# Du choc aux convulsions : la contagion de l'horreur dans *Gabrielle de Vergy* de Belloy

Charline Granger

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/doublejeu/3153
DOI : 10.4000/doublejeu.3153
ISSN : 2610-072X

## Éditeur

Presses universitaires de Caen

## Édition imprimée

Date de publication : 8 décembre 2023
Pagination : 107-122
ISBN : 978-2-38185-216-4
ISSN : 1762-0597

## Référence électronique

Charline Granger, « Du choc aux convulsions : la contagion de l'horreur dans *Gabrielle de Vergy* de Belloy », *Double jeu* [En ligne], 20 | 2023, mis en ligne le 16 novembre 2023, consulté le 14 juin 2024.
URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/3153 ; DOI : https://doi.org/10.4000/doublejeu.3153

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DU CHOC AUX CONVULSIONS :
LA CONTAGION DE L'HORREUR
DANS GABRIELLE DE VERGY
DE BELLOY

À la suite de la première représentation de Gabrielle de Vergy, tragédie de Pierre-Laurent Buirette de Belloy donnée le 12 juillet 1777 sur la scène de la Comédie-Française, le Mercure de France commente : « On n'avoit encore osé exposer sur la Scene Françoise une action aussi terrible, & exprimée par le Poëte avec autant d'énergie »<fnref n="1" />. La pièce, rééditée de nombreuses fois dans les années et les décennies qui suivent, connaît un grand succès mais suscite aussi le scandale : pour beaucoup de critiques, « ce Spectacle fait frémir, & l'on peut à peine en soutenir la vue »<fnref n="2" />. Inspirée d'un récit médiéval, la tragédie donne à voir le retour de Fayel, chevalier du roi de France, dans le château bourguignon de Vergy, où sa femme, Gabrielle, vit recluse. La soupçonnant d'entretenir une liaison adultère avec le chevalier Raoul de Coucy, auquel elle est liée par un amour fervent mais chaste, il piège Raoul, alors que ce dernier était venu sous les traits d'un écuyer promettre un amour éternel à Gabrielle et lui dire un dernier adieu avant de consacrer sa vie au combat. Le dernier acte s'achève sur la vengeance furieuse de Fayel, aveuglé par la jalousie : il jette sa femme au cachot et lui fait présenter le cœur sanglant de Raoul, non sans lui avoir fait accroire auparavant que ce dernier était encore vivant. Gabrielle est terrassée par cette insupportable vision et expire dans les spasmes du délire. Écrasé par le remords, Fayel se poignarde en apprenant in extremis l'innocence de sa vertueuse épouse.

<footnote n="1">1. *Mercure de France*, vol. II, n° 10, juillet 1777, p. 174.</footnote>

<footnote n="2">2. *Ibid*., p. 181.</footnote>
Tragédie de l'horreur, *Gabrielle de Vergy* suscite, à partir des années 1770 et jusqu'au milieu du XIXe siècle, le débat sur les bienfaits et les dangers que sont susceptibles de présenter l'imitation et l'identification : jusqu'où faut-il pousser la vérité de la représentation ? Selon quelles modalités la contagion des émotions du personnage au spectateur est-elle vectrice de plaisir dramatique ? En quoi ce qui se communique de la scène vers la salle dans l'émotion pathétique est-il différent, par sa nature et par son intensité, de ce qui se communique dans la représentation de l'horrible ? Nous nous proposons, dans cet article, de montrer en quoi le renouvellement du regard médical porté sur les causes et les mécanismes de la contagion émotionnelle, au cours du XVIIIe siècle, a donné essor à de nouvelles fictions esthétiques et sociales de contagion au théâtre. Loin d'être considérée uniquement comme un vecteur de passions nocives, la contagion des émotions entre scène et salle et au sein même du public s'affranchit peu à peu du seul champ de la morale et tend de plus en plus à être analysée comme un effet esthétique et social ambivalent, étroitement lié à une nouvelle physiologie de la sensibilité.

À travers l'exemple de la réception de *Gabrielle de Vergy*, nous mon-
trerons comment, dans le dernier quart du XVIIIe siècle et jusqu'au début
du XIXe siècle, coexistent deux modèles concurrents de contagion des
émotions au théâtre. L'un, en train de devenir obsolète, repose sur une
interprétation essentiellement esthétique de la contagion ; il postule, à partir
d'un imaginaire physique mécaniste de la contagion, que la représenta-
tion de l'horrible s'épure grâce au pathétique et transforme le spectateur.
L'autre, alors en train de se développer, procède d'une interprétation
proto-psychiatrique de la « contagion d'imitation », et questionne l'idée
même d'illusion dramatique.

D'ATRÉE ET THYESTE À CABIrIelle de VERGy :
LE MODÈLE DE L'HORREUR TRAGIQUE

À l'occasion de la première publication de la pièce, en 1770, Belloy détaille
ses choix dans une préface. Il inscrit sa tragédie dans une filiation dra-
matique de l'horreur allant des tragiques grecs jusqu'à Voltaire, qui serait
« parvenu à donner à l'ame des secousses plus violentes & plus multipliées »,
en passant, avant lui, par Crébillon, « le premier qui ait transporté sur
la Scène Française cette terreur sombre & majestueuse, l'ame de l'an-
cienne Tragédie »<fnref n="3" />. Crébillon constitue pour Belloy une référence obligée,

<footnote n="3">3. Pierre-Laurent de Belloy, « Préface », in *Gabrielle de Vergy*, Paris, Veuve Duschesne, 1770, p. 7.</footnote>
puisqu'Atrée et Thyeste, deuxième tragédie de l'auteur, créée en 1707, est devenue au cours du XVIIIe siècle l'exemple même de la pièce de théâtre à dénouement horrible<fnref n="4" />, caractéristique que partage Gabrielle de Vergy. Le vase contenant le cœur de Coucy, que Fayel fait apporter à Gabrielle, fait écho à la coupe pleine du sang de Plisthène, fils de Thyeste, qu'Atrée offre à son frère. Dans les deux cas, le spectateur découvre en même temps que le personnage l'atroce offrande qui lui est faite. Mais si les deux pièces, à plus de soixante ans de distance, suscitent toutes deux un mélange d'admiration et de réprobation, l'objet du scandale, en 1770, n'est plus exactement le même qu'en 1707.

Dans la préface de l'édition d'Atrée et Thyeste parue en 1709, Crébillon tente de justifier l'horreur dont procède la scène où Thyeste s'apprête à porter à ses lèvres la funeste coupe : il dit avoir conçu une tragédie qui doit « conduire [les spectateurs] à la pitié par la terreur, mais avec des mouvemens & des traits, qui ne blessent ni leur délicatesse, ni les bien-séances »<fnref n="5" />. Il s'agit pour lui de fonder son esthétique, alors très décriée pour sa violence inconsidérée, sur les principes aristotéliciens revus par le classicisme français : terreur modérée par la pitié et respect des mœurs<fnref n="6" />. Pourtant, si Belloy emprunte à Crébillon l'idée que la terreur n'est pas un but en soi, mais un moyen dramaturgique pour mieux faire éprouver ensuite au spectateur une pitié encore plus poignante, l'enjeu n'est plus, à la fin du siècle, de ne pas blesser la « délicatesse » des spectateurs. Il s'agit, surtout, de préserver la santé mentale et nerveuse des spectatrices : le problème ne ressortit pas tant à la conformité aux mœurs qu'à l'hygiène publique.

C'est sur ce point que porte la critique de Claude-Bernard Petitot. Homme de lettres, dramaturge surtout connu comme traducteur et éditeur de textes de théâtre<fnref n="7" />, il fait paraître en 1803 un Examen de Gabrielle de Vergy. La tragédie, régulièrement jouée depuis sa création en 1777, fait l'objet d'une reprise en 1798 et jusqu'en 1803 particulièrement relayée dans

<footnote n="4">4. Voir Zoé Schweitzer, « Le débat sur la coupe sanglante d'Atrée – Scène de théâtre et éthique de la tragédie », Fabula-LhT, n° 25: *Débattre d'une fiction*, Marc Escola et al. (dir.), janvier 2021, DOI: https://doi.org/10.58282/lht.2643.</footnote>

<footnote n="5">5. Prosper de Crébillon, « Préface », in Atrée et Thyeste, Paris, Pierre Ribou, 1709, n. p.</footnote>

<footnote n="6">6. Sur la représentation de l'horreur dans la tragédie au début du XVIIIe siècle, voir Nicholas Dion, *Entre les larmes et l'effroi. La tragédie classique française, 1677-1726*, Paris, Classiques Garnier, 2012.</footnote>

<footnote n="7">7. Claude-Bernard Petitot (1772-1825) est notamment l'auteur des tragédies Géta (1797) et Laurent de Médicis (1799). Il publie dans les années 1800 des traductions du théâtre d'Alfieri (1802), puis édite des œuvres de La Harpe, Racine, Molière. L'Examen de Gabrielle de Vergy paraît en 1803 dans le cinquième tome du Répertoire du théâtre français, ou recueil des tragédies et comédies restées au théâtre depuis Rotrou, édité par Petitot lui-même.</footnote>
la presse<fnref n="8" />. Petitot, qui a donc eu l'occasion de la voir à plusieurs reprises avant de publier son *Examen*, s'en prend en particulier à la représentation de la mort de Gabrielle, qui intervient peu de temps après la découverte du cœur encore chaud de son bien-aimé:

> Ce spectacle est épouvantable, et sur-tout contagieux pour les femmes nerveuses; il est très possible qu'elles ne versent pas une larme de sensibilité, et que cependant elles perdent connaissance, par la même cause qui ne leur permet pas d'être témoins d'une attaque de nerfs sans ressentir elles-mêmes des mouvemens convulsifs<fnref n="9" />.

Pour saisir l'écart entre ces deux discours tenus sur les écueils de l'horreur au théâtre – Belloy inspiré par Crébillon, d'une part, et Petitot, d'autre part –, il faut s'arrêter plus précisément sur les représentations que chacun d'eux attache à la représentation de l'horrible, et voir en particulier à quel héritage scientifique elles s'apparentent. La réception, telle qu'elle est pensée par Belloy et par Petitot, convoque en effet différents imaginaires du corps, étroitement corrélés aux savoirs médicaux et physiologiques de chacune des époques: l'horreur ne se communique pas selon les mêmes modalités pour les deux auteurs, ce qui a des conséquences directes sur la manière de penser la dramaturgie tragique et l'illusion théâtrale.

## DE L'USAGE DU MÉCANISME DANS LA POÉTIQUE : LE CHOC, DE L'HORREUR AU PATHÉTIQUE

Dans la préface de *Gabrielle de Vergy*, Belloy s'appuie sur le théâtre de Crébillon pour décrire les effets physiologiques de la terreur sur le spectateur:

> Electre, Atrée & le sublime Rhadamiste, nous ont frappés de ce saisissement profond qui pénétre le cœur de toute part, & qui arrête le sang dans nos veines. Sans parler de la Coupe d'Atrée, le seul second acte de cette Tragédie excita un frissonnement continuel, inconnu jusqu'alors à nos Spectateurs<fnref n="10" />.

Cet imaginaire du saisissement qui arrête la circulation du sang, du frissonnement et des secousses du corps vient de la physique mécaniste du

<footnote n="8">8. La pièce est alors reprise en mars au théâtre de l'Odéon (alors occupé par la troupe de la Comédie-Française), avec les célèbres acteurs Saint-Prix et Molé.</footnote>

<footnote n="9">9. Claude-Bernard Petitot, *Répertoire du théâtre français...*, t. V, Paris, Perlet, 1803, p. 516.</footnote>

<footnote n="10">10. Pierre-Laurent de Belloy, « Préface », in *Gabrielle de Vergy*, p. 7.</footnote>
choc : il suppose un impact physique sur le corps du spectateur qui génère un mouvement oscillatoire. Le frissonnement, comme la secousse, est un « tremblement »<fnref n="11" />, terme qui s'applique autant à la description des émotions et sensations qu'à celle de phénomènes physiques (les tremblements de la cloche qui, heurtée, permettent la diffusion du son<fnref n="12" />, ou la secousse d'un tremblement de terre). Cette isotopie du choc mécanique produit par la représentation de l'horrible est encore plus explicite quand Belloy décrit l'effet de la terreur en faisant parler un spectateur fictif: « Frappez, percez mon cœur; osez le déchirer, l'écraser par les coups les plus terribles »<fnref n="13" />.

En fondant sa poétique sur cet imaginaire du choc, Belloy n'invente rien, puisqu'il emprunte ces images à des théoriciens et dramaturges qui les avaient employées dans les premières décennies du XVIIIᵉ siècle. Houdar de la Motte avait notamment utilisé en son temps cette image mécaniste pour décrire l'effet dramatique idéal: selon lui, l'émotion esthétique est comme le fruit d'une action physique. Il affirme ainsi en 1730 que la pitié doit « fai[re] entrer [...] toute l'âme du spectateur dans l'intérêt du personnage »<fnref n="14" />: pour ce faire, le dramaturge doit chercher à faire à son cœur « des atteintes profondes » et « le frapper toujours par le même endroit »<fnref n="15" />. Le cœur et l'âme, ici, sont décrits comme des organes matériels qui doivent être ébranlés, marqués, pénétrés depuis l'extérieur, par une incursion du dehors vers le dedans. Les impressions esthétiques sont à l'image des impressions physiques: elles s'impriment sur les organes de perception et y laissent des traces tangibles.

Pourtant, quand Houdar de la Motte convoque cet imaginaire mécaniste du choc et de l'empreinte matérielle, il ne s'en sert pas pour décrire l'effet horrible, mais l'effet pathétique, dont il use d'ailleurs amplement dans ses propres productions dramatiques. Le déplacement que Belloy opère en transposant à l'horrible ce vocabulaire réservé initialement au pathétique s'explique par le souci qu'il manifeste de penser le pathétique et l'horreur comme deux effets indissociables. Il s'agit en effet pour lui de défendre un modèle de tragédie nationale, qui ne serait ni exclusivement horrible, ni purement pathétique: une tragédie qui renouerait avec les tragiques grecs sans verser du côté des tragiques anglais, dont le « génie [serait]

<footnote n="11">11. Jean-François Lavoisien, *Dictionnaire portatif de médecine*, t. 1, Paris, Didot, 1764, p. 309.</footnote>

<footnote n="12">12. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="13">13. Pierre-Laurent de Belloy, « Préface », in *Gabrielle de Vergy*, p. 10.</footnote>

<footnote n="14">14. Antoine Houdar de La Motte, « Troisième discours à l'occasion de la tragédie d'Inès », in *Textes critiques. Les raisons du sentiment*, Françoise Gevrey et Béatrice Guion (éd.), Paris, Honoré Champion, 2002, p. 629.</footnote>

<footnote n="15">15. Antoine Houdar de La Motte, « Premier discours sur la tragédie à l'occasion des *Macchabées* », in *Textes critiques...*, p. 558.</footnote>
opposé à celui des Athéniens»<fnref n="16" /> parce qu’ils ne cherchent pas à provoquer la terreur, mais l’horreur. Sorte de dégénérescence de la terreur, l’horreur «conduit[t] trop rarement aux larmes»<fnref n="17" />. Or qu’un spectacle terrifiant, quel qu’il soit, finisse par être attendrissant constitue pour Belloy une condition *sine qua non* pour que le dramaturge puisse, d’après lui, se permettre de faire frémir le spectateur. Il faut absolument éviter l’«*horreur sèche*» en prévoyant la manière dont «le cœur [peut] se soulage[r] par un torrent de larmes»<fnref n="18" />. À l’isotopie de l’empreinte physique du cœur, Belloy ajoute l’isotopie du sec et de l’humide, qui lui permet de souligner la nécessaire interdépendance de l’attendrissement et de l’horreur dans l’effet tragique.

Cet imaginaire physiologique provient de la médecine d'inspiration hippocratico-galénique qui associe les pleurs au liquide, au mou et au chaud: rendu plus tendre par les coups qu'il a reçus, le cœur se liquéfie et produit de la chaleur. D'après le médecin Cureau de La Chambre, prestigieux représentant de la doxa médicale au milieu du XVIIe siècle<fnref n="19" />, «toutes les Larmes que l'on jette en santé s[ont] *Chaudes*»<fnref n="20" /> et viennent du cerveau; «la source en est dans les entrailles; on sent l'effort que le Cœur fait pour les faire sortir»<fnref n="21" />. Belloy offre ainsi du principe tragique aristotélicien de la terreur et de la pitié une interprétation particulière, héritée en partie de Crébillon: la pitié doit succéder à la terreur; elle vient dans un second temps, comme une consolation. Filant la métaphore physique, le dramaturge voit même dans l'humidité des larmes un «baume salutaire qui doit couler sur les blessures [...] fait[es] à l'ame du Spectateur»<fnref n="22" />. La communication de l'attendrissement, du personnage au spectateur, est donc le pendant de la communication de l'horreur. La production de l'effet horrible détermine ainsi tout un «tempérament» de la dramaturgie, où la chaleur des scènes pathétiques a pour but de provoquer régulièrement les larmes que la sidération de l'horreur assèche. De la scène à la salle, le liquide lacrymal procède d'une contagion opposée et complémentaire à celle de l'horreur: elle referme les chairs que la représentation de l'horrible avait violemment ouvertes.

<footnote n="16">16. Pierre-Laurent de Belloy, «Préface», in *Gabrielle de Vergy*, p. 8.</footnote>

<footnote n="17">17. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="18">18. *Ibid.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="19">19. Médecin ordinaire du Roi à partir de 1650 et membre de l'Académie royale des sciences dès 1666, sa grande œuvre est les cinq volumes dédiés aux *Charactères des passions*, publiés entre 1640 et 1662.</footnote>

<footnote n="20">20. Marin Cureau de La Chambre, *Les charactères des passions*, vol. 5, Paris, Jacques d'Allin, 1662, p. 109.</footnote>

<footnote n="21">21. *Ibid.*, p. 24.</footnote>

<footnote n="22">22. Pierre-Laurent de Belloy, «Préface», in *Gabrielle de Vergy*, p. 10.</footnote>
L'effet pathétique-horrible tel qu'il est pensé par Belloy procède d'un souci de médiatiser l'horreur pour la rendre supportable et proprement esthétique. Or c'est dans le transfert de l'émotion de la scène à la salle que s'effectue cette transformation, qui permet au spectateur de ne pas subir de traumatisme et même d'éprouver du plaisir devant le spectacle de l'horreur. Belloy s'appuie implicitement sur des principes poétiques développés par l'abbé Dubos dans les *Réflexions critiques sur la poésie et la peinture* (1719). D'après ce dernier, le plaisir esthétique repose sur une véritable mécanique, qui implique que l'émotion soit graduelle : « [l]es vers les plus touchants ne sauraient nous émouvoir que par degrés et en faisant jouer plusieurs ressorts de notre machine les uns après les autres ». Or « il est un principe incontestable dans la mécanique, c'est que la multiplicité des ressorts affaiblit toujours le mouvement parce qu'un ressort ne communique jamais à un autre tout le mouvement qu'il a reçu »<fnref n="23" />. Parce que l'émotion a perdu de son intensité entre le moment où le personnage de fiction l'exprime et le moment où le lecteur (ou le spectateur) l'éprouve, les arts imitatifs ne peuvent produire que des passions superficielles. C'est grâce à elles que le plaisir esthétique peut exister : nous pouvons jouir du plaisir des passions vraies ainsi adoucies sans risquer d'en être trop violemment ébranlés. La communication de l'horreur depuis le personnage jusqu'au spectateur s'effectue, d'après Belloy, selon le paradigme mécaniste de la secousse, du coup, du déchirement et de l'écrasement, ce qui pourrait nous laisser penser que la soudaineté du choc est aux antipodes de l'émotion progressive dont parle Dubos. Mais comme Belloy pense l'horreur en complémentarité du pathétique, qui survient toujours après l'horreur, la commotion à laquelle ce spectacle devrait donner lieu ne se produit pas : elle est étouffée par la temporalité particulière de l'émotion pathétique décrite par Dubos. L'horreur est médiatisée et atténuée à la fois par son entrelacement avec le pathétique et par l'art (le savoir-faire mais aussi l'artifice) sur lequel repose ce tissage. De la sorte, le spectateur peut éprouver du plaisir à la représentation de l'horreur, parce que ses larmes lui rappellent qu'il s'attendrit aux malheurs du personnage et non à ceux de l'actrice. Parce qu'il est conscient du caractère fictif de ce qui se déroule sous ses yeux, l'horrible est sublimé par le pathétique. Cette sublimation, de nature esthétique, se fonde sur un imaginaire mécaniste du corps, où celui-ci amortit le choc produit par la représentation de l'horrible.

<footnote n="23">23. Jean-Baptiste Dubos, *Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture* [1719], Dominique Désirat (éd.), Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1993, première partie, sect. XI, p. 134.</footnote>
LA CONTAGION DANS LA MÉDECINE DES NERFS :
CHOC ET SANTÉ PUBLIQUE

Petitot, quant à lui, ne fonde pas sa critique de *Gabrielle de Vergy* sur cet imaginaire physique-là, mais tire parti de découvertes récentes faites dans le champ de la proto-psychiatrie.

Progressivement depuis le XVIIe siècle, les médecins identifient comme « contagieuses » non plus seulement des maladies infectieuses, mais aussi les maladies nerveuses, de sorte que, comme le résume à la fin du XVIIIe siècle l'Encyclopédie méthodique, « il n'est aucune maladie plus contagieuse [que les affections nerveuses], quoiqu'elles le soient par un genre de communication qui leur est particulier, par l'imitation »<fnref n="24" />. La « contagion d'imitation » ne se produit ni par le toucher ni par l'inhalation, mais par l'imagination : l'image de l'émotion de l'autre fait impression sur les nerfs de chacun, dont les sens se trouvent être mis dans la même disposition que ceux du sujet frappant l'imagination. Les iatromécanistes, défenseurs d'une approche mécaniste des phénomènes physiologiques, avaient mis le doigt sur ce phénomène dès la seconde partie du XVIIe siècle. D'après une anecdote régulièrement reprise dans les textes de proto-psychiatrie des XVIIIe et XIXe siècles, c'est grâce à la capacité que possède l'imagination d'être impressionnée que Herman Boerhaave, l'un des principaux représentants du iatromécanisme, aurait réussi à endiguer une épidémie de convulsions en chaîne sévissant un jour à l'hôpital de Harlem. Il aurait détourné de l'esprit de chacune des convulsionnaires l'image des spasmes des autres en leur présentant un objet susceptible d'occuper davantage leur imagination : des fers rouges, dont il menaçait de marquer la prochaine convulsionnaire qui aurait une crise. Les médecins déduisent de ce récit que seule l'imagination peut mettre un terme à la contagion nerveuse, parce que c'est elle qui en est le mobile<fnref n="25" />.

À partir du dernier quart du XVIIIe siècle, la littérature médicale abonde qui décrit les causes et les modalités de cette contagion. Dans son *Analyse des fonctions du système nerveux* (1778), Charles-François de La Roche examine les causes de l'excitation du cerveau, parmi lesquelles il relève l'imitation. Si la vue d'une personne en pleurs ou d'une personne hilare nous conduit habituellement à pleurer ou à rire à notre tour, c'est parce que les mouvements des passions sont ce que nous sommes natu-

<footnote n="24">24. *Encyclopédie méthodique. Médecine*, t. 1, Félix Vicq d'Azyr (éd.), Paris – Liège, Panckoucke – Plomteux, 1787, p. 470.</footnote>

<footnote n="25">25. Voir Abrahamo Kaau Boerhaave, *Impetum faciens dictum Hippocrati per corpus consen- tiens*, Lyon, Samuelem Luchtmans et fils, 1745, § 406.</footnote>
rellement le plus enclins à imiter involontairement, *a fortiori* quand ils sont violents et spectaculaires, comme dans le cas des spasmes nerveux : « il n’est pas rare de voir des personnes attaquées de convulsions pour avoir été témoins de celles que d’autres éprouvoient »<fnref n="26" />. Or ce phénomène, selon lui, « n’est point l’effet d’un pur méchanisme »<fnref n="27" /> : il ne saurait s’expliquer seulement par l‘« impression » de rayons lumineux sur la rétine, puis par sa propagation jusqu’au cerveau par le biais des fibres nerveuses, mais il trouve sa cause dans une affection de la sensibilité elle-même. Si les larmes, les applaudissements, les bâillements et les spasmes nerveux sont réputés contagieux, c’est précisément parce que leur imitation suppose que « l’ame éprouve quelque chose de la passion dont [l]es mouvemens [que nous observons] sont les symptômes »<fnref n="28" />. Quelques années plus tard, à peu près en même temps que la publication de l’*Examen* de Petitot, Cattet et Gardet, dans leur *Essai sur la contagion*, partent de l’hypothèse selon laquelle l’imitation est naturelle à l’homme et constitue une des causes des maladies contagieuses. D’après eux, « [l]’imitation suppose une action forte imprimée à la faculté de sentir; et elle est d’autant plus facile, qu’elle s’exerce dans les circonstances les plus favorables [...]. Elle suppose dans l’individu l’élément de la faiblesse nerveuse, une grande mobilité, une instabilité naturelle ou acquise »<fnref n="29" />. Les individus qui y sont les plus sujets sont les femmes et les enfants : c’est un des topoï de cette littérature médicale proto-psychiatrique que d’assurer que ceux-ci « appartiennent à la classe des êtres dont le moral est débile, l’imagination ardente, le jugement très-mobile, la réflexion légère, l’attachement irréfléchi »<fnref n="30" />.

Ces conceptions médicales reposent sur l'idée que l'âme a la capacité d'éprouver elle-même quelque chose qu'elle voit faire et de l'imiter si cette chose est assez frappante. On sent bien, ici, le lien qui peut être établi entre proto-psychologie et esthétique: dans le cadre de la représentation, et en particulier de la représentation théâtrale, le spectateur est en situation de regarder une action qui est conçue pour lui faire éprouver des émotions et sensations plus ou moins violentes. Dès lors, à quelles conditions cette communication d'émotions de la scène vers la salle cesse-t-elle de relever de l'esthétique pour relever de la pathologie? Comment la « contagion d'imitation » théorisée par les médecins s'accommode-t-elle du caractère

<footnote n="26">26. Charles-François de La Roche, *Analyse des fonctions du système nerveux*, t. II, Genève, Du Villard fils et Nouffer, 1778, p. 43.</footnote>

<footnote n="27">27. *Ibid.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="28">28. *Ibid.*, p. 41.</footnote>

<footnote n="29">29. Jean-Joachim-François Cattet et Jean-Baptiste Joseph Gardet, *Essai sur la contagion*, Paris, Testu, 1802, p. 174.</footnote>

<footnote n="30">30. *Ibid.*</footnote>
fictif de l'action représentée ? D'ailleurs, est-ce bien toujours le personnage que le spectateur saisi par l'émotion a tendance à imiter, ou bien l'acteur ?

Cette nouvelle médecine des nerfs a en effet des conséquences sur la manière même de concevoir l'illusion théâtrale. Petitot déplace le pro- blème par rapport à la manière dont le formulait Belloy. Là où le scandale provoqué par *Atrée et Thyeste* tenait dans la représentation de la coupe ensanglantée sur la scène, le scandale de *Gabrielle de Vergy* ne réside pas essentiellement, selon lui, dans la présence sur la scène du vase contenant de cœur de Raoul :

> l'aspect du cœur produiroit peu d'effet sur les femmes qui se trouvent mal à la représentation de cette pièce, parce que leur imagination n'iroit jamais jusqu'à leur faire voir le véritable cœur de Coucy: l'illusion théâ- trale ne va pas si loin; et c'est pourquoi nous voyons donner des coups de poignard sur la scène, et mourir tant de héros, sans paroître bien inquiets, ni trop émus: un coup de poignard est dans la tragédie ce qu'un mariage est dans la comédie, un dénouement reçu; il n'attendrit ou ne réjouit qu'à proportion de l'intérêt ou du plaisir qui résulte de la pièce entiere<fnref n="31" />.

Petitot présente paradoxalement le cœur sanglant de Raoul comme une convention théâtrale, ce qui va à l'encontre de ce dont Belloy se défend en 1770: pour ce dernier comme pour nombre de critiques, son audace dramaturgique réside essentiellement dans cette scène parce que le spec- tateur, terrifié, aurait tendance à oublier que le vase ne contient nul cœur. Ce que Petitot laisse entendre, quant à lui, c'est que l'imagination du spectateur ne s'exerce pas tant sur ce qu'il ne voit pas (à savoir le cœur de Coucy, caché dans le vase) que sur ce qu'il voit effectivement. Or que voit-il? Une actrice en proie à un délire furieux.

Si l'on se réfère aux critiques qui rendent compte des représentations auxquelles la tragédie a donné lieu, on remarque que les journalistes ont à cœur de souligner la performance impressionnante des actrices en charge du rôle de Gabrielle, en particulier dans le dernier acte<fnref n="32" />. D'après le *Mercure de France* en 1777, lors de la création de la tragédie, « Madame Vestris est sublime dans le rôle de *Gabrielle*. Il nest [sic] point possible de jouer avec plus de sensibilité, de vérité, & d'énergie, ni de soutenir la scène aussi long-

<footnote n="31">31. Claude-Bernard Petitot, *Répertoire du théâtre français...*, p. 515-516.</footnote>

<footnote n="32">32. Les didascalies des scènes 7 et 8 de l'acte V relatives à Gabrielle après qu'elle a découvert le vase sont en effet éloquentes: elle «tombe sur [un] Siège» (p. 106), «se lève avec une espèce de convulsion», croit voir le vase alors qu'il a été emporté hors de scène, «retombe» (p. 107), «[croit] voir son Père» en la personne d'un garde, «retombe appuyée sur la table & [s']affaiss[e] par la douleur» (p. 108), «se rejet[te] sur la table avec un cri d'horreur», «rev[ient] de son évanouissement» (p. 110), avant d'expirer enfin.</footnote>
temps, ni avec autant d'intérêt »<fnref n="33" />. Près de vingt plus tard, alors que la pièce est reprise à l'Odéon, la comédienne Fleury fait l'objet d'une semblable admiration: « [i]l est impossible de mieux peindre l'effroi et le délire de la douleur. [...] On sait combien les dernières scènes sont pénibles: la citoyenne Fleury les a parfaitement soutenues »<fnref n="34" />. Petitot confirme lui-même que cette scène constitue un véritable morceau de bravoure pour les comédiennes: « l'actrice, frappée d'épouvante, doit mourir aux yeux des spectateurs; et comme sa mort résulte des sensations qu'elle éprouve, il faut qu'elle paroisse souffrir les spasmes, les convulsions, les angoisses de l'agonie »<fnref n="35" />. Or, toujours d'après Petitot, c'est justement parce que l'actrice doit pousser son art à l'extrême pour imiter le plus parfaitement possible une mort par convulsions que la scène est dangereuse pour la santé des plus sensibles, c'est-à-dire en particulier pour les spectatrices. Ce qui fait illusion, ce n'est donc pas la vue du vase, dont personne n'est dupe, mais la vision de la comédienne qui elle, est bien réellement en train d'être secouée par de violents spasmes. Que ces spasmes soient feints ou non, au fond peu importe, nous dit Petitot: il suffit que le jeu soit excellent et l'imitation, parfaite.

C'est donc dans la représentation de l'agonie de Gabrielle que résiderait véritablement l'horreur. Contrairement à ce qu'affirme Belloy dans sa préface, Petitot nie ainsi que la pièce soit moins pénible à voir représentée qu'à lire: « les spasmes de l'actrice peuvent seuls donner une commotion, et d'autant plus sûrement qu'elle souffre en effet des efforts qu'elle est obligée de faire pour paroître mourir en toute vérité »<fnref n="36" />. Les principes de la contagion par imitation telle qu'elle est pensée dans le cadre des recherches en proto-psychologie a une conséquence sur la manière de concevoir la contagion des émotions entre acteurs et spectateurs: l'âme ressent davantage la passion d'un autre individu dont elle perçoit les manifestations visuelles et auditives qu'elle ne se projette dans une situation dramatique. La perception visuelle et auditive immédiate impressionne plus l'imagination que ce que l'individu doit fictivement construire pour se mettre à la place du personnage (en l'occurrence, imaginer ce que voit Gabrielle lorsqu'elle découvre le vase). Petitot en tire ce paradoxe:

> à la représentation des pièces de ce genre, les hommes maîtres de leur imagination sont les premiers fatigués de ces horreurs: ils ne plaignent pas Gabrielle de Vergy, mais la femme chargée de ce rôle; ils trouvent

<footnote n="33">33. *Mercure de France*, vol. II, n° 10, juillet 1777, p. 181.</footnote>

<footnote n="34">34. « Théâtre français de l'Odéon », *Le courrier des spectacles*, n° 678, 31 décembre 1798, p. 2.</footnote>

<footnote n="35">35. Claude-Bernard Petitot, *Répertoire du théâtre français...*, p. 516.</footnote>

<footnote n="36">36. *Ibid*.</footnote>
qu'il y a de la barbarie à acheter une illusion pénible aux dépens de la santé d'une actrice<fnref n="37" />.

D'où cette conclusion :

ceux qui applaudissent de pareilles convulsions, sont à coup sûr très peu sensibles, à moins qu'on ne prétende qu'il y avoit aussi quelque chose de sentimental à couvrir d'applaudissements les gladiateurs [...]. Les convulsions, les spasmes, les angoisses de Gabrielle n'excitent que des sensations : au moment où elle se jette dans les bras de Fayel, qu'elle prend pour son père, elle devient pathétique et fait couler des larmes; mais la commotion qui a précédé ce moment est toute physique; et mieux cette situation sera rendue, plus la commotion sera forte, sans que l'auteur puisse en prendre l'effet sur son compte<fnref n="38" />.

Belloy n'avait pas envisagé que la vue de l'actrice puisse être plus terrifiante que celle du vase. Il avait même pris soin d'expliquer que son choix avait été de dérober à la vue des spectateurs le cœur en dissimulant le vase sous un voile, contrairement à ce que fit Crébillon dans *Atrée et Thyeste*; il s'agissait pour lui non seulement que l'actrice jouant Gabrielle soit la seule à le voir, mais en outre que le vase qui le contient ne reste pas longtemps sous les yeux des spectateurs et qu'il soit rapporté en coulisses rapidement. Mais pour Petitot, trente ans plus tard, l'illusion théâtrale, c'est-à-dire les moyens mis en place pour favoriser la projection dans la fiction, frappe moins l'imagination du spectateur que le tableau. Passé un certain niveau de violence du spectacle, la contagion d'imitation, qui s'effectue par la vue et par l'ouïe, tend à se substituer à la communication de l'émotion qui se produit en vertu des principes aristotéliciens de la terreur et de la pitié. Il n'y a plus de sublimation possible dans l'émotion esthétique. Le processus que décrit Dubos n'a plus lieu. Ne reste qu'une imitation stricte du corps convulsionnaire de l'actrice, sans épuration de la passion représentée, sans catharsis.

## CONTAGION NERVEUSE DANS LA SALLE

La contagion d'imitation n'est pas qu'une question de réception théorique, induite par l'analyse poétique de la tragédie. C'est aussi un problème de réception pratique mettant en jeu ce qui se passe concrètement au sein même de l'assemblée des spectateurs pendant les représentations. L'évo-

<footnote n="37">37. Claude-Bernard Petitot, *Répertoire du théâtre français...*, p. 516-517.</footnote>

<footnote n="38">38. Ibid.</footnote>
lution de la réception de *Gabrielle de Vergy* est palpable non seulement dans les commentaires qui sont formulés sur le texte, mais aussi dans les comptes rendus des séances théâtrales où cette pièce a été donnée. Or la nature des observations faites relativement au comportement du public diverge notablement d'une époque à l'autre, voire d'un critique à l'autre. Certains journalistes soulignent l'intérêt que présente l'horrible: il aurait la capacité à endiguer le tapage des spectateurs, à les saisir et à les plonger dans l'illusion au point qu'aux habituelles manifestations physiques et verbales de l'assemblée se substitue un silence sidéré. Gabriel-Henri Gaillard, confrère de Belloy à l'Académie française qui édite les œuvres du dramaturge en 1779, se réjouit d'un si puissant effet:

> nous connaissons peu de pièces [...] qui se fassent écouter plus impérieusement au Théâtre; le silence imposant qu'elle y fait régner, est un genre d'applaudissement bien plus flatteur que ces acclamations bruyantes & ces battemens de mains tumultueux, qui souvent ne prouvent qu'une cabale, & qui toujours attestent un petit défaut d'illusion. Ici on ne juge point, on écoute, on dévore le Spectacle<fnref n="39" />.

Et de citer Brumoy, qui affirme dans le « Discours sur le parallèle des théâtres », « ce n'est que le sang froid qui applaudit à la beauté des vers dans un spectacle »<fnref n="40" />. Cette analyse corrobore le point de vue que défend Belloy sur sa pièce, lui pour qui la tragédie doit susciter une illusion maximale grâce à l'alternance de terreur et d'attendrissement. Le silence interdit des spectateurs prouve que cet effet fonctionne: ils sont inaptes à « juge[r] », c'est-à-dire à avoir un recul critique sur ce qu'ils voient.

Lorsque *Gabrielle de Vergy* est reprise en 1813 au Théâtre-Français, ce qui intéresse surtout les journalistes est de savoir s'il se produit ou non des évanouissements en chaîne dans le public et si le spectacle est plus frappant dans la salle que sur la scène. Dans le *Mercure de France* du 21 août 1813, le critique Bourgeat constate avec dépit:

> il faut [...] attribuer [le succès de la reprise de la pièce] aux évanouissemens de quelques dames aux nerfs délicats, qui n'ont pas manqué une seule représentation, et à la curiosité de ceux que ces évanouissemens amusent, et qui remplissent le parterre et les loges pour jouir d'un spectacle d'un nouveau genre<fnref n="41" />.

<footnote n="39">39. Gabriel-Henri Gaillard, in *Œuvres complètes de M. de Belloy*, t. 4, Paris, Moutard, 1779, p. 219.</footnote>

<footnote n="40">40. Pierre Brumoy, « Discours sur le parallèle des théâtres », in *Le théâtre des Grecs*, t. I, Paris, Rollin - Coignard, 1730, p. CXLIV.</footnote>

<footnote n="41">41. L. A. M. Bourgeat, « Variétés », *Mercure de France*, 21 août 1813, p. 46.</footnote>
Mais trois jours plus tard, le journaliste de la *Gazette de France* fait le constat inverse. Il témoigne même d'une certaine lassitude du public et révèle, en négatif, les comportements auxquels les représentations antérieures pouvaient donner lieu :

> il est passé de mode de s'y trouver mal. Plus de battemens de cœur, de suffocations, pas la plus légère affection spasmodique; aussi ne voit-on plus circuler de loge en loge ces beaux flacons de cristal de roche d'où s'échappe en vapeurs l'éther du pharmacien *Boulet*⁴² ou le vinaigre aromatique de M. Cadet-Gassicourt⁴³. Les petits-maitres ne prètent plus l'oreille à la pièce [...]. Quant à nos petites-maitresses, elles avaient acquis des nerfs *athlétiques*⁴⁴. A ce ennuyeuses spectatrices ont succédé toutes les bourgeoises de la rue Git-le Cœur et de celle des Mauvais-Garçons. [...] Ces dames ont des cœurs de rocher⁴⁵.

Que les spectatrices exhibent (ou aient pu exhiber) ainsi le choc peut s'interpréter de deux manières: soit elles se donnent en représentation en exagérant l'effet qu'a sur elles la pièce, soit ces manifestations exubérantes sont la preuve de l'horreur insoutenable de la tragédie. Dans un cas comme dans l'autre néanmoins, les comptes rendus s'appuient implicitement sur le modèle de la « contagion d'imitation », preuve que ce modèle proto-

42. Le pharmacien Boulet (ou Boulay / Bouley) aurait synthétisé l'éther muriatique en 1807 (voir Jean-Claude de La Métherie, *Journal de physique, de chimie, d'histoire naturelle et des arts*, Paris, Courcier, janvier 1807, t. LXIV, p. 268). Cet éther est employé notamment comme « nervin » (Joseph-François Kluyskens, *Matière médicale pratique*, vol. 1, Gand, A. B. Stéven, 1824, p. 18), c'est-à-dire comme remède propre à fortifier les nerfs.

43. Appelé aussi « vinaire des quatre voleurs », ce vinaigre est réputé préserver « contre le mauvais air, et contre les miasmes putrides qu'on respire près des malades atteints de maladies contagieuses: on répand ce vinaigre sur un mouchoir qu'on porte sous le nez pour respirer sa vapeur; on s'en frotte les narines et les tempes » (Charles-Louis Cadet de Gassicourt, *Pharmacie domestique d'urgence et de charité*, Paris, L. Colas, 1815, p. 135).

44. À la fin du XVIIIe siècle, se développe une réflexion sur la corrélation entre grosseur des nerfs du cerveau et facultés de l'esprit. Dans le traité *De corporis humani fabrica* (1799), Samuel Thomas von Soemmering établit un rapport inversement proportionnel entre la grosseur des nerfs crâniens et l'intelligence des animaux. D'après les travaux du docteur Joseph-François Gall, notamment dans les *Recherches sur le système nerveux en général, et sur celui du cerveau en particulier* (1809), les nerfs sont reconnus d'autant plus gros chez les hommes que ceux-ci possèdent un tempérament athlétique; les femmes et les enfants, quant à eux, ont des nerfs très gros relativement aux autres parties du corps car ils sont naturellement pourvus d'une grande sensibilité. La mention des « nerfs athlétiques » des femmes, ici, renvoie à ce tempérament athlétique originellement masculin, qui se présente comme le contraire de la complexion nerveuse fragile des femmes. C'est une manière de dire que les femmes sont devenues aussi peu sensibles que les hommes dotés de cet attribut viril que sont des muscles imposants. Les nerfs sont à l'image des muscles : solides et endurants.

45. « Théâtre français. *Gabrielle de Vergy* », *Gazette de France*, 26 août 1813, p. 1-2.
psychologique infuse dans le discours sur la réception à tous les niveaux, au niveau du discours sur le texte comme au niveau du discours sur la séance.

Comment interpréter ces témoignages contradictoires ? Nous ne nous risquerons pas à trancher, mais soulignerons seulement que ces comptes rendus partagent un point commun : tous trois évaluent indirectement la qualité de l’illusion théâtrale. Qu’elle se présente comme étant totale et presque excessive, générant un choc qui pétrifie, comme chez Gaillard, ou qu’elle semble impossible à atteindre, tant le spectacle de la salle est plus frappant que le spectacle sur la scène à cause des évanouissements en chaîne de spectatrices, comme dans le *Mercure de France* de 1813, ou encore que toutes les conditions soient réunies pour normaliser la réception de la pièce et permettre au public de s’intéresser à l’action sans être foudroyé par sa violence, comme dans la *Gazette de France*, ces textes tentent de rendre compte de la nature et de l’intensité de la contagion émotionnelle entre spectateurs. Mais la dernière critique se démarque des deux autres. Faisant le constat d’une absence de contagion des effets de l’horreur au sein du public, elle signe peut-être la fin d’une époque : celle d’aristocrates exhibant à tous les curieux leur complexion sensible et irritable depuis leurs loges<fnref n="46" />. Les fibres nerveuses endurantes et endurcies des bourgeois, que la Révolution a fini par substituer au public des nobles, leur ont rendu le spectacle de l’horreur non seulement tout à fait tolérable, mais même ennuyeux.

Peut-être, au fond, *Gabrielle de Vergy* a-t-elle raté son public : en 1777, il était trop sensible pour ne pas être terrassé par l’horreur ; en 1813, il est devenu trop peu sensible pour en goûter la valeur esthétique. Mais il semble qu’au moins avant, la représentation de l’horreur parvenait à souder les spectateurs entre eux. Probablement parce que la tragédie a été trop vue et qu’elle ne surprend plus personne, quelque chose en 1813 se perd : fédératrice jusque-là – en partie malgré le dramaturge –, elle laisse les spectateurs seuls et isolés dans un public où ni l’émotion, ni les regards voyeurs, ni les flacons d’éther ne circulent plus.

Petitot n’est pas médecin. Pourtant, son analyse de la tragédie de Belloy indique que les théories de proto-psychologie, alors en pleine expansion, qui font la part belle à la « contagion d’imitation », ont débordé le seul champ médical pour gagner celui de la critique théâtrale et modifier la manière

<footnote n="46">46. Sur le rapport qui est établi dès le milieu du siècle entre noblesse, oisiveté et faiblesse nerveuse, et sur les implications que de telles conceptions médico-sociales ont sur la manière de penser l’attitude des spectateurs et spectatrices au théâtre, je me permets de renvoyer à mon propre travail : Charline Granger, *L’ennui du spectateur. Thermique du théâtre (1716-1788)*, Paris, Classiques Garnier, 2021, p. 697-713.</footnote>
d'envisager la transmission de l'émotion, depuis la scène jusqu'à la salle. Offrant une lecture alternative à l'interprétation esthétique de l'émotion du spectateur, selon laquelle un habile va-et-vient entre la crainte et la pitié crée le cadre d'une représentation suscitant du plaisir, l'interprétation médicale de la contagion nerveuse semble remettre en cause la possibilité même de la catharsis. L'horreur ne réside plus tant dans la situation dramatique que dans le tableau immédiatement visible d'un organisme secoué de spasmes nerveux : les convulsions de l'actrice génèrent de semblables convulsions chez les spectatrices, sans transformation, sans sublimation esthétique.

L'évolution de la réception de *Gabrielle de Vergy* atteste d'une moindre sensibilité à l'illusion théâtrale, prise en son sens classique : à cause du choc qu'il suscite, le spectacle de l'horreur au théâtre ne se distingue plus par nature de la vision de l'horreur dans le quotidien. Mais l'imitation que cette horreur provoque est telle qu'elle déchire paradoxalement le cadre protecteur de la représentation, et sauf à rester parfaitement hermétique à cette dernière, le public ne pourra plus désormais craindre ni pleurer qu'au péril de sa propre santé. Ne serait-ce pas là, finalement, le comble de l'illusion ?

CHARLINESGRANGER
UNIVERSITÉ DE CAEN NORMANDIE