprimées
# Manifestations et métamorphoses scéniques du « silence homosexuel » dans *El público*, de Federico García Lorca

*Manifestaciones y metamorfosis escénicas del “silencio homosexual” en El público, de Federico García Lorca*

*Scenic Expressions and Metamorfosis of the “Homosexual Silence” in El público, de Federico García Lorca*

Yann Bouzegaou Coquet

En una gota de agua
buscaba su voz el niño.
No la quiero para hablar;
me haré con ella un anillo
que llevará mi silencio
en su dedo pequeñito<fnref n="1" />.

<footnote n="1">1. Selon l'expression bien connue, héritée du poète anglais Alfred Douglas, amant d'Oscar Wilde, l'homosexualité serait « l'amour qui n'ose pas dire son nom »². À l'instar du poème *Two Loves* (1892), dont provient ce célèbre vers, nombre d'œuvres littéraires et artistiques firent du silence l'un des topoï les plus récurrents de l'expression homoérotique. Peut-être est-ce le film *Call me by your name* (2017), de Luca Guadagnino, qui nous offre l'une des meilleures métaphores de l'universalité de ce topos et des réalités de l'expérience homosexuelle qui en sont à l'origine : dans l'Italie des années 1980, Arnella Perlman, afin d'inviter son fils Elio à ne plus taire ses sentiments pour l'Américain Oliver, lit en allemand, avant de le traduire en anglais, un passage de l'œuvre française du XVIe siècle *L'Heptaméron*, de Marguerite de Navarre : « *Is it better to speak or to die?* »³.</footnote>

<footnote n="2">2. Dans la poésie espagnole du début du XXe siècle, l'omniprésence de cette thématique du silence, en lien avec l'identité homosexuelle, est également manifeste. « *Los hombres de*</footnote>
mirada verde / que aman al hombre y queman sus labios en silencio »⁴ de la « Oda a Walt Whitman », de Federico García Lorca; l'homme qui, s'il le pouvait, dirait « lo que ama » et « la verdad de sí mismo »⁵, dans « Si el hombre pudiera decir », de Luis Cernuda; ou encore les « jsilencio! »⁶ et « jjsilencio!! »⁷ qui interrompent, respectivement, les voix poématiques de Cuerpo perseguido, de Emilio Prados, et de « Amanecer y repique », de Lorca, ne sont que quelques exemples, parmi les plus éloquents, de cette « voz silenciada del amor homosexual »⁸ que relève Ángel Sahuquillo dans sa thèse sur Lorca y la cultura de la homosexualidad masculina⁹. Tant et si bien que l'ensemble du champ lexical du silence est paradoxalement devenu l'un des moyens privilégiés de dire l'homosexualité, de manière détournée, chez certains auteurs.

3. Au cours de l'année 1930, lors d'un séjour cubain qui fait suite à son voyage à New-York – où il compose son célèbre recueil *Poeta en Nueva York*¹⁰ –, Lorca écrit la pièce *El público*. Il la qualifiera lui-même, dans les mois et années suivantes, de pièce « irrepresentable »¹¹. Si cette irreprésentabilité de l'œuvre est en partie due aux caractéristiques esthétiques d'un texte avant-gardiste¹² « sans la moindre concession qui facilite sa mise en scène »¹³, elle est également fortement liée à sa « temática francamente homosexual »¹⁴. *El público*, en effet, est l'une des très rares œuvres théâtrales – l'une des très rares œuvres littéraires et artistiques, même – qui osa dire le nom de cet amour, longtemps passé sous silence¹⁵. « Osa dire » les amours masculines, car au-delà de mettre en scène des personnages explicitement homosexuels – comme s'y étaient risqués, souvent plus timidement, dans le genre théâtral, Jacinto Benavente dans *Los intereses creados* (1907), Cipriano Rivas Cherif avec *Un sueño de la razón* (1929), ou encore les époux Martínez Sierra dans *Sortilegio* (1930) –, cette pièce fait de l'homosexualité l'une de ses thématiques principales, « francamente » exposée et explorée. Elle nous présente en effet un personnage de metteur en scène (*Director*), qui s'engage dans la quête d'un teatro bajo la arena, un théâtre authentique qui, en rompant avec les normes morales et sociales, d'une part, et avec « l'hypocrisie de conventions théâtrales caduques »¹⁶, d'autre part, serait apte à représenter l'amour entre hommes.

4. Or, si avec *El público*, Lorca brisa le silence qui lui était imposé – qu’il s’était imposé –, il n’en reste pas moins que cette œuvre, parce qu’elle traite franchement de l’homosexualité, fait de ce même silence l’une de ses principales voies d’exploration de cet amour *autre* et de l’identité qui lui est liée. En effet, nombre de personnages de la pièce, sur lesquels l’auteur projette ses propres angoisses et pulsions, conservent en eux les stigmates du masque et du silence, qui jalonnent et construisent l’expérience homosexuelle.

5. Comment la pièce dit-elle le silence qui pèse sur l'identité homosexuelle des personnages ? C'est à cette « voz secreta del amor oscuro »¹⁷, en lutte permanente contre le bâillon qu'on voudrait lui imposer, que nous consacrerons cette étude. Pour ce faire, nous nous intéresserons, d'abord, au langage et à la manière dont le silence homosexuel en affecte les principes et la logique. Puis, nous nous consacrerons à la scène connue sous le titre de *Ruina romana* et au jeu verbal qui s'y instaure, qui nous semble mettre en lumière la difficulté des deux personnages à élaborer un discours amoureux au masculin. Nous nous pencherons, ensuite, successivement, sur deux des personnages oniriques de la pièce : *Traje de Arlequín* et *Traje de Pijama*. Tous deux, en effet, incarnent cette difficulté expressive de l'identité homosexuelle ; vocalement, le premier ; plastiquement et corporellement, le second. Nous serons alors amené à interroger, de manière plus générale, le corps et le mouvement dans leurs rapports
parfois conflictuels au langage verbal. Enfin, nous aborderons la question des liens qui
s'établissent, au fil de la pièce, entre violence et silence.

Destruction du logos

Entonces yo soñé,
la canción,
que nunca diré¹⁸.

6 La pièce *El público* est souvent considérée comme une œuvre surréaliste¹⁹, tant du fait de son intérêt pour le monde du rêve et de l'inconscient (la pièce nous plonge dans les profondeurs de la psyché du protagoniste), qu'en raison de ses caractéristiques esthétiques, qui découlent très directement de l'exploration de ce même univers. La construction de la fable, par exemple, répond plus à la logique du collage qu'à celle d'un enchaînement chronologique et causal des évènements. Parmi les pratiques poétiques surréalistes à l'œuvre dans *El público*, on notera, entre autres, une forme de destruction du logos²⁰, comme langage régi par la raison, dans l'expression verbale de certains des personnages.

7 Au tout début du Premier tableau, entrent en scène quatre *Caballos blancos*, jouant de la trompette :

CRIADO. Señor.
DIRECTOR. ¿Qué?
CRIADO. Ahí está el público.
DIRECTOR - Que pase.
[Entran cuatro Caballos blancos.]
DIRECTOR. ¿Qué desean? [Los caballos tocan sus trompetas²¹.]

8 Cette entrée des chevaux (symbole des pulsions sexuelles²²) sur un son de trompettes (symbole du présage d'un bouleversement²³) métaphorise, entre autres²⁴, par l'union des valeurs symboliques de l'animal et de l'instrument, l'annonce de la révélation de l'identité homosexuelle de *Director*²⁵, qui tentera de faire taire les équidés. Comme l'a très justement remarqué Cécile Bassuel-Lobera, en répondant à la question de *Director* (« *¿Qué desean?* »²⁶) par un son de trompettes – hors du logos, donc –, les chevaux deviennent eux-mêmes « la représentation physique, incarnée, d'un silence, d'une impossibilité de dire. »²⁷

9 Rapidement, face à l'annonce d'une révélation imminente, le protagoniste chasse les quatre *Caballos blancos*, qui sortent en dansant sur les paroles suivantes :

CABALLO 1. ¡Abominable!
CABALLOS 2, 3 y 4. Blenamiboá.
CABALLO 1. ¡Abominable!
CABALLOS 2, 3 y 4. Blenamiboá²⁸.

10 Le terme *Abominable* est une claire allusion à la condamnation judéo-chrétienne de l'homosexualité, telle qu'elle apparaît dans le *Lévitique* : « Si un homme couche avec un homme comme on couche avec une femme, ils ont fait tous deux une chose abominable ; ils seront punis de mort : leur sang retombera sur eux. »²⁹ Est-ce à dire, comme l'avance Carlos Jerez Farrán, que « [Lorca] se sert de ces précédents bibliques pour formuler des jugements de valeur à l'encontre de comportements comme l'inversion sexuelle »³⁰ ? C'est semble-t-il tout le contraire, précisément parce que les *Caballos blancos* 2, 3 et 4 altèrent ce langage. Le jeu d'inversion phonétique du terme *Abominable* peut en effet être interprété comme une tentative de subversion du discours
religieux sur l'homosexualité, puisqu'il s'attaque au vocabulaire qui lui est propre et l'invertit. Mais il est également, quoi qu'il en soit, la marque du carcan oppresseur du catholicisme sur le désir homoérotique, d'une part ; et, surtout, celle de l'impossibilité, pour ce même désir, à l'heure de s'exprimer, de se départir totalement d'un langage qui reproduit l'oppression, d'autre part. Ainsi pourrait-on dire que par leur mise en déroute du logos, les Caballos blancos 2, 3 et 4 luttent contre le langage, comme instrument d'oppression d'une société dont l'homophobie est d'origine religieuse, sans pour autant y parvenir pleinement.

11 Constatons, par ailleurs, que le manuscrit de la pièce substitue ce jeu phonétique affectant le terme *Abominable* à un autre jeu sonore, bien plus opaque : « *Ja guaá maa taá* »³¹, ou encore « *jaae guaaa maeerá taaa tauá* »³². En tentant de faire taire les *Caballos blancos*, *Director* les contraint à trouver d'autres voies d'expression que celles du logos ordonnateur. Si ce langage alternatif détient sa propre richesse expressive, il reste toutefois cantonné à un stade primaire de la communication, celui d'un « babil »³³, comme le nomme Michèle Ramond³⁴.

12 À la fin du Troisième tableau, on retrouve à nouveau un jeu d'inversion phonétique, doublé d'une forme de bégaiement, dans la réplique de *Traje de Bailarina*, un personnage de costume qui nait du déshabillage de *Director* : « *TRAJE DE BAILARINA. Gui-guiller-guillermi- guillermina. Na-nami-namiller-namillergui* »³⁵. Pour C. Jerez Farrán, cette déstructuration du prénom *Guillermina* est une « espèce de dyslexie »³⁶ qui exprime l'« identité fragmentée »³⁷ du sujet homosexuel ; d'autant que ce personnage de costume est l'une des métamorphoses du protagoniste, qui subit quantité de dédoublements au fil de l'œuvre. Or, nous pourrions aussi entendre, dans la prononciation décomposée puis inversée de ce prénom, la manifestation sonore d'un bégaiement de l'expression de soi. Le fait qu'il s'agisse ici du nom de l'une des identités féminines qu'endosse le protagoniste n'est pas anodin : c'est cette part de féminité, inscrite dans le personnage de *Director* – et dont ce dernier cherche à se débarrasser en quittant son costume – qui peine à rappeler son existence, à faire entendre qui elle est.

13 Par ailleurs, dans cette même scène, le personnage de *Traje de Arlequín* s'exprime, lui aussi, par deux fois, en dehors de tout contrôle de la raison :

> HOMBRE 1. [Gritando] ¡En pez luna, sólo deseo que tú seas un pez luna! ¡Que te conviertas en pez luna! [Hace mutis violentamente.]
> 
> TRAJE DE ARLEQUIN. Tengo frío. Luz eléctrica. Pan. Estaban quemando goma. [Queda rígido.]
> 
> [...]
> 
> HOMBRE 1. ¡Dime, dime que has vuelto para mí!
> 
> TRAJE DE ARLEQUIN. [Con voz débil.] Tengo frío. Luz eléctrica. Pan. Estaban quemando goma³⁸.

14 Une analyse sémantique permettrait certainement de dévoiler le sens métaphorique des images qui apparaissent ici comme des associations d'idées, dans la réplique du personnage³⁹. Mais il s'agit également de noter que cette suite de termes, sans lien logique évident, intervient, à chaque fois, après un appel d'Hombre 1 à son amant Enrique. La parole de *Traje de Arlequín* – dédoublement de *Director* (Enrique) – métaphorise une difficulté, voire une incapacité à répondre à l'appel amoureux d'Hombre 1, qui voudrait entendre, de la part de son amant, l'expression sincère d'un amour partagé, qui se dirait au grand jour : « ¡Dime, dime que has vuelto para mí! »⁴⁰.

15 Décomposition et restructuration désordonnée des mots, suite de phrases nominales et/ou simples sans lien logique évident, les répliques de certains des personnages de *El*
público – en particulier ceux qui sont menacés par la mise sous silence (les chevaux) ou l'effacement identitaire (personnages de costumes) – s'attaquent au langage et aux règles qui le régissent. Ces destructions du logos sonorisent les difficultés expressives d'une voix homosexuelle en lutte contre le silence que l'on voudrait lui imposer.

## La Ruina romana ou la danse des métaphores

Si el hombre pudiera decir lo que ama,
si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo
como una nube en la luz⁴¹.

16 Le Deuxième tableau de la pièce initie la descente des personnages vers le teatro bajo la arena, théâtre de vérité. Il s'ouvre sur ce que Javier Huerta Calvo qualifie de « rituel homoérotique »⁴² : « la danse et la lutte que poursuivent deux personnages de filiation païenne, la Figura de Pámpanos et la Figura de Cascabeles »⁴³. Comme cela a déjà été largement démontré au moyen d'analyses linguistico-sémantiques détaillées, leur dialogue, à base de « propositions conditionnelles de caractère interrogatif suivies de leurs réponses »⁴⁴, met notamment en jeu, à travers la richesse du langage métaphorique déployé, la question de la distribution des rôles sexuels (actif/passif) et de leur interchangeabilité dans la relation homoérotique ; ainsi que celle des parts de masculinité et de féminité du sujet. C'est cette même distribution des rôles, ainsi que la recherche de complémentarité dans l'union érotique et amoureuse, qui constitue le conflit interne de cet échange.

17 Toutefois, ce dernier semble également animé par un autre conflit : celui de la difficulté, pour l'un comme pour l'autre des deux personnages masculins, de dire cet amour qui les unit. Ce jeu de questions-réponses, en effet, est motivé par la volonté de Figura de Cascabeles d'entendre Figura de Pámpanos lui confier son désir et son amour pour lui. Il veut emmener la voix de son amant toujours plus loin dans l'expression amoureuse : « ¿Cómo no vienes conmigo si me amas hasta donde yo te lleve? »⁴⁵, lui rétorque-t-il, lorsque Figura de Pámpanos répond en dehors de ses attentes. Ce jeu verbal constitue par conséquent une recherche : celle d'une manière de se dire à l'autre, dans la vérité de ses sentiments et de ses désirs.

18 Or, interrompant rapidement cet échange, une Voix, hors-scène, commente la joute verbale, entreprise par les deux personnages :

FIGURA DE CASCABELES. ¿Si yo me convirtiera en pecho?
FIGURA DE PÁMPANOS. Yo me convertiría en sábana blanca.
VOZ [Sarcástica.] ¡Bravo⁴⁶!

19 De ce « Bravo » sarcastique, cette voix tourne en dérision le « torrent de métaphores »⁴⁷ qui se déverse sur scène, jusqu'alors dans un flot continu. Il est vrai que cet usage de l'implicite permet aux deux personnages de « bénéficier à la fois de l'efficacité de la parole et de l'innocence du silence »⁴⁸, selon la formule d'Oswald Ducrot. Toutefois, cette énumération de métaphores manifeste également l'impossibilité de l'expression d'un discours amoureux, au masculin, en dehors d'un langage qui se subordonne aux procédés de l'allusion. C'est ce que semble reprocher cette voix hors-scène, auditrice de l'échange.

20 Cette difficulté rencontrée par les personnages dans leur expression amoureuse est par ailleurs mise en relief par un changement de structure, dans l'échange qui les unit. Dans sa recherche discursive, Figura de Cascabeles, qui dirige le jeu⁴⁹, emprunte en effet
successivement deux voies différentes. Dans un premier temps, il déploie la métaphore de manière multidirectionnelle, sans prendre en compte les réponses de son interlocuteur (« Si j'étais A ? – « Je serais B. » / « Si j'étais C ? » – « Je serais D. » / « Si j'étais E ? » – « Je serais F. ») :

FIGURA DE CASCABELES. ¿Si yo me convirtiera en nube?

FIGURA DE PÁMPANOS. Yo me convertiría en ojo.

FIGURA DE CASCABELES. ¿Si yo me convirtiera en caca?

FIGURA DE PÁMPANOS. Yo me convertiría en mosca.

FIGURA DE CASCABELES. ¿Si yo me convirtiera en manzana?

FIGURA DE PÁMPANOS. Yo me convertiría en beso⁵⁰.

21 Mais cette première démarche est infructueuse. *Figura de Pámpanos* finit par rompre le bon déroulé de ce jeu, en ne répondant pas aux attentes de *Figura de Cascabeles*, dans son expression amoureuse :

FIGURA DE CASCABELES. ¿Y si yo me convirtiera en pez luna?

FIGURA DE PÁMPANOS. Yo me convertiría en cuchillo.

FIGURA DE CASCABELES. [Dejando de danzar.] Pero, ¿por qué? ¿Por qué me atormentas? [...] Si yo me convirtiera en pez luna, tú te convertirías en ola de mar, o en alga, y si quieres algo muy lejano, porque no desees besarme, tú te convertirías en luna llena, ¡pero en cuchillo⁵¹!

22 *Figura de Cascabeles* change alors les règles du jeu, en employant une autre stratégie : il développe ses questions à partir des réponses que lui fournit *Figura de Pámpanos* (« Si j'étais A ? » – « Je serais B. » / « Si j'étais B ? » – « Je serais C. » / « Si j'étais C ? » – « Je serais D. ») :

FIGURA DE CASCABELES. [Tímidamente.] ¿Y si yo me convirtiera en hormiga?

FIGURA DE PÁMPANOS. [Enérgico.] Yo me convertiría en tierra.

FIGURA DE CASCABELES. [Más fuerte.] ¿Y si yo me convirtiera en tierra?

FIGURA DE PÁMPANOS. [Más débil.] Yo me convertiría en agua.

FIGURA DE CASCABELES. [Vibrante.] ¿Y si yo me convirtiera en agua⁵²?

23 Or, malgré les efforts fournis, cette deuxième stratégie mène au même échec que celui expérimenté précédemment :

FIGURA DE CASCABELES. [Vibrante.] ¿Y si yo me convirtiera en agua?

FIGURA DE PÁMPANOS. [Desfallecido.] Yo me convertiría en pez luna.

FIGURA DE CASCABELES. [Tembloroso.] ¿Y si yo me convirtiera en pez luna?

FIGURA DE PÁMPANOS. [Levantándose.] Yo me convertiría en cuchillo. En un cuchillo afilado durante cuatro largas primaveras⁵³.

24 Dans cette énumération de questions-réponses se métaphorise la recherche frustrée d'un langage apte à dire les amours masculines : *Figura de Cascabeles* emprunte deux voies différentes dans cette quête discursive, mais l'une comme l'autre mènent à l'échec. Elles manifestent, toutes deux, les tâtonnements d'une voix homosexuelle qui cherche son propre langage pour se dire à l'autre. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, il y a, dans ce flot de paroles, quelque chose de l'ordre de l'empêchement, de la difficulté du discours amoureux, d'un silence homosexuel.

## La voix écholalique de Traje de Arlequín

NARCISO. [...] ¿Qué ibas diciendo?

ECO. ¿Diciendo?

NARCISO. Sí, no calles nada.

ECO. Nada.
[Aparte.]

Pero miento, que mil cosas
voy a decir, y turbada
la lengua solo pronuncia
lo que oye⁵⁴.

25 Comme nous l'avons précédemment abordé, *Traje de Arlequín*, par son langage opaque, se fait l'incarnation personnifiée d'une voix homosexuelle en lutte contre le silence qui la ronge. Mais il est également un autre procédé scénique par lequel ce même personnage de costume manifeste cette emprise du silence : celui de sa voix écholalique.

26 À la fin du Troisième tableau, *Hombre 1 retrouve Director*, ou plutôt ce qu'il en reste⁵⁵. Le metteur en scène s'est en effet débarrassé de son costume d'Arlequin et celui-ci s'anime et devient, sous le nom *Traje de Arlequín*, un nouveau dédoublement du protagoniste, qui « n'est plus que cela, un costume, un déguisement, un contenant sans contenu aucun »⁵⁶. S'ouvre alors un (non-)dialogue entre les deux personnages qui, précisément, est motivé par la nécessité d'un dire : celui des sentiments qui unissent les deux personnages masculins : « HOMBRE 1. ¡Dime, dime que has vuelto para mí! »⁵⁷. Or, *Hombre 1* obtient pour seule réponse à ses appels à *Director (Enrique)* les échos de sa propre voix :

HOMBRE 1. [Entrando.] Enrique, ¿cómo has vuelto?

EL TRAJE DE ARLEQUIN. [En el mismo tono.] Enrique, ¿cómo has vuelto?

HOMBRE 1. ¿Por qué te burlas?

EL TRAJE DE ARLEQUIN. ¿Por qué te burlas?

HOMBRE 1. [Abrazando al Traje.] Tenías que volver para mí, para mi amor inagotable, después de haber vencido las hierbas y los caballos.

EL TRAJE DE ARLEQUIN. ¡Los caballos...!

[...]

HOMBRE 1. [Abrazando al Traje con violencia.] ¡Enrique!

EL TRAJE DE ARLEQUIN. [Con voz cada vez más débil.] Enrique...

[...]

HOMBRE 1. [Arrojando el traje al suelo y subiendo por las escaleras.] ¡Enriqueee!

EL TRAJE DE ARLEQUIN. [En el suelo y muy débilmente.] Enriqueeeeee⁵⁸...

27 Les références au monde antique et à la mythologie grecque sont récurrentes dans l'œuvre lorquienne⁵⁹ ; et ce, notamment, dans leur capacité à exprimer, de manière plus ou moins détournée, les amours homosexuelles ; à l'instar du mythe de Bacchus et Cissus⁶⁰, qui aurait inspiré, selon Rafael Martínez Nadal, la scène « *Ruina Romana* », précédemment évoquée. Cet échange écholalique entre *Hombre 1* et *Director* ne nous offrirait-il pas, ici, une réécriture scénique du mythe d'Écho ? Plus précisément, il nous semblerait que cette scène soit inspirée du dialogue entre ladite nymphe et le personnage de Narcisse⁶¹, tel que le narre Ovide dans ses *Métamorphoses* (1er siècle) et tel que le reprend, notamment, Pedro Calderón de la Barca, dans sa « *comedia famosa* » *Eco y Narciso*⁶² (1661) ; deux auteurs dont les œuvres constituèrent des sources d'inspiration attestées de la poésie et du théâtre de Lorca⁶³.

28 Rappelons en quelques mots quelle fut la mésaventure de la nymphe des montagnes : pour avoir couvert les tromperies de Zeus, Écho fut condamnée par Héra à ne plus pouvoir prononcer d'autres mots que ceux qui terminent les phrases de ses interlocuteurs. Lorsqu'elle croisa le chemin de Narcisse, dont elle tomba immédiatement amoureuse, elle se trouva alors dans l'impossibilité de lui exprimer ses
sentiments et elle dépérit de cet amour impossible, jusqu'à en être réduite à l'état de
simple voix :

Les soucis qui la tiennent éveillée épuisent son corps misérable, la maigreur
dessèche sa peau, toute la sève de ses membres s'évapore. Il ne lui reste que la voix
et les os ; sa voix est intacte, ses os ont pris, dit-on, la forme d'un rocher. Depuis,
cachée dans les forêts, elle ne se montre plus sur les montagnes ; mais tout le
monde l'entend ; un son, voilà tout ce qui survit en elle⁶⁴.

29 Les paroles écholaliques de Traje de Arlequín pourraient donc faire référence au châtiment d'Écho et, plus encore, à son incapacité à communiquer son amour. L'affaiblissement progressif de la voix du personnage de costume (« [Con voz cada vez más débil.] »⁶⁵), le fait qu'il se retrouve au sol, ainsi que l'allongement de son dernier mot, comme un dernier souffle (« Enriqueeeeee... »⁶⁶), à la fin de la scène – tout cela semble renvoyer au sort de cette nymphe, disparue d'un amour inexprimable⁶⁷.

30 Par ailleurs, l'écho, au-delà de signifier une non-réponse de la part de Traje de Arlequín, manifeste également l'absence d'écoute. Les paroles d'Hombre 1, qui ne sont rien d'autre qu'une nouvelle déclaration d'amour destinée à Enrique (« Tenías que volver para mí, para mi amor inagotable, después de haber vencido las hierbas y los caballos »⁶⁸), se perdent dans le vide, sans nulle autre personne que lui-même pour les entendre, de manière lointaine et partielle (« ¡Los caballos...! »⁶⁹). Or, qu'est-ce qu'une parole sans écoute ? Hombre 1, qui est pourtant le personnage de la pièce qui accepte le mieux ses amours et désirs autres, celui qui est, certainement, le plus à même de les exprimer, se retrouve donc empêché dans son expression amoureuse, par l'absence d'écoute pour celle-ci.

31 Dans ce (non-)dialogue entre les deux personnages, c'est le silence qui pèse sur les amours masculines qui résonne. L'écho se fait la métamorphose sonore du silence homosexuel : celui d'un amour indicible (Director-Traje de Arlequín) ; celui d'un amour inexprimé car inentendu, inexprimable car inentendable (Hombre 1).

## Le masque-visage blanc de Traje de Pijama

¡Pobre Pierrot!
¡Pobre máscara de mi corazón⁷⁰!

32 Cette mise en disparition de la voix homosexuelle atteint son point culminant, dans cette même scène finale du Troisième tableau, à travers un autre dédoublement : celui d'Hombre 2. De la même manière que viennent de prendre vie les costumes de ballerine et d'Arlequin, quittés par Director, le costume de pyjama, jusqu'alors porté par Hombre 2, est violemment ôté à ce dernier par Hombre 3. Puis, ce même costume apparaît, en scène, avec un visage blanc : « [Aparece el Traje de Pijama con las amapolas. La cara de este personaje es blanca, lisa y comba como un huevo de avestruz] »⁷¹, indique la didascalie.

33 Étonnamment, alors que le symbole du masque est omniprésent au fil de l'œuvre – en didascalie et jusque dans les répliques des personnages – et tandis que la figure de Traje de Bailarina, porte, elle, « una careta amarillo pálido »⁷², le texte ne fait pas ici mention de l'utilisation d'un masque pour représenter scéniquement ce visage blanc, lisse et ovale qu'est celui de Traje de Pijama. La distinction, établie en didascalie, entre la careta de Traje de Bailarina et la cara de Traje de Pijama est éloquente : le masque, censé couvrir le visage, est devenu ce visage même.

34 Or, ce dédoublement d'Hombre 2 en Traje de Pijama est la conséquence d'un abandon de la part d'Hombre 3. Celui-ci, portant « una careta de ardiente expresión »⁷³, s'engage dans
une feinte séduction, contraire à ses propres inclinaisons homoérotiques, du personnage de *Julieta* :

HOMBRE 3. [A Julieta.] ¿Y quién mejor que yo para defenderte?

JULIETA. ¿Y quién más digna de amor que tu amiga?

HOMBRE 3. ¿Mi amiga? [Furioso.] ¡Siempre por vuestra culpa pierdo! Ésta no es mi amiga. Ésta es una máscara, una escoba, un perro débil de sofá.

[Lo desnuda violentamente, le quita el pijama, la peluca y aparece el Hombre 2, sin barba, con el traje del primer cuadro⁷⁴.]

35 Hombre 3 décide d'adopter une posture socialement convenable, en séduisant une femme ; et refuse, du même coup, à Hombre 2 d'exprimer sa véritable identité, en lui arrachant son costume. C'est cette même identité, reléguée au silence, qui apparaît sous le nom de Traje de Pijama, au masque-visage blanc. Il s'agit là de l'étape ultime du processus entrepris par le masque, par le masque social devenu tout à fait visage. Celui-ci fait taire toute expression du sujet homosexuel, qui a intégré, jusque dans sa chair, le silence qu'on lui impose.

36 Le masque-visage de Traje de Pijama est blanc, lisse et ovale : toute possibilité d'expression faciale et sonore est effacée. En effet, par cette neutralité visuelle que dénotent les adjectifs *blanca* (pas de couleur), *lisa* (pas d'aspérité) et *comba* (ni angle, ni arrête), c'est également la voix sous le masque qui est neutralisée. Car si le masque du théâtre grec antique avait entre autres pour fonction d'amplifier la voix des acteurs, ce masque-visage, sans orifice – et donc sans bouche –, condamne au contraire Traje de Pijama, unique personnage de la pièce qui soit tout à fait muet, au silence le plus absolu.

37 Un détour du côté des œuvres iconographiques et poétiques de l'auteur et de ses contemporains corrobore cette interprétation de la tête blanche, lisse et ovoïde du personnage, comme la manifestation visuelle du silence. C. Bassuel-Lobera a mis à jour la très probable influence, dans la composition plastique de ce personnage de Traje de Pijama, des « têtes oblongues, sans bouches ni yeux »⁷⁵ et des « des êtres hybrides à corps humain et tête d'œuf »⁷⁶, de Giorgio de Chirico. Or, la présence du silence est justement l'une des composantes essentielles de l'œuvre du peintre surréaliste : René Magritte exaltait « le silence du monde »⁷⁷ qui se fait entendre dans ses peintures ; et, comme l'indique Joël Roucloux, « chez de Chirico, le silence peut apparaître comme le personnage principal »⁷⁸.

38 Par ailleurs, M. C. Millán⁷⁹ relève une connexion entre Traje de Pijama et « el niño con el blanco rostro de huevo »⁸⁰ du poème « Vuelta de paseo », dans le recueil lorquien Poeta en Nueva York. On notera alors que, dans ce même poème, la question du silence est également très présente : « el árbol de muñones [...] no canta »⁸¹ et le « cansancio » est qualifié de « sordomudo »⁸².

39 Enfin, la tête d'œuf de Traje de Pijama pourrait également faire écho aux autoportraits de Lorca, dans sa période new-yorkaise : Autorretrato en Nueva York et Autorretrato en « Ddooss », notamment. José Luis Plaza Chillón remarque d'ailleurs le parallélisme qui s'établit entre ces autoportraits aux « expressions effacées »⁸³, dont le visage est représenté par un « ovale pareil à un “visage d'œuf” »⁸⁴ et le personnage du poème « Vuelta de paseo », précédemment cité. À la différence de Traje de Pijama, les visages de ces autoportraits ont des yeux ; mais, tout comme lui, ils n'ont pas de nez et, surtout, pas de bouche.

40 Cette image de la tête d'œuf semble poursuivre, dans les œuvres plastique, poétique et théâtrale de Lorca, l'itinéraire d'un progressif effacement visuel et sonore de
l'expression de soi. Le masque-visage de *Traje de Pijama* en est la dernière étape : celle du silence absolu d'un masque, porté et imposé, se substituant totalement au visage, comme espace d'expression identitaire.

41 Alors, la gestuelle de ce personnage acquiert tout son sens : « [El Traje se sienta en las escaleras y golpea lentamente su cara lisa con las manos, hasta el final] »⁸⁵, précise la didascalie. Certes, *Traje de Pijama* et les deux autres personnages de costume (*Traje de Arlequín et Traje de Bailarina*) manifestent l'effacement identitaire de *Director* et *Hombre 2*, qui en sont à l'origine par le processus du dédoublement⁸⁶. Ils sont effectivement réduits « à l'état de coquille vides, costumes sans corps ni âme. » Toutefois, tout comme il reste, chez *Traje de Arlequín*, une faible voix, condamnée à la répétition, il subsiste, chez *Traje de Pijama*, derrière la coquille, la trace d'une énergie (golpea), si faible soit-elle (*lentamente*). Derniers soubresauts ou spasmes *post-mortem*, les coups qu'il porte à son masque devenu visage, comme pour briser cette épaisse coquille qu'est celle de l'œuf d'autruche, semblent symboliser cette vaine lutte de l'individu pour l'expression de soi, la lutte de la voix homosexuelle pour briser son épais bâillon. D'autant que cette gestuelle accompagne le moment où la communication amoureuse entre *Hombre 1* et *Director-Traje de Arlequín* est mise en échec par la voix écholalique de ce dernier, tel que nous l'avons précédemment évoqué. *Traje de Pijama* se fait alors la traduction visuelle de cet échec du discours amoureux qui se perd dans le loin.

42 Sons et gestes sont « [condamnés] à la répétition perpétuelle »⁸⁷ (écho et coups) et ils construisent, à la fin du Troisième tableau, l'image-sonore suspendue⁸⁸ d'un silence : celui de la voix homosexuelle, contre lequel toute bataille semble vaine.

Une lutte des corps contre les mots

Danzando es la única manera que tengo de amarte⁸⁹.

43 À la lecture du manuscrit de *El público*, on pourrait s'étonner de la densité et de la richesse du discours didascalique dans la composition de cette pièce, pourtant restée à l'état de brouillon. Celles-ci nous renseignent sur l'importance qu'accordait Lorca – auteur, mais également metteur en scène⁹⁰ – à l'ensemble des langages scéniques (lumières, formes, couleurs, sons, gestes, etc.) pensés conjointement à l'écriture des répliques, ainsi qu'à leur apport de signifi ance dans l'acte de représentation. Ce faisant, le dramaturge participe pleinement, en tant qu'auteur, au renouveau mis en marche sur la scène théâtrale européenne au début du XXe siècle, à la suite de l'avènement de la mise en scène, à la fin du siècle précédent. C'est en effet à cette même période que le textocentrisme, c'est-à-dire la primauté, qui existait jusqu'alors, du texte sur les autres langages scéniques, tend à disparaître par le développement de ces derniers. La scène théâtrale commence à se libérer de la « dictature exclusive de la parole »⁹¹, selon les termes d'Antonin Artaud ; et elle expérimente une « relativisation généralisée des facteurs de la représentation les uns par rapport aux autres »⁹².

44 Parmi les différents langages qui furent alors développés, celui du corps fut particulièrement renouvelé : « [I]es acteurs (re)deviennent des corps en mouvement et leur gestuelle apparaît sans détours aux yeux du spectateur »⁹³. Cet intérêt pour le corps de l'acteur et pour le geste est très présent dans la vision qu'avait Lorca de l'art théâtral : « Hay que revalorizar el cuerpo en el espectáculo. A eso tiendo »⁹⁴, affirma-t-il lors d'une entrevue, en 1933. Dans *El público*, cette attention de l'auteur au corps et au geste
est manifeste ; et ce, notamment, dans des scènes qui mettent en déroute le langage comme moyen d'expression homoérotique.

45
Au cours du Premier tableau, la musique et la danse se substituent aux mots lorsque les quatre *Caballos blancos* sont condamnés au silence et chassés par *Director*, qui craint ce qui s'apprête à être révélé :

DIRECTOR. ¡Fuera! ¡Fuera! ¡Fuera! [toca un timbre]
[...]

[Los Caballos sacan largas trompetas doradas y danzan lentamente al son de su canto⁹⁵.]

46
Face au rejet du protagoniste, il ne reste aux *Caballos blancos* que la musique et la danse pour essayer d'exprimer ce qu'on leur interdit d'énoncer verbalement. La gestualité fait signe vers l'indicible.

47
Si le langage gestuel tente ou permet de communiquer ce que les mots ne parviennent pas à dire, il peut aussi, parfois, figurer cette indicibilité elle-même. Les coups, précédemment évoqués, que porte *Traje de Pijama* à son masque-visage en sont l'un des meilleurs exemples. C'est également cette indicibilité de l'homosexualité que l'on décèle dans la gestuelle des quatre *Caballos blancos*, dans l'un des extraits raturés du manuscrit. L'entrée des équidés dans la chambre de *Director* avait en effet d'abord été pensée ainsi : « *LOS CABALLOS. Ja guáá maa taá*. [brincan] »⁹⁶. Ce bond des chevaux pourrait être une transfiguration gestuelle de cette « langue de la nature, pré-babélienne »⁹⁷, évoquée par M. Ramond au sujet de la réplique qui l'accompagne. Toutefois, on pourrait également y voir la manifestation kinesthésique, voire la réaction somatique, d'une parole interdite et retenue, qui ne parvient à se sonoriser que de manière dysfonctionnelle (« *Ja guáá maa taá* »⁹⁸). Les chevaux semblent en effet manifester ou libérer, par le corps, la frustration d'une expression verbale impossible, celle des pulsions sexuelles qu'ils incarnent. D'ailleurs, ce bond aurait pu évoquer au spectateur les ruades que font les chevaux lorsque l'on tente de les débourrer, c'est-à-dire de dompter, de contraindre leur nature. Le geste exprime ici, non pas le contenu de ce qui est tu, mais cette indicibilité elle-même.

48
Nous avons précédemment évoqué la scène de *Ruina Romana* et le jeu verbal qui y a cours comme la manifestation de la recherche frustrée d'un discours amoureux. Soulignons alors que c'est peut-être le langage parlé, lui-même, qui fait défaut dans la communication homoérotique. Rappelons en effet qu'au cours de cet échange, *Figura de Cascabeles* danse ; accompagnant, de la sorte, son expression verbale, infructueuse, d'un discours gestuel peut-être plus à même de communiquer son amour à *Figura de Pámpanos*⁹⁹. D'ailleurs, comme il le dit lui-même : « *danzando es la única manera que tengo de amarte* »¹⁰⁰. Le mouvement complète, voire remplace, une parole qui cherche ses mots pour dire cet amour *autre*. Le geste n'est pas seulement un accompagnement ou un enrichissement du verbe, il se rapproche de ce « langage sensuel » qu'évoque Roland Barthes dans ses *Fragments d'un discours amoureux*, citant Jacob Boehme : « dans le langage sensuel, tous les esprits conversent entre eux, ils n'ont besoin d'aucun autre langage, car c'est le langage de la nature »¹⁰¹. La danse devient un système de communication amoureuse à part entière, autonome, qui entre en concurrence, voire en friction, avec celui de la parole¹⁰². Dans ce deuxième tableau, le spectateur assiste à la lutte du corps de *Figura de Cascabeles*, dansant à contre-courant dans le « torrent de métaphores »¹⁰³ qui se déverse sur scène. Car la métaphore agit sur le même registre expressif que celui du masque, tel qu'il est employé dans la pièce : tout en diffractant, à
la surface, une part de vérité des personnages, elle occulte cette même vérité, qui ne
peut être totalement mise à nue. Par le geste, *Figura de Cascabeles* tente de faire émerger
à la surface, celle des mots, la vérité des profondeurs, celle de son corps désirant.

49. *El público* donne toute sa place à la gestualité comme mode d'expression scénique. Dans son ensemble, la pièce « met sur le même plan le mot et le geste »¹⁰⁴ ; autrement dit, corps et verbe participent conjointement à une même expression théâtrale. Toutefois, dans certaines scènes, la gestualité tend à s'autonomiser, voire à entrer en friction avec le langage verbal. Or, cette autonomisation de l'expression gestuelle semble justement naître de situations d'échec de la parole homoérotique des personnages. La double quête de vérité poursuivie par *Director*, à la fois identitaire (la vérité des amours masculines) et artistique (la vérité du théâtre), semble ici prendre tout son sens : parce qu'elle se construit sous le poids du silence, l'identité homosexuelle ne peut se dire, en scène, qu'à travers un bouleversement des conventions théâtrales et, notamment, du textocentrisme. Le développement de l'ensemble des langages scéniques permet de dire l'indicible ; leur autonomisation, voire leur conflictualisation, disent l'indicibilité elle-même. Dans *El público*, le corps entre en lutte contre les mots, comme pour souligner les difficultés expressives de cet amour qui, s'il n'ose pas dire son nom, sait se risquer à le danser.

Silence & violence

JULIETA. ¡Están luchando!
CABALLO NEGRO. Se aman¹⁰⁵.

50. *El público* est une pièce saturée de violence ; et celle-ci n'est pas le seul fait du public qui, après avoir assisté à la mise en scène proposée par *Director*, assassine les acteurs qui ont osé déguiser un amour homosexuel sous le masque du couple de *Romeo* et *Julieta*. Elle est en effet une composante essentielle de chaque relation inter-personnages et, comme nous allons le voir, elle est fortement liée aux difficultés relatives à l'expression homoérotique.

51. Cette dynamique de violence est particulièrement évidente dans la scène de *Ruina Romana*, précédemment évoquée. Confronté à la difficulté d'exprimer un désir qui altérerait, selon lui, sa masculinité, le personnage de *Figura de Pámpanos* réconforte cette dernière en invoquant Adam, le premier des hommes : « *Si tú te convirtieras en pez luna yo te abriría con un cuchillo, porque soy un hombre, porque no soy nada más que eso, un hombre, más hombre que Adán*¹⁰⁶ [...] ». Ce faisant, il adopte un discours essentialiste (« *no soy más que eso* ») et viriliste, en associant, à la masculinité qu'il défend, l'image du couteau. Si la violence contenue dans cette image est liée à une certaine vision de la masculinité, elle est aussi la manifestation de cette difficulté de l'expression amoureuse vers laquelle voudrait l'amener son amant. Rappelons en effet que c'est par l'image du couteau et la violence qu'elle contient que *Figura de Pámpanos* interrompt, par deux fois, le jeu verbal et la danse de *Figura de Cascabeles*.

52. Dans cet échange, de la même manière que l'image du couteau, celle du fouet contribue également à imprimer de violence le rapport érotico-amoureux entre les deux personnages¹⁰⁷ :

> FIGURA DE PÁMPANOS. [Con voz débil.] No, no te vayas. ¿Y si yo me convirtiera en un granito de arena?
> 
> FIGURA DE CASCABELES. Yo me convertiría en un látigo.
FIGURA DE PÁMPANOS. ¿Y si yo me convirtiera en una bolsa de huevas pequeñitas?

FIGURA DE CASCABELES. Yo me convertiría en otro látigo. Un látigo hecho con
cuerdas de guitarra.

FIGURA DE PÁMPANOS. ¡No me azotes!

FIGURA DE CASCABELES. Un látigo hecho con maromas de barco.

FIGURA DE PÁMPANOS. ¡No me golpees el vientre!

FIGURA DE CASCABELES. Un látigo hecho con los estambres de una orquídea¹⁰⁸.

53 Cette violence dans l'échange concourt à la manifestation d'une pulsion thanatique (pulsion de mort, de destruction), qui transparaît tout au long de l'œuvre¹⁰⁹ et qui prend forme, ici, dans une dynamique sadomasochiste entre les deux Figuras. Si cette dernière est pleinement constitutive de l'univers fantasmatique des personnages, elle semble également étroitement liée à cette frustration qui émane de leur recherche d'un discours amoureux. En somme, la violence et, dans une certaine mesure, cette dimension sadomasochiste, semblent être, en partie, les manifestations en réaction, de l'indicibilité des amours masculines ; ce qui est corroboré par les autres apparitions du symbole du fouet, motif récurrent de la pièce.

54 Ce symbole, en effet, intervient toujours, précisément, à des instants où la vérité des inclinaisons sexuelles et amoureuses des personnages s'apprête à être révélée. Dès le début du Premier tableau, c'est par la menace d'un fouet que Director chasse les quatre Caballos blancos, représentants de la vérité de son identité sexuelle :

DIRECTOR. ¡Fuera! ¡fuerá! ¡Fuera! [Toca un timbre.]

LOS CABALLOS. ¡Por nada! Antes te olían los pies y nosotros teníamos tres años.
Esperábamos en el retrete, esperábamos detrás de las puertas y luego te llenábamos
la cama de lágrimas. [Entra el Criado.]

DIRECTOR. ¡Dame un látigo!¹¹⁰!

55 Ces mêmes chevaux seront d'ailleurs, plus tard, accusés par Hombre 1 de fuir la vérité par crainte du fouet des cochers :

HOMBRE 1. ¡Sí! Ya hemos dado el primer paso. Pero yo sé positivamente que tres de vosotros se ocultan, que tres de vosotros nadan todavía en la superficie. [Los Tres Caballos Blancos se agrupan inquietos.] Acostumbrados al látigo de los cocheros y a las tenazas de los herradores tenéis miedo a la verdad¹¹¹.

56 À la fin du Premier tableau, enfin, Elena exhorte Hombre 3 de lui révéler la vérité de la relation qui l'unit à Director. Furieux d'être ainsi démasqué, Hombre 3 punit le protagoniste à coups de fouet, pour avoir, selon lui, menti ou trop parlé :

ELENA. [Al Hombre 3.] ¡Vete con él! Y confiésame ya la verdad que me ocultas. No me importa que estuvieras borracho y que te quieras justificar, pero tú lo has besado y has dormido en la misma cama.

HOMBRE 3. ¡Elena! [Pasa rápidamente por detrás del biombo y aparece sin barba con la cara palidísima y un látigo en la mano. Lleva muñequeras con clavos dorados.]

HOMBRE 3. [Azotando al Director.] Tú siempre hablas, tú siempre mientes y he de acabar contigo sin la menor misericordia¹¹².

57 La violence devient l'unique recours des personnages pour préserver le silence sur la question de leur identité sexuelle. Cette violence imprime tellement leur rapport à l'autre, dans la relation amoureuse, qu'elle finit, paradoxalement, par devenir le seul moyen à leur portée pour se communiquer leurs sentiments. Au Troisième tableau, par exemple, Director et Hombre 1 se battent :

DIRECTOR. [Al Hombre 1.] No me abraces, Gonzalo. Tu amor vive sólo en presencia de testigos. ¿No me has besado ya bastante en la ruina? Desprecio tu elegancia y tu teatro. [Luchan.]
HOMBRE 1. Te amo delante de los otros porque abomino de la máscara y porque ya he conseguido arrancártela.

DIRECTOR. ¿Por qué soy tan débil?

HOMBRE 1. [Luchando.] Te amo.

DIRECTOR. [Luchando.] Te escupo¹¹³.

58 Notons que, dans ce court échange, c'est la question de l'expression homoérotique, le fait de vivre cet amour inter-masculin au grand jour, qui est le moteur du conflit (« *Tu amor vive sólo en presencia de testigos* » / « *Te amo delante de los otros* »). Face à la déclaration amoureuse d'Hombre 1, dans sa simplicité la plus pure (« *te amo* »), Director ne peut, quant à lui, répondre que par une manifestation de rejet (« *te escupo* ») ; et, alors que les deux hommes se battent, les commentaires de Julieta et de Caballo Negro sont révélateurs. L'amour qui unit Director à Hombre 1 n'a pour voie d'expression que le combat :

JULIETA. ¡Están luchando!

CABALLO NEGRO. Se aman¹¹⁴.

59 Si la violence constitue l'un des moyens privilégiés de l'expression d'un amour indicible, celle, extrême, dont fait preuve le personnage d'Emperador – qui va jusqu'à assassiner l'enfant annonçant sa venue –, interroge alors sur la motivation profonde, peut-être érotique et/ou amoureuse, de son énigmatique quête du Uno :

EMPERADOR. [Displicente.] ¿Cuál de los dos es uno?

FIGURA DE CASCABELES. Yo soy, señor.

EMPERADOR. Uno es uno y siempre uno. He degollado más de cuarenta muchachos que no lo quisieron decir¹¹⁵.

60 L'ambiguïté d'Emperador a maintes fois été démontrée : s'il apparaît, en tant que tel, comme une incarnation de la répression sociale homophobe¹¹⁶, sa quête du Uno¹¹⁷ peut également laisser deviner en lui une homosexualité latente¹¹⁸, réprimée. L'égorgement (que mentionne Emperador) et la décapitation (requise par Figura de Pámpanos) – et le cou, de manière plus précise – sont d'ailleurs des motifs érotiques récurrents dans la poésie lorquienne, comme l'a remarquablement détaillé Á. Sahuquillo¹¹⁹ ; celui-ci note, de plus, une « analogie ou association entre le baiser amoureux et l'égorgement »¹²⁰ dans la réplique suivante de Figura de Pámpanos : « *Si me besas, yo abriré la boca para clavarme después tu espada en el cuello.* »¹²¹ Bouche et cou¹²², tous deux associés à l'expression vocale, sont les cibles privilégiées de cette violence érotisée d'Emperador, dont les actes sont donc particulièrement ambigus, à l'image de sa propre identité sexuelle. Quoiqu'ils visent à faire taire la voix homosexuelle des personnages, ils semblent également motivés par une pulsion sexuelle indicible et sont comme la conséquence de cette même indicibilité. Emperador, « homosexuel refoulé »¹²³, se fait en cela l'incarnation d'une homophobie intériorisée s'exprimant dans le sadisme. La violence homophobe constitue pour lui un double soulagement : elle est tout autant « une façon d'extérieuriser un conflit interne d'identité »¹²⁴ que l'unique voie de satisfaction érotique de ses propres désirs, passés sous silence.

61 Dans *El público*, la violence, omniprésente, constitue, entre autres, une marque de l'homophobie. Le meurtre des acteurs par le public, la violence du masque qui dévore quiconque oserait se jouer de lui, ou encore les égorgements perpétrés par Emperador en sont quelques exemples, parmi les plus percutants. Toutefois, la violence est également un moyen, pour les personnages homosexuels, de préserver le secret de leur identité, voire de se déclarer leur amour ou de vivre leur sexualité. L'homophobie, le silence qu'elle impose et la violence qu'elle exerce façonnent les relations amoureuses
et érotiques des personnages. Leurs désirs ne savent s'extérioriser que dans la
violence ; une violence héritée de la nécessité du silence.

62

Au travers de ses nombreux personnages masculins et des métamorphoses successives de ces derniers, *El público* explore l'identité homosexuelle masculine sous de nombreuses facettes et dans sa diversité. Toutefois, s'il est bien une caractéristique commune à chacun de ces personnages, pourtant différents, c'est celle du joug du silence, qui pèse sur chacun d'eux. Même les personnages qui acceptent le mieux leur homosexualité, en effet, se retrouvent confrontés à cette difficulté expressive de leurs amours, de leurs désirs, de leur identité.

63

Si ce silence homosexuel que nous dépeint Lorca se manifeste pleinement dans le verbe (destruction du logos, recherche frustrée d'un discours amoureux) et dans la voix (au moyen de divers procédés phoniques et phonétiques), il est bien loin de s'y limiter. Il transparaît en effet également à travers d'autres aspects scéniques : la plasticité (le masque-visage de Traje de Pijama) et la corporalité (manifestations gestuelles du silence), notamment ; voire, à travers l'autonomisation de ces langages de la scène, et la friction qui se crée entre ces derniers et le langage parlé (lutte des corps contre les mots).

64

Par ailleurs, comme nous avons pu le constater, l'écriture scénique lorquienne, dans *El público*, s'empare de techniques et d'esthétiques proches de celles des avant-gardes littéraires et artistiques. Celles-ci étant très liées aux mondes du rêve et de l'inconscient, elles semblent avant tout, de prime abord, constituer un moyen d'expression de cet amour indicible qu'explore la pièce. Or, elles sont réinvesties de telle manière qu'elles peuvent également, parfois, devenir le symbole de cette indicibilité elle-même (la destruction du logos comme mise en échec du langage parlé, personnages oniriques habités par le vide et le silence, etc.).

65

Bien que cette œuvre s'inscrive pleinement dans la modernité du surréalisme et du renouveau théâtral du début du XXe siècle, l'intérêt de Lorca pour les lettres classiques et le théâtre du Siècle d'Or reste manifeste. Le syncrétisme entre tradition et modernité est particulièrement fécond dans cette pièce qui nous offre, notamment, une réécriture scénique du mythe d'Écho, dont le destin tragique résonne cruellement avec celui de nombreuses vies homosexuelles, rongées par le silence.

BIBLIOGRAPHIE

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SORIANO Jacinto, *Federico García Lorca. Teatro íntimo: El público y Así que pasen cinco años*, Paris, Indigo, 1999.

## NOTES

<footnote n="1">1. Federico GARCÍA LORCA, « El niño mudo » (« Trasmundo »), in *Canciones* (1921-1924), Madrid, Alianza, 1982, p. 132 (notre traduction : « Dans une goutte d'eau / l'enfant cherchait sa voix. / Je ne la veux pas pour parler : / j'en ferai un anneau / que portera mon silence / à son tout petit doigt. »).</footnote>

<footnote n="2">2. Alfred DOUGLAS, « Two Loves » (vers 74), in *Two Loves & Other Poems*, East Lansing, Bennett & Kitchel, 1990, p. 25 (vers complet dans le texte original : « I am the love that dare not speak its name », notre traduction : « Je suis l'amour qui n'ose pas dire son nom. »).</footnote>

<footnote n="3">3. Luca GUADAGNINO, *Call me by your name*, 2017, DVD, Montréal, Métropole Films, DVD, 2018, 44 min. 03 s. (notre traduction : « Vaut-il mieux parler ou mourir ? »).</footnote>
4. F. GARCÍA LORCA, « Oda a Walt Whitman », in *Poeta en Nueva York*, (1988), éd. María Clementa MILLÁN, Madrid, Cátedra, 2023, p. 206 (notre traduction : « les hommes au regard vert / qui aiment l'homme et brûlent leurs lèvres en silence »).

5. Luis CERNUDA, « Si el hombre pudiera decir », *Los placeres prohibidos, in La realidad y el deseo*, éd. Miguel J. FLYS, Barcelone, Edhasa, 2015, p. 151 (traduction de Françoise Étienvre et al. : « Si l'homme pouvait dire son amour [...] Ce qu'il est pour de vrai », Françoise ÉTIENVRE, Serge SALAÜN, Zoraida CARANDELL, Laurie-Anne LAGET, Mélissa LECOINTRE, dir. et trad., *Luis Cernuda : Les plaisirs interdits. Los placeres prohibidos*, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2010, p. 27).

6. Emilio PRADOS, *Cuerpo perseguido, in Poesías completas I*, Mexico, Aguilar, 1975, p. 342.

7. F. GARCÍA LORCA, « Amanecer y repique », *En el jardín de las toronjas de luna, in Obras completas I*, Madrid, Aguilar, 1992, p. 923.

8. Nous empruntons cette expression à Ángel Sahuquillo, dont la thèse de doctorat, mentionnée ci-après, est sous-titrée « Lorca, Dalí, Cernuda, Gil-Albert, Prados y la voz silenciada del amor homosexual ».

9. Ángel SAHUQUILLO, *Lorca y la cultura de la homosexualidad masculina*, Alicante, Instituto Cultural Juan Gil-Albert, 1991.

10. Le recueil *Poeta en Nueva York* préfigure l'esthétique surréaliste, ainsi que la thématique homoérotique de *El público*.

11. Rafael MARTÍNEZ NADAL, *El público. Amor y muerte en la obra de García Lorca*, Madrid, Hiperión, 1988, p. 17 (« La obra es muy difícil y por momento irrepresentable, tienen razón. Pero dentro de diez o veinte años será un exitazo ya lo verás »).

12. La pièce rompt avec la mimesis réaliste et s'inscrit pleinement dans une volonté de rénovation de l'art théâtral (par le développement des langages plastiques, notamment), telle qu'elle s'expérimente au début du XXe siècle sur la scène européenne et, dans une moindre mesure, en Espagne. Son irreprésentabilité est donc également liée aux conditions matérielles de sa mise en scène.

13. Lorca cité dans R. MARTÍNEZ NADAL, éd., *El Público, op. cit.*, p. 23 (« sin una sola concesión que facilite su estreno »).

14. F. GARCÍA LORCA, *Obras Completas III. Prosa*, Barcelone, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 1997, p. 1171 (notre traduction : « thématique franchement homosexuelle »).

15. Au sujet de l'homosexualité en cette même période, Alberto Mira écrit : « Scientifique, légale ou ordinaire, l'homophobie fait partie des présupposés de la vie quotidienne. Elle n'a pas besoin de s'exprimer. [...] L'idée prévalente pour n'importe quel homosexuel conscient de sa différence en ces années était que l'homosexualité constituait une étiquette destructive et nocive. » (Alberto MIRA, *De Sodoma a Chueca: una historia cultural de la homosexualidad en España en el siglo XX*, Madrid, Egales, 2004, p. 240, notre traduction).

16. Emilio PERAL VEGA, « La dimension homoérotique en scène : *Le Public*, de García Lorca, mis en scène par Lluís Pasqual (1986) », *Skén&graphie, Scènes queer contemporaines*, n° 7, 2021, p. 90.

17. F. GARCÍA LORCA, « ¡Ay voz secreta del amor oscuro! », in *Sonetos*, Madrid, Comares / Fundación Federico García Lorca, coll. « Huerta de San Vincente », 1996, p. 27 (notre traduction : « voix secrète de l'amour obscur »).

18. F. GARCÍA LORCA, « Verlaine » (« Tres retratos con sombras »), in *Canciones (1921-1924)*, op. cit., p. 83 (notre traduction : « Alors je rêvai, / la chanson, / que jamais je ne dirai. »).

19. En réalité, comme l'indique María Clementa Millán dans l'introduction à son édition de l'œuvre, il vaudrait mieux évoquer une « contagion » ou une « influence » surréaliste. En effet, si dans l'écriture de la pièce, Lorca emprunte certaines des techniques des mouvements d'avant-gardes, celles-ci sont au service d'une « logique poétique » propre à l'auteur et à l'œuvre, qui se maintient « dans un difficile équilibre entre la réflexion et l'illogisme » (María Clementa MILLÁN, « Introducción », in F. GARCÍA LORCA, *El público*, éd. M. C. MILLÁN, Madrid, Cátedra, 1998, p. 9-107, p. 84-85, notre traduction).
20. « LOGOS : Parole transmettant de façon adéquate la raison interne de celui qui parle aussi bien que la raison externe inscrite dans “l'ordre des choses” (Legrand 1972) » (« LOGOS », Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, consulté le 31 janvier 2024, https://www.cnrtl.fr/definition/logos.).

21. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), éd. R. MARTÍNEZ NADAL, Oxford, The Dolphin Book, 1976, p. 13 (trad. André Belamich : « DOMESTIQUE : Monsieur. / METTEUR EN SCÈNE : Quoi ? / DOMESTIQUE : Le public est là. / METTEUR EN SCÈNE : Qu'il entre. / Entrent quatre Chevaux blancs. / METTEUR EN SCÈNE : Que désirez-vous ? / Les Chevaux jouent de leurs trompettes. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, trad. A. BELAMICH, in *Œuvres complètes, Tome II, Théâtre*, éd. A. BELAMICH, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1990, p. 337-383, p. 339).

22. Dans la culture occidentale, tout comme dans l'œuvre lorquienne, la symbolique du cheval est extrêmement riche et variée ; mais, elle se rapproche, ici – en tout cas pour partie – de « l'impétuosité du désir animal » dont fait mention Manuel ANTONIO ARANGO in *Símbolo y simbología en la obra de Federico García Lorca*, Madrid, Fundamentos, 1998, p. 174 (notre traduction).

23. Cette symbolique de la trompette est principalement d'origine biblique (Nouveau Testament, Livre de l'Apocalypse). Ce sont en effet sept trompettes qui annoncent l'apocalypse et le retour de Jésus sur terre (montant un cheval blanc, d'ailleurs) : « Puis les sept anges qui avaient les sept trompettes se préparèrent à en sonner » (Livre de l'Apocalypse, 8:6). Si dans son ouvrage sur *El público*, Irley Machado mentionne un « instrument servant à prévenir d'un bouleversement » (Irley MACHADO, *Le Public. Au cœur des mots de Federico García Lorca*, Paris, L'Harmattan, coll. « Critiques littéraires », 2022, p. 45), pour Javier Huerta Calvo, les trompettes « signifieraient ici la nécessité de dire tout haut la vérité » et les quatre chevaux « annoncent [...] la nécessité de clamer sur tous les toits, dans le *Théâtre sous le sable*, le passé obscur que *Director* a soigneusement caché. » (F. GARCÍA LORCA, *El público*, éd. J. HUERTA CALVO, Barcelone, Austral, 2017, p. 124, p. 59, nos traductions).

24. La nature hautement polysémique du texte de *El público* empêche toute lecture univoque des symboles qui y apparaissent. La lecture proposée ici est l'un des sens, parmi d'autres, que l'on peut accorder à cette irruption des chevaux dans la chambre de *Director*.

25. C'est ainsi que Carlos Jerez Farrán semble interpréter cette entrée des chevaux, lorsqu'il indique que l'exposition des fantasmes érotiques des personnages de *Figura de Pámpanos* et *Figura de Cascabeles* « semble avoir été annoncée par l'irruption des chevaux jouant de la trompette au début de l'œuvre, si l'on interprète les trompettes comme une allusion au jour de la révélation et les chevaux comme un symbole des pulsions sexuelles masculines. » (C. JEREZ FARRÁN, *Un Lorca desconocido. Análisis de un teatro "irrepresentable"*, Madrid, Biblioteca Nueva, coll. « Estudios críticos de literatura », 2004, p. 90, notre traduction).

26. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 13 (trad. A. Belamich : « Que désirez-vous ? », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 339).

27. Cécile BASSUEL-LOBERA, *Poésie plastique et plastique scénique. La dimension visuelle du théâtre de Federico García Lorca (1925-1931)*, Paris, Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle, coll. « Littératures », 2007, p. 603.

28. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 14 (trad. A. Belamich : « PREMIER CHEVAL : Abominable. / CHEVAUX 2, 3, 4 : Blenamiboa. PREMIER CHEVAL : Abominable. CHEVAUX 2, 3, 4 : Blenamiboa. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 340).

29. *La Sainte Bible*, par Louis Segond, Lévitique 18, Verset 22, Paris, Grassart, 1880, p. 86.

30. C. JEREZ FARRÁN, op. cit., p. 40, notre traduction (« [Lorca] se sirve de dichos precedentes bíblicos para formular juicios de valor acerca de comportamientos como la inversión sexual »).

31. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 4 (facsimilé), p. 5 (transcription).

32. Ibid.
33. Michèle RAMOND, « *El público* ou le théâtre des profondeurs », in M. RAMOND, Simone SAILLARD, *Le théâtre impossible de Federico García Lorca*. El público, Así que pasen cinco años, Paris, Messene, 1998, p. 73-134, p. 79.

34. Michèle Ramond évoque avant tout ce « babil » comme le « confus souvenir de nos états d'enfance », soulignant le « plaisir phonatoire » qui y réside (ibid.).

35. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 37 (trad. A. Belamich : « TUTU : Guille-Guille-Guilleme-Guillemette. Te-mette-guille-te-mette-guille. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 364).

36. C. JEREZ FARRÁN, op. cit., p. 45, notre traduction (« especie de dislexia »).

37. *Ibid*., notre traduction (« identidad fragmentada »).

38. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 38-40 (trad. A. Belamich : « PREMIER HOMME, à grands cris : En poisson-lune ! Je désire seulement que tu sois un poisson-lune ! Que tu te changes en poisson-lune ! / Il s'élance violemment à la poursuite du Metteur en scène / COSTUME D'ARLEQUIN : Henri. Lumière électrique. Du pain. On brûlait du caoutchouc. [...] PREMIER HOMME : Dis-moi, dis-moi que tu es revenu pour moi ! / COSTUME D'ARLEQUIN : J'ai froid. Lumière électrique. Du pain. On brûlait du caoutchouc. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 364-367).

39. Pour J. Huerta Calvo, *Traje de Alequín* est une « créature indiscutablement tragique, car il représente le passé homosexuel de *Director*. Le critique souligne également « la mélancolie et le pathétisme que distillent ses paroles ». (J. HUERTA CALVO, « Introducción », in F. GARCÍA LORCA, *El público*, Barcelone, Austral, 2017, p. 9-105, p. 61, notre traduction).

40. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 40 (trad. A. Belamich : « Dis-moi, dis-moi que tu es revenu pour moi ! » F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 367).

41. L. CERNUDA, « Si el hombre pudiera decir », *Los placeres prohibidos, in La realidad y el deseo*, op. cit., p. 150-151 (« Si l'homme pouvait dire son amour, / Si l'homme pouvait hisser son amour au ciel / Comme un nuage au soleil. », F. ÉTIENVRE et al., dir. et trad., op. cit., p. 27).

42. J. HUERTA CALVO, op. cit., p. 36, notre traduction (« asistimos al segundo ritual homoerótico del drama »).

43. *Ibid*., notre traduction (« la danza y la lucha que sostienen dos personajes de filiación pagana, la Figura de Pámpanos y la Figura de Cascabeles »).

44. *Ibid*., notre traduction (« proposiciones condicionales de carácter interrogativo con sus respuestas »).

45. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 20 (trad. A. Belamich : « Si tu m'aimes, pourquoi refuses-tu de m'accompagner où je t'amènerai ? », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 347).

46. *Ibid*. (trad. A. Belamich : « PERSONNAGE AUX GRELOTS : Si je me changeais en poitrine ? / PERSONNAGE AUX PAMPRES : Je me changerais en drap blanc. / UNE VOIX, sarcastique : Bravo ! », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 347).

47. C. JEREZ FARRÁN, op. cit., p. 79, notre traduction (« torrente de metáforas »).

48. Oswald DUCROT, *Dire et ne pas dire*, Paris, Hermann, 1972, p. 12.

49. Comme cela a maintes fois été démontré, dans le rapport de domination-soumission qui s'établit dans ce jeu, *Figura de Pámpanos* assumerait le rôle dominant. Toutefois, comme le précise N. Balutet, « aucun des deux personnages n'a de "fonction" bien déterminée dans la relation amoureuse, contrairement à certains préjugés. » (Nicolas BALUTET, « *Le public* de Federico García Lorca ou *le théâtre des profondeurs* », *Inverses*, n°1, Paris, 2001, p. 9-25, p. 14). Cette indétermination des fonctions transparaîtrait, principalement, à travers « la dynamique d'inversion des rôles sexuels », au cours de la scène (C. JEREZ FARRÁN, op. cit., p. 76, notre traduction). Il nous semble cependant que cette binarité dominant-dominé commence à se déconstruire dès le début de l'échange : le fait que ce soit *Figura de Cascabeles* (plutôt perçu comme dominé) qui dirige le jeu participe, déjà, de cette indétermination des rôles de chacun des deux personnages dans la relation qui les unit.
50. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 20 (trad. A. Belamich: « PERSONNAGE AUX GRELOTS: Si je me changeais en nuage? / PERSONNAGE AUX PAMPRES: Je me changerais en œil. / PERSONNAGE AUX GRELOTS: Si je me changeais en caca? / PERSONNAGE AUX PAMPRES: Je me changerais en mouche. / PERSONNAGE AUX GRELOTS: Si je me changeais en chevelure? / PERSONNAGE AUX PAMPRES: Je me changerais en baiser. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 346-347).

51. *Ibid.* (trad. A. Belamich: « PERSONNAGE AUX GRELOTS: Et si je me changeais en poisson-lune? / PERSONNAGE AUX PAMPRES: Je me changerais en couteau. / PERSONNAGE AUX GRELOTS, cessant de danser: Oh! Pourquoi? Pourquoi me tourmentes-tu? [...] Je me change en poisson-lune; toi, tu peux te changer en vague, ou en algue, ou bien, pour n'être pas tenté de m'embrasser, en quelque objet plus lointain, en pleine lune même! Mais en couteau! », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 347).

52. *Ibid.*, p. 21 (trad. A. Belamich: « PERSONNAGE AUX GRELOTS, timidement: Et si je me changeais en fourmi? / PERSONNAGE AUX PAMPRES, énergique: Je me changerais en terre. / PERSONNAGE AUX GRELOTS, plus fort: Et si je me changeais en terre? / PERSONNAGE AUX PAMPRES, plus faible: Je me changerais en eau. / PERSONNAGE AUX GRELOTS, vibrant: Et si je me changeais en eau? », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 347).

53. *Ibid.* (trad. A. Belamich: « FIGURE AUX GRELOTS, vibrant: Et si je me changeais en eau? / FIGURE AUX PAMPRES, défaillant: Je me changerais en poisson lune. / PERSONNAGE AUX GRELOTS, tremblant: Et si je me changeais en poisson lune? / FIGURE AUX PAMPRES, se redressant: Je me changerais en couteau. En un couteau bien aiguisé tout au long de quatre printemps. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 347-348).

54. Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, *Eco y Narciso* (1674), Jornada III, v. 630-635, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001, consulté en ligne le 7 février 2024, https://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcms3q0 (notre traduction: « NARCISSE. Qu'étais-tu en train de dire? / ÉCHO. Dire? / NARCISSE. Oui, ne tais rien. / ÉCHO. Rien. [En aparté] Pourtant je mens, car j'ai mille choses à dire, mais ma langue, troublée, ne prononce que ce qu'elle entend. »).

55. Pour Jacinto Soriano, les personnages de costumes (Traje de Pijama, Traje de Arlequín, Traje de Bailarina) sont des « personnages “résiduels” » qui symbolisent « le vide auquel est réduite l'impossible stabilité du personnage » (Jacinto SORIANO, Federico García Lorca. Teatro íntimo: El público y Así que pasen cinco años, Paris, Indigo, 1999, p. 44, notre traduction).

56. J. HUERTA CALVO, op. cit., p. 46, notre traduction (« ya no es más que eso, un traje, un disfraz, un continente sin contenido alguno. »).

57. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 40 (trad. A. Belamich: « PREMIER HOMME: Dis-moi, dis-moi que tu es revenu pour moi! » F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 367).

58. *Ibid.* (trad. A. Belamich: « PREMIER HOMME, rentrant: Henri, tu es donc revenu? / COSTUME D'ARLEQUIN: Henri, tu es donc revenu? / PREMIER HOMME: Pourquoi te moques-tu? / COSTUME D'ARLEQUIN: Pourquoi te moques-tu? / PREMIER HOMME, étreignant le costume: Il fallait bien que tu reviennes pour moi, pour mon amour inépuisable, après avoir vaincu les herbes et les Chevaux. / COSTUME D'ARLEQUIN: Les Chevaux! [...] PREMIER HOMME, le serrant violemment dans ses bras: Henri! / COSTUME D'ARLEQUIN, d'une voix de plus en plus faible: Henri... / PREMIER HOMME, jetant à terre le costume d'Arlequin et montant l'escalier: Henriii! / COSTUME D'ARLEQUIN, par terre: Henriiiiii... » F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 367).

59. Dans son étude de la pièce, C. Jerez Farrán indique que « parmi la pluralité de sources qui configurent l’œuvre de Lorca, ce sont peut-être les sources classiques qui apparaissent le plus souvent et qui acquièrent une envergure de premier rang. » (C. JEREZ FARRÁN, op. cit., p. 99). Dans ce même ouvrage, l’auteur mentionne notamment la présence, dans la pièce, « de la
doctrine platonicienne d'un *eros* philosophique similaire à celui que l'on trouve dans le
*Banquet* » (ibid., p. 102-103).

60. « En raison de son amour pour le danseur Cissus, qui meurt et se change en lierre, Bacchus, de façon à poursuivre la danse, se transforme en vigne. [...] Cela nous offre peut-être la clef de compréhension de cet étrange dialogue de la “Ruina romana”. *Figura de Pámpanos – Hombre 1 –* semble tirée de la vision lorquienne de Bacchus, “qui se changea en pied de vigne...”, tout comme *Figura de Cascabeles* – double de *Director* – semble inspirée de Cissus. [...] Les deux figures, dans *El público*, se mettent à l’épreuve l’une l’autre, en se demandant à quelles transformations elles seraient prêtes à se soumettre au nom de l’amour. » (Rafael MARTÍNEZ NADAL, *Lorca’s The Public. A Study of His Unifinished Play El Público and Love and Death in the Work of Federico García Lorca*, Londres, Calder & Boyars, 1974, p. 82-83, notre traduction).

61. Notons d'ailleurs que la figure mythologique de Narcisse est un topos de la culture homosexuelle. La raison en est la similitude qui pourrait s'établir (et qui a été établie par certains psychanalystes) entre l'amour de son propre reflet (Narcisse) et l'amour du même, que constitueraient les inclinaisons affectives et sexuelles pour une personne du même genre que soi. Il est bien entendu que cette analogie ne repose que sur une vision pour le moins pauvre, si ce n'est homophobe, de l'homosexualité. Il n'en reste pas moins que cette figure mythologique a été assez largement réinvestie par nombre d'auteurs et d'artistes pour évoquer, à demi-mots, l'homosexualité masculine. Narcisse est devenu l'une des allégories de celle-ci, aux côtés de Saint-Sébastien et Ganymède, au panthéon homoérotique de la culture occidentale. Il n'est donc pas anodin que Lorca réutilise ici cette figure mythologique, en s'intéressant à un autre épisode de son histoire : non pas à celui, plus habituel, de Narcisse plongé dans son reflet, mais à celui de sa rencontre avec Écho.

62. Au sujet de la potentielle intertextualité de *Eco y Narciso*, de Calderón, on remarquera, notamment, la proximité qui s'établit entre les deux œuvres, dans l'écho du prénom prononcé : « NARCISO: [...] Yo soy Narciso. / ECO: Narciso. » (P. CALDERÓN DE LA BARCA, op. cit., vers 625-626, notre traduction : « NARCISSE : [...] Je suis Narcisse. / ECO : Narcisse. ») ; et « HOMBRE 1. [...] ¡Enrique! / EL TRAJE DE ARLEQUIN. [...] Enrique... » (F. GARCÍA LORCA, *El público* (*Autógrafos II*), op. cit., p. 40, trad. A. Belamich : « PREMIER HOMME [...] : Henri ! / COSTUME D'ARLEQUIN [...] : Henri... » F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 367).

63. Dans son ouvrage *Un lector llamado Federico García Lorca*, Luis García Montero revient sur l'importance des *Métamorphoses* d'Ovide dans le parcours littéraire de Lorca : « J'insiste sur le sujet des métamorphoses parce que c'est une question fondamentale dans la littérature de García Lorca et parce qu'il constitue un point de rencontre fécond et presque obsessionnel entre la tradition classique, la présence de Shakespeare et la modernité. Ana María Dalí, sœur du peintre catalan qui était un ami intime du poète, se souvenait du fait que Lorca lui avait conseillé la lecture des *Métamorphoses* d'Ovide, affirmant que dans ce livre, on trouvait tout. » (L. GARCÍA MONTERO, *Un lector llamado Federico García Lorca*, Madrid, Taurus, 2016, p. 123, notre traduction). Dans l'introduction à son édition de *El público*, María Clementa Millán explore, quant à elle, l'influence de Calderón de la Barca dans l'œuvre théâtrale de Lorca. Elle y évoque les thèmes du rêve, de l'union du théâtre et de la vie, du théâtre dans le théâtre, etc. Elle affirme, par ailleurs, que « *La vie est un songe*, [est] la pièce qui eut la plus grande répercussion chez García Lorca. » (M. C. MILLÁN, op. cit., p. 104, notre traduction).

64. OVIDE, *Les Métamorphoses*, éd. Jean-Pierre NÉRAUDAU, trad. Georges LAFAYE, Paris, Gallimard, 1992, p. 119.

65. F. GARCÍA LORCA, *El público* (*Autógrafos II*), op. cit., p. 40 (trad. A. Belamich : « d'une voix de plus en plus faible », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 367).

66. *Ibid*. (trad. A. Belamich : « Henriiiiii »).

67. Notons que l’on retrouve presque exactement ce même procédé (paroles écholaliques incluant un prénom et mort d’un personnage) dans la toute dernière scène de *Así que pasen cinco*
años, du même auteur. Cette scène nous fait entendre une voix qui est nommée, justement, Eco :
« JOVEN. ¡Juan! ¡Juan! / ECO. ¡Juan! ¡Juan! / JOVEN. (Agonizante.) Lo he perdido todo. / ECO. Lo he perdido
todo... / JOVEN. Mi amor...... / ECO. Amor.... / JOVEN (EL JOVEN muere [...]) », F. GARCÍA LORCA, Así que
pasen cinco años, éd. Margarita UCELAY, Madrid, Cátedra, 1997, p. 352-353 (traduction de Marcelle
Auclair : « LE JEUNE HOMME : Jean ! Jean ! / L'ÉCHO : Jean ! Jean ! / LE JEUNE HOMME, agonisant :
J'ai tout perdu. L'ÉCHO : J'ai tout perdu. / LE JEUNE HOMME : Mon amour... / L'ÉCHO : Amour. [...]
Le Jeune Homme meurt. », F. GARCÍA LORCA, Lorsque cinq ans seront passés, in Œuvres complètes,
Tome II, Théâtre, op. cit., p. 384-440, p. 440).

68. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 40 (trad. A. Belamich : « Il fallait bien que tu reviennes pour moi, pour mon amour inépuisable, après avoir vaincu les herbes et les Chevaux. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 367).

69. *Ibid.* (trad. A. Belamich : « Les Chevaux ! » F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 367).

70. F. GARCÍA LORCA, « Pierrot-poema íntimo », in *Prosa inédita de juventud*, éd. Christopher MAURER, Madrid, Cátedra, 1998, p. 425 (notre traduction : « Pauvre Pierrot ! / Pauvre masque de mon cœur... ! »).

71. *Ibid.*, p. 39 (trad. A. Belamich : « Apparaît le Pyjama aux coquelicots. Sa tête est lisse et ovale comme un œuf d'autruche. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 366).

72. *Ibid.*, p. 37 (trad. A. Belamich : « un masque jaune pâle », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 364).

73. *Ibid.*, p. 38 (trad. A. Belamich : « un masque à l'expression ardente », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 365).

74. *Ibid.* (trad. A. Belamich : « TROISIÈME HOMME, à Juliette : Et qui mieux que moi pour te défendre ? / JULIETTE : Et qui plus digne d'amour que ton amie ? / TROISIÈME HOMME : Mon amie ? (Furieux.) C'est toujours par votre faute que je perds ! Cette personne n'est pas mon amie. C'est un masque, un balai, un petit chien de sofa. / Il arrache violemment son pyjama et sa perruque au Deuxième Homme qui apparaît sans barbe dans le costume du premier tableau. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 365).

75. C. BASSUEL-LOBERA, op. cit., p. 286.

76. *Ibid*.

77. René MAGRITTE, « La ligne de vie », in Gisèle OLLINGER-ZINQUE, Frederik LEEN, dir., René Magritte, Catalogue du Centenaire, Paris, Flammarion, 1988, p. 44, cité dans Joël ROUCLOUX, « Un chant d'amour ? Magritte, de Chirico, Breton », in Nicole EVERAERT-DESMEDT, dir., Magritte au risque de la sémiotique, Bruxelles, Presses universitaires Saint-Louis, 1999, p. 135-157.

78. Joël ROUCLOUX, *L'Ombre de Chirico*. À propos du tableau de Paul Delvaux, La ville lunaire n°2 (1956), *Bulletin de la Classe des Beaux-Arts*, tome X, n°1-6, 1999, p. 55-72, p. 60.

79. M. C. MILLÁN, op. cit., p. 56.

80. F. GARCÍA LORCA, « Vuelta de paseo », in *Poeta en Nueva York*, op. cit., p. 105 (notre traduction : « l'enfant au blanc visage d'œuf »).

81. *Ibid*. (notre traduction : « l'arbre à moignons [...] ne chante pas »).

82. *Ibid*. (notre traduction : « fatigue sourde-muette »).

83. José Luis PLAZA CHILLÓN, *El Apocalipsis según Federico García Lorca. Los dibujos de Nueva York*, Albolote, Comares, 2022, p. 63, notre traduction (« borrados semblantes »).

84. *Ibid.*, notre traduction (« óvalo similar a una “cara de huevo” »).

85. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 39.

86. Pour J. Soriano, cette image du costume vide renvoie à la « dépersonnalisation de l'homme et à la déspiritualisation des choses » (J. SORIANO, op. cit., p. 44, notre traduction). C. Jerez Farrán associe quant à lui plus directement le « vide » de ces personnages à la question de l'identité homosexuelle, en postulant un « anéantissement de l'idiosyncrasie personnelle induite par la conduite qui est censurée » (C. JEREZ FARRÁN, op. cit., p. 45-46, notre traduction).
87. C. BASSUEL-LOBERA, op. cit., p. 583. C. Bassuel-Lobera évoque ici la « répétition perpétuelle » du geste, uniquement ; mais, comme elle le remarque par ailleurs, à cette image de *Traje de Pijama* frappant son visage « répond le contrepoint auditif de l'écho » (ibid., p. 371).

88. Comme le remarque C. Bassuel-Lobera, une « suspension du geste qui demeure comme gelé, pétrifié, ou parfois condamné à la répétition perpétuelle, survient à la fin de tous les tableaux de cette pièce. Tous terminent sur une image, fixe ou presque, qui reste comme gravée dans l'esprit du spectateur à chaque baisser de rideau. C'est précisément l'effet produit par le personnage à tête d'œuf qui, pendant toute une scène, et jusqu'à la fin du Troisième Tableau, ne cesse de se frapper la tête de ses deux mains. » (ibid., p. 583-584).

89. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 20 (trad. A. Belamich : « Danser est ma seule façon de t'aimer », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 347).

90. Lorca collabora de près aux mises en scène de ses propres pièces et fut metteur en scène au sein de la troupe universitaire de la Barraca (1931-1936).

91. Antonin ARTAUD, *Le Théâtre et son double*, Paris, Gallimard, 1938, p. 42.

92. Bernard DORT, *Le Spectateur en dialogue*, Paris, P.O.L., 1995, p. 268.

93. Florence FIX, Sylvie HUMBERT-MOUGIN, Didier SOUILLER, Georges ZARAGOZA, dir., *Études théâtrales*, Paris, Presses Universitaires de France, Quadrige, 2005, p. 148.

94. Federico GARCÍA LORCA, *Obras completas III*, éd. Arturo del HOYO, Madrid, Aguilar, 1986, p. 582 (notre traduction : « Il faut revaloriser le corps dans le spectacle. J'aspire à cela. »).

95. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 13-14 (trad. A. Belamich : « METTEUR EN SCÈNE : Dehors ! Dehors ! Dehors ! / Il sonne / [...] Les Chevaux tirent leurs longues trompettes dorées et dansent à la musique de leur chant. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 339-340).

96. Ibid., p. 4 (facsimilé), p. 5 (transcription). Notre traduction : « LES CHEVAUX : Ja guaá maa taá. [ils bondissent.] ».

97. M. RAMOND, op. cit., p. 79.

98. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 4 (facsimilé), p. 5 (transcription).

99. La recherche d'union entre les deux personnages ne serait-elle pas, d'ailleurs, plus accomplie à travers la complémentarité de la musique de la flûte de *Figura de Pámpanos* et la danse de *Figura de Cascabeles*, qu'au moyen du langage ?

100. Ibid., p. 20 (trad. A. Belamich : « danser est ma seule façon de t'aimer », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 347).

101. Roland BARTHES, *Fragments d'un discours amoureux*, Paris, Seuil, 1977, p. 115.

102. Dans la mise en scène de Robert Castro, de 2012 (musique : Mauricio Sotelo / livret : Andrés Ibáñez), ces deux personnages sont dédoublés : deux interprètes chantent le jeu de questions-réponses, tandis que deux autres dansent. Bien que cela soit en grande partie dû au genre opératif, cette division entre partie chantée et partie dansée nous semble particulièrement bien souligner cette disjonction, voire cette conflictualité, entre corps et voix dans l'expression amoureuse.

103. C. JEREZ FARRÁN, op. cit., p. 79, notre traduction (« torrente de metáforas »).

104. C. BASSUEL-LOBERA, op. cit., p. 555.

105. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 36 (trad. A. Belamich : « JULIETTE : Ils luttent ! / CHEVAL NOIR : Ils s'aiment. » F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 363).

106. Ibid., p. 21 (trad. A. Belamich, notre ajout entre crochets : « Si tu te changeais en poisson-lune, moi, je t'ouvrirais avec un couteau, parce que je suis un homme, [rien de plus que cela, un homme,] plus homme qu'Adam [...] », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 347).

107. Nombre de mises en scène de la pièce mirent d'ailleurs en exergue cette violence dans la scène de la *Ruina romana* en utilisant, notamment, des références à l'univers de la boxe : un tapis rouge, comme un ring, dans la mise en scène de Jorge Lavelli (1988), dont le programme mentionne un « combat amoureux » ; shorts blancs et serviettes sur les épaules, dans celle d'Alfonso Zurro (2003).
108. *Ibid.*, p. 22 (trad. A. Belamich : « PERSONNAGE AUX PAMPRES, d'une voix faible : Non, ne t'en vas pas. Et si je me changeais en grain de sable ? / PERSONNAGE AUX GRELOTS : Je me changerais en fouet. / PERSONNAGE AUX PAMPRES : Et si je me changeais en une bourse de petits œufs de poisson ? / Je me changerais encore en fouet. En fouet de cordes de guitare. / PERSONNAGE AUX PAMPRES : Ne me flagelle pas ! / PERSONNAGE AUX GRELOTS : En fouet de câbles de navire. / PERSONNAGE AUX PAMPRES : Ne me frappe pas au ventre ! / PERSONNAGE AUX GRELOTS : En fouet d'étamines d'orchidée. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 348).

109. Dans son ouvrage *El teatro imposible de García Lorca*, Julio Huélamo Kosma développe, à plusieurs reprises, la question de cette pulsion thanatique et son lien avec l'érotisme. Il démontre, notamment, que la scène unissant *Julieta* à *Caballo negro* est « marquée par un ensemble d'oppositions (jour-nuit, soleil-lune, blanc-noir) qui confronte les deux forces primaires qui régissent l'univers (*eros* face à *thanatos*) » (Julio HUÉLAMO KOSMA, *El teatro imposible de García Lorca* (Estudio sobre El Público), Grenade, Universidad de Granada, 1996, p. 147-148, notre traduction).

110. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 13-14 (trad. A. Belamich : « METTEUR EN SCÈNE : Dehors ! Dehors ! Dehors ! / Il sonne. / LES CHEVAUX : Pour rien du tout ! Avant, tu sentais des pieds et nous avions trois ans. Nous attendions dans le cabinet, nous attendions dans le cabinet, nous attendions derrière les portes et puis nous emplissions ton lit de larmes. / Entre le Domestique. / METTEUR EN SCÈNE : Donne-moi un fouet ! », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 339-340).

111. *Ibid.*, p. 35 (trad. A. Belamich : « PREMIER HOMME : Oui ! Nous avons fait le premier pas. Mais je sais positivement que trois d'entre vous se cachent, que trois d'entre vous nagent toujours à la surface. (Les trois chevaux blancs se regroupent, inquiets.) Habitués au fouet des cochers et aux tenailles des maréchaux-ferrants, vous avez peur de la vérité. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 362).

112. *Ibid.*, p. 19 (trad. A. Belamich : « HÉLÈNE, au Troisième Homme : Va-t'en avec lui. Et avoue-moi la vérité que tu me caches. Peu importe que tu aies été ivre et que tu veuilles te justifier, mais tu l'as embrassé et tu as couché dans le même lit. / TROISIÈME HOMME : Hélène. (Il passe rapidement derrière le paravent et réapparaît sans barbe, très pâle, un fouet à la main. Il porte des bracelets de cuir à clous dorés. Fouettant le Metteur en scène.) Tu parles toujours, tu mens toujours, et je dois en finir avec toi sans la moindre pitié. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 345-346).

113. *Ibid.*, p. 36 (trad. A. Belamich : « METTEUR EN SCÈNE, au Premier Homme : Ne m'enlace pas, Gonzalve. Ton amour ne vit qu'en présence de témoins. Tu ne m'as pas assez embrassé dans les ruines ? Je méprise ton élégance et ton théâtre. / Ils se débattent. / PREMIER HOMME : Je t'aime devant les autres, parce que j'abomine le masque et parce que j'ai réussi à te l'arracher. / METTEUR EN SCÈNE : Pourquoi suis-je si faible ? / PREMIER HOMME, se débattant : Je t'aime. / METTEUR EN SCÈNE, se débattant : Je te crache à la figure ! », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 363).

114. *Ibid.* (trad. A. Belamich : « JULIETTE : Ils luttent ! / CHEVAL NOIR : Ils s'aiment. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 363).

115. *Ibid.*, p. 24 (trad. A. Belamich : « L'EMPEREUR, avec humeur : Lequel des deux est le un ? / PERSONNAGE AUX GRELOTS : Moi, Sire. / L'EMPEREUR : Un est un et toujours un. J'ai égorgé plus de quarante garçons qui n'ont pas voulu le dire. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 351).

116. J. Huélamo Kosma, qui propose une lecture de l'œuvre à partir, notamment, des structures psychanalytiques élaborées par Freud, voit en ce personnage de l'Empereur l'incarnation de « la conscience morale de l'individu », celle d'un « sur-moi [qui] exerce une fonction répressive sur tout type de déviance par rapport à la norme ». Sa quête de la figure du Uno serait alors celle d'une unité du moi et du surmoi : « le moi doit s'ajuster, faire un avec le surmoi » (J. HUÉLAMO KOSMA, op. cit., p. 37-39, notre traduction).
117. Ce Uno pourrait renvoyer à l'unité primordiale platonique : chaque être, homme ou femme, serait le fruit de la séparation, en deux, d'un être primordial qui pouvait être constitué selon trois structures différentes : femme-homme, femme-femme et homme-homme. Chaque être humain serait dans la quête de sa moitié perdue. À partir de cette lecture, l'une des interprétations possibles serait la suivante : l'Empereur chercherait l'unité, donc sa propre moitié, qui serait masculine.

118. Alfonso Zurro, dans sa mise en scène de la pièce (2023), souligna particulièrement cette ambiguïté érotique du personnage qui, alors que Figura de Pámpanos est décapitée sur ses ordres, éprouve une jouissance sexuelle non dissimulée que manifeste la main, tachée de sang, qu'il porte à son entrejambe.

119. Á. SAHUQUILLO, op. cit., p. 140-149.

120. Ibid., p. 145. Si Á. Sahuquillo évoque ici un « baiser amoureux », il semblerait que cela soit avant tout par pudeur. En effet, cette image de l'épée d'Emperador enfoncée dans le cou de Figura de Pámpanos nous apparaîtra comme la métaphore plus évidente d'une fellation.

121. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 25 (trad. A. Belamich : « Si tu m'embrasses, j'ouvrirai la bouche pour m'enfoncer ton épée dans le cou. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 351).

122. Notons d'ailleurs en ce sens que *Director* se rappelle avoir vu un jour la « máscara » (le masque), sorte de force invisible des conventions morales et sociales, pendre un jeune homme par ses propres boyaux : « en América hubo una vez un muchacho a quien la máscara ahorcó colgado de sus propios intestinos ». Ici aussi, c'est précisément la voix du sujet homosexuel qui est ciblée et étranglée par la violence homophobe de la « máscara ». (Ibid., p. 16 ; trad. A. Belamich : « un jour, en Amérique, il y a un garçon que le masque a pendu à ses propres boyaux. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 342).

123. N. BALUTET, « Le public de Federico Garcia Lorca, ou le théâtre des profondeurs », op. cit., p. 22.

124. François COURTRAY, *Normes sociales, droit et homosexualité*, thèse de doctorat sous la direction de Norbert ROULAND, Université de Droit, d'Économie et des Sciences d'Aix-Marseille, Aix-Marseille, 1996, p. 70, cité dans Nicolas BALUTET, « Le désir refoulé : expressions de l'auto-homophobie dans quelques œuvres latino-américaines », *Romanica Olomucensia*, vol. 27, n° 2, 2015, p. 227-242, p. 232.

## RÉSUMÉS

Selon l'expression bien connue, héritée du poète anglais Alfred Douglas, l'homosexualité serait « l'amour qui n'ose pas dire son nom ». *El público* (1930), de Federico García Lorca, est l'une des très rares pièces de théâtre – et même l'une des rares œuvres littéraires – qui, dans le contexte de l'Espagne des années 1930, osa dire le nom de cet amour ; non seulement en mettant en scène des personnages homosexuels, mais également en faisant de l'homosexualité l'un de ses thèmes centraux. Toutefois, l'auteur, tout comme de nombreux personnages de la pièce sur lesquels celui-ci calque ses angoisses et pulsions, conservent en eux les stigmates du masque et du silence, qui jalonnent et construisent l'expérience homosexuelle. Cet article se propose ainsi d'analyser, dans la pièce dite « irreprésentable » de Lorca, comment se manifeste ce « silence homosexuel », comment se fait entendre cette voix homosexuelle *silenciada*.
Según la famosa expresión, heredada del poeta inglés Alfred Douglas, la homosexualidad sería “el amor que no se atreve a decir su nombre”. *El público* (1930), de Federico García Lorca, es una de las muy pocas obras teatrales –y una de las escasas obras literarias– que, en el contexto de la España de los años 1930, se atreve a decir el nombre de este amor; no sólo poniendo en escena a personajes homosexuales, sino también haciendo de la homosexualidad uno de sus temas principales. Sin embargo, el autor, así como muchos personajes de la obra sobre los que aquél proyecta sus angustias y pulsiones, siguen estando marcados por los estigmas de la máscara y del silencio que acompañan y construyen la experiencia homosexual. En este artículo, se propone analizar, en la obra calificada como “irrepresentable” de Lorca, cómo se manifiesta este “silencio homosexual”, cómo se hace oír esta voz homosexual silenciada.

According to the well-known expression inherited from the English poet Alfred Douglas, homosexuality would be “the love that dares not speak its name”. *El público* (1930), by Federico García Lorca, is one of the very rare plays –and even one of the rare literary works– which, in the context of Spain in the 1930s, dared to say the name of this love; not only by staging homosexual characters, but also by making homosexuality one of its central themes. However, the author, along with many of the characters in the play on whom he projects his anxieties and impulses, keep bearing the stigmas of both the mask and the silence, that mark and construct the homosexual experience. This article suggests to analyse, in Lorca's so-called “unrepresentable” play, how this “homosexual silence” manifests itself, how this silenced homosexual voice makes itself heard.

## INDEX

**Palabras claves** : El público, Federico García Lorca, teatro, silencio, homoerotismo

**Keywords** : El público, Federico García Lorca, theater, silence, homoeroticism

**Mots-clés** : El público, Federico García Lorca, théâtre, silence, homoérotisme

## AUTEUR

YANN BOUZEGAOU COQUET

Université Polytechnique Hauts-de-France (LaRSH)

Université de Franche-Comté (ELLIADD)
# L'évitement terminologique du mot « lesbiana » chez Esther Tusquets

*La elusión terminológica de la palabra “lesbiana” en la trayectoria de Esther Tusquets*

*The Terminological Avoidance of the Word « lesbiana » in Esther Tusquets’ Works*

Julie Sau Ocampo

1. « Yo dudo que mencionara alguna vez la palabra “lesbiana” en público » déplore Connie¹ à propos d’Esther Tusquets. Elle fait référence ici aux différents entretiens qui ont marqué la publication du premier roman de Tusquets, *El mismo mar de todos los veranos*², en 1978. Ce récit décrit l’expérience lesbienne d’une narratrice qui échappe, pour quelques jours, à sa vie hétéronormée, et se réfugie, près de Clara, dans la libre expression de ses désirs, de ses pulsions. Ce premier roman fait donc écho à la « visibilisation » de ces femmes lesbiennes même s’il ne s’inscrit a priori dans aucun mouvement revendicatif ou militant.

2. En 1909, Ángeles Vicente publie Zezé³, roman espagnol pionnier qui rapporte explicitement une relation lesbienne décrite par une autrice. Le roman se déroule lors d'une traversée nocturne en bateau entre Buenos Aires et Montevideo durant laquelle la protagoniste s'épanche, auprès d'un autre personnage, sur sa vie et les moindres détails de son intimité. Il faudra néanmoins attendre les années 60 et notamment *El último verano en el espejo*⁴, de Teresa Barbero en 1967 pour que soient évoquées, à nouveau, un possible désir et/ou amour lesbien. Les romans étant soumis à la loi de censure, aucun ne dépasse les règles de bienséance et ne se risque à une proposition langagière indécente. Dans le roman de Barbero, une protagoniste raconte sa vie sentimentale sous la forme d'un journal intime et verse dans un récit d'adultère lesbien assez explicite.

3. Dès la mort du dictateur Francisco Franco, les premières journées pour la Libération de la Femme s'organisent à Madrid et signent la (re)naissance du féminisme espagnol⁵. C'est également à cette période que le mouvement évolue et laisse émerger des voix
dissonantes issues du courant lesbien : les lesbiennes engagées ne se sentent pas concernées par l'expérience des femmes au foyer et critiquent l'hétérocentralité de ce sujet qui les exclut. Le roman de Tusquets s'inscrit dans un vrai tournant éditorial puisque l'homoérotisme⁶ lesbien n'apparaît pas encore parmi l'horizon d'attente des lecteurs. Il pourrait compter parmi les textes qui, selon Jauss, « bouleversent si totalement l'horizon familier de l'attente que leur public ne peut se constituer que progressivement »⁷. C'est précisément en Catalogne où sont édités les premiers textes lesbiens et notamment le récit de Carme Riera, *Te deix, amor, la mar, com a penyora*⁸ dont la parenté avec le texte de Tusquets est assez manifeste. Le mouvement de la Gauche divine⁹ auquel appartient Esther Tusquets participe pleinement de cette libération artistique et littéraire. L'autrice use d'une forme esthétique inédite en Espagne dans ce contexte post-dictatorial où, quelques années auparavant, son œuvre n'aurait certainement pas pu être publiée. La fin de la censure en 1977 ouvre la voie à la publication de ce roman et à son langage charnel et authentique. Pourtant, ni dans le roman, ni dans la communication de l'autrice, il n'est question de relation dite « lesbiana » ou « lésbica ». Ces deux adjectifs, dérivés de Lesbos, île grecque sur laquelle vivait Sapho, poétesse antique à la réputation sulfureuse, sont par ailleurs souvent rendus par des périphrases dans la littérature espagnole publiée durant la période franquiste. Marina Mayoral évoque ces formules qu'elle retrouve chez les écrivaines du Auteur inconnu2025-04-04T08:07:00XIXe siècle dans son article qui porte sur les « amistades románticas » féminines¹⁰. Elle explore ainsi la porosité de la frontière des amitiés féminines lorsque l'affection, l'admiration, la fascination laissent place à une intimité plus sensuelle et charnelle. Concepción Martín Huertas, dans son article qui analyse les contes lesbiens publiés après 1975, remarque également cette absence du mot « lesbiana » chez d'autres autrices. Elle ne cherche pas à expliquer ce silence mais insiste sur ce jeu entre absence et présence, entre le dit et le non-dit¹¹. Que signifie donc ce silence chez Tusquets ? Comment l'autrice parvient-elle à construire un récit d'un puissant érotisme lesbien sans ne jamais nommer explicitement la nature de la relation qui unit les deux femmes ? Quel malaise et/ou stratégie d'écriture traduit l'évitement terminologique ? Peut-on dire, nous, lecteurs, qu'il s'agit d'un roman « lesbien » ?

Nous explorerons au cours de cet article comment l'évitement terminologique renforce, d'une certaine manière, la puissance du langage du corps. Nous parcourrons la réception critique de ce roman afin d'observer les choix terminologiques des journalistes et critiques littéraires en étudiant à la fois la réception immédiate de l'œuvre (le « premier public »¹² de Hans Robert Jauss) et sa réception postérieure, contemporaine de notre époque. Nous examinerons ensuite si l'invisibilisation du terme « lesbiana » ou « lésbica » s'explique par un décalage temporel ou si elle est plutôt liée à la définition même du terme. Nous terminerons par le discours d'Esther Tusquets dans la presse à travers divers entretiens et tribunes journalistiques afin d'appréhender plus précisément son opinion et les raisons de son silence.

## La puissance érotique inédite du texte qui ne dit pas son nom

Dans le texte de Tusquets, si la narratrice tait l'adjectif « lesbiana », elle dépasse en revanche le non-dit, le trouble de la sexualité explicite, l'allusion, la métaphore et
s'émancipe ainsi du mode d'énonciation d'une sexualité réprimée « historiquement
bourgeoise »¹³ comme la qualifie Foucault. Ici, le mode relationnel lesbien est vecteur
de parole : la narratrice décrit par le menu la relation intime qu'elle construit avec
Clara. L'intimité partagée tout comme la narration de ces expériences transgressent les
habitudes du corps et de la voix.

6 Les passages narratifs où le corps féminin est le plus admiré sont les moments d'amour lesbien. L'écriture du corps chez Tusquets repose sur ces corps de femmes s'entremêlant et menant à l'épanouissement. La narratrice-protagoniste de *El mismo mar* s'essaie à un type d'écriture qui, dans les années 70, bouleverse et déconstruit les codes littéraires. C'est par le langage du moi et par le langage du corps que se met en place une résistance face à un système de domination masculine et d'oppression patriarcale. Le langage entre ainsi dans les mécanismes de pouvoir, produit du pouvoir, et c'est ce que souligne Nina L. Molinaro :

> Los textos de Tusquets ofrecen distintas manifestaciones de una llamada "estética de poder" creada por la confluencia de ciertos rasgos: los textos llaman la atención al acto narrativo que informa las historias narradas, y confunden la distinción entre la ficción y la realidad; parten de una perspectiva diferente, la de una protagonista que busca entenderse a sí misma, y por extensión, entender las historias que ha incorporado en su vida; y proyectan una estructura discursiva que subraya y también resiste lo que llamamos "la verdad" y "el conocimiento" como categorías inequívocas a través del mecanismo del poder¹⁴.

7 Ce positionnement du pouvoir féminin s'accomplit dans l'adoration que chacune porte à l'autre personnage du même sexe. Chez Tusquets, l'appropriation de l'expression du désir de la part d'une voix poétique féminine favorise la réécriture du corps de la femme et la réinvention du discours érotique et de l'amour lesbien. La narratrice de ce roman expérimente un type d'écriture qui bouleverse et déconstruit les codes littéraires. Elle réinvestit le langage du corps par la relation charnelle qu'elle vit avec Clara, l'autre femme, l'Amazone, la « muchacha colombiana »¹⁵ ou la « princesa azteca »¹⁶ qu'elle décrit comme « una aristócrata salvaje y solitaria, que cabalga a pelo sobre corceles pura sangre y azota con la fusta a la servidumbre de palacio, una muchacha inteligente, sensible y exquisita »¹⁷. Cette image de cavalière renforce la sensualité et la domination de cette jeune femme. À travers cette écriture du désir, de l'extrême désir, les yeux de l'homme s'éloignent. Béatrice Didier aborde ce mode d'écriture dans sa dimension « neuve et révolutionnaire [...] dans la mesure où elle est écriture du corps féminin, par la femme elle-même »¹⁸. Cette expérience apparaît à plusieurs reprises littéralement comme un jeu où l'imagination, les fantasmes et la réalité se rejoignent. La narratrice parvient à décrire la passion, la fusion, la tension sexuelle qui ne sont pas nécessairement tangibles comme lorsqu'elle évoque le plaisir sexuel de Clara :

> Mi mano va abriendo suavemente el estrecho camino entre su carne y mi carne, entre nuestros dos vientres confundidos, hasta llegar al húmedo pozo entre las piernas, unas fauces babeantes que devoran y vomitan todos los ensueños, y yo me hundo en él como en la boca de una fiera, arrastrada en las ondas de un torbellino en que naufrago, y crece el vaivén de nuestros cuerpos enlazados y el roce de mis manos entre sus muslos, y el gemido de Clara es de pronto como el aullido de una loba blanca degollada o violada con las primeras luces del alba [...] y después Clara yace a mi lado, desmadejada como un muñeco de estopa, jadeante todavía, pero relajada al fin, recuperada finalmente su sombra o liberada para siempre de la caterva de los niños perdidos¹⁹.

8 Le gémissement dont il est question ici dépasse toutes les normes et tous les codes connus. La narratrice tend à animaliser les sons et les corps pour parvenir à rendre compte de son expérience et de ses émotions. En filant la métaphore animale, la
narratrice réinvente un langage du corps lesbien sans nommer la nature de leur relation. Elle recrée là une esthétique homoérotique qui inscrit les descriptions des corps en mouvement, des désirs charnels au cœur d'une fusion des deux personnages. C'est parce que le désir qui surgit du corps féminin et l'homosexualité sont encore tabous que le roman rompt avec une norme littéraire et sociale. Nous pouvons lire, dans ce texte, une véritable revendication du plaisir libre et libéré, sans conventions ni contrôle masculin. La narratrice veut être spectatrice de la jouissance de Clara pour, elle aussi, jouir à son tour et laisser son corps s'exprimer.

9 L'ardeur de leurs ébats, soulignée par une accumulation de verbes à l'infinitif tels que « restregar », « golpear » ou « morder »²⁰ qui évoquent une certaine violence, convoque tous les sens des personnages et éveille la curiosité et la tension des lecteurs. Le recours au champ lexical animalier n'est pas sans rappeler le langage novateur et érotique de Monique Wittig :

> J/e parcours toute ton échine à doigts légers, ou bien m/es mains s'enfoncent dans ta fourrure. J/e touche tes mamelles dures, j/e les presse dans m/a main. [...] tu m// arraches la peau des griffes de tes quatre pattes [...] tu m/e lèches les épaules les seins les bras le ventre la vulve les cuisses²¹.

10 Le désir que la narratrice de Tusquets éprouve pour Clara et le besoin d'amour charnel qui est comparé à « *el hambre o la sed* »²² semblent inexplicués et dépassent son entendement. La narration est dotée d'un fort potentiel sensuel qui émane, en plus du désir suprême entre les deux femmes, d'un protagonisme du corps. C'est la fascination, l'admiration de la narratrice envers Clara qui fait de cette dernière un véritable objet de désir. La narratrice s'approprie cet objet, et c'est dans cet instinct de possession qu'elle s'anime, qu'elle redonne vie à son corps. Son obsession se retrouve dans la répétition successive du prénom « Clara » à huit reprises en deux pages (p. 92-93).

11 On ne lit nulle part dans le roman d'Esther Tusquets le mot « *lesbiana* » et pourtant le texte est parfaitement éloquent lorsqu'il parcourt les moindres replis des corps, qu'il prend plaisir à en décrire les fluides et à en parcourir les fusions. Il s'attache finalement, grâce à une écriture saphique, à déconstruire un discours normé. C'est là toute la puissance du non-dit : à l'image de la narratrice qui n'évoque pas explicitement la nature de son expérience, Tusquets ne la nomme pas. Le texte décrit une expérience mais ne produit aucune analyse réflexive sur le sujet. À travers l'écriture d'une expérience lesbienne, Tusquets explore un langage explicite, sensuel, érotique, et défend la liberté sexuelle de ces deux femmes sans pour autant en prononcer l'adjectif. Ce silence semble renforcer la puissance de l'union de ces deux corps féminins, la mettre au jour sans chercher à la contenir dans une catégorie relationnelle.

## Regard des critiques

12 Si Esther Tusquets ne parle ni de « *mujer lésbica* » ni de « *lesbianismo* » pour qualifier ses personnages ou leur relation, il convient d'interroger le discours et le positionnement des agents littéraires qui contribuent à l'élaboration du roman puis à sa diffusion. Nous commencerons donc par observer les codes éditoriaux de ce premier roman pour nous intéresser ensuite à la typologie du lectorat à travers différents témoignages de libraires engagés. Nous terminerons par un maillon essentiel de la commercialisation du livre : la critique journalistique.
encenagados» et à des « experiencias voluptuosas que infringen la moral y las leyes naturales». Il semble surpris et choqué par ces fragments de « safismo desenfrenado descritos en atmósfera de un poético convencionalismo que no mitiga su crudeza». Il ajoute que le personnage principal féminin est dépourvu de principes et termine son compte rendu en réaffirmant que l'autrice crée là un univers obscène : « La protagonista se limita a romper con las reglas de la costumbre y a ignorar los principios de la ética para seguir los movimientos espontáneos del instinto: la moral, o inmoralismo, gidiano.» Il associe la libération sexuelle que Tusquets traduit littérairement dans son roman et le climat général déviant de la société et juge sévèrement cette « falta de sentido ético » malgré sa critique positive de l'esthétique littéraire du roman. Néanmoins il ne caractérise ni le texte de « novela lésbica » ni la relation des deux femmes de « lesbiana ». En revanche, dans son article publié dans *El País*, Pedro Altares affirme que les instants d'amour charnels entre les deux personnages féminins de *El mismo mar de todos los veranos* pourraient compter parmi « la mejor literatura erótica que se haya escrito en castellano en los últimos tiempos »³⁵. Le journal *El País*, créé en 1976, est considéré comme un « organe de la transition démocratique »³⁶. Il s'inscrit pleinement dans ce virage culturel et politique et propose une ouverture différente de journaux tels que ABC dans le champ littéraire espagnol. L'écriture de Tusquets s'oppose, selon Pedro Altares, à la « literatura machista española ». Le fait d'opposer au texte de Tusquets un style littéraire basé sur la virilité et le mépris des femmes révèle, en deuxième lecture, sa critique de la littérature universelle et son éloge de la liberté de l'autrice :

> Habría que decir que Esther Tusquets ha escrito no sólo la primera novela antifálica de la literatura española, sino también una de las primeras obras donde el mundo femenino no está tratado como oposición, ni contrapuesto al masculino, sino que surge autónomo, sin referencias ni contraposiciones al macho.

17

Le critique reconnaît l'engagement de l'autrice dans la description d'une sexualité hors des normes hétérocentrées et souligne à nouveau, par la subversion du discours sur le corps, la liberté et l'autonomie des sujets féminins que propose Tusquets, mais il ne caractérise pas explicitement la nature de la relation. Cette relation qui unit la protagoniste et Clara dans le premier texte de Tusquets est un facteur, d'après certains critiques, de renouveau et de révision des codes d'une sexualité hétéronormée. Du point de vue d'une journaliste et écrivaine, nous remarquons qu'Ana María Moix, parle d'un roman « sorprendente »³⁷ et associe sa singularité à cet « amor entre dos mujeres ». Elle accorde, par son analyse, une légitimité à la transgression littéraire de l'autrice. Dans ses différentes critiques, Ana María Moix ne prononce jamais des mots associés au féminisme ou à l'engagement et ne nomme jamais la relationclcibly en ces termes, mais elle parle plus ouvertement de la relation des deux femmes. Vingt ans plus tard, dans la revue littéraire España contemporánea, Margaret E. W. Jones publie le compte rendu de lecture d'un ouvrage collectif sur les relations mères-filles et précise que, de la même manière qu'elle a déjà introduit cette thématique dans ses textes fictionnels, Esther Tusquets a également déjà investi le champ de « el amor erótico entre mujeres, el tema lesbiano »³⁸ dans ses précédentes publications. L'adjectif est enfin prononcé, le doute est levé. On remarque enfin que plusieurs articles in memoriam sur Esther Tusquets reviennent sur son premier roman comme acte de subversion et comme moment marquant dans l'engagement de l'autrice. L'article publié dans *El Mundo* décrit la construction d'une « apasionada historia de amor lésbico, la primera propiamente tal en nuestras letras, progresista, desinhibida y muy rompedora »³⁹. L'article nomme très explicitement le schéma relationnel du rapport entre les personnages et voit, dans
cette structure pionnière pour l'époque, une puissante évolution au niveau littéraire et sociétal. Il s'agit non seulement de subvertir l'esthétique littéraire mais également le monde qui l'entoure. Pour sa part, dans son article publié dans *El País*, Jordi García souligne immédiatement l'association entre l'exaltation d'un nouveau schéma relationnel et une lutte pour plus de libertés chez les femmes :

> Cuando la editora se desdobló en narradora e hizo crujir la sensibilidad culta con un libro otra vez de heterodoxia y vanguardia moral. El mismo mar de todos los veranos es nada menos que de 1978 sencillamente porque ese manuscrito era impublicable apenas dos o tres años atrás. Sin piedad anduvo como narradora por los complejos, los bloqueos emocionales, las represiones sexuales de una muchacha recién salida de la juventud para contar la contradicción entre una formación nacional-católica y burguesa y su descubrimiento del mundo civil y laico –amoroso, homosexual, heterosexual, desafiante– del futuro⁴⁰.

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Il fait ainsi directement référence au rapport de l'autrice avec de nouveaux schémas et modes relationnels. Finalement, l'histoire littéraire de Carlos Sanrune est assez édifiante sur ce point car, en présentant le premier roman de Tusquets, il le qualifie de « obra cargada de erotismo que trata sobre relaciones lésbicas con una franqueza nunca vista hasta ese momento en España »⁴¹ et le voit comme « el texto lésbico más importante de la literatura española contemporánea »⁴². On peut lire ici la référence la plus claire et explicite au rapport intime qu'entretiennent les deux protagonistes et à la nature du texte. La liberté de nommer et de caractériser ces différents éléments semblent tenir, d'une part, à l'espace discursif depuis lequel les journalistes écrivent leur critique, à la ligne éditoriale associée à leurs valeurs personnelles et, d'autre part, aux évolutions historiques et contextuelles.

## Les lesbiennes et Tusquets

19

L'étude du texte et de sa réception ne dispense pas, à notre sens, d'une courte exploration du discours de l'autrice. Il s'agit tout de même de manipuler avec précaution ses paroles relayées par la presse dans la mesure où l'on ne lit finalement que ce qu'elle souhaite dévoiler de son opinion personnelle. Dans son article sur le féminisme et l'homosexualité, publié dans *La Vanguardia* en 1981, soit trois ans après son premier roman, Tusquets répond à une part de doutes sur sa vision du lesbianisme⁴³. Elle place les deux termes en tension et interroge la corrélation entre les deux idées. Elle évoque, au début de l'article, sa lecture de deux fictions dont l'une écrite par Monique Wittig qu'elle présente comme « una escritora francesa de talento ». L'influence de Wittig dans la construction de son imaginaire lesbien dévoile un degré d'engagement supplémentaire à celui qui est défendu durant les entretiens ou contredit par certains critiques ou libraires. Elle émet deux hypothèses et associe féminisme et homosexualité dans un cas parce que le lesbianisme se justifie par la posture féministe, dans un deuxième cas parce que le lesbianisme serait la conséquence d'un féminisme accompli. Cependant les deux hypothèses ne semblent pas lui convenir et l'invisibilisation des hommes la gêne dans sa réflexion. Elle affirme à nouveau le besoin d'inclure l'ensemble de la société dans la déconstruction des systèmes d'oppression :

> Las filas más radicales del feminismo no se nutren primordialmente de lesbianas, ni de aquellas mujeres que han conseguido crearse un mundo propio del que se excluye al varón, sino que se nutren en gran medida de mujeres a las que les gustan o les han gustado los hombres, que se han enamorado de ellos, que desean o han deseado intensamente vivir una
20 Par cet extrait, elle démontre finalement que le lesbianisme n'est pas une option exclusivement militante et qu'il ne libère pas nécessairement les femmes puisqu'il invisibilise la moitié de la population. L'écriture fictionnelle de cette expériencenelle semble donc éclairée par différentes réflexions, lectures et jugements, mais elle s'éloigne de l'engagement militant. Le texte échappe alors à la définition politique du terme, à la représentation du lesbianisme comme une lutte des femmes à part entière contre la pensée straight, loin de l'obligation de la reproduction de l'espèce.

21 Dans les entretiens qui font suite à la publication de ses premiers romans, les interrogations autour de l'amour, de la sexualité et de la morale reviennent très souvent. Dans son échange avec María Luz Diéguez, elle affirme qu'à l'origine la question de l'homosexualité s'inscrivait dans son œuvre dans une perspective subversive car cette forme relationnelle lui semblait « más democrática, más libre y más rica, y quizás también porque me parecía que tenía una carga mayor de protesta »⁴⁴. Mais finalement, elle reconnaît sa déception face à ce nouveau schéma qui reproduit « todos los vicios de la relación heterosexual » : « Crea la misma monotonía de la pareja, el mismo aburrimiento, la misma exigencia de fidelidad con las ganas de cada una de no mantener esa fidelidad »⁴⁵. La mise en fiction du lesbianisme ne semble pas être une priorité pour elle. Elle revendique la liberté des sujets au-dessus de tout et c'est sur cette idée de liberté, d'immoralité et d'indépendance des sujets féminins qu'un nombre important de questions de journalistes repose. C'est peut-être la raison pour laquelle Tusquets passe sous silence l'adjectif « lésbica » en prenant, elle aussi, la liberté de ne pas nommer, la liberté de s'émanciper des catégories.

22 Du point de vue de l'œuvre, nous ne pouvons affirmer qu'il s'agit d'un « roman lesbien » puisque ni l'autrice ni les critiques ne le présentent ainsi. Esther Tusquets n'écrit pas depuis une position d'autriceOMPRIE et ne revendique aucune parenté avec les mouvements militants LGBT. Nous nous heurtons à l'absence de toute qualification de la relation des deux protagonistes de son roman, mais au fil de la lecture de ce silence nous pouvons émettre quelques hypothèses. L'autrice évolue dans un monde littéraire essentiellement masculin dans lequel l'autocensure et les normes patriarcales occupent encore une place prépondérante. Il apparaît clairement que Tusquets ne souhaite pas prendre le risque de s'exclure de ce microcosme ou de marginaliser son œuvre. D'autre part, le lesbianisme est, pour elle, une orientation sexuelle politique et ne correspond pas au positionnement de sa protagoniste qui ne revendique pas la transcendance de son expérience. La transgression de l'expérience n'aboutit pas. L'adjectif « lesbiana » serait donc un mot inapproprié car il se réfère à une réalité qui n'émerge pas dans son récit. Son évitement peut aussi s'expliquer par son positionnement : elle ne défend pas le lesbianisme comme une alternative fiable à la domination masculine et à l'ordre hétérosexuel. En revanche, le texte est une puissante démonstration de l'écriture homoérotiqueOMPRIE, renforcée d'ailleurs peut-être par l'absence du qualificatif. Tusquets préfère, à travers son regard d'écrivaine, chercher un nouveau langage pour exprimer le désir lesbien, les identifications à ces corps féminins comme sujets et objets de plaisir.

23 Nous affirmons, au regard de l'évolution de la réception critique de l'œuvre de Tusquets, que la terminologie employée pour désigner la relation des deux protagonistes est inhérente au contexte de publication de la revue ou du journal. Les
évolutions contextuelles et la mise au jour d'une généalogie littéraire d'œuvres décrivant des relations lesbiennes aident à définir plus explicitement la nature de la relation des deux personnages et à évoquer plus clairement le lesbianisme de l'œuvre. Qu'il s'agisse finalement des maisons d'édition, des libraires ou des critiques littéraires, le temps semble être l'allié d'une parole et d'une lecture libérées.

## BIBLIOGRAPHIE

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WITTIG, Monique, *Le corps lesbien*, Paris, Minuit, 1973.

## NOTES

1. Connie travaille pour la librairie Complices (librairie spécialisée dans les ouvrages LGBTQI+) à Barcelone. Nous l'avons interrogée en juillet 2020.

2. Esther TUSQUETS, *El mismo mar de todos los veranos* (1978), Madrid, Anagrama, 1990.

3. Ángeles VICENTE, Zezé, Alcorcón, Kaótica Libros, 1909.

4. Teresa BARBERO, *El último verano en el espejo*, Barcelone, Destino, 1967.

5. María MARTÍNEZ, “Troisième vague, transféminismes et la question générationnelle : reconfigurations des féminismes dans l’Espagne contemporaine », in *Karine BERGÈS*, Florence BINARD, Alexandrine GUYARD-NEDELEC, dir., *Féminismes du XXIᵉ siècle : une troisième vague?*, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2017, p. 77.

6. “Lo homoerótico es metonimia del deseo homosexual. Lo homoerótico sugiere homosexualidad, pero no la representa”, in Alberto MIRA, *Para entendernos. Diccionario de cultura homosexual, gay y lésbica*, Barcelone, La Tempestad, 1999, p. 376.

7. Hans Robert JAUSS, *Pour une esthétique de la réception* (1978), trad. Claude MAILLARD, Paris, Gallimard, 2015, p. 64.

8. Carme RIERA, *Te deix, amor, la mar, com a penyora* (1975), Barcelone, Labutxaca, 2015.

9. La "Gauche divine » correspond à un mouvement d'intellectuels et d'artistes de gauche qui évoluent dans un milieu bourgeois barcelonais des années 60 au début des années 70.

10. Marina MAYORAL, “Las amistades románticas: un mundo equívoco”, in Georges DUBY, Michelle PERROT, dir., *Historia de las mujeres en Occidente*, Madrid, Santillana, 1993, p. 613-627.

11. Concepción MARTÍN HUERTAS, “De mares y ofrendas: la expresión del deseo lésbico en el cuento español tras la muerte de Franco », *Philobiblion: Revista de Literaturas Hispánicas*, n° 7, 2018, p. 76.

12. H. R. JAUSS, op. cit., p. 58.

13. Michel FOUCAULT, *Histoire de la sexualité 1 – La volonté de savoir*, Paris, Gallimard, 1976, p. 168.

14. Nina L. MOLINARO, “La narrativa de Esther Tusquets », in Actas del X congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Barcelone, Promociones y Publicaciones Universitarias, 1992, p. 111-115, p. 112.

15. E. TUSQUETS, op. cit., p. 49.

16. Ibid., p. 59.
17. *Ibid.*, p. 49.

18. Béatrice DIDIER, *L'écriture-femme* (1981), Paris, PUF, 1999, p. 35.

19. E. TUSQUETS, op. cit., p. 155.

20. *Ibid.*, p. 115.

21. Monique WITTIG, *Le corps lesbien*, Paris, Minuit, 1973, p. 14-15.

22. E. TUSQUETS, op. cit., p. 121.

23. Résumé (quatrième de couverture) d'Esther TUSQUETS, op. cit.

24. Fondateur de la maison d'édition Anagrama.

25. Esther TUSQUETS, *El mismo mar de todos los veranos*, Madrid, Castalia, 1978.

26. Présentation web du roman, consultée le 24 octobre 2024, https://www.castalia.es/libros/44/el-mismo-mar-de-todos-los-veranos.

27. Présentation web du roman, consultée le 24 octobre 2024, https://www.nebraskapress.unl.edu/nebraska/9780803294165/
# :~ :text = The %20disillusioned %20narrator %20of %20The, inevitably %20be %20repaid %20by %20betrayal.

28. Núria est libraire chez Pròleg. Elle a répondu à nos questions par mail en décembre 2020.

29. Suite à un rendez-vous dans la librairie du Calle de Hortaleza, 62, Carlos a répondu à nos questions par mail en août 2020.

30. Sigles utilisés pour désigner les personnes lesbiennes, gays, bisexuelles et transgenres. Aujourd'hui, on utilise davantage LGBTQI+ pour y inclure également les personnes queers, intersexes, asexuelles ou toute variante d'identité de genre, de caractéristiques sexuelles ou d'orientation sexuelle.

31. Domingo RÓDENAS DE MOYA, "La crítica literaria en la prensa del siglo XX", in Domingo RÓDENAS, éd., *La crítica literaria en la prensa*, Madrid, Marenostrum, 2003, p. 198.

32. Jean-Pierre CASTELLANI, Miguel URABAYEN, *Décrypter la presse écrite espagnole*, Paris, PUF, 2000, p. 70.

33. *Ibid.*, p. 71.

34. Manuel CEREZALES, "El mismo mar de todos los veranos, Esther Tusquets", ABC, 03/08/1978, p. 22.

35. Pedro ALTARES, "La mariposa y la llama", *El País*, Arte y Pensamiento, 28/05/1978, p. 2, consulté à la BNE à Madrid en juillet 2020.

36. J.-P. CASTELLANI, M. URABAYEN, op. cit., p. 57.

37. Ana María MOIX, "Ariadna intenta vender el jardín de los cerezos", *Camp de l'arpa*, n° 52, 1978, p. 47-49.

38. Margaret E. W. JONES, "Laura Freixas, *Madres e hijas*", *España Contemporánea*, vol. 11, n° 2, automne 1998, p. 121-123.

39. ANONYME, "Muere la escritora y editora Esther Tusquets", *El Mundo*, 23/07/2012, consulté le 22 janvier 2025, https://www.elmundo.es/elmundo/2012/07/23/cultura/1343033077.html.

40. Jordi GARCÍA, "Ajustar las cuentas", *El País*, 29/07/2012.

41. Carlos SANRUNE, *Breve historia de la literatura gay y lésbica en español*, Madrid, Amistades Particulares, 2020, p. 20.

42. *Ibid.*, p. 63.

43. Esther TUSQUETS, "Feminismo y homosexualidad", *La Vanguardia*, 15/04/1981, p. 6.

44. *Ibid.*, p. 135.

45. *Ibid.*