# L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité vivante: Fonctions critique, comique et esthétique du tableau vivant

Valentine Robert

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/edl/8850

DOI : 10.4000/147iz

ISSN : 2296-5084

## Éditeur

Université de Lausanne

## Édition imprimée

Date de publication : 15 juin 2025

Pagination : 191-222

ISBN : 978-2-940331-87-1

ISSN : 0014-2026

## Référence électronique

Valentine Robert, « L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité vivante: Fonctions critique, comique et esthétique du tableau vivant », *Études de lettres* [En ligne], 326 | 2025, mis en ligne le 15 juin 2025, consulté le 25 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/edl/8850 ; DOI : https://doi.org/10.4000/147iz

<figure><img src="image_2.png" /></figure>
L'ŒUVRE D'ART À L'ÈRE
DE SA REPRODUCTIBILITÉ VIVANTE:
FONCTIONS CRITIQUE, COMIQUE ET ESTHÉTIQUE
DU TABLEAU VIVANT

Cet article analyse la résurgence contemporaine du tableau vivant, défini comme la reconstitution d'une œuvre d'art par des modèles vivants. L'auteure y dégage trois fonctions principales: critique, comique et esthétique. Dans chacune de ces orientations (qui interagissent et se combinent), en croisant les exemples provenant de tous les nouveaux médias (cinéma, séries, clips, photographie, spectacles, réseaux sociaux), deux aspects sont interrogés en particulier: l'impact de ces tableaux vivants sur l'œuvre originale et son « aura », et le caractère novateur (ou non) de ces réappropriations. Si la permanence historique de cette pratique est démontrée, sa manière de se jouer de la reproductibilité technique et numérique ouvre la voie à une sorte de « reproductibilité réenchantée».

*Le tableau vivant dans les nouveaux médias*

Avec ce titre réapproprié d'un texte emblématique de Walter Benjamin
qui fut lui-même inlassablement republié, retraduit et réinterprété <fnref n="1" />,
c'est la vogue actuelle des tableaux vivants que j'aimerais questionner.
Portés par un engouement postmoderne qui n'a jamais tari, nourris par

<footnote n="1">1. Benjamin n'a cessé, entre 1935 et 1939, de retravailler, varier, annoter, autrement dit de se réapproprier ce texte: voir les première et dernière versions et les notes publiées dans le recueil Gallimard: W. Benjamin, « L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique (1re version, 1935) » et « L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique (dernière version de 1939) ».</footnote>
l'expérimentation numérique et « post-photographique »<fnref n="2" />, les tableaux vivants se révèlent incontournables dans les pratiques performatives et médiatiques des premières décennies du XXIe siècle.

Mais précisons d'abord cette locution de « tableau vivant », car les définitions fluctuent et ne s'accordent jamais vraiment, quelle que soit l'époque, la langue ou le contexte d'énonciation. Comme l'a souligné Laurier Lacroix, la pratique historique du tableau vivant préexiste à sa dénomination<fnref n="3" />, qui se stabilise au milieu du XIXe siècle en venant désigner, a posteriori et sans exclusivité lexicale, l'usage consistant à reconstruire un tableau, réincarné en chair et en os et en trois dimensions par des modèles vivants. Mais la nature du « tableau » est d'emblée variable : l'expression « tableau vivant » peut indifféremment désigner les reconstitutions de peintures, de gravures ou de sculptures, et même des compositions sans référent artistique précis, seulement nourries de réminiscences iconographiques, historiques ou littéraires. L'élément essentiel de la performance devenant dès lors la pose et l'effet plastique global de la mise en scène, plutôt que le jeu de la reconstitution. Ce flottement n'a jamais disparu, au contraire : actuellement la locution « tableau vivant » s'étend à la qualification de toutes sortes de performances ou d'images explorant l'immobilité ou un effet-tableau générique, sans qu'une référence artistique précise ne soit nécessairement impliquée.

Je propose, pour ma part, de cibler une définition resserrée et d'ériger le jeu référentiel en critère nécessaire du procédé. Le « tableau vivant » tel que je le convoque et l'analyse ici se définit par la reconstitution d'une œuvre d'art préexistante avec des acteurs, des performers, des figurants, autrement dit des corps bien vivants, quelle que soit la durée de la performance. Elle peut (c'est l'un de ses enjeux clés) explorer l'immobilité et faire l'objet d'une pose, mais elle peut aussi apparaître fugitivement, en mouvement. Le tableau vivant est donc entendu comme l'imitation d'une image préétablie dans son statut artistique et référentiel, qui au gré de cette réappropriation vivante se voit tout à la fois réincarnée et matérialisée (Martin Meisel dit « réalisée »<fnref n="4" />), en pouvant être plus ou moins immobile ou réanimée – et réactualisée ou, en tous les cas, réactivée.

<footnote n="2">2. Selon l'acceptation de J. Fontcuberta, *Manifeste pour une post-photographie*.</footnote>

<footnote n="3">3. L. Lacroix, « L'image faite corps », p. 31 sq.</footnote>

<footnote n="4">4. M. Meisel, *Realizations*.</footnote>
Par cette définition, je me situe dans l'héritage direct de Bernard Vouilloux qui, souscrivant au lexique d'hypertexte/hypertexte instauré par Genette 5, postule que le tableau vivant repose sur une «opération transmédiale» jouant sur «la reconnaissance d'un artefact artistique (le tableau) appartenant à un autre art (la peinture, mais aussi bien la sculpture)» au sein de «l'artefact hyper-artistique qui l'accueille (la représentation scénique)» 6. Si je préconise d'aller au-delà de la représentation scénique ici évoquée, pour considérer aussi bien les représentations photographiques et filmiques et mesurer toute l'étendue et la vogue médiatique et numérique du tableau vivant, je souscris pleinement au caractère définitoire de cette «relation de dérivation» 7 de l'œuvre d'art, ou, pour le dire en retrouvant une terminologie déjà abordée par Georges Roque en 2013 8, et ô combien retentissante dans l'actualité climatique des années 2020 : le recyclage d'images.

Cette acception restreinte, mais intermédiale, permet de circonscrire le phénomène à la fois avec une précision théorique et dans toute l'étendue de sa variété. Rien qu'en reprendant l'exemple canonique de *La Cène* de Léonard de Vinci (1495-98) cadré par notre image de couverture – le même diffusé au temps du COVID-19 qui montre la mythique tablée désertée 9 –, on mesure aisément, à l'aide des nombreux exemples que je recense ici, combien ces tableaux vivants hantent tous les domaines culturels actuels :

– Le cinéma d'auteur (*Le Nouvel Évangile*, Milo Rau, 2021) aussi bien que le cinéma de super-héros (*Watchmen*, Zack Snyder, 2009) 10.

– Les séries télévisées, qui aiment à regrouper leur casting en des affiches recomposant la fameuse (s)cène (*Les Sopranos* en 1999, *Dr. House* et *Battlestar Gallactica* en 2008, *Lost* en 2010, *Billions* en 2018).

– Les clips (*Humble* de Kendrick Lamar par Dave Meyers, 2007; *Happen to me* de BENEE par Charlotte Evans, 2020).

<footnote n="5">5. G. Genette, *Palimpsestes*, p. 13 ss.</footnote>

<footnote n="6">6. B. Vouilloux, «Le tableau vivant, un dispositif transmédial», p. 126.</footnote>

<footnote n="7">7. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="8">8. G. Roque, «Recyclage».</footnote>

<footnote n="9">9. Le contexte mémologique plus large de réappropriation des œuvres dans lequel s'inscrit ce même détournant *La Cène* de Vinci est abordé par François Jost dans sa contribution au présent numéro, p. 125-146.</footnote>

<footnote n="10">10. En s'inscrivant dans une tradition qui remonte aux premiers films et qui a trahversé toute l'histoire du cinéma, cf. V. Robert, «Quand le film raconte l'image».</footnote>
– La photographie d’art contemporain (Vivek Vilasini, *Last Supper* – *Gaza*, 2008 et *Last Supper*, 2011; Howard Schatz, *The Last Supper Underwater*, 2005; Thierry Ehrmann et Christophe Dessaigne, *The Last Supper II*, 2011) aussi bien que la photographie publicitaire, que celle-ci promeuve un jean Marithé François Girbaud (affiche de Brigitte Niedermair, 2005) ou la Folsom Street Fair de San Francisco (affiche de FredAlert de 2007).

– La performance, comme le *reenactment* de Raul Ortega Ayala qui, entre 2003 et 2018, a rejoué *La Cène* dans différentes galeries d’art en y laissant pourrir les restes, exposés avec la performance filmée, ou celui de Zohore en novembre 2020 devant le Baltimore Museum of Art, où les figurants (qui étaient des artistes locaux) habillés de noir et maculés de peinture jaune rejouent en fait, non pas la fresque originale, mais sa séri- graphie peinte en jaune par Andy Warhol (*The Last Supper*, 1986), dont le musée menaçait de se dessaisir.

– Les posts et stories des réseaux sociaux, où le tableau vivant de Léonard a notamment connu une version queer de Barry Brandon (alias @thequeerindigo, *The First Queer Supper*, 2023), une version musul- mane de Fatima Ali (alias @imanali, 2013), une version « médicale » de l’Hôpital de la Pitié Salpêtrière pendant la pandémie de coronavirus (2020).

– Le spectacle sous toutes ses formes : du théâtre de rue évangélique allemand *Mahl ganz anders* (actif depuis 2011) à la mise en scène *live* de la chanson d’Ariana Grande *God is a Woman* aux MTV Video Music Awards de 2018, en passant par les représentations de la troupe napoliti- taine *Teatri 35* ou la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques de Paris en 2024.

La fresque de Léonard détient un statut particulièrement embléma- tique par sa célébrité, mais le goût et la pratique du tableau vivant s’étend à toutes les références artistiques, et à toutes les voies performatives et médiatiques ouvertes par le numérique. Mon ambition est d’interro- ger cette vogue du XXIe siècle à deux niveaux qui, bien qu’étroitement liés, peuvent être essentialisés en deux questionnements, dont voici le premier :

1. Que font ces tableaux vivants aux œuvres d’art qu’ils réincarnent ? Quel est leur impact sur le statut artistique, culturel, voire cultuel de l’image dite « originale » ?
La notion d'« aura » sera intéressante à convoquer dans ces réflexions, quels que soient les paradoxes et les ambivalences de ce concept de Benjamin <fnref n="11" />, dès lors qu'on la définit comme la valorisation (non dénuée de fétichisation) de l'« authenticité » et de l'« unicité » de l'œuvre d'art originale, exposée et regardée in praesentia, dans un acte de contemplation susceptible de ressaisir quelque chose de l'acte de création. Or, en faisant de la reproduction une performance, le tableau vivant redéploie dans sa reproductibilité même des enjeux de hic et nunc et de collusion entre contemplation et création. La notion de « canon » sera utile également, puisque même lorsque ces reprises prêtent au détournement ou à la satire – en engageant ce qui peut expressément être appelé une « désacralisation » des œuvres –, l'élection de ces images « modèles » cultivent leur légitimité et leur célébrité, et les hissent ou les confirment au rang d'un canon non plus religieux mais artistique, défini comme « le patrimoine universel que toute personne désireuse d'être considérée comme "cultivée" devra maîtriser » <fnref n="12" />. À l'instar de l'« aura », le terme de « canon » est à l'origine associé au sacré, mais qualifie désormais des références culturelles auxquelles on rend un « culte » sécularisé. Le second questionnement que nous mobiliserons est le suivant :

2. Ces tableaux vivants sont-ils le symptôme d'une nouvelle « ère », pour reprendre la locution associée au texte de Benjamin ? Incarnent-ils des pratiques véritablement nouvelles, ou tout du moins nouvellement significatives ? Peut-on y déceler un rapport aux œuvres et aux corps qui serait caractéristique du XXIe siècle, une conception des images, de l'art et de la reproduction qui marquerait une rupture, un dépassement ou plus généralement un changement de paradigme avec ladite « époque de la reproductibilité technique » ?

Afin de mesurer cette éventuelle rupture épistémologique, l'écart entre le « vivant » et la « technique » sera tout particulièrement à éprouver. Le caractère non-industriel, souvent amateur de ces images mises en scène pourra parfois être interprété à l'aune d'une sorte de « décroissance technique », comme un retour à des procédés artisanaux, à une forme d'art ancestrale. Ou résolument contemporaine, en phase avec la vogue du reenactment et de la performance. Cependant la plupart des tableaux

<footnote n="11">11. Voir notamment A. Hennion, B. Latour, « L'art, l'aura et la technique selon Benjamin ou comment devenir célèbre en faisant tant d'erreurs à la fois... ».</footnote>

<footnote n="12">12. G. Pollock, « Des canons et des guerres culturelles ».</footnote>
vivants du XXIᵉ siècles existent sous une forme médiatisée, engageant
donc de la technique, parfois même en faisant de son enjeu essentiel l'ex-
ploration des nouvelles technologies, ou la transmédiatisation de l'image.

Afin d'esquisser des réponses à ces deux questionnements, je pro-
pose d'analyser la relation que ces tableaux vivants entretiennent avec
l'image qu'ils réactivent à l'aune de trois fonctions majeures: (1) la réap-
propriation critique; (2) la réappropriation comique; (3) la réappropria-
tion esthétique. Face aux typologies multiples de Gérard Genette qui,
dans *Palimpsestes*, conceptualise l'hypertextualité selon six genres et six
régimes distincts<fnref n="13" />, ou de Georges Roque qui théorise le recyclage des
œuvres en cinq fonctions et six régimes<fnref n="14" />, ma proposition se veut synthé-
tique, en se restreignant à trois catégories que je n'envisage pas comme
radicalement distinctes ou exclusives, mais plutôt comme des pôles que
l'on peut schématiser en triangle et penser selon une polarisation gra-
duelle et combinatoire, permettant de localiser toutes sortes de régimes
intermédiaires (fig. 1). Ainsi la dimension ludique a-t-elle par exemple
sa place entre les visées comique et esthétique, pouvant même tendre
vers le comique, tandis que la part didactique survient entre les pôles
critique et esthétique. Le régime satirique intervient à mi-chemin entre le
critique et le comique, tout comme le parodique, qui va beaucoup nous
occuper et que, contrairement à Linda Hutcheon <fnref n="15" /> et ses suiveurs, je
refuse de concevoir hors de tout *vis comica*. L'ambition caricaturale et
burlesque est à mon sens nécessaire à la définition de la parodie, qu'à
l'instar de François Jost j'associe avant tout à un détournement « pour de
rire » <fnref n="16" />, et localise en proximité avec la cime « comique » de mon triangle.
Celui-ci est donc conçu un peu comme une carte, où chaque tableau
vivant pourra être situé en fonction de son degré critique, comique et/ou
esthétique, ces trois fonctions ne s'opposant pas, mais s'articulant l'une
à l'autre en déployant tout un paysage de réappropriations que je ne pré-
tends pas baliser ici, me limitant à en circonscrire les contours, autre-
ment dit, à en défricher les sommets.

<footnote n="13">13. G. Genette, *Palimpsestes*, p. 46 sq.</footnote>

<footnote n="14">14. G. Roque, « Introduction », p. 27-31.</footnote>

<footnote n="15">15. L. Hutcheon, *A Theory of Parody*.</footnote>

<footnote n="16">16. F. Jost, *Est-ce que tu mères?*, p. 26-28.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1 — Triangulation des fonctions des tableaux vivants.</figcaption></figure>

## Fonction esthétique

Une première fonction qui justifie la création de tableaux vivants consiste dans leurs enjeux esthétiques. Ces appropriations intermédiaires peuvent en effet viser la prouesse artistique et technique, et se donner comme des exercices de style virtuoses, innovants, questionnant et défiant les limites de l'image: de la 2D à la 3D, des pigments aux pixels, du tracé aux corps, du cadre à la scène et jusqu'aux écrans, de la fixité au mouvement.

Un exemple emblématique consiste dans le film du cinéaste et artiste multidisciplinaire Gustav Deutsch intitulé *Shirley, Visions of Reality*, traduit en français par *Un voyage dans la peinture d'Edward Hopper* (2013). Ce «voyage» prend la forme de tableaux vivants qui nous plongent successivement dans treize toiles du peintre américain, reconstituées avec un illusionnisme stupéfiant. L'effet en est d'autant plus saisissant lorsqu'on mesure l'ampleur du défi qu'a été la matérialisation de ces images. Si celles-ci peuvent *a priori* paraître réalistes, elles traduisent en fait, tant sur le plan de la lumière que de la perspective, bien plus une vision qu'une réalité (d'où le titre anglais du film). En étudiant de très près ces compositions dans la perspective de les remettre en scène devant la caméra, Gustav Deutsch découvre combien Edward Hopper tend à effacer les ombres, ou à simuler deux ou trois soleils, n'ayant cure du vraisemblable et déployant autant de sources lumineuses que nécessaires pour mener à bien ses effets d'éclairage. Quant à la perspective, elle se révèle régulièrement déviante et les images anamorphosées. Reconstruire en 3D et grandeur nature ces espaces picturaux conduit ainsi Deutsch (fort d'une formation d'architecte qui s'est révélée indispensable) à créer
des meubles totalement asymétriques et disproportionnés, à l'instar du lit du tableau *Morning Sun* qui, pour prendre à l'écran la forme exacte qu'il a dans la peinture (figs 2-3), a dû être construit en forme de paralélégramme non plat, long de 3m50! Le défi chromatique n'en est pas moins aisé. Deutsch explique qu'avec sa collaboratrice Hanna Schimek il est allé «dans les musées relever les couleurs sur les tableaux originaux avec un nuancier, qui les a suivi durant toute la préparation [des décors et des costumes], jusqu'à l'éclairage»<fnref n="17" />. Ce soin chromatique prend tout son sens avec l'œuvre de Hopper, le peintre étant infiniment précis concernant sa palette. Les brouillons de ses tableaux étaient réalisés au fusain, mais il y détaillait verbalement chaque nuance de couleur. Le croquis de *Morning Sun* conservé au Whitney Museum of American Art précise ainsi toutes les nuances de la couleur chair et du gris des ombres, stipulant que les jambes doivent être «plus froides» que les bras, les ombres «plus foncée[s]» sur la nuque, mais «plus chaudes» dans l'oreille, l'avant-bras «brûnâtre», où le modelé de l'os se détache par une rupture de teintes «chaudes contre froides», jusqu'au coude qui saillit en un «gris plus froid», etc.<fnref n="18" /> Les tableaux vivants que Gustav Deutsch met neuf ans à élaborer sont donc à la hauteur de la précision et de l'inventivité du peintre, dans un projet qui prend l'image pour terrain d'expérimentation artistique en faisant de sa migration transmédiatique – de la peinture au vivant, de la toile à l'écran – un véritable défi visuel, technique et technologique et, plus généralement, esthétique. Deutsch ira même jusqu'à exposer ses décors et ériger ses tableaux vivants en objets muséaux<fnref n="19" />. L'«expérience unique entre le cinéma et la peinture» que nous promet la bande-annonce du film correspond donc bel et bien à une expérience esthétique.

On retrouve cette même ambition chez l'artiste cinéaste et plasticien Lech Majewski, dans le tableau vivant du *Portement de croix* de Brueghel qu'il reconstitue dans son film *Bruegel, le Moulin et la Croix* (*The Mill and the Cross*, 2011), pour lequel il mène des recherches visuelles inouïes. Afin de retrouver les mêmes couleurs que le retable original, il va jusqu'à

<footnote n="17">17. Gustav Deutsch interviewé par Karin Schiefer en bonus de *Shirley, visions of reality* [DVD], ed. KMBO © 2015.</footnote>

<footnote n="18">18. Edward Hopper, *Study for Morning Sun*, 1952, numéro d'inventaire du Whitney Museum of American Art: 70.291, API: artworks/6250.</footnote>

<footnote n="19">19. V. Robert, « Le tableau vivant dans les images animées contemporaines », p. 185-187.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2 — Edward Hopper, *Morning Sun*, 1952 — h/t, 71.4 cm x 101.9 cm, Ohio, Columbus Museum Of Art.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3 — *Shirley: Visions of Reality* (Gustav Deutsch, 2013).</figcaption></figure>
revenir aux recettes de pigments utilisées au temps de Bruegel pour
teindre ses costumes<fnref n="20" />. Et il combine ces recherches artisanales ances-
trales avec les techniques numériques les plus modernes. Majewski
explique de fait qu’en essayant de reconstituer ce tableau, il découvre que
Bruegel n’y respecte pas la perspective linéaire. Son paysage, qui s’avère
non pas naturel, mais spirituel, combine « sept perspectives différentes
et contradictoires » qui rendent visible et nette chacune des cinq cents
figures de sa composition, et échappent totalement au système optique
monoculaire de la caméra<fnref n="21" />. Mais grâce à tout un traitement visuel
numérique, Majewski réussit à recréer et à combiner des prises de vues
aux angles différents. Il parvient, après un an de tests et de pré-produc-
tion, six mois de tournage et deux ans et demi de postproduction, à
concrétiser l’espace irréel de Bruegel, animer ses figures symboliques et
rendre le tableau, ainsi que sa perception, vivants. L’enjeu est explicite-
ment esthétique: Majewski s’en revendique en déplorant que « le cinéma
contemporain souffre d’un manque d’esthétique » dont le « sauvent » les
cinéastes qui connaissent la peinture et travaillent en tant qu’artistes
multidisciplinaires, « parce qu’ils apportent l’impact de leur sensibilité
visuelle, et esthétique »<fnref n="22" />.

Mais quel est l'impact de ces tableaux vivants sur l'œuvre originale?
Qu'en est-il de l'« aura » de l'image ainsi reproduite? Majewski est élo-
quent:

I enjoyed working on this film. It's like entering deep into something.
The way the images are created [is] very close to painting. [It] needs
a great deal of aesthetics. I have never made a film which required as
much time and effort as this one. For me, the most exciting thing is
to be able to meet Bruegel face to face... I respect him so much and
consider him an absolute master<fnref n="23" />.

Cet exercice de « copie vivante » est donc présenté dans des termes simi-
laires à la copie d’atelier, une imitation des grands maîtres travaillée « en

<footnote n="20">20. Lech Majewski interviewé dans le film *Moving Walls, du film à l'exposition. Entretien avec Lech Majewski* (Pierre Crézé et Philippe Piazzo, 2012).</footnote>

<footnote n="21">21. *Ibid.*</footnote>

<footnote n="22">22. *Ibid.*</footnote>

<footnote n="23">23. Lech Majewski interviewé dans *Lech Majewski. The World According to Breugel* (Dagmara Drzazga, 2009), aussi présenté comme *The Making of “The Mill & The Cross”*.</footnote>
profondeur», avec «effort» et persévérance, destinée à apprendre à créer. On pourrait (en suivant l'heureuse formule de Cioran) qualifier ce type de tableau vivant d'«exercice d'admiration»<fnref n="24" />, impliquant de considérer l'image originale, étudiée et reconstituée dans tous ses détails, comme un modèle à suivre, un canon à célébrer, dont l'aura sort renforcée. La fonction esthétique de ces tableaux vivants recouvre donc ce que Georges Roque a théorisé en termes de «fonction de légitimation»: le face à face que Majewski s'autorise avec Bruegel lui permet d'inscrire son film dans «la noble tradition de l'image-source», le «grand art» pictural qui fait autorité esthétique<fnref n="25" />. Ce n'est pas un hasard si notre second exemple, signé par Gustav Deutsch, concerne également un artiste et une œuvre plutôt ancrés dans le milieu du cinéma que de l'art contemporain, engagéant des questions de légitimation et d'affiliation culturelles sensibles. On voit réactualisée dans ces tableaux vivants ce que Leo Steinberg a dénommé «the Glorious Compagny» en se référant aux artistes qui empruntent des motifs à des œuvres d'art préexistantes afin d'afficher leur parenté avec les grands maîtres, dont le piédestal est ainsi consolidé<fnref n="26" />. Les reproductions vivantes travaillées dans une visée esthétique utilisent et entretiennent donc l'«aura» des œuvres originelles, entendue dans le sens d'un rayonnement artistique et culturel que ces reconstitutions cultivent, prolongent et dont elles cherchent à se voir elles-mêmes auréolées en partage.

Quant à savoir si ces tableaux vivants à visée esthétique incarnent une tendance nouvelle, propre à l'époque contemporaine, Giovanni Lista nous répond par la négative. Selon lui, il y a plus d'un siècle que les tableaux vivants s'appliquent à reconstituer des chefs-d'œuvre avec admiration et déférence, en cherchant à susciter la fascination visuelle du public. Il évoque en particulier cette pratique lors de «la première étape historique de la photographie et du cinéma, entre les dernières décennies du XIXe siècle et le début du XXe siècle, quand la technologie de l'œil mécanique était encore en phase d'exploration et quand les images réalisées produisaient une sémiose inédite, suscitant la merveille et la stupeur»<fnref n="27" />. Ces termes de «merveille» et de «stupeur»

<footnote n="24">24. E. Cioran, *Exercices d'admiration*.</footnote>

<footnote n="25">25. G. Roque, «Introduction», p. 29.</footnote>

<footnote n="26">26. L. Steinberg, «Introduction».</footnote>

<footnote n="27">27. G. Lista, «Le “tableau vivant” et l’œil mécanique», p. 67.</footnote>
rejoignent d'ailleurs les isotopies «magiques», «hallucinantes» et presque «angoissantes» des descriptions littéraires de tableaux vivants d'Edith Wharton en 1905²⁸ et de Goethe un siècle plus tôt, en 1809²⁹ – c'est dire si le phénomène n'est pas nouveau.

Cependant, si ce jeu de recréer des images anciennes par les technologies visuelles nouvelles pour en magnifier la «sémiose inédite» court depuis l'apparition de «l'œil mécanique», elle trouve une actualité notable avec l'essor de «l'œil numérique»<fnref n="30" /> et des nouveaux médias post-internet. Les écrans animés qui fleurissent partout offrent un champ d'expérimentation esthétique important au tableau vivant :

[L']'image animée, hybride, postcinématique, devient ainsi une plate-forme unique pour la fusion entre le sublime artifice de la peinture, la tangibilité des corps en mouvement, saignants et sensibles, et l'émerveillement technique du cinéma numérique, où le tableau vivant filmique accomplit effectivement le « récit » fondamental de l'image en tant que médium – tel que décrit par Hans Belting –, celui des corps pris dans le processus de devenir des images, et des images devenant des corps<fnref n="31" />.

Selon Agnès Pétho, elle-même guidée par Belting<fnref n="32" />, le tableau vivant serait donc le sujet esthétique par excellence de l'image animée numérique, ici dénommée «postcinématique», en permettant même une mise en abyme de son hybridité entre l'indice et l'artifice, de ce passage entre corps et image.

## Fonction critique

Les enjeux critiques du tableau vivant appellent, pour être compris et mesurés, à entrer dans des études de cas fouillées, comme celles que propose Ludivine Cottier en ce volume<fnref n="33" />, ou celles qu'ont notablement

<footnote n="28">28. E. Wharton, *Chez les heureux du monde*, p. 186.</footnote>

<footnote n="29">29. Goethe, *Les Affinités électives*, p. 218.</footnote>

<footnote n="30">30. L. Danguy, J. Schuh, «L'œil numérique».</footnote>

<footnote n="31">31. Á. Pethő, «The Vertigo of the Single Image», p. 82 – je traduis.</footnote>

<footnote n="32">32. H. Belting, «Image, Medium, Body».</footnote>

<footnote n="33">33. Voir *infra*, p. 223-246.</footnote>
signées, dans le domaine de l'art contemporain, Mélanie Boucher <fnref n="34" /> et Carole Halimi <fnref n="35" />. Je ne prétends ici qu'esquisser, de manière succincte et comparative, les principes généraux de cette fonction cruciale qui donne peut-être aux œuvres qu'elle distingue leur plus grande conséquence.

Un exemple intéressant consiste dans les réinterprétations croisées de *La Liberté guidant le peuple* de Delacroix (1830), une peinture à la dimension politique et symbolique telle qu'elle en est devenue une icône de la République française, et une cible incontournable des détournements artistiques postmodernes. Cette image est si chargée qu'il semble presque impossible de la remettre en scène sans un travail critique.

L'une des plus belles preuves de cette tendance réside dans la vidéo de l'artiste espagnole Cristina Lucas créée en 2009 mais réexposée sans cesse depuis, présentée encore en 2024 au Musée Can Framis de Barcelone, qui s'intitule *La Liberté raisonnée*. Cristina Lucas utilise le tableau vivant et son principe de rendre une image bien réelle pour interroger la peinture allégorique de Delacroix dans ce qu'elle signifierait concrètement, rationnellement, si elle devait prendre corps (figs 4-5). La femme dénudée ne guiderait pas le peuple très longtemps. En jouant de la temporalité du tableau remis en mouvement et qui défile en boucle et au ralenti sur l'écran, Cristina Lucas dramatise la chute de l'icône révolutionnaire et l'attaque qui attend cette figure de femme libérée. Aussitôt l'instant prégnant du tableau passé, elle se fait déstabiliser, traquer, piétiner et lyncher par le groupe d'hommes révolutionnaires réduits à la plus pure sauvagerie. Par le travail de reconstitution esthétique remarquable et le ralenti, la scène (si violente fût-elle) est mise à distance, maintenue dans son statut d'« image » - mais défigurée. Lucas dénonce ainsi l'idéalisation de la peinture et le mensonge de l'allégorie face au statut social réel des femmes et à la violence de leur oppression historique et persistante. La portée critique de son tableau vivant est féministe, iconographique et transhistorique.

*La Liberté guidant le peuple* a donné lieu à d'autres tableaux vivants critiques, de portée différente. Ainsi, la réappropriation de l'œuvre par le photographe Philippe Lucchese peut également être lue comme féministe (fig. 6). Elle s'inscrit dans une série de tableaux vivants photographiques

<footnote n="34">34. M. Boucher, « Facteurs d'inquiétante étrangeté dans les tableaux vivants de l'art contemporain ».</footnote>

<footnote n="35">35. C. Halimi, « Le tableau vivant contemporain ».</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4 — Eugène Delacroix, *La Liberté guidant le peuple*, 1830 — h/t, 260×325 cm, Paris, Musée du Louvre.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5 — Cristina Lucas, *La Liberté raisonnée*, 2009. Video 4:3, HD, 4'50" en boucle.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6 — Philippe Lucchese, *La Liberté guidant le peuple*, 2016.</figcaption></figure>

intitulée *L'histoire de l'art au féminin*, où Lucchese reconstitue des com-
positions célèbres en en faisant incarner toutes les figures – qu’il s’agisse
des apôtres de *La Cène* de Léonard ou du penseur de Rodin – par des
femmes<fnref n="36" />. Ici, la Liberté n’est plus la seule figure féminine du tableau, au
contraire : tous les personnages représentés sont réincarnés au féminin.
Cette omniprésence semble dénoncer en creux l’absence et le rôle qu’au-
raient pu prendre, mais que n’ont pas eu, les femmes dans l’histoire,
invisibilisées dans le « peuple », oubliées de la liberté – leurs corps s’af-
fichent ici avec les signes d’une émancipation contemporaine (tatouages,
piercings) exhibée dans son anachronisme. Mais la fonction critique
s’arrête là, si tant est même qu’elle y advienne. Il n’y a pas de métadis-
cours explicite, et d’aucuns pourraient lire dans cette image l’exaltation
d’une certaine sensualité de ces corps féminins qui, quels que réhabilités
et révoltés qu’ils soient, demeureraient assujettis au *male gaze*. Philippe
Lucchese se défend d’ailleurs, en entretien, de tout second degré critique,
niant dans sa démarche tout « sens politique qui pourrait être féministe »

<footnote n="36">36. Voir https://philippelucchesephoto.com/peinture/.</footnote>
et qui serait à ses yeux « trop prétentieux »<fnref n="37" />. Ses tableaux vivants restent essentiellement au premier degré de la fonction esthétique, effectivement dominante: on note la minutie extrême de la reconstitution, imprimée sur toile et retouchée pour mieux brouiller les pistes entre photographie et peinture, dans une image qui se présente comme un exercice de style et un « hommage » rendu à l'histoire de l'art sans prétendre y causer de « dommages », pour reprendre la formule de l'artiste Claudie Gagnon, qui, elle, revendique de faire les deux en ses tableaux vivants<fnref n="38" />.

La fonction critique du tableau vivant de cette même icône nationale par le photographe français Gérard Rancinan est nettement plus radicale. S'il fait prendre à ses modèles les postures exactes des figures de Delacroix, l'écart de sa composition renommée *La Liberté dévoilée* (2008) se joue dans les costumes, les accessoires et les décors – totalement transformés et réactualisés (fig. 7). La Liberté revêt une burqa ouverte, brandit un hidjab au lieu du drapeau français. À ses côtés Gavroche est devenu un enfant soldat africain brandissant une canette de coca-cola; on distingue un rappeur, une militante féministe, un moine tibétain, tandis que gît à terre une figure christique et un prisonnier, dans un amas globalisé de vestiges commerciaux, religieux, terroristes... C'est la redéfinition même de la liberté (ou plutôt des libertés) qui semble ici représentée, sanctionnée dans ses défaites et ses limites par une œuvre qui paraît cependant critique à tant de niveaux différents qu'elle dilue le fil de son discours, l'enjeu de son engagement. On en vient à se demander si ce n'est pas la réappropriation artistique elle-même que Rancinan prend pour cible dans cette œuvre : à tant déplacer les figures et accumuler les détournements, la démarche semble devenir un jeu formel à la portée essentiellement esthétique. L'artiste pousserait donc la fonction critique du tableau vivant jusqu'à la critiquer elle-même.

En tous les cas, cette fonction trouve avec *La Cène* de Léonard une intensité particulière. Cette référence planétaire qu'on a évoquée<fnref n="39" /> et qui, si l'on en croit Léo Steinberg, est « l'image narrative la plus copiée,

<footnote n="37">37. Philippe Lucchese interviewé dans le reportage du téléjournal de France 3 19/20 sur l'exposition *L'Histoire de l'art au féminin* à l'Hôtel Goüin de Tours (Patrick Ferret, Sabrina Cicchini, Gilles Engels, France 3, 14 avril 2017), disponible sur https://philip-pelucchesephoto.com/exposition-lhistoire-de-lart-au-feminin/.</footnote>

<footnote n="38">38. M. Boucher, *Claudie Gagnon*, p. 29.</footnote>

<footnote n="39">39. En introduction de cet article et du volume, p. 7-36.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7 — Gérard Rancinan, *La Liberté dévoilée*, 2008.</figcaption></figure>

adaptée, détournée et satirisée»<fnref n="40" /> qui ait existé, est en effet devenue
l'emblème de normes tout à la fois artistiques et religieuses. Elle est ainsi
devenue la matrice de tableaux vivants où le moindre écart peut prendre
une dimension polémique. On pourrait, en jouant avec le titre du best-
seller de Dan Brown, parler d'une subversion du *Da Vinci Code*, non
au sens de «code secret», mais au sens de «code iconographique». Les
tableaux vivants proposés au cinéma par Milo Rau, sur les réseaux par
Barry Brandon, ou dans l'art contemporain par Vivek Vilasini, Greg
Semu (*Auto Portrait with Twelve Disciples*, 2010), Raoef Mamedov (*The
Last Supper*, 1998) ou Renée Cox (*Yo Mama's Last Supper*, 1996)<fnref n="41" />,
révèlent combien réside, au cœur de cette subversion, la question du
corps et de sa diversité, et combien le geste même de l'incarnation peut à

<footnote n="40">40. L. Steinberg, *Leonardo's Incessant "Last Supper"*, p. 12.</footnote>

<footnote n="41">41. N. Dietschy, *Le Christ au miroir de la photographie contemporaine*, p. 172-175, 176-180, 214-217, 245-251.</footnote>
lui seul engager une critique sociale, une critique ethnique, une critique de genre, une critique religieuse, une critique politique.

J'en reviens donc à mes deux questions. Tout d'abord, est-ce que ce type de réappropriation, à savoir le tableau vivant (christique ou non christique, en tous les cas) critique engage une désacralisation de l'œuvre d'art, y a-t-il atteinte à son « aura » ? Je répondrais majoritairement par la négative. Car même si ces tableaux vivants critiquent directement leurs modèles artistiques en trouvant la nécessité de les transformer, leur dis-cours porte plus généralement sur les normes culturelles, historiques, sociales et politiques que les œuvres emblématisent. C'est en tant que canon artistique occidental que ces images sont critiquées. Leur statut référentiel est à la source de ces détournements, et se voit ainsi paradoxa-lement confirmé, au gré de ce que Christian Moncelet appelle « l'ambi-guïté de la référence/référence » <fnref n="42" />. Ca, quand bien même subversifs et pouvant atteindre la « jubilation de la provocation iconoclaste » <fnref n="43" />, ces tableaux vivants contribuent à diffuser l'œuvre, à en prolonger l'impact et la célébrité, et à en enrichir les significations puisque sa réinterpréta-tion critique mène à une réactualisation de la composition. Ainsi que l'a formulé Georges Roque : « L'irréférence n'est que l'autre pôle de la révé-rence qu'elle appelle et qui la sous-tend. Désacraliser une œuvre d'art, n'est-ce pas croire encore à son aura ? » <fnref n="44" />

Concernant la seconde question, relative au seuil historique que mar-queraient les années 2000 pour ce genre tableau vivant, je répondrai là encore par la négative, en suivant plusieurs confrères. Tandis que Roque fait remonter ce type de réappropriation au « modernisme, souvent défini par cette fonction de critique et d'autoréflexion » <fnref n="45" />, Giovanni Lista y voit surtout une tendance du postmodernisme, tendance qu'il renomme « citationnisme » et dont il date l'essor au milieu du XXᵉ siècle :

> C'est ainsi que l'on peut définir ce courant de l'art moderne et contem-porain qui intègre les images de l'art classique en détournant leur acception codée, en manipulant leur signification, en renversant leur sacralité et/ou en soumettant leur contenu visuel à un traitement rele-vant du *kitsch* ou du *pastiche*. Dans le citationnisme, les guillemets de

<footnote n="42">42. C. Moncelet, « L'Angélus de Millet », p. 13.</footnote>

<footnote n="43">43. Ibid.</footnote>

<footnote n="44">44. G. Roque, « Introduction », p. 30.</footnote>

<footnote n="45">45. Ibid.</footnote>
la citation n'ont pas une simple valeur de reprise, puisqu'ils mettent en
exergue un autre sens de l'image, qui est toujours critique et imprévu.
[...] le citationnisme opère une relecture au second degré, distanciée
par l'ironie, la satire, l'incrédulité et la contestation <fnref n="46" />.

L'occurrence de tels tableaux vivants au XXIe siècle fait donc figure de continuation, ou tout au plus de résurgence, notamment galvanisée par la démocratisation des *Cultural Studies* et la propagation des démarches artistiques et théoriques féministes, queers et postcoloniales.

Fonction comique

La fonction comique des tableaux vivants pourrait paraître indissociable de celle qui est critique, dans des détournements impliquant caricature, raillerie, satire, en prétant à rire autant qu’à subvertir ou, plus précisément, à subvertir par le rire, et réciproquement. Un exemple célèbre et inaugural en est *La Cène* de Léonard de Vinci revue et corrigée par Luis Buñuel dans *Viridiana* (1961), au double pouvoir comique et critique, porté au carré <fnref n="47" />. Mais toute personne vaguement connectée lors de l’épidémie de coronavirus en 2020 a pu découvrir la viralité d’un autre phénomène: la propagation de tableaux vivants sur les réseaux sociaux, dont une bonne partie explorait un filon purement comique.

Lancé en mars 2020, tandis que le monde était en quarantaine et les musées fermés, un *Museum Challenge* a incité l'humanité confinée à créer des tableaux vivants « en mode “do it yourself” », chez soi « avec les moyens du bord » <fnref n="48" />. Inventé et lancé par des utilisatrices privées d'Instagram enfermées dans leur colocation d'Amsterdam, qui créent à cette fin le compte @Tussenkunstenquarantaine (« entre art et quarantaine »), le jeu devient un défi planétaire: le Rijksmuseum, le Metropolitan Museum, l'Ermitage, le château de Versailles et bien d'autres institutions muséales relaient le fil et invitent à y participer; le Getty va même jusqu'à copier le défi en le renommant *Getty Museum Challenge* – ce qui, au-delà d'un vil manque de *fair-play*, révèle combien le tableau vivant peut

<footnote n="46">46. G. Lista, « Le “tableau vivant” et l’œil mécanique », p. 73.</footnote>

<footnote n="47">47. V. Robert, « Quand le film raconte l'image ».</footnote>

<footnote n="48">48. K. Berger, « L'invasion des tableaux vivants sur les réseaux sociaux ».</footnote>
prendre une fonction de médiation<fnref n="49" />. L’ampleur du mouvement fut telle qu’il a fait l’objet d’études sociologiques et muséales<fnref n="50" />. Concrètement, ce jeu d’imitation du «grand art» avec les objets du quotidien a suscité toute une réinterprétation burlesque, triviale et anachronique des œuvres, tant dans leurs formes que dans leurs costumes et accessoires. L’inventivité des internautes à dégotter des substituts iconographiques aussi frustes qu’incongrus est exceptionnelle, en témoigne cette principesse d’Eboli dont l’énigmatique cache-œil s’est transformé en sachet de thé et l’aristocratique collerette en un enroulement de papier de toilette (fig. 8). Idem de ces turbans détrônés en gousse d’ail ou en lampion, de telle épée devenue nouille de piscine, de telle robe de Ménine muée en tente Quechua ou de ce Sisyphe accablé non plus par son rocher, mais par son aspirateur (fig. 9). Notre rire se loge au cœur de la tension entre *high and low*, entre la dignité du tableau et la trivialité de ce qu’on pourrait appeler son « détournement domestique », en retrouvant les principes définitoires de la parodie tels que Georges Roque les théorise, à savoir une hiérarchie bousculée entre « majeur et mineur », un « écart creusé entre le noble modèle et sa parodie terre à terre – du divin au divan, pourrait-on dire »<fnref n="51" />.

Ainsi, même au comble de ces désacralisations burlesques, l'aura de
l'œuvre reste intacte. Elle est même garante du pouvoir comique de
l'image. Mais on ne se moque pas directement de l'œuvre et encore
moins de son statut référentiel, qui est au contraire affirmé et gagne en
popularité. Cela est rendu tout à fait explicite dans les règles du *Museum
Challenge* qui impliquent de poster toujours, à côté de sa réappropria-
tion « faite maison », l'œuvre originale qui dès lors circule et acquiert une
renommée. Ce n'est pas un hasard si le défi a été relayé par les musées :
l'enjeu est bien de valoriser leurs collections, de populariser leurs bases
de données numérisées, d'inscrire leurs œuvres au rang de ce patrimoine
autour duquel les internautes confinés étaient invités à faire commu-
nauté, à se le réapproprier. Et les innombrables tableaux vivants suscités
ont bel et bien permis à nombre d'œuvres méconnues ou par trop

<footnote n="49">49. X. Dauvillaire, « Quand le confinement instaure un nouveau rapport aux œuvres ».</footnote>

<footnote n="50">50. M.-A. Molinié-Andlauer, F. Andreacola, M.-C. Bordeaux, « Étudier un challenge culturel participatif sur Instagram ».</footnote>

<footnote n="51">51. G. Roque, « Entre majeur et mineur », p. 189.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /></figure>

Fig. 8 — Post Instagram de @Laurabelconde présentant son tableau vivant d'Alonso Sánchez Coello, *Princesse d'Éboli*, XVIIe siècle, publié le 9 mai 2020.

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

Fig. 9 — Post Instagram de @vitaliy_skrynsky présentant son tableau vivant de J. R. Newton, *Sisyphus (after Titian)*, 2014, publié le 26 mars 2020.
oubliées de circuler, en trouvant une nouvelle valeur référentielle et un statut d'image-modèle.

Comme le souligne l'équipe qui a étudié ce *Museum Challenge* à l'Université Grenoble Alpes, «la pratique sociale et artistique de production de copies créatives par des individus sur les réseaux sociaux numériques préexistait à ce phénomène constaté en 2020, et persiste encore aujourd'hui au sein d'un groupe d'individus qui l'alimente» <fnref n="52" />. Si ce type de tableaux vivants y est donc devenu une mode planétaire, il n'est pas apparu avec le confinement.

Dix ans avant, le clip de la chanson *70 Million* par Hold Your Horses (David Freymond, 2010) <fnref n="53" /> présente des tableaux vivants aux ressorts comiques identiques, mêlant à leur caractère bricolé un anachronisme outrancier, amplifié par l'exubérance avec laquelle, dans une totale incongruité, les modèles poussent la chansonnette: tandis que le Christ de *La Cène* de Léonard bat le tempo à coups de cuillères sur une casserole, et qu'aux côtés du drapeau rafistolé de la Liberté les armes se sont muées en instruments de musique, les gestes de tous les tableaux prennent un nouvelle allure chantante: du *Cri de Munch* modulé par des vocalises, à la Venus de Botticelli dont les mains ne servent plus un mouvement pudique mais un air de guitare électrique, en passant par la petite Ménine de Velazquez qui se trémousse au violon ou le cadavre de la *Leçon d'Anatomie* qui pianote sur un clavier Bontempi. Le *buzz* de ce clip sur les réseaux sociaux est tel – déjà en 2010 – qu'il conduit la BBC à commander au groupe d'autres tableaux vivants réalisés selon les mêmes principes (et sur la même musique) pour le générique de la série *The Impressionists: Painting and Revolution* (Waldemar Januszczak, ZCZ/BBC/YLE, 2011) <fnref n="54" />.

L'on peut en outre remonter avant les années 2000 et l'émergence des réseaux sociaux, et affilier ces tableaux vivants à fonction comique à la culture populaire postmoderne, en particulier aux parodies filmiques des années 1970-1980 qui proposent d'emblématiques exemples, qu'il s'agisse de l'iconographie sulpicienne revue et corrigée par les Monty Python <fnref n="55" />

<footnote n="52">52. M.-A. Molinié-Andlauer, F. Andreacola, M.-C. Bordeaux, «Étudier un challenge culturel participatif sur Instagram».</footnote>

<footnote n="53">53. Disponible sur https://www.youtube.com/watch?v=erbd9cZpxps. À propos de ce clip, voir *infra* la contribution de Ludivine Cottier, p. 232.</footnote>

<footnote n="54">54. Disponible sur https://www.youtube.com/watch?v=OoWslhR44i8.</footnote>

<footnote n="55">55. V. Robert, «L'Évangile au miroir déformant du cinéma».</footnote>
ou de *La Cène* démystifiée par Mel Brooks. Un sketch d'*History of the World: Part I* (Mel Brooks, 1981)<fnref n="56" /> est en effet dédié à la reconstitution de la composition de vincienne, mâtinée de trivialité et d'anachronismes qu'apporte avec lui le « serveur » de la vénérable tablée en ses hilarantes invectives (« potage pour tout le monde? » ; « comment vous réglez, vous partagez l'addition? ») ; bientôt suivi par Léonard de Vinci, qui – quatorze siècles avant sa naissance – vient « prendre un portrait de groupe » (« Ok, tout le monde veut être dans le tableau, alors vous vous mettez tous du même côté de la table, hop! »). Ce parasitage comique se cristallise graphiquement au moment de la pose : le fameux serveur (incarné par Mel Brooks) s'incruste, tout sourire, juste derrière Jésus en brandissant un plat argenté – une auréole vidée de toute sacralité, qui renvoie aux substituts incongrus proposés pour les auréoles des tableaux vivants du *Museum Challenge*, allant de l'assiette à la crêpe.

Il n'en reste pas moins que cette tendance des tableaux vivants comiques est galvanisée par le règne, au moment dudit web 2.0, des réseaux sociaux et de la logique des mèmes dont tout un pan consiste précisément à détourner sur un mode comique des images artistiques établies, en invitant l'utilisateur (dans un élan que Jost cristallise par la formule « qui même me suive »<fnref n="57" />) à en faire un jeu et à y participer<fnref n="58" /> en intégrant cette chaîne de réappropriations visuelles. Ainsi, si dès ses origines le tableau vivant est un « jeu de société » pratiqué en amateur<fnref n="59" />, sa dimension ludique et participative a pris avec internet une ampleur, mais aussi une tonalité humoristique nouvelle.

*Une reproductibilité réenchantée*

Ainsi les fonctions comique, critique et esthétique traversent-elles toute l'histoire du tableau vivant dont on a montré la longévité. Néanmoins, comme on l'a souligné, le XXIe siècle manifeste une résurgence de cette pratique et une réactualisation de ces trois fonctions. En guise

<footnote n="56">56. Disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=VA1sx-vyWVk&.</footnote>

<footnote n="57">57. F. Jost, *Est-ce que tu mèmes?*, p. 15.</footnote>

<footnote n="58">58. L. Schifman, *Memes in Digital Culture*, p. 79.</footnote>

<footnote n="59">59. *Les Affinités électives* publié par Goethe en 1809 est souvent considéré comme le déclencheur d'une « mode » du tableau vivant dans les salons aristocratiques, qui perdura tout au long du XIXe siècle.</footnote>
de conclusion, je propose de ressaisir cette recrudescence avec le recul
qui convient, pour y distinguer bel et bien une nouvelle mouvance du
tableau vivant marquée au sceau de ce que l'on pourrait appeler une
reproductibilité « réenchantée »<fnref n="60" />.

Avec le deuxième millénaire s'ouvre en effet une ère que l'on pour-
rait nommer de « l'hyperreproductibilité »<fnref n="61" /> ou de la « post-reproductibi-
lité » : l'ère du « copier-coller » d'images dématérialisées. La reproduction
d'une œuvre se fait d'un clic, en un instant, à l'infini ; sa réappropriation
s'opère virtuellement et sans limite, au gré d'outils numériques permet-
tant de dupliquer et modifier tout visuel à l'envi sans dégradation. Or,
la reproductibilité vivante qui émerge en miroir peut être interprétée
comme une manière de conjurer cette reproductibilité numérique en
réactivant au contraire une pleine conscience des défis de la copie et une
expérimentation de la reproduction dans sa dimension matérielle, artisa-
nale et humaine.

Les exemples évoqués plus haut de tableaux vivants à visée esthé-
tique en témoignaient clairement, voués à l'étude et la reconstitution de
l'image dans le respect de tous ses détails et dans un questionnement
artistique et technique permanent. Mais même les exemples critiques et
comiques abordés révèlent cette ambition de re-matérialiser l'image en
déjouant la facilité, l'instantanéité et l'illimité du « copier-coller », pour
poser la question du corps dans toute sa portée critique, ou de l'écart
avec la réalité dans toute sa portée comique.

En même temps qu'ils se donnent comme une sorte d'antidote
à la dématérialisation de la reproductibilité, les tableaux vivants du
XXIe siècle répondent à la conception post-photographique de la créa-
tion artistique telle que la théorise Joan Fontcuberta. D'abord dans leur
dimension de « récupération et de recyclage des œuvres canoniques et
emblématiques »<fnref n="62" />, leur manière, non pas de « fabriquer des nouvelles
images » mais de les sélectionner pour les « adopter »<fnref n="63" /> et leur donner « du
sens », une « fonction », une « nouvelle vie »<fnref n="64" />. Ensuite dans leur « aspect

<footnote n="60">60. J'ai défendu l'idée d'une ère de « réenchantement » en justifiant cette terminologie dans V. Robert, « Le tableau vivant dans les images animées contemporaines ».</footnote>

<footnote n="61">61. M. Weemans, « Introduction », p. 10.</footnote>

<footnote n="62">62. J. Fontcuberta, *Manifeste pour une post-photographie*, p. 15.</footnote>

<footnote n="63">63. *Ibid.*, p. 61-63.</footnote>

<footnote n="64">64. *Ibid.*, p. 54 sq.</footnote>
ludique» que Fontcuberta associe à «l'avenir de l'art»<fnref n="65" /> et qui passe, comme l'ont montré nos exemples, par la circulation et le partage sur les réseaux jusqu'à atteindre une dimension explicite de *challenge* participatif.

Dans mon schéma triangulaire, cette fonction ludique peut être localisée dans la zone intermédiaire entre l'esthétique et le comique, couvrant tout le spectre du tableau vivant envisagé comme un jeu : de l'exercice de style appliqué et sérieux à l'imitation cocasse «pour de rire», cultivant une hilarité qui «trouve sa propre fin en [elle]-même»<fnref n="66" />. Le plaisir ludique est maximal lorsque ces deux fonctions se combinent, dans une sublimation annoncée par Gérard Genette : «le plaisir que comporte l'effet comique peut se sublimer dans cet autre plaisir, proprement esthétique, qu'on appelle communément, et faute de mieux, admiration»<fnref n="67" />. Cela se vérifie dans les tableaux vivants du confinement, lorsque le décalage incongru des substituts iconographiques se marie à une précision éblouissante de la reconstitution, engendrant tout à la fois dérision et fascination. Un exemple emblématique en est la *Vieille Femme grotesque* de Quentin Metsys (c. 1513) dont l'internaute Charissa Afshar porte le caractère grotesque à son comble avec son tableau vivant de quarantaine (fig. 10). Le sens de l'observation de cette performeuse amateur n'a d'égal que son sens de l'humour, créant – tout armée de scotch, d'édredons et de pains aux raisins – un tableau vivant à l'ingéniosité aussi désopilante que captivante. Ou ce tableau vivant du *Portrait d'Adele Bloch-Bauer I* de Klimt (1907) par l'internaute Tatiana Gorilovsky (fig. 11), qui ne se contente pas de concrétiser la figure, à laquelle donne corps sa fille Anna, mais transpose en 3D les motifs décoratifs eux-mêmes, matérialisés dans des jouets, des légos, des élastiques, des fou-lards, des petites voitures, des balles de tennis, des moules à biscuits, une peluche et même un vrai chat. Chaque détail se savoure dans une sorte d'enchantement ludique, que le texte posté en légende du post facebook, intitulé «Jouons à Klimt!», déploie en isotopie :

> Reproduire tous les détails de l'ornementation de Klimt n'est pas une
tâche facile. Mais ce n'était pas notre objectif. Après avoir admiré la
manière magistrale dont il joue avec les formes et les couleurs, nous

<footnote n="65">65. *Ibid.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="66">66. L. Véron, «Le ludique», p. 261.</footnote>

<footnote n="67">67. G. Genette, *Figures V*, p. 179.</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 10 — Post Twitter de @CharissaAfshar présentant son tableau vivant de Quentin Metsys, *Vieille Femme grotesque*, c. 1513, publié le 2 avril 2020.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 11 — Post Facebook de @TatianaGorilovsky présentant son tableau vivant de Gustav Klimt, *Le Portrait d'Adele Bloch-Bauer I*, 1907, publié le 24 avril 2020.</figcaption></figure>
avons décidé de jouer un peu nous aussi! D'autant plus que jouer est
bien plus agréable que de ranger les jouets des enfants à leur place<fnref n="68" />.

Ce mélange d'humour et de virtuosité, de décalage et d'exactitude se retrouve dans des démarches d'artistes contemporains comme Andy Guérif, aussi bien que dans les productions audiovisuelles de format court qui fleurissent sur et autour du web, comme les publicités ou les clips<fnref n="69" />. La série *A musée vous, A musée moi* (Fouzia Kechkech, Arte, 2018-) – au titre ô combien évocateur de cette visée ludique – en est peut-être le parangon: chaque épisode revivifie un tableau non seulement par un travail esthétique qui use de tous les ressorts de la mise en scène et du numérique au profit d'une reconstitution et d'une réanimation visuelles ahurissantes, mais aussi par un travail humoristique, alliant anachronismes comiques et réflexivité parodique. Cela va de la Joconde qui a des courbatures maxillaires, à sourire depuis cinq siècles (S01E08, 17.01.2018), aux *Joueurs de cartes* de Cézanne qui désespèrent d'ennui à jouer à la bataille depuis 1895: « Sur les cinq versions du tableau, il a fallu qu'on se retrouve dans celle où on n'est que deux! » (S04E13, 25.08.2023). La réflexivité ludique se cristallise avec *Degas et Evariste de Valernes*: tandis que, formellement, tous les ressorts de l'imitation vivante, technique et numérique sont explorés, thématiquement il n'est question que de copie, sous toutes ses formes et dans tous ses litiges, en culminant dans l'invective finale réciproque: « copieur! », « copiste! » (S01E14, 25.01.2018). Et le pilote de la série donne le ton en faisant dire à la protagoniste d'*American Gothic* qu'elle « n'en peu[t] plus de faire la gueule depuis 1930 » et qu'elle a décidé de « sourire un peu » (S01E01, 08.01.2018) (fig. 12).

C'est sur ce sourire réflexif que je conclus, qui est peut-être le mot d'ordre de ces tableaux vivants d'une nouvelle ère. Une ère qui fait suite aux deux époques du tableau vivant identifiées par Giovanni Lista – une sorte de « Belle Époque » révérencieuse, suivie d'un « citationnisme » subversif – et qui correspondrait à un troisième temps synthétique, capable de trianguler ses fonctions, de conjuguer le détournement critique et/ou comique avec la fascination et l'expérimentation esthétiques, démarqué

<footnote n="68">68. @Tatiana Gorilovsky, texte accompagnant la double image postée sur son compte Facebook le 24 avril 2020, traduit du russe par IA.</footnote>

<footnote n="69">69. V. Robert, « Le tableau vivant dans les images animées contemporaines ».</footnote>
du postmodernisme désenchanté et du « copier-coller » mécanisé, en
emblématisant une autre reproductibilité: re-matérialisée, ré-humanisée,
ré-enchantée.

Valentine ROBERT
Université de Lausanne

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 12 — *A musée vous, A musée moi — American Gothic : Tu fais la gueule!*  
(Fouzia Kechkech, Arte, S01E01, 08.01.2018).</figcaption></figure>
BIBLIOGRAPHIE

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*Crédits iconographiques*

Fig. 5: © Cristina Lucca.

Fig. 6: © Philippe Lucchese.

Fig. 7: © Gérard Rancinan.