LA MULTIPLICATION DES PERSPECTIVES AU PROFIT
DE L'EXPRESSIVITÉ: UNE ÉTUDE DU ROMAN LES
SIGNES PARMI NOUS DE C.F. RAMUZ

Siba BARKATAKI

Université Jawaharlal Nehru, Inde

sibab2010@gmail.com

Article reçu le 12 mars 2016 | révisé depuis le 24 avril 2016 | accepté le 25 juin 2016

RÉSUMÉ. Nous analyserons l'incertitude des voix et la création idiosyncratique des subjectivités provisoires dans le discours narratif chez Ramuz. L'analyse portera sur les diverses modalités liées au décentrement du discours narratif : la désorganisation des temps verbaux, l'emploi du pronom « on », du discours indirect libre ainsi que l'intertexte biblique. Nous étudierons également la notion de perception chez Ramuz. La simultanéité des perceptions contribuant au problème de détermination de la voix narrative met en relief l'exotopie de l'auteur par rapport aux personnages, ce qui relève du besoin inhérent de donner aux personnages leur propres voix. La multiplication des points de vue crée une collectivité de perspectives. Cette collectivité devient la conscience globale du texte qui s'achève avec l'interprétation du lecteur. Le rôle fondamental du lecteur se trouve ainsi souligné.

Mots-clés: conscience, intertextualité, perceptions, pluralité, voix.

ABSTRACT. We will analyze the uncertainty of the voices and the idiosyncratic creation of provisional subjectivities in the narrative discourse of Ramuz. The analysis will deal with the different modalities linked with the decentralisation of the narrative discourse : disorganisation of verb tenses, the use of the pronoun « on », free indirect speech as well as biblical intertext. We will also study the notion of perception in Ramuz's work. The simultaneous nature of the perceptions contributes to the problem of determination of the narrative voices that highlights the exotopy of the author vis-a-vis the characters, which indicates the inherent need of giving the characters their individual voices. The multiplication of the points of view creates a collectivity of perspectives. This collectivity becomes the global conscience of the text that is achieved with the interpretation of the reader. The fundamental role of the reader thus needs to be highlighted.

Keywords: conscience, intertextuality, perceptions, plurality, voices.

INTRODUCTION

Dans la présente étude nous
analyserons la confrontation de multiples
voix qui s'expriment face à l'imminence de
l'apocalypse. La multiplication et la
valorisation des points de vue mènent à

l'éclatement de la position de l'instance
narratrice. Cette dernière ayant désormais un
statut polyvalent occupe divers positions
dans le récit, tout en restant anonyme afin
d'autonomiser les perceptions plurielles des
personnages.
L'histoire raconte une journée extraordinaire dans la vie des gens d'un petit village en Suisse qui autrement menaient une vie paisible sans incident. L'arrivée de Caille, un colporteur biblique, dans le village met en marche l'intrigue. Ses brochures annonçant la fin du monde déclenchent la peur dans le village et rendent les villageois sensibles aux signes avertissant l'imminence de l'apocalypse. De ce fait, même les simples éléments de la nature contribuent à construire un paroxysme qui alimente l'intrigue. Le titre du roman *Les signes parmi nous soulève justement cet aspect apocalyptique qui transforme des éléments habituels en signes prédisant la mort et la destruction de l'humanité.* "Cependant les choses autour de nous ne sont pas silencieuses ; elles ont un message à nous transmettre, elles aussi" (Ramuz, 2005, p. 1233). Le pronom sujet « nous » signifie non seulement la communauté d'homme mais la dépasse pour inclure également l'auteur et le lecteur. Ce rassemblement d'homme, un aspect singulier de l'esthétique ramuzienne, devient la source de la polyphonie.

Cette étude se divise en trois parties. Dans un premier temps, nous déconstruirons l'univers unifié du roman au profit des perceptions différentes qui s'y expriment. Cette démarche permet de singulariser les différents points de vue afin de mettre en évidence la confrontation entre eux et révéler l'hétérogénéité inhérente de la communauté d'homme. Dans un second temps, il s'agirait d'analyser les diverses modalités liées au décentrement du discours narratif. L'analyse de la pluralité de voix reste inachevée sans étudier le rôle que joue le narrateur vis-à-vis des univers pluriels qui se manifestent dans le roman. Finalement, l'analyse portera sur la correspondance entre l'histoire inventée, la bible et la guerre. L'intertextualité nous révèle la façon dont l'auteur fait interagir l'actualité et l'apocalypse.

MULTIPLICATION DES PRISES DE
CONSCIENCES CHEZ RAMUZ

D'après le *dialogisme* de Bakhtine, tout dialogue ou discours s'oriente vers d'autres discours et se manifeste comme *pluralité de voix*. La *polyphonie* est l'utilisation

romanesque du dialogisme (Bres et Nowakowska, 2007, p.103). Dans le discours ramuzien nous témoignons de la polyphonie par la présence d'une multiplicité de voix anonymes. Il nous paraît opportun donc d'étudier la dimension discursive chez Ramuz et d'analyser l'interdiscursivité dans le roman qui s'inscrit dans le texte par le moyen d'interaction entre les voix diverses. Il s'agit d'un processus de communication qui comporte un éclatement du sujet, d'où émergent les multiples consciences. La pluralité de voix représente en réalité une pluralité d'idéologies qui se confrontent et qui fait preuve de la nature hétérogène de la communauté ramuzienne. L'individu est oblitéré et il est remplacé par la voix d'une conscience. L'absence du héros est ainsi significative car désormais toutes les voix entendues dans l'espace textuel sont mises sur un pied d'égalité. Dotée d'une telle autonomie d'expression inégalée, ces divers univers idéologiques se combinent dans l'unité de l'événement de la fin du monde. Vue de façon inverse, ce dernier se décompose en des traits de pensées différents. Dans le roman nous avons repéré trois consciences distinctes : le paysan-poète, la conscience apocalyptique et le paysan-rebelle.

Le premier univers est celui où l'on entend la voix du paysan-poète anonyme. Ce dernier se contente pleinement de sa vie banale dans son pays. Cette voix innocente se doutant de peu réhabilite l'optimisme dans le roman. Ce paysan valorise sa vie dans le village en décrivant la beauté du cadre naturel au sein duquel il vit : "Avec du mélilot, avec des touffes de mille-pertuis, avec des beaux coquelicots rouges ; et, parmi tout cela, une petite maison montée sur roues" (Ramuz, 2005, p.1235). Ce paysan-poète oppose la vision sombre de l'apocalypse à l'idée d'une régularité et continuité paisible de la vie : "Est-ce qu'on distingue les Signes ? quels Signes y aurait-il ici ? On ne voit que tranquillité, vérité, régularité. [...]" (Ramuz, 2005, p. 1252).

Ici s'installe le paradoxe. D'un côté, cette voix se réjouis de la banalité de sa vie terrestre, de l'autre, tout comme les prédictions apocalyptiques, elle tire le texte
colporteur biblique, dont la vie se détermine entièrement par le message de la bible et par sa mission de faire propager ce message. Bien que Caille soit le seul personnage dans le roman qui apporte le message de l'apocalypse dans le village, sa voix s'unifie à celle de toute la communauté de croyants cherchant à persuader les gens de la vérité des Ecritures. Ses pensées sont extériorisées et élevées au niveau d'idéologie par le narrateur. Caille devient par-là, la porte-parole de la communauté de croyants: "Notre métier à nous est de frapper à toutes les portes, surtout à celles qui ne s'ouvrent pas [...]" (Ramuz, 2005, p. 1232).

Au début du roman, Caille est l'élément déclencheur de la conscience apocalyptique. Son arrivée dans le village met en marche la réalisation de l'Apocalypse : "quand même les Signes sont venus, et s'annoncent de toute part, mais moi je ferai éclater les Signes à leurs yeux" (Ramuz, 2005, p. 1232). Or, à mesure que l'histoire progresse, cette voix s'atténue et cède la place à la voix même du message biblique. Ce message de l'Apocalypse, qui se distingue de la voix du messager, envahit au fur et à mesure l'espace textuel et y introduit le temps biblique. Il apporte non seulement un symbolisme distinctif dans le texte, mais il modifie également le langage, le ton et le rythme du discours. Le temps biblique se fusionne avec la diégèse à tel point qu'on a l'impression que "les Temps d'aujourd'hui ressemblent à ces premiers Temps" (Ramuz, 2005, p. 1234).

[..] il se trouve que les Temps se sont repliés sur eux-mêmes, la Fin ressemble au Commencement.
Les Temps de la parole proférée et les temps de la parole réalisée sont en ressemblance et en voisinage [...].
(Ramuz, 2005, p. 1263)

Ce morceau ci-dessus du livre de l'Apocalypse est soigneusement tissé dans le texte sous une forme narrativisée pour qu'il ait une apparence naturelle au sein du cadre campagnard.

L'une des astuces adoptée pour diffuser la voix biblique, quoique distinguée, dans la parole paysanne, est de la mettre en situation dialogique avec d'autres instances

du roman. Prenons comme exemple cet extrait du roman où le message de l'Apocalypse est mis en scène en quatre temps : tout d'abord une annonce, ensuite le message de l'Apocalypse, puis l'instance narratrice, enfin la voix anonyme d'un paysan témoin de la maladie de son confrère. Cette dernière voix se distinguant par un « je » peut aussi être attribuée à l'auteur qui se présente comme instance textuelle :

L'homme fut frappé, pendant qu'il aiguisait sa faux [...] Il tomba assis, pencha de côté ; sa figure devint toute blanche ; il ouvrait sa bouche, montrant ses dents [...]
Il est dit que les maladies viendront, et ce sera le Temps du quatrième sceau. Alors le Cheval Pâle est lâché, le Cheval Pâle frappe d'en haut. [...]
Est-ce qu'on a vu ce nuage ? ou bien si les yeux de chair ne suffisent pas pour le voir ? Mais, moi, je l'ai vu, il venait ; il a passé par-dessus la crête ; c'est ce qu'il y a de plus robuste qui est frappé ; les Temps sont là de la mortalité [...]. (Ramuz, 2005, p. 1236)

L'instance de la maladie du paysan est juxtaposée au morceau de l'Apocalypse annonçant l'avènement des maladies. Bien qu'il n'y ait pas de dialogue entre les deux premières scènes la reprise du thème de la maladie et du verbe « frapper » créés un lien causal entre eux. Cette juxtaposition a pour but de mettre en évidence la réalisation de la prophétie. Ensuite, le texte biblique est suivi de deux phrases de transition : « Est-ce qu'on a vu ce nuage ?... ». Ces phrases en style indirect libre permettent le retour au contexte du roman. De surcroît, en invitant une réflexion sur la prédiction à laquelle elles succèdent, ces phrases interrogatives valorisent le message et assurent un passage harmonieux du texte biblique au roman. Finalement, la séquence se termine par la justification de la vérité du message. L'affirmation de la présence du Cheval Pâle dans le village : « je l'ai vu », par un paysan anonyme ou par l'auteur qui se pose comme sujet perceptif, rend légitime et réel le constat de la conscience biblique. En vertu d'être aperçu par une instance textuelle, le message se matérialise et se transmet dans la réalité diégétique. En outre, le verbe « frapper » se
présentant une troisième fois sert à créer un
effet d'homogénéité dans toute la séquence.
Cette dernière se trouve ainsi récupérée par
la logique du texte.

La troisième conscience qui se fait
remarquée dans le roman est celle du
paysan-rebelle Cette voix se distingue de la
voix romantique du paysan-poète par son
ancrage dans l'actualité, qui lui fait gagner en
pragmatisme, mais surtout dans la mesure
où elle s'oppose ouvertement à la présence
provocatrice de Caille et de la conscience
apocalyptique dans le village : "Tu le connais,
laisse-le ! C'est le pâle qui nous intéresse. Il
faudrait lui régler son compte, parce que
c'est des gens qui portent malheur [...]"
(Ramuz, 2005, p. 1281). Et, "Allez-vous en, je
vous dis ! Laissez-nous tranquille ! Comme
s'il n'y avait pas déjà assez de malheurs !...
(Ramuz, 2005, p. 1282). Epanoui et sûr de son
vécu, cette voix refuse d'accepter
l'interprétation apocalyptique des signes.
Elle y voit au contraire une causalité et
rapporte les maladies, la chaleur et les morts
à la guerre, à l'industrialisation et aux
problèmes sociaux: "Traîneurs de terre à vos
souliers, profitez pendant que vous pouvez !"
(Ramuz, 2005, p. 1256). Et ailleurs, "[..]
maudite idée qu'on a eue d'autoriser cette
fabrique à s'établir chez nous ! [...] On a de la
peine à respirer [...]" (Ramuz, 2005, pp. 1278-
1279).

Grâce au scepticisme qu'elle apporte
au roman, l'espace textuel devient un lieu de
confrontation entre l'actualité et l'apocalypse.
Toute tentative d'installer le temps biblique
est confrontée par l'évocation des thèmes
historiques rétablissant le temps humain, à
savoir, les conflits sociaux, les besognes
quotidiennes, la grève et la justice sociale. Le
paysan-rebelle oppose le côté social de la vie
terrestre à l'aspect céleste de la vision
apocalyptique :

Le Livre ne s'occupe pas des
personnes. Tout au plus, y est-il fait
allusion à Sept Rois, et le dernier n'est
point venu encore; quand il sera
venu, dit le Livre, il ne durera qu'un
peu de temps. [...]

« Eh bien ! tant mieux s'il ne dure
pas ; nous autres, on est
républicains. »

(Ramuz, 2005, p. 1240)

Donc, toutes ces trois consciences
représentent le moyeu fixe de la polyphonie
dans le roman. Il faut également remarquer
que ces trois voix ont la primauté par rapport
au narrateur. Le rôle explicatif et descriptif
de l'instance narratrice est limité. L'histoire
se construit par la voie de l'interdiscursivité.
Dans un tel éthos discursif, le narrateur se
rend au service des voix différentes afin
qu'elles puissent mieux s'articuler. En effet,
le narrateur joue un rôle polyvalent voire
ambigu car il n'y a aucun parti pris. Cette
adhésion impartiale à toutes les voix
accordent à ces dernières un statut égalitaire
dans l'espace textuel.

LE NARRATEUR RAMUZIEN FACE À
LA PLURALITÉ DE VOIX

L'étude sémantique des voix relève
trois dimensions de la vocalité : la dimension
corporelle : la voix comme caractéristique
physique, la dimension discursive : la voix
comme discours, et la dimension
narratologique : la voix en tant que terme de
sémiotique narrative (Bres et Nowakowska,
2007, p.105). L'analyse des voix qui
s'expriment dans l'espace textuel ramuzien
n'est pas complète sans analyser la
dimension narratologique c'est-à-dire, le
rapport que la voix narratrice entretient avec
les autres voix du texte. Il va sans dire que le
narrateur fait partie intégrale du roman
ramuzien. Or cette voix est un élément
complexe. D'après Bakhtine la voix narratrice
"offre la singularité d'être bivocal. Il sert
simultanément à deux locuteurs et exprime
deux intentions différentes : celle—directe —
du personnage qui parle, et celle — réfractée
— de l'autre. Pareil discours contient deux
voix, deux sens, deux expressions. En outre,
les deux voix sont dialogiquement correlates"
(Bakhtine, 1978, p. 145). De même, chez
Ramuz, la voix narratrice devient la source
de la polyphonie en vertu de sa coexistence
avec toutes les autres voix du récit. A la fois
partisan et détaché, le narrateur fait preuve
d'une alternance des points de vue et d'une
polyphonie mêlée. Existant dans le récit la
plupart du temps par l'entremise du pronom
« on », le narrateur voyage dans le récit entre
les différentes voix ainsi qu'entre les divers
niveaux narratifs.
En générale, la voix du narrateur ramuzien ne se distingue pas de celle des personnages, à l'exception de quelques rares moments comme celui dans l'incipit où elle occupe un point de vue omniscient lorsqu'elle annonce l'arrivée de Caille dans le village : "Caille, le colporteur biblique, a suivi encore un moment la route qui longe le lac ; puis s'est engagée dans un chemin de traverse" (Ramuz, 2005, p. 1231). Le narrateur aperçoit le colporteur bien avant les autres personnages. Le syntagme nominal « le colporteur biblique » et le complément adverbial de temps « encore un moment » dans la toute première phrase du roman indique que le narrateur le connaît et le surveille depuis un bon moment. Cela accorde une antériorité à la voix narrative par rapport au temps fictif. Le narrateur domine et dirige la perception du lecteur au profit du récit. Une telle prise de position au tout début, resserre le texte car il introduit directement, sans beaucoup d'explications, le déclencheur d'intrigue dans le cadre fictif.

Or, au cours de l'histoire, l'instance narratrice abandonne cette position privilégiée pour prendre une position plus ambiguë : "on devinait le lac, plus qu'on ne le voyait, [...]" (Ramuz, 2005, p. 1231). La vue du narrateur s'identifie à celle d'un paysan anonyme, qui connaît bien le paysage et les habitudes du village. Ce point de vue externe non seulement rend la narration neutre et objective, mais il rend le récit plus imagé. N'ayant plus l'accès à l'univers mental des personnages le narrateur décrit leurs gestes pour faire part de leurs sentiments : "Il a levé le bras au-dessus de sa tête pour dire : « Foutez-moi le camp ! » [...] Rien à faire ; Caille soupire" (Ramuz, 2005, p. 1235).

En effet, c'est la mobilité du narrateur dans le texte qui fait éclater les points de vue. D'un côté, le narrateur en tant qu'observateur, veut autonomiser les personnages par le biais du gestuel, de l'autre, il plonge dans le monde intérieur de Caille pour extérioriser la conscience biblique. Le colporteur est un personnage complexe. A l'intérieur de sa personne timide existe une force de conviction qui métamorphose tout le village en une scène d'apocalypse. La focalisation interne fait

éclater la conscience apocalyptique qui demeure en lui et dévoile l'absolutisme de cette vision. Cette dernière domine le colporteur à tel point qu'il lamente lui-même son insignifiance : "n'étant rien moi-même, ou n'étant que son instrument [...]" (Ramuz, 2005, p. 1232). L'absence d'originalité permet au narrateur d'universaliser la vision de Caille. La voix de sa conscience devient la porte-parole de la communauté de croyants : "Il y en a qui sont portés par l'Esprit à la compréhension des Prophéties, [...] notre métier, à nous, n'en est pas moins d'aller de porte en porte" (Ramuz, 2005, p. 1232). Dans cette citation il s'agit d'une focalisation interne, mais le point de vue est exprimé par le pronom sujet « nous » qui sert à effacer la subjectivité d'un énonciateur individuel. Ce pronom signifiant l'unité du groupe sert à englober Caille, la communauté de colporteurs ainsi que la voix narratrice.

Ces différentes postures du narrateur ouvrent de multiples espaces et de multiples niveaux narratifs dans le récit. Le narrateur-témoin au niveau diégétique, qui d'ordinaire ne porte pas de jugement sur les personnages, se déplace de temps en temps au niveau extradiégétique pour les commenter et juger : "C'est l'explication des événements actuels à la lumière des Ecritures. [...] les Temps sont proches. [...] Il ne disait pas tout cela, [...] étant seulement le marchand de la chose, faisant commerce de la chose [...]" (Ramuz, 2005, p. 1232). Le narrateur hiérarchise le récit et prend une distance du colporteur qui, d'après lui n'est pas suffisamment doué pour interpréter la bible. Ces propos du narrateur "Il ne disait pas tout cela [...]" ouvrent un nouvel espace dans le récit. Celui où le message se distingue du messager. Le message biblique commence à avoir une présence indépendante (au titre de personnage) par rapport au messager. Or, cette voix ne se dissocie pas complètement de la voix narratrice et s'y mêle à plusieurs reprises. Ce phénomène fait preuve de la polyphonie mêlée fréquemment employée dans le roman. Il s'agit de "deux voix qui se superposent, mais dans une confrontation qui pourrait sembler être d'égalité" (Nølke et Fløttum, 2004, p.156). En fait, dans l'œuvre il
est parfois difficile voire impossible de
distinguer entre la voix narratrice et celle des
personnages : "S'il n'est pas crié en nous,
l'encouragement, compte-t-il ? [...] l'Esprit
m'a-t-il abandonné ?" (Ramuz, 2005, p. 1265).
Cette instance de focalisation interne de
Caille englobe trois voix : celle de Caille, d'un
verset biblique et d'une collectivité anonyme
représentée par « nous ».

Dans un tel lieu d'expression de
multiples locuteurs, le récit se divise en
plusieurs couches d'énonciations et en des
zones de transitions incertaines représentées
par le discours indirect libre. Comme la
plupart du temps il s'agit d'un énonciateur
anonyme appartenant à une collectivité, l'on
ne peut pas attribuer des énoncés à un sujet
d'énonciation spécifique. Le narrateur se
représente dans le récit par le pronom « on »
indéterminé et impersonnel. Par le biais de ce
pronom il reste à la fois subjectif, détaché ou
passif, n'ayant pas un point de vue fixe. Le
jeu entre la voix d'un personnage et le
narrateur étant très serré, le « on » permet au
narrateur de se déplacer d'une prise de
conscience à une autre, c'est-à-dire, d'un
énonciateur à un autre. Le « on » ramuzien
comporte ainsi un double caractère : non-
perso

en et personne : "Ils disent : C'est ce
grand fou avec son livre et ses histoires ;
qu'ils n'y reviennent pas ! Mais aussi
pourquoi l'a-t-on écouté ? " (Ramuz, 2005, p.
1309).

En outre, le « on » ramuzien avec des
onomatopées qui parcourent le texte ainsi
que les présentatifs « c'est » et « il y a » ont la
capacité de rendre compte de l'actualité de
l'expérience vécue. En plus, ils soutiennent
bien le rythme serré du récit y apportant une
urgence. Ils contribuent donc à oraliser le
récit car ce dernier fait preuve d'une
immédiateté qui est typique des textes oraux.
L'oralité du récit dans le roman est une
marque polyphonique importante car il s'agit
de valoriser le discours des personnages au
détriment de la péripétie. D'après Mahrer,
(2006, p.228) le pronom « on » et les
présentatifs fonctionnent comme des
« embrayeurs de discours » qui transposent
la narration du plan de l'histoire à celui de
discours. En outre, le narrateur qui s'impose
par la voie de ces embrayeurs adopte

entièrement la langue et le point de vue des
personnages.

Par ailleurs, le pronom « on » chez
Ramuz, aide à maintenir l'anonymat inhérent
des points de vue, ce qui d'ailleurs permet la
construction d'un univers au sein duquel
s'articule une multiplicité de perceptions
indépendantes. En fait, le rôle impersonnel
du narrateur met en évidence la pluralité de
prises de perception.

Comme l'histoire se construit sur une
base discursive et les événements se
déroulent en une journée. L'unité de temps
du roman impose une immédiateté à la
perception de ces événements. Les
personnages se rendent compte subitement
de la gravité de leur situation. En une
journée, le village va d'un calme habituel au
chaos absolu. Le désordre et la précipitation
se font remarqués surtout dans la manière
dont les personnages aperçoivent leur réalité
concrète. Par conséquent, dans la
composition du texte, les voix se succèdent
tantôt, d'après une suite logique et tantôt, de
manière spontanée comme une exclamation
ou une conséquence immédiate. L'histoire se
raconte du point de vue de "l'expérience
perceptive" (Mahrer et Wiser, 2007, p.216)
des personnages. Ces prises de positions
s'enchaînent ou parfois, se juxtaposent sans
rapport les unes avec les autres, afin d'imiter
la simultanéité des événements.

Vers les 3 heures et demie, à présent ;
est-ce qu'on ne sent pas qu'on
commence à n'y plus tenir ?

Ceux qui parlaient beaucoup ne parlent plus [...].

Les femmes sont devenues sujettes à
des malaises.

Il y a un char à bancs qui attend
devant chez Aloys ; le cheval brille
dans l'ombre [...] il ne se défend plus
contre les mouches, [...].

C'est qu'ils ont été cherché partout un
médecin, le nôtre vient de mourir ; [...].
(Ramuz, 2005, p. 1277)

Les différentes postures de l'instance
narratrice ci-dessus traduisent "la mobilité du
récit dans sa dimension spatio-temporelle"
(Kila, 2013, p.76). En fait, le remaniement de
la position de l'instance narratrice et
l'utilisation de multiples temps verbaux
accordent à la narration un effet
cinématographique. L'auteur imite le mouvement de la caméra pour avoir une vue panoramique de la scène. La prise de vue d'un personnage est interrompue par d'autres perceptions et l'auteur fait un montage de divers plans pour produire une image globale. Ceci rompt la narration monotone et lui accorde une immédiateté théâtrale en verbalisant la perception et la transformant en action. Au niveau de langue, ces ruptures énonciatives constituent la polyphonie énonciative. Par ailleurs, chaque image évoque un sentiment et une sensation particulière. La juxtaposition de ces images implique la pluralité de vues et contribue à la création d'une scène riche en images et sentiments.

## L'INTERTEXTUALITÉ CHEZ RAMUZ

Pour élargir le cadre conceptuel de l'interdiscursivité et du croisement de voix et de perception, il serait impératif d'étudier l'interaction entre l'histoire fictive et d'autres textes. *Les Signes parmi nous* est en effet, un mosaïque de plusieurs textes qui se transforment et s'organisent au sein de l'espace textuel. Cette "absorption et transformation" (Kristeva, 1969, p.85) d'autres textes forme la base primordiale de la polyphonie dans le roman. Ramuz y fait interagir deux thématiques principales : la guerre et l'Apocalypse de Jean. Ces deux thèmes qui entraînent l'idée de la mort et de la destruction apportent à l'histoire inventée l'urgence, le chaos et le désespoir nécessaires pour créer un univers qui se trouve au seuil de l'annihilation. Tandis que la guerre remplit une fonction synchronique en inscrivant l'histoire inventée dans l'actualité de l'époque ; l'intertexte apocalyptique accomplit une fonction diachronique voire mythique : les prédicitions ayant la qualité inhérente de rendre un événement perpétuellement possible.

Les références à l'actualité quotidienne indiquent la présence de la Première Guerre comme intertexte significatif. Sa présence y est discursive. Elle se trouve appropriée dans les propos des personnages: "Eh bien ! il paraît qu'à présent vous êtes fameusement montés en fait d'artillerie [...]" (Ramuz, 2005, p. 1245). Dans ces citations, Ramuz parle du

développement considérable de l'artillerie durant la Première Guerre en 1914. En effet, les articles et les communiqués des quotidiens de l'époque ont servi comme intertextes importants rapportant la réalité concrète à l'écrivain qui se sert de la guerre comme toile de fond.

L'interprétation ambivalente de la guerre forme la base du dialogisme dans le roman. Les renvois implicites à la guerre contribuent à exposer des aspects importants de la nature humaine. D'un côté on lamente la perte de la vie humaine, la destruction et la violence exercée par l'homme, de l'autre, on valorise la création de nouvelles normes juridiques, morales et sociales qui fait preuve de l'intelligence et de la grandeur humaine. La thématique de la guerre constitue en effet « le dialogisme *interne* » qui se manifeste "dans le plan de l'énoncé de la constitution dialogique du discours" (Magureanu 2014, p.248).

Ramuz juxtapose plusieurs documents et points de vue dans l'espace dialogique afin de faire dialoguer les différentes perspectives sur la guerre, qui ne soient pas d'ailleurs assujettis à une voix unificatrice. Les divers points de vue mettent en scène cette ambivalence inhérente à la guerre. Dans un premier temps, les nouvelles de la mort des milliers des gens de l'épidémie de grippe espagnole rapportée par la *Gazette de Lausanne* du 1918, contribuent à mettre l'incertitude et la peur au premier plan. Les pires conséquences de la guerre notamment les fluctuations de la monnaie, le mécontentement et la peur de l'avenir, sont bien ressenties sans que l'auteur les situe dans une réalité historique.

* On dit que le mark est à 66 et partout la puissance d'achat de l'argent a diminué au moins de la moitié [...]*

* On dit qu'il y a des famines partout dans le monde [...]*

* On dit également qu'il y a beaucoup de maladies dans le pays, [...] (Ramuz, 2005, p. 1238)*

Dans un second temps, la nature absurde de la guerre et ses contradictions sont mises à lumière. Ces contradictions se situent dans le contexte de la neutralité de la Suisse pendant la guerre. En réalité, Ramuz prend une position politique contre la
neutralité de la Suisse. Dans le roman, il évoque la situation paradoxale de vivre très proche de la guerre, et pourtant de ne pas la vivre. Un ton ironique parcourt le texte qui se moque de la neutralité. Ainsi une altérité permanente traverse le discours où le sentiment de soulagement est remplacé par celui d'impuissance :

Dans d'autres pays, du moins, quand ils meurent, on sait pourquoi, on sait comment, leur mort sert à quelque chose ; [...] c'est pour leur pays qu'ils meurent, ils voient les ennemis s'en aller de chez eux, mais les nôtres ? (Ramuz, 2005, p. 1254)

Chez Ramuz la guerre de 1914 ainsi que la révolution russe de 1917 font éclater des perceptions car malgré la mort qu'elles entraînent, elles sont projetées comme étant des phénomènes exemplaires, du fait que ces deux événements font preuve de la collectivité humaine. L'auteur y voit naître « le peuple » (Froidevaux, 1982, p.160) et de nouvelles normes morales et sociales : "Il n'y a de culture que dans la souveraineté" (Ramuz, 1967, p.29). Ce peuple est prêt à « réaffronter » la réalité première de la vie sans se soumettre aux enseignements, aux règles et aux conventions qui lui ont été imposés auparavant.

Dans le roman, la révolution russe de février 1917 présente le modèle d'un soulèvement spontané du peuple. Ce dernier dirigé par la chair et le cœur, devient la force vitale de la révolution dans le roman.

C'est ça ! rester les bras croisés ; bonne affaire pour les bourgeois !... Moi, je suis pour la justice qu'on se fait soi-même. On en a assez des cadeaux de votre bon Dieu !... »[..] « On fera la révolution. » (Ramuz, 2005, p. 1242)

Pendant la période de la guerre, on assiste à l'apparition de l'homme ramuzien sensible aux signes de la nature. En réalité, la guerre lui fait nourrir l'espoir de la disparition totale du monde de l'avant-guerre et la renaissance d'un monde régi par le cœur, l'instinct, la solidarité, et bien d'autres concepts. Ramuz traduit cette vision d'un nouvel ordre dans ce roman où l'on voit un monde sensible et intuitif qui laisse déceler des signaux prophétiques de la destruction. La mort suivie de la renaissance

d'un nouveau monde régi par un nouvel ordre accorde un ordre cyclique au roman. La guerre devient ironiquement la promesse d'une nouvelle vie.

J'ai peur.
Peur de quoi ?
Crois-tu que c'est la fin du monde ? »
Mais il rit et il dit :
« C'est le recommencement du monde » (Ramuz, 2005, p. 1305).

Ainsi paradoxalement, la thématique de la guerre apporte au premier plan l'idée de la continuité de la vie. L'intrication de la guerre et des prédictions de l'Apocalypse accorde une dimension cosmique à cette idée esthétique de Ramuz.

Une étude génétique du roman indique que Ramuz appuie pleinement sur la Bible, plus spécifiquement sur la version d'Ostervald de 1772. Ses diverses notes préparatoires montrent que l'auteur choisit particulièrement les séquences dites septénaires. La chaleur caniculaire, l'orage, les instances de mort, le tremblement de terre sont autant d'éléments qui accordent au récit un mouvement paroxystique. Ainsi l'auteur choisit-il des éléments de nature romanesque qui sèment la terreur et l'angoisse :

Assemblez-vous, oiseaux, pour le festin du grand Dieu, pour manger la chair des rois, la chair des capitaines.
[..] Pour manger la chair des Puissants, pour manger la chair des chevaux et la chair de ceux qui les montent [...] (Ramuz, 2005, p. 1303)

Tous les éléments apocalyptiques ne servent qu'à transmettre le message que la fin est proche. Ce sentiment d'imminence parcourt le texte et construit une atmosphère d'urgence. Ramuz se rapproche de la vision de Jean proposant l'annihilation sans aucun espoir de vie. Le discours apocalyptique transforme le roman en une unité ouverte car ce discours se voit être envisagé "comme un perpétuelle devenir toujours renouvelé par le dialogisme" (Stolz, 2015). "Ça n'a été encore qu'un avertissement, Seigneur. Ta miséricorde est grande. Tu n'a pas voulu qu'aucun de ceux qui le peuvent manquent l'occasion de se repentir" (Ramuz, 2005, p. 1313). Ainsi avec la thématique de la Fin du monde Ramuz introduit un paradigme mythique car c'est un événement
perpétuellement possible. Il n’en est pas
moins que Ramuz s’écarte d’une manière très
nette de l’idéologie religieuse. Il emploie la
Bible à des fins purement esthétiques, ce qui
d’ailleurs met en évidence la modernité de sa
démarche artistique.

Le croisement du temps biblique et du
temps fictif se réalise à plusieurs niveaux
dans le texte : dans les descriptions, les
propos des personnages, les allusions et les
multiples positions de l’instance narratrice.
Les versets bibliques se trouvent incorporés
selon des modalités différentes. Quand il
s’agit d’une citation littérale, l’écrivain la met
en italique ou par l’usage typographique des
guillemets. Il tisse également les versets dans
la texture narrative sans aucune marque
distinctive. L’incorporation des versets de la
Bible dans un texte qui fait exprimer des
paysans ordinaires crée un récit hybride,
insolite et met en évidence le style novateur
de l’écrivain. En tout, le tissage d’une histoire
fictive, de l’actualité de la guerre et de
l’intertexte biblique en un seul récit n’est que
le fruit d’un immense travail de recherche, de
correction et de remaniements de structure.
Le vrai défi pour l’écrivain est de maintenir
un effet d’homogénéité dans le texte tout en
introduisant le vocabulaire, le ton, le rythme
et les images bibliques dans un cadre
campagnard dévoué d’imagination et
d’expression. Or, Ramuz se sert de la Bible
d’Ostervald connue pour ses déploiements
symboliques et donc préférée des artistes.
Quoi qu’il en soit, la correspondance entre le
cadre campagnard et l’imaginaire biblique
effectue un transfert de valeur esthétique en
deux sens. En mettant le paysan face au
monde de la bible, Ramuz esthétise son
rapport au monde. Le paysage imaginaire du
simple paysan se trouve ainsi élevé. En
revanche, le monde austère de la bible se voit
popularisé car il est accommodé aux
banalités d’une vie paysanne.

CONCLUSION

Afin de réaliser une simultanéité de
discours, l'auteur crée des situations où les
gens se rassemblent. Force est de constater
plusieurs scènes qui se déroulent dans
l'Auberge ou dans la rue où les gens se
regroupent et discutent ensemble, exposant

de ce fait, les divers points de vue. La
décomposition de la collectivité dans le
roman fait apparaître trois univers
idéologiques notamment, la conscience du
poète, celle de la bible, et la conscience
révolutionnaire chacun cherchant un moyen
d'expression autonome. Alors que la
conscience apocalyptique et la conscience du
paysan-rebelle constituent deux pôles
antagonistes mettant en relief l'opposition
entre l'actualité et le cosmique, la conscience
du paysan-poète représente le mi-chemin qui
fait ancrer le cosmique dans la banalité de la
vie quotidienne. Cette voix apporte aussi de
l'optimisme là où persistaient le doute et le
pessimisme : "Mieux vaut la pluie, huit jours
du long, qu'une minute de grêlons" (Ramuz,
2005, p. 1312).

Par ailleurs, l'intertextualité accorde
un contexte aux discours des personnages.
De ce fait, leurs mots sont chargés d'un sens
(religieux, historique ou social). En plus, la
position ambigüe qu'adopte le narrateur vis-
à-vis de la guerre et la prophétie est
représentative de l'hétérogénéité constitutive
du sujet.

Dans un tel carrefour de voix, l’auteur
cherche lui aussi à trouver sa voix dans le
texte à travers les différents déictiques :
marque de la personne « je », « vous », le
discours indirect libre ainsi qu’un ton
ironique adopté lorsqu’il s’agit de la vision
apocalyptique de Caille.

La présence de trois consciences
différentes exprimées tour à tour par les
personnages, le narrateur et parfois par
l'auteur, fait que les *Signes* acquièrent des
significations variées : la continuité paisible
de la vie, la fin du monde et le
recommencement d'un nouvel ordre. Ainsi le
titre emblématique du roman *Les Signes parmi
nous*, porte déjà en lui le grain de la
polyphonie. Il est d'ailleurs laissé au lecteur,
au titre d'interlocuteur, de déchiffrer cette
ambigüité qui relève de cette hétérogénéité.
Le pronom « nous » dans le titre du roman
est donc symbolique car il désigne une
collectivité constituée par les personnages, le
narrateur, le lecteur et l'auteur.
REMERCIEMENTS

Je voudrais remercier la Confédération
Suisse pour la bourse de recherche qui a
amélioré mon travail. Je tiens tout
particulièrement à remercier M. Frédérique
Tinguely et Mme Sylviane Dupuis de
l'Université de Genève pour tous matériels
de recherche.

RÉFÉRENCES

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Barthes, R. (1982). *Littérature et réalité*. Paris :
Editions de Seuil.

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