# Faut-il signer la bande-son ? Un conflit entre les intervenants de la chaîne de fabrication du son au cinéma

Camille Pierre

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ccc/813

DOI : 10.4000/14eks

ISSN : 2780-0288

## Éditeur

Université Paris VIII

## Référence électronique

Camille Pierre, « Faut-il signer la bande-son ? Un conflit entre les intervenants de la chaîne de fabrication du son au cinéma », Création collective au cinéma [En ligne], 8 | 2024, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 16 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ccc/813 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14eks

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Faut-il signer la bande-son ?
Un conflit entre les intervenants
de la chaîne de fabrication du son au cinéma

par Camille Pierre

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Il existe une certaine réticence à évoquer la question du conflit dans un corps de métier où la réputation d'être quelqu'un d'agréable avec lequel travailler est primordiale. Howard S. Becker a souligné dans son ouvrage *Les Mondes de l'art* l'importance de la réputation et de la cooptation pour faire carrière dans cet univers professionnel<fnref n="1" />. Lorsque la question du conflit vient à être discutée lors d'entretiens, les professionnels du son opposent souvent à une possible querelle une attitude pacificatrice. Ils expliquent ne pas se sentir tout à fait légitimes s'il s'agit d'imposer leur vision, mais préférer proposer des solutions qui permettront au réalisateur ou à la réalisatrice d'exprimer ses idées, de mener à bien son projet. Au sein de l'équipe du film, ils tendent généralement à ménager les sensibilités de chacun afin de pouvoir exécuter au mieux leur travail. Cela semble symptomatique de la place réservée au son tout au long de la fabrication du film : en relation avec tous et pourtant en retrait. Ils sont les seuls sur le plateau et en postproduction à porter la responsabilité du travail sonore et à en garantir la qualité. Sur le tournage, ce travail se fait en interdépendance avec d'autres départements. Par exemple, l'ingénieur du son et le perchman doivent s'entendre avec les électriciens pour qu'ils acceptent de mettre un drapeau<fnref n="2" /> devant un projecteur afin de créer un « couloir » pour la perche<fnref n="3" /> ou encore avec les habilleuses pour camoufler les microphones HFs<fnref n="4" />

<footnote n="1">¹ Howard S. Becker, *Les Mondes de l'art*, Flammarion, 2010.</footnote>

<footnote n="2">² Panneau noir occultant qui sert à masquer certaines zones de la lumière afin de la maîtriser plus facilement.</footnote>

<footnote n="3">³ Le « couloir » représente ici l'espace dans lequel le perchman peut manier sa perche sans qu'elle fasse d'ombre ni se voit à l'image</footnote>

<footnote n="4">⁴ Hf : Microphone cravate à émission haute fréquence.</footnote>
dans les costumes. Sans leur appui, la tâche peut considérablement se compliquer pour l'équipe son sur le plateau. L'entente pourra donc servir à l'ingénieur du son et de ses assistants à garantir les meilleures prises sonores possibles. Ils ont besoin des autres départements quand l'inverse n'est pas nécessairement vrai. Comme l'explique Gwenaële Rot :

> Chacun en fonction de son champ d'expertise, de la mission confiée et de la responsabilité qui lui incombe mobilise ses propres représentations de la « qualité » à produire concernant notamment le son, l'image, le jeu des comédiens. Ces représentations dépendent des apprentissages extérieurs et de l'expertise accumulée, de la perception que l'on a du travail de l'autre en fonction de ses expériences passées (parfois partagées avec certains membres de l'équipe) et des stratégies personnelles de valorisation individuelle de son propre travail. Il n'est donc pas rare que la compatibilité des uns et des autres soit mise à l'épreuve. Dans le pire des situations des conflits peuvent surgir<fnref n="5" />.

Pour le chef opérateur du son la relation avec l'équipe image peut devenir source de discorde, mais le rapport de force semble inégal tant la majorité des gens sur un plateau, et souvent en premier lieu le réalisateur, se sentent d'abord concernés par l'image. Dès leur intronisation, avec l'arrivée du son synchrone, ils ont éprouvé quelques difficultés à trouver leur place, Martin Barnier écrit :

> Dernier né des métiers du cinéma, il semble que l'ingénieur du son ait été assez mal accepté dans certaines équipes. « Le plus souvent [...] le chef opérateur du son n'est qu'un technicien à qui l'on demande exclusivement un enregistrement fidèle, [...] enfermé dans sa cabine [...] il travaille le plus souvent en aveugle » encore en 1947⁶.

Il finit toutefois au fil des années – et des progrès techniques qui lui permettent de s'adapter au rythme et aux habitudes du plateau – à s'imposer et à devenir « un maillon essentiel de l'industrie cinématographique<fnref n="7" /> ». Puis, à l'occasion de l'apparition du numérique notamment, lors de l'étape de postproduction, il y a eu un éloignement des intervenants du son entre eux. La monteuse image est de moins en moins impliquée dans le travail du son. Bien qu'elle monte l'essentiel des sons directs du film, en même temps qu'elle construit le récit filmique, le plus souvent elle ne prend plus part à la fabrique des sons en postproduction. Ainsi, elle n'est plus obligatoirement présente au montage son

<footnote n="5">⁵ Gwenaële Rot, « Le Travail dans le cinéma : note de recherche », *Raison présente*, n° 162, 2ᵉ trimestre 2007, p. 12.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Martin Barnier, « Les premiers ingénieurs du son français », *1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze*, n° 65, 2011, p. 213.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Ibid.*, p. 217.</footnote>
et au mixage comme cela a pu être le cas. Il est difficile d'entrer en conflit avec
des gens que l'on ne voit pas ou très peu.

Si le conflit émerge, il est alors parfois « fratricide ». Pour prendre un cas
précis, il existe notamment autour de la question de l'enregistrement en post-
fader ou en pré-fader<fnref n="8" />. Lorsque sont apparus les enregistreurs multipistes
numériques, les ingénieurs du son ont pu faire le choix entre transmettre à la
postproduction des pistes déjà mixées, déjà modulées, en post-fader, ce qui se
faisait en analogique, ou des pistes enregistrées en pré-fader c'est-à-dire avant
la modification opérée par le mouvement du fader. Par exemple, lors d'un
enregistrement post-fader avec un enregistreur bipistes et ses deux pistes
séparées, l'ingénieur du son pouvait mettre d'un côté la perche, de l'autre les
microphones HFs qu'il mélangeait ensemble. Il ouvrait et fermait les micros
pour ne pas enregistrer les bruits parasites lorsque le comédien ne parle pas. Ce
mouvement d'ouverture et de fermeture était inscrit définitivement lors de
l'enregistrement de la piste sonore. Un enregistrement post-fader désigne donc
une pratique où les réglages de l'ingénieur du son sont enregistrés sur chacune
des pistes. Un enregistrement pré-fader désigne quant à lui la méthode où les
pistes éclatées<fnref n="9" /> ne prennent pas en compte les mouvements de l'ingénieur du
son (c'est-à-dire les modifications de niveaux, d'égalisation, de panoramique,
etc. dans le temps), les pistes éclatées correspondent donc à l'entrée pure, elles
sont enregistrées à un niveau constant. Des éléments ne se trouvant pas dans le
*mixdown*<fnref n="10" /> peuvent alors se trouver dans les pistes éclatées (par exemple si
l'ingénieur du son a coupé un microphone dans le *mixdown*, les éléments de
cette source existent quand même dans la piste correspondant à ce
microphone). Aujourd'hui, avec un enregistreur comme le Cantar X3 et ses
vingt-quatre pistes, il est possible d'enregistrer un micro par piste et de fournir
à la postproduction toutes les données « brutes ». Dans les deux cas, il est
également fourni un *mixdown* qui sert en général au montage image, d'autant
plus que le montage son est désormais une étape séparée et postérieure. Pour
résumer grossièrement : d'un côté, on marque le son du plateau de son geste de
manière définitive et de l'autre, on offre au monteur et au mixeur son une
matière sur laquelle on peut revenir. Les deux manières de procéder ont leurs
ardents défenseurs et leurs fervents détracteurs.

On peut se demander si l'utilisation d'un enregistrement en post-fader peut
se révéler être une arme pour se faire entendre sur le plateau et lors de la

<footnote n="8">⁸ Fader : Bouton de commande rectiligne qui sert à régler un niveau.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Les pistes éclatées sont celles qui correspondent chacune à une source sonore (la piste de la perche, la piste du micro HF 1, etc.)</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Mixdown*: Mix en direct de toutes les pistes, ou de celles que l'on jugera essentielles, enregistré sur deux canaux pour faciliter l'écoute du département mise en scène pendant les prises et pour être utilisé en postproduction.</footnote>
postproduction tout en faisant en sorte que son mixage reste dans les oreilles du réalisateur ? Cela dévoile-t-il un rapport de force entre l'ingénieur du son et le reste de l'équipe son ? Le maintien de cette pratique, héritée de l'analogique, est très décrié par certains qui y voient le refus injustifiable du changement et d'une nouvelle place pour le chef opérateur du son dans la chaîne de fabrication sonore.

Il sera question dans cet article d'un conflit « interne » que l'on retrouve au cours de discussions menées lors d'entretiens et d'ateliers à l'AFSI (Association Française du Son à l'Image), au sein donc non pas seulement de l'espace de fabrication du film, mais aussi dans le cadre d'une association qui tend à inscrire les différentes évolutions inhérentes aux métiers du son au cinéma et à les faire reconnaître. On peut dès lors imaginer que ce conflit sert à réguler les tâches et la place de chacun, notamment en ce qui concerne deux métiers qui ont beaucoup évolué : chef opérateur du son et monteur son. Le conflit opèrerait alors comme un révélateur, à la fois de la place et du statut des professionnels du son au sein du collectif, et de la manière dont eux-mêmes perçoivent leur rôle. Nous nous servirons pour cet article d'entretiens menés auprès d'ingénieurs du son, de monteurs son et de mixeurs son entre 2019 et 2021 pour décrire ce qui se joue derrière ce choix, ainsi que de comptes rendus d'ateliers. Cela nous amènera à discuter différentes conceptions et conceptualisations du son au cinéma.

## Le conflit mis en mots par les professionnels du son

Interrogée sur sa pratique de l'enregistrement sonore et du mélange des pistes en direct sur le plateau, la cheffe opératrice du son Brigitte Taillandier, qui a décidé de travailler en pré-fader, détaille les choses ainsi :

> Les choses ont changé aussi parce que le montage a changé. Cela nous a poussés à travailler en multipistes. Il y a beaucoup d'ingénieurs du son de l'ancienne école qui ont alors freiné des deux pieds en disant : « L'ingénieur du son est responsable du résultat, du mélange. » Ce qu'il ne faut pas oublier c'est que ce mélange était assez aléatoire. Surtout si l'on considère la manière dont nous travaillons maintenant, de plus en plus vite, on fait moins de répétitions, moins de prises. Quand vous faites une prise, voire deux ou trois, sans répétition avec quatre ou cinq HFs et deux perches, personne ne me fera croire qu'il travaille dans les conditions idéales pour mélanger les pistes à la perfection du premier coup. C'est impossible. (...) Si vous ratez un début de phrase, un début de mot, ce multipistes grâce auquel on garde un minimum de son sur les pistes pour
pouvoir éventuellement rattraper quelque chose qu'on aurait raté dans le direct est essentiel<fnref n="11" />.

Elle décrit ainsi le refus des ingénieurs du son, à l'époque de l'arrivée des enregistreurs multipistes, de se voir défausser d'un choix irrévocable en travaillant sur des pistes séparées. Les évolutions techniques – telles que le multipistes, le montage son numérique avec une augmentation exponentielle des pistes et des possibilités de traitement sonore – mais aussi des changements sur le terrain – comme le raccourcissement des temps de tournage, du nombre de prises, un plus grand nombre de caméras, de sources et des modifications dans le jeu des comédiens – viennent justifier un enregistrement pré-fader. Ce choix découle d'une opposition entre « vieille » et « nouvelle » école : d'un côté on refuse les transformations, de l'autre on s'adapte à des possibilités nouvelles. La « vieille » école, représentée par les images d'ingénieurs du son comme Antoine Bonfanti, Pierre Gamet ou Jean-Pierre Ruh, défend un mixage en direct, une prise de son au travers de laquelle on s'engage, des choix qui sont définitifs, comme à l'époque où l'on travaillait avec des enregistreurs bipistes. La « nouvelle » école accepte que son travail offre des chemins que l'on peut suivre ou effacer. Brigitte Taillandier développe et parle de son utilisation des HFs :

> Il faut arrêter de penser qu'on est des dieux et que le titre d'ingénieur du son vous donne toute la puissance d'action possible. On se trompe, on fait des choses plus ou moins bien, on est plus ou moins concentré, on a des problèmes de HFs qui frottent ou de vent. On sait bien qu'on met maintenant beaucoup de HFs parce qu'on a beaucoup de comédiens qui articulent mal, on travaille beaucoup à deux caméras avec l'une en plan serré, l'autre en plan large donc évidemment on doit mettre des HFs parce que la perche ne peut pas s'approcher des comédiens<fnref n="12" />.

Selon ses mots, l'enregistrement en pré-fader et le fait de ventiler les pistes permettent de faire au mieux son travail en fonction des dernières évolutions techniques, esthétiques et économiques. Elle enregistre toutefois généralement ses pistes de HFs en post-fader, elle adapte le niveau d'entrée afin de les envoyer ensuite dans le mix. La piste de chaque HFs sera ensuite disponible, sans variation de niveaux, pour le montage son. On voit aussi apparaître l'idée que le post-fader sur toutes les pistes sert quant à lui à « garder la main » et que ce choix serait lié à la personnalité de chacun, à la vision que l'on a de sa

<footnote n="11">¹¹ Entretien inédit avec Brigitte Taillandier, cheffe opératrice du son française par Camille Pierre le 19 mai 2020. Elle a notamment collaboré avec François Ozon, Jacques Audiard et Anne Fontaine. En 2019, elle reçoit le César du meilleur son pour *Les Frères Sisters* (Jacques Audiard, 2018).</footnote>

<footnote n="12">¹² Entretien inédit avec Brigitte Taillandier, *op. cit.*</footnote>
profession et à la place qu'on souhaite occuper dans la chaîne de fabrication du film. D'autres ingénieurs du son ont fait le choix de tout enregistrer en post-fader, comme Jean-Pierre Duret qui justifie ainsi sa décision dans un entretien publié :

> Je suis toujours dans la vieille idée qu'il ne faut pas tout donner au monteur son, même sur huit pistes. Je ne travaille pas en pré-fader donc je ne donne au monteur son ou à la réalisation que ce que j'ai enregistré, ce qui est passé par mes oreilles et non pas des choses qui sont en train de s'enregistrer toutes seules sans que je ne les contrôle. J'ouvre, je ferme, je maîtrise ce que je mets sur mes pistes. Même si on peut faire des erreurs, mais ça fait partie de l'engagement. Je pense qu'il faut vraiment transmettre à celui qui est derrière dans la chaîne du son une position, la manière dont on a soi-même ressenti au fur et à mesure la scène, avec ses nombreuses prises ou non, ce qu'on a essayé de traduire. Cela se fait vraiment en donnant et en choisissant une direction. C'est comme ça que la transition peut mieux s'opérer entre le tournage et le montage<fnref n="13" />.

L'enregistrement en post-fader permet en effet à l'ingénieur du son de laisser une trace de la manière dont il a souhaité enregistrer les sons au moment de la prise. C'est cela qu'ont connu de nombreux ingénieurs du son avant qu'une autre méthode puisse être envisagée. Rémi Adjiman explique ainsi que :

> Pour une génération de chef opérateur du son habituée à procéder à ces choix artistiques sur le plateau de tournage, cette évolution imposée par le numérique a constitué une véritable frustration. Pour eux, il est nécessaire de continuer à imposer des choix artistiques au risque de devoir aller chercher ailleurs que dans la signature du son les satisfactions de ce métier<fnref n="14" />.

Mais d'autres ingénieurs du son s'imaginent autrement et trouvent cette manière de concevoir le métier dépassée et obsolète. Brigitte Taillandier développe ce point de vue et défend l'idée suivante :

> Selon moi, un bon ingénieur du son tel que je le conçois, c'est quelqu'un qui a un bon perchman, cela commence comme ça, qui sait bien placer des HFs, bien protégés du vent, qui ne frottent pas, qui les met quand il faut, sans ennuyer les comédiens. C'est faire des plans sonores qui correspondent à l'image et à l'intention du metteur en scène. Aujourd'hui, le mélange en direct c'est du pipeau. D'abord, ce qu'il faut se dire c'est que le monteur et le mixeur vont tout retravailler, ils ne vont jamais repartir entièrement de ce qu'a fait l'ingénieur du son sinon ils ne serviraient à rien. L'important c'est de leur apporter un travail,

<footnote n="13">¹³ Camille Pierre, « Le Son Cantar : entretien avec Jean-Pierre Duret » in Gilles Mouëllic et Giusy Pisano (dir.), « Aaton : Le Cinéma réinventé », *Cahiers Louis-Lumière*, n° 14, 2021, p. 177.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Rémi Adjiman, « Au cœur de l'évolution de la chaîne de fabrication cinématographique. Le cas du monteur son » dans *Les Cahiers du numérique*, vol. 15, 2019/4, Éditions Lavoisier, p. 52.</footnote>
le plus soigné possible, pour qu'ensuite le réalisateur à travers le montage et le mixage arrive à faire, lui, l'univers et la bande son qu'il veut pour son film. Il ne faut pas croire qu'on est en train de faire le film en faisant le son. On apporte notre petite pierre en effectuant notre travail d'artisan le mieux possible. L'intention, ça m'a fait toujours fait rigoler, mais à force de l'entendre, me dire qu'on en est encore là, cela m'énerve<fnref n="15" />.

Ces différentes interventions résument bien les différentes prises de position sur le sujet que nous avons pu entendre au fil des entretiens. De ces discours, deux visions d'un même métier émergent qui concordent avec l'usage, ou non, du post-fader. Il nous faut toutefois remarquer que la majeure partie des ingénieurs du son acceptent l'enregistrement pré-fader afin de faciliter la continuité du *workflow* et de ne pas imposer les difficultés du tournage. Mais cela n'empêche pas ceux qui choisissent de rester en post-fader de se faire entendre et de défendre cette pratique. Face aux évolutions que connaissent les plateaux de cinéma et les techniques sonores depuis l'arrivée du numérique, le chef opérateur du son peut faire le choix de conserver de vieilles habitudes et de marquer la prise sonore de son empreinte. Il peut également décider de se considérer plutôt comme un « capteur » de sons qui trouveront alors leur modulation finale en postproduction. Cela aura des conséquences sur la suite : le monteur son et le mixeur auront plus au moins de latitude s'ils ont accès, ou pas, aux données brutes. Si l'enregistrement est en post-fader, il leur faudra composer avec tous les choix de l'ingénieur du son.

Du côté des monteurs son en entretien, on entend distinctement la volonté de se montrer conciliants, l'un d'eux, Aymeric Devoldère, explicite ainsi sa conception :

> Le monteur parole n'est pas là pour défaire ce qui a été fait sur le plateau, il est là pour en tirer le meilleur, et en toute objectivité il le fait bien. Aujourd'hui on rattrape des prises de son compliquées en montage parole. Avant cela serait parti directement en post-synchro et maintenant on rattrape. De mon côté en tous les cas, je crois avoir toujours travaillé en post-fader au montage et cela ne s'est pas si mal passé<fnref n="16" />.

Le monteur son se positionne ici comme un des maillons d'une chaîne de travail au sein de laquelle se transmettent les prises de son. Il apporte sa pierre à l'édifice tout en respectant ce qui a été fait lors de l'étape antérieure. Ce qui n'est pas une évidence si l'on considère les possibilités que le montage numérique sur ordinateur a apportées au montage son. C'est dans une logique

<footnote n="15">15 Entretien inédit avec Brigitte Taillandier, op. cit.</footnote>

<footnote n="16">16 Aymeric Devoldère, monteur son français, cité par Lucas Doméjean, « En quoi l'utilisation du microphone cravate à émission HF peut-elle représenter un geste de mise en scène ? », Mémoire de maîtrise, La Fémis, 2016.</footnote>
de complexification des tâches et en parallèle d'un accroissement de la charge de travail que le métier de monteur des directs ou monteur paroles est apparu. On sépare ainsi le montage des directs de celui des autres types de son. Ainsi, le monteur paroles est directement chargé de s'occuper des sons pris sur le plateau, en particulier des dialogues. Si le travail est fourni en pré-fader il sera possible pour le monteur des directs de reprendre les séquences piste par piste en ne tenant pas compte des modulations effectuées par l'ingénieur du son. Il peut choisir de mettre en avant différentes sources, d'intervvertir certaines prises etc. Il faut tout de même noter que cela prend du temps et que cette denrée se fait rare, et même de plus en plus rare selon les dires des techniciens. Il n'est pas toujours possible, selon le temps imparti au monteur son, d'écouter toutes les pistes et de se passer de ce qui a déjà été fait par l'ingénieur du son. Mais l'on peut déjà observer que le fait de se placer à la suite du chef opérateur du son est devenu une option plus qu'une obligation. Cela tient d'une tradition datant de l'analogique. Rémi Adjiman observe :

> Aujourd'hui, tous les maillons de la chaîne ont peu à peu été soumis, par le biais de la numérisation du signal et de l'accroissement des puissances de traitement et des capacités de stockage, à la possibilité d'une gestion discrète des pistes sonores. Par « discrète », il est entendu une gestion totalement indépendante des canaux entre eux et ce de bout en bout de la chaîne de fabrication. Ainsi, les pistes maintenant séparées du tournage – que l'on nomme un « éclaté » – sont ventilées, c'est-à-dire réparties dans la fenêtre d'édition de la station de travail (après le montage du film) du monteur son pour être exportées, avec tous les sons additionnels rajoutés au cours du montage son, vers le mixage. Au moment du mixage, phase ultime de la réalisation du film, chaque son peut donc être dosé totalement individuellement<fnref n="17" />.

Derrière l'image donnée précédemment par le monteur son d'un passage de relais sans accroche, il existe aussi d'autres cas où des tensions se créent par peur pour le chef opérateur son de voir son travail « dénaturé », ou bien même purement effacé. Laure-Anne Darras, monteuse son, explique :

> Cela dépend vraiment des gens, des caractères, des générations aussi d'ingénieurs du son. Il y a encore, malheureusement, une défiance, une méfiance face au monteur paroles. Pas du tout dans la nouvelle génération. Les chefs opérateurs son qui ont commencé à travailler en bipistes n'avaient pas du tout l'habitude qu'on déconstruise potentiellement leur boulot. Même si on ne le fait pas systématiquement et par plaisir de faire pipi par-dessus l'autre. Certains, heureusement pas la majorité, se considèrent un peu comme les créateurs du son et nous on est le Karcher, le technicien sans âme et sans avis artistique qui passe derrière et les aide sur des endroits où ils ont eu des problèmes, mais qui

<footnote n="17">17 Rémi Adjiman, « Au cœur de l'évolution de la chaîne de fabrication cinématographique. Le cas du monteur son » dans *Les Cahiers du numérique*, vol. 15, 2019/4, Éditions Lavoisier, p. 50.</footnote>
potentiellement peut dénaturer leur travail. À l'inverse, certains voient
totalement l'intérêt de la collaboration<fnref n="18" />.

Enregistrer en pré-fader donne aux monteurs une plus grande liberté dans la manipulation des sons. Ils peuvent user des données qui leur sont offertes sans avoir nécessairement à tenir compte des volontés de l'ingénieur du son. Si la collaboration n'est pas pensée de la même façon d'un bout à l'autre, des conflits peuvent logiquement exister. La manière dont chacun se coordonne tout au long de la chaîne de fabrication du son exprime un positionnement, une certaine vision de ses propres responsabilités et de la manière dont on envisage non seulement sa propre place, mais nécessairement aussi le travail de l'autre.

Des métiers en évolution : émergence de conflits afin de ne pas perdre de sa légitimité.

Il se dessine ainsi différents types d'usages, différentes manières de travailler
qui peuvent entrer en conflit puisqu'elles ne sont pas toujours compatibles. Les
métiers changent et les normes techniques également, avec plus ou moins de
remous. Kristian Feigelson dans *La Fabrique filmique* explique bien ce qu'il
nomme la construction de normes techniques, de normes collectives ou encore
de normes d'efficacité professionnelles. Il explique qu'« au sein de chaque unité
(décoration, éclairage, son...) persiste une forme d'autonomie sur le modèle de
la petite entreprise. Une telle régulation s'établit à partir d'un ensemble de
qualifications spécifiques auxquelles s'ajoute la légitimation par les pairs<fnref n="19" />. » Il
pointe dans ce travail de régulation et de légitimation la place et l'importance
du syndic :

L'association ou le syndicat professionnel de ce point de vue véhiculent un
modèle de code à la fois technique et éthique, certifiant son organisation
effective sur le marché. Il s'agit à la fois d'incarner un principe de loi et de
différencier le groupe au sein de ses corporations par le biais essentiel du
parrainage. Une association professionnelle se doit de présenter un caractère
d'exemplarité au regard des enjeux économiques d'un film et se situer à
l'interface de l'État et du marché. Les groupes professionnels élaborent alors des
règles et se dotent d'instance de contrôle en concertation avec les pouvoirs
publics. La prescription de comportements types implique aussi une cohérence

<footnote n="18">¹⁸ Entretien inédit avec Laure-Anne Darras, monteuse son et superviseuse des doublages française, par Camille Pierre le 10 juin 2019. Elle a travaillé sur les films d'Alice Winocour et de Thomas Cailley.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Kristian Feigelson, *La Fabrique filmique*, Armand Colin, 2011, p. 68.</footnote>
de l'ensemble des pratiques professionnelles. Le modèle de technicien du cinéma se fonde dès lors sur l'affirmation de principes d'efficacité collectivement reconnus, mais aussi sur sa capacité à définir son territoire face à l'émergence d'autres groupes, revendiquent leur insertion professionnelle<fnref n="20" />.

Grâce à un groupe de travail monté à l'AFSI, les monteurs son ont pu être inscrits en tant que cadres collaborateurs de création, obtenir des points pour les crédits d'impôt cinéma du CNC<fnref n="21" /> et être considérés autrement que comme « simples techniciens ». Cela leur a permis de faire modifier leur statut dans la convention collective et ainsi acter les changements qui ont eu lieu ces deux dernières décennies et qui jusque-là étaient restés étrangement officieux. Ils ont effectué de nombreuses réunions avec les syndicats de producteurs pour faire reconnaître leur nouvelle position au sein de la fabrication sonore du film. L'émergence de nouvelles pratiques afférentes à un nouveau statut a ainsi été reconnue. Le montage son est enfin décrit comme une des étapes clés de la postproduction sonore, séparée du montage image.

Sur la question plus spécifique de pratiques techniques telles que l'enregistrement pré ou post-fader, en 2013, l'AFSI s'est positionnée plutôt en tant que médiatrice et propose un compromis : « travailler en mode post-fader, mais de ne pas baisser complètement le fader quand la source sonore n'est pas utile de telle façon à laisser exister une légère modulation résiduelle<fnref n="22" />. » On note une volonté de défendre la pratique la plus ancienne, elle est vue comme toujours légitime et elle rappelle un partage des tâches connu. Mais cela n'exclut absolument pas l'utilisation du pré-fader lors de cas adaptés :

> De façon générale, l'augmentation rapide du nombre de pistes disponibles ne doit pas amener à éclater son dispositif sur une configuration trop complexe. La généralisation des sources livrées en deux versions (modulée et fixe dite « pré-fader ») n'est pas souhaitée en postproduction par les monteurs et mixeurs. Elle a pu sur certains projets être réclamée lorsque des choix trop risqués ont eu lieu (volonté d'ouvrir et fermer des micros sans marge de sécurité par exemple, lorsque des comédiens improvisent). Par principe moins il y a de pistes, mieux c'est ! Le travail en mode pré-fader ne reflète pas le point de vue des chefs

<footnote n="20">²⁰ *Ibid.*, p. 70.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Le CNC accorde des points selon certains critères qui permettent d'obtenir « un crédit d'impôt au bénéfice des producteurs délégués, au titre des dépenses effectuées en France pour la production de films ayant accès aux aides financières automatiques à la production de films de long métrage. » (<https://www.cnc.fr/professionnels/aides-et-financements/cinema/production/credit-dimpot-cinema_132769>) Depuis 2021, engager des monteurs son, mixeurs et bruiteurs en France permet d'obtenir un point pour chacun de ces postes dans le barème des cent points qui détermine le montant du soutien financier attribué aux producteurs.</footnote>

<footnote n="22">²² "Atelier : Son direct (2013)”, AFSI, 24 juin 2013. Dernière consultation le 20 août 2022. [En ligne]. URL : https://www.afsi.eu/articles/15233-atelier-son-direct-2013.</footnote>
opérateurs du son. Ils considèrent que ce n’est plus de la prise de son, mais plutôt de la captation. Néanmoins, le travail en mode pré-fader en tournage de documentaire peut être un atout sachant que « l’accident crée l’événement »<fnref n="23" />.

La question n’est pas définitivement tranchée, on note les avantages et les inconvénients tout en faisant pencher légèrement la balance vers l’ordre déjà établi. Ce que l’on a pu observer jusque-là c’est qu’enregistrer en pré-fader signifie pour ses adeptes une adaptation aux conditions actuelles de tournage et aux possibilités offertes par le numérique notamment en postproduction. Pour ses pourfendeurs, cela désigne le renoncement à un engagement, une intention et donc quelque part à une signature sonore, on en vient à faire de la « captation » ainsi que cela a été dit et donc à laisser le choix aux monteurs. On voit apparaître une question en filigrane, celle de la place du chef opérateur du son dans la chaîne de fabrication et aussi de son importance dans la création collective. Que devient le chef opérateur du son qui décide d’enregistrer en pré-fader et qu’est-ce que cela nous dit de son rôle et de sa place dans le collectif de création cinématographique ?

## « Le preneur de son est-il un des auteurs de la création collective d’un film ? »

La question est ainsi directement posée par C. Paul Sellors :

Le preneur de son est-il un des auteurs de la création collective d'un film ? Ce n'est pas si simple à déterminer. Certains preneurs de son seront considérés comme des auteurs si l'on accepte la notion d'un collectif filmique d'auteurs, tandis que d'autres ne le seront pas. Cela dépendra de la contribution de l'ingénieur du son à l'énoncé filmique. Il y aura une grande différence par exemple, entre un ingénieur du son enregistrant bien le dialogue dans le but de respecter les normes professionnelles et un autre faisant intentionnellement des enregistrements de mauvaise qualité qui amélioreront intentionnellement le sens du film. Pour savoir si le preneur de son est parmi les auteurs d'un film, il faut comprendre le rôle de cette personne non seulement dans la fabrication du film, mais aussi dans son énonciation<fnref n="24" />.

<footnote n="23">²³ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="24">²⁴ C. Paul Sellors, “Collective Authorship in Film”, *The Journal of Aesthetics and Art Criticism*, vol. 65, n° 3, Summer, 2007, p. 269. (Proposition de traduction par C. Pierre). “Is the sound recordist a member of a film’s collective authorship? This is not so simple to determine. Some sound recordists will count as authors under a notion of collective filmic authorship while others will not. It will depend on the recordist’s contribution to the filmic utterance. There will be a big difference, for instance, between a sound recordist recording dialogue well in an effort to meet professional standards and another intentionally making poor sounding recordings that will intentionally enhance the film’s meaning. In order to know</footnote>
L'usage du mot « auteur » peut paraître provocateur : ni le chef opérateur du
son ni le monteur son ne souhaitent obtenir des droits d'auteur ou être
considérés en tant qu'auteurs-createurs de l'œuvre filmique. Le terme d'auteur
nous semble plutôt représenter ici l'idée qu'il puisse y avoir d'autres signataires
de l'œuvre que le seul réalisateur. C'est-à-dire des intervenants qui marquent,
intentionnellement, l'énonciation du film. Enregistrer en pré-fader pourrait
vouloir dire pour le chef opérateur du son renoncer à son pouvoir
d'énonciation pour le déléguer aux acteurs de la postproduction sonore : le
monteur et le mixeur. La question de l'intention opposée à une « simple »
captation revient ici et s'ajoute à celle qui concerne la place de chacun dans la
création collective. On comprend bien alors qu'il ne s'agit pas seulement de
suivre ou non une évolution technique offerte par les enregistreurs multipistes
ainsi que par les capacités informatiques des logiciels, mais également de se
replacer dans une chaine de travail où l'importance du chef opérateur du son
est remise en question. Il risque de perdre son statut de signataire, de
collaborateur partie prenante de la création. Aymeric Devoldère témoigne :
> « Avant le son n'était assuré que par l'image. Mais quelque chose s'est scindé, et
le son a été pris en charge par des monteurs sons et des monteurs paroles. On
a perdu un peu de cohérence justement, plusieurs personnes, sur plusieurs
lieux souvent, on a perdu une cohérence entre les différents corps de métiers,
et ce n'était pas si évident au début<fnref n="25" />. »

Ce changement de workflow<fnref n="26" /> entraîné par l'apparition du multipistes a déplacé un certain nombre d'opérations dans le temps, mais aussi dans l'espace. Cela est fortement corrélé avec l'apparition des émissions HF sur les plateaux comme nous avons pu le voir plus haut. Les monteurs des directs ne travaillent plus forcément au même endroit que le monteur image. À ce sujet, Jean-Michel Denizart écrit :

> La postproduction est un procédé intrinsèquement longitudinal qui, malgré
> quelques recoupements entre certaines étapes constitutives, une répartition des
> tâches fluctuante, et des frontières poreuses entre les compétences, tend à
> cloisonner chacun de ses acteurs, à étanchéiser leurs interventions, ce qui est
> d'autant plus vrai quand leurs espaces de travail respectifs sont disséminés aux
> quatre coins de Paris ou de la France. Ainsi, mixeur et monteur son, pour

<footnote>whether the sound recordist counts among a film's collective authors, we need to understand
this person's role in producing not just the material film, but also its utterance.”</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Aymeric Devoldère cité par Lucas Doméjean, « En quoi l'utilisation du microphone cravate à émission HF peut-elle représenter un geste de mise en scène ? », Mémoire de maîtrise, La Fémis, 2016.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Mot anglais employé par les professionnels pour désigner la suite des tâches et des opérations et la procédure associée.</footnote>
reprendre l'exemple de Valérie Deloof, se rencontrent le plus souvent lorsque leurs objectifs immédiats convergent, c'est-à-dire pendant l'étape finale du mixage, où le premier est traditionnellement assisté par le second, plutôt qu'au cours du montage son, qui est de la seule responsabilité du monteur son (le mixeur peut aussi se retrouver seul pour des raisons de réduction des coûts) <fnref n="27" />.

Les mixeurs travaillent aussi différemment. Ces nouvelles opérations ont également posé des problèmes de confiance entre preneur de son, monteur son, monteur image et mise en scène. Mais comme l'explique le monteur son Aymeric Devoldère, ces débats et questionnements sont plutôt un problème de méconnaissance ou de méfiance vis-à-vis des différents métiers, qui n'ont pas lieu d'être dans l'élaboration d'un film, où chaque étape est au service d'un geste précis de mise en scène. Celui qui vient après peut venir recouvrir ce qui a été fait jusque-là, mais en réalité il n'a souvent pas assez de temps pour cela, quand bien même il le désirerait, et il travaille dans la continuité de ce qui a déjà été produit. Lucas Doméjean<fnref n="28" />, en lien avec les professionnels avec lesquels il s'est entretenu, rapproche cette inquiétude d'une séparation physique. On ne travaille plus en même temps dans les mêmes lieux et donc la transition devient brutale, on perd son travail de vue comme on a pu perdre les changements effectués dessus pendant le tournage. On voit bien cependant que le problème touche bien au passage d'un métier à l'autre, aux nouvelles opérations confiées au monteur son et au mixeur et à la perte d'une « main mise » sur le son direct. Howard S. Becker explique que :

> Les participants à un monde de l'art considèrent certaines des activités nécessaires à la production de cette forme d'art comme « artistiques », nécessitant le don ou la sensibilité particulière d'un artiste. Les activités restantes leur paraissent affaire d'artisanat, de sens des affaires ou de quelque autre habileté moins rare, moins caractéristique de l'art, moins nécessaire à la réussite de l'œuvre, et moins digne de respect. Ils définissent les personnes qui exercent ces activités spéciales comme des artistes, et tous les autres comme (pour emprunter un terme militaire) du personnel de soutien. Les mondes de l'art diffèrent dans la manière dont ils attribuent le titre honorifique d'artiste et dans les mécanismes par lesquels ils choisissent qui l'obtient et qui ne l'obtient pas. Kealy (1974) note que l'ingénieur du son a, lorsque de nouvelles possibilités techniques sont apparues que les artistes pouvaient utiliser de manière expressive, été considéré comme une sorte d'artiste. Lorsque les effets qu'il peut

<footnote n="27">²⁷ Jean-Michel Denizart, « Le Monteur son, maillon d'un collectif décorrélu », *Création Collective au Cinéma*, n° 1, 2017, p. 103.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Lucas Doméjean, « En quoi l'utilisation du microphone cravate à émission HF peut-elle représenter un geste de mise en scène ? », *Mémoire de maîtrise*, La Fémis, 2016.</footnote>
produire deviennent banals, susceptibles d'être produits à la demande de tout
travailleur compétent, il perd ce statut<fnref n="29" />.

On retrouve, avec l'utilisation d'autres termes, la question exprimée par les
ingénieurs du son eux-mêmes de l'intention, de l'engagement, de ce qui va
participer à rendre le geste singulier et en conséquence lui donner un statut
proche de celui du geste créateur de l'artiste. Un geste empreint d'un point de
vue unique, personnel, qui ne peut se substituer à aucun autre, acquiert de ce
fait une expressivité qui va intégrer la création de l'œuvre d'art. En se
défaussant de la possibilité de singulariser son geste, de lui assurer une
présence dans le montage final du film, l'ingénieur du son peut également
perdre son statut, son rôle dans la création sonore. Rémi Adjiman explique
que :

Pour des générations d'ingénieurs du son (de Jean-Pierre Ruh à Pierre Gamet), il devient possible de « signer » la bande sonore du film, c'est-à-dire de fournir au montage des éléments sonores (issus des sons directs) déjà mixés sur une bande magnétique mono puis, quelques années plus tard, stéréo (lors de l'apparition du Nagra IVS). L'équilibre général de la matière sonore se joue principalement à la prise de son, sur le plateau, et le chef opérateur du son prend des décisions définitives sur le son du film. Il existe alors une réelle continuité sonore et, lors de la projection, le son est chargé des intentions prises par l'équipe son lors du tournage. Le chef opérateur du son est le grand acteur technique et artistique du son du film ; il est parmi les premiers dans le générique du film<fnref n="30" />.

Pour conclure, on peut alors voir ce conflit, issu du refus d'un autre
procédé, opposant une ancienne génération à une nouvelle, comme une
résistance face à un partage nouveau du travail qui amènerait le chef opérateur

<footnote n="29">²⁹ Howard S. Becker, “Art as collective action”, *American sociological review*, vol. 39, n° 6, December 1974, p. 768 (Proposition de traduction par C. Pierre) : “Participants in an art world regard some of the activities necessary to the production of that form of art as ‘artistic’ requiring the special gift or sensibility of an artist. The remaining activities seem to them a matter of craft, business acumen or some other ability less rare, less characteristic of art, less necessary to the success of the work, and less worthy of respect. They define the people who perform these special activities as artists, and everyone else as (to borrow a military term) support personnel. Art worlds differ in how they allocate the honorific title of artist and in the mechanisms by which they choose who gets it and who doesn’t. Kealy (1974) notes that the recording engineer has, when new technical possibilities arose that artist could use expressively, been regarded as something of an artist. When the effects he can produce become commonplace, capable of being produced on demand by any competent worker, he loses that status.”</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Rémi Adjiman « Entre technique, évolution des métiers et création : une évolution de la bande sonore au cinéma » dans *Numéros*, Techniques et pratiques du studio audio, n°4, RFIM, MSH Nord, automne 2014, URL : <https://revues.mshparisnord.fr/rfim/index.php?id=278W> (Consulté le 10 août 2023).</footnote>
du son à perdre son statut et la considération qu'il avait pu acquérir jusque-là. *A contrario*, avec l'enregistrement pré-fader, le choix se reporte en postproduction où la présence du réalisateur est de plus en plus accrue. De nouveaux outils plus performants sont disponibles pour effectuer ces choix ; on peut opérer avec une matière sonore plus malléable qu'un mélange immuable de pistes son issues du plateau. Il faut également noter qu'« en aucun cas le caractère de l'art n'impose une division naturelle du travail ; le partage résulte toujours d'une définition consensuelle de la situation. Une fois que ce partage a été réalisé, bien sûr, les participants au monde de l'art le considèrent comme naturel et résistent aux tentatives de le changer, cela étant considéré alors comme contre nature, imprudent ou immoral<fnref n="31" />. » L'enregistrement pré-fader n'est pas encore tout à fait considéré comme « naturel », il semble le devenir malgré les dernières résistances. Car la place du professionnel du son comprend avec elle la considération du son direct, d'une esthétique d'un cinéma à la française qui fait la part belle à la prise de son sur le plateau et donc aux choix et au travail du chef opérateur du son pendant le tournage. Il faut trouver pour le pré-fader une place dans cet ordre de valeurs. On pourrait alors s'intéresser aux chefs opérateurs du son qui choisissent de devenir également monteurs des directs et comment cela les positionne au sein de la création collective du film. Car l'enjeu semble ici de conforter sa place, ou bien même de la prendre, en tant que collaborateur artistique : de s'exprimer dans la création filmique et de laisser sa trace. Les techniques évoluant sans cesse, une autre solution, qui semble prendre la forme d'un compromis, vient de poindre : inscrire dans les métadonnées du fichier audio le geste « post-fader » tout en conservant la piste en mode « pré-fader ». Preuve que le choix d'une préférence entre les deux gestes n'est pas si évident que cela à déterminer pour les chefs opérateurs du son.

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

<footnote n="31">³¹ Howard S. Becker, “Art as collective action”, op. cit., p. 769 (Proposition de traduction par C. Pierre) : “In no case does the character of the art impose a natural division of labor; the division always results from a consensual definition of the situation. Once that has been achieved, of course, participants in the world of art regard it as natural and resist attempts to change it as unnatural, unwise or immoral.”</footnote>
Bibliographie

ADJIMAN Rémi, « Au cœur de l'évolution de la chaîne de fabrication cinématographique. Le cas du monteur son » dans *Les Cahiers du numérique*, vol. 15, 2019/4, Éditions Lavoisier, p. 39-65.

ADJIMAN Rémi, « Entre technique, évolution des métiers et création : une évolution de la bande sonore au cinéma », *Revue Francophone d'Informatique et Musique* [En ligne], Numéros, n° 4 – Techniques et pratiques du studio audio, mis à jour le : 19/09/2014. Dernière consultation le 10 août 2023 [En ligne]. URL : https://revues.mshparisnord.fr/rfim/index.php?id=278W.

BARNIER Martin, « Les premiers ingénieurs du son français », *1895, Revue d'histoire du cinéma*, n° 65, 2011, p. 201-217.

BECKER Howard S., “Art as collective action”, *American sociological review*, vol. 39, n° 6, December 1974, p. 767-776.

BECKER Howard S., *Les Mondes de l'art*, Paris, Flammarion, 2010.

DENIZART Jean-Michel, « Le Monteur son, maillon d'un collectif décorrélé », *Création Collective au Cinéma*, n° 1, 2017, p. 103-118.

DOMÉJEAN Lucas, « En quoi l'utilisation du microphone cravate à émission HF peut-elle représenter un geste de mise en scène ? », *Mémoire de maîtrise*, La Fémis, 2016.

FEIGELSON Kristian, *La Fabrique filmique*, Paris, Armand Colin, 2011.

LE GUERN Philippe, « Mutations techniques et division du travail : le cas des monteurs sons » dans *Volume ! La Revue des musiques populaires*, hors-série n° 1, 2004, p. 101-121.

ROT Gwenaële, « Le Travail dans le cinéma : note de recherche », *Raison présente*, n° 162, 2ᵉ trimestre 2007, p. 7-17.

SELLORS C. Paul, “Collective Authorship in Film”, *The Journal of Aesthetics and Art Criticism*, vol. 65, n° 3, Summer, 2007, p. 263-271.