# Relever le défi de Ponge au Bac : propositions pour une mise en œuvre didactique de *La Rage de l'expression*

Aziz Jendari

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/fabriquepongienne/302

DOI : 10.4000/13g9b

ISSN : 3076-470X

## Éditeur

Société des Lecteurs de Francis Ponge (SLFP)

## Référence électronique

Aziz Jendari, « Relever le défi de Ponge au Bac : propositions pour une mise en œuvre didactique de La Rage de l'expression », La Fabrique pongienne [En ligne], 1 | 2024, mis en ligne le 31 décembre 2024, consulté le 15 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/fabriquepongienne/302 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13g9b

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# Relever le défi de Ponge au Bac : propositions pour une mise en œuvre didactique de *La Rage de l'expression*

Aziz Jendari

## Introduction

Une fois n'est pas coutume, il n'est pas exagéré de dire que l'institution scolaire a fait preuve d'audace, et même d'une double audace. Mettre Francis Ponge au programme des épreuves anticipées de français (EAF) du baccalauréat, sans préjuger de la reconnaissance institutionnelle établie de l'œuvre pongienne, est tout de même en soi audacieux. Mais le choix de l'œuvre – *La Rage de l'expression*, en l'occurrence – relève d'une audace bien plus grande encore en ce qu'il déjoue les pronostics, si l'on peut dire. La logique aurait voulu *Le Parti pris des choses* et voilà que l'institution joue avec et déjoue, peut-être malicieusement, nos attentes. Mais passée la première surprise, voilà qui est de nature à nous réjouir, nous les amateurs de longue date de la poésie pongienne et, je l'espère, toutes celles et ceux qui auront la charge de l'enseigner à leurs élèves, en tout cas celles et ceux qui feront ce choix parmi les trois œuvres proposées au programme, avec Rimbaud et Hélène Dorion<fnref n="1" />. Mais je vois bien que le mot « charge » que je viens d'employer n'est pas neutre et qu'il implique aussi la notion de « fardeau », de « lourde

<footnote n="1">1. Pour la session de 2024, et pour une durée de quatre ans, trois œuvres sont inscrites au programme pour l'étude de la poésie du XIXe au XXIe siècle : *La Rage de l'expression* (associée au parcours : « dans l'atelier du poète »), *Le Cahier de Douai* de Rimbaud, et *Mes Forêts*, d'Hélène Dorion. Les enseignants ont le choix de faire étudier l'une de ces trois œuvres.</footnote>
charge». Or, nier les difficultés que présente l'étude d'une telle œuvre, et singulièrement pour des lycéens dont les représentations de la poésie sont, pour la plupart, bien éloignées de ce que nous donne à lire Ponge, serait ou naïf ou malhonnête. Et le but de mon intervention est ici précisément de soulever ces difficultés, de les affronter et d'essayer de proposer un parcours dans l'œuvre susceptible d'aider les collègues moins au fait de l'œuvre de Ponge dans l'élaboration de leurs séquences pédagogiques. Avec l'espoir que la charge devienne plutôt un plaisir et un désir de transmettre quelque chose de cette aventure poétique si singulière.

Je commencerai par une présentation d'ensemble du recueil, puis, dans un second temps, je proposerai un exemple de mise en œuvre didactique qui n'a évidemment pas vocation à être repris comme tel, mais constitue plutôt un ensemble de pistes à explorer pour l'élabo- ration de séquences didactiques adaptées, en fonction du public visé. On ne transige pas avec la liberté pédagogique !

## Présentation du recueil

Qu'est-ce que *La Rage de l'expression* ? Question double en réalité, qui nous oblige à interroger la nature et la constitution du livre ou recueil publié en 1952 sous ce titre, et la notion que recouvre une telle dénomi- nation. Pour ce qui est du premier aspect de la question, je renvoie à la notice très complète de l'édition de la Pléiade procurée par Jean-Marie Gleize et Bernard Veck<fnref n="2" />, dont je reprends ici les éléments essentiels, c'est-à-dire ce qu'il est nécessaire d'avoir à l'esprit, dans la perspective qui est la nôtre. Quant au second aspect de la question, des éléments de réponse en seront donnés au cours de la séquence didactique pré- sentée en seconde partie de cette présentation.

D'abord le livre. Matériellement, il s'agit d'un recueil de six textes, de tailles variables, mais relativement longs (surtout au regard ce que les élèves ont l'habitude de considérer comme étant la longueur « habituelle » d'un poème), précédés d'un texte liminaire qui se présente comme un art poétique ou une grille de lecture des textes qui lui font

<footnote n="2">2 Jean-Marie Gleize et Bernard Veck, « Notice de La Rage de l'expression », dans F. Ponge, *Œuvres complètes*, éd. B. Beugnot, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », vol. I, 1999, p. 1009-1023. Désormais abrégé en OC I.</footnote>
suite. L'ensemble, écrit sur une amplitude temporelle relativement brève (de 1938 à 1944), se caractérise également (ou de fait) par une grande homogénéité d'écriture qui lui assure une forme d'unité. Mais pour mieux en comprendre les enjeux, il faut en retracer un peu la genèse, extrêmement complexe en réalité, et qu'on ne rappellera donc ici qu'à grands traits.

Il est tout d'abord à noter qu'au moment où Ponge compose ces textes, deux poétiques concurrentes coexistent chez lui : d'un côté, la poursuite de la poétique du texte clos, du « sapate », telle qu'on la trouve dans *Le Parti pris des choses*, publié en 1942, et qu'on retrouvera plus tard, notamment dans *Pièces*<fnref n="3" /> ; de l'autre, la recherche d'une forme dite « ouverte », c'est-à-dire des textes qui se présentent sous la forme d'un « journal poétique » (formule qui figure dans « Le Carnet du bois de pins »). C'est cette poétique que l'on retrouve dans les textes de *La Rage de l'expression*, et qui sera amenée à se développer ultérieurement, vers toujours davantage de radicalité, avec la publication des dossiers complets de « La figue (sèche<fnref n="4" />) » ou du « Pré<fnref n="5" /> ».

Il convient toutefois de garder à l'esprit la situation particulière de Ponge : au moment où s'élabore cette nouvelle écriture, le livre qui donne à voir l'ancienne forme – *Le Parti pris des choses* – n'est pas encore publié, ce qui prive cette dernière de la légitimité conférée par la publication<fnref n="6" />.

Or, la nouvelle forme se cherche elle-même une légitimité qu'elle ne trouve pas auprès du mentor, Jean Paulhan. La période de guerre, marquée par de grands bouleversements, entraîne un nouveau rapport à l'écriture, mais les deux amis, séparés par la ligne de démarcation qui délimite les deux zones, semblent également séparés par un mur d'incompréhension. Je n'évoquerai pas ici le détail de leurs échanges, mais le qualificatif de « brouillons » employé par Paulhan témoigne de

<footnote n="3">3 Francis Ponge, *Le Grand Recueil III. Pièces* [1961], OC I, p. 695-811.</footnote>

<footnote n="4">4 Francis Ponge, *Comment une figue de paroles et pourquoi* [1977], Œuvres complètes, éd. B. Beugnot, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », vol. II, 2002, p. 759-891. Désormais abrégé en OC II.</footnote>

<footnote n="5">5 Francis Ponge, *La Fabrique du pré* [1971], OC II, p. 423-517.</footnote>

<footnote n="6">6 La mise au point de la poétique du « sapate » et la rédaction des textes qui composeront *Le Parti pris des choses* débutent dès la seconde moitié des années 1920 et se poursuivent pendant la décennie suivante, mais de multiples facteurs en retarderont la publication. Voir à ce propos Jean-Marie Gleize, *Francis Ponge*, Paris, Éditions du Seuil, « Les contemporains », 1988, p. 93-104.</footnote>
son manque de clairvoyance quant aux enjeux véritables de la nouvelle écriture et est évidemment récusé par Ponge.

Toujours est-il que Ponge est animé par une volonté farouche de donner à voir cette nouvelle forme malgré les réticences de Paulhan. Et l'intense activité d'écriture qui caractérise cette période va de pair avec une véritable « rage de la publication<fnref n="7" /> », selon la formule de Jean-Marie Gleize et Bernard Veck.

C'est la rencontre avec Albert Camus, au début de l'année 1943, qui va s'avérer décisive pour à la fois caractériser la nouvelle écriture et lui apporter la légitimité qu'elle se cherche. Camus vient en quelque sorte faire contrepoint à Paulhan et donner une assise théorique à la nouvelle écriture. Ce dialogue entre les deux amis se lit dans leur correspondance et dans les « Pages bis » des *Proêmes*<fnref n="8" />, ces dernières étant le fruit de sa lecture attentive de l'« Essai sur l'Absurde » (qui deviendra *Le Mythe de Sisyphpe*), dont le manuscrit lui avait été procuré par son ami Pascal Pia. Que faut-il en retenir ?

Sur un plan philosophique ou éthique, les deux auteurs s'accordent sur le constat de la non-signification du monde, à rebours du désir humain d'unité. Face à l'angoisse du sentiment d'absurdité qui en découle, ils refusent tous deux toute transcendance qui viserait à compler ou apaiser ce sentiment. Ponge émet néanmoins une réserve, et elle est de taille pour lui : il regrette que le problème de ce qu'il appelle « l'infidélité des moyens d'expression » qui est pour lui « un des thèmes les plus touchants de l'Absurde » ne soit pas traité par Camus. Or, c'est précisément cette question de l'expression que la lecture de l'essai de Camus vient « réactiver » pour donner aux textes de *La Rage de l'expression* une place qui est l'aboutissement d'un itinéraire à l'intérieur duquel Ponge distingue trois étapes essentielles : une première période qui est celle de ce que Ponge a appelé le « drame de l'expression », marquée par « l'impossibilité de s'exprimer » ; puis celle de la première « manière » (type *Parti pris des choses*) dont les textes s'apparentent encore au poème en prose ; enfin, une troisième étape, concomitante à la découverte des thèses camusiennes, qui est le constat d'une impasse : « J'ai reconnu (récemment) l'impossibilité non seulement d'exprimer

<footnote n="7">7 Jean-Marie Gleize et Bernard Veck, « Notice », op. cit., p. 1011.</footnote>

<footnote n="8">8 « Pages bis », *Proêmes* [1948], OC I, p. 206-222. Voir également Francis Ponge, Albert Camus, *Correspondance 1941-1957*, éd. J.-M. Gleize, Paris, Gallimard, 2013.</footnote>
mais de décrire les choses<fnref n="9" />. » Face à une telle situation, l'alternative est assez simple : soit le silence (refusé par principe : « l'on ne se résout pas à l'abrutissement<fnref n="10" /> »), soit l'acceptation d'une forme de relativité et donc la publication sous forme de « descriptions ou relations d'échecs de description<fnref n="11" /> », ce que sont précisément les textes de *La Rage de l'expression*. Notons toutefois que Ponge ôte tout coefficient tragique à la « nostalgie d'absolu » camusienne et préfère valoriser (verre à moitié plein !) ce qu'il appelle les « succès relatifs d'expression<fnref n="12" /> », qu'il met en parallèle avec les « résultats positifs, et en particulier dans la science politique<fnref n="13" /> » (en lien avec son engagement communiste) et qui permettent d'imaginer un « Sisyphe heureux ».

Pour autant, il faut ici mesurer tout ce qui sépare Ponge de Camus, malgré la convergence des vues. Et on peut le mesurer à l'occasion du projet de publication de *La Rage de l'expression*, à la suite d'un séjour de Ponge à Paris en mars 1943 où il rencontre Paulhan à plusieurs reprises.

Parmi les divergences, se trouve le refus par Ponge de ce qu'il appelle le « souci ontologique<fnref n="14" /> » ou métaphysique, en ce que ce dernier implique une « tentative d'explication du monde<fnref n="15" /> » et donc l'espoir mystifiant d'une transcendance. Dans la même perspective, le refus de « tout jugement de valeur » sur l'absurdité du monde, car pouvant mener au désespoir ou au découragement. Pour Ponge, une fois évacuée la spéculation métaphysique, l'homme peut s'occuper d'autre chose, par exemple son bonheur « ici-haut<fnref n="16" /> », comme il le dit avec humour en détournant une formule bien connue, ce qui passe par l'action politique et poétique.

D'autre part, l'avantage d'une littérature poétique de description, par rapport à une littérature philosophique d'explication, est qu'elle permet de « jouer le grand jeu », c'est-à-dire de « refaire » le monde « méta-logiquement<fnref n="17" /> » à partir d'une homologie supposée entre l'épaisseur

<footnote n="9">9 *Ibid.*, p. 206.</footnote>

<footnote n="10">10 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="11">11 *Ibid.*, p. 207. Souligné par Ponge.</footnote>

<footnote n="12">12 *Ibid*. Souligné par Ponge.</footnote>

<footnote n="13">13 *Ibid.*, p. 208.</footnote>

<footnote n="14">14 *Ibid.*, p. 216.</footnote>

<footnote n="15">15 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="16">16 *Ibid.*, p. 211.</footnote>

<footnote n="17">17 *Ibid.*, p. 217.</footnote>
du monde et celle du verbe. On a pu dire, à juste titre sans doute, que cette démarche doit s'entendre, chez un Ponge marxiste et membre du PCF, comme une transposition de la onzième thèse de Marx sur Feuerbach : « Les philosophes n'ont fait qu'interpréter le monde de différentes manières, ce qui importe, c'est de le transformer. » Comme l'action du révolutionnaire, le dire poétique est en même temps un faire, à rebours du discours philosophique.

Enfin, si l'on se place du point de vue du lecteur, et Ponge prend ici le modèle de La Fontaine et de la moindre fable, l'écrit poétique n'a intellectuellement rien à envier à l'écrit philosophique et lui est par ailleurs esthétiquement supérieur.

Cette position très critique à l'égard de la spéculation philosophique s'inscrit dans l'attitude constamment méfiante de Ponge à l'égard des idées et de ceux qui les incarnent et qu'il nomme dans les « Pages bis », avec un humour non dénué d'une certaine violence, les « grrrands métaphysicociens<fnref n="18" /> ». De fait, la formule qui clôt le proême « À chat perché » à la fin des années 1920 (« je ne rebondirai jamais que dans la pose du *révolutionnaire* ou du *poète*<fnref n="19" /> ») est plus que jamais d'actualité dans les années 1940.

L'option littéraire résolument assumée au détriment de la forme philosophique n'exclut pas pour autant des problèmes de choix. Au moment de la constitution du recueil dans sa première version en vue de sa publication, on voit un Ponge hésitant, notamment en raison de la préférence marquée de Paulhan pour les « Sapates », c'est-à-dire les textes clos du type de ceux du *Parti pris des choses*. La réticence de Paulhan transparaît surtout, nous l'avons vu, à travers le terme de « brouillons » pour désigner la nouvelle forme, dont il ne semble pas vraiment comprendre les enjeux. Paulhan demeure encore et toujours le mentor qu'il sollicite et auquel il prête allégeance, et Ponge, à l'image de son ami, juge lui-même provisoirement la nouvelle forme comme inférieure à l'ancienne. Mais la correspondance, avec Paulhan tout comme avec Camus ou Audisio, montre à quel point il donne néanmoins le primat à l'expérimentation, au point de renoncer, le cas échéant, à la publication. Alors que pour Ponge il s'agit d'aller clairement vers autre chose, de remettre en cause et de dépasser la forme du poème en prose (telle qu'on peut le lire dans *Le Parti pris des choses*

<footnote n="18">18 *Ibid.*, p. 214.</footnote>

<footnote n="19">19 Francis Ponge, « À chat perché », *Proèmes*, OC I, p. 194. Souligné par Ponge.</footnote>
récemment publié), il refuse ce terme de « brouillon », qui précipite sa volonté de publication. D'une certaine manière, la publication se fait contre Paulhan, même si c'est ce dernier qui la décide, au sens où son jugement négatif provoque la décision de Ponge de publier.

Je passe très rapidement sur les tribulations éditoriales particulièrement complexes, qui ont moins d'intérêt pour notre propos. On retiendra néanmoins ceci : le premier état du recueil comportait trois textes (« Le Mimosa », « Le Carnet du bois de pins », « La Mounine ») précédés de « Strophe », qui sert d'introduction. Comme on le sait, cet ensemble ne sera pas publié, pas même à la Libération, mais l'imbroglio qui a abouti à cet échec éditorial montre surtout le décalage entre *La Rage de l'expression* et l'horizon d'attente des éditeurs à un moment où la poésie dite « engagée », avec ses régressions formelles (alexandrin et mètres classiques, formes traditionnelles, etc.) domine le champ poétique. À cette poésie de résistance – osons le jeu de mots –, Ponge oppose une résistance à la poésie dont la ou plutôt les formes n'étaient pas de nature à séduire les éditeurs.

C'est finalement la clairvoyance d'un autre éditeur, suisse également, qui permettra au projet d'aboutir : Henri-Louis Mermod. Mais là encore, la publication est sans cesse différée. Je n'entrerai pas dans les détails des tribulations mais, pressé à de multiples reprises par un Ponge qui manifeste le désir de donner un nouvel élan à son œuvre, l'éditeur finit par céder et le recueil voit le jour en avril 1952.

J'aurais envie de dire que les vicissitudes éditoriales du recueil, inscrites dans une longue durée, avec de multiples rebondissements, des temps d'arrêt, des reprises, des modifications, des ratés et finalement une forme d'aboutissement qui est ici la publication, miment d'une certaine manière la forme même de cette nouvelle écriture dite « journal poétique » dont elles constituent en quelque sorte le journal externe.

La version publiée est enrichie de trois nouveaux textes (« La Guêpe », « Notes prises pour un oiseau » et « L'Œillet ») ; l'hermétisme de « Strophe » cède la place à « Berges de la Loire » qui se veut beaucoup plus pédagogique et manifeste sans doute une volonté de clarifier les choses.

Pour Jean-Marie Gleize et Bernard Veck, la publication de ce recueil est un « manifeste en acte d'un questionnement nouveau et d'une nouvelle donne de l'écriture poétique<fnref n="20" /> ». Le titre joue un rôle important de

<footnote n="20">20 Jean-Marie Gleize et Bernard Veck, « Notice », op. cit., p. 1021.</footnote>
ce point de vue : la formule est en fait très ancienne, puisqu'elle figure
dans un texte intitulé « Proême<fnref n="21" /> » repris dans le *Nouveau Recueil* et daté
« vers 1924 », soit la période dite du « drame de l'expression ». Et avant
de devenir le titre définitif du recueil, elle réapparait dans les « Pages
bis », affublée d'un adjectif : « la rage froide de l'expression<fnref n="22" /> ». Ce titre
peut être considéré en lui-même comme un fragment métatechnique
en ce qu'il suggère une réflexion sur l'écriture, envisagée entre diffi-
culté de la tâche à accomplir et détermination sans faille du poète. Il
s'agit maintenant de caractériser cette notion. C'est ce que tentera de
faire la suite de notre exposé.

Exemple de mise en œuvre didactique

Les textes de *La Rage de l'expression* constituent, à n'en pas douter,
un défi aux représentations de nos élèves quant à ce qu'est ou ce que
doit être la poésie et donc quant à, sinon leur appartenance, du moins
leur relation à ce genre. Dans ces conditions, peut-être que la meilleure
manière d'aborder ce recueil difficile et déroutant est de l'aborder,
pour reprendre un terme cher à Ponge, « naïvement », d'y entrer « de
plain-pied » (comme il nous y invite ailleurs), de se laisser prendre la
main par l'auteur, comme il nous le propose dans le « Carnet du bois
de pins », et de construire ainsi progressivement les enjeux qui sous-
tendent une telle écriture.

Je fais donc le choix d'une démarche inductive un peu radicale d'obs-
servation et d'analyse des textes, sans mise en contexte ou apport de
connaissances préalables. Le seul prérequis sera une lecture préalable
du livre et tant pis ou tant mieux s'il aura dérouté les élèves : il aura
du moins mis en mouvement leur esprit, suscité des interrogations et
peut-être attisé et aiguisé leur curiosité...

Séance 1. Explication de texte n° 1 : « La Guêpe »
(du début à « vie intérieure<fnref n="23" /> »)

Pourquoi cet extrait ? Il est toujours délicat d'opérer des choix dans

<footnote n="21">21 Francis Ponge, « Proême », *Nouveau Recueil* [1967], OC II, p. 309.</footnote>

<footnote n="22">22 Francis Ponge, « Pages bis », *Proêmes, op. cit.*, p. 221.</footnote>

<footnote n="23">23 Francis Ponge, « La Guêpe », *La Rage de l'expression* [1952], OC I, p. 339-340.</footnote>
le flux textuel d'une œuvre, en particulier dans un récit. Dans le cas de *La Rage de l'expression*, la difficulté pourrait paraître moindre, dans la mesure où le livre conserve la forme d'un recueil poétique, mais hormis « Berges de la Loire », la longueur des textes, bien supérieure à celle préconisée par les textes officiels, oblige à des coupes. Le choix de l'extrait est alors le résultat d'une négociation entre cette dernière contrainte et le souci de proposer un fragment qui forme une certaine unité et se veut en même temps représentatif de l'ensemble du texte auquel il appartient. Celui proposé ici présente plusieurs avantages : il s'agit du début du premier texte « poétique » du recueil, donc des premières lignes de la première description que rencontreront les élèves dans leur lecture. Comme pour l'incipit d'un récit ou roman, il s'agit souvent d'un lieu stratégique, surdéterminé en quelque sorte. Le passage est par ailleurs d'une lecture aisée, ne présentant aucune difficulté de compréhension particulière. Enfin, le découpage opéré permet de clore notre extrait sur une note métatextuelle qui lui assure une certaine unité à l'intérieur de l'ensemble dont il fait partie.

Les nouveaux programmes ont banni la lecture analytique (anciennement dénommée « lecture méthodique ») au profit de l'explication de texte telle qu'on la connaît dans l'enseignement supérieur, c'est-à-dire une analyse linéaire du texte. Ce n'est pas le propos ici, aussi opterai-je pour une présentation des enjeux du texte sous forme d'axes de lecture qui sont des pistes à explorer et approfondir pour construire l'explication.

Le travail d'analyse peut être orienté dans trois directions essentielles, avec l'objectif d'appréhender d'emblée quelques aspects importants de l'écriture pongienne.

## L'ambition heuristique de la démarche poétique

Il s'agit de montrer ici que l'écriture a pour vocation la connaissance de son objet, de ce qui fait sa spécificité. On s'appuiera notamment sur le vocabulaire scientifique et technique, à commencer par le premier mot du texte (« hyménoptère »), sur lequel Ponge revient un peu plus loin pour justifier sa pertinence. Mais on peut également noter « petit appareil extirpeur particulièrement perfectionné », « chimie », « siphon », etc.

On travaillera également sur le jeu des comparaisons et métaphores qui saturent le texte, jeu qui procède à la fois par différenciation et
assimilation (avec d'autres insectes : « moustique », « mouche » ; ou des appareils de fabrication humaine : « tramway électrique », « train court », « trolley », « siphon ambulant », « alambic », « voiture de l'assainissement public »).

## Une prose poétique ou un anti-poème ?

On montrera dans quelle mesure cette tentative de description objective de la guêpe joue contre ce que l'on considère habituellement comme une prose poétique et donc contre le poème : qu'il s'agisse du vocabulaire scientifique et technique précédemment évoqué, ou de certaines comparaisons et métaphores (en particulier celles avec des appareils de fabrication humaine) qui ne sont pas celles attendues dans une prose poétique. Certaines d'entre elles se trouvent même parfois à la limite du trivial, comme la comparaison avec la « friture » ou l'expression assez familière (« Et si ça touche, ça pique »), proche d'une forme d'oralité.

On rencontre également des images, des mots ou des expressions dont le coefficient de poéticité (plutôt négatif) vient en quelque sorte miner la prose et la tirer plutôt vers une certaine scientificité/technicité mêlée d'humour. On n'a donc pas tant affaire ici à une prose poétique qu'à une prose prosaïque.

## La dimension métapoétique : la guêpe comme métaphore de l'activité poétique

Enfin, on peut analyser ici un aspect essentiel de la poétique pon-
gienne, à savoir la dimension métapoétique ou allégorique du texte,
en se fondant sur les dernières lignes du texte. Alors que la description
semble parvenir à une comparaison jugée juste, pertinente (la guêpe,
semlable aux « véhicules qui se nourrissent eux-mêmes et fabriquent
en route quelque chose »), l'emploi d'un vocabulaire anthropomorphique
(« activité intime », « mystérieuse », « savante ») et l'expression finale
(« vie intérieure »), qui fonctionne comme une pointe ou une leçon,
orientent vers une lecture allégorique qui fait de la guêpe une figure
possible du poète, dont les activités sont similaires : à son image, le
poète se nourrit, butine et fabrique, mais ce sont, en ce qui le concerne,
les matières de l'esprit. D'ailleurs, il semble partager avec la guêpe ce
trait de caractère qui est la « forcènerie » (acte de forcené), au point de
forcer la langue, avec l'invention de termes comme « soleilleuse » et « hydromélique », par exemple, pour parvenir à la formulation juste.

L'étude de ce premier extrait aura ainsi permis une première approche de quelques aspects essentiels de la poétique pongienne : rigueur descriptive et souci de la formule juste, primat de la connaissance de l'objet au détriment de la poëticité du texte, réflexivité de l'écriture.

## Séance 1 bis. Texte complémentaire

Pour donner davantage d'assise à cette dimension réflexive de l'écriture pongienne et à la lecture allégorique qui en découle, on peut utilement la compléter en la mettant en regard avec la clausule<fnref n="24" /> du texte.

Ce passage est intéressant à plus d'un titre et mérite d'être exploité.

*Et caetera...*

Et enfin, pour le reste, pour un certain nombre de qualités que j'aurais omis d'expliciter, eh bien, cher lecteur, patience ! Il se trouvera bien quelque critique un jour ou l'autre assez pénétrant pour me REPROCHER cette *irruption* dans la littérature de ma guêpe de façon *importune, agaçante, fougueuse* et *musarde* à la fois, pour DÉNONCER l'allure *saccadée* de ces notes, leur présentation *désordonnée*, en *zigzags*, pour S'INQUIÉTER du goût du *brillant* *discontinu*, du *piquant* sans profondeur mais non sans danger, non sans *venin* dans la *queue* qu'elles révèlent – enfin pour TRAITER superbement mon œuvre DE TOUS LES NOMS qu'elle mérite.

* Le « *Et caetera...* » fonctionne comme le titre d'un nouveau fragment, mais qui s'avère sans contenu. Il souligne ainsi l'inachèvement de l'écriture et confère au dernier paragraphe un statut particulier : celui de morale ou de leçon du texte.

* Ensuite, ce dernier paragraphe permet de confirmer la lecture allégorique – qui n'était qu'allusive dans notre premier extrait – et de mettre en évidence l'adéquation de la forme textuelle à son objet.

* Surtout, il s'agit d'un discours de légitimation de cette nouvelle forme à l'adresse de l'institution littéraire – en prenant à témoin le lecteur – représentée ici par un critique imaginaire auquel le poète prête des propos critiques (au sens négatif du terme) sur son texte.

L'intérêt didactique est ici d'opérer une approche de l'ironie comme mention. Le phénomène est particulièrement intéressant, puisque les termes en italiques qui soulignent les reproches adressés par le critique

<footnote n="24">24 *Ibid.*, p. 345.</footnote>
imaginaire sont ceux-là mêmes qui qualifient avec la plus grande jus-
tesse la nature et la forme du texte dans son adéquation à son objet.
Le critique aura vu juste dans son aveuglement. Le blâme est ainsi
transformé en louange et le discours critique au sens négatif devient
paradoxalement un discours de légitimation de la nouvelle forme.

Nous avons vu, dans la présentation, que Ponge recherchait une certaine
légitimation de la nouvelle forme : elle est ici inscrite dans le texte, le pre-
mier du recueil (cela a son importance, j'y reviendrai en fin de séquence).

Séance 2. Explication de texte n° 2 :
« Rhétorique résolue de l'œillet »

Cette deuxième explication prend pour objet non le début mais
la fin d'un texte. Pourquoi ce texte<fnref n="25" /> ? Notons d'abord qu'à l'échelle du
texte entier, la description de l'objet (la fleur) proprement dite occupe
une place toute relative au regard de l'importance accordée au discours
métatechnique qui se fait proliférant. La description a ici une fonction
presque illustrative, encadrée qu'elle est par le discours de la méthode.
Il est donc intéressant d'étudier ce discours en tant qu'écriture et non
comme un discours adventice au texte poétique proprement dit. Je
choisis néanmoins un moyen terme puisqu'on a d'abord un discours
métatechnique pur, puis la description de la fleur, et enfin une longue
leçon paradoxale, puisqu'elle s'intéresse à la racine et non à la fleur et
mêle description, tentative d'explication et commentaire métatechnique.

On rappelle souvent que l'une des particularités des textes de Ponge
est qu'ils incorporent ou intègrent leur propre commentaire. L'intérêt
ici est que les discours descriptif et métatechnique s'entrelacent et se
confondent, à l'image de la racine de l'œillet et de la terre dans laquelle
elle est prise.

L'extrait choisi est certes un peu long, mais il présente l'avantage
d'avoir une véritable unité. L'explication de texte devra seulement être
légèrement adaptée et prendre une forme un peu plus synthétique.
Dans cette perspective, on peut travailler sur :

* l'homologie explicite établie entre la longueur des phrases et des paragraphe et celle des racines de la plante. Le discours métatechnique se fait explicite en plusieurs endroits du texte sous forme de

<footnote n="25">25 Francis Ponge, « L'Œillet », La Rage de l'expression, OC I, p. 364-365.</footnote>
commentaire, ou procède par allusion, et il trouve son application
dans l'écriture elle-même. On peut penser notamment aux extraits
suivants : « C'est quelque chose qui ressemble fort à la phrase par
laquelle j'essaie "actuellement" de l'exprimer [...] », « L'ampleur
même de ces paragraphes consacrés à la seule racine de notre sujet
répond à un souci analogue [...] »;

* *la structure racinaire du texte, qui épouse les méandres de son objet, avec ses procédés de relance.* La phrase-charnière, située précisément au milieu du texte, semble prendre congé de son sujet et donc du lecteur : « Assez là-dessus, n'est-ce pas ? Lâchons les racines de notre œillet. » Mais, comme une racine qu'on tire indéfiniment, « espèce de corde fort résistante et qui déroute l'extracteur, le force à changer la direction de son effort », le texte-racine est relancé et s'étend, ou plutôt étend les ramifications de son sujet : « Nous la lâcherons, certes, mais, [...] nous nous demanderons pourtant... » ; « Mais revenons à... » ; « Peut-être... » ; « Ou peut-être... »). On en trouve un dernier extrait vers la fin du texte : « mais voici la mesure atteinte. Sortons de terre à cet endroit choisi... » ;

* *la dimension allégorique du texte*, fondée sur certains indices, qui semble articuler choix poétiques et orientations philosophiques et politiques. La démarche commune au poète et à la racine de l'œillet est énoncée d'emblée : cette dernière figure un matérialisme poétique qui fait le choix de ne pas prendre la lumière. Néanmoins, ses « jouissances comportant leçons à tirer » sont « les plus solides », de « celles qui sortent de l'esprit en même temps que sort de terre la petite plante elle-même... » À partir de cette identification initiale, le texte dissémine des indices où se lisent simultanément le comportement de la racine et les choix poétiques et éthiques de l'auteur : « résistance », recherche de l'horizontalité au détriment d'une verticalité impossible en raison d'un manque de « foi », « religion » de « la terre », etc. On montrera ainsi que le « choix de ce style » par la racine de l'œillet recouvre les options fondamentales de l'auteur ;

* *le lien entre le texte et la note finale en italique<sup>26</sup>*. On pourrait convoquer le modèle de la fable (on a vu dans la présentation que la moindre

<footnote n="26">26 Voici le texte de ce paragraphe conclusif : « Ainsi, voici le ton trouvé, où l'indifférence est atteinte. / C'était bien l'important. Tout à partir de là coulera de source... une autre fois. / Et je puis aussi bien me taire. » (Ibid., p. 365)</footnote>
fable est jugée supérieure à tout exposé philosophique). La partic-
cularité ici est que la leçon prend un tour spéculaire, puisqu'il s'agit
d'une leçon dans la leçon, le fragment 15 étant lui-même la leçon
du texte global. On insiste sur le terme d'« indifférence », le seul qui
n'est pas en italique, ce qui signale son importance. Cette notion
complexe sera ici simplement analysée comme une indifférencia-
tion entre le texte et son objet, une adéquation du texte à son objet,
ce qui valide son titre : il s'agit bien d'une « rhétorique résolue ».

Séance 3. Explication de texte n° 3 (optionnel)

Selon la série (générale ou technologique) et le profil de la classe,
une troisième explication de texte peut être proposée aux élèves, mais
que je n'aborderai pas dans le cadre restreint de cet article. Le recueil
offre de multiples possibilités, y compris des formes versifiées. À
chacun d'y puiser selon sa sensibilité ou ses options didactiques. Des
textes comme « Le Mimosa » ou « La Mounine », par exemple, pré-
sentent des opportunités intéressantes. Il me semble cependant que
« Le Carnet du bois de pins » est de loin – et pas seulement en raison de
sa longueur – le plus « productif » pour fournir un « morceau choisi »
ou, plus largement, pour mettre en évidence les enjeux – formels et
éthiques – qui sous-tendent l'écriture pongienne en cette période par-
ticulière de l'Histoire et de son propre itinéraire.

Séance 4. Étude de structure : « Le Carnet du bois de pins »

Toute étude de *La Rage de l'expression* ne peut donc faire l'impasse
sur « Le Carnet du Bois de pins ». Ne pas l'aborder, par un biais ou un
autre, serait à mon sens une erreur ou en tout cas une lacune importante.

Sur un plan didactique, l'intérêt est qu'il offre tout d'abord la possi-
bilité d'une étude de structure, relativement aisée à mettre en évidence
pour les élèves.

À la suite de Jean-Marie Gleize et de Bernard Veck<fnref n="27" />, rappelons les
quatre grandes parties qui composent le texte (et qui figurent d'ailleurs
dans la table des matières) :

<footnote n="27">27 Je reprends ici les éléments de la note qu'ils consacrent à ce sujet dans l'édition de la Pléiade, OC I, p. 1036-1037.</footnote>
• « Le Plaisir des bois de pins » (7 au 21 août 1940, mais amorcé dès 1937) ;

• « Formation d'un abcès poétique » (22 août au 2 septembre 1940), qui revêt une dimension polémique ;

• « Tout cela n'est pas sérieux » (3 au 9 septembre 1940, date de l'abandon du manuscrit), qui comporte une importante note métatechnique ;

• « Appendice », qui repousse les frontières du texte et est lui-même scindé en deux parties hétérogènes : les « Pages bis » (6 août 1940, c'est-à-dire veille du premier jour de l'écriture proprement dite, et 20 août, contemporaine des dernières pages de la première partie), et la « Correspondance » (avec Audisio et Pontremoli, mars et juillet 1941).

Il s'agit, d'une part, de montrer aux élèves la profonde hétérogénéité du texte en caractérisant précisément chacune de ses composantes et les relations créées entre elles et, d'autre part, que l'écriture procède par effacement-négation de ce qui précède, selon le principe énoncé à maintes reprises et encore justifié à la fin du texte dans la correspondance, que le bois de pin est celui qui laisse le plus de bois mort.

**Séance 5. Lexique, rhétorique, stylistique : caractériser la notion de « rage ».**

L'objectif est ici de parvenir à caractériser cette notion de « rage » inscrite dans le titre du recueil et ce qu'elle recouvre en termes d'écriture. Il me semble intéressant de placer cette séance à ce stade de la séquence, car avec les acquis des explications de texte et l'analyse globale du « Carnet du Bois de pins » qui aura été faite précédemment, nous disposons d'un certain nombre d'éléments et de procédés pour parvenir à cette caractérisation.

Dans un premier temps, on peut travailler sur le réseau lexical de la rage à travers les textes. Il ne s'agit pas de procéder à un simple relevé, mais de faire une étude en contexte d'un certain nombre de termes particulièrement significatifs, au service de l'intelligence des textes. On peut y ajouter les inventions verbales qui, en forçant la langue, participent aussi de cette rage de l'expression.

On élargit ensuite à d'autres procédés, rhétoriques et stylistiques tels que : images, figures, mais aussi listes de mots cherchés dans le dictionnaire ; variations de l'écriture, réécriture incessante, qui disent
la différence dans le même, la quête incessante, rageuse, pour parvenir à la justesse de l'expression.

La notion de rage renvoie donc à une position vis-à-vis du langage exigée par les instances muettes de l'objet, soit une forme d'acharnement du poète à parvenir à la formulation juste, à la formule qui fait loi (de l'objet). Cet acharnement, ou quête incessante (Ponge parle de « conquête » dans « Le Carnet du bois de pins »), qui peut se définir comme écriture passionnelle, est matérialisé dans l'écriture par un ensemble de procédés et de formes inscrits dans une temporalité qui trace le mouvement du processus créatif, une « formulation en acte » qui exhibe (au moins partiellement) l'atelier du poète.

C'est peut-être le moment d'inscrire cette écriture dans l'évolution, l'itinéraire de Ponge, et de mesurer l'écart entre cette nouvelle manière et l'ancienne, qui relevait encore de la forme classique du poème en prose. On peut à cet égard lire en classe certains textes du *Parti pris des choses* : des formes closes et bouclées comme « L'Huître » ou « Le Cageot », et des formes apparentées à la nouvelle écriture comme « Notes pour un coquillage » ou « Le Galet », pour montrer qu'il y a à la fois continuité et rupture, ou plutôt radicalisation dans la continuité.

## Séance 6. Étude transversale : la « poéthique » de Ponge

Mais la rage de l'expression est aussi une expression de la rage : cette rage est celle qui anime le poète et touche aux enjeux politiques et éthiques qui sous-tendent cette (nouvelle) écriture. On peut travailler ici dans deux directions essentielles, avec l'objectif de montrer qu'elles constituent, aux yeux de Ponge, les deux faces d'une même médaille :

* la position de Ponge à l'égard de la « poésie », partagée entre néga-tion radicale et volonté de refondation ;

* sa position politique et philosophique, sa conception de l'homme et de sa place dans la société : son athéisme radical va de pair avec son engagement communiste et la promesse d'un nouvel homme réconcilié avec les choses et avec lui-même dans une société à réinventer.

Le recueil comporte de nombreuses formulations, certaines expliquées et d'autres plus allusives. On procède au repérage d'un certain nombre de ces formulations et, pour gagner du temps, on s'appuie essentiellement sur « Le Carnet du bois de pins » qui a déjà été étudié, et singulièrement sur l'« Appendice », qui concentre certaines
formulations majeures, notamment cette conversation essentielle de l'auteur avec le pasteur Babut qui articule explicitement le poétique et le politique.

C'est à ce moment-là seulement que l'on peut compléter par des apports de connaissances extérieures et contextualiser les choses pour appréhender le contexte global dans lequel travaille Ponge et l'originalité de sa position : la guerre, l'Occupation, la Résistance et la poésie du même nom, et plus généralement la position des écrivains et intellectuels durant cette période.

C'est l'occasion de montrer que l'écriture et la réflexion se font aussi à côté, dans un dialogue avec d'autres figures littéraires, et notamment Camus. On peut d'ailleurs donner à titre de documents complémentaires quelques fragments significatifs des « Pages bis » des *Proèmes*, et pourquoi pas un extrait de correspondance, notamment la lettre du 12 septembre 1943 où Ponge détaille les motivations qui rendent la nouvelle poétique absolument nécessaire<fnref n="28" />.

Tout ce travail peut d'ailleurs être mené en interdisciplinarité avec le professeur d'histoire.

La séance peut donner lieu à la rédaction d'un paragraphe argumentatif ou un développement organisé pour caractériser certains aspects essentiels de la « poéthique » de Ponge, ce travail permettant de préparer l'évaluation finale sous forme de dissertation.

## Séance 7. Bilan : « La Mounine »

Une séance de synthèse permettra de rappeler les principaux enjeux de la nouvelle manière pongienne qui se fait jour dans *La Rage de l'expression*, et ses caractéristiques essentielles.

On pourra s'appuyer sur un passage essentiel de « La Mounine » – un extrait du fragment du 19 juillet 1941 intitulé « Note (motion) d'ordre à propos du ciel de Provence<fnref n="29" /> » – qui se présente comme un condensé de l'ensemble du processus de création pongien. En effet, bien qu'il concerne en premier lieu ce « ciel de Provence » qu'il tente rageusement d'approcher, le passage a une valeur générale, comme le souligne la dernière phrase. C'est un de ces moments où, comme le dit Ponge

<footnote n="28">28 Francis Ponge, Albert Camus, *Correspondance*, op. cit.</footnote>

<footnote n="29">29 Francis Ponge, « La Mounine » ou note après coup sur un ciel de Provence », *La Rage de l'expression*, OC I, p. 424.</footnote>
ailleurs, il s'agit de « rassembler ses raisons ». Mais à bien y regarder, chaque paragraphe est en quelque sorte à son tour condensé par le mot en italique qu'il comporte : la poétique pongienne se trouve ici réduite à sa plus simple expression. Pris isolément, c'est un petit art poétique portatif qui entre en résonance avec « Berges de la Loire », le texte placé en ouverture du recueil<fnref n="30" />.

Il n'est sans doute pas anodin que cette synthèse métatechnique figure dans le dernier texte : il s'agit en quelque sorte d'une conclusion qui est l'aboutissement d'une démonstration. À la tentative de justification ou de légitimation de la démarche d'écriture dans le premier texte (« La Guêpe ») répond, dans le dernier (« La Mounine »), l'affirmation assurée et assumée de cette même démarche qui, en se généralisant, se constitue en poétique. On pourrait ainsi parler d'une dimension argumentative ou démonstrative de *La Rage de l'expression* envisagée dans sa construction d'ensemble.

Finalement, qu'est-ce que la poésie selon Ponge ? Ou, ce qui revient au même, qu'est-ce qu'écrire ? Et pourquoi (pour quoi) écrire ? Là où le discours pongien est extrêmement condensé, c'est le moment pour nous au contraire de déployer ou plutôt de déplier le texte (c'est le sens d'expliquer) pour amener les élèves à (re)trouver ce que chaque paragraphe et chaque mot en italique recouvre exactement, et d'en vérifier la portée dans les différents textes du recueil.

Ce travail de déploiement/dépliement, qui implique ainsi de revisiter l'œuvre à la lumière de ce condensé de propositions, sera fort utile pour la préparation de l'évaluation – sous forme de dissertation – qui clôt la séquence.

## Séance 8. Évaluation

La dissertation, exercice canonique du système éducatif français, est le seul proposé lors de l'épreuve anticipée de français (EAF) pour

<footnote n="30">30 Quelques lignes après notre extrait, Ponge insiste sur la nécessité d'une démarche rigoureuse qui exclut tout arrangement (poétique) : « il ne faut pas en démordre, ne rien arranger, agir vraiment scientifiquement. » (Ibid., p. 425) La formule rappelle les propos du texte liminaire : « Ne jamais essayer d'arranger les choses. Les choses et les poèmes sont inconcilables. » (« Berges de la Loire », ibid., p. 338)</footnote>
évaluer l'étude de l'œuvre intégrale<fnref n="31" />. Il n'y a pas lieu de proposer un sujet ici – ce choix relève de la liberté pédagogique et sera fonction du parcours proposé à la classe –, mais disons qu'un bon sujet est un sujet qui se discute : il s'agit de permettre à la fois aux élèves de réinvestir leurs acquis de la séquence et de faire valoir leur rapport personnel à l'œuvre pour nuancer le jugement porté par le sujet.

On peut également proposer un écrit d'appropriation. Ce travail « à la maison » peut d'ailleurs être donné assez tôt et ainsi accompagner la séquence qui se déroule sur plusieurs semaines, ce qui laisse aux élèves le temps d'élaborer une forme de « journal poétique » sur un objet de leur choix.

Conclusion

Au terme de cet exposé, je voudrais souligner tout ce que ces pro-
positions ont d'expérimental, à l'image de la démarche de Ponge elle-
même au moment où il élabore ces textes, et à quel point elles auront
besoin d'être mises à l'épreuve en situation pour en mesurer la validité,
et sans doute être corrigées et ajustées.

Si pour Ponge, il s'agit de « relever le défi des choses au langage<fnref n="32" /> », pour nous, il s'agit de relever le défi d'en transmettre le résultat, soit un ensemble de textes qui eux-mêmes défient les représentations de nos élèves quant à ce qu'est, ce que doit ou devrait être la poésie. C'est un beau défi. Relevons-le ! Et malgré la difficulté de la tâche, soyons des Sisyphe heureux !

<footnote n="31">31 À l'exception de l'œuvre relevant de l'objet d'étude « La littérature d'idées du XVIe au XVIIIe siècle » à laquelle est adossé un exercice de « contraction-essai », mais uniquement pour les séries technologiques.</footnote>

<footnote n="32">32 La formule se trouve au début de « L'Œillet » (La Rage de l'expression, OC I, p. 356).</footnote>