# PERCURSOS POÉTICOS E POÉTICAS GEOGRÁFICAS EM
VIAJO PORQUE PRECISO, VOLTO PORQUE TE AMO

Trayectorias poéticas y poéticas geográficas en *Viajo porque preciso, volto porque te amo*

Poetic traveling and poetic geographies in *Viajo porque preciso, volto porque te amo*

**Maria Helena Braga e Vaz da Costa (BR)**

Universidade Federal do Rio Grande do Norte
e-mail: mhcosta@ufrnet.br

## Resumo

Esse artigo resulta de uma reflexão sobre a construção poética do espaço geográfico a partir da análise da representação fílmica do *percurso* do protagonista do filme *Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo* (Marcelo Gomes e Karim Aïnouz, 2009) pela região Nordeste do Brasil. Central para a reflexão é a noção de “poética” que, no caso, toma forma e exerce um papel fundamental no contexto da construção imagética e narrativa do espaço geográfico fílmico, construindo culturalmente o imaginário coletivo relacionado a ambos os espaços, o real e o representacional.

Palavras Chave: espaço; geografia fílmica; poética.

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## Resumen

Este artículo es el resultado de una reflexión sobre la construcción poética del espacio geográfico a partir del análisis de la representación fílmica del trayecto del protagonista de la película *Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo* (Marcelo Gomes y Karim Aïnouz, 2009) en la región Nordeste de Brasil. Central en la reflexión es la noción de "poética" que, en este caso, toma forma y desempeña un papel fundamental en la construcción imagetica y la narrativa del espacio geográfico fílmico, construyendo culturalmente el imaginario colectivo relacionado con los dos espacios, el real y el representacional.

Palabras clave: espacio; geografía fílmica; poética.

## Abstract

This article results from the thinking about the poetics involved in the construction of geographic space within the context of *Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo's* (Marcelo Gomes e Karim Aïnouz, 2009) protagonist *travelling* in the Northeast area of Brazil. Central to this paper is the notion of "poetics" which takes form and assumes a key role within the context of the imagectic and narrative construction's of both filmic space and the collective imagination related to real and representational space.

Keywords: space; film geography; poetic.

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## INTRODUÇÃO

Esse trabalho é uma reflexão sobre a construção poética do espaço geográfico no contexto fílmico a partir da análise do “percurso” no espaço geográfico fílmico do protagonista do filme *Viajo porque preciso, volto porque te amo* (Marcelo Gomes e Karim Aïnouz, 2009). Central para a reflexão proposta será o conceito e a noção de “poética” que, no caso, toma forma e exerce um papel fundamental no contexto da atuação das imagens cinematográficas na formação cultural dos espaços geográficos e fílmico e também do imaginário coletivo relacionado a estes. A intenção é ainda considerar o discurso fílmico como um agente formatador das conformações e experiências dos e nos espaços geográficos concreto, visualizado, imaginado, e percebido que tomam forma a partir de uma poética (geográfica) relacionada à produção de ambos os espaços: geográfico e fílmico.

## ESPAÇOS POÉTICOS & A POÉTICA GEO-GRÁFICA

Filmes têm proporcionado uma forma direta e objetiva de percepção do espaço geográfico. Sendo assim, pode-se relacionar o cinema ao contexto geográfico, considerando-o como um aparato que produz uma geografia (ainda que específica e diversa do senso comum).

Os geógrafos culturais motivaram o redirecionamento da investigação sobre conceitos básicos da geografia como a paisagem, o território, o lugar e o espaço, a partir do momento em que passaram a considerá-los

sob a abordagem cultural. Este posicionamento levou à consideração do caráter subjetivo e dos “códigos simbólicos” (COSGROVE, 1998, p.110) contidos e, muitas vezes, inerentes a esses conceitos. Filme, nesse contexto, passou a configurar um rico e válido objeto de análise do discurso e do imaginário sobre os conceitos geográficos assinalados, possibilitando ainda o surgimento de novas tipologias geográficas – além de uma geografia fílmica – já que o aparato cinematográfico é capaz de construir e produzir novas espacialidades por meio da produção de imagens e discursos, e novas visibilidades e intertextualidades relacionadas aos espaços geográficos. Como propõe Azevedo (2006):

> a investigação geográfica em cinema desenvolvida nas últimas décadas vem destacar o próprio modo como percebemos os lugares através deste médium, propondo uma perspectiva crítica e reflexiva por parte do observador relativamente ao conteúdo geográfico do filme e potenciando o questionar das descrições ou retratos freqüentemente estereotipados do mundo e dos lugares representados (p.62).

O geógrafo Paulo César da Costa Gomes (2008) chama a atenção para o fato de que a discussão sobre o espaço na geografia, em sua maioria faz referência ao espaço concreto, aquele do “real”. Gomes, no entanto, prefere pensar em uma “espacialidade”, referindo-se não apenas ao espaço onde se distribuem e atuam os indivíduos, suas ações, as coisas, os objetos, os fenômenos, mas principalmente ao conjunto de coisas organizadas e a forma e a lógica da sua distribuição no espaço.

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Seguindo essa lógica, podemos dizer que a geografia fílmica tem a ver com a forma, a lógica e a organização e distribuição espacial das coisas no espaço fílmico; tem a ver com o “porque do onde”, o “porque do lugar” da visualidade do espaço promovida pelo aparato cinematográfico. Tem a ver ainda como o discurso imagético e sonoro que constrói a diversidade de maneiras de ver, nominar, determinar, construir e representar essa organização e distribuição dos diversos elementos no espaço. A geografia fílmica tem a ver finalmente com a “espacialidade” de que trata Gomes (2008).

Se uma das perguntas que se põem, por exemplo, é sobre o porquê do lugar, o porquê das coisas se darem em determinado espaço específico, e não em nenhum outro, resta-nos adicionalmente pensar a respeito da configuração geográfico-fílmica dessa espacialidade para que possamos entender, de forma mais completa, as variadas maneiras de representação e construção do espaço geográfico que pode acontecer pelas vias do discurso composto e influenciado pelo realismo ou ilusionismo, pelas fantasias, teorias e projeções culturais coletivas – utópicas ou não, e pelo processo de intertextualidade. A diversidade de espaços geográficos (os espaços urbanos, as favelas, o sertão, o deserto, as praias, etc.) que são “organizados” em uma geografia fílmica terminam lançando os conceitos de espaço, ou espacialidade, ao foreground das discussões.

A título de esclarecimento, mesmo existindo uma dificuldade para o estudo e análise do filme enquanto elemento mediador e de formação na geografia que é a forma aparentemente mimética como o cinema trata o

espaço, isto é, a forte noção de que o aparato cinematográfico “reproduz” a realidade, deve-se ter em mente que isso não compromete de forma alguma o entendimento e a clareza sobre como se constitui o espaço de representação, o espaço fílmico ou, por conseguinte, ao que me refiro como geografia fílmica (e/ou ao que me referirei adiante como poética geográfica).

Entendo que a forte impressão de realismo concedida pelo cinema à imagem de concretude, e realidade do espaço físico, se constitui em mais uma alternativa de visualização e interpretação do mundo. Afinal, as representações imagéticas “não espelham o mundo, elas o criam” (GOMES, 2008, p.193). Nesse contexto, o espaço fílmico se coloca como o dispositivo onde essa ordem de coisas se dá. É no espaço fílmico que novas articulações e entendimentos se constituem, que se projetam e constroem novos mundos e visualidades. Desta dinâmica se concebem novas poéticas que regulam diferentes formas de interação, convivência, produção, etc., dos indivíduos, situações e fenômenos que se dão no espaço (real e fílmico).

O espaço fílmico potencializa e estrutura geograficamente os espaços e a experiência do percurso nesses espaços. O filme, e a experiência que ele concede ao espectador, tanto influencia, quanto remete a sensações e sentimentos relacionados a uma geografia da experiência cotidiana (ou não) no espaço. Se, por um lado, o continuum de espaço-tempo de um filme é singular e coerente dentro de sua construção narrativa codificada, não se pode negar que a experiência deste continuum por parte do espectador traduz uma

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experiência geográfica que por mais que se distancie de visões, idéias e atitudes dadas em realidade e que acontecem no espaço concreto, permite e se entrega à própria experiência da paisagem e à subjetividade e ao imaginário do espectador que permeia e confunde as duas formas de experiência.

O espaço geográfico, em sua diversidade, comporta uma infinidade de “imagens” e discursos que, inspirados em sua forma e constituição, acabam por atribuir ao espaço uma poética que constitui sua forma/característica/identidade e, por sua vez, se dá ao entendimento enquanto espaço geográfico particular e estabelece o que podemos denominar de geografia poética. Aquela que se conforma e dimensiona a partir de uma imagem (visualidade) e por meio de um discurso construído por algum aparato representacional (no caso o cinema).

Sabe-se que a poética surge na filosofia antiga com Aristóteles que a trata como um dos métodos do discurso estudando mais particularmente a tragédia e dela destacando noções fundamentais para a considerações teóricas posteriores, como a distinção (a partir de Platão) entre: a) *mimesis*, no qual o texto dramático se sustenta por meio do ato de “fazer parecer que é um outro” (um personagem, por exemplo); e b) *diegesis*, no qual o texto fala por si mesmo, por exemplo, na narração em terceira pessoa da composição literária (e na narrativa fílmica clássica).

Se, no contexto do estudo das obras literárias, a poética basicamente se refere particularmente às narrativas, no contexto fílmico a poética tem a ver com as

características gerais do texto, da narrativa imagética, com a *diegese*, a *mise-en-scène* constituídas visualmente.

A póetica também pode indicar uma resignificação discursiva de determinados elementos dentro de um contexto; é, assim, passível de ser aplicável também à narrativa com imagem, e assim, os códigos e convenções fílmicos podem ser considerados como parte da poética – já que são dispositivos que além de trabalhar com e para a formação do discurso e seu entendimento, também resignifica um valor já atribuido ao objeto/pessoa dando novos sentidos a estes. Esse processo está intimamente relacionado ao imaginário, onde a atribuição de diferentes siginificados a imagens semelhantes (e divergentes) é constante.

Uma geografia poética nasce enquanto forma, texto e discurso. Esta se constrói não apenas no âmbito da visualidade (imagetificação) do próprio espaço geográfico mas também da estrutura poética construída a partir da diegese fílmica – em si mesma produto e produtora de uma poesis.

O urbanista americano Kevin Lynch já chamava atenção para o fato de que o ato constituinte de “olhar a cidade”, por mais corriqueiro e repetitivo que pudesse ser no contexto da nossa prática cotidiana, nos ensinava que:

> Nada é vivenciado em si mesmo, mas sempre em relação aos seus arredores, às sequencias de elementos que a ele conduzem, à lembrança de experiências passadas (LYNCH, 2010, p. 01).

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Quando Lynch se refere “à lembrança de experi-
ências passadas”, pode-se argumentar que essas expe-
riências não são apenas aquelas dadas na experiência
concreta do real, mas também àquelas da imaginação,
da subjetividade, das representações. A geografia poé-
tica nasce dessas experiências (vividas e experienciadas
via o espaço concreto e o fílmico) que não se resumem
apenas à noção de “legibilidade” (como defendida por
Lynch) do espaço concreto; mas se extendem também
às lembranças de experiências imagéticas e do discurso
concedidas por aparatos como o fotográfico e o cinema-
matográfico. Assim, nossos movimentos e ações no es-
paço, e a espacialidade referida acima, são eivados de
uma poética que é “imagetificada” primeiramente pela
nossa experiência espacial cotidiana e em segundo lu-
gar pelas imagens também experienciadas por meios
imagéticos como o cinema.

O espaço geográfico fílmico condiciona os filmes
à possibilidade de serem analisados sob uma perspecti-
va geográfica já que surge e se constrói a partir da com-
plexa relação existente entre o texto fílmico e o mundo
real imagetificado discursivamente. Nos filmes o espaço
geográfico integra a mise-en-scène se constituindo en-
quanto texto e discurso, e portanto, como uma poética
(geográfica) na medida em que passa a ser e a agir
como parte constituinte do significado da realidade geo-
gráfica atribuindo a esta um “formato” estético e visual/
imagético específico.

A importância do que designo enquanto geogra-
fia fílmica e sua “espacialidade”, para resumir, está no
modo como esta geografia re-configura o real, através

de uma nova visibilidade, de uma nova possibilidade e
perspectiva do visível, que a torna sensível, constitutiva
do espírito (FRANCASTEL, 1983) ou forma de pensamen-
to simbólico, ampliando o sentimento e a compreensão
do mundo para além da concretude do que designamos
de realidade. É sob essa perspectiva, portanto, que o
filme Viajo porque preciso, volto porque te amo (Marcelo
Gome e Karim Aïnouz, 2009) será analisado e discutido.

ESPACIALIDADES POÉTICAS EM VIAJO
PORQUE PRECISO, VOLTO PORQUE TE AMO

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figura 1¹</figcaption></figure>

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<footnote n="1">¹Todas as imagens são “prints” do filme Viajo porque preciso volto porque te amo e foram retiradas do site: https://www.google.com.br/search?q=viajo+porque+preciso+volto+porque+te+amo+imagens&client=firefox-a&hs=Gnr&rls=org.mozilla:en-US:official&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=Ed4lUrOYM4jk9gT_vIHgAg&ved=0CDgQsAQ&biw=1206&bih=691. Acesso em 02/09/13.</footnote>
É perceptível, no âmbito da geografia fílmica, a construção poética do espaço geográfico no filme Viajo porque preciso, volto porque te amo (Marcelo Gomes e Karim Aïnouz, 2009).

Dirigido por Marcelo Gomes e Karim Aïnouz, *Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo* (2009) é uma obra ímpar no contexto cinema nacional contemporâneo. O filme é uma construção ficcional baseada na organização de material bruto documental feito anos antes por seus realizadores<fnref n="2" />, que culminou no documentário *Sertão de Acrílico Azul-Piscina* (2004). A intenção de produzir um documentário sobre o sertão nordestino e sobre as feiras no interior do nordeste, levou os diretores a percorrerem o nordeste ceraense captando inúmeras imagens da sua geografia e coletando entrevistas com pessoas/moradores dos lugares por onde passavam.

Havia o mote das feiras mas assumimos logo no segundo dia de filmagem que íamos filmar tudo o que nos emocionasse. No terceiro dia decidimos que não cumpriríamos o plano de filmar feiras. Filmamos feiras mas se existia alguma coisa que nos emocionasse a gente parava e filmava e passava o dia. Como no encontro com a Pati. Chegamos numa feira e conhecemos a Pati que foi pro bordel com a gente, pro quarto, nos levou pra fábrica de colchões, ou seja, não existia um roteiro. Só um desejo de se perder através de emoções. (GOMES e AINOUZ, 2010)

A narrativa acima se refere às filmagens do documentário feitas em 1999, cujas imagens resultantes apenas seriam montadas em 2003. Levou ainda mais tempo para que a ideia e o trabalho de composição desas imagens da experiência espacial e geográfica dos di-

retores viessem a ser trabalhadas e a compor a narrativa ficcional que daria origem a *Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo*. A forma e estética do filme, a referência à Pati, à vivência dos diretores com ela, as imagens e as experiências tempo-espaciais vividas e descritas acima se constituiram enquanto narrativa e discurso fílmico com uma poética geográfica própria muito tempo depois da “realidade” ter sido captada pelas câmeras.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figura 2</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figura 3</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

<footnote n="2">²A intenção era a de produzir um documentário sobre o sertão nordestino e se concretizou em 1999, quando Ainouz e Gomes ganharam um Edital do “Itaú Rumos” em cujo projeto propunham um roteiro de filmagem sobre as feiras no interior do nordeste.</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Figura 4</figcaption></figure>

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Figura 5</figcaption></figure>

De acordo com os próprios diretores, a ideia para Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo era criar um personagem que desse conta das reflexões e experiências vivenciadas por eles próprios na viagem pelo sertão nordestino.

Garimpamos umas 500 páginas de entrevistas que a gente tinha feito, tudo o que de uma forma ou outra podia ter uma relação com esse personagem. E a partir daí imaginamos um percurso. (...) Então voltamos ao sertão e filmamos o material para complementar a viagem do Zé Renato [personagem principal do filme]. Essa imagem data de janeiro de 2009. Quando o filme já estava no primeiro corte. (GOMES e AINOUZ, 2010)

Portanto, o material imagético bruto captado em 1999 para compor o documentário<fnref n="3" /> foi retrabalhado quase dez anos mais tarde para dar origem ao filme em questão. Além dessas primeiras imagens captadas em 1999, e por outras gravadas em 2009, o filme é também composto por fotografias do acervo pessoal dos diretores e outras cedidas por um geólogo que contribuiu para a construção do roteiro do filme.

Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo tem como protagonista José Renato (Jurandhir Santos), um geólogo que sai de Fortaleza e viaja pelo sertão cearense com a incumbência de analisar a viabilidade de construção de um canal que resultará da transposição das águas de um rio. Durante o seu percurso o geólogo reflete sobre sua vida amorosa e a recente separação da sua esposa como também tece relações entre as suas vivências e a das pessoas que encontra pelos locais por onde passa.

O filme inicia com a imagem da estrada, primeiramente de dia e depois à noite, sendo mostrada sob o ponto de vista de quem está digindo ou dentro de

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

<footnote n="3">³Os diretores estimam que 70% das imagens utilizadas no filme é original e apenas 30% foi captada ou adquirida após a construção do roteiro ficcional. Um fato que chama atenção é a diferença das imagens captadas em 1999; segundo os diretores, foram utilizadas uma câmera Super-8, duas câmeras 16 mm, uma Bolex, uma câmera tcheca “Minockner” e uma mini-DV Sony. Uma das câmeras, por sinal, estava com um defeito, o que não impediu que suas imagens desfocadas entrassem no Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo. (GOMES e AINOUZ, 2010)</footnote>
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Figura 6</figcaption></figure>

um veículo em movimento. Ouvimos pela primeira vez a voz/narração do protagonista, nesse momento descrevendo a lista de materiais necessários ao seu trabalho de pesquisa geológica.

Ao longo de toda "a viagem", somos conduzidos pelos pensamentos (voz em off) de José Renato que "comenta" constantemente sobre a ex-mulher, as anotações que faz sobre os locais por onde passa (BR 452 km 45) a paisagem e a geologia dos locais (medidas do solo, definição da paisagem: semiárido), si mesmo e seus sentimentos (Eta vontade de voltar!; Galega, Joana, amor da minha vida), as pessoas que vai conhecendo pelos vilarejos e cidades por onde passa (Sr. Manoel Constantino, Larissa, Michele, Shirley, Jessica, Pati; Juzaeiro, Piranhas, Rio das Almas).

Há momentos em que protagonista se interessa pelas vidas das pessoas do local, como por exemplo na sequência em que para no sítio do Sr. Manoel Constantino. Aqui José Renato fotografa e filma o casal de velhos diante das fotos de família e comenta: "Todo casamento é perfeito até que acabe". Nessa sequência, o comentário de José Renato associa as imagens da lembrança/

memória de "uma vida juntos" (mais de 50 anos) no caso do casal, com a situação de próprio protagonista que sempre "comenta" sobre a sua situação de recém-separado da mulher.

A escolha por a imagem do protagonista nunca aparecer na tela deve-se principalmente ao fato do filme ter sido originado a partir da intensão primeira de se produzir um documentário. Ademais, essa escolha determinou e justificou a escolha pela câmera subjetiva, o que permitiria, como permitiu, o uso no filme de imagens captadas em outro tempo e com outra intenção.

Na verdade, o que ocorre no filme é a evidente imposição de diretrizes para a constituição de uma geografia poética fílmica. A camera subjetiva permitiu a exposição de um mundo no qual fica evidente o olhar do espectador (confundindo-o com o do personagem no filme). Institui também uma verdadeira geoestatégia do olhar (AMÂNCIO, 2000) propiciada em primeira instância pela camera que ao instituir e estabelecer o que ver a partir de que ponto de vista legitima o que é visualizado. Nesse sentido, como ditto anteriormen-

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Figura 7</figcaption></figure>

<figure><img src="image_16.png" /></figure>
te, o cinema cumpre o seu papel de "revelador privilegiado" na representação das espacialidades, da paisagem, construindo e transmitindo assim um imaginário coletivo e ratificando a conclusão de Amâncio (2000) segundo a qual "não existe paisagem sem observador" (p.47).

Assim, nós espectadores somos conduzidos pela subjetividade da câmera visualizando os espaços, lugares, paisagens e pessoas pelos olhos do protagonista desde a cena de abertura. Embora não apareça fisicamente em momento algum, a constante presença do protagonista (e narrador) se dá através da sua voz em off, que toma forma de "pensamento" ou é justificada pela diegese nos momentos em que ele dialoga com outro personagem. Há uma certa ironia nesse processo já que as imagens do espaço, da paisagem, do lugar, a geografia enfim, se descortina por meio de um "condutor" maior, o som da voz protagonista que complementa e dá sentido às imagens produzindo como resultado uma geografia fílmica poetisada.

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Figura 8</figcaption></figure>

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Figura 9</figcaption></figure>

A fragmentação do olhar e da paisagem numa pro-
fusão de recortes de espaços e tempos abrem a pos-
sibilidade para uma “geografia imaginária” (AMÂNCIO,
2000) que permite a inserção de um plano filmado em
um contexto tempo-espacial-documental em outro con-
texto discursivo completamente distinto. Ademais, os
comentários/pensamentos do protagonista nos “guiam”
enquanto espectadores ao sentido geográfico das pala-
tras, que, associadas às imagens, constróem a poética
geográfica da narrativa fílmica. Por exemplo: “A paisa-
gem não muda”, parece que não sai do lugar”; “aqui
nunca chove, só vem mormaço de matar”; “de repente
as coisas mudam de lugar”; “Garganta do Rio das Al-
mas, profundidade 15m, largura 20m a 30m; “Piranhas,
a 1ª cidade a ser coberta pelas águas do canal”; “ cidade
abandonada”...

Ao mesmo tempo, durante o persurso do filme/
viagem, ouvimos ainda, mesclados aos comentários aci-
ma, outros mais relacionados à vida particular de José
Renato, seus sentimentos e preocupações com os re-
lacionamentos/sentimentos amorosos: "Eta vontade de

<figure><img src="image_19.png" /></figure>
voltar”; “Galega Joana, amor da minha vida”; “Lem-
branças que tenho de ti, única coisas boa e triste”; “Tá
todo mundo procurando milagre, inclusive eu”; “Todo
casamento é perfeito até que acabe”; “Não consigo mais
trabalhar, não aguento mais tentar te esquecer”; “Não
quero que essa viagem acabe nunca...”; “Sinto amor e
ódio por você”; “Viajo porque preciso, não volto porque
ainda te amo”; “Paralisia múltipla, por isso fiz essa via-
gem, para me mover, pra voltar a viver”; “Minha von-
tade agora é mergulhar p/ a vida, como os homens em
Acapulco”.

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Figura 10</figcaption></figure>

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Figura 11</figcaption></figure>

Apesar de José Renato, os outros personagens e
a história serem fictícios, as imagens (tendo sido cap-
tadas com o intuíto para um documentário) não são
ficcionalizadas no contexto do filme. Ao contrário, elas
mantém um dialogo constante e forte com o dito cine-
ma documental. Ao longo do filme, vemos e “vivencia-
mos” (efeito da camera subjetiva), simultaneamente, o
cotidiano vivido pelos diretores durante a viagem pelo
sertão nordestino – inclusive porque as imagens e as
entrevistas previamente coletadas para o documentário
foram incorporadas à ficção –, e o cotidiano do prota-
gonista de Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo.

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Figura 12</figcaption></figure>

Assim, podemos assumir que, como espectá-
dores, vemos e vivenciamos pelo menos dois tipos
de geografias, ambas fílmicas, mas constituídas por
espacialidades, temporalidades e experiências distin-
tas.

Há momentos em que a linguagem documen-
tal se sobressai, como é o caso da cena da entrevista
com Patrícia (Pati), dançarina e prostituta de uma das
cidades interioranas pela qual o protagonista passa.

<figure><img src="image_23.png" /></figure>
Fazendo uso de um recurso bastante recorrente da narrativa documental, o que vemos não se assemelha a uma atuação, como deveríamos esperar de um filme que se propõe como ficção. É nesse momento do filme que o outro é ouvido, e é justamente aí que se torna mais perceptível a mistura de estruturas narrativas presente em *Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo*.

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Figura 13</figcaption></figure>

Em outros momentos, assistimos ao "retorno" da narrativa ficcional; como na cena em que José Renato nos revela que passou a noite com Patrícia e começa a lhe fazer algumas perguntas. Na sequência vemos Patrícia respondendo às perguntas - que revela o desejo por um grande amor e por ter condições de morar confortavelmente com sua filha - em uma cena de locação externa em uma movimentada rua da cidade. Em vez de ouvirmos as vozes dos diretores ao dirigirem os questionamentos à entrevistada (lembremos que essa entrevista se deu em outro tempo e contexto estra-filme), escutamos a voz em off de José Renato.

Embora o depoimento de Pati seja um momento

significativo no filme, evidenciando a coexistência de elementos da ficção e do documentário presentes na narrativa, o que de certa forma ratifica a individualidade dos personagens enquanto sujeitos únicos e reais, são as frequentes imagens da paisagem, do espaço onde as relações e interações humanas acontecem que evidenciam a questão da *espacialidade* referida anteriormente.

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Figura 14</figcaption></figure>

Similarmente, há a sequência em que José Renato "fala" sobre a vida das pessoas com quem entra ou entrou em contato durante a sua viagem; como quando encontra um casal em um parque de diversões e conhece algumas prostitutas e trabalhadores de uma fábrica de colchões, ou encontra o sapateiro, Seu Severino Grilo, que canta músicas românticas para ele (no caso, para a equipe de filmagem do documentário). Nesses encontros, o protagonista "dá voz" aos outros personagens comentando (e nos contando) sobre as suas vidas e por fim socializando suas próprias impressões sobre elas; nesse processo, de certa maneira, remete a uma espacialidade das relações temporalmente.

<figure><img src="image_26.png" /></figure>
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Figura 15</figcaption></figure>

## CONCLUSÃO

Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo se configura como uma narrativa resultante de um entrela- çamento incomum de ficção e documentário no cinema brasileiro. O filme mescla imagens e depoimentos ini- cialmente captados para fins documentais como outras já intencionadas para a composição de uma história fic- cional mas que surgiu como possibilidade para os reali- zadores apenas posteriormente. O fato de Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo ser uma ficção construída com imagens documentais já lhe confere um forte cará- ter de associação com o real, o que é intensificado pela incorporação dos depoimentos às imagens.

Sera que a opção por fundir e misturar as con- venções dos gêneros documental e ficcional poderia, de certa maneira, abrir a opção para se falar sobre uma narrativa híbrida em Viajo Porque Preciso, Volto Por- que Te Amo? Talvez, além do aspecto citado acima, um outro possa ser levado em consideração no sentido de responder ao questionamento posto: a “impureza” das

imagens. Imagens geográficas capatadas em 1999 co- existem com outras de dez anos depois, equipamentos mais antigos, populares e defeituosos foram utilizados tanto quanto os mais profissionais e de alta tecnologia e definição. Imagens granuladas, fora de foco e fotos do acervo pessoal dos realizadores compõem a estética do filme. Ademais, além das imagens coletadas no nor- deste brasileiro, o filme finaliza com cenas gravadas em Acapulco, no México, local ao qual se refere José Renato afirmando que sua vontade era “mergulhar na vida”, ao comparar o mergulho na vida ao dos clavadistas que saltam dos rochedos no mar de Acapulco.

<figure><img src="image_28.png" /></figure>
REFERÊNCIAS

AMÂNCIO, Tunico. **O Brasil dos gringos:** imagens no cinema. Niterói: Intertexto, 2000.

AZEVEDO, Ana Francisca. Geografia e cinema. In: SARMENTO, João; AZEVEDO, Ana Francisca e PIMENTA, José Ramiro (Orgs.). **Ensaios de geografia cultural.** Porto: Livraria Editora Figueirinhas, 1997.

BRUNO, Giuliana. **Atlas of emotion:** journeys in art, architecture and film. New York: Verso, 2002.

FEATHERSTONE, Mike. **Cultura de consumo e pós-modernismo.** São Paulo: Studio Nobel, 1995.

FRANCASTEL, Pierre. **A imagem, a visão e a imaginação.** Lisboa: Edições 70, 1983.

GOMES, Paulo César da Costa. Cenários para a geografia: sobre a espacialidade das imagens e suas significações. In: ROSENDAHL, Zeny e CORRÊA, Roberto Lobato. **Espaço e cultura:** pluralidade temática. Rio de Janeiro: UDUERJ, 2010.

GOMES, Marcelo; AINOUZ, Karim. **Entrevista** [06/05/2010]. Entrevista concedida a Jean-Claude Bernadet. Disponível em: <http://jcbernardet.blog.uol.com.br/arch2010-05-02_2010-05-08.html>. Acesso em 02 de junho de 2013.

<figure><img src="image_29.png" /></figure>