L'EXCÈS
DANS TOUS SES ÉTATS

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NATALIA ARREGUI BARRAGÁN
CARMEN ALBERDI URQUIZU

(eds.)
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NATALIA ARREGUI BARRAGÁN

CARMEN ALBERDI URQUIZU

(eds.)

L'EXCÈS
DANS TOUS
SES ÉTATS

Comares, 2025
Cette publication a bénéficié du soutien de l'Asociación de Francesistas de la Universidad Española (AFUE) et du Département de Philologie Française de l'Université de Grenade.

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**No se permite utilizar esta obra con fines comerciales.**

© Los autores

© Editorial Comares, 2025

Polígono Juncaril

C/ Baza, parcela 208

18220 Albolote (Granada)

Tlf.: 958 465 382

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ISBN: 978-84-1380-442-2
# Table des matières

## Natalia Arregui Barragán et Carmen Alberdi Urquizu

<table><tr><td>Préface</td><td>7</td></tr></table>

## ARTS GRAPHIQUES ET SCÉNIQUES

### Florence Fix

<table><tr><td>Outrance de soi et démesure de l'Histoire de France chez Sacha Guitry</td><td>19</td></tr></table>

### Josep Marqués Meseguer

<table><tr><td>Daguerréotypes d'Agnès Varda : espaces et quotidienneté dans une réalité mise en scène</td><td>33</td></tr></table>

### Vinciane Trancart

<table><tr><td>Los concursos nacionales de arte flamenco de Córdoba, ¿un marco para el exceso o el antiexceso?</td><td>43</td></tr></table>

### Marcin Skibicki

<table><tr><td>L'excès de l'esthétique et l'esthétique de l'excès à l'exemple d'affiches françaises de la Belle Époque</td><td>57</td></tr></table>

### Myriam Mallart Brussosa

<table><tr><td>De cheveux, de barbes et de fourrures : de l'excès au manque de poil dans La Vie heureuse (1902-1913)</td><td>69</td></tr></table>

### Esther Laso y León

<table><tr><td>Entre gourmandise et raison : l'excès de sucre dans la littérature pour la jeunesse</td><td>87</td></tr></table>

## TRADUCTION

### Jesús Antonio Caurel Santiago

<table><tr><td>Una traducción con patente de corso para el exceso: la traducción del texto cantado. Análisis de las versiones en español y francés de Teresinha (Chico Buarque), La mauvaise réputation (Georges Brassens) y Ne me quitte pas (Jacques Brel), en español y portugués.</td><td>101</td></tr></table>

### Marian Panchón Hidalgo

<table><tr><td>(Auto)censura excesiva: traducción en España de Les Racines du ciel, de Romain Gary (Premio Goncourt 1956)</td><td>119</td></tr></table>

### Raphaël Roché

<table><tr><td>Traduire l'excès dans la littérature testimoniale latino-américaine</td><td>131</td></tr></table>

### Aurora María García Martínez

<table><tr><td>Le Petit Prince et les traductions aux patois romands : analyse critique d'une relation dialecto-culturelle</td><td>143</td></tr></table>
# ANALYSE DU DISCOURS

## Gabriela Scripnic

Choc et surcharge émotionnelle par la publicité humanitaire 159

## Alina Ganea

L'accusation d'exagération comme stratégie de réfutation 175

## Nuria Rodríguez Pedreira

Les adjectifs politiquement corrects en contexte : sens, excès et effets de sens 187

## Aránzazu Gil Casadomet et Marine Abraham

Évolution néologique ou excès lexical ? La richesse des médias écrits contemporains 203

## Anne-Sophie Calinon et Rose-Marie Volle

L'excès dans la transmission du savoir : Occulter les lois du langage, démultiplier les normes du « bien dire » et du « bien faire » 219

# DIDACTIQUE DES LANGUES ÉTRANGÈRES

## María Loreto Cantón Rodríguez et Rosario Lisciandro

Les anglicismes dans le domaine socioéconomique du français et de l'espagnol : ressource nécessaire ou abus linguistique ? 235

## Virginie André

Quand l'excès d'utilisation de manuels de langue freine le développement de la compétence interactionnelle 253

## Carole Etienne et Carmen Alberdi Urquizu

L'excès dans le français parlé en interaction : ressources pour l'apprentissage du FLE 269
# Préface

Qu'on dise que l'excès en tout est un défaut, j'y consens volontiers. Mais si l'excès en tout est un défaut, ne pas jouer du tout, cela devient un défaut puisque c'est excessif (Sacha Guitry, *Mémoires d'un tricheur*, 1935)

Faisant écho à la célèbre maxime, la citation de Sacha Guitry mise en exergue illustre la thématique autour de laquelle le Ve Congrès international des associations AFUE, APEF, SOFHIA<fnref n="1" />, tenu à Grenade du 25 au 27 septembre 2024, a réuni une centaine d'experts en provenance d'une dizaine de pays et de plus de 65 universités.

Évoquant implicitement l'existence de limites posées par la doxa, l'excès peut aussi bien qualifier tout ce qui va au-delà de ce qui est normatif, acceptable ou judicieux, que tout ce qui resterait en deçà de ces mêmes bornes. L'excès de liberté et l'excès de zèle incarneraient ainsi les deux côtés de la médaille : le trop et le trop peu.

Parmi les contributions à ce colloque, le présent volume réunit des études sélectionnées après un processus d'expertise en double aveugle. Elles concernent les manifestations de l'excès dans les champs des arts graphiques et scéniques, la traduction, l'analyse du discours et la didactique de langues.

## Arts graphiques et scéniques

Le domaine des arts se prête facilement à l'excès et à la démesure, qui permettent à l'artiste de dépasser toute contrainte susceptible de freiner l'élan de sa créativité pour « explorer des territoires où le sujet perd ses limites » (Penjon, 2006, p. 7). Selon les cas, il peut s'agir d'un trait idiosyncrasique inhérent au tempérament de l'artiste, d'une esthétique propre au médium utilisé, ou encore d'une tradition spécifique ancrée dans la manifestation artistique concernée.

<footnote n="1">¹ AFUE: Asociación de Francesistas de la Universidad Española (https://afue.org/), APEF: Associação Portuguesa de Estudos Franceses (https://apef-association.org/presentation/), SOFHIA: Société Française des Hispanistes et Ibéro-américanistes (https://hispanistes.fr/).</footnote>
L'excès comme trait de caractère est illustré à travers la figure, emblématique, de Sacha Guitry, auteur prolifique ayant signé plus de 30 films et plus de 120 pièces de théâtre et cultivant ostensiblement « l'art d'en faire trop », selon l'analyse que lui consacre Florence Fix. À la scène, dans le sillage de son père -Lucien Guitry-, il est l'héritier d'un jeu outrancier, d'une diction qui paraît aujourd'hui sentencieuse et affectée. Homme du mauvais goût et du bon mot, de la provocation et de la compromission, directeur d'un théâtre privé qui a besoin de sa notoriété tapageuse, il joue de l'exposition permanente. Du théâtre au cinéma, l'auteur des Mémoires d'un Tricheur aborde son ethos d'écrivain, l'écriture littéraire et l'histoire de France comme une collision d'émotions fortes, d'heureux hasards et d'anecdotes. Cabotin, Guitry auteur joue avec l'Histoire de France et en fait « des histoires » où l'excès et la fiction prennent le pas sur la rigueur documentaire.

Les limites de la mimésis documentaire peuvent également être franchies grâce à une esthétique filmique particulière. C'est le cas dans Daguerréotypes (1975) d'Agnès Varda, où la réalisatrice capture les instants de vie des commerçants de la rue Daguerre à Paris, transformant leur quotidien en un récit empreint de poésie et de sensibilité, un espace théâtral émergeant au cœur de la réalité parisienne, comme le fait remarquer Josep Marqués Meseguer. L'étude des personnages, de la mise en scène, des sons et de la photographie permet de saisir la manière dont Varda construit une illusion dramatique en associant éléments du spectacle théâtral et vie quotidienne des commerçants. Entre documentaire et fictionnalisation du réel, l'esthétique du film enrichit la perception du quotidien par un excès poétique capable de « réenchanter » la réalité des commerçants et celle du spectateur.

En termes de tradition, le flamenco a été considéré, pour de multiples raisons, un art de l'intensité exacerbée et excessive. Vinciane Trancart se demande, néanmoins, si ces excès se produisent dans tout type de contexte. Existe-t-il des circonstances dans lesquelles le flamenco se trouverait soumis à des limites, contraint par des règles ? Elle aborde, dans cette perspective, les concours de flamenco. Les règlements officiels ou les normes implicites que les artistes, les spectateurs et les jurys sont tenus de respecter ne s'opposent-ils pas aux conditions d'expression du duende ? Ou, au contraire, les concours donnent-ils lieu à de nouvelles transgressions ou à de nouveaux excès esthétiques ? L'autrice se centre, pour y répondre, sur les concours de flamenco de Cordoue, en raison de leur importance, de leur évolution et de leur trajectoire historique.

Le franchissement des limites, conventionnelles ou arbitraires, négociées ou imposées, codifiées ou implicites, fluctue souvent au gré des époques et des modes, la (dé)mesure s'érigeant en canon esthétique, idéal de beauté ou norme axiologique.

À partir de la seconde moitié du XIXe siècle, l'émergence d'une critique artistique spécifique à l'affiche, reflet de l'intérêt croissant pour la manière dont ses différents éléments sont agencés, oscille ainsi, de manière paradoxale, entre l'éloge de la profusion ornementale
et l'exaltation de la simplicité compositionnelle. **Marcin Skibicki** s'intéresse à cette glorification de l'abondance, particulièrement manifeste dans les œuvres d'affichistes tels que Jules Chéret, Eugène Grasset ou Alphonse Mucha. Dans leurs productions, l'esthétique de la surabondance ne se limite pas à une accumulation quantitative, mais incarne une démarche intentionnelle d'exploration des extrêmes. L'excès y devient un outil visuel stratégique, conçu pour renforcer l'impact persuasif de l'affiche, vecteur de communication, tant dans sa dimension plastique –caractérisée par une utilisation prolifique des couleurs, des textures et des lignes– que dans sa dimension iconique, marquée par l'accumulation foisonnante de motifs et d'ornements.

Tout aussi fluctuante apparait la relation à la pilosité, humaine et animale. Prenant comme cadre théorique la perspective des nouveaux matérialismes et des études de genre, **Myriam Mallart Brussosa** interroge la complexité de ces rapports chez les rédactrices de *La Vie heureuse*. Cette revue de la Belle Époque, d'un féminisme modéré et d'une féminité revendiquée, offrait l'image d'une « Femme moderne » plongée dans un monde de luxe où cheveux et poils étaient porteurs d'une valeur changeante en fonction du genre et de la classe, sans oublier un certain nombre de connotations raciales. En excès ou en manque, ils devenaient, tour à tour, signe de soumission ou de domination. Des excès de supériorité des coiffures parisiennes au trop de virilité des femmes à barbe, en passant par la liberté barbue des hommes, c'est d'abord la pilosité humaine qui est interrogée, puis le poil animal, comme fourrure –objet luxueux lié à la colonisation.

Signe des temps, également, la réaction que suscite la consommation de sucre, largement décriée de nos jours au nom de la santé, et sur laquelle se penche **Esther Laso y León** à travers une analyse comparée de trois documentaires –*La classe de Madame Aimée Manger. Le sucre* (Cottin et Mathuisieulx, 2006); *Le sucre des gourmands* (Sairigné et Valat, 2006); *Je sais ce que je mange. Le sucre* (Francesconi, 2015)–, un album –*Du sucre sur la tête* (Vinau et Nanni, 2011)– et un roman sériel –*Les succulentes aventures de Mila et Bulle. La Fleur-de-Sucre* (Marot, 2023). L'autrice met en lumière la façon dont, depuis le début du XXIe siècle, la littérature de jeunesse a fait de l'excès de sucre un motif littéraire oscillant entre le bien et le bon, entre les perceptions des adultes et celles des enfants-lecteurs. Elle explore les représentations de l'excès développées par les auteurs et illustrateurs, avant d'analyser leur inscription dans une perspective axiologique.

# Traduction

Dans le champ traductologique, l'excès ravive l'ancien débat, jamais résolu et périodiquement renouvelé, des relations entre les entités langue-texte-culture source et langue-texte-culture cible. Pour ne retenir que les avatars les plus récurrents de la dichotomie
« fidélité vs liberté », le dilemme posé en 1813 par Schleiermacher –faut-il rapprocher le lecteur de l'auteur ou l'inverse ?– définit la traduction en termes de « sourcière » ou de « cibliste » (Mounin, 1955; Lademiral, 2004), la primauté étant accordée, soit à « l'étrangéisation », soit à la « domestication » (Venuti, 1998). Ce choix oriente les stratégies et techniques de traduction, qui évoluent entre les deux pôles de la traduction littérale et de l'adaptation, dont l'expression la plus radicale –les « belles infidèles » du XVIIIe siècle– en vient même à rendre méconnaissable le texte source (Alberdi Urquizu et Arregui Barragán, 2009). Néanmoins, les choix ne dépendent pas toujours du traducteur. Des contraintes génériques, des facteurs économiques et le contexte socioculturel de production et de diffusion du texte cible pèsent souvent lourd sur les prises de décision.

La traduction/adaptation de textes destinés à être chantés en offre un bel exemple. Ce genre de traduction subordonnée renferme en fait un haut degré de complexité. D'une part, la nature hybride de la chanson exige que la dimension proprement traduisible des paroles s'accorde avec la place qu'y prennent la musique et l'interprétation. D'autre part, en tant que produit non seulement culturel, mais aussi commercial, la chanson peut s'instituer en realia étroitement liée à une époque, à une mouvance, à un endroit précis. À la traduction des paroles –soumise aux contraintes de musicalité, de rythme et de rime, qui l'apparentent à la traduction poétique– viennent se joindre des facteurs extérieurs –culturels, esthétiques, socioéconomiques, politiques et idéologiques– qui redessinent les frontières de la liberté créatrice. **Jesús Antonio Caurel Santiago** illustre cet ensemble de variables à travers l'étude de différentes versions de trois chansons très célèbres: *Teresinha*, de Chico Buarque dans ses traductions espagnole et française ; *La mauvaise réputation*, de Georges Brassens, et *Ne me quitte pas*, de Jacques Brel, dans deux versions en espagnol et deux autres en portugais.

Le poids des facteurs extérieurs au texte devient particulièrement évident dans l'action réductrice opérée par divers mécanismes de censure ou d'autocensure. Il en résulte une version amputée du texte source, altérée, voire inintelligible. **Marian Panchón Hidalgo** aborde l'excès de suppressions à propos de la censure appliquée en Espagne à la traduction de certains lauréats du prix Goncourt, en l'occurrence, *Les Racines du ciel* (*Las raíces del cielo*), de Romain Gary. La traduction est publiée en Espagne en 1958, après des négociations entre la maison d'édition et le ministère responsable en la matière sous le franquisme (Ministerio de Información y Turismo). Contrainte d'accepter de nombreuses suppressions et modifications imposées par la censure institutionnelle, la maison d'édition fait paraître à l'époque une version mutilée de l'œuvre, qui restera inchangée jusqu'en 1999, année où une version intégrale voit enfin le jour.

L'évolution des mœurs influence en effet le seuil de tolérance présupposé chez les lecteurs/récepteurs d'une traduction, mais aussi celui du traducteur lui-même. **Raphaël Roché** met en lumière cette variable chronologique dans son étude consacrée à la traduction
en français d'œuvres latino-américaines relevant de la littérature testimoniale, un genre qui s'affirme avec force dans la seconde moitié du XXe siècle. Ces œuvres font intervenir deux instances narratives : un passeur, généralement universitaire, et un témoin, éloigné du monde littéraire, qui partage son expérience de subalterne. Le narrateur lettré se trouve ainsi prendre en charge le récit d'une personne pauvre, issue d'une couche de population soumise à l'exercice d'un pouvoir inique –dans la sphère politique, socio-économique, ethno-culturelle ou sexuelle. L'auteur examine l'excès verbal qui traverse ces récits, ainsi que les choix traductologiques et éditoriaux qui les façonnent, à partir d'un échantillon de trois œuvres : *Biografía de un cimarrón* (Barnet, 1966) ; *Si me permiten hablar... Testimonio de Domitila, una mujer de las minas de Bolivia* (Viezzer, 1977) ; *Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia* (Burgos, 1983).

Au-delà des langues dominantes, la traduction joue également un rôle essentiel dans la visibilité des langues minorées ou minoritaires, en contribuant à en préserver des traces littéraires. Elle affronte, ce faisant, des défis particuliers liés au fonds lexical de la langue cible, mais aussi à son acceptabilité au sein de la communauté linguistique concernée. **Aurora García Martínez** considère ainsi l'exemple de l'un des ouvrages les plus traduits au monde, *Le Petit Prince*, et des traductions parues en patois fribourgeois et vaudois. S'agissant de deux variétés dialectales très proches, l'autrice évalue la pertinence de la double traduction. À partir de la présentation de la réalité linguistique de ces patois, elle analyse des extraits de ces deux versions dialectales, les confrontant non seulement au texte de Saint-Exupéry, mais aussi entre elles, afin d'en souligner les convergences et les divergences.

## Analyse du discours

L'analyse du discours, objet du troisième volet, permet d'envisager l'excès en termes qualitatifs et/ou quantitatifs. L'excès qualitatif est de nos jours devenu une constante dans les discours publics –politiques notamment, mais aussi médiatiques (Charaudeau, 2011)–, où le recours au *pathos* et à la réaction viscérale, émotionnelle, se substitue à l'appel à la raison.

L'efficacité du *pathos* et sa capacité à susciter des réactions sous-tendent les stratégies communicatives du marketing de choc –*shockvertising*–, qui exploite des émotions négatives, telles le trouble ou le malaise, à des fins de persuasion. **Gabriela Scripnic** reprend une série de publicités humanitaires, diffusées dans l'espace public comme partie intégrante des campagnes de sensibilisation à la famine et à la violence contre les femmes, afin de faire ressortir les astuces discursives et iconiques mises à profit dans ces productions rangées dans la catégorie des publicités à fort impact émotionnel. En outre, à partir du « modèle de régulation des émotions et des cognitions », elle essaie de faire ressortir les modalités de
fonctionnement de l'éveil des émotions dans les publicités retenues, où l'interdépendance image-texte s'avère la clé de voûte pour l'interprétation des émotions.

Cependant, l'excès de réaction émotionnelle s'avère aussi suspect, au point que certains auteurs se demandent si nous ne sommes pas face à une génération trop épidermique, une « génération offensée » (Fourest, 2020). **Alina Ganea** réfléchit à l'accusation d'exagération afin de cerner les enjeux liés à son emploi discursif. L'acte consiste à dénoncer un excès de l'interlocuteur dans la représentation ou l'interprétation d'une situation par une formule à visée minimisante (N'exagérons rien, N'exagérons pas, C'est une exagération, Vous exagérez). La finalité en est de disqualifier le raisonnement de l'opposant par un commentaire méta-argumentatif. L'exploitation du concept de stase permet à l'autrice d'identifier l'objet de l'accusation d'exagération, une stratégie souvent mobilisée pour mettre en place le mécanisme argumentatif d'occupation.

Le revers de la médaille –le trop peu– transparaît, quant à lui, dans la quête d'euphémisation, longtemps incarnée par le « politiquement correct ». Dans son acception la plus courante, l'expression désigne, depuis les années 1960-1970, la volonté d'évacuer des usages langagiers tout terme susceptible d'être perçu comme offensant ou dévalorisant, notamment à l'égard des minorités. Par crainte de franchir des limites qualitatives, on en vient souvent à les dépasser quantitativement, détours et paraphrases encombrant des discours qui n'en sont pas pour autant plus clairs. L'excès de prudence engendre des formulations alambiquées, voire absurdes, comme le dénoncent divers auteurs (Mermet, 2006; Lebouc, 2007; Nore, 2021) pointant les entraves à la liberté d'expression, l'infantilisation de l'opinion publique, voire l'encouragement des communautarismes, des replis identitaires et de la culture victimaire (Donzel, 2019).

Dans une approche à la fois qualitative et quantitative, Nuria Rodríguez Pedreira démontre combien le « politiquement correct » s'est imposé comme un enjeu central des débats sociétaux, opposant partisans et détracteurs. Conçus pour respecter les normes sociales et éviter les stéréotypes, les adjectifs politiquement corrects peuvent néanmoins entraîner une simplification excessive, au risque d'affaiblir la clarté du discours. Des expressions telles que *croissance négative* ou *discrimination positive* illustrent l'ambivalence de certains oxymores. À travers une analyse sémantico-pragmatique d'un corpus de presse francophone, l'autrice met en évidence la manière dont ces adjectifs participent activement à la construction des perceptions sociales et, loin d'atténuer les tensions, les exacerbent, révélant ainsi l'enjeu idéologique sous-jacent au politiquement correct.

La néologisation constitue, elle aussi, un enjeu auquel l'action des médias contribue parfois à l'excès. **Aránzazu Gil Casadomet** et **Marine Abraham** envisagent la prolifération des néologismes dans les médias contemporains français écrits et leurs conséquences sur la langue française. Tandis que certains y voient une menace, d'autres la perçoivent comme un
enrichissement nécessaire. Cette réflexion s'intègre dans un projet de dictionnaire bilingue français-espagnol basé sur une analyse quantitative et qualitative des néologismes. Centrée sur les nouvelles lexies par matrices syntactico-sémantiques, l'étude fait apparaître un recensement faible de ce type de néologismes dans les corpus examinés, contrairement à ceux de matrices morpho-sémantiques, un phénomène qui ne traduit cependant pas la réalité des innovations lexicales par changement de sens ou de fonction.

À la croisée de l'analyse du discours et des réflexions didactiques qui composent le quatrième et dernier volet, **Anne-Sophie Calinon** et **Rose-Marie Volle** proposent une lecture de l'excès caractéristique de notre époque : une absence de limites que la *doxa* tendrait à nous faire accepter. Après avoir défini les lois du langage et de la parole, elles abordent la façon dont les textes institutionnels relatifs à l'enseignement des langues et des mathématiques (CECR et Tests de positionnement des élèves allophones) occultent la limite constitutive de notre condition de sujet parlant. Ce déni des lois du langage est relié à une démultiplication des normes du « bien dire » et du « bien faire » nourrissant le mirage d'une communication transparente dans les choix didactiques actuels. Enfin, à travers l'analyse de discours d'enseignants, les autrices signalent les effets de ce déni dans la façon de négliger les différentes formes d'altérité qui sont en jeu dans la transmission du savoir.

## Didactique des langues étrangères

Un certain enjeu linguistique, lié en l'occurrence à l'excès d'anglicismes, est également perceptible dans la première contribution consacrée à la didactique des langues étrangères. **María Loreto Cantón Rodríguez** et **Rosario Lisciandro** examinent les emprunts linguistiques en se concentrant sur quelques anglicismes socio-économiques, largement utilisés dans le discours professionnel, pour les comparer à leurs équivalents en français et en espagnol. L'objectif final est de savoir si ces emprunts sont utilisés correctement, dans quelle mesure les apprenants sont conscients de ce lexique et des équivalents dans leur langue maternelle et dans la langue étrangère. À cette fin une série d'activités dans les trois langues est présentée, qui permet de saisir si ces anglicismes enrichissent ou appauvrissent la langue et comment ils sont utilisés dans l'environnement professionnel auquel les apprenants sont confrontés quotidiennement.

Toutefois, en didactique des langues étrangères, l'excès a plus généralement été incarné par les virages, parfois brusques, de postulats théoriques pas toujours faciles à suivre dans le terrain de la pratique, d'autant plus que certaines sous-compétences de la compétence communicative peinent encore à trouver une concrétisation en raison de l'indéfinition et l'abstraction du Cadre Européen Commun de Référence pour les Langues (Conseil de l'Europe, 2001, 2018). Si l'accent est mis sur le développement d'habiletés
communicatives à l'oral comme à l'écrit, la pratique prouve que « c'est la langue écrite qui sert avant tout de support à l'apprentissage de la langue orale » (Germain et Netten, 2010, p. 521-522). Le choix de ressources spécifiquement conçues pour l'enseignement et apprentissage de l'oral apparaît, dès lors, comme un prérequis incontournable.

À partir de la définition de la compétence interactionnelle, **Virginie André** recense les ressources-verbales et non verbales- mises en jeu pendant l'interaction et les confronte aux contenus des manuels de français langue étrangère (FLE). Il en ressort que, même dans les ouvrages les plus récents et de qualité, les interactions restent inventées, scriptées et interprétées par des acteurs. Les dialogues sont dépouillés des spécificités du français parlé en interaction, se rapprochant davantage du français écrit et de la norme. En conséquence, de nombreux apprenants se trouvent démunis lorsqu'ils sont confrontés aux échanges authentiques dans le pays de la langue cible. Face aux lacunes des manuels, l'autrice propose des pistes méthodologiques pour l'enseignement et l'apprentissage de la compétence interactionnelle basées sur l'usage de corpus multimodaux d'interactions.

Dans une perspective similaire, **Carole Etienne** et **Carmen Alberdi Urquizu** décrivent les spécificités du français parlé, où la notion d'excès s'exprime par la fréquence et la variété de procédés que les interactants mobilisent dans la dynamique de la séquence : procédés d'atténuation, d'évaluation, répétitions, ou marqueurs discursifs de l'oral. C'est à cette diversité qu'elles proposent d'exposer et de sensibiliser l'apprenant de français langue étrangère (FLE) grâce aux ressources en ligne CLAPI-FLE, CORAIL et INTERFARE, basées sur des corpus d'interactions et sur les résultats des recherches en analyse interactionnelle. En partenariat avec des enseignants et des didacticiens, ces plateformes ont été conçues afin d'observer et d'analyser en contexte les différents mécanismes qui régissent les interactions, mais aussi de relever les attentes des locuteurs, variables selon la langue et la culture, afin de développer une véritable compétence interactionnelle.

Natalia Arregui Barragán et Carmen Alberdi Urquizu

Références bibliographiques

Alberdi Urquizu, Carmen et Arregui Barragán, Natalia (2009). La traducción en la Francia del siglo XVIII: nuevos modelos literarios, auge de la belleza infiel y femenina. Dans J. Sabio Pinilla (dir.), *La traducción en la época ilustrada (Panorámicas de la traducción en el s. XVIII)* (p. 81-130). Comares.

Charaudeau, Patrick (2011). Que vaut la parole d'un chroniqueur à la télévision? L'affaire Zemour comme symptôme d'une dérive de la parole médiatique, *Réseaux*, 170, 135-161.
Conseil de l'Europe (2001). *Cadre européen commun de référence pour les langues: apprendre, enseigner, évaluer*. Didier.

Conseil de l'Europe (2018). *Cadre Européen Commun de Référence pour les Langues: apprendre, enseigner, évaluer*. Volume complémentaire avec de nouveaux descripteurs. https://rm.coe.int/cecr-volume-complementaire-avec-de-nouveaux-descripteurs/16807875d5

Donzel, Marie (2019). C'est quoi au juste, le « politiquement correct » ? *Eve*, 10 avril 2019. https://www.eveprogramme.com/40785/cest-quoi-au-juste-le-politiquement-correct/

Fourest, Caroline (2020). *Génération offensée: De la police de la culture à la police de la pensée*. Bernard Grasset.

Germain, Claude et Netten, Joan (2010). La didactique des langues : les relations entre les plans psychologique, linguistique et pédagogique. Dans F. Neveu et al. (éds.), *Congrès Mondial de Linguistique Française. CMLF. 2010* (p. 519-537). Institut de Linguistique Française.

Ladmiral, Jean-René (2004). Dichotomies traductologiques. *La Linguistique*, 40(1), 25-49.

Lebouc, Georges (2007), *Parlez-vous le politiquement correct ?* Éditions Racine.

Mermet, Gérard (2006). *Francoscopie 2007 : pour comprendre les Français*. Larousse.

Mounin, Georges (1955). *Les belles infidèles*. Cahiers du Sud.

Nore, Françoise (2021). *Appelons un chat un chat ! Mauvais usage des mots, ça suffit !* Éditions de l'Opportun.

Penjon, Jacqueline (dir.) (2006). *Trop c'est trop : Études sur l'excès en littérature*. Presses de la Sorbonne Nouvelle – Centre de Recherches sur les Pays Lusophones (CREPAL).

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# Outrance de soi et démesure de l'Histoire de France chez Sacha Guitry

## FLORENCE FIX

L'écrivain, metteur en scène, directeur de salle de théâtre et cinéaste Sacha Guitry a tenu le devant de la scène théâtrale et médiatique parisienne de l'entre-deux guerres jusqu'aux années 1950. Aujourd'hui bien oublié, à l'exception de quelques pièces régulièrement jouées et de bons mots<fnref n="1" /> relayés par les jeux télévisés, il est plutôt considéré comme l'auteur d'un théâtre suranné et de films bavards, jugement sévère auquel contribue la réputation de monday superficiel, désinvolte en littérature, compromis en politique, poursuivi et emprisonné à la Libération<fnref n="2" />.

Son œuvre, composée de plus d'une centaine de pièces et de presque quarante films, du noir et blanc jusqu'au technicolor, porte témoignage des grandeurs et misères de l'excès qui ne vit que de sa surenchère et est condamné à l'obsolescence. Guitry est un directeur de salle commerciale : quand une pièce ne marche pas, il en écrit une autre et, surtout, il veille à être visible constamment, considérant qu'il n'y a pas de mauvaise publicité.

Les anecdotes à son sujet, volontiers relayées par lui, abondent : il s'entoura au théâtre et au cinéma des plus grands acteurs, osa insérer le générique au milieu d'un film (Le Destin fabuleux de Désirée Clary en 1942), attirant l'attention des cinéastes de la Nouvelle Vague, inspira Orson Welles, auquel il confia deux rôles. Il osa d'énormes productions cinématographiques coûteuses comme Si Versailles m'était conté<fnref n="3" /> dont la facture reste inclassable, n'appartenant ni à la culture savante ni à la culture populaire. Ses films fastueux inspirés de l'Histoire de France, tout comme ses pièces sur des personnages célèbres, ont été autant l'occasion d'un récit national exalté que d'une autofiction revendiquée.

<footnote n="1">¹ Voir à ce propos Jacques Lorcey (1985). *Sacha Guitry : cent ans de théâtre et d'esprit*. Pac.</footnote>

<footnote n="2">² Pendant l'occupation, Guitry est resté à Paris, a tourné deux films, continué à faire jouer son théâtre et surtout a rédigé un volume, *De Jeanne d'Arc à Philippe Pétain, 1429-1942*, publié en 1944. Les poursuites ouvertes à la Libération ont débouché sur un non-lieu.</footnote>

<footnote n="3">³ Le film sort en 1954 avec une distribution des plus prestigieuses, Orson Welles y jouant le rôle de Benjamin Franklin, Jean-Louis Barrault celui de Fénelon, Gérard Philipe interprétant d'Artagnan et Bourvil un guide du château de Versailles.</footnote>
Guitry adapte ses propres pièces au cinéma, se met en scène et, à travers de grandes figures d'hommes de pouvoir ou de création artistique, parle de lui-même. Selon le critique Albert Thibaudet, il a été « l'incarnation pure et exclusive, à la scène et dans la salle, au théâtre et à la ville, en âme et en corps, du Théâtre-théâtre » (Guitry, 1935, p. 6).

De cet auteur rompu à l'exagération, on constate que « l'excès s'affirme comme sa propre mesure » (Verdier et Bonnet, 2009, p. 9) : l'extravagance devient la norme ou s'abolit dans l'habitude dès lors que d'autres incongruités s'exhibent sur les scènes de théâtre, les écrans de cinéma ou les pratiques médiatiques. Cela vaut pour l'ensemble de la trajectoire créatrice de Guitry : les exagérations et inventions s'accentuent et trouvent leur point culminant dans le passage, à la fin de sa vie, du théâtre au cinéma. Mais cela vaut aussi pour sa postérité : ce qui apparaissait excessif au temps de Guitry, et ce qu'il se plaisait à présenter comme tel, apparaît trois générations plus tard comme un cabotinage suranné. Sacha Guitry, qui s'érigeait en modèle d'un savoir-vivre à la française, d'une courtoisie et d'une élégance dont il prétendait qu'elles avaient disparu avec l'Ancien Régime, a su durant sa longue carrière manœuvrer entre exubérance proclamée et conscience respectueuse des codes du théâtre privé. Cette collusion entre scène et salle est sans doute l'une des premières raisons, circonstancielles, de l'oubli du théâtre et du cinéma de Guitry : l'œuvre n'a pas survécu à la disparition de son auteur. Si les mots boulevardiers de Guitry sont encore parfois cités, son théâtre est peu joué, ses films rarement montrés à la télévision ou dans les salles. La réputation de l'auteur a nui à la visibilité de l'œuvre<fnref n="4" />.

L'étude de Guitry, personnage qui rédige sa propre histoire et ce qu'il appelle des « histoires de France », entend montrer ici le processus d'une surexposition que le temps passant a démonétisée, tant l'excès porte toujours en lui sa condamnation morale, politique, esthétique et sa vulnérabilité à long terme.

## Mise en scène de soi

Sacha Guitry a joué toute sa vie de l'excès : même quand ses pièces sont des reprises l'une de l'autre, sur des scénarios convenus (Le mari, la femme, l'amant, en 1919), il assure n'avoir jamais fait simple et être aux prises avec quelque scandale programmé.

Directeur du théâtre de la Madeleine à Paris, metteur en scène, producteur de cinéma, assurant une dizaine de fonctions au générique de ses films, il maintient une image médiatique qui aujourd'hui sent sa vieille France particulièrement pénible, « homme à femmes » auto-proclamé et faiseur de talents notamment. Se prétendant, en outre, dévalorisé par les tenants de la culture savante, il dit avoir un public fidèle auquel il en donne

<footnote n="4">⁴ Voir à ce sujet Nathalie Heinich (2012). *De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique*. Gallimard.</footnote>
pour son argent, public du reste sollicité par un jeu tout en connivence : le quatrième mur n'existe pas dans le théâtre de Guitry, qui se plaît à parler directement à « sa » salle.

Metteur en scène, dramaturge, acteur comme son père, le comédien Lucien Guitry, pour lequel il a écrit au moins une pièce, *Le Comédien*<fnref n="5" />, en 1921, et qu'il a fait jouer dans de nombreuses autres, il est, comme lui, toujours en représentation<fnref n="6" />. Ses pièces auto-référencent le théâtre et la vie de leur auteur, comme en témoignent certains titres : *Mon père avait raison* (1919), *Une petite main qui se place* (1922), *Mon double et ma moitié* (1931), *Je sais que tu es dans la salle* (1943). Sa vie conjugale est exhibée dans la presse et utilisée à la scène. Pleinement conscient des enjeux du vedettariat, il s'engage très tôt dans une écriture de soi qui fait converger en permanence moi privé et moi public.

Guitry est l'inlassable matériau de ses pièces, il fait jouer leur propre rôle à ses épouses et à ses amis. Il interprète ses rôles, à la scène, avec sa propre garde-robe ou ses meubles et, à la ville, il tient le rôle de l'homme d'esprit, s'assurant d'être apprécié pour de bons mots dont on retrouve des variantes dans ses pièces. Il résume habilement les étapes de sa carrière à quelques anecdotes et raccourcis, maintes fois sollicités : l'homme qui s'est marié cinq fois, le cancre devenu membre de l'Académie Goncourt, le fils de Lucien.

Guitry a été, pendant plus de vingt ans, présent sur la scène culturelle française parce qu'il s'est inscrit dans une actualité permanente, relayée dans la presse : ses pièces proposent des variantes sur un même thème, abordant tous les registres des divertissements successivement à la mode, des années 1920 aux années 1940 (comédie, pièce musicale, féérie, revue), puis il passe au cinéma en s'adaptant à la vogue des grandes fresques historiques, tandis que sa vie personnelle continue de s'étaler dans les journaux. Le parcours de vie et d'écriture ainsi dessiné a tout d'un *storytelling* construit selon une ligne narrative qui surexploite les causalités et les cohérences logiques.

L'exubérance exhibée, en effet, a ses codes narratifs : elle met en valeur le parcours exceptionnel d'un homme qui n'écrit que sur des personnages exceptionnels (ainsi des pièces sur Napoléon, Pasteur, La Fontaine, pour n'en citer que quelques-uns). Guitry n'appartient à aucun cercle littéraire, n'écrit pas dans des revues critiques, tout à la construction d'une forme de système Guitry. Hermann Broch voit dans le kitsch, non pas du « mauvais art », mais « un système propre, un système fermé », sur le modèle du parasite, logé dans l'art ou à côté de lui, comme un « ennemi intérieur » (Broch, 1966 p. 321). On propose d'identifier chez Guitry un tel système, qui n'est pas toujours « ennemi » tant il joue avec les codes et les publics.

<footnote n="5">⁵ Sacha Guitry a fait de cette pièce à succès un film en 1947, dans lequel il joue son propre rôle et celui de son père.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Voir à ce propos la biographie d'Henry Gidel (1995). *Les deux Guitry*. Flammarion.</footnote>
Auteur et metteur en scène, il choisit ses comédiens, fait découvrir de futures vedettes comme Raimu ou Yvonne Printemps. L'hégémonie auctoriale ainsi déployée n'est pas sans faire sourdre un certain malaise : entre les deux guerres sur la scène théâtrale et institutionnelle française, puis pendant l'Occupation, il occupe des postes-clés à l'attribution et à la censure des pièces. Avant toute chose, il « veille à ses intérêts tant dans les salons qu'au C.O.E.S., comité d'organisation des entreprises du spectacle » (Guérin, 2015, p. 10). Il exerce une autorité manifeste sur le théâtre commercial de l'entre-deux-guerres et jusqu'à une partie du cinéma d'après-guerre.

Face à l'accusation portée contre lui d'« intelligence avec l'ennemi », terme dont il se targue non sans risquer le mauvais goût dans ses souvenirs intitulés *Quatre ans d'occupations*, il ne cesse de se réclamer de ses amitiés avec Octave Mirbeau, Claude Monet ou Auguste Rodin, artistes réputés incorruptibles. Le geste d'admiration est toujours chez lui geste de légitimation. Guitry s'empare des personnages du passé et de grands événements historiques comme miroirs et comme faire-valoir. Les portraits d'hommes célèbres sont toujours pour lui l'occasion de parler de lui-même, se signalant ainsi par « l'excès de présence » (Bayard, 2000, p. 91).

Dans la longue carrière théâtrale et cinématographique de Sacha Guitry, en effet, le récit fictionnel repose majoritairement sur un personnage qui écrit ou qui crée, occasion d'une réflexion continue, qui se poursuit d'œuvre en œuvre, sur les conditions de la production d'une œuvre, mais également sur les modalités de sa réception.

Guitry passait pour cabotin et mondain, on ne saurait le nier : il veut plaire, ses personnages veulent plaire et il pose l'écriture d'une œuvre comme une entreprise de séduction, de conviction, voire parfois de manipulation car il ne se soucie pas toujours de véracité factuelle, tant qu'il y a moyen de produire un bon mot, de travestir l'historique pour en faire de l'anecdotique et du plaisant.

S'il se dit volontiers hors-normes, il cloisonne et sature ses œuvres de sa propre personne. Les personnages historiques Beaumarchais, Mozart, le chansonnier Bérenger, Jean de La Fontaine, Courteline, Mirbeau, sont des écrivains, mondains, polémistes en miroir de l'image qu'il cultive de lui-même. L'infléchissement vers un homme d'État, Napoléon, autour de et après la Seconde Guerre Mondiale se comprend comme une réflexion plus inquiète, plus mûre et aussi plus désabusée, moins comique, sur le passé. Les biographies scéniques de Beaumarchais, de Courteline lui offraient l'occasion de défendre le théâtre de boulevard en lui donnant la garantie esthétique d'écrivains majeurs antérieurs ; les biographies de Napoléon après-guerre sont peut-être paradoxalement plus personnelles puisqu'elles interrogent la faveur populaire dont jouit un homme célèbre, puis la déliaison qu'il subit.
Or c'est là aussi l'histoire de Guitry lui-même. Pratiquer la démesure, c'est repousser les mesures et les normes de l'œuvre, certes, mais c'est aussi chercher la mesure de soi-même, tenter des ego à l'essai, des projections de soi que l'on met en échec ou en danger : rien ne plaît plus à Guitry que le rôle, à la scène comme dans ses mémoires, du mari trompé ou de l'ami trahi. L'articulation de la victimisation et de la surexposition montre que l'excès a autant à voir avec la minoration qu'avec l'exagération : Guitry passe sa vie à prétendre sa personne et son théâtre injustement dévalorisés, alors même qu'ils sont l'un et l'autre constamment visibles. La postérité a fini par ironiquement lui donner raison.

## En faire trop et faire l'Histoire

Guitry a collectionné les lettres d'auteurs célèbres et au cours de sa vie a accentué un intérêt pour l'Histoire de France, notamment pour les parcours exceptionnels et selon lui inattendus comme celui de l'empereur Napoléon.

Au début de la carrière théâtrale de Guitry, Napoléon n'est guère qu'une vague allusion permettant des jeux de mots<fnref n="7" /> ou un personnage secondaire (comme dans la comédie *Le mot de Cambronne*, en 1936, qui devient un moyen métrage en 1937). En changeant de genre, de la comédie au cinéma, Guitry change de ton et de registre. Dans les vingt dernières années de sa vie, il a consacré cinq longs (parfois très longs) métrages à Napoléon : s'il n'est que l'un des grands hommes convoqués dans *Les Perles de la couronne* (1937) et *Remontons les Champs Élysées* (1938), il est essentiel dans *Le Diable boiteux* (1948), *Le Destin fabuleux de Désirée Clary* (1942) et *Napoléon* (1955, en deux parties, 187 minutes).

Le parcours exceptionnel du simple soldat corse devenu Empereur est en soi un matériau propre au spectaculaire, mais avec l'outil cinématographique, Guitry trouve une nouvelle étape de l'excès. Le cinéma permet un temps long, de multiples décors, et surtout des effets de montage : ses films se construisent en saynètes, comme les scènes de théâtre, en petits tableaux arrêtés sur des dialogues ponctués de bons mots.

Au théâtre, il pratiquait déjà commentaires en *a parte* et discordance de ton d'une scène à l'autre. Avec le cinéma, ces effets sont démultipliés. Dans *Napoléon*, la voix *off* de Guitry constate avant Austerlitz : « Sa première idée ayant été d'attaquer l'Angleterre, il tourna ses canons sur l'Autriche ». De fait, au cinéma, Guitry se réserve le rôle du conteur qui arrange les faits, les commente et parfois les invente sans s'en cacher : la désinvolture et la fantaisie sont revendiquées, il est question de « légendes » et non de faits. Dans *Le Diable boiteux*, Guitry est le personnage principal et narrateur, Talleyrand, homme politique et

<footnote n="7">⁷ Dans la pièce *Un type dans le genre de Napoléon* (1911), par exemple, il n'est pas vraiment question de Napoléon, il s'agit d'une comédie de boulevard dont la « scie » est « Je suis un type dans le genre de Napoléon » ; « Ah bon, vous avez un petit chapeau ? ».</footnote>
ministre de Napoléon ; dans *Le Destin fabuleux de Désirée Clary*, il est le conteur et Napoléon âgé ; dans *Napoléon* (première partie, 1955), il est encore Talleyrand conteur, puisque le film débute à l'annonce du décès de l'Empereur et que le vieux ministre est prié par ses invités de relater ce qu'il sait de Napoléon « un peu comme si c'était un conte d'Ossian ou bien une légende ». L'histoire-cadre est ainsi toujours menée par Guitry lui-même, soit en son nom propre, soit par le biais d'un autre narrateur omniscient, notamment Talleyrand, qui écrivit ses mémoires (*Mémoires ou opinion sur les affaires de mon temps*, en quatre tomes) et qui est connu pour ses bons mots et son sens virtuose de la formule.

Manifestement, le point de vue est celui d'un homme âgé qui retourne en arrière pour se mettre en avant comme celui qui sait, professeur ou conteur maniant les anecdotes avec virtuosité. L'aimable conteur est un mondain, toujours représenté avec un auditoire attentif et conquis de salonniers ou d'écoliers. Le mouvement de caméra insiste sur celui qui raconte, dont dépend, découle en un fondu-enchaîné, le récit.

À l'ouverture du film *Les Perles de la couronne* (1937), Guitry est filmé chez lui en train de raconter à sa jeune épouse Jacqueline Delubac l'histoire fabuleuse des pierres disparues offertes à Catherine de Médicis. L'outrance narrative n'est pas toujours espace de liberté, tant s'en faut : en exagérant ses effets, Guitry sature le film de sa propre présence, seule autorisée aux bons mots, aux commentaires railleurs ou approbateurs.

Le kitsch des décors, l'emphase de la voix, la position subalterne de l'auditoire, souvent féminin, relèvent d'une forme d'emprise. La question de l'autorité et du discours prescriptif dans le cadre de l'excès mérite d'être soulevée et tout particulièrement dans ce cas de lecture très orientée de l'Histoire de France, qui y prélève les grands hommes que le conteur admire.

La complaisance avec laquelle la caméra s'attarde sur un personnage qui vient de dire un bon mot, ce petit instant de trop qui vient du théâtre de la Belle Époque dans lequel brilla Lucien Guitry, manifeste l'hypertrophie du moi quel que soit le personnage joué. Guitry déborde tous ses rôles. Ce que Jean Baudrillard, à propos de scandales médiatiques a appelé le « bluff événementiel » (1997) pourrait s'appliquer ici : le bluff Guitry, qui a fait souvent éclat de son vivant, ne fait plus écran avec le temps qui passe.

Certes, pour tout geste artistique comme pour toute prise de parole publique peut se faire sentir « l'impression que toute affirmation contenait une part d'excès, d'indiscrétion qui la condamnait » (Jourde, 2005, p. 20) ; avec Guitry, l'indiscrétion est la norme et écrire l'Histoire consiste à regarder le passé au filtre de ses propres émotions.

De fait, à travers Napoléon, Guitry se demande, à la fin de sa vie et après la Seconde guerre mondiale, comment se construisent un patrimoine historique, une mémoire, ou plutôt, il ne se le demande pas mais le dit clairement à ses spectateurs : Sacha Guitry, qui se
voyait lui-même comme un homme ayant su saisir des opportunités (opportuniste selon ses détracteurs), interroge, par le biais du regard rétrospectif que Talleyrand porte sur Napoléon, mais aussi du regard que Napoléon âgé porte sur Napoléon jeune, la fabrique de la mémoire et de l'Histoire.

## L'homme de la surprise et l'exubérance simulée

Son Napoléon n'est pas un beau parleur, la voix off a même tendance à railler sa mièvrerie (avec Désirée) ou sa muflerie (avec Talleyrand) ; homme des phrases expéditives et souvent blessantes, incapable du bon mot pour lequel Guitry lui-même s'est rendu célèbre, Napoléon apparaît comme un personnage qui présente une distorsion entre ce qu'il dit et ce qu'il fait.

Le montage notamment met en évidence les revirements incompréhensibles et l'arbitraire d'une action que le discours ne laissait pas prévoir. Loin de l'image du stratège que Napoléon lui-même a souhaité inscrire dans sa légende lors de l'écriture de ses *Mémoires*, Guitry en trace plutôt le portrait d'un homme impétueux, aux décisions spontanées souvent illogiques, et aux revirements tout aussi surprenants.

Tout en lui est effet de surprise et cela assure des films à rebondissements dont le montage et l'usage de la musique appuient la juxtaposition. Dans *Le Destin fabuleux de Désirée Clary*, Bernadotte s'oppose au sacre de Napoléon, participe à un complot contre l'Empereur, se dit ouvertement républicain et franc-maçon : Napoléon devrait donc le sanctionner, mais sa disgrâce n'est que de courte durée, minorée par un effet de montage.

Pour Guitry, les personnages historiques ne sont ni des penseurs ni des stratèges, ce sont des improvisateurs, des metteurs en scène qui manient la surprise. Aussi insiste-t-il sur Napoléon homme de désir et d'audace, doté d'un prénom très inhabituel quand ses frères s'appellent Joseph et Lucien. À quarante-cinq jours près, il a failli ne pas être français mais naître italien : les films rapportent tous cette anecdote, qui est présentée comme si Napoléon avait dû sa nationalité au caprice de Louis XV d'acheter la Corse six semaines avant sa naissance. Guitry, balloté dans son enfance entre la Russie et la France, se reconnaît dans ce personnage et aime à valoriser la surprise, dans des films de facture très classique, très théâtralisée aussi, où les personnages sont constamment l'objet de commentaires : par la voix off, par d'autres personnages à l'écran, il y a représentation permanente.

Ainsi Guitry fait de Napoléon l'homme de la chance, du hasard, mais une chance saisie, transformée en opportunité et en destin. Rien ne le fascine tant que les parcours de vie « extraordinaires » : Désirée Clary, fille d'aubergiste devenue reine de Suède, Bonaparte soldat corse devenu empereur des Français, Talleyrand, prêtre au pied bot devenu ministre.
L'écriture de l'excès se construit en deux étapes : tout d'abord, métamorphoser un hasard en objectif, une contingence en opportunité exceptionnelle, c'est-à-dire inventer une causalité signifiante ; ensuite et peut-être surtout, admirablement savoir le dire, le raconter, en faire « une histoire ».

Dans le film fleuve Napoléon, en deux parties et plusieurs heures, le dernier qu'il consacre au personnage, il prétend invalider le hasard, lui préférant le mensonge et la reconstitution. Une scène montre Napoléon tricher aux cartes alors qu'il joue avec les plus proches de ses généraux ; lorsqu'ils lui demandent pourquoi il se conduit ainsi de façon ostensible, il répond « parce que j'ai toujours détesté le hasard ». Guitry semble bien conscient qu'il doit, pour rendre cohérent son film, donner des motivations à son rôle-titre, raconté par Talleyrand, chargé de donner du sens à ce qui semblait incompréhensible à tous. La démesure trouve là une double saveur : en premier lieu par le déploiement d'anecdotes, d'effets de surprise, de rebondissements ; en second lieu par le pacte herméneutique qui invite le spectateur à en comprendre le fonctionnement. Guitry signale un événement comme incompréhensible puis explique comment il peut se produire. La fiction est consolatrice et compensatoire : elle met l'outrance au niveau de chacun ; le spectateur a l'impression d'avoir accès aux secrets du pouvoir.

Face à ce personnage imprévisible, le récit se construit sur des individus qui savent ce qu'ils veulent : Talleyrand dans deux des films, et Désirée Clary dans le film qui porte son nom. La narration met en effet l'accent sur les intentions de Désirée qui engage toute sa vie à se venger de Bonaparte. Elle est portée par ce seul désir, à l'instar de Talleyrand, qui a pour unique intention de durer, de conserver sa place près du pouvoir, quel qu'il soit. Talleyrand a été évêque sous l'Ancien Régime, député durant les États Généraux, président de l'Assemblée nationale pendant la Révolution française, ministre et ambassadeur sous le Directoire, le Consulat, le Premier Empire, la Restauration et la monarchie de Juillet. Il a servi sous les rois et les empereurs de tout le XIXe siècle. C'est cela qui fascine Guitry : l'art de s'adapter, la virtuosité du discours et du mouvement, la capacité à durer et à conserver une ligne de conduite, alors qu'à l'inverse Napoléon lui paraît impétueux, imprévisible, dispersé. Peu disert également, voire manquant totalement d'esprit et d'adresse à la conversation : « Et vous n'aviez rien à me dire », sourit Joséphine de Beauharnais dans Napoléon, tandis qu'un plan large montre un homme en uniforme, muet et immobile, incapable de s'adapter à la musique de salon et à son rythme de bons mots. L'excès est une construction, il tient de la singularité d'un sujet et de l'invention d'un récit. Si Napoléon n'a rien à dire aux femmes, celui qui en fait un film a tout à dire à ses spectateurs.

De Talleyrand, il trace le portrait d'un homme boiteux qui « chemine en claudiquant vers le pouvoir » et sait ce qu'il veut, ne faiblit jamais, inversant, selon une logique compensatoire propre aux contes de fées et aux mythologies, l'infirmité de naissance en
élection du destin. « J'aime à penser que dès l'âge de huit ans il se demanda ce qu'il en ferait », constate Guitry. En d'autres termes, Talleyrand a un destin et une stratégie pour le mettre en œuvre. Il en est de même de Désirée Clary : destin fabuleux, ou comment une jeune bourgeoise marseillaise épouse Bernadotte, général puis maréchal d'Empire, prince de Ponte Corvo et enfin roi de Suède. Guitry fait de ce parcours une motivation sentimentale : Désirée n'aspire qu'à concurrencer Napoléon, qui l'a rejetée, et Joséphine, qu'elle jalouse.

Comme il le fait aussi lorsqu'il traite, dans les pièces biographiques, de Mirbeau (malheureux en ménage), de La Fontaine (auquel il invente une maîtresse) ou de Pasteur (perclus de soucis domestiques), Guitry fait le choix de donner pour motivation aux décisions et événements historiques la petite histoire, l'enjeu sentimental, la blessure d'amour-propre ou d'amour contrarié. La démesure a pour cause une première rebuffade, un chagrin d'amour ; l'articulation du très grand et du très petit produit des dispositifs qui sollicitent constamment l'empathie, voire la connivence ou la complaisance du spectateur, flatté par une narration consolatoire.

L'histoire se soumet en effet pour Guitry à la logique du roman rose qui donne, bien plus que le récit historique, son mode d'exposition au récit. Il construit en somme un récit sentimental dans lequel il insère des motifs et des personnages historiques. Il l'appelle conte merveilleux, légende ou histoire pour enfants et non grande histoire documentée. Il extrapole l'insignifiant, le détail, l'anecdote : l'invention remplace les faits et comble les contradictions ou les inconnues de l'Histoire.

## Remonter le temps

En construisant ainsi des récits historiques reposant sur l'anecdote sentimentale, le bon mot, le rapprochement avec soi, le cinéma de Guitry tente d'annuler l'écran : son théâtre faisait déjà fi du quatrième mur en multipliant les allusions à sa vie personnelle. Le cinéma extrapole encore cette mécanique : les scènes de bataille avec les nations européennes sont traitées comme des décors, car le seul ennemi de Napoléon est lui-même. Son sentimentalisme familial (il se conduit comme un bourgeois et distribue les capitales européennes à ses frères « comme des succursales », prétend Talleyrand dans *Le Diable boiteux*), sa passion pour Joséphine et sa rupture avec Désirée sont autant d'explications à son parcours politique et militaire. Quoique moins présente dans le film *Napoléon*, Désirée Clary vaut pourtant ce conseil de Talleyrand à Bernadotte son époux : « Ne perdez jamais de vue qu'il y a une femme entre cet homme et vous. »

La mise en scène de soi privilégie l'arbitraire, préfère le subjectif au factuel, l'anecdotique à l'historique, le sentimental au rationnel. Dans *Remontons les Champs Élysées* (1938), l'historien-conteur-professeur d'une classe de petits garçons très attentifs, rôle joué
par Guitry, est lui-même descendant de grands hommes et « remonte » dans le temps et dans l'espace, la grande avenue parisienne, de la place de la Concorde en 1617 à la place de l'Étoile en 1938. Sacha Guitry est le fils de Lucien Guitry, grand acteur du XIXe siècle et il n'en finit jamais de réécrire leur relation, par le biais de fantaisistes récits de filiations historiques. Dans ce même *Remontons les Champs Élysées* (1938), qualifié de « fantaisie filmée », il fait dialoguer Napoléon âgé et Bonaparte jeune.

Guitry ne s'embarrasse pas de la véracité des faits ; il installe des raccourcis, des rapprochements saisissants qui valent pour causes à effets. Dans *Le Destin fabuleux de Désirée Clary*, Désirée et Julie se rendent à la maison du peuple pour plaider la cause de leur frère aîné emprisonné sous la Révolution ; jeunes, seules, jolies et démunies, elles font la connaissance de Joseph Bonaparte qui s'éprend aussitôt de Désirée. Or, en réalité, les sœurs Clary étaient les deux dernières filles d'une riche famille de neuf enfants, elles n'étaient ni isolées ni malheureuses. En outre, Désirée se rendit bien auprès du commissaire du peuple pour tenter d'obtenir la libération de son frère, mais elle accompagnait sa belle-sœur, épouse de ce dernier, et non Julie. Il en est de même du récit qui porte sur Talleyrand : des approximations, des raccourcis et des extrapolations font de son parcours une ligne claire. L'excès se fabrique selon le double impératif de la cause (donner l'impression que tout a du sens) et de l'effet (produire une émotion forte).

« On écrit l'histoire après coup : si vous voulez l'aider attendez qu'il soit mort », dit Talleyrand à Désirée. L'écriture de Guitry ne contribue donc pas à l'Histoire : il donne pour titre à sa longue pièce de théâtre en quatorze tableaux des Gaulois à Clémenceau *Histoires de France* (1959), au pluriel. Des histoires, et non une Histoire. Des anecdotes, un montage qui leur donne l'autorité d'une motivation et une construction sérielle qui de film en film et de pièce en pièce installe une histoire désobéissante. À l'un de ses interlocuteurs, qui demande à Talleyrand pourquoi, sur le célèbre tableau du sacre de Napoléon par David, la mère de l'Empereur occupe une position surplombante alors qu'elle était notoirement absente, à Rome, lors de cette cérémonie, il répond : « parce que David était un grand artiste, et non un historien » (*Napoléon*, première partie, 1955). L'artiste a tous les droits, c'est sur ce poncif que se construit l'autorité auctoriale –au risque de n'être plus de l'art, lui répondraient les tenants de la sobriété et de la maîtrise dans l'art, qui sont nombreux dans la France des années 1950, du nouveau roman et des éditions de Minuit. Hermann Broch propose comme critère du kitsch ce qu'il appelle « l'exubérance simulée », arguant que même chez les plus grands poètes affleure le risque de « partir à la dérive vers la frontière où commence la pacotille » (Broch, 1955, p. 314). Guitry fait de la pacotille sa marque de fabrique : les fictions sur les faux bijoux<fnref n="8" />, le jeu constant sur l'imitation (Napoléon III double dégradé de Napoléon Ier),

<footnote n="8">⁸ Voir à ce propos Benoît Barut (2017). Perles, peignoirs et perruques : Sacha Guitry ou la petite histoire sur grand écran. *Écrire l'Histoire*, 17, 75-86.</footnote>
l'exhibition des ficelles du cinéma (une perche de son ou un caméraman apparaissant au coin de l'écran par exemple) montrent qu'il sait bien que l'excès est toujours suspect d'inauthenticité. L'homme qui a écrit *Mémoires d'un tricheur* en joue à l'envi.

Se posant comme artiste et non comme historien, Guitry fait donc le portrait flatteur d'hommes et de femmes qui savent tirer parti des événements. Sa fascination pour une jeune bourgeoise devenue reine de Suède, pour un évêque au pied bot devenu ministre en témoigne. Toutefois ces personnages peuvent aussi faire l'objet (et ils l'ont été) du reproche d'opportunisme, voire de trahison. Ils ont en commun de spectaculaires revirements assumés : Bernadotte accepte les honneurs que lui confère l'empereur Napoléon alors qu'il est républicain (Guitry cite volontiers l'anecdote selon laquelle il était porteur d'un tatouage « Mort aux rois »); il prend les armes, à la tête de l'armée coalisée du nord de l'Allemagne, contre l'armée française et s'allie avec le tsar contre Napoléon. Il défait ses anciens frères d'armes, Oudinot et Ney, et participe à la bataille de Leipzig du côté des coalisés. Quant à Talleyrand, il est ministre de Napoléon puis travaille à sa destitution et devient ministre de son successeur. Le raccourci opéré par Guitry est clair : la France « grand pays », a connu des revirements et des contradictions, Guitry, grand seigneur, l'est resté en dépit de nombreux accommodements sa vie durant et tout particulièrement sous l'Occupation.

Guitry donne un même argument pour légitimer et valider le parcours de ces personnages : ils ont agi dans l'intérêt de la France. « Relisez son histoire, elle s'en tire toujours », dit-il dans *Le Destin fabuleux de Désirée Clary*. L'histoire de France est continue et cohérente et tous les revirements sont valides dès lors qu'ils participent d'une intention claire. Désirée est fidèle à elle-même : sa vengeance envers Napoléon qui l'a quittée inspire sa ligne de conduite ; il en va de même pour Bernadotte ou Talleyrand, fidèles, l'un à la République, l'autre à la France. Sacha Guitry tourne les films *Le Diable boiteux* en 1948, *Napoléon* en 1955. Quelques années auparavant, en 1945, il a été emprisonné pour collaboration avec l'occupant nazi. Durant la guerre, il a conservé la direction du Théâtre de la Madeleine, a programmé des pièces, donné des soirées, continué son activité de mondain et fait partie du comité de censure. À l'aune de ces éléments biographiques, la phrase de Talleyrand qu'il cite dans *Le Destin fabuleux de Désirée Clary* (1938), *Le Diable boiteux* (1942) et dans *Napoléon* (1955) prend une autre résonnance : « Je n'ai jamais trahi que lorsque j'avais la moitié de la France pour complice ». Le cinéma de Guitry tient du règlement de comptes : « Nous vivons une de ces époques où finalement cela semblerait un peu louche de n'avoir été arrêté ni par ceux-ci ni par ceux-là », dit Désirée à Napoléon dans *Napoléon* (1955), en une dernière pirouette de compromis (compromission ?) d'un homme discrédité par son inadéquation avec le temps présent. Lorsqu'il décède en 1957, en plein nouveau roman, à l'heure de la nouvelle critique et de l'esthétique de la retenue et de la discrétion, les extravagances de son théâtre autoréférencé (*Mon père avait raison, N'écoutez pas Mesdames, Toâ*) et de son cinéma en
technicolor dont les acteurs jouent comme à la Belle Époque nous rappellent que « l'extrême ne connaît qu'un temps, le présent » (Ardenne, 2006, p. 27).

## Conclusion

Guitry est resté dans son présent, celui des pièces de circonstance et de l'exposition immédiate de sa vie personnelle. Il est, à la fin du vingtième siècle, méconnu par le public, boudé par la critique, en une leçon du temps donnée à l'exubérance d'un temps. Son théâtre, en effet, n'est pas perçu comme excessif, mais comme vieilli, car la démesure est touchée par un phénomène d'obsolescence programmée. L'hyperbole fonctionne par accumulation et de ce fait est vouée à s'enliser, à paraître vide de sens par saturation, à lasser ou tout simplement à paraître surannée, dès lors qu'elle est lue avec d'autres codes, dans d'autres lieux ou d'autres temps. Le jeu du comédien Guitry paraît, dans la seconde moitié du XXe siècle<fnref n="9" />, inauthentique et sentencieux, son théâtre très conventionnel et sans singularité. L'excès est du côté de l'événement, du coup d'éclat et du bluff. Il s'use et s'abolit quand il surgit immanquablement plus audacieux, plus marquant. Quand des metteurs en scène d'envergure européenne, comme Patrice Chéreau ou Peter Stein redécouvrent le théâtre de Boulevard, c'est vers Courteline ou Feydeau qu'ils se tournent, et non Guitry. Son cinéma, admiré par François Truffaut, a une extravagance très stimulante, mais dont la postmodernité peine à convenir. L'excès parce qu'il s'est avéré autant signe que poncif de la modernité a amené spectateurs et critiques à constater qu'« il est donc habituel de se répandre sur l'inhabituel » (Amey, 2012, p. 13). L'excès dès lors n'est pas révolutionnaire, « l'extrême n'est qu'un cran de plus sur un axe déterminé » (Ardenne, 2006, p. 26). Guitry, qui ne traite guère des révolutions mais s'enthousiasme du premier Empire vu comme un retour magnifié de l'Ancien Régime, n'échappe pas à la règle... jusqu'à ce que sa fantaisie trouve un écho dans notre présent<fnref n="10" />.

## Références bibliographiques

* Amey C. (2012). De l'extrême à la démesure. Dans M. Jimenez (dir.), *L'art dans tous ses extrêmes* (p. 10-17). Klincksieck.

* Ardenne P. (2006). *Extrême. Esthétiques de la limite dépassée*. Flammarion.

* Barut B. (2017). Perles, peignoirs et perruques : Sacha Guitry ou la petite histoire sur grand écran. *Écrire l'Histoire*, 17, 75-86.

<footnote n="9">⁹ Sur la surenchère et le sens de l'extrême au XXe siècle, voir Eric Hobsbawm (1999). *L'âge des extrêmes. Histoire du court XXe siècle* [1994]. Bruxelles.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Valérie Lemercier a adapté au cinéma la pièce *Quadrille* de Sacha Guitry en 1996. Les metteurs en scène Nicolas Briançon et Michel Fau ont interprété dans les années 2010 des pièces de Guitry en outrant le kitsch des décors et des costumes. Quant aux pièces récentes *Si Guitry m'était conté, En scène Monsieur Guitry*, Il était une fois monsieur Guitry, elles font des excès de l'homme Guitry leur matière ostensible.</footnote>
Baudrillard J. (1997). *Écran total*. Galilée.

Broch H. (1966). Quelques remarques à propos de l'art tape-à-l'œil (1955). Dans *Création littéraire et connaissance*. Gallimard.

Gidel H. (1995). *Les deux Guitry*. Flammarion.

Guérin J. (2015). *Le théâtre français des années noires 1940-1944*. Presses Sorbonne Nouvelle.

Guitry S. (1935). *Mémoires d'un tricheur*. Le livre de poche.

Guitry, S. (1959). *Histoires de France* (1929). Le Livre contemporain.

Heinich N. (2012). *De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique*. Gallimard.

Hobsbawm É. (1999). *L'âge des extrêmes. Histoire du court XXᵉ siècle* [1994]. Bruxelles.

Lorcey J. (1985). *Sacha Guitry : cent ans de théâtre et d'esprit*. Pac.

Verdier L. et Bonnet, G. (2009). *L'excès. Signe ou poncif de la modernité ? Kimé.*
## Daguerréotypes d'Agnès Varda : espaces et quotidienneté dans une réalité mise en scène

JOSEP MARQUÉS MESEGUER

Le film *Daguerréotypes* d'Agnès Varda (1928-2019), paru en 1975, permet d'observer des instants de vie –aussi bien publique que privée– des commerçants de la rue Daguerre à Paris, témoignant ainsi d'un lieu et d'une époque auxquels la réalisatrice rend hommage. Pour notre analyse, nous nous interrogerons particulièrement sur la possibilité de considérer *Daguerréotypes* comme un film créant un espace théâtral situé dans un endroit précis et réel de la ville de Paris. En effet, nous tenterons d'analyser dans quelle mesure le film de Varda utilise conceptuellement les personnages, la scène, le rideau, le parterre, le public, le décor, les sons et la photographie pour construire une illusion dramatique. Pour ce faire, nous observerons quelles interactions, croisements, voire confusions se produisent entre ces éléments caractéristiques du spectacle théâtral. Cette observation nous permettra de nous interroger sur les transitions qui s'opèrent entre une dimension quotidienne liée au monde du travail des commerçants et une recréation artistique à travers des motifs tels que le regard, les silences, les attentes ou les possibilités du jeu. Dépasser les limites du réel permettrait-il d'appréhender autrement un contexte lié au travail afin de le libérer de ses bornes, ou s'agirait-il, au contraire, d'un « excès » esthétique qui nous éloignerait de la réalité de ces commerçants ?

En somme, nous éluciderons certains procédés filmiques de Varda moyennant l'étude des rapports entre la réalité et la fiction, et entre ce que l'on pourrait considérer les acteurs et le public, l'espace scénique et extra-scénique, ainsi qu'entre le récit introspectif documentaire issu du quotidien et les inventions artistiques cherchées par Varda. Cette approche nous mènera vers un mouvement de rapprochement de la réalité au moyen d'un réenchantement du réel grâce à l'exercice fictionnel.

L'espace théâtral, en tant que lieu physique ou bâtiment où l'on assiste à un spectacle programmé, est présenté au spectateur dès les premières secondes du film : une voix
extradiégétique, incarnée à l'écran par un homme habillé en costume classique de magicien, introduit au public les éléments de base du film. Dès le début, le spectateur prend donc conscience qu'il va assister à une création artistique, ce qui établit explicitement le pacte fictionnel entre l'œuvre et le public, le préparant à apprécier cet objet filmique. En prenant symboliquement la figure de ce magicien, le film rappelle au spectateur qu'un espace d'illusion, d'imagination sera désormais construit.

Dans cette introduction au film, la voix du magicien mentionne l'importance de la figure de Louis Daguerre (1787-1851) dans le domaine de la photographie, car il a contribué à la reproduction de l'image avec la création en 1837 de son daguerréotype, un procédé photographique qui, dès le départ, a permis de commercialiser des photographies: « Comme vous le savez, Mesdames et Messieurs, on appelle daguerréotypes les premiers portraits photographiques réalisés par Daguerre dès 1839. Ce film, par contre, tourné en 1975, rue Daguerre à Paris, a été réalisé par Agnès Varda », dit le magicien dans les premières secondes filmées (Varda, 1975, 0:25).

Cette référence introductive à l'histoire de la photographie et au film nous permet d'évoquer à nouveau le concept de « théâtre » d'un point de vue étymologique, puisqu'il vient du grec *theatron*, dérivé du verbe grec *theaomai*, qui signifie « regarder », « contempler ». Quel type de film, donc, peut être attendu par le spectateur ? Le film permettra de contempler (*theaomai*) des « portraits photographiques » de certaines personnes situées dans cette rue de Paris, dont le nom reprend précisément la figure du photographe Louis Daguerre.

Dès que l'introduction du magicien se termine, le film nous montre en effet un couple à l'intérieur d'un magasin de la rue Daguerre, debout et immobile à l'entrée, regardant vers l'extérieur à travers la porte transparente de l'établissement. Le plan de Varda est frontal et fixe, ce qui nous renvoie au monde de la photographie et à ces portraits qui commencèrent à être développés par Louis Daguerre. Le plan, filmé depuis la rue, nous montre deux espaces distincts : celui extérieur, de la rue Daguerre, et celui intérieur, du magasin où se trouve le couple. Entre ces deux espaces, la vitre transparente de la porte crée une séparation. Ce cadre rappelle l'espace théâtral, où la scène correspondrait au magasin –où jouent les acteurs–, le parterre à la rue –où se situe le public pour regarder le spectacle–, et le rideau à la vitre transparente, qui communique et sépare simultanément ces deux espaces. Disposée comme un quatrième mur théâtral, cette vitre permet à la fois de voir et d'être vu, marquant ainsi la limite entre l'espace de la vie réelle (symbolisé par la rue) et l'espace du jeu dramatique ou de l'illusion inhérente au théâtre (symbolisé par le magasin).

Cette conception permettrait de mieux interpréter la voix extradiégétique, cette fois celle d'Agnès Varda, qui nous explique la fascination qu'elle ressent pour ce premier magasin filmé, nommé *Au Chardon Bleu* et situé dans son propre quartier, à « deux pas de chez moi » :
« J'aime ses vitrines, on y respire un air oublié, une odeur d'inventaire interrompu. On y voit des objets qui n'ont pas bougé depuis vingt-cinq ans que j'habite ce quartier » (Varda, 1975, 2:00). Pour Varda, dans ce magasin de son quartier, le temps semble s'être arrêté, ce qui conduit la réalisatrice à s'intéresser au passage du temps à travers son processus de filmage. La fascination de Varda pour cette boutique fonctionne comme un désir encadré dans un espace d'intermittence, similaire à celui que définissent les arts comme le théâtre ou le cinéma, où le spectateur, pendant la durée du spectacle, se transporte dans une autre époque et un autre endroit grâce à la contemplation de l'objet artistique. En l'occurrence, Varda invite le spectateur à l'accompagner dans la découverte d'une scène —celle du magasin— qui nous présente un décor —à travers la vitrine— rempli d'anciens objets mis en vente. Le parcours détaillé de la caméra à travers la vitrine du magasin aboutit à un portrait de la dame du magasin. La voix de Varda nous présente ce personnage : « Quant à Madame "Chardon Bleu", avec sa douceur de captive, elle me fascine plus encore que la boutique, où officie Monsieur "Chardon Bleu", spécialiste de parfums féminins et vendus au détail » (Varda, 1975, 3:00).

Varda attire ainsi l'attention du spectateur sur cette femme, nommée de manière énigmatique par l'apposition « Madame "Chardon Bleu" ». La cinéaste construit immédiatement ce personnage en lui attribuant une « douceur de captive » ; l'expression intense de la dame, avec son regard égaré et résigné ou mélancolique, crée en effet un petit mystère autour de ce personnage « captif » : captif peut-être du magasin, du travail ou bien de la scène, cet espace artistique d'intermittence, où, après de longues années de travail, elle aurait atteint la vieillesse, frappée par un malheur ou une maladie. Cette captivité désignée par la réalisatrice nous incite ainsi à explorer un éventuel excès du vécu : à travers son filmage précis et subtil, Varda met en lumière un possible « dépassement regrettable de la mesure » ou du « juste milieu » (Penjon, 2006, p. 7) expérimenté par la dame, que ce soit dans le passé ou dans le présent.

Comme on l'observe, le parcours visuel de présentation du film s'attarde à fixer le détail de l'extérieur de la boutique, en se rapprochant de plus en plus des espaces intérieurs des boutiques, en faisant petit à petit des pas depuis la rue. Comme l'écrit Michel de Certeau dans le chapitre « Le parler des pas perdus » inclus dans son œuvre *L'invention du quotidien*, « l'histoire en commence au ras du sol, avec des pas [...]. Les jeux de pas sont façonnage d'espaces. Ils trament les lieux [...]. L'opération d'aller, d'errer, ou de "relicher les vitrines" » (1990, p. 147). De la même manière, Varda, en filmant de l'extérieur de la boutique, en imitant « l'activité des passants » (p. 147), nous offre la position subjective de la réalisatrice dans un contexte déterminé. Par cette position de proximité, elle renonce volontairement à filmer une image intégrale, et donc éloignée, de la ville, de la rue et des citoyens ; cette vision panoptique, cette « surface de projection », constitueraient des « procédures d'oubli », selon de Certeau (1990, p. 147). Loin de là, l'illusion proposée dans le film n'est alors qu'une approche délicate et attentive qui s'avère très fidèle à la vie réelle.
C'est de cette façon que fiction et réalité vont constamment se croiser dans le regard cinématographique proposé par Varda, concentré à filmer quelques portraits de commerçants dans leur espace de travail quotidien. Le fait que *Daguerréotypes* soit circonscrit à un cadre si concret fait de ce documentaire un curieux précédent d'une autre œuvre – littéraire, celle-là – de son époque : *La vie mode d'emploi* (1978) de Georges Perec. Sociologue de formation, Perec a créé un roman consistant en la narration minutieuse du contenu d'un immeuble, avec tous ses objets à l'intérieur, et en la narration précise des vies de chacun de ses habitants, vivants ou morts. Perec choisit un immeuble dans la rue Simon-Crubellier ; Varda, comme nous l'avons vu, choisit sa propre rue. Tous deux partagent une attention portée à ce qui peut sembler parfaitement mécanique, quotidien, et apparemment dépourvu de pertinence ou d'intérêt esthétique. Et pourtant, tous deux parviennent à transformer ces réalités filmées ou écrites en objets artistiques.

Précisément, Perec, un an avant la sortie du film de Varda, publie *Espèces d'espaces* (1974), où il réfléchit à la nécessité de donner une illusion de vie à l'espace quotidien à travers des activités artistiques au sein d'espaces initialement dédiés à l'activité routinière du travail :

La vie de quartier

C'est un bien grand mot.

D'accord, il y a les voisins, il y a les gens du quartier, les commerçants, la crémerie, le tout pour le ménage, le tabac qui reste ouvert le dimanche, la pharmacie, la poste, le café dont on est, sinon un habitué, du moins un client régulier (on serre la main du patron ou de la serveuse).

Évidemment, on pourrait cultiver ces habitudes, aller toujours chez le même boucher, laisser ses paquets à l'épicerie, se faire ouvrir un compte chez le droguiste, appeler la pharmacienne par son prénom, confier son chat à la marchande de journaux, mais on aurait beau faire, ça ne ferait pas une vie, ça ne pourrait même pas donner l'illusion d'être la vie : ça créerait un espace familier, ça susciterait un itinéraire (sortir de chez soi, aller acheter le journal du soir, un paquet de cigarettes, un paquet de poudre à laver, un kilo de cerises, etc.), prétexte à quelques poignées de main molles, bonjour, madame Chamissac, bonjour, monsieur Fernand, bonjour, mademoiselle Jeanne, mais ça ne sera jamais qu'un aménagement douceâtre de la nécessité, une manière d'enrober le mercantile.

Évidemment on pourrait fonder un orchestre, ou faire du théâtre dans la rue. Animer, comme on dit, le quartier. Souder ensemble les gens d'une rue ou d'un groupe de rues par autre chose qu'une simple connivence, mais une exigence ou un combat (Perec, 1974, p. 80).

À travers l'extrait de Perec, on peut observer le parallélisme existant entre les deux auteurs : dans la minute 3:05, la voix de Varda réapparaît dans le film pour nous expliquer le lien entre sa famille et le magasin *Au Chardon Bleu* : « Ma fille Rosalie est une fidèle cliente de la maison » (Varda, 1975, 3:05). En effet, la citation nous permet d'observer cette « vie de quartier » routinière à laquelle se référait Perec, avec Rosalie entrant au magasin et faisant ses achats dans une séquence tout à fait quotidienne. De fait, c'est à la fin de cette séquence que l'on apprend la volonté explicite de Varda de filmer le détail, le petit élément du quotidien, dans un cadre qui est déjà assez réduit, celui de la rue Daguerre et, plus précisément, de quelques boutiques situées juste à côté de chez elle. Plus tard, Varda exprime son intérêt à
filmer cette petitesse du quotidien, avec des gens en train de « cultiver ces habitudes » dans leur « nécessité », comme le disait Perec.

Le temps, comme il s'écoule au *Chardon Bleu*, m'a rendu sensible au temps du petit commerce. J'ai eu envie de traverser non pas les miroirs mais les vitrines des boutiques de ma rue. Être dedans, du côté des artisans, des commerçants et des vendeurs, dans la lenteur et la patience de leur travail, dans les moments d'attente. Et quand les clients sont là, ce sont les clients qui attendent. Dans ces temps morts, ces temps vides, dans ces regards parallèles, dans ces mystères de l'échange quotidien. Je n'ai pas choisi les magasins les plus pittoresques de la rue Daguerre ; non, je m'en suis tenue à mes commerçants, comme on dit, à ceux que je pratique chaque jour, à ceux qui sont à moins de cinquante mètres de ma porte (Varda, 1975, 6:00).

Varda nous dévoile dans cette intervention le décor dans lequel se déroulera son film, un contexte ultra-local et personnel, très attentif aux éléments les plus minutieux, comme le démontre la mention de ces « attentes » et de ces « regards » entre les clients et les commerçants. Au même moment que Varda nous explique ses intentions filmiques de « traverser [...] les vitrines des boutiques » de sa « rue », les images de l'intérieur de plusieurs commerces se succèdent ; cela nous permet d'être « dedans », au cœur de la vie de ces « commerçants » de proximité tout en étant juste à leur « côté ».

Au-delà de Perec, ce caractère documentaire rapproche son film du néoréalisme italien cinématographique de la moitié du XXe siècle, car Varda ne renonce à aucun élément de la vie quotidienne pour créer son objet artistique. Or, le travail de Varda de photographier les instants du réel d'une manière naturelle ou spontanée se nourrit à la fois d'un caractère onirique qui nous rapproche de nouveau de Perec. Cet onirisme permet au spectateur de passer de l'observation de la vie courante telle qu'elle se déroule, à un endroit précis où l'illusion ou l'enchantement artistique serait possible. Perec, dans la citation ci-dessus, appelait à excéder les limites du quotidien afin que celui-ci puisse « donner l'illusion d'être la vie » ; là, le dépassement de la routine permettrait de rééquilibrer l'exercice vital. Dans un sens similaire, Varda se référait dans cette dernière citation à la quête de « ces temps morts, ces temps vides, dans ces regards parallèles, dans ces mystères de l'échange quotidien ». Quotidienneté et exploration artistique, donc, vont se croiser dans un film qui se laisse porter par les éléments déjà présents dans l'endroit filmé –par exemple, un homme qui passe devant la boutique *Au Chardon Bleu*, une moto ou un camion qui klaxonne une femme traversant la rue. Et, en même temps, Varda choisit, jusqu'au plus petit détail, les éléments qu'elle veut montrer au moyen de sa caméra, lesquels acquièrent parfois une valeur symbolique. Bref, oser transiter l'excès comme manière de réenchanter la réalité au moyen d'un nouveau regard pourrait réussir à « animer le quartier », comme l'affirmait Perec, dans cette petite scène de la rue Daguerre où des gens ordinaires semblent « faire du théâtre dans la rue », comme le voulait Perec également.

Un exemple de cette manière précise de transiter entre la réalité et la fiction apparaît juste après l'intervention de Varda mentionnée ci-dessus : plusieurs images de la rue
Daguerre se succèdent rapidement, avec l'apparition anonyme et fugace de quelques personnes qui occupent ce parterre théâtral, qui passent et qui parfois entrent dans les scènes dramatiques créées à l'intérieur des magasins. Dans cette succession d'images construite avec de légères traces, la caméra de Varda s'attarde un petit moment (minute 7:20) à nous rapprocher de la discussion dans la rue entre deux femmes âgées à propos de leurs soucis liés à leurs trous de mémoire, et aussi d'une autre femme dont la seule information que l'on peut comprendre est qu'elle s'est fait opérer à l'âge de quatre-vingts ans. Ce court passage surprenant ou inattendu –héritage du filmage plus instinctif, mobile et direct de la Nouvelle Vague– pourrait être considéré comme une digression sans importance dans le film. Pourtant, il montre plutôt l'intérêt profond de Varda pour explorer la vie des gens, riche en détails, que la cinéaste accueille volontiers dans ses films. La brève discussion spontanée entre ces deux femmes –comme si c'était une micronouvelle qui nous renvoie instantanément ailleurs– montre bien cette ouverture de Varda vers les flux journaliers de son quartier ; cela pourrait être perçu comme une fente, ou peut-être une porte entrebâillée, qui permet au spectateur d'imaginer à quoi ressemble le quotidien –ce « théâtre du quotidien »– de ces deux femmes anonymes aux alentours des magasins, parmi tant d'autres :

> À deux minutes de la Tour Montparnasse, il y a une rue normale, avec des gens qui passent, qui parlent, des gens qui habitent derrière chaque porte, derrière chaque fenêtre, des gens qui sont majoritairement silencieux, aux masques effrayants qui pourtant se comportent avec le charme du pittoresque attendu sur un air d'accordéon.

> Chaque matin, le rideau se lève au théâtre du quotidien. Son répertoire nous est archiconnu.

> Les vedettes sont le pain, le lait, la viande et le linge blanc. Mais aussi, l'heure juste, le cheveu court et toujours l'accordéon (Varda, 1975, 07:50).

D'ailleurs, l'incorporation, juste après la discussion des deux femmes, d'une musique extradiégétique jouée avec un accordéon nous montre également cette construction esthétique de la scène de la part de Varda, dans une rue parisienne qui compte, de fait, un magasin appelé *Paris Accordéon*, situé juste à côté de l'endroit où les deux femmes discutaient. Dans la citation correspondant à cette séquence, on voit comment Varda se sert des éléments les plus courants pour créer tout un imaginaire créatif qui correspond au « théâtre du quotidien » de la rue Daguerre, où ses voisins et tout ce qui les accompagne apparaissent constamment dès le matin, lorsqu'on « lève le rideau » pour commencer la journée. De cette façon, Varda non seulement met en valeur le paysage urbain qui l'entoure de plus près, mais elle s'en sert aussi pour créer sa propre fiction : une pièce jouée au quotidien qui s'amuse à dépeindre à la fois la beauté des interactions uniques produites à chaque instant.

Jouer, compris non seulement d'un point de vue musical ou théâtral mais aussi ludique, pourrait être précisément l'intérêt de Varda dans son essai cinématographique : faire jouer ses commerçants « aux masques effrayants », même s'ils se trouvent dans leur lieu de travail. Du point de vue de l'Internationale Situationniste, créée en 1957, le jeu peut être aussi
compris comme un excès nécessaire, comme un dépassement des normes sociales ou des exigences du travail soumis aux règles du marché dans le système capitaliste. En effet, comme le précise Francesco Careri dans son œuvre *Walkspaces. El andar como práctica estética* (2013), jouer suppose de :

> Saltarse deliberadamente las reglas e inventar unas reglas propias, liberar la actividad creativa de las constricciones socioculturales. [...] En la base de las teorías de los situacionistas había [...] la suposición de una transformación inminente del uso del tiempo en el marco social: [...] sería posible reducir el tiempo de trabajo en beneficio del tiempo libre. Por tanto, era necesario preservar del poder el uso de este tiempo no productivo (Careri, 2013, p. 89).

En conséquence, il s'agirait de dépasser le manque de temps comme moyen de transgression face aux excès du monde du travail, afin d'accéder à ces « autres » temps non formels et de transiter vers d'autres espaces situés au-delà de la boutique en tant qu'espace régi par les règles du travail. Le spectateur de *Daguerréotypes* peut bien entrer dans ce jeu artistique de la transgression spatio-temporelle, lequel pouvait inspirer le propos filmique de Varda ; or, pourra le commerçant se permettre de transgresser, d'imaginer d'autres temps et d'autres espaces éloignés de son travail journalier pour pratiquer une éventuelle liberté ?

Varda, certes, ne pouvait pas transformer radicalement l'usage du temps, comme le proposaient les Situationnistes ; elle ne pouvait pas supprimer cette « heure juste » d'ouverture ou de fermeture du magasin, mais au moins elle a pu mettre en relief « le temps du petit commerce » et son usage, « ces temps morts, ces temps vides » des commerçants, tout en cherchant, à travers ces petits instants, à libérer leur activité créative. Après tout, « le temps » qui « s'écoule au *Chardon Bleu* », c'est la vie elle-même qui s'écoule en travaillant, en attendant le client. Précisément, une séquence courte (minute 16:20) où deux horlogers sont filmés frontalement –en allusion au portrait traditionnel « daguerréotypique »–, situés derrière le comptoir et entourés d'horloges, nous rappelle ce temps qui passe, ce « temps du petit commerce » qui devient crucial. Sarah Yakhni, dans son analyse du film de Varda, affirme que « o tempo adquire uma dimensão que impregna tudo a sua volta. É a pressão do tempo contida nas ações e gestos, na relação entre os corpos, que imprime o ritmo das cenas » (Yakhni, 2014, p. 74). Par ailleurs, comme le suggère Fernanda Albuquerque de Almeida en s'appuyant sur *L'Image-temps. Cinéma 2* (1985) de Gilles Deleuze, il serait possible d'affirmer que les temps morts ou vides permettent de voir quelque chose qui force à penser, et donc de comprendre plus généralement l'art comme une manière de susciter la réflexion sur la réalité qui nous entoure et dont nous participons. « Nesse caso, o silêncio na longa duração propicia a fidelidade da descrição fílmica feita dos comportamentos dos pequenos comerciantes e, assim, demonstra que a delicadeza é o motor que propulsiona esse forçar do pensamento para além de seus próprios limites » (De Almeida, 2023, p. 281). En ce sens, l'exercice filmique de Varda correspondrait non seulement à un reflet de la réalité au moyen de l'art mais aussi à
une réflexion artistique sur la réalité qui nous permet d'aller au-delà des limites perçues du monde du travail.

Ces séquences silencieuses sont en effet constantes dans le film de Varda. Par exemple, dans la séquence de la minute 11:35, on n'entend que les sons habituels de la rue et on observe deux commerçants qui préparent en rigoureux silence le début de leur journée. Pour ce faire, ils sortent à plusieurs reprises les objets à vendre sur le trottoir dans un plan qui suit de manière horizontale les déplacements –de droite à gauche et de gauche à droite– des deux commerçants entrant et sortant de leur établissement. À la fin, ils ouvrent complètement la porte et les volets de leur boutique pour montrer la vitrine, ce qui permet de faire l'analogie entre cette action quotidienne silencieuse et le « rideau du théâtre », qui « se lève au théâtre du quotidien », où tout sera possible aux yeux de Varda, voire la réflexion du public et aussi celle des commerçants, apparaissant dans cette séquence en constante mobilité.

Ce va-et-vient des commerçants –physique mais peut-être aussi mental– en train d'ouvrir leur magasin nous approche de l'idée de « l'être entr'ouvert » de Gaston Bachelard, incluse dans le chapitre « Dialectique du dedans et du dehors » dans sa *Poétique de l'espace* : « À la surface de l'être, dans cette région où l'être veut se manifester et veut se cacher, les mouvements de fermeture et d'ouverture sont si nombreux, si souvent inversés, si chargés aussi d'hésitation que nous pourrions conclure par cette formule : l'homme est l'être entr'ouvert » (Bachelard, 1961, p. 200). En même temps, comme le précise De Almeida, ces figurations discrètes de l'intimité des commerçants dans l'espace public révèlent paradoxalement des ambiguïtés sociales et politiques impliquées dans la vie quotidienne de ce quartier, ce qui demande une ouverture et une acceptation entre les commerçants, les clients et les passants. L'oscillation entre l'ouverture des volets du magasin (dans la dernière séquence commentée) et leur fermeture (dans une autre à la minute 56:55), mais aussi entre l'ouverture et la fermeture des gens lorsqu'ils doivent interagir, permet d'affirmer que tout se passe comme si les daguerréotypes se déroulaient dans une brèche dans le temps et dans l'espace, une « surface limite » entre intérieur et extérieur (De Almeida, 2023, p. 282) qui correspondrait à la condition instable ou ambiguë de « l'être entr'ouvert » évoquée par Bachelard.

Précisément, dans ce théâtre imaginé par Varda, lequel loge aussi bien l'oscillation que l'ambiguïté, on s'aperçoit que les vitrines et les trottoirs sont des espaces perméables dont la fonction est de faciliter la communication entre plusieurs éléments qui peuvent entrer en interaction. À ce propos, De Almeida souligne que *Daguerréotypes* pourrait être considéré

Como instância de mediação não apenas estética, mas também política, uma vez que solicita
dos entrevistados e espectadores uma disposição de abertura à alteridade. A alteridade não é
assimilada aqui ao(s) outro(s) de um universal considerado eurocêntrico, mas, à luz do filósofo
Emmanuel Lévinas (1980), constitui-se no encontro com o inesperado e mesmo com o
incômodo. [...] Essas figurações seriam capazes de desvelar as particularidades desses comerciantes e suscitar uma disposição de abertura à alteridade, propícia ao diálogo (De Almeida, 2023, p. 269).

Également, ces espaces perméables, ouverts à l'altérité, peuvent être compris comme des lisières, car ils se situent toujours au bord ou à l'extrémité d'un lieu. Or, loin de concevoir cette démarcation comme la fin opaque de quelque chose, nous comprenons ces lisières – correspondant aux vitrines et aux trottoirs– comme un limen ou un seuil, une entrée permettant la communication entre plusieurs endroits contigus. Comme le dit Bertrand Westphal dans son article « Le monde ourlé et le monde liseré » (2024, p. 25), « seuil et non plus limite absolue, ou frontière étanche, la lisière autorise la prise en charge simultanée d'un dedans et d'un dehors. Mieux, elle se mue en théâtre d'une interaction ». Comme un écotone, ces zones de transition entre la boutique et la rue deviennent hybrides, car elles accueillent la richesse des deux endroits voisins en se présentant sous des formes et des fonctions diverses. Agnès Varda nous le démontre lorsqu'elle filme non seulement la communication directe entre un client et un commerçant, mais aussi le contact spontané entre deux clients à l'intérieur d'une boutique ou même leur libre causerie dans la rue, ou encore le contact passif entre ces individus lorsqu'ils attendent dans un magasin, regardent en silence les objets ou les autres personnes depuis la fenêtre de chez eux, ou jouent également en silence de l'accordéon, lorsqu'ils travaillent le soir après la fermeture des boutiques et qu'on les voit de l'extérieur illuminés, ou encore lorsqu'on voit les véhicules passer... Bref, ces espaces charnières dépeints par Varda créent une Poétique de la relation –en reprenant les idées de l'écrivain et philosophe Édouard Glissant (1990)– autour de nombreux éléments qui acquièrent une valeur différente et toujours significative en fonction de la séquence et de leur situation précise dans la scène. D'une manière ou d'une autre, cet ensemble d'éléments cohabite, coopère et se transforme dans les endroits filmés par Agnès Varda dans Daguerréotypes, participant à ce « théâtre du quotidien » que nous avons proposé comme perspective d'analyse dans un plan symbolique.

Rien de plus excessif que la réalité, qu'une réalité filmée de près mais sans limites définies, car « la mesure normale des choses » (Penjon, 2006, p. 7) dépasse ici les limites de la boutique et toute idée préconçue. Les illusions ou les désirs des commerçants, peut-être frustrés (comme le montrerait le regard égaré de Madame Chardon Bleu), se heurtent au fait de ne pas avoir accès au temps libre, et encore moins au jeu, au désir, en habitant des boutiques, ce qui pour Perec correspondrait quotidiennement à « l'inhabitable : l'étriqué, l'irrespirable, le petit, le mesquin, le rétréci, le calculé au plus juste » (Perec, 1974, p. 120). Face à ce cadre de la limite –de l'excès par défaut–, Varda nous propose de dépasser ces oppressions ou enfermements physiques et mentaux, cet encloisonnement, au moyen de son essai cinématographique ; elle nous propose d'observer le grand jeu des commerçants faisant leur travail jour après jour. Leurs silences, leurs échanges avec les clients, leurs attentes et
leurs souhaits côtoient l'excès –un excès « décloisonneur », maintenant– dans la mesure où la volonté de vivre résiste malgré toutes les difficultés personnelles ou les rigidités du travail des commerçants. En effet, le regard cinématographique et daguerréotypique de Varda nous dévoile des figures réelles qui participent à la fois du jeu de la fiction et nous invitent à fusionner la boutique et la rue en un seul espace hybride et sans limites, ouvert à l'imagination et à l'art. L'excès proposé dans *Daguerréotypes* trouve ainsi « une façon de se heurter aux limites, un processus poussant à aller voir si quelque chose se trouve au-delà » (Penjon, 2006, p. 7) ; on retrouve ce débordement dans le regard énigmatique et incontrôlable de Madame *Chardon Bleu*, toujours dirigé vers la rue, cherchant si quelque chose se trouve au-delà des quatre murs.

Références bibliographiques

Bachelard, G. (1961). *La Poétique de l'espace* [1957] (3e éd.). Les Presses universitaires de France.

Careri, F. (2013). *Walkscapes. El andar como práctica estética*. Editorial Gustavo Gili.

De Almeida, F.-A. (2023). Daguerreótipos de Agnès Varda: estética e política nas figurações da intimidade. *PÓS:Revista do Programa de Pós-graduação em Artes da EBA/UFMG*, 13(28). 267-287. https://doi.org/10.35699/2238-2046.2023.44758

De Certeau, M. (1990). *L'invention du quotidien. I : Arts de faire*. Gallimard.

Glissant, É. (1990). *Poétique de la relation* (Poétique III). Gallimard.

Penjon, J. (2006). Présentation. Dans Penjon, J. (dir.), *Trop c'est trop : études sur l'excès en littérature* (p. 7-9). Presses de la Sorbonne Nouvelle.

Perec, G. (1974). *Espèces d'espaces*. Galilée.

Perec, G. (1978). *La vie mode d'emploi*. Hachette.

Varda, A. (1975). *Daguerréotypes*. https://www.youtube.com/watch?v=DNOOy-fD3Zo

Westphal, B. (2024). Le monde ourlé et le monde liseré. *Hybrida*, (9), 13-26. https://doi.org/10.7203/HYBRIDA.9.29496

Yakhni, S. (2014). *Cinensaios de Agnès Varda: o documentário como escrita para além de si*. Hucitec.
# Los concursos nacionales de arte flamenco de Córdoba, ¿un marco para el exceso o el antiexceso?

VINCIANE TRANCART

La noción de exceso incluye dimensiones estéticas y éticas, como se ve en las siguientes definiciones:

1. m. Parte que excede y pasa más allá de la medida o regla [...].

2. m. Cosa que sale en cualquier línea de los límites de lo ordinario o de lo lícito [...].

3. m. Aquello en que algo excede a otra cosa [...].

4. m. Abuso, delito o crimen [...].

5. m. desus. Enajenamiento y transportación de sentidos (RAE, 2014).

Las acepciones 1, 2, 3 y 5 son aplicables a las artes, mientras que la dimensión moral de las acepciones 2 y 4 puede relacionarse con acciones de actores del campo artístico (artistas, gestores, profesores, público, etc.).

Así, dependiendo del contexto, todas estas definiciones pueden vincularse directa o indirectamente al campo de las artes, entre las cuales se encuentra el flamenco, como género estético compuesto de baile, cante y música.

El flamenco es un caso especialmente interesante para el tema del exceso, porque puede considerarse uno de los artes españoles más excesivos en ambas dimensiones, estética y ética, de la palabra. En efecto, por un lado, desde el punto de vista artístico, se pueden considerar excesivos, es decir, exagerados, hiperbólicos, tanto la intensidad de las actuaciones, las emociones expresadas y compartidas con el público, como lo trágico de ciertas letras. Por otro lado, desde el punto de vista moral, el modo de vida de algunos flamencos, la competencia entre los artistas o los gastos que suponen ciertas actuaciones también pueden considerarse excesivos, es decir, desordenados, desmedidos o desproporcionados.

Pero ¿se dan en cualquier contexto dichos desórdenes o demasías? En otras palabras, ¿hay circunstancias en las que el flamenco prescinde de lo excesivo o limita la presencia de
este, al mantenerse dentro de límites, medidas o reglas, ya sean estéticas o éticas? Cierto es
que el flamenco ha emergido como arte público en un periodo que corresponde, según varios
historiadores, al principio del «siglo de los excesos» (Touchard et al., 2002). Habiendo
empezado en los años 1870 y como continuación del siglo XIX, el siglo XX es para ellos un siglo
de contradicciones y confrontaciones: del crecimiento y la ciencia, así como de extremismos
y crisis. Desde luego, el flamenco se inserta en ese contexto global.

Más aún, este trabajo no trata del flamenco en general, sino de un contexto específico
suyo: el de los certámenes. Se ha elegido este enfoque porque, en el caso de un concurso, que
es una «competición, prueba entre varios candidatos para conseguir un premio» (Real
Academia Española, 2014), se establecen unas bases para organizarlo. Todo concurso
implica, para los organizadores, los candidatos, el público y el jurado, normas que deben
respetarse, por lo que supone a su vez, en principio, evitar cualquier tipo de exceso (ético o
estético) al fijar, de entrada, unos límites que no se deben exceder. No obstante, al mismo
tiempo, el contexto de la competición implica tensiones entre los candidatos. Estos tienden
a jugar con ciertos límites para superarse o sorprender y seducir al público y al jurado, y así
ganar el trofeo. En ese caso, ¿quiénes o qué se ve limitado? ¿A caso dicho marco impide o
reduce parte de los elementos habitualmente extremos del flamenco? A la inversa, ¿a caso
estos mismos concursos no dan lugar a otras exageraciones o abusos, que no solo son
inherentes a este arte, sino que se vuelven imprescindibles cuando hay competencia y
promesa de premios?

Este artículo se centra en el caso del Concurso Nacional de Arte Flamenco (CNAF) de Córdoba, que el ayuntamiento de esta ciudad lleva organizando cada tres años desde 1956. Es interesante, entre otros motivos, por su carácter histórico, ya que nació durante el franquismo, en un contexto de nacionalflamenquismo<fnref n="1" />. Ha atravesado varias épocas y sus bases y normas han cambiado varias veces hasta hoy.

Apoyándonos en fuentes tan diversas como letras flamencas, trabajos científicos,
vídeos del CNAF o testimonios de participantes (artistas, jurado y público), se abordarán tres
puntos. Primero, el flamenco como arte hiperbólico; segundo, los CNAF como marco para
normar cierta desmesura; y, por último, las nuevas desproporciones engendradas por dichos
concursos.

<footnote n="1">¹ El concepto de nacionalflamenquismo emerge en el campo de los estudios culturales a partir del concepto de nacionalcatolicismo. Se refiere a una identificación del flamenco con la esencia de la cultura española durante el régimen franquista tardío con fines de propaganda nacionalista española (Raziano González, 2022, p. 121).</footnote>
# El flamenco, un arte hiperbólico con una historia escandalosa

## Intensidad de las actuaciones y emociones

Como indica el flamencólogo N. Torres, para quien la hipérbole es «parte de la expresión andaluza, parte de la cultura andaluza, en el lenguaje, en los gestos, en las acciones», el flamenco se puede considerar un «arte de la hipérbole», en el sentido de que expresa sentimientos extremos, situaciones dramáticas o trágicas, hasta objetos tristes o muertos, es decir, se trata de la «exageración de una circunstancia» (Torres, 2024). Esto se nota en los tres artes principales del flamenco: en el baile, en la música de la guitarra y, sobre todo, en el cante. Así lo viven los propios artistas, como es el caso de la guitarrista A. Espert, quien considera el flamenco «un arte de exceso debido a la intensidad que se vive durante una actuación o concurso, la entrega del artista donde pretende expresar sus sentimientos mediante la música, en este [caso] el [f]lamenco, o la temática de la literatura de dicha música» (2024).

En el caso del cante, la hipérbole está más presente y visible todavía, de diferentes maneras. Se observa ante todo su presencia en la expresión de las emociones, como el amor. Los ejemplos son incontables. Uno de ellos sería:

> Más hermosa eres que el sol
> y la nieve del desierto,
> que la rosa en el rosal,
> que la azucena en un huerto (Fernández Bañuls y Pérez Orozco, 1983, p. 398).

Aquí se trata de una comparación hiperbólica de la amada con elementos naturales. La hipérbole aparece en este caso tanto en la cuádruple figura de la comparación como en la fuerza y variedad de las imágenes que esta incluye. A la comparación con el astro solar sigue la metáfora oximorónica del segundo verso, la formulación casi pleonástica del tercero y la sugerencia amorosa del cuarto, con una figuración clásica del *locus amoenus* bucólico. La acumulación de estas imágenes románticas es ya de por sí hiperbólica: refuerza el hiperbolismo la propia multiplicación de hipérboles. López Ruiz indica a este respecto, en su artículo titulado «El hiperbolismo en las letras del cante», que «el lenguaje de las coplas camina por entre la metáfora y la hipérbole» (2004, p. 5). El exceso forma parte, por tanto, de la expresión lírica del flamenco.

También se observará la intensidad extrema del sufrimiento expresado en las letras, como en el siguiente ejemplo:

> Dime qué llevas tú en el carro
> Que tan despacito tú caminas
> Llevo al pobre de mi hermano
> Que un barreno en la mina
Que le ha cortaíto las dos manos (Manuel Castulo, ganador de cante del Concurso Nacional de Córdoba, 2012).

Esta letra, cantada por M. Castulo en la gala de entrega de premios del CNAF el 30-XI-2012, expresa el sufrimiento físico del hermano, así como el sufrimiento psicológico y moral del yo cantaor. En esta grabación realizada por el canal De Flamenco TV para la revista http://www.deflamenco.com, se aprecia cómo el ganador del concurso parece vivir las emociones que expresa. De nuevo, este único ejemplo bastará para reflejar una realidad frecuentísima en el flamenco.

Entre las emociones expresadas, el sufrimiento del yo y, a través de este, del pueblo gitano y/o andaluz, es uno de los más habituales. De hecho, el sufrimiento suele ser tan intenso que a menudo lleva a mencionar el tema de la muerte, con una tonalidad trágica, como en la siguiente letra, que también sería uno de los numerosos ejemplos posibles:

Toma ayá mi corasón;
Si lo quieres matar, puedes;
Pero como tú estás dentro,
También si lo matas mueres (Lévis Mano, 1964, p. 24-25).

Esta copla alude a una superabundancia de dolor y pena, que padece el yo lírico de forma extrema. El exceso se encuentra, por lo tanto, en la fuerza del sufrimiento expresado, pero no solo: este lleva al yo poético a imaginar, en el mismo cante, la muerte que podría darle su interlocutor (o interlocutora), acusando así a este de potencial aniquilador. Entonces, el exceso aludido de forma estética incluye también, a través de una especie de puesta en abismo, una dimensión ética y moral: la expresión de un sufrimiento excesivo lleva a culpar al otro de una violencia física o psicológica a su vez desmedida.

Esto da lugar a unas respuestas del público que, en ciertos contextos, como peñas o fiestas privadas, participa en la actuación de forma también extrema, para ayudar a los artistas a alcanzar el paroxismo, la desmesura hasta el clímax. Si este se alcanza, se logra el «duende» (Delacampagne y Delacampagne, 2007; León, 2018; Neville, 1952). En su artículo sobre el placer del duende, M. García Plata describe la euforia y el gozo colectivo de la juerga flamenca, es decir, en el ámbito privado: el público se encuentra entonces en un estado de sobreexcitación imposible de controlar debido al efecto hechizador del acompañamiento rítmico en el que participa él mismo. El ritmo creado colectivamente tiene una fuerza embriagadora que, como el alcohol, desinhibe y libera. Una emoción tan fuerte sería como un preludio al gozo, paradójicamente alcanzado por la alusión al sufrimiento mencionado en tantas letras. Para M. García Plata, el duende se alcanza cuando se obtiene una comunicación perfecta entre el cantaor-emisor y el público-receptor: si el primero llega a gestos excesivos como desgarrarse la camisa, o cuando los participantes lloran, se besan, se abrazan, etc., son señales visibles y físicas de la emoción y del placer extremos alcanzados juntos (2004,
p. 238-240). Esto explica que el flamenco se considere un arte hiperexpresivo. Según A.-S. Riegler, este lugar común es aceptable al tratarse de un arte del exceso, desde el punto de vista estético (2018, p. 221-265).

## El modo de vida flamenco

Por otra parte, históricamente, parte de los críticos y de la población han visto el flamenco como un arte próximo a un modo de vida desordenado, idea vinculada al sentido moral de la palabra «exceso».

Esta consideración no predomina hoy en día, porque el flamenco se ha ido aceptando a lo largo del siglo XX hasta beneficiarse de cierta consideración como elemento no solo de interés turístico, sino también artístico y cultural, digno de ofrecerse en prestigiosos escenarios y en todos los niveles de la enseñanza, incluso, cada vez más, en conservatorios de música y danza. No obstante, cuando empezó a presentarse públicamente en los cafés cantantes, en la segunda parte del siglo XIX y a principios del siglo XX, sufrió críticas e incluso acusaciones de inmoralidad. Se practicaba en lugares donde se vendía y consumía alcohol, por la noche, en ámbitos donde reinaba la pobreza económica y social, con violencia y prostitución, por lo que era evidente asociar el flamenco a determinados vicios reprimidos por la sociedad y la legislación, e incluso a crímenes (Bohórquez Casado, 2009; Trancart, 2015). Así, la moda del flamenco y los toros, llamada flamenquismo, tuvo como contrapartida el llamado antiflamenquismo, desarrollado en particular por Eugenio Noel en unas efímeras revistas dedicadas al tema (Álvarez Molina, 2007; Noel, 1914a, 1914b, 1967; Urbano, 1995). Dicho antiflamenquismo llevó incluso al cierre de los cafés cantantes en las primeras décadas del siglo XX, por juzgarse el flamenco un arte del exceso, como demostró J. L. Ortiz (1990).

Este clima de violencia, inmoralidad, denuncia y condena queda reflejado en las letras de ciertos cantes, en particular en el palo de las carceleras, que aluden al encarcelamiento del yo que canta y, por lo tanto, de artistas flamencos. Según B. Leblon, el tema de la prisión está tan presente en el repertorio que explica la denominación de este palo. Se puede citar, a modo de ejemplo:

* Veinticinco calabozos
* Tiene la cárcel de Utrera;
* Veinticuatro traigo andaos;
* El más penoso me queda (Leblon, 1995, p. 100).

Otras letras recuerdan cómo la violencia está asociada, no siempre al yo que canta, sino a sus próximos, ya sean víctimas o verdugos, como en la siguiente transcripción:

* Mataste a mi hermano,
* no t'he e perdoná;
* tu lo mataste liaíto en su capa
sin jaserte ná (Leblon, 1995, p. 93).

De nuevo, están asociadas en el cante la vertiente moral del exceso con la descripción de actos delictivos (violencia, crimen y venganza) y su vertiente estética con la temática de las letras que tratan de pasiones extremas (sufrimiento, pasión y muerte).

Si el antiflamenquismo empezó en el siglo XIX, también durante la primera parte del franquismo el flamenco fue criticado, denunciado y despreciado por representar la noche, la inmoralidad y los excesos morales. En ese momento lo rechazaron la Iglesia y el régimen político de la dictadura por asociarse a valores opuestos a los que defendían ambas instituciones como el orden, la paz, la armonía, el amor conyugal dentro del matrimonio, una rigurosa práctica católica, etc. Además, desde el siglo XIX, el flamenco era uno de los estereotipos andaluces que los extranjeros atribuían a toda España, por lo que el rechazo venía también de los españoles que no querían que los identificaran con Andalucía (Raziano González, 2022, p. 121). Así, el flamenco puede considerarse un arte del exceso, a la vez como arte de la hipérbole a nivel estético y como arte vinculado con acciones inmorales o ilícitas, si se considera la reputación que tuvo en varios periodos.

## Los CNAF, un marco para normar cierta desmesura

Pero A.-S. Riegler muestra también cómo, en el flamenco, la medida es consecuencia de la desmedida, y recíprocamente, la desmedida es consecuencia de la medida, entendida esta última como conjunto de normas y códigos inherentes al flamenco (por ejemplo, el compás, esquemas mentales, discursividad, etc.) (Riegler, 2018, p. 221-265). Más aún, en el caso de los concursos de flamenco, ¿en qué medida las normas impiden o dificultan el exceso del flamenco? Los CNAF nacieron en 1956, retomando el modelo del I Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922, y sus normas han cambiado varias veces, lo que permite estudiar su evolución respecto a la cuestión del exceso.

### Normas de los concursos

Los concursos suponen el establecimiento de bases, redactadas como consignas para los candidatos, y se supone que el jurado evalúa a los artistas a partir de su capacidad de cumplirlas. En 1956, las bases del concurso de Córdoba indicaban, por ejemplo:

> El Excmo. Ayuntamiento de Córdoba organiza el presente Concurso proponiéndose como supremo objetivo el renacimiento, conservación, purificación y exaltación del viejo Cante Jondo [...]. En consecuencia tendrán preferencia los concursantes cuyo estilo de cante más se acerque al tradicional, rechazándose todo cante modernizado, recitales intercalados al cante, así como el floreo abusivo de la voz, puesto que todas estas innovaciones atentan con el más puro estilo tradicional (Concurso nacional de Cante Jondo. [Bases], 1956).
El objetivo era dar un molde a lo que llamaban entonces cante jondo (y no flamenco), descartando todo lo que se considerara demasiado moderno, novedoso, y buscando la máxima pureza. Estas bases tenían como objetivo evitar cierta desmesura, como demasiados adornamientos.

Sin embargo, dichas bases a su vez pueden parecer excesivas, por varios motivos:

Un exceso neoclásico puede llevar al ánimo -equívoco, por cierto- de que todo el destino del cante encuentra su solución constriñéndose a meras tareas de restauración. Por el contrario, es urgente la tarea de vigorizar el impulso preterista del momento, pero *hacia adelante*. Esto es lo que menos se ha visto entre los concursantes de Córdoba. Nadie, o casi nadie, ofreció indicios siquiera de esta inquietud (Aix Gracia, 2014, p. 163; González Climent, 1988, p. 44).

La idea de A. González era que, para que un arte viviera, hacía falta crear, transgredir las normas y no solo intentar repetir lo anterior, «restaurarlo», porque, en caso contrario, solo se podía esclerosar. El ensayista argentino, que fue uno de los fundadores del concurso, era consciente de ello y, por lo tanto, de los límites del certamen cordobés a este respecto. Es lo que sugiere G. Castro, al subrayar que los concursos, al repetirse, pueden caer en este exceso y llegar a «aburrir»:

> Estos concursos, aun partiendo de la idea de la conservación de los cantes y el respeto a una interpretación canónica, causan la momificación de los estilos, castran la creatividad y terminan por aburrir, por la reiteración en las variantes cantadas y por la duración de los eventos (Castro, 2022, p. 226).

Así, las normas de los concursos pueden formar un marco demasiado castrador, al ser estrictas y por ello constringentes. Además, este contexto reprime algunas facetas habituales de la expresión artística y de la recepción flamenca, dando lugar a usos y costumbres más moderados.

## Usos y costumbres restringidos

En los concursos, entre otros aspectos, hay exigencias específicas a los artistas, el jurado y el público, por ejemplo respecto al ruido: se requiere más silencio que en fiestas privadas o peñas, lo que difiere del placer de vivir la actuación juntos que ha descrito M. García Plata en el contexto de la juerga (2004). Al contrario, una parte de los candidatos y del público de los certámenes coinciden en que:

> En los Concursos flamencos, y especialmente en el de Córdoba por su trayectoria y seriedad, se impiden ciertas expresiones tanto al concursante como al público para la equidad e igualdad de todos los aspirantes. Por este motivo, es más difícil escuchar una expresión de vítores o rechazo [...] del público [al] artista aspirante (Espert, 2024).

Eso indica la guitarrista A. Espert, quien participó en el CNAF como acompañante (2016 y 2019) y como candidata (2019 y 2022). Fue finalista en la XXIII edición (2022). Es
elocuente el contraejemplo de la bailaora M. Ramírez que, en la misma edición de 2022, se salió de lo esperado con una actuación excesivamente teatral y suscitó reacciones ruidosas de parte del público. Este la aplaudió, gritando, silbando, poniéndose en pie al final de su intervención. Pero, al contrario, no convenció al jurado: no ganó el premio y ni siquiera fue finalista (DeFlamenco, 2022; Macarena Ramírez, XXIII Concurso Nacional de Arte Flamenco, Córdoba, 2022; Velasco, 2022). En el vídeo de su actuación su baile es especial, demasiado espectacular, ella demasiado comediante. Gusta al público, que también se sale del silencio esperado, pero a su estética ligera, más popular, le falta quizás *hondura*, profundidad en la expresión. Algo falta demasiado... ¿Acaso sería paradójicamente una carencia del exceso tan necesario en el flamenco? Así, se espera de parte de los artistas y del público cierta moderación, pero esto no viene escrito explícitamente en las bases, por lo que serían más bien usos o costumbres implícitos. El no conformarse con estas normas tácitas ha perjudicado a la artista, en este caso, ya que no la ha seleccionado el jurado, lo que demuestra en qué medida los concursos pueden limitar o sancionar lo inesperado.

## ¿Desproporciones o transgresiones propias de los CNAF?

A la inversa, ¿acaso estos mismos certámenes no dan lugar a otros excesos, que no son inherentes a este arte, sino que se vuelven imprescindibles cuando se compite?

### Transgresiones estéticas

En los concursos, el valorar transgresiones artísticas depende a menudo del jurado: puede que este no busque novedades. Como indica N. Torres, quien fue miembro del jurado del CNAF en 2004 y 2022: «Depende de la sensibilidad y mente abierta de los jurados. En este sentido, puede haber personas cerradas y conservadoras que penalizan las innovaciones porque no se ajustan a su percepción de lo que es el flamenco, y otras al contrario receptivas y que aprecian y valoran en los y las concursantes la actitud transgresora e innovadora, siempre que suene a flamenco» (2024). Opinan también esto parte de los candidatos, como la ya mencionada A. Espert o la bailaora M. Ruiz, quien fue finalista para cuatro premios, y obtuvo un galardón en el CNAF de 2001 (Ruiz, 2024).

Al respecto, se destacará la evolución de los jurados y de las prácticas en un concurso tan antiguo y duradero como el de Córdoba, porque empezó durante el franquismo, en un momento en que se buscaban más «performances complacientes con una visión conservadora de los concursos que ya no existe», según N. Torres (2024).

Al contrario, hoy en día se valora más la transgresión, es decir, exceder los límites habituales, desde un punto de vista estético. Desde luego, hay criterios profesionales, según
N. Torres: «entendidos estos [...] como el canon consensuado entre artistas y públicos» (2024). Y se valora la «transgresión» dentro de este marco estético:

Cada uno es libre de presentar y expresar lo que quiera, siempre que suene a flamenco, al tratarse de un concurso de arte flamenco. Ahora bien, si los y las concursantes se autocensuran e imponen un tipo de performance porque piensan que así tendrán más posibilidad de seducir al jurado y ganar, allá ellos. Mi experiencia va en sentido contrario, valorando más la parte creativa, personal, transgresora en los concursantes, dentro del contexto de[] arte flamenco. No gustan las actuaciones «dóciles» y complacentes con el poder, sino la sorpresa cómplice de saber romper moldes con arte, dentro de los moldes. En este caso una igualdad y complicidad entre los y las concursantes, y los miembros del jurado, en una segunda lectura de guiños al canon para indicar que se l[o] domina, y a la vez se sabe romperlo (Torres, 2024).

Al contrario de lo que ocurría en la dictadura, esto es propio de la democracia.

He apreciado más bien lo contrario en los jurados en los que he participado: se espera de los y las concursantes ciertas aportaciones creativas, transgresoras, novedosas, vanguardistas, y no se aprecia que los y las concursantes prefieran no arriesgarse [...] (Torres, 2024).

La perspectiva que tiene N. Torres como miembro del jurado viene confirmada por A. Espert, que lo ha vivido como candidata:

> Si entendemos como exceso artístico la innovación del Arte, hay que manifestar que dependiendo de qué concurso se permite o no dicho cambio. En caso de permitirse, siempre será bajo el prisma de la pureza<fnref n="2" /> del arte en cuestión [...]. Todos los concursos tienen un ápice de creatividad artística que conlleva a mejorar la moralidad del Arte Flamenco (Espert, 2024).

El punto de vista de esta artista hace pensar que una transgresión estética puede incluso llevar a una mejora ética, es decir, a disminuir excesos en el campo moral. Mejor dicho, el máximo arte llevaría a una mejor ética, porque la belleza ayuda a vivir mejor. Se unen lo bello y lo bueno contribuyendo a una vida más valiosa y digna<fnref n="3" />. Sin embargo, a la inversa, también los concursos pueden llevar a nuevas desproporciones a nivel ético.

## Nuevas desproporciones

Primero, desde el punto de vista del jurado, la organización puede sufrir no solo decisiones abusivas, sino errores debidos a excesos. Así, N. Torres, como miembro del jurado experto en guitarra flamenca, indica que, en 2004, las primeras pruebas duraban demasiado tiempo porque no había preselección de los candidatos: «durante mes y medio, en todas las fases que tenían lugar en el Gran Teatro, no había filtro previo, y teníamos que escuchar a todos y todas los y las concursantes, de todas las disciplinas, en maratones de mañanas y tardes durante varias semanas, desde principiantes atrevidos que probaban fortuna, a

<footnote n="2">² Al hablar de «pureza», se refiere a lo tradicional, es decir, «el flamenco sin fusión», que se reconozca el palo tocado, cualquiera que sea la originalidad de la interpretación.</footnote>

<footnote n="3">³ Este pensamiento toma raíces en el *Kalòs kagathós* de la filosofía griega.</footnote>
profesionales ya consagrados» (2024). La metáfora hiperbólica «maratones» sugiere que tal exceso de duración ponía a prueba al mismo jurado. Por eso se ha cambiado el funcionamiento después: a partir de 2007, las bases piden que los candidatos manden una grabación suya «junto a la solicitud de inscripción» para que haya filtro previo según la especialidad (IMAE Ayuntamiento de Córdoba, 2007). Este cambio en las bases que establecen las normas del concurso supone una mejora que se ha propuesto debido a exageraciones previas. En este caso, las nuevas bases ofrecen un marco para evitar unos excesos que las anteriores facilitaban.

Por otra parte, para la mayor parte de los candidatos, los concursos suponen una intensa preparación. Esto está más claro todavía en el caso de los concursos de más renombre como los CNAF de Córdoba. Así, por el tiempo que se tiene que dedicar a la preparación – considerado excesivo por algunos– o por el riesgo también excesivo que se corre para ganar, estos concursos pueden considerarse un marco propicio para la desmedida. Es lo que confiesa una bailaora sevillana como M. Balparda, al explicar por qué nunca ha querido participar en un concurso cordobés (2023). Y como ella, muchos profesionales no se atreven, porque el riesgo es excesivo.

Además, participar en un concurso supone una inversión económica financiera importante para parte de los concursantes. Todos tienen que pagar a los acompañantes del cuadro en las actuaciones colectivas: por ejemplo, unos 500€ para cada intervención del baile, de las palmas y del cante, lo que corresponde a un importe de unos 2000€ según la experiencia del tocaor Daniel Mejía en el CNAF de 2022 (Mejía, 2024). Además, si viven lejos, tienen que pagar un alojamiento, dietas, etc. Si llegan a ser finalistas o ganan el concurso, consiguen un premio que les permite, al menos, compensar lo gastado. Sin embargo, el gasto puede ser mayor todavía en ciertos casos. En particular, para las bailaoras, el precio de los trajes por comprar es altísimo, y tienen que alquilar un estudio para ensayar, lo que puede constituir un freno o incluso un obstáculo para presentarse (Aguilar, 2024; Rueda, 2024).

Por último, algunos consideran la competencia entre los artistas molesta y la presión psicológica descomunal. Desde luego, no es el caso de todos, ya que parte de los premiados dan gracias a los compañeros en la gala final, porque piensan que fue un lujo prepararse y competir con colegas y amigos. No obstante, otros lamentan una lucha demasiado intensa y tensiones entre candidatos, sobre todo si se experimenta injusticia con los premios.

Este es otro riesgo que explica que parte de los profesionales ni siquiera se presenten, por no querer invertir demasiado tiempo o dinero en una actividad de la que a lo mejor no van a salir ganando a pesar de merecerlo. Bien es cierto que, en algunas ediciones, se sabía con antelación que el premio estaba previsto para un artista concreto, lo que era injusto para los demás artistas, que, por consiguiente, no quisieron presentarse. Por ejemplo, en los años ochenta, al guitarrista J. A. Rodríguez lo llamaron antes para indicarle que si quería
presentarse al CNAF iban a darle el premio. Aceptó y fue a recoger el galardón (Rodríguez,
2024). El caso de injusticia más llamativo fue el de 1962: hasta aquella fecha, el concurso era
solo de cante y aquel año las bases indicaban que se iba a valorar la trayectoria profesional
del mejor cantaor. Por eso, se prometía entregar la III Llave de Oro del cante al mejor cantaor.
Las bases se habían redactado anunciándolo y, en aquella época, A. Mairena dominaba la
escena. De hecho, había sabido «romper moldes con arte dentro de los moldes», al ser el
primer cantaor en vivir del cante solista, por ejemplo. Por lo tanto, se sabía que se lo iba a
premiar y a entregarle la III Llave de Oro, con 100.000 pesetas. Por eso, los demás cantaores
no quisieron presentarse. Entonces, hizo falta ofrecer a cuatro profesionales –J. Varea,
Fosforito, A. Núñez Montoya alias Chocolate y Platerito de Alcalá– 25.000 pesetas a cada uno,
para compensar a A. Mairena el esfuerzo de enfrentarse (IMAE Ayuntamiento de Córdoba,
2019, p. 126-128, 2022, p. 72-73; Rioja Vázquez, 2006, p. 119-120). La presión era exagerada
y la injusticia también; fue una edición fraudulenta. Como se tenía previsto, A. Mairena ganó
la Llave de Oro. Algo similar ocurrió cuando se presentó Paco de Lucía, porque su fama
excedía la de los demás guitarristas y la mayor parte de ellos no quiso competir con él (IMAE
Ayuntamiento de Córdoba, 2019, p. 132). De hecho, fue uno de los artistas que más supo abrir
caminos para la guitarra flamenca en el siglo XX. En este sentido, los concursos valoran ciertas
novedades, dentro de los moldes estéticos.

Pero cuando se valora una carrera entera en el marco de un concurso, habrá
polémicas, y cuando hay favoritismo, es decir, abuso, hasta puede tratarse de un exceso en el
sentido moral, por ilícito.

Conclusión

En resumidas cuentas, el flamenco se puede pensar como un «arte para compartir,
aunque sean los excesos, siempre que se hagan con arte», como sugiere N. Torres (2024). Es
d decir, el exceso sería un elemento consustancial al flamenco, algo que viene confirmado por
el análisis de A.-S. Riegler en un artículo en el que explica cómo, por la pasión desmedida que
expresa el flamenco, el mismo suscita también una pasión extrema (2020).

Ahora bien, cabe preguntarse: ¿acaso lo que se ha considerado en este artículo es
específico de los CNAF, o concernirá también a otros concursos? Aquellos tienen un carácter
histórico –llevan casi setenta años de existencia, prueba de que, por una parte, han sabido
adaptarse a distintos contextos históricos, políticos, socioeconómicos y culturales y, por otra
parte, siguen siendo capaces de sacar a la luz el flamenco como arte del exceso. No obstante,
si bien estos CNAF siguen celebrándose y gustando a un público internacional, desde hace
varias décadas han sufrido una pérdida de prestigio. En efecto, han entrado en competencia
con otros concursos, cada vez más numerosos, lo que a su vez se pudiera considerar excesivo.
Son incontables los concursos modernos, más o menos renombrados, que se benefician de más subvenciones o publicidad que los de Córdoba. Se puede pensar en la Lámpara minera, en la Unión, que recibe financiación de la Región de Murcia, y hasta para alguna edición de la de Andalucía, al contrario del CNAF, que ha sido ante todo un proyecto municipal que «no ha sabido nunca granjearse el apoyo, incluso de su propia provincia» (Gómez, 2016, p. 85). Se puede deducir de ello que el CNAF es un caso ejemplar, porque no solo permite poner de relieve los excesos habituales inherentes al flamenco, sino que, gracias a él, se pueden destacar algunos riesgos propios de la manifestación cordobesa y otros que valen para el conjunto de los concursos, ya sean flamencos o ajenos a él.

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# L'excès de l'esthétique et l'esthétique de l'excès à l'exemple d'affiches françaises de la Belle Époque

MARCIN SKIBICKI

L'affiche est un objet particulièrement passionnant qui se prête à de multiples études. Ce bout de papier, à caractère éphémère et fugace, embellissant les murs des villes à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, peut passer pour un symptôme culturel, dont l'analyse mène à la percevoir comme un objet sociologique, privilégiant ainsi son côté illustratif, au détriment de sa valeur artistique et plastique. L'étude du phénomène de l'excès peut alors prendre la forme de l'investigation sur son impact dans la société (pour expliquer pourquoi la profusion était captivante aux yeux des amateurs de l'art de l'affiche) et sur son impact artistique, pictural (entassement intense de motifs, de couleurs). Dans le cadre de cet article, nous voulons privilégier ces deux démarches, ce qui nous permettra de mieux cerner ce phénomène qui se manifeste sous la forme d'une profusion esthétique dans l'œuvre d'affichistes comme Jules Chéret, Eugène Grasset ou Alphonse Mucha. Cette esthétique n'est pas simplement une question de quantité, mais résulte plutôt d'une exploration délibérée des extrêmes, où la surabondance devient un moyen de communication puissant. Il serait donc intéressant de concevoir l'excès comme élément visuel à vocation persuasive, comme moyen de renforcement de l'effet final des affiches créées dans le style Art Nouveau. Il faudrait aussi s'interroger sur le phénomène de la vie « en parallèle » de deux goûts esthétiques, à l'époque où le goût pour des compositions qui regorgeaient souvent de détails flamboyants, de contrastes émouvants côtoyait celui des compositions épurées, éloignées de cette prédominance excessive des détails.

## L'affiche : un art « excessif » au XIXe siècle ?

La seconde moitié du XIXe siècle constitue une période charnière dans l'essor de la publicité. L'avènement de la lithographie et sa popularisation dans les années 1870 suscitent un vif intérêt, d'abord pour les recherches techniques, puis pour l'élaboration d'un langage
publicitaire efficace. L'affiche moderne, à cette époque, remplace, comme le décrit Réjane Bargiel-Harry, « la grisaille de l'affiche de librairie » en proposant « un art élégant, plein de vie, de mouvement et de couleur » (Bargiel-Harry, 1985, p. 17). Il est naturel que cette « efficacité » soit mesurée de manière sensiblement différente de ce que l'on pratique aujourd'hui. Les agences évaluant les résultats des stratégies publicitaires n'étaient alors qu'un projet d'avenir. La valeur de l'affiche, qui était à l'époque le fer de lance des supports publicitaires, était principalement mesurée selon sa qualité esthétique et plastique. Cette perspective a amené certains critiques d'art à placer sur un pied d'égalité l'art mineur (l'affiche) et l'art majeur (la peinture). À titre d'exemple, Roger Marx, collaborateur de la revue d'art *L'Artiste*, cité par R. Sertat, affirme sans ambiguïté : « Nous sommes aujourd'hui à une époque de libéralisme absolu et de progrès en tout sens. Il est parfaitement inexplicable qu'on s'acharne à conserver en art des hiérarchies et des catégories abusives » (Sertat, 1891, p. 214). Progressivement, la conception des affiches commence à être perçue non pas comme une activité artistique inférieure, mais comme un moyen pour l'affichiste de s'épanouir en tant qu'artiste à part entière<fnref n="1" />. H. Privat-Livemont, peintre et affichiste symboliste belge, précise que « ce qu'il faut tâcher d'obtenir, c'est de frapper la foule en gardant un cachet artistique et distingué, afin de l'amener à comprendre et admirer ce qui est et restera forcément beau, c'est-à-dire le réel talent allié et approprié à tout, et qu'il faudrait tâcher d'assimiler aux moindres choses afin d'élever le goût public le plus possible » (Privat-Livemont, 1898, p. 66).

Évoquer ce changement radical du statut de l'affiche permet de mieux appréhender son impact artistique dans la société. Si une affiche est égale à une peinture, si elle devient un outil à vocation quasi idéologique démocratisant l'accès à l'art, cela signifie qu'elle doit refléter une certaine vision artistique et des goûts particuliers, caractéristiques de la société de l'époque. Il convient de souligner que l'étude des affiches de la seconde moitié du XIXe siècle implique de prendre en compte l'horizon d'attente, lequel présuppose l'existence d'un « contexte d'expérience antérieur dans lequel s'inscrit la perception esthétique » et résulte d'un univers de conventions relatives au genre, à la forme ou au style (Jauss, 1972, p. 56). Ce contexte, pour le cas de l'affiche du XIXe siècle, repose sur deux aspects : d'une part, sur la prédilection générale pour le caractère illustratif des œuvres ; d'autre part, sur la tendance à égaliser les arts majeurs et mineurs, tant dans la forme que dans le contenu. Ces deux aspects participent à la recherche du beau, car, comme le précise plus loin Jauss, « par tout un jeu d'annonces, de signaux-manifestes ou latents-, de références implicites, de caractéristiques déjà familières, son public est prédisposé à un certain mode de réception » (Jauss, 1972, p. 57).

<footnote n="1">¹ Il faut souligner que cette opinion ne date pas de la fin du XIXe siècle, mais elle se manifeste dans l'opinion publique des années 1830, quand Théophile Gautier et son entourage, par le goût pour le renouveau rococo, voulaient élever les créateurs des arts décoratifs (représentants des arts mineurs) au rang de peintres et de sculpteurs (représentants des arts majeurs) (voir Collins, 1985, p. 45).</footnote>
Ce point de vue est confirmé, entre autres, par Octave Uzanne qui, dans sa revue *Le Livre moderne*, déclarait :

> L'affiche ne vaut pas seulement qu'on la garde pour la beauté de son image ; son texte même, sa tournure, sa typographie, sa réclame vertigineuse, le cynisme de ses boniments, tout la désigne à l'attention des générations futures, car nos affiches sont comme les miroirs de nos mœurs, de nos passions, de notre état d'esprit, de nos engouements, de notre crédulité, de nos lectures et de nos plaisirs (Uzanne, 1891, p. 196).

L'affiche, bien qu'elle soit souvent perçue comme un « miroir de mœurs », selon les mots de Max Gallo, reflète à la fois la réalité et sa certaine déformation (Gallo, 2002, p. 12). Ainsi, l'image du produit ou de l'événement culturel que véhicule l'affiche illustrée, en même temps subjective et évocatrice, ne saurait être complètement fidèle à la réalité. Elle se nourrit, comme le souligne Ariane Martinez, autant des imaginaires collectifs que du modèle qu'elle représente (Martinez, 2015, p. 287). Ces imaginaires, renforcés desdits contextes, bâtissent l'horizon d'attentes de l'affiche du XIXe siècle qui est bien différent de celui des affiches contemporaines. Au niveau iconique et plastique, cela concerne avant tout le caractère excessif dans l'usage de détails, ce qui répondait pourtant à l'attente générale du spectateur de l'époque et qui, finalement, aboutit à l'excès décoratif et esthétique des compositions. Comme le mur qui séparait les arts appliqués et les arts plastiques est brisé et que, quand il n'y a plus d'élitisme l'art devient pour tous (comme le voulaient Roger Marx ou Henri Privat-Livemont, déjà cités), les goûts propres à la peinture commencent à se répandre sur l'esthétique de l'affiche<fnref n="2" />.

L'excès, que nous comprenons d'après le Dictionnaire de l'Académie Française comme « quantité de quelque chose se trouvant en surplus et dépassant par son intensité », se manifestait surtout dans la dimension plastique et consistait à remplir la composition de détails à vocation esthétique. Il est important de noter que l'esthétique de l'excès se manifestait à la charnière des siècles tant sous la forme plastique (c'est-à-dire l'utilisation excessive des couleurs et textures) que sous la forme iconique (accumulation intense de motifs, d'ornementations). Ce surplus aboutit au procédé connu en arts visuels comme *horror vacui*, qui signifie l'action de couvrir de détails la surface entière d'une œuvre d'art de façon à ne laisser aucun espace inoccupé<fnref n="3" />. Cette approche, fréquemment visible dans les travaux des

<footnote n="2">² Comme l'indique judicieusement C. Genin dans son étude sur le phénomène du kitsch, le XIXe siècle, marqué par les phénomènes de l'industrialisation, a vu apparaître deux phénomènes. D'une part, le machinisme dix-neuvièmeste qui amène la massification de produits fabriqués à grande échelle (ayant une esthétique de l'effet destinée à la masse, au grand public), d'autre part, la naissance de nouvelles classes bourgeoises dont le pouvoir d'achat était suffisant pour s'offrir une affiche de Chéret, un panneau décoratif de Mucha, en guise d'une œuvre de maîtres de pinceau. Ces classes, comme le note C. Genin, prises entre le besoin « de s'identifier aux classes supérieures par des signes extérieurs de réussite sociale et des revenus insuffisants, s'orientèrent vers l'inauthentique, la copie, l'imitation » (C. Genin, 2008, p. 32).</footnote>

<footnote n="3">³ L'idée du *horror vacui*, ou « peur du vide », prend ses origines dans le principe aristotélicien selon lequel « la nature évite le vide » (*natura abhorret a vacuo*). Cette notion a été adoptée et transformée dans divers courants</footnote>
affichistes les plus célèbres de l'époque, comme Jules Chéret, Eugène Grasset et Alphonse Mucha, n'est pas seulement une question de quantité, mais l'excès dans l'usage des éléments décoratifs, plastiques et iconiques, devient un moyen de communication puissant.

## L'affiche de Jules Chéret, l'excès dans les formes, l'excès dans... tout ?

Jules Chéret, surnommé « roi de l'affiche» –expression popularisée par Félicien Champsaur en 1893 (Champsaur, 1893, p. 480)–, s'impose à partir des années 1870 comme un affichiste à succès, dont la production massive envahit littéralement les murs de Paris. Un exemple emblématique de cette omniprésence est le rideau de scène du Café des Ambassadeurs, entièrement couvert de ses affiches (fig. 1).

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>1. Le rideau de scène du Café des Ambassadeurs couvert d'affiches de Chéret et transformé en panneau publicitaire (1895).</figcaption></figure>

Source : gallica.BnF.fr

artistiques au XIXe siècle, sous l'influence des bouleversements sociaux, culturels et technologiques de l'époque. La fin de ce siècle, marquée par l'esthétique de l'Art Nouveau, illustre particulièrement ce phénomène. Les créations de ce mouvement se caractérisent par des arabesques, des lignes courbes et des motifs inspirés de la nature (fleurs, feuillages, animaux), qui envahissent l'architecture et les arts graphiques. Ce penchant pour le foisonnement décoratif et la surcharge ornementale a été analysé par Ernst Gombrich dans *L'Art et l'Illusion*. Gombrich met en lumière le rôle des ornements répétitifs dans les arts décoratifs et interprète l'Art Nouveau comme une réponse esthétique au besoin de remplir l'espace. Selon lui, ce mouvement traduit une volonté humaine d'organiser visuellement l'espace pour éviter la perception du vide, tout en reflétant les aspirations culturelles de son époque (Gombrich, 1987, p. 147). Ainsi, l'Art Nouveau, à travers ses compositions complexes et saturées, incarne une forme de *horror vacui* où chaque espace est investi d'une richesse visuelle. Ce phénomène peut être perçu comme une célébration de l'interconnexion entre l'art, la nature et la vie quotidienne, rejetant les conventions minimalistes pour embrasser une esthétique immersive et organique.
Le phénomène peut être interprété à travers le prisme du *horror vacui*, étudié ici sous deux angles : d'une part, l'impact de ses créations sur l'image de la ville de Paris et, d'autre part, sa prédilection pour des compositions riches en détails et saturées, qui révèlent une tendance à rejeter la simplicité au profit d'une recherche d'idéal esthétique.

La monopolisation des murs parisiens par les œuvres de Chéret, ainsi que par celles de ses nombreux imitateurs, est fréquemment évoquée dans la littérature de l'époque. Des écrivains tels que Roger Marx, Joris-Karl Huysmans (dans *Certains*) et Jean Carrière, pour ne citer qu'eux, expriment leur admiration pour cet affichiste et souhaitent une prolifération de ses créations sur les murs de la capitale. Carrière déclare ainsi : « J'espère que, bientôt, les horribles murs crépis disparaîtront sous une fête de couleurs, et alors tout le monde sera heureux et souriant, et proclamera comme moi que Chéret et ses émules sont des bienfaiteurs publics » (Carrière, 1893, p. 495). Pour ces auteurs, l'affiche de Chéret joue un rôle clé dans l'embellissement de Paris et contribue à en faire une ville moderne (voir Huysmans, 1908, p. 51-59). L'Exposition universelle de 1889 marque l'apogée de la carrière de Chéret. Comme le souligne Ségolène Le Men, son affiche s'y déploie non seulement à travers toute la ville, mais aussi au cœur même de l'Exposition, où il bénéficie d'un quasi-monopole (Le Men, 2003, p. 38). Ce privilège lui permet de présenter en exclusivité ses créations pour la plupart des attractions de l'Exposition et d'organiser, pour la première fois, une exposition rétrospective qui lui est entièrement consacrée (Le Men, 2003, p. 38).

Cette popularité excessive de Jules Chéret, qui incitait souvent des affichistes moins renommés, tels que Lucien Lefèvre, René Péan ou Lucien Baylac, à imiter ses compositions, tient sans doute au caractère unique de ses affiches. Leur féerie de couleurs et leur plasticité, inédites dans le Paris des années 1870, lui valent également le surnom de « père de l'affiche moderne », fréquemment utilisé dans la presse artistique de l'époque (voir Zmelty, 2007). Ces œuvres se distinguent par leur capacité à stimuler l'imagination matérielle et à véhiculer un goût pour la féerie, souvent exacerbé par l'usage d'éléments empruntés au rococo. C'est ce caractère excessif et ornemental qui a conduit Degas à surnommer Chéret « le Watteau de la rue » (Abdy, 1969, p. 32)<fnref n="4" />.

<footnote n="4">⁴ « Roi de l'affiche », « Père de l'affiche moderne », « Watteau de la rue », « Tiepolo des palissades », toute cette panoplie de surnoms conçus à son sujet par les critiques prouve sans doute son immense succès et sa popularité artistique. Il faudrait mentionner que Degas ne se trompait pas dans son constat, puisqu'en 1892, Chéret qualifiait ouvertement Watteau de « mon maître ». Tiepolo n'y est pas non plus mentionné par hasard, du fait qu'il semble avoir été l'influence majeure dans la prédilection de Chéret pour les figures aériennes. Cette préférence est aussi accentuée par Phillip Meggs, selon qui l'influence de Tiepolo est surtout « visible dans l'éclairage. On y retrouve des couleurs plus claires et plus légères ainsi que des compositions éthérées. Gracieuses, tendant à la verticalité, très allongées, partageant l'espace entre une zone céleste et une zone terrestre, ses figures expriment l'énergie et le mouvement au moyen de courbes, d'angles et d'angles droits » (Meggs, 2000, p. 185).</footnote>
L'efficacité de son langage publicitaire repose également sur l'usage répétitif d'éléments figuratifs devenus emblématiques : des silhouettes féminines séduisantes aux couleurs éclatantes, des lignes ascendantes, un dynamisme marqué et une ambiance euphorique (Sauvage, 2010, p. 42). Ces motifs, systématiquement déclinés dans ses compositions, formaient une rupture visuelle avec la grisaille des murs parisiens de la fin du XIXe siècle. Ce contraste saisissant a donné naissance à un véritable phénomène culturel connu sous le nom d'affichomanie (Kruse, 2017, p. 8).

L'inspiration que Chéret puisait dans l'art rococo, caractérisé par un surplus décoratif, a contribué à élever ses affiches au rang d'œuvres d'art. Ces créations n'étaient pas de simples supports publicitaires destinés à vendre ou à heurter les passants par une esthétique criarde, mais des compositions pensées pour émerveiller, où l'iconographie se réduisait parfois à une « tache de couleur » associée à une figure féminine charmante. Chaque affiche débordait de formes plastiques et figuratives, indépendamment du produit promu –qu'il s'agisse de spectacles, de commerces ou d'industries (Mancilla González, 2021, p. 27).

Un autre élément essentiel qui imprègne les œuvres de Chéret est la joie, une joie délirante et effrénée, omniprésente dans ses compositions. Joris-Karl Huysmans, dans *Certains*, insiste sur cette exaltation singulière : « M. Chéret a d'abord le sens de la joie, mais de la joie telle qu'elle se peut comprendre sans être abjecte, de la joie frénétique et narpoise, comme glacée de la pantomime, une joie que son excès même exhausse, en la rapprochant presque de la douleur. Plusieurs de ses affiches l'attestent» (Huysmans, 1908, p. 53). Ainsi, les affiches de Chéret transcendent leur fonction utilitaire pour devenir des objets d'émerveillement, combinant une surcharge décorative inspirée du rococo, une iconographie séduisante et une intensité émotionnelle qui reflètent l'effervescence visuelle et culturelle du Paris de la Belle Époque.

Il est surprenant de constater que certains critiques artistiques de la seconde moitié du XIXe siècle louent la clarté prétendue des œuvres de Jules Chéret. Ernest Maindron, auteur des *Affiches illustrées*, ouvrage de référence en deux tomes consacré à l'affiche illustrée, affirme à propos de certaines compositions de Chéret : « Personne avant lui n'avait aussi clairement exprimé que l'affiche illustrée devait s'imposer, non seulement par l'aspect général de la coloration, mais encore par l'élégance des lignes et la simplicité de la composition. C'est par ces qualités qu'elle s'élève au rang des choses d'art et qu'elle mérite d'attirer l'attention des dilettantes » (Maindron, 1886, p. 138). Si l'élégance des lignes est indéniable dans les affiches de Chéret, l'affirmation concernant la « simplicité de la composition » suscite néanmoins une certaine perplexité. En effet, des lithographies telles que *Bal au Moulin Rouge* ou *L'Hiver à Nice* (fig. 2 et fig. 3) ne témoignent en rien de cette simplicité ou clarté mise en avant par Maindron. Au contraire, ces œuvres révèlent une esthétique de la saturation et répondent au principe de *horror vacui*. Les fleurs, les cartouches illustrées de paysages
célèbres de Nice, et la profusion de détails décoratifs, saturés d'accessoires, sont autant d'éléments qui ne laissent aucun espace vide.

Cependant, il est important de noter que ces détails, bien qu'abondants, ne sont pas purement décoratifs ni fortuits. Chaque élément visuel sert un objectif précis en renforçant le caractère symbolique des produits ou des événements promus. Ainsi, les fleurs évoquent Nice, « reine des fleurs », tandis que les danseuses ou bacchantes du *Bal au Moulin Rouge*, exhibant leurs jambes, séduisent les bourgeois en quête d'émotions subversives. La silhouette rouge du moulin, en arrière-plan, peut même être interprétée comme un clin d'œil à une symbolique phallique, ajoutant une dimension ludique et provocante.

Ces éléments, loin de remplir l'espace simplement pour échapper au vide, visent à créer une immersion visuelle et émotionnelle. Ils contribuent à amplifier des impressions spécifiques, comme la douceur et le bien-être associés à une station balnéaire, ou l'euphorie et l'effervescence caractérisant un spectacle parisien. Ainsi, même si ces affiches contredisent le postulat de simplicité, elles fonctionnent comme des compositions sémiotiquement pleines, où chaque détail renforce l'expérience et le message esthétique qu'elles cherchent à transmettre.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>2. J. Chéret, Bal au Moulin Rouge, 1889.</figcaption></figure>

Source : gallica.BnF.fr

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>3. J. Chéret, L'Hiver à Nice, 1890.</figcaption></figure>

Source : gallica.BnF.fr
L'excès et l'affiche Art Nouveau. Vers une nouvelle esthétique ?

La fin du XIXe siècle constitue une période de confrontation entre différentes préférences et tendances artistiques. L'esthétique du surplus, héritée de l'art rococo et caractéristique des œuvres de Chéret, se trouve en concurrence directe avec une nouvelle esthétique, marquée par une rupture avec les styles historiques. Cette dernière valorise à la fois une célébration de la nature et une quête d'élégance moderne. Dans les années 1890, une nouvelle génération d'affichistes, parmi lesquels Eugène Grasset et Alphonse Mucha occupent une place prépondérante, joue un rôle décisif dans l'émergence d'une affiche publicitaire combinant fonction et esthétique. Leurs créations, emblématiques du style Art nouveau, se distinguent par des lignes fluides, des motifs floraux stylisés et des représentations féminines élégantes. Ces affiches reflètent non seulement les transformations sociales de l'époque, mais aussi une réaction esthétique à l'essor de la modernité industrielle.

L'excès esthétique, caractérisé par une profusion de détails, l'usage de couleurs vives et la répétition de motifs floraux, peut être interprété comme une réponse au contexte industriel et à l'augmentation de la consommation culturelle et matérielle. Dans ce cadre, l'approche ornementale adoptée par Grasset et Mucha traduit une volonté de se démarquer et de capter l'attention dans un environnement saturé de messages visuels. Cette démarche s'oppose à la logique fonctionnaliste et met en avant la richesse formelle. Selon Grasset, « la richesse de la forme » doit s'ajouter aux aspects utilitaires des objets, permettant ainsi à l'art d'atteindre « le paroxysme de la richesse élégante » et de poursuivre une quête incessante de beauté (Grasset, 1897, p. 183).

Ainsi, les affiches de Grasset et de Mucha, davantage perçues comme des œuvres décoratives que comme de simples outils publicitaires au sens moderne du terme, visent à séduire et émerveiller le public. Cette approche se manifeste par une accumulation minutieuse de détails, compensée par la simplicité de la composition. Leur objectif principal n'est pas tant de promouvoir un produit que de susciter l'admiration, comme en témoignent des œuvres telles que *Monaco Monte-Carlo* de Mucha (fig. 4) ou *À la Place Clichy* de Grasset (fig. 5).
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>4. A. Mucha, Monaco Monte-Carlo, 1897.</figcaption></figure>

Source: gallica.BnF.fr

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>5. E. Grasset, À la Place Clichy, 1891.</figcaption></figure>

Source: gallica.BnF.fr

Les œuvres de Grasset et de Mucha marquent, par rapport aux créations de Chéret, un net changement stylistique. Ce n'est plus l'explosion de joie légère et narquoise associée aux Parisiennes, ni l'éloge du Paris moderne, mais un retour à une esthétique médiévale. Cette esthétique juxtapose la féerie des couleurs vives à des tonalités terreuses et sobres, tout en confrontant la modernité à des motifs inspirés de la nature, mais interprétés de manière stylisée et non imitative. Le recours aux figures féminines constitue un point commun entre ces affichistes, s'inscrivant dans ce que Georges Vigarello appelle « le marché de l'embellissement » (Vigarello, 2004, p. 173). Toutefois, la représentation de ces figures diffère notablement. Les célèbres « Chérettes » de Chéret, décrites par René Dubreuil dans *La Plume* comme incarnant « la modernité féline à zig-zagante allure [...], femme hystérique, folle, délicieuse au corps cambré et offert » (Dubreuil, 1893, p. 493), contrastent fortement avec les figures féminines de Grasset et de Mucha. Ces dernières, souvent contemplatives et mystérieuses, dégagent une aura de sérénité et de mysticisme.

Les divergences stylistiques entre Chéret et les affichistes de l'Art nouveau méritent d'être soulignées. L'influence des estampes japonaises, évidente tant dans la composition que dans la stylisation des fonds, n'empêche ni Grasset ni Mucha de poursuivre la pratique du *horror vacui* (peur du vide). Au contraire, cette tendance semble s'intensifier, en particulier
dans les œuvres de Mucha. Cette surcharge ornementale est bien visible dans des affiches comme *Monaco Monte-Carlo* ou *À la Place Clichy*. Dans l'affiche *Monaco Monte-Carlo*, par exemple, une figure féminine pâle occupe le centre de la composition. Ses mains portées au visage traduisent une expression d'émerveillement. À l'arrière-plan se déploient une vue de la Méditerranée, une côte montagneuse, ainsi que les tours caractéristiques du célèbre casino de Monte-Carlo. La figure féminine est entourée d'un motif floral complexe, composé de tiges courbes de lilas, d'hortensias et de violettes, formant une auréole autour de son corps. Ce surplus de détails décoratifs, bien que largement accessoires et sans lien direct avec la station balnéaire (à l'exception du casino), alourdit la composition. Cependant, il suscite chez le spectateur un sentiment d'émerveillement grâce à son langage visuel foisonnant.

Ces différences stylistiques nourrissent des débats critiques dans la presse de l'époque. Bien que les affiches de Mucha soient largement saluées, cette admiration s'accompagne souvent de critiques implicites à l'égard des partisans du style de Chéret. Ainsi, Charles Saunier, dans *La Plume*, illustre les contrastes marqués entre ces deux approches artistiques en soulignant leurs divergences fondamentales :

> Circonstance heureuse, au reste, pour l'art et pour M. Mucha, qui prouva ainsi que pour être attirante, une estampe murale n'avait nullement besoin de l'étrangeté de gestes, de l'anarchie chromatique dans lesquelles étaient tombés les pasticheurs inintelligents de Chéret [...] Il a prouvé que la débauche des tons, l'exubérance des gestes, crues nécessaires par certains, étaient parfaitement inutiles. Au charivari des couleurs il a opposé l'affiche claire et blanche comme un lis (Saunier, 1897, p. 431).

Il convient de noter que, parmi les commentaires élogieux souvent rencontrés dans la presse spécialisée de l'époque (tels que « les plus belles affiches de l'année » ou « elles sont toutes de très belles pièces »), émergent également des analyses plus critiques et approfondies. Ces dernières examinent les compositions sous l'angle de leur lisibilité, un aspect parfois remis en question. C'est notamment le cas de Germain Hédiard, historien de l'art, qui met en doute l'efficacité du style de Grasset :

> Grasset garde dans ses affiches une sévérité d'aspect que fait encore plus sentir la gaieté de celles de Chéret. Tout en usant de colorations presque violentes, chacune à part, en ses ensembles, volontairement ou non, il reste sourd. Son sujet ne s'explique point aux yeux subitement et de loin ; on dirait qu'il ne s'adresse pas aux passants ; il faut se mettre à bonne distance et s'arrêter pour l'apprécier. Ses lettres non plus ne sont pas toujours d'un bon effet : au lieu de s'associer à l'image en y prenant un rôle, elles ont souvent l'air de n'avoir été tracées là qu'après coup (Hédiard, 1892, p. 10).

Sur le plan formel, la comparaison entre les compositions de Grasset et de Mucha avec celles de Chéret révèle des contrastes significatifs. Les affiches des deux figures emblématiques de l'Art Nouveau se distinguent par leur rigueur graphique et leur richesse ornementale, en opposition au style esquissé et à la fraîcheur du *non finito* caractéristique des dessins brossés de Chéret. L'abondance de détails, purement décoratifs et dépourvus de
signification sémiologique, diffère profondément de l'approche de Chéret et influence fortement l'impact visuel des œuvres.

Bien que certaines critiques de la fin du XIXe siècle aient déjà signalé que l'accumulation de détails nuisait à la clarté du message et à l'efficacité des affiches, peu d'artistes suivaient ces recommandations, particulièrement en France. Les prémices d'un changement vers une simplification et une réduction du message visuel à une forme de « jeu de mots » graphique précis apparaissent cependant en fin de siècle, d'abord en Angleterre, puis en Allemagne<fnref n="5" />. En France, où l'on valorisait des compositions plastiquement et iconiquement riches, cette nouvelle approche rencontrera davantage de résistance avant de s'imposer avec l'œuvre de Leonetto Cappiello au début du XXe siècle.

## Conclusion

En conclusion, il convient de souligner un paradoxe inhérent à la surcharge des compositions dans l'affiche fin-de-siècle. D'un côté, une affiche qui conserve un caractère illustratif tout en multipliant les redondances visuelles se révèle plus attrayante pour le public, exerçant un effet esthétique indéniable sur le spectateur. De l'autre, cette profusion de détails la rend souvent inefficace sur le plan commercial, exigeant de la part du passant une attention prolongée qu'il ne peut généralement pas accorder. Les critiques artistiques de l'époque, conscientes de cette tension, ont exprimé dans la presse spécialisée la nécessité d'un style plus épuré, capable de garantir une meilleure lisibilité. Cependant, cet appel à une simplification visuelle s'est heurté à une forte résistance, notamment en France, où la richesse ornementale et les compositions foisonnantes étaient particulièrement prisées.

L'excès dans les affiches de la fin du XIXe siècle s'imposait ainsi comme un élément visuel délibérément persuasif, conçu pour renforcer l'impact global de l'œuvre. Comme l'illustrent les créations de Chéret, Mucha ou Grasset, cet excès se manifestait tant dans les dimensions plastiques –par une profusion de couleurs, de textures et de lignes– que dans les dimensions iconiques, marquées par l'accumulation de motifs et d'ornements complexes. Pourtant, cette surcharge esthétique, bien qu'impressionnante, compromettait souvent l'efficacité et la clarté du message. Ce dilemme, véritable enjeu de la publicité naissante, allait marquer les affichistes du début du XXe siècle, les confrontant à une question cruciale et presque shakespearienne : « Faut-il privilégier l'économie visuelle ou l'emphase esthétique ? Telle est la question ».

<footnote n="5">⁵ Nous pensons surtout aux artistes comme Lucian Bernhard, affichiste allemand, ou Dudley Hardy, affichiste anglais, qui sont les premiers à rompre avec les goûts Art Déco et l'héritage de Jules Chéret. Ils substituent les dessins bien cernés, la lettre criarde, la simple représentation du produit à une femme aguichante, aux subtilités de Chéret ou de Grasset (Weill, 1991, p. 100).</footnote>
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De cheveux, de barbes et de fourrures : de l'excès au manque de poil
dans *La Vie heureuse* (1902-1913)

MYRIAM MALLART BRUSSOSA<fnref n="1" />

Pourquoi le poil a-t-il partout dans le monde et à toute époque, une place si singulière ? C'est que le poil, c'est du corps, mais du corps détachable, modifiable [...] C'est la seule partie du corps qui ne meurt pas après avoir été coupée (Auzépy et Cornette, 2017, p. 12).

*La Vie heureuse*<fnref n="2" />, revue féminine, universelle et illustrée créée en 1902 par Hachette pour concurrencer le magazine *Femina* fut élaborée principalement par des rédactrices et femmes de lettres qui promettaient une lecture non-conflictuelle et harmonieuse de la vie de femmes de toutes sortes et du monde entier. Et, effectivement, la modération imprègne cette revue aux idées consensuelles, alors qu'un luxe s'y déploie sans mesure. Faut-il le rappeler, l'étymologie du mot, du latin *luxus*, désigne l'excès dans la manière de vivre. C'est dans ce contexte que s'ébauche une image de la Femme moderne qui n'hésite pas à dépenser au nom du raffinement et de l'élégance. Or, cette élégance que le mensuel s'évertue à montrer se décline en une remarquable abondance d'éléments naturels. Si la flore abonde entre les pages du magazine, les plumes et les poils y ont aussi leur place. Ces derniers constitueront l'objet de ce travail qui prétend continuer une recherche sur la relation de ces autrices de la Belle Époque avec la nature et les objets qui en proviennent. Alors que ces dames s'efforçaient de passer dans le domaine de la « culture » et de se détacher de leur ancienne assimilation à la nature, c'est volontairement qu'elles s'y nouèrent comme le poil en

<footnote n="1">¹ La publication de ce texte a reçu une aide financière de l'AFUE et du Projet PID2022-137613NB-loo financé par MICIU/AEI /10.13039/501100011033 et par FEDER, UE.</footnote>

<footnote n="2">² Il est actuellement possible de consulter la version numérique de la plupart des numéros de *La Vie heureuse* (1902-1914) sur le site de la Bibliothèque/Patrimoine de Paris. Comme ils sont numérisés par années, pour citer un passage, nous utiliserons la référence de l'année, suivie du numéro de la numérotation qui apparaît sur le site web, par exemple (1913, p. 180). Ark:/12148/CB344164816/Date</footnote>
témoigne. Celui-ci s'insère dans la machinerie capitaliste de ce début de siècle, qui héritait
des Grands magasins et du développement de la presse féminine du XIXe siècle.

« Révélateur subtil de l'état d'une société, de l'idée qu'elle se fait d'elle-même et des traumatismes qu'elle subit » (Auzépy et Cornette, 2017, p. 9), le poil dernier cri ou désuet, masculin ou féminin, humain ou animal, est ainsi le témoin d'une perception binaire du genre que nous voulons interroger lors de cette Belle époque qui précède les traumatismes de 14-18. Quels rapports entretenaient les femmes de *La Vie heureuse* avec leurs poils, ceux de leurs conjoints ou d'animaux ? Agaçaient-ils par leur excès ou bien étaient-ils désirables en cas de manque ? Gardaient-ils des traces du pouvoir de Samson ? La perception du poil des rédactrices de la revue annonce-t-elle les changements dans les corps de l'Après-Guerre symbolisés par la célèbre coupe à la garçonne des femmes mais aussi le rasage des barbes, voire des moustaches des hommes ? Avec comme cadre théorique la perspective des nouveaux matérialismes et des études de genre, nous examinerons l'apparition du poil, tour à tour monstrueux ou charmant, à une époque où les questions écologiques n'étaient pas à l'ordre du jour. Du poil humain à celui des animaux, nous analyserons sa constante représentation textuelle et iconographique entre les pages de *La Vie heureuse* de manière à interroger l'image de la Femme moderne que conçoit *La Vie heureuse* et le type de féminisme qui y est prôné, avec ou sans modération.

Du poil civilisé : de la postiche d'art à la barbe des messieurs

*Des poils évolués*

Dans les théories évolutionnistes du dernier quart du XIXe siècle, les cheveux tinrent toujours une place importante car ils permettaient de classifier les races humaines. Ainsi, à la Belle Époque, la pilosité était-elle comprise comme « un trait racial », comme le symptôme d'un retard évolutif. Néanmoins, pour les Européens, qui demeuraient le point de comparaison incontournable, un constat s'imposait : en termes de pilosité, ils se situaient plutôt au milieu de l'échelle, puisque les indigènes d'Afrique, d'Amérique et d'Asie étaient moins poilus que leurs colonisateurs (Auzépy et Cornette, 2017, p. 297-299). Le poil comme la chevelure devinrent problématiques et la Belle Époque s'embarrassa de cette ambivalence dont l'économie tirait profit.

En décembre 1910, la revue *La Vie heureuse* offrit à ses lectrices plusieurs montages photographiques de coquetteries du monde entier qui se penchaient aussi bien sur les douceurs du manchon, les parures des bras et des mains que sur les décolletés, en faisant un détour par les coiffures. Au centre du montage de coquetteries intitulé « Complications de la coiffure », trônent deux occidentales surmontées d'un volumineux chignon aux cheveux
foncés. Entourées de « négresses » et d« Asiatiques » (1910, p. 319), elles fixent l'objectif,
l'une sérieuse, l'autre sourire aux lèvres. Selon le court texte anonyme qui complète
l'ensemble photographique, la civilisation se mesurait alors en fonction de l'excès : « Avec une
seule masse de cheveux que fournit la nature, ce n'est pas une, mais dix, mais cent coiffures
qu'on peut exécuter » (1910, p. 319). Les deux Occidentales -des Parisiennes- sont la preuve
« qu'on peut avec la même qualité et le même volume de cheveux crépus et laineux faire au
choix une perruque de saule, un tronc de palmier, des tresses comme on en voit aux chevaux,
un toupet ou même plus d'une sorte de chignon civilisé » (1910, p. 319). Pour les dames de *La
Vie Heureuse*, en termes de mode, les Parisiennes se trouvaient tout en haut de l'échelle
évolutive. Leurs « chignons civilisés », véritables œuvres d'art excessivement complexes,
imposaient leur supériorité sur les modes moins sophistiquées d'autres femmes du monde.
Émulant leurs maris et leur prétendue mission civilisatrice, elles prônaient l'art du chignon
comme signe d'évolution, de progrès : une « prodigieuse invention de quelque cascade ou
d'une mer moutonnante et infinie » (1910, p. 319). Néanmoins, associée à l'eau, la chevelure
civilisée semble se faire oxymore : à la fois nature et culture. Passer de la nature au domaine
de la culture, c'était bien le projet de nombreuses féministes de la Belle Époque. Or, ce
passage impliquait de dominer la nature, par exemple, grâce à de « prodigieuses inventions »
éloignées des perruques de « saule » et de « tronc de palmier », des « tresses de chevaux » des
« négresses » et « Asiatiques » (1910, p. 319). Le chignon parisien, d'une exubérante
sophistication, distingue la Femme moderne de ses consœurs grâce à l'art de manier le poil,
en l'agrémentant, comme le veut la mode, de postiches d'art qui se mêlent aux cheveux
naturels.

Des postiches à tout-va

*La Vie heureuse*, grâce à ses publicités, offre une fenêtre ouverte aux goûts ou
impositions de modes des femmes de l'époque. Rappelons qu'en ce début de siècle, le temps
des perruques de Versailles était bien révolu. La Révolution avait mis à mal l'art des postiches.
Il en fut fini alors de cette mode du début du XVIIe siècle qui invitait les hommes à porter les
cheveux longs en signe d'autorité et de virilité. Au temps de Louis XIV, la calvitie était mal vue,
car associée au déclin physique masculin, tout comme à la syphilis qui faisait des ravages. Le
goût de la magnificence de la cour de Versailles se retrouvait sur les têtes qui cachaient le
manque de cheveux par d'excessives perruques aux « cheveux longs et frisés dites in folio où
une abondante crinière se déverse sur les épaules et dans le dos » (Rosillo, 2022). Une fois
implantées à la cour, elles devinrent un accessoire convoité par d'autres classes sociales.
Toute Française pouvant se le permettre possédait une perruque.

Les annonces paraissant dans la presse jouèrent un rôle important dans la diffusion de
cet accessoire, depuis Le *Mercure galant*: première gazette de mode qui, à partir de 1672,
offrait aux fabricants la possibilité de promouvoir de nouveaux modes de consommation et d'informer sur les améliorations apportées à leurs créations, telles qu'une plus grande commodité, légèreté ou une meilleure adhérence.

Mais les changements sociaux majeurs qui eurent lieu à la fin du XVIIIe siècle précipitèrent la fin de la mode des perruques. La liberté de chacun de se vêtir comme bon lui semblait, que décrète en 1793 la Convention nationale, condamnera la perruque comme symbole de l'Ancien Régime.

À la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle, les cours et la bourgeoisie aisée privilégièrent à nouveau des modes vestimentaires plus naturelles, puisant leur inspiration dans la simplicité et la sobriété affichées en Angleterre. Les coiffures des deux sexes évoluèrent en conséquence : alors que la plupart des hommes renouèrent avec les cheveux courts éventuellement surmontés d'un toupet, les femmes se contentèrent de postiches discrets (Schlup, 2023).

Cependant, au début du XXe siècle, les publicités de Postiches d'art ne manquaient pas dans *La Vie heureuse*, suivant les pas du *Mercure Galant*. Chaque numéro affichait des pages entières consacrées à des dessins ou des photographies de bustes de différentes enseignes parisiennes. Les ondes qui structuraient la chevelure des modèles s'imposaient dans leur improbable naturalité, rappelant cette « prodigieuse invention de quelque cascade ou d'une mer moutonnante et infinie » (12/1910, p. 319) à la mode du moment. Entre les pages de la revue, les postiches peignaient une société qui prônait l'abondance des cheveux féminins comme un signe de luxe. En effet, les chignons civilisés étaient réservés à celles qui en avaient les moyens. Chez Decoux, le Chignon Méphisto coûtait, minimum, 35 francs (1910, p. 310) ; les « postiches de devant » de chez Jourliac pouvaient s'acquérir à partir de 60 francs et avec un chignon, à partir de 100 francs (1912, p. 294). Alors qu'en 1910, « une bonne à tout faire est payée 50 francs par mois à Paris, 40 francs en province » (Stauner, 2008), les perruques s'exhibaient clairement comme une marque de distinction sociale.

Afin de s'assurer une clientèle fidèle sur le long terme, les posticheurs s'adressaient aux femmes de tout âge auxquelles ils proposaient de changer de coiffure au gré des occasions : « postiches de théâtre, d'opéra, du soir, de ville » (1912, p. 305). La machine de la consommation était en pleine marche : il fallait peupler les têtes de ces dames et leur faire croire que la transformation était signe de beauté, de modernité. Or, cette dernière tenait aussi compte de l'efficacité : le secret d'un bon postiche d'art résidait dans sa facilité et rapidité à être dominé par les mains de la cliente. Ainsi, le modèle déposé « Sans-souci » de la Maison Marius Heng se composait-il « d'un tour de tête auquel s'adaptent à volonté plusieurs genres de chignons, ce qui permet de changer la forme de sa coiffure suivant sa physionomie, les circonstances et les caprices de la Mode » et, précisait l'annonce, « Le Sans-Souci se place de la même manière que Le Sans-Gêne, c'est-à-dire qu'il n'y a qu'à le placer sur sa tête comme une chapeau pour être instantanément coiffée » (1910, p. 288). La dernière
nouveauté de chez Noirat, le Favori invisible, se composait « d'un *Chignon de Boucle*, d'une *Torsade* et d'une *Mèche* disposés sur une monture de plume extra légère. Il est souple, élégant, se transforme à volonté et si facile à poser qu'il constitue une coiffure idéale » (1910, p. 302). Qu'elle soit diabolique, comme le suggère le chignon Méphisto de Decoux ou bien comparée à l'une des neuf Muses, comme la coiffure Thalia de Jourliac, la perruque était vendue pour ses pouvoirs magiques de métamorphose, pour sa performance. Elle s'insérait dans une panoplie d'autres accessoires créés pour donner l'illusion du vrai, pour tromper la vue sur le corps.

> À partir des années 1830, rembourrages et postiches au « naturel » rencontrent un large succès : faux seins, faux mollets, coussinets, épaulettes ou talonnettes redessinent les corps. [...] Ces prothèses esthétiques doivent apparaître, à la différence de celles du XVIIIe siècle, « naturelles », comme les dents ou les perruques (Charpy, 2015, p. 114).

Toutefois, dans le cas des postiches, cette illusion était confectionnée à partir de cheveux naturels « de première qualité », comme certaines enseignes le précisaient dans leurs annonces. À une époque où la coiffure à la garçonne n'était pas encore de mise, c'est par nécessité que des femmes vendaient leurs cheveux ; tandis que d'autres les achetaient par caprice. Les pages de *La Vie heureuse* taisaient ce déséquilibre entre les Françaises. Au contraire, la revue contribuait à créer l'illusion d'un idéal de beauté qui n'était pas à la portée de toutes : un idéal à convoiter, au détriment des inégalités et du sacrifice de certaines femmes.

Si les postiches étaient vendus comme des œuvres artistiques magiquement maniables, que les dessins et photographies avaient pour office de démontrer, les produits « dérivés » que les posticheurs proposaient nécessitaient de preuves plus fiables, dussent-elles être validées par la science. Ainsi, l'innocuité du Henné Saïda que vendaient les Établissements B" Henry était-elle reconnue par le « Laboratoire municipal de Chimie (Préfecture de Police) » (1912, p. 305). Le « Pousse-vite Noirat », lui, était loué comme un « produit hygiénique à base de bon alcool de plantes donnant des résultats certains » (1910, p. 310). La question de la santé se faufilait entre les annonces dévoilant les arguments de vente de certains artisans : promettre de changer le corps tout en le respectant. L'argument hygiénique enveloppait la frivolité luxueuse de la parure capillaire et cachait son inutilité.

Force est de constater que ces enseignes étaient administrées par des hommes. B" Henry, Marius Heng, Jourliac sont ceux qui dictaient les modes et tentaient ces dames à l'excès : aux « toujours plus » de cheveux, de volume, de coiffures. Ce « toujours plus », néanmoins, avait ses limites : les cheveux devaient rester attachés. Signe de respectabilité, le chignon était une affaire de bonnes mœurs que chaque dame « devait couvrir d'un chapeau quand elle sortait, pour ne pas avoir la honte d'être une "femme en cheveux", automatiquement cataloguée comme facile » (Auzépy et Cornette, 2017, p. 26). Ce n'est que
dans l'intimité qu'elle pouvait dénouer sa vraie chevelure. L'emprise capillaire des hommes se déployait au-delà des coiffures : l'excès de pilosité sur le corps commençait à être réprouvé, comme en témoignent, à partir des années 1910, quelques publicités capables d'enlever radicalement poils et duvets, soi-disant scientifiquement. Mais, il ne s'agissait encore que d'une prémisse d'un phénomène du corps glabre qui prendra son ampleur dans les années 2000 (Auzépy et Cornette, 2017, p. 27). Les poils qu'il fallait éliminer alors, n'étaient que ceux du visage.

## De barbes et de chauves

« Un homme fait naturellement ce qu'il veut ; mais du côté de la barbe est la toute puissance » déclara le romancier et dramaturge Jules Claretie interrogé en juillet 1905 dans un numéro de *La Vie heureuse* centré sur les barbes. Le membre de l'Académie française perpétuait ainsi une vision commune qui voulait que les cheveux fussent, chez les femmes, un signe de féminité et les poils sur le visage des hommes, un signe de masculinité. Depuis la deuxième moitié du XIXe siècle, la barbe était à la mode car considérée comme une marque de virilité qui donnait à l'homme sa dignité. De ce fait, tous les Présidents de la IIIe République portaient barbe et moustache avant la guerre de 1914 (Auzépy et Cornette, 2017, p. 6-16). Le mythe de Samson persévérait, alors que la barbe rappelait sans cesse un état sauvage de l'homme, sa nature profonde.

Dans l'échelle évolutive, les Occidentaux avaient beau être au niveau supérieur, il n'en restait pas moins que leurs poils les rapprochaient de l'état sauvage et d'ailleurs ils s'avéraient plus poilus que les Africains ou les Amérindiens. Afin de raisonner cette contradiction, la barbe acquit sa toute-puissance, sa dignité : d'autant plus qu'elle distinguait les hommes des femmes.

Les autrices de *La Vie Heureuse* perçurent l'importance de cet « ornement principal du visage masculin » (1905, p. 84). Elles menèrent à bien une enquête auprès de leurs amis romanciers, dramaturges, sculpteurs, peintres, journalistes et hommes politiques. Fallait-il ou pas porter une barbe ? Quelle était leur coupe préférée ? Intitulé « L'Esthétique et la barbe », l'article montrait que celle-ci pouvait faire l'objet d'une réflexion esthétique, philosophique, sociologique, historique. D'emblée, les questions posées semblaient superficielles et de ce fait, hormis quelques exceptions, la plupart des interrogés restèrent indécis quant au fait de porter ou pas une barbe. « Je porte toute ma barbe, je la fais tailler tous les mois chez le barbier. Mais j'avoue n'avoir pas réfléchi aux raisons philosophiques de cet acte... Je ne pense pas en l'accomplissant remplir un devoir moral... », admettait le journaliste et critique dramatique Adolphe Brisson. Au contraire, le romancier, journaliste et escrimeur français, Marcel Boulenger souhaitait que « par un juste sentiment de la beauté [...] on ne taillât pas plus le visage des hommes que la ramure des arbres » (1905, p. 84). Ainsi,
selon lui, la barbe avait-elle une valeur esthétique soutenue par le respect de la nature que la plupart des interrogés par la rédaction de *La Vie heureuse* ne semblait pas partager. Les neuf photographies qui illustraient le reportage mettaient en avant différentes possibilités de ports et de coupes de poils, à travers une panoplie de portraits d'illustres hommes qui allaient du visage imberbe à la barbe bien fournie. Comme les postiches des dames, les barbes et les moustaches s'affichaient sous le signe de la multiplication. Il n'y avait que l'embarras du choix.

À contre-courant d'une grande majorité de ses contemporains, l'article considérait qu'ignorer la question de la barbe était une « inconscience philosophique ». Quelques réflexions des enquêtés venaient étayer l'importance qu'il fallait lui accorder. Preuve en était la variation du port de la barbe au fil du temps, comme les Grands de l'histoire, surtout de France l'avaient démontré. Henri IV, Louis XIV, Napoléon, Assérius, le roi Perse, sont nommés dans le texte. À chaque grand homme, sa propre barbe, rappelait Willy, celui de Colette, se représentant mal « M. Loubet comme un ponton, le président Roosevelt adorné d'une barbe fluviale, ou le sénateur Bérenger retroussant une moustache conquérante » (1905, p. 84). Pour lui, « Là, comme partout, la grande règle est l'individualisme » (1905, p. 84), érigeant la liberté de choix en valeur absolue. En effet, en ce début de siècle, l'homme était libre de décider quel signe adopter pour montrer sa virilité, au détriment d'une vision de la masculinité imposée, souvent inconsciemment. Or, l'article semble affirmer que la barbe ne fait pas l'homme, mais bien l'individu : « Les favoris conviennent à nos parlementaires, tous capables de népotisme. L'impériale sied aux partisans du Prince Victor, et aux conducteurs d'omnibus. La barbe en pointe pare le visage des Ironistes », se divertit pour conclure Willy.

« Le rang social, l'état d'esprit : tout a changé avec la coiffure » (1909, p. 103) déclarait un autre article de *La Vie heureuse* de 1909 : « Comment la barbe et les cheveux changent l'homme ». Le montage et la rubrique qui l'accompagnent s'amusèrent à transformer le « charmant portrait de l'homme à la rose » du portraitiste du XVIIIe siècle Perronneau : « À chaque changement un homme nouveau apparaît [...] Otez sa perruque, coiffez-le en brosse, laissez pousser un peu sa moustache ; voici le jeune homme élégant et très français à droite, au haut de la page. Ce n'est plus Dorante, c'est Cercleux », cet habitué des cercles ainsi nommé péjorativement (1909, p. 103). La page de la revue, par ce jeu de métamorphoses, proposait à ses lectrices un voyage dans l'espace et les classes sociales d'une époque. Le Cercleux devenait pianiste du premier conservatoire, puis jeune américain ; « ses cheveux tombent, sa barbe pousse », il a vieilli de vingt ans et ressemble à « un homme d'État désabusé, un économiste, un philanthrope » ; « avec une barbe à la zouave, et de petites ailes de pigeon », il s'est converti en professeur ; puis, coiffé sur le côté, en chimiste allemand. De la sorte, coiffures et barbes servaient à cataloguer les hommes en classes sociales, en nationalités, en générations. Les différentes typologies présentées de coiffures et de barbes n'étaient qu'un petit échantillon de possibilités esthétiques qui témoignaient des effets durables du décret de 1793 : chacun était libre de porter les poils comme il voulait et de
participer ainsi à la consommation. En était-il de même pour les femmes, condamnées à porter des postiches au nom de l'élégance et d'un idéal de beauté féminine ? Certainement, la liberté du poil masculin et celle du cheveu féminin n'étaient pas logées à la même enseigne, bien que toutes deux fussent attachées aux classes sociales.

Si l'article de 1909 se consacre à décrire l'esthétique de ces messieurs, c'est sur une image féminine qu'il se clôt : celle d'un grand nom de l'Histoire, Cléopâtre.

> Le nez de Cléopâtre, dit-on, s'il eût été plus long, la face de la terre aurait changé ; il n'en fallait pas tant ; il eût suffi que la reine d'Égypte mît une perruque. Elle fût devenue une autre femme, et l'empire romain n'eût jamais été fondé ! (1909, p. 103).

En transgressant la célèbre citation de Pascal qui imaginait un nez plus court pour la pharaonne, la journaliste de *La Vie heureuse* prônait la suprématie du postiche, par-dessus les caractéristiques physiques de chacune. La perruque devenait ainsi objet d'empouvoirement, puisque que, grâce à elle, Cléopâtre n'eût pas eu besoin d'un César pour renforcer son autorité.

## La monstrueuse femme à barbe

L'excès de cheveux s'impose comme force féminine, mais qu'en est-il des femmes à barbe à cette époque où « l'excès de poils attisait en effet toujours la curiosité populaire » ? Entre 1850 et 1914, eut lieu « la grande période d'exhibition des femmes à barbe et des hommes-chiens » et un article de *La Vie heureuse* du numéro de juillet 1905 vient rappeler « l'intérêt que portait le monde scientifique à cette question » (Auzépy et Cornette, 2017, p. 132). Signé par le Docteur Bérillon, le texte reprenait les théories de son travail « Femmes à barbe : étude psychologique et sociologique », publié en 1904 dans la *Revue de l'hypnotisme et de psychologie physiologique* (1904, tome 19). Cette revue scientifique, d'après les mots du docteur, s'intéressait aux « déshérités de la nature », car leurs « anomalies » concouraient à des recherches utiles et, par comparaison, à mieux connaître scientifiquement les « types normaux » (1905, p. 76). L'entreprise du psychiatre était de déconstruire certaines idées toutes faites autour de ces femmes contre-nature et, pour ce faire, il s'appuyait aussi bien sur l'iconographie que sur les récits de vie de certaines d'entre elles qu'il avait pu rencontrer, observer. Le titre de l'article annonçait clairement la double approche du texte : « La Barbe dans l'art et dans la vie » (1905, p. 76).

En premier lieu, pour contester l'idée de leur rareté, Bérillon se servit de l'histoire car « dès la plus haute antiquité, les historiens ont mentionné l'existence de femmes à barbe » (1905, p. 76).

En effet, de Rome à l'ancienne Égypte, de la Grèce à l'Ancien Régime, elles ont existé, et ont été sculptées, peintes, photographiées. Douze reproductions alimentent visuellement
les propos du docteur : quatre estampes-tableaux et huit photographies sont insérées dans un montage sans fioriture. C'est à la célébrité de certaines que l'on doit les traces de leur existence restées gravées dans les annales. Helena Antoniana, une « élégante et riche bourgeoise », née à Liège au XVIe ; Madame Delait née en 1867 en Lorraine et qui en 1905 commençait à faire parler d'elle ; les Américaines Madame Taylor et Annie Jones Elliot étaient quelques-unes de ces femmes connues pour leur barbe.

Certaines en firent leur métier comme Miss Léo Hernándiz, la plus célèbre de toutes selon l'article, « parce qu'elle a parcouru les foires du monde entier ». La légende qui accompagne sa photographie précise qu'elle « parlait d'une voix douce, et portait avec grâce des toilettes élégantes » (1905, p. 76).

D'autres préférèrent rester inconnues, voire anonymes, comme Madame Eva S., ce « type parfait de la femme à barbe [qui] a gardé le goût et les sentiments de la femme [...], une femme d'intérieur qui adore son mari » (1905, p. 76). C'est aussi le cas de la parisienne Louise G., qui « a gardé le collier de barbe bouclée et ses moustaches fines qui lui font une tête de ténor » pour plaire à son fiancé (1905, p. 76). On retrouve aussi la photographie de Madame X qui « cumule à l'emploi de femme à barbe celui de femme colosse [...] On nous dit d'ailleurs qu'elle n'a rien de la virago, et que c'est une excellente femme » (1905, p. 76). Le pronom indéfini « on » de la légende se réfère certainement au Docteur Bérillon qui, lors de l'entretien, se positionne contre l'opinion courante : pour lui, elles « ne sont pas des viragos. Elles sont, au contraire, essentiellement femmes et elles tiennent à demeurer femmes » (1905, p. 76).

Coquettes, élégantes, bonnes épouses et mères de famille, les femmes à barbe qu'évoque le psychiatre sont représentatives de l'image de la femme qu'accréditaient les éditrices de *La Vie heureuse*. Celles-ci, d'ailleurs, n'hésitaient pas à les considérer comme leurs sœurs dans la sous-tribune de l'article :

> Les femmes à barbe, que les foires exhibent à notre curiosité incrédule et dont Thérèsa fit une chanson, n'ont point l'âme singulière que nous prêtons, bien à tort, aux phénomènes. Ce sont des méconnues, comme la plupart de leurs sœurs, mais d'une espèce particulière. On les croit des viragos, et ce sont les plus doux des êtres : elles ne deviennent irritables que quand on les rase. Elles sont coquettes et tendres (1905, p. 76).

Ainsi, cette « espèce particulière » de femme était-elle située en haut de l'échelle évolutive par les dames du magazine. Toutefois, pour les unes comme pour les autres, l'affirmation du Docteur Bérillon, « La résignation amène avec elle le bonheur », semblait de mise. Accepter son sort sans se révolter était, selon lui, ce qu'il y avait de mieux pour la santé : « le combat pour raser les poils est vain et nocif » (1905, p. 76). Comment se révolter contre ce que les hommes arboraient comme un signe de puissance ? Comment ne pas valoriser cet excès de pilosité, ce signe naturel de masculinité ? Comme le déclarait le scientifique : « La