Psychocritique du contournement de l'expression
du trauma dans L'arbre de la memòria de Joan Agut

*Psychocriticism of the Avoidance of the Expression of Trauma in Joan Agut's*
*L'arbre de la memòria*

Marie Gourgues

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ilcea/18445

DOI : 10.4000/ilcea.18445

ISSN : 2101-0609

Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-441-7

ISSN : 1639-6073

Référence électronique

Marie Gourgues, « Psychocritique du contournement de l'expression du trauma dans L'arbre de la memòria de Joan Agut », ILCEA [En ligne], 52 | 2023, mis en ligne le 02 novembre 2023, consulté le 08 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/ilcea/18445 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ilcea.18445

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# Psychocritique du contournement de l'expression du trauma dans *L'arbre de la memòria* de Joan Agut

*Psychocriticism of the Avoidance of the Expression of Trauma in Joan Agut's L'arbre de la memòria*

Marie Gourgues

<footnote n="1">1 Décrit par la critique catalane comme « *un personatge polièdric, capaç de reinventar-se*¹ » (Castillo, 2011 : 46), l'écrivain barcelonais Joan Agut i Rico fit effectivement preuve d'une polyvalence professionnelle rare : après une longue carrière d'éditeur au cours de laquelle il créa d'ailleurs deux maisons d'édition², il se consacra à l'écriture narrative en s'appuyant sur « *la seva formació literària* [...] *autodidacta i anàrquica*³ » (Domínguez, 2001 : 9), destinée qu'il embrassa tardivement, à ses soixante-quatre ans, et qui vint compléter son activité de critique littéraire au sein du journal *Avui*. Si l'on se réfère à sa bibliographie, ainsi qu'à sa réputation, il apparaît que Joan Agut fut un auteur prolifique : après la publication du recueil de contes *El dia que es va cremar el Liceu* en 1995, son écriture prit un tournant définitivement romanesque, dans lequel il s'illustra avec une douzaine de romans. Certains d'entre eux reçurent d'ailleurs des récompenses notoires, dont le prix Joan Crexells pour *El mestre de Taüll* en 2001 et le prix Carlemany pour *Pastís de noces* en 2003, sans oublier l'œuvre qui nous occupe ici, *L'arbre de la memòria*, qui obtint le prix Josep Pin i Soler en 2001. Joan Agut fut ainsi un écrivain reconnu des lettres catalanes, mais il convient de remarquer que sa notoriété ne dépassa pas réellement ce champ particulier et ne le fit pas entrer au panthéon des auteurs consacrés de la littérature espagnole. Cette situation pourrait résulter de l'hétérogénéité⁴ de sa production littéraire, celle-ci touchant aussi bien à l'intrigue policière qu'au roman historique, en passant notamment par le récit initiatique existentiel ou la narration plus autobiographique. Aucune étude académique ne s'étant penchée sur l'analyse de l'œuvre de cet auteur catalanophone, nous proposons ici de nous intéresser à l'un de ses romans primés, *L'arbre de la memòria*, en nous appuyant</footnote>
entre autres sur les propos de critiques littéraires barcelonais qui se soucièrent de rendre justice au labeur créatif de Joan Agut.

2 Le critique et écrivain Joan Josep Isern examina ainsi *L'arbre de la memòria* à travers le prisme thématique de « *la melangia i [d]el penediment*⁵ » (Isern, 2002: 10) ressentis par le père de famille protagoniste du roman, Isidre Giralt, « *presoner de la seva muda desesperació*⁶ » (Isern, 2002 : idem) depuis le suicide de son fils. Comme le remarque si bien Isern, c'est aussi le mutisme, en tant que cause et conséquence de l'expérience traumatique de la perte filiale, qui attire notre attention dans ce roman. En psychanalyse, le traumatisme résulterait des apories du Moi – pour parler en termes freudiens – au moment de faire face à des stimuli internes ou externes trop importants et capables de bouleverser tout à fait l'équilibre psychique du sujet. L'un de ces stimuli par excellence est le deuil, qui a généralement – même si à divers degrés – un impact traumatique, d'autant plus si la perte de l'être cher est soudaine car elle est vectrice de discontinuité dans la figuration historique que la personne endeuillée se fait de sa vie. Cette discontinuité modifie la perception de soi de l'individu affecté, jusqu'à parfois exclure de la sphère de l'exprimable les éléments liés au contexte traumatique⁷. Dans une perspective artistique, il est ainsi intéressant de se pencher sur les ressorts dont use l'art des mots, la littérature, pour parvenir à rendre compte de l'expérience traumatique, *a priori* difficilement traduisible. Étant donné l'aspect éminemment psychologique du trauma, il apparaît qu'une étude du texte d'Agut à partir d'une perspective psychocritique offre des clés de compréhension de l'indicibilité du traumatisme paternel liée à l'évitement du souvenir de l'autolyse de son fils. Si la psychocritique mauronienne envisage la psychanalyse comme outil d'examen de l'inconscient des auteurs à la lueur de leurs textes, il s'agit ici d'appliquer cette technique interprétative à la voix narrative d'Isidre, elle-même génératrice d'un récit via la mise en abyme de la création fictionnelle dans la seconde partie du roman. L'expression du caractère irrémédiablement ineffable de l'absence filiale passe dans *L'arbre de la memòria* par des procédés littéraires disant l'évitement psychologique de la confrontation directe au trauma.

3 La littérature de trauma est, dans l'aire hispanique péninsulaire, majoritairement centrée sur les dommages psychologiques provoqués par la guerre civile espagnole ou la période dictatoriale franquiste en les saisissant dans leur dimension collective et communautaire⁸. De nombreuses études de littératures espagnole ou comparée se consacrent ainsi à l'examen des liens qu'entretiennent mémoire et trauma, notamment dans des perspectives collectives ou transgénérationnelles (voir par exemple : Moreno-Nuño, 2006 ; Macciuci, 2010 ; De la Fuente Ballesteros, Pérez Magallón & Goñi Pérez, 2016), des problématiques particulièrement développées dans le champ d'investigation du roman graphique (voir : Crippa, 2014 ; Bórquez, 2021). Peu d'entre elles accordent une place à l'aspect individuel du trauma, à moins de l'associer nécessairement à une dynamique d'ensemble intimement liée au contexte historique (voir : Sánchez Zapatero, 2011 ; Jarzombkowska & Moszczyńska-Dürst, 2015), sauf lorsque le trauma est dû à des violences sexistes à l'encontre des représentantes de la gent féminine (voir par exemple : Milquet, 2012 ; Corujo Martín, 2015). Dans la littérature catalanophone plus spécifiquement, l'étude du trauma se centre particulièrement sur la dénonciation des violences basées sur le genre (voir : Lunati, 2012), mais aussi et surtout sur l'analyse du théâtre de la mémoire catalan (voir : Sansano, 2014 ; Marcillas Piquer, 2021). L'approche par la psychocritique s'avère opérante dans le cas des œuvres mémorielles, notamment
pour tâcher de déceler et interpréter les symboles et images enfouis dans des souvenirs bouleversants ressurgissant chez les protagonistes desdites œuvres⁹. Certains de ces travaux portant sur l'expression, souvent difficile, d'expériences traumatiques mettent en avant l'aspect thérapeutique de la création (voir : Bender, 2014), en partant du constat que « [l]a mediació artística, i en especial la ficció, [...] demostra ser un mitjà [...] útil per a elaborar el trauma¹⁰ » (Espinós Felipe, 2019 : 34), ce qui est tout à fait le cas dans L'arbre de la memòria.

4 La toile de fond historique du traumatique milieu du xxᵉ siècle européen frappé par les conflits armés et les idéologies intolérantes est bien celle de L'arbre de la memòria, mais elle n'apparaît que par touches et ne constitue définitivement pas le propos central de ce roman catalan¹¹. C'est plutôt à partir d'une échelle individuelle que Joan Agut met en récit le trauma vécu par le protagoniste, Isidre Giralt. L'auteur propose une narration tripartite centrée sur la trajectoire vitale du personnage, poète raté et père de famille peu investi. Dans la première partie, le narrateur hétérodiégétique imite la nature taciturne du protagoniste à l'heure d'évoquer le traumatisme violent qui secoue sa vie personnelle : le suicide par pendaison de son fils Thomas, choc brutal brisant la vie de ce père, incapable de déchiffrer les indices du mal-être latent de son enfant. Le récit est alors mis à l'épreuve du trauma, dont les sonorités ne sont pas sans rappeler le prénom du fils décédé. La seconde partie de l'œuvre laisse ensuite la place à un récit enchâssé dans celui de la première partie, conté par un narrateur autodiégétique qui n'est autre qu'Isidre. Son autofiction se transforme toutefois rapidement en création dystopique dans la mesure où sa mémoire ne peut se détacher du choc émotionnel provoqué par la mort de son fils, qui trouve son pendant imaginaire dans la disparition volontaire de sa fille en Inde, dupliquant ainsi le trauma véritablement vécu.

5 Il s'agit ainsi d'examiner, en liant analyse littéraire et interprétation psychanalytique, comment l'indicibilité liée au traumatisme de la perte filiale s'avère protéiforme dans L'arbre de la memòria. Le récit lacunaire de la voix narrative hétérodiégétique initiale, qui permet notamment de décrire le protagoniste du roman, rend compte d'un mécanisme d'enfouissement du trauma qui transparaît de-ci de-là en creux dans la narration. Il apparaît ensuite que, face à la souffrance incommunicable de l'absence, le protagoniste et ses proches mettent en pratique des stratégies de détournement des maux et de contournement de la douleur, en développant des langages alternatifs au discours organisé afin de représenter — étymologiquement, de présenter à nouveau, sous une autre forme — l'absence déchirante sans pour autant l'exposer explicitement. C'est non seulement ce manque, mais également l'affliction qui en découle, qu'il s'agit d'essayer d'exprimer : cela passe en particulier par la « symbolisation de l'indicible » (Kuon, 2008 : 8) qui permet, par la médiation de symboles — bibliques ici —, de manifester le trauma en évitant tout mimétisme trop direct et douloureux. Extérioriser la souffrance sans la dire exactement constitue un pas de côté, une déviation de la perspective, qui mène finalement à la transfiguration du trauma et de ses conséquences.

## 1. Enfouir le traumatisme au creux du récit : l'incomplétude des voix narratives

6 C'est une instance narrative hétérodiégétique omnisciente qui invite tout d'abord le lecteur à se plonger dans l'histoire du parcours vital du personnage principal, à partir
d'une narration ultérieure, en termes genettiens. Le roman s'ouvre alors sur un paragraphe dont la troisième personne du singulier désigne le protagoniste éponyme du chapitre, Isidre Giralt. Celui-ci apparaît dès le seuil du récit comme un personnage marqué par l'incommunicabilité, une incommunicabilité qui tisse un lien étroit avec des questions mémorielles qui le touchent personnellement :

> Feia tres dies que havia arribat a Barcelona i no havia parlat amb ningú. A l'hotel, als dos restaurants on havia anat i al quiosc de la cantonada havia dit les paraules imprescindibles per a agrair un servei, demanar un plat, comprar un diari, però parlar, el que se'n diu parlar, expressar una opinió, manifestar un sentiment, comentar un incident important o irrisori, no, no ho havia fet. S'havia limitat a mirar. A mirar i a caminar. A mirar, a caminar i a recordar. No havia fet altra cosa¹². (Agut, 2002 : 11)

7 Les rythmes ternaires de cet extrait (« A l'hotel, als dos restaurants [...], al quiosc », « agrair un servei, demanar un plat, comprar un diari », puis « expressar una opinió, manifestar un sentiment, comentar un incident » et enfin « mirar. A mirar i a caminar. A mirar, a caminar i a recordar ») isolent au centre du paragraphe le verbe « parlar », redoublé pour insister sur ce qui est généralement entendu comme une véritable prise de parole. Dès l'incipit de l'œuvre, des barrières s'érigent autour de cet hyperonyme communicationnel, dont la dernière est renforcée par une gradation doublée d'anaphores et achève sa montée en puissance par l'infinitif « recordar », mettant en exergue que l'activité du for intérieur du protagoniste prend le dessus sur sa possible ouverture vers le monde extérieur. L'effet de liste créé par ces mêmes rythmes ternaires constitue un premier indice de l'expression par ressassement qui sera caractéristique d'Isidre : dès le seuil du livre sont disséminées des clés d'interprétation de l'histoire en train de se déployer, mais en adoptant déjà l'expression lacunaire propre aux capacités communicationnelles réduites du personnage traumatisé. Il n'est pas anodin d'ailleurs que des métaphores évoquant l'infertilité envahissent le texte :

> El seu passat, ja remot, tornava a cavalcar per les praderes ermes, devastades del dolor, com corsers de l'Apocalipsi que amenaçaven la seva serena moderació d'home equilibrat i aparentment impassible. El contrast entre la ciutat recuperada i les aigües tèrboles i fondes del llac de la memòria li produïa una estranya angúnia, un desfici somort que accentuava la seva malenconia¹³. (Agut, 2002 : 19)

8 L'allégorisation du passé douloureux, représenté sous les traits — démultipliés donc — des cavaliers de l'Apocalypse, signe la fin du monde intérieur d'Isidre. Son attitude semble être symptomatique du mécanisme de protection psychologique nommé « enfouissement » et qui vise à « encapsuler les expériences traumatiques » (2010 : 45), selon l'expression des psychanalystes Albert Ciccone et Alain Ferrant. Il s'agit de ceindre l'événement traumatique au domaine du souvenir, sans pour autant en arriver tout à fait à sa transformation, comme il adviendrait dans le cas du refoulement. Le psychanalyste et psychologue clinicien Claude Janin évoque effectivement l'enfouissement comme l'un des « trois destins du traumatisme au sein de la vie psychique » (2014 : §4). Bien qu'il constitue une condition de survie de l'individu traumatisé, il n'en reste pas moins que « [c]et enfouissement a [...] pour conséquence d'appauvrir considérablement la vie psychique du sujet, puisqu['il] mobilise constamment de grandes quantités d'énergie psychique » (Janin, 2014 : §4). Dans l'extrait, tout un tissu d'images textuelles met en relief cette idée d'appauvrissement du psychisme du personnage, à commencer par la double adjectivation des prairies, habituellement synonymes de fertilité, mais qui sont ici « ermes » et « devastades ». Par ailleurs, des quatre fléaux infligés par les cavaliers de l'Apocalypse — la mort, la famine, la guerre et la conquête —, trois incarnent, selon diverses modalités, le manque,
l'absence ou la privation. C'est effectivement une perte considérable que risque le protagoniste en cas de déterrement de ses souvenirs : la perte de sa tranquillité — tout du moins, apparente — et de l'équilibre psychique qu'il s'était créé grâce à l'enfouissement, dont on peut lire une représentation métaphorique dans les eaux stagnantes du lac mémoriel. Un symbole de fécondité, l'eau, est une fois encore perverti et renversé, comme pour signifier que la surface de l'étendue d'eau est un miroir déformant, « tèrbol », et dont les profondeurs peuvent occulter les souffrances de cet homo recordans¹⁴ meurtri.

La voix narrative hétérodiégétique, si elle est omnisciente, joue à ne pas dévoiler frontalement au narrataire les profondeurs de ce « llac de la memòria » dans lequel se noie Isidre. Les meurtrissures souterraines du protagoniste ne ressurgissent qu'à travers quelques expressions disséminées au long du récit, preuves qu'un événement traumatique a laissé des séquelles dans sa mémoire, sans pour autant en arriver à le nommer en tant que tel. Le suicide de son fils Thomas — et qui plus est, par pendaison, c'est-à-dire en ayant littéralement la gorge nouée, interdisant ainsi toute parole — n'est mentionné de façon directe qu'à la page 110 pour la première fois, c'est-à-dire à la moitié du livre, à quelques pages près. Avant cela, seules des périphrases, dont une seulement évoque l'idée de décès, se glissent dans les interstices du récit, remontant de temps à autres à la surface des eaux troubles mémorielles. Outre la formule « la mort del seu fill¹⁵ » (Agut, 2002 : 20), l'on trouve des périphrases plus évasives sur la nature des faits, bien qu'elles insistent sur l'état d'esprit du père orphelin de fils : « La tragèdia que va provocar el seu fill Thomas el dia del seu divuitè aniversari¹⁶ » (Agut, 2002 : 76), « l'infortuni del fill¹⁷ » (Agut, 2002 : 99), « el drama del fill¹⁸ » (Agut, 2002 : 100), voire « [el] dramàtic cop de porta d'en Thomas¹⁹ » (Agut, 2002 : 100), cette dernière suggérant presque une sortie de scène certes brutale, mais dont on attendrait que l'acteur puisse revenir à la manière du père qui ne peut s'empêcher d'espérer le retour impossible de son enfant. Il est d'ailleurs intéressant de s'attarder sur l'expression « orphelin de fils » car plusieurs ouvrages autobiographiques²⁰ de parents ayant subi la perte de leur enfant mettent en avant l'inexistence d'un terme qui désigne justement leur condition de parents privés de leur fils ou leur fille. C'est le cas dans la langue française, où l'on emploie la périphrase « orphelin d'enfant », mais également en catalan, où l'on utilise alors l'expression « orfe de fill²¹ ». La langue espagnole, quant à elle, vacille entre plusieurs propositions, dont aucune ne semble convenir tout à fait aux locuteurs : la Real Academia préconise l'emploi de « huérfano » dans sa deuxième acception²², quand d'autres (et notamment des associations de parents orphelins) proposent l'emploi du néologisme « huérfilo²³ », formé à partir de la racine indoeuropéenne « orbh- » exprimant la séparation, et du substantif latin « filius », « fils ». Ces tâtonnements terminologiques, s'ils ont le mérite d'exister, laissent avant tout transparaître la cape d'indicibilité qui recouvre cette réalité parentale traumatique²⁴.

## 2. Évoquer l'absence traumatique : la représentation du manque par des langages alternatifs

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Même lorsque l'instance narrative hétérodiégétique pouvait user de son omniscience, l'incomplétude des précisions qu'elle fournissait ne comblait jamais de façon satisfaisante le vide informationnel qui entourait le mal-être latent du protagoniste endeuillé. Quand arrive le tour d'Isidre de prendre en charge le récit dans la partie dont
il devient le narrateur homodiégétique, l'insuffisance référentielle s'accroît, au point
parfois même de rejeter dans la sphère de l'inexistence, d'anéantir littéralement, les vie
et mort de son fils. Ainsi, lorsqu'il s'agit pour Isidre de faire un résumé de sa vie, il
convient de remarquer que s'il évoque bel et bien sa fille, la mention de l'existence et
du suicide de son fils n'apparaît pas, preuve encore une fois manifeste de son
enfouissement :

L'Isidre també va fer un resum, més succint que el d'ella, de la pròpia vida. Les dades més significatives van ser que s'havia retirat dels negocis, que s'havia separat després de gairebé trenta anys de casat, que tenia una filla de trenta-dos anys i que, a la seva vellesa, a prop de complir seixanta-sis anys, havia tornat definitivament a Barcelona i que no sabia què faria²⁵.
(Agut, 2002: 79)

10 Dans ces paroles rapportées au discours indirect, il apparaît qu'Isidre s'exprime sur le mode de l'énumération, visible ici à travers l'accumulation polysyndétique des subordonnées au plus-que-parfait et à l'imparfait. Cet effet de superposition des informations joue en réalité le rôle d'écran qui masque le vide laissé par le décès du fils. Le protagoniste est confronté au paradoxe expressif de la représentation de l'absence que décrit très clairement Albrecht Buschmann :

[E]l estado de la ausencia misma no [...] será [representable], o al menos no con los medios del lenguaje explícito. Es así porque desde el momento en que se nombra la ausencia, esta «desaparece» en el marco de referencia lingüístico. Pues hablar de la ausencia significa revocarla, anularla. Para evitarlo sería necesario encontrar técnicas para la representación de la ausencia; para decirlo en la terminología retórica: Hay que encontrar un aptum, o sea elementos aptos que hicieran posible la representación literaria de la ausencia [...].
(Buschmann, 2019: 49)

11 Évoquer explicitement l'absence filiale ne constitue donc pas une option expressive pour la dire dans la mesure où il ne s'agit pas de la nier en la ceignant aux contours du langage qui la rendrait paradoxalement présente, comme si elle pouvait être saisie par des mots. L'énumération devient alors symptomatique d'un mécanisme de compensation du manque, permettant à cette occasion de combler le vide par d'autres mots, même s'ils ne disent pas directement la réalité douloureuse et n'ont qu'une fonction de remplissage. Le déploiement de telles stratégies — des apta donc — résulte en particulier de la capacité du personnage, mais également de ceux qui l'entourent, à opérer un détournement de l'expression des souffrances qui les rongent, perceptible à divers moments de la narration.

12 Les apta mis en place, plus ou moins inconsciemment par les acteurs du récit, se traduisent en particulier par l'emploi de langages alternatifs à la parole élaborée, propres à chaque personnage affecté par le choc. L'un des climax narratifs de l'œuvre est évidemment l'annonce de la pendaison du fils, mais la description, somme toute relativement rapide, de la découverte du corps de Thomas, est prise en charge par la voix narrative hétérodiégétique, et ne donne donc pas lieu à un récit de la part des parents du défunt, qui se murent tous deux dans l'aliénation de leurs voix. En particulier, Dorothea, la mère, n'a aucune réaction verbale, puis perd prise avec la réalité en extérieurisant sa douleur par un langage non formé de mots, mais de notes : elle joue alors sur son violon la même sonate en boucle et sans repos deux jours durant, jusqu'à ce que les infirmiers d'un hôpital psychiatrique arrivent à la déloger de l'étude où elle s'était enfermée à l'académie de musique où elle travaille :

La Dorothea, a part de l'esgarip de dolor que va fer al dipòsit judicial de cadàvers en saber que en Thomas s'havia penjat, havia tornat al seu estat d'atonia, de muda desesperació, com si es negués a abandonar el cau profund on s'havia ficat. No havia vessat ni una llàgrima, no
havia dit gairebé res. Seia silenciosa en una butaca del saló, amb els ulls immòbils, clavats als vidres del balcó on, a l'altra banda, la pluja tornava a caure mansament. [...] La Dorothea, sense dir res a ningú, va anar fins al vestíbul i es va posar la gavardina. Ho feia d'esma com si fos somnàmbula. [...] Quan va ser a la porta del carrer, la Dorothea es va girar i va dir les úniques paraules que va pronunciar durant tot el dia:

—No et preocupis, estic bé. Vaig a l'estudi a buscar el violí. [...]

Ho va dir en un to absolutament neutre, amb un gran domini de si mateixa, sense revelar la commoció que travessava, com si hagués parlat una part d'ella que continués indemne. [...] La Dorothea, dins del pis, continuava tocant la mateixa sonata de Bach. La mare d'en Thomas va tocar el violí gairebé quaranta-vuit hores ininterrompudes. [...] Van trobar la Dorothea asseguda a la butaca del seu despatx amb el violí encastat al coll i l'arquet entre els dits de la mà dreta. Els va seguir sense dir ni un mot i sense obrir la boca la van posar al llit en arribar a casa. Després de passar-se tota la nit amb els ulls esbatanats i rígida com un cadàver, el doctor Hoftaller, psiquiatre recomanat per l'Oriol, va ordenar l'ingrés de la Dorothea a la clínica mental de la Mórfelder Landstrasse [...]²⁶. (Agut, 2002: 121-123)

13 Le champ lexical du silence et la négation de toute parole raisonnée sont omniprésents dans cet extrait qui fait de Dorothea, dont est rappelé dramatiquement le statut de mère du défunt, un pantin agissant mécaniquement jusqu'à tomber dans la folie. C'est dans son état d'« atonie » évoqué au début du passage que se concentre l'enjeu symbolique de cette scène : outre son extrême affaiblissement moral et physique, le terme désigne également au sens figuré son manque de capacité expressive ; elle a perdu l'un des points de référence qui guidait sa vie et lui « donnait le ton », alors même qu'elle est musicienne. L'on passe alors d'une manifestation extrême du traumatisme à l'autre, celui-ci restant toujours dans le champ de l'indicible : du cri soudain à la musique inarrêtable, du silence du somnambule à celui du macchabée — comme si par un effet d'absorption la mère s'appropriait et vivait en sa chair la mort de son fils —, aucune parole élaborée n'est prononcée, si ce n'est celle qui nie l'évidence du trauma, le maintenant dans le déni.

14 Isidre, quant à lui, n'est pas musicien et ne peut se réfugier dans les notes pour contourner l'expression directe de sa peine. Ce sont d'autres sons, ceux des mots, qu'il veut d'abord poétiques, mais sans succès, qui constituent sa voie de dérivation de la souffrance. Isidre, étymologiquement (et ironiquement, de ce fait) « don d'Isis », déesse de la fertilité, se rêve poète en premier lieu, mais se heurte sans cesse à son impuissance créatrice. Pourtant, s'il ne jouit pas d'un don pour l'écriture poétique, c'est bien lui qui prend en charge toute la deuxième partie du livre, qui prend la forme d'un journal rédigé à la première personne du singulier et dans laquelle il imagine quelle aurait été sa vie s'il avait fait des choix différents. Il réélabore alors ses expériences vitales selon des modalités qu'il a la liberté de sélectionner. Seulement, la présence latente du trauma provoqué par le suicide de son fils fait apparaître cet événement dans la version d'Isidre comme un substrat, qui trouve sa transposition dans la disparition de sa fille, partie à l'étranger sans plus donner de nouvelles. L'épisode de la rencontre d'Isidre avec une voyante est particulièrement évocateur pour expliquer cette écriture du ressassement²⁷ détourné, signe d'un processus psychique aliénant, faisant revivre un inlassable retour du même, même si celui-ci se déguise en une variante du trauma premier :

[L]a dona em va dir [...] que la meva vida estava escindida, que era presoner d'un gran dolor i que el meu destí era com un llac que reflecteix les imatges que se li apropen i que suporta, sense deixar mai de ser ell mateix, el vent i la pluja²⁸. (Agut, 2002: 198)

15 Les images convoquées par la diseuse de bonne aventure sont sans appel : la vie d'Isidre est coupée en deux et chaque partie se fait le reflet d'une souffrance intense. Encore
une fois, la métaphore du lac n'est pas de bon augure, car si plus haut, ses eaux étaient
troubles, elles sont ici un miroir qui ne réfléchit que des éléments météorologiques
traditionnellement associés — selon un système de correspondances temps
extérieur / for intérieur — à l'affliction. Le protagoniste se trouverait alors au stade de
la répétition du trauma²⁹. Comme le souligne le psychiatre Michel Demangeat,
« [l]'expérience traumatique fait effraction dans le psychisme comme "un corps
étranger". À partir de cette effraction, le rêve, l'expression verbale, l'écriture [...] paraissent autant de tentatives de se décharger de ce corps étranger et des évocations et associations qu'il semble raviver au tréfonds du psychisme » (2008 : 15-16). C'est bien cette effraction sans cesse renouvelée de la perte du fils que réécrit Isidre à travers celle de sa fille, Marta.

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L'onomastique est décidément significative dans cette œuvre : il n'est pas anodin que le prénom Thomas, issu de l'araméen « *Te'oma* », signifie « jumeau », alors même que sa sœur fictive va subir un sort similaire au sien, du point de vue du manque paternel. Les enfants des deux histoires portent d'ailleurs des prénoms-miroirs — Thomas et Marta pour ceux ayant grandi en Allemagne ; Tomàs et Marta pour ceux de Catalogne — qui renforcent le parallélisme entre eux, observable à de nombreuses reprises, tant sur le plan narratif que sur le plan expressif. Des points communs évidents surgissent entre des épisodes vécus par les descendants réels et fictifs d'Isidre : l'un d'eux est le récit de la fugue des deux adolescents lors de voyages à l'étranger (en Espagne pour Thomas qui vit en Allemagne, en Angleterre pour Marta qui vit en Espagne), durant lesquels ils quittent le groupe d'amis avec lequel ils étaient partis pour poursuivre le voyage avec des inconnus (Américains du côté de Thomas, Hollandais de celui de Marta) sans en avertir leurs parents. Ce resurgissement du motif de la disparition filiale dans l'écrit d'Isidre — disparition à chaque fois annonciatrice d'une séparation plus pérenne — est le pendant narratif des échos stylistiques que l'on peut retrouver entre certaines formules employées pour décrire les relations dégradées qui existaient entre père et enfants, tel le « cop de porta³⁰ » précédemment évoqué pour désigner métaphoriquement le suicide de Thomas. Si ce décès ne constitue pas l'événement traumatique premier du récit mené par l'Isidre narrateur, il réapparaît néanmoins dans un épisode aux teintes fantastiques comme un « corps étranger » — littéralement — qui refait surface à la conscience altérée de Dorothea, qui n'est dans cette version de l'histoire plus la femme d'Isidre. L'Allemande a une vision impliquant un jeune homme pendu, et Isidre, présent à ce moment-là, sent que le trouble lié à cette hallucination le touche également et les réunit :

Però la Dorothea es va negar a seguir-me, les llàgrimes que li havien caigut en silenci es van convertir en un panteix angoixant i la dona, sense treure els ulls de la portalada de la casa, semblava clavada a terra. Fou llavors quan va dir:

—Hi ha un mort. L'he vist penjat.

Van ser dues frases que em van glaçar la sang. No sé per què vaig abraçar la Dorothea i, si
hagués pogut, hauria plorat amb ella. [...] L'home, en un to neutre, va dir-nos que feia unes
setmanes un jove pintor s'havia penjat a l'escala del costat. [...] Objectivament no hi havia
res que em lligués a la Dorothea, potser ens havíem vist mitja dotzena de vegades i no teníem
res en comú, però, malgrat tot, la sentia molt propera i el meu cor, amb independència de la
ment, compartia la seva rara tribulació per un jove desconegut que havia decidit deixar
aquest món per la porta de darrere³¹. (Agut, 2002 : 201-204)

17

Cette anallepse imaginaire se construit à partir du ressort narratif du pouvoir inexplicable de l'inconscient pour faire voir à Dorothea des bribes de son autre vie et retisser, de façon très ténue, les liens familiaux rompus dans la réalité d'Isidre. La
résurgence de l'enfoui est ainsi prégnante au long de la seconde partie de *L'arbre de la memòria*, alors même qu'elle aurait pu représenter l'occasion d'exprimer en mots, d'une façon non détournée, les maux qui accablent le narrateur.

### 3. Médiatiser l'expression du trauma : la symbolisation biblique de la douleur

18 Ce contournement de l'expression directe de l'absence, s'il constitue une stratégie de représentation de l'espace béant laissé par son fils, ne permet pas pour autant d'ouvrir une voie d'extérieurisation aux souffrances de ce père en deuil. Celles-ci sont telles qu'elles dépassent le seuil du nommable et exigent un intermédiaire pour pouvoir s'exprimer. Dans *L'arbre de la memòria*, c'est par le truchement des symboles, et plus particulièrement des symboles issus de la Bible, que le protagoniste trouve un moyen de manifester sa douleur, même s'il le fait de manière médiate. De fait, Joan Josep Isern décrit l'accablement d'Isidre en le résumant en une phrase envahie par les références christiques, en désignant le protagoniste comme « [u]n home que du pes de l'aflicció damunt de les espatlles i que sap que està condemnat a arrossegar-lo fins a la fi dels seus dies perquè el seu pecat —el pecat d'omissió— no té absolució possible³² » (Isern, 2002 : 10). Isidre porte sur ses épaules la croix de l'affliction, tel Jésus durant la Passion, mais sans aucun espoir de s'en voir soulagé par une quelconque résurrection, bien au contraire puisqu'il est éternellement condamné à ne pas être absous de son péché. Les symboles bibliques, et tout particulièrement ceux faisant allusion à la souffrance du Christ, s'avèrent efficaces à l'heure de représenter conjointement la douleur extrême et le repentir du père orphelin de fils :

> Des que era a Barcelona —aviat faria tres mesos— les ombres del passat no l'havien abandonat. Un punyent sentiment de culpa l'acompanyava. Contra el que ell havia imaginat, l'allunyament de Frankfurt, en lloc de distanciar-lo del record del fill, aquest s'havia fet més intens i, encara que havia tingut anys per a pair la tragèdia, persistia la memòria i el penediment com si portés clavada una espina molt endins. A part del record de les hores i els dies de dolor, durant els dies de Barcelona havia anat alimentant l'arbre de la memòria i els fantasmes del passat el visitaven cada nit. [...] Sense formular-s'ho d'una manera clara i oberta, l'Isidre havia tingut l'esperança que el retorn definitiu al seu país hagués significat una mena de nova naixença, un recomençar de nou, un punt i final³³. (Agut, 2002 : 96-97)

19 Le calvaire vécu par ce père peut être indirectement exprimé grâce aux symboles issus de la religion catholique qui évoquent un « quelque chose en trop » fiché dans le psychisme du personnage, qui fait écho au « corps étranger » qui affectait déjà Dorothea. Ce trop-plein psychologique dû à l'exacerbation de la souffrance peut être interprété en ayant recours au concept psychanalytique de répétition du trauma. Une telle récurrence du traumatisme fait suite chez Isidre à son enfouissement premier, et correspondrait à ce que l'on nomme en psychiatrie le phénomène de reviviscence, tel que l'explique le psychiatre et psychanalyste Lionel Bailly : « La principale marque clinique du traumatisme est la reviviscence de l'événement traumatique. La trace sensorielle de l'expérience vécue ne peut être stockée sous la forme de souvenir (trace mnésique) et persiste "comme un corps étranger" dans le psychisme » (2007 : 234). Or, nous indique-t-il, « [c]ette reviviscence est la conséquence de l'impossibilité à symboliser l'expérience traumatique, à transformer le sensoriel en code signifiant qui, lui, peut être rangé en mémoire mais aussi refoulé, déplacé, etc. » (Bailly, 2007 : 234). De fait, pour venir à bout de la déstructuration de sa psyché, c'est précisément vers cette
solution symbolique que semble se tourner le protagoniste agutien. Non seulement la
narration menée à bien par Isidre opère déjà un détournement du trauma qui est
finalement réécrit sous d'autres circonstances et n'est donc pas égal en tous points à sa
version d'origine, mais l'œuvre entière regorge également de symboles permettant de
contourner l'extérieurisation de la douleur, tout en en constituant une expression
déformée. En somme, il s'agit de dire sans dire, pour se préserver de la violence des
mots qui viendraient figer les maux déjà vécus une première fois. « Le trauma [...] fige
le sujet dans un éternel retour du même qui abolit ses repères spatio-temporels. Une
issue possible du trauma serait le passage à la symbolisation de ce quelque chose en
trop qui hante le sujet » (Kuon, 2008 : 8) confirme-t-on dans l'introduction au volume
Trauma et texte. Ainsi trouve-t-on dans l'extrait précédent une représentation
symbolique de la reviviscence comme grain de sable qui enraye la mécanique psychique
dans l'épine qui semble meurtrir le for intérieur d'Isidre : l'épine profondément plantée
en lui rappelle évidemment celles de la couronne du Christ, symbole de souffrance par
excellence. La culpabilité est effectivement la croix que porte le protagoniste, qui n'a su
éviter le tragique passage à l'acte de son fils Thomas, qui porte d'ailleurs le nom de
l'apôtre du Christ qui ne croit pas de prime abord à la résurrection. C'est pourtant cette
dernière, « una nova naixença », que désire voir advenir Isidre à travers le
bouleversement de ses repères spatio-temporels par son déménagement en Espagne qui
aurait pu lui éviter, par un nouveau départ, l'éternel retour du même souvenir, sous la
forme de fantômes du passé (pourrait-on y lire une anticipation de l'image perturbante
du pendu apparue à Dorothea ?) parcourant les ramifications de l'arbre de la mémoire
qui donne son titre au livre. Le protagoniste est à la fois christique et père d'une figure
christique : il a symboliquement soixante-six ans, soit le double de l'âge auquel Jésus est
décédé, comme s'il recherchait la mort aux côtés de son enfant. En effet, il est
remarquable qu'Isidre adopte totalement la posture du pénitent dans sa façon
d'accepter avec abnégation le fardeau qu'il porte :

Va tenir la certesa que el suïcidi del seu fill el marcaria per a tota la vida, que en Thomas,
amb la seva decisió extrema, li transferia els gens que refusava i que, com una llavor
maleïda, faria créixer dintre seu l'arbre de la infamia, un infern particular que no se
separaria d'ell. Paradoxalment, la convicció de suportar una condemna a perpetuïtat li feia
més tolerable la pena que sentia i el seu sentiment de culpa trobava en el càstig el seu propi
consol³⁴. (Agut, 2002 : 125)

20

L'acte de contrition est ainsi poussé jusqu'au martyre, Isidre portant le stigmate de la
perte de son fils à jamais. Il s'agit même d'un stigmate évolutif, qui donne lieu à la
croissance d'un arbre qui semble être la version déchue de celui du titre du livre et le
versant perverti de celui de l'Éden, d'autant plus que l'on assiste à un renversement de
la logique d'engendrement — de genèse —, puisque son propre fils dépose en lui une
graine infernale. L'on se trouve ainsi dans une dynamique de trauma fondateur où le
legs maudit du fils fait voir le jour à une version dégénérée du père. La peine à
perpétuité qui résulte de l'implantation de ce stigmate malin en Isidre le plonge dans
un enfer qui lui est propre, et donc impossible à partager, mais qui n'est pas sans
rappeler la peinture à laquelle Thomas s'adonnait et qui paraissait représenter les
cercles concentriques de l'enfer de Dante³⁵, dans lesquels errent les damnés, à la
manière de son père désormais.

21

La seconde partie de l'œuvre, narrée par Isidre, regorge à son tour de réélaborations
symboliques du trauma, en lien cette fois avec la fugue et la disparition de sa fille
Marta. L'ironie de l'onomastique joue encore une fois pleinement dans la mesure où
Marthe, l'équivalent français de Marta, est le personnage biblique lié au foyer par excellence : issu de l'araméen « martâ », son nom signifie « maîtresse de maison » et elle accueille Jésus chez elle en le servant. Tout aussi ironiquement, elle est la sœur de Lazare qui, lui, connaît la résurrection, à la différence de son frère Thomas dans la première version de l'histoire agutienne. Dans la deuxième partie de l'œuvre, il est significatif que les dernières nouvelles envoyées par Marta à sa famille prennent la forme de lettres cryptées, emplies de symbolisme religieux :

> La darrera postal que en Tomàs va rebre contenia una frase enigmàtica, allunyada del to
> jocós de les anteriors, que deia: «Els lligams de la sang són la presó de la bèstia», amb la
> signatura estrafeta, que convertia la t del seu nom en una creu que ocupava tot l'ample de la
> targeta³⁶». (Agut, 2002: 185)

22 La référence à la Bête, sans doute de l'Apocalypse, annonce la destruction du monde des Giralt, l'arrachement nécessaire de Marta à ses liens familiaux pour sortir de l'enfermement qu'elle ressent. Il convient de rappeler qu'il existe en réalité deux Bêtes de l'Apocalypse, une de la mer et une de la terre : ici, le t en forme de croix sépare la syllabe « mar » du reste du prénom de Marta, comme si elle incarnait la Bête de la mer, alors même qu'elle est justement partie outre-manche, en Angleterre. Sa signature faussée apparaît comme un signe que son identité n'est déjà plus la même et le t cruciforme au milieu de son nom donne l'impression d'une auto-crucifixion. C'est donc sous les traits d'une âme en peine qu'Isidre représente le mal-être criant de sa fille, telle une façon de symboliser celui de son fils, rongé par ses démons, qu'il n'a pas su détecter à temps.

23 Cette figure de père pénitent, qui « s'aferra » aux vestiges laissés par ses enfants comme « a un clau ardent³⁷ » (Agut, 2002 : 187), se hisse lui-même en symbole de contournement du trauma grâce à sa résignation, en tolérant que les conséquences psychologiques du trauma — la culpabilité, le remords, le regret — s'emparent de lui. Son chemin de croix hybride, entre réel et fictif, permet finalement son absolution dans la troisième et dernière partie du livre, intitulée « Sopar d'amics³⁸ » (Agut, 2002 : 219). Si le narrateur omniscient y fait son retour, la page d'ouverture de cette ultime section revient sur la genèse de l'unité narrative précédente :

> Matí, tarda i una bona part de les nits els havia passat escrivint un centenar i escreix de folis
> sobre els quals no sabia què pensar. Quan va escriure la primera frase no tenia la més
> mínima idea d'on el menaria el text i estava una mica sorprès d'on havien anat a parar les
> coses. Però el text era el text i s'havia imposat d'acord amb una lògica interna, al marge de la
> voluntat explícita d'ell, com aquell que s'embarca en una nau desconeguda que el porta a
> ports impensats. Al llarg de tots aquells dies de treball només havia tingut una preocupació:
> que el desenvolupament dels fets fos coherent amb la visió que tenia de la realitat interna del
> personatge principal. El que no s'esperava era que la ficció i la vida estiguessin tan
> íntimament relacionades i que poguessin confondre's tan fàcilment fins a fer difícil destriar
> quina era l'una i quina era l'altra. Li semblava que era prematur treure conclusions de la
> seva feina, no literàries, que aquest no era el cas, sinó vitals³⁹». (Agut, 2002 : 219)

24 La rédaction de la deuxième partie du livre est ainsi issue d'un processus d'écriture automatique, le texte s'étant imposé de lui-même à Isidre, selon ses dires. Le résultat de ce phénomène étonne même son scripteur, qui a laissé son esprit voguer sur les flots des mots qui y jaillissaient, comme le suggère la comparaison avec le bateau navigant vers des terres inconnues. L'écriture automatique n'implique ainsi pas de guérir du trauma en amont de l'écriture : celle-ci relève d'un mécanisme instinctif qui n'exige pas de prendre source dans un travail cathartique préalable. Le σύμβολον (sumbolon) grec, qui étymologiquement désigne un objet coupé en deux, dont deux personnes
conservaient chacune la moitié, et qui leur permettait de se reconnaître, joue ici son rôle originel : les deux premières parties du livre, dans lesquelles le symbolisme biblique est prégnant, permettent finalement au protagoniste de dépasser la scission de son être en accédant à une forme de sérénité post-scripturale.

25

L'inconscient d'Isidre se serait ainsi déchargé via l'écriture automatique qui aura été le vecteur de la sublimation traumatique. Sans se hisser tout à fait dans la sphère du dicible, le trauma enfoui et tout juste perceptible dans les creux des récits lacunaires des voix narratives a trouvé des issues expressives détournées de l'affirmation frontale, à travers l'emploi de langages alternatifs pour représenter l'absence et par le biais de l'extérieurisation de la douleur permise par la médiation des symboles bibliques. La structure trinitaire de l'œuvre prend alors tout son sens en faisant le lien entre le père, ses enfants, et la récupération d'un esprit sain au moment du dénouement. Le récit se ferme ainsi sur Isidre qui a enfin « el convenciment que els fantasmes de la memòria es retiraven de l'escena i que la mirada compassiva de Déu reposava damunt de tots els vius i els morts d'aquesta adolorida Terra⁴⁰ » (Agut, 2002 : 232). À la manière d'un Éden perdu puis retrouvé, L'arbre de la memòria se clôt avec le retour à la paix grâce à la compassion divine qui fait suite à cette Cène, sans trahison cette fois, mais pleine de promesses, après une libération des spectres du passé à la valeur cathartique universelle.

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## NOTES

1. Nous traduisons : « un personnage polyédrique, capable de se réinventer ».

2. Agut fut l'un des créateurs de la maison d'édition Barcanova en 1990, puis le fondateur et propriétaire de Thassàlia en 1995 et ce, jusqu'en 1997.

3. Nous traduisons : « sa formation littéraire [...] autodidacte et anarchique ».

4. Dans une interview donnée à la journaliste et critique Lourdes Domínguez, l'auteur lui-même confesse sa recherche de diversité générique et / ou stylistique : « Existeix el tòpic que diu que un
escriptor sempre escriu la mateixa novel·la. No sé si és el meu cas. El que sí que puc dir és que sempre
procuro fer cada novel·la en un registre diferent » (Domínguez, 2001 : 9). Nous traduisons : « Il existe
ce cliché qui dit qu’un écrivain écrit toujours le même roman. Je ne sais pas si c’est mon cas. Ce
que je peux affirmer, c’est que j’essaie toujours d’élaborer chaque roman dans un registre
différent ».

5. Nous traduisons : « la mélancolie et [du] regret ».

6. Nous traduisons : « prisonnier de son muet désespoir ».

7. « Sur un plan subjectif, on peut avancer que si chacun de nous a une représentation de lui-même dans une relative continuité historique, le vécu de discontinuité de soi-même peut survenir lorsqu'on traverse les accidents de l'existence, quels qu'ils soient, internes ou externes, à travers une suite de processus qui ont un point commun, qui réside dans une modification d'un régime de fonctionnement mental habituel qui fait que ce qui était représentable ne l'est plus, que ce qui était symbolisable ne l'est plus, [et, pourrions-nous ajouter, que ce qui était dicible ne l'est plus], que le recours à l'idée d'une causalité comme constitutive du sentiment de continuité et d'historicité n'est plus possible » (Janin, 2014 : §2).

8. Les exemples de récits dits « de la mémoire » sont extrêmement abondants, en particulier à partir de la fin des années 1990, comme le fait notamment remarquer David Becerra Mayor, qui parle d'ailleurs d'une « mode littéraire » (voir : Becerra Mayor, 2015). De cette littérature mettant en scène le conflit espagnol ou ses conséquences ressort l'idée d'un trauma générationnel, qui marque non seulement ceux qui la vécurent, mais également les générations postérieures appelées « les enfants et petits-enfants de la Guerre civile », et qui influe sur leur façon de se constituer en société : « [L]a Guerra civil es un hecho de nuestro pasado histórico que nos define como nación, sus consecuencias no afectan sólo a los que la recuerdan o a los que la perdieron y a sus familiares, sino que alcanza a todo un país en el presente, modelando y condicionando su forma de ser, de pensar y de sentir como sociedad » (Avilés Diz, 2016 : 24).

9. Il n'est pas anodin que la trajectoire artistique d'un auteur de la mémoire tel que Rafael Chirbes ait ainsi donné lieu à une étude des voix narratives de ses textes sous le prisme de la psychocritique. Voir : García Pascual, 2011.

10. Nous traduisons : « [l]a médiation artistique, et tout spécialement la fiction, [...] s'avère être un moyen [...] utile pour élaborer le trauma ».

11. Le roman évoque même un contexte historique doublement vecteur de traumatismes : la diégèse de la première partie de l'œuvre ayant lieu entre l'Espagne et l'Allemagne, le narrateur mentionne les dictatures franquiste et nazie, même si le protagoniste n'en a jamais été directement victime.

12. Nous traduisons : « Cela faisait trois jours qu'il était arrivé à Barcelone et il n'avait parlé à personne. À l'hôtel, aux deux restaurants où il était allé et au kiosque du coin de la rue, il avait prononcé les mots indispensables pour remercier d'un service, commander un plat, acheter un journal, mais parler, ce qu'on appelle parler, exprimer une opinion, manifester un sentiment, commenter un incident important ou insignifiant, non, il ne l'avait pas fait. Il s'était contenté de regarder. De regarder et de marcher. De regarder, de marcher et de se rappeler. Il n'avait rien fait d'autre ».

13. Nous traduisons : « Son passé, lointain déjà, chevauchait à nouveau dans les prairies désertes, dévastées, de la douleur, comme les cavaliers de l'Apocalypse qui menaçaient sa tempérance sereine d'homme équilibré et apparemment impassible. Le contraste entre la ville retrouvée et les eaux troubles et profondes du lac de la mémoire lui produisait une angoisse étrange, une inquiétude sourde qui accentuait sa mélancolie ».

14. En référence à l'Ecce homo, qui présente le Christ en martyr : les souvenirs du trauma font à leur tour d'Isidre Giralt un martyr de sa propre mémoire.

15. Nous traduisons : « la mort de son fils ».
16. Nous traduisons : « La tragédie que provoqua son fils Thomas le jour de son dix-huitième anniversaire ».

17. Nous traduisons : « l'infortune du fils ».

18. Nous traduisons : « le drame du fils ».

19. Nous traduisons : « [le] dramatique claquement de porte de Thomas ».

20. Voir, par exemple les livres de Cécile Paris (Orphelins d'un enfant) ou de Yug Nosset (Orphelin de père !... Orphelin de fils !...). De son côté, l'écrivain madrilène Sergio del Molino ouvre son roman à teneur autobiographique La hora violeta avec une phrase particulièrement éloquente : « Este libro es un diccionario de una sola entrada, la búsqueda de una palabra que no existe en mi idioma: la que nombra a los padres que han visto morir a sus hijos » (Del Molino, 2013 : 11).

21. Le Centre de Terminologia TERMCAT admet l'expression « orfe de fill » (<https://www termcat cat/es/cercaterm/fitxa/NDYzMDgzMw%3D%3D>). Le Diccionari català-valencià-balear, à la manière du dictionnaire de la Real Academia, mentionne que la deuxième acception du substantif « orfe » permet de désigner, mais de façon vieillie, quelqu'un qui a perdu un ou des enfants : « 2. ant. (per llatinisme) Que ha perdut el fill o fills » (<https://dcvb.iec.cat/results.asp?word=orfe>).

22. L'Observatorio de palabras de la RAE explique : « La voz huérfilo es un neologismo no generalizado en el uso que se ha propuesto recientemente para referirse a la persona que ha perdido a un hijo. Con ese sentido, se puede usar en español huérfano (segunda acepción) o, de forma más específica, huérfano de hijo(s) » (<https://www.rae.es/observatorio-de-palabras/huerfilo-huerfila>). La deuxième acception du terme « huérfano » est néanmoins considérée comme poétique par le Dictionnaire de la Real Academia : « 2. adj. poét. Dicho de una persona: A quien se le han muerto los hijos » (<https://dle.rae.es/hu%C3%A9rfano?m=form>).

23. Sur ce point, voir l'article particulièrement éclairant d'Álex Grijelmo, intitulé « Cómo nombrar la pérdida de un hijo ». En plus de souligner que l'étymologie du néologisme « huérfilo » le rapproche davantage des termes de racine grecque signifiant « amateur de », cet article dévoile également l'existence d'un autre terme pour désigner une personne privée de ses enfants, « deshijado », dont l'usage pourrait être remis au goût du jour. Le français « désenfanté » est déjà employé dans ce sens au sein des communautés de parents en deuil, et l'on pourrait même imaginer un équivalent en catalan, « desfillat », que l'on trouve d'ailleurs dans un article signé Olga Merino (2014) pour El periódico - Català et intitulé « Absències », qui réaffirme le vide terminologique autour de la question des parents orphelins.

24. Il convient néanmoins de remarquer que la langue anglaise revient aux origines sanskrites des autres termes qui disent la perte d'un membre de la famille (« widow » en particulier) pour aller chercher un vocable désignant la privation d'un enfant. Il s'agit du mot « vilomah », signifiant littéralement « contre l'ordre naturel des choses ». Voir à ce sujet l'article de Karla Holloway, intitulé « A name for a parent whose child has died ».

25. Nous traduisons : « Isidre aussi fit un résumé, plus succinct que le sien [celui de son interlocutrice], de sa vie. Les données les plus significatives furent qu'il s'était retiré des affaires, qu'il s'était séparé après presque trente ans de mariage, qu'il avait une fille de trente-deux ans et que, dans sa vieillesse, non loin de fêter ses soixante-six ans, il était retourné définitivement à Barcelone et qu'il ne savait pas ce qu'il allait faire ».

26. Nous traduisons : « Dorothea, hormis le hurlement de douleur qu'elle laissa échapper à l'institut médico-légal en apprenant que Thomas s'était pendu, était revenue à son état d'atonie, de muet désespoir, comme si elle refusait d'abandonner la cachette où elle s'était réfugiée. Elle n'avait même pas versé une larme, elle n'avait quasiment rien dit. Elle était assise, silencieuse, dans un fauteuil du salon, les yeux immobiles, rivés aux vitres du balcon de l'autre côté desquelles la pluie recommençait à tomber doucement. [...] Dorothea, sans rien dire à personne, alla jusqu'au vestibule et mit sa gabardine. Elle le faisait machinalement, comme si elle était somnambule. [...] Lorsqu'elle fut à la porte d'entrée, Dorothea se retourna et dit les seuls mots
qu'elle prononça de toute la journée :

— Ne t'inquiète pas, je vais bien. Je vais à l'étude chercher mon violon. [...]

Elle le dit d'un ton absolument neutre, avec une grande maîtrise d'elle-même, sans révéler le choc qu'elle endurait, comme si c'était une partie d'elle restée indemne qui avait parlé. [...] Dorothea, à l'intérieur de l'appartement, continuait à jouer la même sonate de Bach. La mère de Thomas joua du violon presque quarante-huit heures de suite. [...] Ils trouvèrent Dorothea assise dans le fauteuil de son bureau, son violon emboîté dans le cou et l'archer entre les doigts de sa main droite. Elle les suivit sans même dire un mot, et, sans ouvrir la bouche, ils la mirent au lit en arrivant à la maison. Après qu'elle eut passé la nuit entière les yeux grand ouverts et raide comme un cadavre, le docteur Hoftaller, psychiatre recommandé par Oriol, ordonna le placement de Dorothea à la clinique psychiatrique de la Mörfelder Landstrasse [...] ».

27. Nous empruntons l'expression à l'ouvrage collectif Écritures du ressassement (Benoît, Braud, Moussaron, Poulin & Rabaté, 2001).

28. Nous traduisons : « La femme me dit [...] que ma vie était scindée, que j'étais prisonnier d'une grande douleur et que mon destin était comme un lac qui reflète les images qui s'en approchent, et qui supporte, sans jamais cesser d'être lui-même, le vent et la pluie ».

29. Dans le sens de compulsion qui pousse le sujet à se repasser des scènes traumatiques, telle que décrite par Freud dans « Au-delà du principe de plaisir » (1920).

30. « Algunes converses de sobretaula totalment intranscendents sovint acabaven com el rosari de l'aurora, amb plors i cops de porta per part d'ella » (Agut, 2002 : 183). Nous traduisons : « Après les repas, certaines conversations complètement insignifiantes finissaient souvent en queue de poisson, avec des pleurs et des claquements de porte de sa part ».

31. Nous traduisons : « Mais Dorothea refusa de me suivre, les larmes qu'elle avait versées en silence se changèrent en un halètement angoissant et la femme, sans quitter des yeux le portail de la maison, semblait clouée au sol. C'est alors qu'elle dit :

— Il y a un mort. Je l'ai vu pendu.

Ces deux phrases me glacèrent le sang. Je ne sais pourquoi, j'étreignis Dorothea et, si j'avais pu, j'aurais pleuré avec elle. [...] L'homme, d'un ton neutre, nous dit qu'il y avait quelques semaines, un jeune peintre s'était pendu à l'escalier du côté. [...] Objectivement, il n'y avait rien qui me liât à Dorothea, nous nous étions peut-être vus une demi-douzaine de fois et n'avions rien en commun, mais, malgré tout, je la sentais proche de moi et mon cœur, indépendamment de mon esprit, partageait son étrange tribulation due à un jeune inconnu qui avait décidé d'abandonner ce monde par la porte arrière ».

32. Nous traduisons : « [u]n homme qui porte le poids de l'affliction sur ses épaules et qui sait qu'il est condamné à le traîner jusqu'à la fin de ses jours car son péché — le péché d'omission — ne connaît aucune absolution possible ».

33. Nous traduisons : « Depuis qu'il était à Barcelone — cela ferait bientôt trois mois — les ombres du passé ne l'avaient pas quitté. Un puissant sentiment de culpabilité l'accompagnait. Contrairement à ce qu'il avait imaginé, l'éloignement de Francfort, au lieu de l'écarter du souvenir de son fils, avait rendu ce dernier plus intense et, même s'il avait eu des années pour digérer la tragédie, la mémoire et le repentir persistaient comme s'il portait une épine plantée tout au fond de lui. Hormis le souvenir des heures et des jours de douleur, pendant ses journées à Barcelone, il avait alimenté l'arbre de la mémoire et les fantômes du passé lui rendaient visite toutes les nuits. [...] Sans se l'énoncer clairement et ouvertement, Isidre avait eu l'espoir que le retour définitif dans son pays aurait pu signifier une sorte de nouvelle naissance, un recommencement à zéro, un point final ».

34. Nous traduisons : « Il eut la certitude que le suicide de son fils le marquerait pour toute sa vie, que Thomas, par sa décision extrême, lui transférait les gènes qu'il refusait et que, telle une graine maudite, il ferait pousser en son sein l'arbre de l'infamie, un enfer particulier qui ne se séparerait pas de lui. Paradoxalement, la conviction de supporter une condamnation à perpétuité
lui rendait plus tolérable la peine qu'il ressentait et son sentiment de culpabilité trouvait dans le châtiment sa propre consolation ».

35. « Se submergia en les profunditats del seu ésser i n'extreia figures que plasmava amb violència en els cartons o les teles i, si calia, a les parets de les golfes, on unes pintures se sobreposaven a unes altres donant al conjunt un aspecte d'infern dantesc on senyorejaven el roig i el negre » (Agut, 2002 : 116). Nous traduisons : « Il se plongeait dans les profondeurs de son être et en extrayait des formes qu'il reproduisait violemment sur les cartons ou les toiles et, s'il le fallait, sur les murs du grenier, où des peintures se superposaient à d'autres en donnant à l'ensemble une apparence d'enfer dantesque où dominaient le rouge et le noir ».

36. Nous traduisons : « La dernière carte postale que reçut Tomàs contenait une phrase énigmatique, loin du ton cocasse des précédentes, qui disait : "Les liens du sang sont la prison de la bête", avec la signature faussée, qui transformait le t de son nom en une croix qui occupait toute la largeur de la carte ».

37. Nous traduisons littéralement : « qui s'accroche [aux vestiges laissés par ses enfants comme] à un clou ardent ». L'expression « *aferrar-se a un clau ardent* » signifie au sens figuré « se faire de faux espoirs ».

38. Nous traduisons : « Souper entre amis ».

39. Nous traduisons : « Il avait passé des matins, des après-midis et une bonne partie de ses nuits à écrire plus d'une centaine de pages, dont il ne savait que penser. Lorsqu'il écrivit la première phrase, il n'avait pas la moindre idée d'où le mènerait le texte et il était un peu surpris de là où les choses étaient arrivées. Mais le texte, c'était le texte, et il s'était imposé selon une logique interne, en marge de sa volonté explicite à lui, comme qui s'embarque sur un navire inconnu qui l'emmène vers des ports inattendus. Au cours de toutes ces journées de travail, il n'avait eu qu'une seule préoccupation : que le développement des faits soit cohérent avec la vision qu'il avait de la réalité interne du personnage principal. Ce à quoi il ne s'attendait pas, c'était que la fiction et la vie soient si intimement liées et qu'elles puissent se confondre aussi facilement, au point qu'il s'avère difficile de distinguer laquelle était l'une et laquelle était l'autre. Il lui semblait prématuré de tirer des conclusions de son travail, non des conclusions littéraires, car ce n'était pas le propos, mais des conclusions vitales ».

40. Nous traduisons : « la conviction que les fantômes de la mémoire se retiraient de la scène et que le regard compatissant de Dieu reposait sur tous les vivants et les morts de cette Terre affligée ».

## RÉSUMÉS

Dans *L'arbre de la memòria*, Joan Agut centre son récit sur le suicide du fils du protagoniste. À partir d'une étude psychocritique et littéraire, il s'agit ici de montrer les mécanismes par lesquels la commotion psychique du père, qui prend d'ailleurs en charge une partie de la narration, transparaît sous différentes formes au fil de la narration. Le trauma est d'abord enfoui dans les interstices du roman et s'avère seulement décelable à travers quelques indices disséminés dans les creux des récits incomplets des voix narratives qui se succèdent. Le traumatisme point néanmoins et mène à la tentative de représentation de l'absence par le biais de l'emploi de langages alternatifs et d'équivalences diégétiques, en particulier lorsque la disparition filiale fait l'objet d'une transposition narrative. Enfin, afin de permettre l'expression indirecte de la douleur du père orphelin, ces procédés sont redoublés par un contournement symbolique du trauma,
faisant appel à des symboles bibliques, capables de dire sans dire, de représenter par des
intermédiaires, la souffrance traumatique due à la perte filiale.

In *L'arbre de la memòria*, Joan Agut focuses his story on the suicide of the protagonist's son. Based on a psychocritical and literary study, the aim here is to show the mechanisms by which the father's psychic concussion—father who takes over part of the storytelling—is revealed in different forms throughout the narrative. The trauma is initially buried in the interstices of the novel, and can only be detected through a few clues scattered in the gaps of the incomplete storytelling of the successive narrative voices. The trauma is nonetheless present, and leads to an attempt to represent the absence with alternative languages and diegetic equivalences, particularly when the filial disappearance is the subject of a narrative transposition. Finally, in order to allow the pain of the orphaned father to be expressed indirectly, these procedures are redoubled by a symbolic circumvention of the trauma, calling on biblical symbols capable of saying without saying, of representing through intermediaries the traumatic suffering caused by the loss of the son.

INDEX

**Mots-clés** : trauma studies, psychocritique, narration lacunaire, langages alternatifs, symbolisme biblique, expression médiate du trauma, Joan Agut

**Keywords** : trauma studies, psychocriticism, incomplete storytelling, alternative languages, biblical symbolism, mediated expression of trauma, Joan Agut

AUTEUR

MARIE GOURGUES

Université Caen-Normandie, LASLAR
marie.gourgues1@ens-lyon.fr