À partir de 1896, Adeline possède deux ateliers dans la maison. Un petit, au troisième étage, nécessaire à certaines périodes pour s'éloigner du fracas des travaux et un second au deuxième étage près des chambres. Dans ce nouveau lieu de réflexion et de création, il rassemble, en dehors d'une documentation de travail importante, une multitude de dessins, estampes, poupées japonaises et au mur encore des affiches : des affiches de Jules Chéret ; *L'Enfant prodigue* et *Les Coulisses de l'Opéra* qu'il agence à sa manière, jusqu'à imaginer des assemblages possibles entre elles :

> J'ai bravement fait coller les deux compositions sur toile, le Pierrot à gauche et la danseuse à droite. Puis trempant un très mauvais pinceau [...] dans l'encre de Chine, j'ai silhouetté un décor avec les angles aigus de ses découpures. Le décor forme écran : d'un côté la danseuse au brillant costume, aux jupes de gaz ballonnant, se détachant sur un fond rose ; de l'autre dans l'ombre bleue du décor, dissimulé par le portant : Pierrot qui craint à chaque minute de voir sa lumière s'éteindre, avance avec précaution glissant un regard sournois du côté de la danseuse<fnref n="28" />.

Si ce grand atelier, comme le reste de la maison, est embarrassé de diverses collections et publications, le second, quelque peu abandonné par moment est, quant à lui, un refuge aux pratiques d'entassement du maître du logis.

Situé sous les combles au troisième étage à proximité des chambres du personnel de service, le second atelier donne d'un côté sur la rue et sur la rivière du Robec et de l'autre sur le jardin et les tours de l'abbaye de Saint-Ouen.

Là où il avait préalablement créé un petit théâtre de marionnettes, Adeline range dans « l'armoire aux affiches », le fleuron de ses splendides placards colorés dont certains articles de presse annoncent plus de 1 600 items amassés au cours de sa carrière. Adeline a immortalisé cette armoire dans un montage photo-aquarelle inédit pour une publication alors à venir mais restée dans ses cartons : *Les Affiches illustrées étrangères* (fig. 9). Dans cet « autoportrait », il pose fièrement devant ce meuble au milieu de sa collection.

## La maison à voir

À partir des années 1890, le logis semble connaître l'apogée de sa mise en scène. Adeline est alors reconnu par tous. La maison est indissociable de l'architecte, et de nombreuses mentions, même rapides, apparaissent systématiquement dans les entrefilets des revues et de la presse.

<footnote n="28">28 *Ibid.*, p. 27.</footnote>
<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Fig. 9. Jules Adeline, frontispice pour *Les Affiches illustrées étrangères*, photographie, mine de plomb, lavis et rehauts de gouache blanche, gouache rouge et noire pour les titres, 31 x 24,5 cm, Bibliothèque municipale de Rouen, Legs Adeline, 1910</figcaption></figure>

La maison devient un point de rencontre et, petit à petit, une curiosité, que certains artistes ou personnalités s'empressent de venir voir. Au travers des écrits d'Adeline l'on peut ainsi retrouver les habitués de la maison. Outre les personnalités rouennaises, comme Alphonse Guilloux, Philippe Zacharie, Henry Somm (1844-1907), Georges Dubosc (1854-1927), Georges Pennetier (1836-1923), Édouard Pelay (1842-1921) ou encore Jules Hédou, ce sont aussi des visiteurs plus lointains qui organisent leur venue dans la maison. Parmi eux l'on peut citer Maurice Guillemot, Champfleury (1821-1889), Albert Robida, Emmanuel Frémiet et Henri Béraldi (1849-1931).

L'article le plus marquant est sans nul doute le « papier » écrit par Guillemot, journaliste au *Figaro*. Publié une première fois dans *La Patrie* en 1890, puis une seconde, illustré par Adeline, dans *La Revue monégasque* en 1893. L'article de Guillemot, trop long pour être cité intégralement ici, est un véritable hymne à la demeure. Il insiste sur la richesse des collections, l'intelligence de
l'amoncellement (fig. 10), du fonds documentaire et l'accueil des propriétaires dans un quartier en évolution, tout en s'étonnant quelque peu qu'une telle merveille existe en province: «Vivre en une très vieille maison, en un trou de province (pas trop loin de Paris, cependant) c'est, je crois bien, le rêve<fnref n="29" />».

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Fig. 10. Émile Tourtin, photographe, *Collection japonaise du grand salon*, photographie, tirage sur papier albuminé contrecollé sur carton du photographe, entre 1883 et 1885, 16,5 × 11,6 cm, Collection Stéphane Rioland</figcaption></figure>

<footnote n="29">29 Maurice Guillemot, « L'Envie », art. cité, et [Anon.], « Çà et là, chez Jules Adeline », art. cité, p. 56.</footnote>
Après le décès de Valentine en 1907, Jules se replie sur le second étage, rapprochant de lui collections et documentations près de son atelier. Il vivra jusqu'au dernier moment dans la demeure familiale dessinant encore quelques illustrations, aquarelles et croquis pour des amis. Sa femme disparue, l'âme du logis semble déstructurée. Adeline, toutefois, décortique encore dans les lignes du *Logis et l'Œuvre* leurs volontés à tous deux de créer une maison d'artiste où vie, travail et passion s'entremêlent.

## Conclusion

Dans son Œuvre, à la fois gravé et dessiné à destination de nombreux éditeurs rouennais et parisiens, Adeline introduit constamment des éléments de sa collection. Pour exemple, l'importante collection japonaise, qui fait partie intégrante de son logis et de ses collections, sera largement utilisée dans ses compositions à travers une quantité de dessins tirés de photographies mises en scène par lui-même.

Si les aménagements de la maison stagnent durant la dernière décennie de 1896 à 1909, Adeline travaille progressivement à sa description, à son inventaire, entre autres pour *Le Logis et l'Œuvre*. Il y met la maison en premier lieu en tête de l'ouvrage. Le logis est la base sans laquelle le couple semble ne pas exister et sans laquelle Adeline ne se serait peut-être pas réalisé dans le monde artistique qu'il côtoie à l'échelle nationale.

A-t-il voulu dans cette démonstration révéler l'importance de cette demeure dans sa conception si particulière, bien que se trouvant loin de Paris ? Adeline l'architecte et Valentine auront tenu jusqu'au dernier instant cette envie d'un intérieur « artistique » théâtralisé; une maison laboratoire d'une multitude d'expériences graphiques et spatiales, inspirées par le *nec plus ultra* des musées, des théâtres et des technologies modernes comme l'électricité. Si la maison est un espace d'apprentissage scénographique à la fois pour le couple Adeline et pour les convives, l'architecte paraît réaliser tous ces « effets » comme de simples jeux d'impressions et d'ambiances. Il s'empressera d'ailleurs de mettre en pratique toutes ses connaissances d'accompagnement du visiteur – du spectateur – dans son chef-d'œuvre d'illusion, *Le Vieux Rouen reconstitué*, à l'Exposition nationale et coloniale de 1896 à Rouen. Cette grande mise en œuvre de la ville médiévale retrouvée sera pour Adeline le tremplin vers une gloire reconnue jusqu'à Paris.
DE L'ASPECT AUTOBIOGRAPHIQUE DES
COLLECTIONS ÉCLECTIQUES : LES CAS
DES ENSEMBLES RÉUNIS PAR ALFRED
CHAUCHARD (1821-1909) ET ALBERT LOUIS
EUGÈNE DE DIETRICH (1861-1956)

MORGANE WEINLING

Doctorante en histoire de l'art, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

L'éclectisme est une démarche, une attitude de l'esprit, [...] une quête de la beauté sans autre guide que les arguments des uns et des autres à son propos [...].<fnref n="1" />

Cette définition proposée par Jean-Pierre Epron, dans le contexte de l'archi-
tecture, pourrait former la base du principe de l'éclectisme appliqué au col-
lectionnisme. Celui-ci a souvent pâti d'une image négative d'amas insensé
d'objets, sans rapports les uns avec les autres, preuve s'il en était de l'aspect
pathologique de l'acte collectionneur. Cette vision résulte du déni du discours
historique sous-jacent des objets d'art. Considérés individuellement et selon
leurs qualités artistiques, les éléments d'une collection sont souvent sujets à
des jugements de valeurs qui amènent, pour une partie d'entre eux, à les écarter
du discours de l'historien de l'art et du musée. Ces objets, envisagés du point
de vue de leur propriétaire, dans le contexte de l'ensemble qu'ils forment par
sa volonté et repositionnés au sein de sa demeure, apportent la preuve qu'une
collection éclectique est porteuse d'un propos cohérent. Cette unité de discours
lui confère une homogénéité bien éloignée de l'image commune qu'évoque
chez tout à chacun le terme d'éclectisme. Krzysztof Pomian parmi les premiers
s'est attaché à considérer ces objets collectionnés en leur qualité de « sémio-
phores », littéralement d'objets porteurs de sens<fnref n="2" />. En s'inspirant de sa méthode,
cet article se propose d'expérimenter la confrontation de deux cas choisis non
pas, selon un cheminement classique, pour leur analogie, mais au contraire
pour leur apparente dissemblance. Cette condition est requise afin de rendre
probante la démonstration d'un phénomène d'autobiographie collectionneuse,
dissimulé derrière un éclectisme de prime abord, qui ne résulterait pas d'un

<footnote n="1">1 Jean-Pierre Epron, *Comprendre l'éclectisme*, Paris, Norma, 1997, p. 1.</footnote>

<footnote n="2">2 Krzysztof Pomian, *Collectionneurs, amateurs et curieux: Paris, Venise, xviᵉ-xviiiᵉ siècle*, Paris, Gallimard, 1987.</footnote>
raisonnement propre à une certaine catégorie de population (classe sociale, origine sociale, niveau de richesse, éducation), d'un effet générationnel ou de toute autre considération d'ordre collectif, mais bien d'une tendance beaucoup plus large des collectionneurs, plus ou moins consciente, de se faire leur propre biographe. Alfred Chauchard (1821-1909) et Albert de Dietrich (1861-1956) n'ont *a priori* rien d'autre en commun que leur choix de l'éclectisme : ils ne sont pas de la même génération, ni issus du même milieu social, n'ont pas les mêmes fréquentations, ni les mêmes moyens, ni les mêmes aspirations et ne collectionnent pas les mêmes objets d'art. Volontairement, il ne sera pas fourni en introduction d'informations d'ordre biographique autre que l'accumulation de leurs dissemblances, afin de permettre au lecteur d'expérimenter la rencontre sans *a priori* avec deux collectionneurs via leurs autobiographies concrètes que constituent leurs collections.

Objets orientaux, momies chiliennes, sculpture religieuse, souvenirs historiques familiaux, art populaire, mobilier du XVIIIe siècle, céramique, verrerie vénitienne, objets archéologiques de la méditerranée orientale, œuvres de Léon Bakst, Eugène Delacroix ou encore Narcisse Virgile Diaz, voici en quelques grandes lignes la composition de la collection du baron Albert Louis Eugène de Dietrich, troisième Albert d'une dynastie d'industriels alsaciens dans le domaine de la métallurgie. Pour la plupart d'entre eux, ces objets participent au programme décoratif de la demeure à la campagne du collectionneur, à Saint-Léonard en Alsace (fig. 1 et 2), projet dans lequel il s'est impliqué personnellement et qu'il paraît avoir conçu comme un ensemble dans lequel les collections se déploient à tous les niveaux, dans un jeu entre intérieurs et extérieurs. L'organisation du parc en jardins thématiques à la manière de collections de végétaux auxquels se mêlent des sculptures, à l'exemple du jardin dit des collections (fig. 3), ainsi que les différentes façades de la demeure composées d'éléments d'architecture rapportés, répondent point par point à celle des intérieurs. Ces choix esthétiques sont fondés sur les préconisations d'ouvrages sur la décoration tels que L'art de bâtir, meubler et entretenir sa maison ou manière de surveiller et d'être soi-même architecte-entrepreneur-ouvrier d'Oscar Ris-Pacquot<fnref n="3" />, paru en 1890 et selon des préceptes par ailleurs inhérents à l'époque en matière de décoration. Ainsi, en accord avec cet ouvrage, l'accès à la demeure s'effectue par le vestibule Renaissance, faisant face à une fontaine de même style située dans la cour, un pan entier de l'ancienne église paroissiale d'Obernai servant de porche d'entrée (fig. 2). A l'intérieur, une statue processionnelle espagnole représentant saint Roch accueille le visiteur (fig. 3). Cet ensemble, placé dès

<footnote n="3">3 Oscar Ris-Pacquot, *L'art de bâtir, meubler et entretenir sa maison ou manière de surveiller et d'être soi-même architecte-entrepreneur-ouvrier*, Paris, Henri Laurens, 1890.</footnote>
<figure><img src="image_43.png" /></figure>

Fig. 1. Louis Feine (architecture), Edouard André et Jules Buyssens (jardins), *Demeure de la Léonardsau, façades sud et ouest vues depuis la roseraie*, 1899-1929, Domaine de la Léonardsau, Saint-Léonard (commune de Boersch) [© Morgane Weinling, avril 2015]

<figure><img src="image_44.png" /></figure>

Fig. 2. Louis Feine (architecture), Edouard André et Jules Buyssens (jardins), *Demeure de la Léonardsau, façade est vue depuis l'entrée du domaine*, 1899-1929, Domaine de la Léonardsau, Saint-Léonard (commune de Boersch) [© Morgane Weinling, avril 2015]
<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>**Fig. 3.** Charles Freiermuth, *Léonardsau par Boersch (Bas-Rhin)*, 1925, carte postale, 11,7 × 8,4 cm, Collection particulière</figcaption></figure>

l'entrée, que l'on peut interpréter comme un hommage aux origines de la famille de Dietrich, née au xviᵉ siècle, est pourtant fortement imprégné de symboles religieux catholiques. Leur présence est d'autant plus surprenante que les de Dietrich, ainsi que leur cercle de sociabilité, sont historiquement très attachés à leur religion protestante, ce qui peut être interprété comme une preuve que le collectionneur, davantage que le sens premier de l'œuvre, privilégiait son effet décoratif. D'autres indices dispersés au gré des pièces corroborent cette idée, à l'instar des paires, séries et ensembles d'objets similaires que réunit le
baron : tuiles faîtières extrême-orientales figurant des lettrés à cheval⁴, cantirs catalans en verre bleu et transparent⁵, bustes-reliquaires en bois doré⁶, etc. Si la réunion de ces objets résulte souvent d'une recomposition, ceux-ci n'ayant pas été originellement conçus pour former paires et séries, l'effet décoratif n'en est pas moins efficient. Attentif au moindre détail, le baron se préoccupe des carreaux de faïence ornant la cheminée du salon, choisit les étoffes qui couvriront les murs et les fait changer de place à l'envie⁷. Ne renonçant ni au confort moderne ni à l'harmonie décorative des pièces, c'est probablement lui qui fait installer des radiateurs à l'intérieur même des poêles en faïence du XVIIIᵉ siècle⁸. Dans la même logique de préservation de l'unité des décors, il commande des copies des boiseries anciennes⁹ qu'il compte installer pour compléter des manques éventuels. Ce fut notamment le cas dans le salon de musique, de style « Louis »¹⁰, en l'occurrence Louis XV et Louis XVI, donnant à la fois sur le jardin à la française et ses broderies de buis, ainsi que sur le « théâtre de verdure », et dont le nom provient des boiseries qui le garnissent. Les dessus de portes figurent en effet des trophées de musique et de forge, en référence à la profession historique des de Dietrich, laissant penser que ce décor fait partie des nombreux exemples du processus de récupération des souvenirs familiaux initié par le collectionneur. Ce dernier rachète selon le même principe les dernières lettres perdues de son illustre ancêtre Philippe Frédéric de Dietrich, premier maire de Strasbourg, chez qui la Marseillaise aurait été chantée pour la

4 Musée des Arts Décoratifs de Strasbourg, Inv. XXIX/167 et /168.

5 Musée de l'œuvre Notre-Dame, Strasbourg, Inv. XXIX/151 à /162.

6 Musée de l'œuvre Notre-Dame, Strasbourg, Inv. MOND 262 à 265.

7 Lettre d'Albert Louis Eugène de Dietrich à Charles Spindler, château du Piple, Boissy-Saint-Léger, 12 septembre 1902, Saint-Léonard, Archives familiales Spindler.

8 N'ayant pu obtenir de la mairie d'Obernai, propriétaire de ce bâtiment public inscrit à l'inventaire supplémentaire des monuments historiques, l'autorisation d'accès à la demeure de la Léonardsau, cette hypothèse se fonde sur les observations de Jean-Claude Goepp, Claude Andres, Philippe François et al., Étude patrimoniale du domaine de la Léonardsau Boersch-Obernai, non publié, octobre 2009, p. 151 (documentation de la DRAC Alsace, cote MHR 42-T-67348-025-2009).

9 Jean Braun, « Résidence dans la campagne d'Obernai », *Annuaire de la Société d'histoire de Dambach-la-Ville, Barr, Obernai*, 8, 1974, p. 157.

10 Ris-Pacquot, *L'art de bâtir, op. cit.*, p. 193: il considère que les styles Louis XIV, Louis XV et Louis XVI sont ceux qui « semblent se prêter le mieux à la décoration d'un salon ».
première fois<fnref n="11" />. Le baron raconte à ce propos comment il a récupéré le décor<fnref n="12" />
qui aurait selon lui entendu le premier *Chant de guerre pour l'armée du Rhin* :

La maison du maire était un hôtel qui subsiste encore et porte, je crois, le No 5
de la place de Broglie. Malheureusement, elle a passé en d'autres mains et a
abrité en dernier lieu un magasin de confection pour le besoin duquel des trans-
formations y ont été apportées. Je me suis rendu acquéreur, à cette occasion,
de certaines parties de boiseries Louis XV, à décors blancs et or, et d'une belle
cheminée de gré provenant d'un grand salon où je suppose que les soirées
musicales avaient lieu<fnref n="13" />.

Dans le cas de la Léonardsau, la décoration du salon de musique peut donc
à son tour être interprétée comme un hommage à un jalon de l'histoire de la
famille en son âge d'or. Le XVIIIᵉ siècle voit en effet naître deux figures importantes
dans l'histoire des de Dietrich : Philippe Frédéric, dont il a déjà été question
plus haut, et Jean III, à l'origine de l'anoblissement de la famille par Louis XV.
Quoiqu'il adhère aux préceptes d'Oscar Ris-Pacquot, le collectionneur n'hésite
pas à y faire participer les souvenirs historiques de sa propre famille.

Le second protagoniste de cette étude, Alfred Chauchard, dont les frasques légendaires n'ont d'égale en célébrité que sa collection de peintures de « l'école de 1830 » léguée au musée du Louvre, a suivi, pour l'aménagement de son appartement situé au n° 5 de l'avenue Vélasquez à Paris, des préceptes similaires. En témoigne un ensemble de clichés non datés (fig. 4 à 7), attribués à Chauchard lui-même, représentant l'intérieur de son appartement. La salle à manger (fig. 4), décorée en style néo-gothique, répond aux conseils d'Oscar Ris-Pacquot : « Ajoutez [...] un bahut, un dressoir, une table à découper, quelques tableaux ; çà et là, sur les murs, des faïences, venant jeter leur note harmonieuse et gaie dans tout cet ensemble et vous aurez une salle à manger des plus confortables<fnref n="14" /> ».

La mise en perspective de ces photos avec l'article décrivant le même intérieur
rédigé par le journaliste Léon Roger-Milès et publié dans *Le Figaro* en 1907¹⁵,

<footnote n="11">11 Enveloppe contenant des lettres adressées par Philippe Frédéric de Dietrich à son épouse, annotations par Albert Louis Eugène de Dietrich, date inconnue, Reichshoffen, Archives de Dietrich, carton 96, « Thesaurus, documents précieux ».</footnote>

<footnote n="12">12 À propos des boiseries de la Marseillaise, voir Morgane Weinling, « Les collections autobiographiques du baron Albert Louis Eugène de Dietrich (1861-1956) », *Cahiers alsaciens d'archéologie, d'art, et d'histoire* (CAAAH), 59, 2016, p. 156.</footnote>

<footnote n="13">13 Albert de Dietrich, *La création de la Marseillaise: Rouget de Lisle et Frédéric de Dietrich*, Paris, Union Amicale d'Alsace-Lorraine, Bibliothèques d'Alsace-Lorraine, 1918, p. 36.</footnote>

<footnote n="14">14 Ris-Pacquot, *L'art de bâtir, op. cit.*, p. 200.</footnote>

<footnote n="15">15 Léon Roger-Milès, « Le musée Chauchard », *Le Figaro*, 09/08/1907.</footnote>
<figure><img src="image_46.png" /></figure>

**Fig. 4.** Attribué à Alfred Chauchard, *Salle à manger du n° 5 avenue Vélasquez*, non daté, photographie argentique, Paris, Bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art (Ms 568) [© Documentation – Histoire du Louvre, reproduction Pierre Philibert]

<figure><img src="image_47.png" /></figure>

**Fig. 5.** Attribué à Alfred Chauchard, *Un salon du n° 5 avenue Vélasquez vu depuis la droite de la cheminée (détail)*, non daté, photographie argentique, Paris, Bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art, (Ms 568) [© Documentation – Histoire du Louvre, reproduction Pierre Philibert]
soit deux ans avant le legs au Louvre, s'avère d'autant plus pertinente que ces
deux témoignages se contredisent sur certains points. Peu de visiteurs étant
admis à l'intérieur de la demeure de l'un des hommes les plus riches de Paris,
ce texte, autant que ces clichés, constitue une rareté. Léon Roger-Milès com-
mence sa description par évoquer les tapisseries et les marbres qui ornent le
vestibule, quelques « choses voyantes <fnref n="16" /> », puis continue la visite par les salons
qui précédent la galerie (fig. 5) :

Là, sur des meubles anciens ou des meubles de style, d'une ébénisterie impec-
cable, les objets d'art s'entassent en un désordre heureux [...] Sur les murs,
sans qu'il reste une place disponible, des tableaux, [...] de la cimaise jusqu'au
plafond, des notes qui vous impressionnent par la puissance de génie dont
elles témoignent: c'est le commencement de la collection des peintures de
l'école de 1830.

Si la description des salons correspond au cliché supposé les représenter, il
n'en est pas tout-à-fait de même pour la galerie.

Une porte s'ouvre et, plus loin que deux autres pièces, la galerie principale
s'étend : là encore, les murs disparaissent derrière les tableaux, et les objets d'art
chargent les meubles séparés par les sièges garnis de tapisseries des Gobelins
– une série extrêmement rare – et de tapisserie de Beauvais.

Sur les clichés intitulés *Photographie de la galerie du n° 5 avenue Vélasquez* (fig. 6 à 8), les murs de la galerie sont intégralement occupés par des tapisseries, des cabinets et une grande vitrine protégeant un ensemble hétéroclite de livres anciens, sculptures, coffrets, tapisseries et petits tableaux figurant des portraits. Cet aménagement laisse peu de place à quelques tableaux anciens, sans rapport avec l'Ecole de 1830, dont certains sont posés à même le sol. Les portraits du propriétaire, pourtant omniprésents dans sa collection et auxquels il était attaché<fnref n="17" />, sont absents des clichés. Deux hypothèses se profilent alors : la première serait que les photos ne représentent pas la galerie principale de l'Avenue Vélasquez ; la seconde, s'il s'agit bien de la résidence parisienne du collectionneur et plus précisément de cette pièce, daterait ces clichés d'un état

<footnote n="16">16 Edmond de Goncourt, *La maison d'un artiste*, Paris, Georges Charpentier, 1881, p. 6.</footnote>

<footnote n="17">17 De nombreux artistes ont réalisé le portrait d'Alfred Chauchard à l'instar de Jean-Jacques Henner (collection particulière) ou, en sculpture, Augustin Moreau-Vauthier (cimetière du Père Lachaise) et Denys Puech (localisation inconnue). Ses portraits par Henri Weigele (musée d'Orsay) et Jean-Joseph Benjamin-Constant (musée d'Orsay) sont même au cœur des conditions du legs de sa collection au Louvre (Testament d'Hippolyte François Alfred Chauchard. Archives nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Archives des Musées nationaux, dossier legs Chauchard, cote 20150044/68, dossier I).</footnote>
<figure><img src="image_48.png" /></figure>

**Fig. 6.** Attribué à Alfred Chauchard, Galerie du n° 5 avenue Vélasquez partie gauche (détail), non daté, photographie argentique, Paris, Bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art (Ms 568) [© Documentation – Histoire du Louvre, reproduction Pierre Philibert]

<figure><img src="image_49.png" /></figure>

**Fig. 7.** Attribué à Alfred Chauchard, Galerie du n° 5 avenue Vélasquez partie centrale (détail), non daté, photographie argentique, Paris, Bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art (Ms 568) [© Documentation Histoire du Louvre, reproduction Pierre Philibert]
des lieux antérieur à la collection telle que Léon Roger Milès a pu la contempler
en 1907. Trois photographies, dont une figurant le collectionneur au milieu de
ses chefs-d'œuvre (fig. 8), paraissent mieux correspondre à la description du
journaliste. Elles apportent la preuve, appuyée par les registres des marchands
comme la société Boussod Valadon et Cie<fnref n="18" />, que la collection Chauchard, loin de
se cantonner à l'image figée de son état à son entrée au musée, était en constant
renouvellement. Ce constat explique la complexité relative à l'identification de
ces clichés qui ne sont en réalité que des images à l'instant donné d'intérieurs
changeant au gré des envies du collectionneur. La majorité des œuvres y
apparaissant ne font plus partie de l'ensemble en 1909 lorsque Chauchard lègue
« tous [s]es tableaux sans exception<fnref n="19" /> » au musée du Louvre. Il ne possède plus

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Fig. 8. Anonyme, Intérieur présumé de l'appartement d'Alfred Chauchard au 5 avenue Vélasquez, non daté, photographie, Paris, Bibliothèque Historique de la Ville de Paris (4 BIO 0403)</figcaption></figure>

<footnote n="18">18 Consultables en ligne sur la base de données Dealers Stock Books du Getty Research Institute (http://piprod.getty.edu/starweb/stockbooks/servlet.starweb, consulté le 15 juillet 2018).</footnote>

<footnote n="19">19 Testament d'Hippolyte François Alfred Chauchard. Archives nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Archives des Musées nationaux, dossier legs Chauchard, cote 20150044/68, dossier I.</footnote>
alors de peinture de Jean Béraud et, de la vingtaine d'œuvres qu'il acquiert auprès de Jean-Jacques Henner²⁰, il ne reste, à cette date, que *La Liseuse*²¹.

Si cette surabondance dans la collection Chauchard, décelable dans le champ lexical employé par Léon Roger-Milès, est inhérente au goût de l'époque, elle n'est pas sans rappeler dans le cas de la collection du co-fondateur et directeur des Grands magasins du Louvre, une technique bien connue des étalagistes, décrite notamment par Emile Zola dans son roman *Au bonheur des Dames*. En effet, Chauchard a en partie servi de modèle pour le personnage d'Octave Mouret, qui amoncèle les marchandises afin de susciter chez le client, par l'illusion de quantités infinies, le « désir sans bornes des Choses ²² ». Toutefois, cette accumulation peut aussi être le résultat d'une volonté de posséder une collection représentative si ce n'est exhaustive. Cette idée est décelable dans la réception critique de la collection formée par Chauchard de peintures de « l'école de 1830 ²³ ». Léon Roger-Milès écrit à son propos : « c'est toute une époque de l'histoire de notre art national que l'on y peut étudier, sans qu'il soit nécessaire d'aller autre part chercher un complément d'information ²⁴ », tout en intitulant son article « Le musée Chauchard ». C'est en effet le modèle du musée, celui du Louvre, auquel il destine sa collection *a minima* depuis la fin des années 1890 si ce n'est avant ²⁵, qui inspire à Chauchard certains traits de sa politique collectionneuse. Outre la stricte sélection qui était opérée quant à l'authenticité des œuvres et à leur provenance, les peintres vivants ou récemment décédés n'y étaient pas représentés, quelle que soit la qualité de leurs tableaux. Ainsi, les peintures de Léon-François Comerre, Felix Ziem, Ferdinand Roybet, Jean-Jacques Henner et Charles Jacque se trouvent-elles reléguées « au-dessus de

20 Estimation établie d'après la correspondance et les agendas du peintre conservés au musée National Jean-Jacques Henner à Paris.

21 À propos des mouvements de la collection Chauchard, plusieurs hypothèses sont envisagées dans : Morgane Weinling, *Alfred Chauchard (1821-1909). Réception critique d'un commerçant-collectionneur*, mémoire de Master 2 dirigé par Arnaud Bertinet, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2016.

22 Christian Hottin, « Permanence et mutation du décor », in Béatrice de Andia et Caroline François (dir.), *Les cathédrales du commerce parisien: grands magasins et enseignes*, Paris, Action artistique de la Ville de Paris, 2006, p. 130.

23 Morgane Weinling, « C'est le panthéon radieux de l'école de 1830 » – Les collections d'Alfred Chauchard et Georges Thomy-Thiéry: l'entrée au musée d'une catégorie d'histoire de l'art, thèse de doctorat dirigée par Dominique Poulot, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, en cours.

24 Léon Roger-Milès, « Le musée Chauchard », *Le Figaro*, 09/08/1907.

25 Les premières mentions de cette intention de legs dans des publications remontent au moins à l'année 1896, mais peuvent être plus anciennes. Cette date est indicative, à défaut de sources antérieures. [Anon.], *Paris-parisien*, Paris, P. Ollendorf, 1896, p. 57.
la galerie<fnref n="26" /> », ce qui n'est pas sans rappeler les règles régissant le Louvre. De la Grande Galerie du musée à la « Grande Galerie des manteaux et confections » des Grands magasins du même nom, que seule sépare la rue de Rivoli, les journalistes ne manquent pas d'analogies.

Toutefois, il est nécessaire de souligner que la présentation des œuvres et objets, réunis par de Dietrich et Chauchard, n'est pas pour autant totalement assujettie à des modèles: chacun adapte la collection selon son goût et ses intérêts. À droite de l'entrée de la Léonardsau, le baron de Dietrich créé une chambre alsacienne qui correspond à une pièce traditionnelle de l'habitat régional, la *Stubbe*, donnant sur la façade extérieure inspirée de l'ancienne mairie d'Ensisheim. La création de cette pièce advient à une époque où un regain d'intérêt pour l'art populaire mène à la création du musée alsacien, à laquelle ont contribué deux voisins de Saint-Léonard, Anselme Laugel et Charles Spindler<fnref n="27" />. Une armoire de la chambre alsacienne de la Léonardsau a d'ailleurs paru en photo, dans le même numéro de la *Vie à la campagne*, qu'un meuble de la collection Laugel<fnref n="28" />. Cette chambre, garnie de boiseries au soleil rayonnant emblème des de Dietrich, qui contenait, selon le témoignage de Jean Braun<fnref n="29" />, des reliques telles qu'un fragment du cercueil du général Jean-Baptiste Kléber et un morceau de racine de l'arbre protégeant la tombe de Napoléon à Sainte-Hélène, matérialise les idées politiques du baron et de sa famille, profondément francophile, en faveur du retour de l'Alsace à la France. Le collectionneur a aussi souhaité s'attirer une image de mécène en faisant le choix de l'artiste alsacien francophile Charles Spindler (1865-1938), membre du Cercle de Saint-Léonard. Ami et voisin, il se voit confier la décoration d'un deuxième salon, de style Art nouveau, donnant sur un jardin japonais. Il réalise pour cette pièce des boiseries sculptées et des dessus de portes marquetés figurant des paysages ainsi qu'une peinture murale ornant le manteau de la cheminée (fig. 9). Le sujet de cette œuvre n'est pas anodin: il s'agit d'Herrade de Landsberg composant l'Hortus Deliciarum au Mont-Sainte-Odile, lieu que l'on aperçoit depuis la fenêtre de cette pièce. Le manuscrit en question a tragi-quement disparu dans l'incendie de la bibliothèque du grand séminaire causé par les bombardements allemands lors du siège de Strasbourg en 1870. Albert de Dietrich a été fortement marqué par ce conflit. Même si le patriotisme pro-français est une tradition familiale, son engagement politique en faveur d'une

<footnote n="26">26 Testament d'Hippolyte François Alfred Chauchard, op. cit.</footnote>

<footnote n="27">27 Sur la création du musée Alsacien, voir Bernadette Schnitzler, *Des collections entre France et Allemagne, histoire des musées de Strasbourg*, Strasbourg, Musées de la Ville de Strasbourg, 2009.</footnote>

<footnote n="28">28 [Anon.], *Vie à la campagne*, 16/198, déc. 1919, p. 305.</footnote>

<footnote n="29">29 Braun, « Résidence dans la campagne d'Obernai », art. cité, p. 157.</footnote>
<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>**Fig. 9.** Charles Spindler, Léon Elchinger, *Cheminée du salon 1900, 1901-1902*, bois sculpté, carreaux de céramique, peinture sur panneaux de ciment, Léonardsau (© Christophe Hamm)</figcaption></figure>

Alsace française est probablement enraciné à son souvenir de la bataille de Woerth-Froeschwiller, à laquelle il assiste à l'âge de neuf ans<fnref n="30" />, habitant alors le village bien connu de Reichshoffen. Dans une lettre adressée à l'artiste, le baron montre une fois de plus la prédominance dans ses choix de la question de l'effet. Il y formule le vœu d'assister à l'exécution de l'œuvre « d'autant plus que, étant une peinture décorative, la couleur devra s'harmoniser avec le ton de la pièce », après avoir demandé plusieurs croquis préalables « de façon à

<footnote n="30">30 Albert Frédéric Guillaume de Dietrich, *Guerre de 1870 Fröschwiller et Bitche*, journal manuscrit, 1870, Archives de Dietrich, Fonds Gilbert de Dietrich, carton 98/1.</footnote>
pouvoir se rendre compte de l'effet<sup>31</sup> ». En matière de peinture, Albert de Dietrich ne semble pas intéressé par la signature. Il peut se contenter d'attributions, à l'instar des *Deux arabes en conversation* donnés à Delacroix<sup>32</sup>, ou d'œuvres anonymes, qui constituent une part significative du petit nombre de tableaux qu'il possède. Consciemment ou non, sa collection compte également des copies, notamment de peintures chinoises<sup>33</sup>. En revanche, les choix d'acquisitions de Chauchard en matière de peinture divergent de ceux, plus décoratifs, d'Albert de Dietrich, mais la question de l'effet demeure cruciale. Léo Larguier, qui n'a par ailleurs pas une haute estime de « l'empereur » Chauchard, écrit qu'il « lui fallait des choses définitivement classées, une manière qu'on devait reconnaitre au premier coup d'œil, un tableau qui criait, de loin, le nom de son auteur<sup>34</sup> », des œuvres de la « manière définitive et commerciale » des peintres<sup>35</sup> : « Tout devait être signé, car il savait acheter et vendre ; les Corot d'Italie ou d'Auvergne ne valaient rien. Il les fallait de Ville-d'Avray<sup>36</sup> ».

Albert de Dietrich, n'hésite pas également à changer la destination des œuvres qu'il possède, jouant entre autres avec la frontière entre intérieurs et extérieurs en disposant dans sa demeure des éléments d'architecture et dans les jardins des objets qui n'y sont pas destinés, à l'instar d'un buste en plâtre de Voltaire, décrit par l'inventaire du musée des Arts Décoratifs de Strasbourg comme abîmé par un long séjour en plein air<sup>37</sup>. Sur ce point, le regard que porte Albert de Dietrich sur la sculpture rejoint les pratiques « chauchardiennes ». Si Paul Eudel et Dominique Poulot remarquent la « Statuomanie chronique<sup>38</sup> » et « envahissante<sup>39</sup> » dont est atteinte l'époque, Chauchard l'a sans nul doute poussée à son paroxysme en plaçant dans son parc une faune de bronze et de marbre (fig. 10) qui ne passe pas inaperçue au regard des promeneurs du bois

31 Lettre d'Albert Louis Eugène de Dietrich à Charles Spindler, 12 septembre 1902, op. cit.

32 Musée des Beaux-Arts de Strasbourg, Inv. 1209.

33 Serge Elisseeff, « Donation du Baron de Dietrich, observations », Registre d'inventaire du Cabinet des estampes et des dessins de Strasbourg, année 1929, n.p.

34 Léo Larguier, *Les trésors de Palmyre: curieux-collectionneurs-amateurs d'art*, Paris, Plon, 1938, p. 181.

35 Léo Larguier, « Collections et collectionneurs. Salle Chauchard », *Les Nouvelles littéraires*, *artistiques et scientifiques*, 23/01/1932.

36 *Ibid*.

37 Inventaire général du musée des Arts Décoratifs, Strasbourg, musée des Arts Décoratifs, 1923-1930, vol. IX [à quoi correspond ce nombre ? si vol., mettre vol. 9 : il s'agit du volume mais le chiffre romain est à garder, c'est celui qui figure sur le dos de ces livres d'inventaire], n.p.

38 Paul Eudel, *L'Hôtel Drouot et la curiosité en 1885-1886*, Paris, Georges Charpentier, 1887, p. 210.

39 Dominique Poulot, « Le musée, l'individu et les communautés », in Dominique Poulot (dir.), *Goûts privés et enjeux publics dans la patrimonialisation, xviii-xxiᵉ siècle*, Paris, Publications de la Sorbonne, 2012, p. 34.
<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>**Fig. 10.** Photographie publiée dans [Anon.], «La pelouse du château de Longchamps, peuplée par M. Chauchard de statues de marbre et d'animaux de bronze», *L'Illustration*, 3459, 12/06/1909, p. 399</figcaption></figure>

de Boulogne, considérant dans cet usage la véritable manifestation d'un « goût Chauchard ». Louis-Charles Emile Watelin ajoute que le collectionneur aurait même « fait école » et que les jardins autour de Paris se peuplent d'animaux en céramique ou en métal que l'auteur estime être « du grotesque le plus engageant <fnref n="40" /> ». Il est à noter qu'environ la moitié des bronzes du legs Chauchard déposés au Mobilier national, pourtant de provenances très variées, partagent des caractéristiques inhabituelles. Certains d'entre eux ont « un aspect extérieur doré et un intérieur typique d'un décapage à l'acide », technique employée pour obtenir une couleur dorée. D'autres ont peut-être subi un traitement électrolytique pour arriver au même résultat <fnref n="41" /> . Ces transformations découleraient donc d'une volonté du collectionneur de transformer le bronze en or. Un certain nombre de ces sculptures, marquées des trois lettres GML, sont probablement des éditions décoratives vendues aux Grands magasins du Louvre. Chauchard n'hésitait donc pas à faire subir le même traitement aux copies comme aux originaux afin de parvenir à l'effet souhaité. De même, d'aucuns l'accusent d'être le commanditaire d'une restauration malencontreuse de l'Angélus, au prétexte qu'il en jugeait les craquelures inesthétiques <fnref n="42" /> .

<footnote n="40">40 Louis-Charles Émile Watelin, « L'art décoratif. Les jardins-Une fête nautique », *La revue hebdomadaire*, 30/9, sept. 1921, p. 481.</footnote>

<footnote n="41">41 Aurélie Champart, « Visite dans les réserves du Mobilier national : Bronzes du legs Chauchard, dépôt du Louvre », consultable à la Documentation du Département des sculptures du Louvre.</footnote>

<footnote n="42">42 Henri Rochefort, « Avis aux collectionneurs », *La Patrie*, 17/10/1910.</footnote>
Composée de cent cinquante peintures de l'école de 1830, parmi les mieux cotées sur le marché de l'art, deux cent quatre-vingt-huit sculptures et éléments décoratifs principalement en marbre, et trois cent quatre-vingts bronzes d'ameublement, estimée pas moins de 7 128 906 francs lors de son legs en 1909<sup>43</sup>, la collection Chauchard impressionne ses contemporains par les chiffres. La grande valeur des œuvres achetées avec force retentissements dans la presse contraste ensuite avec leur relative mise au secret. Chauchard restreint fortement l'accès à sa collection dont l'un des buts, davantage que spéculatif, est probablement d'attirer chez lui les grands de ce monde. Il reçoit ainsi la visite du grand-duc Vladimir, du roi de Grèce, du fils du roi Norodom<sup>1er</sup> du Cambodge, ou encore du président Fallières accompagné de sa famille<sup>44</sup>.

Parmi les chefs-d'œuvre dont il fait la visite, Chauchard n'hésite pas à placer ses propres portraits. Le buste le représentant ceint de son cordon de grand-croix de la Légion d'honneur, mentionné dans son testament comme se trouvant dans la salle à manger de l'avenue Vélasquez<sup>45</sup>, occupe ainsi la place habituellement dévolue, dans les salles de réceptions, aux bustes des grands hommes<sup>46</sup>. Les collectionneur s'incruste littéralement dans sa collection. Cette politique scénographique démontre le rôle important que jouent les œuvres dans sa quête constante de reconnaissance, à même de lui ouvrir les portes de la haute société à laquelle il aspire. Albert Wolff, dans sa préface au catalogue de la vente Secrétan, qui constitue l'une des prestigieuses provenances de la collection Chauchard, stipule que les tableaux de cette qualité sont rares sur le marché de l'art, « leur possession est, en quelque sorte, un titre de noblesse pour l'homme assez heureux de les posséder, et un rayon de la gloire de tels Maîtres éclaire l'amateur qui les aime, les détient et vit dans un commerce intime avec leur pensée<sup>47</sup>. » Né dans une famille modeste de restaurateurs, Alfred Chauchard commence sa carrière comme simple vendeur à l'enseigne du Pauvre Diable<sup>48</sup>. N'ayant pas l'héritage nobiliaire d'Albert de Dietrich, il fait de l'obtention du plus

<footnote n="43">43 Chiffres élaborés à partir des documents contenus dans le dossier legs Chauchard, Archives nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Archives des Musées nationaux, cote 20150044/68, dossier ii.</footnote>

<footnote n="44">44 À propos des visiteurs de la collection Chauchard, voir Weinling, *Alfred Chauchard (1821-1909)*, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="45">45 Testament d'Hippolyte François Alfred Chauchard, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="46">46 Véronique Long-Tarasco, *Mécènes des deux mondes : les collectionneurs donateurs du Louvre et de l'Art Institute de Chicago, 1879-1940*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 143.</footnote>

<footnote n="47">47 Albert Wolff, Préface au *Catalogue de tableaux anciens et modernes aquarelles et dessins et objets d'art formant la célèbre collection de M. E. Secrétan*, Paris, galerie Charles Sedelmeyer, 1er juillet 1889 et jours suivants.</footnote>

<footnote n="48">48 Pour plus de détails concernant la biographie de Chauchard, voir Jacqueline et Roger Zimmermann, *M. Chauchard des grands magasins du Louvre : contribution à l'étude des grands magasins parisiens et à l'histoire de leurs fondateurs*, Versailles, J. et R. Zimmermann, 1994.</footnote>
haut grade de la Légion d'honneur son but ultime, pour lequel il convoquera
à plusieurs reprises l'argument de sa collection, ce qui lui vaudra de la part du
caricaturiste Adrien Baneux, dit Barrère, le titre de « collectionneur en rubans ».

L'accès restreint à la collection, la valeur monétaire des œuvres identifiables
au premier regard et leur utilisation comme marqueur social font de l'ensemble
réunit par Alfred Chauchard un authentique trésor, selon la définition éta-
blie par Krysztof Pomian<fnref n="49" />. « Des bijoux encore, à pleines mains » écrit Arsène
Alexandre<fnref n="50" />. Ce statut engendre la naissance d'un grand nombre de légendes
dans lesquelles le collectionneur devient lui-même un élément de sa collection-
trésor, un monument à voir, une « exposition de blanc », une sorte d'homme d'or
enfin, qui cristallise tous les fantasmes après sa mort. Pierre Mortier le décrivait
comme « [l'] une des curiosités de Paris, un de ses ornements, presque une de
ses gloires<fnref n="51" /> ».

De son côté, la collection d'Albert de Dietrich est également marquée par
ses nombreuses années de lutte. Dès sa majorité, le futur collectionneur opte
pour la nationalité française et doit quitter l'Alsace. Ingénieur de formation,
il s'expatrie pour plusieurs années en Amérique du Sud durant lesquelles il
prospecte pour le compte de l'entreprise familiale ayant le projet d'établir une
ligne de chemin de fer entre Antofagasta au Chili et Augusta Victoria en Bolivie<fnref n="52" />.
C'est à cette occasion qu'il acquiert les premiers éléments de ce qui deviendra
une collection, à savoir un couple de momies atacameña et les objets qui les
accompagnaient dans leur dernière demeure<fnref n="53" />, probablement découvertes
sur le chantier et « déterrées » sous ses yeux<fnref n="54" />. Partagé quelques années à
peine après son retour en France, en 1892, entre le musée d'Ethnographie du
Trocadéro, un musée nancéen et un musée strasbourgeois, cet embryon de
collection, marque un changement majeur dans l'idéologie du collectionneur,
passant de la fuite résignée à l'entrée en lutte. Marié en 1892 à Marie Louise Lucie
Hottinguer, Albert de Dietrich se retire des affaires de l'entreprise et parvient à
une date inconnue à regagner l'Alsace, où il confie la construction de sa demeure
de la Léonardsau à un architecte français, ce en pleine période de l'Annexion.

<footnote n="49">49 Krzysztof Pomian, *Des saintes reliques à l'art moderne: Venise – Chicago, xiiiᵉ-xxᵉ siècle*, Paris, Gallimard, 2003.</footnote>

<footnote n="50">50 Arsène Alexandre, « La collection Chauchard au Louvre », *Le Figaro*, 15/12/1910.</footnote>

<footnote n="51">51 Pierre Mortier, « On décore… », *Gil Blas*, 07/08/1907.</footnote>

<footnote n="52">52 « Ligne de chemin de fer Antofagasta-Bolivie, prospection Albert de Dietrich », Reichshoffen, Archives de Dietrich, cote xiv/1-16.019.</footnote>

<footnote n="53">53 Ces objets sont aujourd'hui conservés au musée du Quai Branly (INV. 71.1897.9.1 à 71.1897.9.54).</footnote>

<footnote n="54">54 Lettre d'Albert Louis Eugène de Dietrich au directeur du « musée Ethnographique du Trocadéro », 27 juin 1894, copie numérique, musée du Quai Branly, Documentation des archives, D002860/40710.</footnote>
Durant la Première Guerre mondiale, il s'engage dans l'armée française où il est officier interprète à l'État-major de la 10e armée<fnref n="55" />. Il réalise à la même époque des conférences et rédige des opuscules aux noms évocateurs dans lesquels il réarrange à des fins de propagande l'histoire de l'Alsace et celle de sa famille et convoque ses collections dans le but de convaincre de l'appartenance de cette région à la France: *Lorraine, Alsace Promised Land!*<fnref n="56" />, *Alsaciens, lorrains nos frères!*<fnref n="57" />, *Au pays de la Marseillaise*<fnref n="58" /> ou encore *Alsaciens corrigeons notre accent*<fnref n="59" />. Sans que ces activités n'en soient la cause, la Léonardsau et les objets d'art dont elle est l'écrin font l'objet de convoitises, destructions et spoliations durant les deux conflits mondiaux, les collections rejoignant ensuite par un don symbolique les musées de Strasbourg. En adéquation avec le regard qu'il porte sur sa collection, c'est sans surprise que l'on découvre que le Musée des Arts Décoratifs de Strasbourg est l'institution muséale ayant le plus bénéficié des dons d'Albert de Dietrich<fnref n="60" />.

Alfred Chauchard et Albert de Dietrich sont tous deux, chacun à leur manière, des collectionneurs en quête d'effets. Dans la hiérarchie des chercheurs d'art, ils n'appartiennent pas à la haute noblesse de l'amateur érudit, utilisant l'étude scientifique comme moyen d'appropriation des œuvres collectionnées. Au contraire, ils s'intègrent personnellement au sein de l'ensemble en le chargeant d'un nouveau discours qui leur est propre. La collection Chauchard constitue pour son propriétaire à la fois l'outil et le résultat de son ascension sociale, quête qu'il poursuit tout au long de sa vie. Bien qu'aucune preuve de sentiment patriotique n'ait pu être décelée chez lui, la nature même de sa collection le fait ériger, par une partie de sa réception critique, en champion de la France contre « les Américains » dans la lutte sur le marché de l'art pour l'appropriation des chefs-d'œuvre de la « vaillante » et « glorieuse » école de 1830, à l'origine du renouveau de l'art français<fnref n="61" />. De même, si l'ensemble réuni par Albert de Dietrich n'est pas étranger à une recherche de reconnaissance sociale, notamment à

<footnote n="55">55 Charles Spindler, *L'Alsace pendant la guerre*, Strasbourg, Treuttel et Würtz, 1925, rééd. Nancy, Place Stanislas, 2008, p. 56-57.</footnote>

<footnote n="56">56 Albert de Dietrich, *Lorraine, Alsace... Promised land!* , Paris, Editions d'Alsace-Lorraine, 1918.</footnote>

<footnote n="57">57 Id., *Alsaciens Lorrains nos frères!* , Paris, s.n., 1918.</footnote>

<footnote n="58">58 Id., *Au Pays de la Marseillaise*, 3e édition, Paris, Editions d'Art de la Renaissance Contemporaine, 1919.</footnote>

<footnote n="59">59 Id., *Alsaciens, corrigeons notre accent*, Paris / Nancy, Berger-Levrault, 1917.</footnote>

<footnote n="60">60 Voir le recensement des œuvres données par le collectionneur à des institutions muséales dans: Morgane Weinling, *Pour une Alsace française. Les collections du baron Albert Louis Eugène de Dietrich (1861-1956)*, mémoire de Master 1 dirigé par Catherine Méneux, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2015, annexe I. B.</footnote>

<footnote n="61">61 Weinling, *Alfred Chauchard (1821-1909)*, op. cit. et Weinling, « C'est le panthéon radieux de l'école de 1830 », op. cit.</footnote>
travers la glorification de l'histoire de la famille de Dietrich, il est surtout imprégné du combat que le collectionneur mène sa vie durant pour le retour de sa région natale dans le giron de la France, depuis son acquisition, notamment auprès de la marchande d'art asiatique Florine Langweil, comme lui originaire d'Alsace, expatriée à Paris, et engagée dans la même cause, jusqu'à ses donations aux musées alsaciens redevenus français. Si elles paraissent être de prime abord de simples ensembles éclectiques réunis par des collectionneurs en quête d'effets, les collections d'Alfred Chauchard et d'Albert de Dietrich, vues avec le double regard de l'historien et de l'historien de l'art, acquièrent un statut de fonds, à la manière d'archives artistiques, à même de témoigner des aspirations les plus profondes de leurs créateurs, pour qui elles représentent « l'œuvre d'une vie ».
ÉDOUARD SALIN COLLECTIONNEUR ET
ARCHÉOLOGUE : L'AMÉNAGEMENT INTÉRIEUR
DU CHÂTEAU DE MONTAIGU ENTRE 1921 ET
1970

ISABELLE MANGEOT

Technicien de recherche et de formation, EA1132 « HisCAnt-MA », Pôle Archéologique Universitaire, Maison de Sciences de l'Homme Lorraine

<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>Fig. 1. Façade occidentale ouverte sur le parc, Laneuveville-devant-Nancy, château de Montaigu
[© Isabelle Mangeot, 2016]</figcaption></figure>

Le domaine historique de Montaigu

Le lieu-dit Montaigu, non loin de la rive gauche de la Meurthe, est situé en marge de la commune de Laneuveville-devant-Nancy (Meurthe-et-Moselle), à quatre kilomètres au sud de Nancy, longtemps capitale industrielle de la Lorraine. Il abrite un lieu d'exception, le château de Montaigu (fig. 1), inscrit et classé Monument Historique à la demande d'Édouard Salin (1889-1970),
industriel devenu homme de lettres, entre 1957 et 1958¹. Le domaine apparaît en contrebas du parc éponyme arboré de 14 hectares; il héberge les ornements extérieurs provenant de l'ancien château de Stanislas Leszczynski situé à *la Malgrange*, toute proche.

L'entrée orientale de ce manoir de style classique est dotée d'un escailier d'honneur ouvrant sur l'ancienne *route de Strasbourg*². L'accès s'effectue aujourd'hui par la façade occidentale, à l'issue d'une allée longue de 580 m descendant en pente douce depuis Jarville³. Lors de son installation en 1921, le couple Salin jouissait, depuis ce promontoire situé à 222 m d'altitude, d'une vue sur le canal de la Marne au Rhin et de la voie de chemin de fer reliant Paris à Strasbourg. Une partie de cette vaste propriété privée a été vendue à la Ville de Nancy en 1960, pour financer l'édification du musée de l'Histoire du Fer, qu'Édouard Salin dirigea⁴.

La vie de l'érudit est largement méconnue. Les observations suivantes proviennent de la lecture d'éloges funèbres⁵, de l'article que Jacques Guillaume⁶ lui a consacré lors de l'ouverture d'un colloque à Nancy, de nos recherches à travers les journaux d'époque, de ses publications et de différents fonds d'archives.

D'abord nous présenterons le corpus de manière générale, ensuite nous détaillerons les œuvres d'art qui mêlent dans des pièces choisies, pour achever avec un développement sur la singularité de sa chambre réceptacle d'artefacts mérovingiens vu sous le prisme de l'archéologie des techniques.

1. Médiathèque de l'Architecture et du Patrimoine, section architecture, *Le château de Montaigu à Laneuveville-devant-Nancy*, notice d'œuvre no PA00106055 (http://www2.culture.gouv.fr/public/mistral/dapamer_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_98=REF&VALUE_98=PA00106055, consulté le 23 février 2018).

2. Aujourd'hui rue Lucien Galtier.

3. La mesure est établie grâce à l'outil de calcul des distances du site Géoportail.

4. Le château est actuellement rattaché administrativement à ce musée, sous l'égide de la Métropole du Grand Nancy.

5. Paul Deschamps, « Notice sur la vie et les travaux de M. Édouard Salin », *Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres*, 115/15, 1972, p. 274-279; Jean Hartemann, « Éloge funèbre de M. le Président Édouard Salin », *Mémoires de l'Académie de Stanislas*, 6, 1969-1970, p. 19-23; André Parrot, « Discours à l'occasion de la mort de M. Édouard Salin », *Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres*, 114/2, 1970, p. 221-223.

6. Jacques Guillaume, « Édouard Salin (1889-1970), archéologue de l'époque mérovingienne », in Jacques Guillaume et Édith Peytremann (dir.), *L'Austrasie. Sociétés, économies, territoires, christianisation. Actes des XXIVe Journées internationales d'archéologie mérovingienne, Nancy, 22-25 sept. 2005*, Nancy, Presses universitaires de Nancy, p. 9-12.
La collection : une œuvre bourgeoise

Domus restituta

Monsieur Salin fréquente depuis ses études parisiennes la fille d'un capitaine Chevalier de la légion d'Honneur<fnref n="7" />, Suzanne Bourin (1891-1975), devenue sa femme le 19 février 1916. Lorsque le couple s'installe, le trentenaire a perdu ses deux parents et a transmis l'administration de l'industrie métallurgique meusienne à son frère. En avril 1921, sont publiées des annonces dans le quotidien *L'Est Républicain* pour engager du personnel<fnref n="8" />. D'après les registres de recensement de population, sont employés en 1926 dans cette demeure, sise au n° 1 dans l'ancienne rue de Nancy<fnref n="9" />, une cuisinière née à Ramonchamp (Vosges), et une femme de chambre de 20 ans venue de Cherbourg et d'après l'annonce, un valet, dont il n'est pas fait mention. Toujours selon ces registres, le parc est entretenu par un couple de jardiniers suisses, secondé par un homme originaire de Bouxières<fnref n="10" />. Il est probable que l'ingénieur gradé, évoluant dans la haute bourgeoisie, souhaite reproduire le schéma de son enfance passée dans le château du domaine du Fourneau à Dammarie-sur-Saulx (Meuse)<fnref n="11" />.

La nuit du 9 novembre 1921, un incendie ravage la demeure : les décors intérieurs disparaissent et les dégâts s'élèvent à 600 000 francs. Seuls cent quarante-sept meubles seront sauvés et cet événement n'a cessé de hanter Édouard Salin <fnref n="12" />. « Domus restituta » est un mot d'ordre pour redonner sa splendeur au lieu en lien étroit avec l'histoire du duché du roi Stanislas. Le programme décoratif homogène, élaboré dans cette immense demeure, mêle environ 2 300 œuvres réparties entre beaux-arts, arts décoratifs et objets archéologiques. Monsieur Salin a organisé sur les deux étages de sa maison des compositions originales,

<footnote n="7">7 Félix Bourin (1856-1926). Archives nationales, base de données Léonore, BOURIN Félix François, cote: LH/331/89, no de notice: L0331089 (: http://www2.culture.gouv.fr/documentation/leonore/leonore.htm, consulté le 3 mars 2018).</footnote>

<footnote n="8">8 Édouard Salin, « Emplois offerts, annonce 9759 », L'Est Républicain, 15/04/1921.</footnote>

<footnote n="9">9 Archives départementales de Meurthe-et-Moselle, Liste nominative de recensement de population pour la commune de Laneuveville-devant-Nancy au cours de l'année 1926, référence no 6 min 33 s/298 (http://archivesenligne.archives CG54.fr/ark:/33175/s00562245b70a37c/56422c6919b9e, consulté le 20 février 2018).</footnote>

<footnote n="10">10 La mention de Bouxières est floue car il existe trois communes qui commencent ainsi en Meurthe-et-Moselle ; elles se situent entre Nancy au sud et Pagny-sur-Moselle au nord.</footnote>

<footnote n="11">11 Ce logement patronal des usines de métallurgie Salin avait été commandé par son père en 1861. Médiathèque de l'Architecture et du Patrimoine, section architecture, Le domaine du Fourneau à Dammarie-sur-Saulx, notice d'œuvre no IA5500559 (http://www2.culture.gouv.fr/public/mistral/merimee_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_98=REF&VALUE_98=IA55000559, consulté le 26 mars 2018).</footnote>

<footnote n="12">12 [Anon.], « L'incendie du château de Montaigu. Une œuvre historique en partie détruite par le feu », L'Est Républicain, 10/11/1921.</footnote>
éclectiques et anhistoriques. Deux inscriptions latines sur les boiseries de l'entrée délimitent la vie de la demeure: les 11 novembre 1921 et 1961, cette dernière date reflétant la restitution des biens à la « mère Lorraine » par un fils comme il l'évoque (fig. 2). Cet héritage a été évacué dès 1940, avec les collections du musée lorrain, alors qu'en 1944 la Gestapo prend ses quartiers dans le château qu'elle partage avec le couple.

<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>Fig. 2. Inscription dans le vestibule reprenant la chronologie du premier état de la maison, « Domus restitua », entre 1751 et 1922, Laneuveville-devant-Nancy, château de Montaigu [© Nancy Tourisme et Événements / Régine Datin, 2017]</figcaption></figure>

## Inspirations et démarche

Né en 1889 dans un village meusien, élevé en partie par une préceptrice allemande<fnref n="13" />, puis monté à Paris, le jeune archéologue<fnref n="14" /> sort major de la promotion 1910/1914 de l'École des Mines. Il travaille ensuite comme ingénieur civil dans l'industrie, il a été directeur de la Compagnie des forges d'Audincourt jusqu'en 1935. Dès 1909, l'homme débute une carrière prometteuse dans l'armée où le registre nous apprend qu'une invalidité le touche de 20 % en 1923, à la suite des blessures subies en service en 1918 ainsi qu'à la contraction d'une maladie

<footnote n="13">13 Archives départementales de la Meuse, Liste nominative de recensement de population pour la commune de Dammarie-sur-Saulx au cours de l'année 1896, référence E dépôt 108/41, feuillet n°11 (http://archives.meuse.fr/ark:/52669/a011418739457F89Eq5/b108d4972d, consulté le 2 avril 2018).</footnote>

<footnote n="14">14 Dans l'état actuel des recherches il effectue sa première mission à Couvertpuis entre 1908 et 1910.</footnote>
intestinale chronique<fnref n="15" />. Salin se fait un devoir de ranimer sa maison dans ces temps troubles de grandes reconstructions nationales.

Il se revendique, d'un point de vue archéologique, du baron Joseph de Baye (1853-1931)<fnref n="16" />. Son profil d'ingénieur et son appartenance à une lignée de maîtres de forges remontant à son grand-père<fnref n="17" />, expliquent son intérêt et ses découvertes dans l'étude métallographique du monde mérovingien. Dans ce contexte, les grands-parents bijoutiers de son épouse ont pu constituer une aide inestimable pour la compréhension du montage des pièces d'orfèvrerie<fnref n="18" />.

En partie restaurée, la maison de Montaigu accueillera, selon ses mots, « ce que tu portais en toi depuis deux siècles [...] les parfums venus, au long des siècles, des civilisations qui ont contribué à faire ce que nous sommes ». Chaque objet se doit d'être un idéogramme reflétant ses origines, son art et ses influences, tout en servant la décoration. La recherche de Salin porte à la fois sur la forme, le volume et les couleurs. Cette volonté d'harmonie reste soumise à la règle d'or que s'impose cet esthète, qui selon lui « demeure dans le filigrane » pour composer un tableau vivant pièce par pièce. Abonné à la revue *Vieilles Maisons Françaises*, dont il s'inspire sans doute dans les demeures représentées, Salin obtient la reconnaissance du château comme « Monument du Patrimoine Historique » de la part du président de leur commission archéologique en 1969¹⁹.

Le propriétaire sait se tenir informé des tendances, cherche à retracer le pedigree d'un objet d'art décoratif comme il essaie de saisir l'histoire des artefacts archéologiques. Il démontre l'éclectisme de ses goûts par la sélection minutieuse, selon ses propres termes, de « bibelots de tous les temps » ; le marché florissant des antiquaires entre 1932 et 1936 et des salles des ventes parisiennes ont favorisé ses achats. Il compile alors les renseignements sur sa collection, décrite dans son premier ouvrage publié en 1936: *Une maison française: Montaigu en Lorraine*, pour lequel il obtient le prix Catenacci<fnref n="20" />. En

<footnote n="15">15 Archives départementales de la Meuse, registre militaire du matricule no 1339 de la classe de mobilisation 1908, Matricules Militaires, 6e région, subdivision de Verdun, classe de 1909, 3e volume, Registre matricules no 1001-1500, cote 1 R 596, feuillets 517 et 518.</footnote>

<footnote n="16">16 Ce grand voyageur a sillonné la Russie en cherchant les origines des peuples celtiques, particulièrement dans le Caucase. Il a tenté une approche ethnographique de l'archéologie.</footnote>

<footnote n="17">17 Pierre Hyacinthe Félix Salin (1809-?) fut directeur des Forges d'Abainville, village où son propre père était auparavant instituteur.</footnote>

<footnote n="18">18 Ange Bourin (1811-1861) et Marie Gavelle (1821-1865), bijoutiers à Paris.</footnote>

<footnote n="19">19 Édouard Salin a conservé dans son bureau la carte no 362.</footnote>

<footnote n="20">20 Ce prix annuel décerné par la fondation Yvan Loiseau de l'Académie française est destiné à encourager la publication de livres illustrés de luxe en histoire et en sociologie.</footnote>
1962 avec *Quarante ans après*, devant être entendu comme « après l'incendie », il opère un état des lieux, estimant son œuvre accomplie²¹.

## La reconnaissance des pairs

Les éléments suivants sont extraits du livre paru en 1962. L'appellation « maison française » lui est suggérée par Gabriel Hanotaux (1853-1944) qui préface son premier ouvrage²². Ce dernier insiste sur le goût « d'un autre siècle » d'Édouard Salin visible dans cette « nouvelle Malgrange » et l'élève au rang de « tuteur des Beaux-Arts »:

> Votre travail m'intéresse » me dit Gabriel Hanotaux qui tenait en main mon manuscrit, « car vous et les autres vous êtes des condamnés à mort; quand un siècle sera passé, il y aurait intérêt à connaître les goûts et la mentalité d'un grand bourgeois humaniste de notre temps tel que vous²³.

Parrainée par le maréchal Lyautey (1854-1934)²⁴, qui y voyait ses souvenirs d'enfance, cette résidence se fait le reflet des plus belles pièces du patrimoine national.

## Dialogues entre œuvres au fil des étages

### Aperçu

L'architecte Albert Jasson (1849-1923) élabore la dernière transformation de cette demeure de plaisance dans sa forme classique²⁵. Pierre Le Bourgeois (1879-1971)²⁶ restaure l'édifice à la suite de l'incendie de 1921.

21 D'après le procès-verbal de récolement produit par le musée lorrain et mis à disposition par Sandrine Derson, le château regroupe des objets couvrant quinze domaines, dont l'ethnologie. [Anon.], *Musée lorrain, rénovation et extension. Procès-verbal de récolement du château de Montaigu*, musée Lorrain, 1er mars 2012, 64 p.

22 Édouard Salin, *Une maison française. Montaigu en Lorraine*, Paris, Charles Massin, 1937. L'historien Gabriel Hanotaux a développé la critique littéraire et le journalisme. Suite à sa carrière politique, il a été élu membre de l'Académie française en 1897.

23 Édouard Salin, *Quarante ans après. Une maison française. Montaigu en Lorraine*, Nancy, Berger-Levrault, 1962, p. 7.

24 Salin, *Quarante ans après, op. cit.*, p. 9. Ce militaire d'origine nancéienne fut ministre de la Guerre durant la Grande Guerre et Maréchal de France en 1921.

25 L'architecte municipal nancéien a reçu le prix Duc en 1890 pour la conception des galeries Victor Poirel. Voir : Catherine Coley, *La salle Poirel: Albert Jasson, architecte*, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1989.

26 Architecte formé à l'École des beaux-arts de Paris, il participe à la reconstruction de la Lorraine à partir de 1917 suite à son rattachement au Comité de reconstitution des régions éprouvées par la guerre.
Cette collection est issue de mobilier acquis consciencieusement chez des antiquaires, dans de prestigieuses salles des ventes, par héritages et au cours d'opérations archéologiques; elle totalise 2 317 items lors du récolement²⁷. Peintures, sculptures, objets, meubles réunis par le couple couvrent les périodes de l'histoire de l'art européen et asiatique du VIIIᵉ siècle av. J.-C. à 1925. Le Service de l'Inventaire en a publié un petit guide en 2001, rédigé en partie par Christophe Sené²⁸, auteur en 1999 d'un mémoire de maîtrise portant sur le mobilier du château²⁹. Guilhem Scherf éclaire en 1993 la seule sculpture attribuée à Clodion (1738-1814) issue de la collection. Enfin, deux travaux de Master ont détaillé certains des artefacts archéologiques en 2005³⁰ et 2016³¹.

Progressivement, Monsieur Salin s'essaie à l'écriture dans le domaine artistique, d'abord pour confronter ses acquisitions avec la littérature scientifique, puis par envie. Ses recherches débutent en 1931, avec un article sur sa demeure paru dans la *Revue Lorraine Illustrée*³². La même année, il souligne la dispersion de tableaux de l'ensemble Claude Gellée, dit Le Lorrain (v. 1600-1682) lors d'une vente à l'hôtel Drouot³³. L'essentiel de ses publications entre 1935 à 1938, concernent l'étude de statuettes, le vase Tchéou et la peinture flamande pour ne citer que ces exemples. Dans un premier temps obnubilé par sa maison, il se consacre ensuite après 1936 aux examens archéologiques et métallographiques du mobilier mérovingien.

Pour le moment peu de données sont connues sur l'acquisition de celui-ci en dehors des fouilles. Nous avons pu noter l'achat des artefacts de Tantonville (Meurthe-et-Moselle) faisant suite au « hasard d'une vente après décès » des

27 [Anon.], *Procès-verbal*, op. cit.

28 Christophe Sené et al., *Laneveville-devant-Nancy, Jarville-la-Malgrange: le château et le parc de Montaigu, inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France*, Metz, Serpenoise, 2001.

29 Christophe Sené, *L'œuvre d'Édouard Salin: du collectionneur au décorateur*, mémoire de maîtrise dirigé par François Pupil, université Nancy 2, 1999, 2 vol.

30 Flora Kiffer, *La nécropole de Villey-Saint-Étienne (Meurthe-et-Moselle): nécropole mérovingienne fouillée par Édouard Salin en 1936*, mémoire de master dirigé par Vincent Tabbagh, université de Bourgogne, 2005, 2 vol.

31 Lidwine Mestanza-Pfeiffer, *Les fibules mérovingiennes de la collection d'Édouard Salin. Inventaire, historique et mise en contexte d'un ensemble archéologique*, mémoire de master dirigé par Frédéric Tixier, université de Lorraine, 2016, 2 vol.

32 Édouard Salin, «Montaigu. Un lieu de pèlerinage lorrain et une demeure du XVIIIᵉ siècle», *Revue lorraine illustrée*, 1931, p. 141-162.

33 Édouard Salin, «Vente d'une Collection d'œuvres de Claude Gellée», *Revue Historique de la Lorraine*, 75/1, 1931, p. 129-131.
biens du peintre malzévillois Charles Cournault (1815-1904) 34 , grâce à l'édition du journal *L'Est Républicain* datée du 19 août 1938 35 .

L'aménagement intérieur d'Adrien Karbowsky

L'édification de l'hôtel particulier de ses parents dans le domaine de la Muette à Paris débute en 1907 36 . Jusqu'au décès de son père, Auguste Salin (1848-1919) 37 , ce bâtiment devait être le reflet d'artistes aux talents indiscutés, ordonnés dans un programme composé par Adrien Karbowsy autour de ses propres créations (1855-1945).

A la suite de l'incendie de 1921, Édouard Salin fait appel à ce décorateur qui habille le Grand Salon de peintures murales sur toiles marouflées (fig. 3); ses cloisons portaient autrefois des figurations romantiques prenant place dans des paysages boisés sombres 38 . Le thème glorifie la danse et « l'amour plus fort que la mort » sous l'influence de l'opéra *Orphée* de Glück. Dans cette composition se retrouvent un faune hellénistique de marbre, des vases émaillés d'André Méthey (1871-1920), une tête de Boddhisattva chinoise en marbre blanc à patine dorée acquise en 1932, ainsi que des céramiques grecques, iraniennes et chinoises. Le lustre, pièce unique commandée au maître verrier René Lalique (1860-1945), éclaire également deux encoignures de l'ébéniste Nicolas Petit (1732-1791) et le mobilier de style Restauration hérité de son père; un fauteuil de cet ensemble est conservé au musée des Arts décoratifs à Paris 39 .

La salle à manger mérite une attention particulière car elle constitue un réel effort de création (fig. 4). Dans ce décor xviiiᵉ, avec la cheminée de marbre rouge, l'architecte d'intérieur tend de la soie brochée aux murs, dépose des meubles de citronnier massif d'inspirations mêlées entre du Louis XVI et de l'Art déco, des glaces datées du XXᵉ siècle, accompagnées d'une tapisserie de lin brodé aux motifs de vigne. La marqueterie légère de Monsieur Karbowsky

<footnote n="34">34 Cet archéologue et peintre lorrain a été Conservateur du musée historique Lorrain à Nancy entre 1861 et 1890. Grand voyeur, il rapporta d'Algérie un goût pour l'architecture sublimé par une villa de style mozarabe qu'il a fait construire à Malzéville (Meurthe-et-Moselle).</footnote>

<footnote n="35">35 [Anon.], « Le cimetière barbare de Tantonville », *L'Est Républicain*, 09/08/1938.</footnote>

<footnote n="36">36 Cette construction placée aux portes du Bois de Boulogne semble être totalement tombée dans l'oubli.</footnote>

<footnote n="37">37 Directeur des Forges d'Abainville (Meuse).</footnote>

<footnote n="38">38 Il existe de rares cartes postales mettant en scène la marquise de Vaugiraud au centre du Grand Salon vers 1885.</footnote>

<footnote n="39">39 Adrien Karbowsky (décoration), Robert Damon (ébénisterie) et Mademoiselle B. Ecochard (tapisserie), *Fauteuil [Colombes] provenant d'un ensemble mobilier de salon réalisé pour Auguste Salin*, 1907-1909, hêtre sculpté et doré, tapisserie au petit point, H. 98 × L. 64 × P. 65 cm, Paris, Musée des Arts Décoratifs, INV.48911.</footnote>
<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>Fig. 3. Grand Salon (seule pièce du château entièrement ravagée par l'incendie), Laneuveville-devant-Nancy, château de Montaigu [© Nancy Tourisme et Événements / Régine Datin, 2017]</figcaption></figure>

<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>Fig. 4. Salle à manger, Laneuveville-devant-Nancy, château de Montaigu [© Nancy Tourisme et Événements / Régine Datin, 2017]</figcaption></figure>
se réfère aux vases grecs à figures rouges qui prennent place dans cette pièce, comme la coupe portant une victoire ailée offrant un casque à un athlète, provenant de la vente de la collection Sevadjian du 26 novembre 1934 à l'hôtel Drouot<fnref n="40" />. D'après Salin, toujours soucieux de l'intérêt de ses acquisitions, cette céramique est citée dans un article de l'archéologue Salomon Reinach (1858-1932)<fnref n="41" />. Un buste de Buffon par le sculpteur Jean-Antoine Houdon (1741-1828) toise l'ensemble depuis la cheminée.

## Le reflet de ses origines lorraines et de sa piété

Pour Édouard Salin, tout est symbole dans la composition originale de cette demeure. Elle reçoit par exemple des œuvres du patrimoine religieux chrétien, particulièrement dans le cabinet de travail aux boiseries xviiiᵉ du rez-de-chaussée, où s'affiche un Christ en croix daté du xviᵉ siècle. Cette sculpture en bois polychrome serait du meusien Ligier Richier (1500-1557) et proviendrait d'un couvent nancéien. À proximité d'un bureau attribué à André-Charles Boulle (1642-1732) installé sur un tapis persan acheté place Clichy à Paris, un éphèbe en marbre de Paros côtoie une toile du xve siècle représentant le Christ en majesté.

Léda, terre cuite du maître lorrain Clodion acquise en 1935 et datée par analogie de 1780⁴², trône dans le Salon Vert, non loin le tableau d'un autre lorrain célèbre, Claude Gellée. Salin voit une forme d'hommage rendu aux Lorrains en rassemblant leurs œuvres dans une demeure lorraine. La rampe d'escalier intérieure est la réalisation de l'atelier du ferronnier Jean Lamour (1698-1771), qui façonna les grilles de la Place Stanislas. Il existe à l'étage une chambre lorraine, instantané de la vie provinciale avec ses meubles rustiques.

Monsieur Salin a produit de rares études comparatives sur des œuvres d'histoire de l'art, en s'inspirant de ses contemporains, démontrant l'éclectisme de ses goûts et de ses connaissances. Citons par exemple ses réflexions autour du thème de *La Descente de Croix* développé par Rogier Van der Weyden (vers 1400-1464)<fnref n="43" />. Pour l'auteur, « christianisme et humanisme, [sont l'] évocation et [le] symbole des seules valeurs qui font à [s]es yeux que la vie vaut la peine d'être vécue<fnref n="44" /> ».

<footnote n="40">40 Salin, *Une maison française, op. cit.*, p. 47.</footnote>

<footnote n="41">41 Grand helléniste et membre de l'Institut élu en 1896, il a été conservateur au Musée d'archéologie nationale de Saint-Germain-en-Laye.</footnote>

<footnote n="42">42 Guilhem Scherf, « La Léda de Clodion : une terre cuite de la collection Édouard Salin au château de Montaigu », *Pays Lorrain*, 74/3, 1993, p. 139-147.</footnote>

<footnote n="43">43 Édouard Salin, « Copies ou variations anciennes d'une œuvre perdue (Descente de Croix, Déposition) de Rogier Van der Weyden », *Gazette des beaux-arts*, 13, janv. 1935, p. 15.</footnote>

<footnote n="44">44 Salin, *Quarante ans après, op. cit.*, p. 24.</footnote>
L'influence de l'Extrême-Orient

Édouard Salin est marqué sa vie durant par l'hypothèse d'un art complet venu d'Orient, particulièrement des pays asiatiques. Ainsi, il faut souligner l'existence d'une salle de musique abritant un clavecin portant un décor or et noir sur laque rouge du maître parisien Philippe Denis (1640-1705) daté de 1674 (fig. 5). Elle est dotée de chanoiseries jusque dans la toile de Jouy rose<fnref n="45" /> et à travers une peinture de l'école de François Boucher (1703-1770). Dans le cabinet d'étude, des faïences persanes ornent les murs. Un cheval cornu Tang en terre cuite moulée symbolise les valeurs guerrières chinoises et alto médiévales en Occident.

<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>Fig. 5. *Salon de musique*, Laneuveville-devant-Nancy, château de Montaigu [© Nancy Tourisme et Événements / Régine Datin, 2017]</figcaption></figure>

<footnote n="45">45 Une commande de vingt mètres de tissu a été passée le 30 janvier 1924 aux Papiers peints Grandjean, 52 rue Saint Georges à Nancy.</footnote>
En 1935, Salin examine ces influences chinoises via la *Revue des arts asiatiques* dans l'article : « Figurations animales analogues sur un vase chinois d'époque Tchéou et sur les objets de notre haut Moyen Âge⁴⁶ ». L'auteur estime que les représentations de dragons, gloutons et hydres géométrisés, affrontés, visibles sur un vase à vin de la dynastie Tchéou (Zhou) de l'âge du bronze dont il a fait l'acquisition le 16 mars 1933, daté par lui de la première période soit entre le XIIe et le VIIIe siècle av. J.-C., sont à rapprocher des fibules mérovingiennes aviformes. Il suggère l'année suivante que « l'art décoratif des barbares conserve la trace du berceau des races et des religions [...] de l'Extrême-Orient, héritier et gardien de la civilisation occidentale » notamment dans le damasquinage au fil d'argent⁴⁷ (fig. 6). Entre 1939 et 1943, Édouard Salin diffuse ses théories sur les apports orientaux au monde barbare à travers deux monographies intitulées « Rhin et Orient »⁴⁸.

<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>**Fig. 6.** Plaque-boucle mérovingienne présentant un damasquinage au fil d'argent, réplique d'après un original du viᵉ siècle, fer et argent, 7,7 × 4 cm, Toul, association Ordalies ([© Isabelle Mangeot, 2015](http://www.isabelle-mangeot.com/))</figcaption></figure>

## La « salle des grandes invasions » : comparatisme archéologique entre Lorraine et Proche-Orient

L'archéologue du monde mérovingien au service de la nation

À la suite de la disparition du préhistorien Joseph Déchelette sur le front en 1914, les scientifiques français rompent tout contact avec leurs homologues allemands et servent leur patrie, pouvant aller jusqu'à verser dans la propagande. De plus,

46 Édouard Salin, « Figurations animales analogues sur un vase chinois d'époque Tchéou et sur les objets de notre haut Moyen Âge », *Revue des arts asiatiques*, 1935, p. 107-112.

47 Édouard Salin, « Les influences asiatiques et le Haut Moyen Âge. Civilisations comparées », *L'Amour de l'Art*, 17/7, juil. 1936, p. 242. Mes remerciements vont à Gontran Munier pour son travail sur les répliques de parure.

48 Édouard Salin, *Le haut Moyen Âge en Lorraine d'après le mobilier funéraire: trois campagnes de fouilles et de laboratoire*, Collection Rhin et Orient, 1, Paris, Paul Geuthner, 1939; Édouard Salin et Albert France-Lanord, *Le fer à l'époque mérovingienne: étude technique et archéologique*, Collection Rhin et Orient, 2, Paris, Paul Geuthner, 1943.
qu'il s'agisse de la *Kunstschutz*, lors de la Grande Guerre, ou du *Kulturerbe* mis en place durant la seconde guerre mondiale, les Allemands n'auront de cesse de revendiquer les territoires ennemis sous couvert de réappropriation culturelle face, selon eux, à des Français mal organisés, capricieux et désintéressés de leur patrimoine. Les sépultures du haut Moyen Âge sont identifiées en Allemagne et concordent en tous points avec celles exhumées sur le sol lorrain : l'archéologie nazie devient l'outil pour réclamer les zones déjà occupées dans le passé antique glorieux du Reich⁴⁹. Cela s'exprime particulièrement autour du monde mérovingien car les fouilles de ses vastes cimetières se multiplient au début du xxᵉ siècle⁵⁰.

Édouard Salin, rare archéologue à mener de front opérations de terrain et recherches alors que le pays est en guerre⁵¹, fait grand cas des découvertes archéologiques en terre lorraine. La géopolitique instable de la région, depuis 1870, dicte à l'érudit le devoir de restaurer la grandeur de sa nation et de démontrer le lien de ces peuples antiques avec la création du monde franc. Les invasions des barbares germains, comme il les définissait, prennent tout leur sens sous l'éclairage comparatiste à quinze siècles d'écart. Il fait le parallèle avec les allemands envahissant la France et l'Europe.

Le scientifique défend l'hypothèse d'une « fusion progressive des peuples », autrement dit d'une transformation des germains au contact du substrat latin, vers la construction du monde franc « glorieux et chrétien »⁵². Ainsi, en plus d'être absorbés par le futur peuple de France, il insinue que les Germains, ou plutôt les Allemands, n'apportent rien à la grande Histoire. Il compare la force des traumatismes subis par sa génération de la « Belle Époque » à ceux induits par les « invasions barbares » et désire sublimer « l'œuvre entreprise pour l'honneur de la Lorraine, du Pays, de la Profession, de la Recherche [...] »⁵³.

49 Pour davantage de renseignements à ce sujet se reporter notamment à l'ouvrage de Laurent Oliver, dont Édouard Salin est absent. Laurent Olivier, *Nos ancêtres les Germains. Les archéologues au service du nazisme*, Paris, Éditions Tallandier, 2012.

50 Ces remarques sont issues d'un résumé de l'ouvrage de Philippe Nivet et Serge Lewuillon (dir.), *La Grande Guerre des archéologues*, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2017.

51 Agnès Graceffa, « Bonnie Effros, Uncovering the Germanic Past. Merovingian Archeology in France, 1830-1914 », *Médiévales*, 65, 2013, p. 213. Aucune mention n'est faite de lui dans les travaux récents : Michaël Landolt, Bernadette Schnitzler, Jean-Claude Laparra, Franck Mourot et Jean-Pierre Legendre, « Des tranchées aux musées : l'archéologie pendant la Grande Guerre en Alsace et en Lorraine », *In Situ*, 23, 2014 (http://journals.openedition.org/insitu/10882, consulté le 23 février 2018).

52 Salin, *Le Haut Moyen Âge, op. cit.*.

53 Édouard Salin, « Inauguration du musée de l'histoire du Fer : Quinze octobre 1966 », *Revue d'histoire de la Sidérurgie*, 7, 1966, p. 281.
La naissance des analyses métallographiques

Ces analyses permettent au chercheur d'échafauder des théories sur les migra-
tions et sur l'oubli de la valeur symbolique portée par l'art présent sur un arte-
fact<sup>54</sup>. Il débute avec ses découvertes lorraines en travaillant sur la matière et
non plus sur les seules distinctions de formes. D'abord installées dans le cabinet
du rez-de-chaussée, les vitrines migrent à l'étage (fig. 7), dans sa chambre, pour
concevoir la « salle des Grandes Invasions ». Ce sanctuaire à vocation muséale
fait dialoguer et cohabiter les bronzes du Luristan avec les artefacts du haut
Moyen Âge européen. Une salle destinée au repos, au centre de milliers de
pièces archéologiques, est pour le moment un *unicum*, preuve, s'il en est, de
l'attachement symbolique d'Édouard Salin à sa terre.

<figure><img src="image_59.png" /></figure>

Fig. 7. Adrien Karbowsky, Meuble vitré abritant une partie de la collection archéologique en provenance des nécropoles mérovingiennes lorraines, Laneuveville-devant-Nancy, château de Montaigu, salle des Grandes Invasions [© Isabelle Mangeot, 2016]

<footnote n="54">54 Salin et France-Lanord, Le fer à l'époque mérovingienne, op. cit.</footnote>
Les objets du Luristan<fnref n="55" />, nom issu des montagnes iraniennes des IIIe au 1er millénaire av. J.-C., inondaient le marché des antiquaires. Cet art métallurgique à l’iconographie exubérante fait montre d’une grande technicité, doublée d’originalité; il fascine puisqu’il provient du berceau de l’humanité sans qu’on en saisisse les origines. Monsieur Salin essaie de démontrer que l’art mérovingien n’est qu’une pâle copie du travail des artisans mésopotamiens. D’après lui, ces créatures hybrides nées d’une cosmogonie primitive, identifiées sur les équipements guerriers et les parures, façonnent les programmes décoratifs animaliers que l’on retrouve dans le cloisonné ou les éléments damasquinés mérovingiens. Dans son discours, les évolutions technologiques et ornementales sont véhiculées par les « Barbares » à travers l’Europe via la vallée mosellaneé<fnref n="56" />.

Ses recherches sur l'époque mérovingienne ont fait date<fnref n="57" />, bien que l'on préfère oublier aujourd'hui ses interprétations culturelles au profit des seules analyses techniques. Effectivement, l'ingénieur des Mines est le pionnier de la conservation-restauration sur les artefacts archéologiques en France. Il a œuvré sur les objets métalliques qu'il a lui-même mis au jour en Lorraine, puis issus de la nécropole mérovingienne de Saint-Denis, en particulier. Dès la création de son premier laboratoire « hors les murs » au musée lorrain en 1950, l'inventeur des procédés de nettoyage et de stabilisation a œuvré en étroite collaboration avec les musées de France. La conservation du textile et des informations des objets, doublées de sa méthodologie de travail par l'emploi de radiographies, de produits synthétiques et de photographies systématiques par exemple, ont contribué à la naissance de la conservation-restauration<fnref n="58" />. Il a choisi de se placer à l'échelle des gestes et de l'individu, ce qui était particulièrement novateur pour l'époque.

## *Un pionnier dans la transmission du patrimoine*

Salin tente d'illustrer de cartes ses comparaisons stylistiques entre des pièces exhumées dans des sépultures distantes de milliers de kilomètres et de plusieurs

<footnote n="55">55 Nicolas Engel (dir.), *Les Bronzes du Luristan: énigmes de l'Iran ancien – IIIe-Ier millénaire av. J.-C.*, cat. expo., Paris, musée Cernuschi/musée des arts de l'Asie de la ville de Paris (4 mars-22 juin 2008), Paris, Paris Musées, 2008.</footnote>

<footnote n="56">56 Édouard Salin, « Coutumes funéraires, croyances, influences orientales en Lorraine au temps du haut Moyen Âge », *Comptes Rendus du Premier Congrès lorrain des Sociétés Savantes de l'Est de la France (Nancy – 6-8 juin 1938)*, s.l., s.n., [1938], p. 12-15.</footnote>

<footnote n="57">57 Édouard Salin et Albert France-Lanord, *La civilisation mérovingienne d'après les sépultures, les textes et le laboratoire*, première à quatrième parties, Paris, Auguste et Jacques Picard, 1949 à 1959.</footnote>

<footnote n="58">58 Que soit remerciée ici Ana Ribeiro Arold, conservateur-restaurateur des biens culturels au Laboratoire d'Archéologie des Métaux (Meurthe-et-Moselle).</footnote>
millénaires. Possédant une solide formation de numismate, il fait installer un médaillier, regroupant des monnaies grecques par centaines, au centre de l'espace. Cet embryon de galerie s'inspire des cabinets de curiosités dans son esthétisme, préfigurant dans son agencement le futur musée. Il ne fait pas de doute qu'il était destiné à un public, peut-être même de son vivant, car les éléments sont accompagnés de cartels et s'organisent par nécropole; les objets exceptionnels restaurés sont conservés dans des plaques de plexiglas à hauteur de regard (fig. 8).

<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>**Fig. 8.** Vitrine scénographiée de la nécropole de Villey-Saint-Étienne proposant quatre ensembles de plaques-boucles stabilisées dans une atmosphère anaérobie pour stopper la corrosion, Laneuveville-devant-Nancy, château de Montaigu, salle des Grandes Invasions [© Isabelle Mangeot, 2016]</figcaption></figure>
Le musée de l'histoire du Fer, résolument moderne<fnref n="59" />, est inauguré le 15 octobre 1966, selon les désirs de l'érudit :

> Au lieu d'un bâtiment vénérable certes, mais impropre aux buts poursuivis, c'est une réalisation de notre temps, [...] qui fut conçue avec le souci de lui donner pour l'avenir, à l'intérieur cette flexibilité maxima en vue de la présentation des collections que recherche la muséographie de notre temps<fnref n="60" />.

## Conclusion

Édouard Salin, pourtant actif de 1908 à 1969, est peu présent dans l'historiographie archéologique et fait figure d'inconnu dans le monde de l'art. Cependant, il a édité, par deux fois, un catalogue reprenant les provenances de toutes ses acquisitions et a publié des résultats scientifiques importants. Son souci de transmettre ses collections et son savoir s'exprime à travers environ 160 références bibliographiques qui brassent des horizons multiples et, en ce sens, il est proche des intellectuels qui l'ont précédé.

Les sciences historiques et celles de l'ingénierie ont à ce point dicté sa vie qu'il a fait orner le pommeau d'ivoire de son épée d'académicien des abeilles de Childéric, évoquant pour lui l'immortalité, et d'une croix de Lorraine. De nombreuses interrogations subsistent sur sa jeunesse ou encore sur ses rapports avec l'occupant durant le deuxième conflit mondial.

Le couple, n'ayant pas de descendance, légua le château en tant que bien indivisible aux chercheurs et à la communauté en le cédant à la ville de Nancy et à la Société d'Archéologie lorraine, il y a plus de 40 ans. La maison-musée compte depuis 2002 parmi les rares « Musées de France » lorrains. Fermée depuis 2006, elle a fait l'objet de travaux de mise en conformité, et a rouvert au public en 2017. C'est une forme de mécénat intemporel alloué à la ville de Nancy et à la Lorraine, qui livre à la postérité un instantané des intérieurs bourgeois du début du xxᵉ siècle.

La « salle des grandes invasions » devient son premier instrument de travail, avant que l'édifice entier ne le constitue. Comme il le disait lui-même, « il peut arriver que la destinée d'un homme s'apparente étrangement à celle de la demeure qui est devenue la sienne<fnref n="61" />».

<footnote n="59">59 Les architectes Jacques (1904-1985) et Michel André, ainsi que Claude Prouvé (1929-2012) ont reçu l'équerre d'argent en 1969 pour cette réalisation. La création du musée a été liée dès 1957 avec un laboratoire (Centre de Recherche de l'Histoire de la Sidérurgie) complété par un centre de documentation par une convention entre le CNRS, la Société d'Archéologie Lorraine, La Ville de Nancy, l'université de Nancy et la Chambre Syndicale de la Sidérurgie Française.</footnote>

<footnote n="60">60 Salin, « Inauguration... », art. cité, p. 280.</footnote>

<footnote n="61">61 Salin, *Quarante ans après, op. cit.*, p. 9.</footnote>
L'APPARTEMENT BEISTEGUI (1929-1938) PAR
LE CORBUSIER ET PIERRE JEANNERET, OU LA
RENCONTRE ENTRE ARCHITECTURE PURISTE
ET DÉCORATION SURRÉALISTE

ÉDOUARD ROLLAND

Docteur en arts et sciences de l'art, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Charles de Beistegui (1895-1970), dandy esthète et héritier mondain d'une famille ayant notamment fait fortune dans l'extraction minière au Mexique¹, contacte en 1929 les architectes Le Corbusier (1887-1965) et Pierre Jeanneret (1896-1967), afin de se faire bâtir un prodigieux penthouse sur un toit parisien.

Au-delà de toute exigence louable de la part d'un commanditaire, Beistegui va s'illustrer parmi tous les autres clients des Jeanneret en étant particulièrement directif, et quelque peu intransigeant quant à l'idée même qu'il s'était forgée de son futur appartement. N'étant ni artiste² ni riche entrepreneur ou mécène³, ce client autoproclamé décorateur désire surveiller et approuver chaque étape du projet, comme l'illustre cette lettre qu'il leur adressera quelques mois avant la fin des travaux en 1931 :

> Vous me laissez entendre que d'habitude vous dirigez tout sans presque consulter votre client et je le crois sans peine, [...] c'est toujours avec le plus grand effort que j'obtiens, au bout de combien de temps, des dessins sans doute très jolis mais extrêmement sommaires. [...] Si je vous avais confié entièrement la direction de cette maison dès le début elle serait peut-être mieux mais à coup sûr elle ne répondrait en rien à mes besoins. Si j'ai une grande admiration pour votre architecture, c'est parce qu'elle nous apporte des choses neuves et belles (et c'est déjà énorme) mais j'entends certaines choses seulement et non pas toutes. Pas une des maisons que vous avez faites ne me conviendrait du tout et c'est

1. À propos des origines basques de la famille Beistegui, j' invite le lecteur à se référer à l' ouvrage de Wim van den Bergh intitulé *Beistegui avant Le Corbusier: genèse du Penthouse des Champs-Élysées*, Paris, B2, 2015, p. 30-31.

2. Parmi tous les commanditaires artistes de Le Corbusier, Amédée Ozenfant (1922), Antonin Planeix (1924-1928), Jacques Lipchitz et Oscar Miestchaninoff (1923-1926) n'en sont que quelques exemples.

3. Pensons par exemple aux résidences réalisées pour le banquier et collectionneur Raoul La Roche (1923-1925), l'industriel Henri Frugès (1924-1926), le journaliste William Cook (1926-1927) ou l'assureur Pierre Savoye (1928-1931).
pourquoi je n'ai jamais envisagé un instant vous faire faire une construction à votre
idée mais bien une maison dont j'aimerais et approuverais chaque partie [...].⁴

Ce courrier, écrit près de deux ans après les premiers croquis établis en juin 1929, confirme aux architectes qu'une infime marge de liberté leur était secrète-ment accordée dans ce projet, tant dans la mise en scène que dans la mise en œuvre de cette future résidence secondaire. Le ton quelque peu âpre employé dans cette lettre illustre parmi tant d'autres la rugosité de certains échanges entre le commanditaire et ses architectes⁵. Cette « espèce de dialogue⁶ » dont parle Tim Benton se révéla rapidement plus virulente que courtoise, notamment sur de nombreuses oppositions tant formelles que théoriques entre les Jeanneret et Beistegui. Au-delà des discordes au sujet des dysfonctionnements subis au cours et après le projet (retards, malfaçons, surcoûts, etc.), les deux architectes et leur client auront ainsi quelques difficultés à faire respectivement cohabiter théories puristes et décoration surréaliste.

En ce début des années folles, Charles de Beistegui fréquente le haut milieu mondain, étant régulièrement convié à des bals, banquets et cérémonies fastueuses, qu'elles soient nationales ou internationales. L'idée et l'envie de disposer à son tour d'un lieu de réceptions germent à cette époque, surtout lorsqu'il découvre les prestations de la somptueuse villa réalisée à Hyères par Robert Mallet-Stevens pour ses amis Charles et Marie-Laure de Noailles⁷. Si l'architecture dite « moderne » semble avoir séduit Charles de Beistegui, ce dernier avait également remarqué un nouveau et audacieux type de logement contemporain : l'appartement-terrasse, aussi appelé *penthouse*⁸. Beistegui souhaite ainsi faire bâtir ce genre de spectaculaire villa sur les toits, en totale rupture avec le traditionnel hôtel particulier parisien dans lequel il vit au quotidien⁹. Comme le précise le propriétaire lui-même, « primitivement [...], cet appartement n'était pas destiné à être habité, mais à servir de cadre de grandes

4 Lettre de Charles de Beistegui à M. Jeanneret du 31 janvier 1931 (FLC H1-14-456).

5 Comme le souligne la prolix correspondance conservée à la Fondation Le Corbusier.

6 Propos de Tim Benton, extrait du documentaire « Le bal du siècle : Charles de Beistegui » de Xavier Lefebvre (film, 55 minutes, couleurs, 2006).

7 Qui seront ses futurs voisins à Paris, étant les propriétaires de l'immeuble situé au 138 avenue des Champs-Élysées (FLC H1-14-21).

8 Achevé en 1925 à New York, The Conde Nast's Duplex, bâti pour l'éditeur de presse Condé Nast (fondateur de la maison d'édition Condé Nast Publications en 1908), est considéré comme un des premiers *penthouses* de l'histoire de l'architecture.

9 La famille de Charles vivait à Paris au 57 avenue d'Iéna jusqu'en 1913, avant de s'installer au 19 rue de Constantine, adresse qu'il conservera par la suite. Bergh, *Beistegui avant Le Corbusier*, op. cit., p. 32-33.
fêtes comme on savait jadis en donner¹⁰ [...]». C'est en ce sens que Wim van den Bergh qualifie ce *penthouse* de « *machine à amuser*¹¹ », formule calquée par analogie sur la fameuse expression de Le Corbusier, considérant chacune de ses maisons comme une « machine à habiter ».

Au 136 avenue des Champs-Élysées, Beistegui décèle un cadre idéal pour y accueillir son projet: un hôtel particulier – que possédait auparavant sa famille¹² – dont les combles ajoutés par son nouveau propriétaire¹³ peuvent être à la fois loués et totalement transformés. « Entre la fin du mois d'avril et le début du mois de mai 1929¹⁴ », plusieurs architectes¹⁵ sont ainsi « mis en concurrence¹⁶ » afin de lui proposer, dans un délai d'un mois, différents plans et croquis selon ses directives¹⁷. Intéressé par la première proposition formulée par Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Beistegui souhaite néanmoins qu'elle soit modifiée et réétudiée, en se basant notamment sur ses propres idées :

> Faisant suite à ma conversation d'hier, je vous confirme mon intention de vous confier probablement cet automne ou peut-être cet hiver les travaux que je pourrais faire faire dans mon appartement, travaux qui dépendront beaucoup de vos dessins et de vos devis, car ainsi que je vous le disais je ne suis pas encore décidé sur l'importance de ces travaux. Je tiens à vous répéter ici mon désir de voir un autre dessin de vous inspirer de notre conversation d'hier et du petit croquis que je vous ai fait¹⁸.

Cet hypothétique client se révèle être – nous le disions plus haut – exigent et très directif dès les premiers échanges, en imposant avec autorité aux architectes :

10 Roger Baschet, « À la recherche d'un décor nouveau », *Plaisir de France*, 18, mars 1936, p. 28.

11 Bergh, *Beistegui avant Le Corbusier, op. cit.*, p. 30. Formule soulignée et en français dans le texte.

12 La grand-mère de Beistegui l'a fait bâtir à la fin du xixe siècle, avant qu'il ne soit vendu, puis agrandi et surélevé par son nouveau propriétaire dans les années 1920 de deux étages, coiffés des fameux combles. Bergh, *Beistegui avant Le Corbusier, op. cit.*, p. 83-91.

13 Ernest Besançon de Wagner, directeur général de la maison haute couture Drecoll.

14 Bergh, *Beistegui avant Le Corbusier, op. cit.*, p. 104-105.

15 André Lurçat, les cousins associés Le Corbusier et Pierre Jeanneret, et Gabriel Guévrékian, ce dernier ayant notamment été remarqué par Beistegui après avoir créé le jardin de la villa des Noailles.

16 Comme le reproche Le Corbusier à son futur commanditaire. Lettre de Le Corbusier à Charles de Beistegui du 5 juillet 1929 (FLC H1-15-618).

17 Sur le premier projet proposé par Le Corbusier et de Pierre Jeanneret le 4 juin 1929 (FLC 17435), les différents espaces extérieurs (la terrasse du toit rappelant la chambre d'été de la villa Noailles) comme intérieurs sont aménagés par le mobilier créé en 1928 par les deux architectes associés à Charlotte Perriand. Tout comme les Savoye et les Cook, Beistegui n'aménagera pas sa villa avec ce type de meubles.

18 Lettre de Charles de Beistegui à Le Corbusier du 1er juillet 1929 (FLC H1-15-624).
de nouveaux essais, remaniant le projet en s'inspirant du «petit croquis» du
propriétaire lui-même. Beistegui semble considérer ses architectes comme les
traducteurs dans le réel du *penthouse* dont il rêve; comme en conclue Jacques
Garcia: «Beistegui utilise des décorateurs¹⁹ [et ici ses architectes] comme
hommes de main, mais c'est lui qui pense²⁰».

Au lendemain de la signature du bail le 15 juillet 1929 21, Beistegui adresse une
lettre à Le Corbusier et à son cousin, leur confirmant son choix de leur « confier
la direction des travaux nécessaires à l'aménagement de [son] appartement 22 ».
En parallèle des croquis supplémentaires réalisés par ses architectes, Beistegui
a certainement apprécié le fait que Le Corbusier, selon ses propres termes,
veuille lui concevoir « une chose pure 23 », écrin moderniste et vierge que le
client pourra, non pas transformer fondamentalement, mais lui-même orner
et aménager à son goût. Entre juillet 1929 et le 14 février 1930 – date du plan
définitif –, de nombreux croquis seront proposés et modifiés 24. De longs mois
vont ainsi être nécessaires pour que le projet soit validé, tant par la Préfecture
– qui émettait certains doutes quant à la faisabilité et la viabilité du projet 25 –,
que par les architectes et leur client. Le Corbusier et Beistegui avaient en effet
toutes les peines à s'entendre sur les caractéristiques du *penthouse*, mais aussi à
faire correspondre leurs emplois du temps respectifs 26. Subis par les architectes

19 À l'image de la future collaboration avec Emilio Terry au château de Groussay dès 1938, que nous évoquerons à la fin de notre propos.

20 Propos de Jacques Garcia, extrait du documentaire « Le bal du siècle : Charles de Beistegui », op. cit.

21 Bail l'autorisant à louer ces combles « pour une durée de neuf années [et] à procéder aux démolitions nécessaires pour lui permettre l'installation du studio moderne ». Bail du 15 juillet 1929 signé entre Charles de Beistegui et la Société France Monde (FLC H1-14-488).

22 Lettre de Charles de Beistegui adressée à Messieurs Le Corbusier et P. Jeanneret du 16 juillet 1929 (FLC H1-14-4).

23 Lettre de Le Corbusier à Charles de Beistegui du 5 juillet 1929 (FLC H1-15-618).

24 Notamment exposés dans Tim Benton, *Les villas parisiennes de Le Corbusier 1920-1930*, trad. par Pierre Joly, Paris, De la Villette, 2007 [1984], p. 203-212.

25 Si la première demande date du 19 février 1930 (FLC H1-14-28), la Préfecture du département de la Seine refusera le permis de construire le 8 mars 1930 (FLC H1-14), avant de l'accorder un mois plus tard le 12 avril 1930, ayant reçu des plans parfois « incomplets et insuffisamment cotés» (FLC H1-14-27).

26 Tandis que Beistegui quitte régulièrement Paris pour répondre aux nombreuses invitations et festivités liées à sa vie cosmopolite, Le Corbusier est très sollicité à cette époque par ses nombreux projets en cours en France et à l'étranger (Villas Savoye et Church, Cité de Refuge, Centrosoyouz, etc.), mais également par une série de visites et conférences entre septembre et novembre 1929 en Amérique du Sud, «voyage [...] tellement préjudiciable» pour Beistegui «payant un loyer depuis juillet». Lettre de Charles de Beistegui à Le Corbusier du 3 septembre 1929 (FLC H1-14-18).
et le client, ces délais et retards ont ainsi nui tant à la progression du projet qu'à
la saine entente entre les Jeanneret et Beistegui.

Tandis que l'architecte reproche à son client « l'incertitude et l'insécurité de
[ses] décisions<fnref n="27" /> » qu'il modifie régulièrement, ce dernier constate amèrement
que Le Corbusier est bien « trop occupé<fnref n="28" /> » sur divers projets (architecturaux,
urbanistiques, théoriques, etc.) pour se concentrer sur son penthouse. Si Beistegui
critique la « lenteur<fnref n="29" /> » des travaux, son propre bailleur est avant tout excédé
par les nombreuses dégradations de l'immeuble lui-même<fnref n="30" />, ainsi que par les
nuisances (bruits, poussières, plâtras, gravats, etc.) subies par les locataires des
étages inférieurs. Face à ces reproches, Le Corbusier lui répond sereinement en
novembre 1930 que son client « fait une question d'art » de son appartement,
pour lequel « il ne peut prendre les décisions instantanées » et auquel ses archi-
tectes apportent un « soin méticuleux<fnref n="31" /> ». Si les travaux du penthouse débutent
entre la fin du mois d'avril<fnref n="32" /> et la mi-mai 1930³³, Charles de Beistegui ne pourra
s'y installer qu'en automne 1931³⁴, soit plus de deux ans après sa commande
initiale, bien qu'il ait voulu décorer en amont son appartement lorsqu'il était
encore en travaux<fnref n="35" />.

<footnote n="27">27 Lettre de Le Corbusier « sous la dictée de [son] associé » à Charles de Beistegui (FLC H1-14). Si la lettre n'est pas datée, elle fut écrite avant le 31 janvier 1931, car Beistegui cite certains de ces propos dans sa réponse (FLC H1-14-456).</footnote>

<footnote n="28">28 Lettre de Charles de Beistegui à Le Corbusier du 31 janvier 1931 (FLC H1-14-456).</footnote>

<footnote n="29">29 Qu'elles fussent rédigées par Beistegui ou France-Monde, de nombreuses lettres adressées aux architectes témoignent précisément à la fois de la « lenteur » et autres « négligences » du chantier (FLC H1-14-94 ; FLC H1-14-456, etc.), du « manque d'organisations » (FLC H1-14-477) et des « travaux trop bruyants » (FLC H1-14-471), provoquant des dégradations des étages inférieurs avec poussières et gravas (FLC H1-14-472 / 479 / 481), difficilement voire impossibles à louer dans ces conditions (FLC H1-14-477).</footnote>

<footnote n="30">30 Des « fissures importantes [...] paraissant menacer, tout au moins, partiellement, la sécurité de l'immeuble », comme le précise une assignation du bailleur à Beistegui datée du 4 mars 1933 (FLC H1-14-496). Le penthouse semble avoir été bâti sur une structure « trop faible pour recevoir sans fléchir les grands blocs de pierre du mur du 5e » (lettre du 22 avril 1933, FLC H1-15-241).</footnote>

<footnote n="31">31 Lettre de Le Corbusier à M. Besançon du 22 novembre 1930 (FLC H1-14-88).</footnote>

<footnote n="32">32 « Travail débordant. La Cité de Refuge est sortie des limbes : bon plan. On commence les travaux de Beistegui Champs-Élysées ». Lettre de Le Corbusier à sa mère du 25 avril 1930 in Le Corbusier, *Correspondance, Lettres à la famille 1926-1946*, édition établie par Rémi Baudouï et Arnaud Dercelles, Gollion, Infolio, 2013, p. 283.</footnote>

<footnote n="33">33 Lettre datée du 15 mai 1930 par l'entreprise Dunet & Bompar annonçant le début des travaux de gros œuvre (FLC H1-15-181).</footnote>

<footnote n="34">34 « [...] tous mes efforts pour que mes travaux soient terminés à votre retour ». Lettre de Le Corbusier à Charles de Beistegui du 8 septembre 1931 (FLC H1-14-162).</footnote>

<footnote n="35">35 « Je vous supplie de hâter le maçon pour les cloisons intérieures car je ne puis rien faire pour la décoration avant qu'il ait fini ces cloisons et je compte pendant tout le mois de</footnote>
Les premières images de ce *penthouse* sont naturellement diffusées par les architectes eux-mêmes, précisément dans le second volume de l'Œuvre complète <fnref n="36" /> (fig. 1). Ces quatorze photographies, majoritairement réalisées par Marius Gravot à la demande des Jeanneret, dévoilent les espaces intérieurs et extérieurs du somptueux et extraordinaire appartement. S'inscrivant pleinement dans la tradition corbuséenne puriste, il met magnifiquement en scène et en œuvre les enjeux des volumes, de la géométrie et de la lumière. Un sentiment d'espace, de pureté et de grandeur y règne tant à l'extérieur qu'à l'intérieur ; sur les terrasses s'articulant sur deux niveaux, une haie mécanisée vient les border afin de masquer ou, au contraire, libérer et cadrer le paysage parisien comme un tableau vivant. Selon les propres termes des Jeanneret accompagnant ces images, de la « disparition de la cloison de séparation entre la salle à manger et le salon » à la « paroi de verdure du jardin qui s'éclipse doucement », tout y est électrique et mécanique dans cette « installation complètement neuve [...] dont le but, évidemment, n'est que d'amusement <fnref n="37" /> ». Transition entre extérieur et intérieur, la terrasse du 6ᵉ étage appelée « jardin intérieur <fnref n="38" /> » longe à la fois l'immense baie vitrée et les fameuses « fenêtres en longueur » chères aux Jeanneret (fig. 2). Ces ouvertures, dont certaines s'articulent entre le sol et le plafond, permettent d'appliquer la « règle acquise [...] *du dedans au dehors* <fnref n="39" /> », afin d'inscrire et d'inviter en permanence le paysage à l'intérieur même du logis.

Ces photographies <fnref n="40" /> ont ainsi été saisies avant l'emménagement définitif de Beistegui, même si quelques objets viennent ponctuer les espaces (chaises, miroirs, lustres, candélabres, etc.), sans troubler la lecture du lieu et de ses enjeux (volumes, lumières, pureté des lignes, etc.) (fig. 3). L'Œuvre complète présente généralement à ses lecteurs (et potentiellement futurs clients des Jeanneret) des espaces de vie – idéalement – vierges de toute personnalisation de la part de leurs résidents <fnref n="41" />, qu'elle soit décorative ou mobilière. La légende sous une

novembre m'occuper naturellement de la décoration intérieure ». Lettre de Charles de Beistegui à M. Jeanneret du 5 octobre 1930 (FLC H1-14-1 / H1-14-83).

<footnote n="36">36 Willy Boesiger (dir.), Le Corbusier et Pierre Jeanneret: œuvre complète de 1929-1934, Zurich, Artemis, 1995, p. 53-57.</footnote>

<footnote n="37">37 *Ibid*., p. 53.</footnote>

<footnote n="38">38 *Ibid*., p. 53.</footnote>

<footnote n="39">39 Le Corbusier, *Entretien avec les étudiants des écoles d'architecture*, Paris, Minuit, 1957, p. 23. Propos soulignés dans le texte.</footnote>

<footnote n="40">40 Ces images ayant déjà été décrites, étudiées et analysées, notre propos se concentrera sur la personnalisation mobilière et décorative de Beistegui. Pour cela, j' invite le lecteur à se référer parmi d'autres à l'ouvrage de Benton, *Les villas parisiennes de Le Corbusier 1920-1930, op. cit.*, p. 203-212.</footnote>

<footnote n="41">41 Les cousins architectes ne publient que très rarement les images des intérieurs personnalisés de leurs clients, sauf s'ils sont aménagés avec leurs propres créations mobilières (en association</footnote>
<figure><img src="image_61.png" /></figure>

**Fig. 1.** Marius Gravot, *Salon – salle à manger avec porte coulissante et escalier*, début des années 1930, photographie, Paris, Fondation Le Corbusier (FLC L2-(5)-37) [© Fondation Le Corbusier, avec son aimable autorisation]

<figure><img src="image_62.png" /></figure>

**Fig. 2.** Marius Gravot, *Le jardin intérieur, au septième étage, réglé sur l'Arc de Triomphe*, début des années 1930, photographie publiée dans Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Œuvre Complète, 1929-1934, Zurich, Artemis, 1964, p. 53, Paris, Fondation Le Corbusier (FLC L2-(5)-28) [© Fondation Le Corbusier, avec son aimable autorisation]
<figure><img src="image_63.png" /><figcaption>Fig. 3. Marius Gravot, *Intérieur avant le mobilier*, début des années 1930, photographie publiée dans Le Corbusier et Pierre Jeanneret, *Œuvre Complète, 1929-1934*, Zurich, Artemis, 1964, p. 57, Paris, Fondation Le Corbusier (FLC L2-(5)-31) [© Fondation Le Corbusier, avec son aimable autorisation]</figcaption></figure>

des images indiquant « Intérieur avant le mobilier ⁴² » illustre pleinement cette thèse, le mobilier étant par essence tout ce qui est mobile et non pré-intégré par les architectes. Il s'agit évidemment pour eux de promouvoir leur architecture et ses enjeux, sans qu'elle soit parasitée par d'éventuels « objets malpropres ou de faux goût ⁴³ » possédés par leurs clients. C'est pourquoi Le Corbusier a toujours adressé des conseils à ses lecteurs – dans sa revue *L'Esprit nouveau* et

avec Charlotte Perriand pour la Villa Church; Willy Boesiger, Oskar Stonorov (dir.), *Le Corbusier et Pierre Jeanneret: œuvre complète de 1910-1929*, Bâle, Birkhäuser, 1995, p. 201-203), ou s'ils ont été mis en scène par leurs soins, jusqu'à une certaine forme de théâtralisation, comme à la villa Savoye par exemple (présence de veste, chapeau, pain, cane de golf, etc.). Boesiger (dir.), *Le Corbusier et Pierre Jeanneret: œuvre complète de 1929-1934*, op. cit., p. 23-31.

42 *Ibid.*, p. 57.

43 « Si la maison est toute blanche, le dessin des choses s'y détache sans transgression possible [...]; c'est franc et loyal. Mettez-y des objets malpropres ou de faux goût; cela saute aux yeux. C'est un peu le rayon X de la beauté. C'est une Cour d'assises qui siège en permanence. C'est l'œil de la vérité. » Le Corbusier, *L'Art décoratif d'aujourd'hui*, Paris, Flammarion, 1996 [1925], p. 193. Le Corbusier semble également être rebuté par le « mobilier le plus toquard, Henri II et Louis XV [donnant] la sensation de richesse » que ses clients pourraient possiblement installer chez eux. *Ibid.*, p. 87.
dans ses ouvrages –, quant à la question des aménagements de leurs intérieurs. Dans son « Manuel de l'habitation » 44 » par exemple, il prônait plusieurs idées afin d'éviter de vivre dans un véritable « garde-meubles » 45 :

> Exigez des murs nus [...] dans votre grande salle, dans votre salle à manger. Des casiers dans les murs remplaceront les meubles qui coûtent cher, dévorent la place et nécessitent de l'entretien. [...] Exigez [...] la lumière électrique par rampes cachées ou diffuseurs. [...] N'achetez que de meubles pratiques et jamais de meubles décoratifs. Allez dans les vieux châteaux voir le mauvais goût des grands rois. Ne mettez aux murs que peu de tableaux [...]. Songez à l'économie de vos gestes, de vos ordres et de vos pensées 46.

Or Charles de Beistegui, au regard de l'aménagement de son appartement, n'a nullement pris en compte les conseils de ses propres architectes en décorant et meublant son *penthouse*. Le propriétaire a pleinement investi ses espaces de vie en mariant les époques et les styles, en y disposant de nombreux meubles et objets pour un effet « baroque » parfaitement assumé, comme le décrit élogieusement Roger Baschet en 1936 :

> [...] l'appartement de M. de Beistegui est précisément l'un des rares ensembles qui soient nés d'une fantaisie dont aucun technicien n'a discipliné les audaces et les excès. [...] L'idée [de créer une villa sur les toits] ne manquait pas d'origina-lité; mais la conception de la décoration intérieure qu'avait le possesseur de ce logis était plus nouvelle encore; car il comptait y créer un style de toutes pièces avec des éléments anciens et modernes, du Napoléon III et du surréalisme, des surfaces nues et du « rococo »... Comment employer sans rebuter les termes démodés d'« arabesques dorées», de « poufs ornés de cabochons brodés» et de « décors de verroterie »? L'appartement, cependant, est fait de tout cela et nul ne songe à la traiter de vieillot, car chaque élément, soumis au goût d'un homme essentiellement moderne, est rajeuni; les sièges, d'allure Restauration, en tissus bleu vif rehaussés de grosses broderies noires, se détachent sur des murs unis blancs; les commodes et le socle d'une statue polychrome sont ornés de grands motifs dorés qui voisinent sans heurt [...]. Et de ce côtoielement sort quelque chose d'étrange: on pense à du russe, à du slave, à tels ensembles de la cour allemande du XVIIIe siècle; mais surtout le mot de « baroque » vient sans cesse aux lèvres; et cette expression n'est point péjorative puisque, chaque jour employée par M. de Beistegui lui-même, elle définit exactement son programme 47.

<footnote n="44">44 Le Corbusier, *Vers une architecture*, Paris, Flammarion, 1995 [1923], p. 96.</footnote>

<footnote n="45">45 *Ibid.*, p. 95.</footnote>

<footnote n="46">46 *Ibid.*, p. 96.</footnote>

<footnote n="47">47 Baschet, « À la recherche d'un décor nouveau », art. cité, p. 26-28.</footnote>
Dans son article notamment illustré d'élégantes autochromes, Baschet exprime à la fois son admiration et son « étonnement <fnref n="48" /> » à propos d'un tel appartement, dont la décoration est aussi audacieuse que singulière, fantasque et provocante (fig. 4). Selon ses termes, ce penthouse pourrait se donner à voir comme une « amusante plaisanterie. Mais M. de Beistegui prend la chose au sérieux lorsqu'il qualifie lui-même son initiative de “surréalisme <fnref n="49" />” ». Cette mise en scène – que Guillemette Morel Journel qualifie de « kitsch <fnref n="50" /> » – orchestre des aménagements à la fois néoclassiques et « inspirés du style Restauration <fnref n="51" /> », en totale rupture avec le purisme et le minimalisme évidemment revendiqués des intérieurs modernistes. À ce sujet, Le Corbusier et Baschet utilisent tous les deux le terme « moderne », tout en étant diamétralement opposés quant à sa lecture. Si le premier est ancré dans l'architecture dite moderne, se voulant épurée, fonctionnelle et non décorative, le second considère Beistegui comme étant « essentiellement moderne », notamment parce qu'il associe les styles et

<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>Fig. 4. Un coin du salon avec son décor de verroterie et la statue moderne inspirée des saxes du xviᵉ. Au fond: la salle à manger qui peut être isolée par un pan de mur mobile, photographie autochrome publiée dans *Plaisir de France*, 18, mars 1936, p. 27 [© Plaisir de France]</figcaption></figure>

<footnote n="48">48 *Ibid.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="49">49 *Ibid.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="50">50 Guillemette Morel Journel, *Le Corbusier Construire la vie moderne*, Paris, Éditions du patrimoine / Centre des monuments nationaux, 2015, p. 21.</footnote>

<footnote n="51">51 Baschet, « À la recherche d'un décor nouveau », art. cité, p. 26.</footnote>
les époques, attitude au contraire jugée rétrograde et de mauvais goût par les Jeanneret.

Les nombreux visuels de *Plaisir de France* illustrent le constat – et la crainte des architectes – selon lequel l’appartement corbuséen disparaît sensiblement sous un tel décor. De la même manière qu’un tableau cache la partie du mur sur laquelle il est fixé, l’ornementation et la multiplicité des éléments occultent la beauté virginale du lieu. Comme en conclue Jean-Louis Gaillemin en décrivant ce *penthouse* : « le capiton parasite le béton<sup>52</sup> » jusqu’à le masquer.

Dans cet intérieur, les objets se meuvent ou sont remplacés au grès des envies du propriétaire, mais aussi des occasions et autres cérémonies (fig. 5). « La beauté des objets s’use lorsqu’on les revoit souvent ; c’est pourquoi Beistegui en modifie souvent la disposition<sup>53</sup> », à l’image de la table de la salle à manger et de l’imposante statue, parfois déplacées dans le salon et même sur la terrasse pour cette dernière. Dans celui-ci, se côtoient de grands sofas, un lustre, un bureau et une commode Boulle, une caméra cachée derrière un miroir<sup>54</sup> et une bibliothèque moderniste intégrée<sup>55</sup> venant animer cet atypique « jeu des styles<sup>56</sup> ». Même les espaces extérieurs, surtout le « jardin de toiture<sup>57</sup> » conçu comme un « solarium<sup>58</sup> » doté d’un véritable gazon, sont investis non sans humour et surréalisme (fig. 6). Tableaux, cheminée, commode en pierre, miroir, bougeoirs et chaises en fer ornent et aménagent ces différentes terrasses, se donnant à voir comme de véritables salons, tantôt ouverts tantôt fermés.

Cet époustouflant *penthouse* devient rapidement un haut lieu de rendez-vous pendant les soirées et cérémonies parisiennes. Charles de Beistegui demeure un personnage public et mondain, suivi par une certaine presse se voulant quelque peu élitiste et esthète. *Vogue* par exemple, revue dirigée par son ami

<footnote n="52">52 Propos de Jean-Louis Gaillemin, extrait du documentaire « Bal du siècle : Charles de Beistegui », op. cit.</footnote>

<footnote n="53">53 « Entretien avec Charles de Beistegui », *Connaissance des arts*, 3, mai 1952, p. 12.</footnote>

<footnote n="54">54 Dans le salon, le cinémascope masqué derrière un miroir est disposé en face d’un écran intégré au plafond, s’abaissant et se réglant selon la position du lustre. Ce système fait écho à la *camera obscura* installée dans l’« édicule » ovoïde du toit, coiffé de son périscope livré le 20 septembre 1931 (FLC H1-16-314). Boesiger (dir.), *Le Corbusier et Pierre Jeanneret : œuvre complète de 1929-1934*, op. cit., p. 57.</footnote>

<footnote n="55">55 Réalisée sur mesure et intégrée dans le mur du séjour, la bibliothèque se veut « tracée suivant la section d’or ». *Ibid.*, p. 57.</footnote>

<footnote n="56">56 J’emprunte ici une partie du titre d’un article consacré à l’appartement. *Vogue*, mars 1933, p. 60.</footnote>

<footnote n="57">57 Boesiger (dir.), *Le Corbusier et Pierre Jeanneret : œuvre complète de 1929-1934, op. cit.*, p. 53.</footnote>

<footnote n="58">58 *Ibid.*, p. 54. À l'image de la Villa Savoye, les Jeanneret ont réalisé ici un solarium privé, afin de prendre en toute discrétion des bains de soleil selon la mode des années 1930, comme l'expose Pascal Ory dans son ouvrage intitulé *L'invention du bronzage*, Paris, Éd. Complexe, 2008.</footnote>
<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>**Fig. 5.** Le grand salon et ses meubles inspirés du style Restauration, photographie publiée dans Plaisir de France, 18, mars 1936, p. 26 [© Plaisir de France]</figcaption></figure>

<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>**Fig. 6.** Une chambre à ciel ouvert pour les cures de repos et de soleil, photographie autochrome publiée dans Plaisir de France, 18, mars 1936, p. 27 [© Plaisir de France]</figcaption></figure>
Condé Nast⁵⁹ et notamment centrée sur la société culturo-mondaine du Café Society, s'intéresse naturellement à ce spectaculaire appartement dès le mois d'août 1932⁶⁰. Entre les articles d'octobre 1932 et d'avril 1933, respectivement consacrés à des photographies extérieures du penthouse⁶¹ et des photographies de mode⁶² au sein de l'appartement, *Vogue* nous fait – enfin – découvrir pour la première fois en mars 1933 les aménagements intérieurs du salon et de la salle à manger (fig. 7). La revue est, semble-t-il, la première à exposer – en exclusivité ? – les images de l'intérieur, bien avant *Plaisir de France*. Ne diffusant nullement les visuels évidés des Jeanneret, ces deux revues réalisent elles-mêmes leurs propres clichés⁶³ de l'appartement une fois celui-ci aménagé, au point même d'en exposer à la fois des vues inédites et des pièces absentes de l'Œuvre complète⁶⁴. Les revues concentrent leur attention sur la mise en scène (aménagement, décors) de l'appartement au détriment de la mise en œuvre (prouesses architecturales évoquées de façon secondaire), démarche évidemment opposée à celle des Jeanneret.

Les images des revues nous présentent ainsi l'atmosphère élégante et cha-
leureuse de l'appartement, tantôt discrète avec le jeu subtil des couleurs, tantôt

59 Dont une des agences est située au 65 avenue des Champs-Élysées, donc voisine de l'appartement de Beistegui. *Vogue*, août 1932, p. 7.

60 Dès le mois d'août 1932, l'article de *Vogue* intitulé « Paris, l'incomparable » dévoile les événements majeurs auxquels il faut assister à Paris, parmi lesquels la visite de la fameuse exposition de Picasso ou « un dîner chez M. de Beistegui ». Un petit visuel (entre dessin et peinture) représente de nombreux invités, profitant de la douceur d'une soirée estivale sur la terrasse avec vue sur la tour Eiffel. *Vogue*, août 1932, p. 11-13.

61 Intitulé « Sur les toits de Paris le jardin enchanté de M. Charles de Beistegui », l'article présente notamment des images des terrasses évidées et de l'immeuble en plan large avec le penthouse sur le toit, permettant également de distinguer au rez-de-chaussée la boutique de Maggy Rouff (fille du propriétaire de l'immeuble) et l'imposant panneau au quatrième étage indiquant « locaux à louer ». *Vogue*, oct. 1932, p. 54-55 et 74.

62 Maggy Rouff (fille du propriétaire de l'immeuble, et dont la boutique demeure au rez-de-chaussée) et Lucien Lelong (grand ami de Beistegui) profitent du cadre magique de cet appartement devenu décor ou théâtre, afin d'y présenter leurs dernières créations. *Vogue*, avril 1933, p. 42-43. Précisons qu'un des derniers visuels de *Vogue* consacrés à Beistegui se trouve dans le numéro de février 1935 en page 51, proposant dans la salle à manger une image de la table richement dressée avec une élégante argenterie, mise en scène aux côtés de la grande statue.

63 Si les droits d'images dans *Plaisir de France* indiquent simplement « Photographies et autochromes "Plaisir de France" », ceux de *Vogue* sont attribués à « [Georges] Buffotot », photographe collaborant régulièrement pour les éditions Condé Nast dès 1927.

64 Si *Vogue* expose notamment une vue en plan large de l'escalier hélicoïdal (mars 1933, p. 60), *Plaisir de France* diffuse quant à elle une image inédite de la chambre du propriétaire. Baschet, « À la recherche d'un décor nouveau », art. cité, p. 29.
<figure><img src="image_67.png" /><figcaption>Fig. 7. Georges Buffotot, Bibliothèque moderne et bureau de Boulle, photographie publiée dans *Vogue*, mars 1933, p. 72 [© Vogue]</figcaption></figure>

étincelante avec les lustres et autres miroirs, disposés aux murs ou incrustés en carreaux sur les portes de la salle à manger (fig. 8). Dans le salon avec son « divan capitonné blanc [et aux] rideaux bleu pâle⁶⁵ », scintillent le lustre au plafond et le candélabre posé sur la cheminée. Les dorures des miroirs répondent à celles des encoignures de la commode Boulle, non loin du fût brillant du spectaculaire « escalier en vis qui ne touche pas au sol⁶⁶ ». Il est facile d'imaginer le raffinement d'un tel spectacle, ces nombreux scintillements s'associant aux flammes des bougies et de la cheminée, apportant la fameuse « lumière “vivante”⁶⁷ » que le

65 *Vogue*, mars 1933, p. 61. Ces meubles sont représentés dans le numéro d'octobre 1932.

66 Boesiger (dir.), *Le Corbusier et Pierre Jeanneret: œuvre complète de 1929-1934, op. cit.*, p. 57. Si les architectes ont réalisé plusieurs escaliers de ce type (Maison-atelier d'Amédée Ozenfant, Villa Savoye), Le Corbusier en avait déjà dessiné un similaire, notamment 1916 pour son projet (non réalisé) intitulé « Villa au bord de la mer » conçu pour Paul Poiret. Boesiger, Stonorov (dir.), *Le Corbusier et Pierre Jeanneret: œuvre complète de 1910-1929, op. cit.*, p. 28.

67 « [...] il n'est point prévu ici d'éclairage électrique et [...] la bougie a repris tous ses droits parce qu'elle seule donne une lumière “vivante” ». Baschet, « À la recherche d'un décor nouveau », art. cité, p. 28.
<figure><img src="image_68.png" /><figcaption>Fig. 8. L'escalier qui conduit aux terrasses. Au fond, un des cadres qui est mobile, masque un appareil de projections cinématographiques, photographie publiée dans *Plaisir de France*, 18, mars 1936, p. 29 [© Plaisir de France]</figcaption></figure>

propriétaire aime tant. Une douce ambiance devait y régner, tant à l'intérieur qu'à l'extérieur du penthouse, notamment avec le jeu de reflets de toutes ces lumières et brillances sur la baie vitrée.

« Ainsi, précise Vogue, est-on parvenue à associer sans heurt dans le cadre moderne de cet appartement des styles divers, que l'harmonie réalisée des teintes [...] a rapprochés de la plus heureuse façon<fnref n="68" />». Officiellement ou non, les différents visuels et articles de ces revues sont de formidables élans publi-citaires, à la fois pour le décorateur et les architectes, ces derniers considérant ce splendide projet comme un « programme-vedette (Champs-Élysées)<fnref n="69" />»,

<footnote n="68">68 Vogue, mars 1933, p. 61.</footnote>

<footnote n="69">69 « Votre programme nous intéresse parce qu'il est un programme-vedette (Champs-Élysées) ». Lettre de Le Corbusier à Charles de Beistegui du 5 juillet 1929 (FLC H1-15-618).</footnote>
vitrine de leur créativité et de leur technicité⁷⁰. En diffusant ces images dans de remarquables références (revues nationales et internationales; catalogue d'architectes à la mode), Charles de Beistegui amène à la conversation le Café Society, à propos de son audace décorative au sein même d'un extraordinaire appartement, conçu par deux célèbres architectes internationaux.

Pourtant, Charles de Beistegui va rapidement se lasser de cet appartement, certainement trop attendu et espéré, accusant de nombreuses malfaçons⁷¹ et importants surcoûts⁷². Il constate amèrement dans un entretien de 1952 que son « expérience [du modernisme] n'était nullement concluante pour lui⁷³ », contrairement à ce que Le Corbusier lui avait annoncé en juillet 1929⁷⁴. « Ce n'était pas vivable⁷⁵ » se remémore Beistegui dans ce même article, comprenant que « les constructions modernes ne peuvent pas convenir à des installations d'ameublement ancien [car] les grandes fenêtres "en aquarium" interdisent l'atmosphère d'une pièce du XVIIIᵉ siècle, qui demande de hautes fenêtres à croisillons⁷⁶ » (fig. 9). Les meubles anciens de Beistegui et le purisme moderne dans lequel ils étaient inscrits ne cohabitaient donc pas avec harmonie; contenant et contenu détonnaient donc littéralement dans cet appartement.

Cette confrontation entre architecture puriste et décoration extravagante n'a été, semble-t-il, positive ni pour Le Corbusier ni pour Beistegui. Au-delà

70 « Ce chantier a été l'occasion de recherches importantes, d'insonorisation tout particulièrement. Il a été, de même, fait des installations électriques et mécaniques très compliquées [...]. »
Boesiger (dir.), *Le Corbusier et Pierre Jeanneret: œuvre complète de 1929-1934, op. cit.*, p. 53.

71 Évoquons les nombreuses « fuites d'eau » aux étages 6 ou 5 (lettres des 10 septembre 1930 et 12 septembre 1931, FLC H1-14-496 et H1-14-7), notamment liées aux fameuses fissures dans l'appartement et l'immeuble lui-même. Comme le stipule une facture de « Le Corbusier et P. » adressée à Charles de Beistegui le 13 janvier 1936, plusieurs interventions à ce sujet « concernant l'expertise entre [le propriétaire] et M. de Besançon » ont été nécessaires en 1933 (13 mars et 27 décembre) et 1934 (14 mai et 11 octobre), c'est-à-dire trois ans seulement après la réalisation de l'appartement.

72 « (La maison de 400.000 francs [plafond établi en juillet 1930; FLC H1-14-41] qui s'approche de 1.000.000 de francs) ». Lettre de Charles de Beistegui à Le Corbusier du 31 janvier 1931 (FLC H1-14-456).

73 « Entretien avec Charles de Beistegui », art. cité, p. 10. L'expérience négative de Beistegui n'empêchera pas « Henry Félix, PDG de la société Henfel [et] conseiller financier de M. de Beistegui » de commander à Le Corbusier une villa à La Celle-Saint-Cloud entre 1934 et 1935. Gilles Ragot et Mathilde Dion, *Le Corbusier en France*, Paris, Electa Moniteur, 1987, p. 100.

74 « Je suis à un palier où je n'ai pas le droit de commettre des fautes, de faire des ratés. Je n'ai jamais recherché un client. Mes clients viennent eux-mêmes. Jamais un seul n'est reparti insatisfait ». Lettre de Le Corbusier à Charles de Beistegui du 5 juillet 1929 (FLC H1-15-618).

75 « Entretien avec Charles de Beistegui », art. cité, p. 10.

76 Ibid.
<figure><img src="image_69.png" /><figcaption>**Fig. 9.** Marius Gravot, *Salon avec baie vitrée*, début des années 1930, Paris, Fondation Le Corbusier (FLC L2-(5)-32) [© Fondation Le Corbusier, avec son aimable autorisation]</figcaption></figure>

du profit lié à ce « programme-vedette » hautement technique créé pour une personnalité internationale, les thèses et conseils des Jeanneret n'ont pas été adoptés par leur client ; ce dernier, quant à lui, n'a sensiblement pas pu profiter de son penthouse, à la fois invivable et hermétique à ses personnalisations baroques. Cette « espèce de dialogue » s'est ainsi donnée à voir entre oppositions et collaborations, intransigeances et compromis. Le duo d'architectes et leur client pouvaient difficilement s'accorder sur la conception de ce projet, ayant tous deux une vision diamétralement opposée, non pas nécessairement au sujet de l'architecture, mais à propos de l'aménagement intérieur de celle-ci. Par exemple, tandis que Le Corbusier prônait à la fois un aménagement réduit avec des « murs nus<sup>77</sup> » ou avec « peu de tableaux<sup>78</sup> », associés à la couleur blanche sur (lait de chaux) et dans (Ripolin) les maisons<sup>79</sup>, Beistegui, au contraire,

<footnote n="77">77 Le Corbusier, *Vers une architecture*, op. cit., p. 96.</footnote>

<footnote n="78">78 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="79">79 « Si la maison est toute blanche, le dessin des choses s'y détache sans transgression possible; le volume des choses y apparaît nettement; la couleur des choses y est catégorique. Le blanc de chaux est absolu, tout s'y détache, s'y écrit absolument, noir sur blanc; c'est franc et loyal ». Le Corbusier, *L'Art décoratif d'aujourd'hui*, op. cit., p. 193.</footnote>
affirmait que « les murs ne doivent pas êtres blancs » dans un logis, dont « la surface [...] de façon générale [doit] être habillée au maximum par de grands tableaux et de hauts meubles »<fnref n="80" />. En définitive, de la suppression décorative aux foisonnements ornementaux, aucune des deux thèses ne demeure plus louable que l'autre, pouvant toutes deux aussi bien disconvenir que répondre aux goûts de leurs respectifs amateurs.

Dans un « besoin impérieux de changement »<fnref n="81" /> et proche de l'échéance de son bail de 1938, Charles de Beistegui abandonne ainsi son *penthouse* qui, encore visible de nos jours depuis la rue, a ouvertement été transformé et modifié<fnref n="82" />, et non pas « détruit »<fnref n="83" /> dans l'absolu comme l'indique la Fondation Le Corbusier elle-même. C'est précisément à la fin des années 1930 que son ami Jacques de Lacretelle lui conseille d'acquérir le château de Groussay à Montfort-L'Amaury. N'étant pas classé monument historique en 1938, ce vaste domaine bâti au début du xixᵉ siècle offre ainsi à son nouveau propriétaire une totale liberté, afin d'agrandir et de transformer le château tout en faisant marier – une nouvelle fois – les époques et les styles à son goût. L'article richement illustré de la revue *Harper's Bazaar* de juillet 1946⁸⁴ nous fait ainsi découvrir les spectaculaires et nouveaux aménagements intérieurs de sa propriété, notamment ceux de son immense bibliothèque, ornée et comblée sur toute la surface des murs d'innombrables tableaux<fnref n="85" />, comme Beistegui l'avait toujours désiré et revendiqué (fig. 10).

<footnote n="80">80 « Entretien avec Charles de Beistegui », art. cité, p. 10.</footnote>

<footnote n="81">81 *Ibid.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="82">82 J' invite le lecteur à consulter la remarquable étude entreprise par la Commission du Vieux Paris à ce sujet, lors de la séance plénière du 21 octobre 2010, relatant sur cinq pages illustrées l'histoire et la destinée de ce *penthouse* (https://api-site-cdn.paris.fr/images/111010.pdf).</footnote>

<footnote n="83">83 La page consacrée au *penthouse* de Beistegui sur le site de la Fondation Le Corbusier indique « Appartement détruit » (http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=4572&sysLanguage=fr-fr&itemPos=2&itemCount=78&sysParentId=64&sysParentName=, consulté le 2 septembre 2018), tout comme Gilles Ragot et Mathilde Dion dans leur ouvrage (*Le Corbusier en France, op. cit.*, p. 46). La structure et son aspect (esthétique et formel) ayant été grandement modifiés, peut-être que le verbe détruire a été ici employé au sens de modifier, porter atteinte à ou défaire, et non pas démolir, mettre à bas ou anéantir. Or pour éviter toute ambiguïté, pourquoi ne pas avoir indiqué, à l'image de la Villa Besnus (toujours existante, mais profondément transformée et altérée) « bâtiment modifié », ou utilisé comme Ragot et Dion l'adjectif « méconnaissable » pour décrire cette réalisation ? *Ibid.*, p. 117.</footnote>

<footnote n="84">84 Voir *Harper's Bazaar*, juil. 1946, p. 70-71, avec les illustrations peintes par Serebriakoff. Une illustration similaire, en noir et blanc cette fois, se trouve dans « Entretien avec Charles de Beistegui », art. cité, p. 13.</footnote>

<footnote n="85">85 Du 6 au 10 avril 1964, Charles de Beistegui organisa une exceptionnelle vente aux enchères de ses tableaux, objets d'art et d'ameublement au Palais Labia à Venise, immense propriété acquise en 1948 et revendue en 1964. Le catalogue de cette vente comprenant 700 objets</footnote>
<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>**Fig. 10.** Alexandre Serebriakoff, Bibliothèque du Château de Groussay, transformée et aménagée par Charles de Beistegui et Emilio Terry, illustration en couleurs publiée dans Harper's Bazaar, juillet 1946, p. 70
[© Harper's Bazaar]</figcaption></figure>

Une fois de plus, qu'il s'agisse du penthouse ou de son château, Beistegui a créé un décor de théâtre baroque, à la fois pour s'isoler du monde tristement commun et morne, mais aussi pour convier dans son univers ses invités privilégiés, afin de leur raconter une histoire extravagante et poétique, le temps d'une soirée ou d'un séjour ouvertement surréalistes.

environ – consultable notamment à la Bibliothèque des Arts décoratifs à Paris – est un précieux témoignage de la splendide collection Beistegui.
LA MAISON FRANÇAISE, ALLIANCES DE STYLES
AU COURS DES TRENTE GLORIEUSES

BÉATRICE GRONDIN

Doctorante en histoire de l'art, Université Paris-Nanterre

À sa fondation en 1946, la revue spécialisée La Maison française encourage la modernisation de l'habitat et l'équipement ménager. Elle déclare dans son éditorial « [...] lutter sans esprit dogmatique et en dehors de tout sno-bisme suranné, contre l'indifférence dont on entoure trop souvent en France le problème du logement et de l'habitat¹ ». Après les premières années de la Reconstruction, la journaliste et rédactrice en chef, Solange Gorse², soutient sans réserve une nouvelle génération de décorateurs héritiers de René Gabriel (1890-1950) et Marcel Gascoin³ (1907-1986). Les créateurs signent régulièrement des articles ou collaborent à des études d'aménagement intérieur organisées par la revue⁴. Présente aux Salons des arts ménagers ou des artistes décorateurs, La Maison française défend l'esthétique contemporaine au moyen de sa tribune, mais aussi de son propre magasin créé en 1955. La publicité de cet

1. [Anon.], « La Maison française a deux ans », La Maison française, 21, oct. 1948, n.p.

2. La revue, dirigée par François et Emmanuel Ollive et administrée par Louis Riedinger, est éditée par la Compagnie française d'éditions dont les publications associées, pendant les années 1950, comptent par exemple la Revue du bois ou Industrie des plastiques modernes. La revue est diffusée dans plus d'une trentaine de pays. Sa rédactrice en chef (1952-1976) Solange Gorse s'entoure, au cours des années 1960, d'une équipe rédactionnelle composée de Françoise de Meaulne, Yvonne Aubel et Jacqueline d'Aillères, dont les profils socio-professionnels et les archives éventuelles ne sont pas identifiés à ce stade de la recherche mais méritaient de l'être. Certains auteurs de chroniques, journalistes, décorateurs, conservateurs, s'inscrivent dans la durée comme Ménie Grégoire, Marie-Anne Febvre-Desportes, Yvonne Bruhammer, Geneviève Dangles, Michel Mortier, Jacques Dumont, André Monpoix, Michel Aimé et Jacques Colas Guérin par exemple.

3. Joseph-André Motte (1925-2013), Alain Richard (1926-2017), Pierre Guariche (1926-1995), Michel Mortier (1925-2015), André Monpoix (1925-1976), Antoine Philippon (1930-1995) et Jacqueline Lecoq (née en 1932), Geneviève Dangles et Christian Defrance (nés en 1929) ou encore Pierre Paulin (1927-2009) sont régulièrement mis à l'honneur. Dominique Forest (dir.), Mobi Boom: l'explosion du design en France, 1945-1975, cat. expo., Paris, musée des Arts décoratifs (22 septembre 2010-2 janvier 2011), Paris, les Arts décoratifs, 2010.

4. Il est à noter que si les décorateurs professionnels sont souvent en charge des articles sur la décoration, il en va de même pour les architectes et l'architecture.
5 établissement indique: « Tout pour la maison [...] une sélection de mobiliers, de luminaires, de tissus et d'appareils ménagers pour le confort et l'agrément de votre intérieur, de la salle de séjour à la cuisine » (fig. 1). S'adressant aux classes sociales relativement aisées, La Maison française 55 6 assume jusqu'en 1961 l'édition de petite série et l'installation d'intérieurs.

<figure><img src="image_71.png" /><figcaption>Fig. 1. Publicité du magasin Maison française 55, illustration publiée dans La Maison française, 91, oct. 1955, n. p.</figcaption></figure>

5 Les publicités du magasin en 1956 précisent « Pour équiper votre cuisine, meubler votre appartement, installer votre maison, décorer votre intérieur, transformer votre cadre quotidien » et celles d'octobre 1957 « Pour rester dans le ton ». Le magasin sera vendu au décorateur Jean-Raymond Picard en 1961.

6 Cette implication n'est pas nouvelle pour une revue, rappelons le rôle de Louis Brulliard, rédacteur en chef de la revue *Meubles et décors* auprès du Groupe 4-Georges Charron, la revue *Art et décoration* en 1933 ouvrant une galerie d'art ou encore le Salon de la revue *L'Art décoratif* en 1905.
Ces diverses activités font de la revue⁷ un acteur singulier que l'Académie d'architecture récompensera pour son engagement historique en faveur de la décoration et de l'architecture contemporaine. Le discours prononcé en son honneur par l'architecte Louis Georges Noviant⁸, en 1967, précise :

> C'est pourquoi notre adhésion ne peut qu'aller à une revue qui sans renier le passé, aide le grand public à comprendre, à aimer et, en fin de compte, à favoriser le langage contemporain de ses architectes, décorateurs et stylistes [...] action d'autant plus méritoire qu'elle s'inscrit souvent à contre-courant des tendances, conscientes ou non, du public et des intérêts plus commerciaux que culturels du plus grand nombre des industriels et des fabricants⁹.

Lors de l'élargissement de la consommation des ménages autour de 1957, puis de 1962, la revue modifie l'orientation de ses choix éditoriaux (fig. 2). Ces deux dates délimitent la chronologie de notre analyse. En effet, *La Maison française* se consacre davantage à la cohabitation des styles anciens et modernes. Sans être exclusives, les formes d'éclectisme s'affirment progressivement parmi d'autres tendances. Si ce positionnement moins « à contre-courant » n'est pas jugé antagoniste à la promotion de la création contemporaine, son ambiguïté mérite d'être soulignée. Aussi, à partir

<figure><img src="image_72.png" /><figcaption>**Fig. 2.** Exemple de couverture dédiée aux alliances, illustration publiée dans *La Maison française*, 162, nov. 1962, couverture</figcaption></figure>

7 Voir le dossier « Revues modes d'emploi », in Laurence Marie et Pierre Savy (dir.), *Labyrinth*, 31, 2008.

8 Louis Georges Noviant (1919-2002) était aussi rédacteur en chef de la revue *L'Architecture française* de 1950 à 1964.

9 [Anon.], « La Maison française à l'honneur », *La Maison française*, 209, juil.-août 1967, p. 81. C'est un extrait du discours de Louis-Georges Noviant, lors de la remise de la grande médaille d'argent des publications de l'Académie d'architecture à Solange Gorse.
des stratégies éditoriales les plus significatives<fnref n="10" />, la présente communication
porte un regard sur la diffusion des principaux modèles d'alliance décorative
et le discours normatif qui les accompagne.

Le moderne au service de l'ancien (1957-1962)

Harmonies et contrastes

À ses débuts, la revue ne fait aucune place à l'éclectisme de goût. Elle se
concentre sur les urgences sociales et le logement moderne des Français.
Cependant, l'intérêt à l'égard du passé architectural ou décoratif n'est pas
absent du contenu éditorial. Dès ses premiers numéros<fnref n="11" />, le mensuel publie
des *Chroniques d'étude de styles*. À l'exemple des parutions de revues spé-
cialisées, telles que *Mobilier et décoration* ou *Art et décoration*, divers articles
retracent ponctuellement l'histoire des arts décoratifs.

À quelques rares exceptions, les premiers reportages illustrant des
mélanges stylistiques apparaissent vers 1955. Ils ne privilégient pas le loge-
ment économique. Par exemple, chez un préfet à la retraite, le créateur
Jacques Tournus<fnref n="12" /> conçoit un nouvel aménagement intérieur. Le décor mural
et l'organisation spatiale moderne contrastent sobrement avec le mobilier
ancien (fig. 3). Des sièges de style Louis XV, Louis XVI et Directoire, appartenant
à l'ameublement initial, sont complétés par des luminaires modernes de Jean
Royère. La légende de l'image indique: « Dans le *living-room*, le problème
consistait à recréer les coins classiques de la pièce de séjour moderne avec
des meubles anciens. On prit délibérément le parti de mêler les styles sans se
préoccuper vainement d'exactitude historique<fnref n="13" />».

Sans établir de lien avec l'architecture intérieure, un article plus directif
en mars 1955¹⁴ propose des correspondances esthétiques entre les textiles

<footnote n="10">10 Un dépouillement exhaustif du mensuel a été effectué de 1950 à 1970 pour définir un corpus d'articles présentant des alliances de styles. La bibliothèque Forney, à Paris, conserve l'intégralité des numéros jusqu'à la disparition de la revue en 2016, sous la cote PER LE2.</footnote>

<footnote n="11">11 Citons en exemple : [Anon.], « Les styles de la Renaissance », *La Maison française*, 14, janv. 1948, p. 31.</footnote>

<footnote n="12">12 Pascal Renous, *Portraits de décorateurs*, s.l., Éd. H. Vial, 1969.</footnote>

<footnote n="13">13 Jacques Tournus, « Confort réception et meubles anciens », *La Maison française*, 90, août-sept. 1955, p. 16. Jacques Tournus assure depuis 1949 le « Courrier des lecteurs » et de la « décoration conseil ».</footnote>

<footnote n="14">14 Les articles de R. Ferrette deviennent plus fréquents en 1955 : R. Ferrette, « Actualités des vieux meubles : la table de salle à manger », *La Maison française*, 84, févr. 1955, p. 33-37 ; id., « Vieux meubles et jeune compagnie », *La Maison française*, 85, mars 1955, p. 18-21 ; id., « Sièges et bienséances », *La Maison française*, 91, oct. 1955, p. 23-26.</footnote>
<figure><img src="image_73.png" /><figcaption>**Fig. 3.** Décor moderne et meubles anciens, illustration publiée dans Jacques Tournus, « Confort réception et meubles anciens », *La Maison française*, 90, août-sept. 1955, p. 15</figcaption></figure>

contemporains et les meubles anciens (fig. 4). À l'aide d'une mise en page didactique, pour partie en couleur, les conseils de combinaisons possibles s'imposent par l'image. Dans le texte, les styles s'apprécient selon des critères équivalents, strictement formels. Aucune autre considération, patrimoniale par exemple, n'est mise en perspective par l'auteur :

> Pour accorder [les styles contemporains] au meuble ancien que nous aimons, il suffit de regarder celui-ci d'un œil neuf, d'oublier le numéro du style dont on l'afflige et des thèmes décoratifs qui traditionnellement lui correspondent, pour ne tenir compte, comme pour un meuble actuel, que de sa couleur, de ses proportions, de l'élément essentiel de son architecture : prédominance des droites, jeux des lignes courbes, allure générale des volumes [...]<fnref n="15" />.

La recherche d'harmonisation générale, qui aboutit souvent à des accords plastiques contrastés, devrait respecter une règle essentielle selon le décorateur moderne André Monpoix : « [...] demandez-vous toujours, qui du meuble

<footnote n="15">15 R. Ferrette, « Vieux meubles et jeune compagnie », *La Maison française*, 85, mars 1955, p. 18.</footnote>
<figure><img src="image_74.png" /><figcaption>**Fig. 4.** Ph. P. Molinard, *Meubles anciens et textiles modernes*, photographie publiée dans R. Ferrette, « Vieux meubles et jeune compagnie », *La Maison française*, 85, mars 1955, p. 18-19</figcaption></figure>

ou du décor, doit l'emporter<fnref n="16" />.» Dans le numéro spécial de janvier 1956, il étudie les rapports hiérarchisés de la couleur au service du meuble ancien<fnref n="17" />. Des ambiances colorées sont définies en fonction des différents styles et sans rechercher la reconstitution historique. L'auteur suggère l'emploi « [...] des blancs et des jaunes clairs, rehaussés par quelques taches de couleur violente aux tons de vitraux [...]<fnref n="18" /> », afin de concevoir le décor intérieur de meubles gothiques et Renaissance. Dans le cadre d'une architecture moderne, les surfaces murales de couleurs vives (de noir-rouge-blanc, vert-blanc-rouge ou jaune-vert-noir) peuvent s'adapter au mobilier du XVIIᵉ siècle. Une palette plus douce et variée est conseillée pour le XVIIIᵉ siècle, en travaillant sur des moulurations au rechampi clair. En revanche, le meuble du XIXᵉ siècle pose plus de problèmes à l'auteur. Un meuble ancien, authentique et de qualité, se révèle dans un décor discret. S'il est médiocre, écrit-il, comme un meuble de

<footnote n="16">16 André Monpoix, « Calme ou audacieuse, la couleur sert le meuble ancien », *La Maison française*, 93, janv. 1956, p. 22.</footnote>

<footnote n="17">17 *Ibid.*, p. 22.</footnote>

<footnote n="18">18 *Ibid*.</footnote>
brocante, régional, Napoléon III ou 1900, les rapports s'inversent: « [la couleur] devra intégrer le meuble à l'ensemble de la pièce. L'harmonie colorée primera sur le tout<fnref n="19" /> ». Le décorateur conclut son article sur le rôle crucial de la couleur franche facilitant le « mariage de raison<fnref n="20" /> » des meubles anciens et modernes.

Dans ce hors-série dédié à la couleur, l'auteur Nadine Gorse reprend les prescriptions énoncées par André Monpoix. L'alliance de styles devrait répondre à des critères de « qualité, de sobriété et d'honnêteté<fnref n="21" /> ». En mars 1956²², l'article « Cadre contemporain pour sièges anciens » exemplifie les modèles étudiés par Pierre Paulin et mis en situation à la demande de la revue. Le mobilier Louis XV (fig. 5) et Louis XVI (provenant de la galerie Carlhian, avec l'indication des prix) se trouve isolé devant de grands aplats colorés dans un intérieur dépourvu de surcharge d'objets. Les contrastes chromatiques accentuent la

valeur d'exposition des sièges. Le mobilier ancien mis en scène comme objet de collection pallie un déficit ornemental attribué au mobilier moderne :

> Alors mariez hardiment ancien et moderne. Vous n'hésitez pas à placer un fauteuil Louis XV à une distance peu respectueuse d'une table Louis XVI? La sobriété et la simplicité du meuble moderne, son absence voulue d'ornementation extérieure, créent une discordance moins grande avec le meuble ancien que le contraste de deux styles, également ornés et d'inspiration également

<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>Fig. 5. *Magasin Lapidouse*, illustration publiée dans [Anon.], « L'audace sied au style Louis XV », *La Maison française*, 109, juil. 1957, p. 7</figcaption></figure>

<footnote n="19">19 Ibid.</footnote>

<footnote n="20">20 Ibid.</footnote>

<footnote n="21">21 Ibid., p. 27.</footnote>

<footnote n="22">22 Nadine Gorse, « Cadre contemporain pour sièges anciens », *La Maison française*, 95, mars 1956 p. 28-31.</footnote>
différente. Les lignes pures du meuble contemporain mettront souvent en valeur votre meuble ancien. Si vous aimez le meuble ancien, dites-vous bien que la meilleure façon de le présenter est encore de le situer dans un cadre contemporain²³.

Les nombreux articles de cette période diffusent le même discours: selon le cadre architectural, de préférence contemporain et rarement disparate, les fonctions d'usage et de confort sont réservées davantage à l'équipement moderne et les fonctions décoratives et culturelles au meuble ancien. Confort et style²⁴ s'affirment comme un idéal de goût. En 1954²⁵, un intérieur décoré par Marcel Gascoin l'atteste, tout comme les appartements-témoins aménagés par Roger Lapidouse et le décorateur moderne Alain Richard. Après les styles Louis XV et Louis XVI en 1957²⁶, le reportage de 1958 démontre « l'alliance cordiale²⁷ » entre la rigueur esthétique des meubles Regency et l'austérité du décor architectural moderne. La concordance formelle se justifie en ces termes:

> [Roger Lapidouse] a compris le parti esthétique à tirer de l'opposition des lignes, des couleurs, entre un ensemble très moderne, très clair et (utilisé sans excès) le Regency, ce style du début du xixᵉ qui correspond à notre époque Directoire-Empire-Restauration. Inspiré du monde antique, solennel, un peu lourd parfois, il garde pourtant une sobriété de ligne et un côté pratique qui justifie ce rapprochement paradoxal²⁸.

23 Ibid., p. 28.

24 Ernest Renan, *La poésie de l'Exposition: essais de morale et de critique*, Paris, Lévy Frères, 1860, p. 359-361.

25 Marcel Gascoin, «Confort et meubles anciens», *La Maison française*, 76, mars 1954, p. 8-11. Il est intéressant de noter que ce type d'ensemble aménagé par Marcel Gascoin, à l'éclectisme très discret, n'est pas le plus fréquemment diffusé par la revue mais il révèle une autre facette des pratiques professionnelles des décorateurs modernes confrontés aux goûts de la clientèle.

26 Roger Lapidouse, «Cadre audacieux pour meubles Louis XVI», *La Maison française*, 104, févr. 1957, p. 30-33; id., «L'audace sied au style Louis XV», *La Maison française*, 109, juil. 1957, p. 7. En février 1961 (144, p. 51), Roger Lapidouse diffuse toujours des publicités sur ce type d'aménagement: «Dans ce coin repas, architecture moderne et meubles anciens composent une synthèse de notre tendance décorative [...] Études de projets d'après votre plan et sur le thème: meubles de styles dans une architecture intérieure moderne». En 1963, autre publicité indique: «Lapidouse décorateur, un magasin où règne l'harmonie de l'ancien et du moderne».

27 Roger Lapidouse, «Alliance cordiale: Meubles Regency et décor moderne», *La Maison française*, 117, mai 1958, p. 28-33.

28 Ibid., p. 28.
Présent dans les articles de la fin des années 1950, le style *Regency* se trouve plus fréquemment proposé par les annonceurs d'ameublement, parmi les gammes dites modernes, scandinaves, contemporaines ou rustiques. Pour satisfaire un lectorat plus large, *La Maison française* opte pour une plus grande diversité d'offres commerciales, de Mercier Frères à la Galerie MAI ou encore de Lévitan à Delor.

Le discours des publi-
cités, comprenant environ
les deux tiers des pages de
chaque numéro, converge
vers les représentations et
les pratiques sociales en
matière de décoration. Ainsi
les dialogues entre les styles
s'affirment ponctuellement
dans les slogans commer-
ciaux à mesure que cette
préférence de goût s'accroît
sur le marché du meuble.
Les éditeurs de gamme
contemporaine privilé-
gient souvent l'adaptabilité
modulaire et stylistique de
leurs produits, quel que
soit le décor intérieur. En
juillet 1958 par exemple, les
slogans de l'éditeur italien
Arflex, spécialiste en mobi-
lier de série, utilisent ce

critère pour la promotion du fauteuil *Senior* du designer Marco Zanuso (1916-2001) : « C'est un siège inspiré de la “Bergère” classique, qui trouve sa place dans un cadre, contemporain ou traditionnel, en accord avec la tendance actuelle: Mariage heureux du moderne et du style. ». Quelques années plus tard, les marques Oscar et Monopoly (fig. 6) usent de mêmes stratégies langagières. Dans les publicités de l'année 1961 : « Les meubles Oscar s'accordent avec tous les styles ».

Ce type de discours interfère parfois dans les positionnements de la revue.
Par exemple en novembre 1959, le sommaire regroupe des titres axés sur
l'alliance: « Meubles anciens, esprits nouveaux », « Pour des meubles Direc-
toires, le cadre d'une maison actuelle », « Dans un décor moderne, des objets

<figure><img src="image_76.png" /><figcaption>Fig. 6. Publicité MONOPOLY, illustration publiée dans *La Maison française*, 207, mai 1967, n.p.</figcaption></figure>
anciens », « Les liaisons dangereuses font ici les mariages heureux », « Même avec des meubles anciens des tissus d'aujourd'hui », « Dans tous les styles, la quincaillerie moderne » ou encore en octobre 1961 « Quatre appartements – deux tendances ». Les syntagmes « Confort du moderne et charme de l'ancien » glissent d'une publicité au titre d'article. Si la question du « bon ton » reste si importante dans les slogans publicitaires tout comme dans les articles, et au-delà des logiques économiques, les référents culturels insufflés témoignent des représentations sociales existantes.

## L'éclectisme, un modèle d'ensemble ?

L'intérêt croissant pour la cohabitation des styles se manifeste tout particulièrement lors de l'organisation d'un intérieur-studio en 1958²⁹. Dans le numéro d'octobre, le reportage photographique propose « Un regard neuf sur les meubles de Haute époque<fnref n="30" /> ». Pour se faire, La Maison française fait appel à l'antiquaire Michel Coquenpot et au nouveau magasin Mobilier International, inauguré la même année rue du Faubourg Saint-Honoré à Paris. La galerie prête ses espaces ainsi que des meubles pour réaliser plusieurs ensembles-types ordonnés par la décoratrice Geneviève Dangles. À l'aide de professionnels spécialisés, la revue souhaite initier son lectorat à « l'art de bien choisir » comme l'indique l'une de ses rubriques. Des relations de complémentarité entre les styles sont défendues: « Une idée nous est chère: l'ancien mêlé au moderne avec mesure et goût, l'enrichit, l'étoffe, l'humanise. Un meuble ancien prend – ainsi confronté – valeur de décor, et grâce à lui, un ensemble moderne gagne une personnalité véritable<fnref n="31" /> ». Autrement dit, sans la présence de l'ancien, les valeurs esthétiques et symboliques du meuble moderne paraissent insuffisantes<fnref n="32" />.

Dans un agencement exemplaire, parmi des objets d'art ancien d'origines et de périodes différentes, un bureau hollandais de diamantaire (en marqueterie, xviiᵉ siècle) est disposé dans un ensemble moderne composé d'un mur équipé (en teck et sapin) et d'un siège d'édition Arflex. Dans un second ensemble idéal, un coffre gothique, orné de plis de serviette, fait face à une dormeuse moderne et une table basse en merisier éditée par Knoll International (fig. 7). Une table bolonaise octogonale du xviiᵉ siècle est accompagnée de

<footnote n="29">29 Le titre « Meubles anciens » fait la une de février 1958 (115). Ménie Grégoire rédige les articles consacrés aux grands ébénistes par exemple.</footnote>

<footnote n="30">30 [Anon.], «Un regard neuf sur les meubles de Haute époque», La Maison française, 121, oct. 1958, p. 18-24.</footnote>

<footnote n="31">31 *Ibid*., p. 18.</footnote>

<footnote n="32">32 Jean Baudrillard, *Le système des objets*, Paris, Gallimard, 1968.</footnote>
<figure><img src="image_77.png" /><figcaption>Fig. 7. Décor moderne et meubles de Haute époque, illustration publiée dans [Anon.], « Un regard neuf sur les meubles de Haute époque », La Maison française, 121, oct. 1958, p. 23</figcaption></figure>

chaises contemporaines créées par le designer danois Arne Jacobsen (1902-1971) et d'une lampe à suspension en bois lamellé de Jørgen Wolf.

Certes, ces confrontations stylistiques existent déjà dans les pratiques d'une clientèle aisée, mais elles s'affirment vers 1958 en introduisant des créations modernes américaines, scandinaves et italiennes. Les jeunes ménages de classe moyenne affectionnent aussi le mobilier ancien, qu'il soit authentique ou de pastiche. « Le vieux neuf » n'est plus une mode mondaine<fnref n="33" />. L'antiquaire Michel Coquenpot considère le goût du passé comme « un exutoire de la jeunesse » qui se tourne « vers un passé rassurant ». Aux fonctions identitaires et distinctives, cristallisées dans l'objet de collection s'ajoutent les valeurs économiques. Selon l'antiquaire, qui ne défend que la pièce rare et originale, donc peu accessible, le meuble Haute époque concurrence le mobilier contemporain en termes de qualité et de prix. Quant à Théodore Schulmann, cofondateur et directeur de la société Mobilier International, l'alliance

<footnote n="33">33 Marius Vachon, La Belle maison, Lyon, J. Deprelle et M. Camus, 1925, p. 92.</footnote>
des styles ne peut être un parti pris. Néanmoins, il concède une place impor-
tante à l'héritage culturel français, sans éviter les stéréotypes nationalistes
prégnants dans la critique d'art depuis la fin du xIXe siècle :

L'Américain dont la grand-mère n'a pas roulé vers le Colorado de belles
armoires familiales n'a pas à le regretter. Qu'il vive en paix dans un mobilier de
son époque. Le Français, par contre, a trop de passé pour qu'il soit possible de
l'oublier. Le supprimer, c'est nier la culture même 34.

Selon l'auteur, la conception du décor moderne engendrerait un efface-
ment du meuble. L'introduction modérée de mobilier ancien pourrait y remé-
dier, écrit-il, tout en apportant une valeur artisanale que l'équipement issu de
l'industrie fait disparaître. Enfin, pour la jeune créatrice Geneviève Dangles,
les considérations d'usage l'emportent. Le décor et l'espace rationalisés
s'adaptent aux « [...] nécessités de la vie actuelle [...] qui vont souvent à l'op-
posé de l'esprit du meuble ancien : nos besoins de rangement, pour n'évoquer
que ceux-là, s'accommodent mal du coffre ancien où tout s'empile 35 ».

Des problématiques socioculturelles, économiques et esthétiques pour-
raient surgir des modèles éclectiques proposés. Le langage sur l'actualisation
de l'ancien emprunte un champ lexical idéologique déjà bien usité par les
critiques jugeant la modernité clinique, froide, impersonnelle, « munichoise »,
perçue dans le « style international » de l'entre-deux-guerres. Or, la revue théo-
rise peu sur ces sujets, reconnaissant l'alliance stylistique comme une alterna-
tive décorative légitimée par l'évolution formelle de la création :

La qualité même du mobilier contemporain se prête heureusement à cette
confrontation. Sa crise de jeunesse est passée, le style clinique tant reproché
s'éloigne [...]. La jeune décoration parvient à un équilibre et à une maturité qui
lui permet d'affronter le voisinage d'aînés connus et intimidants. Les exemples
que nous vous présentons ont entre eux une certaine parenté: ils sont un refus
de tout plagiat, un effort vers une meilleure adaptation à notre époque 36.

Un reportage publié en 1960 présente l'appartement de Jacques Dumont 37
(1906-1988), décorateur très engagé dans la voie de l'esthétique industrielle.
Seuls des sièges Louis XV aux garnitures toniques sont choisis pour une

<footnote n="34">34 *Ibid*., p. 24.</footnote>

<footnote n="35">35 *Ibid.*, p. 18.</footnote>

<footnote n="36">36 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="37">37 Marie-Anne Febvre-Desportes, « Faste et austérité: l'appartement de Jacques Dumont », *La Maison française*, 137, mai 1960, p. 110-115. Le décorateur Jacques Dumont (1906-1988) est surtout connu pour son implication dans l'esthétique industrielle et l'exploration de nouveaux matériaux plutôt que pour son l'éclectisme. Il a toutefois admis que l'objet ancien</footnote>
<figure><img src="image_78.png" /><figcaption>**Fig. 8.** *Un meuble ancien*, illustration publiée dans M. A. Febvre-Desportes, « Des portes escamotables », *La Maison française*, 175, mars 1964, p. 165</figcaption></figure>

décoration résolument contemporaine. Or, ce détail est amplifié en couverture de mai 1960. Les professionnels les plus modernes peuvent admettre cette alliance dans leur propre habitat. Jusqu'au milieu des années 1960, l'introduction du meuble ancien et isolé devient une sorte de poncif ornemental. Adossé au mur ou ponctuant les séparations d'espace (fig. 8), il s'expose tel un objet d'art et de collection composant les ensembles modernes. Ce type d'agencement intérieur normalisé par la revue représente vers le milieu des années 1960 presque la moitié des couvertures annuelles. Malgré la diversité stylistique des modèles, l'éclectisme diffusé par la revue ne relève ni de l'accumulation irraisonnée, ni de l'hybridation ou de la copie. Il se caractérise par la confrontation mesurée d'artefacts originaux, authentiques 38, de qualité jugée égale et construite selon des relations de mise en valeur réciproque. La revue défend majoritairement des propositions décoratives contemporaines et de gamme intermédiaire, entre la grande série et la commande d'élite. Toutefois, la présence forte du passé pendant les années 1960 atteste d'une stratégie éditoriale ambiguë, alliant la promotion d'une élite de décorateurs modernes à l'éclectisme plus affirmé de son lectorat.

Implicitement, la modernité défendue s'inscrit dans de nouveaux rapports à l'histoire.

ne devait être qu'un témoignage. Jacques Dumont, « Meubles anciens et modernes peuvent cohabiter », *La Maison française*, 66, avril 1953, p. 16.

<footnote n="38">38 Thierry Lenain, *Art forgery: the history of a modern obsession*, Londres, Reaktion Books, 2011.</footnote>
« La fin de la querelle des Anciens et des Modernes »
(1962-1969)

La revue inaugure la seconde décade avec l'éditorial-anniversaire en sep-
tembre 1961³⁹. Brossant à grands traits l'évolution du goût français en matière
de décoration, la rédaction affirme son rôle pionnier de prescripteur. Elle
rappelle les difficultés de la diffusion du mobilier contemporain et salue le
recul de la reconstitution historique auprès des amateurs d'art. *La Maison
française* récuse depuis ses débuts toute forme de pastiche. Or, l'éditorial
d'octobre 1968 intitulé « La fin de la querelle des Anciens et des Modernes <fnref n="40" /> »
insiste davantage sur la diffusion des alliances de styles : l'avant-garde ne peut
renier le passé et la tradition doit s'actualiser. Si le « mauvais pastiche » est
condamné, une forme d'historicisme se trouve légitimée parmi d'autres ten-
dances. Ce positionnement n'est pas sans rappeler le point de vue de Robert
de Montesquiou (1855-1921) partagé entre la reconstitution historique, l'unité
de style, le compromis du goût et de l'expression personnelle <fnref n="41" />.

En justifiant de mieux informer son lectorat, la revue opère un changement éditorial fort et cela, dès 1962. Chaque numéro consacre douze pages supplémentaires relatives au patrimoine français et à la décoration historique :

À ce passé nous avons donc décidé de consacrer une part plus importante,
mais, parce que nous aimons et respectons tous les témoignages parvenus
jusqu'à nous, nous sommes opposés aux mauvais pastiches dont bien sou-
vient on les entoure. Si nous voulons nous inspirer des leçons d'hier sachons
les prendre à la source et non dans les interprétations plus ou moins fidèles<fnref n="42" />

Après un premier dossier spécial sur le château de Champs « Une leçon de goût dans la grande tradition », les articles dédiés aux « vieilles demeures de charme » se multiplient. La décoration contemporaine « silencieuse » « calme » ou décrite « sèche et froide » en janvier 1957 devient « sensible 43 » et paradoxalement « libérée de sa mentalité de rébellion 44 » en 1968. Tout un champ lexical véhicule l'idée d'une modernité impossible à ancrer sans filiation historique.

<footnote n="39">39 Solange Gorse, « 15 ans... », *La Maison française*, 150, sept. 1961, p. 61. La couverture présente des meubles espagnols anciens.</footnote>

<footnote n="40">40 [Anon.], « En décoration, il n'y a plus de querelles des anciens et des modernes », *La Maison française*, 221, oct. 1968, p. 123.</footnote>

<footnote n="41">41 Robert de Montesquiou, *Les pas effacés : mémoires*, Paris, Éd. du Sandre, 2007.</footnote>

<footnote n="42">42 « 1962 », *La Maison française*, 154, févr. 1962, p. 71. La couverture n'est pas axée sur le contemporain, titrant « Cheminées, chenets anciens, cristal, meubles nouveaux ».</footnote>

<footnote n="43">43 Éric Lieuré, « Une décoration actuelle et sensible », *La Maison française*, 167, mai 1963, p. 172-177.</footnote>

<footnote n="44">44 [Anon.], « En décoration, il n'y a plus de querelles des anciens et des modernes », art. cité.</footnote>
La revue s'engage dans un compromis. Les possibilités d'aménagement intérieur se déclinent selon le statut socioprofessionnel de l'habitant (architecte, jeune couple, médecin), les spécificités de l'architecture (grenier, appartement haussmannien, moulin, logement économique, studio) et la place de l'ancien (mobilier et architecture). Facilitant la projection du lecteur, les reportages chez les particuliers diffusent des modèles d'aménagement réels et pratiques. Le discours si récurrent sur l'actualisation de l'ancien, renforcé par l'importance croissante des visuels, se débarrasse définitivement de toute considération idéologique sur le style et l'ornement<fnref n="45" />.

## Un idéal de concordance

La revue réitère l'organisation d'un intérieur-studio en collaborant avec l'antiquaire M. Besset et la galerie Mobilier International. En décembre 1966, Gérard Gallet<fnref n="46" /> (1934-1999), peintre et décorateur au profil différent de Geneviève Dangles, réalise des ensembles qui manifestent la « concordance d'esprit» entre le mobilier contemporain et celui de la Haute époque (de style français, anglais, espagnol, hollandais et italien). Suivant le modèle d'ordonnance esthétique de 1958, un seul meuble ancien s'expose dans l'ensemble, mais la couverture le démontre, l'inversion est possible. Un fauteuil PK31 du danois Poul Kjærlhom rencontre une épinette du xviiᵉ anglais, un tabouret et un miroir Louis XIII. Parmi les divers ensembles mis en scène, deux modèles de salle à manger présentent des combinaisons inversées. L'un propose une table et des chaises de Poul Kjærlhom, un lustre à pampilles XIXe chiné aux puces, une tapisserie et un dressoir du xviiᵉ siècle. L'autre présente sur un tapis moderne jaune, des sièges Louis XIII, une table ronde (au plateau de marbre) du décorateur italien Franco Albini et la suspension PH Artichoke (en cuivre rouge) de Poul Henningsen éditée par Louis Poulsen. (fig. 9)

> Ni passive admiration, ni gêne, deux époques, deux styles s'imbriquent, se comprennent et, parfois avec seulement certaines assonances, s'harmonisent [...]. Ces photographies ne veulent que montrer le rapport parfois contraire (dans les proportions), parfois similaire, de ces deux époques d'un mobilier qui aime les lignes droites, les volumes francs, les matières travaillées avec vigueur et générosité sans compromis au charme anecdotique. Le décorateur peut, et doit, en cette période où nos regards divergent, savoir intégrer tout art

<footnote n="45">45 Patrick Favardin, *Les décorateurs des années 50*, Paris, Norma, 2012; Guy Bloch-Champfort, Patrick Favardin, *Les décorateurs des années 60-70*, Paris, Norma, 2007; Anne Bony, *Meubles et décors des années 60*, Paris, Éd. du Regard, 2003.</footnote>

<footnote n="46">46 Gérard Gallet a été directeur du bureau d'étude de Mobilier International et ouvre son agence en 1964.</footnote>
de toute époque dans le contexte d'une maison, d'une famille, d'une manière d'être actuelle⁴⁷.

<figure><img src="image_79.png" /><figcaption>Fig. 9. Dialogues ancien et moderne, illustration publiée dans Gérard Gallet, « Dialogues », La Maison française, 203, déc. 1966, p. 128</figcaption></figure>

## L'historicisme assumé

Un pas est franchi en 1967 quant au statut décoratif du meuble ancien: « Luxueuse ou simple, chaleuseuse » titre la couverture du numéro d'octobre. Les articles mettent en lumière une nouvelle « décontraction » raffinée⁴⁸ ou

47 Gérard Gallet, « Dialogues », La Maison française, 203, déc. 1966, p. 131.

48 [Anon.], « Chez un homme d'affaire, audace et liberté, pour transformer un appartement ancien [...] Allier hier et aujourd'hui avec décontraction », La Maison française, 211, oct. 1967, p. 152-157.
<figure><img src="image_80.png" /><figcaption>**Fig. 10.** Carla Venosta, illustration publiée dans *La Maison française*, 213, déc. 1967, couverture</figcaption></figure>

encore le classicisme revi-
sité dans la haute déco-
ration, de Henry Samuel
(1904-1996) ou du décora-
teur antiquaire Alain Dema-
chy<fnref n="49" />. Dans l’appartement
du styliste Bernard Devaux,
le mobilier contempo-
rain s’associe à des objets
anciens « [...] sans affec-
tation [...] échappant à la
plupart des poncifs de la
décoration classique ou
d’avant-garde<fnref n="50" /> ». En juin
1967, la décoratrice Isa-
belle Hebey (1935-1996)
conjugue les styles selon
une « fantaisie savante<fnref n="51" /> ».
Dans son salon-bibli-
thèque, des œuvres d’art
contemporain s’intègrent
aux arts primitifs et Renais-
sance. La décoratrice place
un siège de Mies van der Rohe proche de sièges d’époque Louis XIII et d’une
petite table Louis XV. Le décorateur anglais Billy Mac Hardy, collaborateur de
David Hicks (1929-1998), offre « un bain de Jouvence aux meubles anciens<fnref n="52" /> »
tandis que la décoratrice milanaise Carla Venosta<fnref n="53" /> (née en 1942) les rend
explosifs en couverture de Noël 1967 (fig. 10). Deux tables rondes de Eero Saar-
inen et des chaises anglaises du xviiiᵉ siècle composent une salle à manger
entièrement revêtue de panneaux en aluminium poli. Dans le numéro de
décembre 1968-janvier 1969, le décor réalisé pour le Salon des Antiquaires par
Jean Dive et la Galerie Maison et jardin fait la une. La légende inscrite sur la

<footnote n="49">49 [Anon.], « Chez le décorateur Alain Demachy », *La Maison française*, 204, févr. 1967, p. 80-87.</footnote>

<footnote n="50">50 [Anon.], « Une maison pour faire valoir meubles et objets rares », *La Maison française*, 209, juil.-août 1967, p. 102.</footnote>

<footnote n="51">51 [Anon.], « L'art de jongler avec les styles et les tons », *La Maison française*, 208, juin 1967, p. 149.</footnote>

<footnote n="52">52 [Anon.], « Existe-t-il une mode en décoration ? [...] De plus en plus : le bain de Jouvence des meubles anciens », *La Maison française*, 211, oct. 1967, p. 135.</footnote>

<footnote n="53">53 [Anon.], « Chez Carla Venosta [...] Un regard neuf se pose sur les choses et ordonne le décor », *La Maison française*, 213, déc. 1967, p. 146-152.</footnote>
page du sommaire précise : « Une cheminée d'acier inoxydable y vient couper d'authentiques boiseries Louis XIV peintes au vinyl blanc mat. De très beaux meubles xviiiᵉ, de provenances aussi diverses que la Chine, l'Angleterre, l'Italie du Sud s'y marient à des éléments modernes de grande qualité<fnref n="54" />. »

Parfois, réduisant la présence de l'ancien à un simple « accessoire », l'électicisme ne serait plus à craindre<fnref n="55" />. Solange Gorse constate en 1968 la fin salutaire des antagonismes stylistiques :

> Pendant des années deux types de décoration se sont affrontés en France : les tenants de la décoration classique ne pouvaient imaginer autour d'un mobilier xviiiᵉ que des tissus brochés, des Saxes et des marbres, et les tenants, combien courageux et passionnés, de la décoration contemporaine, écœurés par ce refus de créer, d'aller de l'avant, rejetaient obstinément toute intrusion de meubles ou même d'objets anciens dans leurs décors. Il en résultait une pureté desséchée qui, comme l'amour absolu, ne pouvait survivre longtemps. Remercions-les de cette obstination car, chacun ayant fait la part des choses, il est certain que la décoration moderne ayant d'abord marqué des points est en train de gagner la partie<fnref n="56" />.

La rédactrice en chef perçoit dans la nouvelle posture du Mobilier national une reconnaissance officielle du mobilier contemporain<fnref n="57" /> et la fin des oppositions de styles. Cette évolution se manifeste également auprès des créateurs :

> [...] il n'est plus, non plus un jeune pour soutenir que rien ne vaut la beauté d'un mur nu [...]. Et la décoration contemporaine, libérée de sa mentalité de se laisser enfin aller à plus de douceur, à la chaleur de beaux tissus, de matériaux de qualité, de murs rendus vivants par des tableaux. Et même, parfois, elle rend à César ce qui est à César et reconnaît la beauté de certains meubles anciens<fnref n="58" />.

Le ton du discours est à l'image du positionnement de la revue qui, sans ambition critique, s'affirme avant tout comme un guide pratique de qualité,

<footnote n="54">54 [Anon.], *La Maison française*, 223, déc. 1968-janv. 1969, n.p.</footnote>

<footnote n="55">55 [Anon.], « Faire de l'ancien un accessoire de choix », *La Maison française*, 231, oct. 1969, p. 98-99; [Anon.], « Ne pas craindre l'électisme », 231, *La Maison française*, oct. 1969, p. 90-93.</footnote>

<footnote n="56">56 [Anon.], « En décoration, il n'y a plus de querelles des anciens et des modernes », art. cité, p. 123.</footnote>

<footnote n="57">57 Yolande Amic, *Le mobilier français, 1945-1964*, Paris, Éd. du Regard, 1983; Yvonne Brunhammer, *Le mobilier français, 1930-1960*, Paris, Massin, 1997; Jean-Charles Vogley, *L'ameublement français: 850 ans d'histoire*, Paris, Eyrolles, 2014</footnote>

<footnote n="58">58 [Anon.], « En décoration, il n'y a plus de querelles des anciens et des modernes », art. cité, p. 123.</footnote>
destiné à un lectorat de moins en moins initié, à mesure que la question de la décoration et du design semble se démocratiser dans la plus grande ambiguïté.

Pour conclure

Pendant les Trente Glorieuses, la revue promeut une élite de créateurs tout en impliquant le lecteur comme décorateur lui-même. Dans un rapport hiérarchisé ou décomplexé au passé, harmonieux ou dissonant, et par la diversité stylistique de ses modèles, la revue invite le lecteur à personaliser son espace intérieur avec convenance. Ni passéiste ni avant-gardiste dans ses choix éditoriaux, La Maison française défend une certaine idée du goût français. Par la diffusion de modèles d'alliance, la revue adapte progressivement sa ligne éditoriale aux usages sociaux de son lectorat, aux débouchés professionnels des décorateurs et aux contingences économiques propres au fonctionnement de la revue. Pour Solange Gorse, la création moderne ne pouvant s'imposer par le bas de la pyramide sociale et l'élite se montrant plus conservatrice dans ses goûts qu'elle ne le fût pendant l'entre-deux-guerres, l'alliance stylistique manifeste un inévitable compromis paradoxalement en faveur de la création contemporaine.
Gilliane Berardini

Les formes françaises dans l'œuvre
de l'architecte-décorateur Robert Lorimer (1864-1929)

Formée en histoire de l'art et en muséologie à l'École du Louvre et à l'Université de Saint Andrews (Écosse), Gilliane Berardini est chargée de cours et doctorante à l'École du Louvre, où elle effectue une thèse intitulée « Les Gould et la France : l'élite américaine et le classicisme français».

Trained in Art History and Museum Studies at the École du Louvre and University of St Andrews, Gilliane Berardini is a teaching assistant and Ph.D. candidate at the École du Louvre where she is completing a dissertation entitled "The Goulds and France: the American Elite and French Classicism."

À la fin du xIXᵉ siècle et au début du XXᵉ siècle, l'architecte-décorateur écossais Robert Lorimer (1864-1929) est un des artistes de la génération Arts and Crafts les plus reconnus dans son pays. Sa passion pour les objets anciens et les grandes collections d'art auxquelles il a accès lui font découvrir le mobilier français du XVIIIᵉ siècle, dont il s'inspire et intègre des éléments dans ses propres créations. Son style concilie ainsi des formes traditionnelles écossaises et des formes françaises, tout en restant en accord avec les principes qui régissent le mouvement Arts and Crafts, tels que la mise en valeur des matériaux locaux et des savoir-faire artisanaux.

At the end of the nineteenth century and the beginning of the twentieth, the Scottish architect and decorator Robert Lorimer (1864-1929) was one of the Arts and Crafts' generation most-renown artists in his country. His passion for ancient objects and great art collections to which he had access enabled him to discover eighteenth-century French furniture of which he integrated elements in his own creations. His style thus consolidated traditional Scottish and French forms while respecting Arts and Crafts principles such as showcasing local materials and traditional craftsmanship.
# Élodie Goëssant

## Ordre et désordre : Étude de la bibliothèque d'Erlestoke Park dans les années 1820

À la fois professionnelle des musées et chercheuse indépendante, Élodie Goëssant a soutenu sa thèse de doctorat en histoire de l'art à l'université Paris-Sorbonne IV en 2016. Spécialiste de l'art et du collectionnisme en Grande-Bretagne entre 1750 et 1850, elle participe régulièrement à des colloques et journées d'étude en France et outre-Manche. Son étude sur la collection de porcelaines de George Watson Taylor paraîtra prochainement dans le *French Porcelain Society Journal*.

Museum professional and independent researcher, Élodie Goëssant defended her PhD dissertation in Art History at université Paris-Sorbonne in 2016. She specializes in art and collecting in Great-Brittany from 1750 to 1850 and regularly presents at conferences and study days in France and in England. Her study of George Watson Taylor's china collection will soon be published in the *French Porcelain Society Journal*.

Mêlant des objets et des œuvres d'art anciens et modernes aux origines variées, la bibliothèque de George Watson Taylor (1771-1841) à Erlestoke Park (Wiltshire) est un élément intéressant de l'aménagement intérieur de cette demeure perdue. À la fois historiciste et éclectique, elle témoigne de l'évolution de la place de la bibliothèque dans les *country houses* de l'aristocratie et de la haute bourgeoisie en Grande-Bretagne à la fin de l'ère *Regency*. Elle se caractérise par l'éminente idiosyncrasie de la politique d'acquisition de son propriétaire et permet de montrer un déplacement de la notion d'harmonisation, passant d'une recherche de cohérence stylistique entre les objets à la recherche d'un discours commun plus conceptuel.

Mixing old and modern artefacts and works of art of varied origins, George Watson Taylor's (1771-1841) library at Erlestoke Park (Wiltshire) is an interesting element of this lost house's interior design. Both historicist and eclectic, it bears witness of the library's role evolution in the nobility and gentry's country houses in Great-Britain at the end of the Regency era. It is characterized by the important idiosyncrasy of its owner's acquisition policy and shows a shifting of the notion of harmonization, going from the search of stylistic coherence between objects to the search of a more conceptual common discourse.
Béatrice Grondin

La Maison française, alliances de styles
au cours des Trente Glorieuses

Doctorante en histoire de l'art à l'université Paris-Nanterre, Béatrice Grondin réalise actuellement une thèse sur l'histoire de la Société des artistes décorateurs sous la direction du professeur Rémi Labrusse. Depuis l'année 2000, elle poursuit son activité d'enseignante principalement à l'école d'arts appliqués Académie Charpentier à Paris.

PhD candidate in Art History at Université Paris Nanterre, Béatrice Grondin is currently working on a dissertation on the history of the Société des artistes décorateurs supervised by Professor Rémi Labrusse. Since 2000 she teaches predominantly at the art school Académie Charpentier in Paris.

Vers 1958, *La Maison française*, revue spécialisée dans l'habitat et la décoration, oriente la diffusion de ses modèles d'intérieurs vers de nouvelles alliances stylistiques. Instance de prescription des goûts, elle joue un rôle majeur dans la construction des répertoires normatifs mariant « l'ancien et le moderne » pendant les Trente Glorieuses. Sans discours nostalgique, les contributeurs du périodique proposent des rapports complémentaires entre les modernités et l'héritage culturel français. À partir d'ensembles-types, plutôt consensuels et récusant le pastiche historiciste, *La Maison française* réaffirme son positionnement éditorial en 1968, à savoir « La fin de la querelle des Anciens et des Modernes ».

Around 1958, La Maison française, a magazine specialized in home decoration, positioned the range of its interior models towards new stylistic alliances. As a periodical that dictated good taste, it played a major role in the construction of normative repertoires bringing together "the ancient and the modern" during the post-war boom. Omitting a nostalgic discourse, contributors to the publication offered complementary relations between modernity and French cultural heritage. Through typical sets, mostly consensual and rejecting of historical pastiches, La Maison française reasserted its editorial stance in 1968, namely "the end of the quarrel of Ancients and Moderns."
## Isabelle Mangeot

### Édouard Salin collectionneur et archéologue :
L'aménagement intérieur du château de Montaigu
entre 1921 et 1970

Titulaire de deux Masters en archéologie, Isabelle Mangeot mène actuellement des recherches en portant sur le passé régional bâti, et collabore en tant que contractuelle au projet de base de données numérique IMAGE (Itinéraire Médiéval des sites Archéologiques du Grand Est), piloté par le laboratoire Hiscant-MA (Histoire et Cultures de l'Antiquité au Moyen Âge) rattaché à l'Université de Lorraine.

Holding two Masters in Archeology, Isabelle Mangeot conducts research relating to regional pasts, namely as a contract worker for the numerical database project IMAGE (Itinéraire Médiéval des sites Archéologiques du Grand Est) led by Hiscant-MA laboratory in cooperation with Université de Lorraine.

Édouard Salin, grand nom oublié de l'archéologie mérovingienne en France, a vécu jusqu'en 1970 dans une demeure bourgeoise des environs de Nancy dans laquelle il a exposé et ordonné ses acquisitions. Des pièces archéologiques complètent ce programme ornemental unique au sortir de la Seconde Guerre mondiale. Il cherche alors à produire un instantané d'un intérieur bourgeois lorrain de la « Belle Époque », à destination des générations futures. Ses analyses métallurgiques sur les artefacts mérovingiens servent de référentiel aux chercheurs actuels.

Édouard Salin, one of the greatest yet forgotten archeologist of Merovingian France, lived in a bourgeois estate near Nancy last century where he exhibited and ordered his Fine Art and Decorative Art acquisitions. Archeological pieces completed this unique ornamental program at the end of World War II. He sought to create a snapshot of a bourgeois Lorraine interior from the "Belle Époque" for future generations. His metallurgical analysis or Merovingian artifacts serve as a repository for current scholars.

## Teresa Neto

### Francis Cook's Library in Monserrate Palace : Intersections of Contemporary Design with Precious Antiquities

Teresa João Baptista Neto (1991, Lisbonne) a entrepris ses études dans le domaine de l'histoire et la théorie de l'architecture du xxᵉ siècle, en intégrant à cette perspective d'autres arts visuels et décoratifs. Outre ses activités de recherche, elle a assuré le commissariat d'expositions liées à l'art et l'architecture, aussi bien qu'une production éditoriale dans le même domaine.
Teresa João Baptista Neto (1991, Lisbon) develops her studies in the area of History and Theory of Architecture of the twentieth century, in an integrated perspective with other visual and decorative arts. These research activities are complemented by curating exhibits related to Art and Architecture, as well as editorial production in the same fields.

Sir Francis Cook (1817-1901), riche industriel anglais dans le domaine du textile et grand collectionneur d'œuvres d'art, acquit en 1856 une propriété à Sintra, au Portugal, autrefois habitée par le célèbre écrivain anglais William Beckford (1760-1844). L'architecte James Thomas Knowles (1806-1884) fut chargé d'un remodelage complet de Monserrate, dont la bibliothèque se trouva elle-même à la confluence d'un design contemporain et d'un goût des antiquités précieuses. Quoiqu'aucune documentation ne permette aujourd'hui de confirmer la paternité du mobilier et des autres éléments décoratifs, nous attribuons cette commande à John Gregory Crace (1809-1889), en la comparant à d'autres conceptions de bibliothèque de Crace. Cet espace suivait le modèle d'un « intérieur romantique » et visait à signifier la noblesse sociale de Cook, acquise grâce à son patronage culturel et artistique.

Sir Francis Cook (1817-1901), a wealthy English textile industrialist and notable collector of works of art, acquired in 1856 a property in Sintra, Portugal, which was once inhabited by the celebrated English writer William Beckford (1760-1844). Architect James Thomas Knowles (1806-1884) was in charge of a complete remodelling of Monserrate, which included a library that results in an interesting example of intersection between contemporary design and precious antiques. Although there is no documentation to confirm the authorship of the furnishings and other decorative elements, we attribute this commission to John Gregory Crace (1809-1889), by comparing with other Crace's library designs. This space is aligned with a 'romantic interior' model that aims to symbolise Cook's social nobility achieved by his cultural and artistic patronage.

## Stéphane Rioland

### La maison-musée d'un architecte-illustrateur du xIXe siècle : La demeure de Jules et Valentine Adeline à Rouen

Tour à tour fouilleur, dessinateur et archéologue, Stéphane Rioland commence en 1978 à travailler sur les chantiers archéologiques rouennais, en particulier sur ceux des manufactures de faïence. En 1987, il s'oriente vers l'urbanisme lié au patrimoine, puis, en 1993, s'installe comme architecte dplg et se consacre à l'aménagement urbain et à la formation (Institut européen d'aménagement et d'architecture, écoles d'architecture de Versailles, Normandie et Paris Val de Seine). En 1999, il crée les éditions Point de vues dont l'une des ambitions est de faire découvrir et partager les éléments méconnus du patrimoine urbain, paysager et culturel à travers
l’iconographie. Il a soutenu en 2017 une thèse d’histoire : « Les utopies urbaines de Jules Adeline ou l’uchronie comme outil de “réhabilitation” de la ville ».

At times excavator, drawer and archeologist, Stéphane Rioland started working on archeologic sites near Rouen in 1978, specifically those of faience factories. In 1987 he turned to cultural heritage urbanism, before starting to work as an architect in 1993 and devoting his career to urban planning and to teaching (Institut européen d’aménagement et d’architecture, écoles d’architecture de Versailles, Normandie et Paris Val de Seine). In 1999, he created the Point de vues editions with the aim of presenting and sharing overlooked elements of urban, landscaped and cultural heritage through iconography. In 2017, he defended a dissertation in history entitled "Jules Adeline’s Urban Utopias or Uchronia as a Tool for City Rehabilitation."

Né en 1845 à Rouen, Jules Adeline, architecte-illustrateur, est reconnu à la fin du xIXᵉ siècle, pour ses multiples collections d’arts graphiques et d’objets japonais mais aussi pour sa demeure.

L’espace intérieur est envahi d’œuvres en tout genre, les pièces majeures de la
collection bénéficient d’une attention particulière en matière d’agencementet de
mise en lumière.

Inspéré par la découverte de l'habitat des Flandres, le couple Adeline va, dès
1880, transformer sa maison lors de tentatives muséographiques et affirmeralors
celle-ci comme maison-muséen écho à l'ouvrage publié en 1881 par Edmond de
Goncourt: *La Maison d'un artiste*. Les Adeline utilisent des œuvres et des objets,
des plantes, mais également des tissus aux couleurs vives pour habiller les murs,
créant un arrière-plan sombre sur lequel les collections se détachent.

Cette demeure séduira de nombreux invités rouennais, provinciaux et parisiens.

Born in 1845 in Rouen, Jules Adeline, architect and illustrator, is best-known at the end of the nineteenth century for his multiple collections of graphic arts and Japanese objects as well as his estate. All types of works of art pervade the interior space, while major pieces from his collection receive special attention through hanging and lighting. Inspired by the discoveries of Flemish habitat the Adeline couple transformed their home starting 1880 through museographical attempts thereby asserting it as a house museum in reference to the book published in 1881 by Edmond de Goncourt, The House of an Artist. The Adelines used works of art, objects and plants as well as lively-colored clothes to cover the walls, creating a somber backdrop sharply contrasting with the collections. This estate attracted several visitors from Rouen, Paris and the rest of France.
Édouard Rolland

L'appartement Beistegui (1929-1938) par Le Corbusier
et Pierre Jeanneret, ou la rencontre entre architecture puriste
et décoration surréaliste

Docteur en « Arts et Sciences de l'art » de l'université Paris-1 Panthéon-Sorbonne, Édouard Rolland est plasticien, critique d'art et enseignant en arts plastiques et en histoire de l'architecture.

Holding a doctorate in "Arts and Sciences of Art" from université Paris-1-Panthéon Sorbonne, Édouard Rolland is a visual artist, art critic and instructor of art and history of architecture.

Charles de Beistegui (1895-1970), dandy esthète et mondain issu d'une famille d'origine basque, souhaite se faire construire à la fin des années 1920 un penthouse sur les toits à Paris servant, non pas de lieu d'habitation, mais uniquement de « cadre à de grandes fêtes » dans la pure tradition de la fin des années folles. Remarquant les théories avant-gardistes de l'architecture dite moderne, il retient le projet de Le Corbusier (1887-1965) et de Pierre Jeanneret (1896-1967), réalisant pour lui une spectaculaire villa, truffée d'audaces mécaniques et esthétiques qui, selon leurs propres termes, ne servaient qu'à l'« amusement » du propriétaire et de ses convives. Auto-proclamé décorateur, Charles de Beistegui orne et aménage les espaces intérieurs et extérieurs de son appartement, dans un style fantasque et néoclassique qu'il qualifie lui-même de « baroque » et « surréaliste », en totale opposition avec les revendications corbuséennes, prônant quant à elles un purisme rationnel et non-ornemental. Cette contribution se propose d'explorer quelques enjeux et portées de cette rencontre entre deux architectes froidement fonctionnalistes et leur client quelque peu excentrique, s'articulant entre confrontations et collaborations, dialogues et oppositions, désaccords et compromis.

Charles de Beistegui (1895-1970), socialite and dandy aesthete from a Basque family, wished to build himself a penthouse on the roofs of Paris at the end of the 1920s, serving not as a home, but only as a setting for "big parties" in the best traditions of the end of the roaring twenties. Noticing avant-garde theories of so-called modern architecture, he chose Le Corbusier (1887-1965) and Pierre Jeanneret (1896-1967)'s project for a stunning villa full of daring mechanics and aesthetics that, according to their own terms, served only to provide "entertainment" for the owner and his guests. Self-proclaimed decorator, Charles de Beistegui adorned and furnished his apartment's interior and exterior spaces in a fanciful and neoclassical style that he qualified as "baroque" and "surrealist," in complete opposition to Le Corbusier's claims that advocated rational and non-ornamental purism. This paper proposes to explore the implications and significance two functionalist architects' encounter with their eccentric client, articulating between confrontation and collaboration, dialogue and opposition, disagreement and compromise.
Lilit Sadoyan

Transformed and Reinterpreted : Boulle Revisited,
1775-1850

Lilit Sadoyan est doctorante de l'University of California, Santa Barbara. Elle est spécialisée dans la sculpture et les arts décoratifs français du XVIIIe siècle, ainsi que dans l'histoire des collections et des expositions. Sadoyan est aussi éducatrice au J. Paul Getty Museum depuis 2008 et coordinatrice des bourses de conservation au Los Angeles County Museum of Art depuis 2016. Elle a été commissaire d'expositions sur les dessins de mains, les versos de dessins et de chaises. Avant de commencer son travail doctoral à UCSB, Sadoyan a obtenu un double diplôme de l'University of Southern California en 2006: une licence d'arts plastiques avec comme spécialité la peinture et une licence de mathématiques avec comme mineure l'histoire de l'art. Elle a obtenu son master d'histoire de l'art en 2010, à l'University of California, Riverside, avec comme spécialité la sculpture française de la fin du XVIIe et du XVIIIe siècle.

Lilit Sadoyan is a Ph.D. Candidate at the University of California, Santa Barbara. She specializes in eighteenth-century French decorative arts and sculpture, and the history of collecting and display. In addition, Sadoyan has been a Museum Educator at the J. Paul Getty Museum since 2008, and the Coordinator of Curatorial Fellowships at the Los Angeles County Museum of Art since 2016. She has curated exhibitions on drawings of hands, the versos of paintings, and chairs. Prior to commencing her doctoral work at UCSB, Sadoyan graduated with a dual degree from the University of Southern California in 2006: a B.F.A. in Fine Arts with an emphasis in Painting, and a B.A. in Mathematics, with a minor in Art History. She received her M.A. in the History of Art in 2010 with an emphasis in late seventeenth- and eighteenth-century French sculpture from the University of California, Riverside.

L'œuvre du premier ébéniste du Roi André-Charles Boulle (1642-1732) fut une constante source d'inspiration pour des artisans qui travaillaient encore cent ans après le maître menuisier. Les meubles décorés en marqueterie Boule, composée d'écailles, de cuivre et d'étain, furent modifiés, transformés et réinterprétés avec une popularité croissante entre la seconde moitié du XVIIIe siècle et la première moitié du XIXe siècle. Pourquoi répéter des motifs vieux d'un siècle à une époque par ailleurs caractérisée par la richesse remarquable de ses créations de motifs ? Des maîtres ébénistes, comme Étienne Levasseur (1721-1798) et Philippe-Claude Montigny (1734-1800), restaurèrent et produisirent des pastiches de meubles Boule afin de répondre aux demandes de marchands et de clients. De quelle manière ces pastiches peuvent-ils néanmoins avoir une pertinence théorique au-delà de l'imitation ? Cet exposé veut complexifier la recontextualisation que connurent les meubles Boule dans les intérieurs domestiques de la fin du XVIIIe siècle au début du XIXe siècle.
The work of premier ébéniste du Roi André-Charles Boulle (1642-1732) was an invariable source of inspiration for craftsmen working about one hundred years after the master cabinetmaker. Furniture with Boulle marquetry composed of tortoiseshell, brass, and pewter was modified, transformed, and reinterpreted with increasing popularity during the second half of the eighteenth century and first half of the nineteenth century. Why repeat century-old designs in a period otherwise characterized by a remarkable multiplicity of design innovations? Master ébénistes, such as Étienne Levasseur (1721-1798) and Philippe-Claude Montigny (1734-1800), restored and produced pastiches of Boulle furniture to meet the demands of dealers and clientele. Yet what are the ways in which pastiches could have theoretical relevance beyond imitation? This paper seeks to complicate the recontextualization of Boulle furniture in domestic interiors from the end of the eighteenth and beginning of the nineteenth centuries.

## Morgane Weinling

### De l'aspect autobiographique des collections éclectiques : Les cas des ensembles réunis par Alfred Chauchard (1821-1909) et Albert Louis Eugène de Dietrich (1861-1956)

Doctorante en histoire de l'art à l'université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Morgane Weinling mène depuis plusieurs années des recherches dans le domaine du collectionnisme. Elle prépare actuellement une thèse intitulée « C'est le panthéon radieux de l'école de 1830 » - Les collections d'Alfred Chauchard et Georges Thomy-Thiéry: l'entrée au musée d'une catégorie d'histoire de l'art sous la direction du professeur Dominique Poulot. Dans le cadre d'une bourse Immersion du Labex CAP (Création Art Patrimoine), elle a participé à la préparation de l'exposition Eugène Delacroix (1798-1863) au musée du Louvre en 2018 et des conférences en marge de l'événement à l'auditorium du Louvre.

Ph.D. candidate in Art History at université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Morgane Weinling has conducted research on collecting for several years. She is preparing a dissertation entitled "It Is the Radiant Pantheon of the School of 1830' – The Collections of Alfred Chauchard and Georges Thomy-Thiéry: the Entrance in Museums of a Category of Art History" supervised by Mr. Dominique Poulot. Thanks to an immersion fellowship granted by Labex CAP (Création Art Patrimoine), she participated in the preparation of the Eugène Delacroix (1798-1863) exhibit at the Louvre museum in 2018 and conferences related to the event in the Louvre's auditorium.

Alfred Chauchard (1821-1909), co-fondateur et directeur des Grands Magasins du Louvre et Albert Louis Eugène de Dietrich (1861-1956), membre dilettante d'une famille de la noblesse d'industrie alsacienne, sont deux « chercheurs d'art » qui n'ont que peu de points communs en-dehors de l'éclectisme de leurs collections.
La confrontation de ces deux cas dissemblables au sein d'un même article a pour but de mettre en lumière le statut d'autobiographie concrète que revêt la collection, donnant à son éclectisme une homogénéité insoupçonnée.

Reconsidérés dans le contexte décoratif de leur réunion en ensemble et au prisme de la politique collectionneuse de leur propriétaire, les objets d'art, en leur qualité de « sémiophores », acquièrent un statut d'archive.

Alfred Chauchard (1821-1909), co-founder and director of the Grands Magasins du Louvre and Albert Louis Eugène de Dietrich (1861-1956), dilettante member of industrial Alsatian nobility, are two “art seekers” that have only few points in common besides their collections' eclecticism. The confrontation of these two different cases in a single paper aims to underline a collection's autobiographical status, giving an unsuspected homogeneity to its eclecticism. Reconsidered in the decorative context of their grouping and through the lens of their owners' collecting policies, the art objects, embedded with meanings, acquire the status of archives.