# Aménagement intérieur et cohabitation des styles aux époques moderne et contemporaine

Claire Hendren, Barbara Jouves, Hadrien Viraben

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## To cite this version:

Claire Hendren, Barbara Jouves, Hadrien Viraben (Dir.). Aménagement intérieur et cohabitation des styles aux époques moderne et contemporaine. HiCSA, 2018. hal-02188835

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UNIVERSITÉ PARIS 1 PANTHÉON-SORBONNE
CENTRE DE RECHERCHE HiCSA
(Histoire culturelle et sociale de l'art - EA 4100)

# AMÉNAGEMENT INTÉRIEUR ET COHABITATION DES STYLES AUX ÉPOQUES MODERNE ET CONTEMPORAINE

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Actes de la journée d'étude édités sous la direction scientifique de Claire Hendren, Barbara Jouves et Hadrien Viraben

Paris, Institut national d'histoire de l'art, 19 mars 2018

## Pour citer cet ouvrage

Claire Hendren, Barbara Jouves et Hadrien Viraben (dir.), *Aménagement intérieur et cohabitation des styles aux époques moderne et contemporaine*, actes de la journée tenue à Paris le 19 mars 2018 à l'Institut national d'histoire de l'art, Paris, site de l'HiCSA mis en ligne en novembre 2018.
## SOMMAIRE

<table><tr><td>Claire Hendren, Barbara Jouves, Hadrien Viraben, Introduction</td><td>3</td></tr><tr><td>Lilit Sadoyan, Transformed and Reinterpreted: Boulle Revisited, 1775-1850</td><td>10</td></tr><tr><td>Gilliane Berardini, Les formes françaises dans l'œuvre de l'architecte-décorateur Robert Lorimer (1864-1929)</td><td>28</td></tr><tr><td>Élodie Goëssant, Ordre et désordre: Étude de la bibliothèque d'Erlestoke Park dans les années 1820</td><td>39</td></tr><tr><td>Teresa Neto, Francis Cook's Library in Monserrate Palace: Intersections of Contemporary Design with Precious Antiquities</td><td>56</td></tr><tr><td>Stéphane Rioland, La maison-musée d'un architecte-illustrateur du xixᵉ siècle: La demeure de Jules et Valentine Adeline à Rouen</td><td>72</td></tr><tr><td>Morgane Weinling, De l'aspect autobiographique des collections éclectiques: Les cas des ensembles réunis par Alfred Chauchard (1821-1909) et Albert Louis Eugène de Dietrich (1861-1956)</td><td>91</td></tr><tr><td>Isabelle Mangeot, Édouard Salin collectionneur et archéologue: l'aménagement intérieur du château de Montaigu entre 1921 et 1970</td><td>110</td></tr><tr><td>Édouard Rolland, L'appartement Beistegui (1929-1938) par Le Corbusier et Pierre Jeanneret, ou la rencontre entre architecture puriste et décoration surréaliste</td><td>127</td></tr><tr><td>Béatrice Grondin, La Maison française, alliances de styles au cours des Trente Glorieuses</td><td>146</td></tr><tr><td>Présentation des auteurs et résumés / List of authors and abstracts</td><td>165</td></tr></table>
INTRODUCTION

CLAIRE HENDREN

Doctorant en histoire de l'art, Université Paris-Nanterre / HAR EA 4414

BARBARA JOUVES

Doctorant en histoire de l'art, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne /
HiCSA EA 4100

HADRIEN VIRABEN

Doctorant en histoire de l'art, Université de Rouen-Normandie /
GRHis EA 3831

Sous le titre *Aménagement intérieur et cohabitation des styles*, les actes ici réunis, faisant suite à la journée d'étude organisée le 19 mars 2018, envisagent une série de cas pratiques de cohabitations domestiques de meubles disparates, où mobilier fonctionnel et œuvres d'art coexistent¹.

Si, au premier abord, ces disparités semblent principalement relatives aux
styles, elles recoupent d'autres distinctions quant aux usages des meubles, ou
encore, parmi ceux faisant l'objet de collections, à la nature archéologique,
artistique, scientifique ou plus généralement au type de rareté, qu'ils revêtent.
Ces dissemblances définissent parfois autant les objets eux-mêmes que les
ensembles, pièces ou demeures, eux-mêmes hétérogènes, à l'intérieur desquels
ils se placent. Le terme d'éclectisme est sans aucun doute celui qui revient ainsi
le plus souvent pour qualifier ces intérieurs de collectionneurs, amasseurs
d'objets en tous genres².

L'aménagement intérieur s'offre à nous comme un prisme à travers lequel
des objets disparates se rassemblent et participent d'un effet d'ensemble,
pouvant être interprété. Chez l'historien de l'art, cette lecture est tradition-
nellement unifiée par la conception de l'intérieur comme œuvre d'art totale,
stylistiquement cohérente et harmonieuse, rattachée, en filigrane, au goût ou
à la manière univoque de son aménageur.

1. Un questionnement autour de l'usage pragmatique, domestique ou pseudo domestique des collections fut, à l'origine, le point de convergence de nos trois recherches doctorales.

2 L'éclectisme, dont il est question ici et dans la suite de ce texte, ne se limite bien sûr pas au style singulier du Second Empire qui porte ce nom.
Le présent volume réunit des exemples où est mis à mal cet idéal d’unité et où triomphe au contraire la dissonance. Il se propose de rassembler plusieurs lectures de l’éclectisme, plusieurs croisements possibles d’objets disparates.

Ces études concourent à travers plusieurs cas emblématiques au regard que l'historiographie de l'aménagement intérieur porte sur l'histoire des collections. Elles rejoignent dès lors une discipline qui a connu, au cours des dernières décennies, de nombreuses transformations méthodologiques, qu'il convient de signaler en préambule.

En introduisant le volume *Corrélations : Les objets du décor au siècle des Lumières*, publié en 2015, Anne Perrin-Khelissa a retracé en particulier certains fondements d'une vision concurrentielle entre arts décoratifs et beaux-arts, et les récentes tentatives de dépassement d'un tel paradigme³. Elle a ainsi été amenée à évoquer des programmes de recherches et notamment celui mené à l'Institut national d'histoire de l'art autour de la notion d'ornement⁴.

Dès lors, les enquêtes diachroniques publiées par Mario Praz en 1964 et George Savage en 1966 nous offrent deux voies pour aborder l'aménagement: là où Praz privilégie les vues peintes ou gravées d'intérieurs, l'illustration de Savage se centre plutôt sur l'objet⁵. L'étude des aménagements se fonde alors essentiellement sur l'identification de styles successifs, comme l'exemplifie la série « L'époque et son style », parue entre 1986 et 1991⁶. Une lecture de nature sociologique s'y adjoint, en s'interrogeant sur le contexte culturel et social de

3. Anne Perrin-Khelissa, «Pour une mise en corrélation des arts et des savoirs: introduction à l'étude des intérieurs domestiques», in Anne Perrin-Khelissa (dir.), *Corrélations : les objets du décor au siècle des Lumières*, Bruxelles, Éditions de l'Université de Bruxelles, 2015, p. 13-29.

4. Voir notamment le numéro thématique « Ornement/Ornemental » publié par la revue *Perspective*, 1, 2010.

5. Mario Praz, *La Filosofia dell'arredamento, i mutamenti nel gusto della decorazione interna attraverso i secoli dall'antica Roma ai nostri tempi*, Milano, Longanese e C., 1964; George Savage, *A Concise History of Interior Decoration*, Londres, Thames & Hudson, 1966. Pour une traduction française ces ouvrages, voir respectivement Mario Praz, *Histoire de la décoration d'intérieur : la philosophie de l'ameublement*, trad. Adriana R. Salem, trad. Marie-Pierre Boulay et trad. Charles Boulay, Paris, Thames & Hudson, 1994; George Savage, *Histoire de la décoration intérieure*, trad. Anne Joba, Paris, A. Somogy, 1967, p. 7 : Savage définit ainsi la « décoration intérieure » comme « l'effet d'ensemble créé par la juxtaposition des éléments architecturaux fixes et des éléments mobiles ».

6. Peter Thornton, *La décoration intérieure : 1620-1920*, Paris, Flammarion, 1986; Stephen Calloway, *La décoration intérieure au xᵉ siècle*, trad. Jean-François Allain, Paris, Flammarion, 1988; Charlotte Gere, *La décoration intérieure au xIXᵉ siècle*, trad. Jean-François Allain, Paris, Flammarion, 1989; Peter Thornton, *La Renaissance italienne : 1400-1600*, trad. Jean-François Allain, Paris, Flammarion, 1991.
ces créations décoratives, comme sur les échanges transnationaux qu'elles
manifestent.

En marge de l'envergure envisagée par les publications précédentes, plusieurs
travaux universitaires des dernières décennies du xxᵉ siècle, en se concentrant
sur des cas spécifiques, une région ou une demeure, ont permis d'en apprécier
les singularités⁷. Les années 2000 ont ainsi prolongé le renouvellement des
questionnements sur l'aménagement et le décor intérieur, comme en témoignent
les recherches doctorales suivantes : celle d'Anne Perrin-Khelissa, soutenue à
l'université de Paris-Nanterre en 2007 et intitulée Décor et décorum dans les
palais de l'aristocratie génoise au XVIIIᵉ siècle ; celle de Raluca Cristescu-Boangiu,
à l'université Montpellier 3 en 2008, sur les Objets d'art et de décoration dans les
intérieurs domestiques montpelliérains à l'époque des troubles religieux (1560-
1685) ; ou celle d'Alexia Lebeurre, à l'université Paris 1 Panthéon-Sorbonne en
2008, sur le Décor intérieur des demeures à la mode dans la deuxième moitié du
XVIIIᵉ siècle à Paris et en Île-de-France.

De nouvelles problématiques ont progressivement émergées, qu'il s'agisse
du conflit, précédemment évoqué, entre beaux-arts et arts décoratifs, des enjeux
liés à l'examen conjoint de l'objet et de son espace, ou encore d'une interro-
gation diachronique et sociale sur une notion emblématique comme celle du
luxe⁸. Une approche pluridisciplinaire a régulièrement été recommandée. En
ce sens, le cas des bibliothèques, abordé ici par plusieurs contributions, a pu
être envisagé comme une « confrontation de l'histoire générale, avec celles de
l'histoire de l'art, de l'histoire des idées et de l'histoire du livre⁹ ».

L'intérieur domestique s'offre aujourd'hui aux chercheurs comme un terrain
particulièrement fécond. Dans sa matérialité, il est en effet propice à être envis-
agé comme un « musée domestique », comme le propose la thèse de William

7 À titre d'exemple, citons, parmi les études à caractère régionaliste, le mémoire de Marylène Laffineur-Crepin consacré en 1974, à l'université de Liège, à *La décoration intérieure des édifices civils publics à Liège au XVIIᵉ siècle* (1715-1795). Ses travaux ont été prolongés, dans la collection « Décors intérieurs en Wallonie », par trois tomes dirigés par Nathalie Harlez de Deulin et publiés par la Commission royale des monuments, sites et fouilles de Liège entre 2003 et 2005. Parmi les études consacrées à un seul monument, généralement parisien, citons les recherches de : Jean-Pierre Babelon, « Nouveaux documents sur la décoration intérieure de l'hôtel Lambert », *Bulletin de la Société de l'histoire de l'art français*, 1972, p. 135-143 ; Anne Thiry, « L'Hôtel Peyrenc de Moras, Place Vendôme, architecture et décoration intérieure », *Bulletin de la Société de l'histoire de l'art français*, 1979, p 52-84.

8 Nous renvoyons ici de nouveau à Perrin-Khelissa, « Pour une mise en corrélation des arts et des savoirs : introduction à l'étude des intérieurs domestiques », art. cité, p. 13-29.

9 Frédéric Barbier, István Monok, et Andrea De Pasquale (dir.), *Bibliothèques, décors: XVIIᵉ-XIXᵉ siècle, Budapest / Rome / Paris, Bibliothèque de l'Académie hongroise des sciences / Bibliothèque nationale centrale de Rome / Éditions des Cendres*, 2016, p. 7-11 et 4ᵉ de couverture.
S. Ayres, soutenue en 1993<sup>10</sup>. Outre les mises en images auxquelles l'intérieur donne lieu, il s'entoure encore d'un musée imaginaire, comme l'ont souligné Jeremy Aynsley et Charlotte Grant en 2006<sup>11</sup>. La notion d'éclectisme a été quant à elle réactivée au sein de nouvelles études sur la fin du xIXe et le début du xxᵉ siècle, époque emblématique par ses pastiches et ses réinterprétations<sup>12</sup>. Par ailleurs, remis au goût du jour par le postmodernisme, l'éclectisme a été encore récemment mis à l'honneur en 2015 par la galerie des Gobelins. L'exposition « À tables avec le Mobilier national! » fit ainsi dialoguer cartons et tapisseries des XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles, avec un mobilier représentatif du design contemporain<sup>13</sup>.

Les notions de musée domestique et d'éclectisme, auxquelles conduit ce rapide état des lieux de la recherche sur l'aménagement intérieur, sont sans le moindre doute des instruments conceptuels particulièrement opératoires pour aborder les études ici rassemblées.

Les contributions parcourent une vaste chronologie et de multiples échelles géographiques. Elles ont été réunies afin de balayer une polysémie d'éclectismes, et de proposer aux chercheurs autant de façons d'appréhender des intérieurs hétérogènes. Leurs auteurs, dont les profils constituent un éventail aussi diversifié qu'international, nous engagent à réflechir sur les manières d'aborder la cohabitation des objets. En effet, s'ils livrent d'une part leur pro-pre méthode d'approche et d'investigation, ils fournissent d'autre part une matière à la méditation personnelle du lecteur. Dès lors, le présent recueil est

<footnote n="10">10 William Smallwood Ayres, *The Domestic Museum in Manhattan: Major Private Installations in New York City, 1870-1920*, thèse de doctorat, University of Delaware, 1993.</footnote>

<footnote n="11">11 Jeremy Aynsley et Charlotte Grant (dir.), *Imagined interiors: representing the domestic interior since the Renaissance*, Londres, Victoria & Albert Museum, 2006. Une très récente exposition de la National Gallery de Londres interrogeait à son tour le musée imaginaire des peintres d'intérieurs, à travers le cas de Van Eyck et des peintres préraphaélites: Alison Smith, *Reflections: Van Eyck and the Pre-Raphaelites*, cat. expo., Londres, National Gallery (2 octobre 2017-2 avril 2018), Londres, National Gallery, 2017.</footnote>

<footnote n="12">12 Les monographies récemment consacrées à Gustave Serrurier-Bovy et à la maison Bergès en offrent de parfaits exemples. Françoise Bigot Du Mesnil Du Buisson et Étienne Du Mesnil Du Buisson, *Serrurier-Bovy: un créateur précurseur 1858-1910*, Dijon, Faton, 2008 ; Cécile Gouy-Gilbert et Frédérique Virieux (dir.), *La Maison Bergès: entre éclectisme et Art nouveau*, Villard-Bonnot, Musée de la Houille blanche, 2011.</footnote>

<footnote n="13">13 Anne Bony a par exemple défini le design comme une production visant à l'harmonisation de l'environnement humain, tentant ainsi de réinscrire une préoccupation fonctionnelle et une « réalité sociale » au cœur du processus de création artistique d'un objet de décoration. Anne Bony, *Le design: Histoire, principaux couurants, grandes figures*, Paris, Larousse, 2006 [2004], p. 3-4.</footnote>
aussi destiné à élargir nos perspectives et à approfondir nos idées sur un objet d'étude, commun à nombre d'historiens de l'art.

À dessein de clarté, ces actes sont organisés autour de quatre foci : l'objet ; une pièce emblématique, la bibliothèque ; la demeure ; la mise en image.

Les premiers textes se consacrent à l'éclectisme propre de l'objet et, en particulier, à la flexibilité de l'étiquette stylistique qui lui est assignée. L'adaptabilité de cette dernière est tour à tour envisagée soit dans une perspective diachronique, à travers les interprétations auxquelles elle donne lieu au cours du temps, soit comme étant elle-même un concentré synchronique d'inspirations disparates.

Lilit Sadoyan, dans sa contribution intitulée « Transformed and Reinterpreted : Boulle Revisited, 1775-1850 », introduit opportunément des notions-clés, appelées à refaire surface dans les pages subséquentes du volume. Son propos se consacre à des objets d'usage et/ou collectionnés, dont l'identité temporelle, liée idéologiquement à l'Ancien Régime, fut mouvante, ces meubles étant tantôt qualifiés de passéistes ou d'atemporels. Lilit Sadoyan envisage en particulier un ensemble de manipulations de ces objets et de leur identité stylistique. Ces adaptations, permises par la flexibilité du style, sont définies distinctement soit comme des transformations soit comme des réinterprétations. Elles en viennent ainsi à interroger la valeur d'authenticité de l'objet d'ameublement, entre les mains de ses restaurateurs et de ses pasticheurs.

Gilliane Berardini, qui présente ici « Les formes françaises dans l'œuvre de l'architecte-décorateur Robert Lorimer (1864-1929) », prolonge cette réflexion sur l'objet. Elle envisage non pas les transformations d'un style univoque au cours du temps, mais une hétérogénéité stylistique équivoque en un temps donné. Lorimer se présente lui-même comme un créateur amateur d'art, fréquentant les antiquaires, tant pour enrichir sa collection personnelle que celles de ses clients. De nouveau, le meuble se dote chez lui d'une identité double, à la fois fonctionnelle et artistique, étant digne d'être collectionné. Par ailleurs, les créations de Lorimer témoignent d'une démarche singulière, qui intègre à une culture savante des emprunts à un mobilier dit « populaire », rebattant ainsi les cartes des significations temporelles et sociales attachées aux identités stylistiques. À l'éclectisme interne de l'élément de décoration répond celui de la pièce, dans laquelle il est placé. La flexibilité du style est dès lors de nouveau envisagée, et cette fois à travers l'évocation de décors conçus sur mesure autour de meubles de collection.

L'examen de l'objet conduit naturellement à évoquer l'espace qui le contient. Pour ce faire, plusieurs études sont ici consacrées à des bibliothèques, pièce
emblématique par la diversité des objets qu'elle rassemble : objets d'art, naturalia, instruments scientifiques, souvenirs personnels, etc. Espace semi-privé, il se révèle encore apte à accueillir des activités diverses d'éducation, d'exposition, de sociabilité.

La bibliothèque de George Watson-Taylor (1771-1841) à Erlestoke Park, étudiée par Élodie Goëssant, réunit une typologie extrêmement large d'objets : meubles de style, curiosités livresques, exotiques et scientifiques, galerie de bustes et de tableaux. Tout en empruntant à des modèles connus, afin d'asseoir la situation de son propriétaire dans un monde social, elle lui offre aussi une certaine marge de manœuvre, où ses choix personnels affinent son identité singulière. Dans une pièce, en partie dévolue aux conversations que George Watson-Taylor a pu avoir avec les membres de sa famille ou ses invités, Élodie Goëssant souligne que le dialogue des objets ne se fait plus « suivant un vocabulaire esthétique commun, mais suivant la projection d'un discours propre au propriétaire ».

Plusieurs réflexions soulevées par le cas d'Erlestoke Park ressurgissent dans l'exposé de Teresa Neto consacré à la « Francis Cook's Library in Montserrat Palace : Intersections of Contemporary Design with Precious Antiquities ». À titre d'exemple, le détail significatif du rayonnage comme dispositif d'harmonisation est de nouveau convoqué. De même, la nature ambiguë de la bibliothèque est encore une fois affirmée, celle-ci ayant été conçue comme un lieu relativement intime, dont les objets projettent un discours personnel, mais dont les fonctions sont aussi celles d'un espace de réception, où le livre est tout à fois destiné à être lu et à être exposé. Dans le cas de Francis Cook, dont le palais fut construit comme une attraction locale largement ouverte au public, l'idée d'un musée domestique s'applique dès lors parfaitement.

En reculant progressivement la distance focale, sont ensuite évoqués plusieurs exemples de demeures, dont l'éclectisme est envisagé dans leur ensemble. Plusieurs qualificatifs peuvent être convoqués, selon des finalités tour à tour artistiques, autobiographiques ou scientifiques.

La résidence de Jules et Valentine Adeline à Rouen est ainsi présentée par Stéphane Rioland comme « La maison-musée d'un architecte-illustrateur ». En tant que maison d'artiste, la disparité des éléments qu'elle rassemble suggère un véritable éclectisme chromatique, une palette d'objets que le propriétaire s'approprie et interprète à la manière de couleurs. Son activité créatrice n'est pas sans évoquer celle de l'assemblage ou du collage, où la frontière entre objet et œuvre s'atténue avec l'usage de reproductions. La maison rouennaise d'Adeline est encore sujette à une véritable mise en scène, où les effets de la lumière et d'une scénographie surprenante rythment le parcours de visite, la déambulation d'un spectateur-flâneur.
Dans son texte, « De l'aspect autobiographique des collections éclectiques », Morgane Weinling affirme une véritable proposition méthodologique, qu'elle applique ici aux cas d'Alfred Chauchard et Albert Louis Eugène de Dietrich. Sa méthode comparative fait ressortir la nature autobiographique de mosaïques d'objets collectionnés. Morgane Weinling recompose à partir de cette disparité un discours de la collection comme récit de vie. De plus, l'exemple de Dietrich introduit la valeur de l'enracinement régional d'une collection, déjà suggérée par le cas d'Adeline, et ici réaffirmée par opposition à la figure parisienne de Chauchard.

Cette signification locale de la collection est encore rappelée par la contribu-
tion d'Isabelle Mangeot qui, en passant de l'Alsace à la Lorraine, évoque quant
à elle « Édouard Salin collectionneur et archéologue : L'aménagement intérieur
du château de Montaigu entre 1921 et 1970 ». De la collection comme récit de
vie, ce nouvel exemple assigne à l'éclectisme un autre discours, cette fois de
nature scientifique. Chez cet archéologue, le motif du musée domestique prend
ici de nouveau un sens explicite. Le château de Montaigu invite en effet à être
considéré à un croisement disciplinaire entre histoires de la décoration intérieure,
des collections particulières, mais aussi celle d'une muséographie privée.

La dernière partie du recueil est consacrée à l'image de l'intérieur éclectique et à sa diffusion, qu'il s'agisse de la publicité de l'appartement de Charles de Beisteigui, ou des photographies publiées par une revue de décoration intérieure, *La Maison française*.

Sous le titre « L'appartement Beistegui (1929-1938) par Le Corbusier et Pierre Jeanneret, ou la rencontre entre architecture puriste et décoration surréaliste », Édouard Rolland s'attarde précisément sur la fonction publicitaire de l'image d'un intérieur éclectique. Au sein des pages de *Vogue*, il indique en effet d'une part le rôle de l'exhibition publique de cet appartement pour un collectionneur excentrique, et d'autre part son usage comme cadre de photographies de mode. Cette valeur ajoutée est ici d'autant plus apparente qu'elle détonne avec l'imagerie puriste du même appartement véhiculée par son auteur, l'architecte Le Corbusier, pour la promotion personnelle de son œuvre.

Si l'éclectisme de Beistegui semble jouer le rôle d'un achalandage, vu à
travers la vitrine de la revue, cette fonction se poursuit à travers les pages de
*La Maison françaises*, révélées par Béatrice Grondin. La revue prolonge en
effet une logique commerciale et publicitaire, en opérant à travers le choix de
l'éclectisme une stratégie destinée autant à élargir son lectorat que la clientèle
de son magasin. Cette contribution suggère enfin l'existence d'un éclectisme
usuel, en rappelant que les objets anciens sont aussi le produit d'héritages, les
signes d'une identité familiale qui se mêlent à ceux du temps présent.
During the second half of the eighteenth and the first half of the nineteenth century, marquetry furniture created by André-Charles Boulle (1642-1732), *premier ébéniste du Roi* under Louis XIV, was incorporated, reused, and imitated with increasing popularity. Why repeat century-old designs in a period otherwise characterized by a remarkable multiplicity of design innovations? By replicating forms, furniture makers intended for their clientele and contemporaries to read these objects in relation to the work of their predecessor, Boulle. Throughout the eighteenth and nineteenth centuries, revisiting Boulle designs signals an alignment with an aristocratic past, albeit divorced from the political context out of which they originally developed. What did it mean for works from a century earlier to be repurposed? What are the ways in which this renewal of taste met the development of new ones, namely the *goût grec* and Neoclassical styles? This paper seeks to complicate the recontextualization of Boulle furniture in domestic interiors from the end of the eighteenth and beginning of the nineteenth centuries.

Born in Paris on November 10, 1642, André-Charles Boulle is first mentioned as a master of the *Corporation des Menuisiers-Ébénistes* just prior to 1666¹. He was later granted lodgings in the *Galeries du Louvre* on May 20, 1672, which he maintained as a workshop in addition to the one he had on the rue de Reims. As ébéniste du Roi, Boulle produced furniture and decorative objects of various sorts, from case furniture to *bronze d'ameublement*, under the legal protection of the state. He was also skilled in a range of techniques from pictorial wood marquetry, which earned him recognition as "painter in wood", to carcasses veneered with tortoiseshell, brass, and pewter, now commonly known as "boulle

<footnote n="1">1 I am grateful to Charissa Bremer-David, Mimi Hellman, and Mark A. Meadow for their insightful comments and suggestions.</footnote>

<footnote>For biographical information about Boulle, see Gillian Wilson, "Boulle", *Furniture History*, 8, 1972, p. 47-69. Also, Alexandre Pradère, "André-Charles Boulle," in *French Furniture Makers: The Art of the Ébéniste from Louis XIV to the Revolution*, trans. Perran Wood, Malibu, J. Paul Getty Museum, 1989, p. 67-109.</footnote>
marquetry” or “boulle work.” The present paper focuses on the persistence of taste for the latter, namely Boulle marquetry in the trio of materials – tortoiseshell, brass, and pewter – that established the master cabinetmaker’s reputation. His output and fame were unparalleled, not just in his time, but throughout the eighteenth and nineteenth centuries.

Scholars have commonly used the term “Boulle revival” to characterize the popular imitation of the master’s style towards the end of the eighteenth century. Yet as Jean-Dominique Augarde has astutely observed, the notion of “Boulle revival” is a misnomer, since “revival” implies a rediscovery of the work of André-Charles Boulle². As Augarde notes, Boulle was never démodé. Referencing the work of Svend Eriksen and Johannes Erichsen, Augarde suggests that “Boulle survival” is a more appropriate term than “Boulle revival” for works produced in the Neoclassical period. Indeed, Eriksen maintains that essentially the only type of furniture admired consistently throughout the eighteenth century was that with boulle work designs³. Other scholars have likewise demonstrated that the market for Boulle’s works throughout the eighteenth century was very much active⁴. For example, Carolyn Sargentson has argued that early eighteenth-century replicas by the Boulle family were a means to extend the currency of Boulle objects and further establish the identity of the workshop⁵.

## Beyond Boulle

Boulle’s sons were the first to carry on the family workshop practice. Not only did Boulle publish engravings of his models in *Nouveaux Desseins* [sic] de *Meubles et Ouvrages de Bronze et de Marqueterie* in 1720, but the workshop also preserved patterns and templates for both marquetry designs and the sculptural gilt bronze mounts that Boulle notably integrated into his furniture. The availability of these templates, therefore, easily facilitated the subsistence of his designs. Mid-eighteenth-century artists, such as Joseph Baumhauer (d. 1772,

2 Jean-Dominique Augarde, “André Charles Boulle: du classicisme au néoclassicisme”, in Jean Nérée Ronfort (ed.), *André Charles Boulle, 1642-1732: Un nouveau style pour l’Europe*, cat. expo., Museum for Angewandte Kunst Frankfurt (30 octobre 2009-31 janvier 2010), Paris, Éd. Somogy, 2009, p. 121-137.

3 Svend Eriksen, *Early Neoclassicism in France*, trans. Peter Thornton, London, Faber and Faber Limited, 1974, p. 38.

4 Augarde, “André Charles Boulle”, art. cit, p. 125-126. Also, see Jean Nérée Ronfort, “The Surviving Cabinets on Stands by André-Charles Boulle and the New Chronology of the Master’s Oeuvre”, *Cleveland Studies in the History of Art*, 8, 2003, p. 44-67.

5 Carolyn Sargentson, “Markets for Boulle Furniture in Early Eighteenth-Century Paris”, *The Burlington Magazine*, 134/1071, June 1992, p. 366.
marchand-ébéniste privilégié du Roi ca. 1749) and Martin Carlin (ca. 1730-1785, maître 1766), and even younger craftsmen working about a hundred years after the master ébéniste continued to produce objects in the style of marquetry associated with Boulle, and imitated his designs to meet client demand. Further, the durability of pewter and brass rendered them more usable; these materials could even be easily rearranged in a symmetrical fashion, which was particularly sympathetic to Neoclassical taste.

Alongside the continuation of Boulle furniture production in Parisian workshops, merchants also reconditioned aging and damaged examples of Boulle's own works. As authentic Boulle objects became rare, craftsmen were faced with new challenges to satisfy their customers. Eriksen contends that Boulle furniture pieces remained popular because they were "regarded as veritable works of art or at least works of conspicuous luxury<fnref n="6" />". Alexandre Pradère points out that during the second half of the eighteenth century, Boulle furniture was sold almost entirely through auction houses and merchants, and so frequently that we find it listed in nearly all sale catalogues<fnref n="7" />. Indeed, he argues, Boulle furniture was the only type of collectible furniture. As the availability of original Boulle objects decreased, their value increased; the rarity of Boulle furniture is hence commensurate with their appeal.

Thus, following the master's death in 1732, a taste for Boulle was sustained throughout the next hundred or so years. Principally overlapping with Neo-classical taste, the continued interest in Boulle during the second half of the eighteenth century and into the beginning of the nineteenth manifested itself in three different phenomena: (1) adaptations of existing furniture pieces by Boulle; (2) pieces made in the 1760s and 1770s that incorporated elements from dismembered seventeenth-century Boulle furniture; and (3) pieces that were entirely of late eighteenth- and early nineteenth-century manufacture. I term these modifications, transformations, and reinterpretations, respectively<fnref n="8" />. In the last of these, I use "reinterpretations", rather than "interpretations", to acknowledge the new domestic interiors into which these variations on a theme were incorporated.

Examples of all three phenomena abound in bookcases, tables, coffers, and cabinets of various sorts. For example, among the "modifications", we find two

<footnote n="6">6 Eriksen, *Early Neoclassicism, op. cit.*, p. 39.</footnote>

<footnote n="7">7 Alexandre Pradère, "Boulle du Louis XIV sous Louis XVI," *L'Objet d'Art*, June 1987, p. 62-66.</footnote>

<footnote n="8">8 Jean Nérée Ronfort uses the terms modification and transformation interchangeably. Noting that to suit the tastes of contemporaries, he asserts, "admiration bestowed on [Boulle's] creations led to the rescue of some, at the price of aesthetic modifications that seemed natural to their contemporaries." He also refers to the dismemberment and destruction of Boulle tables and cabinets. See Ronfort, "Surviving Cabinets on Stands," art. cit., p. 61.</footnote>
grandes tables from around 1705 in the Wallace Collection that are currently attributed to Boulle, although one is stamped by René Dubois (1737-1799, maître 1755) (F424) and the other by Jean-François Leleu (1729-1807, maître 1764) (F425); as such, they were probably each restored by these craftsmen. Given that the cassolettes along the center of the stretchers appear to be characteristically Louis XVI in style, we may posit that in both instances the later master ébénistes also modified surviving pieces of Boulle to fit their clients' needs<fnref n="9" />. A pair of encoignures (ca. 1772) (F414 and F415) attributed to Martin Carlin forms an intriguing subset of the group of “transformations”. While they have been dated to the late Louis XV or early Louis XVI periods, the figurative mounts actually derive from Boulle, whose source can be traced to a ceiling painting in the salon des nobles de la reine at Versailles<fnref n="10" />. They are of a seated young woman, holding a plan in her right hand and pointing with her left, and a half-kneeling elderly bearded man with his hands clasped before his chest; the figures were commonly known as Geography and Geometry in the eighteenth century, Religion and Wisdom in the early twentieth, and Socrates and Aspasia more recently. Finally, among the typology of “reinterpretations”, a pair of oak bas d'armoires (ca. 1765) (F384 and F385) with pinewood door panels veneered with ebony and figurative marquetry were produced by René Dubois, and altered by Étienne Levasseur (1721-1798, maître 1767) and Philippe-Claude Montigny (1734-1800, maître 1766), two of the foremost Boulle restorers and producers. It has been noted that during the Calonne sale in 1788, the cabinets did not yet have the figurative marquetry inlaid into the ebony, and thus were presumably added by Levasseur and Montigny in their respective workshops – likely elucidating why the figure of Venus at bottom right on both cabinets is inlaid in different directions<fnref n="11" />.

Philippe-Claude Montigny was born in Paris to ébéniste and *ouvrier privilégié du Roi* Louis Montigny. He attained mastership in 1766 at the age of thirty-two, and subsequently took over his father's workshop in the Cour de la Juiverie<fnref n="12" />. In 1778, the *Almanach Dauphin* describes Montigny as one of the most renowned masters of furniture of tortoiseshell and silver or ebony and brass in the genre of

<footnote n="9">9 F424 may have been a later, larger version of furniture made for the duchesse de Bourgogne at the Château de la Ménagerie. See Peter Hughes, *The Wallace Collection Catalogue of Furniture II*, London, The Trustees of the Wallace Collection, 1996, p. 752-761.</footnote>

<footnote n="10">10 *Ibid.*, p. 690-696.</footnote>

<footnote n="11">11 *Ibid.*, p. 566-573.</footnote>

<footnote n="12">12 Alexandre Pradère, "Philippe-Claude Montigny," in *French Furniture Makers: The Art of the Ébéniste from Louis XIV to the Revolution*, trans. Perran Wood, Malibu, J. Paul Getty Museum, 1989, p. 305.</footnote>
works made by the famous Boulle<fnref n="13" />. Working for both the Crown and aristocratic clientele, Montigny restored, copied, and made pastiches of Boulle furniture.

The *secrétaire* by Montigny dating to 1770-1775 in the collection of the J. Paul Getty Museum (fig. 1) is almost entirely decorated with Boulle marquetry. Its panels date to the seventeenth-century, and are known to have originally served as tabletops<fnref n="14" />. One of the tabletops was halved along its width so that the top half serves as a drop-front writing surface, and the bottom half as a cupboard door (fig. 2). The second table, cut along its length, is set onto the sides. The interior reveals four pigeonhole shelves and four small drawers in the top half, and a storage space below. The marquetry on the exterior of the *secrétaire* is composed of tortoiseshell, brass, pewter, and ebony, while the interior is an oak carcass veneered with bloodwood.

Moreover, the frieze in the top register with *contre-partie* marquetry of fleurs-des-lis pattern forms the front of a drawer, which can be pulled by a ring that hangs from the mouth of a gilt bronze lion. The late seventeenth-century marquetry panels are heightened by an Apollo sunburst, and are married with Neoclassical design as seen in the fluted pilasters, gilt bronze mounts, and overall architectonic, rectilinear shape. It has been noted that the fleurs-de-lis motif on the frieze is similar to the one found in a comparable position on the large Boulle cabinet at the J. Paul Getty Museum<fnref n="15" /> (fig. 3). Scholars contend that the *contre-partie* frieze indicates the dismemberment of a similar cabinet<fnref n="16" />. Likewise, the motifs on the side panels are of the same design, though on a larger scale, as a late seventeenth-century table also at the Getty Museum attributed to Boulle<fnref n="17" /> (fig. 4).

Like Montigny, Étienne Levasseur also restored and produced Boulle marquetry. Additionally, he created furniture in Japanese lacquer and mahogany. In fact, in some instances he inserted the Japanese lacquer into a Boulle marquetry

<footnote n="13">13 “...un des plus renommés pour les meubles en écaille et argent ou ébène et cuivre, dans le genre des ouvrages du célèbre Boulle.” Quoted in Gillian Wilson, “A Secretaire by Philippe-Claude Montigny,” *The J. Paul Getty Museum Journal*, 14, 1986, p. 124.</footnote>

<footnote n="14">14 *Ibid.*, p. 125-126.</footnote>

<footnote n="15">15 *Ibid.*, p. 126.</footnote>

<footnote n="16">16 Wilson notes the similarity of the positioning of the frieze on the Getty cabinet as well as its counterpart in the collection of the Duke of Buccleuch at Drumlanrig. “The presence of this contre-partie frieze might indicate that a third cabinet once existed.” Likewise, Jean Nérée Ronfort writes, “The upper drawer is adorned with a frieze of fleur-de-lis in contre-partie testifying to the dismemberment of a large cabinet of the same model as the one housed in the Getty Museum.” See Wilson, “Secretaire,” art. cit., p. 126 and Ronfort, “Surviving Cabinets on Stands,” art. cit., p. 61.</footnote>

<footnote n="17">17 Wilson, “Secretaire,” art. cit., p. 125.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /></figure>

**Fig. 1.** Philippe-Claude Montigny, *Secrétaire*, ca. 1770-1775, oak veneered with bloodwood, tortoiseshell, brass, pewter, and ebony, LILLY TOSADO, modern marbleized wooden top, 141 × 83,8 × 40 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum (85.DA.378)

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

**Fig. 2.** Philippe-Claude Montigny, *Secrétaire*, ca. 1770-1775, oak veneered with bloodwood, tortoiseshell, brass, pewter, and ebony, gilt-bronze mounts, modern marbleized wooden top, 141 × 83,8 × 40 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum (85.DA.378)
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>**Fig. 3.** Attributed to André-Charles Boulle, and medallions after Jean Varin, *Cabinet on Stand*, ca. 1675–1680, oak veneered with pewter, brass, tortoise shell, horn, ebony, ivory, and wood marquetry, bronze mounts, figures of painted and gilded oak, drawers of snakewood, 229,9 × 151,2 × 66,7 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum (77.DA.1)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>**Fig. 4.** Attributed to André-Charles Boulle, *Table*, ca. 1680–1685, oak veneered with marquetry tortoise shell, pewter, brass, ebony, horn, ivory, boxwood, cherry, natural and stained sycamore, pear, thuya, satinwood, cedar, beech and amaranth, gilt-bronze mounts, 72,1 × 110,5 × 73,7 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum (71.DA.100)</figcaption></figure>
structure<fnref n="18" />. Since Levasseur actually trained in the atelier of one of the Boulle sons, his work represents an unbroken continuation of the tradition until the end of the century<fnref n="19" />. Although he did not apparently continue to work after the Revolution, his son and grandson maintained the tradition, extending the production of Boulle marquetry in Paris into the 1820s. His grandson even promoted himself as perhaps the sole ébéniste to make and restore Boulle furniture in Paris, "furniture seldom seen but avidly sought by collectors and dealers<fnref n="20" />". As a key proponent of this style, Levasseur was frequently commissioned by dealers, such as Claude-François Julliot (d. 1794), to produce pastiches of the Boulle style.

A cabinet (meuble à hauteur d'appui) (fig. 5) in The Wallace Collection attributed to Levasseur and dated to ca. 1775 is veneered with ebony and contre-partie Boulle marquetry of tortoiseshell, pewter, and brass. A mask of Apollo, profiles of boys' heads, laurel garlands, and lion paws in gilt bronze ornament the elaborate surface. As has been noted, this cabinet and its pair (F392) are essentially Louis XVI versions of the Louis XIV cabinets at the Musée du Louvre attributed to Boulle (fig. 6)<fnref n="21" />. Not only comparable in marquetry design on the exterior, these later works also contain twelve walnut drawers on the interior: four on each side and four behind the central door.

Akin to the original Boulle pieces (fig. 6), Levasseur's cabinet (fig. 5) features a vase of flowers as its central motif. The main front of the door panel is mounted with a profile bust of Henri IV crowned with laurel, dressed in armor, and adorned with the order of the Saint-Esprit. This medal appears to have been replicated from the bronze medal of Guillaume Dupré (ca. 1579-1640) from 1606²². The pendant to this pair (F392) features a medal of Henri IV's close advisor Maximilien de Béthune, duc de Sully (1559-1641). The earlier Boulle cabinets (fig. 6) bear medallions of Louis XIV. Whereas both of the Wallace cabinets are in première-partie marquetry, with brass and pewter designs against a ground of tortoiseshell, the earlier Boulle pair in the Louvre features one cabinet in première-partie and the other composed of contre-partie marquetry, where brass serves as its ground and the pattern consists of tortoiseshell and pewter. To further add to the complexity of revisiting Boulle design, Levasseur's cabinets were themselves the subject of reinterpretation: one pair of meubles à hauteur

<footnote n="18">18 Alexandre Pradère, “Étienne Levasseur,” in *French Furniture Makers: The Art of the Ébéniste from Louis XIV to the Revolution*, trans. Perran Wood, Malibu, J. Paul Getty Museum, 1989, p. 315.</footnote>

<footnote n="19">19 D. S. MacColl, “French Eighteenth Century Furniture in the Wallace Collection-I,” *The Burlington Magazine for Connoisseurs*, 41/237, December 1922, p. 266.</footnote>

<footnote n="20">20 Pradère, “Levasseur,” art. cit., p. 316.</footnote>

<footnote n="21">21 Hughes, *Wallace Collection, op. cit.*, p. 585-594.</footnote>

<footnote n="22">22 *Ibid.*, p. 592.</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>**Fig. 5.** Attributed to Étienne Levasseur, *Cabinet*, ca. 1775, oak, ebony, contre-partie Boulle marquetry of tortleshell, tin and brass, walnut, brocatello marble, gilt bronze and steel, 102,7 × 80,5 × 40,2 cm, London, The Wallace Collection [© The Wallace Collection (F391)]</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>**Fig. 6.** Attributed to André-Charles Boulle, restaured by Étienne Levasseur, *Paire de bas d'armoire*, ca. 1700, ebony, marquetry of tortleshell, tin and brass, gilt-bronze mounts, Griotte marble, 117 × 205 × 54 cm, Paris, Musée du Louvre (OA 5453 and OA 5454) [© Photograph by the author]</figcaption></figure>
from the late eighteenth century is currently in The Metropolitan Museum of Art (figs. 7 and 8); another pair from the nineteenth century is in The Frick Collection (figs. 9 and 10). Even with alterations to the dimensions, use of marquetry, frieze and border details, and drawer construction, these later examples nonetheless allude to Levasseur's work in overall design, particularly in the integration of the medals found on his cabinet, rather than Boulle's.

Since the earlier Boulle cabinets (fig. 6) bear Levasseur's stamp, we can deduce that his direct experience of working on Boulle pieces marshaled the way for his accurate reinterpretation of the older tradition. The reinterpretation of Boulle furniture, however, functions differently from modifications and transformations in that it does not utilize nor incorporate extant Boulle pieces; rather, Levasseur's cabinets are a product of the craftsman's own ingenuity, albeit while drawing inspiration from earlier sources. In some cases, it is more challenging to determine the distinction. The Louvre cabinets are interesting examples of objects that, on the one hand, some maintain were restored by Levasseur, while others contend are his own work with the possible reuse of Boulle elements to transform the top of a cabinet on stand into a low cabinet – a type of furniture popular in the second half of the eighteenth century<fnref n="23" />. Thus, the close similarity between the earlier and later pieces even makes it difficult to ascertain the dates of original Boulle pieces as experts attempt to distinguish between Boulle originals and pastiches.

## A Taste for Boulle

The popularity of these pieces also begs the question of among whom they were popular. Who was interested in displaying such objects in their homes and why? In the case of the Getty *secrétaire*, the provenance can be traced to two French courtiers at Versailles at the end of the eighteenth century. The *secrétaire* is identified in the 1784 sale of the M. de Billy and the 1787 sale of the comte de Vaudreuil<fnref n="24" />. M. de Billy is described as an “*Ecuyer, ancien Commissaire des guerres, & ancien premier Valet de Garde Robe du Roi*”, in the introduction to the sale catalogue<fnref n="25" />. Gillian Wilson observes that of the fourteen lots devoted to “*Meubles de Marqueterie, par Boulle et autres*,” four are specifically described as being decorated with Boulle marquetry: a commode, an armoire, a table (all of

<footnote n="23">23 “Cabinet”, *The Wallace Collection*, n.d. (https://wallaceelive.wallacecollection.org:443, consulted on March 2018).</footnote>

<footnote n="24">24 Wilson records that “Alexandre Pradére [sic] was the first to identify the *secrétaire* in the 1787 sale of the comte de Vaudreuil, and soon after this discovery, Jean-Nérée [sic] Ronfort found it in the sale of M. de Billy, on November 15, 1784.” See Wilson, “Secretaire,” art. cit., p. 121.</footnote>

<footnote n="25">25 The sale was held by the marchand-mercier A.-J. Paillet at the Hôtel de Bullion. Lugt 3791.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>**Fig. 7.** After a design by André-Charles Boulle, *Low cabinet (meuble à hauteur d'appui)*, late 18th century, oak and pine veneered with ebony and marquetry of tortoiseshell, brass, and pewter, gilt bronze, Porto marble, 100,6 × 95,9 × 40,6 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art (1974.391.1a)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>**Fig. 8.** After a design by André-Charles Boulle, *Low cabinet (meuble à hauteur d'appui)*, late 18th century, oak and pine veneered with ebony and marquetry of tortoiseshell, brass, and pewter, gilt bronze, Porto marble, 101 × 95,6 × 40,6 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art (1974.391.1a, b)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>**Fig. 9.** After André-Charles Boulle, *Cabinet with Pictorial and Tendril Marquetry*, 19th century, tortoiseshell, brass, pewter, and ebony marquetry, gilt bronze, marble on oak, 99,4 × 95,3 × 41 cm, New York, The Frick Collection [© The Frick Collection, New York (1916.5.04)]</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>**Fig. 10.** After André-Charles Boulle, *Cabinet with Pictorial and Tendril Marquetry*, 19th century, tortoiseshell, brass, pewter, and ebony marquetry, gilt bronze, marble on oak, 99,4 × 95,3 × 41 cm, New York, The Frick Collection [© The Frick Collection, New York (1916.5.05)]</figcaption></figure>
which she attributes to being of late seventeenth-century origin), and the Getty
**secrétaire**<sup>26</sup>. The rest of the ébénisterie was Neoclassical in style. She asserts
that the Montigny **secrétaire** was “the ultimate combination of the two styles
– classical Baroque and early Neoclassicism<sup>27</sup>”. The rest of the sale catalogue
includes paintings (mostly Italian, the best known of which are works by Guido
Renì), drawings, prints, marble sculpture, porcelain, jewels, and other objects.

The second known owner of the *secrétaire* was Joseph-Hyacinthe-François
de Paule de Rigaud, comte de Vaudreuil, *Lieutenant-général, Grand Fauconnier*
*de France, chevalier des ordres du roi, Pair de France, gouverneur du Louvre,*
*membre libre de l'Académie des beaux-arts*<sup>28</sup>. A nobleman at the court of Louis XVI, it has been noted that he likely acquired this *secrétaire* for an *Hôtel* on the rue de la Chaise, former residence of the *fermier-général* Jean-Baptiste-Gaillard de Beaumanoir<sup>29</sup>. The comte de Vaudreuil purchased the *Hôtel* in September, 1784 following his acquisition of the duc de Fronsac's hunting lodge at Gennevilliers earlier in January. From 1785 to 1786, the same architect and group of designers who were responsible for the extensive reconstruction of the house and gardens at Gennevilliers restored the *Hôtel de Vaudreuil*<sup>30</sup>. In the same year that he purchased this residence, the comte de Vaudreuil also disposed of his collection of old master paintings from other European schools in a sale in favor of French contemporary painting. Still, Vaudreuil's dining room, for example, was decorated with murals of classical figures by Jean-Simon Berthélemy (1743-1811), and landscapes of Roman scenes by Hubert Robert (1733-1808) and François Boucher (1703-1770), thus tending towards a classicizing taste<sup>31</sup>. Although its exact placement within the home is unknown, it is tempting to imagine the *secrétaire* – itself a mixture of old and new – referencing the past amidst contemporary Neoclassical design in this context. In the sale of his collection in 1787, one finds both late seventeenth- and late eighteenth-century objects. Both M. de Billy and the comte de Vaudreuil were aristocrats at the forefront of fashionable décor with a mixture of Boulle and late eighteenth-century furniture. Between century-old and contemporary design, the furniture in their homes appears to have bookended the time period in which they lived.

A taste for Boulle among their contemporaries is discernable by turning to
numerous sale records. For example, the 1761 catalogue for the collection of

<footnote n="26">26 Wilson, “Secretaire,” art. cit., p. 121.</footnote>

<footnote n="27">27 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="28">28 Lugt 4223.</footnote>

<footnote n="29">29 Wilson, “Secretaire,” art. cit., p. 123.</footnote>

<footnote n="30">30 Colin Bailey, *Patriotic Taste: Collecting Modern Art in Pre-Revolutionary Paris*, New Haven and London, Yale University Press, 2002, p. 183-185.</footnote>

<footnote n="31">31 *Ibid.*, p. 185.</footnote>
M. de Selle, *Trésorier Général de la Marine*, highlights in its very introductory outline “d'Ouvrages de Boule le pere”, and alerts the reader to cabinets, tables and desks by the famous Boulle, whose talent for composition along with beautiful and solid execution are highly esteemed in its preamble³². Similarly, the 1772 sale of Louis-Léon-Felicité de Brancas, comte de Lauraguais draws attention to “Ouvrages en marqueterie de Boule” in its summary of two coffers in “riche marqueterie de Boule, estimé à juste titre”, two additional smaller coffers “en belle marqueterie de Boule”, four “guéridons de belle & riche marqueterie de Boule”, and a Boulle marquetry clock³³. Further, M. le duc d'Aumont's 1782 collection sale features furniture “non moins distingués... par Boule³⁴”. Finally, the collection sales for Augustin Millon d'Ailly in 1783 and Pierre-Joseph Victor, baron de Besenval in 1795 alert readers to “un Lustre & autres Ouvrages de Boule”, and “beaux Meubles, par Boulle & autres”, respectively³⁵. It is noteworthy that such descriptions are included in the introductory outlines of the sale catalogues, unlike the lack of identification for paintings and sculptures.

Conjuring up the glory of the court at Versailles extended outside of France as well. While the bulk of Boulle furniture reached Great Britain between 1815 and 1825 – primarily as a result of the sale of objects confiscated from royal and aristocratic collectors during the French Revolution, and following the Napoleonic Wars and the Continental Blockade – merchants in the subsequent decades continued to import them to satiate customer demand. Dealers and cabinetmakers in nineteenth-century England made “Buhl” furniture to order to cater to the collecting interests of King George IV (1762-1830), William Beckford (1760-1844), George Watson-Taylor (1771-1841), and the 3rd (1777-1842) and 4th

32 “Des Armoires, Tables & Bureaux du célebre [sic] Boule & du Sieur Cressent, Ebéniste de feu M. le Régent, dont les talens [sic] pour la composition & la belle & solide exécution, sont estimés des personnes de l’Art.” Pierre Remy, “Catalogue des effets curieux du cabinet de feu M. de Selle...,” Paris, Chez Didot l’aîné, 1761. Lugt 1137.

33 Pierre Remy, *Sale Catalogue for the collection of Louis-Léon-Felicité de Brancas, comte de Lauraguais*, Paris, 1772. Lugt 2008.

34 Philippe-François Julliot and Alexandre-Joseph Paillet, *Catalogue des effets précieux qui composent le cabinet de feu M. le duc d'Aumont*, Paris, Chez P. F. Julliot fils and Chez A. J. Paillet, 1782. Lugt 3488. This likely included the aforementioned pair of encoignures by Carlin (F414 and F415).

35 While the desk for sale from Millon d'Ailly's collection is listed as being by Boulle, the baron de Besenval object listing makes note that the large and magnificent veneered desk is the best of its kind, in the style of Boulle. Pierre Remy, *Sale Catalogue for the collection of Augustin Millon d'Ailly*, Paris, Chez Dufresne and Chez Pierre Remy, 1783. Lugt 3654. Alexandre-Joseph Paillet, *Sale Catalogue for the collection of Pierre-Joseph Victor, baron de Besenval*, Paris, Chez P. F. Julliot fils and Chez A. J. Paillet, Chez G. H. Laroche, and Chez. L. F. J. Boileau, 1795. Lugt 5356.
(1800-1870) Marquesses of Hertford³⁶, among others³⁷. Geoffrey de Bellaigue, for instance, has illustrated the ways in which dealer Edward Holmes Baldock combined essentially the role of a *marchand-mercier* with his talents as a craftsman, as he engaged in the restoration, remodeling, and possibly manufacture of Boulle furniture³⁸. Like the pieces sold through French dealers in the previous century, Baldock's sales included authentic works, altered pieces, and modern reinterpretations³⁹. He even subcontracted the production to the Blake family, specialists publicly listed as “Buhl manufacturer” and “buhl furniture makers” between the 1820s and 1850s⁴⁰.

The aforementioned collectors shared a predilection for French furniture objects. George IV and George Watson Taylor, for example, acquired works through the same dealers; the king even purchased many pieces from Watson Taylor in the 1825 Christie's sale. In some instances, these collectors' tastes grew out of their direct exposure to Parisian life. The 4th Marquess of Hertford was actually raised in Paris and lived most of his life there, developing a friendship with Napoleon III. Similarly, William Beckford spent a substantial amount of time in Paris and transposed his francophilia to his home in England. An 1812 account of Beckford's lavish Neogothic residence Fonthill Abbey in Wiltshire includes a description of its interiors. The so-called “Yellow Damask Room”, named after its “splendid yellow hangings”, included “some of the finest cabinets of japan and Buhl work in Europe: one of the latter formerly adorned the apartments of Fontainebleau, and is remarkable for a beautiful medallion of Lewis the Fourteenth⁴¹”. The Yellow Damask Room was not unique, though, since “buhl” furniture could be found in almost every room of Fonthill Abbey⁴².

36 The 4th Marquess of Hertford acquired the aforementioned Boulle side tables (F424 and F425) and Levasseur cabinets (F391 and F392).

37 For a discussion of British collectors of Boulle furniture, see Peter Hughes, "Les collectionneurs britanniques des œuvres d'André Charles Boulle," in Ronfort (ed.), *André Charles Boulle*, 1642-1732, *op. cit.*, p. 138-151.

38 Geoffrey de Bellaigue, "Edward Homes Baldock: Part II," *The Connoisseur*, 190, September 1975, p. 18-26.

39 See *Ibid.*, p. 22-23, illustration nos. 9 and 11 for a pair of Boulle cabinets that are stamped by Levasseur and engraved with the initials E. H. B.

40 Martin P. Levy, “E. H. Baldock and the Blake Family: Further Evidence,” *The Furniture History Society Newsletter*, 158, May 2005, p. 1-3.

41 Lewis Melville, "Appendix: A Description of Fonthill Abbey, Wiltshire by James Storer. London, 1812," in *The Life and Letters of William Beckford of Fonthill (Author of "Vathek")*, London, William Heinemann, 1910, p. 361. Available at: https://archive.org/details/lifeandlettersofwill00melvuoft, accessed March 2018.

42 See Timothy Mowl, "'I adore Buhl' – Beckford as collector and interior decorator," in *William Beckford: Composing for Mozart*, London, Faber and Faber, 2013, p. 276.
In fact, Beckford ardently declared, “I adore the true, capital buhl, but it must be the best<fnref n="43" />”.

Consumers continued to value the Boulle style not just because of the worth of the objects, but also because of the associations they carried. Boulle was the exemplar who surpassed divisions, barriers, and expectations in the wide array of objects he produced. Moreover, harkening back to the era of Louis XIV meant revisiting and reinforcing the legacy of the sun king and his influence on the arts, as well as emulating the grandeur and extravagance of his court.

## Pastiche: ni originaux, ni copies

Like previous scholars, I have been referring to some of the objects produced in the manner of Boulle during the 1760s and 1770s as “pastiches”. In her investigation of pastiches, Ingeborg Hoesterey defines the term as a “powerful personal style that holds everything disparate together<fnref n="44" />”. Embarking on a philological enquiry, she traces the origin of the word to the Italian *pasticcio*, which in the Renaissance implied “highly imitative painting that synthesized –‘stirred together’ – the styles of major artists, often with seemingly fraudulent intention, i.e., to deceive viewers and patrons<fnref n="45" />”.

Tracing the term’s transition to France in the seventeenth century, Hoesterey comes across an interesting problem: the traditional attribution to Roger de Piles of the first usage of this word neither seems to be properly sourced, nor does it really exist. Her etymological enquiry in itself becomes a metaphor for the meaning of the word – rooted in the French *pâté*. Attributed to de Piles is the now commonly referenced phrase, “*ni originaux, ni copies ... à un seul Goût*”, which is picked up in the entry for *pastiche* in the 1765 edition of the *Encyclopédie*. While this entry is primarily concerned with painting, it is the most extensive piece of writing on the topic in the period, and raises interesting questions about taste, skill (in terms of deception), and the notion of counterfeits (*contrefaçon*) as works that lack both imagination and the mind of the genius master artist. Here, I would like to probe if these notions carry over to furniture. Are pastiches indeed theoretically motivated or informed? Further, are they still considered a product of the creative process? Certainly, in the examples outlined above, they are neither originals, nor copies. Returning to the entry for *pastiche* in the 1765 *Encyclopédie*, it is noted that although the maker of pastiches

<footnote n="43">43 Quoted in James Lees-Milne, *William Beckford, Montclair, Allanheld and Schram, 1979*, p. 36.</footnote>

<footnote n="44">44 Ingeborg Hoesterey, *Pastiche: Cultural Memory in Art, Film, Literature*, Bloomington, Indiana University Press, 2001, p. 38.</footnote>

<footnote n="45">45 *Ibid.*, p. 1.</footnote>
cannot imitate the mind of a great master, pastiches are made in the taste and
manner of another artist with such skill and artistry that even the cleverest are
sometimes deceived. Moreover, the aforementioned craftsmen who revisited
Boulle designs were not merely regarded as epigones, rather they were highly
esteemed in their own rights. On the one hand, craftsmen take advantage of the
opportunity of available materials, either as inspiration or for repurposing. Yet
on the other, pastiches have to do with intentionality. Therefore, pastiches are
both a category of object that a maker deliberately sets out to produce and a
critical category that is applied to an object after the fact, relying heavily upon
the viewer's understanding and recognition of those forms that are revisited.
To regard pastiches in this way is to understand the endurance of Boulle.

Furniture objects that revisit Boulle serve dual social and aesthetic functions in the associations they carry with recognizable forms. Hoesterey provides a useful glossary of terms that are applicable to what is at play with furniture objects that revisit Boulle. Adaption refers to the modification of materials transposed, yet appropriation signals the intentionality of borrowing<sup>46</sup>. Bricolage implies “making something new out of something old”, while recycling serves as a metaphor for this kind of citational activity<sup>47</sup>. Perhaps one of the most useful considerations of a theoretical framework for viewing these objects is the notion of refiguration, in which “formal elements of past styles are brought forward into contemporary contexts<sup>48</sup>”. It is not as if there was an impossibility of the “New<sup>49</sup>”, rather it was the intentionality of the activity. The sense of historical awareness that these artists bring to their works, and of course as dictated by demand, extends to an awareness of their own positions in time<sup>50</sup>.

To these voices, I would like to add that there is something else at play
with “Boulle survival”. Namely, that beyond matters of taste, value, wealth,
power, association, and social self-fashioning, I propose a reconsideration of
the dynamics found in the processes of revisiting Boulle. To repeat the past
is to acknowledge that nothing like it exists in the present. Therefore, “Boulle
survival” is a method of filling a void. In revisiting Boulle designs, the act also
strengthens the authority of Boulle. Certainly the significance that these objects
carried relied greatly upon the viewer’s recall and identification of the earlier
tradition, while at the same time required discerning perceptivity – historical

<footnote n="46">46 *Ibid.*, p. 10.</footnote>

<footnote n="47">47 *Ibid.*, p. 10, 14. Also see Gérard Genette, *Palimpsestes: la Litterature au Second Degré*, Paris, Seuil, 1982.</footnote>

<footnote n="48">48 Hoesterey, Pastiche, op. cit., p. 14-15.</footnote>

<footnote n="49">49 Daniel Barbiero, "'Dark Art' into Allegory: From Transfiguration to Refiguration," *M/E/AN/I/N/G*, 8, November 1990, p. 11.</footnote>

<footnote n="50">50 *Ibid.*, p. 16.</footnote>
seeing – to the ways in which they fit within contemporary designs and décor. Thus, the pastiche was not just a matter of setting earlier Boulle marquetry panels into contemporary furniture forms, but it was also about the ways in which the objects themselves fit into the interiors and context of their own time. Simultaneously looking forward and backward was precisely in harmony with Neoclassicism. As such, furniture that revisits Boulle not only grows out of, but also operates within a system of cultural memory.
LES FORMES FRANÇAISES DANS L'ŒUVRE
DE L'ARCHITECTE-DÉCORATEUR ROBERT
LORIMER (1864-1929)

GILLIANE BERARDINI

Doctorante en histoire de l'art, École du Louvre

Né en 1864 dans la région de Fife, au sud-est de l'Écosse, Robert Lorimer (1864-1929) fait dès son plus jeune d'âge preuve d'enthousiasme envers les formes du passé. Figure majeure du mouvement Arts and Crafts en Écosse, l'artiste, qui reçoit une formation d'architecte, restaure des demeures historiques des xviᵉ et xviiᵉ siècles<fnref n="1" />. En effet, s'il acquiert une notoriété grâce aux grandes commandes d'architecture qui lui sont passées, telles que la Chapelle du Chardon de la cathédrale Saint-Gilles ou le Mémorial national écossais de la guerre au château d'Édimbourg, Lorimer travaille davantage sur des projets de restauration d'architecture domestique, qui lui permettent d'appréhender les formes du passé écossais. Au contact de clients fortunés ayant constitué des collections de mobilier et d'objets d'art aux provenances variées, le jeune architecte découvre l'art français, et particulièrement les meubles des styles Louis XV et Louis XVI. Sa passion pour le mobilier ancien, français mais aussi écossais, l'amène à imaginer ses propres créations, syncrétisme d'influences diverses. Le style dont Robert Lorimer est l'initiateur dès les dernières années du xixᵉ siècle semble de premier abord paradoxal, car il juxtapose des formes issues de styles diamétralement opposés. Comment l'architecte-décorateur parvient-il à concilier ce qu'il admire des formes françaises avec le respect qu'il porte au passé architectural et artistique de son pays natal, tout en restant en accord avec les principes qui régissent le mouvement Arts and Crafts ?

<footnote n="1">1 Le texte de Gilliane Berardini n'a malheureusement pas pu être accompagné d'illustrations car celles-ci ne peuvent être reproduites. Les photographies des meubles et des intérieurs dessinés par Robert Lorimer ont en effet été déposées par des particuliers dans des centres d'archives écossais et sont interdites de reproduction.</footnote>
# Robert Lorimer: architecte, amateur et collectionneur

## L'architecte

Robert Lorimer se forme à l'architecture dès 1885 et s'initie auprès de ses premiers mentors, notamment Rowand Anderson (1834-1921)<fnref n="2" />, à l'étude de bâtiments historiques. Anderson se soucie de maintenir une tradition architecturale écossaise en l'adaptant à l'usage moderne, et sensibilise le jeune Lorimer à la préservation de l'état original des bâtiments<fnref n="3" />. En 1889, alors que se tient à Édimbourg le National Congress for the Improvement of Art, Lorimer fait la connaissance de l'architecte George Frederick Bodley (1827-1907), dont il intègre le cabinet à Londres l'année suivante<fnref n="4" />. C'est dans ce cabinet, par lequel passent les futurs architectes majeurs du mouvement Arts and Crafts, que Lorimer acquiert les composantes qui lui resteront chères durant toute sa carrière : des matériaux de qualité simplement travaillés, l'amour du bois sculpté et une admiration pour la maîtrise des savoir-faire<fnref n="5" />. Les premiers travaux de Lorimer concernent principalement des projets d'architecture domestique en dehors des villes, sur des bâtiments historiques dont le jeune architecte souhaite préserver la nature et l'histoire. La Society for the Protection of Ancient Buildings (SPAB) est fondée quelques années plus tôt, en 1877, par des architectes et des artistes britanniques majeurs, tels que John Ruskin (1819-1900), William Morris (1834-1896) ou encore Philip Webb (1831-1915), et a pour but de préserver les monuments anciens. La SPAB lutte ainsi contre les restaurations qui détruisent plus qu'elles ne préservent les vestiges du passé et prône des réparations non invasives et la protection des bâtiments anciens pour les générations futures. La familiarité avec les formes du passé, les matériaux utilisés et les méthodes de mise en œuvre anciennes est ainsi une condition sine qua non pour pouvoir intervenir sur ces œuvres architecturales<fnref n="6" />. Cette prise de conscience de l'importance des matériaux employés et des valeurs de l'artisanat aura des conséquences sur la production de Lorimer lorsque celui-ci se consacrera à la création de mobilier.

## L'amateur d'objets d'art et de mobilier

Si Lorimer présente déjà un certain attrait pour le mobilier ancien durant sa jeunesse, voyant son père collectionner quelques meubles hollandais, il partage

<footnote n="2">2 Annette Carruthers, *The Arts and Crafts Movement in Scotland: a History*, New Haven, Yale University Press, 2013, p. 177.</footnote>

<footnote n="3">3 Carruthers, *The Arts and Crafts Movement in Scotland, op. cit.*, p. 178.</footnote>

<footnote n="4">4 Peter Savage, *Lorimer and the Edinburgh Craft Designers*, Londres, Paul Harris Publishing, 1980, p. 7.</footnote>

<footnote n="5">5 Christopher Hussey, *The Work of Sir Robert Lorimer*, Londres, Country Life, p. 17.</footnote>

<footnote n="6">6 Deborah Mays, « Sketching Tours », in John Frew and David Jones *Scotland and Europe: Architecture and Design (1850-1940)*, Saint-Andrews, University of Saint-Andrews, 1991, p. 1.</footnote>
cette passion avec certains de ses maîtres dans les premiers cabinets d'architecture où il se forme. Durant son séjour à Londres, il se lie d'amitié avec d'autres architectes écossais expatriés, tels qu'Edwin Lutyens (1869-1944), à l'origine de la demeure du domaine de Bois des Moutiers en Normandie. Ensemble, ils parcourent l'Angleterre, visitent les musées et les antiquaires afin d'assouvir leur passion commune pour les objets et les meubles anciens<fnref n="7" />.

Au tournant du XXe siècle, Lorimer commence à avoir accès aux collections d'art de certains de ses clients, et découvre le mobilier français du XVIIIe siècle. En 1897, il fait la connaissance de Robert W. MacKenzie, riche marchand, collectionneur et commanditaire de la restauration d'Earlshall, le premier projet de restauration d'un édifice historique qu'il mène seul en Écosse à son retour de Londres<fnref n="8" />. C'est par l'intermédiaire de MacKenzie que Lorimer fait la connaissance d'autres collectionneurs issus du milieu du commerce, qui sollicitent Lorimer pour des projets d'architecture. Lorimer échange particulièrement avec Thomas Gibson Carmichael (1859-1926), dont la collection, qui comprend entre autres des objets d'art et du mobilier français des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, est aujourd'hui répartie entre le British Museum et le Victoria and Albert Museum à Londres<fnref n="9" />. Carmichael n'est cependant pas le seul à avoir recours aux talents d'architecte de Lorimer. Frederick Sharp (1862-1932), nouveau riche ayant fait fortune dans l'industrie du textile, réputé pour être le financier le plus vif d'Écosse, possède une collection de meubles français du XVIIIe siècle qu'il souhaite mettre en valeur dans une demeure qu'il acquiert en 1904 et que Lorimer est chargé de rénover. Mais le collectionneur avec lequel Lorimer entretient la relation la plus étroite est sans conteste William Burrell (1861-1958), un riche propriétaire de navires de Glasgow. Dédiant la totalité des revenus issus de son activité commerciale, Burrell crée en effet une des plus importantes collections d'art en Écosse, rassemblant des peintures, dessins, tapisseries, meubles, objets en bronze et en céramique européenne et asiatique, du Moyen-Âge au XIXe siècle. Il s'intéresse également à l'art écossais du XVIIe siècle et collectionne ainsi d'anciens meubles écossais, qui retiennent particulièrement l'attention de Lorimer. Si la proportion de meubles français dans la collection de Burrell reste négligeableet s'il est difficile de déceler un intérêt marqué pour les meubles français, l'influence de Burrell sur Lorimer réside surtout dans les voyages qu'ils effectuent ensemble en Europe et particulièrement en France<fnref n="10" />.

<footnote n="7">7 Carruthers, *The Arts and Crafts Movement in Scotland, op. cit.*, p. 179.</footnote>

<footnote n="8">8 Ian Gow, *The Scottish Interior*, Édimbourg, Édimbourg University Press, 1992, p. 146.</footnote>

<footnote n="9">9 Savage, *Lorimer and the Edinburgh Craft Designers, op. cit.*, p. 163.</footnote>

<footnote n="10">10 30 pièces sur 600 ; cela ne concerne que les objets donnés en 1944 à la ville de Glasgow et ne prend pas en compte ce qu'il a pu posséder ou vendre auparavant.</footnote>
## La formation du goût par le voyage

Durant sa formation d'architecte, Lorimer observe et reproduit dans des carnets de croquisles monuments qui l'entourent et les objets qu'il voit chez les antiquaires et de Londres et d'Édimbourg<fnref n="11" />. Par le biais de voyages qu'il effectue dès les années 1890 avec son frère John, peintre, puis avec William Burrell qui le prend sous son aile et enfin, seul, il a l'opportunité de parfaire son éducation artistique en se confrontant aux créations au-delà des frontières britanniques. Par le biais de ses nombreux voyages, Lorimer s'inscrit ainsi dans la pratique du tour d'Europe, qui découle du « Grand Tour » effectué par les jeunes hommes de l'aristocratie et les artistes aux xviiᵉ et xviiiᵉ siècles, et qui atteint son paroxysme du milieu du xixᵉ siècle à la Première Guerre mondiale<fnref n="12" />. Le « Grand Tour » s'ouvre en effet de plus en plus aux amateurs d'art et aux collectionneurs, qui tirent profit de ces voyages à travers l'Europe pour observer et esquisser les vestiges du passé. Le contexte particulier de la mode des styles historicistes au xixᵉ siècle explique cet engouement pour le voyage – facilité par les progrès en termes de transport – et cette nécessité chez les artistes comme Lorimer, dès les années 1850, de disposer de modèles à copier et de sources d'inspiration, pour ensuite développer leur propre répertoire de formes<fnref n="13" />. Les voyages qu'effectue Lorimer en dehors de l'Écosse et de l'Angleterre sont ainsi une occasion supplémentaire d'acquérir le goût des objets anciens et de les collectionner, mais surtout de développer un attrait pour les formes étrangères.

Les premiers voyages de Lorimer en France semblent dater de 1894-1895, comme l'indiquent les carnets de croquis correspondant à ces années. Il semble s'y rendre plusieurs fois au cours des années suivantes, et relate en détail dans sa correspondance avec Robin Dods (1868-1920), son ami le plus cher, ses visites chez les antiquaires parisiens et les pièces qui ont retenu son attention.

## Le collectionneur

Le goût pour les meubles français du xviiiᵉ siècle dès les années 1880-1890 et leur présence dans les collections publiques et certaines collections privées auxquelles Lorimer accèdent l'amènent sans doute à s'intéresser de plus près au mobilier de cette période de l'histoire de France. La littérature britannique sur le sujet se développe également au début du xxᵉ siècle. En revanche, qu'il s'agisse des musées ou des ouvrages, les meubles français régionaux de la même période ne sont pas représentés et les collections se concentrent uniquement

<footnote n="11">11 Trente-six carnets de croquis datés entre 1887 et 1927 sont conservés à Édimbourg aux archives du Historic Environment Scotland, Acc No. 2002/29.</footnote>

<footnote n="12">12 Mays, « Sketching Tours », art. cité, p. 1.</footnote>

<footnote n="13">13 Ibid.</footnote>
sur le mobilier aristocratique. La correspondance de Lorimer montre cependant que ce sont les meubles provinciaux, au dessin simplifié et au décor peu présent en comparaison des pièces courbées et richement ornées du style Louis XV, que Lorimer affectionne. En 1896, Lorimer relate à Dods son voyage à Paris et la découverte d'un antiquaire qui dispose de « beaucoup de choses dans mon beau style sévère... je pense toujours que le mobilier Louis XV plaqué, quand ils sont assez sévères (et seulement dans ce cas) et qu'il semble avoir été fait pour être utilisé, est la plus belle chose jamais réalisée <fnref n="14" /> ». Au retour d'un voyage avec William Burrell en Europe en septembre 1900, il écrit à son ami « J'admire de moins en moins de les saletés du style Louis XV riche et nouveau riche <fnref n="15" /> ». Il est alors clair que Lorimer est davantage attiré par les meubles présentant peu de décor, valorisant ainsi les matériaux dans lesquels ils sont réalisés, et qu'il admire plutôt leurs qualités fonctionnelles.

C'est également ce mobilier français régional du XVIIIᵉ siècle que Lorimer collectionne. L'étude de l'inventaire d'une des demeures de Lorimer, Gibliston, a en effet permis de découvrir des achats faits en France lors de ses voyages, notamment des armoires normandes et divers bureaux, tables, fauteuils, certains portant la mention « French Louis XV », mais ce terme est sans doute davantage utilisé pour désigner une période historique et non pas le style Louis XV à proprement parler. Il est ainsi davantage probable que ces pièces datent du règne de Louis XV mais correspondent à un milieu bourgeois provincial. Le mépris de Lorimer pour la richesse du style Louis XV et son amour pour les formes simples et l'art vernaculaire, ainsi que ses moyensfinanciers corroborent cette hypothèse.

La collection personnelle de Lorimer révèle en outre un intérêt pour le mobilier écossais ancien vernaculaire, c'est-à-dire des pièces simples, relevant de l'art populaire propre à certaines régions, de traditions et de savoir-faire locaux. Si Lorimer innove de par son intérêt pour les meubles régionaux français à une époque où l'exubérance des pièces Louis XV et Louis XVI et la richesse des matériaux sont admirées, l'attention qu'il porte à la tradition vernaculaire est en revanche typique de sa génération.

## Le mobilier dessiné par Robert Lorimer

Si Lorimer s'essaie à la conception de meubles et en présente quelques modèles au dessin relativement épuré aux expositions Arts and Crafts dès le début des

<footnote n="14">14 Edinburgh University Library Special Collection, MS 2484, lettre du 15 juin 1896. « a lot of things in my fine severe style... still think that Louis XV veneered furniture when you can get it severe enough (but only then) and looking as if it were made for use is the finest stuff that has ever been done. »</footnote>

<footnote n="15">15 Ibid., lettre du 21 septembre 1900. « I am less and less and admirer of the riche and nouveau riche Louis quinzery filth ».</footnote>
années 1890, il met peu à peu au point un style tout à fait singulier, nourri de
nouvelles influences. Celui-ci allie des formes traditionnelles vernaculaires
écossaises relevant de l'art populaire, à des formes françaises du XVIIIe siècle,
dans l'esprit de la branche écossaise du mouvement Arts and Crafts.

Le mobilier français du XVIIIe siècle qu'apprécie Lorimer est qualifié de « régional » ou « provincial » dans les publications qui le mentionnent, et cela est corroboré par les lettres de Lorimer où il écrit apprécier le mobilier Louis XV « sévère ». Les milieux reculés rejettent en effet les moulures, les bronzes et les ornements extravagants couvrant les meubles, leur préférant un bois solide travaillé simplement<fnref n="16" />. Les pièces françaises de la collection de Lorimer, dont des armoires acquises en Normandie, semblent toutes relever des arts régionaux, si l'on se fie aux goûts de Lorimer. Le mobilier français provincial ou populaire du XVIIIe siècle est divisé en de nombreux styles locaux mais certains éléments sont constants : des formes simples, un caractère massif et des effets décoratifs réduits à des sculptures en creux ou en relief dans le bois qui constitue le meuble<fnref n="17" />, éléments visibles sur des pièces dessinées par Lorimer. Les pièces écossaises vernaculaires qu'il possède présentent non seulement des similitudes avec le mobilier français régional, mais permettent également à Lorimer d'appréhender certains principes Arts and Crafts relatifs à la conception de mobilier, tels que la simplicité des formes et la mise en valeur du bois au moyen de traditions artisanales.

Lorimer dessine un certain nombre de canapés et fauteuils à partir de 1900 pour ses demeures privées. Ces modèles simples présentent systématiquement des éléments propres au style Louis XV « royal », tels que des pieds en console, une traverse supérieure galbée, des accotoirs pleins légèrement chantournés, et sont mentionnés dans les inventaires comme étant réalisés d'après des canapés de style Louis XV. Le décor sculpté étant presque inexistant, la sobriété de ces meubles contraste néanmoins avec le pur style Louis XV. Certains modèles de fauteuils cannés présentent eux aussi une grande sobriété, voire une sévérité qui fait référence au mobilier vernaculaire : le bois est quelque peu sculpté au niveau des accotoirs et de la ceinture, mais à nouveau, c'est la matière première qui est mise en avant. En outre, la forme de ces fauteuils ressemble fortement à certaines planches de l'ouvrage *L'Art de la menuiserie* de Roubo, publié en 1769, dont Lorimer possède un exemplaire dans sa bibliothèque. Le designer reprend également de pièces typiques du mobilier écossais du XVIIIe siècle, et y ajoute des courbes modérées inspirées du style Louis XV.

<footnote n="16">16 Mays, « Sketching Tours », art. cité, p. 4.</footnote>

<footnote n="17">17 *Ibid*., p. 2.</footnote>
L'étude du mobilier dessiné par Lorimer permet de mettre en évidence des éléments récurrents : des formes françaises réinterprétées, des éléments issus du répertoire traditionnel écossais, ainsi que des principes de mise en œuvre particuliers, communs au mobilier vernaculaire et au mouvement Arts and Crafts. Il est essentiel de noter que cette production de meubles où sont présentes des influences françaises suit les principes du mouvement Arts and Crafts. William Morris, pionnier du mouvement semble avoir été un modèle pour Lorimer, dont les créations mêlent tradition et idées nouvelles<fnref n="18" />. De plus, Morris et Ruskin tentent de valoriser et de récompenser l'artisanat et prônent un art basé sur le fait main en réponse à la production de masse croissante<fnref n="19" />. Lorimer fait quant à lui en effet toujours appel à des entreprises écossaises qui savent parfaitement travailler des essences de bois écossaises. En outre, les architectes et *designers* Arts and Crafts étudient les formes et la simplicité du décor et du mobilier des cottages traditionnels écossais et les réutilisent pour créer de nouvelles formes d'objets domestiques<fnref n="20" />, ils s'approprient des traditions locales et nationales tout en portant une attention particulière à l'excellence des matériaux et à l'équilibre des proportions<fnref n="21" />, ce qui se retrouve dans les meubles dessinés par Lorimer. Ce dernier va même plus loin en s'inspirant des traditions locales des siècles passés d'un autre pays, la France, qui elles aussi répondent aux critères du mobilier Arts and Crafts. Enfin, les productions sont si variées en matière de mobilier qu'il est difficile de parler de « style Arts and Crafts », et les créations de Lorimer témoignent de cette hétérogénéité des meubles Arts and Crafts.

## Deux ensembles décoratifs conçus par Robert Lorimer

Robert Lorimer s'établit à une époque particulièrement propice au développement du statut d'architecte-décorateuret au concept du « *overall design* », l'art total, c'est-à-dire la conception d'ensembles décoratifs comprenant le décor des murs et du plafond, le mobilier, les objets d'art et parfois même les vitraux<fnref n="22" />. Cet élan parmi les architectes pour la conception de meubles et d'objets décoratifs découle du mouvement Arts and Crafts, qui promeut le traitement de l'architecture, des intérieurs et du mobilier comme un tout harmonieux. Cette remarquable productivité des architectes-décorateurs à la fin du xixᵉ siècle peut en partie s'expliquer par un besoin d'ordre face à un éclectisme artistique : la

<footnote n="18">18 Elizabeth Cumming, *The Arts and Crafts Movement*, Londres, Thames and Hudson, 1991, p. 17.</footnote>

<footnote n="19">19 John Andrews, *Arts and Crafts Furniture*, Woodbridge, Antique Collectors' Club, 2005, p. 9.</footnote>

<footnote n="20">20 Wendy Hitchmough, *The Arts and Crafts Home*, Londres, Pavilion, 2000, p. 15.</footnote>

<footnote n="21">21 John Andrews, *Arts and Crafts Furniture, op. cit.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="22">22 Lindsay MacBeth, *A Comment on Tradition: Robert S. Lorimer's Furniture Design*, Perth, Red Peroba, 1992, p. 1.</footnote>
grande variété de styles en matière de mobilier trouble les commanditaires qui ne savent plus discerner ce qui est de bon goût. L'intervention d'architectes-décorateurs permet ainsi de confier à un seul artiste la décoration des intérieurs, en parallèle de l'architecture<fnref n="23" />.

Des inspirations françaises autres que s'apparentant à des formes populaires sont perceptibles dans deux demeures écossaises où Lorimer est chargé, entre autres, de concevoir le décor et le mobilier des *drawing rooms*, salons de réception récurrents dans les demeures britanniques aristocratiques et bourgeoises. La tradition du *drawing room* présente en Écosse est doublée à la fin du xIXe siècle par le caractère français que prennent ces pièces, alors meublées de pièces françaises anciennes, ou à défaut de copies<fnref n="24" />. Bien que Lorimer méprise le concept de la *period-room* – c'est-à-dire une pièce recomposant fidèlement un décor intérieur d'une période révolue à partir d'éléments mobiliers et d'objets d'art authentiques ou de copies – car il préfère s'inspirer de styles du passé pour ensuite les réinterpréter, il respecte la volonté de ses clients de disposer d'une pièce décorée dans le style français du XVIIIe siècle. Il propose cependant sa propre interprétation du *French drawing-room* en vogue en restant fidèle à ses principes artistiques, créant ainsi des ensembles originaux, mêlant des inspirations qui n'avaient jusqu'alors pas été juxtaposées.

En 1904, Frederick Sharp fait l'acquisition d'une demeure du XVIIe siècle et charge Lorimer d'en faire une maison confortable, capable d'accueillir et de mettre en valeur sa collection de meubles, de porcelaines, de peintures et de tapisseries. À Hill of Tarvit, Lorimer est ainsi chargé de concevoir le *drawing room* comme une vitrine pour les meubles français du XVIIIe siècle de la collection de Sharp<fnref n="25" />. Il s'agit pour Lorimer d'un défi, la collection de meubles opulents et couverts de doré de Sharp étant aux antipodes de ce Lorimer admire du XVIIIe siècle français. Un inventaire réalisé en 1938²⁶ donne une idée des meubles présents dans la pièce à cette époque : une suite de quatre fauteuils et un canapé Louis XVI garnis de tapisserie de Beauvais, un fauteuil et quatre chaises Louis XVI qui sont des copies du xIXe siècle, ainsi qu'un guéridon style Louis XVI également réalisé au xIXe siècle. Les pièces maîtresses de la collection de Sharp figurent également sur l'inventaire, qui mentionne un bureau Louis XV de Jean-Charles Saunier, une commode Louis XVI par Adam Weisweiler, ébéniste notamment connu pour avoir réalisé une table à écrire pour Marie-Antoinette, un secrétaire à abattant

<footnote n="23">23 Ibid.</footnote>

<footnote n="24">24 Gow, *The Scottish Interior*, op. cit., p. 155.</footnote>

<footnote n="25">25 Lorna Blackie, Learmont David, *Hill of Tarvit Mansionhouse and Scotstarvit Towerhouse*, Édimbourg, National Trust for Scotland, 1989, p. 3.</footnote>

<footnote n="26">26 Archives de Hill of Tarvit. Inventaire du salon fait en 1938.</footnote>
de la fin du règne de Louis XV, ainsi qu'un second orné de marqueterie de bois, datant de la même période, ainsi qu'une commode Louis XVI surmontée d'un plateau de marbre blanc.

Le décor imaginé par Lorimer est composé au plafond de quatre cartouches abondamment fournis composés d'éléments végétaux qui courent librement en dehors du cadre qui les contraint; l'ensemble est très vivant, les éléments naturalistes se mêlant aux volutes et aux entrelacs. Le décor des murs est en revanche beaucoup plus discret : les panneaux de boiseries sont délimités par de sobres sculptures formant des lignes droites quelquefois ornées d'éléments végétaux, notamment au-dessus de la cheminée. Quelques panneaux, réalisés d'après des dessins de Lorimer, présentent un décor plus riche, fait d'entrelacs et de feuilles d'acanthe stylisées mêlées à des branches de feuilles, de boutons de fleurs et de fleurs épanouies naturalistes. Que ce soit dans le décor mural ou dans celui du plafond, Lorimer propose une interprétation des décors du XVIIIe siècle en juxtaposant des éléments des styles Louis XV et Louis XVI, dont le vocabulaire décoratif est différent, comme s'il souhaitait créer une liaison entre les meubles de la pièce. Le décor, s'il est plus présent au plafond, reste somme toute modéré compte tenu de la proportion de la pièce, et tend en ce sens vers la sobriété et la rigueur des décors Louis XVI. Les éléments végétaux représentés au naturel, une des caractéristiques du style Louis XVI, s'allient aux entrelacs abstraits du style Louis XV; le décor foisonnant des cartouches rappelle la profusion du décor également caractéristique de ce style. En outre, les dessus-de-porte dessinés par Lorimer présentes des courbes et une certaine asymétrie rappelant les décors Louis XV, tandis que le plafond, qui suit un dessin rectiligne, se rapproche davantage des principes de rigueur retrouvée et de géométrie qui s'apparentent au style Louis XVI. Par ailleurs, des éléments décoratifs prouvent que Lorimer prête attention aux détails et pense à tous les éléments du décor qu'il conçoit : les poignées de porte en bronze en forme de la déesse Diane sont à la fois une référence aux éléments de bronze doré des meubles de Sharp, au retour à l'antique prôné sous le règne de Louis XVI ainsi qu'au bronze doré qui orne presque systématiquement les meubles royaux au XVIIIe siècle. En s'inspirant à la fois des styles Louis XV et Louis XVI, Lorimer crée un décor original et unique, fait sur mesure pour les œuvres qui meublent la pièce.

Hill of Tarvit démontre ainsi l'habileté de Lorimer à orchestrer un intérieur pour créer un environnement qui est un espace d'exposition pour les meubles de la collection de Sharp. Son parti pris, la modération, est le choix de mettre davantage en valeur les meubles du XVIIIe siècle plutôt que le décor qu'il crée, et permet ainsi aux œuvres authentiques d'être le centre de l'attention.
À Monzie Castle, Lorimer doit cette fois dès 1908 entièrement réhabiliter la demeure dont les intérieurs viennent d'être ravagés par un incendie. Comme à Hill of Tarvit, Lorimer conçoit non seulement le décor de la pièce mais également tout le mobilier, en s'inspirant du xvIIIe siècle français. En revanche, aucune pièce de collection authentique ne sert ici d'appui à Lorimer, qui imagine totalement chaque meuble et les fait réaliser par des entreprises locales.

Les murs du *drawing room*, salon ovale, sont recouverts de panneaux de boiseries symétriques, allant du sol au plafond, régissant ainsi la pièce; ils sont simplement soulignés par des lignes droites sculptées et quelques rares éléments plus ornementaux. Entre chacun des encadrements se trouve en revanche une fine bande horizontale davantage travaillée: entrelacs, volutes, rubans et éléments floraux. En partie supérieure, leur forme, faite de courbes concaves et convexes et surmontée d'un amas de branches entrelacées et de fleurs, contribue à animer le décor. Les formes sinueuses se retrouvent dans les moulures en plâtre du plafond dans la bordure ovale entourant le lustre et suivant la forme de la pièce ainsi que dans les quatre médaillons qui l'accompagnent. Ce style Louis XV « atténué » se retrouve dans les formes des meubles de la pièce. Les formes galbées de la suite de canapés et de fauteuil sont moins prononcées que celles d'authentiques meubles Louis XV, le travail du bois donnant une impression de robustesse contrastant avec la légèreté du XVIIIe siècle et rappelant le caractère massif des meubles vernaculaires. Il en va de même pour les autres meubles de la pièce qui, bien qu'ils présentent des formes fluides, notamment dans les pieds, paraissent sévères. Le bureau est orné de poignées de tiroirs et de pieds se terminant par des sabots en métal rappelant les nombreux éléments de bronze appliqués sur les meubles au XVIIIe siècle, tandis que la forme bombée de part et d'autre du tiroir central, qui est en retrait, adoucit le tout. Lorimer opte dans cet ensemble de meubles pour une marqueterie en forme de chevrons, un motif géométrique étranger au style Louis XV, qui constitue presque le seul élément décoratif des meubles; la juxtaposition de couleurs et de textures qui caractérise le mobilier Louis XV laisse place à un travail presque exclusif du bois. Lorimer se détache ainsi clairement des ajouts d'autres matériaux, tels que la porcelaine, très présents sur les meubles au XVIIIe siècle, n'utilisant que de rares éléments métalliques pour souligner quelques parties du meuble. En somme, chacun des meubles de cette pièce est caractérisé par de légères courbes en partie inférieure atténuées par la partie supérieure plus rigide, sans pour autant égaler la sévérité des meubles régionaux français. En modérant les courbes, en réduisant la proportion du décor métallique et en gardant la forme mais pas le vocabulaire décoratif du style Louis XV, Lorimer propose une interprétation personnelle du mobilier; le décor de la pièce, bien qu'il ne soit pas surchargé, se rapproche davantage du
xvIIIe siècle français. Il est en outre intéressant de noter que le décor de chacun des meubles de cette pièce est composé d'une marqueterie géométrique. Les motifs géométriques sont en effet une des caractéristiques de l'art en milieu rural dans certaines régions. Connaissant l'attrait de Lorimer pour le mobilier régional, il est tout de même possible de voir cette marqueterie géométrique comme une référence à une forme d'art populaire, transcrite dans une technique fastidieuse réservée au mobilier onéreux, créant ainsi un équilibre entre art populaire et art savant.

## Conclusion

Bien qu'il s'inspire des courbes du style Louis XV, les formes françaises que Lorimer admire et prend comme modèles correspondent davantage au mobilier régional modeste du xvIIIe siècle. Les meubles qu'il dessine se rapprochent également du mobilier vernaculaire écossais, parfois par leur esthétique, mais surtout par les principes qui régissent leur construction : ce sont des artisans locaux qui travaillent une matière naturelle à leur disposition, le bois, selon des techniques transmises de génération en génération, afin de créer des pièces aux formes et aux décors humbles, qui sont avant tout fonctionnelles. Cette mise en valeur du matériau par des artisans détenant des savoir-faire uniques se trouve précisément au cœur de la pensée Arts and Crafts. La juxtaposition de formes françaises et écossaises par un artiste appartenant à ce mouvement est ainsi on ne peut plus cohérente.

L'étude de la figure de Robert Lorimer permet de démontrer qu'en matière de réutilisation et de cohabitation de styles, les éléments repris du passé ne sont pas toujours visibles sur les œuvres et le spectateur n'en a pas conscience lorsqu'il observe celles-ci. Des artistes, comme Lorimer, admirent et reprennent les principes qui caractérisent la conception des œuvres du passé, tels que le respect de la matière ou de méthodes de mises en œuvreancestrales. Il s'agit là, peut-être, d'une autre manière de faire cohabiter différentes époques, différentes inspirations et différentes pensées dans un même objet.
ÉLODIE GOËSSANT

Docteur en histoire de l'art, Université Paris-Sorbonne

Touchant à la fois aux recherches sur l'histoire des collections, du goût et des
aménagements intérieurs, la bibliothèque de George Watson Taylor, Esq. (1771-
1841) à Erlestoke Park (Wiltshire) est un cas riche qui se caractérise à la fois par
l'éminente idiosyncrasie de la politique d'acquisition du propriétaire, mais aussi
par l'influence des fonctions plurielles de la pièce sur ses choix. Elle présente un
assemblage d'objets disparates, à la fois anciens et modernes, sous-tendu par
une logique non immédiatement perceptible, qu'il s'agit pour nous de saisir.

L'étude de cette recomposition permet de montrer un déplacement de la
notion d'harmonisation passant d'une recherche de cohérence stylistique entre
les objets à celle d'un discours commun plus conceptuel.

La demeure et son propriétaire

Dans les années 1820, la demeure d'Erlestoke Park fut parmi les plus riches et
les plus admirées de Grande-Bretagne. Son propriétaire appartenait à l'élite
quoiqu'il ne fût pas membre de l'aristocratie. Héritier d'une immense fortune
suite au décès prématuré de son beau-frère en 1815, George Watson Taylor était
devenu l'un des plus riches propriétaires de plantations de canne à sucre et de
domaines agricoles aux Antilles britannique, en Jamaïque plus précisément.
Son épouse et lui étaient ce que l'on appelait alors des *absentee-planters*, des
propriétaires de plantations vivant en métropole et déléguant la gestion de leurs
affaires et domaines outre-Atlantique à des avocats, mandataires et contremaîtres
locaux<fnref n="1" />. Ce nouveau statut de très riche *commoner* lui permit d'être élu membre

<footnote n="1">1 Depuis le début du XVIIIe siècle, de nombreuses familles de planteurs étaient divisées entre ses membres résidant aux Antilles et ceux résidant en métropole. Lorsque l'héritier d'une de ces fortunes avait vécu en métropole, il arrivait souvent qu'il parte vivre aux Antilles pour reprendre la direction des affaires familiales. Mais à la fin du siècle, une nouvelle tendance s'accentua grandement. Beaucoup de ces héritiers ayant toujours vécu en Grande-Bretagne et y ayant construit leur vie ne souhaitaient plus partir s'installer dans ces contrées humides et hostiles (beaucoup de voyageurs mourraient de la fièvre). La population des Antilles</footnote>
du Parlement de 1819 à 1832. Ayant commencé sa carrière comme secrétaire privé du 1er marquis de Camden (1759-1840) dans les années 1790, Watson Taylor était parfaitement intégré à la vie mondaine de la haute société. Depuis sa jeunesse, il avait côtoyé de nombreux diplomates, politiques, hommes de lettres et membres de la famille royale. Dès 1819, son épouse et lui-même purent recevoir ces éminentes connaissances dans leurs nouvelles demeures, à la ville et à la campagne, aménagées selon les codes de l'aristocratie. Collectionneur d'art dès les années 1800, Watson Taylor poursuivit cette activité en lui donnant une nouvelle dimension et en soutenant plusieurs artistes contemporains². Il participa à la vie culturelle et artistique du pays en devenant un membre actif de la British Institution, une importante association de grands collectionneurs privés à l'origine de la création de la National Gallery en 1824.

Sa *country house* d'Erlestoke Park fut l'un des écrins présentant sa collection et son goût à ses visiteurs. Construite à la fin du XVIIIᵉ siècle par George Steuart (1730-1806) pour Joshua Smith (1732-1819, parlementaire pour le district de Devizes) dans le style néo-palladien, son architecture relevait davantage du grand manoir ou du petit château que de la demeure bourgeoise. Watson Taylor l'acquit en 1819 avec son immense parc pour faire pendant à sa *town house* de Londres. Cet achat a une grande importance dans l'histoire de cette famille puisque comme de nombreux *planters* leurs domaines antillais n'avaient pas le même statut que les domaines nobiliaires de métropole. Pour se rapprocher du modèle aristocratique correspondant à leur niveau de richesse, mais aussi pour entreprendre le transfert de la fortune des colonies vers la métropole pour les générations futures, il leur fallait créer un domaine familial en Angleterre. C'est pourquoi ils acquirent de nombreuses terres de rapport autour d'Erlestoke Park afin de rapatrier une partie de leurs sources de revenus en Europe. Malheureusement, à la suite de grandes difficultés financières résultant de l'effondrement du marché du sucre de canne, il dut faire face à une très importante banqueroute qui l'obligea se défaire de la totalité de ses biens meubles lors de deux grandes

avait d'ailleurs très mauvaise réputation en métropole. Ces nouveaux héritiers choisirent donc de déléguer la gestion de leurs domaines et de leurs esclaves à des intermédiaires et représentants, se contentant de toucher annuellement les revenus générés par l'exploitation de leurs terres. Sheridan indique qu'en 1775, sur 750 plantations, 234 étaient détenues par environ 180 *absentees*. Cette tendance s'accentua puisqu'en 1832 où sur 646 propriétés, 540 appartenaient à des *absentees planters*. Richard B. Sheridan, « Simon Taylor, sugar tycoon of Jamaica, 1740-1813 », *Agricultural History*, 45/4, oct. 1971, p. 285-296.

2. Il fut mécène du sculpteur néoclassique John Gibson (1790-1866) à qui il commanda une statue en pied de Pâris, exposée dans la bibliothèque d'Erlestoke Park. Il s'intéressa aussi particulièrement au peintre de marine Clarkson Stanfield (1793-1867) et au peintre de batailles George Jones (1786-1869).
ventes aux enchères entre mai et août 1832. Restée dans la famille jusqu'au début du xxᵉ siècle, la demeure fut vendue en 1920 et en partie détruite par un incendie en 1950. Les murs restants furent réutilisés lors de la construction de la prison pour hommes du Wiltshire en 1962³. Bien que quelques vues extérieures d'Erlestoke Park aient été conservées, il est donc aujourd'hui difficile d'imaginer son aménagement intérieur au début du xixᵉ siècle, et plus particulièrement celui de la bibliothèque qui constitue l'objet de cette étude.

Il existe cependant plusieurs précieux témoignages d'époque. Dans son ouvrage *Beauties of Wiltshire*, l'*antiquarian* et éditeur John Britton (1771-1857) décrit la bibliothèque d'Erlestoke Park comme un rectangle de 11,88 m sur 11,58 m avec une hauteur sous plafond de 4,87 m⁴. D'après lui, la pièce était scandée de huit colonnes imitant le marbre de Sienne, ce que confirme une photographie prise en 1919 (fig. 1). Le catalogue de vente de 1832, de plus de deux cents pages, est un outil très utile à notre recherche, car la répartition des lots fut faite en fonction de leur positionnement dans la maison⁵. Il nous est donc possible de connaître la description des objets de différentes natures présents dans la bibliothèque en 1832. Nous savons ainsi que la couleur dominante de cette pièce était le rouge. Trois grandes fenêtres étaient ornées de lourds rideaux de soie cramoisie dont le tissu avait également été utilisé pour tapisser plusieurs pièces de mobilier en acajou et bois de rose telles que deux grands canapés, deux méridiennes, une série de chaises à la grecque et deux écrans de cheminée. L'unité était probablement encore renforcée par la présence de ce tissu sur les murs et à l'intérieur des caissons du plafond comme l'indique un journaliste du *Gentleman's Magazine* en août 1832 :

*The ceilings of these rooms* [Grand North drawing-room, Grand South drawing-room, Ante drawing-room et Library] were highly enriched, thrown into splendid compartments by massive cornice-work, gild in burnished gold, and the intervening space painted to correspond with the walls⁶.

3 Henry Francis Chettle et al., *A History of the County of Wiltshire*, Londres, R. B Pugh and Elizabeth Crittall, 1953, vol. 7, p. 82-86. Isabel Ide, « "A very pretty seat": Erlestoke Park, 1780-1999 », *The Wiltshire archaeological and Natural History Magazine*, 93, 2000, p. 9-19

4 John Britton, *Beauties of Wiltshire*, Londres, J.D Dewick, 1825, vol. 3, p. 358.

5 Catalogue of the Magnificent Assemblage of Property at Erlestoke Mansion near Devizes, in Wilts, accumulated within this Far-Famed Abode of Taste and Vertu, during the last Twenty Years, at an enormous expense, the whole selected by George Watson Taylor, Esq. M. P. which will be sold by Auction by Mr. George Robins On the Premises on Monday, the 9th Day of July, 1832, and Twenty succeeding Days, Londres, George Robins, 1832.

6 *Gentleman's Magazine*, 152, août 1832, p. 162-163. Traduction de l'auteur : « Les plafonds de ces pièces [Grand North drawing-room, Grand South drawing-room, Ante drawing-room et Library] étaient d'une grande richesse, splendidement compartimentés par une corniche massive,
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 1. Bedford Lemere & Company, *La bibliothèque d'Erlestoke Park*, 1919, photographie noir et blanc, Swindon, Historic England Archive [© By permission of Historic England Archive]</figcaption></figure>

Les murs étaient couverts de rayonnages en acajou, un bois précieux, mais sombre, équipés de portes-vitrées pour protéger les livres donnant à cette pièce un caractère plus sobre que celui des drawing-rooms pour lesquelles une soie beige ou une soie verte à motifs floraux avaient été employées. Concernant le reste des objets placés dans la bibliothèque, il s'agissait d'un assemblage à la fois historiciste et éclectique. Le mobilier était principalement de facture moderne de style néo-grec et *Regency*, tandis que la collection de tableaux, d'objets d'art et de sculptures était majoritairement ancienne et tournée vers l'art anglais ou oriental.

<footnote>dorée à l'or mat, formant des caissons peints en correspondance avec [la couleur] des murs». Dans les trois autres drawing-rooms, les murs étaient tendus du même tissu que les rideaux et le mobilier d'assise dans une harmonie de couleur parfaite. Il est donc plus que probable qu'il en était de même dans la bibliothèque.</footnote>
Face à cet apparent désordre, on peut s’interroger sur les raisons qui poussèrent le collectionneur à assembler ces objets en ce lieu. On peut également se demander s’il existait ici un système de valeur différent faisant dialoguer les objets entre eux non plus suivant un vocabulaire esthétique commun, mais suivant la projection d’un discours propre au propriétaire.

Dans l'histoire des *country houses* britanniques, la bibliothèque fut souvent un lieu de repli, d'étude, dont l'agencement était régi par des codes mis en place au XVIIe siècle, comme nous allons le voir plus loin <fnref n="7" />. Les œuvres d'art exposées étaient généralement limitées à une série de portraits de famille ou bien aux portraits d'hommes et femmes illustres, britanniques et quelques fois étrangers. Dans le cas de Watson Taylor, l'aménagement intérieur de la bibliothèque d'Erlestoke Park était probablement soutenu par une logique personnelle issue de ses centres d'intérêt, essentiellement tournés vers l'histoire, les beaux-arts, la littérature, les sciences et les personnages illustres ayant contribué à l'avancée de la recherche et de la création dans ces domaines. Afin d'éclairer ses choix, nous allons tout d'abord évoquer les caractéristiques de cet intérieur avant de les comparer à plusieurs exemples anciens et contemporains.

## Un décor aux multiples facettes

L'aménagement intérieur de la bibliothèque d'Erlestoke Park fut influencé à la fois par la tradition, mais aussi par le goût esthétique des élites *Regency*. Toutefois Watson Taylor les modela de manière à ce que le lieu reflète son goût personnel. Plutôt que rechercher la cohérence stylistique, il souhaita introduire un discours plus conceptuel et plus intime.

La première caractéristique réside dans la sélection de tableaux et de sculptures présentés dans cette pièce. Sa vaste collection de peintures françaises, italiennes, flamandes, hollandaises ou espagnoles était éparpillée dans toute la demeure. Dans la bibliothèque, il avait choisi d'assembler les portraits de figures britanniques en rapport avec l'histoire nationale. Quelques figures politiques comme le portrait de William Pitt le Jeune (1756-1806), Premier ministre de 1783 à 1806, par John Hoppner (1758-1810). Mais surtout des figures littéraires comme les portraits de Sir Walter Scott (1771-1832) et Lord Byron (1788-1824) par Thomas Phillips (1770-1745), Arthur Murphy (1727-1805) par William Hogarth (1697-1764), Samuel Johnson (1709-1784) par Sir Joshua Reynolds (1723-1792), George Steevens (1736-1800) par Johann Zoffany (1733-1810) ou le buste d'Alexander Pope (1688-1744) par Louis-François Roubiliac (1695-1702) (fig. 2). Il y avait

<footnote n="7">7 Mark Purcell, *The Country House Library*, New Haven / Swindon, Yale University Press / National Trust, 2017.</footnote>
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>**Fig. 2.** Louis-François Roubiliac, *Buste d'Alexander Pope*, 1741, marbre, 62,9 cm × 43,2 cm × 22,9 cm, New Haven, Yale Centre for British Art (B1993.27) [© Yale Center for British Art]</figcaption></figure>

aussi des figures du monde artistique comme un autoportrait de William Dobson (1610-1646) ou le buste de Sir Joshua Reynolds par Giuseppe Ceracchi (1751-1801)⁸. Ce choix s'inscrivait dans une tradition plus ancienne dont les jardins de Stowe, étudiés par Katherine Eustace, sont un exemple intéressant⁹. Richard Temple, ¹er vicomte Cobham (1675-1749), propriétaire de Stowe, occupait au début du XVIIIᵉ siècle une place éminente à la cour du roi George II (1683-1760). Il commanda en 1734-35 à William Kent (1685-1748) la réalisation d'un petit temple baptisé Temple des hommes illustres britanniques (Temple of the British Worthies) (fig. 3). Cette construction était ornée de bustes par Michel Rysbrack (1694-1770) et Peter Scheemakers (1691-1781) qui devinrent

les références absolues pour les séries de bustes historiques reproduites à de nombreuses reprises et exposées dans les bibliothèques de l'aristocratie ou des universités. Les personnages représentés étaient largement associés aux arts, aux sciences, aux victoires militaires et au commerce britanniques. Cette série est fondamentale, car elle établît dès cette date des prototypes pour la représentation des icônes nationales les plus populaires comme William Shakespeare

8 Un nombre important d'œuvres de la collection Watson Taylor a été identifié par l'auteur de cette présentation dans le cadre de sa thèse de doctorat: Élodie Goëssant, *George Watson Taylor, Esq. MP (1771-1841): collectionneur de peintures dans l'Angleterre Regency*, thèse de doctorat en Histoire de l'art dirigée par Barthélémy Jobert, université Paris-Sorbonne, 2016. Le buste d'Alexander Pope par Louis-François Roubiliac ayant appartenu à George Watson Taylor peut aujourd'hui être associé à celui conservé au Yale Centre for British Art de New Haven (1741, inv. B1993.27). Celui de Sir Joshua Reynolds par Giuseppe Ceracchi, réalisé vers 1778, est aujourd'hui conservé à la Royal Academy de Londres (inv. 03/1686). Le portrait de Samuel Johnson peint par Sir Joshua Reynolds vers 1772 se trouve à la Tate Britain de Londres (inv. N00887).

9 Katharine Eustace, « The politics of the past. Stowe and the development of the historical portrait bust », *Apollo*, 148/437, juil. 1998, p. 31-40.
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 3. *Temple des Hommes Illustres britanniques*, 2016, Stowe (Buckinghamshire) [© CC0 1.0]</figcaption></figure>

(1564-1616), John Milton (1608-1674), John Locke (1632-1704) et Isaac Newton (1642-1727). Dès la fin des années 1730, ces « bustes de bibliothèque » devinrent des éléments indispensables de la décoration domestique. L'exposition de bustes d'hommes illustres dans les pièces d'apparat des grandes demeures aristocratiques se développa tout au long du XVIIIe siècle comme à Blenheim Palace (Oxfordshire), Castle Howard (Yorkshire), Houghton Hall (Norfolk) ou Syon House (Middlesex). Comme l'indique Malcolm Baker, spécialiste de la sculpture britannique du XVIIIe siècle, les bustes étaient placés au-dessus des rayonnages créant un dialogue entre les textes et les figures de leurs auteurs dans un rapport assez informel<fnref n="10" />.

Cette approche est à mettre en rapport avec celle qui anima probablement Watson Taylor puisque de nombreuses corrélations peuvent être faites entre les personnages représentés sur les bustes et toiles de la collection et les ouvrages de la bibliothèque. Il possédait en effet des livres en rapport avec un très grand nombre de figures ayant construit l'histoire artistique, littéraire et politique de la Grande-Bretagne, ainsi que des incunables et de nombreuses archives (des tracts et pamphlets par exemple) témoignant de sa passion pour le fait historique. Une passion que l'on peut rattacher à la nouvelle vision historiographique

<footnote n="10">10 Malcolm Baker, *The marble index. Roubiliac and sculptural portraiture in Eighteenth-century Britain*, New Haven, Yale University Press, 2014, p. 144-145.</footnote>
émergeant à l'époque romantique et qui se traduisit également chez lui par un
 interest pour l'histoire du Wiltshire et les sites encore mystérieux de Stonehenge
 et Avebury. Son grand attrait pour les ouvrages anciens en tant qu'objets de
collection fut bien connu de son vivant. Il fut d'ailleurs membre du très sélect
Roxburghe Club, la plus ancienne société de bibliophiles au monde, créée en
1812.11 Ce qui caractérise cependant le choix des personnages présents dans
la bibliothèque de Watson Taylor et le différencie des exemples précités c'est
la prééminence du portrait peint sur le portrait en buste et celle des figures de
la littérature et des arts sur celles de la vie militaire, commerciale et politique
du pays. Contrairement aux exemples des xviiᵉ et xviiiᵉ siècles, Watson Taylor
n'acquit visiblement pas ces portraits pour illustrer une histoire politique générale,
présenter une lignée d'admirables ancêtres ou exposer une gloire personnelle au
travers des portraits de protecteurs ou de relations prestigieux.12 Il chercha plutôt
à faire de sa library un lieu de méditation et de réflexion où il pouvait s'entourer
des personnages qu'il admirait particulièrement et dont il avait véritablement
choisi d'acquérir le portrait. Cette vision est d'autant plus justifiée qu'il s'essaya
lui-même à l'écriture, publiant plusieurs ouvrages au cours de sa vie, avec un
certain succès. Il toucha à plusieurs genres littéraires tels que l'essai politique,
la poésie, le roman épistolaire, la parodie et le théâtre.13

À côté de ces références à l'Histoire britannique, le mobilier et les objets
d'art formaient un ensemble bien plus éclectique, mais toujours en rapport

11 Jusqu'à aujourd'hui, trois cent quarante-six membres s'y sont succédé. Au xixᵉ siècle, ses sociétaires étaient choisis parmi les candidats possédant une bibliothèque de grande qualité et/ou un intérêt académique pour les lettres. Au moment de son élection, Watson Taylor rejoignit un cercle savant comprenant George John, comte Spencer (1758-1834), George Granville Leveson-Gower, duc de Sutherland (1758-1833), Samuel Egerton Brydges baronet (1762-1837), le révérend Thomas Frognall Dibdin (1776-1847), William George Spencer Cavendish, duc de Devonshire (1790-1858), George Spencer-Churchill, duc de Marlborough (1766-1840), George Howard, comte de Carlisle (1773-1848), le révérend William Holwell-Carr (1758-1830), George Hibbert (1757-1837) et Sir Walter Scott baronet (1771-1832). Thomas Frognall Dibdin, *Reminiscences of a literary life*, Londres, John Major, 1836, p. 389 et 468.

12 Une approche qui fut celle d'un de ses contemporains, le Premier ministre Sir Robert Peel (1788-1850). Vers 1824, Peel, alors *Home Secretary* du Premier ministre Lord Liverpool (1770-1828), annonça à Sir Walter Scott vouloir installer dans sa demeure londouenne de Whitehall Gardens une série de portraits de ses amis et relations politiques les plus proches peints par Thomas Lawrence (1769-1830). « So much for the fine arts, science, war and law » écrivait Peel à Walter Scott. Cette série fut augmentée des portraits de la famille Peel, faisant de sa collection de toiles de Lawrence la plus importante après celle de George IV. Lettre de Sir Robert Peel à Sir Walter Scott, 7 juillet 1824, dans Charles Stuart Parker, *Sir Robert Peel from his private papers*, Londres, John Murray, 1891-1899, vol. 1, p. 365-366.

13 George Watson Taylor, *Pieces of Poetry with two dramas*, Londres, C. Whittingham, College House, 1830, 2 vol.
avec le goût personnel de leur propriétaire. Une grande partie du mobilier était de facture moderne, créé par des artisans britanniques suivant le style propre à la période et mêlant principalement les influences néoclassique et Empire. L'emploi de l'acajou et du bois de rose ajoutait à la préciosité de l'ensemble, mais leurs couleurs sombres conféraient peut-être une certaine sévérité à la pièce. Ceci tranchait en effet avec le mobilier en bois de citronnier placé dans les chambres à l'étage. L'accent mis sur l'acajou dans plusieurs pièces du rez-de-chaussée peut également s'expliquer par les liens entretenus par Watson Taylor avec les Antilles. Ils lui permettaient sans doute d'acquérir ce bois précieux en grande quantité et à un tarif avantageux quoiqu'élevé afin de faire réaliser des meubles sur mesure, tels les rayonnages de sa bibliothèque.

À ce mobilier contemporain s'ajoutaient deux grands bureaux et un précieux encrier en bois d'ébène et marqueterie Boulle, ornés de bronzes dorés. Il est difficile de déterminer s'il s'agissait de création du XVIIe siècle ou bien de création contemporaine imitant le style Louis XIV, mais leur présence s'explique par l'intérêt ancien du collectionneur pour l'art français. Il possédait d'ailleurs de beaux spécimens authentiques dans sa collection comme un coffret en tombeau proche du modèle aujourd'hui conservé au Rijksmuseum<fnref n="14" /> (fig. 4), et d'autres meubles aux provenances illustres comme le guéridon orné de porcelaine de Sèvres réalisé pour Madame du Barry (1743-1793) par Martin Carlin (1730-1785) et Charles Nicolas Dodin (1734-1803), aujourd'hui au musée du Louvre<fnref n="15" />, ou un secrétaire et une commode en laque du Japon et bronzes dorés commandés par la reine Marie Antoinette (1755-1793) à Jean-Henri Riesener (1734-1806) (fig. 5). Ce goût pour l'art français, Watson Taylor le partageait avec le Prince Régent (1762-1830), devenu George IV en 1820, et de nombreux autres collectionneurs du temps comme William Beckford (1760-1844). Chez notre collectionneur cette francophilie entrait là encore en résonance avec de nombreux ouvrages sur l'Histoire et les arts en France et de nombreux documents d'archives présents dans les rayonnages de sa bibliothèque. Il partageait également avec ces grands personnages le goût pour les meubles et objets ornés de mosaïque et de pierres dures dont on retrouve plusieurs exemples dans la bibliothèque comme une table au plateau de marbre noir italien, orné d'une mosaïque de marbres et pierres

<footnote n="14">14 Watson Taylor vendit son propre exemplaire du coffret en tombeau en mai 1825 (lot 31). A catalogue of [...] Sumptuous articles of Parisian and other Furniture in the first style of magnificence including many that formerly adorned the Palace of Versailles and other Royal Residences in France [...], from the late very distinguished town mansion of G. Watson Taylor, Esq. in Cavendish Square [...], 28 May 1825, Londres, Mr. Christie, 1825.</footnote>

<footnote n="15">15 Martin Carlin et Charles-Nicolas Dodin, Guéridon: *Le Concert du grand sultan* d'après Carle Van Loo (plaque centrale) et six plaques d'après Antoine Wtteau (autour de la plaque centrale), 1774, Paris et manufacture royale de porcelaine de Sèvres, 81,70 × 80 cm, Paris, musée du Louvre, INV. OA 10658.</footnote>
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>**Fig. 4.** Attribué à André-Charles Boulle, *Coffre en tombeau*, vers 1685-90, chêne, noyer, ébène, poirier, cuivre, étain, bronze, fer et or, 138,3 cm × 91,4 cm × 65,8 cm, Amsterdam, Rijksmuseum (BK-2009-255-1) [© Rijksmuseum Amsterdam]</figcaption></figure>

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>**Fig. 5.** Jean-Henri Riesener, *Secrétaire en armoire*, 1783, chêne, ébène, laque du Japon, tulipier, amarante, houx, houx noirci, bronzes dorés, marbre et velours, 144,8 cm × 109,2 cm × 40,6 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art (20.155.11)</figcaption></figure>
dures représentant des rinceaux de fleurs et de fruit entourant un perroquet<fnref n="16" />. D'autres exemples d'objets ornés de pierres dures étaient présentés dans une des *drawing-rooms* de la demeure comme une paire de cabinets réalisée par les ateliers de Robert Hume (actif en 1808-1840). L'un de ces cabinets appartient aujourd'hui au Brooklyn Museum of Art<fnref n="17" />.

Ces pièces de mobilier étaient complétées par des œuvres d'art orientales telles qu'un grand tapis turc, une boîte octogonale indienne en bois de santal et ivoire et des sièges de jardin en porcelaine de Chine ornés de paysages, de personnages et de fleurs. Ces objets s'intégraient dans une collection plus vaste de porcelaines orientales et d'objets d'art en argent filigrané répartis dans toute la maison. Les œuvres d'art orientales étaient parmi les objets les plus recherchés par notre collectionneur. Ce goût pour l'art oriental était aussi un héritage

du collectionnisme français de la fin du XVIIIᵉ siècle. Il le partageait là encore avec William Beckford et George IV. Ce dernier commanda d'ailleurs à l'architecte John Nash (1752-1835) la réalisation de ce qui reste sans doute la plus fabuleuse expression de ce goût *Regency* pour l'art asiatique : le Brighton Pavilion (1815-1822). Dans la bibliothèque, un lien peut d'ailleurs être proposé entre l'histoire personnelle de Watson Taylor et ces objets extra européens, les livres traitant de ces contrées lointaines dans les rayonnages et la présence du célèbre portrait de Warren Hastings (1732-1818) par Joshua Reynolds (fig. 6). Ce portrait de l'ancien gouverneur général du Bengale et principal

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>**Fig. 6.** Joshua Reynolds, *Portrait de Warren Hastings, 1766-1768, huile sur toile, 126,4 cm × 101 cm, Londres, National Portrait Gallery, (NPG4445)* [© National Portrait Gallery, London]</figcaption></figure>

<footnote n="16">16 Pour plus d'informations sur les meubles ornés de pierres dures en Grande-Bretagne, voir Simon Swynfen Jervis et Dudley Dodd, *Roman Splendour, English Arcadia: The Pope's Cabinet at Stourhead*, Swindon / Londres, National Trust / Philip Wilson publishers, 2014.</footnote>

<footnote n="17">17 Attribué à Robert Hume, *Cabinet*, vers 1820-30, chêne, ébène, pierres dures et marbre, 101,6 × 171 × 55,4 cm, New York, en dépôt au Metropolitan Museum of Art, INV. L.1995.19.</footnote>
créateur de l'Empire britannique des Indes pouvait se rattacher au souvenir de deux cousins de Watson Taylor, Robert Townsend Farquhar (1776-1830) et Walter Farquhar Jr. (†1813), entrés au service de la Compagnie des Indes orientales, l'un à Madras et Calcutta, l'autre en Malaisie<fnref n="18" />.

Dans la bibliothèque d'Erlestoke Park, il semble qu'un système de correspondances ait été mis en place par Watson Taylor afin de lier les objets les uns aux autres en prenant pour dénominateur commun ses centres d'intérêt personnel. Il ne chercha pas à reproduire strictement une bibliothèque aristocratique classique. S'il partagea le goût du temps par bien des aspects, la sélection des objets selon un même degré de préciosité et d'intérêt fut bien le fruit d'une politique d'acquisition raisonnée et érudite par laquelle il chercha à marquer son individualité. C'est cette personnalisation ainsi que les fonctions multiples de la pièce, dont nous allons parler maintenant, qui distinguent cet aménagement intérieur de la plupart des autres bibliothèques de country houses du temps.

## Une bibliothèque à la charnière

Aux XVIIe et XVIIIe siècles, les bibliothèques de country houses britanniques étaient des lieux intimes, souvent réservés au maître de maison et destinés à l'étude et à la gestion des affaires administratives et politiques. Comme nous l'avons vu, elles présentaient généralement des rayonnages en chêne surmontés de bustes d'hommes illustres britanniques et parfois étrangers. Ce caractère un peu austère était également présent dans plusieurs demeures royales telles que la bibliothèque de la reine Charlotte à Frogmore house (fig. 7) ou la Octagonal library de l'ancien palais de Buckingham.

La bibliothèque d'Erlestoke Park tranche avec cet aspect studieux et retiré puisque malgré la présence imposante de ses deux larges bureaux en marque- terie Boulle, la pièce abritait également un grand piano-forte Broadwood et de précieuses tables de jeu d'échecs ou de backgammon. L'historien John Britton qui connaissait personnellement le collectionneur et sa demeure témoigne du fait que la bibliothèque, située au centre du rez-de-chaussée entre le hall et le jardin, était l'une des plus grandes pièces de la maison et servait à la fois de bibliothèque et de salle de repos pour la famille<fnref n="19" />. Ceci explique donc la

<footnote n="18">18 David R. Fisher, « Sir Robert Townsend Farquhar, 1st bt. (1776-1830), of 13 Bruton Street and 2 Richmond Terrace, Whitehall, Mdx. », in *The History of Parliament: the House of Commons 1820-1832*, Cambridge University Press, 2009 (disponible sur le site : http://www.historyofparliamentonline.org/volume/1820-1832/member/townsend-farquhar-sir-robert-1776-1830/), consulté le 14 mai 2018).</footnote>

<footnote n="19">19 Britton, *Beauties of Wiltshire, op. cit.*, p. 358.</footnote>
présence des tables de jeux, du piano et des nombreux canapés, fauteuils et chaises. La destination même de la pièce avait donc été considérablement transformée par rapport à la tradition.

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Fig. 7. Charles Wild, *Frogmore House: la bibliothèque de la Reine*, vers 1819, aquarelle, 20 cm × 26,1 cm, Royal Collection (RCIN 922120) [© Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2018]</figcaption></figure>

La fonction de salle d'étude et de travail avait très probablement été transpor-
tée dans la *Study* adjacente où Watson Taylor avait fait installer un autre bureau,
des rayonnages et seulement deux tableaux. Ces toiles n'avaient cependant
pas été choisies au hasard puisqu'elles incarnaient l'essence même de ses plus
profondes aspirations. Le premier était un portrait d'Alexander Pope, son auteur
préféré, par Charles Jervas (fig. 8) et faisait écho à ses propres prétentions
littéraires. L'autre portrait était celui de la famille d'Everhard Jabach par Charles
Le Brun (fig. 9) qui incarnait à lui seul l'archétype du collectionneur érudit dont
Watson Taylor souhaitait sans doute s'inspirer.

Étant placé dans le prolongement des *drawing-rooms* d'apparat, on com-
prend donc que l'aménagement intérieur de la bibliothèque était destiné à être
vu de la plupart des visiteurs amenés à séjourner à Erlestoke Park, comme ce
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>**Fig. 8.** Attribué à Charles Jervas, *Portrait d'Alexander Pope*, vers 1713-1715, huile sur toile, 177,8 cm x 127 cm, Londres, National Portrait Gallery (NPG112) [© National Portrait Gallery, London]</figcaption></figure>

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>**Fig. 9.** Charles Le Brun, *Portrait d'Everhard Jabach et sa famille*, vers 1660, huile sur toile, 280 cm x 328 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art (2014.250)</figcaption></figure>
fut le cas de la duchesse de Kent et de la jeune princesse Victoria en 1830²⁰. Elle servit même de décor pour un grand dîner en octobre 1827²¹. Le discours véhiculé par les œuvres d'art et notamment la série de portraits n'était donc pas destiné uniquement à l'intimité du collectionneur et de sa famille, mais à tous ses hôtes de marque. L'exposition de ses choix personnels en matière de décor était parfaitement assumée et même revendiquée. La pièce faisait une synthèse des centres d'intérêt du propriétaire cherchant probablement à mettre en avant son érudition et éveiller la curiosité. Le choix de faire de la bibliothèque un lieu de réunion et de repos pour la famille est d'autant plus étonnant qu'au même niveau se trouvaient les trois autres magnifiques *drawing-rooms* pouvant tout à fait accueillir les mêmes activités. Le caractère familial de la bibliothèque laisse à penser que les enfants avaient facilement accès à cette pièce et aux ouvrages. On y trouvait des livres de contes, des romans contemporains comme les ouvrages de Jane Austen (1775-1817) ou de Sir Walter Scott, mais aussi de nombreux récits de voyages et de précieux livres de botanique. Ces derniers pourraient d'ailleurs avoir suscité la vocation du troisième fils, George Graeme Watson Taylor (1816-1865), qui devint botaniste sur l'île de Montecristo dans les années 1850²². Il semble donc qu'à Erlestoke Park, la pièce mêlait à la fois les fonctions de bibliothèque et de *drawing-room* classique, tandis que les activités d'étude et de gestion administratives étaient reportées dans la *Study*.

L'évolution stylistique des décors de bibliothèque à la fin du XVIIIe siècle et dans la première moitié du XIXe siècle fut marquée par l'influence des styles néo-gothique et néo-Tudor comme dans la demeure d'Horace Walpole (1717-1797) à Strawberry Hill (Middlesex) ou William Beckford à Fonthill Abbey (Wiltshire), qui allaient bien plus tard influencer les architectes victoriens. Mais un éclectisme dans le décor et dans les fonctions de la pièce comme celui de George Watson Taylor à Erlestoke Park reste finalement assez rare pour son époque. Un autre exemple doit cependant être cité. Il s'agit de la White library du 3e comte d'Egremont (1751-1837) à Petworth House (West Sussex) représentée en 1827 par Joseph William Turner (1775-1851) lors d'un de ses séjours (**fig. 10**). Si l'on y retrouve bien les rayonnages et les portraits en buste typiques des bibliothèques de *country houses* traditionnelles, accompagnés de nombreux portraits d'hommes et femmes illustres et de tableaux des maîtres anciens, on y voit également des

<footnote n="20">20 John Russell, *Memoirs, Journal, and Correspondence of Thomas Moore*, Londres, Longman, Brown, Green and Longman, 1854, vol. 4, p. 154-155.</footnote>

<footnote n="21">21 *The Morning Post*, 6 octobre 1827.</footnote>

<footnote n="22">22 Lettre de Jospeh Dalton Hooker à Charles Robert Darwin, 19 juin 1862, in Frederick Burkhart et al. (éd), *The Correspondence of Charles Darwin*, Cambridge University Press, 1997, vol.10, p. 259-260, note 6.</footnote>
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Fig. 10. Joseph Mallord William Turner, *Petworth: la bibliothèque blanche, vue de l'Enfilade depuis l'Alcôve, 1827, 1827, aquarelle, 14,3 cm × 19,3 cm, Londres, Tate Britain (D22678)* [© Tate CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported) (http://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-petworth-the-white-library-looking-down-the-enfilade-from-the-alcove-1827-d22678)]</figcaption></figure>

fauteuils et canapés ainsi qu’un piano, ce qui prouve la fonction plurielle de cette pièce tout comme chez Watson Taylor.

C'est donc la personnalisation du lieu, dans son aménagement et ses fonctions, qui différencie la bibliothèque d'Erlestoke Park de celles de nombre de grandes demeures aristocratiques. Dans la plupart des cas, les propriétaires avaient hérité des aménagements intérieurs de leurs ancêtres, faisant quelques ajouts à l'occasion. Watson Taylor en revanche créa entièrement et librement sa bibliothèque. Il put la rendre conforme à ses désirs tout en conservant certains éléments du vocabulaire architectural et décoratif traditionnel de la *country house library*.

## Conclusion

Tranchant nettement avec la recherche d'unité stylistique et esthétique propre aux œuvres d'art totales, nous avons vu que la bibliothèque d'Erlestoke Park se caractérisa à la fois par l'éminente idiosyncrasie de la politique d'acquisition de son propriétaire et par l'influence des fonctions plurielles de la pièce.
L'important mélange de styles et de thématiques trouve sa logique dans le jeu de correspondance créé par Watson Taylor entre les objets et ses centres d'intérêt. À la fois salon de réception, de loisirs pour la famille et lieu d'érudition, l'aménagement intérieur de cette pièce pouvait véritablement servir d'assise aux conversations du maître de maison avec ses invités. Elle se situait ainsi géographiquement et fonctionnellement au cœur de la distribution intérieure de la demeure, sans être malgré tout considérée comme la pièce principale. Se situant à la charnière de l'époque *Regency* et de l'ère victorienne ce cas témoigne de l'évolution progressive de la place de la bibliothèque dans les intérieurs des grandes demeures. Il s'agit d'autre part d'un exemple intéressant de déplacement de la notion d'harmonisation passant d'une recherche de cohérence stylistique et fonctionnelle de la pièce à la recherche d'un discours plus conceptuel et même intime. Un discours dont la clé de compréhension ne résiderait plus dans une série de codes culturels nationaux propres à toutes les personnes éduquées de l'époque<fnref n="23" />, mais dans l'existence d'un lien d'érudition commun et complice entre le propriétaire et son visiteur.

<footnote n="23">23 Série de codes culturels communs à une société donnée tels qu'ils ont été théorisés par Pierre Bourdieu sous le terme d'habitus. Pierre Bourdieu, *La distinction: critique sociale du jugement*, Paris, Éd. de Minuit, 1979, p. 189-248.</footnote>
FRANCIS COOK'S LIBRARY IN MONSERRATE
PALACE: INTERSECTIONS OF CONTEMPORARY
DESIGN WITH PRECIOUS ANTIQUITIES

TERESA NETO

M. Arch., Instituto Superior Técnico, University of Lisbon - Post-graduation, Studies in Contemporary Art and Curatorship, Faculdade de Letras, University of Lisbon

Even though Sir Francis Cook was one of the greatest worldwide collectors during the second half of the nineteenth century, he remains essentially anonymous in this field. His memory has a collector slipped from public memory, both because of his rapid ascent as a textile merchant and the dispersion of his diverse acquisitions¹. His art collections, gathered in Richmond and Sintra, began to be studied only quite recently².

The wealthy industrialist sought to create romantic interiors according to a well-established model, pioneered by collectors such as Horace Walpole (1717-1797) or William Beckford (1760-1844), whom he deeply admired. These patrons established their collections through diligent accumulation throughout decades and wished to create environments where they could enjoy their precious acquisitions. However, they also wished to live in a house with the comforts of contemporary living. Thus, the imaginative patron would combine his efforts with sensitive architects and talented decorators to create an interior that would seamlessly integrate antiquities and contemporary furnishings. In order for this to happen, these furnishings were inspired by models of the past, reviving decorative styles such as the Gothic. This resulted in design juxtapositions that

1. As Clive Wainwright elucidates: "Most aristocratic collectors added their collection to those of their ancestors already housed at their seat, thus their collections are often well documented. The collections formed by middle-class collectors present far more of a problem, as these were usually dispersed at their death." Clive Wainwright, *The Romantic Interior: the British collector at home 1750-1850*, New Haven, Yale University Press, 1989, p. 30.

2. Aside from brief mentions, there is a study on Sir Francis Cook's collection in Doughty House, Richmond: Elon Danzinger, "The Cook collection, its founder and its inheritors," *The Burlington Magazine*, 146/1216, July 2004, p. 444-458; and another regarding Monserrate: Maria João Neto, *Monserrate, the romantic country house of an English family*, Lisbon, Caleidoscópio, 2015, as well as the recent exhibition catalogue: Maria João Neto (ed.), *Monserrate Revisited: the Cook Collection in Portugal*, Lisbon, Caleidoscópio, 2017.
create dynamic interiors in Monserrate Palace, and we selected the Library as the paramount example of this phenomenon.

While it is known that Francis Cook entrusted Thomas Knowles with the new project for the Monserrate Palace, there are no records that allow to establish authorship for the interior decoration. While the furniture in most rooms could have been collected by the owner himself, the Library was certainly designed as whole. Through stylistic analysis and comparison of Library furnishings, we propose that Cook entrusted John Gregory Crace with the interior design of the room. After the decorative elements were dispersed in the 1946 auction, it became imperative to locate the pieces in private collections so that we could identify them through the same process.

## The Cook Collection in Portugal

In Portugal, Francis Cook rehabilitated Monserrate, a country house in the picturesque and romantic village of Sintra, once inhabited by the celebrated writer William Beckford, as Lord Byron emphasized in his famous poetic work *Childe Harold Pilgrimage<fnref n="3" />*. Francis Cook, who became enamored by the property during a brief passage through Portugal for his Grand Tour in 1832, later bought it in 1856 and finished its reconstruction in 1864. Ferdinand II, King of Portugal, awarded Francis Cook with the title ‘Viscount of Monserrate’ for restoring this historic property. Cook kept purchasing neighboring historical villas, becoming one of the biggest property owners in Sintra, second only to the King.

William Beckford rented Monserrate in 1794-95, and thus Cook wanted to honor the writer's memory by preserving the plan but Cook entrusted the British architect James Thomas Knowles (1806-1884) with entirely new façades (fig. 1). Along with applying the new plaster decorative membrane to the existing layout, Knowles added many technological novelties, such as a central heating system, a dumbwaiter – from the pantry assisting the dining room to the newly added kitchen in the underground floor – and a water closet in the master bedroom. The owner began to buy antiques to decorate the various spaces of the house and the gardens, after the works were completed. He was also interested in the production of new design pieces that British artists were making at the time, based on models of the past, now manufactured through modern techniques and supported by industrial machines. These pieces, mainly made public at

<footnote n="3">3 Lord Byron cites different notable men and views of Sintra, including Beckford and Monserrate. Byron's work was heavily disseminated among European intellectual circles, adding a romantic dimension to the already historical facet of Monserrate, as pointed out by Neto, *Monserrate, op. cit.*, p. 11.</footnote>
<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Fig. 1. David Knights-Whittome, *Palace of Monserrate*, 1905 [© Sutton, Sutton Archives, David Knights-Whittome Collection]</figcaption></figure>

major international fairs, were beginning to delight the wealthiest and to have a place in their homes. Francis Cook chose the newest Bechstein grand piano model for the Music Room, which had been exhibited to great success at the 1862 International Exhibition in London⁴; and the billiards room featured a contemporary table from Magnus, the makers of billiard tables for the British royal family whom had also been present at the 1862 affair⁵. These additions show how Cook seeks to combine relics with design novelties in Monserrate's interiors.

Francis Cook died in 1901, but the eclectic decoration remained mostly identical throughout the times, as an analysis of photographic records reveals⁶.

4. "Bechstein tradition 1855-1860", s.d. (https://www.bechstein.com/die-welt-von-bechstein/tradition/1855-1860/, consulted in May 10, 2017).

5. Peter N. Clare, "Magnus Billiard Tables. The Magnus masterpieces", 2018 (http://www.snookerheritage.co.uk/normans-articles/days-of-old/magnus-billiard-tables/, consulted in June 12, 2018).

6. Clara Moura Soares, "The photographers of Monserrate: preserving the memory of the sumptuous interiors of the Palace until its auction in 1946" in Neto (ed.), *Monserrate Revisited, op. cit.*, p. 186-205.
During his lifetime, Carlos Relvas photographed the house circa 1870, some featuring the owner and his family and friends. Four years after Francis' death, his son Frederick commissioned the official British royal house photographer, David Knights-Whittome, to travel to Portugal<sup>7</sup> and photograph the lavish interiors of Monserrate Palace. These photographs, and inventories made for inheritance purposes<sup>8</sup>, are important sources for our study today, since the entire collection was dispersed at auction, with the sale of the property in 1946.

Expanding the knowledge regarding specific pieces and the way they were arranged is facilitated by identifying their present whereabouts - closely inspecting the objects *in loco* allows to recognize trademarks and establish comparisons with other pieces that otherwise wouldn't be possible. Fortunately, a set of pieces belonging to the library were identified recently in private collections, permitting their study.

## Library: Antiquities and modern commissions

Sir Francis Cook's interest in both antique and contemporary pieces of a wide gamut of period, style and origin led him to create diverse interiors such as the Library. The room is extensively covered with modular walnut shelves that complement the massive mahogany desk and x-frame oak chairs - from the same set as the dining and billiards room - straw rocking chairs and small ottomans. Decorative wallpaper and mural paintings cover the visible wall areas and the ceiling. Atop the white marble fireplace with carved ivy leaves, designed by Knowles, a large panel lined with garnet-colored velvet holds a collection of weaponry (fig. 2).

## Crace furnishings

Unfortunately, any archival evidence related to the reconstruction and decoration of Monserrate was lost after 1946, hence we can only propose some attributions based on stylistic comparisons. In this way, we consider that this integrated interior design ensemble of furnishings is most likely the result of a direct commission to the prestigious Crace family firm<sup>9</sup>. Inarguably one of the

7. "Travel records", Sutton Archives, David Knights-Whittome Collection.

8. Francis Cook testament, archived in Portugal, is of great importance since it lists over 400 old master's paintings in his collection that were to be put into a trust, cf. Neto, *Monserrate, op. cit.*, p. 77. The inventories carried out on the death of the second baronet Frederick Cook and later of his son Herbert Cook, in 1920 and 1939 respectively, list the palace's contents without much detail.

9. Megan Aldrich (ed.), *The Craces: Royal Decorators, 1769-1899*, London, John Murray, 1990.
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Fig. 2. David Knights-Whittome, *Library, Palace of Monserrate*, 1905 [© Sutton, Sutton Archives, David Knights-Whittome Collection]</figcaption></figure>

most important interior decorators of the nineteenth century, they worked for British royals from George III to Queen Victoria for Palaces and Town Halls; stately homes for distinguished nobles such as the 6th Duke of Devonshire for his Devonshire House and Chatsworth, one of the most well-known country houses in England; and participated in Great Exhibitions, such as 1862 building in London, featuring a grand throne and canopy for the Queen at the opening ceremony<fnref n="10" />.

Previous to the Superintendence of decoration in 1862, John Gregory Crace (1809-1889) had already collaborated with Augustus Pugin (1812-1852) for the acclaimed Medieval Court at Crystal Palace in 1851 and the decoration of the new Palace of Westminster. Crace and Pugin designed furniture, wallpapers, tiles and other elements directly inspired by forms and models of the past, presenting newly manufactured objects designed in an ancient Gothic style, working in a total-work-of-art perspective and fuelling the Gothic Revival aesthetic in Victorian England.

<footnote n="10">10 "Drawing by John Gregory Crace", n.d. (http://collections.vam.ac.uk/item/O712504/drawing-crace-john-gregory/, consulted in June 11, 2018).</footnote>
Since the Crace firm worked for such distinguished clients with a distinctive
style, Francis Cook would probably want to follow suit, and in fact the Crace firm
completed several commissions for Libraries in Country Houses that heavily
resemble Monserrate's, such as Tyntesfield House (1863) and Knightshayes
Court (c. 1870), the first by John Gregory Crace and the second jointly signed
by Crace and his son John Dibblee Crace (1838-1919).

While the idea that the furnishings were designed by Crace is a working
hypothesis, the chairs are undoubtedly so. This set, originally bearing the Crace
logo in the 1905 pictures, and later reupholstered¹¹, is of the same design as the
ones in Tystesfield¹². Designed by Pugin in carved oak or walnut, with x-crossed
legs, seat and back in leather held with brass round tacks, they appear to be
based on medieval designs, such as the one seen in an engraving by Crispijn
de Passe (c. 1590) (fig. 3).

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>**Fig. 3.** Crispijn de Passe, *Oficina Arcularia*, 1590-1612, engraving, 30,9 × 21,0 cm, London, Victoria and Albert Museum [© Victoria and Albert Museum (20357:1)]</figcaption></figure>

11 The chair set was given by Francis Ferdinand Cook, 4th baronet to Stuart and Catherine Somerville in 1945, before the auction that took place the following year. This set is currently part of the John Somerville collection.

12 Regarding Tyntesfield cf. James Miller, *Fertile Fortune: The story of Tynstesfield*, Pavilion, 2006.
In Monserrate, the bookshelves go around the rectangular perimeter of the library, with different modules, integrating with the windows facing west, boasting a splendid view over the garden and the Atlantic Ocean. Slender pilasters punctuate these parcels, whose bases rest on the top of the lower cupboards, finishing in floral capitals that support the cornice. The top is finely sculpted and projects a frieze with stylized vegetal motifs. Narrow dust protectors in scalloped leather with gold accents decorate each shelf. There were plaques classifying the books' subject, in Gothic lettering, attached above the top shelf, framed by the capitals. Right above, at the base of the cornice, in the same lettering, there are biblical proverbs from King James Bible, related to the love for knowledge. The shelves contained 4,500 rare books, "without a doubt the best collection of Antiquity editions in Portugal<fnref n="13" />". Not much is known about these books apart from a newspaper clipping advertising its sale, weeks after the Palace auction. The collection was comprised of Portuguese, Spanish, French, English, German and Italian literature, with tomes from the fifteenth century up until the nineteenth, but predominantly from the sixteenth and eighteenth centuries. From eminent printers such as Didot, Barbou or Aldine – a Venetian printing office specialized in Latin and Greek masterpieces in the sixteenth century – some had super and ex libris. They were bought by Livraria Barateira, a used bookstore in Chiado, Lisbon. After a failed attempt to sell the collection to the Portuguese state, the books were most likely sold separately<fnref n="14" />.

The large desk placed in the middle of the library dominates the space. This partner's desk is notable for its size, design and characteristics. Its rectangular shape is the result of the junction of three square modules whose edges project over pilasters with acanthus leaves and scrolled legs that sit on protruding feet, giving dynamism to the compact structure. The center module, open on both sides, allows two people to use it sitting face to face. The inside of the modules reveal the versatility of the piece, where for example there is an adaptable structure for storing documents. On the other side, there are six different-sized drawers: the module constructed in such a way that the drawers can be organized according to the user's needs. There are no documents establishing authorship, however, by comparing with other library desks made around the same time, it is likely that the Crace firm designed it. The archives of the Metropolitan Museum of Art in New York hold a drawing of a piece of library furniture that can be used as a desk or portfolio cabinet, designed by John Gregory Crace whose projecting

<footnote n="13">13 Diário de Notícias, 12 December 1946, p. 123.</footnote>

<footnote n="14">14 Neto, *Monserrate, op. cit.*, p. 124.</footnote>
edges and decoration are very similar to Cook's desk<sup>15</sup> (fig. 4). This imposing partner's desk was accompanied by two Crace x-frame chairs, set in front of each other, further giving the impression that they have the same provenance.

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Fig. 4. John Gregory Crace and son, *Design for desk and/or portfolio cabinet*, 19th century, graphite and colored wash, 33,1 × 53,7 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art (67.736.17) [© Metropolitan Museum of Art Archives]</figcaption></figure>

Antique weapons and a galvanoplasty ‘shield’

On the north wall, above the marble fireplace designed by Knowles, a panoply of weapons was placed on a panel, remaining there until sold in 1946. Fortunately, we were able to locate them in the Medeiros e Almeida museum house, allowing to identify typologies, age and origin of each piece<fnref n="16" />.

A diverse collection, the objects are to be admired both as a set and individually, with exquisite examples, such as an eighteenth century indo-persian shamshir; a mid-nineteenth century pocket pistol in the English style; a seventeenth century rifle from Sardinia; a Portuguese sword, mid-seventeenth

<footnote n="15">15 John Gregory Crace and son, *Design for desk and/or portfolio cabinet*, 19th century, graphite and colored wash, 33,1 × 53,7 cm, William E. Dodge Fund and Fletcher Fund, 1967 New York, The Metropolitan Museum of Art, 67.736.17.</footnote>

<footnote n="16">16 This identification was carried out by Jorge Caravana and Maria de Lima Mayer, cf. Neto (ed.), *Monserrate Revisited, op. cit.*, p. 352-371.</footnote>
century, inscribed with verses by Luís Vaz de Camões; and a nineteenth century
Polynesian ceremonial club¹⁷.

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Fig. 5. Elkington & Co., designed by Antoine Vechte, *Electro-type shield*, ca. 1851, from Elkington & Co, *Catalogue of 'Works of Art'* [© Elkington & Co]</figcaption></figure>

These weapons were
arranged around a silver salver,
enacting as a shield that was
also purchased by Medeiros e
Almeida. By comparing with
similar designs ¹⁸, it was pos-
sible to ascertain that it was
designed by Antoine Vechte for
Elkington & Co ¹⁹ (fig. 5). This
company was widely success-
ful and received various royal
warrants of appointments from
British Royals and the Emperor
of Austria, and Vechte was con-
sidered a master in this craft.
This specific model, illustrat-
ing the Battle of the Amazons,
was owned by the King of
Prussia but became known as
"the Elkington Shield" ²⁰. This
rosewater dish – meant to be
used in conjunction with an
ewer, for washing hands with
rosewater – was inspired by
seventeenth century designs,
such as the one by Lavazzo

17 Maria de Lima Mayer and Jorge Caravana, “Panoply” in Neto (ed.), *Monserrate Revisited*, op. cit., p. 352-371.

18 Elkington & Co. galvanoplasty salvers are represented in Decorative Arts sections of notable museums, such as Orsay (Inv. number OAO 2067), Metropolitan (07.102.2) and Victoria & Albert, the latter retaining several models, including the very same model (REPRO.1852B-7). Aside from this piece in the Medeiros e Almeida House Museum, no other works have been identified in Portugal by these makers.

19 Regarding Elkington & Co. and the Victoria and Albert Museum, cf. Angus Patterson, "The Perfect Marriage of Art and Industry: Elkingtons and the South Kensington Museum's Electrotype Collection", *The Journal of the Antique Metalware Society*, 20, June 2012, p. 56-77.

20 Peter Connor, “Cast-collecting in the nineteenth century: scholarship, aesthetics, connoisseurship,” in Graeme Wilber Clarke (ed.) *Rediscovering Hellenism: the hellenic inheritance and the English imagination*, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 214.
Tavarone (1556-1641) today at the Victoria and Albert Museum<fnref n="21" />. Francis Cook most likely acquired this piece shortly after the 1851 Great Exhibition, as the museum did<fnref n="22" />. From the original design, several copies were made through galvanoplasty. This technique allowed for the effortless mass reproduction of intricate designs, serving as an education aid for manufacturers, designers and the public, aiming to consecrate England as a country of state-of-the-art manufacture with great design.

Amassing medieval weaponry as decoration became a characteristic feature of the Georgian aesthetic of accumulation, developed from 1750 onwards. By the second half of the nineteenth century it was the norm, particularly in country houses. Victorian taste bolstered a fascination for the Middle Ages, with ideals of “gothic chivalry” codes. On the opposite side of the library, above a side door led to a small coatroom, a partial set of armor hung – helmet, breastplate and gloves – that we cannot identify since its whereabouts are unknown.

The sources for these items were varied, and many ‘exotic’ weapons were brought over to England by the East Indian Company<fnref n="23" />. By the 1850s, armor and weaponry was an essential element in a romantic decorative spirit.

## Greek Vases and replicas of antiquity statues

Albeit the penchant for Gothic forms and medieval pieces, the Antiquity period was not forgotten in the Monserrate Library. To a medieval-inspired contemporary furniture and an eclectic selection of weaponry, Francis Cook added classical Greek and Roman antiquities. The room was filled with medallions, busts and statuettes, mostly representing Greek and Roman divinities and philosophers (fig. 6). A Portuguese newspaper published a very brief description of Monserrate, mentioning that the Library had “ancient marbles and medallions representing Homer and Heraclitus, Hippocrates and Democritus, eagled-eyes romans and caesar-like faces that seem to be alive, immersed in a aura of study and erudition<fnref n="24" />”.

<footnote n="21">21 Tavarone Lavazzo, Lomellini Ewer and Basin, M.11&A-1974.</footnote>

<footnote n="22">22 “Shield, 1852, Elkington & Co.”, n.d. (http://collections.vam.ac.uk/item/O374871/shield-elkington-co/ consulted on June 2018): “This electrotype impression of a shield was bought by the Museum in 1852 from Elkington and Co.”</footnote>

<footnote n="23">23 Founded in the seventeenth century, it was nationalised in 1854 and ultimately ceased operations in 1874. Cf. Wainwright, *The Romantic Interior*, op. cit., p. 25, 65, 202.</footnote>

<footnote n="24">24 Translated by the author from *Ilustração Portuguesa*, September 26 1904.</footnote>
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Fig. 6. David Knights-Whittome, *Library, Palace of Monserrate*, 1905 [© PSML]</figcaption></figure>

Wilhelm Gurlitt (1844-1905), a celebrated German classical archaeologist, visited Monserrate in 1868²⁵ in order to identify the main antiquities of interest. He draws particular attention to an original study in clay for the equestrian statue of Emperor Marcus Aurelius in Capitoline Hill, Rome and some of the greek vases, of which only one is currently located<fnref n="26" />.

Used to carry water, this Hydria is from the Attica region, dated 6th century BC. It depicts a scene of the Trojan War, Achilles defeating Troilus. It belonged to an Italian archaeologist and antiquarian named Campanari in 1834²⁷, and after exchanging hands multiple times thereafter, it came to be in Cook's

<footnote n="25">25 Wilhelm Gurlitt, "Sammlung des Hrn. F. Cook zu Montserrat bei Cintra (Lisbon)" in *Archäologische Zeitung unter Mitwirkung von E. Curtius und C. Friedrichs herausgegeben von E. Hübner*, Neue Folge, Jahrgang, 1868, p. 84-87.</footnote>

<footnote n="26">26 Manuel Vinhas Collection. Photographed by Mário Novais, Gulbenkian Art Library CFT003.026324.ic - CFT003.026326.ic.</footnote>

<footnote n="27">27 Maria Helena da Rocha Pereira, "Notícia acerca de Vasos Gregos existentes em Portugal – II.a Parte," *Humanitas*, 11-12, 1959, p. 11-32; "Notícia sobre Vasos Gregos existentes em Portugal – III.a Parte," *Conimbriga*, 1, 1959, p. 97-108; "Greek Vases in Portugal. A New Supplement," *Humanitas*, 60, 2008, p. 3-10.</footnote>
possession in Monserrate. The vase was part of a set of 10²⁸, surmounting the tall bookcases. An extremely similar set up can be seen in Charlecote Park's Library, conceived by George Hammond Lucy circa 1940. In this case, the vases and their arrangement are almost identical, however many libraries of this period featured an arrangement of pieces atop the bookshelves, while others had the shelves built into the walls.

## Sir Francis Cook as the interior creator and user

This library was an intimate and contemplative space, and Francis Cook most likely used it as an office. There are no known descriptions of how the owner felt about the space he carefully created or how it was used, although it is possible to speculate given its spatial characteristics and alterations made after his passing. In the 1905 picture, his portrait rests on an easel at the Library corner, possibly revealing that he particularly cherished this room and where he is most thought of.

While the other rooms on the ground floor simply had curtains, the Library was enclosed by a relief panel adapted into the doorway span. The panel, which represents a mythological scene with Artemis and Orion<fnref n="29" />, was reportedly acquired from an Italian palace and sectioned in order to fit in the doorway (fig. 7). This elaborate relief was turned to the inside, so the best vantage point to admire it would be from the desk, with the door closed. Many years after Francis Cook's death, the door was turned outwards so that it was visible while open and curtains were added. In a picture taken for the 1928 sale catalogue (fig. 8), it is possible to see that other changes occurred, such as removal of some small statuettes and the Sleeping Ariadne<fnref n="30" /> next to the desk, replaced by a two-seater. In fact, the seating arrangement developed from a couple of simple chairs to comfortable sofas, leading us to believe that the library became a 'social' room of the Palace like the others.

<footnote n="28">28 As listed in the 1920 inventory: Contemporary Archive of the Ministry of Finance, *Directorate-General for Taxation*, "Frederick Lucas Cook (Visconde de Monserrate)", PT/ACMF/ DGCI/LIS/SIN1/IS/05093.</footnote>

<footnote n="29">29 Fernando Grilo, "Artemis and Orion", in Neto (ed.), *Monserrate Revisited, op. cit.*, p. 318-319.</footnote>

<footnote n="30">30 Initially identified as Cleopatra, the original is a roman copy of a Hellenistic sculpture, displayed in the Vatican Palace from the 16th century onwards. It's worth noting this sculpture appears in Pompeo Batoni's portraits of Grand Tourists as an important cultural prop cf. John Steegman, "Some English Portraits by Pompeo Batoni," *The Burlington Magazine* 88/516, March 1946, p. 63). Sir Francis Cook was a notable Grand Tourist himself, sparking his penchant for collecting Antiquity sculpture.</footnote>
<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>**Fig. 7.** David Knights-Whittome, *Library door, Palace of Monserrate, 1905* [© Sutton, Sutton Archives, David Knights-Whittome Collection]</figcaption></figure>

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>**Fig. 8.** *Library, Palace of Monserrate, photograph published in Herbert Cook (ed.), Library, Palace of Monserrate, Knight Frank & Rutley, Monserrate – Portugal: one of the world's loveliest spots, auction sale catalogue, ca. 1928* [© PSML]</figcaption></figure>
The most extensive description of the house comes from a rather unusual source: *Fairylife and Fairyland*, a poetry book funded by Francis Cook, written in 1869 by his friends Dr. John Cargile and Thomas Purnell (1834-1889). The book, published in 1870, contains a tour of the Palace: "Now stand we by old carved door/ of solemn Library". Inside there were books that covered the walls and ancient armor. However, the focus was on the "spoils of grey Antiquity, Marble Spoils of Grecian art, / And Roman, frown in every part", specifically mentioning the statues: "In breathing Sculpture's deathless bards, / Warriors, and Statesmen <fnref n="31" />".

This description in rhyming verse and the photographic surveys integrated a common endeavor of these 'Romantic Interior' creators, of promoting and documenting their work in assembling these pieces and their respective arrangement. Clive Wainwright defines Romantic Interior not as a stylistic term, but by the character of the objects and the motives of those who conceive these interiors. With the help of architects, designers and manufacturers, the Patron is the 'creator' of these interiors, often put together over many years rather than devised at once. These art patrons aim to 're-edify' a house by transforming a decayed structure into a comfortable family home yet decorated with antiquities and furnished in an appropriately ancient style, often to establish a sense of nobility connected to their pursuits for a peerage title - Sir Francis Cook, as other collectors before him, earned his baronetcy in 1886 through his philanthropic deeds as an art patron. By acquiring genuine antiquities and commissioning manufacturers that worked for British royalty and aristocrats, Francis Cook demonstrated both his purchasing power and his connoisseurship.

Analogous to many other British country houses since the eighteenth century, Francis Cook and his second wife, Tennessee Claflin (1844-1923), charged an entrance fee to visit the house and surrounding botanical park. One of the main touristic attractions in Sintra, the ticket proceeds reverted to the local charities. The family only visited during summertime, so the house spent most of the year "inhabited" by daytime visitors. Monserrate was therefore designed as a symbol, to be lived in but also to be seen and visited, known through descriptions, photographic albums and postcards being circulated of the main Palace interiors.

These interiors exhibited other pieces from the Cook Collection, in a seemingly disordered manner, completing the exuberant wall plaster decoration. However, it is possible to identify typological guidelines, such as renaissance reliefs along the west hall, religious items in the oratory, silverware in the dining room, oriental art in the south drawing room, references to Antiquity in the

<footnote n="31">31 Thomas Learmont of Ercildoune (pseudonym), *Fairylife and Fairyland*, London, Strangeways and Walden, 1870, p. 216, 217.</footnote>
library. Subsequently, these spaces were never just domestic as there always remained a clear component of intent in selecting and displaying objects.

This decorative design with museological characteristics, according to the Victorian taste of that time, is what David Watkin designates “the house as museum”<fnref n="32" />. The author sees these interiors not simply as aristocratic statements of grandeur, but as individual expressions of educated connoisseurs, a personal collection meant to be displayed with artistic, cultural and historical purposes, as a museum would.

## Conclusion

While the other main rooms of the Palace feature a convergence of different pieces and styles, the Library stands as a paradigmatic example of the Victorian taste, where the creator combined his efforts with James Thomas Knowles and an interior decorator, most likely John Gregory Crace, the most prominent British interior decorator at the time. Aside from new furnishings, there were other decorative pieces manufactured with new technologies – such as the Elkington & Co. salver – with designs inspired by models of the past. This was partly a result from International Exhibitions, where Britain attempted to promote its industry while educating the public with exceptional Decorative Arts.

Francis Cook was receptive to these manufactured novelties – after all, he was an industrialist himself. Cook had also been a Grand Tourist who started his collection in the 1850s by acquiring Classical Sculpture and archaeological findings and wished to demonstrate his connoisseurship and taste. In Portugal he assembled a unique collection set on a typical British country house, sparking the interest of both Portuguese and foreign visitors. The Cook collection in Portugal had many pieces never seen before in a Portuguese collection, resulting from his taste and unprecedented purchasing power. The third richest man in England, Sir Francis Cook certainly aimed to align his residences and collections with any wealthy aristocrat, following an established model of interiors that house eclectic collections while maintaining every notion of modern comfort. For him, the Library was surely a special and intimate place of work and contemplation, whether he was sitting on his desk facing the Italian relief door or looking out the windows overlooking his estate all the way to the Atlantic Ocean.

Successive generations of the Cook family opted out of the family business, and by 1928 Herbert Cook, Francis Grandson, placed Monserrate on sale. A deal

<footnote n="32">32 David Watkin, “Beckford, Soane, and Hope: the psychology of the collector” in Derek Ostergard (ed.), *William Beckford 1760-1844: an Eye for the Magnificent*, New Haven, Yale University Press, 2001, p. 39.</footnote>
was only struck in 1946 by his son, Francis Ferdinand, after the 4th Baronet had
made attempts to sell the Palace with its contents to the Portuguese state with
no avail. A three-day auction was held in the Palace and the entire content
was sold without a catalogue or a sales record, an event that dictated the
complete dispersion of the Cook collection assembled in Portugal. In 1949,
the government did acquire the Palace and surrounding properties. However,
the absence of a defined occupation program contributed to the progressive
building's degradation.

The Palace restoration only took place from 2007, where most ceilings had
to be redone, the library furniture rehabilitated, the wallpaper replaced from
reproductions and the mural paintings redone. Monserrate opened to the public
completely empty in 2015, and two years later, after exhaustive research to
identify the current whereabouts of the original furnishings and securing their
loans, the *Monserrate Revisited* exhibition was inaugurated. This event displayed
the partner's desk with two x-frame chairs, the panoply with the silver salver
and the antique Greek vase in the Library, located in private collections and
Medeiros e Almeida House Museum. Although it only represented a fraction of
the original space created by Cook, the pieces were fundamental examples of
the Romantic Interior paradigm. The rehabilitation efforts and subsequent
research constituted an ongoing process that allowed us to make these stylistic
connections, since there were scarce references or archival records to draw
information from.

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Fig. 9. *Exhibition 'Monserrate Revisited'; View of the Library*, photograph [© PSML, Luís Duarte, 2017]</figcaption></figure>
LA MAISON-MUSÉE D'UN ARCHITECTE-
ILLUSTRATEUR DU XIXᵉ SIÈCLE : LA DEMEURE
DE JULES ET VALENTINE ADELINE À ROUEN

STÉPHANE RIOLAND

Architecte – Docteur en histoire, Université de Rouen-Normandie

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Fig. 1. Jules Adeline (?), Le logis du 36 rue Eau-de-Robec à Rouen, photographie, tirage sur papier albuminé contrecollé sur carton, après 1880, 12 × 8,9 cm, Bibliothèque municipale de Rouen, Legs Adeline, 1910, BMR Est. Rec. gg 102</figcaption></figure>

Né en 1845 à Rouen, Jules Adeline, architecte, aquafortiste, illustrateur, historien et vulgarisateur des arts graphiques est reconnu à la fin du xIXᵉ siècle, pour ses nombreuses eauxfortes et illustrations, mais aussi pour ses multiples collections. Avec son épouse Valentine, il réunit dans leur demeure rouennaise plus de mille six cents œuvres des maîtres de l'affiche, une remarquable collection de poupées japonaises, de Bouddhas, de samouraï, et des milliers d'estampes et de gravures, des autographes, ainsi que des dessins, peintures, sculptures, dont une grande partie prendra part, de façon bien particulière, à la vie de leur logis.

Les découvertes par le couple Adeline à la fois des maisons-musées, mais aussi de l'habitat

des Flandres, provoquent, à partir des années 1880, une métamorphose des
espaces de vie du couple et du travail d'Adeline. La maison rouennaise du 36,
rue Eau-de-Robec devient le lieu des essais et des tentatives muséographiques
où l'architecte, largement aidé par sa femme, interroge un espace habitable
ouvert, coloré et théâtralisé (fig. 1). Le logis s'affirme rapidement comme « maison
d'artiste » en écho à l'ouvrage publié par Edmond de Goncourt (1822-1896) : La
Maison d'un artiste<fnref n="1" />. Les inspirations et les références d'Adeline sont multiples. Elles sont les bases d'une réflexion sur le mouvement, la déambulation et le regard dans les espaces anthropiques.

À l'instar d'Edmond de Goncourt dans *La Maison d'un artiste*, Adeline dévoile soigneusement tout au long des trente-deux premières pages de son *Logis et l'Œuvre*<fnref n="2" />, sa demeure, ses collections, leurs histoires et les souvenirs qui y sont liés. Il signifie ainsi, dès le titre de l'ouvrage, la prédominance de ce gite dans sa vie.

Les recherches<fnref n="3" /> sur l'architecte-illustrateur ne pouvaient ignorer le logis. La nécessité de reconstituer la maison-musée décrite par de nombreux articles de presse s'est rapidement fait sentir. Elle paraissait primordiale pour une bonne compréhension de la vie du couple Adeline, et l'on serait tenté de dire, pour la carrière du couple, tant il apparaît que Jules et Valentine Adeline ont partagé passions, idées, envies et philosophie de vie (fig. 2).

En effet bien que la méthode d'Adeline soit parfois proche des descriptions d'architectes experts dans des affaires de justice ou pour des inventaires après décès, il restait cependant de nombreuses difficultés

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>**Fig. 2.** Marguerite Thillard, *Valentine et Jules Adeline*, photographie, tirage photographique sur papier albuminé contecollé sur carte verte, septembre 1907, 24,11 × 18,7 cm, Collection particulière</figcaption></figure>

<footnote n="1">1 Edmond de Goncourt, *La Maison d'un artiste*, Paris, Charpentier éditeur, 1881.</footnote>

<footnote n="2">2 Jules Adeline, *Le Logis et l'Œuvre*, Lille, Imprimerie L. Danel, 1910, p. 10.</footnote>

<footnote n="3">3 Stéphane Rioland, *Les utopies urbaines de Jules Adeline (1845-1909) ou l'uchronie comme outil de « réhabilitation » de la ville*, thèse de doctorat en Histoire dirigée par Yannick Marec, université de Rouen-Normandie, 2017.</footnote>
liées au manque d'informations quant aux relations entre les espaces eux-mêmes et au positionnement des œuvres sur les murs de la demeure.

Enfin, une complexité majeure liée à la question de la temporalité du récit s'est posée lors de la comparaison entre les écrits d'Adeline, les différents articles et les illustrations existantes de la maison. Comme le mentionne plusieurs fois l'architecte lors de la description de sa maison : « l'intérieur a été bien des fois modifié, surtout dans ces trente dernières années<fnref n="4" /> » dont « il [en] existe des croquis et des photographies d'aspect un peu différent<fnref n="5" /> ».

Dans leur cheminement vers la maison de leur rêve, les Adeline lient ensemble intérieur et extérieur, jouant tout à la fois des contraintes du lieu – l'eau du Robec – mais aussi de la végétation qui s'insinue progressivement dans leurs espaces de vie, du jardin aux intérieurs. Adeline exerce alors un rôle d'architecte tout en finesse utilisant la lumière, la polychromie et les cadrages de vues qu'il tentera de conserver dans une suite de photographies et de dessins. Il a ainsi enregistré les métamorphoses et les ambiances du logis : un logis pour vivre, travailler et recevoir.

De ces espaces et de cette muséographie privée, il nous reste une suite de textes, des collections et des images. La maison, qui existe toujours aujourd'hui, bien qu'intégralement remembrée à l'intérieur, permet de reconstituer une certaine partie des ambiances et des tentatives voulues par le couple.

Située à l'est de Rouen, la modeste demeure des Adeline constitue, dans la réalité, un petit musée de province à part entière. Elle passionnera leurs nombreux invités rouennais, provinciaux et parisiens et dès les premiers entrefilets publiés dans la presse sur l'architecte-aquafortiste, le logis devient indissociable de l'architecte. En janvier 1874, Richard Lescline (1825-1892), dans sa revue *Paris à l'eau-forte* pour laquelle Adeline travaille, le décrit déjà comme « un exilé, qui vit en Normandie dans un atelier sculpté comme un bahut de la Renaissance<fnref n="6" />. »

## La maison sur l'eau du Robec

Le logis longuement décrit par Adeline dans son ouvrage posthume *Le Logis et l'Œuvre*<fnref n="7" /> est une maison familiale ayant appartenu à son grand-père, puis à son père.

<footnote n="4">4. Adeline, *Le Logis et l'Œuvre, op. cit.*, p. 10.</footnote>

<footnote n="5">5. *Ibid.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="6">6. Richard Lescline, « L'Art et la Curiosité », *Paris à l'eau-forte*, 04/01/1874.</footnote>

<footnote n="7">7. Adeline, *Le Logis et l'Œuvre, op. cit.*.</footnote>
Bien qu'il ne soit pas né dans cette demeure, Adeline ne quittera jamais cette adresse, centre de ses déplacements, tant à Paris que dans le nord de l'Europe. Après le décès de son père en 1870, Jules se trouve seul avec sa mère dans une maison de 250 m² habitables. Il y entame alors sa carrière d'architecte et d'aquafortiste et investit progressivement la demeure comme lieu de vie et de travail.

## Une maison à vivre

Dès cette époque les nombreuses têtes de lettres, cartes postales et cartes de visite qu'il va dessiner, sont autant de témoignages de son attachement à la rue Eau-de-Robec et de l'image particulière, romantique et pittoresque de ce quartier les pieds dans l'eau. Après son mariage avec Valentine Houssaye, en 1874, il faut attendre le décès de la mère de Jules Adeline en 1882, pour qu'apparaissent sur sa papeterie personnelle d'architecte la maison elle-même, puis son intérieur et ses collections.

Le couple semble s'immerger doucement dans le japonisme, intégrant ce courant aux événements simples de leur vie. Voyages et souvenirs apparaissent pour la première fois dans les mémoires du couple, simultanément à l'acquisition de nombreuses « japonaiseries » :

> [...] un satzuma acheté à Bruxelles lors de notre premier voyage à tous deux –
> 1883 – dans un de ces magasins de la rue Royale, disparus depuis longtemps :
> un Amida Bouddha, avec reliefs, points d'or et d'émail d'une richesse de ton
> chatoyante<fnref n="8" />.

Le logis commence alors sa métamorphose intérieure sous l'influence de Valentine. La première eau-forte de l'année 1883 signale nettement ce tournant. Adeline se représente dans un autoportrait théâtralisé comme maître du logis<fnref n="9" /> (fig. 3). La composition le représente entouré de travaux réalisés, dessins, eaux-fortes, de ses collections japonaises, du chat du logis et d'une vue de son quartier. C'est le début pour l'aquafortiste d'une longue suite d'illustrations à la fois sur la rue Eau-de-Robec et sur ses collections.

<footnote n="8">8 *Ibid.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="9">9 *Ibid.*, p. 68.</footnote>
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Fig. 3. Jules Adeline, *Portrait de l'Auteur*, eau-forte, 1883, 16,1 × 12,7 cm, Collection Stéphane Rioland</figcaption></figure>

## « [...] une demeure-musée d'une bricabracomanie très artiste<fnref n="10" /> »

Jules et Valentine ont conçu et mis en place une maison-musée que nombre de leurs connaissances ont eu le loisir de visiter. Le couple, inspiré par les mai-sons hollandaises, travaille dans cette demeure haute en couleur, sur l'ombre révélant la lumière, en particulier les ors et les rouges d'Andrinople des tissus et des cadres, des bouddhas au coin des pièces et des faïences polychromes asiatiques. À l'instar de la maison hollandaise, on pourrait y voir l'influence japonaise sur la conduite de la lumière jusqu'au centre de la demeure.

À partir de 1882, le logis est scénographié, transformé pour répondre aux passions du couple : la maison hollandaise d'un côté et l'histoire de l'art de l'autre. Valentine, en parfaite adéquation avec son mari, est sans doute moteur de beaucoup d'aménagements. Sa passion pour la Hollande, son goût pour l'art

<footnote n="10">10 Anatole Claveau, « Instantanés. Jules Adeline », Le Figaro, 15/08/1996.</footnote>
et la musique, ainsi que sa participation active à l'organisation des collections
et de l'œuvre complet de son époux, laissent à penser que le logis lui doit
énormément.

Quelques années avant la description de sa demeure dans *Le Logis et l'Œuvre*,
Jules Adeline a défini l'utilisation de la lumière dans la maison hollandaise,
dans l'un de ses articles, « Peintres et musées » :

Ces Hollandais ont su recueillir ce filet de lumière et le concentrer dans un étroit passage. Puis, l'ayant invité à entrer dans leurs intérieurs, souvent si recherchés, ils semblent s'être ingéniés à le séduire en lui offrant de délicates surprises, et ce rayon de soleil prisonnier, ils vont le traiter en véritable souverain<fnref n="11" />.

Tout ce travail sur la lumière, le parcours, les vues cadrées, va réapparaître
dans les travaux personnels d'Adeline pour les musées et les expositions. Musées
et logis s'enrichissent mutuellement : la maison étant le laboratoire de ses envies.

Valentine et Jules affirment avec force leur vision à la fois de la maison,
mais aussi de la présentation muséographiée des espaces et des œuvres.
Les points de vues sont retravaillés : ils percent et agrandissent les liaisons
entre les pièces, utilisent des couleurs chaudes et l'or pour certaines mises en
scène d'œuvres sur les murs et donnent à voir le petit jardin vers l'extérieur. Ils
travaillent les effets de lumières chers à Jules, afin d'augmenter les contrastes
et les profondeurs. Le logis est aussi utilisé par l'auteur dans ses nombreuses
illustrations, pour exprimer le rapport possible entre arts graphiques et amé-
nagement intérieur (fig. 4).

Un musée des arts graphiques

On entre dans la demeure par le passage du petit pont de pierre au-dessus du
Robec, puis par une simple porte. Ici, Adeline reçoit ses visiteurs dans un étroit
vestibule qu'il dédie à l'histoire de la gravure et des techniques :

Un visiteur – quelque peu ami des arts graphiques – trouverait dans ce très
modeste couloir aux vieilles poutres apparentes, une histoire de la Gravure et
de la Lithographie résumée en un aussi petit nombre de cadres que possible<fnref n="12" />.

Si la première « salle » abrite une histoire technique des arts graphiques, la
poursuite de la visite, qui débouche vers le petit salon, résume l'orientation

<footnote n="11">11 Jules Adeline, « Peintres et Musées », *Peintres et musées et peintres d'oiseaux*, Rouen, Imprimerie Espérance Cagniard, 1892, p. 26-28.</footnote>

<footnote n="12">12 Adeline, *Le Logis et l'Œuvre, op. cit.*, p. 12.</footnote>
<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Fig. 4. Jules Adeline, *Le petit salon au rez-de-chaussée*, gillot et aquarelle d'après un dessin à l'encre, 1898, 15,5 x 12,6 cm, Collection Stéphane Rioland</figcaption></figure>

générale du logis : « [...] les panneaux sont encore réservés à une histoire de l'Art – en abrégé – dont les cadres dorés se détachent sur fond rouge damassé<fnref n="13" /> ».

Le choix éclectique des œuvres ne laisse étonnamment aucune place à la peinture. On retrouve ainsi juxtaposées des œuvres des maîtres de l'école de Barbizon, Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) et Charles-François Daubigny (1817-1878), interprétées à l'eau-forte par Théophile Chauvel (1831-1909), des dessins d'Albert Robida (1848-1926) et du peintre Philippe Zacharie (1849-1915), puis toujours des gravures, celles de Maxime Lalanne (1827-1886) et d'Alfred Brunet-Debaines (1845-1939).

<footnote n="13">13 *Ibid.*, p. 13.</footnote>
En traversant les petits salons qui se succèdent, le regard du visiteur croise
au travers de vitraux de style troubadour, un modeste jardin autrefois planté
d'arbres. Là aussi, ce clos végétal ceinturé de murs a été retravaillé afin de jouer
sur les perspectives pour le rendre plus important (fig. 5) : « [...] il fut aménagé
de façon à profiter des moindres avantages des plantations. On truqua – ont
dit des amis spirituels – les plans et les arrière-plans. Ma femme sut ménager
des effets entre les arbres et les arbustes<fnref n="14" />. »

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Fig. 5. Jules Adeline, *Le Jardin*, gillot et lavis d'après un dessin à l'encre, 1898, 17,3 x 13,2 cm, Collection Stéphane Rioland</figcaption></figure>

C'est cette tendance « à l'effet », que poursuit Adeline et probablement
Valentine. Il aime, en architecture, « truquer » et tromper l'œil. Sa passion pour
les dioramas-panoramas et le travail autour du parcours et de la lumière reflète
bien cette pensée.

<footnote n="14">14 *Ibid*., p. 12.</footnote>
Le jardin fait partie de la mise en scène du logis avec la présence, dans une touche japonisante, d'animaux à certaines périodes, comme « des poules de Houdan, dont les attitudes fière faisaient songer encore à des bois japonais<fnref n="15" /> ». Puis « plus tard, des couples de paons aux merveilleuses plumes de turquoise avaient égayé [le] jardinet – pour la vue seulement hélas – car leurs cris rauques au milieu de la nuit étaient bien désagréables<fnref n="16" /> ».

L'espace est structuré à partir de premiers plans composés d'éléments de char de cavalcade ou de mobilier de jardin, ombrelles japonaises ou tentures, perceptibles depuis le petit salon ou la salle à manger ouverte sur le jardin pour l'été.

L'escalier de la maison constitue l'un des points forts de la visite. Il prépare au salon et à son anti-chambre du premier étage (fig. 6).

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Fig. 6. Jules Adeline, *L'Escalier – 1898*, gillot et lavis d'après un dessin à la plume, 16,7 x 13,2 cm, Collection Stéphane Rioland</figcaption></figure>

<footnote n="15">15 Ibid., p. 14.</footnote>

<footnote n="16">16 Ibid.</footnote>
Valentine et Adeline jouent du caractère éclectique de la demeure et de ses différentes étapes de construction. L'agrandissement réalisé par le grand-père de Jules a mis en place des circulations complexes entre les deux bâtiments principaux, constitués de petits couloirs de transition jouxtant l'escalier. Ce dernier, qu'aucun jour n'éclaire, ne jouait jusqu'alors qu'un rôle de desserte des quatre niveaux de la maison. Il va devenir, par les projets successifs, l'espace central du logis, telle une galerie d'art où s'exposent pleinement les passions des habitants :

[...] quelques poupées japonaises donnèrent des notes colorées en différents points, [...]. En bas, et ça et là, de petits Chéret donnèrent sur certains panneaux des taches de couleurs vives, mais les grands panneaux entourés d'andrinople furent réservés à des dessins et à des estampes japonaises et aussi à des affiches. Parmi les japonaiseries, le grand dessin donné par S. Bing, faisant face à l'entrée, mérite d'être regardé. C'est une immense aquarelle gouachée – sur plusieurs feuilles – représentant les différentes scènes d'un drame populaire. C'est une affiche de théâtre<fnref n="17" />.

Les affiches des maîtres du xIXe siècle y tiennent une place de choix, tandis que poupées japonaises ou reste de chars de cavalcades viennent habiter les rampes d'escalier à coup de touches de couleurs. Adeline considère cette cage d'escalier comme une grande réussite. Son article sur la tenture murale dans *Le Livre et l'image*<fnref n="18" /> de 1893 exprime profondément cette volonté moderne de présenter sur les murs un « art urbain » accessible à tous. Il surenchérit dans son opuscule *Croquis d'Intérieurs* sur l'aspect novateur de son approche, en particulier sur l'utilisation d'affiches de grand format en lieu et place de tentures murales<fnref n="19" />.

## L'étage Musée

Enfin la mise en scène du logis est concrétisée au premier niveau, d'un côté de l'escalier, par le grand salon et son antichambre dédiée aux collections et pièces plus importantes, et de l'autre, par la salle à manger magnifiée par une affiche tirée du *Marché aux chevaux* de Rosa Bonheur (1822-1899).

Si cette salle à manger reste, par la quantité des œuvres présentées, l'une des pièces les plus sobres de la maison, l'effet mis en place par Adeline et Valentine est on ne peut plus exubérant. L'idée d'utiliser des affiches pour décorer l'escalier

<footnote n="17">17 *Ibid.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="18">18 Jules Adeline, « L'Image décorative comme tenture murale », *Le Livre et l'image*, 2/8, oct. 1893, p. 150-153.</footnote>

<footnote n="19">19 Jules Adeline, *Peintres et Musées et Peintres d'Oiseaux. – Silhouettes de Palais de Justice et Croquis d'Intérieurs*, Rouen, Imprimerie Espérance Cagniard, 1892, p. 106.</footnote>
était originale, mais encore timide, et c'est avec l'une des pièces maîtresses de sa collection, *Le Marché aux chevaux* de W. J. Morgan d'après Rosa Bonheur, qu'ils vont envisager l'affiche comme tenture murale. En lien avec le lithographe américain Morgan, Adeline récupère plusieurs dizaines d'affiches de très grand format (3 m × 7 m)<fnref n="20" />.

*Le Marché aux chevaux* ainsi mis en scène est l'un des clous de la maison-musée. Outre les écrits d'Adeline, d'autres témoignages mentionnent cette étonnante et audacieuse présentation. Maurice Guillemot (1859-1931), journaliste au *Figaro* et à *La Revue monégasque*, fait, comme beaucoup d'autres artistes et journalistes, le voyage à Rouen pour visiter la maison du couple. L'affiche de Morgan n'échappe pas à Guillemot :

> L'escalier est pittoresque avec ses drapeaux, ses affiches de théâtre japonaises, etc.; la salle à manger est curieuse, tout un panneau occupé par le *Marché aux chevaux* de Rosa Bonheur, reproduit en affiche de couleur [...], une épreuve rarissime qui, dans son cadre noir et or, a l'air d'une vieille tapisserie<fnref n="21" />.

L'entrée du salon se fait par l'antichambre, petit couloir éclairé par deux baies offrant une vue plongeante sur le jardin.

C'est certainement l'appartement où ma femme s'est complue chaque jour à disposer les bibelots acquis, avec le souci constant de les mettre en valeur. D'abord, le salon, auquel on accédait par une porte trop étroite, offrait un ensemble trop tassé. Elle me fit installer ailleurs les affiches encombrantes, le petit appartement libre devint une annexe du salon, dans lequel on pénétra désormais par une large baie tendue de portières à double face<fnref n="22" />.

Cette pièce rassemble les principales collections japonaises présentées sur des étagères aux formes orientales. La fameuse poupée samouraï Mikika y a, bien évidemment, une place de choix. Bibelots et œuvres d'arts se côtoient le long des murs mêlant les arts d'Orient et d'Occident. Chaque œuvre exposée est installée de telle sorte qu'opère un travail cinétique de recherche d'effets cher à Jules Adeline, lors de déplacements au sein d'une pièce. Comme dans ce grand salon où :

<footnote n="20">20 Stéphane Rioland, « Jules Adeline collectionneur d'affiches – Un Marché aux chevaux dans la salle à manger », in Judith Cernogora (dir.), *Rosa Bonheur – l'éloge du monde animal*, Rouen, éditions point de vues – Musée de Vernon, 2015.</footnote>

<footnote n="21">21 Maurice Guillemot, « L'Envie », *La Patrie*, septembre 1890 et [Anon.] « Çà et là, chez Jules Adeline », *La Revue Monégasque – Lettres, Sciences, Arts*, 1er octobre 1893, p. 50.</footnote>

<footnote n="22">22 Adeline, *Le Logis et l'Œuvre, op. cit.*, p. 15.</footnote>
Le fond de ce petit appartement, formant l'entrée du salon, est meublé d'une étagère en bois noir supportant un Bouddha doré d'une excellente époque. Sa silhouette se détache en or sombre sur le lotus et le nimbe, qui eux-mêmes se détachent en clair et projettent de l'ombre sur les volets dorés, les fonds et les pendentifs de la façade [...]<fnref n="23" />.

L'antichambre accueille sur ses murailles des dessins d'Eugène Balan (1809-1858), d'Albert Robida, d'Eugène Lambert (1825-1900), de Caran d'Ache (1858-1909), de Hyacinthe Langlois (1777-1837), mais aussi deux des quatre peintures à l'huile existantes dans le logis : une copie par Philippe Zacharie des Étangs de Ville-d'Avray de Jean-Baptiste Camille Corot et une esquisse japonisante peinte par son ami rouennais, l'avocat Jules Hédou (1833-1905). Toutes ces œuvres sont disséminées de part et d'autre de la grande baie agrémentée de portières de lourds tissus qui mènent au grand Salon.

## Le grand salon

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>Fig. 7. Jules Adeline, Le grand Salon, le Chéret, le buste de Carpeaux, le Bouddha..., dessin publié dans Le Logis et l'OEuvre, Lille, L. Danel, 1910. Héliogravure d'après un lavis, 1898, 13,2 x 11,5 cm, Collection Stéphane Rioland</figcaption></figure>

Dans cette salle sont exposées les grandes pièces de la collection. Les sculptures d'Emmanuel Frémiet (1824-1910), de Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) et d'Alphonse Guilloux (1852-1939), sont disposées dans un à touche-touche invraisemblable (fig. 7) avec les dessins d'Alfred Johannot (1800-1837), d'Hippolyte Bellangé (1800-1866), de Nicolas Charlet (1792-1845), de Daniel Vierge (1851-1904) ou de Jules Chéret (1836-1932), encadrés de moulures dorées ou de cuir de Cordoue. Le carambolage de toutes ces pièces, pourtant toutes quasiment du xIXe siècle, confère une

<footnote n="23">23 Ibid., p. 16.</footnote>
ambiance fantastique à ce salon où se côtoient dragon de bronze, soldat de l'Empire, armure de samouraï, et esquisse de publicité pour la Saxoléine.

Toutefois, si l'espace est envahi d'œuvres et de bibelots en tout genre, les pièces majeures de la collection bénéficient d'une attention particulière en ce qui concerne leur agencement, leur découverte et leur mise en lumière. L'architecte et son épouse utilisent à la fois des œuvres et des objets, des plantes et probablement des fleurs séchées, mais également des tissus aux couleurs vives. Ainsi pour le salon, un rouge pourpre vient habiller les murs, créant un arrière-plan sombre sur lequel les collections se détachent.

La collection n'est pas pensée uniquement comme une accumulation du plus grand nombre de pièces, mais bien comme un élément intégré à leur quotidien et à leur espace de vie. Chaque pièce a été mûrement choisie, ache-tée, positionnée pour l'effet qu'elle procure. De grandes pagodes installées aux angles sont pensées pour encadrer l'espace de leur touche d'or. Adeline précise bien cette volonté commune de trouver une place pour chaque chose, en racontant comment sa femme, « au retour des visites aux éditeurs parisiens, [...] s'informait des curiosités trouvées. Quant à celles – à l'époque des Salons ou des rentrées de vacances – découvertes ensemble, celles-là avaient leurs places bien déterminées – avant même d'être déballées<fnref n="24" /> ».

De même de grandes œuvres largement colorées, comme le grand dessin original de Jules Chéret et *La Récolte de l'œillet* de François Laugée (1823-1896), se répondent au travers de la pièce, tout comme les grands bronzes chinois et japonais, les grands vases-tubes en faïences multicolores créent des premiers plans aux tableaux qui encombrent les murs.

Telle œuvre répond à une autre. L'iconographie, photographies et dessins laissés par Adeline, livre, non sans difficulté, une organisation spatiale du salon, la pièce la plus grande du logis :

> Le salon, d'un très beau rouge sombre, était décoré d'objets dorés, pagodes et boudhas. Çà et là quelques poupées japonaises, revêtues d'exquises étoffes, donnaient une note claire. Une vivante figure de Chéret, pastel original d'une exécution endiablée, animait un panneau. Le panneau qui lui faisait face était décoré d'une scène chère à Millet – des paysannes récoltant l'œillette – toile d'une fraîcheur et d'une coloration exquise, dans un luxueux cadre d'or Louis xiv<fnref n="25" />.

<footnote n="24">24 Ibid.</footnote>

<footnote n="25">25 Jules Adeline, « L'Originale Galerie Van der Velde de Haarlem », *La Science Illustrée*, 36/928, 09/09/1905, p. 93.</footnote>
Il semble impossible de se mouvoir à l'intérieur de cet espace saturé. Les échelles des œuvres se confrontent. Il y a les dessins à apprécier de loin : de grandes œuvres comme l'esquisse de Chéret ou l'armure de samouraï *O-yoroi* du milieu du xIXe siècle (fig. 8), mais également de petites réalisations de quelques centimètres à découvrir, comme les dessins de Daniel Vierge pour *L'Espagnol* d'Émile Bergerat (1845-1923) ou encore une minuscule aquarelle *Figure de vieille femme en robe grise et mantelet noir* d'Alfred Johannot de 8,5 cm sur 6,5 cm.

De l'ancien et du moderne, du japonais et du parisianisme, des livres et des images, de tout un peu décore le logis ; des Dieux hiératiques tout dorés au fond de leur conque sculptée, dont les battants sont ouverts, font face et semblent sourire à un éventail de Somm ou à des chats de Lambert, à une gouache de Chéret, à un croquis de Robida ; des monstres japonais grimacent à un Caran d'Ache, et une faunesse de Carpeaux se reflète dans une glace entourée de foukousas, *La Récolte de l'œillet*, par Laugée fait vis-à-vis à des Charlet, à des Roqueplan, à des Johannot ; un bronze Tô-Oün – dragon s'échappant d'un brûle-parfums – attire l'attention, [...]<fnref n="26" />.

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Fig. 8. Jules Adeline, *Le grand Salon et la bibliothèque*, gillot et lavis bleu d'après un dessin à l'encre, 1898, 15,5×12 cm, Collection Stéphane Rioland</figcaption></figure>

<footnote n="26">26 Guillemot, « L'Envie », art. cité, et [Anon.], « Çà et là, chez Jules Adeline », art. cité, p. 49.</footnote>
Cependant, seules quelques pièces de la collection déposées aujourd'hui au Muséum d'histoire naturelle de Rouen sont remarquables : la poupée Samouraï Mi-ki-ka, aujourd'hui manquante dans les inventaires et non localisée, un masque Noh pour un rôle de vieillard daté de la fin du XVIIᵉ ou du début du XVIIIᵉ siècle, mais aussi des pièces plus importantes et qui vont bien au-delà du simple achat de modeste collectionneur. L'on trouve ainsi les multiples pagodes ou encore un grand bronze japonais qu'Adeline affectionne particulièrement, dessine et décrit à de nombreuses reprises.

Du côté de la rue, [...] se détache en silhouette un grand bronze japonais de près d'un mètre cinquante de haut. C'est d'abord un socle quadrangulaire, couvert de méandres, puis une base de rochers sur lesquels piétine un animal fantastique monté par un Sennin au visage extasié. De la coupe qu'il tient à la main, s'élance un terrible dragon, aux griffes effrayantes et dont le corps est couvert d'aspérités redoutables<fnref n="27" />.

À cet ensemble s'ajoutent les meubles, les chaises et fauteuils à la manière hollandaise, dessinés par Adeline, les autres chaises et tables recouvertes de coussins ou de tissus.

Pour d'autres amateurs bibliophiles, Adeline réserve dans des vitrines quelques raretés et trésors éditoriaux soigneusement exposés tout en ayant à sa portée, juste derrière le mur du salon, sa bibliothèque d'étude et de collectionneur. Il ne s'agit en aucun cas d'une bibliothèque d'apparat, mais bien d'une bibliothèque de travail, encombrée de chaises et tables pour présenter et consulter les ouvrages.

## Deuxième étage, le musée privé

Les deuxième et troisième étages sont réservés au couple et à une domestique dans un premier temps, puis à une seconde probablement au décès de Valentine en 1907.

Seul l'escalier est traité sur toute sa hauteur. Bien que ne recevant plus de visiteurs dans les étages supérieurs, ce dernier accompagne toujours les habitants dans les parties privées. Des affiches d'Eugène Grasset (1845-1917), Jules Chéret, Alfred Choubrac (1853-1902), ornent ses parois toujours agrémentées de bibelots et poupées japonaises.

La chambre du couple est l'objet de présentations plus personnelles : des gravures d'Adeline, des dessins de Rouen et des œuvres de proches amis et, plus surprenant, en tête de lit, des récupérations de tentures de l'Exposition de 1896 inspirées d'enluminures de l'entrée d'Henri II à Rouen en 1550.

<footnote n="27">27 Adeline, *Le Logis et l'Œuvre*, op. cit., p. 17.</footnote>