# Un sac de billes de Joseph Joffo : la voie de l'adaptation théâtrale pour transmettre son histoire

Charly Guibaud

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/skenegraphie/3567

DOI : 10.4000/1462u

ISSN : 2553-1875

## Éditeur

Presses universitaires de Franche-Comté

## Édition imprimée

Date de publication : 30 octobre 2023

Pagination : 27-37

ISBN : 978-2-84867-980-8

ISSN : 2272-0642

## Référence électronique

Charly Guibaud, « Un sac de billes de Joseph Joffo : la voie de l'adaptation théâtrale pour transmettre son histoire », Skén&graphie [En ligne], 8 | 2023, mis en ligne le 11 juin 2025, consulté le 20 juin 2025.

URL : http://journals.openedition.org/skenegraphie/3567 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1462u

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UN SAC DE BILLES DE JOSEPH JOFFO : LA VOIE DE L'ADAPTATION
THÉÂTRALE POUR TRANSMETTRE SON HISTOIRE

CHARLY GUIBAUD

C et article s'inscrit comme un point d'étape clé dans le cheminement
d'une jeune recherche. L'étude de l'adaptation théâtrale du roman
*Un sac de billes* de Joseph Joffo est en effet le lien entre les recherches que j'ai
menées pour mon mémoire de Master, et celles que j'entame pour ma thèse.
De la question de l'adaptation et du patrimoine, mes travaux se sont déplacés
vers celle du récit d'exil dans les œuvres théâtrales contemporaines pour la
jeunesse. Le lien entre ces deux sujets est en apparence ténu, mais il se con-
crétise dans la notion de transmission : transmission patrimoniale, transmis-
sion d'un récit, d'une parole. *Un sac de billes* était dans mon corpus de mémoire
pour l'une de ses adaptations, que je continue à étudier aujourd'hui pour
plusieurs raisons. D'une part, c'est en quelque sorte un récit d'exil : celui de
deux enfants qui fuient Paris sous l'occupation nazie pour tenter de rejoindre
la zone libre. D'autre part, et surtout, il s'agit d'une autofiction qui a connu
plusieurs adaptations, au cinéma et au théâtre, grâce à son succès éditorial mais
aussi à la volonté de son auteur de transmettre son histoire. Étudier ces adap-
tations, celles au théâtre en particulier, c'est donc se poser la question des
modalités de cette transmission, depuis la réécriture jusqu'à la réception, en
passant par la représentation : comment incarner l'Autre, un autre que soi,
quand on adapte une écriture de soi ? La question de la représentation est
centrale dans mes travaux actuels, car mon corpus d'étude se compose en
grande partie d'œuvres sur l'exil réalisées par des personnes qui n'ont pas
connu l'exil. En somme, *Un sac de billes*, en raison de la relation singulière que
j'entretiens avec l'œuvre et ses adaptations dans mes recherches, est l'objet
d'étude parfait pour construire et mettre à l'épreuve certaines de mes hypo-
thèses, qui font donc l'objet de cet article.

Il s'appuie notamment sur deux entretiens réalisés avec la compagnie du
Théâtre des bonnes langues qui a adapté le roman, ainsi que sur une enquête
que j'avais réalisée auprès de classes de collège ayant lu le livre puis vu le spec-
tacle, et rencontré le comédien. Il s'agit de confronter par l'analyse intentions
créatrices et réception du public.

Mon objectif ici sera de tenter de répondre à la question suivante : quel
rôle joue l'adaptation théâtrale dans la continuité d'une écriture de soi pensée
pour la postérité ? Dans un premier temps, je tenterai de mettre en évidence
les spécificités d'une écriture de soi, celle de Joseph Joffo, qui a été pensée
comme un devoir de mémoire. À partir de ce constat, il sera possible
d'étudier la manière dont l'adaptation théâtrale opère un renouvellement
narratif, notamment dans l'incarnation du héros. Enfin, je m'intéresserai à
cette question du renouvellement sous l'angle de la réception, pour com-
prendre ce que l'adaptation théâtrale apporte à la transmission du récit de soi.

Les spécificités d'une écriture de soi pensée comme devoir de mémoire

Un sac de billes, *une histoire vraie mais romancée*

*Un sac de billes* est un roman d'autofiction, une œuvre fictionnelle qui s'ins-
pire de faits réels, ou pour le dire autrement d'une histoire vraie romancée,
mais dont la caractéristique clé est la concordance identitaire entre l'auteur et
le narrateur personnage principal. Il n'y a pas d'un côté Joseph Joffo, auteur
du livre, et de l'autre Joseph Joffo, héros du livre, mais bien une seule et
même personne qui s'incarne dans deux postures littéraires distinctes et liées.
Sans entrer dans le détail de la dissociation possible entre ces deux faces de l'homme-personnage, il semble cependant important de le mentionner : on a déjà, dans l'œuvre d'origine, l'idée d'une mise en scène auctoriale de soi dans l'identité de Joseph Joffo. Ce n'est pas une autobiographie, et cela signifie que Joseph Joffo personnage peut vivre dans le roman des choses que Joseph Joffo auteur n'a pas vécues, de même que ce dernier peut ne pas faire vivre à son alter-ego fictionnel une partie de ce que lui a vécu. Le choix de l'auteur semble avoir été de rester au plus proche de la réalité, ou du moins de la réalité telle qu'il s'en souvenait plusieurs décennies plus tard au moment de l'écriture. Il n'a pourtant pas fait le choix de l'autobiographie, mais de l'autofiction, et cette mise en fiction de son récit de vie est révélatrice d'un projet qui dépasse le récit de soi : il s'agit de faciliter la transmission de ce récit, non comme l'histoire particulière d'un individu, mais comme une histoire parmi toutes celles des Juifs français en fuite durant la Seconde Guerre mondiale. En recourant à l'autofiction, Joseph Joffo inscrit son histoire dans un devoir de mémoire : ce n'est pas de lui en tant que personne qu'il souhaite qu'on se souvienne, mais il cherche à ce que son récit puisse en rejoindre d'autres dans une mémoire collective. La fictionnalisation permet alors deux choses : une identification plus forte chez le lectorat, en particulier le jeune lectorat à qui il destine son roman, et la facilitation de la transmission du récit.

## Success story et réécritures

Le roman de Joseph Joffo a connu un immense succès après sa publication, et il a été réédité de très nombreuses fois et traduit dans plusieurs langues. Son succès se vérifie donc également à l'étranger, et notamment en Italie où il est apprécié et étudié. En France, on en trouve de nombreuses adaptations dans d'autres formats, et singulièrement dans une bande dessinée en trois tomes réédités en un volume intégral en 2017. La date de cette réédition n'est pas anodine. En effet, il s'agit de l'année de sortie d'une adaptation cinématographique du roman, réalisée par Christian Duguay et réunissant un certain nombre de célébrités françaises comme Patrick Bruel, Kev Adams et Christian Clavier. Or, il ne s'agit pas là du premier passage du roman au cinéma. En
1975, le réalisateur Jacques Doillon en avait déjà proposé une interprétation. *Un sac de billes* a donc connu deux adaptations cinématographiques à grande diffusion, les deux ayant dépassé le million d'entrées au cinéma lors de leur sortie. L'adaptation de 2017 a par ailleurs reçu le soutien de Joseph Joffo lui-même, ainsi que de la Fondation pour la Mémoire de la Shoah.

De manière générale, Joseph Joffo a soutenu jusqu'à sa mort les projets d'adaptation de son récit, toujours dans la perspective essentielle du devoir de mémoire. Il se montrait enthousiaste à l'idée que d'autres que lui fassent vivre cette histoire, et qu'à travers de nouveaux supports il soit possible de toucher de nouveaux publics pour faire en sorte que l'Histoire ne soit jamais oubliée. Sollicité par les metteurs en scène, il n'hésitait pas à s'impliquer lui-même dans certaines adaptations. Ainsi, le roman a été adapté deux fois au théâtre, et il a participé activement à la première adaptation. Dans celle-ci, qui interprétait le récit comme un roman d'aventure et le réécrivait dans une forme hybride entre théâtre et spectacle de clown, l'auteur a réalisé une voix off introductive. À l'inverse, l'adaptation du Théâtre des bonnes langues, qui fait l'objet de cet article, est un seul-en-scène centré sur la valeur de témoignage du récit, sur un mode beaucoup plus grave, nondénué de dynamisme. Joseph Joffo a également apporté un soutien fort à ce second projet, mais plus distant, car il était alors en fin de vie.

## L'adaptation au théâtre, un renouvellement narratif

*La présentation de soi*

Le prologue, qui tenait dans l'hypertexte en une quinzaine de lignes, est manifestement allongé dans l'hypertexte : il dure près de 3 minutes. De ce qui était essentiellement une forme d'avertissement, on passe à une présentation introductive. Joseph Joffo souhaitait mettre en garde son lectorat, en lui précisant que « ce livre n'est pas l'œuvre d'un historien », et que « de
nombreux noms de personnes [...] ont été transformés »<fnref n="1" />. À l'inverse, l'hy-
pertexte débute par une présentation : « Joffo Joseph. Je m'appelle Joseph
Joffo. Je suis Juif. »<fnref n="2" />, ce qui permet de mettre en place un contexte pour le
spectacle, qui est apporté par le résumé dans le cas du roman. Sans cela, le
public aurait dû deviner au fil de la représentation l'identité des personnages
et le cadre historique du récit. De plus, ce choix introductif rend vivant le
personnage, autant pour le public pour qui il se présente, que pour le comé-
dien. Sa présentation s'adresse directement au public, lorsqu'il dit dès les pre-
mières secondes : « l'histoire que je vais vous raconter est une histoire vraie,
c'est mon histoire. » Joseph Joffo n'avait pas besoin de le dire dans son roman,
son nom présent sur la couverture et identique à celui de son personnage suf-
fisant à faire le lien. En revanche, pour que l'on comprenne la valeur de té-
moignage dans l'adaptation, sa matérialisation par la mise en mots de la pré-
sentation est une nécessité. Par ailleurs, tout comme la revendication d'aut-
thenticité de l'auteur dans son avertissement (« l'essentiel est là, dans son
authenticité, sa tendresse, sa drôlerie et l'angoisse vécue »<fnref n="3" />), cette présenta-
tion appelle autant à la confiance qu'à l'empathie du destinataire, et réunit
Joffo auteur et Joffo personnage dans une seule voix incarnée par le comédien.

Les mots « Je m'appelle Joseph Joffo » donnent ainsi l'illusion que le véri-
table Joffo s'apprête à prendre la parole. En l'énonçant, le comédien rend
authentique cette identité qu'il incarne scéniquement. Si l'on savait également
dans le roman qu'il s'agissait de l'histoire de l'enfant Joffo raconté par lui-
même devenu adulte, il est d'autant plus important de le préciser dans le texte
du spectacle, car c'est un comédien adulte qui est présent sur scène. Dans
l'hypotexte, à l'exception de rares indices rappelant la valeur de témoignage
du texte, la narration semble pleinement assumée par un personnage d'enfant.
L'adulte est mis à distance, ce qui n'est pas possible sur scène où il reste
visuellement présent tout le long, quand bien même le texte qu'il énonce est

<footnote n="1">¹ Joseph JOFFO, *Un sac de billes*, Paris, JC Lattès, 1982.</footnote>

<footnote n="2">² Freddy VIAU, *Un sac de billes*, adaptation non éditée pour le Théâtre des bonnes langues, 2018.</footnote>

<footnote n="3">³ Joseph JOFFO, op. cit.</footnote>
imaginé comme les paroles d'un enfant. Il lui est donc nécessaire d'insister sur sa posture d'adulte racontant son enfance, et sur le processus de transmission qui s'instaure à travers cette incarnation du héros.

Pour le comédien, cette introduction est également un passage obligé dans le processus d'incarnation du personnage. Si la réécriture permet d'opérer une certaine mise à distance entre le « vrai » Joseph Joffo et celui qu'incarne le comédien (il y a entre eux deux niveaux de personnage, celui du roman et celui de l'adaptation), la question identitaire n'en reste pas moins centrale. Il s'agit, pour le comédien, de faire temporairement de l'Autre un Soi crédible, et il doit croire lui-même en cette identité. Dire « Je m'appelle Joseph Joffo » est une manière non seulement d'entrer dans le personnage, voire de le devenir car le récit qui va suivre est un récit de soi, une histoire vraie racontée à la première personne, et ce n'est pas seulement un personnage que l'acteur incarne, mais une écriture de soi. Si la distanciation avec le véritable Joseph Joffo est nécessaire, pour ne pas s'approprier abusivement un vécu qui n'est pas le sien, celle avec le personnage est en revanche impossible. L'incarnation confine à la perte d'identité du comédien, qui se fond dans celle du Joseph Joffo personnage. Il n'est pas possible sur scène, à cet instant, d'être à la fois Soi, comédien, et l'Autre, personnage. La dissociation rendrait impossible l'écriture de soi. Il lui faut être Soi seulement, c'est-à-dire celui qui raconte sur scène son propre récit, et cette affirmation identitaire qui ouvre le texte permet cet alignement temporaire ou temporel ?

## Raconter visuellement

Au-delà de l'incarnation du héros, le renouvellement narratif s'opère en grande partie dans la mise en scène et la scénographie du spectacle. L'histoire de Joseph Joffo se déroule sur les routes de France, et notamment dans les villes de Paris et de Nice. Sur scène, rien n'évoque ni les chemins de fer ni les villes, mais tout rappelle l'idée de voyage. Le décor est en effet composé de quatre-vingts valises, réparties et empilées sur toute la surface du plateau. Ce choix scénographique, dont le metteur en scène Stéphane Daurat est à l'origine, a une forte valeur symbolique. La valise, en tant qu'objet, est un indice
du voyage. Mais dans la mise en scène, elle représente les Juifs et Juives sur les routes de France pendant la Seconde Guerre mondiale, qu'ils et elles soient en fuite ou dans les trains qui les menaient vers les camps de concentration. La valise est une métonymie pour les dernières possessions de ces personnes. Le grand nombre de valises sur le plateau est impressionnant, et renforce l'aspect dramatique, du drame théâtral comme du drame historique, par un effet de pathos : les valises, comme abandonnées sur le plateau, visibilisent l'absence de leurs propriétaires.

Mais les valises disposées au plateau ne sont pas sans fonction matérielle. Elles participent à rendre la mise en scène vivante, en créant du mouvement et du dynamisme. Elles s'ouvrent pour révéler des accessoires, comme le rasoir et la serviette du coiffeur, et même imiter d'autres objets, tels que le fauteuil du salon de coiffure. Elles peuvent être déplacées, pour créer l'espace confiné d'un wagon de train d'où débordent les bagages, ou le recoin sombre d'une cachette. À d'autres moments, elles permettent d'identifier un personnage en particulier, comme cette petite valise blanche dont s'empare le co-médien lorsqu'il incarne le curé qui vient en aide à Joseph et Maurice lors d'un contrôle de la police nazie dans le train. La couleur évoque à la fois la pureté de l'homme, qui apporte son aide sans se soucier du risque que cela lui fait courir, et l'innocence des deux enfants qui ne se sont pas méfiés, et n'ont pas pensé, comme d'autres voyageurs et voyageuses, à sauter du train en marche quand il était encore temps de le faire. Le décor d'Un sac de billes est donc matériellement et visuellement simple, mais symboliquement complexe. Lieux, personnages, faits historiques, ses niveaux de lecture sont multiples.

Le renouvellement narratif apporté par la mise en scène semble en effet avoir pour enjeu non de simplifier le discours, mais d'opérer une intensification dramatique en centrant ce discours autour de quelques éléments à travers des signifiants forts. Ce choix est significatif de ce qui a marqué les praticiens dans leur découverte du récit de soi de Joseph Joffo, et qu'ils souhaitent transmettre, par la narration visuelle, à leur public : le voyage qui semble sans cesse reprendre dans un sentiment d'urgence, et le contexte historique réel dans lequel se déroule le récit. Ainsi réécrit, ce dernier dépasse la valeur de
témoignage pour se concentrer autour d'un message à transmettre, celui du devoir de mémoire de la Shoah. L'écriture de soi n'est alors plus qu'un pré-texte, et l'incarnation par un autre que son auteur participe à mettre en évidence cette intention.

Il reste à se demander la manière dont ce message est effectivement reçu par son destinataire, en l'occurrence un jeune public scolaire, la transmission ne pouvant être effective que dans une opération de réception.

# Du roman au spectacle, la réception renouvelée

## Rappel du contexte

Il faut rappeler, avant d'en discuter les résultats, dans quel contexte l'en-quête sur la réception du jeune public de ce spectacle a été réalisée. Il s'agit d'une enquête que j'ai menée initialement dans le cadre de mon mémoire de Master, auprès de classes de collège. Or, la réalisation de ce mémoire a été fortement perturbée par la crise du Covid-19. La phase de recherches pré-voyait que j'assiste à une représentation scolaire de chaque spectacle de mon corpus, et que je rencontre les classes à l'issue de ce moment, voire que j'assiste, dans une démarche d'observation, au travail réalisé en classe autour du spectacle. La réalité a été tout autre. Entre la fermeture administrative des lieux culturels, et l'interruption des cours lors du dernier confinement, tout mon travail s'est réalisé à distance. J'ai découvert et analysé les spectacles grâce aux captations que les compagnies ont pu me fournir, et ce sont elles également qui ont été mon lien pour tenter d'entrer en contact avec les classes avec lesquelles elles avaient eu le temps de travailler avant de devoir inter-rompre leur activité. Si j'ai eu la chance de bénéficier d'un soutien actif de la part de ces artistes dans ma recherche, seul le Théâtre des bonnes langues, la compagnie qui met en scène *Un sac de billes*, a finalement pu me transmettre le contact de plusieurs professeurs qui avaient emmené leurs classes voir le spectacle. La phase d'observation prévue n'a bien entendu pas pu se faire, et
j'ai dû me contenter d'une enquête par questionnaire à distance et en ligne, sans pouvoir rencontrer directement les élèves qui y ont répondu.

## *Ce que la réception nous dit de la transmission*

À la question « Pensez-vous que vous vous souviendrez longtemps du roman ou du spectacle ? », les réponses sont majoritairement positives. On note que les réponses les plus détaillées, qui sont également celles dans lesquelles on peut lire le plus d'enthousiasme, à propos de la rencontre avec le comédien à l'issue du spectacle, sont celles des élèves qui ont réalisé un exercice de rédaction dans le cadre de leur étude du texte. Cette corrélation peut s'expliquer par le fait que la rencontre comme la rédaction s'inscrivaient dans le cadre d'un projet plus global, et que ces élèves ont donc pu se sentir particulièrement impliqué·es dans leur étude. Un·e des répondant·es men- tionne en effet l'atelier d'écriture dans sa réponse.

Des deux œuvres, roman et spectacle, c'est ce dernier qui semble avoir le plus marqué les élèves. Ils et elles estiment que c'est l'œuvre qui restera le plus longtemps dans leur mémoire. On observe des différences de réception entre roman et spectacle. Si la majorité des réponses à ces questions portent un jugement de valeur positif sur les œuvres, dans les réponses qui détaillent les éléments les plus marquants, il est particulièrement intéressant de relever que ceux-ci ne sont pas les mêmes pour le roman et pour le spectacle. En ce qui concerne le roman, les élèves ont été touché·es par les relations familiales, qu'il s'agisse de celle entre Joseph et Maurice (« Ce que j'ai préféré dans le roman c'est la fraternité que l'on peut voir entre Joseph et Maurice ») ou de leur relation à leur père. Plusieurs évoquent ainsi un sentiment de tristesse lors de la séparation de la famille, ou à la fin du texte lorsque l'on apprend la mort du père. De nombreuses réponses font état des émotions ressenties pendant la lecture : tristesse liée à certains passages du récit, empathie pour les personnages, mais également absence d'ennui. L'ennui, au contraire, est un sentiment relevé dans plusieurs réponses concernant le spectacle : « il manque quelque chose », « au fil du temps j'ai trouvé que [le spectacle] com- mençait à se faire long ». Certaines réponses permettent d'identifier le seul-
en-scène comme l'élément principalement responsable du manque d'intérêt d'une partie des élèves : ils et elles auraient apprécié voir d'autres comédiens sur scène. Ce sentiment d'ennui peut sembler en apparence contradictoire avec la réponse précédemment donnée sur l'aspect marquant de l'œuvre, mais d'autres l'ont pourtant trouvé « dynamique » ou « captivant », signe que le degré d'appréciation du spectacle par chacun et chacune relève en partie de goûts personnels. Mais il est surtout intéressant de noter qu'à une exception près, leurs réponses au sujet du spectacle ne portent pas sur le récit, mais sur la manière dont il est construit. Ils et elles ont concentré leur intérêt sur les décors, la mise en scène, ou le jeu du comédien. La comparaison entre les réponses concernant le roman et le spectacle permet ainsi de mettre en évidence les différences de réception entre les deux œuvres : bien plus que le récit qui lui est présenté, la représentation théâtrale offre au jeune public la possibilité de découvrir et de s'approprier un médium artistique dans sa globalité. Par ailleurs, deux élèves ont cité le film tiré du roman dans leurs réponses, pour le comparer avec le livre ou le spectacle. Une autre répondante suggère, dans la zone d'expression libre en fin de questionnaire, d'adapter l'histoire en manga. Bien que ces réponses soient anecdotiques, elles rendent compte du fait que le livre n'est pas toujours le médium le plus abordable dans la découverte d'une œuvre par un jeune public, et que la transposition de cette œuvre dans un médium qui lui est plus accessible et appréciable peut favoriser le goût pour celle-ci et son appropriation. La réponse « sortez-le en manga », particulièrement, témoigne de l'envie d'une part du jeune public de pouvoir découvrir des œuvres dans un format qui lui plaît plus que celui du roman.

## Conclusion

Que retenir du rôle de l'adaptation théâtrale dans le renouvellement de l'écriture de soi ? On le voit bien dans les résultats de mon enquête auprès des classes de collège, la forme théâtrale peut être un mode d'accès facilitant au récit, mais offre surtout la possibilité d'entendre ce récit dans un cadre plus large, et surtout de l'imaginer dans sa construction. Ce qui semble
intéresser le jeune public, c'est autant la forme que le fond, la manière dont on construit le spectacle que ce qu'il nous raconte. C'est à travers les questions techniques que le jeune public accède finalement au propos de l'œuvre. Mais que reste-t-il vraiment, alors de l'écriture de soi ? C'est une question délicate, et qui sera encore plus délicate pour les futures adaptations de l'œuvre, après le décès de son auteur. L'adaptation du Théâtre des bonnes langues est la dernière à avoir été réalisée du vivant de Joseph Joffo, et il était déjà trop âgé pour y participer de manière active. Pour autant, on ne peut lui retirer ni la paternité du texte, ni la propriété du récit. Malgré tous les pro-cédés de réécriture scénique, c'est bien son histoire, telle qu'il a choisi de la raconter, c'est-à-dire sur un mode fictionnel qui dépasse la véracité des faits, qui continue à être relayée. Et s'il a choisi ce mode d'écriture à l'origine, c'était justement pour favoriser le devoir de mémoire plutôt que le récit de vie particulier. D'une certaine manière, dans cette volonté affichée de trans-mission, le roman de Joseph Joffo, qui relève pourtant bien sur le plan littéraire de l'écriture de soi, dépassait déjà ce cadre. Il n'imaginait pas évidemment, en l'écrivant, le succès qu'aurait son récit. Mais on y trouve toute la matière nécessaire pour que cette écriture de soi dépasse le Soi. L'adaptation théâtrale ne fait que confirmer cela par un renouvellement narratif.