# Le triangle et ses représentations comme signe social et culturel

Réédition présentée par Florence Gétreau

Claudie Marcel-Dubois

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## Édition électronique

URL : http://journals.openedition.org/transposition/1759

DOI : 10.4000/transposition.1759

ISSN : 2110-6134

## Éditeur

CRAL - Centre de recherche sur les arts et le langage

## Référence électronique

Claudie Marcel-Dubois, « Le triangle et ses représentations comme signe social et culturel », *Transposition* [En ligne], Hors-série 1 | 2018, mis en ligne le 30 janvier 2018, consulté le 09 février 2020.
URL : http://journals.openedition.org/transposition/1759 ; DOI : 10.4000/transposition.1759

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# Le triangle et ses représentations comme signe social et culturel

Réédition présentée par Florence Gétreau

Claudie Marcel-Dubois

## NOTE DE L'ÉDITEUR

Article initialement publié dans *Imago Musicae* IV (1987) « In memoriam Geneviève Thibault de Chambure (1902-1975). De l'image à l'objet. La méthode critique en iconographie musicale », p. 121-135.

Claudie Marcel-Dubois (1913-1989), ethnomusicologue de la France, organologue et acteur de la muséologie musicale, a tenu une place toute particulière dans le paysage de la recherche et des musées de civilisation entre 1937 et 1981. Formée au Conservatoire de Paris, au Musée de l'Homme auprès de Curt Sachs (ethnomusicologue universaliste et fondateur de l'organologie comme science, présent à Paris alors qu'il fuyait le régime nazi), puis à l'EHESS auprès de Marcel Mauss, elle y présenta un mémoire sur *Les Instruments de musique de l'Inde ancienne*. Son parcours au Musée de l'Homme, au Musée des Arts et Traditions populaires et au CNRS a été retracé par Jacques Cheyronnaud¹. Son rôle pendant les années de gestation de l'ethnomusicologie du domaine français a également retenu l'intérêt des chercheurs ces dernières années².

Nous avons choisi ici son dernier article scientifique paru non dans une tribune de sciences sociales ou d'ethnomusicologie, mais dans la jeune revue *Imago Musicae*, organe à son origine du Répertoire international d'Iconographie musicale. L'article porte sur le triangle et son titre est parfaitement explicite quant à l'approche très originale qui fut celle de Claudie Marcel-Dubois.

Le triangle, « instrument de bruit et de rythme », n'a encore jamais eu l'honneur d'une monographie. Une page lui est consacrée dans l'ouvrage fondateur de James
Blades sur les « percussions », terme impropre pour les organologues pour désigner les « idiophones » et les « membranophones »³. Quelques lignes et une illustration le concernent dans l'ouvrage pédagogique de Blades et Montagu⁴. La nouvelle édition du *Grove Dictionary of Musical Instruments* lui offre trois colonnes et une amplitude chronologique et civilisationnelle qu'il faut souligner⁵, mais l'article de Claudie Marcel-Dubois y est ignoré.

Pourtant il est exemplaire par le spectre qu'il couvre (du XIIe au XXe siècle, de la Terre sainte à la Scandinavie et à la Guadeloupe), par les questions qu'il soulève (sa généalogie depuis le sistre égyptien, ses territoires d'implantation, sa diffusion). L'étude morphologique, avec ses variantes, est suivie par celle de ses fonctions rituelles, sociales (qui l'utilise, anges, démons, mendiants, enfants, hommes orchestre, singes), musicales (dans quels ensembles, avec quels instruments mélodiques et le plus souvent à cordes ?) et surtout symbolique (musique rédemptrice, infernale, festive), voire parodique ou exotique. Les « représentations visuelles » de l'instrument puisent dans des supports d'une grande variété : manuscrits enluminés, tapisseries, estampes populaires, planches de traités théoriques, peintures, et photographies de terrain. Claudie Marcel-Dubois conclut sur l'importance déterminante de l'iconographie musicale comme source d'étude alors que les traces matérielles et écrites sont si rares. Elle insiste sur la fonction de communication de cet instrument, sur les « représentations imaginaires » qu'il véhicule, sur les milieux et cheminements sociaux et régionaux qu'il a empruntés, sur son statut de « signe culturel ». Elle justifie finalement « l'intérêt d'associer non seulement les données historiques et littéraires à celle de l'iconographie, mais aussi les données de l'ethnomusicologie ». Pour toutes ces raisons, cet article m'a paru exemplaire par son approche interdisciplinaire, terme qui n'était pas encore manipulé par les chercheurs durant ces décennies.

On aurait garde enfin d'oublier que cet article figure dans un volume en hommage à Geneviève Thibault de Chambure (1902-1975), éminente musicologue, collectionneuse de partitions rares et d'instruments de musique, mécène d'un groupe de musique ancienne, organologue, conservatrice du Musée Instrumental du Conservatoire de Paris, fondatrice d'une Unité mixte de recherche au CNRS consacrée à l'étude externe et interne des instruments de musique et à l'iconographie musicale, équipe dont nous sommes les descendants.

Florence Gétreau (directrice de recherche émérite au CNRS - Institut de recherche en musicologie, Paris).

<footnote n="1">1 Cette étude avait été entreprise expressément pour le colloque [de] 1985 en hommage à Ginette de Chambure. Il fallait un sujet neuf pour commémorer la notoriété de notre amie or d'une part Ginette de Chambure avait, peu avant de disparaître, porté intérêt à mes observations sur les instruments de bruit et de paramusique en France rurale et d'autre part j'avais, en ethnomusicologue, été frappée au cours de missions dans des îles de la Caraïbe ainsi que de l'Océan indien par la présence d'un instrument de bruit et de rythme associé à des ensembles instrumentaux autochtones accompagnant des danses ou des chants de lointaine origine française alors que, en France même, cet instrument, le triangle, n'existait pas ou plus - hormis naguère en Corse - dans des milieux populaires comparables.</footnote>
2 C'est ainsi que j'ai choisi d'offrir à la mémoire de notre amie ces quelques réflexions sur le triangle sujet que, de plus, les témoins iconographiques rassemblés au Centre d'iconographie musicale qu'elle avait fondé sont venus alimenter et conforter utilement.

***

3 Trajectoire historique et trajectoire ethnomusicologique du triangle se complètent et s'expliquent l'une l'autre.

4 La trajectoire historique de cet instrument conduit de l'Antiquité à nos jours. Mais le triangle est-il vraiment un dérivé du sistre antique ? Est-ce un instrument d'origine turque, d'origine orientale ou encore arabe ? Aurait-il été importé en Europe déjà au temps des croisades ou seulement par les Turcs à partir de la seconde moitié du xve siècle ? Depuis quand a-t-il un rôle en France ? Toutes ces interrogations auxquelles l'iconographie si elle ne peut répondre précisément peut du moins fournir une indication. Deux images signifiantes au moins peuvent être dès l'abord sélectionnées. Une miniature française (fig. 1) bien que datant du xve siècle reporte, par son sujet, à deux siècles plus tôt, lors des croisades de Saint Louis. Intitulée *Le Soudan vainqueur de Saint Louis en Terre Sainte*, elle figure parmi les musiciens un joueur de triangle⁶. Puis, en second lieu, la représentation célèbre de l'un des anges musiciens joueur de triangle de la tapisserie de l'Apocalypse d'Angers (fig. 2) qui est datée du dernier quart du XIVe siècle⁷.

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Fig. 1 : Anonyme français (xve siècle), Le Soudan vainqueur de Saint Louis en Terre Sainte dans Le miroir de Vincent de Beauvais, Chantilly, Musée Condé, ms. 722 1196, fol. 495. — Photo : Giraudon.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2 : Détail de la tapisserie de l'Apocalypse d'Angers : Ange jouant du triangle à anneaux, artisan Nicolas Bataille d'après le peintre Hennequin de Bruges (1375/1381). Angers, Musée des Tapisseries.
– Photo du musée.</figcaption></figure>

5 On peut donc poser que le triangle est en usage en France depuis au moins sept siècles. Sous quelle forme ?

6 Selon ses représentations artistiques, le triangle, instrument fait d'une tige de métal coudée en deux points et dessinant un triangle équilatéral, porte des anneaux qui sont enfilés sur le segment inférieur du cadre depuis ses premières figurations jusqu'à la fin du XVIIIe siècle ou début du XIXe siècle⁸. Il est tenu à la main par un lien de suspension – ou un anneau – et frappé de l'autre main sur l'un des segments latéraux par une tige d'acier qui attaque de l'intérieur du cadre. À partir du début du XIXe siècle semble-t-il les anneaux disparaissent, puis le cadre que forme le triangle, fermé jusqu'alors est ouvert à sa base⁹. Cette évolution morphologique dont seule, à ma connaissance, et mises à part les reconstitutions, l'iconographie permet de prendre conscience a de toute évidence modifié à travers les siècles, la sonorité de l'instrument.

7 En Europe l'histoire figurée de cet instrument, sous sa forme de triangle équilatéral, semble débuter plus tôt que son histoire écrite car dès la fin du XIVe siècle – on l'a vu – et surtout depuis le XVe siècle, l'iconographie occidentale abonde en figurations du triangle. Or ce n'est qu'à la fin du XVIe siècle que l'on trouve la première mention écrite du terme triangle : en 1589, en Allemagne ; Michael Praetorius dans son *Syntagma Musicum* l'a cité en 1618, et, en France, il faut attendre l'*Harmonie Universelle* de Marin Mersenne en 1636 pour en lire une description complète, encore se trouve-t-elle sous le nom fallacieux de « cymbale »¹⁰. On sait que le triangle, d'abord relégué dans la « musique irrégulière » ne fit son entrée dans la musique légitime en Occident que dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Il fit alors partie du groupe des percussions dit « musique des janissaires » ou « musique turque » de la musique militaire et fut introduit dans la musique d'opéras par des compositeurs de l'époque avant de devenir au XIXe siècle un membre de nos orchestres symphoniques.
8 C'est là, en abrégé, l'histoire officielle du triangle qu'il convenait de rappeler car les documents iconographiques aussi bien que les données ethnomusicologues traduisent un autre volet de cette histoire.

9 Interrogeant d'abord les témoignages ethniques du triangle on observe que le triangle corse est représentatif du modèle contemporain populaire. Ce triangle est en métal forgé. Il est sans anneaux s'entrechoquant, sans dispositif particulier de suspension, de forme équilatérale, ouvert à sa base, les deux extrémités de la tige coudée retournées en volute. Il est tenu à la main et joué à l'aide d'une batte de métal indépendante. Instrument de rythme et d'accompagnement de danse, ses mesures d'encombrement sont environ de 25 cm de haut et 20 cm de large et s'apparentent à celles des triangles figurés depuis le XIVe siècle. En revanche il existe en Suède des triangles semblables, mais de grandes dimensions et suspendus à des portants. Ce sont alors des instruments de communication servant de cloches soit pour annoncer le culte (fig. 3), soit pour communiquer de ferme en ferme ; ils étaient encore en usage vers 1955¹¹.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3 : Nils-Arvid Brigeus, *Surrogat för Kirkklocker*, in *Fataburen Nordiska Museets och Skansens Arsbok*, 1956, fig. 4. — Photo du musée.</figcaption></figure>

10 Cependant, le triangle populaire, à tenir à la main, est le plus répandu et paraît avoir son foyer culturel original dans les pays méditerranéens. On le rencontre de nos jours en Italie (en particulier en Sardaigne), en Espagne (aux Baléares notamment) et au Portugal, en Grèce pour des rituels de Noël et de Nouvel An, en Égypte où il est associé à la musique liturgique copte et où il représenterait une lointaine réminiscence du sistre antique. De plus, le triangle des pays méditerranéens semble, dans certains cas et à une époque donnée, avoir suivi les voies de migration culturelle consécutives aux anciennes conquêtes du Nouveau Monde. En Bolivie, par exemple, le « ch'inisku » (quecha) ou « triángulo » (espagnol) apparaît comme un produit de synthèse étant mêlé aux grands ensembles andins de flûtes de Pan et ayant une forme et une technique de jeu analogues à celles du modèle populaire européen et méditerranéen¹². On notera aussi plus loin le cas particulier du triangle comme signe culturel dans le monde créole.
11 L'analyse du corpus iconographique que j'ai pu constituer principalement à partir du fonds du Centre d'iconographie musicale à Paris, et que j'ai élargi à des faits relevant de l'ethnomusicologie, fournit différentes données. Partant de l'hypothèse que la figuration du triangle dans une œuvre d'art plastique du xve au xIXe siècle pouvait être l'indicateur ou la marque de pluralités d'intentions j'ai cherché dans ce corpus à isoler le triangle des autres instruments et à trouver indices et constantes signifiantes le concernant.

12 Écartant les grands ensembles instrumentaux où le triangle est perdu parmi les harpes, les luths, les psaltérions, les orgues portatifs, les trompettes, les flûtes, les tambours, etc., j'ai recherché un sens à des groupements plus modestes ne dépassant pas en règle générale cinq instruments et limités de préférence à trois ou même à deux types instrumentaux, petits groupes où la présence du triangle ne semble pas alors innocente. Bien que ponctuant mon raisonnement de toutes les réserves que l'analyse de ce genre d'images peut entraîner, il m'a semblé que la figuration du triangle serait le signe de plusieurs ordres d'information : informations symboliques, sociales, culturelles. Sans attendre un examen ultérieur, je pose ici les cas qui me semblent les plus représentatifs de ces trois ordres d'information.

13 Quant à la symbolique, la présence du triangle paraît signifier, selon les époques ou les genres, des situations opposées.

14 Autour des années 1400 et au xve siècle figurant entre les mains d'anges musiciens et parfois, bien que rarement en France, entre celles de squelettes de danse macabre¹³, le triangle évoque tour à tour une musique de mort et, plus fréquemment, une musique céleste. L'Assomption de la Vierge d'Albertinelli et du Frère Bartholomé qui présente un charmant angelot joueur de triangle est un des nombreux exemples de ce dernier cas (fig. 4)¹⁴.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4 : Mariotto Albertinelli (1474-1515) et Fra Bartolome (1472-1517), *L'Assomption*, Berlin-Dahlem, Gemäldegalerie Stiftung Preußischer Kulturbesitz. – Photo du musée.</figcaption></figure>
Plus tard au XVIe et au début du XVIIe siècle, le triangle est pris comme symbole de musique infernale. On distingue nettement le fait dans le *Tableau de la vie humaine* de Guillaume Dumortier qui a été daté de 1629 et où s'opposent « pompe mondaine » et « chœur angélique » dans lesquels dominent les instruments à cordes à « plaisirs infernaux » où se trouve un triangle joué par un démon et voisinant avec un gril et les chaînes de l'Enfer (fig. 5)¹⁵.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5 : Guillaume Dumortier (xvi-xviiᵉ siècle), *Tableau de la vie humaine* (1629), Paris, Bibliothèque nationale, Cabinet des Estampes, Ob 1629, Hennin 2261. — Photo de la bibliothèque.</figcaption></figure>

Tout en nous ramenant au xve siècle, la représentation des Muses dans *Le Champion des Dames*¹⁶ mérite ici un commentaire. L'une des Muses, Erato, y est figurée jouant du triangle parmi ses sœurs toutes musiciennes (fig. 6). Bien que les attributions des Muses aient beaucoup varié selon les époques, on sait qu'Erato a été considérée comme la Muse de la poésie lyrique et de la poésie érotique. Le port du triangle par une telle Muse n'apparaitrait-il pas comme une synthèse de ce qui serait la symbolique bipolaire du triangle et de son jeu jusqu'au XVIIᵉ siècle : le monde d'en haut ou céleste ; le monde d'en-dessous ou monde matériel et sensuel avec le jeu du triangle par des démons ou
des monstres à la manière de Bosch et de ses représentations de l'Enfer dont on parlera plus loin.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6 : Anonyme bourguignon (milieu xve), illustration dans LEFRANC, Martin, *Le Champion des Dames*, Paris, Bibliothèque nationale, Département des manuscrits, fr. 12 476, fol. 109v. — Photo de la bibliothèque.</figcaption></figure>

<footnote n="17">17 Symbole de musique à intention religieuse, céleste, macabre ou infernale jusqu'au XVIIe siècle, le triangle devient ensuite signe de musique satirique, ou encore parodique. Le *Recueil des plus illustres proverbes* de Jacques Lagniet contient une gravure connue qui est significative à cet égard. En frontispice sur le joueur de triangle, lui-même tout contourné, on lit « Le bruit de mon instrument vous semble-t-il pas charmant ?... »¹⁷. Une gravure de Gagnière, également du XVIIe siècle offre à son tour une représentation parodique du triangle : il s'agit d'un cortège de mariage de mendiants avec un joueur de triangle et un joueur de bumbas de carnaval qui tiennent le rôle de musiciens de noces¹⁸. L'aspect parodique du triangle a été repris au XVIIIe siècle notamment dans des peintures décoratives, par exemple dans des scènes de singeries telle celle peinte par</footnote>
Christophe Huet à Chantilly où un singe déguisé en chinois joue du triangle, avec conviction (fig. 7)¹⁹.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7 : Christophe Huet (?-1759), *Chinoiserie*, « trompette marine, triangle à anneaux, tambour chinois en terre cuite, hochet », Chantilly, Musée Condé. – Photo du musée.</figcaption></figure>

18 Le milieu social du jouer de triangle et l'emploi de l'instrument se lisent sans ambiguïté dans notre corpus iconographique. Sortant de l'environnement à tendance religieuse où, en règle générale, les joueurs de triangle ont été d'abord situés, de nombreuses œuvres à partir du XVIIe siècle les dépeignent dans le cercle des sociétés populaires qu'elles soient rurales ou urbaines ou encore localisées régionalement.

19 La *Kermesse* de David Teniers le jeune (1610-1690), du Musée Fabre à Montpellier fournit un bon exemple de ces musiciens, généralement des jeunes garçons, et de l'usage du triangle dans des milieux ruraux populaires ; elle atteste également le rôle de l'instrument dans l'accompagnement des danses paysannes (fig. 8). De surcroît, cette peinture témoigne de l'association triangle-vielle à roue, combinaison socio-musicale qui mérite attention.
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8 : David (II) Teniers le jeune (1610-1690), *Kermesse*, Montpellier, Musée Fabre. – Photo du musée.</figcaption></figure>

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À prendre en considération un élément du tableau *L'enfer* de Hieronymus Bosch, l'association des deux instruments triangle-vielle à roue aurait été déjà en usage au XVIe siècle. En effet dans un détail du *Jardin des délices*, Bosch représente une belle vielle à roue et fait apparaître un triangle qui semble surgir de la boîte à clavier de cette vielle (fig. 9)²⁰. Ce triangle est joué par une vieille femme au lieu de l'être comme de coutume par un jeune garçon. Cette anomalie est cohérente avec le contexte d'inversion qui préside à l'ensemble de cette œuvre.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 9 : Hieronymus Bosch (1450-1516), *Les jardin des délices*, détail de *L'Enfer*, Madrid, Museo del Prado. – Photo du musée.</figcaption></figure>
21 Cependant, ce n’est qu’à partir du second tiers du XVIIe siècle que le triangle devient le compagnon attitré de la vielle à roue en milieu populaire. L’iconographie présente ce nouveau couple de musiciens en situation de quête. La condition du joueur de triangle dominé et jalousé par le quêteur principal, le vielleux aveugle, peut être saisie dans des productions artistiques de l’époque. Une gravure de Pierre Brebiette²¹ décrit une scène typique de cet état (fig. 10).

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 10 : Pierre Brébiette (1598-vers 1650), *Musiciens mendiants*, gravure, Paris, Bibliothèque nationale, Cabinet des Estampes, Kd 3. – Photo de la bibliothèque.</figcaption></figure>

22 Le duo vielle à roue et triangle des musiciens mendiants du XVIIIe siècle s’affirme au siècle suivant comme couple de jeunes quêteurs et d’amuseurs ambulants. Louis-Joseph Watteau dit Watteau de Lille a peint plusieurs scènes qui se rapprochent du genre, mais c’est sa *Joueuse de vielle à roue* du musée de Valenciennes²² datée 1783 qui est la plus explicite pour notre propos. La jeune vielleuse quêteuse est accompagnée par un jeune homme jouant du triangle et montrant des animaux savants à un groupe de campagnards. La scène est manifestement destinée à attirer la curiosité et à amuser pour mieux quêter (fig. 11).
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 11 : Louis-Joseph Watteau dit Watteau de Lille (1731-1803), *La joueuse de vielle à roue* (1783), Valenciennes, Musée des Beaux-Arts. – Photo : Giraudon.</figcaption></figure>

23 Iconographie et identité régionale s'allient pour renforcer encore au xIXe siècle la proposition du couple triangle-vielle à roue. En effet, la Savoie était connue à cette époque pour envoyer sa jeunesse, loin de la région, pour travailler et gagner de l'argent. Or, la figuration des prestations de jeunes joueurs de triangle et de vielle à roue complètent, avec l'image de la marmotte et du montreur de lanterne magique, la représentation emblématique des savoyard du xIXe siècle. Plusieurs estampes populaires renseignent sur ce phénomène de société ; on citera l'estampe *Homme, femme, enfant des montagnes de Savoie* reproduite fig. 12²³.
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 12 : Anonyme, *Homme, femme et enfant des montagnes de Savoie*, gravure, Paris, Musée national des Arts et Traditions populaires, estampe N° B 78.11.13. – Photo du musée.</figcaption></figure>

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C'était en particulier à Paris qu'aboutissaient les jeunes savoyards et, parfois, s'y installaient. Fanchon la Vielleuse en est un exemple. Cette personne a inspiré plusieurs vaudevilles du début du XIXe siècle. D'origine savoyarde, Fanchon qui avait en réalité une vie agitée tenait salon à Paris. Lors de ces réceptions elle jouait de la vielle à roue accompagnée au triangle par un valet montagnard, de Savoie lui aussi. Une gravure de Scheuker²⁴ reproduisant un tableau de vaudeville décrit la scène et son milieu urbain (fig. 13).
<figure><img src="image_15.png" /></figure>

Fig. 13 : *Le salon de Fanchon la Vielleuse*, gravure polychrome de Scheuker d'après de La Place, Montluçon, Musée du Vieux Château, N° 974.2.1. — Photo d'après MARCEL-DUBOIS, Claudie et PICHONNET-ANDRAL, Marie-Marguerite, *L'instrument de musique populaire : usages et symboles*, catalogue d'exposition, Paris, Édition des musées nationaux, Paris, 1980, p. 125.

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Il s'agit à ma connaissance d'une des dernières représentations du duo triangle-vielle à roue en France. C'est surtout, en définitive, l'iconographie qui aura révélé l'existence d'une telle association instrumentale. Dans les milieux ruraux et populaires, cette combinaison n'est plus connue depuis, environ, le milieu du xIXe siècle ; le triangle en effet a cédé sa place dans son rôle de compagnon de la vielle à roue à d'autres instruments modifiant ainsi l'ancien style de la musique de vielle.

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Signe symbolique, signe social, le triangle conformément à ses figurations dans notre art plastique est aussi une marque culturelle.

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En effet, le triangle paraît être dans l'Europe du XVIIIe siècle l'image musicale convenue de l'exotisme ; il définit une culture étrangère, le plus souvent orientale ou extrême-orientale. Une tapisserie de la manufacture royale d'Aubusson réalisée d'après un carton de François Boucher, *Le concert du Sultan*, en est un témoin²⁵. Un triangle y est représenté seul au milieu d'instruments dont les figurations sont intentionnellement différentes des instruments français de l'époque telle celle du « shamisen » (fig. 14). Le triangle était donc, semble-t-il, lui-même et par nature, suffisamment évocateur de pays lointains.
<figure><img src="image_16.png" /></figure>

Fig. 14 : Anonyme français (xviiiᵉ siècle), *Le concert du Sultan*, tapisserie de la manufacture royale d'Aubusson, d'après un carton de BOUCHER, François, Paris, Vente Palais Galliéra. – Photo du catalogue.

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En milieu populaire, c'est également entre les mains de personnages exotiques que le triangle se trouve représenté. L'image d'Épinal de Pellerin *Les caricatures parisiennes*²⁶ représente parmi celles-ci le Magot de Chine, bouffon des rues de Paris. C'est un triangle que fait tinter ce personnage chinois alors qu'un autre personnage le « Troubadour parisien » joue, lui, sur des instruments plus mélodieux et qui se lisent comme européens (fig. 15).
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Fig. 15 : Image d'Épinal de Pellerin : *Les caricatures parisiennes*, N° 2, Paris, Musée national des Arts et Traditions populaires, N° C 79.82.7. — Photo du musée.</figcaption></figure>

29 À la charnière des XVIIIe et XIXe siècles le triangle peut se prévaloir d'un double statut socio-culturel. C'est un instrument populaire, mais il sera bientôt un instrument « savant » à part entière. Déjà sous le Directoire, le triangle est accepté dans les concerts parmi les guitares, les violons, les contrebasses, les flûtes traversières, les tambours de basque. Le tableau du peintre français N. A. Taunay (1755-1830), *Concert sous le Directoire*²⁷, est à cet égard instructif. Remarquons que c'est à un jeune garçon qu'est dévolu le rôle du joueur de triangle, coutume qui s'est poursuivie au XIXe siècle dans les scènes de quête.

30 Instrument savant, instrument populaire, le triangle qui a été choisi également comme représentatif de la musique exotique est aussi de surcroît l'instrument peu fragile et facile à jouer qui est arrivé dans les îles lointaine célébrées par le romantisme où, paradoxalement, il devient un signe culturel européen et plus particulièrement français.

31 Le monde créole en effet fournit plusieurs témoignages anciens et actuels de la présence du triangle, porteur de culture européenne. Une peinture créole de style Directoire²⁸ permet par la scène qu'elle décrit de postuler que le triangle a été apporté aux Antilles dès le début du XIXe siècle par des Blancs. Au milieu d'un paysage créole deux enfants blancs dansent au son d'une flûte-tambour d'inspiration provençale jouée par un Antillais. Les pas des enfants sont scandés par les sons d'un triangle animé par une Européenne très attentive à marquer le rythme de la danse. De nos jours, aussi bien en pays cajun de Louisiane que dans les îles francophones de la Caraïbe et de l'Océan indien, le triangle fait partie des ensembles instrumentaux créoles métissés d'européanisme à différents degrés. Ainsi dans les orchestres de quadrille en Guadeloupe ou dans les Mascareignes la présence constante dans le groupe des
instruments de rythme du triangle aux côtés de tambours d'origine non-européenne apparaitra comme une marque culturelle française (fig. 16)²⁹.

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Fig. 16 : Musiciens de quadrille lors d'une « crèche de Noël » (1979), Guadeloupe, Basse-Terre, Vieux Habitants, Géry. — Photo de l'auteur.</figcaption></figure>

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L'apport de l'iconographie dans la connaissance du triangle est important, parfois déterminant. C'est le cas dans la mesure où il concerne l'origine et l'évolution morphologique de l'instrument, seulement esquissées dans ces pages. Mais en réalité c'est une lecture plus complète qu'en offre l'iconographie. Celle-ci confirme la nature même du triangle, essentiellement instrument de communication. Elle informe sur le sens musical des sonorités de l'instrument : par son timbre et ses possibilités de rythme, le triangle est complémentaire à des instruments mélodiques, principalement à des instruments à cordes. Elle renseigne sur les idéologies – représentations célestes, infernales – et sur l'usage symbolique qui est fait du triangle dans les œuvres d'art plastique selon les époques. Elle permet de suivre ou de découvrir les milieux sociaux et les cheminements régionaux de l'instrument. Elle révèle aussi le triangle comme un signe culturel : signe de culture exotique en milieu français, signe de culture française en milieu créole indigène. Ce dernier statut témoigne peut-être mieux que d'autres de l'intérêt d'associer non seulement les données historiques et littéraires à celles de l'iconographie, mais aussi les données de l'ethnomusicologie.
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NOTES

1. CHEYRONNAUD, Jacques, « Une vie consacrée à l'ethnomusicologie. Claudie Marcel-Dubois (1913-1989) », Cahiers de musique traditionnelles 3 (1990), p. 173-185.

2. GÉTREAU, Florence, « Recherche et maintien de la tradition musicale populaire en France : positions de principe, méthodes d'observation et réalisation du MNATP », CHRISTOPHE, Jacqueline, BOËLL, Denis-Michel et MEYRAN, Régis (eds), *Du folklore à l'ethnologie*, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l'Homme, 2009, p. 295-307 ; IGLESIAS, Sara, *Musicologie et Occupation. Science, musique et politique dans la France des « années noires »*, Paris, Éditions de la Maison des
Sciences de l'Homme, 2014. Voir le chapitre 6 : « Imaginer la musique française : affirmation du national ».

3. BLADES, James, *Percussion Instruments and their history*, Londres, Faber & Faber, 1970 (4 rééditions), p. 191.

4. BLADES, James et MONTAGU, Jeremy *Early percussion instruments. From the Middle Ages to the Baroque*, Londres, Oxford University Press, 1976, p. 11, 13-14.

5. BLADES, James, HOLLAND, James, MONTAGU, Jeremy et GUIZZI, Febo, « Triangle », LIBIN, Laurence (ed.), *The Grove Dictionary of Musical Instruments, Second edition*, Vol. V, Oxford, Oxford University Press, 2015, p. 57-58.

6. *Le miroir* de Vincent de Beauvais composé vers 1244, manuscrit datant du xve siècle, Chantilly, Musée Condé, ms 722 1196 f° 495. Voir *Chantilly, le cabinet des livres*, Ms. Vol. III : Histoire, Paris, Plon-Nourrit et Cie, 1911, p. 19.

7. Tapisserie de l'Apocalypse d'Angers, artisan Nicolas Bataille, peintre Hennequin de Bruges (fin xivᵉ siècle). Les anges musiciens figurent sur la bordure supérieure des panneaux successifs qui composent cette tenture. Voir « La tenture de l'Apocalypse d'Angers », *Cahiers de l'Inventaire de Nantes* 4 (1986). Voir aussi *La tapisserie de l'Apocalypse*, préface rédigée par René Planchenault et 93 photographies réunies sous jaquette cartonnée, s. l., s. a.

8. Certaines particularités de l'instrument sont toutefois à signaler quant à sa forme et à la présence d'anneaux. Curt Sachs signale dans *The History of Musical Instruments* que des peintures italiennes et anglaises du xve siècle représentent l'instrument qui nous occupe non pas sous forme triangulaire (« trepie » en vieux français) mais sous une forme trapézoïdale ressemblant à celle d'un étrier médiéval. SACHS, Curt, *The History of Musical Instruments*, New York, Norton, 1940, p. 437. Quant aux anneaux, leur nombre varie selon les époques de trois à six généralement. On connaît au XVIIIᵉ siècle sous le nom de crotale un triangle fermé qui fait exception et qui possède cinq branches horizontales à l'intérieur du triangle chacune munie d'un à trois anneaux ; BONNANI, Filippo, *Descrizione degli istromenti armonici d'ogni genere*, Rome, Venanzio Monaldini, 1776, p. 147ff. et planche LXXXIX.

9. La représentation du triangle dans PRAETORIUS, Michael, *Syntagma Musicum*, II De Organographia, Wolfenbüttel, Elias Holwein, 1619, pl. XXII, N° 5, fait curieusement exception à cette règle car malgré la présence des anneaux, le cadre est coupé en un point, chaque extrémité des deux segments est retournée et dessine une volute comme c'est le cas le plus fréquent dans les triangles populaires contemporains.

10. MERSENNE, Marin, Harmonie universelle contenant la théorie et la pratique de la musique (Paris 1636), édition fac-similé de l'exemplaire conservé à la Bibliothèque des Arts et Métiers et annotée par l'auteur, introduction par François Lesure, Vol. 3, Paris, Éditions du Centre national de la Recherche scientifique, 1963. Voir Livre septième, proposition XXIV, p. 48f. du fac-similé.

11. BRINGEUS, Nils-Arvid, « Surrogat för Kirkklockor », in *Fataburen Nordiska Museets och Skansens Arsbok*, 1956, p. 93-110. Voir aussi un cas analogue en Suisse : représentation du triangle à volutes, sans anneau, sur une peinture anonyme datée 1811 dans un ensemble instrumental de musique domestique. GEISER Brigitte, *Instruments de musique dans la tradition populaire suisse*, catalogue de l'exposition organisée par la Fondation Pro Helvetia de Zurich à Paris du 16 au 26 mars 1976, Paris, Porte de la Suisse, p. 10.

12. Voir BAUMANN Max Peter, « The Kantu, ensemble of the Kallawaya at Charazani (Bolivia) », *Yearbook for Traditional Music*, Vol. 17, 1985, fig. 5 et p. 154.

13. À l'inverse, semble-t-il, du cas français, l'iconographie de sources allemande et suisse fournit au tournant des xve et xviᵉ siècles des exemples de la présence du triangle dans les danses macabres. Le Knoblochtzerdruck, daté 1485, le manuscrit de Zimmer (vers 1520) en sont les sources les plus connues. Dans ces œuvres où sont figurés des personnages représentant diverses professions, chaque vivant est entraîné dans la danse des morts par un squelette musicien et danseur. C'est le chapelain qui est conduit dans l'autre monde par un squelette au triangle :
squelette agitant, secouant les anneaux de cet instrument ; voir HAMMERSTEIN, Reinhold, *Tanz und Musik des Todes. Die mittelalterlichen Totentänze und ihr Nachleben*, Berne/Munich, Francke Verlag, 1980, se reporter notamment aux pages 112-128 et aux figs. 146 et 300. La scène au triangle du Knoblochtzerdruck est reproduite d'autre part dans KASTNER, Georges, *Les danses des morts*, Paris, Brandus et Cie, 1852, p. VII, fig. 46.

14. Voir l'Assomption de la Vierge, tableau de Mariotto Albertinelli (1474-1515) et du Frère Bartholomé (1472-1517) conservé à Berlin-Dahlem, Gemäldegalerie Stiftung Preußischer Kulturbesitz.

15. Guillaume Dumortier (fin XVIe siècle-début XVIIe siècle), *Tableau de la vie humaine*, gravure Carolus Fermault instruxit, Guillelmus du Mortier figuravit et sculpsit, Paris, Bibliothèque nationale, Cabinet des Estampes, collection Hennin 2261. Daté 1629 dans le catalogue Hennin. Le triangle et les autres objets de fer (grill, chaînes) se trouvent dans le coin droit de l'œuvre entre les mains de démons entassés dans une sorte de grotte infernale tandis que le « chœur angélique » est figuré dans l'angle opposé du « tableau » où des musiciennes à l'ombre d'un bosquet paradisiaque jouent harpes, luths et autres instruments mélodieux.

16. Manuscrit, école bourguignonne (XVe siècle), Paris, Bibliothèque nationale, fonds français 12476, fol. 109v. Voir, entre autres, *Le maître du Champion des Dames*, s.l., in-8e, 1937, 6 p., illustration fac-similé. *Le Champion des Dames*, poème allégorique de Martin Le Franc, a été composé vers 1440.

17. Illustration pour un proverbe de Lagniet : « Le bruit de mon instrument... ». Voir POMME DE MIRIMONDE, Albert, *Iconographie musicale sous les rois Bourbons*, Vol. II, Paris, Picard, 1977, planche XLVIII, fig. 85 et p. 186, note 54.

18. POMME DE MIRIMONDE, op. cit., p. 192.

19. Chantilly, Musée Condé, peinture décorative due à Christophe Huet (?-1759) : « Chinoiserie ». Le singe central se balance dans un hamac tout en jouant d'un tambour vertical à une membrane ; des deux singes musiciens latéraux, c'est celui à droite de la composition qui joue du triangle à anneaux, celui de gauche, dans une attitude plus calme, joue de la trompette marine.

20. Hieronymus Bosch (vers 1462-vers 1516), *Le jardin des délices*, détail.

21. Pierre Brebiette (1598-vers 1650), gravure représentant un couple de mendiants musiciens (vielleur et joueur de triangle) accompagnés d'un chien (dansant ?), Paris, Bibliothèque nationale, Cabinet des Estampes, Kd. 3. Voir MARCEL-DUBOIS, Claudie et PICHONNET-ANDRAL, Marie-Marguerite, *L'instrument de musique populaire : usages et symboles*, catalogue d'exposition, Paris, Édition des Musées nationaux, Paris, 1980, p. 119, N° 200.

22. Voir N° 379 du Catalogue illustré et annoté des œuvres exposées au Palais des Beaux-Arts de la ville de Valenciennes (Valenciennes 1931).

23. Paris, Musée national des Arts et Traditions populaires, estampe B.78.11.13, taille-douce coloriée sur papier vergé, peintre Labrousse, planche extraite de l'ouvrage de Grasset de Saint-Sauveur, *Encyclopédie des voyages contenant l'abrégé historique des mœurs, habitudes domestiques, religions, fêtes, supplices, funérailles, sciences, arts et commerce de tous les peuples* (Paris 1796). Citée dans HEBERT, Michèle et SJÖBERG, Yves, *Inventaire du fonds français (graveurs du XVIIIe siècle)*, Paris, Bibliothèque nationale, Département des Estampes, 1973, p. 267f., N° 54.

24. Scheuker, *Le salon de Fanchon la Vielleuse*, d'après de La Place, gravure polychrome, Montluçon, Musée du Vieux Château, N° 974.2.1. Voir MARCEL-DUBOIS et PICHONNET-ANDRAL, op. cit., p 125f., N° 217 (texte et reproduction).

25. Se reporter pour cette tapisserie à la vente du 26 mars 1964 au Palais Galliera à Paris. Voir le carton de François Boucher (1703-1770) au Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie de Besançon (cliché Bulloz, N° 15415).

26. De François Georgin (?), *Les caricatures parisiennes*, N° 2, 1827, bois de fil colorié au pochoir sur papier vergé, image d'Épinal de Pellerin, Paris, Musée national des Arts et Traditions populaires, C 79.82.7.
27. Voir DUFOURCQ, Norbert (ed.), *La Musique. Les Hommes, les Instruments, les Œuvres*, Vol. 2, Paris, Larousse, 1965, planche hors texte face page 97, haut.

28. Collection particulière, Paris.

29. En pays créole, les veillées de Noël dites « crèches de Noël » mobilisent souvent des petits orchestres de quadrille dont les instruments de rythme sont composés de tambours Gro Ka (make, boula), de racleur (siak), de hochets (cha cha) et de triangle (triyang). Tel était le cas par exemple en 1979 et en 1982 en Côte-sous-le-vent de la Basse-Terre de Guadeloupe. Voir MARCEL-DUBOIS, Claudie et PICHONNET-ANDRAL, Marie-Marguerite, *Musique de la Côte-sous-le-vent*, album avec deux microsillons et un livret de 27 pages, notations musicales, illustrations, Paris/Basse-Terre, Société d'Histoire de la Guadeloupe, 1986, p. 20, photos 3 et 15 (notre fig. 16 reproduit la photo 15). Voir aussi dans la même collection : MARCEL-DUBOIS, Claudie et PICHONNET-ANDRAL, Marie-Marguerite, *La Musique à Marie-Galante*, album de 2 disques 30 cm avec livret de 27 p., 20 ill., mus. not., Paris/Basse-Terre, Société d'Histoire de la Guadeloupe/ Association des amis de l'écomusée de Marie-Galante/ Association des amis des musées et monuments de la Guadeloupe, 1982, qui cite également les triangles, p. 5, photo 15.