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qu’un essai d’autojustification, la recherche d’un refuge intellectuel pour une aventure humiliante, un effort de sublimation esthétique d’instincts sexuels. La respectabilité de l’écrivain, son genre de vie bourgeois, putain, lui interdisent d’accepter la déchéance morale et le contraignent à la travestir en triomphe de l’esprit. Et c’est dans l’Antiquité grecque qu’il trouve les arguments qui le servent. Dans l’ensemble, la nouvelle et ses multiples références helléniques reçoivent un accueil favorable et souvent enthousiaste.

Dès le premier chapitre de la nouvelle, une citation attribuée à Cicéron et une discrète représentation d’Hermès sous les traits du personnage du voyageur créent un cadre de référence. Le troisième chapitre plonge le lecteur dans l’atmosphère antique par de nombreux rappels, tels que ceux de l’Hadès, du royaume des morts, de l’Odyssée d’Homère, ou encore de Xénophon et de ses Mémorables ; à partir du quatrième chapitre, Tadzio est représenté sous les traits d’Hélios, dieu du soleil, qui inonde le Lido et la mer de sa clarté, et transporte Aschenbach dans les Îles Fortunées. Puis, le jeune garçon apparaît sous la forme de Hyacinthe, avec le sourire de Narcisse, qui voit dans les yeux d’Aschenbach le reflet de sa propre image : « C’était le sourire de Narcisse penché sur le miroir de la source » (MV, 78)<fnref n="3" />. La figure de Narcisse est une cristallisation majeure de l’imaginaire symbolique :

> Ce mythe satisfait d’emblée, comme celui de Salomé, à plusieurs des inclinations de l’époque : il réunit le thème de l’eau, qui fait le décor de tant de paysages symbolistes et accompagne alors tant de rêveries « ophéliennes », et le motif du miroir, dont Guy Michaud a pu dire qu’il était en quelque sorte « le symbole même du Symbolisme » ; il convient à un art essentiellement introspectif, qui fait du sujet la source et le centre de toute représentation ; mythe spéculaire, il met en abyme une littérature elle-même « narcissique », indéfiniment réflexive, repliée sur elle-même et soucieuse de dégager sa propre essence<fnref n="4" />.

Mais l’entourage classique n’est pas qu’un décor à valeur de symbole, le destin d’Aschenbach se déroulant selon un schéma antique. L’effort ininterrompu vers la perfection qui l’a animé jusqu’à son départ pour Venise cède au renoncement et au désir de vivre dans l’instant. Suivant une courbe de la destinée bien connue des dialogues platoniciens, Aschen-

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<footnote n="3">³Thomas Mann fait ici allusion à une phrase du Phèdre 255d : « Il ne se doute pas qu’en celui qu’il aime, c’est lui-même qu’il voit comme en un miroir. ».</footnote>

<footnote n="4">⁴Jean-Nicolas Illouz, *Le Symbolisme*, Paris, 2004, « Le Livre de Poche », p. 109.</footnote>
bach, d'abord fort modéré, perd progressivement son équilibre intérieur,
qu'il avait jusque-là tant bien que mal sauvegardé.

Lecteur assidu de Thomas Mann, qu'il considère comme le grand
romancier humaniste du déclin de l'Allemagne et de l'Europe, Visconti
entrevoit, dans *La Mort à Venise*, le récit d'un cheminement fatal : « C'est
la recherche de la perfection de la part de l'artiste ; sa signification sym-
bolique est que l'on ne peut atteindre la beauté absolue qu'à travers la
mort »<fnref n="5" />. Le tournage du film commence au début de l'été 1970. Visconti
avait déjà réalisé, en février 1956, un projet qu'il caressait depuis l'été
1951 : la mise en scène, sur la musique de son beau-frère, Franco Man-
nino, d'une chorégraphie inspirée par *Mario et le magicien* de Mann.
L'adaptation viscontienne de *La Mort à Venise*, dont la fidélité à l'œuvre
littéraire n'est pas toujours évidente, fait l'objet de nombreuses critiques
au moment de sa sortie en Italie, critiques toutefois contredites par l'at-
tribution du prix du vingt-cinquième anniversaire du Festival de Cannes
en 1971. En réalité, les critiques italiens les plus engagés pardonnent
difficilement à Visconti son éloignement progressif du débat marxiste et
son intérêt croissant pour les auteurs décadents, dans lesquels il reconnaît
sa propre culture, et auxquels il s'identifie de plus en plus.

Dans sa mise en scène, Visconti supprime les deux premiers chapitres du
livre qui se déroulent à Munich, pour ne pas risquer d'allourdir inutilement
le film. La transformation à l'écran de l'écrivain en musicien s'explique
par un besoin de simplification, car pour le cinéaste « Il est beaucoup
plus facile de représenter au cinéma un musicien qu'un écrivain » (V,
75). Contrairement à l'écrivain de Mann, le musicien de Visconti se sent
fatigué, a besoin de repos, et se trouve en proie à une crise d'inspiration.
Les divergences entre les deux œuvres pourraient s'expliquer, non par
une volonté injustifiée de la part de Visconti de trahir l'esprit de Mann,
mais plutôt par une adaptation heureuse de l'élément autobiographique,
et par un recul nécessaire par rapport au début du siècle. Chez Visconti,
comme chez Mann, le narrateur assume une position intermédiaire : il
voit tout à travers les yeux et les sentiments d'Aschenbach, la vie inté-
rieure des autres personnages nous reste inconnue ; cependant la caméra
en sait plus qu'Aschenbach, car elle sait ce qui va se produire. Malgré le
jugement consensuel de la critique, qui voit l'identification du narrateur
avec le protagoniste plus prononcée dans le film que dans le roman, la

<footnote n="5">⁵ Visconti: *il cinema. Tavola rotonda. Rassegna cinematografica. Mostra dei costumi. Catalogo critico*, a cura di Adelio Ferrero, Ufficio cinema del Comune di Modena, 1977, p. 77 (sigle V).</footnote>
forme apollinienne des deux œuvres reste sereine, et ne se laisse pas désarticuler par les dévoiements dionysiaques : si Aschenbach sombre dans le désordre, l'humiliation, jusqu'à la mort, le narrateur rapporte son effondrement dans un langage, romanesque et cinématographique, d'une rigueur toute classique.

Dans le film, l'élément autobiographique est présent de manière ambivalente : en 1970, Visconti est plus près de l'âge d'Aschenbach que de celui de Mann au moment de l'écriture de la nouvelle<fnref n="6" />. Visconti a également introduit dans le récit des réminiscences personnelles, ayant fréquenté, dans son enfance, l'Hôtel des Bains<fnref n="7" />. Silvana Mangano, qui joue le rôle de la mère de Tadzio, incarne l'élégance aristocratique que représentait aux yeux de Visconti sa propre mère, Carla Erba. Celle-ci, issue d'une famille de la haute bourgeoisie industrielle milanaise, est décrite par Visconti lui-même comme une personne très discrète et me-surée. Madame Mons évoque, à un haut degré d'iconicité, la personnalité de Donna Carla, car elle incarne à elle seule la mesure et la majesté de toute la classe aristocratique. Dans le hall de l'Hôtel des Bains, où venait séjourner la famille Visconti pendant l'enfance de Luchino, les plans séquences, comme sur la plage du Lido, ne représentent pas simplement des descriptions : l'image devient vision d'un souvenir, évocation de la mémoire, à travers les mœurs, les gestes, les rituels. Toutefois, Donna Carla n'appartenant pas à l'aristocratie, il semblerait que Visconti ait magnifié le souvenir de sa mère, en l'ennoblissant.

## Le spectre de Gustav Mahler

Chez Mann, le modèle du personnage de Gustav von Aschenbach n'est autre que celui du compositeur autrichien Gustav Mahler : en effet, ce sont des photographies de Gustav Mahler qui ont servi de modèle à la description de la physionomie d'Aschenbach. Mann fit la connaissance de Mahler un an avant d'écrire *La Mort à Venise*, et lorsque le musicien mourut, en 1911, il apprit la nouvelle tandis qu'il se trouvait sur l'île de Brioni, au large de l'actuelle Croatie, juste avant de se rendre au Lido de Venise. L'histoire est donc inventée, car Mahler ne se trouvait pas à Venise cette année-là ; en revanche, Mann y séjourna (V, 75). Le nom

<footnote n="6">⁶ Né en 1906, Visconti a soixante-quatre ans en 1970.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Laurence Schifano, *Luchino Visconti, les feux de la passion*, Paris, Flammarion, 1989, « Champs Contre-champs », p. 63. Les Visconti passaient souvent leurs vacances à Rimini ou au Lido de Venise.</footnote>
Aschenbach a été rapproché de certains patronymes d'artistes, le peintre Achenbach ou le poète Eschenbach. On pourrait également penser à une fusion symbolique de deux éléments contradictoires : une rivière ('Bach'), dont le clair miroitement de surface dissimule une profondeur douteuse ('Asche' signifie 'cendre') (MV, 15).

Dans le film, Aschenbach est un compositeur de renom qui a connu une série d'échecs, comme en témoignent les *flash-back* illustrant ses souvenirs allemands. À la fin d'une audition, Aschenbach est hué et traité d'imposteur : plus qu'un simple souvenir, l'insert représente ici davantage un cauchemar, même s'il s'agit d'un moment vécu. Cet épi-sode appartient en effet à la biographie de Gustav Mahler, dont l'œuvre fit l'objet de sévères critiques. Si certains le considèrent comme le plus génial des symphonistes de l'Europe centrale de son temps<fnref n="8" />, la musique de Gustav Mahler soulève les opinions les plus opposées. Elle provoque des réactions d'une rare violence. De son vivant, certains jugent son œuvre détestable, au point de la qualifier de « musique fielleuse et eunuque » (E, 241)<fnref n="9" />, tandis que d'autres pensent qu'elle ouvre un chapitre nouveau de l'histoire de la musique. Sa *Cinquième Symphonie* est devenue l'une de ses plus célèbres compositions, depuis que Visconti l'a utilisée dans *Mort à Venise*.

Nombreux sont les inserts qui illustrent les souvenirs du compositeur, et notamment ses discussions avec son ami Alfried au sujet de leur conception respective de l'art. Alfried, qui est lui aussi musicien, reproche à Gustav de rechercher la beauté en dehors de la réalité. Il exprime donc sa préférence pour un art réaliste, alors que Gustav affirme que seul le génie de l'artiste est capable de créer la beauté, laquelle n'appartient pas au domaine du sensible : « Créer la beauté est un acte spirituel [...]. La réalité nous distrait et nous détourne de l'idéal »<fnref n="10" />. De plus, Aschenbach revendique la nécessité pour l'artiste de jouer un rôle de modèle : « L'artiste se doit d'être exemplaire » (VB, 258). Compte tenu du contexte

<footnote n="8">⁸ Encyclopédie des grands maîtres de la musique, vol. III, *L'Opéra et le romantisme*, sous la direction de Roger Favre, Paris, Hachette, 1990, p. 241 (E).</footnote>

<footnote n="9">⁹ À l'occasion de la première audition de la *Quatrième Symphonie*, à New York, en 1904, sous la direction de Walter Damrosch.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Luchino Visconti, Nicola Badalucco, *Morte a Venezia*, a cura di Lino Micciché, Bologna, Cappelli, 1971, p. 257 (VB). Dans le scénario, les répliques n'apparaissent pas dans le même ordre que dans le film : « La realtà ci distrae e ci degrada sempre [...]. La creazione della bellezza, della purezza, è un atto spirituale. ».</footnote>
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historique du film, Alfried semble adhérer aux conceptions artistiques de son temps, de manière plus radicale que Gustav.

Le réalisme pose le problème d'un rapport ambigu avec le concept problématique de réalité. Ce rapport se complique en ce qui concerne la musique, « le plus ambigu de tous les arts », selon Alfried (VB, 257). L'éclosion du romantisme est à l'origine un phénomène spécifiquement littéraire, mais il gagne peu à peu tous les autres arts et trouve dans la musique son moyen d'expression privilégié. À une époque où, en littéra-ture, le romantisme a déjà cédé la place au réalisme, puis au naturalisme, la musique romantique instrumentale atteint son apogée (E, 237). À la grande mode du soliste succède un néo-romantisme contrasté, qui se traduit par un goût pour la puissance sonore et pour les effectifs instru-mentaux importants. La fabrication industrielle des instruments et leur standardisation permettent cet enrichissement orchestral. Cette évolution apparaît, d'une part, comme l'expression de la révolution industrielle et du progrès technique en acte, et permet, d'autre part, l'élargissement du public, par suite de l'agrandissement des salles de concert, jadis réservées à une élite, dans le but de mettre la culture à portée de tous. Après l'époque de Bismarck, la vogue de la tradition symphonique marque le déclin du post-romantisme musical. Plus modéré que son ami Alfried, Aschenbach est un artiste en avance sur son temps, car sa poétique musicale anticipe le mouvement décadent qui naît au début du XXe siècle. L'œuvre de Gustav Mahler, modèle du personnage de Gustav von Aschenbach, témoigne des cataclysmes sociaux, militaires, politiques et spirituels qui ébranlent les piliers embourbés de l'apparente sécurité, mais aussi de la répression et de l'hypocrisie qui règnent sous François-Joseph.

De même que Mahler, Aschenbach a perdu sa petite fille, mais on ignore les circonstances de ce décès. Maria, la fille aînée de Mahler, meurt prématurément, à l'âge de quatre ans et demi, atteinte d'une scarlatine compliquée d'une diphtérie. De plus, Mahler meurt vaincu par la maladie à Vienne, de la même façon qu'Aschenbach à Venise. Si le personnage de Mann, revisité par Visconti, semble façonné sur la personnalité du célèbre musicien autrichien, il semble également présenter de grandes similitudes avec Richard Wagner. Le compositeur allemand mourut à Venise en 1883, à l'âge de soixante-neuf ans. Comme Gœthe et beaucoup d'Allemands, Wagner fut un amoureux de la Grèce et de l'Italie, bien qu'il n'eut jamais l'occasion de visiter l'Hellade. En revanche, depuis son voyage à Venise en 1858, pendant lequel il travailla à son *Tristan*,

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Wagner y multiplia ses séjours. Les derniers mois de sa vie s'écoulèrent tranquillement à Venise, malgré de fréquentes attaques cardiaques. Or c'est à la suite d'une attaque cardiaque qu'Aschenbach part quelques temps en convalescence à Venise, sur les conseils de son médecin. L'image de Wagner à Venise, pendant son dernier hiver, est celle d'un vieil homme qui se rend dans les arrière-salles des cafés, et s'assoit face à la place Saint-Marc pour jouir de la tiédeur du soleil (E, 36). Wagner venait de commencer un essai, *Sur le féminin dans l'homme*, lorsqu'il mourut d'une attaque. La mort du professeur von Aschenbach évoque ainsi celle de Wagner, car elle survient à Venise, alors que l'artiste allemand nourrit une fascination pour un adolescent androgyne, le jeune Tadzio. Chez Visconti, le personnage d'Aschenbach apparaît donc tracé sur la base de deux modèles, celui de Richard Wagner, et de son disciple Gustav Mahler.

La valeur iconique de l'image de Dirk Bogarde – grimé pour apparaître tantôt vieilli et usé, tantôt rajeuni –, la longueur des cadrages, la fluidité du montage, ainsi que les contrastes lumineux, chers à Visconti, permettent au spectateur de découvrir, au fil des notes de la *Cinquième Symphonie*, la lente déchéance de l'artiste. La première séquence du film s'ouvre sur un paysage marin, à l'aube. La musique de Mahler précède la vision de l'image, obscure, qui s'éclaircit lentement. La caméra suit la trajectoire du bateau de croisière sur lequel se trouve le compositeur. Venise apparaît dans une succession d'images, animées d'un lent mouvement pendulaire qui traduit le roulis du navire. La lenteur du rythme de la séquence, évoquant un sentiment de langueur, les nuances orangées des couleurs du paysage auroral suggèrent un certain mystère oriental. Les monuments sont filmés en léger contre-jour : l'effet de clair-obscur obtenu fait écho aux jeux d'ombre et de lumière, dans la *Cinquième Symphonie* de Mahler. Dans la séquence finale, la même musique accompagne la mort du professeur. La teinture de ses cheveux coule sur ses tempes sous l'effet de la chaleur, ce qui lui donne l'air d'un clown agonisant, tandis que l'ombre de Tadzio entre dans l'eau<fnref n="11" />. Filmé à contre-jour, le jeune garçon se tourne et, de l'index, semble lui indiquer le soleil, symbole par excellence de la lumière. Alors que le film s'ouvre dans le jour naissant, il se conclut dans une lumière éblouissante : cette évolution traduit l'idée maîtresse de la *Cinquième Symphonie* : une progression de l'ombre à la lumière.

<footnote n="11">¹¹ La teinture noire qui coule sur le visage du compositeur est une autre évocation de Gustav Mahler, dont Thomas Mann avait gardé en mémoire le souvenir du visage craquelé par la teinture dégoulinante, lors d'un concert.</footnote>
## Le conflit tragique de l'artiste

Lorsque Gustav von Aschenbach arrive à Venise, il découvre un véritable Royaume d'Hadès. Les signes de mort abondent depuis la première traversée en gondole, lorsqu'il accepte malgré lui le passage d'un mystérieux gondolier qui veut absolument le conduire, et qui veut être ensuite payé. La mise en scène permet au spectateur d'identifier, sous les traits de ce personnage énigmatique, la figure mythique de Charon, le nocher des Enfers, qui faisait passer aux morts les fleuves infernaux, moyennant une obole. À ce moment de l'histoire, le tourisme est prospère à Venise, où l'Hôtel des Bains compte parmi ses hôtes de grandes familles nobles en villégiature sur la lagune. Il s'agit donc de mettre à disposition le plus de confort et de plaisir possibles pour ceux qui viennent se détendre parmi la haute société. Mais la malle d'Aschenbach a plutôt l'air d'un cercueil : c'est donc vers la mort que le conduit l'étrange gondolier.

Un cadrage permet de connaître la date exacte à laquelle se déroule l'histoire : il s'agit d'un plan rapproché d'Aschenbach, qui tient sous son bras un journal quotidien daté du 3 juin 1911. Visconti a recours à un artifice technique élémentaire, à savoir filtrer l'en-tête d'un périodique, pour situer chronologiquement une action au cinéma. Au contraire, Thomas Mann ne précise pas le moment exact de l'action dans la nouvelle, dont l'incipit est le suivant : « Par un après-midi de printemps de cette année 19... qui des mois durant sembla menacer si gravement la paix de l'Europe » (MV, 15). Si le lecteur informé comprend qu'il s'agit de l'année 1911, qui a connu un grave différend entre la France et l'Allemagne, Mann ne veut cependant pas donner une date historique précise à son récit. En effet, l'évocation de l'épidémie qui ravagea le bassin méditerranéen à la fin du XIXe siècle, et plus exactement Venise en 1892, n'a pas pour fonction de préciser l'ancrage temporel du récit : le choléra, qui se répand avec le sirocco, constitue une représentation allégorique du climat menaçant qui sévit en Europe à la veille de la première guerre mondiale, et le présage symbolique de la mort prochaine du musicien.

La rencontre d'un adolescent à la troublante beauté androgyne, Tadzio, remet en cause le rapport à la réalité de Gustav. Découvrant chez Tadzio la perfection esthétique qu'il a toujours recherchée formellement en musique, l'artiste est fasciné par le jeune garçon. Mais, incapable de dissocier son extase de sa fascination pour Tadzio, il se retrouve dans l'impossibilité tant de composer, que de s'abandonner à une attirance
physique. En proie à un conflit intérieur qui l'entraîne vers sa propre mort, Gustav est incapable de trouver en lui-même la 'juste mesure' prônée par la tradition littéraire grecque. Le personnage d'Alfried a d'ailleurs été ajouté dans le film afin de créer un dialogue avec le protagoniste, qui traduit en réalité un monologue intérieur. Dans l'impossibilité fatale de se confronter à la réalité, le musicien, en décalage avec son temps, ne peut donc échapper à une mort solitaire. Alors que Venise est le théâtre d'une véritable tragédie, le Lido apparaît comme un milieu lumineux et irréel, dans la mesure où il semble invulnérable, hors d'atteinte, face au danger que représente l'épidémie. La lumière est mise en valeur par la musique qui, grâce aux raccords sonores, l'associe également à la beauté irréelle du visage de Tadzio.

Tadzio apparaît au début du film, en présence de sa mère, de ses trois sœurs et de la gouvernante. Il appartient à une famille aristocratique polonaise, en villégiature à l'Hôtel des Bains. Il a reçu une éducation humaniste : il parle en russe avec sa mère, et en français avec la gouvernante. L'adolescent est d'emblée présenté dans un milieu essentiellement féminin : son assimilation parfaite à ce milieu souligne la finesse et la féminité de son physique et de ses traits. Dans la nouvelle de Mann, il apparaît d'une beauté divine, comme une sorte d'Apollon, du point de vue d'Aschenbach :

> Celui-ci était d'une si parfaite beauté qu'Aschenbach en fut confondu. La pâleur, la grâce sévère de son visage encadré de boucles blondes comme le miel, son nez droit, une bouche aimable, une gravité charmante et quasi divine, tout cela faisait songer à la statuaire grecque de la grande époque (MV, 45).

Dans la nouvelle, le trouble éprouvé par Aschenbach à la vue de Tadzio s'exprime à travers les comparaisons entre la beauté du jeune garçon et la perfection de l'art de la Grèce antique : « Les ciseaux n'avaient jamais touché sa splendide chevelure dont les boucles, comme celles du tireur d'épine, coulaient sur le front, les oreilles, et plus bas encore sur la nuque » (MV, 45). Plus tard, Aschenbach, ignorant encore le prénom du jeune garçon, le désigne par le nom de Phéacien : l'allusion à l'Odyssée traduit l'émotion de l'écrivain devant l'apparition du jeune garçon, émotion rendue à l'écran par l'emploi du gros plan sur fond noir ou sombre. Dans le film, Tadzio apparaît, à plusieurs reprises, en gros plan, puis au centre d'un plan d'ensemble qui l'insère dans le cadre de sa famille, au moyen d'un effet de zoom arrière. Si le gros plan frontal a pour effet de
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sacraliser le visage de Tadzio, le zoom arrière réinsère la beauté divine du jeune homme dans un contexte précis. Pour Gustav, la création artistique est le fruit d'une vision : son regard attentif est traduit par des panoramiques lents, qui suivent les déplacements du jeune garçon. Ce dernier, qui ne cesse de lancer des regards furtifs en direction de Gustav, semble vouloir mesurer son pouvoir de séduction. S'apercevant de la réaction dont il est la source, Tadzio semble maître de la composition, donnant lui-même le ton, tel un chef d'orchestre, à la Symphonie qui se joue dans l'esprit torturé du compositeur. Les deux personnages semblent ainsi se reconnaître dans une relation de muse à poète.

Le charme exercé par Tadzio sur Gustav opère de manière parfaite : au moment où ce dernier apprend que ses bagages ont été envoyés à Côme, il décide sur-le-champ de retourner au Lido, comme s'il n'attendait que l'intervention du destin pour que son chemin croise à nouveau celui de Tadzio. Il saisit alors le premier prétexte qui se présente à lui. Mais il lutte contre son désir pour le jeune garçon, et se rend dans une maison close, où l'on entend quelques notes de la Lettre à Élise de Beethoven. Le raccord sur ce thème musical, joué par Tadzio au piano dans la scène précédente, renforce l'idée que le pianiste se rend auprès de prostituées pour lutter contre son homosexualité naissante. Cet épisode réveille chez Aschenbach le souvenir de son épouse, dont les traits évoquent ceux de l'épouse de Mahler, Alma, et dont l'activité créatrice est évoquée par le piano. La représentation impressionniste de la maison close exprime l'incapacité de l'artiste de se confronter au réel.

Pour s'évader à travers la contemplation, Aschenbach se rend tous les jours sur la plage du Lido, jusqu'à sa mort. Dans la nouvelle, son désir croissant pour le jeune garçon s'exprime à travers les métaphores de plus de plus nobles qui évoquent la présence de Tadzio : « le dieu au visage ardent conduisait nu son quadrige enflammé à travers les espaces du ciel, et sa chevelure d'or flottait au vent d'Est au même moment déchaîné » (MV, 63). L'image d'Hélios, le dieu du soleil, traduit une sublimation mythique du spectacle quotidien ; et le style de Mann, soutenu à la manière des périodes antiques, correspond dans le film à une composition plastique soutenue par des jeux d'ombre et lumière, dont les tons sont appuyés ou nuancés par la musique de Mahler. Non seulement la beauté exceptionnelle de Tadzio met en émoi les sens du professeur von Aschenbach, mais son comportement équivoque attise le désir du vieil homme. La dernière séquence du film est amorcée par

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un long plan d'ensemble en plongée sur le sable de la plage du Lido. Une dame, appartenant visiblement à l'aristocratie, chante *a capella* sur la plage une berceuse du compositeur russe Moussorgski. Ce chant, qui exalte la dimension irréelle de l'atmosphère, berce Aschenbach jusqu'à la mort. Le ciel orangé confond les contours des cabines qui délimitent l'espace de la plage. Cette fois, l'atmosphère a perdu son aura de mystère : ce « dieu venu d'ailleurs », c'est Hermès annonçant la mort imminente du professeur Aschenbach. Ce dernier succombe à l'extase qui naît en lui, à la vision de Tadzio qui se dirige vers la mer. Soutenue par la musique, l'allusion à Hermès, qui ouvre et conclut le récit, donne un éclairage lumineux, libérateur, à la mort de l'artiste, dont le visage s'est progressivement fondu en un masque.

Le portrait de l'artiste en musicien permet à Visconti de faire, une nouvelle fois, partager au spectateur sa grande expérience en tant que metteur en scène d'opéra. Mais le besoin de repos, ainsi que la mort annoncée du musicien, semble correspondre à l'état d'esprit du cinéaste en 1971, à son sentiment d'altérité et de déclin. Les *Symphonies* de Mahler lui permettent d'explorer une très vaste gamme de couleurs et de contrastes lumineux. L'époque qu'il décrit dans *Mort à Venise* appartient aux souvenirs d'enfance, au déclin de l'aristocratie, à un monde destiné à s'éteindre, à l'aube d'une série de guerres qui allaient ensanglanter le XXe siècle. Le film apparaît alors à son tour comme une sorte de testament poétique.

## Sigles

*E* = *Encyclopédie des grands maîtres de la musique*, vol. III, *L'Opéra et le romantisme*, sous la direction de Roger Favre, Paris, Hachette, 1990.

*MV* = *Thomas Mann, La Mort à Venise*, Paris, Fayard, 1997, « Le Livre de Poche ».

*V* = *Visconti: il cinema. Tavola rotonda. Rassegna cinematografica. Mostra dei costumi. Catalogo critico*, a cura di Adelio Ferrero, Ufficio cinema del Comune di Modena, 1977.

*VB* = *Luchino Visconti, Nicola Badalucco, Morte a Venezia*, a cura di Lino Micciché, Bologna, Cappelli, 1971.
Beaucoup de bruit pour rien ?
Le futurisme contre la musicalité<fnref n="1" />

Beatrice Sica

Université de New York

Dans le cadre de la fusion de tous les arts poursuivie par les futuristes, ce qui rapproche le plus la littérature de la musique est leur lutte contre la musicalité. En effet, à la différence de nombreux auteurs et théoriciens de ces deux arts, les poètes et les musiciens futuristes ne considèrent pas la musicalité comme un secours, un guide, un point de repère dans le processus de composition musicale ou littéraire ; ils la voient plutôt comme un obstacle à la liberté de l’artiste, au libre flux de la pensée et de l’inspiration. Ils refusent donc tout ce qui est mélodieux, agréable à l’oreille, harmonique, tout ce qui est bien composé et qui forme un ensemble régulier. Dans la présente étude, nous voudrions nous interroger sur ce refus de la musicalité – sur ses raisons, objectifs, résultats – en utilisant les manifestes futuristes comme objet privilégié de notre analyse.

La musique futuriste

Les manifestes futuristes rejettent explicitement toute forme d'harmonie. On peut prendre ici comme point de départ ceux qui concernent plus spécifiquement la musique, notamment ceux de Francesco Balilla Pratella. Si le *Manifesto dei musicisti futuristi* (11 janvier 1911) est assez pauvre en indications formelles, *La musica futurista. Manifesto tecnico* (29 mars 1911) et *La distruzione della quadratura* (18 juillet 1912) offrent une analyse plus détaillée du problème<fnref n="2" />. D'après le *Manifesto tecnico*, la

<footnote n="1">¹ Une version en italien de ce texte est parue dans « Lettere italiane », LXI, 3 (2009), pp. 382-399.</footnote>

<footnote n="2">² Sauf indication contraire, toutes nos citations sont empruntées aux *Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del futurismo*, édités par Luciano Caruso, Firenze, Co-edizioni Spes-Salimbeni, 1980. Cette édition – que nous désignerons dorénavant par le sigle MF – réunit la totalité des textes théoriques du mouvement futuriste, reproduisant,</footnote>
révolution musicale futuriste se fonde sur trois éléments principaux : 1) gamme chromatique atonale, 2) enharmonie, 3) polyrythmie.

Le premier élément porte sur l'abolition des échelles diatoniques traditionnelles et sur le choix d'une gamme chromatique atonale. Par conséquent, la distinction entre tons et demi-tons caractérisant les échelles diatoniques est abolie, et les douze demi-tons composant l'octave dans le système tempéré en viennent à constituer, tout simplement, douze sons équidistants entre eux. Ainsi, pour les futuristes, les échelles traditionnelles et les tonalités correspondantes ne représentent plus le fondement de la théorie et de la pratique musicales, mais sont perçues comme un sous-ensemble spécifique et structuré à l'intérieur d'un système plus vaste de sons, permettant de plus libres combinaisons et d'innombrables variations. Dès lors, les valeurs de dissonance et de consonance n'ont plus cours : il n'y a plus de notes consonantes ou dissonantes, ni d'accords justes ou faux, ni de sons mélodieux ou discordants ; toutes les hiérarchies tombent<fnref n="3" />.

Le deuxième élément, l'enharmonie, comporte le dépassement de la gamme chromatique atonale à travers la recherche et la réalisation d'un mode enharmonique. Grâce à celui-ci, les futuristes entendent dépasser la subdivision en demi-tons caractéristique de l'échelle tempérée pour prendre en compte des subdivisions supplémentaires, même minimes, du ton : celles par exemple qu'on trouve – d'après Balilla Pratella – « nelle stonature dell'orchestra [...] e nei canti spontanei del popolo, quando sono intonati senza preoccupazione d'arte ». Les possibilités et les

<footnote>pour chacun d'entre eux, la version *princeps* en édition anastatique. Puisque les numéros de page sont absents de MF, le chiffre après le sigle n'indiquera que le numéro attribué au document en question dans notre édition de référence : compte tenu de la brièveté des manifestes futuristes, il ne sera pas difficile de retrouver les passages cités, même dans une autre édition. D'éventuelles variantes significatives, introduites dans des éditions plus récentes, seront indiquées au fur et à mesure.</footnote>

<footnote n="3">³ Cf. Francesco Balilla Pratella, *La musica futurista. Manifesto tecnico* (MF, 17) : « Noi futuristi proclamiamo che i diversi modi di scala antichi, che le varie sensazioni di *maggiore, minore, eccedente, diminuito*, e che pure i recentissimi modi di scala per toni interi non sono altro che semplici particolari di un unico modo armonico ed atonale di scala cromatica. Dichiariamo inoltre inesistenti i valori di consonanza e di dissonanza ». Les futuristes n'étaient pas les seuls à proposer une révolution musicale de cette sorte, qui mettait en cause le système tonal traditionnel. Il serait toutefois difficile de sous-estimer l'impact que de telles propositions pouvaient avoir sur le public italien au début des années 1910, même si un siècle après, pour nous qui avons désormais assimilé certaines expériences de rupture et de dissonance, elles ont un peu perdu de leur force explosive.</footnote>
combinaisons offertes par le choix d'une gamme chromatique atonale sont ainsi multipliées<fnref n="4" />.

Le troisième élément concerne enfin l'utilisation d'un « libero procedimento poliritmico », qui mélangerait les rythmes binaires et ternaires et leurs combinaisons traditionnelles, avec « l'alternarsi e il succedersi di tutti i tempi e di tutti i ritmi possibili »<fnref n="5" />. En somme, comme l'écrit Balilla Pratella, le futurisme souhaite « dare agli studî musicali un carattere di libertà assoluta » (MF, 17).

## Rythmes

Qu'est-ce que la littérature aurait à voir avec cette impulsion à rendre plus libres les études musicales, cette « libertà assoluta » des sons et des rythmes dont parle Balilla Pratella ? Un lien existe, bien entendu. Non seulement l'écriture littéraire, à cette époque, était aux prises avec les mêmes problèmes, mais ce sont les manifestes futuristes eux-mêmes qui la mettent en cause, faisant état du rapport direct que la musique entretient avec la littérature. Dans *Distruzione della quadratura*, Balilla Pratella écrit : « La musica futurista consegue un'assoluta libertà di ritmo, col lasciare alla sua frase espressiva la multiforme varietà e l'indipendenza

<figure><img src="image_295.png" /></figure>

<footnote n="4">⁴ « Noi futuristi proclamiamo quale progresso e quale vittoria dell'avvenire sul modo cromatico atonale, la ricerca e la realizzazione del *modo enarmonico*. Mentre il cromatismo ci fa unicamente usufruire di tutti i suoni contenuti in una scala divisa per semitoni minori e maggiori, l'enarmonia, col contemplare anche le minime suddivisioni del tono, oltre al prestare alla nostra sensibilità rinnovata il numero massimo di suoni determinabili e combinabili, ci permette anche nuove e più svariate relazioni di accordi e di timbri. I Ma sopra ogni cosa l'enarmonia ci rende possibili l'intonazione e la modulazione naturali ed istintive degl'intervalli enarmonici, presentemente infattibili data l'artificiosità della nostra scala a sistema temperato, che noi vogliamo superare. Noi futuristi amiamo da molto tempo questi intervalli enarmonici che troviamo solo nelle stonature dell'orchestra, quando gli strumenti suonano in impianti diversi, e nei canti spontanei del popolo, quando sono intonati senza preoccupazione d'arte » (MF, 17).</footnote>

<footnote n="5">⁵ « Il ritmo di danza : monotono, limitato, decrepito e barbaro, dovrà cedere il dominio della polifonia ad un libero procedimento poliritmico, limitandosi a rimanerne un particolare caratteristico [...]. L'alternarsi e il succedersi di tutti i tempi e di tutti i ritmi possibili troveranno il loro giusto equilibrio solamente nel senso geniale ed estetico dell'artista creatore » (MF, 17). Balilla Pratella analyse cette liberté rythmique dans son manifeste *La distruzione della quadratura*, spécifiquement consacré aux questions techniques concernant le rythme.</footnote>
individuale che il verso libero ha trovato nella parola »<fnref n="6" />. Et dans le *Ma-nifesto tecnico* de la musique futuriste :

> Il verso libero è il solo adatto, non essendo obbligato a limitazioni di ritmi e di accenti monotonamente ripetentesi in forme ristrette ed insufficienti. L'onda polifonica della poesia umana trova nel verso libero tutti i ritmi, tutti gli accenti e tutti i modi per potersi esuberantemente esprimere, come in una affascinante sinfonia di parole. Tale libertà di espressione ritmica è propria della musica futurista<fnref n="7" />.

Toujours dans le même texte, on peut lire ce qui suit :

> Infrangere il dominio del ritmo di danza, considerando questo ritmo quale un particolare del ritmo libero, come il ritmo dell'endecasillabo può essere un particolare della strofa in versi liberi [...].

> Riconoscere nel verso libero l'unico mezzo per giungere ad un criterio di libertà poliritmica (MF, 17)<fnref n="8" />.

On le voit bien : la rupture des schémas que la poésie avait déjà consom-mée, en désarticulant les mètres traditionnels en vue d'obtenir des vers plus libres et plus variés, devient le modèle d'une rupture des rythmes traditionnels en musique.

## Bruits

Ce parallèle entre la musique et la littérature s'applique au son aussi bien qu'au rythme, comme on peut le voir dans le manifeste consacré par Luigi Russolo à *L'Arte dei rumori* (11 mars 1913)<fnref n="9" />. Russolo y trace une sorte d'histoire de la musique, plus exactement du son, à partir des

<footnote n="6">⁶ Francesco Balilla Pratella, *La distruzione della quadratura* (MF, 27). Dans l'original, le texte cité est en majuscules. Voir aussi plus loin : « Noi abbiamo definitivamente *distrutto la quadratura secolare*. Acclamiamo dunque al sentimento *libero del ritmo e dell'espressione*, libero come la *parola*, come il *verso futurista*, come il *volo della fantasia*, come il *battito del cuore* » (MF, 27).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Francesco Balilla Pratella, *La musica futurista. Manifesto tecnico*. À vrai dire, le texte original présente « formole » à la place de « forme » : cette dernière leçon fut préférée dans les impressions suivantes ; nous l'adoptons également.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Ce texte est en gras dans l'original.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Il est à remarquer que Russolo était peintre, non musicien professionnel ; il le souligne lui-même lorsque, dans la conclusion de son texte, il s'adresse à Balilla Pratella dans les termes suivants : « Caro Pratella, io sottopongo al tuo genio futurista queste mie constatazioni, invitandoti alla discussione. Non sono musicista ; non ho dunque predilezioni acustiche, né opere da difendere. Sono un pittore futurista che proietta fuori di sé in un'arte molto amata la sua volontà di rinnovare tutto » (Luigi Russolo, *L'Arte dei rumori* – MF, 32 –).</footnote>
peuples primitifs jusqu’à son époque. Les deux extrémités de ce processus dessinent une opposition très nette : « La vita antica fu tutta silenzio. Nel diciannovesimo secolo, coll’invenzione delle macchine, nacque il Rumore. Oggi, il Rumore trionfa e domina sovrano sulla sensibilità degli uomini » (MF, 32).

Russolo relie l’évolution de la musique à l’apparition et à la diffusion des machines. Le machinisme a déterminé une révolution de la sensibilité acoustique chez l’être humain ; les futuristes sont à la poursuite de ce changement :

> Noi futuristi abbiamo tutti profondamente amato e gustato le armonie dei grandi maestri. Beethoven e Wagner ci hanno squassato i nervi e il cuore per molti anni. Ora ne siamo sazi e godiamo molto più nel combinare idealmente dei rumori di tram, di motori a scoppio, di carrozze e di folle vocianti, che nel riudire, per esempio, l’« Eroica » o la « Pastorale » (MF, 32)<fnref n="10" />.

Il s’agit pour les futuristes d’« allargare ed arricchire sempre più il campo dei suoni », en conformité avec ces compositeurs de l’époque qui, exploitant « le più complicate dissonanze [...], allontanandosi sempre più dal suono puro, giungono quasi al suono-rumore ». Les futuristes espèrent même parvenir à la « sostituzione dei rumori ai suoni »<fnref n="11" />. Russolo identifie six familles de bruits fondamentaux, et propose la construction de nouveaux instruments et machines – tel l’intonarumori, c’est-à-dire « l’accorde-bruits » – dans le but non seulement d’imiter les bruits existants et de varier leurs caractères distinctifs, mais aussi de produire une variété infinie de nouveaux bruits, susceptibles d’être combinés selon d’innombrables possibilités. Une fois de plus, on retrouve ici le lien avec la littérature. Russolo écrit :

> Né bisogna dimenticare i rumori nuovissimi della guerra moderna. Recentemente il poeta Marinetti, in una sua lettera dalle trincee bulgare di Adrianopoli, mi descriveva con mirabili parole in libertà l’orchestra di una grande battaglia :

<footnote n="10">¹⁰ La section de ce texte entre « godiamo » e « “Pastorale” » est soulignée en gras dans l’original. Sur Beethoven et Wagner voir aussi Filippo Tommaso Marinetti, *Manifesto tecnico della letteratura futurista* (11 mai 1912) — MF, 26 — : « Le nostre vecchie orecchie troppe volte entusiaste non hanno forse già distrutto Beethoven e Wagner ? Bisogna dunque abolire nella lingua ciò che essa contiene in fatto d’immagini stereotipate, di metafore scolorite, e cioè quasi tutto ».</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Luigi Russolo, *L’Arte dei rumori*.</footnote>
« ogni 5 secondi cannoni da assedio sventrare spazio con un accordo
tam-tuuumb ammutinamento di 500 echi per azzannarlo sminuzzarlo
sparpagliarlo all'infinito Nel centro di quei tam-tuuumb spiaccicati am-
piezza 50 chilometri quadrati balzare scoppi tagli pugni batterie a tiro
rapido... » (MF, 32)<fnref n="12" />.

Si le vers libre des poètes fournit aux musiciens un modèle de liberté
polyrythmique, comme nous l’avons vu chez Balilla Pratella, les mots
en liberté représentent chez Russolo une transcription très efficace des
bruits du monde moderne, que le musicien futuriste tâche de reproduire.

Une littérature qui va vite et qui fait du bruit

De même que les musiciens se réfèrent volontiers à la littérature, les
écrivains s’inspirent de la musique futuriste pour affronter leurs pro-
blèmes de rythme et de son. Pour ce qui est du rythme, les écrivains le
développent essentiellement dans le sens de la vitesse, alors que pour
modifier le son, ils introduisent des dissonances et des bruits dans la
page écrite, tout comme les musiciens futuristes voulaient les introduire
dans la partition.

On sait qu’à l’origine de la révolution futuriste, il y a les innovations
technologiques de la modernité, qui produisent un changement profond
dans la perception des individus : ce n’est plus l’homme qui est au centre,
mais la machine<fnref n="13" />. La sensibilité mélodique des poètes s’en ressent aussi :
« Nulla è più interessante, per un poeta futurista, che l’agitarsi della
tastiera di un pianoforte meccanico »<fnref n="14" />.

<footnote n="12">¹² Dans l’original, l’onomatopée « tam-tuuumb » est soulignée à la fois en gras et en ita-
lique. Nous avons adopté ici une variante significative, introduite dans les réimpressions
de ce texte : « con mirabili parole in libertà » remplace l’originaire « con mirabile stile
futurista ».</footnote>

<footnote n="13">¹³ Cf. Filippo Tommaso Marinetti, *L'immaginazione senza fili e le parole in libertà. Manifesto futurista* (11 mai 1913) – MF, 36 – : « Il Futurismo si fonda sul completo rinnovamento della sensibilità umana avvenuto per effetto delle grandi scoperte scientifiche. Coloro che usano oggi del telegrafo, del telefono e del grammofono, del treno, della bicicletta, della motocicletta, dell'automobile, del transatlantico, del dirigibile, dell'aeroplano, del cinematografo, del grande quotidiano (sintesi di una giornata del mondo) non pensano che queste diverse forme di comunicazione, di trasporto e d'informazione esercitano sulla loro psiche una decisiva influenza ». Dans les réimpressions suivantes, ce manifeste prendra le titre *Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà*.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Filippo Tommaso Marinetti, *Manifesto tecnico della letteratura futurista*.</footnote>
<figure><img src="image_296.png" /></figure>

Suivant les nouvelles conditions de la vie réelle et la sensibilité transformée des individus, la littérature s'efforce en premier lieu d'accélérer le rythme, d'augmenter la vitesse. Toutes les indications fournies par Filippo Tommaso Marinetti dans son *Manifesto tecnico della letteratura futurista* obéissent au même principe : il s'agit d'aller plus vite, de réduire, voire annuler le temps<fnref n="15" />. Ainsi, par exemple, il faut utiliser les verbes à l'infinitif<fnref n="16" /> ; l'adjectif doit être aboli, car il présuppose « una sosta, una meditazione » inconciliables avec le dynamisme futuriste<fnref n="17" /> ; les adverbes et les connecteurs entre les mots doivent être omis, pour lier immédiatement les noms selon une perception analogique rapide et moderne<fnref n="18" />. Il faut également éviter « la mania pericolosa di perder tempo in tutti i cantucci della frase »<fnref n="19" />. Même les virgules et les points, qui imposent à l'écrivain des « soste assurde », sont frappés d'interdit ; à leur place, « s'impiegheranno segni della matematica : + − × := > <,

<figure><img src="image_297.png" /></figure>

<figure><img src="image_298.png" /></figure>

<figure><img src="image_299.png" /></figure>

<footnote n="15">¹⁵ Sur le rapport du futurisme au temps et sur le traitement du temps dans les textes futuristes, qu'il nous soit permis de renvoyer à Beatrice Sica, *Il futurismo e il tempo*, dans l'ouvrage collectif *Il tempo e la poesia. Un quadro novecentesco*, édité par Elisabetta Graziosi, Bologna, Clueb, 2008, pp. 57-85.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Cf. Filippo Tommaso Marinetti, *L'immaginazione senza fili e le parole in libertà* : « il verbo all'infinito sarà indispensabile, poiché, tondo come una ruota, adattabile come una ruota a tutti i vagoni del treno delle analogie, costituisce la velocità stessa dello stile. Il verbo all'infinito nega per sé stesso l'esistenza del periodo e impedisce allo stile di arrestarsi e di sedersi in un punto determinato ».</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Cf. Filippo Tommaso Marinetti, *Manifesto tecnico della letteratura futurista* : « Si deve abolire l'aggettivo [...]. L'aggettivo [...] è inconcepibile con la nostra visione dinamica, poiché suppone una sosta, una meditazione ». Dans l'original, ce passage est souligné en gras.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Cf. Filippo Tommaso Marinetti, *Supplemento al Manifesto tecnico della letteratura futurista* (11 août 1912) – MF, 28 – : « Credo necessario sopprimere l'aggettivo e l'avverbio, perché sono ad un tempo, e a volta a volta, i festoni variopinti, i panneggi a sfumature, i piedistalli, i parapetti e le balustrate del vecchio periodo tradizionale. È appunto mediante un uso sapiente dell'aggettivo e dell'avverbio, che si ottiene il dondolo melodioso e monotono della frase, il suo sollevarsi interrogativo e commovente e il suo cadere riposante e graduale di onda sulla spiaggia [...]. L'aggettivo e l'avverbio hanno una triplice funzione : esplicativa, decorativa e musicale, mediante la quale indicano l'andatura grave o leggiera, lenta o rapida del sostantivo che si muove nella frase. Sono, a volta a volta, i bastoni o le grucce del sostantivo. La loro lunghezza e il loro peso regolano il passo dello stile che è sempre necessariamente sotto tutela, e gli impediscono di riprodurre il volo dell'immaginazione ». Dans les réimpressions suivantes, ce texte prendra le titre *Risposte alle obiezioni*.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ « Perciò appunto io ricorro alla aridità astratta dei segni matematici, che servono a dare le quantità riassumendo tutte le spiegazioni, senza riempitivi, ed evitando la mania pericolosa di perder tempo in tutti i cantucci della frase, in minuziosi lavori da cesellatore, da gioielliere o da lustrascarpe » (MF, 28).</footnote>
e i segni musicali »<fnref n="20" />: « Ci serviamo [...] dei brevissimi od anonimi segni matematici e musicali, e poniamo tra parentesi delle indicazioni come: (presto) (più presto) (rallentando) (due tempi) per regolare la velocità dello stile. Queste parentesi possono anche tagliare una parola o un accordo onomatopeico »<fnref n="21" />.

La vitesse du style, fixée par ces indications musicales entre parenthèses, module non seulement des mots et des phrases, mais aussi des « accordi onomatopeici », c'est-à-dire ces bruits dont Marinetti, dans son *Manifesto tecnico della letteratura futurista*, préconisait l'introduction dans la littérature<fnref n="22" />. Ainsi, le rythme, la rapidité du style, sont mis en relation directe avec le son et l'onomatopée. Dans le *Supplemento al Manifesto tecnico Marinetti* écrit :

> La distruzione del periodo tradizionale, l'abolizione dell'aggettivo, dell'avverbio e della punteggiatura determineranno necessariamente il falloimento della troppo famosa armonia dello stile, cosicché il poeta futurista potrà finalmente utilizzare tutte le onomatopee, anche le più cacofoniche, che riproducono gl'innumerevoli rumori della materia in movimento (MF, 28)<fnref n="23" />.

Pour les futuristes, les mots en liberté sont le lieu de la rencontre entre musique et littérature, dans la mesure où ils facilitent l'usage de l'onomatopée. Grâce à celle-ci, l'écrivain s'affranchit des problèmes mélodiques et rythmiques de la diction et peut incorporer dans sa page écrite les sons et les bruits de la vie moderne que le musicien, lui, intègre à sa partition<fnref n="24" />.

<figure><img src="image_300.png" /></figure>

<footnote n="20">²⁰ Filippo Tommaso Marinetti, *Manifesto tecnico della letteratura futurista*.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Filippo Tommaso Marinetti, *L'immaginazione senza fili e le parole in libertà*.</footnote>

<footnote n="22">²² Cf. Filippo Tommaso Marinetti, *Manifesto tecnico della letteratura futurista*: « Bisogna introdurre nella letteratura tre elementi che furono finora trascurati: | 1. *il rumore* [...] 2. *il peso* [...] 3. *l'odore* [...] | Sforzarsi di rendere per esempio il paesaggio di odori che percepisce un cane. Ascoltare i motori e riprodurre i loro discorsi ». Tel est le texte de Marinetti dans les éditions qui suivent la *princeps* ; or, celles-ci contiennent une variante remarquable de notre point de vue, qu'il est important de signaler. Dans la première édition, en effet, on lit : « Bisogna inoltre *rendere il peso [...] e l'odore [...] degli oggetti*, cosa che si trascurò di fare, finora, in letteratura » (MF, 26 ; dans l'original, le texte que nous avons mis en italique est en gras). Le *Manifesto tecnico della letteratura futurista* de Marinetti est paru le 11 mai 1912 ; le manifeste de Russolo, *L'Arte dei rumori*, est du 11 mars 1913. En somme, lorsque Marinetti republie son *Manifesto tecnico della letteratura futurista*, il modifie le passage en question en tenant compte des hypothèses rumoristiche que Russolo avait avancées dans l'intervalle.</footnote>

<footnote n="23">²³ Voir aussi la note suivante.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Dans *L'immaginazione senza fili e le parole in libertà*, Marinetti prône « l'introduzione coraggiosa di accordi onomatopeici per rendere tutti i suoni e i rumori anche i più cacofonici della vita moderna ».</footnote>
L'onomatopée concrétise dans son corps sonore le concept futuriste du bruit comme élément constitutif du langage – « [il] rumore *come elemento stesso* del linguaggio », pour utiliser les mots de Russolo :

> il rumore – che tanta ostilità ha incontrato – quando abbiamo voluto che entrasse nel dominio della musica ; – rappresenta una parte importantissima del linguaggio e fa parte quindi anche del canto [...]. Ma furono solo i poeti futuristi con le parole in libertà a sentire tutto il valore del rumorismo nella poesia. Furono essi, che, servendosi delle onomatopee rumoristiche, rilevarono tutta l'enorme importanza di questo elemento del linguaggio [...]. – Per secoli, i poeti non seppero usare abbastanza di questa efficacissima fonte di espressione, che è nel linguaggio<fnref n="25" />.

Cependant, le futurisme va encore plus loin : l'onomatopée n'est pas seulement la reproduction d'un son, elle n'a pas une simple fonction mimétique ; elle devient, en effet, un moyen d'exprimer des émotions, des états d'âme. Russolo écrit : « Nelle parole in libertà futuriste, la consonante che rappresenta il rumore è finalmente adoperata per sè stessa e serve, come una musica, a moltiplicare gli elementi dell'espressione e dell'emozione » (MF, 87).

Marinetti va jusqu'à évoquer une nouvelle « ortografia libera espressiva », à savoir la possibilité d'allonger ou d'abréger les mots, d'y insérer d'autres sons, d'ajouter des voyelles ou des consonnes à volonté – ces opérations obéissant, bien entendu, à la logique de l'onomatopée :

> Questa deformazione istintiva delle parole corrisponde alla nostra tendenza naturale verso l'onomatopea. Poco importa se la parola deformata diventa equivoca. Essa si sposerà cogli accordi onomatopeici, o riassunti di rumori, e ci permetterà di giungere presto all'accordo onomatopeico *psichico*, espressione sonora ma astratta di una emozione o di un pensiero puro<fnref n="26" />.

Les frontières entre partition musicale et page littéraire deviennent floues : littérature et musique se rejoignent dans l'accord onomatopéique futuriste.

## Beaucoup de bruit pour rien ?

Ces synergies, ces parallélismes entre musique et littérature, à quels résultats aboutissent-ils ? L'un des aspects les plus remarquables du futurisme est précisément cet amalgame recherché sans arrêt, continuellement

<footnote n="25">²⁵ Luigi Russolo, *I rumori del linguaggio. Le consonanti* (MF, 87).</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Filippo Tommaso Marinetti, *L'immaginazione senza fili e le parole in libertà*.</footnote>
mis à l'épreuve, entre les différents arts. Certes, les futuristes ne sont pas les premiers à évoquer une convergence entre littérature et musique, mais leur ferveur expérimentale les mène à parcourir les domaines les plus vastes, les plus impensables et impensés jusque-là : les accords onomatopéiques sont un exemple éloquent, mais on pourrait rappeler aussi le cas de la poésie *pentagrammata* de Cangiullo<fnref n="27" />. En revanche, au sein du futurisme surgissent parfois, de manière plus ou moins consciente et délibérée, des forces qui s'opposent aux nouveautés proclamées d'une voix si haute, sans incertitude apparente. Il est significatif, par exemple, que Marinetti, dans l'organigramme du mouvement futuriste qu'il trace en 1923, distingue encore de façon nette la musique et l'art des bruits :

MUSICA – Balilla Pratella – Casavola – Mortari – Michele Bellomo – Silvio
Mix – Nussio

ARTE DEI RUMORI – Luigi Russolo – Ugo Piatti – Antonio Russolo – Fiorda<fnref n="28" />.

Or, les sons-bruits ne sont-ils pas, d'après les manifestes futuristes que nous venons d'étudier, les éléments constitutifs de la musique ? N'auraient-ils pas dû le devenir, du moins, selon Russolo ? Départager les

<footnote n="27">²⁷ Francesco Cangiullo voudrait scander les rythmes des différents sons et bruits non par ces indications musicales entre parenthèses dont Marinetti prônait l'usage, mais par le recours à une véritable partition. Sa poésie *pentagrammata* – sous forme d'un *pentagramma*, c'est-à-dire d'une portée musicale – « risolve l'importantissimo problema della polifonia odierna nella poesia più o meno parolibera, riuscendo a dare il tempo ai suoni onomatopeici e al rumorismo ». « La Poesia pentagrammata, dando la simultaneità grafica della Poesia e della sua *Musica Naturale*, in essa naturalmente contenuta, aggiunge una nuova smisurata estensione di terreno vergine al campo poetico [...]. Poter scrivere sul pentagramma la poesia attuale – o meglio sentirla addirittura per esso, in modo che l'ispirazione venga assieme al suo disegno musicale, fusa – è indubbiamente più efficace, più completo, più interessante, più geniale; poiché la poesia attuale è sopra tutto *lirismo parolibero* – vale a dire ritmi di polifonia e rumorismo coloristici, di colori che cantano, squillano, strombazzano e ruggiscono » (Francesco Cangiullo, *Poesia pentagrammata*, Napoli, Casella, 1923, puis Firenze, Salimbeni, 1979, pp. 9-10 ; ce texte se trouve aussi dans notre édition de référence — MF, 156 —). En ce qui concerne le passage cité, le titre *Poesia pentagrammata*, dans l'original, est souligné en gras.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Cet organigramme est tiré de Daniele Lombardi, *Note di caffeina. La sonorità nella poesia di Marinetti e la sua influenza sulla moderna sperimentazione musicale*, étude contenue dans le volume du même auteur *Il suono veloce. Futurismo e Futurismi in musica*, Milano-Lucca, Ricordi-LIM, 1996, pp. 58-59. À son tour, Lombardi puise ce texte dans « un numero della rivista *Rovente* del 1923 ». Cf. aussi Lucia Rivolta, *Musica futurista: il contributo di Francesco Balilla Pratella e Luigi Russolo tra avanguardia europea e ambiente musicale italiano*, in *Il futurismo: aspetti e problemi*, edité par Romain H. Rainero, Milano, Cisalpino-Istituto Editoriale Universitario, 1993, p. 196, n. 40 : « Negli elenchi degli artisti futuristi inseriti nelle pubblicazioni delle edizioni di “Poesia” [...], l'arte dei rumori risulta separata dalla voce musica, sotto cui compare il solo nome di Pratella ».</footnote>
deux camps, celui de la musique et celui des bruits, relève au fond d'une
contradiction : Marinetti semble conserver à la musique une fonction
de communication, mélodique et rythmique, de type traditionnel, bien
que le futurisme ait introduit les polyrythmies et les dissonances entre
les accords du système tonal<fnref n="29" />. Même remarque pour ce qui concerne
les expériences de Luigi Russolo : celui-ci juxtapose les *intonarumori*
à de la musique de type traditionnel reproduite par un phonographe (à
Londres, en 1914), ou à des instruments classiques (à Paris, en 1921) ;
une fois de plus, les deux éléments restent disjoints et ne fusionnent pas<fnref n="30" />.
On pourrait en dire autant des compositions d'Antonio Russolo – le frère
de Luigi – comme *Corale* et *Serenata*, les seules à notre connaissance
dont les enregistrements originaux (1924) aient survécu : on retrouve ici
une simple superposition des *intonarumori* sur des musiques conven-
tionnelles, sans qu'on puisse assister à une véritable fusion des deux
composantes, qui restent bien distinctes<fnref n="31" />.

Quelque chose de proche de cette séparation des domaines, de cette
réglementation des nouveautés, a lieu sur le versant de la littérature, là
où Marinetti limite sa révolution langagière à l'« ispirazione poetica »,
et dit vouloir conserver à la langue, dans tous les autres cas, sa fonction
de communication :

> Il mio « Manifesto tecnico della Letteratura futurista » [...] col quale
> inventai il *lirismo essenziale e sintetico*, l'immaginazione *senza fili e le*
> *parole in libertà*, concerne esclusivamente l'ispirazione poetica.

La filosofia, le scienze esatte, la politica, il giornalismo, l'insegnamento,
gli affari, pur ricercando naturalmente delle forme più o meno sintetiche di
espressione, dovranno per molto tempo ancora valersi della sintassi, della

<figure><img src="image_301.png" /></figure>

<footnote n="29">²⁹ *Ibid.*, pp. 196-197 : « la portata concettuale delle ricerche rumoristiche di Russolo, non venne pienamente compresa da Marinetti, che si ostinò a considerare l'arte dei rumori qualcosa di diverso dalla musica, e non invece un suo possibile proseguimento ».</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Ibid.*, p. 196 : « I tre concerti di *Bruiteurs futuristes* al Théâtre des Champs-Élysées di Parigi (17, 20 e 24 giugno 1921), rappresentarono una soluzione di ripiego per Russolo, che rinunciò all'idea di sostituire l'orchestra tradizionale con l'orchestra di rumori e, assecondando i desideri di Marinetti, affiancò agli intonarumori gli strumenti classici. [...] [A]nche in Europa, nonostante i consensi ricevuti, il bruitismo venne considerato dai più un complemento all'orchestra tradizionale, e certamente l'atteggiamento di Marinetti contribuì a rafforzare tale opinione ».</footnote>

<footnote n="31">³¹ Pour *Corale* et *Serenata* d'Antonio Russolo, voir le CD *Musica futurista. The Art of Noises*, LTM, 2004, pistes 11 et 12.</footnote>
punteggiatura e della aggettivazione. Sono costretto infatti, come vedete,
a servirmi di tutto ciò per potervi esporre la mia concezione<fnref n="32" />.

Ces remarques portent cependant sur des genres d'écriture différents,
tandis que la distinction entre musique et art des bruits, que nous venons
de mettre en relief, est structurelle : c'est pourquoi elle finit par laisser
intacts les fondements de l'art musical traditionnel. Superposer l'art des
bruits à la musique, en gardant ces deux composantes bien distinctes,
équivaut à ce que serait dans le champ littéraire la lecture à voix haute
d'un poème traditionnel ou d'un sonnet, à laquelle viendrait s'ajouter une
voix intermittente prononçant des onomatopées ou produisant des sons
gutturaux, des sifflements, des hululements. Tous ces bruits et cris, venant
non du texte lui-même mais de l'extérieur, se heurteraient à l'alignement
des vers réguliers sans les briser de l'intérieur, ils les percuteraient mais
ne pourraient, au bout du compte, que les laisser intacts.

## Arts du temps et arts de l'espace

Poussées et contrecoups font partie de la dynamique vitale de tout
phénomène culturel. Dans la présente étude, nous n'aborderons pas le
parcours intellectuel de chaque artiste, les événements historiques, les
orientations politiques et les choix culturels que le mouvement futuriste
fait siens après ses premières années d'existence. Toutes ces variables,
très concrètes, méritent certes d'être prises en compte ; cependant, nous
allons nous arrêter ici sur d'autres aspects, qui concernent plutôt l'es-
sence de la musique et de la littérature. Bien évidemment, la réflexion
sur un tel sujet ne saurait aboutir à des conclusions définitives ; nous
nous limiterons, dès lors, à proposer quelques pistes pour ce qui concerne
spécifiquement notre sujet.

À la fin du XIXe siècle, une thèse de doctorat intitulée *De la musique et de la poésie considérées au point de vue de l'expression* est soutenue à la Faculté de Lettres de Paris. Le thésard s'appelle Jules Combarieu : il publiera en 1893 sa recherche, qu'on considère généralement aujourd'hui comme la première étude universitaire vraiment significative

<footnote n="32">³² Filippo Tommaso Marinetti, *L'immaginazione senza fili e le parole in libertà*. Dans les éditions suivantes, le texte – qui prend, comme nous l'avons vu, le titre *Distruzione della sintassi*. *Immaginazione senza fili. Parole in libertà* – présente des variantes minimes : « La filosofia, le scienze esatte, la politica, il giornalismo, l'insegnamento, gli affari, pur ricercando forme sintetiche di espressione, dovranno ancora valersi della sintassi e della punteggiatura. Sono costretto, infatti, a servirmi di tutto ciò per potervi esporre la mia concezione ».</footnote>
sur les rapports entre la musique et la poésie. Combarieu, qui mène une analyse très détaillée du son et du rythme dans les deux arts, écrit dans son introduction : « Non seulement le poète et le musicien ne parlent pas la même langue et n'obéissent pas aux mêmes lois, mais ils ne pensent pas avec la même faculté. C'est cette opposition même qui les pousse l'un vers l'autre et les complète l'un par l'autre »<fnref n="33" />.

C'est, comme on le voit, une position catégorique. Par ailleurs, si on se déplace sur le terrain de la réception et qu'on considère la façon dont la musique et la littérature se présentent, pour ainsi dire, aux destinataires des œuvres, les différences entre ces deux arts peuvent paraître moins importantes. Calvin Brown, l'un des fondateurs de ce qu'on appelle, dans le monde anglo-saxon, *melopoetics*, écrit en 1948, dans son livre *Music and Literature. A Comparison of the Arts* : « Music and literature [...] are alike in that they are arts presented through the sense of hearing, having their development in time »<fnref n="34" />.

La musique et la littérature ont donc ceci en commun, qu'elles sont perceptibles à l'ouïe et qu'elles se déroulent dans le temps : c'est-à-dire qu'elles s'expriment et qu'elles sont reçues par la voie des sons, selon une succession temporelle. Or, la provocation des futuristes était fondée sur l'annulation des catégories de l'espace et du temps telles qu'elles avaient été traditionnellement conçues : « Il Tempo e lo Spazio morirono ieri », écrit Marinetti dans le manifeste-fondation du mouvement. Il s'agissait pour le futurisme de tenter un pari impossible : abolir ces catégories – déjà mises à rude épreuve, dans le monde réel et dans la sphère de la perception humaine, par l'avènement des machines – les abolir, disions-nous, dans la sphère de l'art aussi – sur la toile d'un peintre, dans les vers d'un poète, dans les notes d'un musicien. De là vient le mythe futuriste de la

<footnote n="33">³³ Jules Combarieu, *De la musique et de la poésie considérées au point de vue de l'expression*, thèse pour le doctorat présentée à la Faculté de Lettres de Paris, Paris, Alcan, 1893, pp. XXV-XXVI.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Calvin S. Brown, *Music and Literature. A Comparison of the Arts*, Athens (Georgia), University of California Press, 1948, puis Alcester (United Kingdom), Read Books, 2007, p. 11. Brown ne nie pas les différences entre musique et littérature, qu'il souligne d'ailleurs immédiatement après : « Broadly speaking, music is an art of sound in and for itself, of sound *qua* sound. Its tones have intricate relationships among themselves, but no relationship to anything outside the musical composition. As Schopenauer pointed out, they inhabit and form a universe of their own which has only remote relationships, by analogy, to the general universe in which we live. I Literature, on the other hand, is an art employing *sounds to which external significance has been arbitrarily attached* » (*ibid*.).</footnote>
vitesse, car celle-ci est le produit du rapport entre le temps et l'espace : elle touche, dès lors, à l'un aussi bien qu'à l'autre. Sauf qu'ici, c'est une différence structurelle entre les arts qui intervient : tandis que l'œuvre picturale s'organise dans le sens de l'espace, la musique et la littérature, comme le dit Brown, s'articulent plutôt dans le sens du temps<fnref n="35" />. Or la vitesse, le dynamisme, sont plus évidents là où la réception de l'œuvre a lieu en un seul instant, comme c'est le cas de la peinture : le mouvement de rupture se concentre, en l'occurrence, dans le moment unique de la vision ; l'espace se disloque, les figures se brisent dans l'instant unique de la perception. À l'intérieur d'une succession temporelle, en revanche, comme celle qui gouverne la musique ou la littérature, il est bien plus difficile de représenter la simultanéité. Au sujet de cette impasse, Daniele Lombardi écrit :

> Come nella pittura di Boccioni e Balla, anche in musica è stata sperimentata una implosione/esplosione dello spazio e del tempo, ma la dinamizzazione dello spazio e la sua velocizzazione non sono che istantaneità di un attimo fermato, descrizione sì della velocità, ma attraverso una metamorfosi dello scorrere temporale nella sua visualizzazione spaziale. Ecco perché il Futurismo ha avuto la sua massima espressione nelle arti visive e in tutte le forme di scrittura e di evento, dove segno e gesto potevano essere utilizzati in tal senso. L'entità fisica del suono, che implica il tempo, ha fatto lo sgambetto a quei musicisti che dopo travolgenti affermazioni teoriche, si sono accinti a sperimentare composizioni che rendessero fisicamente la simultaneità<fnref n="36" />.

Face à cette difficulté représentative, les textes littéraires proposent des solutions diverses et variées : tantôt ils soumettent la catégorie du temps à des actions que la physique désignerait par les termes de traction, compression, flexion, coupe, torsion<fnref n="37" /> ; tantôt ils se livrent à des expériences sur l'espace en utilisant le support de l'écriture, comme dans le cas des tables *parolibere*, où la lecture est censée être simultanée et il n'y a pas d'ordre conséquentiel véritable (si bien que les interprètes considèrent parfois ces tables non comme de la poésie, mais comme un produit visual, proche de la peinture). La littérature peut également s'ouvrir vers l'espace physique circonvoisin, en misant sur l'aspect performatif du

<figure><img src="image_302.png" /></figure>

<footnote n="35">³⁵ Nous avons esquissé cette différence entre la poésie et la peinture futuristes dans Beatrice Sica, *Il futurismo e il tempo* cit., p. 61.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Daniele Lombardi, *La sfida alle stelle!... Aspetti della musica futurista*, in *Il suono veloce* cit., p. 43.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Pour quelques exemples de ces différentes formes d'intervention sur la catégorie du temps, nous renvoyons toujours à Beatrice Sica, *Il futurismo e il tempo* cit., notamment pp. 67-83.</footnote>
texte : la succession temporelle qui caractérise celui-ci se trouve alors intégrée dans un espace réel, en dehors de la page écrite, où le texte est déclamé et pour ainsi dire agi. Quant à la musique, qui se déroule elle aussi dans une succession d'instants et ne saurait se passer de cette dimension temporelle, la poursuite de la vitesse se fait pour elle encore plus difficile, le jeu sur le rapport espace-temps encore plus hasardeux. L'infatigable Marinetti tâche de résoudre ce problème ; en 1933, avec Pino Masnata, il écrit un *Manifesto della radio*, acte de naissance de la radia : il s'agit d'un art des bruits qui, grâce à la technique des émissions radio à distance, fait converger vers un point unique des sources sonores différentes, situées à des endroits séparés. La radia – lit-on dans le *Manifesto* – abolira l'espace, le temps, l'unité d'action, sera « [un']arte senza tempo né spazio, senza ieri e senza domani [...]. Sintesi di infinite azioni simultanee [...]. Utilizzazione dei rumori, dei suoni, degli accordi armonie simultaneità musicali o rumoristi, dei silenzi, tutti con le loro gradazioni di durezza, di crescendo e di diminuendo »<fnref n="38" />. Marinetti écrivit cinq *Radiosintesi* pour sa radia, parmi lesquelles *Dramma di distanze* :

11 secondi una marcia militare in Roma.

11 secondi un tango danzato a Santos.

11 secondi di musica giapponese religiosa suonata a Tokio.

11 secondi di ballo campestre vivace nella campagna di Varese.

11 secondi di partita di pugilato a New York.

11 secondi di rumorismo stradale in Milano.

11 secondi di romanza napoletana cantata nell'albergo Copacabana di Rio de Janeiro<fnref n="39" />.

Ces radiosynthèses de Marinetti ne furent pas exécutées, parait-il, parce qu'à l'époque la technologie radio n'était pas encore suffisamment déve-loppée. C'est Daniele Lombardi qui les a réalisées en 1978 : en ce qui concerne *Dramma di distanze*, les thèmes – c'est-à-dire les unités de onze secondes – ont été exécutés l'un après l'autre, donc selon une succession temporelle normale<fnref n="40" />. De même, Jeffrey Schnapp interprète le morceau

<footnote n="38">³⁸ Filippo Tommaso Marinetti, *Manifesto della radio* (MF, 255). Cf. aussi Filippo Tommaso Marinetti-Pino Masnata, *La radia. Manifesto futurista* (MF, 256) et la note bibliographique à *Manifesto della radio*, in Filippo Tommaso Marinetti, *Teatro*, Milano, Mondadori, 2004, vol. II, pp. 769-774.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Filippo Tommaso Marinetti, *Dramma di distanze*, première publication dans « Autori e scrittori », VI, 8 (août 1941), p. 7, ensuite dans Filippo Tommaso Marinetti, *Teatro* cit., p. 634.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Cf. le CD *Musica futurista. The Art of Noises* cit., piste 14.</footnote>
comme une séquence<fnref n="41" />. Serait-il possible d’envisager une exécution simultanée de tous les thèmes, susceptible de concentrer dans une durée de onze secondes tous ces bruits provenant d’endroits différents ? Après tout, dans le *Manifesto della radio* cité, Marinetti évoque des « sintesi di infinite azioni simultanee ». Toutefois, il est vrai qu’en l’occurrence l’espace tient un rôle primordial : la réduction ou l’effacement du temps sont possibles dans la mesure où les lieux de provenance des sons sont reconnaissables en tant qu’endroits situés dans des fuseaux horaires différents – ce qui semble concrétiser une autre idée exprimée par Marinetti dans son manifeste : « La possibilità di captare stazioni trasmittenti poste in diversi fusi orari e la mancanza della luce distruggono le ore, il giorno e la notte ». Une exécution simultanée, c’est-à-dire une durée unique de onze secondes, permettrait une plus grande compression du temps ; de plus, en additionnant des sources sonores hétérogènes, on se rapprocherait sans doute du bruit bien plus que du son. Cependant, on risquerait ainsi, au moment de l’écoute, de ne pas percevoir la compression de l’espace : ne pouvant saisir les différents sons dans leur spécificité, on finirait par ne pas identifier leurs lieux de provenance éloignés. En somme, au niveau de l’exécution, tous les problèmes ne sont pas résolus, même si, à la rigueur, il ne s’agit plus ici de musique, mais bien de radia. Comme l’a écrit Daniele Lombardi :

> Qui emerge la debolezza dell'espressione musicale, intrinseca nella fisicità della sua manifestazione nel tempo, in quanto la compenetrazione tentata con l'esposizione di elementi in serie, anche se ravvicinata, provoca un ascolto che tende a integrare una logica strutturale nascente invece di persistere nella disregazione dei nessi. Non si ha quindi in musica niente di così forte come l'impatto visivo di un Balla o di un Boccioni, non solo per la diversa statura di artisti, ma anche, e soprattutto, perché l'arte spaziale può sintetizzare facilmente l'idea della simultaneità, quella temporale della musica no<fnref n="42" />.

Somme toute, le problème semblerait être à la racine. Si le futurisme n'a pas su le résoudre, le sens de son opération sur la musique et sur la littérature est précisément de l'avoir soulevé – en d'autres termes,

<figure><img src="image_303.png" /></figure>

<footnote n="41">⁴¹ Cf. Jeffrey Schnapp, *Introduzione*, in Filippo Tommaso Marinetti, *Teatro* cit., vol. I, p. XLII : « Dramma di distanze [...] fa rimbalzare l'ascoltatore ritmicamente da Roma a Santos, a Tokyo, a Varese, a New York, a Milano e, finalmente, a Rio, tramite una sequenza di ambienti acustici a intervalli di undici secondi, ognuno dei quali presenta un qualche ritmo : una marcia, un tango, un sato kagura, una danza folklorica, un incontro di boxe, rumori di strada, una romanza napoletana cantata in Brasile ».</footnote>

<footnote n="42">⁴² Daniele Lombardi, *Silvio Mix. Musicista futurista*, in *Il suono veloce* cit., p. 88.</footnote>
d'avoir lancé son défi, même si c'était peut-être perdu d'avance. Car
effacer le temps et l'espace, assises de nos perceptions, n'est pas chose
aisée : pourtant, les frontières de la musique et de la littérature, grâce aux
futuristes qui voulaient les rendre floues, se sont indéniablement élargies.

Sigla

MF = *Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del futurismo*, édités
par Luciano Caruso, Firenze, Coedizioni Spes-Salimbeni, 1980.
<figure><img src="image_304.png" /></figure>

<figure><img src="image_305.png" /></figure>

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<figure><img src="image_307.png" /></figure>
«Dove la musica parla, tutto il resto è silenzio»:
l'attenzione alla musica
nella narrativa di Gabriele D'Annunzio

Giacomo Prandolini

Università de Brescia

Tra gli scrittori italiani degli ultimi due secoli, Gabriele D'Annunzio è stato, sia in ambito privato e personale, che professionale, certamente il più legato al mondo della musica. Fin dalla prima giovinezza, egli si dedicò allo studio del canto e del pianoforte e più volte, nei suoi scritti, ritorna su tali esperienze, enfatizzandone, come è costante caratteristica del personaggio, il valore, il significato e, talora, i risultati ottenuti. Nel *Secondo Amante di Lucrezia Buti*<fnref n="1" />, egli ricorda, per esempio, «il buon maestro Chiti»; sempre qui si legge di un violino piuttosto mal ridotto avuto da una donna incontrata in un bordello (PR, 1422) e che, «nel convitto della Cicogna, per gelosia furente di sapere quello che da altri poteva esser saputo [...] , mi misi a studiare il violino, il flauto e il canto sol perché miei compagni in condizioni e in disposizioni particolarissime seguivano tali studi» (PR, 1436). Sempre nell'ambito privato possono essere ascritte le audizioni di Cargnacco, protagonista il Quartetto del Vittoriale, o l'assidua frequentazione di compositori e musicologi (Rolland, Pizzetti, Malipiero, Toscanini). Complemento di questo rapporto spirituale con la musica, non possono essere dimenticate le vicende amorose di D'Annunzio con astri musicali: basta qui ricordare, tra le numerose altre, la relazione con la pianista veneziana Luisa Baccara, con Olga Levi Brunner<fnref n="2" />. Per quanto riguarda l'aspetto

<figure><img src="image_308.png" /></figure>

<footnote n="1">¹ Cfr. Gabriele D'Annunzio, *Prose di ricerca*, a cura di Annamaria Andreoli e Giorgio Zanetti, saggio introduttivo di Annamaria Andreoli, Milano, Mondadori, 2005, «I Meridiani», t. I, p. 1279 (per i successivi rimandi, useremo la sigla PR seguita dal riferimento alle pagine).</footnote>

<footnote n="2">² Si veda, a questo proposito, Gabriele D'Annunzio, *Il Befano alla Befana, L'epistolario con Luisa Baccara*, a cura di Paola Sorge, Milano, Garzanti, 2003 e Gabriele D'Annunzio, *La rosa della mia guerra. Lettere a Venturina*, a cura di Lucia Vivian, prefazione di Pietro Gibellini, Venezia, Marsilio, 2005.</footnote>
professionale, è importante menzionare le cronache mondano-musicali del periodo romano, la relazione introduttiva per la raccolta dei Classici della musica italiana (PR, 1595), la stesura del capitolo specifico sulla musica per lo Statuto della Reggenza del Carnaro (PR, 127-128). A ciò si aggiungono gli interventi critici, per esempio su Mascagni e Wagner, le delineazioni di figure storiche quali Liszt o ancora Wagner e, infine, la non sempre facile collaborazione con artisti, impegnati a musicare alcuni suoi lavori teatrali<fnref n="3" />. A tutto questo si legano poi gli espliciti richiami alla musica presenti nelle novelle e nei romanzi, su cui verte il fulcro di questo scritto, e le opere composte appositamente da D'Annunzio in vista della loro resa musicale, come *Le martyre de Saint Sébastien* per Claude Debussy.

Nella raccolta di novelle *Terra vergine*, si possono trovare alcuni richiami alla musica. Lo sfondo delle narrazioni è un mondo contadino, selvaggio e sensuale, animato da figure che si rifanno al modello verista verghiano, ma in cui emergono una incontrollabile istintività e una violenta passione. In questo clima, quindi, i pochi accenni alla musica non possono che rifarsi a canzoni popolari<fnref n="4" />, che D'Annunzio aveva probabilmente sentito cantare e su cui si era anche documentato<fnref n="5" />. In *Fiore, fiurelle*, Nara, la protagonista, viene colta mentre accompagna con «una canzone pigra» il suo lavoro di contadina: la sua voce

<figure><img src="image_309.png" /></figure>

<footnote n="3">³ D'Annunzio ebbe rapporti professionali con Gian Francesco Malipiero per il *Sogno d'un tramonto d'autunno*, con Riccardo Zandonai per la *Francesca da Rimini*, con Alberto Franchetti e Ildebrando Pizzetti per *La figlia di Iorio*, ancora con Ildebrando Pizzetti per *Fedra*, con Pietro Mascagni per la *Parisina*. Si ricordano anche le precedenti collaborazioni con Ottorino Respighi e Francesco Paolo Tosti per la trascrizione musicale di alcune sue liriche.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Interessante, a proposito, questo giudizio: «La canzone popolare è quasi una rivelazione musicale del mondo. In ogni canzone popolare (vera, terrestra, nata di popolo) è una imagine di sogno che interpreta l'Apparenza. La melodia primordiale, che si manifesta nelle canzoni popolari ed è modulata in diversi modi dall'istinto del popolo, mi sembra la più profonda parola su l'Essenza del mondo» (PR, 1758).</footnote>

<footnote n="5">⁵ I versi dei canti proposti qui di seguito sono tra quelli raccolti da Gennaro Finamore nell'Appendice dei *Canti popolari abruzzesi* del suo *Vocabolario dell'uso abruzzese*, Lanciano, Carabba, 1880. Sempre sulle canzoni popolari abruzzesi, è interessante una lettera del 21 luglio 1881, scritta a Elda Zucconi: « Mi dici che a settembre vorrai che io canti una Canzone abruzzese, se no [...]. Non te la canterò perché non ho voce da cantare; le studio sì, ma da me, e le studio dirò quasi analiticamente e fisiologicamente perché di ognuna io farò una figurina. Quelle canzoni lì bisogna sentirle cantare in coro dalle donne in lontananza: sono una meraviglia, sono le più belle canzoni popolari d'Italia [...].» Cfr. Gabriele D'Annunzio, *Lettere a Giselda Zucconi*, a cura di Ivanos Ciani, Pescara, Centro Nazionale di Studi dannunziani, 1985, pp. 144-145.</footnote>
fluiva limpida per la calma meridiana: era una scaturigine selvatica
e fresca di note...

Fiore de line
lu line ca le fa lu fiore chiare;
la donne ci ji tesse lu panne fine.

A lei risponde Malumore, che, intento a mietere, ha riconosciuto la
voce della donna amata:

Fiore de mende
senza la mende nen ze po ‘mmendare
senza l’amande n’n ze po fa’ l’amore<fnref n="6" />.

Un altro canto popolare, richiamato solo attraverso un verso, lo si
riscontra in *Cincinnati* (TN, 20). Anche in *Fra’ Lucerta* appaiono
alcuni versi di un’ altra canzone popolare: «Tutte le fundanelle se so’
seccate / Pover’amore mi’! more de sete!», con il ritornello «Tromma
larì lirà, viva ll’amore» (TN, 40-41). Queste espressioni d’amore hanno
un fascino particolare per il frate protagonista della novella, perché gli
ricordano momenti felici della sua giovinezza (TN, 40). La novella si
conclude con la riproposizione del ritornello, mentre il frate, in preda a
una violenta febbre, si addormenta per sempre, accompagnato dalla voce
di Mena: «il canto si avvicinava, si avvicinava con quel mi lunghissimo,
carezzevole, sfumato» (TN, 45). Ancora una «canzone di Francavilla,
una selvaggia canzone che non diceva d’amore» (TN, 46) accompagna
l’incedere di Tora, nella novella *La gatta*, mentre un ultimo accenno a
un canto popolare non specificato appare in *Bestiame* e accompagna il
lavoro faticoso dei contadini (TN, 54)<fnref n="7" />. Se nelle novelle i riferimenti alla
musica, al canto sono parchi e limitati, notevole è, invece, l’attenzione
che D’Annunzio dedica ai suoni, che, per alcuni aspetti, possono essere
interpretati come espressioni musicali. Per esigenze di brevità, si richiama
qui solo la descrizione del suono delle campane, frequentissima in tutta
l’opera dannunziana, nella novella *Campane* (TN, 27), in cui appare,
attraverso un uso sapientissimo della parola, tutta la capacità dello scrit-
tore di rappresentare il suono come una realtà viva, che tutto avvolge.

<figure><img src="image_310.png" /></figure>

<footnote n="6">⁶ Cfr. Gabriele D’Annunzio, *Tutte le novelle*, a cura di Annamaria Andreoli e Marina De Marco, Milano, Mondadori, 1992, «I Meridiani», pp. 15-16 (TN).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Nella novella *Terra vergine*, la prima della raccolta, «Fiora cantava a squarciagola, [...] cantava uno stornello di garofani; e Tulespre trafelato beveva il fresco, la canzone [...] e il cuore gli palpitava al ritmo selvaggio dello stornello di Fiora [...]. Era silenzio; ma dal silenzio nascevano mille suoni indefinibili [...]. E Tulespre udi i crepitii dei rami stroncati, i belati brevi nella discesa, le voci; poi uno sprazzo, uno squillo, uno zampillo di canto [...] E la Pescara cantava» (TN, 6-9).</footnote>
Da *Il libro delle Vergini*, è utile citare alcuni passi della novella *Favola sentimentale*<fnref n="8" />, che presentano il protagonista Cesare

nel silenzio, mentre egli curvo su le pagine sentiva dalle pagine liberarsi
la sana giocondità delle canzoni goliardiche precipitanti con un scrosciar
vivace di rime latine nella fuga del ritmo.

O! o! totus floreo.

Egli aveva teso l'orecchio; e nell'orecchio gli squillarono per un istante
le risa con i chicchiriamenti di una strofe pazza.

Veni, veni, venias
ne me mori facies,
hyria hysria nazaza
trilliriuo.

[...] Gli parve di sentire in tutte le membra come un crepitio d'involucri spezzati e di gemme rompenti, sotto la grandine allegra di quelle risa e di que' ritornelli.

O! o! totus floreo (TN, 441-442).

Poche variazioni, rispetto alle precedenti raccolte, si trovano nelle
*Novelle della Pescara*: ne *La contessa di Amalfi* si parla dell'omonima
opera di Errico Petrella, su libretto di Giovanni Peruzzini, di cui vengono
presentati alcuni personaggi e riproposti alcuni passi (TN, 214-215)<fnref n="9" />;
mentre ancora un canto popolare viene citato nella *Morte del duca di
Ofena* (TN, 242, vedi anche n. 2). In *Agonia*, la musica di una «gavotta
ben nota» accompagna la morte di un cane, mentre *Mungià* ha come
protagonista «un rapsodo cattolico» che presenta «i lamentevoli canti
cristiani, le antifone, gli invitatorii, i responsorii, i salmi dell'officio
per i defunti [...]. Come il preludio finisce, *Mungià* prende a cantare il
*Libera me domine*, e il *Ne recorderis*, lentamente, su una modulazione
di cinque sole note. Nel canto, le terminazioni latine si congiungono alle
forme dell'idioma natale [...] » (TN, 318-319).

Nel romanzo *Il piacere* sono piuttosto frequenti i richiami alla musica (talora volutamente ricercati e segno di una dotta conoscenza eclettica) e spesso fanno da sfondo sia agli incontri tra i due protagonisti, che alle riunioni mondane, di cui Andrea Sperelli è il protagonista. Così «un

<footnote n="8">⁸ Sempre in *Favola sentimentale* viene citato il musicista Franz von Suppé (TN, 443) e si rievoca la musica di Bach: «Galatea ricordava su i tasti un'armonia di Bach, incertamente. [...] Dalle canne dell'organo li accordi di Bach si spandevano pe 'l vano timidamente; sotto le dita diafane di Galatea i tasti cedevano appena. Ella sentiva il fremito sonoro correrle pe' i nervi con un senso quasi di dolore; ella si sentiva mancare il respiro» (TN, 449).</footnote>

<footnote n="9">⁹ È noto che D'Annunzio, nel 1870, ascolta a Pescara, l'opera di Errico Petrella *La contessa d'Amalfi* e ne rimane affascinato.</footnote>
giovine maestro venuto dalle natali Calabrie in cerca di fortuna, nero e
crespo come un arabo, eseguiva con molta anima la *Sonata in do diesis
minore* di Ludovico Beethoven [...]. Beethoven – disse Elena, con un
accento quasi religioso, arrestandosi e sciogliendo il suo braccio da quello
di Andrea»<fnref n="10" />. Sono talora solo rapidi richiami ad autori e opere, anche se
spesso accompagnati da personali interpretazioni, come il seguente, in
cui emerge chiaramente una sensibilità crepuscolare:

Ella [Maria Ferres] cantò ancora un'Arietta di Antonio Salieri. Poi sonò una Toccata di Leonardo Leo, una Gavotta del Rameau e una Giga di Sebastiano Bach. Riviveva meravigliosamente sotto le sue dita la musica del XVIII secolo, così malinconica nelle arie di danza; che paion composte per essere danzate in un pomeriggio languido d'una estate di San Martino, entro un parco abbandonato, tra fontane ammutolite, tra piedestalli senza statue, sopra un tappeto di rose morte, da coppie di amanti prossimi a non amar più (PRI, 167)<fnref n="11" />.

D'Annunzio ama spesso proporre autori meno noti o comunque poco
frequentati. Per esempio in un passaggio si parla di una «Cachoucha
del Raff» (PRI, 102), mentre altrove esprime giudizi, talora piuttosto
generici, su brani musicali:

<footnote n="10">¹⁰ Prose di romanzi I, p. 60. Si cita da Gabriele D'Annunzio, *Prose di romanzi*, edizione diretta da Ezio Raimondi, a cura di Annamaria Andreoli e Niva Lorenzini, introduzione di Ezio Raimondi, Milano, Mondadori, 1988-1989, «I Meridiani», 2 voll.; vol. I (1988), a cura di Annamaria Andreoli (PRI); vol. II (1989), a cura di Niva Lorenzini (PRII). Più avanti si legge: «La voce soprana di Mary Dyce portava le parole di una romanza di Robert Schumann: “Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben...». (PRI, 62); «L’orchestra diè principio a una *Mazurka* assai molle; e la contessa fiorentina col suo cavaliere entrò nella danza». (PRI, 75); «Giungevano dalle sale contigue le prime note di un *Walzer ungherese*.» (PRI, 78); «...si mise a canterellare la *Tarantelle* di Giorgio Bizet» (PR, 296).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ In un altro passo, con protagonista Maria Ferres, si legge che la donna «sonò la *Gavotta* di Luigi Rameau, la *Gavotta delle dame gialle*, l’indimenticabile danza antica del Tedio e dell’Amore». (PRI, 301) Questa musica è riproposta più volte nel diario di Maria Ferres: «Francesca [...] toccava i tasti cercando di ricordarsi la *Gavotta* di Luigi Rameau, la *Gavotta delle dame gialle*, quella che ho tanto sonata e che rimarrà come la memoria musicale della mia villeggiatura a Schifanoia» (PRI, 219); «[...] ed ho sonato la *Gavotta delle dame gialle*, quella che piace tanto a Francesca, quella che il 16 settembre udì ripetere mentre vegliavo nelle prime vaghe inquietudini notturne» (PRI, 227); «Certe donne [...] la danzano con cavalieri adolescenti [...]. E la danzano in una sala troppo vasta, che ha tutte le pareti coperte di specchi; la danzano sopra un pavimento intarsiato d’amaranto e di cedro, sotto un gran lampadario di cristallo dove le candele stanno per consumarsi e non si consumano mai [...] e la *Gavotta* continua, continua, continua, sempre dolce, sempre piana, sempre uguale, eternamente, come una pena» (PRI, 227). Evidente, in questo ultimo passo, come il procedere della scrittura riproponga il fraseggio musicale.</footnote>
Proprio quest'anno [...] sono stati eseguiti due Quintetti, un Quartetto e un Trio del Boccherini e un Quartetto del Cherubini: musica quasi in tutto dimenticata, ma ammirabile e sempre giovine. Gli *Adagio* e i *Minuetti* del Boccherini sono d'una freschezza deliziosa; i *Finali* soltanto mi paion un poco invecchiati (PRI, 163),

talora più precisi e competenti: «[...] in alcune parti il Quintetto, per l'uso dell'unisono, si riduceva a un Duo; ma gli effetti ottenuti con la differenza dei timbri erano d'una finezza straordinaria. Non ho ritrovato nulla di simile nelle altre composizioni strumentali» (PRI, 164). Spesso, e forse sono questi i passaggi più interessanti e validi, si descrive il fascino magico che la musica determina sul protagonista:

> E di ogni Sinfonia, di ogni Sonata, di ogni Notturno, di ogni singolo pezzo insomma, conservo una immagine visibile, un'impressione di forma e di colore, una figura, un gruppo di figure, un paesaggio; tanto che tutti i miei pezzi prediletti portano un nome, secondo l'immagine. Io ho, per esempio, la *Sonata delle quaranta nuore di Priamo*, il *Notturno della Bella addormentata nel bosco*, la *Gavotta delle dame gialle*, la *Giga del mulino*, il *Preludio della goccia d'acqua*, e così via (PRI, 164).

E poco più avanti:

> Ti ricordi [...] di quanti commenti in margine affliggemmo la musica di quel povero Chopin, del nostro *divino* Federico?<fnref n="12" /> Tu eri la mia complice. Un giorno mutammo tutti i titoli allo Schumann, con gravi discussioni; e tutti i titoli avevano una lunga nota esplicativa. Conservo ancora quelle carte, per memoria. Ora, quando risuono i *Myrten* e le *Albumblätter*, tutte quelle significazioni misteriose mi sono incomprensibili; la commozione e la visione sono assai diverse; ed è un fino piacere questo, di poter paragonare il sentimento presente al passato, la nuova immagine con l'antica (PRI, 165).

In un altro passaggio Andrea Sperelli, convalescente a Schifanoja, rimane particolarmente coinvolto dal canto di Maria Ferres che intona una melodia dalla *Nina pazza* di Paisiello, accompagnandosi al piano:

> Nel fuoco del canto i due timbri della voce<fnref n="13" /> si fondevano come due metalli preziosi componendo un sol metallo sonoro, caldo, pieghevole,

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<footnote n="12">¹² Riferimenti a Chopin sono frequenti nel carteggio epistolare che D'Annunzio, ancora giovane studente universitario, invia a Elda Zucconi, Lalla. Cfr. *Catalogo delle lettere di Gabriele d'Annunzio al Vittoriale*, II, «Quaderni dannunziani», XLII-XLIII (1976).</footnote>

<footnote n="13">¹³ L'attenzione alla voce ritorna spesso in D'Annunzio: sempre in riferimento a Maria Ferres si precisa che la sua era «una voce ambigua, direi quasi bisessuale, duplice, androginica; di due timbri. Il timbro maschile, basso e un poco velato, s'ammorbidiva, si</footnote>
<figure><img src="image_312.png" /></figure>

vibrante. La melodia del Paisiello [...] s'inalzava con tal fiamma di passione che il convalescente, turbato fin nel profondo, sentì passarsi per le vene le note a una a una, come se nel corpo il sangue gli si fosse arrestato ad ascoltare.[...] E l'intensità della sensazione, ne' suoi nervi acuiti, era tanta ch'egli doveva fare uno sforzo per contenere uno scoppio di lacrime (PRI, 166).

La particolare malia che la musica trasmette ad Andrea Sperelli viene di nuovo rappresentata mentre il giovane, tornato a Roma, assiste a un concerto in compagnia di Maria Ferres. «Il concerto incominciò con un quartetto del Mendelssohn. [...] Era il 2 di febbraio, un mercoledì<fnref n="14" />: in Montecitorio, il Parlamento disputava per il fatto di Dogali; le vie e le piazze prossime rigurgitavano di popolo e di soldati» (PRI, 282). Anche qui troviamo alcune descrizioni del brano (PRI, 283-284). E a proposito del *Quartetto* di Brahms in do minore, D'Annunzio si esprime così:

> Il primo tempo esprimeva un lottar cupo e virile, pieno di vigore. La *Romanza* esprimeva un ricordarsi desioso ma assai triste, e quindi un sollevarsi lento, incerto, debole, verso un'alba assai lontana. Una chiara frase melodica si svolgeva con profonde modulazioni. Era un sentimento assai diverso da quel che animava l'Adagio del Bach; era più umano, più terreno, più elegiaco. Passava in quella musica un soffio di Ludovico Beethoven (PRI, 284)<fnref n="15" />.

Altri giudizi sulla musica sono presentati, nel romanzo, attraverso le pagine del diario personale di Maria Ferres<fnref n="16" />, quando, per esempio, la donna descrive i gusti musicali dello Sperelli (PRI, 192).

chiariva, s'infemminiva talvolta con passaggi così armoniosi che l'orecchio dell'uditore n'aveva sorpresa e diletto a un tempo e perplessità. Come quando una musica passa dal tono minore al tono maggiore o come quando una musica trascorrendo in dissonanze dolorose torna dopo molte battute al tono fondamentale, così quella voce ad intervalli faceva il cangiamento» (PRI, 165).

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<footnote n="14">¹⁴ Parole molto simili si trovano nell'articolo giornalistico *Cronaca mondana*, pubblicato su «La Tribuna», 27 gennaio 1887, dedicato al primo della serie di concerti con il maestro Sgambati. Sul medesimo giornale, in data 2 febbraio, si dava notizie dei tumuli scoppiati presso piazza Montecitorio: cominciava a diffondersi la notizia della disfatta di Dogali (26 gennaio).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ A Beethoven è riferito anche il seguente passo: «Sonò le due *Sonate-Fantasie* (op. 27). L'una, dedicata a Giulietta Guicciardi, esprimeva una rinunzia senza speranza, narrava il risveglio dopo un sogno troppo a lungo sognato. L'altra fin dalle prime battute dell'Andante, in un ritmo soave e piano, accennava a un riposo dopo la tempesta; quindi, passando per le irrequietudini del secondo tempo, allargavasi in un *Adagio* di luminosa serenità e finiva con un *Allegro vivace* in cui era una sollevazion di coraggio e quasi un ardore» (PRI, 300).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Sempre dal diario della donna abbiamo altre citazioni di musicisti e opere: «Ho suonato molta musica, di Sebastiano Bach e di Roberto Schumann [...]. Di tratto in tratto, alla fine</footnote>
Quasi inesistenti nell'Innocente i richiami alla musica: anzi si potrebbe dire che sono solo due, di cui il primo si ripropone tre volte. Giuliana viene sorpresa dal marito Tullio Hermil, mentre canta gioiosa «Che farò senza Euridice?, l'aria di Orfeo»<fnref n="17" /> (PRI, 396). L'uomo rimane sorpreso di questo canto, perché da tempo la moglie, rattristata per i continui tradimenti del marito e preoccupata della propria salute, sta vivendo momenti di profonda tristezza e sofferenza. A Tullio improvvisamente Giuliana appare diversa «mi pareva un'altra donna. E intanto l'aria di Orfeo mi ondeggiava ancora su l'anima, m'inquietava ancora. Che farò senza Euridice?...» (PRI, 397). Il protagonista non sa nulla della nuova situazione che si è creata (Giuliana è in attesa di un figlio non suo), per cui Tullio non riesce a dare un senso a questa serenità, in realtà più apparente che reale, della moglie, che si è espressa appunto nel suo canto. Lo stesso refrain appare per la terza volta più avanti: «Mi sonò nella memoria l'aria di Orfeo, mentre mettevo in un vaso i crisantemi bianchi» (PRI, 585), quando è già nato il piccolo, 'innocente', che Tullio non riesce assolutamente ad accettare. L'altro passaggio dedicato alla musica, piuttosto ampio, riguarda «una Romanza senza parole<fnref n="18" /> che Giuliana prediligeva e che Miss Edith sonava spesso...» (PRI, 426). Per il resto, si parla di canto umano e del suono di un flauto (PRI, 541, 542, 543) e ancora di un suono di campane (PRI, 422). Sono, quindi, globalmente, passi non troppo interessanti, per cui, forse, per l'aspetto che ci riguarda, la pagina che risulta più significativa presenta la notissima descrizione del canto dell'usignolo, una delle più note di D'Annunzio, e sempre citata per sottolineare la sua straordinaria perizia di scrittore, gara della parola con la nota musicale, di cui tenta di emulare il potere evocativo (PRI, 470).

Il Trionfo della morte è, dei 'Romanzi della rosa', l'opera senz'altro più ricca e interessante per il nostro discorso sulla musica. In particolare la quarta parte del romanzo è tutta incentrata sul Tristano e Isotta di Wagner,

<footnote>d'ogni pezzo, egli si levava e, chino alle mie spalle, sfogliava il libro per indicarmi un'altra Fuga, un altro Intermezzo [...]. Il Preludio di Sebastiano Bach ancora mi incalza [...]» (PRI, 200-201); «Ho sonato, su l'organo della cappella, musica di Sebastiano Bach e del Cherubini, dopo la messa. Ho sonato il Preludio dell'altra sera» (PRI, 207); «Francesca [...] ha voluto ch'io le sonassi alcune danze del XVI secolo, poi la Sonata in fa diesis minore e la celebre Toccata di Muzio Clementi, poi due o tre Capricci di Domenico Scarlatti; e ha voluto ch'io le cantassi alcune parti dei Frauenliebe di Roberto Schumann. Che contrasti!» (PRI, 212)</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ L'aria è dell'Orfeo di Christoph Willibald Gluck.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Si tratta di uno dei 48 Lieder ohne Worte, composti da Felix Mendelssohn, tipico esempio del pianismo salottiero dell'Ottocento tedesco. Più avanti (PRI, 431) Miss Edith viene descritta mentre suona la Marcia funebre per la morte di un eroe, di Ludwig van Beethoven.</footnote>
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di cui D'Annunzio presenta, in traduzione, ampi brani<fnref n="19" />. Giorgio e Ippolita hanno fatto trasportare nel loro Eremo un pianoforte, per cui, «per alcuni giorni, fu una nuova ebrezza. Entrambi furono invasi da un'eccitazione quasi folle; trascurarono ogni consuetudine; dimenticarono tutto; si profondarono interamente in quel piacere» (PRI, 972). Le varie pagine di musica hanno la capacità di suscitare «intorno alla lor sensibilità acuita un diverso incantesimo» (PRI, 973). Così una

*Pagina* di Roberto Schumann evocava il fantasma d'un amore inveterato [...]. Un *Improvviso* di Federico Chopin, sogni d'amore, [...] un sepolcro evocava l'*Erotica* di Edoardo Grieg [...]. Ma nel preludio del *Tristano* e *Isolda* l'anelito dell'amore verso la morte irrompeva con una veemenza inaudita, il desiderio insaziabile si esaltava in una ebbrezza di distruzione (PRI, 974).

La magia fascinosa e tragica di quella musica, le parole dell'amante che uniscono amore a morte, suscitano in Giorgio il ricordo immaginario della «vecchia città grigia di Bayreuth solinga al conspetto delle montagne bavare in un paesaggio mistico ov'era diffusa la stessa anima che Albrecht Dürer imprigionò in intrichi di segni al fondo delle sue stampe e delle sue tele», cui si lega il richiamo al «Teatro ideale [...], l'edificio sacro alla festa suprema dell'Arte, [...] il mistero del Golfo Mistico» (PRI, 974). Il richiamo all'orchestra wagneriana risulta funzionale all'autore per introdurre l'ampia digressione su Tristano e Isotta, una scelta non casuale. Già nel 1893 D'Annunzio aveva preso le posizioni di Wagner contro le tesi di Nietzsche, in una serie di tre articoli pubblicato sul giornale «La Tribuna»<fnref n="20" />. Nel romanzo, inoltre, vengono riportati, oltre a passi del libretto in questione, vari giudizi di quegli autori francesi che già si erano occupati di questo compositore in modo approfondito: soprattutto sfrutta le affermazioni di Nerthal<fnref n="21" />, citato nell'articolo *Il caso Wagner* del

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<footnote n="19">¹⁹ Il testo del *Tristano e Isotta* presente nell'opera è in sostanza la traduzione da Richard Wagner, *Quatre poèmes d'opéras* (Le Vaisseau Fantôme, Tannhauser, Lohengrin, *Tristan et Iseult*) accompagnés de la lettre sur la Musique, notice de Charles Nuitter, Paris, Durand, [1893]. Per il commento al testo, D'Annunzio si servì di un saggio di Nerthal, *Tristan et Yseult. La passion dans un drame wagnerien*, Paris, Firmin-Didot, 1893. Entrambi i volumi sono presenti nella biblioteca del Vittoriale, con frequenti segni di lettura, proprio alle pagine dell'opera in questione.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Sono tre articoli, riuniti sotto il titolo di *Il caso Wagner*, pubblicati rispettivamente il 23 luglio, il 3 agosto e il 9 agosto 1893.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Dell'opera di Nerthal, D'Annunzio esprime, comunque, un giudizio assolutamente negativo: «Non è possibile immaginare nulla di più stupido e di più vacuo; e anche, qua e là, nulla di più esilarante. Tutto il frasario romantico è qui rifritto con un olio rancido che appesta». (Gabriele D'Annunzio, *Scritti giornalistici 1889-1938*, a cura e con introduzione</footnote>
luglio 1893 e in modo particolare nell'ultimo capitolo del *Trionfo della morte*. Il romanzo, quindi, si completa con questi riferimenti, che possono aver contribuito alle creazione di quella prosa in cui l'elemento lirico e musicale si legano e si intrecciano profondamente. Molto probabilmente lo scrittore, non del tutto sicuro delle proprie forze, sente la necessità di un sostegno per procedere nel difficile e non per lui conosciutissimo contesto della tecnica musicale<fnref n="22" />. Un ampio riferimento alla musica è presente nelle pagine in cui Giorgio ricorda Demetrio, lo zio musicista, suicida, di cui si sente, in un certo qual modo, il figlio spirituale. Egli vuole rivedere le stanze che appartenevano allo scomparso, a lui lasciate in eredità, e in una di esse

le memorie erano musicali, venivano dai muti istumenti. Sopra un lungo cembalo levigato, di palissandro, riposava un violino nella sua custodia. Sopra un leggio una pagina di musica [...]. Giorgio si avvicinò. Era una pagina d'un *Mottetto* di Felix Mendelssohn [...]. Più in là, sopra un tavolo, giacevano ammonticchiate le partiture per pianoforte e violino, edizioni di Lipsia: Beethoven, Bach, Schubert, Rode; Tartini; Viotti. Giorgio aprì la custodia, guardò il delicato instrumento che dormiva in un velluto color d'uliva, con le sue quattro corde intatte. Preso come da una curiosità di svegliarlo, egli toccò il cantino che diede un gemito acuto facendo vibrare la cassa. Era un violino di Andrea Guarneri, con la data del 1680 (PRI, 767).

E Giorgio ricorda poi lo zio, mentre suona con grande abilità lo strumento, quando entrambi «cadevano sotto il fascino di una sola melodia, per tutto un pomeriggio; e non sapevano escire dal circolo magico che li serrava» (PRI, 768). Giorgio rivede lo zio «nell'atto di improvvisare [...]. Gli *Improvvisi* di Demetrio Aurispa erano quasi sempre inspirati da una poesia. Giorgio si ricordò del meraviglioso *Improvviso* che il violinista aveva tessuto, un giorno di ottobre, su una lirica di Alfredo Tennyson nella *Principessa*» (PRI, 769). Anche in questo romanzo sono piuttosto limitati i richiami a brani musicali: nella parte iniziale del racconto viene descritta Ippolita Sanzio che rivive nel ricordo una musica sentita nella «piccola chiesa nella via Belsiana, segreta, immersa in una penombra

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<footnote>di Annamaria Andreoli. Testi raccolti da Giorgio Zanetti, Milano, Mondadori, 2003, «I Meridiani», vol. II, p. 234).</footnote>

<footnote n="22">²² A questo proposito Antonio Capri, nell'articolo *La musica nell'opera di D'Annunzio*, pubblicato su «Il Corriere dei Ciechi», aprile 1958 scrive: «Nel *Trionfo della morte* vi sono anche veri e propri temi conduttori, alla maniera wagneriana, che ricorrono e si ripresentano al ripresentarsi di personaggi e situazioni e di suggestioni variamente fascinatici; e nelle pagine della “sinfonia marina” la parola s’impegna a gareggiare con la musica nella evocazione dell’elemento equoreo e va così oltre come raramente si è giunti nella potenza evocativa».</footnote>
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turchinoccia», quando «il maestro batteva il tempo; un pio profumo d'in-
censo svanito e di violette si mescolava alla musica di Sebastiano Bach»
(PRI, 668). Ancora di un ricordo parla Giorgio Aurispa «un giorno, in
un concerto del Quintetto, ascoltando una musica del Beethoven piena
di una frase grandiosa e appassionata che tornava a intervalli, mi esaltai
sino alla follia col ripetere dentro di me una frase poetica in cui era il tuo
nome» (PRI, 675). Più ampio lo spazio riservato al canto popolare, che
ben si inserisce sia nell'episodio in cui giovani contadine aiutano Giorgio
nei preparativi per l'arrivo della donna amata, sia nella descrizione di un
mondo di povertà e miseria, di miserabili figure che, nella loro dispe-
razione, si affidano indifferentemente alla magia e alla religione. Quel
mondo che appare come assoluto protagonista nel notissimo episodio
della visita al santuario di Casalbordino, dove canto religioso e preghiere
si fondono con superstizione, fanatismo, e impietosa descrizione di sof-
ferenza umana (PRI, 844). Canti antichissimi che accompagnano ogni
momento della vita (PRI, 847). Con grande sapienza D'Annunzio affianca
a questo mondo la descrizione di rumori, che, anche se usuali, risuonano
qui con un fascino ammaliatore straordinario: «Udiva garrire le rondini,
stridere la ruota di un arrotino, gente vociare nella strada: romori noti,
uditi in pomeriggi lontani; romori che l'accoravano» (PRI, 715); talora
suoni che trasmettono inquietudine, angoscia un «grido, improvviso,
risonò nel silenzio, dalla finestra illuminata: un grido di donna. Poi altri
gridi seguirono; poi seguì un singhiozzare continuo che si elevava e si
abbassava come un canto cadenzato. L'agonia era finita. Si disperdeva
uno spirito nelle notte omicida e calma» (PRI, 709)<fnref n="23" />. Ma in questo
ambito, l'esempio più significativo riguarda la descrizione del rumore
del mare, in cui si fondono la suggestiva musicalità della descrizione e
l'influenza che questi suoni musicali determinano nell'animo di Giorgio
(PRI, 943, 944, 945)<fnref n="24" />.

<figure><img src="image_323.png" /></figure>

<figure><img src="image_324.png" /></figure>

<footnote n="23">²³ Su toni simili anche i seguenti passi: «Si udivano gorgheggi di uccelli prossimi e lontani. Si udi il mugghio di un bove; poi un belato; poi, il pianto di un fanciullo. In un intervallo tutte le voci tacquero; e si udi solo quel pianto» (PRI, 828); «Il bimbo piangeva più forte. I passeri in cima al gran pino levavano un clamore accorante. Un cane latrava nelle vicinanze, fra i tronchi deformi degli ulivi. La luna cominciava a segnare le ombre» (PRI, 832); «Sul loro capo un grillo rigò l'aria a volo, con uno stridore simile a quello di un diamante su una lastra di vetro» (PRI, 836). Di maniera, invece, la descrizione del treno, un *topos* nel clima culturale di quegli anni: «Fragoroso, veloce e sinistro, il treno passò gittandogli in faccia il vento della corsa; e fischiando e rombando scomparve nella bocca della galleria opposta, che fumigò nera nel sole» (PRI, 921).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Sulla composizione di questo brano, troviamo una corrispondenza in una lettera a Georges Hérelle, 8 marzo 1894: «Jeri terminai una *Sinfonia del mare*, quattro o cinque pagine di</footnote>
Il romanzo *Le vergini delle rocce* presenta, di fatto, un unico riferimento alla musica, che, fra l'altro, è essenzialmente una riflessione intellettua-listica sul rapporto musica-filosofia. Il protagonista Claudio Cantelmo si è posto al cospetto della propria anima e ripensa a «quel sogno che più volte occorse a Socrate prendendo ciascuna volta una diversa figura ma persuadendolo sempre al medesimo officio: – O Socrate, componi e coltiva la musica →» (PRII, 13). D'Annunzio propone il sogno di Socrate, come appare riferito da Platone nel *Fedone*, introdotto nel romanzo per diretta suggestione di Nietzsche. La scelta dell'esempio socratico presenta, però, anche una chiara derivazione da Schopenhauer, proprio nell'analisi del rapporto tra musica e filosofia. In particolare lo scrittore vuole qui sottolineare la superiorità del momento estetico su quello etico e logico. Poco più avanti, infatti, incontriamo nelle pagine del romanzo un accenno all'intervento di Alcibiade, come appare nell'ultima parte del *Convito* platonico: ubriaco, egli celebra le lodi di un Socrate ambiguo, cultore di musica, che D'Annunzio, come esteta decadente, sente particolarmente vicino. Per il resto, nel romanzo, l'aspetto musicale è trasmesso o attraverso il suono della voce, ricco di particolari suggestioni<fnref n="25" />, o a quello della natura («S'udiva di tratto in tratto garrire una rondine»; «Nel silenzio non s'udiva se non lo strèpere eguale e dolce del tiepido nembo primaverile sul giardino chiuso» – PRII, 144-145 –), o un improvviso fragore, che accompagna la descrizione di un paesaggio infernale, quasi dantesco<fnref n="26" />. L'animo e la sensibilità musicale di D'Annunzio emergono, poi, nel famoso episodio della 'fontana muta', anche questo costruito, almeno in parte, in riferimento a una nota pagina nietzschiana di *Così parlò Zarathustra* (PRII, 73-74).

Ben più ampia, ricca e articolata è la presenza della musica nel successivo romanzo *Il Fuoco*. La riflessione sull'arte in genere e sul rapporto tra le varie arti è spesso oggetto di discussione fra Stelio Èffrena

<figure><img src="image_325.png" /></figure>

<footnote>prosa ritmica» (vedi anche n. 54). Nel *Giovanni Episcopo* è presente solo un accenno alla *Norma* di Vincenzo Bellini (PRI, 1053).</footnote>

<footnote n="25">²⁵ «Quelle brevi onde sonore, sgorgando dalle labbra che io non vedevo, dichinavano investendomi; e io salivo quindi nelle voci e nelle ombre virginee, come nelle parvenze d'un prestigio, attonito e perplesso. Ma se i tre ritmi al mio udito erano alterni, alla mia vista erano simultanei e continui, così che il mio spirito a volta si tendeva curioso per distinguerli o si faceva quasi direi concavo per fonderli in una armonia profonda» (PRII, 69).</footnote>

<footnote n="26">²⁶ «Ma trasalimmo, sotto un'onda di suono improvviso che giungeva fino a noi da un'ignota origine. [...] Sonoro come un gigantesco timpano, il cratere vacuo ripercoteva le onde dei metalli vibranti confondendole in un cupo rombo continuo che si propagava per la solitudine di luce indefinitamente. [...] per ogni luogo la voce del bronzo modulata dalla terribile bocca ignea diffondeva la sua parola misteriosa» (PRII, 188-189).</footnote>
(portavoce delle idee dell'autore), Daniele Glauro (alter ego di Angelo Conti) e i loro amici, ma emerge già in maniera evidente nell'attesissimo discorso che il protagonista tiene ai notabili veneziani nella splendida cornice del Palazzo Ducale. Richiamandosi agli artisti, ai pittori, in modo particolare, e al «novissimo senso musicale ch'essi hanno del colore», il protagonista afferma che

mai come dinanzi alle loro ampie tele sinfoniali ci appare evidente la sentenza proferita da quel Vinci a cui la Verità balenò un giorno co' suoi mille volti segreti: – *La musica non ha da essere chiamata altro che sorella della pittura.* – La lor pittura non è soltanto *una poesia muta* ma anche una musica muta (PRII, 256-257)<fnref n="27" />.

Ancora esaltato dal successo del suo discorso da poco concluso, Stelio sente le prime note della Sinfonia di Benedetto Marcello e il canto di Donatella Arvale, musica e personaggio che avranno un ruolo importante nello sviluppo della vicenda. Con questo romanzo D'Annunzio intende creare un dramma di tipo wagneriano, esempio per la cultura latina, di cui vuole dimostrare la superiorità rispetto a quella germanica. Per questo nel *Fuoco* l'emulazione wagneriana, già presente nel *Trionfo della morte*,

diventa una forma di agonismo: duello da vincersi da un lato a suono di Leimotive (che sono alcune decine: plastici ed evidenti, si direbbe, come in una guida wagneriana) e di identificazioni competitive (Stelio e Foscarina come Parsifal e Kundry, Donatella Arvale come Brunilde, il teatro sul Gianicolo come Bayreuth); dall'altro mettendo in campo modelli storico-musicali alternativi desunti dal patrimonio nazionale antiquario: simboli di superiorità (nobiltà anteriore) della stirpe mediterranea quali la produzione di Palestrina e Monteverdi, l'operato della Camerata dei Bardi, il repertorio cortigiano popolaresco del Quattro-Cinquecento<fnref n="28" />.

In tale prospettiva si può allora cogliere il significato del collegamento tra il monologo di Amfortas nel *Parsifal* con l'aria dell'Arianna di

<figure><img src="image_326.png" /></figure>

<footnote n="27">²⁷ Oltre a rifarsi ai *Taccuini* di Leonardo, in cui appaiono non sempre ordinate, le idee del genio italiano riguardo a numerosi problemi musicali, D'Annunzio conosceva, su questo tema, gli scritti di Walter Pater, di Angelo Conti, di Gabriel Séailles e di Theodor de Wyzewa, che aveva tradotto il *Beethoven* di Wagner. Per esempio nella *Beata riva* si legge: «Se nella natura il mistero ha una voce, questa voce è la musica [...]. Ogni suono ha la virtù di chiamare il nostro spirito, di risvegliarlo e di fargli sentire la identità fra la sua stessa vita e la vita delle cose». Cfr. Angelo Conti, *Beata riva. Trattato sull'oblio*, a cura di Pietro Gibellini, Venezia, Marsilio, 2000, pp. 103-104. Su Leonardo ritroviamo riproposte le identiche parole in PR, 2205.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Adriana Guarnieri Corazzol, *Sensualità senza carne. La musica nella vita e nell'opera di D'Annunzio*, Bologna, Il Mulino, 1990, pp. 161-162.</footnote>
Monteverdi su testo di Ottavio Rinuccini e a un mottetto a cinque voci di Palestrina (*Peccantem me quotidie*)<fnref n="29" />. Così, meglio si intendono le parole dell'amico di Stelio, Baldassare Stampa, che cita dal *Beethoven* di Wagner, soprattutto in riferimento al concetto di 'innocenza' prodotto dall'esecuzione musicale e alla concezione per cui «il solo creatore dell'opera d'arte è il popolo» mentre «l'artista può soltanto cogliere ed esprimere la creazione del popolo inconsapevole» (PRII, 297). Stelio è convinto che, fedele ai più antichi istinti della sua razza, Riccardo Wagner avesse presentito e assecondato, col suo sforzo, l'aspirazione degli stati germanici alla grandezza eroica dell'impero. In tale prospettiva si propongono, nel romanzo, un riferimento, seppur generico, all'ultima scena della *Walkiria* e, successivamente, alcune citazioni del terzo atto del Siegfrido<fnref n="30" />. Ma la figura di Wagner è soprattutto termine di confronto per Stelio nel suo proposito di ricerca di una diversa ipotesi teatrale, che affianchi al dramma anche la musica e la danza, secondo un nuovo modello, di reciproca autonomia. Il progetto, se sottolinea ancora una volta la capacità di D'Annunzio di captare tendenze innovative, si colora di una certa ambiguità, perché appare evidente una componente 'nazionalistica' sul piano culturale e superomistica su quello ideologico. Dopo la già citata orazione, Stelio tende a qualificarsi come 'erede' di Wagner, ma anche come suo rivale, nel totale recupero mediterraneo della tragedia greca<fnref n="31" />. Si prospetta, quindi, la linea già sperimentata dall'antica musica italiana, dalla Camerata dei Bardi a Claudio Monteverdi, non per niente definito da Daniele Glauro «ecco un'anima eroica, di pura essenza italiana» (PRII, 288). Tuttavia, rispetto all'ipotesi di un ritorno alla musica

<figure><img src="image_327.png" /></figure>

<footnote n="29">²⁹ I tre brani non hanno, in realtà, molto in comune sia dal punto di vista strutturale che contenutistico. Li può legare, al massimo, una certa carica affettiva, derivante dalla situazione psicologica del lamento.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Spesso, nel romanzo, Stelio si identifica, entra quasi in simbiosi con alcuni personaggi dei suoi modelli: «A un tratto, la giovinezza di Siegfried lo invase, vi si sparse, vi rifulse come in una nube l'aurora» (PRII, 300); «Le armonie impetuose del Vascello fantasma si ridestarono nella memoria di Stelio [...] e gli pareva di riudire nel vento la canzone selvaggia della ciurma su la nave dalle vele sanguigne» (PRII, 349); «Ben nel silenzio dei canali egli aveva udito passare il più ardente soffio delle sue musiche: la passione morale di Tristano e di Isolda» (PRII 315).</footnote>

<footnote n="31">³¹ «L'opera di Riccardo Wagner – egli rispose – è fondata sullo spirito germanico, è d'es- senza puramente settentrionale. La sua riforma ha qualche analogia con quella tentata da Lutero. Il suo drama non è se non il fiore supremo del genio d'una stirpe, non è se non il compendio straordinariamente efficace delle aspirazioni che affaticarono l'anima dei sinfoneti e dei poeti nazionali, dal Bach al Beethoven, dal Wieland al Gœthe. Se voi im- maginaste la sua opera su le rive del Mediterraneo, tra i nostri chiari olivi, tra i nostri lauri svelti, sotto la gloria del cielo latino, la vedreste impallidire e dissolversi» (PRII, 286-87).</footnote>
<figure><img src="image_328.png" /></figure>

antica italiana, risulta più stimolante la ricerca di un 'drama' fondato su un nuovo rapporto tra musica, canto lirico e danza. Stelio Èffrena, in tutto il romanzo, è rappresentato più volte in preda al tormento della creazione artistica, per cui si potrebbe sostenere che tutto il testo ruoti attorno a questo tema per i frequenti riferimenti al progressivo formarsi della nuova opera. Se ne ha già un accenno nelle pagine iniziali del romanzo, quando

l'opera che egli nutriva entro di sé, ancora informe, ebbe un fiero sussulto di vita; mentre i suoi occhi vedevano su l'orbe delle costellazioni eretta la Tragica, la musa della voce divulgatrice, che pareva portare per lui nelle pieghe delle sue vesti raccolta e muta la frenesia delle moltitudini lontane (PRII, 244).

Dopo Foscarina, evidente trasposizione di Eleonora Duse, una seconda figura femminile, Donatella Arvale, che, come si è già detto, canta dapprima l'Arianna di Benedetto Marcello e poi l'aria di Claudio Monteverdi, con la sua voce e la sua presenza lo suggestiona: così «quella forma dell'Arte, a cui tendeva ora lo sforzo del suo genio attratto dalle aspirazioni oscure delle moltitudini umane, gli appariva nella santità delle sue origini» (PRII, 265); infine, dopo una lunga discussione con gli amici sul magistero di Wagner e sull'esigenza di emularne l'altissimo esempio, Stelio incomincia a definire in immagini più chiare l'idea di opera che sente nascer in sé:

> Vide all'improvviso, con l'intensità delle visioni febbrili, la terra arsa e fatale dove egli voleva far vivere le anime della sua tragedia; ne sentì tutta la sete in sé. Vide la fonte mitica che sola interrompeva l'arsura, e sul palpito delle polle il candore della vergine che quivi doveva morire [...]. Poi l'antica arsura del piano d'Argo si convertì in fiamme; la fonte Perseia fluì come un fiume volubile. Il fuoco e l'acqua, i due elementi primordiali, passarono su tutte le cose, cancellarono ogni segno, si diffusero, errarono, lottarono, trionfarono [...] ebbero un linguaggio per rivelare la loro intima essenza, per raccontare i miti innumerevoli ch'eran nati dalla loro eternità. La Sinfonia espresse il drama delle due Anime elementari sulla scena dell'Universo [...] (PRII, 295-296).

Viene prospettata, allora, accanto all'immagine dell'attrice, quella della cantante, alla cui voce sola è affidata «l'Ode alata»<fnref n="32" />, ma anche quella della «danzatrice silenziosa» che, con le linee del suo corpo, imita

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<footnote n="32">³² «Ed ecco, dal centro medesimo del mistero musicale, dall'imo gorgo dell'oceano sinfonico, sorse l'Ode – portata dalla voce umana – e attinse la massima altezza. Il miracolo beethoviano si rinnovava. L'Ode alata, l'Inno, erompeva dalla profondità dell'orchestra per dire, in una maniera imperiosa e assoluta, la gioia e il dolore dell'Uomo. Non il Coro,</footnote>
il fuoco l'acqua il turbine le evoluzioni delle stelle [...]. L'attrice, la cantatrice, la danatrice, le tre donne dionisiache, gli apparivano come gli strumenti perfetti e quasi divini delle sue funzioni. Con una incredibile celerità, nella parola e nel canto nel gesto nella sinfonia la sua opera si integrava e viveva d'una vita oltrepossente dinanzi alla moltitudine soggiogata (PRII, 297).

Un passaggio, questo, particolarmente significativo per la prospettiva di un rapporto tra parola, melodia e movimento di danza diverso dal principio di fusione postulato dal *Gesamtkunstwerk* wagneriano; idea su cui Stelio ritorna più avanti, in una seconda ampia dissertazione teorica, in parte criticata da Daniele Glauro, qui chiaro portavoce delle teorie contiane. In essa *Èffrena* prende ulteriormente le distanze da Wagner, rivendicando appunto il valore della parola, a suo avviso sacrificata nel dramma dal maestro tedesco:

> Io non voglio risuscitare una forma antica; voglio inventare una forma nuova, obbedendo soltanto al mio istinto e al genio della mia stirpe [...]. La Parola è il fondamento di ogni opera d'arte che tenda alla perfezione. Stimi tu che nel drama wagneriano sia riconosciuto alla Parola tutto il suo valore? E non ti sembra che il concetto musicale vi perda la sua purità primitiva, dipendendo spesso da rappresentazioni estranee al genio della Musica? (PRII, 356)<fnref n="33" />.

Infine Riccardo Wagner viene presentato in compagnia di Franz Liszt e Donna Cosima:

> Un medesimo candore abbagliante coronava le tre persone vicine: i loro capelli erano straordinariamente bianchi su i loro pensieri tristi. Una tristezza inquieta si rivelava nei loro volti, nelle loro attitudini, come se un medesimo presentimento oscuro gravasse i loro cuori comunicanti (PRII, 348).

Wagner è infine descritto mentre, in preda a un improvviso malore, viene soccorso da Stelio e dai suoi amici, che lo accompagneranno nell'ultimo

<footnote>come nella Nona, ma la Voce solitaria e dominatrice: l'interprete, la messaggera della moltitudine» (PRII, 296).</footnote>

<footnote n="33">³³ Poco più avanti, Daniele Glauro, rivolgendosi all'amico Stelio, afferma: «E hai tu mai pensato che l'essenza della musica non è nei suoni? [...] Essa è nel silenzio che precede i suoni e nel silenzio che li segue. Il ritmo appare e vive in questi intervalli di silenzio. Ogni suono e ogni accordo svegliano nel silenzio che li precede e che li segue una voce che non può essere udita se non dal nostro spirito. Il ritmo è il cuore della musica, ma i suoi battiti non sono uditi se non durante la pausa dei suoni» (PRII, 359). Qui lo scrittore ripropone, quasi alla lettera, il contenuto di un articolo di Angelo Conti apparso sul «Marzocco» del 10 settembre 1899, e poi passato, con qualche modifica, nella *Beata riva* cit, pp.105-106.</footnote>
commiato, il giorno delle sue esequie. Proprio nella pagine conclusive del romanzo, D'Annunzio ritorna a collegare idealmente la tradizione germanica con quella italica, nuova e destinata a prevalere: per i funerali del grande musicista giungono da Roma «due artieri, addetti all'opera del Teatro di Apollo, perché portassero al funerale i fasci dei lauri colti sul Gianicolo [...]» (PRII, 516). «Nobilissimi erano quei lauri latini. [...] E viaggiarono verso la collina bavara ancora sopita nel gelo; mentre i tronchi insigni mettevano già i nuovi germogli nelle luce di Roma, al romorio delle sorgenti nascoste» (PRII, 518).

Non mancano, anche nel *Fuoco*, alcuni richiami alla tradizione musicale popolare, ovviamente qui legati all'ambito veneziano:

*Do beni vu ghavé*
*Beleza e zoventù;*
*Coi va no i torna più,*
*Nina mia cara...*

Se questi versi, e altri citati poco dopo dello stesso tono, sono per Foscari-na espressione della «vera anima di Venezia», Stelio precisa all'amante che

voi udite ora canterellare su le chitarre l'animula di Venezia; ma l'anima vera non si discopre se non nel silenzio e più terribilmente – siatene certa – nella piena estate, di mezzogiorni, come il gran Pan. Pur tuttavia, là, sul bacino di San Marco, dianzi, io credeva che voi l'aveste sentita per qualche attimo vibrare nell'immenso incendio. Voi dimenticate Giorgione per la Rosalba (PRII, 277)<fnref n="34" />.

Infine, anche in questo romanzo, non potevano mancare richiami al fascino del suono delle campane, come si è già visto frequentissimi negli scritti dannunziani. Il passo più significativo viene proposto due volte quasi con le medesime parole (PRII, 219-220, 510). Sulla stessa linea è la descrizione del suono della sirena, che viene spesso confrontato con quello del flauto<fnref n="35" />.

<footnote n="34">³⁴ A proposito di questi canti popolari, probabilmente D'Annunzio ha consultato Domenico Giuseppe Bernoni, *Canti popolari veneziani*, Venezia, Fontana Ottolini, 1872.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ «L'urlo rauco d'una sirena si prolungò nella lontananza fumosa facendosi a poco a poco dolce come una nota di flauto» (PRII, 326); «Le sirene ululavano nella lontananza. Gli ululi rochi a poco a poco diminuendo si facevano dolci come note di flauti nell'aria molle, parevano indugiarsi come quelle foglie trascolorate che abbandonavano il ramo a una a una senza gemere» (PRII, 328); «L'urlo roco d'una sirena si prolungò nell'estuario pallido facendosi a poco a poco dolce come una nota di flauto» (PRII, 483). Come sostiene Adriana Corazzol, questo è un esempio, tra tanti, in cui D'Annunzio impiega «in funzione tematica anche enunciati brevi, usandoli sempre in “modi musicali”: ad esempio dapprima a cornice di una scena (a scandirne la natura tematica con la prossimità</footnote>
In *Forse che sì, forse che no* troviamo diverse occorrenze che richiamano il tema della musica, con precisi riferimenti ad alcuni autori e opere. Anche qui, come nel *Fuoco*, si sottolinea il valore intrinseco della musica, capace, come espresso anche nel *Trionfo della morte*, di creare, per i protagonisti del romanzo, momenti di assoluta estasi (PRII, 642)<fnref n="36" />. E alla musica si accompagna il canto, cui partecipa il corpo in uno sforzo sovrumano:

> [Vana] gettava le grandi note rovesciando indietro il capo [...]. Era il sospiro d'una arietta, era il gorgheggio d'una di quelle antiche villanelle italiane [...]. Era un arioso, era un lamento, una monodia di Cristoforo Gluck<fnref n="37" />, simile a una pura nudità dolorante nel suo proprio fulgore. Era una confessione improvvisa di Roberto Schumann in un rotto singhiozzo in un grido irrevo-cabile, con una bocca severa con uno sguardo forsennato (PRII, 643-644).

Ella risonava intera come l'istrumento risona per tutte le fibre del legno. La vena del collo nudo si perdeva nella veste e sembrava giungere fino al calcagno come la corda è tesa tra manico e cordiera. Poiché nelle grandi note il fianco la coscia la gamba tremavano, veramente pareva che la vibrazione della lunga vena canora traversasse l'intero corpo<fnref n="38" />. Quando Aldo sedeva stringendo il violoncello come per possederlo, [...] egli inchinava un viso di strazio e di estasi lungo il manico trascorso dalla mano... (PRII, 741-742).

Fievoli furono le prime note, come un'esca che con pena s'accenda. Poi subitamente la voce divampò, tutto il petto ne arse. Il canto fu come la sono-rità stessa dell'anima palesata fuori della bocca dolorosa. Ella cantava come se cantasse per l'ultima volta, come se si accomiataisse da quella corona di giovinezze e dalla sua propria giovinezza abbrancata dal destino<fnref n="39" />. Cantava come la martire prima del supplizio... (PRII, 777).

dell'iterazione) e poi richiamandoli in altra zona, anche lontana, del racconto; sempre variati» (Adriana Guarnieri Corazzol, *Sensualità senza carne. La musica nella vita e nell'opera di D'Annunzio* cit., p. 62).

<footnote n="36">³⁶ Altrove si legge: «La musica, che già aveva esaltata la disperazione dei due nella vertigine sonora, li aggirò tutti in avversi delirii» (PRII, 741)</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Sono qui proposti i termini tipici della musica del primo Seicento nata attorno alla Camerata de' Bardi a Firenze. Significativo e puntuale il richiamo a Gluck, perché introdusse in alcune sue opere teatrali una riforma nel rapporto fra testo e musica, con l'intenzione di restituire alla parola la forza espressiva che aveva agli albori del melodramma. Di Schumann si richiama la forma del *Lied*. A p. 776 ancora Vana viene invitata a suonare il *Frühlingslied*. Vengono citati anche i compositori Girolamo Belli (PRII, 552) e Hugo Wolf (PRII, 638).</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Descrizioni assai simili, ma più estese, si trovano in due articoli pubblicati rispettivamente su «La Vedetta d'Italia» del 20 febbraio 1920 e su «Poesia» del 20 luglio 1920, dedicati a Luisa Baccara. Cfr. *Scritti giornalistici* cit, t. II, pp. 1054-1056 e 1331-1339.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ In un altro passaggio Aldo ricorda alla sorella Vana di aver cantato «quel tremendo *Vom Tode* di Beethoven come se, abbandonando la carne, tu dicessi le novissime parole</footnote>
Il romanzo ha come protagonista un pilota e, quindi, non potevano man-
care richiami alla sonora musicalità dei motori, di cui alcuni sono espressi
attraverso un linguaggio futurista: «il furore gonfiò il petto dell'uomo chino
sul volante della sua rossa macchina precipitosa, che correva l'antica strada
romana con un rombo guerresco simile al rullo d'un vasto tamburo metal-
lico» (PRII, 521); «La macchina correva, muggendo dalla sua sirena, lungo
il margine erboso del canale ove le ninfee galleggiavano innumerevoli.
Dietro, il vortice della polvere nascondeva il passo della morte» (PRII,
525). Pure particolare è il confronto tra il ronzio di un'ape e il suono di una
viola: «il bombo pareva cambiar tono, farsi più sonoro, come moltiplicato
da una tavola armonica, simulando il vibrare della corda bassa. – Ascolta,
che musica! Suona la viola bordona [...] il bombo dell'ape era come la
vibrazione della corda sotto la penna di corvo in una cadenza allungata»
(PRII, 548). Anche qui, come negli altri romanzi, il frequente richiamo allo
stridio delle rondini, al suono delle campane, quasi un sottofondo musicale
che accompagna tutta l'opera dannunziana (PRII, 533, 539, 562 e 633).

Sigle

PR = Gabriele D'Annunzio, *Prose di ricerca*, Milano, Mondadori, 2005, «I Meridiani».

PRI = Gabriele D'Annunzio, *Prose di romanzi*, Milano, Mondadori, 1988, «I Meridiani», vol. I.

PRII = Gabriele D'Annunzio, *Prose di romanzi*, Milano, Mondadori, 1989, «I Meridiani», vol. II.

TN = Gabriele D'Annunzio, *Tutte le novelle*, a cura di Annamaria Andreoli e Marina De Marco, Milano, Mondadori, 1992, «I Meridiani».

all'anima tua e a tutte le anime in ascolto. La tua voce era sopra un abisso. Stavo pensando
a quel che potrebbe essere il Säume nicht, denn Eins ist Noth se tu lo cantassi sul ciglione
delle Balze in una notte stellata. Chi sa chi ti risponderebbe di giù!» (PRII, 635-636).

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Symphonies et leitmotive dans
l'écriture romanesque de Carlo Emilio Gadda

Marina Fratnik

Université Paris 8

« Fissare i leit-motif della I.ª Sinfonia » lit-on dans une note du Cahier d'études que Carlo Emilio Gadda consacra, entre 1924 et 1925, à la composition de son premier roman, *Racconto italiano di ignoto del novecento*, qui devait demeurer à l'état d'ébauche<fnref n="1" />. Il est possible, comme l'a suggéré il y a quelques années Antonio Zollino, qu'au moment où il se disposait à écrire son premier texte romanesque et à affronter le jury du prix lancé par Mondadori, Gadda ait été induit à recourir à une conception musicale de l'écriture parce qu'elle était dans l'air du temps<fnref n="2" />. Il est d'autre part fort probable, comme l'avance ce même critique, que dans ce choix, comme dans l'usage de leitmotive, qu'on peut qualifier du coup de wagnériens, il ait été plus précisément influencé par l'écriture et la poétique de Gabriele D'Annunzio qui, au tournant du siècle, dans la célèbre préface de son troisième roman, le *Trionfo della Morte* (1894), avait clairement posé des liens et des équivalences entre prose, poésie et musique, fondateurs du roman moderne : « un ideal libro di prosa moderno [...] vario di suoni e di ritmi come un poema », « opera di bellezza e di poesia, prosa plastica e sinfonica, ricca d'immagini e di musiche », « da poter gareggiare con la grande orchestra wagneriana nel suggerire ciò che soltanto la Musica può suggerire all'anima moderna »<fnref n="3" />.

<footnote n="1">¹ Nous citons de *Racconto italiano di ignoto del novecento. Cahier d'études* (pour lequel nous utiliserons l'abréviation RI), in *Scritti vari e postumi*, Milano, Garzanti, 1993, « I libri della Spiga », dans l'édition des *Opere* dirigée par Dante Isella, p. 419.</footnote>

<footnote n="2">² Voir Antonio Zollino, « Il Leit motiv: modalità letterarie di una struttura musicale », in *Il vate e l'ingegnere. D'Annunzio in Gadda*, Pisa, ETS, 1998, pp. 23-42.</footnote>

<footnote n="3">³ Gabriele D'Annunzio, *Prose di romanzi I*, éd. dirigée par Ezio Raimondi, Milano, Mondadori, 1988, « I Meridiani », pp. 639-642. Rappelons que D'Annunzio reprend ici notamment les *Notes sur une littérature wagnérienne* (1886) de Téodor de Wyzewa.</footnote>
Il nous semble cependant que quelques précisions et nuances s'imposent pour cerner la démarche de Gadda dans sa singularité. Et, d'abord, quant au contexte intratextuel où ces concepts musicaux ont surgi, alors que Gadda se débattait contre d'insurmontables difficultés en cherchant à concevoir l'intrigue de son roman. Un roman qu'il voulait au demeurant fonder sur « "l'intreccio" dei vecchi romanzi, che i nuovi spesso disprezzano » (RI, 460), et qui était donc a priori fort éloigné du parti de modernité adopté par le « libro di prosa », « liberato dai vincoli della favola » que proposait D'Annunzio<fnref n="4" />.

On ne saurait négliger non plus les réflexions philosophiques que Gadda développe dans ce même *Cahier d'études* qui, comme on essaiera de le montrer, sont indissolublement liées à sa conception symphonique de l'écriture.

On voudrait enfin, par delà les fonctions et les effets de sens de diverses pratiques de la répétition qui, tout au long de la production gaddienne, s'apparentent, comme a cherché à l'illustrer Zollino, à celles du leitmotiv dannunzien, tenter de dégager les traits et le fonctionnement particuliers de certaines procédures de composition, poétiques et musicales, qui re-coupent ce que Gadda lui-même appelle des leitmotive lors de sa première et laborieuse tentative d'écrire une oeuvre romanesque.

*

C'est en mars 1924 que Gadda s'attelle à l'élaboration de son roman, dont les phases sont consignées dans un *Cahier* où les études proprement dites (« tentativi di composizione, pezzi della composizione » — RI, 393—) alternent avec des notes de composition (Co) et des notes critiques (Cr). Comme il l'avait fait dans son premier texte narratif, la nouvelle intitulée *La passeggiata autunnale* (1918), qui évoquait deux affaires sanglantes, Gadda entend centrer son récit sur un crime, qui est la première représentation distordue du matricide qui ne cessera de hanter son écriture sans jamais y être mis en scène à la lettre, et qui déterminera en partie les modes indirects de son récit, tout comme son inachèvement réitéré. Mais, abandonnant le (judicieux) parti narratif précédent, qui consistait à retracer les circonstances et les mobiles de deux meurtres rétrospectivement, par le biais des hypothèses formulées par un groupe

<footnote n="4">⁴ *Ibid.*</footnote>
de narrateurs intermédiaires, il se propose d'emblée de situer le crime
au terme de son roman, à l'issue de l'intrigue qu'il s'apprête à nouer :

Nota Co. 3 – 25 marzo [...]

Forse avvierò questo tipo al fallimento e alla tragedia [...]

[...] con finale di delitto? (RI, 397)

À l'apprenti romancier qui, dans sa nouvelle, n'avait raconté que les inter-
prétations possibles, fragmentaires et vagues d'une histoire passée, dont les
tenants et les aboutissants demeuraient hors d'atteinte, incombe dès lors la
définition précise et l'organisation cohérente des données d'une histoire à
venir, soit la mise en place d'un impeccable et complexe réseau de causes
et d'effets (« La trama complessa della realtà » – RI, 460 –) susceptible
d'en préparer le dénouement.

Ce choix, qui conduira bientôt l’écriture romanesque à une impasse, se
double d’un autre, qui tient également d’un leurre : Gadda se propose de
livrer une définition claire et univoque du crime, en évitant précisément
les versions confuses, lacunaires et, surtout, plurielles, qu’autorisait, dans
*la Passeggiata*, la médiation narrative alliée à la rétrospection :

Nota Co 6 [...] 26 marzo [...]

[Grifonetto] Entra in casa: le avevano fatto credere che fosse morto (equivoco reciproco) [...]. È colto dal padre [...]. Il padre lo minaccia, gli dice che la figlia [Maria] mai non sarà sua. – Egli la uccide? O l'aveva uccisa prima dopo il colloquio? O era morta? Bisogna chiarire bene questo punto e non cascare [...] nel poliziesco<fnref n="5" /> (RI, 400).

Et cela, paradoxalement, ou mieux, aveuglément, au moment où le crime
manifeste pour la première fois son archétype : car à la différence de *la
Passeggiata*, *Racconto italiano* entend mettre en scène le meurtre d'une
femme, d'une femme profondément aimée, l'inévitable aboutissement
d'une passion défendue, au surplus, qui convoque explicitement l'interdit
paternel, mais aussi, de biais, à la place de la victime, la figure de la mère :
« Morte per spavento della madre di Grifonetto. – (?) » (RI, 409). La nature
de cet amour, et à la fois le propos, problématique, d'en expliquer l'issue
fatale, s'indiquent bien dans la façon dont Gadda accumule et substitue
l'un à l'autre, par déplacements et condensations réitérés, les interdits qui
doivent s'opposer à l'union des deux héros, Grifonetto et Maria, cherchant
à leur donner un caractère absolu, inviolable, et exploitant pour cela tous
les codes culturels qui s'y prêtent :

<footnote n="5">⁵ C'est Gadda qui souligne, sauf indication contraire.</footnote>
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14 Aprile [...] Nota Co 12 [...]

Maria – vincolo per il no a Grifon.

La madre di Maria, morente, le aveva fatto promettere che sposerebbe
il visconte [...] e ciò perché ella aveva da riparare dei torti (?) [...].
Oppure Maria era stata salvata dal padre del visconte [...].

Sviluppare il tema della gratitudine, etc. – il fratello di lei era stato salvato in *guerra* dal Visconte – nuovo. *Meglio di tutto*. Oltre amicizia d’infanzia nobile cuore e giuramento alla madre.–

Tre ragioni Maria aveva per dover sposare il visconte [etc.] (RI, 409).

Expliquer le crime, « chiarire bene questo punto », équivaut ainsi à le
déployer, de proche en proche, en un récit : en expliciter les circonstances,
le pourvoir de tout un réseau de motivations, dont ces interdits mêmes font
partie, constituer les chaînes causales convergentes qui l'amènent, bref,
tisser autour, et en deçà de lui, une trame événementielle et conceptuelle
susceptible d'en rendre compte.

C'est donc avec cette nouvelle exigence, d'élucidation, alliée à une dé-
marche proprement, ou mieux, traditionnellement narrative, qui postulent
l'existence de termes propres pour désigner les faits, et la possibilité de
les inscrire, exhaustivement, en un système logique, que le récit gaddien
commence à s'engager dans une voie tortueuse et sans issue, s'employant
à entreprendre ce que, d'avance, on devine impraticable.

Les difficultés auxquelles Gadda se heurte et la façon dont l'écriture
les contourne et dévie en s'y achoppant se manifestent clairement au
fil du développement chronologique du *Cahier d'études*. Il en ressort,
notamment, que la première étude, intitulée « Assassino di Maria de la
Garde » (RI, 401-405), rédigée les 27 et 28 mars, soit trois jours après
l'inauguration du *Cahier*, porte presque d'emblée au cœur du roman
projeté, et détermine déjà son inachèvement, en s'arrêtant, contrairement
à ce que laissait présager son titre, au seuil de l'événement capital, qui
ne sera jamais franchi : au stade des « sensations "in imminentia crimin-
nis" », dont elle se définit après coup comme une « synthèse » (« 28.3
[...] Nota Cr. 8 [...] / Abbastanza bene *per ora* la sintesi delle sensazioni
"in imminentia criminis" », 405). L'essai, qui relève significativement
du poème en prose plutôt que de la narration proprement dite, misant
sur le pouvoir évocatoire de sa facture littérale et des images qu'il com-
bine, déclenche, à l'approche extrême du moment crucial et conclusif
du récit, un ample mouvement rétrograde vers ses préliminaires et ses
présupposés : si ample que l'écriture ne parviendra plus à rattraper le
point de l'histoire d'où elle était partie.

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De ce mouvement relève, en premier lieu, la reprise des réflexions sur la composition romanesque, à peine esquissées à l'ouverture du *Cahier*, où Gadda ne leur avait consacré que quelques jours. Elles s'échelonnent maintenant sur quatre mois (28 mars - 21 juillet - RI, 405-418 -), pendant lesquels l'écriture narrative reste en suspens.

Une autre écriture, dirait-on, prend alors la relève, ne fût-ce que sporadiquement, les réflexions de Gadda s'élargissant bientôt en une méditation philosophique. Ainsi dans la suite immédiate de l'étude inaugurale interrompue, où s'expose sa célèbre théorie de la polarité du bien et du mal, conjointement à celle, complémentaire, et non moins connue, de la dynamique combinatoire de la réalité :

Nota Co 9 [...] 28 marzo [...]

Devo *meditare* questo tema. [...].

In sostanza io voglio affermare che anche le azioni immorali o criminali rientrano nella legge universale e mi afferro [...] alla mia idea della combinazione-possibilità [...].

[...] Io interpreterei con una reversione della *norma* (legge) per cui si ha l'*abnorme* (ex lege), la cui presenza rende possibile alla norma di sistere (concetto mio della polarità) ed entra con la norma in condizioni di equilibrio (RI, 406-407).

De ces théories, qu'on retrouvera développées dans la *Meditazione 米lanese* (1928), il faut souligner qu'elles s'ébauchent ici en marge du récit, en fonction du crime qu'il se donne pour sujet, visant à l'expliquer : le pourvoyant, en l'occurrence, d'une justification ontologique, qui amplifie et corrobore d'avance celle qu'est censé lui fournir l'enchaînement logique de la fiction, dont le plan est à peine entamé. Aussi cette déclaration, située entre l'« étude » liminaire (RI, 401-405) et la « note » subséquente qu'on vient de citer (RI, 406), doit-elle être entendue pour une part, ou mieux, à ce stade, à contresens :

28. 3 [...] Nota Cr. 8 [...]

« Anche i fatti anormali e terribili rientrano nella legge, se pure appa rentemente sono ex lege. » Per mezzo dello spostamento della sensibilità e della coscienza del disperato (o criminale) io voglio esprimere artisti- camente questa verità filosofica<fnref n="6" /> (RI, 405).

Car ce n'est pas l'art narratif qui est ici subordonné à la vérité philoso- phique, mais plutôt la philosophie qui se met à son service. C'est en tout

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<footnote n="6">⁶ Nous soulignons la seconde phrase.</footnote>
cas moins la réflexion philosophique qui anime l'activité narrative, que l'inverse.

Si ce n'est que la réflexion amorcée ne se poursuivra pas. Gadda ne parviendra pas à développer les concepts qu'il avance, ni même à les élucider : « È un concetto ancora molto oscuro [...] / Comunque, limitandomi al romanzo posso assumere questa idea-base: che l'abnorme ha la sua *misteriosa* (per ora) giustificazione » (RI, 407). Aussi n'ira-t-il pas au-delà de l'« expression artistique » qu'il mentionne (RI, 405), et qui se réfère, de fait, à l'étude déjà esquissée (RI, 401-405), où ces mêmes concepts sont signifiés par voie intuitive, plutôt que discursive, à travers les suggestions qu'éveillent les images et les mots, et la focalisation sur le personnage, qui induit le lecteur à épouser sa perception « déplacée ».

*

Ces mêmes présupposés philosophiques révèlent cependant un autre enjeu, d'ordre plus général :

Co 9 [...]

*Concetto della combinazione-possibilità.

*Concetto dell'equilibrio e della vicendevole reazione.

*Concetto della polarizzazione

bene
e
male (RI, 407).

Dynamique combinatoire, action réciproque et équilibre des contraires fondent en effet la possibilité même du récit entendu comme disposition *cohérente* de faits disparates, voire contradictoires et incompatibles, dans la clôture d'un système. Et ce sont ces concepts qui recoupent la notion centrale de *symphonie* (RI, 417 et suiv.) dont Gadda se sert dès l'amorce du *Racconto* pour désigner et intituler ses trois parties (« I.ª Sinfonia », 419), y résumant à la fois une vision du monde et une conception de l'œuvre romanesque congruente.

La « Sinfonia », ou « Synphonia » (RI, 547 et suiv.), est image de la vie comme accord d'une pluralité dans le devenir. C'est la « concordance » « merveilleuse » du « peuple des plantes », figure récurrente d'une société idéale, que Gadda place à l'ouverture de sa « Première Symphonie » :

Non sembrava possibile rompere *la meravigliosa consonanza di quelle nature* che adempivano interamente e sempre alla lor legge, *che vivevano*

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attrici in sé medesime di un'unica legge, che è la loro unica vita<fnref n="7" /> (RI, 419-420).

Mais aussi bien une concordance « tragique », telle celle des « circonstances historiques » retracées à l'ouverture des *Promessi sposi*, de la « société sans loi » que Gadda évoque quelques jours après dans les pages qu'il consacre à Manzoni :

> Egli disegnò [...] gli avvenimenti inavvertiti: tragiche e livide luci d'una società che il vento del caso trascina in un corso di miserie senza nome, se caso può chiamarsi lo spostamento risultante della indigenza, della bassezza [etc.] (RI, 590-591);

> una tragica sinfonia inizia il poema: [...]. Un ordinato per paura non adempie a quello a cui è ordinato. [...] dieci governatori fanno stampare dei divieti che dovrebbero essere legge e non sono. [...]. *I primi motivi s'intrecciano e si fondono: già si delinea la tragedia spaventosa di una società senza norma e senza volere, che il caso allora travolge* (596);

> *la tragica sinfonia vuol scendere nelle viscere proprie della stirpe, da poi che sembra i suoi tocchi più tremendousi e più alti non essere avvertiti dalle anime* (597).

C'est là, surtout, une cohérence qui se veut tantôt manifeste tantôt secrète, comme il apparaît justement de cette lecture des *Promessi sposi*, roman qui par excellence, pour Gadda, a su la composer, ou mieux, idéalement, la déceler, et qui comme tel constitue un modèle pour *Racconto italiano*. Car la visée fondamentale de l'entreprise romanesque est précisément de mettre au jour une unité, un ordre, une loi transcendants au chaos de la réalité, et de poser du même coup que ce chaos n'est qu'apparent (« *Anche i fatti anormali [...] rientrano nella legge, se pure apparentemente sono ex lege* », 405). Le souci de démêler les causes du crime, de la transgression de la loi, se place dans cette perspective narrative plus générale, dans la quête d'une loi supérieure et cachée :

> Forse l'opera esige che il modello agisca sugli innumerevoli con innumerevoli modi: forse gli uni invelenisce nella fatica e nel delitto [...] per ciò che questa è la condizione onde l'opera avvenga » (RI, 547).

Le concept qui doit fonder le récit s'avère ainsi foncièrement incertain, à la fois douteux (« Forse ») et mal défini, aussi obscur que la notion qui est censée expliquer le délit de son dénouement avec laquelle, en définitive, il se confond (« concetto ancora molto oscuro »).

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<footnote n="7">⁷ Nous soulignons, comme dans les citations suivantes.</footnote>
La question de savoir s’il est un ordre mystérieux et ultime des choses,
qui gouverne la société et l’individu, au delà de leurs apparences alter-
nativement chaotiques et harmonieuses, est au reste encore débattue
dans d’autres lieux du *Cahier*. Ainsi, au cœur du finale de la « Seconde
Symphonie », qui évoque le travail commun des hommes (« il lavoro
italiano »), la maîtrise des forces de la nature et de l’instinct par l’intellect,
et l’intégration de l’individu au corps social :

Ma se fosse possibile sapere ogni cosa! [...]

[...] si vedrebbe forse che le loro fronti chine, che congegnano trappole,
non sanno mitigare le tempeste. E le loro voci discordano, e nelle loro
anime è il tumulto bieco delle contraddizioni. Si vedrebbe che non glo-
balmente e come unitario strumento di Dio essi dominano e « mettono in
ordine » il mondo, ma come strumenti molteplici e quasi dissoluti gli uni
dagli altri, con difforme ingegno, con discorde intento [...]. E gli uni [...]
paiono soli essere semenza del bene: e gli altri paiono sole essere parole
di desolazione e di morte. Ma forse è possibile che gli uni accedano al
rigoglio della lucidità soltanto sopra la confusione tenebrosa di chi deve
delinquerla.

Se fosse possibile sapere ogni cosa! (RI, 540-541)

C'est d'ailleurs, on s'en doute, contrairement à ce que Gadda laisse entendre ici (« misteriosa (per ora) giustificazione »), une question qui n'est pas près de se résoudre. Témoin ce passage de *Un «concerto» di centoventi professori* (1942), qui la reprend beaucoup plus tard, référant au moment, éminemment ambigu, où s'élèvent les sons discordants des instruments que les musiciens accordent, et passant par les impressions hésitantes d'un personnage-auditeur :

Parevano, quei frantumi di musica, a Elsa, le dissociate, stridule forze
della sua vita: o forse della vita col v maiuscolo, della vita di tutti. Nella
disperata officina batteva ogni intestardito fabbro il suo ferro, ognuno a
suo conto, come un maniaco, come un frenetico [...]

Ma, no, no! quella gente affocava i suoi atti verso un fine, un unico spirito la sospingeva agli atti necessari e probandi, una comune entelechia, un'anima. Lei, lei sola, era stata strappata via dalla comune speranza, divelta dal credere [...].

[...]. La vita di sua tribù, come di tutte le tribù della stirpe, era un motivo reale nella partitura del destino (L'Adalgisa, RR I, 460⁸).

<footnote n="8">⁸ Romanzi e racconti, a cura di Raffaella Rodondi et alii, Milano, Garzanti, 2000⁸.</footnote>
Pour incertaine que soit cette conception symphonique de la vie, la com-
position du *Racconto* tente de s'y conformer. Gadda conçoit et prépare
son récit comme un agencement unitaire et dynamique, logico-dialec-
tique, entre une pluralité d'éléments (« Mettiamo quindi un buon disco
[...] *sul grammofono logico-dialettico della vita* » – RI, 489 –). Aussi le
contexte fictionnel qu'il s'emploie à dessiner autour du nœud romanesque
(RI, 408-418 et suiv.), après en avoir campé le cadre philosophique, ne
se laisse-t-il pas tout à fait ramener au faisceau causal d'une intrigue
traditionnelle. C'est plutôt d'une orchestration qu'il s'agit, combinaison
et interaction d'une multitude de motifs, faits, épisodes, personnages,
avec les thèmes majeurs portés par l'action principale et par son héros :

Abbastanza bene *per ora*<fnref n="9" /> la sintesi delle sensazioni « in imminentia
criminis » – buono il tema: « nulla di irregolare, ecc. – nessun turbamento,
ecc. »

Ma appunto questo tema va contrappuntato (logico-matematica nella
condotta generale [...] a) con elenco di fatti gravi, *anormali*, delitti,
truffe [...] che alla sua spostata sensibilità appaiono invece normali. b)
con fatti *realmente normali* ([...] lavoro, bambini, vegetazione). Questo
perché il tema, fondamentalmente, è il seguente e rientra nel grande leit-
motif del lavoro:

<< *Anche i fatti anormali e terribili rientrano nella legge* [...] >> (RI, 405);

Illustrare come sfondo [...] la forza, la volontà dei migliori *che deve fare
riscontro* ai « fatti incredibili ». – (411);

Comunque Grifonetto colpisce Maria [...] e poi si uccide [...]. Il visconte
se ne va lui questa volta in America? Buon tema sentimentale e melodico
per contrappuntarlo. Le voyage. Viaggio di Grifonetto per l'eternità, ecc. –

Fa contrasto la nascente prole del fratello di Maria e di Silvia – sana
allegra – propagatrice di vita. –

Naturalmente bisogna legare Maria e Silvia con qualche antitesi [...],
nel senso p.e. che giovanetta Maria era ritenuta una creatura superiore (ex
lege) e Silvia una creatura mediocre (in lege) (413);

Bisogna *assolutamente* legare i personaggi e la loro vicenda nel
dinamismo spirituale (414);

Nella seconda parte il leit-motif dell'abnorme e della mostruosa e grot-
tesca combinazione della vita (415);

<footnote n="9">⁹ Dorénavant, et jusqu'à la fin de ce troisième paragraphe, nous plaçons entre astérisques les expressions soulignées par Gadda.</footnote>
<figure><img src="image_350.png" /></figure>

Completare la Sinfonia: con accenni italiani – lavoro [...] e miseria, emigrazione; guerra 1915-1918 [...]. – Può stare già in principio come sinfonizzamento il tratto ironico della Milano-Bologna ecc. o altri tratti [...] per preparare anche l'idea del fascismo. –

Completare la I.ª Sinfonia con due motivi antitetici fondamentali che prepareranno per contrasto l'introduzione del motivo fascista. [...] Socialismo e cattolicismo (417);

Inserire i primi tocchi della storia di Maria-Visconte e di quella di Grifonetto-Lehrer. – (453);

Nel mio sinfonismo potrei curare una certa simmetria (procedimento ad antistrofi estetiche) o invece eleggere un *vitalismo* dallo sviluppo apparentemente disordinato (digressioni, ecc.) (485).

Le tissage de la trame narrative s'assimile ainsi à la préparation d'une partition musicale. Il convient cependant de préciser que ces procédures d'écriture – « leit-motif », « contrappunto », « antistrofi », « tocchi », « sinfonizzamento », ou reprises et variations, contrastes et conjonctions, notes singulières et orchestrations – ne visent pas, selon les intentions de l'auteur, à l'édification d'un système clos, régi par des lois autonomes, qui trouverait sa fin en soi. Car si le roman obéit ainsi à un principe formel où la matière de l'anecdote compte moins que les schèmes qui la structurent, s'il procède par transformations de ses signes, selon des règles spécifiques, plutôt qu'il ne paraît les élaborer en fonction d'un référent, et s'il prend conformément pour modèle un art non-figuratif, il n'en œuvre pas moins, idéalement, à une mimésis narrative. C'est que l'organisation structurale du texte est destinée à représenter véridiquement la réalité, à la manifester ou l'imiter par homologie, ou si l'on préfère, à poser, imposer, en soi, une vision du monde. Ainsi, par exemple, l'introduction « par contraste » du « motif fasciste » (RI, 417), doit servir à mettre en évidence le caractère essentiel de réaction que Gadda attribue au phénomène: « Tutto ciò farà vedere nel fascismo la reazione italiana » (417) ; « Motif fascistico (episodico) e *reazione* al socialismo (storico empirico) e al clericalismo » (424). De même, le devenir du premier épisode du *Racconto* se veut organisé de manière à « far vedere il comporsi e il ridecomporsi, il continuo trasformarsi delle situazioni passionali della vita » (493).

Il n'en reste pas moins que l'écriture romanesque s'écarte de la mimésis narrative classique. De pair avec la linéarité de l'enchaînement causal, elle délaisse celle de l'enchaînement logique, discursif du récit, au profit d'un mode de signification diffus et discontinu.

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*

Plus fondamentalement, l'écriture gaddienne apparaît délaisser en partie la dénotation même, au profit d'une suggestion confiée à la forme de l'énoncé qui, telle que l'illustre par exemple le fragment d'étude qu'on a cité (RI, 540-541), proche du poème en prose, s'apparente à la suggestion musicale. La musicalité du texte, autrement dit, n'est pas que métaphorique, disposition combinatoire homologue à celle de la vie, qui n'est elle-même musicale que par métaphore : l'écriture mise aussi sur sa musicalité propre, sur la possibilité de signifier par un procès sémiotique voisin de celui de la musique. Elle se développe en même temps, comme on va le voir, selon un mode de composition qui, d'une autre façon encore que celui qu'on vient d'illustrer, rappelle les processus de la composition musicale.

Une des manifestations les plus représentatives de ces aspects de l'écrire-
ture se donne à lire dans l'usage du leitmotiv. Tout au moins de certains
leitmotive gaddiens qui – parmi les phénomènes que le terme recouvre
sous sa plume, qui ne sont pas tout à fait homogènes – présentent des
traits similaires, étroitement liés au contexte spécifique de la préparation
et des ébauches du roman.

Le type de leitmotiv qu'on voudrait mettre en évidence n'est pas seu-
lement destiné à être repris à l'intérieur du texte en gestation, mais est
aussi, plus d'une fois, issu d'un texte antérieur, et voué à migrer dans
d'autres. Il se caractérise en même temps par la brièveté de l'énoncé qui
le formule dans les notes préparatoires (composé de quelques phrases,
d'une bribe de phrase ou d'un groupe de mots), qui a le pouvoir de
résumer en lui tout un complexe sémique, ensemble de concepts ou de
représentations, et qui est du coup pourvu de vertu mnémonique – pour
Gadda lui-même, avant que, en l'amplifiant, il ne l'utilise de la même
façon pour le lecteur. Et cela dans sa forme même. Car dans ces énoncés,
le sens s'avère inséparable de la forme qui, pour cette même raison, se
trouve elle-même transposée, à la lettre ou avec quelques variantes, d'un
texte à l'autre et d'un lieu à l'autre du roman ; voire largement véhiculé
par la structure formelle : connotations des mots, suggestions éveillées
par leur facture phonique, leur disposition dans les syntagmes où ils
s'inscrivent, et les cadences qu'ils leur impriment. Ces leitmotive ont
enfin pour particularité de ne pas être développés discursivement dans
les études, mais par amplifications et variations : modulations lexicales,
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addition d'images apparentées, multiplication de schèmes syntaxiques et rythmiques analogues, disséminations littérales.

On n’en donnera brièvement, faute de place, que deux exemples. C’est ce qu’illustre, d’abord, le « leitmotiv majeur » du *Racconto*, qui prend corps dans trois phrases que Gadda tire d’un cahier antérieur, avec l’intention, en un premier moment, d’élucider et articuler entre eux les concepts philosophiques qu’elles suggèrent :

*Leitmotif*. – Nel pezzo di studio piantato a mezzo che è sul libro vecchio di Buenos Aires [...] vi è un paragrafo lo qual dice:

« Non era possibile rompere la meravigliosa concordanza di quelle nature, che adempivano interamente e sempre alla lor legge, che anzi vivevano esecutrici ed attrici (tautologia) in sé medesime, di una legge che ne esprime la vita. »

E molto più oltre [...]:

« Perché occorrono i fatti incredibili e si formano anime tanto diverse che alcune possano essere giudicate da altre e non trovino in sé medesime la possibilità d’un giudizio e d’una norma? » e ancora: « Fino a che esista una possibilità, fino a che esista una combinazione, l’eterno la vorrà manifesta nelle folgoranti forme dell’atto. »

Devo *meditare* questo tema. Peccato non aver tempo [...]<fnref n="10" /> (RI, 406).

Gadda cependant, on l'a vu, parvient à peine à ébaucher l'explicitation discursive et le développement logique qu'il se propose, et se borne par la suite, précisément parce qu'il ne vient pas à bout de la transposition amorcée, à reprendre et varier la lettre même de ces trois phrases, au fil de ses notes comme à l'intérieur de ses études. Ainsi en va-t-il par exemple de la seconde (« Perché occorrono i fatti incredibili e si formano anime tanto diverse [etc.] », 406) : phrase d'abord prévue pour le second moment de l'ouverture de la « Première Symphonie » (« Segue I.ª Sinfonia. – / *Motiv dell'abnorme* – o nere ombre (*perché occorrono, ecc.*).– », 424) ; puis déplacée, et résurgente dans les annotations préparatoires, où elle se résume toujours à son incipit (« finale della I.ª Sinfonia: *perché occorrono i fatti incredibili?* », 520 ; « (il tema del “perché occorrono i fatti incredibili?”) serbarlo al 2° Cap. – », 537) ; pour inaugurer finalement l'ouverture de la « Seconde Symphonie » en s'alliant à la troisième phrase du leitmotiv dominant (« Fino a che esista una possibilità [etc.] », 406):

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<footnote n="10">¹⁰ C’est Gadda qui souligne.</footnote>
## INCIPIT SECUNDA SYNPHONIA

### Capitolo Secondo [...]

Perché occorrono i fatti incredibili, nucleandosi anime così difformi, che alcune possano essere giudicate da altre, e non trovino in sé la possibilità di un giudizio, la necessità di una norma? Forse l'opera esige che il modello agisca sugli innumerevoli con innumerevoli modi: forse gli uni invelenisce nella fatica e nel delitto [...] per ciò che questa è la condizione onde l'opera avvenga.

Forse occorre quello, che negli anfratti delle ululanti scogliere, [è] ricamo della infinità. Un unico oceano si avventa e si frantuma nelle caverne segrete: e tutte le lame della roccia tagliano il flutto e determinano infinite combinazioni [...].

Fino a che esista una possibilità, fino a che esista una combinazione, il buio l'Ignoto<fnref n="11" /> | la vorrà manifesta nei tenui frantumi dell'atto [...] (547).

On a ainsi affaire à des cellules mnémoniques et matricielles, ou mieux, inductrices, qui semblent avoir la capacité de concentrer en elles tout le développement qu'elles inaugurent, et qui ne fonctionnent pas, ou pas seulement, à la manière du premier maillon d'un enchaînement syntagmatique, mais comme les premières notes d'un développement musical, régi par le principe paradigmatique de l'orchestration et de la variation (Perché occorrono i fatti incredibili [...] Forse l'opera esige che [...] / Forse occorre quello, che [...]). C'est sur le principe de la variation que se fondent, tout spécialement, les ouvertures et les finales du roman, construits par anaphores, répétitions, allitérations, réitérations rythmiques, au pouvoir évocatoire desquelles Gadda confie une large part de ce qu'il veut signifier.

C'est à peu près de la même façon que la première phrase du leitmotiv (« Non era possibile rompere la meravigliosa concordanza di quelle nature [etc.] », 406) s'inscrit, en se modulant et en s'amplifiant, dans l'ouverture de la « Première Symphonie », référée au « peuple des arbres », comme elle le sera dans le prélude de l'Adalgisa, Notte di luna (1942-44), qui remanie ces mêmes passages<fnref n="12" /> :

> I primi punti d'oro e di zaffiro che la sera trapuntava nel cielo, lucide magnolie avrebbero potuto specchiarli [...]

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<footnote n="11">¹¹ Nous indiquons entre deux traits verticaux les variantes introduites par Gadda dans son texte.</footnote>

<footnote n="12">¹² Sur *Notte di luna* et sur les relations étroites que cette ouverture de *l'Adalgisa* entretient avec celle de la première symphonie du *Cahier*, voir en particulier Emilio Manzotti, « Una “Notte di luna” », in *Gadda. Meditazione e racconto*, a cura di Cristina Savettieri et alii, Pisa, ETS, 2004, pp. 159-204.</footnote>
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La moltitudine delle piante pareva raccolta nell'orazione [...]. Gli alti alberi [...] pensavano per primi: e gli arbusti e gli alberi giovani [...] e le erbe folte ed i cespi [...] riprendevano quel pensiero [...].

Non sembrava possibile rompere la meravigliosa consonanza di quelle nature che adempivano interamente e sempre alla lor legge, che vivevano attrici in sé medesime di un'unica legge, che è la loro unica vita.

Ma il vento, a folate, accorreva dalle gole nere dei monti [...] vi respiravano a quando a quando [...] gli abeti, od i faggi [...].

Così dei lontani si sa tutto ed anche i dolori.

Alcune foglie sembravano maioliche d'un giardino dell'oriente ignorato e le dolci, vane stelle vi si specchiavano, per rimirarsi (RI, 419-420).

La phrase s'enrichit ici notamment par adjonction et développement d'images végétales et stellaires qui appellent une autre remarque : « I primi punti d'oro e di zaffiro [...] lucide magnolie avrebbero potuto specchiarli [...] Alcune foglie sembravano maioliche d'un giardino [...] e le dolci, vane stelle vi si specchiavano, per rimirarsi ». Ce n'est pas un hasard en effet si dans cette écriture qui tient du poème en prose il est plus d'une image qui s'avère issue des poèmes de Gadda, dont celle des punti d'oro e di zaffiro qui provient de « Immobile notte: / I tuoi punti di zaffiro e d'oro / Sono, forse, lontani dolori »<fnref n="13" />, vers qui trouvent ici encore un écho dans « Così dei lontani si sa tutto ed anche i dolori », et qui apparaissent déjà littéralement dans l'étude inaugurale des « sensazioni "in imminentia criminis" » : « Notte, immobile notte ! I tuoi punti di zaffiro e d'oro sono forse lontani dolori » (RI, 401). C'est d'ailleurs là une des notes discordantes (annoncée ici par la conjonction adversative « Ma il vento [etc.] ») par lesquelles la « merveilleuse consonance » qui inaugure la première symphonie s'infléchit déjà vers son contraire<fnref n="14" />.

Encore plus significatif quant au rôle fondamental de la forme dans l'engendrement du texte et au fonctionnement de ses processus génératifs est le « leit-motif dei giardini » lié à une cellule verbale récurrente dans le *Cahier – profondi, misteriosi giardini* – qui est également issue d'un

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<footnote n="13">¹³ Vv. 11-13 de *E nel viso aveva una luce* (1924 ?), in Carlo Emilio Gadda, *Poesie*, a cura di Maria Antonietta Terzoli, Torino, Einaudi, 1993, p. 37.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Pour d'autres marques de cet infléchissement cf. Manzotti, *op. cit.*, en partic. pp. 177-180. On se limite ici, comme plus bas, à ne relever qu'un écho des poèmes gaddiens. Mais il en est bien d'autres. Il faut au moins signaler quelques vers de *So che v'è un lago senza confine* (1919) qui résonnent dans les phrases mêmes du leitmotiv majeur et leurs variantes : « Ci si fa sicuri / D'una medesima vita, / D'un unica legge » (vv. 38-40) ; « L'unica vita si dissolve / Nelle mille / Diseguali e feroci » (vv. 55-57), in *Poesie* cit. p.16.</footnote>
poème : « E vi sono profondi, misteriosi giardini / E veli di profumi come nebbie diffuse nella cadente sera »<fnref n="15" />. Destinée à ressurgir à son tour dans Notte di luna (A), mais aussi dans la *Meditazione milanese*, dans *La Meccanica* (1928) et dans *Il Bar* (1950, *Accoppiamenti giudiziosi*), elle se retrouve ici aux moments marquants du récit où, s'insérant dans des phrases formellement très travaillées, elle semble amener des mots et des images agglutinés ou apparentés (tels ci-dessous : *profumo* ; *al cadere di ogni luce* ; *popolarne* – *popolo dei giardini* ; *dolce* – *giardini [...] dolci* – *docili* ; *sogni* – *pensiero* – *fantasmi* – *pensieri*, etc.). Qu'on relise : l'ouverture de la « Première Symphonie » (RI, 419-424), où Gadda annote, en marge, avec une formule wagnérienne, « ritorno melodico profondità» misteriose dei giardini » (1273) :

> Che fine sentire, che dolce immaginare sospinge i possessori dei giardini misteriosi a popolarne di sogni viventi il cupo profumo! Una mormorazione religiosa accompagna gli aliti della notte e certo un pensiero e molti altri verranno nella mente dei possessori (421);

les deux versions de son finale (535-537 et 538-542), où le motif des jardins se joint au « Motiv dell'abnorme – o nere ombre (perché occorrono, ecc.) » (« finale della I.ª Sinfonia: perché occorrono i fatti incredibili? Con ripresa del leit-motif dei giardini, ecc. », 520):

> Fabbri ne sono gli umani! [...] Fabbri dei giardini misteriosi: fabbri dei loro fantasmi luminosi, o nere ombre (537);

> Fabbri di giardini profondi | misteriosi | e dolci, e così di macchine docili [...]. Disegnano i giardini profondi, le alte ed immobili torri, e trasmutanti pensieri, che al cadere di ogni luce sono migranti verso il futuro: e sono essi, gli umani! Nella di cui anima anche è una luce, o nere ombre (542);

enfin la scène capitale du meurtre, que Gadda ébauche à l'ouverture du Cahier, et qu'il se propose de remanier (« Riprendere il leit. “giardini” nel tratto Grifonetto uccisore », 1288) :

> La notte imminente uniformava i colori [...]

> [...] nulla di irregolare si compieva nella sua anima [...]. Nessun turbamento era nelle cose o negli uomini poiché tutto è deformità, e nessuno nel concorde popolo delle fresche piante | dolci piante | popolo arboreo dei giardini [etc.] » (403).

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<footnote n="15">¹⁵ Nous citons de la quatrième strophe, trois fois remaniée, de Viaggiatori meravigliosi (1921-22 ?), ibid., pp. 34-35.</footnote>
C'est dire que les réflexions philosophiques sur les présupposés du récit et la recherche de procédures narratives « symphoniques » appropriées, mises en branle à la suite du poème en prose inaugural du *Cahier consacré* au crime conclusif du *Racconto*, aboutissent en définitive à un régime d'écriture qui lui est proche, tandis qu'est différé, et finalement mis en échec, le tissage de la trame qui devait donner corps au roman en en préparant le dénouement. Ce n'est là qu'une des déviations qui marquent spécifiquement le cheminement de l'écriture au fil du *Cahier d'études*, déviations fructueuses qui, si elles l'éloignent de ses programmes, et notamment de « l'intrigue des anciens romans », ouvrent la voie à plusieurs modes caractéristiques de la future création littéraire gaddienne.
# Musique et fiction chez Alejo Carpentier

## Daniel-Henri Pageaux

Université de la Sorbonne Nouvelle-Paris III

Quelques mois avant sa mort, Alejo Carpentier (1904-1980) a écrit un texte en hommage à l'espace qui a été pour lui une source constante d'inspiration : l'aire caraïbe. Dans « La culture des peuples qui habitent les terres de la mer caraïbe », en date de juillet 1979, il met en avant les liens multiples qui unissent le vieux monde à cette « antichambre »/antesala du Nouveau Monde, pour reprendre un mot des premiers temps de la découverte, mais il tient surtout à rappeler que la musique est le « dénominateur commun » de ces îles au point qu'on pourrait leur appliquer le surnom inventé par Rabelais : les « îles sonnantes »<fnref n="1" />. Ce ne sont pas seulement des rythmes particuliers comme le calypso, le steel band, la biguine, c'est, comme il le souligne, « un élément créatif, un élément créateur profondément vital » et non « un folklore mort ». Il pense bien sûr, sans le dire expressément, à l'Europe et sur ce point essentiel du folklore, il oppose une fois de plus ancien et nouveau monde.

Son intérêt pour les traditions populaires s'est imposé très tôt dans son esprit, alors qu'il n'avait pas encore quitté Cuba. Une fois à Paris, soit à partir de 1929, pendant une décennie commencée sous le signe du surréalisme, vite abandonné, il s'est fait l'avocat inspiré des rythmes afro-cubains de son île en cherchant à les faire connaître, à les introduire. Il a fait du folklore, au-delà de tout effet d'exotisme, une source d'inspiration originale, pour le compositeur et l'homme de radio qu'il a été. En cela il a suivi des exemples qu'il admire, comme Manuel de Falla et Villa-Lobos. Pour autant, il s'est montré très attentif aux avancées de la musique dite moderne, de Stravinski à Edgar Varèse, pour ne prendre que deux noms amis.

<footnote n="1">¹ Repris dans *La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo*, México, Siglo XXI, 1981, p. 177 (par la suite, nous utiliserons le sigle NL suivi des renvois aux pages).</footnote>
La musique accompagne la vie du Cubain Alejo Carpentier, en particulier ses années de formation à Cuba et d'apprentissage à Paris. Dans les interviews qu'il a multipliées, il tient à rappeler l'importance qu'a eue la musique dans son entourage familial : sa grand-mère, disciple de César Franck, qui va à l'église sainte Clotilde à Paris pour prendre sa leçon dès cinq heures du matin, son père, élève et ami de Pablo Casals, et lui-même jouant du Debussy et du Chopin à sept ans. Il se plaît à signaler ses goûts éclectiques, ses connaissances étendues : s'il n'apprécie pas Berlioz, il reconnaît le rôle déterminant qu'il a eu dans l'élaboration de l'orchestre moderne, en ouvrant la voie à Wagner, Mahler et Richard Strauss<fnref n="2" />. Dès 1929 il écrit un article sur l'esthétique des Ballets russes, mais il déclare aimer Monteverdi, Schumann, Darius Milhaud<fnref n="3" />. C'est ce dernier qui l'a fait entrer à l'Association des Compositeurs et Écrivains de France.

Trois ans après son arrivée à Paris, il énumère, non sans quelque satisfaction, pour la revue *Carteles* de La Havane (juin et juillet-août 1932) ses collaborations nombreuses et variées : deux ballets avec Amadeo Roldán, un opéra bouffe avec Alejandro García Caturla, un opéra avec Edgar Varèse, des poèmes composés pour Marius-François Gaillard et pour Villa-Lobos. Il avance quelques idées théoriques sur la composition des textes qui sont mis en musique : ils doivent avoir des trous (*huecos*) pour que ceux-ci puissent se remplir de sons ; ils ne doivent pas être chargés d'adjectifs ; il faut des mots courts, une syntaxe rythmée. Les vers doivent continuer à avoir leur vie propre, sans pour autant faire oublier ou supplanter la musique. Il faut aussi avoir un style propre pour chaque musicien : on n'écrit pas, déclare-t-il, pour Amadeo Roldán comme pour Edgar Varèse (E, 15). L'année suivante, il donne à la même revue un texte sur « La radio et ses nouvelles possibilités » (*Carteles*, décembre 1933) texte repris dans les *Chroniques* (C, 234-241). Il se montre bien entendu hostile à toute musique imitative, suggestive, à ce qu'on pourrait appeler le cliché ou le poncif musical. Il plaide pour l'utilisation, en une sorte de contrepoint, d'instruments anciens, traditionnels, pour des rythmes « primitifs ». En 1937 Carpentier participe à la musique de scène de la *Numance*, tragédie de Cervantès, montée par Jean-Louis Barrault dans des décors d'André Masson ; l'année suivante, il aura l'occasion de travailler à l'adaptation radiophonique et à la musique du *Livre de Christophe Colomb* de Claudel (C, 242-247, 409-411).

<footnote n="2">² *Entrevistas*, La Habana, Letras Cubanas, 1985, pp. 41, 74, 185, 226-190 (sigle E).</footnote>

<footnote n="3">³ *Chroniques*, Paris, Gallimard, 1983, pp. 104-110 (C).</footnote>
Il évoque aussi de nombreux souvenirs de ses années parisiennes dans ses conversations avec l'écrivain Ramón Chao. C'est l'époque où la musique cubaine est à la mode, tout en étant en compétition avec les tangos argentins. Il rappelle les succès d'Amadeo Roldán, mort trop jeune, en 1939, qui enthousiasmait Robert Desnos. Il brosse un portrait haut en couleurs de Villa-Lobos qui compose tout en parlant avec ses amis et qui lui fait penser au physique à Diego Rivera. Il réalise une interview du musicien brésilien pour le compte d'une revue musicale dirigée par le Mexicain Manuel Ponce<fnref n="4" />.

En 1933 sort son premier roman, écrit quelques années auparavant quand il était encore à Cuba et qui passa plutôt inaperçu. *Ecue Yamba O* (Gallimard, 1979) est ressorti plus tard, à son insu, au moment où s'affirmait sa notoriété. C'est une oeuvre militante qui met en scène un homme du peuple, un noir, Menegildo. L'esthétique est dans l'ensemble réaliste, proche parfois du documentaire ou du témoignage. Carpentier introduit à plusieurs reprises des chants populaires. Ils seront à nouveau cités dans sa monographie, *La musique à Cuba*, un travail de commande, qui sortira en 1946 à Mexico (éd. Fondo económico de cultura). Il est fait aussi allusion dans le roman à des personnages de la mythologie créole qui figurent dans *Manita en el suelo*, l'opéra bouffe d'Alejandro Garcia Caturla dont Carpentier a composé le livret.

Avec *Ecue Yamba O*, avec plus tard *Le royaume de ce monde* (1949), son véritable premier roman où figurent quelques chants en créole, et plus encore avec *La musique à Cuba*, c'est un autre visage de Carpentier qui apparaît : le musicologue. Il suit quelque peu les traces d'illustres aînés, en particulier l'ethnomusicologue Fernando Ortiz dont les travaux ont favorisé, dès les années 20, un intérêt nouveau pour le folklore afro-cubain. Carpentier évoque sa figure, son exemple et ses travaux dans un de ses entretiens avec Ramón Chao (CC, 162-178). Mais *La musique à Cuba* est aussi pour lui l'occasion de dresser une vaste fresque relevant de l'histoire culturelle depuis les débuts de la conquête jusqu'aux manifestations les plus récentes, au moment où il écrit et il n'omet pas de mentionner ses propres réalisations. Si *Ecue Yamba O* annonce par l'attention portée à diverses pièces de musique populaire les travaux qui aboutiront à *La musique à Cuba*, cette étude recueille d'autres textes dont Carpentier se souviendra, quelque trente ans plus tard, au moment d'élaborer *Concierto*

<footnote n="4">⁴ Conversaciones con Alejo Carpentier, Madrid, Alianza Editorial, 1998, pp. 207-218 (CC).</footnote>
barroco publié en 1974 et le personnage du noir Filomeno, nom qui doit quelque chose au personnage mythique de Philomèle.

*

Carpentier a donné là encore à plusieurs reprises des renseignements précis et pittoresques sur la longue gestation de ce petit roman. Je retiens l'interview donnée en 1978 à l'Université centrale de Caracas (E, 386). Il remonte aux années parisiennes, vers 1937, quand il apprend de la bouche du compositeur italien Francesco Malipiero qu'il existe un opéra de Vivaldi sur la conquête du Mexique. Le manuscrit est introuvable. Aidé bien plus tard par le musicologue Roland de Candé, Carpentier localise deux versions du livret dont les paroles sont dues à Alvise Giusti, au fonds italien de la Bibliothèque Nationale de Paris et à Venise. Il découvre également qu'en 1709 Vivaldi a rencontré, au moment du Carnaval, Hændel et Domenico Scarlatti. Comme toujours, comme dans sa découverte de Haïti qui lui fera écrire *Le royaume de ce monde*, comme dans sa découverte du personnage de Victor Hugues, dans *Le siècle des Lumières*, lors d'une escale forcée à la Guadeloupe, il s'agit pour Carpentier de montrer qu'il n'a rien inventé, que le réel est plus fort et plus riche que tout travail de l'imagination et le hasard a tout fait : une manière de montrer qu'il est fidèle à sa manière à une sorte du surréalisme qu'il préfère appeler « réel merveilleux ».

Ce réel merveilleux, présenté comme la nouvelle esthétique authentiquement « américaine », est encore dans l'esprit de Carpentier au début des années 70. Mais la notion de baroque a commencé peu à peu à s'imposer dans certains écrits critiques et interviews. Elle fait une surprenante irruption dans son univers romanesque avec *Concert baroque/ Concierto barroco*, petit roman ludique et jubilatoire. Deux thèmes, au sens musical, s'entrecroisent : le voyage d'un riche créole mexicain à Venise en plein XVIIIe siècle et la représentation à Venise du premier opéra 'sérieux' consacré à l'histoire du Mexique, *Motezuma* (1733) de Vivaldi, librement inspiré du chroniqueur Antonio de Solís. Le noble mexicain qui assiste à la première ne reconnaît pas l'histoire de son pays : « Faux, faux et faux crie-t-il ». Vivaldi proteste : « L'opéra n'est pas affaire d'historiens »<fnref n="5" />. Pourtant, la représentation va transformer le créole : au fur et à mesure que se déroule un spectacle très fantaisiste, il se surprend, lui, descendant d'Espagnols, à prendre le parti des Indiens. Il laissera son serviteur noir, Filomeno, à Venise pour écouter un concert

<footnote n="5">⁵ *Concert baroque*, Paris, Gallimard, 1978, « Folio », p. 90 (CB).</footnote>
de Louis Armstrong et repartira en train, complètement changé. On le voit : l'anachronisme règne en maître dans cette histoire. On casse la croûte sur la tombe d'Igor Stravinski, on croise le cortège funèbre de Wagner... Les *Mori* de la Tour de l'Horloge ont beau battre les heures, le temps s'est déréglé, les époques se mêlent et avec elles, les références culturelles, historiques, littéraires, musicales.

*Concert baroque* s'ouvre sur une étrange musique : musique des mots, grâce aux allitérations, répétitions et anaphores nées, produits à partir d'un seul mot, mot symbole pour l'Amérique, pour les Indes espagnoles : l'argent/la plata. Je ne reviens pas sur la première page du petit roman, sur son ouverture, au sens musical du terme, magistralement étudiée par Benito Pelegrín<fnref n="6" />. Je voudrais plutôt suivre le traitement romanesque de ce métal et voir comment il est associé à deux autres métaux, le cuivre et le bronze, pour composer, plus sûrement et plus profondément que l'opéra de Vivaldi, la thématique musicale de ce petit roman.

Omniprésent grâce aux objets emmenés par le Maître pour son voyage en Europe, l'argent se transforme, dès la fin du premier chapitre, en un métal pour une cérémonie à la fois érotique et mortuaire : les candélabres d'argent qui président à la nuit d'adieu du Maître en compagnie de celle qui est appelée « la visiteuse nocturne ». Il perd toutes ses qualités solores à la fin du chapitre II, enfermé dans des caisses, voisinant avec les tambours et la guitare du nouveau serviteur Filomeno, un noir de Cuba, qui entre en scène après la mort de Francisquillo. À la fin du *Concierto*, l'argent a perdu toute plasticité pour n'être plus qu'une réalité économique ou une idée, une donnée dont Filomeno se sert pour raisonner : « Ceux qui ont de l'argent n'aiment pas les révolutions » (CB, 101).

La mort de Francisquillo, le premier domestique, avait fait disparaître le son de la guitare et toute musique. Le rythme qui possède Filomeno va trouver à Venise une occasion fortuite de se manifester. Après les éblouissantes démonstrations, improvisations de Vivaldi au violon, de Scarlatti au clavecin et de Hændel à l'orgue, surgit de la cuisine de l'Ospedale della Pietà, le cuivre, apporté par Filomeno. Les ustensiles de cuisine, d'abord en argent au Mexique, se sont transformés en cuivre sonore : pour Filomeno la musique est avant tout rythme et percussions : « musique de cannibales » s'exclame Domenico Scarlatti (CB, 62). Mais au petit matin,

<figure><img src="image_364.png" /></figure>

<footnote n="6">⁶ « De la harpe d'or au Clavecin d'argent », *Alejo Carpentier et son œuvre*, Marseille, Sud, « Sud Colloques », 1982, pp. 243-271.</footnote>
le cornetto que la pensionnaire glisse en souvenir dans la poche de Filomeno annonce une métamorphose du cuivre : d'instrument à percussions il se change en instrument à vent, en trompette. C'est l'instrument, mais aussi le métal qui envahit le dernier chapitre dès l'épigraphe, tirée de l'Epître aux Corinthiens (« Et la trompette sonnera »). Puis c'est elle qui change le Messie de Hændel en une sorte de Negro Spiritual. C'est elle qui s'impose avec la venue à Venise de Louis Armstrong que son frère de race Filomeno va aller écouter. Enfin, une citation de Livre de Daniel confère à l'instrument sa double qualité de métal sonore (« Le prophète Daniel [...] a parlé d'un orchestre de cuivres... ») et d'instrument divin, prophétique, au service d'un dessein supérieur.

C'est pourtant au troisième métal, le bronze, qu'il revient de clore Concierto barroco. D'abord muet et funèbre, lui aussi, au moment où apparaît le cercueil de Wagner, à la fin du Ve chapitre, il se change en métal grave et sonore grâce aux Mori de la Tour de l'Horloge. Ces petits personnages, également frères de race de Filomeno, vont alors occuper l'espace et ponctuer le temps. Ils sont présents à la fin du VIe chapitre, après le pique nique au cimetière San Michele. Ils ouvrent le VIIe chapitre en une vigoureuse anaphore. De fait, dans ce contexte baroque, ils continuent d'assurer une certaine expression du réel merveilleux et ils permettent de regrouper, de façon poétique et pittoresque, divers motifs du texte : le personnage noir, de Filomeno au More de Venise, Othello, la percussion (leur marteau rappelle sur un autre registre celui de l'orfèvre façonnant l'argent), enfin le temps et la mort.

Ce petit texte jubilant intitulé Concierto barroco est en effet traversé de bout en bout par un rythme sourd, une tonalité grave, une thématique de la mort. Concierto barroco est aussi, à sa manière, une certaine 'Mort à Venise'. Ainsi se dessinent deux Venises, deux musiques, deux tonalités différentes. D'un côté, l'univers du Maître, marqué dès le début par la richesse et la mort, par la mise en scène baroque, dans son palais comme à l'opéra à Venise ; de l'autre, l'univers du Noir Filomeno, celui de la pauvreté, mais aussi du rythme, de l'espoir. En se dirigeant « d'un pas léger » pour aller écouter « le cuivre incomparable » d'Armstrong, il réaffirme la valeur essentielle du « rythme » et la mission de l'homme sur « cette putain de terre » : « s'occuper de ses propres affaires » (CB, 105). Il y a là une sorte de transposition, au sens musical du terme, de la leçon plus grave que l'ancien esclave Ti Noel entrevoyait à la fin du Royaume de ce monde : améliorer ce qui est/mejorar lo que es.
Telle serait la leçon de Venise, ou plutôt du voyage à Venise entrepris depuis le lointain Mexique.

*

Concierto barroco n'est pas seulement fondé sur la musique. Il repose aussi, du point de vue de l'élaboration poétique, sur des anachronismes, des jeux sur le temps historique qui s'avèrent être aussi des jeux sur des espaces culturels qui obéissent à des temps différents. Quand l'anachronisme a-t-il commencé dans le texte ? Dès le début, alors que le noble mexicain est encore dans sa splendide maison, surveillant ses préparatifs de départ, la description de la somptueuse demeure s'arrête longuement sur un tableau médiocre d'un peintre européen inconnu, de passage à Coyoacán. Le tableau représente la conquête du Mexique : l'empereur Moctezuma est représenté en chef « mi-romain, mi-aztèque », son fils est « un jeune Télémaque dont les yeux eussent été légèrement bridés »... « Le tout [...] dans un goût italien bien démodé » (CB, 12). On a bien lu : c'est l'Europe, en l'occurrence un artiste médiocre, qui a déguisé à l'antique les indigènes mexicains. Vivaldi n'a fait que poursuivre. Et pourtant l'illusion et le mensonge, superbement mis en œuvre dans l'opéra, ont fait découvrir au noble créole son identité 'mexicaine'. Pouvoir de l'illusion ? Sans doute et c'est l'une des explications de la référence baroque ici à l'œuvre.

Il faut chercher le baroque ici moins dans la confusion des époques et les anachronismes que dans les échanges culturels, dialogues entre cultures qui se multiplient : rencontre (mot-clé, là encore issu d'un certain surréalisme) du noble créole et du domestique noir à Cuba, Filomeno, lequel en racontant l'histoire de son aïeul réemploie un passage de *La musique à Cuba* consacré à la première poésie 'cubaine' où apparaît un personnage noir, *El Espejo de paciencia* de Silvestre de Balboa ; rencontre du noble mexicain avec l'Espagne de ses ancêtres et déception devant un pays petit, sale, décadent ; rencontre de Filomeno avec une peinture où est représenté le serpent de la Genèse qui lui inspire aussitôt un « son », poésie chantée et dansée, « son » est entendu comme « sum », latin d'église, par Vivaldi, d'où il s'ensuit une étourdissante sarabande à l'Ospedale della Pietà...

Dans une de ses dernières grandes conférences, à l'Ateneo de Caracas (22 mai 75), Carpentier, en inversant la chronologie de ses choix esthétiques, choisit de parler sur le thème suivant : « *Lo barroco y lo real maravilloso* » (NL, 112-135). Dans ce long exposé, il part de la théorie de Eugenio d'Ors
sur la pérennité et la récurrence du baroque à travers les âges (l'idée d'un *eon* baroque). Le baroque est « un esprit » et non « un style historique ». Sont donc baroque l'Arioste, Shakespeare, Rabelais, Novalis, Rimbaud, Lautréamont (belle captation faite sur le dos du surréalisme !), Proust... Comme le dernier exemple peut surprendre (il veut qu'il surprenne), Carpentier cite le passage dans *La Prisonnière* où le narrateur, dans le lit d'Albertine, entend les bruits et cris de la rue et, « jouant de façon vertigineuse avec le temps », s'adonne à des parallèles ou des superpositions phoniques entre le chant grégorien et *Pelléas et Melisande* et « met en relation » le chant du vendeur de mouron pour les petits oiseaux avec le chant médiéval. L'exemple de Proust est donc bien choisi, en ce qu'il permet de passer du plan littéraire au plan musical.

Cette première approche est essentielle à la démonstration de Carpentier. D'abord, en mettant en relief le jeu des anachronismes, il peut, sans le dire explicitement, inclure *Los Pasos perdidos/Le partage des eaux*, son deuxième roman, dans l'esthétique baroque et illustrer la proposition avec le tout récent *Concert baroque*. Mais il exploite surtout l'idée selon laquelle le baroque équivaut à des mises en relation d'époque différentes, à des mélanges de références culturelles, des superpositions, surimpressions culturelles : « L'Amérique, continent des symbioses, des mutations, des vibrations, des métissages a été baroque depuis toujours ».

C'est donc la proximité, la contiguïté des espaces ou des références culturels qui sont la meilleure justification de l'appellation baroque. Celui-ci apparaît comme la version positive, affirmative, du réel merveilleux qui dépendait encore trop du surréalisme franco-européen. Le baroque : un réel merveilleux qui a atteint l'âge de la maturité, de l'autonomie esthétique et culturelle.

D'un point de vue poétique, la métaphore est, on le sait, l'une des figures de prédilection du baroque. Jean Rousset, dans son *Dernier regard sur le baroque* (Corti, 1998), rappelle les mots par lesquels Umberto Eco définit le travail métaphorique dans son roman *L'Ile du jour d'avant* : « relever des notions éloignées et trouver des ressemblances en des choses dissemblables »<fnref n="7" />. La formule recoupe assez largement la belle définition de la « culture » donnée par Carpentier : il s'agit de « trouver des relations entre des choses éloignées dans le temps ou dans l'espace » (NL, 17). Cette attitude mentale est aussi celle qui définit, selon Carpentier, « l'état d'esprit »

<footnote n="7">⁷ Dernier regard sur le baroque, Paris, Corti, 1998, p. 18.</footnote>
qu'est le baroque (E, 273). Mais la métaphore garde aussi tous ses droits,
et pas seulement au plan de la création poétique. Dans *La Danse sacrale*
*La consagración de la primavera*, les hésitations, les réticences d'Enrique
face à la situation nouvelle créée dans son pays, Cuba, par l'apparition des
« rebelles » *barbudos* emmenés par Castro, cessent le jour où, de façon
totalement fortuite (surréalisme pas mort !), il feuillette un dictionnaire et
tombe sur la définition du mot « métaphore ». Illumination qui se traduit
par une nouvelle règle de vie : « Il faut travailler métaphoriquement ».

Qu'on ne cherche pas, dans la conférence citée, une quelconque nouveauté
dans la présentation ou plutôt le rappel du réel merveilleux. On retrou-
vera la citation du *Manifeste* de 1924 pour mieux introduire l'idée d'un
merveilleux européen « fabriqué » opposé à un merveilleux omniprésent
et « latent » dans tout le continent. Vient ensuite la question difficile de
trouver les mots justes pour dire le nouveau monde et la nécessité dans
laquelle l'écrivain se trouve, le « devoir de révéler » ce monde. Au passage,
il demandera que l'on compare l'eau dans le *Cimetière marin* et l'eau de
l'Orénoque dans *Canaima* de Rómulo Gallegos, pour arriver à ce qu'il
fallait démontrer : la débilité de l'ancien monde par rapport à la démesure
du nouveau. Mais la conclusion s'exprime en termes nouveaux : « Nous
serons les classiques d'un énorme monde baroque qui nous réserve encore,
à nous et au monde, les plus extraordinaires surprises ».

Le mot ‘classique’ ne permet pas seulement de renvoyer dos à dos sur-
réalisme et baroque ; il repose sur de nouvelles bases la question des choix
esthétiques de Carpentier qui poursuit depuis plusieurs décennies l’idée
d’un roman nouveau pour le continent comme expression esthétique et
éthique d’un espace qui n’a acquis que très récemment une pleine autono-
mie culturelle. D’une part, le baroque ou mélange des temps et des cultures,
expression d’un ‘métissage culturel’ qui définit le continent américain aux
yeux de Carpentier, et, d’autre part, la musique ou voie d’accès, ici, dans ce
petit roman, à une certaine réflexion sur la culture, font de *Concert baroque*
un exemple achevé de la thématisation de la musique, illustrée d’ailleurs
par les pages d’appendice où figurent une reproduction des premières
pages de l’édition de 1733 et une note qui a valeur de postface explicative.

*

Ce que j'appelle thématisation à propos de la musique se vérifie encore
avec *Le partage des eaux*, roman dans lequel le protagoniste, sans nom,
sans visage, mais non sans fonction (il est musicologue), est la figuration
exemplaire de *l'homo americanus* et de l'artiste moderne, comme il est clairement indiqué dans la dernière page du roman qui annule toute l'épopée historico-culturelle que le narrateur a forgée dans sa recherche d'une certaine américanité. Il en va de même avec *La danse sacrale* : Carpentier choisit l'œuvre, paradigmatique de la modernité, de Stravinski pour servir de fil conducteur à l'épopée révolutionnaire, depuis sa défaite en Espagne jusqu'à sa victoire, en terre américaine, avec la révolution castriste. Ce roman est, pour reprendre les termes de Carpentier, « éminemment politique » (CC, 24).

Dans d'autres cas, la musique offre une solution purement formelle à laquelle le romancier a recours. C'est l'exemple de *El acoso/La chasse à l'homme*, court roman qui est censé se dérouler dans le temps même où est exécutée la Vᵉ symphonie de Beethoven. Ou, exemple plus convaincant, *El siglo de las Luces/Le siècle des Lumières*, conçu, de l'aveu même du romancier, comme une sonate à trois voix : Victor Hugues, Esteban et Sofia, la partition masculine, la mineure et la partition féminine (E, 130).

*Concert baroque*, sur lequel j'ai souhaité plus particulièrement m'arrêter, offre une originalité majeure qui relève du tour de force : rassembler dans un petit texte qui parfois frôle l'auto-pastiche, les divers visages, les différentes fonctions que Carpentier a voulu donner à la musique : la recherche musicologique, l'exercice de réécriture, l'expression d'un moment culturel, indissociable d'une perspective humaniste chère à Carpentier. La musique, ici, entendue comme domaine de l'activité créatrice, et transcrite dans sa dimension humaine, est devenue, au sens premier et plein du terme, matière poétique.

## Sigles

* C = *Chroniques*, Paris, Gallimard, 1983.

* CB = *Concert baroque*, Paris, Gallimard, 1978, « Folio ».

* CC = *Conversaciones con Carpentier*, Madrid, Alianza Editorial, 1998.

* E = *Entrevistas*, La Habana, Letras Cubanas, 1985.

* NL = *La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo*, México, Siglo XXI, 1981.