Et, tu vois, la vie était vraiment...
La vie est vraiment stressante. La
procédure d'asile. Nous étions là-bas,
et c'était une situation difficile avec...
le coronavirus. Et les gens, tu vois, la
police, essayaient de nous arrêter, de
nous empêcher de le faire. Et puis,
nous essayions de le faire et c'était
difficile. Là-bas, à Lesbos, c'est fou,
c'est très différent. C'était stressant.
Moi et le reste des gars, à la fin, nous
étions heureux de l'avoir fait. Et en
même temps, nous étions très, très
fatigués.

L'exposition à la violence et aux discriminations, les traumatismes antérieurs à la migration mais aussi les conditions de vie dans les espaces-frontières peuvent générer des conditions de stress, d'anxiété, de fatigue extrême, d'autant plus lorsqu'il s'agit de recréer pour la scène certaines situations vécues au cours de la trajectoire migratoire. En tant qu'exutoires, les arts vivants peuvent alors mener les personnes migrantes à expérimenter de nouveau des situations de peur, d'anxiété. Ces personnes surexposées à une dégradation de leur santé psychique sont ainsi amenées à revivre des scènes d'une grande violence. La réalité des conditions dans les hotspots peut alors se mêler à l'expérience scénique, quand la distinction entre vie réelle et domaine artistique n'est plus si évidente, ce qui est d'autant plus prégnant pour les personnes n'ayant eu que peu, ou pas, d'expérience de pratique théâtrale avant d'arriver dans ces terres frontalières.

Une résurgence des angoisses
et traumatismes

La pratique théâtrale, pour certaines et
certains membres du collectif *The Boat*,
va ainsi jusqu'à déclencher des crises
d'angoisse, à l'instar de Rahim, cité
dans l'extrait d'entretien *supra*. Alors
qu'il s'agissait de représenter sur scène
des évènements traumatiques, dans
un spectacle abordant notamment les
violences des trajectoires migratoires,
les émotions, les mauvais traitements et
les violences subies ont pu ré-émerger
au plateau. Iman Alidoosti raconte :

Beaucoup des gars ont vécu de
très graves traumatismes. C'est
tellement... c'est très difficile de faire
certains exercices, tu vois, quand ils
ont un traumatisme. Et on ne peut
pas vraiment faire de la méditation,
de la méditation théâtrale, pour
détourner leur esprit quelque part,
pour voir quelque chose, et ensuite
leur demander de le faire [...]. C'était
tellement dur, émotionnellement,
c'était très difficile d'ajouter cette
chose. Le premier jour, quand je jouais
les vagues, le moteur du bateau, et
les pleurs des enfants, les gars, ils ne
pouvaient pas continuer. Ils étaient
tous... pfiouu...

La création de la performance *The Boat* demande aux participantes et aux participants de faire appel à leur mémoire, que ce soit sur le plan émotionnel ou physique, et de la partager avec les autres performers et performeuses, puis avec un public. La violence de la trajectoire peut alors refaire surface, et les acteurs et actrices vont y être à nouveau confrontés. La
pratique théâtrale joue alors le rôle d'un catalyseur, d'un déclencheur des affects que les personnes avaient pu refouler (Meyer, 2018) afin de résister à la continuité des oppressions. Les corps et esprits traumatisés, en lâchant prise par la pratique d'un art exutoire, vont être re-confrontés à certains souvenirs traumatiques. L'effet cathartique évoqué *supra* passe également par la mobilisation de cette mémoire, de ces sensations qui peuvent avoir l'effet d'une «onde de choc» (ibid.). La catharsis émotionnelle étant aussi entendue comme une purgation des mauvaises passions.

En éprouvant ce lien traumatique à la mémoire des mauvais traitements, par un processus de création, il s'agit alors de tenter de le restaurer, de l'investir d'une manière renouvelée, afin d'appréhender différemment ces expériences de contraintes extrêmes. Bourlet, Lorin et Morand (2020) évoquent à ce propos l'appréhension des expériences de stress post-traumatiques associées à des lieux par le son. En appréhendant par le son le lien au lieu, il s'agit alors d'en corriger le rapport angoissant, permettant de l'investir autrement¹². Mobiliser ces souvenirs traumatiques, cette fois sur scène, dans un contexte (relativement) protégé décrit par les personnes rencontrées comme un «espace sûr», représenterait une manière de faire face aux traumatismes de la trajectoire migratoire.

Toutefois, le fait de dissoudre les tensions qui font partie du quotidien

des personnes bloquées aux espaces-frontières, peut s'avérer difficile et risqué (Lo Cascio, 2018). Karim, membre du collectif *The Boat*, raconte avoir fait face à une dépression, à la suite des semaines de pratique et de représentations auxquelles il a participé:

> Dès le début, dès que je me suis assis sur scène, j'ai réalisé «Ça va être quelque chose pour moi», et pas seulement pour moi, mais aussi pour les gens qui allaient nous regarder, tu vois. C'était un sentiment très mélangé, une profonde tristesse, et une profonde... disons, libération. Ce genre de moments où tu te sens genre «Ok, quoi qu'il en soit, ça va être partagé maintenant. Je ne suis plus seul dans tout cela. Il y a d'autres personnes que ça engage». Et à la fin des représentations, je me souviens exactement, pendant deux mois, j'ai traversé une très profonde dépression. Et j'ai eu tellement de moments difficiles. Mais cela a été un processus de guérison pour moi, tu vois, en même temps. Donc maintenant, quand je regarde ce que nous avons fait, je me sens fier.

L'intensité des émotions mobilisées dans les représentations, et l'investissement personnel dans la création, par la résurgence de souvenirs de la trajectoire, peut contribuer à un épuisement, alors qu'il s'agit de convoquer sa mémoire et de la rendre publique. La justesse du jeu d'acteur ou d'actrice, ayant réellement éprouvé les situations mises en scène, peut procurer un sentiment de réalité, et en cela constituer une *double-violence*, alors que les performers et
pratique théâtrale joue alors le rôle d'un catalyseur, d'un déclencheur des affects que les personnes avaient pu refouler (Meyer, 2018) afin de résister à la continuité des oppressions. Les corps et esprits traumatisés, en lâchant prise par la pratique d'un art exutoire, vont être re-confrontés à certains souvenirs traumatiques. L'effet cathartique évoqué *supra* passe également par la mobilisation de cette mémoire, de ces sensations qui peuvent avoir l'effet d'une «onde de choc» (ibid.). La catharsis émotionnelle étant aussi entendue comme une purgation des mauvaises passions.

En éprouvant ce lien traumatique à la mémoire des mauvais traitements, par un processus de création, il s'agit alors de tenter de le restaurer, de l'investir d'une manière renouvelée, afin d'appréhender différemment ces expériences de contraintes extrêmes. Bourlet, Lorin et Morand (2020) évoquent à ce propos l'appréhension des expériences de stress post-traumatiques associées à des lieux par le son. En appréhendant par le son le lien au lieu, il s'agit alors d'en corriger le rapport angoissant, permettant de l'investir autrement¹². Mobiliser ces souvenirs traumatiques, cette fois sur scène, dans un contexte (relativement) protégé décrit par les personnes rencontrées comme un «espace sûr», représenterait une manière de faire face aux traumatismes de la trajectoire migratoire.

Toutefois, le fait de dissoudre les tensions qui font partie du quotidien

des personnes bloquées aux espaces-frontières, peut s'avérer difficile et risqué (Lo Cascio, 2018). Karim, membre du collectif *The Boat*, raconte avoir fait face à une dépression, à la suite des semaines de pratique et de représentations auxquelles il a participé :

> Dès le début, dès que je me suis assis sur scène, j'ai réalisé «Ça va être quelque chose pour moi», et pas seulement pour moi, mais aussi pour les gens qui allaient nous regarder, tu vois. C'était un sentiment très mélangé, une profonde tristesse, et une profonde... disons, libération. Ce genre de moments où tu te sens genre «Ok, quoi qu'il en soit, ça va être partagé maintenant. Je ne suis plus seul dans tout cela. Il y a d'autres personnes que ça engage». Et à la fin des représentations, je me souviens exactement, pendant deux mois, j'ai traversé une très profonde dépression. Et j'ai eu tellement de moments difficiles. Mais cela a été un processus de guérison pour moi, tu vois, en même temps. Donc maintenant, quand je regarde ce que nous avons fait, je me sens fier.

L'intensité des émotions mobilisées dans les représentations, et l'investissement personnel dans la création, par la résurgence de souvenirs de la trajectoire, peut contribuer à un épuisement, alors qu'il s'agit de convoquer sa mémoire et de la rendre publique. La justesse du jeu d'acteur ou d'actrice, ayant réellement éprouvé les situations mises en scène, peut procurer un sentiment de réalité, et en cela constituer une *double-violence*, alors que les performers et
performeuses se voient revivre des situations d'oppression extrême.

Dans le contexte d'immobilité dans la mobilité qui est celui des espaces-frontières de l'Europe, la pratique artistique peut sans doute être perçue comme un moyen d'amélioration du bien-être, en offrant une occupation, une concentration, une stimulation de l'imagination et une restructuration de la relation intime avec soi-même.

Elle peut toutefois également être

considérée comme le catalyseur d'une *double-violence*. Dans le cas étudié ici, la résurgence de la violence est intrinsèquement liée au contexte de la pratique d'un art exutoire dans le camp de Moria, pour les membres du collectif *The Boat*. Cette vision des arts vivants comme générateurs d'une *double-violence* pourrait trouver son explication dans la réactivation des souvenirs d'une trajectoire migratoire traumatique.

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performeuses se voient revivre des
situations d'oppression extrême.

Dans le contexte d'immobilité dans
la mobilité qui est celui des espaces-
frontières de l'Europe, la pratique
artistique peut sans doute être perçue
comme un moyen d'amélioration du
bien-être, en offrant une occupation,
une concentration, une stimulation de
l'imagination et une restructuration
de la relation intime avec soi-même.

Elle peut toutefois également être

considérée comme le catalyseur d'une
double-violence. Dans le cas étudié
ici, la résurgence de la violence est
intrinsèquement liée au contexte de la
pratique d'un art exutoire dans le camp
de Moria, pour les membres du collectif
The Boat. Cette vision des arts vivants
comme générateurs d'une double-
violence pourrait trouver son explication
dans la réactivation des souvenirs d'une
trajectoire migratoire traumatique.
Références bibliographiques

Aegean Boat Report (2019). « Population on the Aegean islands », Monthly statistics, December 2019, https://aegeanboatreport.com/monthly-reports/.

Agier, Michel (2003). « La vérité vraie. Mises en scène de témoignages de guerre et d'exil », Vacarme, vol. 25, no. 4, pp. 79-82.

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Andemicael, Awet (2013). « Dix bonnes raisons de pratiquer les arts dans les camps de réfugiés », Revue Migrations Forcées (RMF), no. 43, États de fragilité, publié en juillet 2013.

Anzaldúa, Gloria (1987). *Borderlands/La Frontera: The New Mestiza*, San Francisco: Aunt Lute Press. Traduction française (2022), *Terres frontalières/La Frontera: La nouvelle mestiza*, ed. Cambourakis.

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Babels (coordonné par Bouagga, Yasmine, Céline Barré et Sarah Barnier) (2017). *De Lesbos à Calais : comment l'Europe fabrique des camps*, Neuvy-en-Champagne : Le Passager Clandestin, 152 p.

Babels (coordonné par Bernardie-Tahir, Nathalie et Camille Schmoll) (2018). *Méditerranée : Des frontières à la dérive*, Paris : Le Passager Clandestin, 143 p.

Blanchard, Emmanuel (dir.) (2016). « Des hotspots au cœur de l'archipel des camps », *Note de Migreeurop* n° 4, octobre 2016.

Boal, Augusto (1993). *Le policier et la mise en scène. Jeux, exercices et techniques du théâtre de l'opprimé*, Paris : Éditions La Découverte, 126 p.

Bourlet, Mélanie, Marie Lorin et Katell Morand (2020), « Éc(h)opoétiques : chanter, écouter, éprouver les lieux », *Cahiers de littérature orale*, no. 87, pp. 9-20
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Deroeux, Iris (2023). « Danser, l'émancipation en mouvements », *La Déferlante*, no. 10, mai 2023, pp. 78-111.

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Galitzine-Loumpet, Alexandra (2016). « La mobilité immobile : exil et dispersion », texte qui reprend et complète l'intervention faite à la table-ronde des Rendez-vous Grands Paris Cosmopolites, Mardi 6 décembre 2016, table-ronde modérée par Saskia Cousin (Université Paris-Descartes) à la Cité de l'Architecture et du Patrimoine.

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Morand, Katell (2017). « Le désir de tuer », *Terrain*, no. 68, pp. 88-107.

Mountz, Alison (2011). "The enforcement archipelago: Detention, haunting, and asylum on islands", *Political Geography*, no. 30, pp. 118-128, consulté le 22 mai 2023, https://linkinghub.

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Schmid-Drüner, Marion (2021). « Politique d'immigration », Site internet du Parlement européen, janvier 2021, consulté le 23 avril 2021, https://www.europarl.europa.eu/factsheets/fr/sheet/152/politique-d-immigration

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United Nations High Commissioner for Refugees (UNHCR), Europe refugees & migrants emergency response. Nationality of arrivals to Greece, Italy and Spain, data.unhcr.org/ mediterranean/.

## Notes

1. Je mobilise ici mon expérience comme bénévole sur l'île de Samos, en 2019 et 2020, avec l'Organisation Non Gouvernementale (ONG) Samos Volunteers, organisation qui apporte un soutien psycho-social aux personnes exilées du hotspot de Vathy, via le centre communautaire Alpha.

2. Au sens du droit international, et notamment du principe de non-refoulement énoncé dans la Convention de Genève de 1951, article 33, l'entrée sur le territoire européen des personnes fuyant conflits ou persécutions n'est pas irrégulière (Babels, 2017), et toute personne a le droit de déposer une demande de protection internationale dans un pays signataire de la Convention de Genève.

3. La Syrie reste encore aujourd'hui le théâtre d'une guerre civile, opposant le régime de Bachar al-Assad à l'Armée syrienne libre, ainsi qu'une multitude d'acteurs et d'actrices tels ceux des forces kurdes, les groupes djihadistes, ou encore les puissances étrangères ayant pris part aux affrontements. Ce contexte de conflit armé a mené à un exil massif de la population, notamment vers les pays limitrophes. Les mobilités depuis la Syrie ont atteint des niveaux très élevés entre la fin de 2013 et 2015, de par la permanence du conflit.

4. La Syrie, l'Afghanistan et l'Irak sont les trois nationalités les plus représentées parmi les personnes arrivant en Grèce, entre janvier 2015 et mars 2016. United Nations High Commissioner for Refugees (UNHCR), Europe refugees & migrants emergency response. Nationality of arrivals to Greece, Italy and Spain, data.unhcr.org/mediterranean/.

5. Aegean Boat Report, « Population on the Aegean islands », Monthly statistics, Décembre 2019.

6. Idem.

7. Il s'agit ici de faire référence au Règlement Dublin III, qui vise à déterminer l'État responsable de la demande d'asile d'une personne ressortissante d'un pays tiers, au règlement Eurodac de 2013, à l'approche « hotspot », ainsi que à l'accord de 2016, entre l'UE et la Turquie, ayant pour objectif de mettre fin à la migration dite « irrégulière » vers son territoire.

8. Par souci d'anonymisation, tous les prénoms et noms des personnes mentionnées dans cet essai ont été modifiés, à l'exception de celles et ceux ayant voulu conserver leur patronyme.

9. Les extraits d'entretiens cités dans cet essai de recherche ont été traduits par l'autrice de l'anglais au français.
United Nations High Commissioner for Refugees (UNHCR), Europe refugees & migrants emergency response. Nationality of arrivals to Greece, Italy and Spain, data.unhcr.org/ mediterranean/.

## Notes

1. Je mobilise ici mon expérience comme bénévole sur l'île de Samos, en 2019 et 2020, avec l'Organisation Non Gouvernementale (ONG) Samos Volunteers, organisation qui apporte un soutien psycho-social aux personnes exilées du hotspot de Vathy, via le centre communautaire Alpha.

2. Au sens du droit international, et notamment du principe de non-refoulement énoncé dans la Convention de Genève de 1951, article 33, l'entrée sur le territoire européen des personnes fuyant conflits ou persécutions n'est pas irrégulière (Babels, 2017), et toute personne a le droit de déposer une demande de protection internationale dans un pays signataire de la Convention de Genève.

3. La Syrie reste encore aujourd'hui le théâtre d'une guerre civile, opposant le régime de Bachar al-Assad à l'Armée syrienne libre, ainsi qu'une multitude d'acteurs et d'actrices tels ceux des forces kurdes, les groupes djihadistes, ou encore les puissances étrangères ayant pris part aux affrontements. Ce contexte de conflit armé a mené à un exil massif de la population, notamment vers les pays limitrophes. Les mobilités depuis la Syrie ont atteint des niveaux très élevés entre la fin de 2013 et 2015, de par la permanence du conflit.

4. La Syrie, l'Afghanistan et l'Irak sont les trois nationalités les plus représentées parmi les personnes arrivant en Grèce, entre janvier 2015 et mars 2016. United Nations High Commissioner for Refugees (UNHCR), Europe refugees & migrants emergency response. Nationality of arrivals to Greece, Italy and Spain, data.unhcr.org/mediterranean/.

5. Aegean Boat Report, « Population on the Aegean islands », Monthly statistics, Décembre 2019.

6. Idem.

7. Il s'agit ici de faire référence au Règlement Dublin III, qui vise à déterminer l'État responsable de la demande d'asile d'une personne ressortissante d'un pays tiers, au règlement Eurodac de 2013, à l'approche « hotspot », ainsi que à l'accord de 2016, entre l'UE et la Turquie, ayant pour objectif de mettre fin à la migration dite « irrégulière » vers son territoire.

8. Par souci d'anonymisation, tous les prénoms et noms des personnes mentionnées dans cet essai ont été modifiés, à l'exception de celles et ceux ayant voulu conserver leur patronyme.

9. Les extraits d'entretiens cités dans cet essai de recherche ont été traduits par l'autrice de l'anglais au français.
10 - En anglais dans le texte, ma traduction.

11 - *The Boat Collective* s'est confronté à une impossibilité de recevoir un soutien matériel ou financier de la part des ONG présentes à Lesbos. Seule l'initiative *Leave No One Behind* leur a apporté son soutien en mettant à disposition son entrepôt pour les représentations qui ont eu lieu en août 2021. Actuellement, cette structure soutient également le collectif sur le plan financier.

12 - Les autrices font ici référence au documentaire sonore L'Écho du Bataclan de Jérôme Leroux, dans lequel est abordé le travail de musicothérapeutes avec des victimes de l'attentat perpétré au Bataclan à Paris le 13 novembre 2015 (documentaire disponible ici : https://www.arteradio.com/son/61664912/l.echo_du_bataclan).

<figure><img src="image_180.png" /></figure>

## Sofia Bencherif

Costumière, Sofia Bencherif considère son métier comme la construction d'identités visuelles, dans un rapport étroit au corps, à l'autre. Pour elle, le spectacle est la création d'un certain imaginaire, d'une autre réalité. En 2019 et 2020, elle fait du bénévolat sur l'île de Samos, en mer Égée. Elle y approche des problématiques d'accueil, de mobilités, des principes d'hospitalité et de solidarité. Diplômée d'une licence de Science politique (Université Lumière Lyon II), elle vient de terminer un Master d'études des migrations (Institut Convergences Migrations, École des Hautes Études en Sciences Sociales et Paris 1 Panthéon-Sorbonne). Dans le cadre de sa recherche de fin d'études, dirigée par Angéline Escafré-Dublet, elle questionne les rôles joués par le théâtre, la danse hip-hop et le rap dans les espaces-frontières de l'Union Européenne.
10 - En anglais dans le texte, ma traduction.

11 - *The Boat Collective* s'est confronté à une impossibilité de recevoir un soutien matériel ou financier de la part des ONG présentes à Lesbos. Seule l'initiative *Leave No One Behind* leur a apporté son soutien en mettant à disposition son entrepôt pour les représentations qui ont eu lieu en août 2021. Actuellement, cette structure soutient également le collectif sur le plan financier.

12 - Les autrices font ici référence au documentaire sonore L'Écho du Bataclan de Jérôme Leroux, dans lequel est abordé le travail de musicothérapeutes avec des victimes de l'attentat perpétré au Bataclan à Paris le 13 novembre 2015 (documentaire disponible ici : https://www.arteradio.com/son/61664912/l.echo_du_bataclan).

<figure><img src="image_178.png" /></figure>

## Sofia Bencherif

Costumière, Sofia Bencherif considère son métier comme la construction d'identités visuelles, dans un rapport étroit au corps, à l'autre. Pour elle, le spectacle est la création d'un certain imaginaire, d'une autre réalité. En 2019 et 2020, elle fait du bénévolat sur l'île de Samos, en mer Égée. Elle y approche des problématiques d'accueil, de mobilités, des principes d'hospitalité et de solidarité. Diplômée d'une licence de Science politique (Université Lumière Lyon II), elle vient de terminer un Master d'études des migrations (Institut Convergences Migrations, École des Hautes Études en Sciences Sociales et Paris 1 Panthéon-Sorbonne). Dans le cadre de sa recherche de fin d'études, dirigée par Angéline Escafré-Dublet, elle questionne les rôles joués par le théâtre, la danse hip-hop et le rap dans les espaces-frontières de l'Union Européenne.
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<figure><img src="image_179.png" /></figure>
Marie de Nicola

L'orchestre Klänge der Hoffnung
de Leipzig

Mise en musique des enjeux
postmigratoires allemands

Cet article traite des enjeux et des
modalités de la création musicale dans
le contexte postmigratoire allemand.
Pour ce faire, il pose la question du
«faire ensemble» musical et de son
orchestration dans une société où la
migration cristallise nombre de tensions.
L'année 2015 dont on se souvient
aujourd'hui comme celle de la «crise
des migrants» – ou devrait-on dire
de la «crise migratoire européenne»¹³
– a profondément marqué la société
allemande. L'accueil des personnes
en situation de migration forcée en
Allemagne tout autant que le rejet
dont ils et elles ont parfois été victimes
s'entendent aujourd'hui dans la création
musiqueale née de la migration. L'orchestre
*Klänge der Hoffnung*, objet d'étude de ma

recherche¹⁴ et dont le nom signifie « Les
sons de l'espoir », incarne ce nouveau
modèle sociomusical¹⁵ caractéristique
de la société postmigratoire allemande.
En effet, une société est postmigratoire
dès lors que la migration y est reconnue
comme un de ses facteurs structurants
d'un point de vue démographique
mais aussi économique, social et
culturel¹⁶. Dès lors, un ensemble
musical caractéristique de cette société
harmonise sa propre pluralité dans une
expérience musicale originale. Ainsi,
pour analyser la « présence sonore»¹⁷
de l'orchestre *Klänge der Hoffnung* dans
son contexte spécifique, il faut démêler
ses enjeux politiques et sociaux de ses
ambitions musicales. Les interactions
qui lient les musiciennes et les musiciens
Marie de Nicola

L'orchestre Klänge der Hoffnung
de Leipzig

Mise en musique des enjeux
postmigratoires allemands

Cet article traite des enjeux et des
modalités de la création musicale dans
le contexte postmigratoire allemand.
Pour ce faire, il pose la question du
«faire ensemble» musical et de son
orchestration dans une société où la
migration cristallise nombre de tensions.
L'année 2015 dont on se souvient
aujourd'hui comme celle de la «crise
des migrants» – ou devrait-on dire
de la «crise migratoire européenne»¹³
– a profondément marqué la société
allemande. L'accueil des personnes
en situation de migration forcée en
Allemagne tout autant que le rejet
dont ils et elles ont parfois été victimes
s'entendent aujourd'hui dans la création
musiqueale née de la migration. L'orchestre
*Klänge der Hoffnung*, objet d'étude de ma

recherche¹⁴ et dont le nom signifie « Les
sons de l'espoir », incarne ce nouveau
modèle sociomusical¹⁵ caractéristique
de la société postmigratoire allemande.
En effet, une société est postmigratoire
dès lors que la migration y est reconnue
comme un de ses facteurs structurants
d'un point de vue démographique
mais aussi économique, social et
culturel¹⁶. Dès lors, un ensemble
musical caractéristique de cette société
harmonise sa propre pluralité dans une
expérience musicale originale. Ainsi,
pour analyser la « présence sonore»¹⁷
de l'orchestre *Klänge der Hoffnung* dans
son contexte spécifique, il faut démêler
ses enjeux politiques et sociaux de ses
ambitions musicales. Les interactions
qui lient les musiciennes et les musiciens
tout comme la relation qu'ils et elles entretiennent avec les institutions politiques et leurs publics doivent être considérées. Quel(s) espoir(s) l'orchestre Klänge der Hoffnung fait-il donc sonner ? Et pour qui ? Dans quelle mesure est-il une instance de médiation multiple ?

## L'orchestre Klänge der Hoffnung

Le projet Klänge der Hoffnung est né en 2016 à Leipzig, dans le cadre d'une initiative menée par la Stiftung Friedliche Revolution¹⁸. Sa vocation est la suivante : « mettre en lien des hommes et des femmes aux origines les plus diverses par leur enthousiasme pour la musique »¹⁹. Les thèmes auxquels ce projet s'est consacré sont la mise en relation (Vernetzung), la transculturalité et l'intégration par la musique (Integration durch Musik).

Le projet, confié en 2016 à Tilmann Löser, s'est déployé dans trois dimensions différentes. Tout d'abord, la spécificité de cette initiative réside dans le réseau qu'elle a permis de créer : le but était de mettre en lien les musiciennes et les musiciens présentes et présents sur le territoire et celles et ceux qui venaient d'arriver. D'abord circonscrit à la ville de Leipzig, ce réseau s'est rapidement étendu à tout l'État libre de Saxe (Land de l'Est de l'Allemagne) et a aujourd'hui un rayonnement au niveau fédéral. Au-delà du réseau ainsi constitué, un ensemble de huit musiciennes et musiciens a été créé. Ils et elles viennent de Syrie, d'Iran, d'Italie, de Pologne,

du Bangladesh et d'Allemagne et leur répertoire se situe à l'intersection des musiques européennes, arabes et persanes. Enfin, le projet a pris davantage d'envergure fin 2021 avec la création d'un orchestre transculturel amateur, regroupant environ quarante musiciennes et musiciens avec ou sans expérience migratoire. L'équipe de direction qui coordonne ce projet orchestral est composée de Tilmann Löser (directeur de projet), de Maria Bien (communication et production) et d'Ali Pirabi (direction artistique et chef d'orchestre). Cet orchestre a pu voir le jour grâce au soutien du Ministère de l'Intérieur (Bundesministerium des Innern, für Bau und Heimat), de l'État libre de Saxe et de la Société de Gestion des Droits liés aux prestations (Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten mbH, l'équivalent de la SACEM française). Le but affiché de cet orchestre est de créer un réseau d'intégration et « d'encourager la cohésion sociale »²⁰. Ce besoin a été conscientisé par les porteurs et porteuse de projet face à la montée de l'extrême droite en Saxe, aux manifestations xénophobes ayant précédé les élections de 2019²¹ et aux violences physiques et verbales dont les personnes en situation de migration forcée sont victimes au quotidien.

Tout d'abord, le projet Klänge der Hoffnung s'est institutionnalisé en répondant aux missions que les instances politiques et culturelles lui ont attribuées. Pour ces dernières, peu
tout comme la relation qu'ils et elles entretiennent avec les institutions politiques et leurs publics doivent être considérées. Quel(s) espoir(s) l'orchestre Klänge der Hoffnung fait-il donc sonner ? Et pour qui ? Dans quelle mesure est-il une instance de médiation multiple ?

## L'orchestre Klänge der Hoffnung

Le projet Klänge der Hoffnung est né en 2016 à Leipzig, dans le cadre d'une initiative menée par la Stiftung Friedliche Revolution¹⁸. Sa vocation est la suivante : « mettre en lien des hommes et des femmes aux origines les plus diverses par leur enthousiasme pour la musique »¹⁹. Les thèmes auxquels ce projet s'est consacré sont la mise en relation (Vernetzung), la transculturalité et l'intégration par la musique (Integration durch Musik).

Le projet, confié en 2016 à Tilmann Löser, s'est déployé dans trois dimensions différentes. Tout d'abord, la spécificité de cette initiative réside dans le réseau qu'elle a permis de créer : le but était de mettre en lien les musiciennes et les musiciens présentes et présents sur le territoire et celles et ceux qui venaient d'arriver. D'abord circonscrit à la ville de Leipzig, ce réseau s'est rapidement étendu à tout l'État libre de Saxe (Land de l'Est de l'Allemagne) et a aujourd'hui un rayonnement au niveau fédéral. Au-delà du réseau ainsi constitué, un ensemble de huit musiciennes et musiciens a été créé. Ils et elles viennent de Syrie, d'Iran, d'Italie, de Pologne,

du Bangladesh et d'Allemagne et leur répertoire se situe à l'intersection des musiques européennes, arabes et persanes. Enfin, le projet a pris davantage d'envergure fin 2021 avec la création d'un orchestre transculturel amateur, regroupant environ quarante musiciennes et musiciens avec ou sans expérience migratoire. L'équipe de direction qui coordonne ce projet orchestral est composée de Tilmann Löser (directeur de projet), de Maria Bien (communication et production) et d'Ali Pirabi (direction artistique et chef d'orchestre). Cet orchestre a pu voir le jour grâce au soutien du Ministère de l'Intérieur (Bundesministerium des Innern, für Bau und Heimat), de l'État libre de Saxe et de la Société de Gestion des Droits liés aux prestations (Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten mbH, l'équivalent de la SACEM française). Le but affiché de cet orchestre est de créer un réseau d'intégration et « d'encourager la cohésion sociale »²⁰. Ce besoin a été conscientisé par les porteurs et porteuse de projet face à la montée de l'extrême droite en Saxe, aux manifestations xénophobes ayant précédé les élections de 2019²¹ et aux violences physiques et verbales dont les personnes en situation de migration forcée sont victimes au quotidien.

Tout d'abord, le projet Klänge der Hoffnung s'est institutionnalisé en répondant aux missions que les instances politiques et culturelles lui ont attribuées. Pour ces dernières, peu
importe la qualité musicale: il s'agit
avant tout d'un projet œuvrant à la
cohésion sociale et à l'»intégration» des
personnes issues de l'immigration. Cela
est typique de la politique interculturelle
menée en Allemagne depuis le début
des années 2000²². L'inscription
institutionnelle du projet Klänge der
Hoffnung - transparaissant à la fois dans
ses lieux de représentation et dans ses
sources de financement - ne lui permet
donc pas d'être totalement indépendant
vis-à-vis des instances politiques:
cela met souvent à mal la dimension
artistique du projet. Ainsi, j'ai pu montrer
que, lors d'évènements officiels auxquels
l'orchestre est convié, ce dernier sert de
« vitrine » à l'Allemagne et à sa politique
d'intégration ; il y a instrumentalisation
d'une pratique artistique à des fins
politiques et sociales²³.

Cependant, les musiciennes et les
musiciens s'approprient aussi cet enjeu
de représentation et investissent le
concert comme un espace-temps
leur permettant de contrer les formes
d'altérisation qui, au quotidien, les
invisibilisent en les écartant de la vie
publique. Cela se manifeste de deux
manières différentes. Premièrement, les
musiciennes et les musiciens, comme
le chef d'orchestre, prennent la parole
en concert pour se présenter, pour
présenter leur instrument et la musique
jouée. Les musiciennes et les musiciens
occupent le devant de la scène et
prennent la parole pour s'auto-définir,
dans un geste tout autant politique
qu'artistique. Leurs prises de paroles

témoignent ainsi de leur aesthetic
agency telle que la définit Eckehard
Pistrick dans ce contexte, à savoir
«l'agentivité, (la) capacité réactive et
créative vis-à-vis du pouvoir politique,
économique et médiatique»²⁴. Par
exemple, le chef d'orchestre s'empare
des caractéristiques musicales des
morceaux joués pour aborder des
questions profondes de société. Voici
deux extraits issus de mes notes
d'observations²⁵ qui montrent comment
le chef d'orchestre thématise les
problématiques d'intégration en les
remodelant musicalement et avec
humour:

«Avant de jouer le prochain morceau,
«Longha Hichaz», Ali raconte l'histoire
(inventée) de sa naturalisation
allemande (Einbürgerung). Le
fonctionnaire en charge de sa demande
lui aurait dit: "Monsieur Ali Pirabi, tout
est en ordre, vous avez tous les papiers,
mais on a regardé sur internet et vous
composez toujours avec des quarts de
ton"²⁶. Il explique qu'il s'est vu refuser
la naturalisation à cause de cela et
que depuis, il essaie de se corriger en
n'utilisant plus les quarts de ton dans
ses compositions. Le public rit de bon
cœur».

«Ali avoue avoir trouvé les chansons
traditionnelles allemandes (deutsche
Volkslieder) ennuyeuses (langweilig).
Puis, en rigolant et en s'adressant à
l'orchestre, il affirme que l'an prochain,
il écrira des chansons allemandes avec
des quarts de ton. En se tournant
à nouveau vers le public, il dit:
«les chansons allemandes doivent
aussi s'intégrer»²⁷. Cette phrase est
applaudie et provoque de forts rires».
importe la qualité musicale: il s'agit
avant tout d'un projet œuvrant à la
cohésion sociale et à l'»intégration» des
personnes issues de l'immigration. Cela
est typique de la politique interculturelle
menée en Allemagne depuis le début
des années 2000²². L'inscription
institutionnelle du projet Klänge der
Hoffnung - transparaissant à la fois dans
ses lieux de représentation et dans ses
sources de financement - ne lui permet
donc pas d'être totalement indépendant
vis-à-vis des instances politiques:
cela met souvent à mal la dimension
artistique du projet. Ainsi, j'ai pu montrer
que, lors d'évènements officiels auxquels
l'orchestre est convié, ce dernier sert de
« vitrine » à l'Allemagne et à sa politique
d'intégration ; il y a instrumentalisation
d'une pratique artistique à des fins
politiques et sociales²³.

Cependant, les musiciennes et les
musiciens s'approprient aussi cet enjeu
de représentation et investissent le
concert comme un espace-temps
leur permettant de contrer les formes
d'altérisation qui, au quotidien, les
invisibilisent en les écartant de la vie
publique. Cela se manifeste de deux
manières différentes. Premièrement, les
musiciennes et les musiciens, comme
le chef d'orchestre, prennent la parole
en concert pour se présenter, pour
présenter leur instrument et la musique
jouée. Les musiciennes et les musiciens
occupent le devant de la scène et
prennent la parole pour s'auto-définir,
dans un geste tout autant politique
qu'artistique. Leurs prises de paroles

témoignent ainsi de leur aesthetic
agency telle que la définit Eckehard
Pistrick dans ce contexte, à savoir
« l'agentivité, (la) capacité réactive et
créative vis-à-vis du pouvoir politique,
économique et médiatique »²⁴. Par
exemple, le chef d'orchestre s'empare
des caractéristiques musicales des
morceaux joués pour aborder des
questions profondes de société. Voici
deux extraits issus de mes notes
d'observations²⁵ qui montrent comment
le chef d'orchestre thématise les
problématiques d'intégration en les
remodelant musicalement et avec
humour :

« Avant de jouer le prochain morceau,
« Longha Hichaz », Ali raconte l'histoire
(inventée) de sa naturalisation
allemande (Einbürgerung). Le
fonctionnaire en charge de sa demande
lui aurait dit: "Monsieur Ali Pirabi, tout
est en ordre, vous avez tous les papiers,
mais on a regardé sur internet et vous
composez toujours avec des quarts de
ton"²⁶. Il explique qu'il s'est vu refuser
la naturalisation à cause de cela et
que depuis, il essaie de se corriger en
n'utilisant plus les quarts de ton dans
ses compositions. Le public rit de bon
cœur ».

« Ali avoue avoir trouvé les chansons
traditionnelles allemandes (deutsche
Volkslieder) ennuyeuses (langweilig).
Puis, en rigolant et en s'adressant à
l'orchestre, il affirme que l'an prochain,
il écrira des chansons allemandes avec
des quarts de ton. En se tournant
à nouveau vers le public, il dit:
« les chansons allemandes doivent
aussi s'intégrer »²⁷. Cette phrase est
applaudie et provoque de forts rires ».
Ainsi, l'orchestre Klänge der Hoffnung investit lui-même le champ du politique tout en le redéfinissant personnellement et à partir de la musique jouée. Deuxièmement et au-delà des mots, les musiciennes et les musiciens font du concert une négociation musicale du «faire ensemble». En effet, les musiciennes et les musiciens souhaitent impliquer le public dans la construction d'un moment commun et tendent ainsi à effacer la fameuse frontière entre «nous» et «eux». Ainsi, que le public soit invité à frapper des mains ou invité à la danse, il s'agit d'une gradation du même: exploiter le potentiel mobilisateur de la musique pour mettre en mouvement les corps et les esprits. A la manière d'un carnaval, les rapports habituellement institués sont renversés. Les musiciennes et les musiciens sont à l'initiative et définissent musicalement une société à construire avec leur public. Cela est caractéristique d'une société postmigratoire: traversée d'antagonismes²⁸, elle initie un processus de négociation et de réflexion sur la participation de chacune et de chacun au commun. Ici, il y a médiation musicale des liens sociaux; la fête musicale fait voir et entendre un nouveau modèle du «vivre ensemble». Elle réunit un temps celles et ceux qui, sinon, ne font que se côtoyer.

En plus d'instituer un nouveau modèle de concert, l'orchestre Klänge der Hoffnung incarne lui-même, à petite échelle, ce qu'il souhaite voir pour la société tout entière: il est, par les nombreuses

interactions qui lient ses membres, une communauté sociomusicale solidaire. La pratique musicale — que ce soit lors des répétitions, des concerts, des jam sessions ou des concerts de bus (Buskonzerte) pendant lesquels les musiciennes et les musiciens investissent le bus comme salle de concert — fait de l'orchestre un «être musical»: ses membres consonnent autour de sonorités partagées. Observer comment la musique «se fait» et «est faite» au sein de l'orchestre est révélateur: si une proposition musicale est initiée, c'est bien la collaboration de toutes et tous à l'élaboration de l'interprétation qui caractérise le processus de création. Les concerts de bus, savant mélange d'improvisation et de réarrangement du répertoire, en sont un exemple parfait; faire ensemble de la musique l'emporte sur la musique créée ou, pour reprendre les mots de Denis Laborde, l'actio l'emporte sur l'actum²⁹. Enfin, le répertoire choisi, à savoir des compositions originales ou des arrangements de musiques traditionnelles du monde entier, incite les musiciennes et les musiciens à se défaire de leurs préjugés sonores et à adopter de nouveaux gestes musicaux. Si certaines et certains doivent habituer leurs oreilles aux quarts de ton, d'autres doivent apprendre à suivre une partition et/ou un chef d'orchestre. La diversité des horizons musicaux représentée dans l'orchestre a ainsi d'elle-même modelé l'objectif commun: faire sonner les rencontres humaines. Plus
Ainsi, l'orchestre Klänge der Hoffnung investit lui-même le champ du politique tout en le redéfinissant personnellement et à partir de la musique jouée. Deuxièmement et au-delà des mots, les musiciennes et les musiciens font du concert une négociation musicale du «faire ensemble». En effet, les musiciennes et les musiciens souhaitent impliquer le public dans la construction d'un moment commun et tendent ainsi à effacer la fameuse frontière entre «nous» et «eux». Ainsi, que le public soit invité à frapper des mains ou invité à la danse, il s'agit d'une gradation du même: exploiter le potentiel mobilisateur de la musique pour mettre en mouvement les corps et les esprits. A la manière d'un carnaval, les rapports habituellement institués sont renversés. Les musiciennes et les musiciens sont à l'initiative et définissent musicalement une société à construire avec leur public. Cela est caractéristique d'une société postmigratoire: traversée d'antagonismes²⁸, elle initie un processus de négociation et de réflexion sur la participation de chacune et de chacun au commun. Ici, il y a médiation musicale des liens sociaux; la fête musicale fait voir et entendre un nouveau modèle du «vivre ensemble». Elle réunit un temps celles et ceux qui, sinon, ne font que se côtoyer.

En plus d'instituer un nouveau modèle de concert, l'orchestre Klänge der Hoffnung incarne lui-même, à petite échelle, ce qu'il souhaite voir pour la société tout entière: il est, par les nombreuses

interactions qui lient ses membres, une communauté sociomusicale solidaire. La pratique musicale — que ce soit lors des répétitions, des concerts, des jam sessions ou des concerts de bus (Buskonzerte) pendant lesquels les musiciennes et les musiciens investissent le bus comme salle de concert — fait de l'orchestre un «être musical»: ses membres consonnent autour de sonorités partagées. Observer comment la musique «se fait» et «est faite» au sein de l'orchestre est révélateur: si une proposition musicale est initiée, c'est bien la collaboration de toutes et tous à l'élaboration de l'interprétation qui caractérise le processus de création. Les concerts de bus, savant mélange d'improvisation et de réarrangement du répertoire, en sont un exemple parfait; faire ensemble de la musique l'emporte sur la musique créée ou, pour reprendre les mots de Denis Laborde, l'actio l'emporte sur l'actum²⁹. Enfin, le répertoire choisi, à savoir des compositions originales ou des arrangements de musiques traditionnelles du monde entier, incite les musiciennes et les musiciens à se défaire de leurs préjugés sonores et à adopter de nouveaux gestes musicaux. Si certaines et certains doivent habituer leurs oreilles aux quarts de ton, d'autres doivent apprendre à suivre une partition et/ou un chef d'orchestre. La diversité des horizons musicaux représentée dans l'orchestre a ainsi d'elle-même modelé l'objectif commun: faire sonner les rencontres humaines. Plus
qu'une simple juxtaposition de diverses influences musicales, le répertoire les combine et les modifie les unes au contact des autres. Ainsi du morceau «Orient trifft Okzident» («L'Orient rencontre l'Occident») considéré par les musiciennes et les musiciens comme l'hymne de l'orchestre: la mélodie de l'Ode à la joie de Beethoven apparaît dans une mesure 7/8. Il y a compénétration parfaite d'un élément mélodique symbolisant l'Occident - puisque consacre comme hymne européen - et d'un élément rythmique assumé, depuis

le début du morceau, par les ouds, les tars et les baglamas. Ainsi, le répertoire de l'orchestre Klänge der Hoffnung montre comment des musiques peuvent se «compénétr(er) pour donner naissance à d'autres musiques»³⁰. En ce sens, il est la «mémoire sonore»³¹ d'une société allemande cherchant à se définir elle-même dans sa pluralité. Par extension, l'orchestre Klänge der Hoffnung est l'ambassadeur d'espoirs nouveaux où la musique célèbre le faire et le vivre ensemble.

## Notes

13 - Blanchard Emmanuel, Rodier Claire, ««Crise migratoire» : ce que cachent les mots», Plein Droit, n°111, 2016.

14 - De Nicola Marie, La création musicale dans le contexte postmigratoire allemand depuis 2015. Le cas de l'orchestre transculturel Klänge der Hoffnung de Leipzig, mémoire de master non publié, Sorbonne-Université et Sorbonne-Nouvelle (dir. Hyacinthe Ravet), 2023. Disponible sur demande auprès de l'autrice (marie.de-nicola@orange.fr).

15 - Qualifier un phénomène ou un objet d'étude de «sociomusical» revient à considérer sa nature tout autant sociale que musicale. Autrement dit, la perspective sociomusicologique est fondée sur deux postulats principaux: le son est socialement informé et le social est musicalement organisé. Pour aller plus loin, voir RAVET Hyacinthe, L'orchestre au travail. Interactions, négociations, coopérations, Paris, Vrin, 2015.

16 - Canan Coşkun, Foroutan Naika, «Deutschland postmigrantisch III. Migrantische Perspektive auf deutsche Identitäten - Einstellungen von Personen mit und ohne Migrationshintergrund zu nationaler Identität in Deutschland», Berlin, BIM, 2016.

17 - Bachir-Loopuyt Talia, Damon-Guillot Anne (dir.), Une pluralité audible ? Musiques et mondes sonores en contact, Tours, Publications Universitaires François Rabelais, 2019.

18 - Cette fondation (Stiftung) est nommée d'après l'évènement historique de 1989, la Révolution Pacifique (Friedliche Revolution). Elle a été créée en 2009 par des citoyennes et des citoyens de l'Allemagne de l'Est et de l'Ouest, des personnes d'églises et des activistes pour la paix. Son but est de favoriser l'engagement des citoyennes et des citoyens en lutte
qu'une simple juxtaposition de diverses influences musicales, le répertoire les combine et les modifie les unes au contact des autres. Ainsi du morceau «Orient trifft Okzident» («L'Orient rencontre l'Occident») considéré par les musiciennes et les musiciens comme l'hymne de l'orchestre: la mélodie de l'Ode à la joie de Beethoven apparaît dans une mesure 7/8. Il y a compénétration parfaite d'un élément mélodique symbolisant l'Occident - puisque consacre comme hymne européen - et d'un élément rythmique assumé, depuis

le début du morceau, par les ouds, les tars et les baglamas. Ainsi, le répertoire de l'orchestre Klänge der Hoffnung montre comment des musiques peuvent se «compénétr(er) pour donner naissance à d'autres musiques»³⁰. En ce sens, il est la «mémoire sonore»³¹ d'une société allemande cherchant à se définir elle-même dans sa pluralité. Par extension, l'orchestre Klänge der Hoffnung est l'ambassadeur d'espoirs nouveaux où la musique célèbre le faire et le vivre ensemble.

## Notes

13 - Blanchard Emmanuel, Rodier Claire, ««Crise migratoire» : ce que cachent les mots», Plein Droit, n°111, 2016.

14 - De Nicola Marie, La création musicale dans le contexte postmigratoire allemand depuis 2015. Le cas de l'orchestre transculturel Klänge der Hoffnung de Leipzig, mémoire de master non publié, Sorbonne-Université et Sorbonne-Nouvelle (dir. Hyacinthe Ravet), 2023. Disponible sur demande auprès de l'autrice (marie.de-nicola@orange.fr).

15 - Qualifier un phénomène ou un objet d'étude de «sociomusical» revient à considérer sa nature tout autant sociale que musicale. Autrement dit, la perspective sociomusicologique est fondée sur deux postulats principaux: le son est socialement informé et le social est musicalement organisé. Pour aller plus loin, voir RAVET Hyacinthe, L'orchestre au travail. Interactions, négociations, coopérations, Paris, Vrin, 2015.

16 - Canan Coşkun, Foroutan Naika, «Deutschland postmigrantisch III. Migrantische Perspektive auf deutsche Identitäten - Einstellungen von Personen mit und ohne Migrationshintergrund zu nationaler Identität in Deutschland», Berlin, BIM, 2016.

17 - Bachir-Loopuyt Talia, Damon-Guillot Anne (dir.), Une pluralité audible ? Musiques et mondes sonores en contact, Tours, Publications Universitaires François Rabelais, 2019.

18 - Cette fondation (Stiftung) est nommée d'après l'évènement historique de 1989, la Révolution Pacifique (Friedliche Revolution). Elle a été créée en 2009 par des citoyennes et des citoyens de l'Allemagne de l'Est et de l'Ouest, des personnes d'églises et des activistes pour la paix. Son but est de favoriser l'engagement des citoyennes et des citoyens en lutte
contre la violence, l'injustice et l'oppression. Elle s'inscrit dans l'esprit des manifestations
initiées à Leipzig en 1989 par des citoyennes et des citoyens qui remettaient en question la
légitimité de la RDA. Ces manifestations et l'organisation qui en est née ont été des actrices
importantes de l'unification allemande.

19 - Site internet du projet, https://www.klaenge-der-hoffnung.de, consulté le 22 juillet 2023 : « *Menschen verschiedenster Herkunft in der Begeisterung für Musik verbinden* ».
Traduction personnelle.

20 - Ibid. : « (und) damit den gesellschaftlichen Zusammenhalt fördern ».

21 - Voir par exemple HEIN Franziska, « «Wir sind das Volk» - Wie die Neue Rechte die Parole von 1989 benutzt », *Neues Deutschland*, 22.08.2019. https://www.nd-aktuell.de/artikel/1124696.afd-und-pegida-wir-sind-das-volk-wie-die-neue-rechte-die-parole-von-benutzt.html, consulté le 22 juillet 2023.

22 - Gaupp Lisa, *Die exotisierte Stadt. Kulturpolitik und Musikvermittlung im postmigrantischen Prozess*, Hildesheim, Georg Olms Verlag, 2016.

23 - Par exemple, l'orchestre Klänge der Hoffnung a été invité à représenter la ville de Leipzig à la Philharmonie polonaise de la Baltique à l'occasion de la Fête Nationale allemande le 3 octobre 2022. Pour l'analyse de cet évènement, voir Marie De Nicola, op. cit.

24 - Pistrick Eckehard, « La Sonorité du vide. Comment les migrants se font entendre à travers le son et le silence ? », *Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée*, n°144, 2018, p.61-80. Voir aussi BOHLMAN Philip V., « When Migration Ends, When Music Ceases », *Music & Arts in Action, Volume 3*, n°3, 2011.

25 - Dans le cadre de mon mémoire, j'ai effectué un séjour de recherche d'un mois auprès de l'orchestre à Leipzig. J'ai ainsi mené de nombreux entretiens, effectué des observations (répétitions / concerts) et participé au quotidien de l'orchestre.

26 - « *Herr Ali Pirabi, alles ist in Ordnung, Sie haben alle Unterlagen aber wir haben auf Internet gesehen, dass Sie immer Musik mit Vierteltönen machen* ».

27 - « *Auch deutsche Lieder müssen sich integrieren* ».

28 - Rappelons par ailleurs que l'extrême droite est fortement implantée en Saxe. Voir notamment les travaux de Carolin Müller pour la traduction musicale de ces antagonismes. MÜLLER Carolin, « Whose Crisis Is It?: Embodied Resistance and Sonic Warfare », *American Music Perspectives*, Vol. 2, No. 2, 2021, p.185-198.

29 - Laborde Denis, « Méthodologie de l'enquête et ontologies musiciennes », *Cahiers d'ethnomusicologie*, 27 | 2014, « Festivalisation(s) », 2014, p.117-132.

30 - Martin Denis-Constant, « Who's afraid of the big bad world music? (Qui a peur des grandes méchantes musiques du monde ?) », *Cahiers d'ethnomusicologie*, 9 | 1996, « Nouveaux enjeux », 1996, p.3-21.

31 - Baumann Max Peter, *Musik im interkulturellen Kontext, Nordhausen, Interkulturelle Bibliothek*, 2006.
contre la violence, l'injustice et l'oppression. Elle s'inscrit dans l'esprit des manifestations
initiées à Leipzig en 1989 par des citoyennes et des citoyens qui remettaient en question la
légitimité de la RDA. Ces manifestations et l'organisation qui en est née ont été des actrices
importantes de l'unification allemande.

19 - Site internet du projet, https://www.klaenge-der-hoffnung.de, consulté le 22 juillet 2023 : « *Menschen verschiedenster Herkunft in der Begeisterung für Musik verbinden* ».
Traduction personnelle.

20 - Ibid. : « (und) damit den gesellschaftlichen Zusammenhalt fördern ».

21 - Voir par exemple HEIN Franziska, « «Wir sind das Volk» - Wie die Neue Rechte die Parole von 1989 benutzt », *Neues Deutschland*, 22.08.2019. https://www.nd-aktuell.de/artikel/1124696.afd-und-pegida-wir-sind-das-volk-wie-die-neue-rechte-die-parole-von-benutzt.html, consulté le 22 juillet 2023.

22 - Gaupp Lisa, *Die exotisierte Stadt. Kulturpolitik und Musikvermittlung im postmigrantischen Prozess*, Hildesheim, Georg Olms Verlag, 2016.

23 - Par exemple, l'orchestre Klänge der Hoffnung a été invité à représenter la ville de Leipzig à la Philharmonie polonaise de la Baltique à l'occasion de la Fête Nationale allemande le 3 octobre 2022. Pour l'analyse de cet évènement, voir Marie De Nicola, op. cit.

24 - Pistrick Eckehard, « La Sonorité du vide. Comment les migrants se font entendre à travers le son et le silence ? », *Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée*, n°144, 2018, p.61-80. Voir aussi BOHLMAN Philip V., « When Migration Ends, When Music Ceases », *Music & Arts in Action, Volume 3*, n°3, 2011.

25 - Dans le cadre de mon mémoire, j'ai effectué un séjour de recherche d'un mois auprès de l'orchestre à Leipzig. J'ai ainsi mené de nombreux entretiens, effectué des observations (répétitions / concerts) et participé au quotidien de l'orchestre.

26 - « *Herr Ali Pirabi, alles ist in Ordnung, Sie haben alle Unterlagen aber wir haben auf Internet gesehen, dass Sie immer Musik mit Vierteltönen machen* ».

27 - « *Auch deutsche Lieder müssen sich integrieren* ».

28 - Rappelons par ailleurs que l'extrême droite est fortement implantée en Saxe. Voir notamment les travaux de Carolin Müller pour la traduction musicale de ces antagonismes. MÜLLER Carolin, « Whose Crisis Is It?: Embodied Resistance and Sonic Warfare », *American Music Perspectives*, Vol. 2, No. 2, 2021, p.185-198.

29 - Laborde Denis, « Méthodologie de l'enquête et ontologies musiciennes », *Cahiers d'ethnomusicologie*, 27 | 2014, « Festivalisation(s) », 2014, p.117-132.

30 - Martin Denis-Constant, « Who's afraid of the big bad world music? (Qui a peur des grandes méchantes musiques du monde ?) », *Cahiers d'ethnomusicologie*, 9 | 1996, « Nouveaux enjeux », 1996, p.3-21.

31 - Baumann Max Peter, *Musik im interkulturellen Kontext, Nordhausen, Interkulturelle Bibliothek*, 2006.
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Marie De Nicola

Marie De Nicola est diplômée de Sorbonne-Université en médiation de la musique et élève à l'École Normale Supérieure (rue d'Ulm) en Arts et en Études germaniques. Elle étudie les enjeux culturels liés à la migration. Germanophone, formée à l'investigation sociologique et spécialiste de la civilisation allemande contemporaine, elle cherche à mettre en évidence dans ses recherches les tensions qui existent entre les ambitions politiques et sociales et les objectifs proprement artistiques des projets dits «d'intégration» en Allemagne. En parallèle, elle s'investit dans les relations culturelles franco-allemandes au sein du bureau des échanges artistiques du service culturel de l'ambassade de France à Berlin.
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Marie De Nicola

Marie De Nicola est diplômée de Sorbonne-Université en médiation de la musique et élève à l'École Normale Supérieure (rue d'Ulm) en Arts et en Études germaniques. Elle étudie les enjeux culturels liés à la migration. Germanophone, formée à l'investigation sociologique et spécialiste de la civilisation allemande contemporaine, elle cherche à mettre en évidence dans ses recherches les tensions qui existent entre les ambitions politiques et sociales et les objectifs proprement artistiques des projets dits «d'intégration» en Allemagne. En parallèle, elle s'investit dans les relations culturelles franco-allemandes au sein du bureau des échanges artistiques du service culturel de l'ambassade de France à Berlin.
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## Nepomuk Riva

### Un Noël blanc.

### Espaces sonores européanisés sur les marchés de Noël berlinois

En Allemagne, plus de 2000 marchés de Noël ont eu lieu en 2019. Situés principalement en centre-ville, il s'agit de fêtes populaires commerciales organisées régulièrement en décembre. Les grandes villes en accueillent souvent plusieurs en même temps. Beaucoup d'entre eux sont connus au-delà de la région, attirent des visiteurs nationaux et internationaux et font partie des stratégies de marketing du tourisme urbain. L'objectif principal de ces manifestations n'est pas de vendre des marchandises, mais de se réunir dans une atmosphère de Noël. Les stands et les baraqués vendent principalement du vin chaud, des plats chauds et des friandises, et proposent des produits artisanaux comme cadeaux de Noël. De

temps en temps, on trouve en outre des manèges pour les enfants et les jeunes, comme des carrousels ou des patinoires. Depuis quelques années, on observe que les marchés de Noël sont utilisés par certains groupes pour mener des débats sociopolitiques sur ce qu'ils ont encore d'« allemand » et de « chrétien ». Dans les médias, des représentants de l'Église critiquent le fait que certains de ces marchés ouvrent déjà le jour de la mort et contreviennent ainsi à la période de deuil chrétien annuelle (epd, 2019). De leur côté, les politiciens populistes de droite font savoir qu'ils reconnaissent dans le changement de nom des « fêtes des lumières » ou des « marchés d'hiver » les conséquences d'une censure des représentants du
## Nepomuk Riva
# Un Noël blanc.
## Espaces sonores européanisés sur les marchés de Noël berlinois

En Allemagne, plus de 2000 marchés de Noël ont eu lieu en 2019. Situés principalement en centre-ville, il s'agit de fêtes populaires commerciales organisées régulièrement en décembre. Les grandes villes en accueillent souvent plusieurs en même temps. Beaucoup d'entre eux sont connus au-delà de la région, attirent des visiteurs nationaux et internationaux et font partie des stratégies de marketing du tourisme urbain. L'objectif principal de ces manifestations n'est pas de vendre des marchandises, mais de se réunir dans une atmosphère de Noël. Les stands et les baraqués vendent principalement du vin chaud, des plats chauds et des friandises, et proposent des produits artisanaux comme cadeaux de Noël. De

temps en temps, on trouve en outre des manèges pour les enfants et les jeunes, comme des carrousels ou des patinoires. Depuis quelques années, on observe que les marchés de Noël sont utilisés par certains groupes pour mener des débats sociopolitiques sur ce qu'ils ont encore d'« allemand » et de « chrétien ». Dans les médias, des représentants de l'Église critiquent le fait que certains de ces marchés ouvrent déjà le jour de la mort et contreviennent ainsi à la période de deuil chrétien annuelle (epd, 2019). De leur côté, les politiciens populistes de droite font savoir qu'ils reconnaissent dans le changement de nom des « fêtes des lumières » ou des « marchés d'hiver » les conséquences d'une censure des représentants du
politiquement correct, qui veulent
évincer les traditions chrétiennes
(Joswig, 2017). Sur place, différents
groupes et personnes politisent les
manifestations. A proximité immédiate
du «Striezelmarkt Dresden», des
manifestants* du mouvement populiste
de droite PEGIDA (Patriotische
Europäer gegen die Islamisierung
des Abendlandes, que l'on pourrait
traduire par Européens patriotes
contre l'islamisation de l'Occident)
se réunissent depuis 2015 pour
chanter ensemble des chants de Noël
allemands. Cela entraîne également des
contre-manifestations (epd, 2015). La
cible de la première attaque terroriste
islamiste en Allemagne en décembre
2016 était le marché de Noël autour
de l'église du Souvenir de Berlin.
L'islamiste tunisien Anis Amri a tué
douze personnes en fonçant sur la foule
du marché avec un camion volé (bpb,
2021). Ce n'est certainement pas un
hasard si Amri a choisi ce symbole de la
culture chrétienne de Noël et du monde
occidental de la consommation pour
commettre son attentat. En 2010 déjà,
les marchés de Noël avaient fait l'objet
d'une alerte terroriste sérieuse, ce qui
avait entraîné une présence accrue de
policiers lourdement armés lors de ces
évènements à Berlin.

Comment se fait-il qu'une forme de
 marché commercial qui se réfère à
une fête chrétienne universelle et qui,
au cours des dernières décennies,
a surtout été décrite sous l'angle
de son atmosphère particulière et

de la convivialité sociale, soit tout
à coup perçue comme un symbole
sociopolitique ? Quel est le contexte
historique qui fait que cette fête se prête
particulièrement bien à de tels débats ?
Et comment les différents concepts
de manifestations contribuent-ils à la
récupération politique des marchés
de Noël ? À l'aide d'observations
participantes et d'entretiens avec des
visiteurs* et des artistes de différents
marchés de Noël berlinois de 2017 à
2021, je souhaite montrer dans ce qui
suit que ces manifestations se prêtent
particulièrement bien à la diffusion
de messages politiques, notamment
en raison des stratégies marketing
orientées vers la consommation
mises en place au cours de la dernière
décennie. On constate à cet égard que,
contrairement aux 19e et 20e siècles,
les marchés servent moins de symbole
à un espace culturel national qu'à un
espace culturel occidental et européen,
qui exclut toutefois largement les
communautés extra-européennes et
migrantes ainsi que les concitoyens*
islamiques. L'animation musicale des
marchés de Noël offre toutefois une
possibilité de sortir de cette politisation
croissante et de transformer l'image des
manifestations sans devoir changer quoi
que ce soit au concept de base.

Les marchés de Noël comme domaine
de recherche

Le chercheur britannique en folklore
Clement Miles décrit dans son ouvrage
sur les traditions de Noël «many
politiquement correct, qui veulent évincer les traditions chrétiennes (Joswig, 2017). Sur place, différents groupes et personnes politisent les manifestations. A proximité immédiate du «Striezelmarkt Dresden», des manifestants* du mouvement populiste de droite PEGIDA (Patriotische Europäer gegen die Islamisierung des Abendlandes, que l'on pourrait traduire par Européens patriotes contre l'islamisation de l'Occident) se réunissent depuis 2015 pour chanter ensemble des chants de Noël allemands. Cela entraîne également des contre-manifestations (epd, 2015). La cible de la première attaque terroriste islamiste en Allemagne en décembre 2016 était le marché de Noël autour de l'église du Souvenir de Berlin. L'islamiste tunisien Anis Amri a tué douze personnes en fonçant sur la foule du marché avec un camion volé (bpb, 2021). Ce n'est certainement pas un hasard si Amri a choisi ce symbole de la culture chrétienne de Noël et du monde occidental de la consommation pour commettre son attentat. En 2010 déjà, les marchés de Noël avaient fait l'objet d'une alerte terroriste sérieuse, ce qui avait entraîné une présence accrue de policiers lourdement armés lors de ces évènements à Berlin.

Comment se fait-il qu'une forme de marché commercial qui se réfère à une fête chrétienne universelle et qui, au cours des dernières décennies, a surtout été décrite sous l'angle de son atmosphère particulière et

de la convivialité sociale, soit tout à coup perçue comme un symbole sociopolitique ? Quel est le contexte historique qui fait que cette fête se prête particulièrement bien à de tels débats ? Et comment les différents concepts de manifestations contribuent-ils à la récupération politique des marchés de Noël ? À l'aide d'observations participantes et d'entretiens avec des visiteurs* et des artistes de différents marchés de Noël berlinois de 2017 à 2021, je souhaite montrer dans ce qui suit que ces manifestations se prêtent particulièrement bien à la diffusion de messages politiques, notamment en raison des stratégies marketing orientées vers la consommation mises en place au cours de la dernière décennie. On constate à cet égard que, contrairement aux 19e et 20e siècles, les marchés servent moins de symbole à un espace culturel national qu'à un espace culturel occidental et européen, qui exclut toutefois largement les communautés extra-européennes et migrantes ainsi que les concitoyens* islamiques. L'animation musicale des marchés de Noël offre toutefois une possibilité de sortir de cette politisation croissante et de transformer l'image des manifestations sans devoir changer quoi que ce soit au concept de base.

## Les marchés de Noël comme domaine de recherche

Le chercheur britannique en folklore Clement Miles décrit dans son ouvrage sur les traditions de Noël «many
people, indeed, maintain that no other Christmas can compare with the German Weihnacht» (Miles, 1976: 263). Cette perception largement partagée n'a toutefois pas permis jusqu'à présent de mener des recherches approfondies sur les marchés de Noël qui attirent le public. Ces dernières années, ils ont surtout été étudiés dans le domaine du tourisme et du marketing urbain. Ulrich Jürgens interprète cette manifestation d'un point de vue économique comme un événement lié à la tradition, qui s'est développé en Allemagne de l'Ouest surtout depuis les années 1970 et qui suggère la «convivialité allemande» à travers les offres gastronomiques (Jürgens, 2014). Felix Wölfe et Linda Schnorbus dressent le profil des visiteurs de plusieurs marchés de Noël allemands et constatent que le public local et régional est le premier à être attiré. Pour eux, les aspects sociaux et sociétaux sont au premier plan des rassemblements (Wölfle & Schnorbus, 2019). Dirk Spennemann et Murray Parker interprètent les marchés de Noël allemands comme des événements et des marques pour le tourisme urbain. Ils évoquent en partie l'histoire de sa création en tant que marché alimentaire avant Noël à partir de la fin du Moyen Âge, mais s'intéressent surtout aux aspects de la perception multisensorielle de la lumière, des odeurs, des goûts, des sons et des températures. Ils ne mentionnent la musique que de manière marginale. Ils critiquent le fait que cette coutume typiquement allemande, qui

est devenue un article d'exportation international, ne puisse pas être enregistrée en tant que patrimoine culturel immatériel, précisément parce que les propriétés multisensorielles ne peuvent guère être invoquées auprès des commissions correspondantes. (Spennemann & Parker, 2021).

Le chercheur en culture comparée Gunther Hirschfelder se penche de manière plus détaillée sur le phénomène de masse des marchés de Noël, à partir desquels il souhaite mettre en évidence les multiples relations entre tradition, économie et mondialisation. En se basant sur des recherches qualitatives sur les coutumes de Noël en Allemagne et dans des pays extra-européens, il catégorise différentes formes de marchés de Noël: le méga-marché basé sur la tradition et à caractère événementiel comparable aux fêtes populaires, le marché de Noël des petites et moyennes entreprises à proximité des églises, les bazars de Noël à vocation caritative, les marchés historicisés avec des éléments de reconstitution ou d'«histoire vivante» dans des lieux historiques importants, les installations mises en scène et décorées dans les centres commerciaux, les marchés à thème spécifiques à certaines scènes et les marchés d'hiver carnavalesques qui se sont émancipés de la fête chrétienne de Noël. Dans l'ensemble, il constate au fil des ans une diminution des références liées à l'espace, une tendance à la déchristianisation de la décoration symbolique et un glissement
people, indeed, maintain that no other Christmas can compare with the German Weihnacht» (Miles, 1976: 263). Cette perception largement partagée n'a toutefois pas permis jusqu'à présent de mener des recherches approfondies sur les marchés de Noël qui attirent le public. Ces dernières années, ils ont surtout été étudiés dans le domaine du tourisme et du marketing urbain. Ulrich Jürgens interprète cette manifestation d'un point de vue économique comme un événement lié à la tradition, qui s'est développé en Allemagne de l'Ouest surtout depuis les années 1970 et qui suggère la «convivialité allemande» à travers les offres gastronomiques (Jürgens, 2014). Felix Wölfe et Linda Schnorbus dressent le profil des visiteurs de plusieurs marchés de Noël allemands et constatent que le public local et régional est le premier à être attiré. Pour eux, les aspects sociaux et sociétaux sont au premier plan des rassemblements (Wölfle & Schnorbus, 2019). Dirk Spennemann et Murray Parker interprètent les marchés de Noël allemands comme des événements et des marques pour le tourisme urbain. Ils évoquent en partie l'histoire de sa création en tant que marché alimentaire avant Noël à partir de la fin du Moyen Âge, mais s'intéressent surtout aux aspects de la perception multisensorielle de la lumière, des odeurs, des goûts, des sons et des températures. Ils ne mentionnent la musique que de manière marginale. Ils critiquent le fait que cette coutume typiquement allemande, qui

est devenue un article d'exportation international, ne puisse pas être enregistrée en tant que patrimoine culturel immatériel, précisément parce que les propriétés multisensorielles ne peuvent guère être invoquées auprès des commissions correspondantes. (Spennemann & Parker, 2021).

Le chercheur en culture comparée Gunther Hirschfelder se penche de manière plus détaillée sur le phénomène de masse des marchés de Noël, à partir desquels il souhaite mettre en évidence les multiples relations entre tradition, économie et mondialisation. En se basant sur des recherches qualitatives sur les coutumes de Noël en Allemagne et dans des pays extra-européens, il catégorise différentes formes de marchés de Noël: le méga-marché basé sur la tradition et à caractère événementiel comparable aux fêtes populaires, le marché de Noël des petites et moyennes entreprises à proximité des églises, les bazars de Noël à vocation caritative, les marchés historicisés avec des éléments de reconstitution ou d'«histoire vivante» dans des lieux historiques importants, les installations mises en scène et décorées dans les centres commerciaux, les marchés à thème spécifiques à certaines scènes et les marchés d'hiver carnavalesques qui se sont émancipés de la fête chrétienne de Noël. Dans l'ensemble, il constate au fil des ans une diminution des références liées à l'espace, une tendance à la déchristianisation de la décoration symbolique et un glissement
vers une fête saisonnière. Il attire en
outre l'attention sur une carnavalisation
croissante des marchés de Noël,
qui se manifeste notamment par les
déguisements des visiteurs avec des
bonnets rouges et des bois d'élan. Il voit
la raison de ces transformations dans la
société de consommation mondiale, qui
considère de plus en plus les traditions
culturelles comme des marchandises
(Hirschfelder, 2014). Dans ses
recherches sur l'atmosphère des
marchés, le géographe Jürgen Hasse
se consacre en détail aux marchés
de Noël, qu'il considère comme des
«espaces autosuggestifs de simulation
de sentiments communautaires»,
notamment pour «l'émotivité avant
Noël», où la référence économique n'a
plus guère d'importance (Hasse, 2018:
79-85). Dans ses analyses exemplaires
de trois marchés de Noël en Hesse, il
montre différents concepts avec un
«esprit du lieu» respectif et analyse
les milieux visés par les visiteurs*. Il se
concentre exclusivement sur les effets
psychologiques des manifestations qui,
selon lui, constituent des «hétérotopies
temporaires» qui font naître des «îlots
pacifiés dans l'espace d'une époque
turbulente» (Hasse, 2018: 467-519).

Même si certaines recherches abordent
de manière succincte l'histoire des
marchés de Noël, elles mettent
surtout l'accent sur les fondements
économiques qui, au cours de l'histoire,
ont toujours pris le pas sur l'événement
religieux. Ils ne mentionnent guère
l'influence politique sur la forme des

marchés de Noël, probablement
parce qu'ils la considèrent comme non
pertinente pour le présent. Ils utilisent
sans hésitation et sans jugement de
valeur des termes tels que «tradition»,
«convivialité allemande» et «identité
nationale» ou «locale». En revanche, Joe
Perry explique en détail dans son analyse
des coutumes allemandes de la période
de Noël que celles-ci ne se sont surtout
développées qu'au 19e siècle et qu'une
motivation politique fondamentale
était à l'origine de l'établissement des
festivités dans l'Empire allemand: «the
desire for a stable sense of self in a rapidly
changing society and the search for lasting
morals in an increasingly commercialized
and sacrilegious world» (Perry, 2010:
2) De différentes manières, cette
appropriation politique des coutumes
de Noël s'est poursuivie sous le régime
national-socialiste antichrétien et
sous le régime socialiste de la RDA.
Certains éléments de désacralisation
sont déjà visibles sous le Troisième
Reich, comme le remplacement des
symboles chrétiens par des éléments
mythiques préchrétiens ou d'Europe
du Nord (idem: 10). Le chant public,
politiquement organisé, de chants d'hiver
et de Noël nationalistes allemands à
proximité directe des marchés, ainsi
que la promotion de produits allemands
par opposition aux offres des maisons
de commerce internationales dans les
magasins environnants (Ibidem: 211-
213). La RDA a transformé le marché
de Noël en une fête populaire pour
la paix mondiale socialiste avec des
vers une fête saisonnière. Il attire en
outre l'attention sur une carnavalisation
croissante des marchés de Noël,
qui se manifeste notamment par les
déguisements des visiteurs avec des
bonnets rouges et des bois d'élan. Il voit
la raison de ces transformations dans la
société de consommation mondiale, qui
considère de plus en plus les traditions
culturelles comme des marchandises
(Hirschfelder, 2014). Dans ses
recherches sur l'atmosphère des
marchés, le géographe Jürgen Hasse
se consacre en détail aux marchés
de Noël, qu'il considère comme des
«espaces autosuggestifs de simulation
de sentiments communautaires»,
notamment pour «l'émotivité avant
Noël», où la référence économique n'a
plus guère d'importance (Hasse, 2018:
79-85). Dans ses analyses exemplaires
de trois marchés de Noël en Hesse, il
montre différents concepts avec un
«esprit du lieu» respectif et analyse
les milieux visés par les visiteurs*. Il se
concentre exclusivement sur les effets
psychologiques des manifestations qui,
selon lui, constituent des «hétérotopies
temporaires» qui font naître des «îlots
pacifiés dans l'espace d'une époque
turbulente» (Hasse, 2018: 467-519).

Même si certaines recherches abordent
de manière succincte l'histoire des
marchés de Noël, elles mettent
surtout l'accent sur les fondements
économiques qui, au cours de l'histoire,
ont toujours pris le pas sur l'événement
religieux. Ils ne mentionnent guère
l'influence politique sur la forme des

marchés de Noël, probablement
parce qu'ils la considèrent comme non
pertinente pour le présent. Ils utilisent
sans hésitation et sans jugement de
valeur des termes tels que «tradition»,
«convivialité allemande» et «identité
nationale» ou «locale». En revanche, Joe
Perry explique en détail dans son analyse
des coutumes allemandes de la période
de Noël que celles-ci ne se sont surtout
développées qu'au 19e siècle et qu'une
motivation politique fondamentale
était à l'origine de l'établissement des
festivités dans l'Empire allemand: «the
desire for a stable sense of self in a rapidly
changing society and the search for lasting
morals in an increasingly commercialized
and sacrilegious world» (Perry, 2010:
2) De différentes manières, cette
appropriation politique des coutumes
de Noël s'est poursuivie sous le régime
national-socialiste antichrétien et
sous le régime socialiste de la RDA.
Certains éléments de désacralisation
sont déjà visibles sous le Troisième
Reich, comme le remplacement des
symboles chrétiens par des éléments
mythiques préchrétiens ou d'Europe
du Nord (idem: 10). Le chant public,
politiquement organisé, de chants d'hiver
et de Noël nationalistes allemands à
proximité directe des marchés, ainsi
que la promotion de produits allemands
par opposition aux offres des maisons
de commerce internationales dans les
magasins environnants (Ibidem: 211-
213). La RDA a transformé le marché
de Noël en une fête populaire pour
la paix mondiale socialiste avec des
forains. Les références chrétiennes ont été remplacées par des éléments communistes soviétiques du Nouvel An, comme le sapin Jolka ou le grand-père Frost (Ibid.: 257-259). La dépolitisation des marchés de Noël est donc une évolution ouest-allemande de l'après-guerre et constitue plutôt une exception dans son évolution historique. La désacralisation se poursuit toutefois par l'adoption de symboles de Noël commerciaux américains, tels que le Père Noël avec son chariot tiré par des rennes et des élans, ainsi que le flocon de neige à la place de l'étoile de Noël. Le changement de nom des marchés de Noël en marchés d'hiver ou marchés de lumière n'est pas un phénomène contemporain, mais possède une motivation politique antichrétienne de longue date, qui n'est en aucun cas d'accommoder les musulmans*. Le chant annuel de PEGIDA «Douce nuit, sainte nuit» avec les lignes sur le Jésus imaginaire blond «aux cheveux bouclés» s'inscrit dans une tradition nationale-socialiste qui a déjà tenté de transformer la fête universelle de Noël en symbole national.

Cependant, l'appropriation politique des marchés de Noël à l'heure actuelle n'est plus le fait de l'État, mais de groupes sociaux qui se servent du concept de tradition et l'utilisent à leurs propres fins. Ce que les recherches sur le tourisme, l'identité locale et les atmosphères occultent, c'est le fait que les marchés de Noël allemands, en créant une perception multisensorielle, donnent

l'image d'un espace culturel occidental ou d'Europe centrale et septentrionale. D'un point de vue positif, on crée ainsi une identité européenne transnationale, mais en même temps, on exclut les forains et les commerçants allemands qui ne correspondent pas à cette image. Dans son livre Anders Europäisch, Fatima El-Tayeb critique le système fondamental des États européens qui, lors de la construction commune de l'idée européenne, pensent certes de manière supranationale au sein du continent, mais excluent délibérément les communautés migrantes dans leurs pays. Pour elle, la raison en est la construction d'une Europe blanche par opposition aux minorités racialisées: «Quand les choses se corsent, «blanc et chrétien» semble être le plus petit dénominateur commun auquel les débats sur l'identité européenne sont réduits» (El-Tayeb, 2015: 30). Certes, cette exclusion des communautés immigrées sur les marchés de Noël allemands n'a pas été spécifiquement articulée jusqu'à présent, mais l'analyse suivante montrera comment un concept commercial peut conduire à ce qu'il se prête à la construction d'une identité culturelle tout autant qu'à ce qu'il symbolise une culture perçue comme hostile et excluante.

## Le concept du marché de Noël allemand

Les marchés de Noël allemands se définissent par quatre composantes, qui résultent des conditions climatiques de
forains. Les références chrétiennes ont été remplacées par des éléments communistes soviétiques du Nouvel An, comme le sapin Jolka ou le grand-père Frost (Ibid.: 257-259). La dépolitisation des marchés de Noël est donc une évolution ouest-allemande de l'après-guerre et constitue plutôt une exception dans son évolution historique. La désacralisation se poursuit toutefois par l'adoption de symboles de Noël commerciaux américains, tels que le Père Noël avec son chariot tiré par des rennes et des élans, ainsi que le flocon de neige à la place de l'étoile de Noël. Le changement de nom des marchés de Noël en marchés d'hiver ou marchés de lumière n'est pas un phénomène contemporain, mais possède une motivation politique antichrétienne de longue date, qui n'est en aucun cas d'accommoder les musulmans*. Le chant annuel de PEGIDA «Douce nuit, sainte nuit» avec les lignes sur le Jésus imaginaire blond «aux cheveux bouclés» s'inscrit dans une tradition nationale-socialiste qui a déjà tenté de transformer la fête universelle de Noël en symbole national.

Cependant, l'appropriation politique des marchés de Noël à l'heure actuelle n'est plus le fait de l'État, mais de groupes sociaux qui se servent du concept de tradition et l'utilisent à leurs propres fins. Ce que les recherches sur le tourisme, l'identité locale et les atmosphères occultent, c'est le fait que les marchés de Noël allemands, en créant une perception multisensorielle, donnent

l'image d'un espace culturel occidental ou d'Europe centrale et septentrionale. D'un point de vue positif, on crée ainsi une identité européenne transnationale, mais en même temps, on exclut les forains et les commerçants allemands qui ne correspondent pas à cette image. Dans son livre Anders Europäisch, Fatima El-Tayeb critique le système fondamental des États européens qui, lors de la construction commune de l'idée européenne, pensent certes de manière supranationale au sein du continent, mais excluent délibérément les communautés migrantes dans leurs pays. Pour elle, la raison en est la construction d'une Europe blanche par opposition aux minorités racialisées: «Quand les choses se corsent, «blanc et chrétien» semble être le plus petit dénominateur commun auquel les débats sur l'identité européenne sont réduits» (El-Tayeb, 2015: 30). Certes, cette exclusion des communautés immigrées sur les marchés de Noël allemands n'a pas été spécifiquement articulée jusqu'à présent, mais l'analyse suivante montrera comment un concept commercial peut conduire à ce qu'il se prête à la construction d'une identité culturelle tout autant qu'à ce qu'il symbolise une culture perçue comme hostile et excluante.

## Le concept du marché de Noël allemand

Les marchés de Noël allemands se définissent par quatre composantes, qui résultent des conditions climatiques de
la saison d'Europe centrale, de l'offre culinaire sur les marchés et des symboles visuels et auditifs. Les contrastes entre les conditions locales, l'agencement des stands et le comportement des visiteurs* jouent ici un rôle particulièrement important.

Tout d'abord, un marché de Noël tire son ambiance de l'obscurité qui s'installe en décembre en Allemagne entre 16 et 17 heures et qui est éclairée par des guirlandes lumineuses, des coupes de feu ou des bougies. Les symboles de Noël tels que les guirlandes lumineuses, les étoiles, les anges ou les pères Noël et les rennes diffusent l'atmosphère de Noël en premier lieu non pas en raison de leur forme particulière, mais grâce à leur luminosité éclatante dans l'obscurité. Bien que les marchés ouvrent à midi, ils n'attirent les visiteurs qu'à la tombée de la nuit. Un marché de Noël est lié à un environnement présentant des conditions d'éclairage comparables. Souvent, on y organise des fêtes de Noël limitées dans le temps autour d'un stand de vin chaud avec des collègues de travail* ou des rendez-vous avant Noël avec des amis et des connaissances. De telles rencontres sont par ailleurs inhabituelles dans la culture allemande des loisirs, où l'organisation de la soirée ne commence généralement qu'à partir de 19 heures et avec un repas en commun.

Contrairement aux fêtes printanières ou estivales, le marché de Noël se caractérise par le fait qu'il se déroule en plein air, à une période de l'année

où les températures sont basses et où des précipitations ou des chutes de neige sont attendues. C'est pourquoi les stands sont étroitement alignés les uns à côté des autres, de sorte qu'ils protègent des vents, et les visiteurs sont généralement serrés les uns contre les autres ou doivent se serrer les uns contre les autres. La proximité humaine doit compenser les températures extérieures. Cela est soutenu par des offres de nourriture essentiellement chaude et de boissons chaudes comme le vin chaud ou le punch, afin de réchauffer les visiteurs de l'intérieur. Il est impossible de créer une atmosphère de marché de Noël sans conditions de température adéquates. Le critère selon lequel les visiteurs* choisissent ces lieux est le concept allemand de «Gemütlichkeit», une forme de bien-être dans un environnement perçu comme traditionnel, qui dégage une chaleur locale et émotionnelle.

Le facteur central qui permet d'identifier un marché de Noël est l'odeur particulière des aliments et des boissons avec des épices comme la cannelle, les clous de girofle, l'anis, le gingembre et la cardamome. La viande rôtie et les noix grillées, les produits cuits au four à bois et les boissons alcoolisées chauffées répandent également cette odeur caractéristique. Cette forme de marché se distingue ainsi des autres fêtes saisonnières allemandes, où se répandent davantage de graisse de cuisson et une plus grande diversité d'épices des cuisines turque, asiatique ou
la saison d'Europe centrale, de l'offre culinaire sur les marchés et des symboles visuels et auditifs. Les contrastes entre les conditions locales, l'agencement des stands et le comportement des visiteurs* jouent ici un rôle particulièrement important.

Tout d'abord, un marché de Noël tire son ambiance de l'obscurité qui s'installe en décembre en Allemagne entre 16 et 17 heures et qui est éclairée par des guirlandes lumineuses, des coupes de feu ou des bougies. Les symboles de Noël tels que les guirlandes lumineuses, les étoiles, les anges ou les pères Noël et les rennes diffusent l'atmosphère de Noël en premier lieu non pas en raison de leur forme particulière, mais grâce à leur luminosité éclatante dans l'obscurité. Bien que les marchés ouvrent à midi, ils n'attirent les visiteurs qu'à la tombée de la nuit. Un marché de Noël est lié à un environnement présentant des conditions d'éclairage comparables. Souvent, on y organise des fêtes de Noël limitées dans le temps autour d'un stand de vin chaud avec des collègues de travail* ou des rendez-vous avant Noël avec des amis et des connaissances. De telles rencontres sont par ailleurs inhabituelles dans la culture allemande des loisirs, où l'organisation de la soirée ne commence généralement qu'à partir de 19 heures et avec un repas en commun.

Contrairement aux fêtes printanières ou estivales, le marché de Noël se caractérise par le fait qu'il se déroule en plein air, à une période de l'année

où les températures sont basses et où des précipitations ou des chutes de neige sont attendues. C'est pourquoi les stands sont étroitement alignés les uns à côté des autres, de sorte qu'ils protègent des vents, et les visiteurs sont généralement serrés les uns contre les autres ou doivent se serrer les uns contre les autres. La proximité humaine doit compenser les températures extérieures. Cela est soutenu par des offres de nourriture essentiellement chaude et de boissons chaudes comme le vin chaud ou le punch, afin de réchauffer les visiteurs de l'intérieur. Il est impossible de créer une atmosphère de marché de Noël sans conditions de température adéquates. Le critère selon lequel les visiteurs* choisissent ces lieux est le concept allemand de «Gemütlichkeit», une forme de bien-être dans un environnement perçu comme traditionnel, qui dégage une chaleur locale et émotionnelle.

Le facteur central qui permet d'identifier un marché de Noël est l'odeur particulière des aliments et des boissons avec des épices comme la cannelle, les clous de girofle, l'anis, le gingembre et la cardamome. La viande rôtie et les noix grillées, les produits cuits au four à bois et les boissons alcoolisées chauffées répandent également cette odeur caractéristique. Cette forme de marché se distingue ainsi des autres fêtes saisonnières allemandes, où se répandent davantage de graisse de cuisson et une plus grande diversité d'épices des cuisines turque, asiatique ou
africaine. C'est pourquoi de nombreux
fournisseurs de nourriture immigrés
sont d'emblée exclus des marchés de
Noël en raison de leurs effets olfactifs
différents.

La période de Noël est la seule fête chrétienne pour laquelle il existe un répertoire musical international, sacré et séculaire, qui est joué exclusivement à cette période. Le répertoire joué est globalement issu de la tradition musicale européenne ou de la musique populaire anglo-américaine des dernières décennies. Des chansons comme «Jingle Bells», «Kling Glöckchen, klingelingeling» ou «Go, tell it On The Mountain» apparaissent populaires et même parfois sécularisées. De manière générale, le caractère festif est souligné par des morceaux comme «We wish you a Merry Christmas» ou «Feliz navidad». Des morceaux comme «Rudolph, the red-nosed reindeer» ou «Santa Claus is coming to Town» traitent des figures symboliques de Noël comme Saint Nicolas ou le Père Noël. D'autres chansons abordent avec émotion les relations familiales ou de couple pendant la période de Noël, comme «Last Christmas», «Driving home for Christmas» ou «All I want for Christmas is you». Parmi les morceaux populaires à vocation sociopolitique, on trouve «Happy Xmas (War is over)» ou «Don't they know it's Christmas». Les versions originales ou les reprises, avec ou sans chant, sont avant tout une musique d'écoute, car les vêtements épais de saison ne permettent pas de danser

sur les rythmes. Parmi les œuvres de
l'histoire de la musique européenne, on
trouve en outre encore de la musique
de Noël baroque, comme par exemple
l'«Oratorio de Noël» de Bach, le
«Messie» de Haendel ou le ballet de
Noël «Casse-Noisette» de Tchaikovski.
Il y a quelques décennies, il était encore
courant que des jeunes et des musiciens
de rue interprètent des chants de Noël
en marge de ces marchés en échange
de dons. Depuis, cette pratique a été
supprimée par les organisateurs.

Enfin, les marchés de Noël se distinguent des magasins et des centres commerciaux qui les entourent par les produits qu'ils proposent. Ils proposent à la vente presque exclusivement des produits artisanaux faits main, qui sont généralement des produits régionaux, nationaux ou européens. L'objectif est de créer une référence romantique au marché artisanal médiéval historique. La référence chrétienne ne se reconnaît aujourd'hui que par le fait que les marchés se trouvent sur des places d'église ou que, de temps en temps, une crèche de Noël de taille réelle y est installée. Les organisations religieuses ou les institutions caritatives ne présentent pas de stands, mais proposent uniquement des offres parallèles dans les locaux de leurs églises.

L'analyse suivante des différents
marchés de Noël berlinois montre
comment ces catégories se présentent
en détail sur les différents marchés et
créent ainsi des ambiances propres à
chacun.
africaine. C'est pourquoi de nombreux fournisseurs de nourriture immigrés sont d'emblée exclus des marchés de Noël en raison de leurs effets olfactifs différents.

La période de Noël est la seule fête chrétienne pour laquelle il existe un répertoire musical international, sacré et séculaire, qui est joué exclusivement à cette période. Le répertoire joué est globalement issu de la tradition musicale européenne ou de la musique populaire anglo-américaine des dernières décennies. Des chansons comme «Jingle Bells», «Kling Glöckchen, klingelingeling» ou «Go, tell it On The Mountain» apparaissent populaires et même parfois sécularisées. De manière générale, le caractère festif est souligné par des morceaux comme «We wish you a Merry Christmas» ou «Feliz navidad». Des morceaux comme «Rudolph, the red-nosed reindeer» ou «Santa Claus is coming to Town» traitent des figures symboliques de Noël comme Saint Nicolas ou le Père Noël. D'autres chansons abordent avec émotion les relations familiales ou de couple pendant la période de Noël, comme «Last Christmas», «Driving home for Christmas» ou «All I want for Christmas is you». Parmi les morceaux populaires à vocation sociopolitique, on trouve «Happy Xmas (War is over)» ou «Don't they know it's Christmas». Les versions originales ou les reprises, avec ou sans chant, sont avant tout une musique d'écoute, car les vêtements épais de saison ne permettent pas de danser

sur les rythmes. Parmi les œuvres de l'histoire de la musique européenne, on trouve en outre encore de la musique de Noël baroque, comme par exemple l'«Oratorio de Noël» de Bach, le «Messie» de Haendel ou le ballet de Noël «Casse-Noisette» de Tchaikovski. Il y a quelques décennies, il était encore courant que des jeunes et des musiciens de rue interprètent des chants de Noël en marge de ces marchés en échange de dons. Depuis, cette pratique a été supprimée par les organisateurs.

Enfin, les marchés de Noël se distinguent des magasins et des centres commerciaux qui les entourent par les produits qu'ils proposent. Ils proposent à la vente presque exclusivement des produits artisanaux faits main, qui sont généralement des produits régionaux, nationaux ou européens. L'objectif est de créer une référence romantique au marché artisanal médiéval historique. La référence chrétienne ne se reconnaît aujourd'hui que par le fait que les marchés se trouvent sur des places d'église ou que, de temps en temps, une crèche de Noël de taille réelle y est installée. Les organisations religieuses ou les institutions caritatives ne présentent pas de stands, mais proposent uniquement des offres parallèles dans les locaux de leurs églises.

L'analyse suivante des différents marchés de Noël berlinois montre comment ces catégories se présentent en détail sur les différents marchés et créent ainsi des ambiances propres à chacun.
## Marchés de Noël à Berlin

Entre 2017-2019, il y a eu en moyenne 20 marchés de Noël différents à Berlin. L'étendue correspond en grande partie aux catégorisations de Hirschfelder. En commençant par les marchés situés dans les centres historiques des villes et villages qui ont donné naissance à la grande ville, jusqu'aux manifestations événementielles organisées dans les centres touristiques et commerciaux nouvellement construits au centre de Berlin, comme le «Winterwelt» sur la Potsdamer Platz. Certains étaient des marchés à thème, comme le «Marché de Noël historique» ou le Marché de Noël Lucia, qui ont été créés dans des lieux spécifiques. Le concept de marché pour les cadeaux de Noël a été repris par des agences événementielles qui ont organisé des salons de vente dans des halls le week-end, comme les marchés du design et de la mode «Holy Shit Shopping» et «Weihnachtsrodeo» ou le marché du commerce équitable «Hildenmarkt». En principe, on peut constater que tous les marchés font une sélection de certains commerçants, forains et fournisseurs de nourriture et de boissons, et possèdent un concept d'éclairage et de son afin de s'adresser à un groupe cible précis.

Une série de manifestations suit le concept de parc de loisirs hivernal introduit en RDA, avec des offres pour toute la famille comme la grande roue, le carrousel, la conduite de voitures de boxe ainsi que des pistes de patinage et de luge. Ces marchés

sont installés sur des places publiques à proximité des centres commerciaux. L'offre de marchandises comprend principalement des souvenirs. Outre les cadeaux de Noël, des T-shirts et des posters en rapport avec la musique sont exceptionnellement proposés. Des djembés et autres instruments de percussion d'Afrique de l'Ouest font parfois partie de l'assortiment. Il s'agit toutefois de jouets pour enfants qui ne sont pas adaptés à un jeu sérieux. Des produits extra-européens peuvent être proposés ici, mais uniquement s'ils sont adaptés à la saison d'Europe centrale, comme les vêtements chauds d'Amérique latine, ou s'ils correspondent à l'idée du fait main, comme les sculptures africaines et les figurines de Bouddha asiatiques. L'offre de plats et de boissons chauds est strictement axée sur l'espace national ou européen d'origine, comme le Lángos hongrois, le Kaiserschmarrn autrichien ou la fondue au fromage suisse. Les plats asiatiques, turcs, arabes ou africains, courants en Allemagne lors des festivals d'été, n'y sont en principe jamais proposés. Les forains diffusent de la musique de Noël populaire anglophone occidentale depuis leurs stands afin d'attirer davantage de clients grâce à cette publicité sonore. Ce concept attire surtout les jeunes adultes étrangers à l'Église, qui préfèrent cette musique de Noël populaire «contemplative» qui, selon eux, n'est pas «classiquement allemande, mais variée». Elle ne doit pas être «trop forte pour qu'on puisse
## Marchés de Noël à Berlin

Entre 2017-2019, il y a eu en moyenne 20 marchés de Noël différents à Berlin. L'étendue correspond en grande partie aux catégorisations de Hirschfelder. En commençant par les marchés situés dans les centres historiques des villes et villages qui ont donné naissance à la grande ville, jusqu'aux manifestations événementielles organisées dans les centres touristiques et commerciaux nouvellement construits au centre de Berlin, comme le «Winterwelt» sur la Potsdamer Platz. Certains étaient des marchés à thème, comme le «Marché de Noël historique» ou le Marché de Noël Lucia, qui ont été créés dans des lieux spécifiques. Le concept de marché pour les cadeaux de Noël a été repris par des agences événementielles qui ont organisé des salons de vente dans des halls le week-end, comme les marchés du design et de la mode «Holy Shit Shopping» et «Weihnachtsrodeo» ou le marché du commerce équitable «Hildenmarkt». En principe, on peut constater que tous les marchés font une sélection de certains commerçants, forains et fournisseurs de nourriture et de boissons, et possèdent un concept d'éclairage et de son afin de s'adresser à un groupe cible précis.

Une série de manifestations suit le concept de parc de loisirs hivernal introduit en RDA, avec des offres pour toute la famille comme la grande roue, le carrousel, la conduite de voitures de boxe ainsi que des pistes de patinage et de luge. Ces marchés

sont installés sur des places publiques à proximité des centres commerciaux. L'offre de marchandises comprend principalement des souvenirs. Outre les cadeaux de Noël, des T-shirts et des posters en rapport avec la musique sont exceptionnellement proposés. Des djembés et autres instruments de percussion d'Afrique de l'Ouest font parfois partie de l'assortiment. Il s'agit toutefois de jouets pour enfants qui ne sont pas adaptés à un jeu sérieux. Des produits extra-européens peuvent être proposés ici, mais uniquement s'ils sont adaptés à la saison d'Europe centrale, comme les vêtements chauds d'Amérique latine, ou s'ils correspondent à l'idée du fait main, comme les sculptures africaines et les figurines de Bouddha asiatiques. L'offre de plats et de boissons chauds est strictement axée sur l'espace national ou européen d'origine, comme le Lángos hongrois, le Kaiserschmarrn autrichien ou la fondue au fromage suisse. Les plats asiatiques, turcs, arabes ou africains, courants en Allemagne lors des festivals d'été, n'y sont en principe jamais proposés. Les forains diffusent de la musique de Noël populaire anglophone occidentale depuis leurs stands afin d'attirer davantage de clients grâce à cette publicité sonore. Ce concept attire surtout les jeunes adultes étrangers à l'Église, qui préfèrent cette musique de Noël populaire «contemplative» qui, selon eux, n'est pas «classiquement allemande, mais variée». Elle ne doit pas être «trop forte pour qu'on puisse
encore discuter », car la plupart des personnes que j'ai interrogées s'y sont retrouvées avec des collègues de travail* ou des connaissances pour une fête de Noël informelle.

Il convient de les distinguer des marchés de Noël thématiques, qui sont conçus selon une image uniforme. Sur le « marché de Noël Lucia », par exemple, on retrouve des symboles nordiques dans l'éclairage, comme Sainte-Lucie, les rennes et les trolls, ainsi que des offres de nourriture et de plats spécifiques à la Scandinavie. Les produits extra-européens ne sont pas disponibles ici. Dans ce type de marché, l'ensemble de l'espace est sonorisé de manière centralisée par un système sonore comparable à la musique des centres commerciaux. La sélection s'oriente vers le thème du marché de Noël et se limite à des chants de Noël folkloriques et à de la musique instrumentale classique populaire. Ces marchés sont surtout fréquentés par des adultes âgés issus de la bourgeoisie cultivée, qui ne veulent justement « pas écouter Last Christmas », « pas de Maria Carey » et « pas de fête foraine », comme ils me l'ont souligné à plusieurs reprises. Ils apprécient l'ambiance qu'ils qualifient également de « contemplative », et il est clair que le système sonore central est perçu comme une atmosphère fondamentale, une « ambiance magnifique », « belle » et « romantique ». Les marchés de Noël qui se réclament d'une tradition historique se composent également en grande partie de stands

proposant de la nourriture et des boissons chaudes allemandes ou d'Europe de l'Est. Ils proposent également des produits artisanaux régionaux qui peuvent être offerts comme cadeaux de Noël ou qui sont adaptés à la saison. De temps en temps, des ONG y sont également représentées avec leurs propres produits et de la publicité pour des projets environnementaux, comme lors du « Weihnachts- und Umweltmarkt in der Sophienstraße ». Ces marchés se caractérisent par le fait qu'il n'y a généralement pas de musique. Seuls des musiciens de rue, des chœurs de trombones amateurs, des chœurs gospel ou des groupes de swing se produisent de temps à autre sur de petites surfaces. L'ambiance sonore réduite est la marque de fabrique de ce type de marché et vise à ne pas déranger les visiteurs* et à diffuser une atmosphère calme, contrairement aux centres commerciaux.

En revanche, le marché « WeihnachtsZauber » sur le Gendarmenmarkt poursuit depuis plus de dix ans le concept d'une pratique musicale plus représentative comme partie intégrante de la forme du marché. Chaque jour, un programme spécial de musique et de spectacles est présenté sur une scène dédiée devant les escaliers du Konzerthaus. Le prix d'entrée plutôt symbolique d'un euro permet de sélectionner les visiteurs* qui sont prêts à payer pour un divertissement de qualité. Chaque jour, dès l'après-midi, des chœurs, des groupes de ballet
encore discuter », car la plupart des personnes que j'ai interrogées s'y sont retrouvées avec des collègues de travail* ou des connaissances pour une fête de Noël informelle.

Il convient de les distinguer des marchés de Noël thématiques, qui sont conçus selon une image uniforme. Sur le « marché de Noël Lucia », par exemple, on retrouve des symboles nordiques dans l'éclairage, comme Sainte-Lucie, les rennes et les trolls, ainsi que des offres de nourriture et de plats spécifiques à la Scandinavie. Les produits extra-européens ne sont pas disponibles ici. Dans ce type de marché, l'ensemble de l'espace est sonorisé de manière centralisée par un système sonore comparable à la musique des centres commerciaux. La sélection s'oriente vers le thème du marché de Noël et se limite à des chants de Noël folkloriques et à de la musique instrumentale classique populaire. Ces marchés sont surtout fréquentés par des adultes âgés issus de la bourgeoisie cultivée, qui ne veulent justement « pas écouter Last Christmas », « pas de Maria Carey » et « pas de fête foraine », comme ils me l'ont souligné à plusieurs reprises. Ils apprécient l'ambiance qu'ils qualifient également de « contemplative », et il est clair que le système sonore central est perçu comme une atmosphère fondamentale, une « ambiance magnifique », « belle » et « romantique ». Les marchés de Noël qui se réclament d'une tradition historique se composent également en grande partie de stands

proposant de la nourriture et des boissons chaudes allemandes ou d'Europe de l'Est. Ils proposent également des produits artisanaux régionaux qui peuvent être offerts comme cadeaux de Noël ou qui sont adaptés à la saison. De temps en temps, des ONG y sont également représentées avec leurs propres produits et de la publicité pour des projets environnementaux, comme lors du « Weihnachts- und Umweltmarkt in der Sophienstraße ». Ces marchés se caractérisent par le fait qu'il n'y a généralement pas de musique. Seuls des musiciens de rue, des chœurs de trombones amateurs, des chœurs gospel ou des groupes de swing se produisent de temps à autre sur de petites surfaces. L'ambiance sonore réduite est la marque de fabrique de ce type de marché et vise à ne pas déranger les visiteurs* et à diffuser une atmosphère calme, contrairement aux centres commerciaux.

En revanche, le marché « WeihnachtsZauber » sur le Gendarmenmarkt poursuit depuis plus de dix ans le concept d'une pratique musicale plus représentative comme partie intégrante de la forme du marché. Chaque jour, un programme spécial de musique et de spectacles est présenté sur une scène dédiée devant les escaliers du Konzerthaus. Le prix d'entrée plutôt symbolique d'un euro permet de sélectionner les visiteurs* qui sont prêts à payer pour un divertissement de qualité. Chaque jour, dès l'après-midi, des chœurs, des groupes de ballet
pour enfants, de petits ensembles musicaux et, chaque soir, le groupe d'artistes «Die Artistokraten», dirigé par Martin van Bracht, se produisent ici avec un programme d'environ une heure. Le spectacle est un mélange de cirque, de variété, de travestissement et d'animation, adapté à la période hivernale. Des éléments de contes de fées de Madame Holle et de Blanche-Neige sont associés à des symboles sèculaires de Noël. Les musiques des différents numéros de jonglage, d'anneaux et de corde ne sont pas adaptées à la saison, mais les interludes des chorégraphies de groupe sont accompagnés de musique populaire américaine de Noël. Le directeur musical du groupe, Klaus Franz, justifie le choix de la musique avant tout par l'atmosphère qui doit être créée.

Nous ne sommes pas totalement libres. Il y a déjà un certain cadre que l'on souhaiterait simplement voir respecté pendant la période de Noël. Ou plutôt certains genres qui sortiramais du cadre, pour ainsi dire. Mais le cadre peut tout à fait être plus large. Car en fin de compte, il s'agit ici de créer une belle ambiance, de faire plaisir aux gens et de les inciter à la réflexion. Cela permet diverses possibilités.

Lors des répétitions des premiers spectacles, l'idée de chanter également des chants de Noël chrétiens a été évoquée. Mais il est vite apparu que le groupe d'artistes et le public étaient tellement étrangers à l'Église que seuls des morceaux sans messages

ni termes chrétiens évidents ont été choisis, comme «Kling Glöcken klingelingeling». Au lieu de cela, Franz a écrit un rap «Fürst Frost», qui fait ironiquement référence au personnage russe, le grand-père Frost. La chanson est interprétée par Martin van Bracht, qui se produit entre autres sur scène en tant que variante travestie de Frau Holle et en tant que prince nain. Pour lui, ce qui compte avant tout dans ce programme, c'est l'ambiance de Noël qu'il peut ainsi répandre de différentes manières auprès du public.

Nous aimons le fait de pouvoir fêter Noël ici pendant six semaines. Nous aimons, pour ainsi dire, toujours nous décorer. Et aussi toujours cette atmosphère de fête. Nous fêtons donc Noël pendant 32 jours. Nous aimons ça, nous les nains. Surtout moi, le nain en chef. Et le sapin, c'est moi aussi. Et je suis aussi un paysage de neige. Car c'est aussi ce qui fait mon charme, le fait que je puisse me présenter ici en tant que sapin. Et je vais le redevenir. Un sapin bleu. Oui, et ce sont des avantages pour nous, les artistes.

Dans les éléments de ce spectacle explicite de marché de Noël, l'accent est à nouveau mis sur la mise en scène d'un environnement européen hivernal, y compris la représentation de ses éléments culturels et religieux. Ce concept de spectacle vise avant tout à créer une certaine atmosphère festive pour la fête de Noël. L'objectif est d'inciter le public à rester plus longtemps sur le site et à continuer à consommer.
pour enfants, de petits ensembles musicaux et, chaque soir, le groupe d'artistes «Die Artistokraten», dirigé par Martin van Bracht, se produisent ici avec un programme d'environ une heure. Le spectacle est un mélange de cirque, de variété, de travestissement et d'animation, adapté à la période hivernale. Des éléments de contes de fées de Madame Holle et de Blanche-Neige sont associés à des symboles sèculaires de Noël. Les musiques des différents numéros de jonglage, d'anneaux et de corde ne sont pas adaptées à la saison, mais les interludes des chorégraphies de groupe sont accompagnés de musique populaire américaine de Noël. Le directeur musical du groupe, Klaus Franz, justifie le choix de la musique avant tout par l'atmosphère qui doit être créée.

Nous ne sommes pas totalement libres. Il y a déjà un certain cadre que l'on souhaiterait simplement voir respecté pendant la période de Noël. Ou plutôt certains genres qui sortiramais du cadre, pour ainsi dire. Mais le cadre peut tout à fait être plus large. Car en fin de compte, il s'agit ici de créer une belle ambiance, de faire plaisir aux gens et de les inciter à la réflexion. Cela permet diverses possibilités.

Lors des répétitions des premiers spectacles, l'idée de chanter également des chants de Noël chrétiens a été évoquée. Mais il est vite apparu que le groupe d'artistes et le public étaient tellement étrangers à l'Église que seuls des morceaux sans messages

ni termes chrétiens évidents ont été choisis, comme «Kling Glöcken klingelingeling». Au lieu de cela, Franz a écrit un rap «Fürst Frost», qui fait ironiquement référence au personnage russe, le grand-père Frost. La chanson est interprétée par Martin van Bracht, qui se produit entre autres sur scène en tant que variante travestie de Frau Holle et en tant que prince nain. Pour lui, ce qui compte avant tout dans ce programme, c'est l'ambiance de Noël qu'il peut ainsi répandre de différentes manières auprès du public.

Nous aimons le fait de pouvoir fêter Noël ici pendant six semaines. Nous aimons, pour ainsi dire, toujours nous décorer. Et aussi toujours cette atmosphère de fête. Nous fêtons donc Noël pendant 32 jours. Nous aimons ça, nous les nains. Surtout moi, le nain en chef. Et le sapin, c'est moi aussi. Et je suis aussi un paysage de neige. Car c'est aussi ce qui fait mon charme, le fait que je puisse me présenter ici en tant que sapin. Et je vais le redevenir. Un sapin bleu. Oui, et ce sont des avantages pour nous, les artistes.

Dans les éléments de ce spectacle explicite de marché de Noël, l'accent est à nouveau mis sur la mise en scène d'un environnement européen hivernal, y compris la représentation de ses éléments culturels et religieux. Ce concept de spectacle vise avant tout à créer une certaine atmosphère festive pour la fête de Noël. L'objectif est d'inciter le public à rester plus longtemps sur le site et à continuer à consommer.
## La musique comme outil de transformation sociale

Les marchés de Noël étant une manifestation économique, les organisateurs* sont bien entendu libres de développer leur propre image et leur propre concept de marketing. Ils louent cependant un espace public pour la période de décembre et ne peuvent donc pas empêcher que leur concept fasse partie d'un débat sociopolitique public. Si l'on considère les marchés de Noël berlinois, on peut tout d'abord décrire de manière positive le phénomène qui consiste à créer l'un des rares espaces culturels dans lesquels une identité transnationale d'Europe centrale est construite à travers des produits, des offres de nourriture et de boissons ainsi que des choix musicaux. On ne trouve pas ailleurs dans la culture festive allemande un concept aussi réussi avec une idée européenne. Ce concept commercial permet toutefois aux cercles populistes de droite de se l'approprier, car les marchés de Noël peuvent être interprétés comme le signe d'une communauté blanche orientée vers le christianisme. D'autre part, la référence à une tradition européenne construite a pour effet d'exclure toutes les communautés immigrées qui vivent et travaillent dans les pays européens. Il s'agit donc également d'un ennemi idéal pour les personnes qui rejettent, voire combattent, les cultures européennes. Les développements politiques de ces dernières années indiquent que cette politisation des marchés de Noël va

encore s'accentuer dès qu'ils pourront à nouveau avoir lieu dans leur intégralité après la pandémie de Corona. Une modification de l'utilisation de la musique pourrait toutefois contribuer positivement à enrayer cette évolution. Comme le montrent les témoignages des visiteurs des différents marchés, ils s'attendent à une certaine atmosphère plutôt qu'à des morceaux de musique concrets. Par exemple, la référence occidentale et européenne dans la musique pourrait être brisée en jouant davantage de musique de Noël populaire internationale, provenant également d'Afrique, d'Amérique latine ou d'Asie, afin de souligner l'universalité de la fête attendue. Dans le cas où l'événement serait laïc, le souhait d'une musique de recueillement pourrait être satisfait par la présentation de musiques harmonieuses et apaisantes comparables provenant d'autres régions du monde, sans que cela ne change l'atmosphère de base. Une diversité de styles musicaux européens et non européens éviterait que les marchés ne soient détournés à des fins politiques nationales spécifiques. Enfin, les organisateurs devraient réfléchir à la possibilité d'encourager à nouveau de manière ciblée l'apparition de musiciens amateurs* et de musiciens de rue*, afin de permettre une plus large participation du public aux représentations musicales. Si le mouvement populiste de droite PEGIDA est le seul groupe d'amateurs qui promeut encore le chant collectif à proximité d'un marché de Noël, cela entraîne un déséquilibre dans
## La musique comme outil de transformation sociale

Les marchés de Noël étant une manifestation économique, les organisateurs* sont bien entendu libres de développer leur propre image et leur propre concept de marketing. Ils louent cependant un espace public pour la période de décembre et ne peuvent donc pas empêcher que leur concept fasse partie d'un débat sociopolitique public. Si l'on considère les marchés de Noël berlinois, on peut tout d'abord décrire de manière positive le phénomène qui consiste à créer l'un des rares espaces culturels dans lesquels une identité transnationale d'Europe centrale est construite à travers des produits, des offres de nourriture et de boissons ainsi que des choix musicaux. On ne trouve pas ailleurs dans la culture festive allemande un concept aussi réussi avec une idée européenne. Ce concept commercial permet toutefois aux cercles populistes de droite de se l'approprier, car les marchés de Noël peuvent être interprétés comme le signe d'une communauté blanche orientée vers le christianisme. D'autre part, la référence à une tradition européenne construite a pour effet d'exclure toutes les communautés immigrées qui vivent et travaillent dans les pays européens. Il s'agit donc également d'un ennemi idéal pour les personnes qui rejettent, voire combattent, les cultures européennes. Les développements politiques de ces dernières années indiquent que cette politisation des marchés de Noël va

encore s'accentuer dès qu'ils pourront à nouveau avoir lieu dans leur intégralité après la pandémie de Corona. Une modification de l'utilisation de la musique pourrait toutefois contribuer positivement à enrayer cette évolution. Comme le montrent les témoignages des visiteurs des différents marchés, ils s'attendent à une certaine atmosphère plutôt qu'à des morceaux de musique concrets. Par exemple, la référence occidentale et européenne dans la musique pourrait être brisée en jouant davantage de musique de Noël populaire internationale, provenant également d'Afrique, d'Amérique latine ou d'Asie, afin de souligner l'universalité de la fête attendue. Dans le cas où l'événement serait laïc, le souhait d'une musique de recueillement pourrait être satisfait par la présentation de musiques harmonieuses et apaisantes comparables provenant d'autres régions du monde, sans que cela ne change l'atmosphère de base. Une diversité de styles musicaux européens et non européens éviterait que les marchés ne soient détournés à des fins politiques nationales spécifiques. Enfin, les organisateurs devraient réfléchir à la possibilité d'encourager à nouveau de manière ciblée l'apparition de musiciens amateurs* et de musiciens de rue*, afin de permettre une plus large participation du public aux représentations musicales. Si le mouvement populiste de droite PEGIDA est le seul groupe d'amateurs qui promeut encore le chant collectif à proximité d'un marché de Noël, cela entraîne un déséquilibre dans
la perception des visiteurs* qui ne
peut pas avoir d'effet positif à long
termes sur la paix sociale. De telles
transformations acoustiques ne
changeraient pas fondamentalement le

concept du marché de Noël allemand,
mais veilleraient seulement à ouvrir
l'événement à l'ensemble de la société
et à la pacifier ainsi.

Bibliographie

bpb, Bundeszentrale für politische B. (2021, décembre 14). «Il y a cinq ans : Attentat islamiste sur le marché de Noël de Berlin». https://www.bpb.de/politik/hintergrund-aktuell/344771/vor-fuenf-jahren-islamistischer-anschlag-auf-berliner-weihnachtsmarkt

El-Tayeb, F. (2015). *Différemment européen. Racisme, identité et résistance dans l'Europe unie.* Unrast.

epd. (2015, 22 décembre). Dresde : Des milliers de personnes chantent des chants de Noël lors d'une manifestation de Pegida. Le Tagesspiegel. https://www.tagesspiegel.de/politik/dresden-tausende-singen-weihnachtslieder-bei-pegida-kundgebung/12753432.html

epd. (2019, 22 novembre). Les marchés de Noël ne doivent pas ouvrir avant le jour des morts.

https://www.evangelisch.de/inhalte/162816/22-11-2019/pfarrer-weihnachtsmaerkte-sollen-nicht-vor-totensonntag-oeffnen

Hasse, J. (2018). *Les marchés et leurs atmposphères*. Micrologies de l'expérience spatiale. Volume 2. Karl Alber.

Hirschfelder, G. (2014). La culture à la croisée de la tradition, de l'économie et de la mondialisation : les métamorphoses des marchés de Noël. *Zeitschrift für Volkskunde*, 110e année(cahier 1), 1-32.

Joswig, G. (2017, 29 novembre). Haine de droite contre le marché aux lumières : le maire menacé. *Le quotidien : taz*. https://taz.de/15462851/

Jürgens, U. (2014). Le marché de Noël comme mesure de motivation événementielle chez les visiteurs à l'exemple de Kiel. *Ga&S, cahier 210/36*, 29-37.

Miles, C. A. (1976). *Coutumes et traditions de Noël, leur histoire et leur signification*. Dover Publications.

Perry, J. (2010). *Christmas in Germany: A cultural history*. University of North Carolina Press.

Spennemann, D. H. R., & Parker, M. (2021). The Changing Face of German Christmas Markets: Historic, Mercantile, Social, and Experiential Dimensions. *Heritage, 4*(3), 1821-1835. https://doi.org/10.3390/heritage4030102

Wölfle, F., & Schnorbus, L. (2019). Marchés de Noël – caractérisation des visiteurs et importance de différents facteurs pour ces derniers. *IUBH Discussion Papers - Tourism & Hospitality, 2*, 3-12.
la perception des visiteurs* qui ne
peut pas avoir d'effet positif à long
termes sur la paix sociale. De telles
transformations acoustiques ne
changeraient pas fondamentalement le

concept du marché de Noël allemand,
mais veilleraient seulement à ouvrir
l'événement à l'ensemble de la société
et à la pacifier ainsi.

Bibliographie

bpb, Bundeszentrale für politische B. (2021, décembre 14). «Il y a cinq ans : Attentat islamiste sur le marché de Noël de Berlin». https://www.bpb.de/politik/hintergrund-aktuell/344771/vor-fuenf-jahren-islamistischer-anschlag-auf-berliner-weihnachtsmarkt

El-Tayeb, F. (2015). *Différemment européen. Racisme, identité et résistance dans l'Europe unie.* Unrast.

epd. (2015, 22 décembre). Dresde : Des milliers de personnes chantent des chants de Noël lors d'une manifestation de Pegida. Le Tagesspiegel. https://www.tagesspiegel.de/politik/dresden-tausende-singen-weihnachtslieder-bei-pegida-kundgebung/12753432.html

epd. (2019, 22 novembre). Les marchés de Noël ne doivent pas ouvrir avant le jour des morts.

https://www.evangelisch.de/inhalte/162816/22-11-2019/pfarrer-weihnachtsmaerkte-sollen-nicht-vor-totensonntag-oeffnen

Hasse, J. (2018). *Les marchés et leurs atmposphères*. Micrologies de l'expérience spatiale.

Volume 2. Karl Alber.

Hirschfelder, G. (2014). La culture à la croisée de la tradition, de l'économie et de la mondialisation : les métamorphoses des marchés de Noël. *Zeitschrift für Volkskunde*, 110e année(cahier 1), 1-32.

Joswig, G. (2017, 29 novembre). Haine de droite contre le marché aux lumières : le maire menacé. *Le quotidien : taz*. https://taz.de/15462851/

Jürgens, U. (2014). Le marché de Noël comme mesure de motivation événementielle chez les visiteurs à l'exemple de Kiel. *Ga&S, cahier 210/36*, 29-37.

Miles, C. A. (1976). *Coutumes et traditions de Noël, leur histoire et leur signification*. Dover Publications.

Perry, J. (2010). *Christmas in Germany: A cultural history*. University of North Carolina Press.

Spennemann, D. H. R., & Parker, M. (2021). The Changing Face of German Christmas Markets: Historic, Mercantile, Social, and Experiential Dimensions. *Heritage, 4*(3), 1821-1835. https://doi.org/10.3390/heritage4030102

Wölfle, F., & Schnorbus, L. (2019). Marchés de Noël – caractérisation des visiteurs et importance de différents facteurs pour ces derniers. *IUBH Discussion Papers - Tourism & Hospitality*, 2, 3-12.
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## Nepomuk Riva

Nepomuk Riva a suivi une formation de musicologie et de théologie protestante à l'Université de Heidelberg et à l'Université Humboldt de Berlin. En 2012, il obtient un Doctorat dans le cadre de l'école doctorale Schriftbildlichkeit (Formes de l'écriture) à l'Université libre de Berlin. Sa thèse porte sur les traditions écrites et orales des chants d'église au Cameroun. En 2013-14, il est collaborateur scientifique dans le département de sociologie de la musique & anthropologie historique de la musique à l'Université Humboldt de Berlin. De 2016 à 2021, il est collaborateur scientifique au département d'ethnomusicologie de la Hochschule für Musik, Theater und Medien (HMTM, École supérieure de musique, de théâtre et de médias) de Hanovre et coordinateur scientifique de l'école doctorale du DAAD Performing Sustainability, qui réunit le Center for World Music (Université de Hildesheim), l'Université de Cape Coast (Ghana) et l'Université de Maiduguri (Nigeria). Depuis 2022, il est professeur d'ethnomusicologie à l'Université de Würzburg.
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## Nepomuk Riva

Nepomuk Riva a suivi une formation de musicologie et de théologie protestante à l'Université de Heidelberg et à l'Université Humboldt de Berlin. En 2012, il obtient un Doctorat dans le cadre de l'école doctorale Schriftbildlichkeit (Formes de l'écriture) à l'Université libre de Berlin. Sa thèse porte sur les traditions écrites et orales des chants d'église au Cameroun. En 2013-14, il est collaborateur scientifique dans le département de sociologie de la musique & anthropologie historique de la musique à l'Université Humboldt de Berlin. De 2016 à 2021, il est collaborateur scientifique au département d'ethnomusicologie de la Hochschule für Musik, Theater und Medien (HMTM, École supérieure de musique, de théâtre et de médias) de Hanovre et coordinateur scientifique de l'école doctorale du DAAD Performing Sustainability, qui réunit le Center for World Music (Université de Hildesheim), l'Université de Cape Coast (Ghana) et l'Université de Maiduguri (Nigeria). Depuis 2022, il est professeur d'ethnomusicologie à l'Université de Würzburg.
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Sanhita Saha

La fabrique des virtuoses.

Une ethnologue dans les classes de piano
du Conservatoire National Supérieur de
Musique et de Danse de Paris (CNSMDP)

Le Conservatoire National Supérieur de la musique et de la Danse de Paris (désormais ici CNSMDP) est l'héritier du conservatoire qui fut fondé à Paris le 3 août 1795 à l'orée d'un mouvement d'institutionnalisation de l'enseignement musical. Une dynamique est alors créée, elle ne va pas se démentir dans la traversée du XIXe siècle et va assumer pleinement le rôle d'une « fabrique de virtuoses » à destination des salons et des salles d'opéra, puis des formations symphoniques et des salles de concerts. Devenu Conservatoire National de Musique et de Danse de Paris, le Conservatoire se situe aujourd'hui dans un bâtiment imposant, au 209 Avenue Jean Jaurès, Porte de Pantin, au cœur du pôle créatif de la Villette,

dans le 19ième arrondissement de Paris, où il jouxte la Philharmonie de Paris (Cité de la Musique), le Musée de la Musique, le Théâtre de la Villette et d'autres équipements culturels qui font l'attractivité de ce Parc de la Villette avec son Zénith et sa Cité des Sciences. À sa création, le CNSMDP incarne les valeurs d'une jeune République et un projet ambitieux de rénovation de l'institution de l'art. Le Conservatoire a été construit pour préserver « une certaine idée de la tradition et possède certes des archives, mais pas une histoire au sens d'un savoir élaboré sur son passé, qui se distinguerait de la mémoire de ceux qui y sont liés (...) A l'heure actuelle, le passé se retrouve dans les gestes quotidiens à travers certaines
Sanhita Saha

La fabrique des virtuoses.
Une ethnologue dans les classes de piano
du Conservatoire National Supérieur de
Musique et de Danse de Paris (CNSMDP)

Le Conservatoire National Supérieur de la musique et de la Danse de Paris (désormais ici CNSMDP) est l'héritier du conservatoire qui fut fondé à Paris le 3 août 1795 à l'orée d'un mouvement d'institutionnalisation de l'enseignement musical. Une dynamique est alors créée, elle ne va pas se démentir dans la traversée du XIXe siècle et va assumer pleinement le rôle d'une « fabrique de virtuoses » à destination des salons et des salles d'opéra, puis des formations symphoniques et des salles de concerts. Devenu Conservatoire National de Musique et de Danse de Paris, le Conservatoire se situe aujourd'hui dans un bâtiment imposant, au 209 Avenue Jean Jaurès, Porte de Pantin, au cœur du pôle créatif de la Villette,

dans le 19ième arrondissement de Paris, où il jouxte la Philharmonie de Paris (Cité de la Musique), le Musée de la Musique, le Théâtre de la Villette et d'autres équipements culturels qui font l'attractivité de ce Parc de la Villette avec son Zénith et sa Cité des Sciences. À sa création, le CNSMDP incarne les valeurs d'une jeune République et un projet ambitieux de rénovation de l'institution de l'art. Le Conservatoire a été construit pour préserver « une certaine idée de la tradition et possède certes des archives, mais pas une histoire au sens d'un savoir élaboré sur son passé, qui se distinguerait de la mémoire de ceux qui y sont liés (...) A l'heure actuelle, le passé se retrouve dans les gestes quotidiens à travers certaines
expressions qui sont entrées dans le langage courant commet «avoir son prix», «préparer son concours», dans la continuité des expériences partagées et la routine des examens annuels³². Ce lieu prestigieux est aujourd'hui considéré comme la deuxième meilleure école de musique au monde et c'est ici, au cœur de l'excellence, que j'ai installé mon atelier d'ethnographe.

Dans son projet d'établissement, le CNSMDP entend tendre vers l'excellence pédagogique, s'inscrire dans le territoire aux niveaux national et international, accueillir, accompagner, promouvoir les élèves qu'il accueille en son sein, et assurer un fonctionnement économique et social durable³³. Dans le champ de l'excellence pédagogique, le conservatoire «articule la virtuosité technique et artistique»³⁴ dans ses programmes d'études. Or, précisément, mon intérêt intellectuel se résume à trois mots : virtuosité, technique, art. Je frappe à la porte du Conservatoire.

Arthur Macé, musicologue et chargé de recherche au CNSMDP, est l'un des collaborateurs administratifs du Conservatoire. Il est de ceux qui entrouvrent la porte. Il me présente un premier schéma de l'organisation du département de piano qui fait partie des disciplines instrumentales classiques et contemporaines, dirigé par le chef du département et une équipe formée de cinq chargés de scolarité et une secrétaire.

Il y a huit classes de piano, chacune ayant un professeur titulaire et un

assistant pour un total de quatre-vingt-cinq places. Dans l'année universitaire 2022-23, il y avait ainsi quarante-huit étudiants de piano dans les trois années de licence, et trente-six pianistes dans les deux années de Master. L'effectif du Conservatoire doit rester stable. Chaque année, c'est donc le nombre de sortants qui détermine le nombre d'entrants. Et ce sont les «meilleurs» qui entrent, sur concours, un concours on ne peut plus sélectif.

## En cours de piano avec Hortense Cartier-Bresson

Nous sommes le 1er février 2022, il est 11 heures. Cette fois, je suis venue assister au cours d'Hortense Cartier-Bresson, enseignante au Conservatoire depuis plus d'une décennie. H. Cartier-Bresson a fait ses études au CNSMDP, puis elle est partie à l'Université d'Indiana Bloomington (USA) pour suivre l'enseignement de György Sebök. Aujourd'hui pédagogue de grand renom et directrice artistique du festival de musique de chambre de Musique à La Prée (Indre), elle est au jury des grands concours internationaux et donne des master classes en France et à l'étranger. Le cadre du cours est particulier. Ici, le cours est collectif afin de créer une dynamique participative, critique et bienveillante. Elian Ramamonjisoa, étudiant en Master 2, joue deux pièces hautement virtuoses : l'étude de concert Gnomenreigen (Danses des gnomes) de Liszt, et la 5ième Etude de Scriabine op. 53. Hortense Cartier-Bresson sait
expressions qui sont entrées dans le
langage courant commet «avoir son
prix», «préparer son concours», dans
la continuité des expériences partagées
et la routine des examens annuels³².
Ce lieu prestigieux est aujourd'hui
considéré comme la deuxième meilleure
école de musique au monde et c'est ici,
au cœur de l'excellence, que j'ai installé
mon atelier d'ethnographe.

Dans son projet d'établissement,
le CNSMDP entend tendre vers
l'excellence pédagogique, s'inscrire
dans le territoire aux niveaux national et
international, accueillir, accompagner,
promouvoir les élèves qu'il accueille en
son sein, et assurer un fonctionnement
économique et social durable³³. Dans
le champ de l'excellence pédagogique,
le conservatoire «articule la virtuosité
technique et artistique»³⁴ dans ses
programmes d'études. Or, précisément,
mon intérêt intellectuel se résume à
trois mots : virtuosité, technique, art. Je
frappe à la porte du Conservatoire.

Arthur Macé, musicologue et chargé
de recherche au CNSMDP, est l'un
des collaborateurs administratifs
du Conservatoire. Il est de ceux qui
entrouvrent la porte. Il me présente un
premier schéma de l'organisation du
département de piano qui fait partie
des disciplines instrumentales classiques
et contemporaines, dirigé par le chef
du département et une équipe formée
de cinq chargés de scolarité et une
secrétaire.

Il y a huit classes de piano, chacune
ayant un professeur titulaire et un

assistant pour un total de quatre-vingt-
cinq places. Dans l'année universitaire
2022-23, il y avait ainsi quarante-huit
étudiants de piano dans les trois années
de licence, et trente-six pianistes dans
les deux années de Master. L'effectif
du Conservatoire doit rester stable.
Chaque année, c'est donc le nombre
de sortants qui détermine le nombre
d'entrants. Et ce sont les «meilleurs»
qui entrent, sur concours, un concours
on ne peut plus sélectif.

En cours de piano avec Hortense
Cartier-Bresson

Nous sommes le 1er février 2022, il
est 11 heures. Cette fois, je suis venue
assister au cours d'Hortense Cartier-
Bresson, enseignante au Conservatoire
depuis plus d'une décennie. H. Cartier-
Bresson a fait ses études au CNSMDP,
puis elle est partie à l'Université
d'Indiana Bloomington (USA) pour
suivre l'enseignement de Gÿorgy Sebök.
Aujourd'hui pédagogue de grand renom
et directrice artistique du festival de
musique de chambre de Musique à La
Prée (Indre), elle est au jury des grands
concours internationaux et donne des
master classes en France et à l'étranger.
Le cadre du cours est particulier. Ici,
le cours est collectif afin de créer une
dynamique participative, critique et
bienveillante. Elian Ramamonjisoa,
étudiant en Master 2, joue deux pièces
hautement virtuoses : l'étude de concert
Gnomenreigen (Danses des gnomes) de
Liszt, et la 5ième Etude de Scriabine
op. 53. Hortense Cartier-Bresson sait
que je cherche à comprendre comment on fabrique la virtuosité. Elle se tourne vers moi: «Alors là, vous allez avoir de la virtuosité!» Elian travaille l'étude de concert de Liszt depuis deux semaines, l'Étude de Scriabine depuis deux mois. Il prépare ces morceaux avec trois objectifs: un concert au Showroom Kawai à Paris, un concours international, et son récital de fin d'année au CNSMDP.

Elian s'assoit au piano, il porte un masque, nous sommes en période de Covid. Il pose ses lunettes sur le bord gauche du piano et s'apprête à jouer par cœur. Il y a un silence de quelques secondes avant qu'il ne commence à jouer. Il prend sa respiration et se lance dans la danse lisztienne. Les gnomes dansent sous ses doigts! Puis, il enchaîne avec Scriabine. Il communique une jouissance jubilatoire non seulement dans les doigts mais dans son corps. Il hoche la tête en rythme, lève les sourcils.

Dès qu'il finit, tout le monde dans la classe applaudit. Hortense Cartier-Bresson se contente d'un «bien», comme pour dire : «On se met au travail». Elle donne la parole aux étudiantes et aux étudiants pour que chacune et chacun fasse son analyse, puis elle livre son commentaire.

- On voit bien que tu as un vrai plaisir à jouer. Tu as tellement de «skills» comme on dit, vraiment, c'est formidable. Dans le Gnomenreigen, comme que tu le fais, il n'y a aucune nuance harmonique dans ce que tu fais, aucune. Tu fais simplement patatitatatim, tu joues beaucoup trop vite. Tu

vas tellement vite. Tu confonds !

Elle s'adresse alors à tous les élèves de la classe :

- Évidemment, Elian a beaucoup d'élan, et il a plus de facilité, mais il y a des endroits où j'aurais envie qu'il construise plus d'angoisse. Je me suis dit: «Ah! L'île joyeuse (Debussy) ne lui a pas fait du bien.»

- Elian: Ah oui, j'aurais dû penser à Debussy.

- Mais non, ce n'est pas du Debussy, ça n'a rien à voir !

- Ah oui!...

- Tu vas presque trop vite pour avoir l'électricité, le feu... tu es dans l'eau toi, maintenant. Ce n'est pas ça, ce que la musique dit. (Elian rit de façon embarrassée sous son masque). Si tu veux exprimer la nervosité, l'angoisse, ça devient épuisant, et on n'a pas envie de s'épuiser dans la vie !

- Oui, vraiment.

- Mais quand c'est plus facile, il faut mettre cette facilité dans une plus grande tension.

- Oui, c'est ça. J'ai eu cette sensation ; je suis d'accord.

- Tu comprends ce que je dis ?

- Oui, oui, bien sûr.

- Bon, alors je ne vous ai pas encore cité mon maître, Sebok, avec qui j'ai travaillé, et qui disait que la virtuosité, ce n'est pas jouer le plus vite possible, ce n'est pas jouer le plus fort possible (Hortense Cartier-Bresson me regarde). La virtuosité, c'est faire en sorte que le public fasse «Ouah!». Donc, quand on parle de virtuosité, on
que je cherche à comprendre comment on fabrique la virtuosité. Elle se tourne vers moi: «Alors là, vous allez avoir de la virtuosité!» Elian travaille l'étude de concert de Liszt depuis deux semaines, l'Étude de Scriabine depuis deux mois. Il prépare ces morceaux avec trois objectifs: un concert au Showroom Kawai à Paris, un concours international, et son récital de fin d'année au CNSMDP.

Elian s'assoit au piano, il porte un masque, nous sommes en période de Covid. Il pose ses lunettes sur le bord gauche du piano et s'apprête à jouer par cœur. Il y a un silence de quelques secondes avant qu'il ne commence à jouer. Il prend sa respiration et se lance dans la danse lisztienne. Les gnomes dansent sous ses doigts! Puis, il enchaîne avec Scriabine. Il communique une jouissance jubilatoire non seulement dans les doigts mais dans son corps. Il hoche la tête en rythme, lève les sourcils.

Dès qu'il finit, tout le monde dans la classe applaudit. Hortense Cartier-Bresson se contente d'un «bien», comme pour dire : «On se met au travail». Elle donne la parole aux étudiantes et aux étudiants pour que chacune et chacun fasse son analyse, puis elle livre son commentaire.

- On voit bien que tu as un vrai plaisir à jouer. Tu as tellement de «skills» comme on dit, vraiment, c'est formidable. Dans le Gnomenreigen, comme que tu le fais, il n'y a aucune nuance harmonique dans ce que tu fais, aucune. Tu fais simplement patatitatatim, tu joues beaucoup trop vite. Tu

vas tellement vite. Tu confonds !

Elle s'adresse alors à tous les élèves de la classe :

- Évidemment, Elian a beaucoup d'élan, et il a plus de facilité, mais il y a des endroits où j'aurais envie qu'il construise plus d'angoisse. Je me suis dit: «Ah! L'île joyeuse (Debussy) ne lui a pas fait du bien.»

- Elian: Ah oui, j'aurais dû penser à Debussy.

- Mais non, ce n'est pas du Debussy, ça n'a rien à voir !

- Ah oui!...

- Tu vas presque trop vite pour avoir l'électricité, le feu... tu es dans l'eau toi, maintenant. Ce n'est pas ça, ce que la musique dit. (Elian rit de façon embarrassée sous son masque). Si tu veux exprimer la nervosité, l'angoisse, ça devient épuisant, et on n'a pas envie de s'épuiser dans la vie !

- Oui, vraiment.

- Mais quand c'est plus facile, il faut mettre cette facilité dans une plus grande tension.

- Oui, c'est ça. J'ai eu cette sensation ; je suis d'accord.

- Tu comprends ce que je dis ?

- Oui, oui, bien sûr.

- Bon, alors je ne vous ai pas encore cité mon maître, Sebok, avec qui j'ai travaillé, et qui disait que la virtuosité, ce n'est pas jouer le plus vite possible, ce n'est pas jouer le plus fort possible (Hortense Cartier-Bresson me regarde). La virtuosité, c'est faire en sorte que le public fasse «Ouah!». Donc, quand on parle de virtuosité, on
parle d'effet. Être virtuose, c'est pouvoir donner une impression d'irréalité. On est irréel. C'est ce qu'était Paganini, c'est ce qu'était Liszt. Évidemment, il faut des moyens techniques énormes, mais jouer plus vite ne va pas rendre incroyable ton interprétation de Liszt ou celle de Scriabine. Regarde toutes ces harmonies, toutes ces quartes augmentées (Elle claque les mains pour montrer qu'elles ont disparu et qu'Elian n'y a pas prêté attention). Bon, alors on va voir comment faire.

Après ces propos liminaires, le cours commence et on entre dans «la technique du corps». Comment Elian va-t-il s'y prendre pour «fabriquer» la virtuosité? Mais Hortense Cartier-Bresson a déjà commencé et tout devient brusquement très clair:

- Il y a deux manières de détendre le coude. D'abord il faut allonger le bras et ensuite il faut tourner le poignet d'une façon circulaire. C'est le renforcement technique qui oblige à «écouter», à faire sortir un «son», tout le temps.

Chacun comprend maintenant comment la précision du geste obtenue au prix d'une «discipline du corps» va permettre la fabrication de la virtuosité, tout en transmettant l'angoisse qui est exprimée dans ces pages de Liszt et de Scriabine. Comme l'a énoncé Marcel Mauss, père de l'anthropologie française, dans sa conférence de 1934 sur *Les Techniques du Corps*, chaque société repose sur un apprentissage des usages du corps³⁵. La conséquence, pour Marcel Mauss, est importante:

l'étude du geste, du corps dans l'espace et dans les interactions permet de comprendre une personnalité culturelle non plus seulement par des mots, mais par des actions et par des «faits». Si j'utilise les préceptes de Marcel Mauss pour mes propres observations, j'en viens à me demander comment les pianistes se servent de leur corps. Que nous disent les faits dont parle H. Cartier-Bresson – détourner le coude, allonger le bras, et tourner le poignet ? Ce sont des indications précises qui permettront de réaliser des sons d'une certaine manière. On comprend bien alors, pour poursuivre avec Mauss, que les gestes techniques sont une coordination de différents mouvements du corps organisés en vue d'obtenir un résultat (ce que Denis Laborde aime nommer : «une finalité prescrite»), les actes techniques sont valorisés par le groupe dans son ensemble, car c'est lui qui reconnait ces gestes comme efficaces physiquement, socialement et matériellement. Dès lors, jouer du piano, ce n'est pas seulement une affaire de pianistes, c'est aussi une affaire de société. Le social s'insère au plus profond de l'individu non pas uniquement pour l'aider à façonner ses gestes, pour lui permettre de «s'adapter aux différents changements induits par la vie sociale» (Mauss, 1936: 6). Le geste est donc à la fois un processus phylogénétique qui façonne des capacités techniques, et aussi une construction culturelle qui se transmet par la pédagogie du piano.

Certes, on peut toujours décrire
parle d'effet. Être virtuose, c'est pouvoir donner une impression d'irréalité. On est irréel. C'est ce qu'était Paganini, c'est ce qu'était Liszt. Évidemment, il faut des moyens techniques énormes, mais jouer plus vite ne va pas rendre incroyable ton interprétation de Liszt ou celle de Scriabine. Regarde toutes ces harmonies, toutes ces quartes augmentées (Elle claque les mains pour montrer qu'elles ont disparu et qu'Elian n'y a pas prêté attention). Bon, alors on va voir comment faire.

Après ces propos liminaires, le cours commence et on entre dans «la technique du corps». Comment Elian va-t-il s'y prendre pour «fabriquer» la virtuosité? Mais Hortense Cartier-Bresson a déjà commencé et tout devient brusquement très clair:

- Il y a deux manières de détendre le coude. D'abord il faut allonger le bras et ensuite il faut tourner le poignet d'une façon circulaire. C'est le renforcement technique qui oblige à «écouter», à faire sortir un «son», tout le temps.

Chacun comprend maintenant comment la précision du geste obtenue au prix d'une «discipline du corps» va permettre la fabrication de la virtuosité, tout en transmettant l'angoisse qui est exprimée dans ces pages de Liszt et de Scriabine. Comme l'a énoncé Marcel Mauss, père de l'anthropologie française, dans sa conférence de 1934 sur *Les Techniques du Corps*, chaque société repose sur un apprentissage des usages du corps³⁵. La conséquence, pour Marcel Mauss, est importante:

l'étude du geste, du corps dans l'espace et dans les interactions permet de comprendre une personnalité culturelle non plus seulement par des mots, mais par des actions et par des «faits». Si j'utilise les préceptes de Marcel Mauss pour mes propres observations, j'en viens à me demander comment les pianistes se servent de leur corps. Que nous disent les faits dont parle H. Cartier-Bresson – détourner le coude, allonger le bras, et tourner le poignet ? Ce sont des indications précises qui permettront de réaliser des sons d'une certaine manière. On comprend bien alors, pour poursuivre avec Mauss, que les gestes techniques sont une coordination de différents mouvements du corps organisés en vue d'obtenir un résultat (ce que Denis Laborde aime nommer : «une finalité prescrite»), les actes techniques sont valorisés par le groupe dans son ensemble, car c'est lui qui reconnait ces gestes comme efficaces physiquement, socialement et matériellement. Dès lors, jouer du piano, ce n'est pas seulement une affaire de pianistes, c'est aussi une affaire de société. Le social s'insère au plus profond de l'individu non pas uniquement pour l'aider à façonner ses gestes, pour lui permettre de «s'adapter aux différents changements induits par la vie sociale» (Mauss, 1936: 6). Le geste est donc à la fois un processus phylogénétique qui façonne des capacités techniques, et aussi une construction culturelle qui se transmet par la pédagogie du piano.

Certes, on peut toujours décrire
un geste, on peut aussi l'expliquer, mais, pour l'essentiel, l'apprentissage du geste se fait par imitation. Ce processus d'imitation rappelle que le geste est un processus à la fois physiologique et culturel, relevant de compétences cognitives, mais relevant aussi du contexte social et culturel spécifique. L'imitation est un processus contextualisé et situé. La légitimité de l'acte d'imitation vient de la posture savante et affirmée du professeur et de la reconnaissance, par l'élève, de la position d'autorité de l'enseignante. Mauss va encore plus loin pour en déduire que la relation asymétrique qui se construit de cette manière installe le prestige de la personne qui détient le savoir-faire, et, en même temps, suscite chez l'apprenti (ou l'apprenant) le désir de s'approprier une partie de ce prestige (social) tout en apprenant le geste technique. Cette relation dialogique va s'avérer capitale dans la classe de piano. Compris de cette manière, le fait qu'Elian passe par l'imitation et les indications données par son professeur, non seulement par les gestes mais même verbalement, sans contestation ni même demande d'éclairissements, montre qu'il accepte cette manière virtuose de «fabriquer l'angoisse au piano» parce que cela marchera en vertu de l'autorité qu'il prête à sa professeure, à son prestige avéré de pianiste à la carrière impressionnante, reconnue internationalement, et au rang qu'elle occupe dans l'institution, elle-même prestigieuse, du CNSMDP.

## La leçon de piano de Marie-Josèphe Jude

La semaine suivante, je me présente dans la classe de Marie-Josèphe Jude. Professeure elle aussi au CNSMDP, Marie-Josèphe Jude connaît, elle aussi, une carrière internationale au plus haut niveau. Lauréate du Concours International Clara Haskil de Vevey en 1989 et Victoire de la Musique en 1995, elle mène une splendide carrière de soliste et chambriste en France ainsi qu'à l'international avant d'entrer au CNSMDP en 2016 comme professeure de piano. Elle est, elle aussi, régulièrement sollicitée pour participer aux jurys des grands concours internationaux, dont le Concours Marguerite Long, le plus prestigieux concours en France où elle a siégé en 2019.

Nous sommes le 25 janvier 2023. Il est 10 heures du matin. Je suis dans la salle de cours. Une étudiante arrivée en avance fait ses exercices sur le piano. Marie-Josèphe Jude entre, elle me salue et se dirige aussitôt vers les pianos. Il y a deux Steinway dans la salle de cours. De dos aux fenêtres qui donnent sur l'avenue Jean Jaurès, Marie-Josèphe Jude demande à l'étudiante de jouer. Lyu Xinyao joue l'Alborada del gracioso, n° 4 des Miroirs de Ravel, puis Bach, l'un après l'autre. Lorsqu'elle termine, Marie-Josèphe Jude ponctue, «Bien, pas mal.»

Le reste du cours consiste à «corriger» les interprétations, c'est-à-dire les gestes. Cela passe aussi par les mots. La
un geste, on peut aussi l'expliquer, mais, pour l'essentiel, l'apprentissage du geste se fait par imitation. Ce processus d'imitation rappelle que le geste est un processus à la fois physiologique et culturel, relevant de compétences cognitives, mais relevant aussi du contexte social et culturel spécifique. L'imitation est un processus contextualisé et situé. La légitimité de l'acte d'imitation vient de la posture savante et affirmée du professeur et de la reconnaissance, par l'élève, de la position d'autorité de l'enseignante. Mauss va encore plus loin pour en déduire que la relation asymétrique qui se construit de cette manière installe le prestige de la personne qui détient le savoir-faire, et, en même temps, suscite chez l'apprenti (ou l'apprenant) le désir de s'approprier une partie de ce prestige (social) tout en apprenant le geste technique. Cette relation dialogique va s'avérer capitale dans la classe de piano. Compris de cette manière, le fait qu'Elian passe par l'imitation et les indications données par son professeur, non seulement par les gestes mais même verbalement, sans contestation ni même demande d'éclairissements, montre qu'il accepte cette manière virtuose de «fabriquer l'angoisse au piano» parce que cela marchera en vertu de l'autorité qu'il prête à sa professeure, à son prestige avéré de pianiste à la carrière impressionnante, reconnue internationalement, et au rang qu'elle occupe dans l'institution, elle-même prestigieuse, du CNSMDP.

## La leçon de piano de Marie-Josèphe Jude

La semaine suivante, je me présente dans la classe de Marie-Josèphe Jude. Professeure elle aussi au CNSMDP, Marie-Josèphe Jude connaît, elle aussi, une carrière internationale au plus haut niveau. Lauréate du Concours International Clara Haskil de Vevey en 1989 et Victoire de la Musique en 1995, elle mène une splendide carrière de soliste et chambriste en France ainsi qu'à l'international avant d'entrer au CNSMDP en 2016 comme professeure de piano. Elle est, elle aussi, régulièrement sollicitée pour participer aux jurys des grands concours internationaux, dont le Concours Marguerite Long, le plus prestigieux concours en France où elle a siégé en 2019.

Nous sommes le 25 janvier 2023. Il est 10 heures du matin. Je suis dans la salle de cours. Une étudiante arrivée en avance fait ses exercices sur le piano. Marie-Josèphe Jude entre, elle me salue et se dirige aussitôt vers les pianos. Il y a deux Steinway dans la salle de cours. De dos aux fenêtres qui donnent sur l'avenue Jean Jaurès, Marie-Josèphe Jude demande à l'étudiante de jouer. Lyu Xinyao joue l'Alborada del gracioso, n° 4 des Miroirs de Ravel, puis Bach, l'un après l'autre. Lorsqu'elle termine, Marie-Josèphe Jude ponctue, «Bien, pas mal.»

Le reste du cours consiste à «corriger» les interprétations, c'est-à-dire les gestes. Cela passe aussi par les mots. La
professeure explique comment jouer les bonnes notes avec les bons doigtés qui, en général, sont notés par l'élève (parfois par la professeure elle-même) sur la partition. Mais il y a des commentaires qui laissent libre cours à l'imagination créatrice de l'élève. Ce sont ceux-là qui retiennent mon attention. Ils relèvent d'une esthétique du geste.

## Le geste comme marqueur culturel

Il y a un champ sémantique de ce que j'aime appeler ici cet « appel à l'imagination créatrice de l'élève ». Ce sont des consignes qui visent l'expressivité plus que le geste « lui-même ». Cependant, pour réaliser cette expressivité, la pianiste n'a d'autre ressource que de passer par le geste. Or, à la différence des doigtés que l'on note sur la partition, ici, le geste n'est pas prescrit. C'est à Lyu Xinyao de trouver elle-même comment faire le geste, c'est à elle de trouver sa solution, qui fera que son geste lui appartiendra en propre... et qui fera que son interprétation de l'Alborada se distingue de toutes les autres interprétations.

Les injonctions que lui adresse Marie-Josèphe Jude sont des commentaires techniques: « bien timbrer », une « pleine résonance », « sans mordant ». Ces commentaires visent le rendu sans rien dire du comment. Lyu acquiesce. Elle ajuste les mouvements du corps à ce qu'elle se représente de la façon de « bien timbrer », de construire une « pleine résonnance » ou d'éviter tout « mordant ». C'est l'instant crucial de

la relation pédagogique, et c'est, pour moi, l'instant privilégié de l'observation ethnographique, un instant dont je dois bien dire qu'il est chargé d'émotion. C'est ce que Claude Lévi-Strauss nommerait ici, un moment de « bricolage », où Lyu s'efforce d'ajuster, par tâtonnements successifs et en mobilisant toute sa compétence de pianiste, une posture du corps à une représentation de l'effet désiré.

Dans l' relation pédagogique, se construit ici une analyse pluridimensionnelle du geste que la psychologue Blandine Bril, directrice d'études à l'HEHSS et spécialiste de la psychologie culturelle et cognitive et des sciences du mouvement, développe en décrivant le geste comme marqueur culturel. Pour comprendre son épistémologie de l'analyse gestuelle, il est impératif de prendre en considération le lien entre la psychologie du comportement, la physiologie du mouvement et la biomécanique. Les pratiques musiciennes qui dans le langage courant font référence aux cultures musicales pourraient aussi bien être analysées à travers la diversité des objets étudiés, des comportements et les contextes d'apprentissage, une manière de relier sciences sociales et sciences de la vie.

Et les questions sont fascinantes: pouvons-nous décrire le geste dans sa totalité? La manière concrète d'analyser le geste devrait passer par l'étude anatomique, physiologique, biomécanique et cognitive, d'une part, et, d'autre part, par la psychologie et
professeure explique comment jouer les bonnes notes avec les bons doigtés qui, en général, sont notés par l'élève (parfois par la professeure elle-même) sur la partition. Mais il y a des commentaires qui laissent libre cours à l'imagination créatrice de l'élève. Ce sont ceux-là qui retiennent mon attention. Ils relèvent d'une esthétique du geste.

## Le geste comme marqueur culturel

Il y a un champ sémantique de ce que j'aime appeler ici cet « appel à l'imagination créatrice de l'élève ». Ce sont des consignes qui visent l'expressivité plus que le geste « lui-même ». Cependant, pour réaliser cette expressivité, la pianiste n'a d'autre ressource que de passer par le geste. Or, à la différence des doigtés que l'on note sur la partition, ici, le geste n'est pas prescrit. C'est à Lyu Xinyao de trouver elle-même comment faire le geste, c'est à elle de trouver sa solution, qui fera que son geste lui appartiendra en propre... et qui fera que son interprétation de l'Alborada se distingue de toutes les autres interprétations.

Les injonctions que lui adresse Marie-Josèphe Jude sont des commentaires techniques: « bien timbrer », une « pleine résonance », « sans mordant ». Ces commentaires visent le rendu sans rien dire du comment. Lyu acquiesce. Elle ajuste les mouvements du corps à ce qu'elle se représente de la façon de « bien timbrer », de construire une « pleine résonnance » ou d'éviter tout « mordant ». C'est l'instant crucial de

la relation pédagogique, et c'est, pour moi, l'instant privilégié de l'observation ethnographique, un instant dont je dois bien dire qu'il est chargé d'émotion. C'est ce que Claude Lévi-Strauss nommerait ici, un moment de « bricolage », où Lyu s'efforce d'ajuster, par tâtonnements successifs et en mobilisant toute sa compétence de pianiste, une posture du corps à une représentation de l'effet désiré.

Dans l' relation pédagogique, se construit ici une analyse pluridimensionnelle du geste que la psychologue Blandine Bril, directrice d'études à l'HEHSS et spécialiste de la psychologie culturelle et cognitive et des sciences du mouvement, développe en décrivant le geste comme marqueur culturel. Pour comprendre son épistémologie de l'analyse gestuelle, il est impératif de prendre en considération le lien entre la psychologie du comportement, la physiologie du mouvement et la biomécanique. Les pratiques musiciennes qui dans le langage courant font référence aux cultures musicales pourraient aussi bien être analysées à travers la diversité des objets étudiés, des comportements et les contextes d'apprentissage, une manière de relier sciences sociales et sciences de la vie.

Et les questions sont fascinantes: pouvons-nous décrire le geste dans sa totalité? La manière concrète d'analyser le geste devrait passer par l'étude anatomique, physiologique, biomécanique et cognitive, d'une part, et, d'autre part, par la psychologie et
la philosophie du symbolisme. À un second niveau, cette étude physique du geste est l'analyse de deux systèmes sensori-moteurs : la posture et les fines manipulations, tels les maniements des doigts, voire les mouvements des phalanges.

Quand Lyu est en panne et ne parvient pas à rendre l'effet attendu, Marie-Josèphe Jude décrit le geste, puis montre elle-même une façon de le réaliser afin de produire le « bon timbre ». J'essaie avec mes mots : il faut donc rétrécir la dernière phalange du cinquième doigt de la main droite, analogiquement comme le mouvement brusque d'une patte de chat (Marie-Josèphe Jude montre le geste), pour que le geste produise un son vif. Lyu Xinyao essaie à son tour, jusqu'à y parvenir, de manière que chacune, élève et professeure, se retrouvent pour constater que l'effet produit, cette fois, est bien ce qui était attendu. Pour le dire autrement : pour constater que le geste a été transmis ou encore, pour le dire à la façon de Marcel Mauss, que l'imitation prestigieuse a opéré.

Ainsi le cours de piano pourrait-il être décrit dans sa totalité comme un enchainement d'apprentissages gestuels, d'une précision étonnante, afin de produire une qualité sonore qui soit à la hauteur de l'idée que chacune se fait de « l'interprétation juste » de l'Alborada del Gracioso.

On pourrait suggérer ici, que la « bonne méthode » permettant d'étudier le geste serait de filmer le cours. La captation

vidéo, en autorisant le retour en arrière et la répétition, permettrait de mieux analyser sans doute les mécanismes de l'imitation. J'ai choisi pourtant de ne pas recourir à la caméra, pour deux raisons au moins. La première, soulevée d'ailleurs par Blandine Bril elle-même, est « le manque de définition (qui) peut conduire à une mauvaise localisation des points étudiés, et donc une approximation plus ou moins bonne des longueurs et des masses des segments corporels étudiés. »³⁶ Est-ce que ce geste phalangien, par exemple, est d'une importance capitale dans la situation qu'il me faut en faire un point de fixation dans l'analyse ? Ou bien faut-il préférer une approche holiste qui s'attarde surtout à comprendre les mécanismes relationnels sans entrer dans la technicité du geste produit ? Le mouvement des phalanges n'est-il pas une conséquence d'un certaine modèle symbolique psychologique en train de se dévoiler par la transmission sonore et ainsi pas la cause, mais un effet en soi ? Et dans cette prolifération de focales d'analyse, où rencontrer la question de la virtuosité ?

## Quand y a-t-il virtuosité ?

À aucun moment dans ce cours, il n'est question de virtuosité. Le mot n'apparaît pas. Tout se passe comme si le mot n'appartenait pas au lexique de la transmission pédagogique. Alors tentons de repérer des marqueurs de virtuosité. Si Marie-Josèphe Jude trouve qu'il manque un certain degré de timbre, et
la philosophie du symbolisme. À un second niveau, cette étude physique du geste est l'analyse de deux systèmes sensori-moteurs : la posture et les fines manipulations, tels les maniements des doigts, voire les mouvements des phalanges.

Quand Lyu est en panne et ne parvient pas à rendre l'effet attendu, Marie-Josèphe Jude décrit le geste, puis montre elle-même une façon de le réaliser afin de produire le « bon timbre ». J'essaie avec mes mots : il faut donc rétrécir la dernière phalange du cinquième doigt de la main droite, analogiquement comme le mouvement brusque d'une patte de chat (Marie-Josèphe Jude montre le geste), pour que le geste produise un son vif. Lyu Xinyao essaie à son tour, jusqu'à y parvenir, de manière que chacune, élève et professeure, se retrouvent pour constater que l'effet produit, cette fois, est bien ce qui était attendu. Pour le dire autrement : pour constater que le geste a été transmis ou encore, pour le dire à la façon de Marcel Mauss, que l'imitation prestigieuse a opéré.

Ainsi le cours de piano pourrait-il être décrit dans sa totalité comme un enchainement d'apprentissages gestuels, d'une précision étonnante, afin de produire une qualité sonore qui soit à la hauteur de l'idée que chacune se fait de « l'interprétation juste » de l'Alborada del Gracioso.

On pourrait suggérer ici, que la « bonne méthode » permettant d'étudier le geste serait de filmer le cours. La captation

vidéo, en autorisant le retour en arrière et la répétition, permettrait de mieux analyser sans doute les mécanismes de l'imitation. J'ai choisi pourtant de ne pas recourir à la caméra, pour deux raisons au moins. La première, soulevée d'ailleurs par Blandine Bril elle-même, est « le manque de définition (qui) peut conduire à une mauvaise localisation des points étudiés, et donc une approximation plus ou moins bonne des longueurs et des masses des segments corporels étudiés. »³⁶ Est-ce que ce geste phalangien, par exemple, est d'une importance capitale dans la situation qu'il me faut en faire un point de fixation dans l'analyse ? Ou bien faut-il préférer une approche holiste qui s'attarde surtout à comprendre les mécanismes relationnels sans entrer dans la technicité du geste produit ? Le mouvement des phalanges n'est-il pas une conséquence d'un certaine modèle symbolique psychologique en train de se dévoiler par la transmission sonore et ainsi pas la cause, mais un effet en soi ? Et dans cette prolifération de focales d'analyse, où rencontrer la question de la virtuosité ?

## Quand y a-t-il virtuosité ?

À aucun moment dans ce cours, il n'est question de virtuosité. Le mot n'apparaît pas. Tout se passe comme si le mot n'appartenait pas au lexique de la transmission pédagogique. Alors tentons de repérer des marqueurs de virtuosité. Si Marie-Josèphe Jude trouve qu'il manque un certain degré de timbre, et
si Lyu ne conteste pas cette remarque, on peut imaginer qu'il s'agit là d'un point de consensus, ici, l'enjeu est consensuel. Parvenir à timbrer correctement le son, serait-ce un marquer de virtuosité ?

Je m'efforce d'articuler le discours sur la virtuosité à la technique en empruntant sa posture à Nelson Goodman telle qu'il l'énonce dans son ouvrage *Manières de faire des mondes*³⁷ qui ouvre à une conception du monde inspirée par le philosophe Ernst Cassirer qui considère le monde comme une prolifération d'usages de symboles. Au CNSMD de Paris, le cours de piano est une circulation de symboles de toutes sortes, dans laquelle s'exprime une vision du monde du piano classique. Le « mythe », tel que je comprends le mot dans ce contexte, agit ici comme mode de connaissance. Dans un deuxième temps, je prête attention à comment cette compréhension et ces sentiments sont transmis par des gestes à l'étudiant.

## De la partition à l'instant

Dans les dix tomes du roman prométhéen qu'il a sobrement intitulé *Jean-Christophe*, le romancier Romain Rolland retrace la vie du musicien allemand de talent en lutte contre les séductions de la virtuosité. Dans ce roman qui lui valut son prix Nobel, il raconte l'ingéniosité de Jean Christophe, enfant prodige, pianiste de génie et doué d'un sens inné pour la composition qui remarqua qu'il y a rarement des moments où l'artiste peut faire preuve d'intuition dans son œuvre. La plupart

du temps, c'est l'intelligence dans la manière d'achever l'œuvre qui engendre les louanges : « Il se bornait à transcrire son modèle intérieur, quand il était forcé de la transformer plus ou moins pour le rendre intelligible. – Bien plus : il arrivait qu'il en faussât entièrement le sens. » (Rolland, 1906: 25)

Cette phrase fait référence à l'attitude de Jean-Christophe qui, d'après l'auteur, était trop artiste pour avoir moins d'intelligence réflexive que de volonté froide (idem: 25). Il y en effet dans Jean-Christophe un passage dans lequel Romain Rolland décrit un groupe de quarante chanteurs allemands – *Süddeutschen Männer Liedertafel* – qui chantaient comme quatre pour transmettre de la sensibilité. Mais pour Jean-Christophe, cette interprétation surjouée effaçait la notion de polyphonie. Et quand les choristes chantent L'Aveu, leur exécution est tellement grotesque que Jean-Christophe, au lieu d'éprouver la tristesse et la solennité véhiculée par l'œuvre, éclate de rire. C'est cela, la « virtuosité dégoûtante » comme dit R. Rolland.

Cette expérience marque l'imaginaire de Jean-Christophe qui est hanté par l'apparente fausseté des émotions. Il réalise à ce moment qu'il n'y a aucun rapport entre les passions vivantes et l'expression que l'art en donne. Pourtant, il pense que, quand il exprime lui-même les passions, elles sont « vraies ». Mais alors, en pensant cela, Jean-Christophe se trompe-t-il comme se trompent les *Süddeutschen Männer* ?
si Lyu ne conteste pas cette remarque, on peut imaginer qu'il s'agit là d'un point de consensus, ici, l'enjeu est consensuel. Parvenir à timbrer correctement le son, serait-ce un marquer de virtuosité ?

Je m'efforce d'articuler le discours sur la virtuosité à la technique en empruntant sa posture à Nelson Goodman telle qu'il l'énonce dans son ouvrage *Manières de faire des mondes*³⁷ qui ouvre à une conception du monde inspirée par le philosophe Ernst Cassirer qui considère le monde comme une prolifération d'usages de symboles. Au CNSMD de Paris, le cours de piano est une circulation de symboles de toutes sortes, dans laquelle s'exprime une vision du monde du piano classique. Le « mythe », tel que je comprends le mot dans ce contexte, agit ici comme mode de connaissance. Dans un deuxième temps, je prête attention à comment cette compréhension et ces sentiments sont transmis par des gestes à l'étudiant.

## De la partition à l'instant

Dans les dix tomes du roman prométhéen qu'il a sobrement intitulé *Jean-Christophe*, le romancier Romain Rolland retrace la vie du musicien allemand de talent en lutte contre les séductions de la virtuosité. Dans ce roman qui lui valut son prix Nobel, il raconte l'ingéniosité de Jean Christophe, enfant prodige, pianiste de génie et doué d'un sens inné pour la composition qui remarqua qu'il y a rarement des moments où l'artiste peut faire preuve d'intuition dans son œuvre. La plupart

du temps, c'est l'intelligence dans la manière d'achever l'œuvre qui engendre les louanges : « Il se bornait à transcrire son modèle intérieur, quand il était forcé de la transformer plus ou moins pour le rendre intelligible. – Bien plus : il arrivait qu'il en faussât entièrement le sens. » (Rolland, 1906: 25)

Cette phrase fait référence à l'attitude de Jean-Christophe qui, d'après l'auteur, était trop artiste pour avoir moins d'intelligence réflexive que de volonté froide (idem: 25). Il y en effet dans Jean-Christophe un passage dans lequel Romain Rolland décrit un groupe de quarante chanteurs allemands – *Süddeutschen Männer Liedertafel* – qui chantaient comme quatre pour transmettre de la sensibilité. Mais pour Jean-Christophe, cette interprétation surjouée effaçait la notion de polyphonie. Et quand les choristes chantent L'Aveu, leur exécution est tellement grotesque que Jean-Christophe, au lieu d'éprouver la tristesse et la solennité véhiculée par l'œuvre, éclate de rire. C'est cela, la « virtuosité dégoûtante » comme dit R. Rolland.

Cette expérience marque l'imaginaire de Jean-Christophe qui est hanté par l'apparente fausseté des émotions. Il réalise à ce moment qu'il n'y a aucun rapport entre les passions vivantes et l'expression que l'art en donne. Pourtant, il pense que, quand il exprime lui-même les passions, elles sont « vraies ». Mais alors, en pensant cela, Jean-Christophe se trompe-t-il comme se trompent les *Süddeutschen Männer* ?
Jean-Christophe était fils de virtuose. Il sentait « le dangereux attrait de la virtuosité »: plaisir physique, plaisir d'adresse, d'agilité, d'activité musculaire, plaisir de vaincre, d'éblouir, de subjuguer par sa personne le public aux mille têtes; plaisir bien excusable, presque innocent chez un jeune homme, mais néanmoins mortel pour l'art et pour l'âme; - Christophe le connaissait: il l'avait dans le sang; il le méprisait, mais tout de même il y cédait (Rolland, 1906: 50)

## Le « dangereux attrait de la virtuosité »

Revenons dans la classe d'Hortense Cartier-Bresson. Sous les charmes lisztiens de Gnomenreigen, Elian cèderait-il, lui aussi, à ce plaisir physique d'adresse et d'agilité? La facilité avec laquelle il joue est déconcertante, le skill et l'aisance auxquels sa professeure fait référence est bien sûr un atout sans contestation, mais H. Cartier-Bresson lui demande d'aller plus loin encore, de ne pas se contenter de la vitesse, et surtout, de la maîtriser.

Elle reprend en ce sens l'analyse de la musicologue Michèle Biget, selon qui c'est l'instrument lui-même qui engendre un système de valeur artistique. Elle décrit ainsi son mécanisme comme « l'émission simultanée de plusieurs sons et l'extrême malléabilité du complexe agrégatif, dont la densité varie selon le nombre de notes qui composent les accords ou pourvoient au jeu contrapuntique »³⁸. En effet, Michèle Biget s'intéresse au geste pianistique à travers ce que les partitions peuvent

lui dire, mais prête peu attention aux questions physiologiques. Elle énumère les différentes formes de composition (sonate, étude et rhapsodie), s'intéresse aux formes compositionnelles (ornementation, timbre, dynamique) puis elle explique en quoi la partition dévoile « un sens de la musique ». Mais pour comprendre cela, il convient de saisir le monde du piano dans sa totalité et d'en faire, par conséquent une anthropologie.

À ce stade, deux postures se distinguent. D'un côté, Michelle Biget et Romain Rolland ancrent les critères de la virtuosité dans la partition; de l'autre, des musicologues comme Bruno Moysan³⁹ et Cécile Reynaud explicitent l'ancrage historico-social de toute émotion qui naît d'une interprétation. B. Moysan, spécialiste mondialement connu de la virtuosité au XIXe siècle, problématise la virtuosité relevant de l'égocentrisme compositionnel qu'il appelle « solisme et concentration sur le Moi. »⁴⁰ Selon lui, la valorisation du soliste virtuose par rapport à un groupe de musiciens ou, plus largement, par rapport à un groupe social n'est pas un phénomène lié à la virtuosité « en elle-même ». Le solisme existait bien avant, dans la basse continue du 17ème siècle. Il y voit une idée consubstantielle à celle même de musique. Il cite Norbert Elias en disant qu'un idéal d'autocontrôle de soi et un ensemble de procédures de normalisation viennent « limiter les possibilités de décharge émotionnelle par le plaisir de l'agressivité [...] », réduire les
Jean-Christophe était fils de virtuose. Il sentait « le dangereux attrait de la virtuosité »: plaisir physique, plaisir d'adresse, d'agilité, d'activité musculaire, plaisir de vaincre, d'éblouir, de subjuguer par sa personne le public aux mille têtes; plaisir bien excusable, presque innocent chez un jeune homme, mais néanmoins mortel pour l'art et pour l'âme; - Christophe le connaissait: il l'avait dans le sang; il le méprisait, mais tout de même il y cédait (Rolland, 1906: 50)

## Le « dangereux attrait de la virtuosité »

Revenons dans la classe d'Hortense Cartier-Bresson. Sous les charmes lisztiens de Gnomenreigen, Elian cèderait-il, lui aussi, à ce plaisir physique d'adresse et d'agilité? La facilité avec laquelle il joue est déconcertante, le skill et l'aisance auxquels sa professeure fait référence est bien sûr un atout sans contestation, mais H. Cartier-Bresson lui demande d'aller plus loin encore, de ne pas se contenter de la vitesse, et surtout, de la maîtriser.

Elle reprend en ce sens l'analyse de la musicologue Michèle Biget, selon qui c'est l'instrument lui-même qui engendre un système de valeur artistique. Elle décrit ainsi son mécanisme comme « l'émission simultanée de plusieurs sons et l'extrême malléabilité du complexe agrégatif, dont la densité varie selon le nombre de notes qui composent les accords ou pourvoient au jeu contrapuntique »³⁸. En effet, Michèle Biget s'intéresse au geste pianistique à travers ce que les partitions peuvent

lui dire, mais prête peu attention aux questions physiologiques. Elle énumère les différentes formes de composition (sonate, étude et rhapsodie), s'intéresse aux formes compositionnelles (ornementation, timbre, dynamique) puis elle explique en quoi la partition dévoile « un sens de la musique ». Mais pour comprendre cela, il convient de saisir le monde du piano dans sa totalité et d'en faire, par conséquent une anthropologie.

À ce stade, deux postures se distinguent. D'un côté, Michelle Biget et Romain Rolland ancrent les critères de la virtuosité dans la partition; de l'autre, des musicologues comme Bruno Moysan³⁹ et Cécile Reynaud explicitent l'ancrage historico-social de toute émotion qui naît d'une interprétation. B. Moysan, spécialiste mondialement connu de la virtuosité au XIXe siècle, problématise la virtuosité relevant de l'égocentrisme compositionnel qu'il appelle « solisme et concentration sur le Moi. »⁴⁰ Selon lui, la valorisation du soliste virtuose par rapport à un groupe de musiciens ou, plus largement, par rapport à un groupe social n'est pas un phénomène lié à la virtuosité « en elle-même ». Le solisme existait bien avant, dans la basse continue du 17ème siècle. Il y voit une idée consubstantielle à celle même de musique. Il cite Norbert Elias en disant qu'un idéal d'autocontrôle de soi et un ensemble de procédures de normalisation viennent « limiter les possibilités de décharge émotionnelle par le plaisir de l'agressivité [...] », réduire les
contrastes et les brusques changements de comportements, l'émotivité dans toutes les manifestations de l'homme. »⁴¹ De la même manière, la musicologue Cécile Reynaud estime qu'il est difficile de préciser le tournant historique exacte où ce style compositionnel qui met en valeur le soliste instrumentiste virtuose prend de l'ampleur. «Il n'est pas aisé de définir précisément l'époque où se tournant aurait eu lieu. La pratique virtuose existe évidemment bien avant l'apparition du mot, elle est inhérente à l'exercice, vocal ou instrumental, qui consiste à rechercher la difficulté technique pour la dépasser.»⁴² Pour comprendre l'importance du soliste, Bruno Moysan parle de la subjectivité dans l'interprétation comme une conséquence cohérente du fonctionnement social d'une époque. La subjectivité dans l'interprétation est une réponse à une norme sociale.

Il y a dans un opéra de Lully, dans un concerto pour piano de Mozart, une économie particulière de la distinction et de l'illustration qui fait du discours du sujet qui s'illustre et se distingue l'image d'une recherche de l'expression parfaite et transcendée de la norme commune. Là réside cette diplomatie de l'esprit, science de l'ajustement, cette recherche de la convenance, dont le fondement est de «plaire» (Moysan, 2005: 53)

L'imputation musicologique de la virtuosité telle que Bruno Moysan la décrit réside dans la composition de la partition et les prouesses que

le compositeur ou la compositrice attend de l'interprète. Pendant la période classique, l'écriture pianistique se concentrait dans le registre médium, superposant deux plans sonores nettement différenciés. Mais le romantisme crée une disruption totale: désormais, tous les registres de l'instrument sont exploités. Du grave à l'aigu, le piano devient un complexe unifié et transversal, fait de hiérarchies mobiles, où toute localisation sonore est susceptible de devenir prépondérante. Un exemple que l'auteur donne à ce sujet concerne l'écriture de Frédéric Chopin, notamment dans ses concertos et ses études op.10 «qui montre que l'écriture virtuose romantique est la plupart du temps produite par une relecture extensive, essentiellement par répétition et redondance – c'est le principe de l'Étude – de tout un ensemble de formules issues justement du piano brillant du début du siècle» (idem: 59-61).

Ici, les redondances renvoient aux octaves, aux doubles notes en tierces ou en sixtes de la mélodie principale, à la multiplication des registres, à la révolution que constitue le passage du pouce, aux accords arpégés. Ces traits techniques seront bientôt considérés comme des traits de virtuosité. Pour aller plus loin avec la question des octaves, Moysan dit que l'écriture qui favorise l'utilisation des octaves qui est marqueur de la transformation de la tempérance classique devient une intempérance romantique. La fonction des octaves
contrastes et les brusques changements de comportements, l'émotivité dans toutes les manifestations de l'homme.»⁴¹ De la même manière, la musicologue Cécile Reynaud estime qu'il est difficile de préciser le tournant historique exacte où ce style compositionnel qui met en valeur le soliste instrumentiste virtuose prend de l'ampleur. «Il n'est pas aisé de définir précisément l'époque où se tournant aurait eu lieu. La pratique virtuose existe évidemment bien avant l'apparition du mot, elle est inhérente à l'exercice, vocal ou instrumental, qui consiste à rechercher la difficulté technique pour la dépasser.»⁴² Pour comprendre l'importance du soliste, Bruno Moysan parle de la subjectivité dans l'interprétation comme une conséquence cohérente du fonctionnement social d'une époque. La subjectivité dans l'interprétation est une réponse à une norme sociale.

Il y a dans un opéra de Lully, dans un concerto pour piano de Mozart, une économie particulière de la distinction et de l'illustration qui fait du discours du sujet qui s'illustre et se distingue l'image d'une recherche de l'expression parfaite et transcendée de la norme commune. Là réside cette diplomatie de l'esprit, science de l'ajustement, cette recherche de la convenance, dont le fondement est de «plaire» (Moysan, 2005: 53)

L'imputation musicologique de la virtuosité telle que Bruno Moysan la décrit réside dans la composition de la partition et les prouesses que

le compositeur ou la compositrice attend de l'interprète. Pendant la période classique, l'écriture pianistique se concentrait dans le registre médium, superposant deux plans sonores nettement différenciés. Mais le romantisme crée une disruption totale: désormais, tous les registres de l'instrument sont exploités. Du grave à l'aigu, le piano devient un complexe unifié et transversal, fait de hiérarchies mobiles, où toute localisation sonore est susceptible de devenir prépondérante. Un exemple que l'auteur donne à ce sujet concerne l'écriture de Frédéric Chopin, notamment dans ses concertos et ses études op.10 «qui montre que l'écriture virtuose romantique est la plupart du temps produite par une relecture extensive, essentiellement par répétition et redondance – c'est le principe de l'Étude – de tout un ensemble de formules issues justement du piano brillant du début du siècle» (idem: 59-61).

Ici, les redondances renvoient aux octaves, aux doubles notes en tierces ou en sixtes de la mélodie principale, à la multiplication des registres, à la révolution que constitue le passage du pouce, aux accords arpégés. Ces traits techniques seront bientôt considérés comme des traits de virtuosité. Pour aller plus loin avec la question des octaves, Moysan dit que l'écriture qui favorise l'utilisation des octaves qui est marqueur de la transformation de la tempérance classique devient une intempérance romantique. La fonction des octaves
qui implique une certaine redondance et renforcement donne une dimension spatiale à la force sonore articulée; effectivement, cela devient un des points forts dans la musique lisztienne. L'analyse de Moysan de la virtuosité quoique basée sur la partition va bien au-delà de l'aspect musical et social. Il prend en compte la cognition pour expliquer la surcharge émotionnelle qu'engendre la composition d'une musique virtuose.

On comprend alors que les questions qui nous ont guidé jusqu'ici pourraient être déployées de différentes manières. Ici, j'ai analysé sommairement deux cours de piano à partir des gestes, de la partition et des consignes des professeures. Mais on peut aller au-delà encore, et poser des questions telles que celles-ci: quel est le statut de ce que Moysan définit comme «écriture romantique imprégnée de solisme»? Comment cette construction culturelle fut-elle élaborée? Le goût pour la virtuosité est-il à chercher dans la construction culturelle ou bien dans le plaisir hédoniste de quiconque est capable de virtuosité?

Dans tous les cas, il ressort que notre attention, pour comprendre cela, doit être centrée sur une approche de l'analyse en situation (Quéré 1997) qui, vue comme une expérience coconstruite, peut permettre de nous guider pour une meilleure appréhension des cadres sociaux de la production de virtuosité. Louis Quéré montre que toute action est située du fait que chaque personne est impliquée

dans le fonctionnement de l'action. La cognition de chacun est «située» parce qu'elle est le produit de l'interaction. Appréhender les choses de cette manière, c'est ne pas hésiter à réinscrire l'esprit dans un corps, où l'on rejoint ici le concept d'enaction élaboré naguère par le cognitiviste Francisco Varela.

Alors, bien évidemment, Elian sait bien ce qu'est l'angoisse au moment où Hortense Cartier-Bresson lui demande de créer l'angoisse. Pourtant, c'est en imitant les gestes de sa professeure qu'il arrive à le faire entendre, à le faire comprendre peut-être et, en tout cas, à le faire sentir. L'interaction qui se joue entre élève et professeur est tout d'abord une relation de confiance. Car c'est de la confiance que peut naître une forme de virtuosité qui ne soit pas antagonique avec l'expression subjective d'une émotion musicienne.
qui implique une certaine redondance et renforcement donne une dimension spatiale à la force sonore articulée; effectivement, cela devient un des points forts dans la musique lisztienne. L'analyse de Moysan de la virtuosité quoique basée sur la partition va bien au-delà de l'aspect musical et social. Il prend en compte la cognition pour expliquer la surcharge émotionnelle qu'engendre la composition d'une musique virtuose.

On comprend alors que les questions qui nous ont guidé jusqu'ici pourraient être déployées de différentes manières. Ici, j'ai analysé sommairement deux cours de piano à partir des gestes, de la partition et des consignes des professeures. Mais on peut aller au-delà encore, et poser des questions telles que celles-ci: quel est le statut de ce que Moysan définit comme «écriture romantique imprégnée de solisme»? Comment cette construction culturelle fut-elle élaborée? Le goût pour la virtuosité est-il à chercher dans la construction culturelle ou bien dans le plaisir hédoniste de quiconque est capable de virtuosité ?

Dans tous les cas, il ressort que notre attention, pour comprendre cela, doit être centrée sur une approche de l'analyse en situation (Quéré 1997) qui, vue comme une expérience coconstruite, peut permettre de nous guider pour une meilleure appréhension des cadres sociaux de la production de virtuosité. Louis Quéré montre que toute action est située du fait que chaque personne est impliquée

dans le fonctionnement de l'action. La cognition de chacun est «située» parce qu'elle est le produit de l'interaction. Appréhender les choses de cette manière, c'est ne pas hésiter à réinscrire l'esprit dans un corps, où l'on rejoint ici le concept d'enaction élaboré naguère par le cognitiviste Francisco Varela.

Alors, bien évidemment, Elian sait bien ce qu'est l'angoisse au moment où Hortense Cartier-Bresson lui demande de créer l'angoisse. Pourtant, c'est en imitant les gestes de sa professeure qu'il arrive à le faire entendre, à le faire comprendre peut-être et, en tout cas, à le faire sentir. L'interaction qui se joue entre élève et professeur est tout d'abord une relation de confiance. Car c'est de la confiance que peut naître une forme de virtuosité qui ne soit pas antagonique avec l'expression subjective d'une émotion musicienne.
## Notes

32 - R. Campos, *Le Conservatoire de Paris et son Histoire, une institution en question*. Paris, Éd. L'Œil d'or, 2016: 13.

33 - C.N.S.M.D.P. Rapport d'activité 2019.

34 - idem

35 - Le 17 mai 1934, Marcel Mauss, l'un des fondateurs de l'anthropologie française, prononce devant la Société de Psychologie une conférence qu'il intitule *Les Techniques du corps*. Cette communication fondatrice sera publiée dans le *Journal de Psychologie*, vol. xxxii, no 3-4, 15 mars-15 avril 1936. Mauss y étudie la notion de « technique du corps », et ses variations entre les cultures. Cet article est considéré comme la première étude sociologique de la notion de technique du corps. Mauss situe les techniques du corps au croisement de trois domaines : biologique, sociologique et psychologique. C'est ce qu'il appelle « l'homme total ». Et dans ces techniques, la question de la transmission, d'une transmission culturellement constituée, est centrale. Ce travail a notamment inspiré les études sur les techniques de Leroi-Gourhan.

36 - Blandine Bril, « Description du geste technique : Quelles méthodes ? », Techniques & Culture (En ligne), 54-55 | 2010, mis en ligne le 30 janvier 2013, consulté le 29 septembre 2022. URL: http://journals.openedition.org/tc/5001

37 - *Ways of Worldmaking*, Indianapolis/Cambridge, Hackett Publishing Company, 1978, *Manières de faire des mondes*, traduit de l'anglais par Marie-Dominique Popelard, Paris, Gallimard, 1992.

38 - Marcelle Biget, *Le geste pianistique. Essai sur l'écriture du piano entre 1800 et 1930*, Rouen, Presses de l'Université de Rouen et du Havre, 1995: 2.

39 - Cf. infra son article de référence sur la *Sonate en si mineur* de Franz Liszt.

40 - Moysan Bruno, « Virtuosité pianistique : les écritures de la subjectivité ». In: Romantisme, 2005, n°128. La virtuosité : 51-69.

41 - Norbert Elias, *La Dynamique de l'Occident, Calmann-Levy, 1975*, p.195

42 - Reynaud Cécile, « Misère et accomplissement de l'art dans la virtuosité romantique », Romantisme, 2005/2 n° 128 1: 3-17.
## Notes

32 - R. Campos, *Le Conservatoire de Paris et son Histoire, une institution en question*. Paris, Éd. L'Œil d'or, 2016: 13.

33 - C.N.S.M.D.P. Rapport d'activité 2019.

34 - idem

35 - Le 17 mai 1934, Marcel Mauss, l'un des fondateurs de l'anthropologie française, prononce devant la Société de Psychologie une conférence qu'il intitule *Les Techniques du corps*. Cette communication fondatrice sera publiée dans le *Journal de Psychologie*, vol. xxxii, no 3-4, 15 mars-15 avril 1936. Mauss y étudie la notion de « technique du corps », et ses variations entre les cultures. Cet article est considéré comme la première étude sociologique de la notion de technique du corps. Mauss situe les techniques du corps au croisement de trois domaines : biologique, sociologique et psychologique. C'est ce qu'il appelle « l'homme total ». Et dans ces techniques, la question de la transmission, d'une transmission culturellement constituée, est centrale. Ce travail a notamment inspiré les études sur les techniques de Leroi-Gourhan.

36 - Blandine Bril, « Description du geste technique : Quelles méthodes ? », Techniques & Culture (En ligne), 54-55 | 2010, mis en ligne le 30 janvier 2013, consulté le 29 septembre 2022. URL: http://journals.openedition.org/tc/5001

37 - *Ways of Worldmaking*, Indianapolis/Cambridge, Hackett Publishing Company, 1978, *Manières de faire des mondes*, traduit de l'anglais par Marie-Dominique Popelard, Paris, Gallimard, 1992.

38 - Marcelle Biget, *Le geste pianistique. Essai sur l'écriture du piano entre 1800 et 1930*, Rouen, Presses de l'Université de Rouen et du Havre, 1995: 2.

39 - Cf. infra son article de référence sur la *Sonate en si mineur* de Franz Liszt.

40 - Moysan Bruno, « Virtuosité pianistique : les écritures de la subjectivité ». In: Romantisme, 2005, n°128. La virtuosité : 51-69.

41 - Norbert Elias, *La Dynamique de l'Occident, Calmann-Levy*, 1975, p.195

42 - Reynaud Cécile, « Misère et accomplissement de l'art dans la virtuosité romantique », Romantisme, 2005/2 n° 128 1: 3-17.
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## Sanhita Saha

Sanhita Saha est étudiante à l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Elle est originaire du Bengale, où elle a suivi un parcours scolaire alternatif au Centre International d'Éducation de Sri Aurobindo à Pondichéry qui lui permet de maîtriser 7 langues. Elle a suivi une formation de haut niveau en musique. Elle est une virtuose du piano, de la flûte indienne et du chant. Passionnée par les questions liées aux formes diversifiées de la culture et par les façons dont ces formes impactent les mondes sociaux, elle vient d'achever un double parcours de master en sciences humaines et sociales à l'EHESS (Paris) et à la Goethe Universität (Francfort sur le Main). Son travail a consisté en une étude comparée de l'enseignement de la virtuosité pianistique au CNSMD de Paris et à la HfMDK de Francfort.
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## Sanhita Saha

Sanhita Saha est étudiante à l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Elle est originaire du Bengale, où elle a suivi un parcours scolaire alternatif au Centre International d'Éducation de Sri Aurobindo à Pondichéry qui lui permet de maîtriser 7 langues. Elle a suivi une formation de haut niveau en musique. Elle est une virtuose du piano, de la flûte indienne et du chant. Passionnée par les questions liées aux formes diversifiées de la culture et par les façons dont ces formes impactent les mondes sociaux, elle vient d'achever un double parcours de master en sciences humaines et sociales à l'EHESS (Paris) et à la Goethe Universität (Francfort sur le Main). Son travail a consisté en une étude comparée de l'enseignement de la virtuosité pianistique au CNSMD de Paris et à la HfMDK de Francfort.
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Bruno Moysan

# Enquête autour de la Sonate en Si mineur de Liszt : Quand à la mesure 153 arrive cet étonnant « Cantando espressivo »<sup>43</sup>

## Introduction

Qu'est-ce qui a pu pousser Liszt à écrire, aux mesures 153 à 160, ce cantando espressivo qui n'est autre, tout le monde le sait bien, que le motif de main gauche marcato des mesures 13 à 15 ? La littérature sur la Sonate en Si mineur est, nous le savons, abondante et il y a pratiquement autant de plans proposés qu'il n'y a d'analystes et de commentateurs. Ceci montre à quel point Liszt a pu brouiller les pistes et proposer une œuvre d'une richesse telle qu'elle suscite une pluralité d'interprétations... Bien que nous fassions un bref point dans le premier § de cette étude sur la littérature existante, principalement en langue française, notre point de vue sera

nettement autarcique. Il s'agit pour nous avant tout, dans la lignée de nos précédents travaux, de tenter de savoir si oui ou non les œuvres de la période de Weimar et au premier chef la Sonate peuvent avoir été influencées par le modèle formel que Liszt élabore dans ses fantaisies sur des thèmes d'opéras composées entre 1835-1836 et 1843 et que j'ai appelé ailleurs « forme-fantaisie» (Moysan 1998; 2010; 2015; 2017). Ayant traité de la question de la postérité weimarienne de la forme-fantaisie<sup>44</sup> dans une autre contribution (Moysan) nous concentrerons ici notre attention sur la seule Sonate et, un peu à la manière d'un détective de roman policier, nous partirons du cantando espressivo des mesures 153 à 160, pris