prend donc les traits des divinités évoqués dans *Alla primavera* – rappe-
lons en outre que le terme « nume » est fréquent chez Leopardi, avec 8
occurrences dans les *canzoni*. Il prend également les traits du rossignol
évoqué dans le poème leopardien : il est « musico nume » et produit
des « itale note » de même que le rossignol de Leopardi était « musico
augel » (v. 71) et produisait « varie note » (v. 78) – dans les deux cas le
mot « note » est à la rime. L’adjectif antéposé « italo » (« itale note »)
est également un trait d’écriture fréquent chez Leopardi (on compte par
exemple 4 exemples similaires dans la *Canzone ad Angelo Mai*, dont un
concernant le chant, « italo canto »<fnref n="11" />). La question qui ouvre le passage
(« che fai musico Nume? ») est comparable à celle que le poème leopar-
dien pose à la nature dans *Alla primavera*, potentielle enchanteresse, en
associant l’interlocuteur au son (« Vivi tu, vivi, o santa / Natura? vivi e il
dissueto orecchio / della materna voce il suono accoglie? », vv. 20-22) ;
mais la question calque surtout l’*incipit* du *Canto notturno* leopardien où
le poète s’adresse à une instance enchanteresse, la lune (« Che fai tu, luna,
in ciel? »). On notera enfin dans cette strophe la conjugaison littéraire du
verbe « trarre » (« tu traggi itale note »), conjugué de la même manière
que chez Leopardi<fnref n="12" />. L’invocation du poète, mortel, à l’ami compositeur
associé au divin, constitue donc une reprise parodique des invocations
leopardiennes à la nature ou à la lune.

Dans la strophe suivante du poème mentalien, les « mortali accenti »
à la rime, évoquant les paroles d'un être humain mortel, rappellent les
« luttuosi accenti » d'Alla primavera (v. 59), également à la rime et qui
eux aussi évoquaient la condition mortelle des hommes. Le jeu d'oppo-
sition entre immortalité et mortalité des hommes (« immortali melodie » /
« mortali accenti ») est fréquent dans les Canti : dans Alla primavera ,
Leopardi oppose les créatures divines (« immortal piede », v. 26) aux
hommes (« mortali », v. 46), de même que, dans le Canto notturno , il
opposera le « corso immortale » de la lune (v. 20) à la « vita mortale »
des hommes (v. 38). Le mot littéraire « concento » (pour « concerto »)
évoquant une musique sublime (« concenti / divini ») rappelle les ef-
fets sublimes du « dotto concento » dans Sopra il ritratto di una bella
donna (v. 42) et surtout les effets indicibles des « musici concenti » dans
Aspasia<fnref n="13" />, poème où la musique est associée à la beauté quasi divine de

<figure><img src="image_173.png" /></figure>

<footnote n="11">¹¹ « Italo ardito » (v. 1) ; « Italo egregio » (v. 14) ; « italo canto » (v. 70) ; « italo nome » (v. 53).</footnote>

<footnote n="12">¹² Cf. *Nelle nozze della sorella Paolina* (v. 6); *Il sogno* (v. 30); *Al conte Carlo Pepoli* (v. 19).</footnote>

<footnote n="13">¹³ « non sai / che smisurato amor, che affanni intensi, / che indicibili moti e che deliri / movesti in me; né verrà tempo alcuno / che tu l'intenda. In simil guisa ignora / esecutor di musici</footnote>
<figure><img src="image_174.png" /></figure>

l'aimée, évoquée deux fois par le syntagme « raggio divino » (vv. 28-29, v. 33), dont une dans un enjambement, avec « divino » comme rejet. Cette précision nous permet d'avancer que l'utilisation par Montale de l'adjectif « divini » en enjambement pour évoquer une musique sublime (« concenti / divini ») pourrait avoir été dictée par le souvenir du poème *Aspasia*<fnref n="14" />.

L'abondance de références leopardiennes suggère le rôle qu'a pu
jouer la figure leopardienne chez Montale ; elle montre ici comment le
leopardisme peut se manifester par des reprises d'évocations musicales
leopardiennes et comment il se mêle à des références musicales chères
à Montale, références très souvent liée à l'opéra, comme on peut le voir
pour le thème de la jeune défunte.

## 2. La voix des jeunes défuntes :
Massenet et Leopardi

Gilberto Lonardi (GL1, GL2) a mis en évidence les trois principales
sources artistiques qui, mêlées entre elles, nourrissent l'évocation ré-
currente d'une jeune défunte – tantôt appelée Anna, Annetta, Arletta, la
« capinera ». La première source est constituée par les jeunes défuntes
leopardiennes que sont Silvia et Nerina. La deuxième source est le
« passero solitario », oiseau chantant qui signifie la fin de la jeunesse.
La troisième, enfin, est l'opéra de Massenet, *Manon*, histoire d'un amour
tragique soldé par la mort de l'aimée. Nous voudrions ici poursuivre
l'analyse de Lonardi en nous concentrant cependant sur l'évocation de
la voix et du chant en lien avec la figure de la jeune défunte.

La reprise de motifs leopardiens dans l'élaboration du mythe d'Ar-
letta s'accomplit de diverses façons. Tantôt Montale opère une simple
reprise du motif sonore leopardien, comme dans *La casa dei doganieri*
où, comme Leopardi, il évoque l'absente par le son de sa voix, (« il
suon del tuo riso non è più lieto », v. 7). Tantôt il condense les motifs,
mêlant celui du « passero » à celui de « Silvia » – la jeune défunte mon-
talienne devient alors une fauvette (« capinera ») chantante – ou bien
associant plus étroitement l'idée du chant et l'idée de mort précoce :

<figure><img src="image_175.png" /></figure>

<figure><img src="image_176.png" /></figure>

<figure><img src="image_177.png" /></figure>

<footnote>concenti / quel ch'ei con mano o con la voce adopra / in chi l'ascolta » (*Aspasia*, vv. 63-70).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ L'adjectif « divino » en position de rejet se trouve également chez Leopardi dans *Il pensiero dominante* (v. 113) et dans la *Palinodia al marchese Gino Capponi* (v. 198).</footnote>
« le capinere hanno breve suono e sorte »<fnref n="15" />. Enfin, la récupération du chant du « passero solitario » et du chant de Silvia se produit à travers des références musicales plus précises que chez Leopardi. Le chant de Silvia peut devenir « trille » ; « spenta in tenera età », la jeune défunte est « la capinera che dà un trillo »<fnref n="16" />. Le chant du « passero solitario » est associé chez Montale à la flûte non seulement dans son article *In regola il passaporto del passero solitario* mais aussi lorsqu’il est en lien avec les figures de jeunes défuntes dans les poèmes *I nascondigli II* et *Da una torre*. Le poème *I nascondigli II* illustre la référence à Massenet – mise en lumière par Lonardi – mais aussi la dimension musicale accentuée du « passero solitario » et une référence implicite aux *Ricordanze* leopardiennes :

> [...] oltre il muro dell'orto
> si udiva qualche volta il canto flautato
> *del passero solitario* come disse il poeta
> [...] ma in compenso esprime
> un tema che più tardi riascoltai
> dalle labbra gentili di una Manon in fuga

[I nascondigli II (vv. 9-16), Altri versi (TP, 701)].

> [...] Ove sei, che più non odo
> *la tua voce sonar*, siccome un giorno,
> quando soleva ogni lontano accento
> *del labbro tuo*, ch'a me giungesse, il volto
> scolorarmi? Altro tempo. I giorni tuoi
> furo...

Dans un poème fondé, comme *Le ricordanze*, sur les souvenirs d'un lointain passé, les « lèvres » de Manon évoquent une double perte : la perte de l'aimée, qui fuit, et la perte du passé que le souvenir suscité par la voix met en relief. L'idée de la distance et de la perte de l'aimée était également exprimée chez Leopardi à travers le mot « labbro » dans *Le ricordanze*, mais aussi dans *Il primo amore* où le poète cherche à entendre une dernière fois la voix de la bouche aimée : « la voce ad ascoltar, se ne dovea / di quelle labbra uscir, ch'ultima fosse / la voce, ch'altro il cielo, ahi mi togliea »<fnref n="17" />. Cette insistance sur la voix de l'aimée sera celle de Montale dans *I nascondigli II* (« Solo la voce di Manon, la voce », v. 24).

La figure du merle chantant et l'image des lèvres pour indiquer la perte sont également présentes dans le poème *Da una torre* :

> Ho visto il merlo acquaiolo
> spiccarsi dal parafulmine :
> al volo orgoglioso, a un gruppetto
> di flauto l'ho conosciuto.

<footnote n="15">¹⁵ *Se al più si oppone il meno* (v. 13), *Quaderno di quattro anni*.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Per un fiore reciso* (v. 10), *Quaderno di quattro anni*.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ *Il primo amore* (vv. 46-47).</footnote>
[...] e un labbro di sangue farsi più muto<fnref n="18" />.

La référence à Leopardi pour ce poème est explicitée par Montale
lui-même dans une note où il indique que le « merlo acquaiolo » est la
dénomination ligure du « passero solitario » de Leopardi<fnref n="19" />. On soulignera
ici la présence de la flûte et celle du terme technique « gruppetto » indi-
quant un ornement mélodique. On retrouve enfin l'image du « labbro »
pour souligner le thème central du poème : la mort.

L'association Massenet/Leopardi se retrouve dans un poème de 1978,
*A Claudia Muzio*, consacré à une chanteuse lyrique, morte en 1936 à
l'âge de 47 ans, qui joua justement le rôle de Manon :

Eravate sublime
per cuore e *accento*,
il fuoco e il ghiaccio fusi
quando Qualcuno disse basta
e fu obbedito<fnref n="20" />.

Comme Leopardi pour Nerina, Montale évoque la défunte à travers
sa voix en utilisant dans une acception poétique le mot « accento ».
L'allusion à une volonté supérieure qui a décidé de la mort (« Qualcuno
disse basta ») n'est pas sans rappeler les évocations du destin dans *Le
ricordanze* (« Ad altri / il passar per la terra oggi è sortito », vv. 149-150)
et dans *A Silvia* (« negaro i fati / la giovinezza », vv. 51-52).

3. Le chant de l'artisan

Un autre noyau thématique leopardien associant le son au temps est
développé dans la poésie de Montale, celui du temps perçu à travers le
bruit ou le chant d'une personne qui passe : le chant nocturne de l'artisan
dans *La sera del di di festa* et du charretier dans *Il tramonto della luna*.
Ce noyau thématique, évoqué dans le *Zibaldone*<fnref n="21" /> et développé par Leo-
pardi dans les *Canti*, comporte différentes facettes qui seront exploitées

<figure><img src="image_178.png" /></figure>

<footnote n="18">¹⁸ *Da una torre in La bufera e altro.*</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ « Un merlo, e anche un cane morto da anni, possono forse tornare, perché per noi essi contano più come “specie” che come individui. Ma è ben difficile ritrovare un paese distrutto o far risorgere “un labbro di sangue”. In Liguria s’intende per merlo acquaiolo l’uccello che Giacomo Leopardi e gli ornitologi chiamano “passero solitario”.», « Il politecnico », I, 6, (3 novembre 1945) (TP, 1094).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ *Altri versi* (TP, 722).</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Zibaldone di pensieri*, p. 1 et surtout pp. 50-51 (on utilisera pour le *Zibaldone* la pagin-
nation de l’autographe).</footnote>
par Montale, à commencer par le motif d'un son qui s'amenuise dans la nuit évoquée à la fin de la *Sera del dì di festa* et, pour Montale, dans *Il ritorno*, tiré du recueil *Le occasioni*:

[...] e sulle rive una bufera
di strida s'allontana; ed ecco il sole
che chiude la sua corsa, che s'offusca
ai margini del canto – ecco il tuo morso
oscuro di tarantola: son pronto
(vv. 23-26).

[...] ed alla tarda notte
un canto che s'udia per li sentieri
lontanando morire a poco a poco,
già similmente mi stringeva il core
(vv. 43-46).

Montale récupère souvent deux motifs de la *Sera del dì di festa*: celui du *decrescendo* sonore mais aussi celui des sons des «peuples antiques» («il suono/ di que' popoli antichi»; «il grido/de' nostri avi»; «il fragorio» de la Rome antique-vv. 33-37). Il évoque un instrument antique, le «sistre», dans un poème d'Ossi di seppia, Debole sistro al vento..., justement consacré au passage du temps. Dans *Clivo*, toujours tiré du premier recueil de Montale, le fracas en *decrescendo* musical est celui d'un éboulement comparé au son des buccins, ces trompettes romaines, dont le son s'éloigne en fin de poème: «Viene un suono di buccine/dal greppo che scoscende, /[...] / Come una musicale frana / divalla il suono, s'allontana.» (vv. 1-23). La fin du poème repropose l'image du son comme signe de destruction («Nella sera distesa appena, s'ode/un ululo di corni, uno sfacelo», vv. 41-42) avec une association du soir au son (à travers le verbe «udire») qui rappelle le finale de la *Sera del dì di festa* («ed alla tarda notte/un canto che s'udia per li sentieri»). Montale personnalisera davantage le motif du son de cuivre associé au temps dans «...ma così sia...», le dernier poème des «Mottetti» (une section marquée dès l'exergue par une référence indirecte à Leopardi), en proposant une version parodique et 'basse' de symboles du temps leopardien comme le volcan et le son du soir; le volcan est un minuscule dessin, il est «heureux», tandis que le fracas sonore de *Clivo* a laissé place à un «suono di cornetta» entendu le soir. *Eastbourne*, un poème des *Occasioni*, d'un pessimisme tout leopardien, propose un avatar de l'association du *decrescendo* aux sons antiques avec l'image d'une fanfare dont la musique fracassante peu à peu s'éteint: «Si fa tardi. I fragori si distendono, / si chiudono in sordina.» (vv. 11-15).

On pourrait trouver dans d'autres poèmes de Montale, outre des effets de condensation thématique liant plus directement le son au temps, comme
<figure><img src="image_179.png" /></figure>

<figure><img src="image_180.png" /></figure>

<figure><img src="image_181.png" /></figure>

dans *Crisalide d'Ossi di seppia* (« Lunge risuona un grido: ecco precipita il tempo », vv. 16-20), un recours aux instruments de musique, comme dans *Dora Markus des Occasioni* où la vie finissante est évoquée au finale par le son crépusculaire d'un harmonica qui est cassé (« l'armonica guasta nell'ora / che abbuia, sempre più tardi. », vv. 24-25).

## 4. Le bruit du chariot qui passe

Le passage du temps peut s'exprimer chez Leopardi par le passage sonore d'un chariot – on notera d'ailleurs que le *Zibaldone di pensieri* s'ouvre par une strophe poétique centrée sur les bruits d'un chariot qui passe<fnref n="22" />. Ce motif, très proche de celui du chant de l'artisan, intervient au moment où le poème passe d'une phase contemplative à l'expression du désespoir, créant, dans *Il tramonto della luna* et dans *La quiete dopo la tempesta*, une véritable bipartition. Dans *Il tramonto della luna*, le chant du « charretier » qui passe conclut la contemplation des effets enchanteurs du crépuscule et précède le discours élégiaque sur le temps. Dans *La quiete dopo la tempesta*, la stridence d'un chariot (« il carro stride / Del passegger che il suo cammin ripiglia », vv. 23-24) conclut la première strophe consacrée à la joie éphémère après la tempête et semble annoncer le discours pessimiste de la seconde strophe. Dans *Il primo amore*, le bruit des roues du chariot qui emmènent l'aimée, sans créer une véritable bipartition du poème, sanctionne néanmoins la fin inexorable d'un temps de bonheur et le début de l'« amarissima ricordanza ».

Montale reprend le motif sonore du chariot comme signe du temps dans un poème de 1918, *Musica silensioza* (« Basta un carro che passi rombando per la strada / a renderti, e ne piangi, immagine di un mondo / che cada »<fnref n="23" />) et dans *Carnevale di Gerti*. Ce poème s'ouvre sur un chariot qui s'arrête et permet ainsi un voyage imaginaire et féerique dans un monde où le temps est arrêté ; la fin du rêve est signalée dans la dernière strophe par le mouvement inéluctable des charrois sonores (« La tua vita è quaggiù dove rimbombano / le ruote dei carriaggi senza posa / e nulla torna », vv. 55-57). Dans d'autres poèmes, Montale récupère un schéma symbolique développé par Leopardi : le motif des roues sonores, en marquant une bipartition du poème entre idylle et élégie, souligne une perte

<figure><img src="image_182.png" /></figure>

<footnote n="22">²² « Nella (dalla) maestra via s'udiva il carro / del passegger, che stritolando i sassi, / mandava un suon, cui precedea da lungi / il tintinnìo de' mobili sonagli » (*Zibaldone di pensieri*, p. 1).</footnote>

<footnote n="23">²³ *Musica silenziosa* (vv. 14-16), *Poesie disperse* (TP, 787)</footnote>
<figure><img src="image_183.png" /></figure>

<figure><img src="image_184.png" /></figure>

symbolisée par l'obscurité. Le chant du charretier, dans *Il tramonto della luna*, est un salut au soleil qui disparaît et rend la nuit « aveugle » (« orba la notte resta », v. 15), métaphore de la mort ; dans *Il primo amore*, le bruit des roues rend le poète « aveugle » de douleur (« e delle rote il romorio s'intese; / orbo rimaso allor », vv. 54-55). D'une manière analogue, la roue grinçante de la poulie dans le poème mentalien *Cigola la carrucola del pozzo...* met fin à la vision de l'aimée, disparue dans l'eau du seau, en faisant descendre celui-ci dans le fond noir du puits (« Ah che già stride / la ruota, ti ridona all'atro fondo, / visione, una distanza ci divide », vv. 8-10) – on notera au passage, dans ce poème, comment le souvenir de la *Manon* de Massenet (mis en lumière par Lonardi (GL2, 252) – « Ah, dispar, vision... » chante Des Grieux) se mêle à nouveau ici à l'empreinte leopardienne. Un poème des *Occasioni*, *Il fiore che ripete...* – poème qui par ailleurs repropose en termes leopardiens l'image de la fleur sur le volcan – présente un schéma symbolique similaire ; le chariot est devenu funiculaire et c'est le bruit grinçant du véhicule qui marque le mouvement de séparation d'avec l'aimée et le retour dans l'obscurité (« *Un cigolò si sferra*, ci discosta, / [...] mi riporta *all'opposta* / *tappa*, *già buia*, la funicolare »<fnref n="24" />).

<figure><img src="image_185.png" /></figure>

L'image d'un mouvement de rotation stridente qui ouvre sur la néga-
tivité et crée une bipartition idylle / élégie est présente dans le poème
*Fine dell'infanzia d'Ossi di seppia*, dont Luigi Blasucci a montré ce qu'il
doit à Leopardi (LB, 115-131), mais sans faire référence à la dimension
sonore. Il nous semble possible, en revanche, de considérer comme un
 avatar leopardien l'image de la porte qui s'ouvre en grinçant et met fin
 aux illusions de l'enfance : « e noi certo corremmo / ad aprire la porta /
 stridula sulla ghiaia del giardino. / L'inganno ci fu palese. » (vv. 87-90).
 Signalons d'autres variations sur le même thème dans *Ossi di seppia*,
 comme la roue grinçante, tantôt associée au temps à travers l'image des
 minutes égales aux « giri di ruota della pompa » dans *Casa sul mare*
 (« Un giro: un salir d'acqua che rimbomba. / Un altro, altr'acqua, a tratti
 un cigolio », vv. 5-7), tantôt associée à la mort dans *Incontro* où les cita-
dins qui passent semblent sans vie (« mani scarne, cavalli in fila, ruote /
 stridule: vite no », vv. 16-17). Dans *Costa San Giorgio des Occasioni*,
 la porte de la vie grince dès le début sur ses gonds (« lo stridere degli
 anni fin dal primo », v. 26), autre manière de dire, avec Leopardi dans le
 *Canto notturno di un pastore errante dell'Asia* : « è funesto a chi nasce
 il dì natale » (v. 143).

<figure><img src="image_186.png" /></figure>

<footnote n="24">²⁴ *Il fiore che ripete* (vv. 5-8), *Occ*..</footnote>
Nous voudrions ici évoquer un dernier poème de Montale où pourrait se faire sentir l'influence de Leopardi et notamment du *Primo amore*. Comme ce poème leopardien, *Lo sai: debbo riperderti...* de Montale évoque l'imminence du départ de l'aimée et la souffrance extrême du poète est exprimée dans des termes comparables :

<table><tr><td>Lo sai: debbo riperderti e non posso.<br>Come un tiro aggiustato <i>mi sommuove</i><br><i>ogni opera, ogni grido</i> [...]<br>Un ronzio <i>lungo</i> viene dall'aperto<br>strazia com'unghia ai vetri...<br>(vv. 1-3, 9-10)</td><td>Amarissima allor la ricordanza<br>locommisi nel petto, <i>e mi serrava</i><br><i>ad ogni voce il core, a ogni sembianza.</i><br><br><i>E lunga doglia</i> il sen mi ricercava...<br>(v. 61-63)</td></tr></table>

Un bruit extérieur déchirant, dans le soir, accentue la douleur de l'absence et aboutit à une constatation pessimiste et lapidaire toute leopardienne, en fin de poème : « E l'inferno è certo ». Le « ronzio lungo » serait à mettre en parallèle à deux évocations du *Primo amore* : la « lunga doglia » qui travaille le poète comme le « bourdonnement long » chez Montale, et peut-être « un lungo, incerto mormorar » – murmure long, indiquant les effets bénéfiques de l'amour, qui pourrait avoir subi un renversement de sens chez Montale. Ce poème des *Occasioni* présente un avatar du motif du bruit symbolisant la perte et conduisant aux ténèbres, motif dont on a vu les parentés leopardiennes. Les bruits, en étant les signes du temps, deviennent sources et images du mal-être.

## 5. La discordance

L'image de la discordance, utilisée plusieurs fois par Montale pour exprimer un rapport au monde problématique, pourrait avoir été inspirée par un passage du *Risorgimento* de Leopardi, comme le suggère l'analyse du début de *Giunge a volte repente...*, poème d'Ossi di seppia, qui évoque une situation typiquement leopardienne – le poète interpelle une instance supérieure perçue comme ennemie et lui exprime son dépit et sa « rancura » (v. 27) :

<table><tr><td>Giunge a volte, repente,<br>un'ora che il tuo cuore disumano<br>ci spaura e dal nostro si divide.<br><i>Dalla mia la tua musica sconcorda,</i><br>allora, ed è nemico ogni tuo moto.<br>In me ripiego, vuoto<br>di forze, la tua voce pare <i>sorda</i> (vv. 1-7).</td><td><i>Dalle mie vaghe immagini</i><br><i>so ben ch'ella</i> [l'infausta verità] <i>discorda:</i><br>so che natura è <i>sorda,</i><br>che miserar non sa (vv. 117-120).</td></tr></table>
Le rapport discordant entre le poème leopardien et une nature sourde est à mettre en parallèle avec le sentiment d'étrangeté et d'inimitié exprimé, chez Montale, par une métaphore explicitement musicale.

Certains poèmes de Montale présentent des images de discordance qui ne sont pas sans ressemblance avec la discordance leopardienne. Dans *Musica silenziosa*, le « menuet » qui symbolise l'intériorité du poète est « spesso per dispetto stuonato » ; la discordance exprime à nouveau un dépit, sentiment caractéristique du poète dans les *Canti*. Dans *Corno inglese*, le cœur est « scordato strumento » (v. 17), il n'arrive pas à se mettre au diapason de la nature. La présence leopardienne dans ce poème se fait également sentir, à travers une réminiscence d'Aspasia, dans l'évocation des effets sublimes de la musique qui semble ouvrir les portes du mystère :

> Il vento che stasera suona attento
> [...] gli strumenti dei fitti alberi [...]
> (Nuvole in viaggio, chiari
> reami di lassù! D'alti Eldoradi
> malchiuse porte!) (vv. 1, 3, 7-9).

> Simile effetto
> fan la bellezza e i musicali accordi,
> ch'alto mistero d'ignorati Elisi
> paion sovente rivelar (vv. 34-37).

La discordance symbolise également la mort chez Leopardi. Dans *So-pra il ritratto di una bella donna*, poème centré sur la figure d'une jeune défunte, le motif de la discordance, qui intervient après une évocation des effets paradisiaques de la musique, est la métaphore de la vieillesse qui interrompt l'harmonie de la vie. Dans *Falsetto*, poème d'Ossi di seppia, Montale évoque de manière comparable la perte de l'harmonie musicale comme signe du temps qui menace :

> Salgono i venti autunni,
> t'avviluppano andate primavere;
> ecco per te rintocca
> un presagio nell'elisie sfere.
> Un suono non ti renda
> qual d'incrinata brocca
> percossa!; io prego sia
> per te concerto ineffabile
> di sonagliere (vv. 13-21).

> Desiderii infiniti
> e visioni altere
> crea nel vago pensiere,
> per natural virtù, dotto concento;
> onde per mar delizioso, arcano
> erra lo spirto umano,
> [...] Ma se un discorde accento
> fere l'orecchio, in nulla
> torna quel paradiso in un momento (vv. 39-49).

Le concerto « ineffabile » associé à une figure de femme presque déifiée (elle est comparée à la déese Diane) ainsi que la référence aux champs élyséens (« elisie sfere ») rappellent les évocations de la musique comme métaphore des charmes d'Aspasia, elle aussi divinisée (« raggio divino ») ; qu'on pense aux « ignorati Elisi » (v. 36) que semble révéler
<figure><img src="image_187.png" /></figure>

<figure><img src="image_188.png" /></figure>

<figure><img src="image_189.png" /></figure>

la musique et aux « indicibili moti » (v. 65) qu'elle suscite. La référence musicale leopardienne opère ici dans un poème qui compte plusieurs motifs communs avec *A Silvia*: la jeunesse, exprimée par le verbe « salire » (« *Salgono* i venti autunni » chez Montale; dans *A Silvia*: « e tu, lieta e pensosa, il limitare / di gioventù *salivi*? », vv. 3-5), la confiance illusoire dans l'avenir incarnée par une jeune fille au printemps, la menace du temps. Le titre musical, *Falsetto*, qui indique un chant ou une voix aiguë mais évoque aussi l'idée de fausseté, tend à souligner le caractère illusoire d'un chant de communion confiante et entre en résonance avec le motif sonore du bris de cruche – image sonore d'un futur funeste.

## 6. Movimenti

Plus que de simples mots, Montale récupère de Leopardi des instruments d'expression d'une vision du monde pessimiste. Le rôle fondamental du pessimisme leopardien dans l'écriture du son chez Montale s'apprécie d'autant mieux quand on compare différentes sources poétiques dans un même poème. Prenons la première section d'Ossi di seppia au titre musical, *Movimenti*, composée de quatre poèmes tous marqués par la thématique de la musique (I limoni, Corno inglese, Falsetto, Minstrels) et par un refus de l'esprit panique d'annunzien – tel qu'il put s'exprimer dans La pioggia nel pineto où le poète communiait avec une nature devenue musique sous les doigts de la pluie. Chez Montale, l'impossibilité de la communion panique s'exprime, dans le finale des trois derniers poèmes, à travers des évocations sonores qui ramènent le lecteur au souvenir de Leopardi. I limoni, non dépourvu de traces leopardiennes<fnref n="25" />, se termine par une évocation sonore et solaire (« le trombe d'oro della solarità ») proche de l'enthousiasme panique d'annunzien, mais le poème exprime cependant une désillusion profonde exprimée en termes leopardiens<fnref n="26" />. Dans Corno inglese, après l'évocation sonore d'une nature devenue orchestre sous le vent, l'image finale du cœur, comme instrument désaccordé, certifie l'impossibilité de toute communion avec la nature dans une association

<figure><img src="image_190.png" /></figure>

<footnote n="25">²⁵ Montale récupère par exemple dans ce vers des *Limoni* (« la luce si fa avara – amara l'anima », v. 42) l'homophonie « avara » / « anima » du poème de Leopardi *Alla sua donna* (vv. 9-11) ; d'autre part, il décompose la métonymie « amara luce » du poème *Amore e morte* en deux groupes liés par la paronomase « avara » / « amara » (« la luce si fa avara – amara l'anima »).</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Le moment de la désillusion dans *I limoni* (« Ma l'illusione manca e ci riporta il tempo / nelle città rumorose », vv. 37-38) rappelle les poèmes leopardiens *Scherzo* (« ma il tempo manca », v. 18) et *Il risorgimento* (« Mancano / [...] / la sorte, la natura / il mondo e la beltà », vv. 153-156).</footnote>
de la fin d'une musique (celle du cœur) et de la fin progressive du jour (« nell'ora che lenta s'annera », v. 15) qui peut rappeler le chant mourant dans *La sera del dì di festa*. Dans *Falsetto*, la vitalité panique de la jeune Esterina est perçue à distance par le poète qui, comme chez Leopardi, se démarque des gens en fête (« Ti guardiamo noi, della razza / di chi rimane a terra ») ; la communion insouciante est relativisée par la menace de la mort évoquée à travers des motifs leopardiens (la discordance mais aussi l'image de la nuée qui représente la jeunesse et s'évapore<fnref n="27" />). Si certains critiques ont évoqué comme sources le néoclassicisme, D'Annunzio et la patineuse de Gozzano dans le poème *Invernale*<fnref n="28" />, force est de constater que la teneur pessimiste qui fonde le poème *Falsetto* rattache Montale à Leopardi. Dans *Minstrels*, au titre également musical (il reprend le titre d'un prélude pour piano de Debussy, « Ménestrels »), Montale évoque une musique « senza rumore » qui provoque un transport de courte durée ; la musique s'éloigne et se consume, image de mort :

Scatta rimpiomba sfuma,
poi riappare
soffocata e lontana: si consuma.
Non s'ode quasi, si respira.

Bruci
tu pure tra le lastre dell'estate,
cuore che ti smarrisci!... (vv. 19-24)

e fieramente mi si stringe il core,
e pensar come tutto al mondo passa,
e quasi orma non lascia.
[...] ed alla tarda notte
un canto che s'udia per li sentieri
lontanando morire a poco a poco,
già similmente mi stringeva il core (vv. 28-46).

Si la tonalité humble et mélancolique de *Minstrels* rappelle les poètes « crepuscolari » et si les trois figures clownesques qui jouent la musique silencieuse peuvent rappeler la poésie de Palazzeschi et de Govoni, l'expression du désenchantement à travers une musique qui se meurt, à la fin d'une fête (une « bacchanale »), peut rappeler le chant de l'artisan qui s'éloignait après la fête dans *La sera del dì di festa*. Le symbolisme de la musique est donc bien, comme dans le poème leopardien, lié au temps qui « brûle » toute chose ; l'influence leopardienne toucherait ainsi au cœur même du poème.

Montale, qui désire s'ancrer dans la tradition pour pouvoir produire cependant une poésie véritablement moderne, semble condenser certains motifs leopardiens, les mêler à d'autres références culturelles et les dé-pouiller des explicitations qui les accompagnaient chez Leopardi (dans le cadre d'une poétique des choses où l'intention du poète – et donc

<footnote n="27">²⁷ Cf. *Falsetto* (vv. 1-3) et *Sopra un bassorilievo antico sepolcrale* de Leopardi (vv. 36-40).</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Cf. *Ossi di seppia*, a cura di Pietro Cataldi e Floriana D'Amely, Milano, Mondadori, 2004, p. 18.</footnote>
<figure><img src="image_191.png" /></figure>

l'explication du symbole – ne doit pas se dire ouvertement<fnref n="29" />). Les motifs
leopardiens sont personnalisés (le chant de l'artisan devient musique
irréelle qui se consume, le chant de la défunte devient trille d'oiseau,
le chariot qui crisse devient grincement d'une poulie, la discordance
d'avec la nature devient un menuet « qui joue faux ») et s'insèrent dans
des poèmes qui leur laissent davantage d'autonomie, mais n'en expri-
ment pas moins un pessimisme parent du pessimisme leopardien – un
pessimisme lié à un sentiment que Montale dénommait par un terme
d'origine musicale : la « disarmonia »<fnref n="30" />.

<figure><img src="image_192.png" /></figure>

<figure><img src="image_193.png" /></figure>

Sigles

GL1 = Gilberto Lonardi, *La lunga scia della cometa: il Leopardi di Montale*, « Resine », XXII, 84 (aprile-giugno 2000), pp. 23-45.

GL2 = Gilberto Lonardi, *Il fiore dell'addio*, Bologna, Il Mulino, 2003.

LB = Luigi Blasucci, *Un aspetto del leopardismo montaliano. Lettura di “Fine dell'infanzia”, in Gli oggetti di Montale*, Bologna, Il Mulino, 2002, pp. 115-131.

SM = Eugenio Montale, *Il secondo mestiere. Arte, musica, società*, Milano, Mondadori, 1996

TP = Eugenio Montale, *Tutte le poesie*, Milano, Mondadori, 1990.

<figure><img src="image_194.png" /></figure>

<footnote n="29">²⁹ Cf. *Intenzioni (Intervista immaginaria)* (SM, 1481-82).</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Confessioni di scrittori (Interviste con se stessi)* (SM, 1592).</footnote>
<figure><img src="image_195.png" /></figure>

<figure><img src="image_196.png" /></figure>

<figure><img src="image_197.png" /></figure>

<figure><img src="image_198.png" /></figure>
# La partition poétique de Giorgio Caproni

Iris Chionne

Université de Paris 4

Prima il silenzio, poi il suono o la parola. Ma un suono e una parola che siano gli unici, che ci portino subito nel cuore del discorso. Discorso, dico. Se c'è un rapporto tra musica e poesia questo è nell'analogia, del resto umana, di tramutare il sentimento in discorso, con quel risparmio, quella misura, quell'accuratezza che sono semplicemente comuni ad ogni opera d'arte. Basta rievocarsi il Partenone, un *san Pietro* di Masaccio, i *Sepolcri*, la *Quinta Sinfonia*; da per tutto il medesimo inizio perfetto, lo stesso svolgimento perfetto. E, in fondo a tutto, un sentimento, una passione, un'esperienza umana che divengono figure concrete. Tali somiglianze si fanno più sensibili tra l'arte musicale e l'arte poetica<fnref n="1" />.

Cette remarque de Pier Paolo Pasolini, établissant un lien par-
ticulièrement étroit entre l'art musical et l'art poétique, aurait
très probablement été partagée par Giorgio Caproni : une telle
observation aurait pu constituer la réplique d'un dialogue entre les deux
poètes, lors de l'une de leurs fréquentes promenades dans le quartier de
Monteverde, à Rome, ou au Gianicolo, en admirant un coucher de soleil
entre les palmiers de cette ville au parfum de Moyen-Orient<fnref n="2" />.

L'expérience musicale constitue une source intarissable qui oriente
l'écriture poétique de Giorgio Caproni. Nous poserons alors quelques
jalons à propos du rôle que joue la musique dans la biographie et

<footnote n="1">¹ Pier Paolo Pasolini, *Studi sullo stile di Bach. Prefazione ossia confessione*, in *Saggi sulla letteratura e sull'arte*, sous la dir. de Walter Siti et Silvia De Laude, Milano, Mondadori, 1999, « I Meridiani », vol. I, p. 79.</footnote>

<footnote n="2">² « [Roma] mi dà l'aspetto di una città orientaleggiante, di una città di Medio Oriente, tanto più che abito vicino al Gianicolo, ci sono le palme, gli indimenticabili tramonti romani, dico, mi aspetto da un momento all'altro di vedere apparire i cammelli » (Giorgio Caproni, Conversation radiophonique du 10 janvier 1988 sur Radio3, dans l'émission « Antologia ». Maintenant in *Era così bello parlare. Conversazioni radiofoniche con Giorgio Caproni*, préf. de Luigi Surdich, Genova, Il Melangolo, 2004, p. 192).</footnote>
dans l'œuvre caproniennes, pour ensuite repérer la terminologie et les références musicales employées par l'auteur dans ses trois derniers recueils – à savoir *Il muro della terra*, *Il franco cacciatore* et *Il conte di Kevenhüller* – afin d'en fournir une hypothèse de lecture.

*

La rencontre entre Giorgio Caproni et la musique a lieu très tôt, dans sa Livourne natale : grâce à son père Attilio qui gère la comptabilité du théâtre Avvalorati, et qui est lui-même passionné de musique, Giorgio se familiarise avec cet art en écoutant, entre autres, Pietro Mascagni diriger la *Cavalleria rusticana*. Peu après, il entreprend des études de violon à l'Institut musical Giuseppe Verdi de Gênes.

De son expérience musicale jaillit directement l'écriture poétique. Son professeur d'harmonie et composition lui demande en effet de créer des chants chorals à quatre voix. Le jeune Caproni recourt alors aux textes du Politien, d'Ottavio Rinuccini ou aux madrigaux du Tasse. Néanmoins, lorsqu'il s'aperçoit que son professeur ne prête pas attention aux paroles, il prend le parti d'écrire ses propres textes.

La passion que Giorgio Caproni n'a cessé d'éprouver pour la musique réside principalement en ce qu'elle permet de percer et révéler la pensée pure, en faisant vibrer la corde du sublime. Les exemples les plus heu-reux en ce sens sont illustrés, d'après le poète, par le « Molto adagio » du *Quatuor à cordes n° 15 en la mineur*, op. 132 composé par Ludwig van Beethoven, ainsi que par l'« Adagio » du *Quintette à cordes en do majeur*, op. 163 de Franz Schubert : œuvres qui exprimeraient la pensée pure de façon prodigieuse, car non contaminées par la parole et ayant réussi à aller au-delà même de la musique, selon les termes employés par l'auteur<fnref n="3" />. Aussi, afin d'atteindre son idéal, consistant à dépasser la parole perçue comme limite, Giorgio Caproni a-t-il essayé d'appliquer à sa poésie les règles, la technique et l'architecture propres de la musique.

Ses premières plaquettes – *Come un'allegoria* (1936), *Ballo a Fontanigorda* (1939) et *Finzioni* (1941) – constituent l'espace où le poète exerce et affine sa technique musicale. Un exercice qui se poursuit dans *Cronistoria* (1943) et *Il passaggio d'Enea* (1956) où le rythme, de 'lisse'

<figure><img src="image_199.png" /></figure>

<footnote n="3">³ « Vedo che Beethoven va addirittura oltre la musica e siccome il mio ideale sarebbe di andare oltre la parola, perché nella parola [...] vedo un limite, vedo un muro » (Giorgio Caproni, *Era così bello parlare* cit., p. 229).</footnote>
<figure><img src="image_200.png" /></figure>

qu'il était, devient de plus en plus complexe : il se dilate grâce aux nombreux enjambements et se fragmente en raison des incises et des rejets très fréquents. D'ailleurs, le poète déclare que les *Sonetti dell'anniversario* – constituant la deuxième section de *Cronistoria* – représentent un « tentativo di far musica nuova diatonicamente slargando e comprimendo i classici accordi di tonica, quarta e dominante, con ampio uso, “a fine verso”, della settima diminuita »<fnref n="4" />.

L'emploi de termes spécifiques appartenant au domaine musical révèle explicitement la volonté de l'auteur de considérer la poésie sur le même plan technique que la musique.

La complexité harmonique des sonnets se relâche, ensuite, à partir de *Il seme del piangere* (1959) où le poète entend reproduire la légèreté d'une « plume » comme le prescrit la composition homonyme<fnref n="5" />. La recherche musicale se déploie sur le versant d'une nouvelle harmonie, fondée, non plus sur la dissonance, mais essentiellement sur la structure portante de la rime, qui exercera son pouvoir également sur les recueils suivants. L'auteur affirme en effet : « Ma poésie s'appuie fortement sur la rime à la manière de Dante, une rime que je définis “portante”, comme dans l'architecture l'ensemble des colonnes qui soutient l'arc et dans la musique la consonance et la dissonance»<fnref n="6" />.

<figure><img src="image_201.png" /></figure>

<figure><img src="image_202.png" /></figure>

*

Mais ce sont tout particulièrement les derniers recueils qui expriment un intérêt grandissant à l'égard de la musique : si dans *Il muro della*

<figure><img src="image_203.png" /></figure>

<footnote n="4">⁴Jolanda Insana, *A colloquio con Giorgio Caproni. Molti dottori, nessun poeta nuovo*, « La Jolanda Insana, *A colloquio con Giorgio Caproni. Molti dottori, nessun poeta nuovo*, « La Fiera Letteraria », LI, 3, (19 gennaio 1975). Pour mieux comprendre le propos de Giorgio Caproni, il convient d'élucider le sens de certains de ces termes. Le système *diatonique* se fonde sur l'utilisation des seuls tons et des demi-tons dans l'échelle musicale à laquelle ils appartiennent ; la *tonique* est la note fondamentale autour de laquelle se développent les autres notes ou accords ; la *quarte* indique un intervalle de quatre sons de l'échelle diatonique (par exemple do-fa) ; la *dominante* est aussi bien le cinquième degré de l'échelle diatonique que l'accord sur ce degré ; la *septième diminuée* consiste en un intervalle dissonant formé de trois tons et deux demi-tons.</footnote>

<footnote n="5">⁵« Mia pagina leggera: / piuma di primavera. » (« Piuma », *Il seme del piangere*, in *Giorgio Caproni. L'opera in versi*, sous la dir. de Luca Zuliani, Milano, Mondadori, 1998, « I Meridiani », p. 214, vv. 1-2).</footnote>

<footnote n="6">⁶Giorgio Caproni, dans l'émission radiophonique de France Culture du 18 décembre 1985, *Lettres ouvertes*, préparée et animée par Roger Vrigny et Christian Giudicelli, numéro spécial consacré aux écrivains italiens.</footnote>
terra (1975) certains sous-titres et clins d'œil, souvent dissimulés dans le corpus même des textes, font référence au domaine musical, le titre de *Il franco cacciatore* (1982) est sans équivoque emprunté à l'opéra *Der Freischütz* de Carl Maria von Weber. Enfin, *Il conte di Kevenhüller* (1986) présente explicitement l'allure d'un livret d'opéra, puisque deux des sous-sections principales portent le titre de *Il libretto* et *La musica*.

Dans *Il muro della terra* le lexique musical constitue plutôt une sorte de cadre à l'intérieur duquel est insérée la parole poétique. Le titre de la première sous-partie, dénommée *Tre vocalizzi prima di cominciare*, ainsi que les sections *Due divertimenti*, *Tema con variazioni* et *Lilliput e andantino* confirment l'intérêt porté par le poète envers la musique, mais ils révèlent aussi le caractère peu solennel que l'auteur entend attribuer à ses propres vers<fnref n="7" />. Cette manière de 'déclasser' en quelque sorte la poésie, n'est pas nouvelle, si nous pensons par exemple aux mythes 'banalisés' que Caproni avait employés dans *Il passaggio d'Enea* ou à la façon d'actualiser le 'stilnovismo', revisité dans *Il seme del piangere*: nous nous trouvons alors sur le même versant, consistant à disqualifier apparemment la poésie afin d'éviter toute rhétorique ou complaisance. Un procédé semblable est adopté dans le titre des poèmes « Cantabile (ma stonato) » et « Su un'eco (stravolta) della Traviata », où les parenthèses contiennent un élément quelque peu irrévérencieux.

Quant au désir de moins en moins dissimulé d'écrire un poème comme l'on écrirait une partition, l'auteur nous en donne un indice dans le poème « In eco » :

*(piano)*
(Qualcuno avrà anche gridato,
nel bosco. Chi l'ha ascoltato.)

*(fortissimo)*
Ma – tutti! – hanno cantato
vittoria, prima del rantolo.

(« In eco », *Il muro della terra*, p. 306).

La parenthèse pouvait déjà nous fournir une clef quant à la modalité de lecture, presque en sourdine, du premier couplet, tout comme le point d'exclamation au troisième vers indique un ton plus marqué et péremp-

<footnote n="7">⁷ Les vocalises indiquent le solfège chanté, consistant en une gamme, un arpège ou en un véritable chant accompagné musicalement, exécuté avec des voyelles et non pas avec des mots ou les noms des notes, afin de mieux maîtriser l'émission de la voix ; le divertissement, ou divertimento, est une composition pour plusieurs instruments, en plusieurs temps, au caractère plutôt léger, entre le ton gai et sentimental.</footnote>
<figure><img src="image_204.png" /></figure>

toire. Néanmoins, Giorgio Caproni, en véritable chef d'orchestre, tient
à offrir la didascalie musicale prescrivant le mode d'exécution.

L'avant-dernier poème de *Il muro della terra*, « Cadenza », fait écho à
la section d'ouverture *Tre vocalizzi prima di cominciare*, car la cadence
consiste en une modulation de la voix. Ici la terminologie musicale
n'est plus un simple décor, mais constitue une véritable grille de lecture
existentielle :

Tonica, terza, quinta,
settima diminuita.
Rimane così irrisolto
l'accordo della mia vita?
(« Cadenza », *Il muro della terra*, p. 387).

L'accord dissonant final, celui de septième diminuée, annonce, quoique discrètement, le thème du recueil suivant. En effet, Carl Maria von Weber, dans son *Der Freischütz*, attribue l'accord de septième diminuée à chaque apparition de Samiel, le personnage maléfique de cet opéra, et fait des notes de cet accord la base de la structure tonale de la scène où le méchant Kaspar récite ses formules magiques<fnref n="8" />.

*

Voyons alors de plus près *Il franco cacciatore*. Si dans la première partie les références musicales se limitent à créer une atmosphère ‘badine’, visant à désacraliser l’acte poétique – tout comme dans *Il muro della terra* – elles s’intègreront par la suite dans le tissu poétique.

Aussi, rencontrons-nous encore quelques titres donnant des indications
de lecture musicale, tels que « Coretto (di giubilo) dei chierichetti »,
« Lapalissade in forma di stornello », « Larghetto », tout comme celui

<figure><img src="image_205.png" /></figure>

<figure><img src="image_206.png" /></figure>

<figure><img src="image_207.png" /></figure>

<footnote n="8">⁸ « A Samiel si lega l'accordo di settima diminuita e i suoni di questo accordo (fa diesis-la-do-mi bemolle) definiscono anche l'impianto tonale del Finale II, della famosa scena della Gola del Lupo dove Max e Caspar, tra orrende visioni, invocano Samiel e fondono le pallottole magiche. La forza evocativa di questa scena, "visione d'inferno che scatutisce da miniature Biedermeier" (Adorno), mostra in modo esemplare a quale intensità allucinata possono giungere le intuizioni timbriche di Weber. Fra le quali si citerà ancora il sinistro trillare dell'ottavino nel *Lied* di Caspar, che porta l'indicazione *Allegro feroce*. È questo, come la settima diminuita di Samiel e il suo colore, come molti altri aspetti del linguaggio dell'opera, un esempio tipico di rilievo del "caratteristico" nel romanticismo di Weber, del significato assunto da singole intuizioni isolatamente valorizzate, tese alla folgorante intensità del momento » (Mario Baroni, Enrico Fubini, Paolo Petazzi, Piero Santi, Gianfranco Vinay, *Storia della musica* [1988], Torino, Einaudi, 1995, pp. 273-274).</footnote>
de la section *Allegretto*. Le poète affiche encore une certaine volonté de dérision, ou du moins de prise de distance dévoilant une vision du monde toujours plus désabusée. Néanmoins, il ne renonce pas à jouer de son instrument, quitte à produire des fausses notes :

Ansava sul suo violino.

Stonava. *Allegro con moto*.

(« Gelicidio », *Il franco cacciatore*, p. 462, vv. 1-2).

*Allegro con moto* définit le rythme qui s'adapte davantage au caractère du franc-chasseur, dont la « straziata allegria » est signalée dès la toute première composition. La spécification « con moto » exprime, sur une note ironique, le sentiment d'inanité de l'action et de la vanité du mouvement, fréquemment formulées dans les nombreux paradoxes qui constellent les derniers recueils.

À partir de « Albàro », les références au domaine musical tendent à se voiler :

Se al crepuscolo, almeno,

ci fosse, dietro i vetri, il mare...

Mazas 1°...

Studio

28.

Amore...

Tremore

in trasparenza...

(« Albàro », *Il franco cacciatore*, p. 467, vv. 1-5).

Ce poème recèle le désir caché d'écrire sur une portée musicale, comme le prouve la disposition graphique marquant les pauses, les interruptions, les levées et les reprises. Toutefois, pour les non-initiés au violon, la compréhension du terme « Mazas » n'est peut-être pas immédiate, bien que la suite, « Studio 28 » nous suggère une piste de lecture. Il s'agit en effet d'un recueil d'études mélodiques et progressives pour violon, écrit par le violoniste et compositeur Jacques-Féréol Mazas, auquel tous les étudiants de violon ont affaire. Nous pouvons alors interpréter cette référence, comme une variante de l'image du protagoniste de « Gelicidio », haletant sur son violon : une autre version de l'effort, de la tension vers la perfection, de la recherche constante et laborieuse de l'harmonie.
Quelques pages plus loin, la section intitulée *Träumerei* reprend le titre d'un célèbre morceau pour piano de Robert Schumann, dont il existe une transcription pour violon. Cette section fait écho à *Acciaio* dans *Il muro della terra*, qui contenait aussi une réflexion sur le sens de la guerre. Le terme « Träumerei » (rêverie) exprime le désir ardent mais impossible de voir cesser toute sorte de guerres. Aussi, des évocations de situations agréables (les rêves) alternent-elles avec des situations catastrophiques (la guerre inévitable) :

Gli spiazzi
dell'infanzia...
Sogna.
Sogna Dachau...
Le musiche
trasparenti tra i fiori...
Gli alberi del Sole e della
Luna...

Sogna Alcina...
Hiroshima...
(« Träumerei », *Il franco cacciatore*, p. 487, vv. 7-13).

La rêverie se transforme bien vite en une suite de cauchemars qui écrasent les quelques visions d'innocence : les espaces de l'enfance sont balayés par les camps de Dachau ; les mélodies « transparentes et fleuries » sont couvertes par le bruit assourdissant des armes, tandis que l'errance à travers les arbres du Soleil et de la Lune, au milieu du royaume d'Alcina (avec une allusion au roman chevaleresque d'Andrea da Barberino, *Il Guerrin Meschino*), aboutit à l'horreur d'Hiroshima. Voilà que se pose alors par transparence, visualisé par la raréfaction de la parole sur la page, le problème du sens du langage et du texte poétique en particulier, tel qu'il a été formulé par George Steiner dans son essai *Langage et silence*. Comment continuer à utiliser le même langage qui a permis aux atrocités de la Seconde Guerre mondiale, aux expériences des camps de concentration et de la bombe atomique de se produire ? Selon George Steiner le langage aurait été manipulé afin de corrompre les esprits ; les mots seraient devenus « des véhicules de la terreur et du mensonge »<fnref n="10" /> en perdant leur innocence. Ils sont alors devenus inutilisables, comme Giorgio Caproni semble également le laisser entendre.

<figure><img src="image_208.png" /></figure>

<footnote n="9">⁹Robert Schumann, *Kinderszenen*, op. 15, n° 7.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰George Steiner, *Langage et silence*, Paris, 10/18, 1967, p. 117.</footnote>
L'avant-dernière section du recueil, *Viktoria*<fnref n="11" />, fera, quant à elle, plus explicitement référence à l'opéra de Weber et à ses personnages. Nous y croisons des vers en allemand tirés textuellement de l'opéra de Weber et plus précisément de la première scène de l'acte I<fnref n="12" />, justifiant le vers final du poème précédent, « *Proposito* », selon le principe, pourrait-on dire, de la *coblas capfinidas* :

Fa freddo nella storia.
Voglio andarmene. Dove
anch'io, col mio fucile scarico,
possa gridare: « Viktoria! »
(« Proposito », *Il franco cacciatore*, p. 515).

Le personnage weberien auquel il est fait allusion ici est Kilian, le paysan qui vient de battre au tir Max, le garde-chasse. Puis, dans « Rammarico » Samiel, le grand-chasseur démoniaque, apparaît :

Samiel non è dalla mia.
Nessuna pallottola magica
ha in dote la mia armeria.
(« Rammarico », *Il franco cacciatore*, p. 517).

Max, lui, resurgira dans *Il conte di Kevenhüller*<fnref n="13" /> fournissant le titre à l'une des compositions, ce qui révèle une véritable inspiration commune aux deux recueils.

Enfin, « Boemia », le tout dernier poème de *Il franco cacciatore*, éponyme de la dernière section, relate un autre épisode inspiré par *Der Freischütz* :

S'era udito uno sparo.
L'aquila era caduta
altissima – a piombo.
Mi sgretolò il cuore il rombo
d'un grido d'allegria.

<footnote n="11">¹¹ Cette section a été insérée au dernier moment, trois mois après la remise du tapuscrit à l'éditeur : *Der Freischütz* ne constituait donc pas le canevas de départ, l'idée n'étant apparue que plus tard.</footnote>

<footnote n="12">¹² « Viktoria! Viktoria! / der Meister soll leben, / der wacker dem Sternlein / den Rest hat gegeben! » (« Chor », *Il franco cacciatore*, p. 516).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Mi piacciono i colpi a vuoto./ I soli che infallibilmente/ centrino ciò ch'enfanticamente/ viene chiamato l'Ignoto. » (« Consolazione di Max », *Il conte di Kevenhüller*, p. 580).</footnote>
Ah magia, magia.
Strozzato d'ira e di follia,
spezzai il mio fucile avaro
nell'antro della gelosia.
(« In Boemia », *Il franco cacciatore*, p. 527).

La proie que le protagoniste a attendue vainement pendant des heures,
apparaît enfin dans « Boemia » : l'aigle a été touché, mais l'auteur de
ce tir a peut-être eu recours à une balle enchantée et vendu son âme au
Diable, comme le fera Max, en suivant le conseil du méchant Kaspar.

Bref, le décor germanique, avec tout le substrat culturel et romantique
qu'il entraîne – *Der Freischütz* étant considéré comme le prototype de
l'opéra romantique allemand et plus exactement du *Singspiel*<fnref n="14" /> – est
définitivement planté et ouvre le chemin à *Il conte di Kevenhüller*.

*

Dans *Il conte di Kevenhüller* la musique joue moins le rôle de ‘décor’
ou de didascalie de lecture que de véritable protagoniste : non seulement
la deuxième et la troisième section sont intitulées *Il libretto* et *La musica*, mais des personnages inspirés d’opéras célèbres viennent animer
les compositions.

Le poème d'ouverture, « Avvertimento », nous plonge directement
dans le 'contexte' de ce qui va être le 'texte' poétique et fait de *Il conte di Kevenhüller* le recueil le plus violent de Giorgio Caproni. Il débute
en effet par un assassinat aussi cruel que gratuit :

Salito appena sul podio,
un colpo fredda il direttore.

L'orchestra dovrà far senza.
Il pubblico urla d'impazienza.

Così (e sarà di certo
un baratro) comincia il concerto.

(« Avvertimento », *Il conte di Kevenhüller*, p. 539, vv. 3-8).

<footnote n="14">¹⁴Le Singspiel est un drame musical en langue allemande, proche de l'opéra ou de l'opérette, entrecoupé de dialogues parlés, de chansons et d'arias souvent de coloration populaire, et entremêlé d'éléments magiques ainsi que de créatures fantastiques. On comptera, parmi les *Singspiele* les plus célèbres, *Fidelio* de Ludwig van Beethoven, *L'enlèvement au sérail* et *La flûte enchantée* de Wolfgang Amadeus Mozart, et, bien entendu, *Der Freischütz* de Weber.</footnote>
La scène s'ouvrant sur l'image d'un concert est aussitôt bouleversée par l'homicide, sur son pupitre, du chef d'orchestre, symbole du guide tant invoqué dans *Il muro della terra* et dont il faut désormais apprendre à faire le deuil. Nous ignorons d'où vient le coup de feu, ainsi que la raison d'un tel geste ; aucune stupeur, ni aucune panique n'anime les gens du public, hurlant comme des bêtes assoiffées de sang ; une « buia massa compatta » complètement aveugle et insensible. La salle de concert prend ainsi les traits d'une arène, d'un lieu sacré destiné au sacrifice qui permet l'exaltation de la violence.

Si l'action se déroule « in ogni dove »<fnref n="15" />, le temps est défini selon une double référence historique et musicale :

Giorno : il 14 luglio.
Anno : quello tra Il Flauto Magico, a Vienna, e, a Parigi, il Terrore.
(« La frana », *Il conte di Kevenhüller*, p. 554, vv. 3-5).

*La flûte enchantée* de Mozart a été représentée pour la première fois à Vienne le 30 septembre 1791, tandis que la Terreur a eu lieu entre 1792 et 1794 : *Il conte di Kevenhüller* se déroule alors vers 1792, comme le confirme l'Avis placé peu après « Avvertimento ».

Mais pourquoi avoir choisi la Terreur – cette période de la Révolution française dominée par la force, l’illégalité et la répression – comme référence ? La Terreur représente l’échec de la philosophie des Lumières fondée sur la Raison : elle symbolise donc le « mur de la terre », contre lequel la raison, destinée à s’effondrer<fnref n="16" />, se heurte tôt ou tard.

Au sujet de *La flûte enchantée*, qui met en scène un combat entre l'Ombre et la Lumière, nous retrouvons Papageno, le plus faible et le moins sage des deux personnages mozartiens, dans « Riferimento » :

«La lotta non è il mio forte.
In fondo, non pretendo nemmeno
la sapienza...»
Ah, Papageno.

Papageno !!
Io senza
un lume...

<footnote n="15">¹⁵ « Luogo dell'azione », *Il conte di Kevenhüller*, p. 546.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ « Ai miei occhi, una frana. / La frana d'un'alluvione. / La frana della ragione. » (« La frana », *Il conte di Kevenhüller*, p. 554, vv. 15-17).</footnote>
Io che senza
nume, nel fitto strepitio
fra spari eclangori,
cercavo di capire [...]  
(« Riferimento », *Il conte di Kevenhüller*, p. 566, vv. 1-8).

Les premiers vers traduisent les paroles déclamées par Papageno dans la deuxième scène de l'acte II<fnref n="17" />, où il proclame son renoncement à la sagesse et à la connaissance, en opposition avec le narrateur qui, au milieu de la confusion et du vacarme provoqué par les coups de feu et par des bruits retentissants, essaie tout de même de comprendre. La connaissance, lorsque aucune lumière (aucun « lume della ragione ») ni aucun Dieu ne peuvent servir de guide, est un parcours difficile et douloureux, un véritable combat mené sans l'aide d'un instrument magique, contrairement à Papageno et Tamino. Ce dernier apparaît dans le poème « Il serpente » :

È questo – mi chiedevo mentre
varcavo l’ultima porta
della mia voce – il serpente
che incenerì di paura
Tamino, convinto
del suo ingresso nel niente?
(« Il serpente », *Il conte di Kevenhüller*, p. 583, vv. 2-7).

Le néant est synonyme de mort, là où la voix s'engouffre et se dissout, en dépit de toutes les astuces employées pour la ressusciter, de toutes les allusions musicales pour en reproduire l'écho.

Aussi, voyons-nous que les références au domaine de la musique se fondent et s'imbriquent désormais dans le tissu poétique jusqu'à constituer les termes d'un décodage allégorique de la vie, entendue comme partition, nécessitant un chef d'orchestre malheureusement inexistant.

À la terminologie et aux références musicales s'ajoute l'intérêt pour les instruments de musique et les sonorités en général, qui subissent une évolution au fil des recueils. Dans *Il muro della terra*, par exemple, les seuls instruments mentionnés sont des tambours qui scandent le temps qui s'écoule – et qui avaient jadis accompagné l'itinéraire d'exil emprunté par Énée – et qui réapparaissent encore une fois dans *Il franco cacciatore* :

<footnote n="17">¹⁷ « Kämpfen ist meine Sache nicht. Ich verlang ja im Grunde auch gar keine Weisheit. Ich bin so ein Naturmensch, der sich mit Schlaf, Speise und Trank zufriedengibt. Und wenn es einmal sein könnte, daß ich mir ein hübsches Weibchen fange... » (Papageno, *Die Zauberflöte*, acte II, scène 2)</footnote>
Battiti di tamburo rapidi
e bui, martellano
la bara di culla in culla.

(« Romantica, o: i fautori », *Il franco cacciatore*, p. 485, vv. 8-10).

Dans ce recueil, toutefois, des instruments plus diversifiés sont évoqués, tels qu’un violon, le son rauque d’un cor ou celui plus claironnant de trompettes militaires : l’éventail des sons s’amplifie. D’ailleurs, aux roulements de tambour font écho d’autres sons sourds et graves comme le claquement des portes auxquelles on frappe de temps à autre, ou en-core le bruit des coups de fusil, qu’ils soient tirés au milieu d’une guerre dévastatrice ou d’une partie de chasse contre une Bête insaisissable.

Quant à *Il conte di Kevenhüller*, l’image de l’orchestre va secrètement hanter tout le recueil. Non seulement nous y rencontrons le plus grand nombre d’instruments, mais le poète nous rappelle, dans le premier texte de la section intitulée *La musica*, que les poèmes sont toujours accompagnés d’une musique de fond :

La quarta d’un violoncello.
Quasi in eco una tuba.
Fra gli alberi un flauto uccello
di fuoco, che un timpano alza in fuga.

(« Strumenti dell’orchestra », *Il conte di Kevenhüller*, p. 593).

Cette musique, composée essentiellement de notes graves, participe directement à l’action : elle représente et symbolise des personnages et des gestes. Aussi, la flûte évoque-t-elle un oiseau alors qu’une timbale en décrit la fuite. Ces instruments, et surtout la « flûte oiseau », nous renvoient assurément à *La flûte enchantée* de Mozart et au personnage de Papageno dont le nom, dérivé de l’allemand “die Papagei” (le perroquet), indique une espèce d’oiseau.

*

Si nous assistons, au cours des trois derniers recueils, à la présence d’un répertoire instrumental toujours plus étendu et varié, celui-ci se restreindra à nouveau dans le recueil posthume *Res amissa* (1991), où les instruments cités sont majoritairement à vent et souvent combinés avec des adjectifs, formant des néologismes tels que « flautoclarinescente », « biancoflautata » ou « flautoscomparsa ». Les instruments à vent, et notamment la flûte, dont le nom dérive du latin *flare* (souffler), se rattachent à la réflexion du poète sur la voix et sur son souffle vital : sur
<figure><img src="image_209.png" /></figure>

le *flatus vocis*. De surcroît, ces instruments à vent expriment la volonté d'atteindre une nouvelle harmonie, ainsi que l'exigence d'un langage plus éthéré, épousant la fragilité du souffle.

L'importance accordée à la musique et aux instruments reflète alors une méfiance grandissante à l'égard de la parole et, par conséquent, le besoin d'aller au-delà des mots. La densité d'un lexique appartenant au champ lexical de la musique s'accompagne d'une parole 'raréfiée', mise en lumière par la disposition graphique des vers de plus en plus souvent entrecoupés d'espaces blancs, tels de véritables pauses musicales. Et si le poète tente de s'emparer du caractère unitaire et harmonieux propre à la musique, c'est parce qu'il a pris définitivement acte de la séparation entre le monde des mots et la réalité des choses, de l'unité impossible entre matière et logos : la parole poétique, dénuée de toute valeur référentielle, est un signe qui ne transmet pas les choses, mais engendre une réalité autre.

Aussi, après s'être imprégné de nombreuses références musicales et après avoir tenté une dernière fois de s'approprier la magie et la fiction de l'opéra lyrique afin de déjouer illusoirement les limites de la parole, les mots s'espaceront-ils davantage, conférant une impression de fragilité à la page bientôt dévorée par le néant de la mort.

Le recours à la musique représente alors une ultime volonté de comprendre et d'interpréter les signes qui s'amoncellent au delà du « mur de la terre », contre lequel se heurtent en vain des paroles creuses.

<figure><img src="image_210.png" /></figure>

<figure><img src="image_211.png" /></figure>

<figure><img src="image_212.png" /></figure>
<figure><img src="image_213.png" /></figure>

<figure><img src="image_214.png" /></figure>

<figure><img src="image_215.png" /></figure>

<figure><img src="image_216.png" /></figure>
Pensare in musica.
Il quartetto op. 132 di Beethoven e
*Il conte di Kevenhüller* di Giorgio Caproni<fnref n="1" />

Lorenzo Peri

Université de Florence

Nelle ultime interviste, Giorgio Caproni dichiarava spesso quanto la profonda costruzione architettonica del *Conte di Kevenhüller*, sua ultima raccolta poetica, avesse nel linguaggio di una precisa partitura musicale la sua più alta idealizzazione-aspirazione formale. Riportiamo questo stralcio d'intervista che occupa ormai un posto di rilievo, secondo gli studiosi di Caproni<fnref n="2" />, tra i documenti paratestuali:

Io ho studiato composizione, amo molto la musica. A tutto preferisco il 'Quartetto in la minore opera 132' di Beethoven: quello è pensiero puro senza la parola, ed è proprio quel che vorrei raggiungere io. Non vedo perché non si dovrebbe pensare in musica. Splendido è il 'molto adagio' di quel quartetto. È un esempio di 'sistema della variazione continua': su un tema si varia come timbro, ritmo, tempo. E io in questo libro ho cercato, come nell'opera musicale, di alternare l'allegro, al grave, lo scherzo al solenne. Si arriva perfino alla barzelletta<fnref n="3" />.

<footnote n="1">¹Il presente studio costituisce una prima riflessione su un argomento che ci proponiamo di sviluppare ulteriormente.</footnote>

<footnote n="2">²Cfr. *Giorgio Caproni e la musica, Atti della V edizione del Premio letterario Lerici Golfo dei Poeti*, a cura di Maria Luisa Eguez, La Spezia, Edizioni Cinque Terre, 1991.</footnote>

<footnote n="3">³*Chi è la Bestia*, a cura di Laura Lilli, «La Repubblica», 3-4 agosto 1986. Per tutte le successive citazioni poetiche faremo riferimento a Giorgio Caproni, *Opera in versi*, edizione critica a cura di Luca Zuliani. Introduzione di Pier Vincenzo Mengaldo. Cronologia e bibliografia di Adele Dei, Milano, Mondadori, 1998, «I Meridiani». E, per comodità, indicheremo con una sigla la silloge poetica: *Il passaggio d'Enea* (PE), *Il muro della terra* (MT), *Erba francese* (EF), *Il franco cacciatore* (FC), *Versicoli del controcaproni* (VC), *Il conte di Kevenhüller* (CK), *Res amissa* (RA).</footnote>
<figure><img src="image_217.png" /></figure>

<figure><img src="image_218.png" /></figure>

La pagina beethoveniana non è certo la sola ad esser stata amata e ricordata dal poeta nel corso della sua vita<fnref n="4" />. Ma l'op. 132 di Beethoven s'impone, o meglio è imposta da Caproni come ideale traguardo estetico, l'unica di cui si specificassero le ragioni, formali e non, che ne hanno permesso l'assunzione a modello di 'purezza' concettuale. Violinista mancato a causa di un'emotività troppo accesa, Caproni negli anni affiderà alla musica la funzione di confermarsi come espressione pura, afigurale del sentimento, senza la mediazione delle parole, e di conseguenza permetterà di approfondire le inquietudini del fare poesia, sostenendo quel pensiero metapoetico e filosofico che dà inizio, col *Muro della terra*, alla 'seconda maniera' di Caproni. Stagione poetica questa di cui la critica ha più volte sottolineato la «necessità di una lettura ininterrotta»<fnref n="5" />, unica *conditio* pregiudiziale per lo studio di un *corpus* poetico in cui ogni testo, ogni libro continua a *battere* ossessivamente sugli stessi temi al fine di penetrare e afferrare il senso ultimo delle cose che sono, anche se «Le parole. Già. / Dissolvono l'oggetto [...]»<fnref n="6" />. Resta lo sconforto di fronte all'inconoscibilità del reale proprio perché è la parola stessa a renderlo inconoscibile ed estraneo, creando un'altra realtà fittizia, del tutto parallela a quella esistente. È l'altra realtà del nome 'poeta' così come del nome 'Dio' a fondare l'insistenza delle domande metafisiche ed esistenziali che costituiscono il discorso poetico fino alla raccolta postuma *Res amissa*, ma è anche l'altra realtà che il proprio strumento melodico (la rima), forgiato da un'attenzione e una sensibilità tra le maggiori nel Novecento poetico italiano, impone con il suo fatalismo alla voce intima del poeta.

<figure><img src="image_219.png" /></figure>

La poesia caproniana dell'ultimo trentennio insomma non fa che certificare a sé il fallimento di se stessa, il suo essere nient'altro che un ostacolo fra l'Io e la vita, possesso di un'alterità parodistica, «abusiva»<fnref n="7" />,

<figure><img src="image_220.png" /></figure>

<footnote n="4">⁴ A partire dall'Adagio del Quintetto in *Do maggiore* op. posth. 163 di Schubert e dal preludio XV op. 28 di Chopin, a cui sono legati precisi componimenti poetici (precisamente la Poesia per l'Adele e il Congedo del viaggiatore cerimonioso), per arrivare fino al Flauto magico di Mozart, al Träumerei di Schumann, ai cori del Der Freischütz di Weber, agli Studi melodici e progressivi per violino di Mazas, al balletto fantastico L'Uccello di fuoco di Stravinskij, queste composizioni sono tutte citate più o meno esplicitamente nei testi poetici o nelle interviste.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Cfr. Anna Dolfi, *Dante e i poeti del Novecento*, «Studi danteschi», 58 (1986), pp. 307-342 (ora in Anna Dolfi, *Le parole dell'assenza. Diacronie sul Novecento*, Roma, Bulzoni, 1996).</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Le parole* (FC)</footnote>

<footnote n="7">⁷ Dall'esergo ai Versicoli del controcaproni.</footnote>
meccanica e dissacrante, con cui il poeta vive in una paradossale coa-
bitazione: il Controcaproni. E tale bifrontismo non deve stupire, dato
che la poesia del Caproni 'seconda maniera', proponendosi di ri-creare
a parole il reale, necessita di un'interna polarità ironica, indispensabile
correttivo per l'eccesso di enfasi lirica conseguente alla maggiore com-
plessità poetica-filosofica dei temi trattati. In questo senso la cancella-
zione della realtà fenomenica e la decostruzione del linguaggio poetico
sono aspetti reversibili e consequenziali di una sofferta «ricerca» di
quell'oltre che possa travalicare «il muro delle parole»<fnref n="8" />. Nasce pertanto
l'esigenza di riqualificare il proprio strumento formale eliminando, in
primo luogo, la «disperata tensione metrica» che, se un tempo poteva
essere «[...] un qualsiasi tetto all'intima dissoluzione [...] di tutta una
generazione d'uomini [...] nata nella guerra [...]»<fnref n="9" />, adesso invece è
l'esatto contrario: «Ahi mia voce, mia voce. / Occlusa. Rinserrata. /
Anche se per legame / musaico armonizzata»<fnref n="10" />. Dimessa la rima au-
mentano in contro tendenza le sub-specie isofoniche: allitterazioni,
assonanze, consonanze, rime interne ma soprattutto proliferano, fino
a fagocitare il testo stesso, i punti di sospensione, gli spazi bianchi, la
frammentazione tipografica e quindi ritmica del verso, la sensazione di
vuoto, silenzio e afasia. Tutti elementi, questi, suppletivi e funzionali alla
con-formazione di un linguaggio poetico disarmonico e disarticolato,
inevitabilmente giunto ad una «disappropriata maniera»<fnref n="11" />. Se qualcosa
finisce per sempre è perché fino alla fine Caproni aveva nella mente
l'idealità massima di un linguaggio poetico libero dalla matericità del
dato verbale, dall'azione di 'traduzione', con inevitabile perdita di senso,
che esso opera sull'impressione sensibile. Questo linguaggio 'puro' è la
musica, unico «luogo non giurisdizionale»<fnref n="12" /> verso cui il poeta cercherà
di convergere la poiesi. Applicheremo quindi all'opera caproniana una
tripartizione che è propria di quella del compositore tedesco (il 'terzo
stile beethoveniano' viene fatto iniziare con l'op. 102) indicata da noi
col titolo di Terzo stile caproniano, cercando di fornire un'utile chiave

<footnote n="8">⁸ Appunti senza data (in *Poesie disperse e postume*). Cfr. «Il problema è di far capire quel *quid* al quale le parole da sole non arrivano... Musica più idee, o meglio compenetrazione piuttosto che addizione», Giorgio Caproni, *La scatola nera*, prefazione di Giovanni Raboni, Milano, Garzanti, 1996, p. 30.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Nota a *Il passaggio d’Enea*.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Ahi mia voce, mia voce (RA).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Cfr. Giorgio Agamben, *Disappropriata maniera*, Prefazione a *Res amissa*, Milano, Garzanti, 1991, pp. 7-26 (ora in Giorgio Caproni, *Tutte le poesie*, Milano, Garzanti, 1999, pp. 1013-1027).</footnote>

<footnote n="12">¹² *L'ultimo borgo* (FC).</footnote>
di comprensione delle evidenti novità stilistico-tematiche introdotte da
Caproni nell'ultima produzione poetica.

1. Il quartetto op. 132

L'impianto definitivo del quartetto si articola in cinque movimenti di
cui il terzo, quello citato da Caproni, è intitolato Heiliger Dankgesang
eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart<fnref n="13" />, fornendo
un utile punto di partenza per l'analisi critica. Innanzitutto la relazione
della sacralità del canto con la modalità lidica spinge a chiedersi se una
tale didascalia sia riferita esclusivamente al Molto adagio (modale) e
non all'Andante, alternante seconda sezione del movimento, che invece
è tonale, in re maggiore per la precisione. Al di là di queste indicazioni,
cerchiamo per prima cosa di capire come mai Beethoven volle giustap-
porre un Molto adagio 'modale' ad un Andante 'tonale'<fnref n="14" />.

Bisogna partire dal dato percettivo: il *Molto adagio*, sia per com'è scritto sia per il materiale usato, restituisce all'ascoltatore una sensazione di pluridirezionalità del suono, di instabilità. Infatti venendo meno nella modalità lidica quel nucleo propulsore, il tritono, capace di rendere il linguaggio funzionale e gerarchicamente organizzato, le tensioni sono create dal numero delle parti in gioco, dal contrappunto, dal timbro delle voci, dal movimento, cioè dall'agogica. Ne risulta un materiale aperto al suo interno a qualsiasi possibilità dal punto di vista direzionale e armonico, non legato a nessuna convenzionale dinamica. Del tutto diverso l'Andante: si ha, al contrario, una direzionalità ben precisa dovuta ad articolazioni che si susseguono secondo la logica consequenziale del rapporto di causa e effetto, di tensione (settima di dominante) e distensione (tonica). Questa prima differenza già connota due mondi diversi: il *Molto adagio* è il tempo di un dinamismo statico o di una staticità dinamica, l'Andante è invece la dinamicità dettata dalla trasformazione degli eventi in gioco. Infatti la giustapposizione ciclica delle due sezioni (3 volte il *Molto adagio*, 2 volte l'Andante) rivela alcune differenze anche sul piano della ri-presentazione:

<footnote n="13">¹³ Canto sacro di ringraziamento offerto alla divinità da un guarito, in modo lidico.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Nel nostro caso si tratta del modo ipolidio plagale che, presentando in *Fa maggiore* il si naturale anziché bemolle, annulla la consueta tensione tritonale tra il IV e il VII grado della scala trasferendola rispettivamente al V e all’VIII grado. Nella scala tonale i due semitoni, tra il IV e V e il VII e VIII grado, che determinano il rapporto di tritono vengono condotti in modo funzionale alla risoluzione sulla tonica. Questa, in breve, la differenza nella gestione di un identico materiale sonoro.</footnote>
<figure><img src="image_221.png" /></figure>

Il *Molto adagio* iniziale espone in *incipit* tutte le articolazioni con la stessa matrice costruttiva, l'imitazione in stretto tra le quattro voci basata sull'intervallo di sesta *do-la* che si ripete dal violino primo al violoncello fino a che lo spazio polifonico è saturato. Nel momento in cui le voci si susseguono, all'interno si creano altri percorsi, diremo, virtuali, ma che costituiscono il primo segnale di variazione, pur non essendo quest'ultima definita una volta per tutte, cioè non scritta come tale nella partitura ma attuata al momento dell'esecuzione. In effetti la linea del violino primo, *la-sol-do*, nel momento in cui entra il violino secondo, riproponendo la stessa entrata in sesta, si perde nella possibilità di un percorso sonoro alternativo, *la-sol-la*. Dunque la variazione, già all'inizio del movimento, non è data semplicemente dal cambiamento della singola linea, ma dall'interazione di due linee tendenzialmente uguali. Estendendo tale criterio anche alle voci successive, risulterà evidente allora la funzione di quel bicordo *sol-mi* nel violino secondo come interferenza sulla linea della viola così da avere la sequenza *sol-la-sol*, passata in ultimo al violoncello.

Un altro tipo di scrittura, omoritmica (sono tutte minime), serve adesso ad esporre il tema del corale (batt. 2-6). È un corale semplice, non figurato, che procede, come le stesse linee virtuali interne (*la-sol-la*, *sol-la-sol*), per note di volta, nell'estrema semplicità del ritmo.

<figure><img src="image_222.png" /></figure>
<figure><img src="image_223.png" /></figure>

Anche nel 'secondo' *Molto adagio* è l'intervallo di sesta, *do-la*, a presentarsi in entrata, ma non si limita ad introdurre il tema del corale, bensì continua in questa fluttuazione, secondo un andamento delle linee fortemente sinusoidale e discontinuo. L'assemblaggio di voci con una forte escursione diastematica genera un grado di interferenza massimale, dove una voce passa nel registro dell'altra invadendone lo spazio. Se violino secondo, viola e violoncello danno vita a questa densa matassa sonora, percepibile unicamente nella sua totalità, il violino primo, dal punto grafico del segno, propone il frammento del corale spingendoci a considerare questo il tema e la sottostante parte come accompagnamento. Tale impressione viene smentita poi all'ascolto, dove prevale una sensazione di unità anche perché non di rado il violino secondo va ad interferire, a sua volta, con il corale relativizzando la linea del cosiddetto canto. Il 'terzo' *Molto adagio* esaspera ulteriormente l'interferenza delle parti:

<figure><img src="image_224.png" /></figure>

L'ulteriore variazione dell'intervallo iniziale di sesta genera una ramificazione ritmico-melodica che riempie lo spazio pur rarefatto, dove anche
<figure><img src="image_225.png" /></figure>

il tema del corale è ormai un frammento, una parte riassorbita nel tutto. Qui nessuna parte, nessuna voce è fondamentale in se stessa ma lo è nella misura in cui si relaziona all'unità, che sappiamo essere struttura aperta ai possibili esiti metafisici prodotti dall'interazione delle varie parti del discorso musicale. È in fondo l'estremo tentativo di salvare l'idea poetica dalla cristallizzazione della forma attraverso la variazione continua del segno come del suono. E in quest'ultima pagina del movimento, «man mano che l'estensione della musica diminuisce e ci sembra di muovere verso il silenzio, tanto più grande si fa in corrispondenza l'intenzione, così come il *multum in parvo* si avvicina gradualmente al grande silenzio di *omnia in nihilo*»<fnref n="15" />, di ripetere le stesse formule melodiche dando l'idea di un lento sprofondare dentro di sé, «fino all'inebetimento»<fnref n="16" /> dell'esperienza mistica. Tutt'altra cosa abbiamo detto essere l'Andante, sia nell'impianto formale che nel carattere ora di accesa vitalità espresso dalla didascalia «Neue Kraft fühlend»:

<figure><img src="image_226.png" /></figure>

Un nuovo mondo, quello euforico della danza, si apre con gli accenti pesanti, il lungo trillo del primo violino, che costituiscono la matrice su cui si giocano le sorti dell'intera sezione. Ma differentemente dal *Molto adagio* qui si ha tema, melodia e accompagnamento ben distinti l'uno dall'altro. La parte del violoncello, infatti, riveste il ruolo di un basso che accompagna e sostiene da un punto di vista armonico e ritmico la parte principale spettante al violino primo, in una evidente subordinazione dei piani sonori. Ogni elemento acquista, dunque, una precisa funzione armonica, inquadrata in una strutturazione compositiva gerarchicamente ordinata e unidirezionata dalle tensioni tritonali. L'Andante si ripete poi pressoché uguale la seconda volta. Le trasformazioni non sono affatto sostanziali: cambia registro la parte del violino secondo passando al

<figure><img src="image_227.png" /></figure>

<figure><img src="image_228.png" /></figure>

<figure><img src="image_229.png" /></figure>

<footnote n="15">¹⁵ Martin Cooper, *Beethoven. L'ultimo decennio, 1817-1827*, Torino, ERI, 1979, p. 411.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Il pesce drago* (CK).</footnote>
violino primo un'ottava sopra; scompare il *la* tenuto e il trillo; vi è un'ul-
teriore intensificazione ritmica del basso, dove l'ornamentazione delle
linee avviene con un procedimento che è tipico della variazione barocca.

In conclusione, nel *Molto adagio* e nell'*Andante* abbiamo elementi diversi armonizzati in maniera differente secondo una funzione comune: l'interazione dei due piani. L'*Andante*, diremo, è il tempo cronologico delle trasformazioni della fisicità nell'ordine consequenziale dei fattori in gioco, risultando in tal modo chiuso su se stesso. Il *Molto adagio* invece è un tessuto fluido, un organismo che incessantemente cambia e si trasforma attraverso continue variazioni effettive e virtuali (quelle create dall'interazione polifonica delle linee melodiche) in quanto non scritte in partitura. In questo senso le ripetizioni della sezione sfuggono da un percorso che le vorrebbe discendenti diretti di quel molto adagio iniziale, perché la variazione obbedirebbe a un principio di unidirezionalità che abbiamo visto esserle estraneo. È piuttosto un ripartire sempre da capo e iniziare, prendendo frammenti del corale, un altro percorso che di volta in volta viene lasciato aperto, in vista di un'unità ritrovata, verso un silenzio estatico. Si comprendono, in ultima analisi, le ragioni che spinsero Beethoven ad accostare la sacralità dell'inno alla coniugazione modale, giustapponendola a quella tonale, lasciando così una riflessione profonda sul dramma della natura umana, lacerata dalla perenne ricerca di un equilibrio tra la sua terrestrità e la trascendenza, tra il finito e l'infinito.

2. Il terzo stile caproniano

Paul Valéry, acuto indagatore delle corrispondenze tra musica e poesia,
scrisse: «un musicista può ripetere la sua idea cambiando il modo, il
tono, il ritmo, l'andatura – uno scrittore?»<fnref n="17" />. L'interrogativo valeriano si
collega strettamente a quanto asseriva Caproni nello stralcio d'intervista
succitato, spingendoci alla verifica delle coincidenze teorico-formali con
l'opera beethoveniana, certo consapevoli, per dirla con Oreste Macrí, che
una tale comparazione «è teribilmente difficile e anche contro-natura,
trattandosi di opere in linguaggio, il quale è significativo per essenza
– cioè esige l'annullamento delle sue risonanze immediate al fine di
ottenere il più presto possibile il significato risultante e l'annullamento
totale del veicolo verbale»<fnref n="18" />.

<figure><img src="image_230.png" /></figure>

<footnote n="17">¹⁷ Oreste Macrí, *Scritti d'arte. Dalla materia alla poesia*, a cura di Laura Dolfi, con uno studio di Donato Valli, Roma, Bulzoni, 2002, p. 315.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Ivi*, p. 317.</footnote>
<figure><img src="image_231.png" /></figure>

<figure><img src="image_232.png" /></figure>

<figure><img src="image_233.png" /></figure>

Partiamo da un puro dato oggettivo. *Il conte di Kevenhüller*, rendendo omaggio nel titolo ad un’ideale operetta di Franz Lehár, celebre il suo *conte di Lussemburgo*, antepone in esergo una citazione da Aleso Leucasio che invita subito il lettore a soppesare l’eventuale pregiudizio sorto in lui: «*Quest’Operetta a brani, / Lettor, non ti sia sgradita. / Accettala così com’è, / finita ed infinita*». Questa duplicità strutturale («finita ed infinita») la si trova rispecchiata nelle due sezioni che compongono l’opera, *Il libretto e La musica*, come impongono i canoni del melodramma. Alcune ‘stranezze’, però, concorrono a rendere il testo *sui generis* nella forma e nel contenuto: le didascalie di entrambe segnalano per un verso la rarefazione della scenografia<fnref n="19" /> affidata ad attori ‘brechtiani’<fnref n="20" />, per l’altro riducono la compagine orchestrale ad un quartetto scomposto dall’impasto timbrico stravinskijano<fnref n="21" />. Quasi una formazione cameristica che però deve fare a meno del proprio direttore il quale, «salito appena sul podio»<fnref n="22" />, viene ucciso secondo un copione che si vuole fin dalle prime battute allegorico nella scrittura e nella sua rappresentazione. Ribadendo una condizione sofferta per un *bisogno di guida* si dà vita alla *mise en scène* di una «generale Caccia» ad una «feroce Bestia [...] dalla quale furono già sbranati due Fanciulli». Allegoria del Male non per forza definito, ma aperto alle complicanze di eterogeneità figurale e semica nelle figurazioni simboliche, la Bestia sfuggirà a qualsivoglia nominazione o facile riduzionismo ermeneutico.

Lo sviluppo dell’idea narrativa si articola come abbiamo detto in due sezioni che nell’insieme interagiscono tra loro secondo un percorso che, a lettura finita, si scopre essere circolare e non consequenziale, nel senso che ogni testo è in funzione degli altri in quanto variazione continua dell’unico tema posto alla base dell’opera. Si ha l’impressione di un procedere fisso, statico, dove il cambiamento non è dato da una singola linea tematica preminente sulle altre, ma piuttosto dall’avvicendamento di testi ogni volta apparentemente simili.

Certezza

(Cadrà.

<figure><img src="image_234.png" /></figure>

<footnote n="19">¹⁹ Fondale della storia (CK): «L’acciaio / Il ghiacciaio»; Luogo dell’azione (ivi): «In ogni dove».</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Personaggi (ivi): «Alcuni io. / Quasi mai io. / Altri Pronomi. / Nomi. // Parti secondarie: / le stesse del discorso».</footnote>

<footnote n="21">²¹ Strumenti dell’orchestra (ivi): «La quarta d’un violoncello. / Quasi in eco una tuba. / Fra gli alberi un flauto uccello / di fuoco, che un timpano alza in fuga».</footnote>

<footnote n="22">²² Avvertimento (ivi)</footnote>
Sicuramente
cadrà, anche se non cadrà mai...
Ti basterà crederlo...

Lei...
La preda sempre eludente...
Sempre altra...

La preda
– spara! – che infallibilmente
centrata, oltre il fumo
delle tue canne – oltre il grumo
dei lecci – vedrai scappar via
– celarsi – dentro la sua morte...

La preda che ogni volta svia
il piombo che la atterra, e svisa
ogni bersaglio...

Lei...
La preda che ti uccide uccisa
e ti risuscita...

La preda
dalle mille contorte
tracce, che immancabilmente
colpita fallirai
nell'attimo in cui la abbatterai...)<fnref n="23" />.

Proviamo a porci, *mutatis mutandis*, la stessa domanda da cui era scaturita l'analisi del *Molto adagio* beethoveniano. Come mai Caproni affida la presentazione del 'tema della bestia' («Anche se non esisteva, / la Bestia c'era»<fnref n="24" />) ad un procedimento compositivo caratterizzato dalla reiterazione del medesimo lemma ad inizio delle singole strofe («la preda») e la ricorsività di elementi lessicali e grafematici (gli avverbi e i punti di sospensione, per esempio), che restituisce al lettore una sensazione di pluridirezionalità sul piano del significante e del significato? Se, infatti, la preda non viene mai definita in modo specifico ma rimarrà «senza forma»<fnref n="25" />, pur avendole tutte, questa eterogeneità figurale è individuabile in un doppio percorso analitico: da un lato, nella ri-presentazione del 'tema della Bestia' in tutti i testi del *Libretto*, variando nei modi espositivi (la secchezza dell'epigramma, la grazia un po' cerimoniosa della *cabaletta*, i *riferimenti* al *Flauto magico*, l'aforisma e i *corollari* filosofici<fnref n="26" />)

<footnote n="23">²³ *Certezza* (ivi).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *La frana* (ivi).</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *L'onoma* (ivi).</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Indichiamo in corsivo i titoli delle poesie, fusi nel discorso.</footnote>
<figure><img src="image_235.png" /></figure>

<figure><img src="image_236.png" /></figure>

dall'altro lato nell'armonizzazione di elementi linguistici del discorso
poetico tendenzialmente diversi. Tale principio di 'variazione continua'
infatti riguarda la stessa scansione strofica del testo. Ogni strofa sembra
sviluppare per proprio conto una personale proposta contenutistica che
trova ragion d'essere solo nell'interazione con le altre, nel chiaro tentativo
di strutturare il testo poetico come un ordito polifonico. Lo si vede bene
nell'uso degli avverbi: ogni strofa riproponendo continuamente lo stesso
contenuto informativo, il paradosso cioè che ciò che è non è e viceversa,
imita (e giova ricordare l'entrata degli archi nel quartetto, tutti con lo
stesso intervallo di sesta ascendente *do-la*) le altre nella forma (avverbio +
tempo verbale al futuro) di modo che l'interrelazione è duplice: «Cadrà. /
Sicuramente / cadrà, anche se non cadrà mai... [...]», «[...] infallibilmente /
centrata [...] vedrai scappar via [...]», «[...] immancabilmente / colpita
fallirai / nell'attimo in cui la abbatterai [...]». Anche gli elementi lessicali
o sintattici vengono ripetuti almeno una volta, nello stretto: «[...] sempre
eludente... / Sempre altra... [...]», «[...] oltre il fumo / [...] oltre il grumo
[...]», «[...] uccide uccisa [...]». Lo stesso procedimento di imitazione
sintattica tra le singole strofe è anche nei testi contigui (*La preda*): «[...]
sull'acqua friabile / del monte (sulla parete / incrinata del lago) [...]», «[...]
le febbri di dicembre (i campi / morti d'agosto) [...]», «[...] in continuo
colpisce / (fallisce) [...]», «[...] nelle ore / del profitto (nelle ore / della
perdita) appare / (s'inselva) [...]».

<figure><img src="image_237.png" /></figure>

Caproni, dunque, costruisce il testo poetico in modo tale che tutte
le parti (lessicali, sintattiche e strofiche) che lo compongono siano
interrelate tra loro come le linee melodiche degli archi nel quartetto
beethoveniano. Ogni singola voce infatti non mantiene una preminenza
di significato sulle altre ma immediatamente si perde, si armonizza in
un'ipotesi opposta e complementare cosicché il principio di variazione
non è adoperato solo con la giustapposizione di testi diversi nelle mo-
dalità, macrostrutturali, diremo, ma interviene anche nell'operazione
di reversibilità ossimorica dei fondamenti minimi della poesia stessa,
il lessico. Ed è proprio questa dinamica dei contrari a far sì che il testo
poetico, esasperando tutte le contraddizioni e limitazioni, si trovi di fronte
al proprio fallimento, all'abisso del non senso. Da qui la ricerca di un
perduto discorso nella virtualità di qualcosa che non è scritto, dato una
volta per tutte, ma rinnovato dal *controcanto* delle *terze idee* armoniche.
In questo senso, l'intervento massiccio dei punti di sospensione, delle
lineette e la disposizione tipografica del brano segnano sì «l'impossi-

<figure><img src="image_238.png" /></figure>
bilità di portare a termine il tema prosodico»<fnref n="27" />, ma nell'ottica di un fare poetico che guarda ad un'unità possibile a partire dal coordinamento totale di linee diverse, magari alcune ridotte a frammenti, nel tentativo di permettere un loro accordo armonico (polifonico?) non contemplando rigidi schemi formali. Tutto rimane struttura aperta, sotto le spinte di una variazione continua del tema che è un ripartire sempre da capo, verso una progressiva rarefazione del testo. E allora interpretiamo le lineette o gli interventi parentetici la scelta formale appropriata per un contenuto ideologico che vuole nel meccanismo delle antitesi e nella *coincidentia oppositorum* la verifica cognitiva di una realtà altrimenti inconoscibile a sua volta modellata sull'esempio contrappuntistico dell'armonizzazione delle diversità. Identico esito, a questo proposito lo avremo anche con «la fusione istantanea o il corto circuito dei due contrari (apparizione / sparizione), entrambi presenti nella stessa cangiante parola» in quanto determina «una violenta espressione (quasi un'esplosione) del significato che il significante sembra a stento contenere e va nella direzione che porta al massimo di significato col minimo di significante»<fnref n="28" />. Quanto ai punti di sospensione, ad essi si rimanderà, in termini di tempo e anche di spazio sulla pagina, la capacità di assumere, quasi cassa di risonanza, gli eventuali 'armonici' poetici, termine che Caproni usa spesso per indicare due realtà, significato e significante, che non collimano, impedendo il frazionamento dell'intelaiatura testuale in nuclei interni a se stanti. È lo spazio riservato al silenzio, l'‘oltre’ in cui gli ‘armonici’ delle parole possono ritrovarsi tra loro in un percorso immaginario e inconscio che rimane anche in questo caso, virtuale, non scritto.

In definitiva, la scelta caproniana di esasperare il fallimento della pro-
pria poesia garantisce la possibilità di un oltre che nel suo non esserci
paradossalmente è più presente di qualunque individuazione nominale.
La lezione beethoveniana che Caproni fa propria è quella di svincolarsi
dalle ristrettezze semantiche delle parole non rispettandone più l'indiv-
dualità compiuta e di creare un'intelaiatura in cui il grado di interferenza
concettuale (di forte escursione diastematica abbiamo detto per il quar-
tetto) sia portato al massimo grado. Sulla scorta quindi del principio di
variazione continua appreso dalla partitura il poeta cerca d'affrancarsi
da certi meccanicismi e sovrastrutture formali, cercando di intervenire
sul segno fino a indebolirne la chiarezza e la finitezza. Su tutto questo

<footnote n="27">²⁷ Cfr. Giorgio Agamben, *Disappropriata maniera* cit., p. 1025.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Cfr. Davide Puccini, *Caproni, il finito e l'infinito*, «Resine», 30 (ottobre-dicembre 1986), pp. 52-53.</footnote>
si fonda la pluridirezionalità della poesia di Caproni, che nel suo essere «finita ed infinita» sembra inabissarsi nella sua radice più intima, proprio come la preda «che in vortice si fa preda / di sé».

A cominciare dal testo *La preda*, la specificità di questo principio di ‘variazione continua’ riguarda anche le poesie *Io solo, Lei, La più vana* tra le quali quest’ultimi due testi (*Lei, La più vana*) affiancano al sostantivo ‘bestia’ una neoformazione aggettivale il cui secondo membro è una forma di participio presente: «leoneggiante», «gecheggiante», «dragheggiante», «donneggiante». Simbolo polimorfo in continua trasformazione, la Bestia assume plurime valenze anche sul piano della significazione (ónoma, il Male, Dio, Io) tra le quali prende particolare valore la reversibilità con l’Io, nel segno di una speculazione filosofica tesa all’autoriconoscimento<fnref n="29" />.

Altro dato da segnalare è la sempre minore osservanza della legge rimica a vantaggio delle epifore e delle rime interne (*colpisce; fallisce*) dove, a parer nostro, l’influenza beethoveniana chiarisce ulteriormente le motivazioni della tendenza manieristica dell’ultimo Caproni, per cui la rima diventa oggetto da demistificare, la «preoccupazione prima»<fnref n="30" /> da cui tutelarsi. È un testo di *Res amissa* a esemplificare, fin dal titolo, la caratteristica principale del proprio strumento musicale, la rima, e che al contempo costituisce la ragione del suo rifiuto, *Fatalità della rima*: «La terra. / La guerra. / La sorte. / La morte»<fnref n="31" />. In questo caso il titolo della poesia gioca un ruolo determinante; esso, infatti, contiene per un verso «la premessa, almeno semantica ma anche sintattica, necessaria allo svolgimento del testo»<fnref n="32" /> così articolato nella scansione a gradino degli emistichi, per l’altro, la formula conclusiva per una riflessione meta-poetica e psicologica, semplificata nei fattori ossessivi. Un imme-diato parallelismo si stabilisce a parer nostro tra la dinamica di tensione (settima di dominante)-distensione (tonica) nel sistema tonale per cui ogni elemento armonico è ordinato in funzione di tale rapporto, con la

<figure><img src="image_239.png" /></figure>

<footnote n="29">²⁹ Cfr.: «[...] La preda / che in continuo suicida / in continuo colpisce / (fallisce) la sua ombra...// La preda / (un letame? una rosa?) / che tutti abbiamo in petto, e nemmeno / le febbri di dicembre (i campi / morti d'agosto) portano / sotto tiro... // La preda / evanes-cente... // La preda / mansueta e atroce / (vivida!) che nelle ore / del profitto (nelle ore / della perdita) appare / (s'inselva) nella nostra voce», *La preda* (CK).</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Per «Erba francese» (RA).*</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Fatalità della rima* (ivi).</footnote>

<footnote n="32">³² Cfr. Pier Vincenzo Mengaldo, *Titoli poetici novecenteschi. Questioni metriche novecen-tesche*, in *La tradizione del novecento* (terza serie), Torino, Einaudi, 1991, p. 24.</footnote>
pari attività svolta dalla rima nei riguardi delle tensioni verbali insite nel verso in virtù della sua forza centripeta. Due modi che con i dovuti personalismi esecutivi pervengono ad un medesimo risultato nella forma che Caproni non esitava a definire appunto «fatale». Per questo aumentano le sub-specie isofoniche. La creazione di una fitta trama di corrispondenze interne risponde alla soluzione beethoveniana di lasciare al contrappunto, al movimento delle parti la strutturazione del disegno. La differenza quindi è che cambia il nucleo di tensione (la rima e il tritono) e di conseguenza la dinamica e l'intrinseca ideologia del brano stesso.

E, se della rima continuerà a fare un uso dissacrante e parodistico la voce di un poeta 'in minore', il Controcaproni, che scrive versicoli 'alla Caproni', questa voce «abusiva»<fnref n="33" /> si giustappone all'intensità dell'altra, quella originale, capace di affacciarsi sull'abisso del suo nulla: «Recito la mia preghiera. / Al Nume? / (Forse / – perdutamente e senza / revoca – / al vuoto: / al Nome)»<fnref n="34" />, scrive Caproni sovrapponendosi alle parole di un lied mozartiano (Abendempfindung K 523) e parafrasando l'intestazione beethoveniana del terzo movimento (Heiliger Dankgesang). Proprio la citazione poetica da Abendempfindung ricorda molto da vicino, nel lessico e nella disposizione sintattica, il testo Nel protiro<fnref n="35" />, appartenente ancora alla prima sezione del Conte, a differenza della poesia dal titolo mozartiano che è già nella Musica. E tale puntualizzazione vuole marcare una precisa volontà dell'autore, che in un'intervista approfondì le intenzioni che sostengono la bipartizione dell'opera: «Le dirò che la parte de La musica è la vera parte, l'altra è puramente descrittiva»<fnref n="36" />.

In Abendempfindung l'interrogativo («Al Nume?») è posto fuori della parentesi e non si fa più nessun accenno alla Preda, come se si fossero scelte due («Nume», «Nome») tra le quattro possibilità prospettate nella poesia Nel protiro («Preda?», «nome?», «Nume?», «qualsiasi animale?»), pensando di proseguire solo su quelle. Questa considerazione preliminare serve per introdurre un discorso strutturale più ampio che muove dalla dichiarazione di Caproni sull'organizzazione della silloge, in quanto ci

<footnote n="33">³³ Dall'esergo ai Versicoli del controcaproni.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Abendempfindung (CK).</footnote>

<footnote n="35">³⁵ «[...] Riprovai – ma invano – a pregare, / nel protiro della Cattedrale. // (Nel Protilo, forse, / della Preda stessa?... // Di un nome?... // Un Nume?... // Forse / di un qualsiasi animale?...)», Nel protiro (CK).</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Era così bello parlare». Conversazioni radiofoniche con Giorgio Caproni, prefazione di Luigi Surdich, Genova, Il Melangolo, 2004, p. 276.</footnote>
fornisce un utile spunto di indagine critica per definire il tipo di rapporto tra le due parti del *Conte*, evidentemente diverse.

Innanzitutto segnaliamo ne *La musica* la scomparsa quasi totale del lemma ‘Bestia’. Dico quasi, perché nell’ultima strofa della poesia *Di un luogo preciso, descritto per enumerazione* leggiamo: «Il luogo / è salvo dal fruscio / della bestia in fuga, che sempre / – è detto – è nella parola». Nelle *Note* conclusive scopriamo poi che si tratta di un passo, ripreso non proprio alla lettera, de *La fine del pensiero* di Agamben<fnref n="37" />. L’eccezione dunque conferma la regola. Tutti i testi della *Musica* infatti non faranno più alcun riferimento diretto alla Bestia, la cui esposizione, nelle sue attinenze semiotiche e allegoriche, può dirsi compiuta nella sezione del *Libretto*. Si dà quindi spazio allo sviluppo del tema fino a che non se ne esplicitano tutte le sue possibilità armoniche («terze idee» le chiamava Caproni) e così che possa fare un’ultimissima, fugace apparizione nel finale in *Smorzando*.

Ancora una volta il rimando a Beethoven si dimostra pertinente. Si era visto che il *Molto adagio*, a differenza dell’*Andante*, si ri-presentava ogni volta diverso, esasperando quel principio di variazione continua che già occupava le primissime battute del movimento. Sotto quest’ottica è possibile guardare anche l’operazione caproniana: nelle due sotto-sezioni che costruiscono *La musica*, *Asparizioni* e *Abendempfindung*, si sviluppano molteplici variazioni ‘armoniche’, nel senso di un’evoluzione drammatica del contenuto iniziale verso esiti infiniti (e si ricordi l’epigrafe) che trasfigurano il dato primigenio («Anche se non esisteva / la Bestia c’era») tentando di esaurirne le possibilità concettuali, formali e in tutto poetiche, che esso racchiudeva ma che alla fine rimangono aperte («Il cammino / comincia qui? Qui finisce?»<fnref n="38" />). E un tale meccanismo creativo lo avevamo verificato in *nuce* proprio nella descrizione iniziale della Bestia già sottoposta all’interazione polifonica delle singole strofe, ciascuna col suo portato semantico, senza che nessuna fosse preminente sulle altre. La possibilità delle ‘infinite’ variazioni della *Musica* è quindi data fin dalla presentazione stessa del tema che sfugge da una definitoria enunciazione perdendosi continuamente nelle ipotesi contrarie e complementari presenti al suo interno. Ogni testo nella *Musica* allora ricorderà

<footnote n="37">³⁷ Questo il testo del filosofo: «La bestia in fuga, che ci pare di sentir frusciare via nelle parole, è – ci è stato detto – la nostra voce». L’indicazione bibliografica è fornita, nelle *Note*, da Caproni.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Sospensione* (CK).</footnote>
il tema iniziale, ma ormai trasfigurato dalla tensione delle «terze idee» che adesso si esplicitano: le voci si ramificano, le suggestioni e i ricordi delle persone care tornano con un inaspettato «amore» bruciato dalla «rabbia»<fnref n="39" /> e la loro «risorgenza» durante una *passeggiata* o la *Pasqua di Resurrezione* smuove un sussulto nel cuore («Il cuore / ne sobbalzava»<fnref n="40" />). Ma è inutile tentare di fissare il ricordo, «bianche figure vane»<fnref n="41" /> si perdono nell'incertezza dell'*ubicazione* e la mente necessariamente riapproda «nel porto della sua interdizione»<fnref n="42" />. Concetti già visti, già espressi altrove, si direbbe, ma a renderli diversi sono le modalità tecniche nell'esposizione, quelle segnalate nei testi del *Libretto* ora utilizzate al massimo grado. *La musica*, «vera parte» dell'opera, lo si vedrà nel suo essere nella sostanza e nei fatti una riflessione su tutto ciò che permane e ciò che si trasforma. Come la musica. Vediamo il testo *Un niente* che ben esemplifica tale volontà di variazione tematica<fnref n="43" />.

Il gioco degli *opposita* concettuali («parlano» «non parlano»; «mi fanno un gesto» «non hanno un gesto»; «arrivano» «si perdono»; «spariscono» «apparizione») si fa più marcato unitamente all'utilizzo di rime al mezzo (*ponte:sottomonte; fanno:hanno*; la consonanza: *argentea:urgente*) e alle fitte corrispondenze interne, tra cui spicca la ripresa, al centro della poesia, dei versi iniziali, ridotti a una frase nominale. Si compie in sostanza un lavoro di scomposizione de-formante del linguaggio poetico («appena / (a pena) / un niente») ottenuto ora con le modulazioni parentetiche ora dall'assetto tipografico del testo, con gli emistichi ordinati polarmente sulla pagina, nell'ordine di un'idea di unità sincretica e contrappuntistica. È quel sincretismo semantico realizzato nel lemma 'asparizione' che nella poesia *Controcanto* (e il titolo è quanto mai significativo) rima col verso successivo, «La morte della distinzione»<fnref n="44" />, quasi a conclusione di

<figure><img src="image_240.png" /></figure>

<footnote n="39">³⁹ *Oh cari (ivi).*</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ *Pasqua di Resurrezione (ivi).*</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *Passeggiata (ivi).*</footnote>

<footnote n="42">⁴² *Pasqua di Resurrezione (ivi).*</footnote>

<footnote n="43">⁴³ «Eccoli, gli amici... / Arrivano / A lentissimi passi... / Parlano fra loro... / Non parlano... / Si fermano, nel giorno incerto, / prima del ponte... / Riprendono / sottomonte l'andare... / Mi fanno un cenno... / Non hanno / un gesto... / ... / Ombre?... / ... / Già ombre, gli amici arrivano / (si perdono) nell'imbrunire... / Sono in gruppo... / Seguono / La nebbia dell'asfalto e il fiato / dell'erba... / Seguono / il fiume – l'acqua / che argentea e urgente a valle / si frantuma fra i sassi... / Eccoli... / A lentissimi passi... / È buio... / I sassi / Già bui... / Spariscono / Nel medesimo istante / (un guizzo) dell'apparizione... / [...] / Di tutto l'avvenimento, in mente / appena / (a pena) / un niente.», *Un niente (ivi).*</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ *Controcanto (ivi).*</footnote>
<figure><img src="image_241.png" /></figure>

<figure><img src="image_242.png" /></figure>

<figure><img src="image_243.png" /></figure>

una riflessione meta-poetica. Anche il tema è ormai scomparso, non più
distinguibile in una chiara fisionomia. È semmai ricordato, presupposto
da esiti che sono già altro.

Ogni componente, quindi, a cominciare da un semplice lemma, converge
nel contenuto e nella forma a delineare la sintassi d'un cambiamento,
che, come per Beethoven, è nel tipo di materiale in sé (nello specifico, il
sistema modale nel quartetto; gli elementi grafematici e le neoformazioni
lessicali in Caproni) e nella precisa volontà di muovere il linguaggio
(musicale e poetico) verso una progressiva rarefazione, verso il silenzio:
«[...] Il viaggio / mai cominciato (il linguaggio / lacerato) ha raggiunto / il
punto della sua incoronazione. // La nascita. // (La demolizione.)»<fnref n="45" />. Coin-
cidenza questa di «avvio e arresto»<fnref n="46" /> possibile solo nell'«ad libitum» della
«pura immaginazione»<fnref n="47" /> dove prende sostegno la necessità di liberare la
verità della poesia, non costringerla più a costruzioni razionalistiche che
se continueranno a esserci saranno al massimo «costruzioni abusive»<fnref n="48" />.
Ma, inutile non ammetterlo, questa poesia «àtona e instabile»<fnref n="49" /> è «un
terreno selvaggio» e «il piede incespica»<fnref n="50" />, si arresta come se ci si trovasse
sull'orlo di un «baratro»<fnref n="51" />. L'ideazione poetica, tenacemente ancorata ad
un voler essere che sa di resistenza vitale contro la retorica del nichilismo,
sarà allora nuova a se stessa, modellandosi sull'invenzione musicale,
insieme corporeità del dato sensibile e 'oltre' metafisico del pensiero
puro. E l'approdo ultimo è il silenzio, il *tacet* imposto dall'ultimo verso
che chiude la sezione *Asparizioni*: «Non lo nominare»<fnref n="52" />.

Chiudendosi in *Smorzando, La musica* lascia aperto il finale alla possibi-
lità di *Altre cadenze*. Si alterna così una vasta congerie di testi i cui estremi
vanno dalla dedica *A Rina* per una vita senza la quale «Nulla [...] / sarebbe

<figure><img src="image_244.png" /></figure>

<footnote n="45">⁴⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *La passeggiata* (ivi).</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ *L'ubicazione* (ivi).</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Dall'esergo ai *Versicoli del controcaproni*.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ *La preda* (CK).</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ *Controcanto* (ivi).</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ *Avvertimento* (ivi).</footnote>

<footnote n="52">⁵² *Versi controversi* (ivi): «Tutto / questo inesistente mare / così presente... // Godilo... // Godilo e non lo cercare / se non vuoi perderlo... // Là, / fra la palpebra e il monte. // Come l'erba... // Là in fronte / a te, anche se non lo puoi arrivare... // Negalo, se lo vuoi trovare... // Inventalo... // Non lo nominare...».</footnote>
quello che è»<fnref n="53" /> all’indefinito di quella parentesi chiusa che costituisce da sola il testo finale, nel silenzio assordante degli armonici prodotti da «La morte non finisce mai». Trovano spazio testi diversi, in gran parte brevi, graffianti e sarcastici epigrammi, citazioni dichiarate<fnref n="54" /> e nascoste (Paura terza in ideale successione con Paura prima e Paura seconda di Vittorio Sereni), pensatine, ciarlette e interrogativi pronunciati per le spicce<fnref n="55" />, ‘fino alla barzelletta’<fnref n="56" /> (Iattura), come appunto voleva l’autore preoccupato da un sovrabbondare dell’enfasi lirica. Ma vi sono anche altri componimenti più consistenti, quasi tutti ne *I transfughi*, che invece ricordano molto da vicino testi di almeno dieci anni prima. È questo il caso di *La piccola cordigliera o: i transfughi* dalla cui epigrafe («Da una località negletta dell’Alta Val Trebbia») prende consistenza il rimando a *Parole (dopo l’esodo) dell’ultimo della Moglia del Muro della terra*<fnref n="57" />.

Le città non sono più quelle «d’una volta» e al «frastuono» cittadino di «parole senza più anima» si preferisce il silenzio, la solitudine di una «località negletta dell’Alta Val Trebbia» dove, è vero, «le ore, quassù, non hanno [...] vampe o impennate di sorta»<fnref n="58" /> ma quel «poco»<fnref n="59" /> di cui si vive basta a dirsi «contenti»<fnref n="60" />. I due testi, a distanza di dieci anni, insistono sullo stesso concetto condividendo la poetica e una discorsività narra- tiva lontana dalle novità stilistiche delle poesie comprese nel *Libretto*. Risulta evidente che le poesie di *Altre cadenze* (eccezion fatta per i *Testi marittimi, o di circostanza*) riprendono stilemi formali (quartine a schema rimico alternato, baciato o incrociato per esempio) e una modalità espo- sitiva dei temi capitali dell’esistenza umana che sappiamo essere vicina alle raccolte precedenti al *Conte*, almeno a partire dal *Muro della terra*. Come nell’*Andante*, dove la giustapposizione di una sezione interna

<footnote n="53">⁵³ *A Rina* (ivi).</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ «Pleurer longtemps solitaire / mène à quelque chose», Citazione (ivi).</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Le parole in corsivo sono tutti titoli caproniani.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ *Chi è la Bestia* cit.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ «[...] Le città d'una volta / (le belle città costiere / e le bianche spiagge del solo. / Le barche. Le bandiere. / Le donne nudeggianti / sventate e pigre) la mente / più non ci turbano. // Oramai / conosciamo i veleni / che le deturpano. // I vili / mercati d'anime [...]», *La piccola cordigliera, o: i transfughi* (CK); «[...] Il trifoglio / della città è troppo / fitto. Io sono già cieco. / Ma qui vedo. Parlo. / Qui dialogo. Io / qui mi rispondo e ho il mio / interlocutore. Non voglio / murarlo nel silenzio sordo / d'un frastuono senz'ombra / d'anima. Di parole / senza più anima [...]», *Parole (dopo l'esodo) dell'ultimo della Moglia* (MT).</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ *La piccola cordigliera, o: i transfughi* (CK).</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ *Ibidem*.</footnote>
d'impianto tonale era in funzione di un'unità alta che parlasse dell'uomo
anche nei suoi aspetti terreni (l'unidirezionalità cronologica) troviamo
qui la medesima soluzione costruttiva. Cosicché la raccolta dell'86 si
trova ad essere opera bifronte più che mai, mantenendo una dialettica
a livello macrostrutturale, polisemica nelle sue attinenze filosofiche, di
umanità e trascendenza, voce e silenzio, voluta anche da Beethoven,
col *Molto adagio* e l'*Andante*, per la costruzione del terzo movimento.

E se ci soffermiamo sui due testi finali, *Il pesce drago* e *Il mare come materiale* viene più in chiaro quanto appena detto<fnref n="61" />. Caproni procede attraverso la scansione anaforica delle forme verbali alla costruzione di entrambi i componimenti. Mentre ne *Il pesce drago* l'andamento fortemente cadenzato, da preghiera, è prodotto dall'iterazione dei verbi all'imperativo, ne *Il mare come materiale* i verbi sono all'infinito. Ma non cambia solo il modo verbale, cambia anche il campo semantico a cui appartengono i verbi: ne *Il pesce drago* quello dell'estasi, ne *Il mare come materiale* quello di un'operatività plasmatrice, a cui le epigrafi rimandano nei due personaggi dichiaratamente distinti (Medardo monaco e lo scultore Ceroli). La preghiera appare a Caproni l'atto deicida per eccellenza<fnref n="62" /> salvo poi, bruciando nella trascendenza della forma, recuperare quel silenzio (il «*flatus*») della parola che è tutt'uno con Dio. E la poesia di Caproni è tormentata, come tanta parte della teologia mistica, dallo stesso paradosso gnoseologico fondato sul tentativo di conoscere l'Altro, che è l'Inconoscibile stesso, attraverso quell'esperienza di densoggettivazione e spossessamento («Affonda fino all'inebetimento») che, restituendo l'essere al Nulla dell'Assenza, appare come l'unica 'realistica' possibilità. Poesia e preghiera trovano qui, nel superamento della forma,

<footnote n="61">⁶¹ *Il pesce drago*: «Nel baratro della preghiera... // Sprofondati – fino allo stordimento – / nel baratro della preghiera... // Instupidisciti in Dio... // Nel suo nome... // Nel flatus / del suo nome... // Immergiti / – a capofitto – nel mare / pietrificante... // Toccane / – fino al soffocamento – / il fondale... // La sabbia / (o melma) dove aculeato / ti inietterà veleno / (ti farà sanguinare) / il pesce drago... // Invoca / il non invocabile... // Affonda... // Affonda fino all'inebetimento... // ...... // (Non hai alternativa, se vuoi / accecare anche il vento.)»; *Il mare come materiale*: «Scolpire il mare... // Le sue musiche... // Lunghe, / le mobili sue cordigliere / crestate di neve... // Scolpire / – bluastre – le schegge / delle sue ire... // I frantumi / – contro murate o scogliere – / delle sue euforie... // Filarne il vetro in làmine / semiviperine... // In taglienti / nastri d'alghe... // Fissarne / – sotto le trasparenti / batterie del cielo – le bianche / catastrofi... // Lignificare / le esterrefatte allegrie / di chi vi si tuffa... // Scolpire / il mare fino a farne il volto / del dileguante... // Dire / (in calmeria o in fortunale) / l'indicibile usando / il mare come materiale... // Il mare come costruzione... // Il mare come invenzione...».</footnote>

<footnote n="62">⁶² Cfr. «un atto, / in fondo, di disperazione / e negazione», *Finita l'opera* (MT); «Appunto perché lo preghi, / fratello, Dio lo neghi», *Monito dello stesso* (VC).</footnote>
il loro sostrato comune. Non mancano, infatti, punti di contatto, se non proprio di interferenza, tra i due testi: infatti si legge «mare pietrificante», ne *Il pesce drago*, che si potrebbe considerare come la giustificazione preventiva di quell’atto paradossale che è «scolpire il mare», a sua volta anticipato, nella non corrispondenza logica tra l’azione verbale e l’oggetto che la subisce, da quell’«accecare anche il vento» che chiude *Il pesce drago*. E, *tertium datur*, impossibile non notare come la vicinanza, data dall’identica costruzione sintattica di verbo + aggettivo sostantivato, tra «dire l’indicibile» (*Il mare come materiale*) e «invoca il non invocabile» (*Il pesce drago*), diventi subito più stretta, sul piano concettuale, se non proprio equivalenza.

L'accostamento di questi due testi, diremo programmatici, segnala adesso in forma compiuta, che, al pari dell'esperienza mistica, anche la poesia può essere in grado di superare l'oggettualità della forma nominale («Il mare come invenzione») restituendosi così in accordo alla dimensione totalitaria dell'Essere. In definitiva, l'opposizione è netta e il tentativo di andare oltre si fa davvero assoluto, ai limiti dell'allucinazione, se, come già anticipava una poesia del *Franco cacciatore*, «il mare» possa essere «in luogo della storia»<fnref n="63" />. A patto, però, che «il rumore del mare»<fnref n="64" /> sia quello del violino, quello dello studio 28 di Mazas, che Caproni ancora «ragazzo» udì «incantato» da Albàro, una «collina di Genova vicino al mare»<fnref n="65" />. E l'affettuoso e nostalgico atto d'amore (e «amore» è parola chiave in *Albàro*) per questo luogo dell'infanzia è sì mosso dalla memoria ma anche da un istinto di ribellione per il presente (di uomo e di poeta) che ben si ricollega al discorso metapoetico (e stilistico, dato l'identico uso dei punti di sospensione e della frase nominale) delle due poesie finali del *Conte*.

Ecco dunque la risposta al nostro interrogativo iniziale, lo stesso che muoveva l'analisi del quartetto. Sono proprio questi due testi finali, dove estasi mistica e poesia convergono in un'unità palesata dalle fitte interrelazioni sintattiche e lessicali, a fornire la *summa poetica* del *Conte di Kevenhüller*, pienamente in accordo con il messaggio della *Heiliger Dankgesang* beethoveniana. La poesia acquista una dimensione che non è più quella cronologica, unidirezionata (per insistere su termini già utilizzati), e lo fa con un materiale poetico nuovo (la frase nominale, la

<figure><img src="image_245.png" /></figure>

<footnote n="63">⁶³ *Albàro* (FC).</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Note a *Il franco cacciatore*.</footnote>
dimissione della rima, i punti di sospensione, la reiterazione delle forme verbali e le modulazioni parentetiche) che nel comporre l'architettura del testo lirico parimenti nega al suo interno la sua comprensibilità strutturale, inquietandola con le risonanze 'armoniche' dei vocaboli e la loro organizzazione polifonica. L'ultimo Caproni, dunque, tende ad un'apparente elementarità sintattica che però si salda con la contraddizione in termini, col paradosso gnoseologico del negare per affermare, con l'assunzione della reversibilità ossimorica a idea stessa di libro poetico. È in «questa geografia precisa e infrequentata»<fnref n="66" />, dove si «affonda fino all'inebetimento» nel «baratro della preghiera» e Dio non è più Dio ma solo il «flatus del suo nome» e la poesia è scolpita nelle «musiche» del mare, che tutto si ritrova e subito «si smarrisce» nell'incertezza di essere al buio o alla luce, all'inizio o alla fine di un percorso spirituale che rimarrà, come è giusto, non chiuso, sospeso: «(Il cammino / comincia qui? Qui finisce?)»<fnref n="67" />. Rimane il silenzio, s'è detto, l'infinitezza di un'anima che continua a conoscersi. Rimane una profonda umanità. E forse era proprio questo che commuoveva, più delle riflessioni estetiche, Caproni ascoltando l'op. 132.

## Sigle

CK = *Il conte di Kevenhüller*

EF = *Erba francese*

FC = *Il franco cacciatore*

MT = *Il muro della terra*

PE = *Il passaggio d'Enea*

RA = *Res amissa*

VC = *Versicoli del controcaproni*

<figure><img src="image_246.png" /></figure>

<footnote n="66">⁶⁶ Di un luogo preciso, descritto per enumerazione (CK).</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *Sospensione (ivi).*</footnote>
<figure><img src="image_247.png" /></figure>

<figure><img src="image_248.png" /></figure>

<figure><img src="image_249.png" /></figure>

<figure><img src="image_250.png" /></figure>
La musique
dans la littérature
Textes en prose
<figure><img src="image_251.png" /></figure>

<figure><img src="image_252.png" /></figure>

<figure><img src="image_253.png" /></figure>

<figure><img src="image_254.png" /></figure>
La figure de Rossini
dans l'esthétique de Stendhal.
Entre principes d'une anti-théorie musicale
et homologie artistique

Julien de Saint-Jores

Université Paris 8

J'aime les opéras de Rossini, mais je serais sans doute tout aussi bien en peine d'expliquer pourquoi je les préfère à ceux de Mozart ou de Verdi, que d'expliquer pourquoi je préfère les tartes au citron aux entremets au chocolat... Je vous prie d'excuser le caractère anti-théorique et presque grossier de cette assertion initiale qui, j'en suis conscient, ne convient pas dans le cadre d'un colloque universitaire. Mais il se trouve que j'aime les opéras de Rossini, c'est ainsi. Je les aime bien que je ne maîtrise pas la langue italienne et que je n'aie lu aucune traduction des livrets de ces opéras. Bien que les paroles ne me soient donc pas entièrement intelligibles, les sujets et les arguments dramatiques me sont tout de même assez souvent, à plus ou moins gros traits, connus (notamment *Le Barbier de Séville*, *La Cenerentola*, *La Gazza ladra*, *Guillaume Tell*...). Cette connaissance approximative des sujets et l'irrésistible énergie des mélodies suffisent pour me faire aimer passionnément les opéras de Rossini. Étant à la fois le plus abstrait et le plus physique, le plaisir musical ne nécessite aucune formation théorique pour qu'on en jouisse et peut parfaitement se passer de commentaires plus savants. On pourrait donc s'en tenir à cette inattaquable assertion : « J'aime les opéras de Rossini, c'est ainsi ».

« Que dans ce qui nous plaît, on ne peut estimer que ce qui nous plaît », tel est le titre que Stendhal donne au si désarmant chapitre 66 de son *Histoire de la peinture en Italie*, chapitre dans lequel on trouve cette formule définitive : « La préférence, dégagée de tout jugement
accessoire et réduite à la pure sensation, est inattaquable »<fnref n="1" />. Le plaisir esthétique est ainsi ramené à sa pure, incommunicable et indépassable subjectivité. Stendhal, qui a fait de ce principe radical la clef de son esthétique, expliquait au sujet de la musique en particulier, dans *Vie de Haydn*, qu'un « bel accord enchante l'oreille, un son faux la déchire ; cependant aucune de ces deux choses ne dit rien d'intellectuel à l'âme, rien que nous pussions écrire si nous en étions requis »<fnref n="2" />. Pourtant Stendhal a beaucoup écrit sur la musique : il n'a pas consacré moins de quatre ouvrages aux compositeurs qu'il affectionnait, rédigé quantité d'articles et noirci d'encre les pages de son journal intime pour exposer aux lecteurs ses préférences musicales. Nous touchons là à une première contradiction de Stendhal, contradiction que je partage et que j'assume puisque, bien que nous puissions, comme je l'ai dit, nous en tenir à cette proposition inattaquable : « J'aime les opéras de Rossini, c'est ainsi », j'ai néanmoins – je vous rassure – l'intention de creuser, avec Stendhal, un peu plus la série de questions qui sous-tendent cette évidence qui se satisfait si bien d'elle-même.

Bien que Stendhal ait pensé le plaisir esthétique selon le critère d'une radicale subjectivité (ses jugements critiques ont d'ailleurs assez souvent un air assez tyrannique : « si j'avais le pouvoir suprême, je ne sais pas trop si je ne ferais pas brûler la galerie du Luxembourg qui corrompt le goût de tant de Français » (HPI, 233) ; ses jugements littéraires sur ses contemporains, dans les articles qu'il fait paraître dans plusieurs revues<fnref n="3" />, peuvent à l'occasion être également très violents et méprisent le plus souvent toute justification tant soit peu argumentée<fnref n="4" />), il nourrit simultanément un très vif intérêt pour la théorisation des pratiques artistiques et de leur réception, un désir de donner à ses réflexions esthétiques une dimension scientifique. Nous voyons donc chez Stendhal un paradoxe apparent : alors qu'il affirme à plusieurs reprises l'impossibilité de rendre en des termes intelligibles les raisons du plaisir esthétique, il se mêle tout de même de raisonner sur les arts, de raisonner au sens fort de la démonstration. Cette contradiction interne n'apparaît bien sûr pas à

<footnote n="1">¹ *Histoire de la peinture en Italie*, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1996, p. 232 (par la suite nous utiliserons le sigle HPI, suivi du renvoi aux pages).</footnote>

<footnote n="2">² *Vie de Haydn*, Paris, Michel Lévy, 1854, p. 101.</footnote>

<footnote n="3">³ Notamment en Angleterre : « London Magazine », « Paris Monthly Review », « New Monthly Magazine »...</footnote>

<footnote n="4">⁴ Ainsi, par exemple, Stendhal juge Victor Hugo « somnifère » (*Paris-Londres*, Paris, Stock, 1997, p. 115) et considère que Lamartine a « un esprit vide et stérile » (*Ibid*., p. 387).</footnote>
<figure><img src="image_255.png" /></figure>

<figure><img src="image_256.png" /></figure>

tout moment dans ce que j’appelle par commodité son ‘œuvre critique’, elle n’est pas consciente à chaque instant sous sa plume, mais certaines formulations me paraissent assez exemplaires à cet égard : ainsi dans *Vie de Rossini*, sans lien véritable avec le texte auquel elle renvoie, nous trouvons dans une de ces notes de bas de page dont Stendhal a le secret, cette remarque improbable : « J’oserais peut-être imprimer un jour un traité sur le beau idéal dans tous les arts. C’est un ouvrage de deux cents pages, assez *inintelligible*, et surtout manquant tout à fait de transitions comme le précédent chapitre »<fnref n="5" />. Nous voyons dans la même phrase se côtoyer des contraires : à côté d’une ambition scientifique d’envergure, Stendhal revendique pratiquement le fait que cet ouvrage théorique sera incompréhensible et ne sera donc d’aucune utilité à personne… hormis peut-être à lui-même. Dans un ouvrage à la portée théorique revendiquée (il se propose entre autres d’étudier la technique vocale de Madame Pasta, de développer des chapitres très érudits consacrés à « la guerre de l’harmonie contre la mélodie »…), Stendhal semble en même temps humilier ses prétentions : « Rien n’étant si futile que la musique, écrit-il, je sens bien qu’il est fort possible que le lecteur se scandalise de me voir faire gravement un nombre infini de petites remarques, ou raconter quelques anecdotes sans chute piquante, et d’ailleurs surchargés de ces grands mots de beau idéal, de bonheur, de sublime, de sensibilité, que je prodigue trop » (VF, 268). Si ces contradictions peuvent décourager qui veut s’enquérir des principes esthétiques de Stendhal, il convient néanmoins de leur prêter une oreille attentive et d’y entrevoir les bases assumées de ce que j’appellerais son *anti-théorie* des beaux-arts.

<figure><img src="image_257.png" /></figure>

# 1. Une esthétique *anti-théorique*

*Anti-théorique*, l’esthétique stendhalienne l’est à trois égards au moins : parce qu’elle envisage le savoir sur les arts et leur réception au profit exclusif de la création artistique (et non pas, même partiellement, aussi au profit de la connaissance scientifique) ; parce qu’elle rejette l’idée même de son intelligibilité et de sa propre valeur théorique ; enfin parce qu’elle puise ses principaux ressorts non pas dans le champ traditionnel de l’esthétique mais précisément dans des éléments qui sont au mieux hétérogènes aux théories esthétiques classiques (considérations sociales, politiques, climatiques…), voire apparemment contraires : le choix du fil conducteur du corps pour l’appréciation des œuvres de l’esprit.

<figure><img src="image_258.png" /></figure>

<footnote n="5">⁵ *Vie de Rossini*, Paris, Michel Lévy, 1864, p. 250 (sigle VR). C’est moi qui souligne.</footnote>
C'est peu dire que les écrits théoriques de Stendhal n'ont guère été pris au sérieux. Même ses commentateurs les mieux intentionnés n'accordent pas vraiment de crédit scientifique à ses principes esthétiques, à sa théorie du « beau idéal » par exemple. Au mieux, le plus souvent, ces œuvres supposées théoriques sont-elles considérées du point de la technique littéraire de Stendhal, des éclairages qu'elles apportent à son imaginaire romanesque. Dans ce cercle vertueux de la critique, l'esthétique stendhalienne est convoquée pour servir à définir... l'esthétique stendhalienne. Comment du reste en vouloir aux critiques de ne pas avoir, par exemple, pris au sérieux *Vie de Rossini*, un ouvrage que son auteur juge lui-même « frivole » (VR, 215) ? De là, il n'y a qu'un pas à faire, et que les critiques ont fait aisément, pour véhiculer l'image d'un Stendhal grand romancier mais intellectuel peu sérieux, image que le critique Albert-Marie Colignon, dans *L'art et la vie de Stendhal* – avant Vittorio Del Litto ou Michel Crouzet – fut, dès 1868, l'un des premiers à tenter de redresser : « On s'est tellement accoutumé à ne voir en Stendhal qu'un amateur littéraire, un conteur amusant d'anecdotes grivoises, un touriste, un dilettante, qu'on sera peut-être étonné d'entendre dire qu'Henri Beyle fut un penseur profond, un observateur pénétrant, philosophe fort instruit, logicien rigoureux et original et pourtant tout ce qu'il a écrit : romans, histoire, biographies, impressions de voyage, tous ses ouvrages n'ont été pour lui que le cadre dans lequel il a fait entrer l'objet unique et constant de sa pensée : je veux dire la science de la vie et la science de l'homme »<fnref n="6" />.

Henri Beyle<fnref n="7" /> manifeste dès l'enfance un goût prononcé et un certain talent pour les sciences. A l'École centrale de Grenoble, il montre très vite des dispositions pour l'algèbre et la géométrie et accumule les prix d'excellence dans ces disciplines. C'est donc très naturellement qu'on le destine à intégrer l'École Polytechnique de Paris. Stendhal quitte effectivement Grenoble pour le quinconce des Invalides, mais renonce au dernier moment à Polytechnique. Il ne désire alors, confiera-t-il dans *Vie de Henri Brulard*, vivre à Paris que pour y faire « des comédies »<fnref n="8" />.

Mais Stendhal ne renonce pour autant pas à ses chères mathématiques, il choisit simplement de les faire servir à ses désirs, de leur trouver un

<figure><img src="image_259.png" /></figure>

<footnote n="6">⁶ Albert-Marie Collignon, *L'art et la vie de Stendhal*, Genève, Slatkine Reprints, 1974, p. 397.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Henri-Marie Beyle ne prendra le pseudonyme de 'Stendhal' qu'à partir de la publication de *Rome, Naples et Florence en 1817*.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Vie de Henri Brulard*, Paris, Gallimard, « Folio », 1973, p. 350.</footnote>
terrain d'application plus proche de ses préoccupations philosophiques. Même s'il rêve d'écrire des comédies, ses projets littéraires sont inséparables de son projet philosophique dont la réalisation est entreprise à partir de juin 1804 avec la *Filosofia nova*. Dans ce texte étrange, demeuré inachevé, il envisage de formuler en langage mathématique la composition de l'âme humaine, de réduire à des théorèmes l'action et la genèse des passions. « Ma cohabitation passionnée avec les mathématiques m'a laissé un amour fou pour les bonnes définitions, sans lesquelles il n'y a que des à peu près »<fnref n="9" />, écrira-t-il dans *Vie de Henri Brulard*. Cette mathématique des passions que propose la *Filosofia nova* trouvera encore une formulation plus scientifique à travers l'emploi que Stendhal fera constamment des théories du groupe dit des Idéologues (autour de Destutt de Tracy, principalement les médecins Pinel et Cabanis). *L'Idéologie de Destutt de Tracy* éclairera de manière déterminante sa représentation de la mécanique des passions et sera surtout à l'origine de son intérêt pour la physiologie et de l'application qu'il tentera d'en faire pour élaborer sa future théorie des beaux-arts. C'est sur la base de la nécessité de comprendre les rapports entre les idées, les passions et le corps que se fait l'adhésion de Stendhal à l'Idéologie. Il fera immédiatement sienne la première vérité de mouvement sensualiste héritier d'Helvétius et de Condillac : « penser, c'est sentir »<fnref n="10" />, aucune idée n'étant jamais autre chose que le souvenir d'une sensation. Pour les Idéologues, le mécanisme des idées repose sur le fonctionnement du cerveau, lui-même déterminé par la physiologie générale, qu'il faut donc connaître à fond pour envisager complètement l'origine des passions humaines et donc aussi l'origine du plaisir esthétique.

Cette science des passions appliquée aux beaux-arts trouvera chez Stendhal ses premiers profonds développements dans *Histoire de la peinture en Italie* en 1817. Je n'entends pas entrer dans le détail d'un livre aussi hétéroclite et si riche en idées, mais j'en indiquerai très rapidement quelques traits significatifs pour mon propos. J'évoquerai notamment la fameuse théorie des « tempéraments » que Stendhal emprunte aux *Rapports du physique et du moral* de Cabanis. Stendhal y distingue six « classes d'hommes » (le sanguin, le bilieux, le flegmatique, le mélancolique, le nerveux et l'athlétique) dont les « caractères » (je rappelle que « caractère » signifie chez Stendhal la manière habituelle pour un

<footnote n="9">⁹Ibid., p. 362.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰Antoine-Louis-Claude Destutt de Tracy, *Éléments d'idéologie. Idéologie proprement dite*, Paris, Vrin, 1970, vol. I, p. 107.</footnote>
individu de chercher le bonheur) varient en fonction de leurs dispositions physiologiques particulières (tailles des poumons, vitesse de la circulation sanguine, réactions humorales, irritabilité musculaire et nerveuse, etc.). Ces tempéraments, selon Stendhal, « ne dévoile[nt] pas tant les individus que les nations » (HPI, 210) et recouvrent donc généralement des types nationaux bien déterminés, selon également le type de gouvernement en vigueur, le climat, l'influence des prêtres, les mœurs (à chaque tempérament Stendhal associera par exemple le Français, l'Italien, l'Allemand, l'Anglais, le Hollandais, etc.) : cet ensemble de conditions contribue à faire émerger dans telle ou telle nation un « beau idéal » qui correspond aux vertus qu'elle prise. Les dimensions politique, climatique, morale et religieuse sont constamment évoquées par Stendhal quand il aborde la question de la nature et de la genèse des passions humaines (cela ne constitue pour autant pas spécialement une originalité au début du XIXe siècle). À titre d'exemple prenons la description du tempérament flegmatique que Stendhal associe, avec beaucoup de méchante ironie, au Hollandais : « Vous voyez s'avancer un gros et grand homme blond avec une poitrine extrêmement large [...] on s'attend à le trouver plein de feu ; c'est le contraire. C'est que ce poumon si vaste, comprimé par une graisse surabondante, ne reçoit, et surtout ne décompose qu'une peite quantité d'air. Des organes de la génération et un foie qui manquent d'énergie, un système nerveux moins actif, une circulation plus lente et une chair plus faible, des fibres originairement molles, une sanguification entravée par l'abondance des sucs muqueux, telles sont les premières données du tempérament flegmatique » (HPI, 218). Au moral, l'état habituel de notre pauvre flegmatique hollandais, « est un bien être doux et tranquille ; sa vie a quelque chose de médiocre et de borné » (HPI, 219). Le sentiment esthétique chez le Hollandais est aux antipodes de ce qu'il peut-être chez le bilieux italien... Pour illustrer son propos et la variété des sentiments esthétiques selon les tempéraments, Stendhal convoque le *Pâris* de Canova et le *Moïse* de Michel-Ange : « le sanguin et le mélancolique préfereront peut-être le *Pâris*. Le bilieux sera ravi de l'expression terrible du *Moïse*, et le flegmatique trouvera que cela le remue un peu » (HPI, 244). Ce sont principalement les arts plastiques que Stendhal considère dans son système esthético-physiologico-climatico-politique du « beau idéal », mais il ne tardera pas à appliquer ses fantaisistes théorèmes à la musique.
En effet, bien que Stendhal ait d'abord considéré que la musique n'avait pas de « beau idéal »<fnref n="11" />, il procède dans *Vie de Rossini* à des distinctions d'idéals musicaux. Ainsi il explique l'idéal musical qui s'est développé en Allemagne par la combinaison de plusieurs de ces mêmes facteurs qu'il appliquait aux arts plastiques dans *Histoire de la peinture en Italie* : « le froid ayant donné des organes plus grossiers à l'Allemand, sa musique sera plus bruyante. Le même froid qui glace les forêts de la Germanie et l'absence du vin l'ayant privé de voix, et son gouvernement paternellement féodal lui ayant fait contracter l'habitude d'une patience sans bornes, c'est aux instruments qu'il demande des émotions » (VR, 349-350). Mais il faut remarquer que c'est aux conditions physiologiques qu'il donne l'argumentation la plus développée (*Histoire de la peinture en Italie* de ce point de vue est tout à fait exemplaire).

Le terme de « beau idéal » qui vient à Stendhal directement de sa lecture de Winckelmann peut sembler très incongru puisqu'en fait d'idéalité, ce beau idéal est au contraire circonstancié à l'extrême à tel point qu'il semble mettre ainsi en péril la possibilité même d'une théorie. Il faut entendre « idéal » comme un mouvement de correspondance entre un individu qui a « germé » (la métaphore végétale est également très couvrante chez Stendhal) dans certaines circonstances et le type de bonheur qu'il veut que l'art lui promette et le type de passions que cet art éveille en lui. Ainsi, à la question de savoir pourquoi en 1820 Mozart ne plaît pas en Italie, Stendhal répond : « c'est tout simple, sa musique n'est pas calculée pour ce climat [...] elle est destinée surtout à toucher, en présentant à l'âme des images mélancoliques, et qui font songer aux malheurs de la plus aimable et la plus tendre des passions. Or, l'amour n'est pas le même à Bologne et à Königsberg ; il est beaucoup plus vif en Italie, plus impatient, plus emporté, se nourrissant moins d'imagination » (VR, 27).

Les grandes tendances historiques du « beau idéal », Stendhal les ramasse en deux grands mouvements : le « beau idéal antique » et le « beau idéal moderne ». Je ne peux guère m'y attarder, aussi, pour aller vite, me contenterais-je de rappeler que le « beau idéal antique » correspond dans les productions artistiques aux vertus qui sont prisées dans les sociétés primitives et antiques. En ces temps où la survie d'un peuple dépend des aléas de la chasse, des récoltes, des guerres, c'est l'utilité, la froideur, la force qui seront les vertus principales qu'auront pour tâche

<footnote n="11">¹¹ « Il me semble que la musique n'a pas de beau idéal » (Œuvres intimes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1981, vol. I, p. 826).</footnote>
d'exprimer les arts (utilité, c'est-à-dire ce qu'il est bon de savoir pour
survivre : chasser et se battre ; la froideur, c'est-à-dire la sérénité et la
grandeur des dieux, la valorisation de l'attitude noble mais résignée de
l'homme face à son destin ; la force, c'est-à-dire la valeur qui résume
toutes les valeurs guerrières et nobles de la sage Antiquité). Ces vertus
continueront, en se raffinant, d'être au cœur des œuvres d'art produites
par les civilisations grecques et romaines aux époques de leur plénitude
(Stendhal les identifiera particulièrement dans l'art statuaire). Le « beau
idéal moderne », ce sera simplement la dévalorisation de ces mêmes
valeurs devenues facultatives avec les progrès, techniques et agricoles ;
avec la relative pacification des peuples (mais chaque fois que revient le
temps des guerres, note Stendhal, c'est à nouveau la force qui redevient
la vertu cardinale qu'expriment les beaux-arts), ce sont d'autres vertus
qui sont prisées et c'est notamment la grâce et l'élégance qui supplan-
tent la représentation de la force (l'art de manier l'épée ou le pistolet
ne nécessite plus les fortes musculatures de l'antique, mais de l'agilité,
l'intelligence, l'esprit vif de l'ingénieur dans le style de Beaumarchais).
L'homme moderne qui aime les arts est un gentilhomme aimable, qui ne
craint pas chaque jour pour sa vie, mais aime les salons, a de l'ambition
pour sa carrière, aime l'amour pour lui-même, la galanterie, etc. C'est
généralement avec un certain cynisme que Stendhal applique à l'histoire
des arts des éléments apparemment hétérogènes pour expliquer leur
evolution, non pas à partir de critères esthétiques mais aussi bien à partir
de la physiologie que des progrès techniques de la civilisation moderne :
« La force individuelle, qui était tout dans l'Antiquité, n'est presque
plus rien au milieu de notre civilisation moderne. Le moine qui inventa
la poudre à canon, modifia la sculpture : la force n'est plus nécessaire
qu'aux subalternes » (HPI, 156).

L'apport d'éléments *a priori* hétérogènes pour rendre compte des
pratiques artistiques et de leur réception constitue une constante du
cynisme stendhalien. La référence à la physiologie, comme on le verra,
a notamment vocation à discréditer toute approche théorique de type
idéaliste des beaux-arts au profit d'une *anti-théorie* symbolique qui puise
aux sources de la vie pour appréhender création et plaisir esthétiques.

## 2. La « révolution rossinienne » selon Stendhal

Dans le domaine de la musique, c'est à Rossini que Stendhal a dévolu
le rôle historique de donner à l'Europe son « beau idéal moderne ».
Comme Canova le fit dans la sculpture en osant diminuer la taille des muscles des personnages pour les rendre plus gracieux, en donnant à ses figures une taille svelte, de la sensibilité dans le regard, et surtout de la grâce et de l'élégance dans toutes les attitudes. C'est ce qu'en musique a réalisé Rossini : « suivant sans s'en douter, les traces des Canova, il a substitué l'élégance à cette force, si utile et si exprimée dans la Grèce antique; il a compris la tendance de son siècle, il s'est écarté du beau idéal de Cimarosa, précisément comme Canova a osé s'écarter du beau idéal antique » (VR, 73).

Mais avant d'en venir plus précisément à Rossini, attardons-nous brièvement sur la place de la musique dans le dispositif stendhalien et les raisons pour lesquelles il voit dans la musique « le plus puissant des beaux-arts » (VR, 276).

La Renaissance avait permis de redécouvrir la *mimesis* des anciens Grecs, c'est-à-dire l'imitation de la nature. Le romantisme – ou mieux encore ce que Stendhal appelle le « romanticisme » – ce sera encore l'imitation de la nature, mais pas de la nature objectivement et froidement représentée comme au travers d'un miroir idéalisant. Ce sera au contraire une nature intériorisée, ce sera en quelque sorte l'imitation de soi par soi, la projection d'un état d'esprit sur la nature, la sentimentalité devant toujours régner sur le beau idéal moderne. La musique est vraiment l'art de cette époque, parce qu'elle est l'art le plus expressif de la sensibilité et de la sentimentalité humaine. « La musique, écrit Stendhal, ne peut [...] avoir d'effet sur les hommes qu'en excitant leur imagination à produire certaines images analogues aux passions dont ils sont agités » (VR, 45). La musique est également l'art dont les moyens sont les plus limités et les plus naturels (la musique peut en effet se contenter du chant et ainsi peut se passer de tout instrument ou accessoire comme la danse – il suffit d'avoir un corps pour faire de la musique. Mais la musique est aussi l'art le plus abstrait, un art sans représentation autre que celle qui se forme dans l'imagination de l'auditeur. En termes schopenhaueriens, nous pourrions dire que la musique mérite la suprématie sur tous les arts parce qu'elle est pratiquement la vie elle-même, elle est l'art dont le voile représentatif de la vie est le plus ténu, le plus mince, presque sans distan- ciation. La musique, selon Schopenhauer, n'est pas « comme les autres arts une reproduction des Idées, mais une reproduction de la volonté au même titre que les Idées elles-mêmes. C'est pourquoi l'influence de la musique est plus puissante et plus pénétrante que celle des autres arts :
ceux-ci n'expriment que l'ombre, tandis qu'elle parle de l'être [...]. Elle n'exprime pas telle ou telle joie, telle ou telle affliction, telle ou telle douleur, effroi, enchantement, gaieté ou calme d'esprit. Elle peint la joie même, l'affliction même, et tous ces autres sentiments pour ainsi dire abstraitement. Elle nous donne leur essence sans aucun accessoire, et, par conséquent aussi, sans leurs motifs »<fnref n="12" />. Les beaux-arts sont des représentations objectivées de la vie (au sens où elles ont une existence matérielle plus ou moins pérenne), la musique c'est l'expression de la vie elle-même, le cours incertain, cruel et énergique des passions humaines. La musique n'existe que dans l'âme, elle n'existe que pour un auditeur, fut-il celui qui, chantant seul dans la forêt, jouit de sa propre voix.

C'est là que commence à se préciser l'analyse stendhalienne de l'opéra et singulièrement de l'opéra italien. Pourquoi l'opéra, dans l'esthétique stendhalienne prime-t-il la musique instrumentale ? On aurait en effet pu s'attendre à ce que – justement parce que l'opéra suppose une représentation, une scène, des actions, des paroles, un déroulement dramatique – il soit aussi moins pur, étant situé à la croisée de la littérature et de la musique. Si tel n'est pas le cas selon Stendhal, c'est précisément en raison du rôle prédominant de la voix humaine dans l'opéra, en raison de cet instrument de la nature qui présente selon lui deux avantages comparés aux instruments de la musique purement orchestrale. D'abord la voix « prononce des paroles intelligibles qui indiquent à l'imagination des auditeurs le genre d'images qu'ils doivent se figurer » (VR, 277-278). L'autre avantage tient à la variété des inflexions sonores et à « l'impossibilité pour la voix d'être sans passion » : cette caractéristique « l'emporte de beaucoup à mes yeux sur l'avantage de prononcer des paroles ». Ce sont, nous dit Stendhal, « les nuances de la voix qui prouvent la passion », les mots ne sont qu'un canevas. Un air italien a cinquante ou soixante mots, trop peu pour exprimer des nuances : « les paroles ne peuvent être qu'un canevas ; c'est la musique qui se charge de le couvrir de brillantes couleurs ». Je le cite encore : « les paroles ne sont que les étiquettes du sentiment [...] une fois que nous avons saisi deux ou trois mots qui nous apprennent que le héros est au désespoir, ou au comble du bonheur, fort peut nous importe que nous entendions distinctement les paroles du reste de l'air ; l'essentiel c'est qu'elles soient chantées avec l'accent de la passion. De là vient qu'on assiste avec un sensible plaisir à un opéra bien chanté, quoique les paroles soient dans une langue

<figure><img src="image_260.png" /></figure>

<footnote n="12">¹² Arthur Schopenhauer, *Le monde comme volonté et comme représentation*, Paris, Presses universitaires de France, 2003, « Quadrige », Livre III, § 52.</footnote>
étrangère ; il suffit qu'une personne dans la loge vous donne le mot des principaux airs [...] je conclurais de ces observations que l'accent des paroles a beaucoup plus d'importance en musique que les paroles elles-mêmes » (VR, 277, 278).

L'œuvre de Rossini prouve par elle-même cette conclusion. À titre d'exemple significatif, *Le Siège de Corinthe et Moïse et Pharaon*, les deux premiers opéras que Rossini a composés pour le Théâtre de l'Académie Royale de musique de Paris (1826 et 1827), ne sont que des reprises et adaptations d'œuvres antérieures (*Maometto secondo* et *Mosè in Egitto*, respectivement de 1820 et 1818) sur des livrets français nouveaux. Mais on n'en interprète depuis longtemps que les transcriptions italiennes. *Guillaume Tell*, qui est en revanche une création originale en langue française et le plus 'français ' des opéras de Rossini, est très rapidement devenu *Guglielmo Tell*. On ne peut chanter Rossini qu'en italien, c'est la mélodie de la langue elle-même et ses vertus physiques qui font l'association naturelle de la musique de Rossini et de la langue italienne. Le chant fait dire aux mots plus qu'ils ne signifient. Rossini, cet « homme pressé »<fnref n="13" />, comme le qualifie Frédéric Vitoux, doit produire une telle quantité d'opéras qu'il n'a pas assez de temps ni de ressources pour innover chaque fois... Il se plagie lui-même, reprend l'ouverture de telle œuvre qui deux ans plus tôt n'avait rencontré aucun succès pour la mettre avec plus de bonheur telle quelle dans une autre, quelque différent que puisse être le sujet. Il en va ainsi de nombreux *arias*, *duetti* que l'on retrouve à l'identique dans deux ou trois opéras différents.

Dans l'opéra de Rossini, la musique est un flux continu (il a aboli la distinction entre récitatif exprimant l'action et *aria* qui exprime les sentiments) qui se soucie peu de la qualité de l'argument dramatique. Ses livrets sont d'ailleurs généralement considérés comme assez faibles. Cette faiblesse dramatique ne pose aucune difficulté à Stendhal pour qui justement « les passions et les amours vulgaires, qui remplissent chaque année des romans nouveaux, sont ce qu'il faut à la musique ; [qui] se charge, à proportion du génie du maestro, de leur ôter l'air vulgaire et de les élever au sublime » (VR, 277). Étant tout entier du côté de la musique, l'opéra rossinien exprime une sorte d'extrême de l'esthétique stendhalienne. Nous avons vu que pour Stendhal, le critérium des arts, c'est le plaisir individuel et que ce plaisir vient du corps... Et pour

<footnote n="13">¹³ Frédéric Vitoux, *Gioacchino Rossini*, Paris, Mazarine, 1982.</footnote>
<figure><img src="image_261.png" /></figure>

lui, la musique de Rossini, « c'est la musique la plus physique [qu'il] connaisse » (VR, 107).

Selon Stendhal, la musique d'opéra est entièrement assujettie au plaisir ou déplaisir physique, indépendamment de ce que le drame, l'action, les vers disent à l'intelligence. « On va chercher bien loin, nous dit-il, une belle raison métaphysique ou littéraire pour expliquer pourquoi l'Elisabetta ne fait aucun plaisir; c'est tout simplement qu'on étouffait dans la salle et qu'on était mal à son aise ». On retrouve là tout le cynisme de Stendhal, cette façon de ridiculiser les théories esthétiques issues de l'idéalisme (pensons notamment à Kant pour qui le sublime esthétique a à voir avec le dépassement des formes *a priori* de la sensibilité, avec l'humiliation de la volonté et avec la destination morale du sujet... toutes questions fort métaphysiques en effet que Stendhal balaye en disant que si l'Elisabetta a été déplaisante c'est tout simplement qu'on était mal assis dans la salle). Après le cynisme, c'est le fameux « médicynisme » que Rossini inspire à Stendhal qui cite dans *Vie de Rossini* les conclusions du médecin Cotugno sur Moïse : « Entre autres louanges que l'on peut donner à votre héros, mettez celle d'assassin. Je puis vous citer plus de quarante attaques de fièvre cérébrale nerveuse, ou de convulsions violentes, chez des jeunes femmes trop éprises de la musique, qui n'ont d'autres causes que la prière des hébreux au troisième acte, avec ce superbe changement de ton » (VR, 45). Ce que je viens d'appeler « médicynisme » (que Stendhal inspira peut-être à Nietzsche qui fera lui aussi un grand usage de la métaphore physiologique, expliquant par exemple que ses objections à la musique de Wagner sont principalement intestinales !), Stendhal, on l'a vu aussi avec la théorie des tempéraments, le pousse assez loin (*Vie de Rossini* réclame la venue d'un Lavoisier de la musique !), mais il a, comme chez Nietzsche, également une forte dimension symbolique. Cette métaphore scientifique inscrit le plaisir musical dans le domaine de la sensation, de la pure subjectivité... Et je crois qu'elle permet de résoudre la contradiction que j'ai posée au principe de mon exposé : non pas seulement la question de savoir comment Stendhal peut envisager de théoriser sur ce qui ne relève que de la pure subjectivité – sur le modèle de la musique – mais aussi et surtout pourquoi Stendhal s'est engagé dans une telle démarche.

<figure><img src="image_262.png" /></figure>

<figure><img src="image_263.png" /></figure>

<figure><img src="image_264.png" /></figure>
### 3. Homologie artistique : Rossini, un autre Stendhal

Il me semble que la question du « pourquoi » de cette démarche trouve très souvent sa réponse sous la plume de Stendhal, notamment à travers cette formule récurrente dans son œuvre : « Réfléchir sur les beaux-arts fait sentir » (cf. notamment VR, 40)<fnref n="14" />. C'est aussi pour son propre plaisir que Stendhal théorise les arts, l'étude de la peinture lui a appris à aimer la peinture, écrire sur la musique lui fait mieux aimer encore tel ou tel opéra.

La passion de Stendhal pour Rossini ne sera que passagère et contrasteée. Stendhal écrit dans son journal du 11 décembre 1819, soit quatre ans avant de publier *Vie de Rossini*: « La musique de Rossini est jolie et quelque fois belle, mais jamais, jamais sublime » (quatre ans plus tard, c'est précisément le « sens du sublime » qu'il saluera en Rossini), « Il met trop de détails ; sa musique manque tout à fait de simplicité; apparemment qu'au fond il a peur d'ennuyer. Par l'effet de cette foule de détails, il est parfaitement compris du vulgaire et fait les délices de la canaille des cœurs [...] ...de sublime de Rossini, je ne connais que le duetto d'Armide, mais je parierais qu'il l'a chipé à quelque auteur inconnu »<fnref n="15" /> (ce même duetto dont il écrivit quelques mois plus tôt, avec encore ce « médicynisme » caractéristique, dans une lettre à Mareste qu'il « vous fera bander d'amour pendant dix jours. Si votre vessie vous le permet, entendez-cela »). Onze années plus tard, son jugement sur Rossini sera beaucoup moins enthousiaste dans ses *Souvenirs d'égotisme*, lorsqu'il dira du chevalier Alexandre Micheroux qu'il avait « assez de bon sens ou de bon goût musical, comme on voudra, pour n'être pas dupe tout à fait de la crème fouettée et des fanfaronnades de Rossini »<fnref n="16" />.

Ce qui a sans doute fasciné Stendhal chez Rossini, c'est qu'il est toujours intégralement lui-même et jamais comme un autre (« être comme un autre », regrette Stendhal dans *Histoire de la peinture en Italie*, c'est « le grand principe du siècle » – HPI, 162 –). C'est son énergie, sa féroce originalité, son naturel. Comme l'a remarqué Liliane Lascoux, il n'y a pas à proprement parler d'esthétique rossinienne dans le sens où il n'a laissé aucun écrit théorique, aucun manifeste. C'est un dilettante de génie, improvisateur paresseux, créateur fécond mais qui se plagie lui-même à

<footnote n="14">¹⁴ Cette même formule, avec plus ou moins de variations, se retrouve abondamment dans le journal et la correspondance de Stendhal.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Œuvres intimes* cit. (11 décembre 1819).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Souvenirs d'égotisme*, Paris, Gallimard, 1983, « Folio », p. 119.</footnote>
longueur d'opéras<fnref n="17" />. Parler d'esthétique rossinienne, c'est parler d'une esthétique consubstantielle à sa pratique, immanente, spontanée, comme jaillissante de son âme. Rossini est simplement lui-même, il a sa propre voix, reconnaissable entre toutes.

À cet égard, Liliane Lascoux souligne la proximité entre les deux hommes quant à la création. Elle argue que Stendhal aurait eu cette vive passion pour Rossini parce qu'il aurait reconnu en lui « le dilettante qu'il était lui-même dans sa démarche créatrice, dans sa faculté d'improvisation »<fnref n="18" />. À propos de *Vie de Rossini*, Jean Prévost allait plus loin encore et faisait remarquer qu'il « n'existe pas de centre d'intérêt dans le livre ; nous en trouvons un, c'est Stendhal et non pas Rossini »<fnref n="19" />. Cette remarque me semble très éclairante en ce sens que ce que Jean Prévost voit à l'œuvre dans *Vie de Rossini*, c'est la fameuse mutabilité stendhalienne et un aspect de sa pseudonymie chronique... Derrière Rossini, ce serait encore Stendhal lui-même, un *alter ego*.

Pour filer la métaphore physiologique chère à Stendhal, je dirais que nous pourrions constater, à travers le traitement de la figure de Rossini dans cette œuvre, la tentative de construction d'une *homologie artistique*<fnref n="20" />: la réduction à une même source passionnelle de tous les aspects de la vie et de l'œuvre artistique de Rossini et de Stendhal. En prêtant à Rossini ses propres goûts, passions et conceptions de la vie, Stendhal se construit une image de lui-même. Ce Rossini-là n'est pas moins la projection fictionnelle d'Henri Beyle que le sont Julien Sorel, Mosca ou Lucien Leuwen dans les romans.

Henri Beyle est un être fuyant qui a joué toute sa vie à brouiller les pistes. Son œuvre est par excellence une œuvre clandestine, larvée sous

<footnote n="17">¹⁷ Sans doute Stendhal a-t-il salué aussi en Rossini le plagiaire autant que le créateur authentique... parce qu'il a pratiqué lui-même le plagiat plus que beaucoup d'autres écrivains célèbres : à titre d'exemple *Histoire de la peinture en Italie et Vie de Haydn* sont essentiellement des plagiats ! « On dit beaucoup de mal de Rossini : c'est un paresseux, il vole les entrepreneurs, il se vole lui-même, etc., etc. Oui, mais il y a tant de musiciens vertueux qui me font bâiller ! » (*Voyages en Italie*, Paris, Gallimard, 1973, « Bibliothèque de la Pléiade », 323).</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Liliane Lascoux, « Quelques aspects de l'esthétique rossinienne chez Stendhal et Balzac », conférences « Littérature et musique » (10 avril 2002).</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Jean Prévost, *La création chez Stendhal*, Paris, Gallimard, 1996, « Folio », p. 256.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ En biologie, l'homologie désigne un lien évolutif entre deux traits observés chez deux espèces différentes, laquelle est due au fait que toutes deux l'ont hérité d'un ancêtre commun.</footnote>
une foule de pseudonymes plus ou moins aisément identifiables<fnref n="21" />. Mais il serait illusoire de penser qu’il y aurait autant de Stendhal que de noms sous lesquels il s’est caché, comme si les liens entre l’homme et ses différentes activités étaient unilatéraux, sans communication, sans nécessité interne permettant de les relier. La pluralité des noms n’est qu’un effet de la nature fluctuante, insaisissable de l’expérience de pensée stendhalienne, expérience qui ne trouve aucun domaine adéquat dans lequel s’inscrire, d’où sa clandestinité. Il n’occupe jamais pleinement aucune des disciplines où il s’exerce, non par insuffisance mais parce qu’il les déborde systématiquement en remettant en cause, par sa propre pratique, l’artificielle division entre théorie et création artistique.

En effet, c’est en artiste que Stendhal entre en philosophie, qu’il s’imprègne des théories scientifiques de son temps, de même que c’est en artiste qu’il se fait historien et théoricien des arts. L’intérêt de Stendhal pour tous les champs des sciences et des arts n’a de sens pour lui que dans la perspective de la création artistique, c’est-à-dire non pas seulement en vue d’écrire des romans ou des nouvelles, mais d’un élargissement de soi à toutes les sphères d’expression possibles. Créer pour Stendhal, c’est donner la forme de son caractère à tout ce qu’il approche, y compris quand il entreprend d’écrire sur la vie d’un autre, Rossini, qui n’est qu’un autre lui-même.

Rossini est donc à la fois une figure représentative de l’esthétique de Stendhal, il en est en tout cas un ‘personnage’ de premier plan, mais c’est aussi, il me semble, une figure sublimée de lui-même, l’image d’une vie au rythme de l’ouverture de *Guillaume Tell*, des maîtresses, des succès, de l’aventure... Je n’ai même pas rappelé cette première évidence : de quel Rossini pouvait bien parler Stendhal, qui ne l’a sans doute jamais rencontré, qui n’avait encore que trente et un ans quand Stendhal a publié *Vie de Rossini*, alors que Rossini allait de beaucoup lui survivre (mais Stendhal a alors fait preuve d’une intuition remarquable : l’essentiel de l’œuvre est déjà composé) ? Frédéric Vitoux, dans son excellent livre consacré à Rossini, prévient le lecteur : « Il serait imprudent de croire Stendhal sur parole. Il est parfois italien jusqu’au mensonge et s’il écrit, c’est pour faire passer ses rêves dans la réalité, pour se consoler d’échecs en se projetant dans la vie de Rossini, en lui prêtant les réussites amoureuses

<footnote n="21">²¹ Son plus célèbre pseudonyme est évidemment ‘Stendhal’ (du nom de la commune allémande de naissance de Winckelmann et près de laquelle il vécut une de ses grandes passions amoureuses entre 1807 et 1808). On relève également entre autres ‘le petit-neveu de Grimm’, ‘Monsieur Van Eube de Molkirk’, etc.</footnote>
et mondaines les plus propres à l'enchanter »<fnref n="22" />. De toute façon, toujours selon Frédéric Vitoux, « Rossini n'existe pas », c'est une création, chacun a son propre Rossini que l'on range, selon ses intérêts et ses goûts, dans le camp de l'harmonie plutôt que dans le camp de la mélodie, on le veut paresseux et hyperactif, dilettante et profond savant musical, plagiaire et innovateur, grandiloquent et subtil, gai et ténébreux...

*

À chacun son Rossini, nous retombons sur la simplicité de ma pro-
position initiale : « J'aime Rossini, c'est ainsi ». Stendhal a sans doute
aimé un Rossini sensiblement différent... Mais n'écrit-il pas lui-même
qu'en définitive, le but de son œuvre critique « est de faire en sorte que
chaque spectateur interroge son âme, se détaille sa propre manière de
sentir... »<fnref n="23" />. C'est donc la passion et le plaisir, pour lui-même comme
pour ses lecteurs, qui restent les lignes d'orientation de l'esthétique de
Stendhal. Il me semble que c'est précisément cela qui fait la beauté et
l'intérêt des arts, de la musique particulièrement : ils suscitent toujours
en nous ce désir d'interprétation infini.

Sigles

HPI = *Histoire de la peinture en Italie*, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1996.

VR = *Vie de Rossini*, Michel Lévy frères, 1864.

<figure><img src="image_265.png" /></figure>

<footnote n="22">²² Frédéric Vitoux, *op. cit.*, p. 132.</footnote>

<footnote n="23">²³ Critique amère du salon de 1824 par Monsieur Van Eube de Molkirk, « Journal de Paris », 31 août 1824, article réédité dans le volume *Salons*, Paris, Gallimard, 2002, « Le Promeneur ».</footnote>
# La musique, agent dramatique de l'aventure dans les romans d'Emilio Salgari

Laura Guidobaldi-Pagliardini

Université de Provence

À Giancarlo Taré, salgarien de cœur

Né à Vérone en 1862, Emilio Salgari fut un romancier particulièrement prolifique. Fils de commerçants sédentaires, il caressa longtemps l'espoir de devenir capitaine dans la marine et de pouvoir ainsi sillonner les mers lointaines. Mais, à l'exception d'une traversée de l'Adriatique qui le conduisit de Venise à Brindisi, il ne concrétisa jamais son projet. Il se consacra, en revanche, à l'écriture et, très jeune, il publia ses premiers récits d'aventures.

Ce que Salgari ne put connaître et admirer de ses propres yeux, il le parcourut, l'assimila et le rendit palpable par l'imagination. À l'aide de sa plume inépuisable, de ses très nombreuses lectures et de son constant souci de documentation, l'écrivain véronais 'emprunta' tous les chemins et toutes les mers du globe, pour réussir le tour de force de donner à ses romans un habillage exotique, géographique et ethnique d'une extrême précision. Sur la base des informations qu'il glanait dans les journaux de voyages et les récits d'explorations, sur les coutumes des populations lointaines, sur leurs mœurs chargées d'exotisme et de mystère, il n'eut de cesse de réinventer des contrées reculées et fantastiques, et d'y mettre en scène les exploits hardis de ses héros dans des histoires riches en suspense et en rebondissements.

Épigone de Gustave Aimard, de Louis Boussenard et, bien sûr, de Jules Verne<fnref n="1" />, Salgari a voué sa vie à la mise en œuvre romanesque des

<footnote n="1">¹ Salgari a indéniablement subi l'influence de Jules Verne. Il suffit de rappeler quelques titres comme *Duemila leghe sotto l'America* (1888), *Attraverso l'Atlantico in pallone* (1896), *Al Polo Australe in velocipede* (1896). Les deux romanciers présentent néanmoins de nombreux points de divergence. En particulier, là où, chez Verne, dominent l'imagination scientifique, l'utopie industrielle du futur ou l'aventure comme conquête, chez Salgari, on croise plutôt la perte des valeurs, l'humanisme et la complexité de l'âme, l'aventure comme utopie de la justice et du courage. On croise plutôt la perte des valeurs, l'humanisme et la complexité de l'âme, l'aventure comme utopie de la justice et du courage.</footnote>
aspirations aventureuses dont, adolescent, il avait rêvé en secret. Il n'y a de limites ni temporelles ni spatiales à son imagination. Ainsi, parmi les personnages de ses romans, on croise aussi bien des corsaires antillais que des pirates malaisiens (dont le célèbre Sandokan). De même, il transporte son lecteur du désert du Sahara aux steppes de la Sibérie, des frontières du *Far West* aux régions inexplorées de l'Amérique du Sud. Passant du romanesque à l'état pur, aux annotations historiques, géographiques et ethnologiques, il ne néglige aucun détail susceptible d'enrichir ses récits, qu'il s'agisse de descriptions physiques et psychologiques des personnages, de traditions et de coutumes, ou encore de précisions concernant l'environnement naturel, la flore et la faune.

Toutes ces descriptions, ces annotations, ces considérations sont conçues, dans la genèse de l'écriture salgarienne, comme des préludes, des phases préparatoires à l'avènement dramatique de l'aventure. Elles contribuent de la sorte à la construction de la *fabula* et à l'épanchement de son souffle épique. Elles sont destinées à impliquer fortement le lecteur, à le faire pénétrer progressivement dans les méandres du récit en sollicitant tous ses sens. L'évocation de mets raffinés aux saveurs capiteuses éveille ses sensations gustatives. Son toucher est stimulé par la douceur soyeuse des étoffes, mais aussi par celle de la chevelure de certains personnages féminins. Les fragrances exotiques excitent son odorat. Sa vue n'est pas en reste, loin de là, avec les innombrables descriptions matérielles et chromatiques en tout genre qui jalonnent les récits. Mais une des caractéristiques les plus remarquables de cette écriture romanesque est sans aucun doute la fréquente sollicitation de l'ouïe chez le lecteur. L'omniprésence et la diversité des éléments sonores dans les récits de Salgari (musique, chants, danses, bruits multiples, cris, etc.) sont souvent déterminantes pour la progression et les développements de l'action, au point que son écriture se nourrit de musicalité en même temps qu'elle l'alimente.

## L'amour de la musique et la musique de l'amour

Dans le roman *Le tigri di Mompracem*<fnref n="2" />, écrit en 1900 et dont l'action se déroule en Malaisie, Salgari narre les aventures du célèbre et redou- table pirate Sandokan, que les autochtones ont surnommé ‘le Tigre de la Malaisie’. Flanqué de son inséparable ami portugais, Yanez, et de ses

<figure><img src="image_266.png" /></figure>

<footnote n="2">² Emilio Salgari, *Le tigri di Mompracem*, Milano, Rizzoli, 2002, « BUR » (les numéros de page entre parenthèses se réfèrent à cette édition).</footnote>
<figure><img src="image_267.png" /></figure>

<figure><img src="image_268.png" /></figure>

nombreux compagnons de piraterie (les *tigrotti*), Sandokan sillonne la mer de Bornéo à la recherche des navires de la Compagnie des Indes. L’essentiel de son action consiste à combattre l’usurpateur occidental venu dépouiller le peuple malaisien de ses biens et de sa liberté. L’histoire se déroule au milieu du XIXe siècle. Sandokan et ses hommes ont établi leur repaire sur l’île de Mompracem, « isola selvaggia, di fama sinistra, covo di formidabili pirati »<fnref n="3" /> (5), au large des côtes de Labuan. C’est précisément à Labuan que se trouve la résidence de Lord Guillonk, aristocrate anglais qui commerce avec la Compagnie des Indes. Guillonk est aussi l’oncle de Marianna, une jeune fille née d’un père anglais et d’une mère napolitaine, « dai capelli biondi come l’oro, gli occhi più azzurri del mare, le carni bianche come l’alabastro »<fnref n="4" /> (8). Autant de qualités qui enflamment le cœur de Sandokan et font naître une passion amoureuse ‘vibrante’ entre ces deux personnages que tout semble séparer, à commencer par leurs surnoms : Marianna est surnommée la ‘Perle de Labuan’ en raison de sa beauté exceptionnelle, de son teint d’albâtre et de son extrême bonté, tandis que Sandokan doit son surnom de ‘Tigre de la Malaisie’ à sa force, à son courage et à sa détermination impitoyable face à ses ennemis. Or il se trouve que leur histoire commune prend sa source dans la musique, avant même que n’ait lieu leur rencontre.

À un stade encore antérieur, l’élément sonore se manifeste déjà d’une manière symbolique et teintée de mystère : il est véhiculé par le récit qui a été rapporté à Sandokan à propos de la jeune femme. Il s’agit d’une ‘rumeur’ qui court au sujet d’une créature « meravigliosamente bella, tanto bella da essere capace di stregare il più formidabile pirata »<fnref n="5" /> (8). À la fin du premier chapitre, lorsque Sandokan annonce à un Yanez perplexe et abasourdi son intention de se rendre à Labuan, au péril de sa vie, en quête de cette femme, il confesse : « Una forza irresistibile mi spinge verso quelle spiagge, e una voce mi sussurra che io devo vedere la fanciulla dai capelli d’oro, che io devo... »<fnref n="6" /> (12). Tout se passe comme si ce qui n’était, au début, qu’une ‘rumeur’ venue de l’extérieur, commençait peu à peu à se transformer en une ‘voix’ intérieure et mystérieuse

<figure><img src="image_269.png" /></figure>

<figure><img src="image_270.png" /></figure>

<footnote n="3">³ « Île sauvage, de sinistre réputation, repaire de pirates redoutables » (toutes les traductions sont de l’auteur de l’article).</footnote>

<footnote n="4">⁴ « aux cheveux blonds comme l'or, aux yeux plus bleus que la mer, à la peau blanche comme l'albâtre ».</footnote>

<footnote n="5">⁵ « Merveilleusement belle, belle au point d'être capable d'envoûter le plus redoutable des pirates ».</footnote>

<footnote n="6">⁶ « Une force irrésistible me pousse vers ces rivages, et une voix me murmure qu'il faut que je voie la jeune fille aux cheveux d'or, qu'il le faut... ».</footnote>
susceptible de guider inéluctablement le héros vers son destin amoureux. D'ailleurs, cette force troublante qui prend l'ascendant sur la volonté du pirate, l'empêche de terminer sa phrase, ce qui confère, paradoxalement, au silence qui suit, une éloquence particulièrement lourde de sens.

Ce n'est que plus tard, au chapitre VI, que la musique vient se mêler à la voix intérieure qui pousse Sandokan à la rencontre de Marianna. Après avoir été blessé lors d'une bataille navale survenue au large de Labuan, le hasard veut qu'il soit recueilli et soigné précisément chez Lord Guillonk, qui ignore tout de l'identité de son hôte. Emblématiquement, le premier objet qui attire l'attention de Sandokan, dans la chambre où il se réveille, est un piano. Il observe ensuite, attentivement, les autres objets qui témoignent des centres d'intérêt et des activités de Marianna : un chevalet qui supporte un tableau, une table en acajou couverte d'une broderie, un élégant tabouret sur lequel est posé son propre kriss (son arme de poing) et, à côté, un livre à l'intérieur duquel se trouve une fleur séchée. Dans sa description de cet environnement domestique délicat, Salgari se plaît une fois encore à suggérer l'opposition apparente entre les deux personnages. La présence du poignard malaisien, symbole masculin d'une réalité sauvage et sanguinaire, au milieu d'un mobilier imprégné des valeurs féminines d'une existence vouée à la culture et à la sérénité, préfigure l'harmonie improbable qui va pourtant réunir Marianna et Sandokan. Mais le véritable vecteur de cette harmonie se révèle être de nature musicale. Il s'agit des accords d'un instrument à cordes qui arrivent jusqu'aux oreilles de Sandokan depuis une autre pièce, et qui produisent sur lui un effet inattendu : « Tese gli orecchi ma non udì alcuna voce ; però in distanza udivansi dei suoni delicati che parevano gli accordi di una mandola o di una chitarra [...]. «Si direbbe che questa musica mi tocca il cuore... e che mi fa provare una sensazione che mi è nuova e inesplicabile [...]»<fnref n="7" /> (51, 54).

Avant de pouvoir admirer la grâce et la beauté de Marianna, Sandokan est frappé par les notes mélodieuses qui s'élèvent de sa mandoline. La fonction narrative de la musique consiste ici à anticiper l'entrée en scène du personnage féminin, qui n'est encore qu'une présence sonore aux oreilles de Sandokan. Mais ces quelques notes suffisent à le charmer, à conquérir et à asservir son cœur. Un peu plus tard, l'apparition de la jeune

<footnote n="7">⁷ « Il tendit l'oreille, mais n'entendit aucune voix ; on entendait pourtant, au loin, des sons délicats qui semblaient être les accords d'une mandoline ou d'une guitare [...]. «On dirait que cette musique atteint mon cœur... et me fait éprouver une sensation pour moi nouvelle et inexplicable” [...] ».</footnote>
Capitan Tempesta, qui donne son titre à un autre roman, est en réalité une duchesse italienne qui parcourt l'Orient déguisée en homme<fnref n="10" />. Salgari, en bon patriote d'une Italie unifiée, mais toujours en quête d'une identité nationale et d'une image internationale, saisit l'occasion d'associer positivement son pays à la trame de ses romans. Ainsi, lorsque Marianna initie musicalement Sandokan à la douceur des sentiments et à la perspective d'un monde sans violence et sans vengeance, la langue italienne est étroitement associée au prodige qui transforme le Tigre de Malaisie :

> Sandokan, quando ella cantava le dolci canzoni del lontano paese natìo, [...] non era più la Tigre della Malesia, non era più il sanguinario pirata. Muto, anelante, [...] rattenendo il respiro per non turbare coll'alito quella voce argentina melodiosa, ascoltava [...] come se avesse voluto imprimersi nella mente quella lingua sconosciuta che [...] gli soffocava le torture della ferita [...] dimenticava la sua Mompracem, i suoi *prahos*, i suoi tigrotti [...]<fnref n="11" /> (61).

Marianna Guillonk est un personnage emblématique qui ne se résume pas à son amour de la musique. Salgari la situe sciemment au carrefour de plusieurs cultures, autant par sa naissance et son éducation occidentales, que par son acclimatation et son ancrage au monde oriental. Elle est l'incarnation métaphorique d'une fusion idéale, d'une mutuelle compréhension et acceptation entre deux mondes et deux civilisations. Elle, qui vient d'un Occident dépositaire de la raison, de la morale et de la mesure, se prête idéalement à la confrontation avec la diversité et l'inconnu, avec un Orient baigné de mystère, de séduction et d'excès : « Era diventata una appassionata cultrice della musica, dei fiori, delle arti belle [...] e ben spesso, indomita amazzone, percorreva i grandi boschi,

<footnote n="10">¹⁰ Emilio Salgari, *Capitan Tempesta*, Milano, Fabbri, 2002. Il s'agit de la duchesse Eleonora d'Eboli. Nous pourrions encore citer des titres de romans qui font une allusion directe à l'italianité, comme : *I Robinson italiani* (1896), *La Bohème italiana* (1909). À propos de *Capitan Tempesta*, voir aussi l'article de Claudio Gallo et Giuseppe Bonomi, *Di Hamid o del bel Capitan Tempesta, ovvero di Eleonora duchessa d'Eboli*, « Interval(le)s », II, 3, 2008, pp. 10-33.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ « Sandokan, lorsqu'elle chantait les douces chansons de son lointain pays natal, n'était plus le Tigre de la Malaisie, il n'était plus le pirate sanguinaire. Muet, en proie à un désir ardent [...], retenant sa respiration pour ne pas perturber avec son souffle cette voix argentine et mélodieuse, il écoutait [...] comme s'il avait voulu imprimer dans son esprit cette langue inconnue qui [...] lui faisait oublier les tortures de sa blessure [...] il oubliait son Mompracem, ses *prahos*, ses *tigrotti* ».</footnote>
inseguendo perfino le tigri, o pari ad una najade si tuffava intrepidamente nelle azzurre onde del mar malese »<fnref n="12" /> (60).

Les sensations et les émotions que la musique et le chant de Marianna ont imprimé dans l'esprit de Sandokan ne s'effaceront plus. Retourné seul dans son île, il n'aura de cesse de les retrouver et, bien sûr, de retrouver Marianna à travers elles. Pour ce faire, Sandokan a à sa disposition un instrument de musique, un harmonium qui provient, selon toute probabilité, du pillage d'un navire. Illustrant, sans le savoir, l'adage selon lequel la musique adoucit les mœurs, le pirate confie un peu naïvement sa quête de l'harmonie perdue, depuis qu'il s'est éloigné de Marianna, au clavier de cet instrument dont il ne parvient à tirer que des sonorités lugubres et discordantes :

> Darei mezzo del mio sangue per imitare quelle care romanze ch'ella mi cantava [...] una lingua straniera [...] una lingua celeste che Marianna sola poteva conoscere [...]. Fece scorrere le dita sulla tastiera suonando una romanza selvaggia, vertiginosa di un effetto strano, nella quale pareva talora di udire gli scrosci di un uragano o i lamenti di gente che muore<fnref n="13" /> (124).

Les ressources sonores du cinéma favorisant l'exploitation de la musique, le rôle de l'harmonium de Sandokan est davantage développé et mis en évidence par Sergio Sollima, dans son adaptation cinématographique<fnref n="14" />. Dans le film, en effet, ce précieux objet, si étroitement lié au souvenir et à la personne de Marianna, devient un véritable instrument de communication entre les deux amants. Lorsque Marianna, qui a rejoint Sandokan sur son île pour devenir son épouse, veut le rappeler auprès d'elle, elle joue de l'harmonium. Ses notes résonnent d'un bout à l'autre de l'île et informent Sandokan du désir de Marianna, ou, dans certains cas, l'avertissent de l'imminence d'un danger.

Salgari, pour sa part, s'en tient à une musique dont les connotations sont essentiellement liées aux sentiments, à l'amour, à l'harmonie des

<footnote n="12">¹² « Elle était devenue une connaisseuse passionnée de musique, de fleurs, de beaux-arts [...], et bien souvent, telle une farouche amazone, elle parcourait les vastes forêts, se lançant même à la poursuite des tigres, ou, pareille à une naïade, elle plongeait intrépidement au cœur des vagues d'azur de la mer malaisienne ».</footnote>

<footnote n="13">¹³ « Je donnerais la moitié de mon sang pour imiter les chères romances qu'elle me chantait [...] une langue étrangère [...] une langue céleste que seule Marianna pouvait connaître [...]. Il fit courir ses doigts sur le clavier, jouant un air sauvage, vertigineux, d'un effet étrange, dans lequel on croyait entendre tantôt les grondements d'un ouragan, tantôt des lamentations de mourants ».</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Sandokan*, film de Sergio Sollima, réalisé en 1976.</footnote>
relations humaines. Mais, sans se départir de la finalité amoureuse, il peut aussi attribuer à la musique une sensualité qui éveille le désir autant que l'amour chez ses personnages, conformément à une vision un peu stéréotypée de la séduction orientale. C'est ce que l'on trouve, par exemple, dans un roman comme *La favorita del Madhi*<fnref n="15" />.

## De la danse de l'abeille aux valses de Strauss : la musique dans tous ses états

*La favorita del Madhi* est un roman construit sur un fond historique. Le cadre, toujours exotique, est africain, puisque l'histoire se déroule au Soudan vers 1885, à l'époque de la révolte fomentée par le *Madhi* (farouche guide spirituel et chef de guerre) contre les colons étrangers. L'histoire dans l'Histoire tourne autour de l'amour passionné du jeune officier Abd-el-Kerim pour la belle Fathma, qui fut la favorite du Madhi.

Le personnage de Fathma est, dès son apparition, lié à la musique. Il s'agit d'une danseuse arabe qui fait son entrée en scène en exécutant une danse de séduction, la danse de l'abeille. Nous sommes au début du roman et cette danse, ainsi que la musique qui l'accompagne, constituent le véritable point de départ de toute l'intrigue. Le protagoniste, Abd-el-Kerim, fiancé avec Elenka, une jeune grecque impulsive, se trouve dans le café d'un petit village arabe. Soudain, on annonce l'arrivée d'une femme d'une beauté extraordinaire. Comme pour Marianna, l'apparition de Fathma est précédée par une musique : « Il suono del cembalo s'avvicinava e si arrestò davanti alla porta del caffè. S'udì un frusciò di vesti di seta e un istante dopo una donna entrava nella stanza »<fnref n="16" /> (17). Le bruissement même de la soie précède et introduit le personnage, puis accompagne la gestuelle irraisonnée de la danseuse dans sa simulation d'une lutte contre une abeille. Mais cet environnement sonore et musical atteint aussi le protagoniste au plus profond de son être, car il tombe follement amoureux de la splendide almée :

> L'almea s'era messa ad agitare le braccia come se cercasse di respingere l'ape che voleva punzecchiarla, atteggiando il suo superbo volto ad una grande angoscia, ed agitava il leggero velo azzurro con una varietà di mo-venze voluttuose. Talvolta si soffermava come spossata e i suoi occhi, che scintillavano d'un fuoco strano, selvaggio, si portavano su Abd-el-Kerim,

<figure><img src="image_271.png" /></figure>

<footnote n="15">¹⁵ Emilio Salgari, *La favorita del Madhi*, Milano, Mursia, 1973 (pour tous les renvois).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ « Le son du tambourin se rapprochait et il s'arrêta devant la porte du café. On entendit un bruissement de vêtements en soie, et l'instant suivant une femme entrait dans la pièce ».</footnote>
il quale trasaliva come gli penetrassero in fondo all'anima. La lotta con la supposta ape durò per un buon quarto d'ora animata dall'incessante suono del cembalo, poi l'almea s'arrestò angosciata e smarrita, gettando un grido acuto di dolore. L'ape apparentemente [...] le faceva sentire l'acuto suo pungiglione<fnref n="17" /> (18-19).

À partir de cette danse, Fathma devient le personnage autour duquel s'articule toute l'histoire. L'épisode est déterminant pour la suite du roman à plusieurs titres. D'abord, parce qu'il propose d'une manière originale, en recourant à la musique et à la danse, l'illustration métaphorique de la naissance de l'amour. En effet, de même que la jeune femme simule l'attaque et la piqûre d'une abeille, par un transfert de signification, le romancier suggère qu'Abd-el-Kerim est intensément 'piqué' par le charme et par la rare beauté de la danseuse : « La sua faccia era visibilmente alterata, [...]. Non respirava quasi più, lo si avrebbe detto [sic] pietrificato »<fnref n="18" /> (18). Mais cet épisode est aussi déterminant parce qu'il constitue la préfiguration d'autres événements à venir. La danse de l'abeille est une lutte, un affrontement, une forme, donc, d'antagonisme. Or la suite du roman repose essentiellement sur des oppositions, des conflits, des relations d'hostilité entre les principaux personnages. L'histoire est dominée par les rivalités entre Abd-el-Kerim et Notis (le frère d'Elenka, lui aussi amoureux de Fathma) ; entre Fathma et Elenka, toutes deux amoureuses d'Abd-el-Kerim ; et, surtout, entre Abd-el-Kerim et le Madhi qui n'a pas renoncé à Fathma.

On voit donc bien, à travers cet exemple de *La favorita del Madhi*, comment Salgari peut utiliser la musique, dont la danse est ici le corol laire, en se fixant plusieurs objectifs. Son choix de raconter cet épisode porté par une musicalité sensuelle, au début de son roman, n'a pas pour seule finalité de plonger d'emblée le lecteur dans un cadre exotique et dépaysant. C'est aussi un moyen original et parfaitement intégré au contexte, de mettre en place les fils de son histoire, en suggérant méta-

<figure><img src="image_272.png" /></figure>

<footnote n="17">¹⁷ « L'almée avait commencé à agiter ses bras comme si elle cherchait à chasser l'abeille qui voulait la piquer, donnant à son splendide visage l'expression d'une grande angoisse, et elle agitait son léger voile bleu avec une variété de mouvements voluptueux. Parfois elle s'arrêtait comme épuisée et ses yeux, qui brillaient d'un feu étrange, sauvage, se portaient sur Abd-el-Kerim qui tressaillait comme s'ils pénétraient au fond de son âme. La lutte avec l'abeille imaginaire dura un bon quart d'heure, animée par le son ininterrompu du tambourin, puis l'almée s'arrêta angoissée et désemparée, poussant un cri aigu de douleur. Apparemment l'abeille [...] la piquait de son aiguillon pointu ».</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ « Son visage était visiblement altéré [...]. Il ne respirait presque plus, on aurait dit qu'il était pétrifié ».</footnote>
phoriquement les liens amoureux et les relations conflictuelles qui vont unir ou opposer les principaux personnages.

L'antagonisme exprimé par la danse de l'abeille montre implicitement que, chez Salgari, la musique n'est pas toujours porteuse de valeurs positives. Elle peut aussi assumer un rôle inquiétant, voire néfaste, en rythmant les dangers auxquels s'exposent les héros de ses romans, en soulignant les côtés sombres de leurs aventures.

Dans les romans dont l'histoire se déroule aux Indes, souvent Salgari confère aux éléments sonores et musicaux des valeurs négatives, voire menaçantes. La jungle indienne, en particulier (mais aussi les jungles situées sous d'autres latitudes), recèle de sombres mystères lourds de dangers. Dans ces contrées sauvages, même la 'résonance narrative' du silence revêt des connotations inquiétantes. Ainsi, dans *I misteri della Jungla Nera*<fnref n="19" />, le protagoniste, Tremal-Naik, intrépide chasseur de serpents, traverse les dangereuses étendues des *Sunderbunds*<fnref n="20" /> avec, à ses côtés, Darma, son tigre apprivoisé<fnref n="21" />. La description faite par Salgari de l'alternance de silence et de musique qui caractérise cette jungle, est un signal, un code, qui doit permettre au lecteur de prendre conscience de la gravité de la situation, de son caractère potentiellement tragique : « Di giorno un silenzio gigantesco, funebre, che incute terrore ai più audaci, regna sovrano; di notte, invece è un frastuono orribile di urla, di ruggiti, di sibili e di fischi che gela il sangue »<fnref n="22" /> (7-8). Et encore : « Un silenzio funebre, misterioso regnava ovunque [...]. Navigavano già da mezz'ora, quando il silenzio fu rotto dal ramsinga »<fnref n="23" /> (20). Le *ramsinga* est une sorte de cor indien dont les accords funestes annoncent la présence des *thugs* sanguinaires, les 'étrangleurs du Gange' : « Il suono acuto del ramsinga lo strappò alla sua immobilità. "Funebre tromba!" mormorò

<footnote n="19">¹⁹ Emilio Salgari, *I misteri della Jungla Nera*, Milano, Garzanti, 1972 (pour les citations).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Une zone sombre et sauvage constituée d'îlots, de canaux et de plaines, le tout formé par les méandres du Gange.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Le héros indien essaie de sauver sa bien-aimée, Ada, du sacrifice religieux des fanatiques *thugs*, les adeptes d'une secte qui adore la déesse Kali. Les *thugs*, qui annoncent leur présence dans la jungle en jouant du *ramsinga*, ont coutume d'étrangler leurs ennemis avec un lacet.</footnote>

<footnote n="22">²² « Le jour, règne en maître un silence gigantesque, funèbre, qui terrorise les plus hardis ; la nuit, au contraire, c'est un vacarme horrible de hurlements, de rugissements, de sifflements qui glace le sang ».</footnote>

<footnote n="23">²³ « Un silence funèbre, mystérieux régnait partout [...]. Ils naviguaient déjà depuis une demi-heure lorsque le silence fut brisé par le *ramsinga* ».</footnote>
con rabbia »<fnref n="24" /> (50). Par ailleurs, le *ramsinga* est un instrument étroitement associé au fanatisme religieux qui caractérise la secte des *thugs*. Salgari, dans son souci romanesque de précision, aborde également cet aspect de la 'réalité' indienne. La musique est aussi présente dans cette réalité négative et elle peut s'exprimer sous des formes diverses, mais uniformément guidée par le Mal. Ailleurs, par exemple, ce sont les charmeurs de serpents, dont Salgari décrit les pratiques musicales néfastes, qui consistent à rendre furieux leurs reptiles pour les transformer en armes mortelles contre leurs ennemis : « Soprattutto i pitoni [...] resi furibondi da quella musica indemoniata che non cessava un solo istante, avevano cominciato a strisciare sulle pietre del pavimento, sibilando e agitando le loro lingue biforcute »<fnref n="25" />.

L'association entre le monde animal et la musique ou, plus généralement, la composante sonore de l'écriture romanesque, n'est pas un cas isolé. On en trouve des exemples dans plusieurs romans de Salgari, avec plus ou moins d'insistance selon le propos narratif de l'écrivain. Dans les pages du *Corsaro nero*, entre autres, la faune est régulièrement convoquée pour contribuer à l'illustration sonore de descriptions du milieu naturel. Dans l'exemple que nous rapportons, Salgari décrit ce qu'entendent le corsaire et ses compagnons alors qu'ils se déplacent à travers la jungle. Les cris multiples et mêlés des animaux y sont assimilés à une sorte de symphonie cacophonique particulièrement imagée et suggestive :

> Si udivano abbaiamenti, muggiti interminabili, strida prolungate, come
> se centomila carrucole fossero in movimento, gorgoglii che sembravano
> prodotti da centinaia di ammalati occupati a umettarsi le gole con gar-
> garismi, poi un martellamento furioso, come se eserciti di falegnami si
> celassero sotto i boschi, quindi degli stridii che pareva pervenissero da
> centinaia di seghe a vapore<fnref n="26" />.

<figure><img src="image_273.png" /></figure>

<footnote n="24">²⁴ « Le son perçant du ramsinga l'arracha à son immobilité. “Trompette funeste !” murmura-t-il rageusement ».</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Emilio Salgari, *La Montagna di luce*, Milano, Garzanti, 1972, p. 173 : « Les pitons, surtout, [...] rendus furieux par cette musique endiablée qui ne s'arrêtait jamais, avaient commencé à ramper sur les pierres du sol en sifflant et en agitant leurs langues fourchues ».</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Emilio Salgari, *Il corsaro nero*, Milano, Garzanti, 1972, p. 194 : « On entendait des aboiements, des mugissements interminables, des cris prolongés, comme si cent mille poulies étaient actionnées, des gargouillis qui semblaient être émis par des centaines de malades en train de mouiller leurs gorges en faisant des gargarismes, ensuite un martèlement furieux comme si des armées de menuisiers se cachaient dans les bois, et encore des grincements qui semblaient provenir de centaines de scies à vapeur ».</footnote>
La musique, sous une forme ou sous une autre, trouve partout sa place dans l'œuvre de Salgari, que ce soit dans le cadre d'une description réaliste ou, comme nous venons de le voir, dans celui d'une évocation quasi surréaliste. On la croise parfois dans les endroits les plus inattendus, ce qui peut donner lieu à des situations extravagantes comme celle dont Yanez, le fidèle second de Sandokan, est le protagoniste dans un passage de *La riconquista di Mompracem*<fnref n="27" />.

L'incipit du roman entraîne le lecteur en pleine mer, dans une atmosphère caractérisée par une grande douceur, propice à entendre les accords d'une valse qui s'échappent d'un navire de passage. La description que donne Salgari de ce moment aussi étrange que magique insiste sur l'harmonie presque fusionnelle qui unit l'art (en l'occurrence la musique) et la nature :

> Quella notte tutto il mare che si stende lungo le coste occidentali del Borneo era d'argento. La luna che saliva in cielo col suo corteo di stelle [...] versava torrenti di luce azzurrina d'una dolcezza infinita [...]. Una gran nave a vapore [...] scivolava dolcemente [...]. Vi era festa quella sera a bordo [...]. Un pianoforte suonava un waltzer [sic] di Strauss, mentre una voce robusta d'un tenore vibrava, lanciandosi attraverso gli sportelli aperti e aprendosi lontano nel mare d'argento <fnref n="28" /> (9).

Même un pirate aussi endurci que Yanez ne reste pas insensible au charme invitant et envoûtant de cette musique. Lui qui est venu prendre d'assaut ce navire, adopte un comportement inattendu et peu conforme à sa mission guerrière. Son premier souci, lorsqu'il pose le pied sur le navire, est de ne pas interrompre la fête, non pas dans un accès d'altruisme, mais tout simplement parce que cette valse lui rappelle d'agréables souvenirs : « Replicatemi quel waltzer, ve ne prego. L'ho danzato una sera a Batavia e me lo ricordo ancora »<fnref n="29" /> (15). Ne perdant pas de vue, pour autant, le but de sa présence sur ce bateau, il joint l'utile à l'agréable et profite d'un tour de valse en compagnie d'une passagère pour chercher

<figure><img src="image_274.png" /></figure>

<footnote n="27">²⁷ Emilio Salgari, *La riconquista di Mompracem*, Milano, Mursia, 1972 (pour les citations).</footnote>

<footnote n="28">²⁸ « Cette nuit-là toute la mer qui s'étend le long des côtes occidentales de Bornéo était couleur d'argent. La lune qui s'élevait dans le ciel avec son cortège d'étoiles [...] déversait des torrents de lumière bleutée d'une douceur infinie [...]. Un grand bateau à vapeur glissait doucement [...]. Ce soir-là il y avait une fête à bord [...]. Un piano jouait une valse de Strauss, tandis que la voix robuste d'un ténor vibrait, s'élançant à travers les panneaux ouverts et se déployant loin sur la mer argentée ».</footnote>

<footnote n="29">²⁹ « Rejouez-moi cette valse, je vous en prie. Je l'ai dansée un soir à Batavia et je m'en souviens encore ».</footnote>
<figure><img src="image_275.png" /></figure>

du regard un homme dont il doit faire son prisonnier. Si, d'un côté, la musique actualise le souvenir du passé occidental du *gentleman* Yanez, de l'autre elle donne au pirate qu'il est devenu l'occasion de se servir de la ruse pour s'emparer sans coup férir du navire ennemi. Par là même elle contribue à révéler la complexité psychologique de ce personnage et son habileté de stratège au combat. C'est une autre façon, pour la musique, de se mettre au service de l'action et de jouer son rôle d'agent dramatique de l'aventure.

## Conclusion

Il est bien évident qu'il y aurait encore beaucoup de choses à dire sur le rôle de la musique et des éléments sonores dans les romans d'Emilio Salgari, ne serait-ce qu'en raison de la richesse et de l'importance numérique de son œuvre. Le cadre limité de notre étude ne nous autorisait pas à multiplier les exemples et les sources. Nous nous sommes donc efforcée, à travers un petit nombre de textes et quelques exemples significatifs, de présenter une palette relativement diversifiée de l'utilisation que Salgari fait de ses références musicales et sonores au sein de ses romans. Il nous semble avoir pu démontrer que la musique y contribue non seulement à la connaissance des lieux et des coutumes représentés, mais aussi à celle des personnages et de leur psychologie. La musique s'avère être également un moteur non négligeable de l'action, toujours susceptible de surprendre le lecteur, de l'impliquer émotionnellement et de guider l'aventure sur la voie de l'originalité.

Enfin, si l'on veut bien s'élever au-dessus de la page salgarienne, on s'aperçoit que, d'une certaine manière, le rythme qu'il donne à son texte, avec l'alternance des digressions et des accélérations de l'action, représente lui-même une forme d'écriture proche de la musique.

<figure><img src="image_276.png" /></figure>

<figure><img src="image_277.png" /></figure>

<figure><img src="image_278.png" /></figure>
<figure><img src="image_279.png" /></figure>

<figure><img src="image_280.png" /></figure>

<figure><img src="image_281.png" /></figure>

<figure><img src="image_282.png" /></figure>
Homme et artiste, écrivain et musicien :
*La Mort à Venise*
de Thomas Mann à Luchino Visconti

Magali Vogin

Université de Strasbourg

En 1912, Thomas Mann publie *La Mort à Venise*, une nouvelle dans laquelle les personnages et les situations, investis de significations symboliques, trouvent en grande partie leur origine dans l’autobiographie. Le canevas de l’histoire est très simple et linéaire : un écrivain au faîte de sa renommée, qui mène une vie spartiate au service de son art, succombe, à plus de cinquante ans, à un réveil des sens et à une tentation homosexuelle qui ne va pas plus loin qu’un regard et qu’un sourire, mais qui le bouleverse intérieurement et le conduit à sa perte. Il séjourne dans une Venise ravagée par une épidémie de choléra, qui aura en fin de compte raison de lui. Dans l’œuvre de Mann, quel que soit le regard porté sur l’artiste, de l’identification affective au jugement sans compassion, le problème de l’art reste constant et dépasse les limites de l’individu<fnref n="1" />. Soixante ans plus tard, Visconti s’inspire de *La Mort à Venise*, pour mettre en scène la lente déchéance d’un compositeur et chef d’orchestre allemand, en villégiature à Venise, au moment où sévit une épidémie de choléra. Le recours au mythe et au style de la prose hellénique, sensible dans la nouvelle de Mann, est transposé à l’écran par l’accompagnement musical choisi par Visconti, qui confie à Franco Mannino la direction de la *Troisième* et de la *Cinquième Symphonie* de Gustav Mahler. Le fil conducteur de la *Troisième Symphonie* est un éloge de la nature, tandis que dans la *Cinquième* prévaut un thème typiquement mahlérien, celui de la mort, traité comme une marche inexorable et implacable.

<footnote n="1">¹ Aschenbach incarne un tempérament d’artiste comme Hanno Buddenbrook dans le roman de 1901, Tonio Kröger dans la nouvelle homonyme, et Spinell dans *Tristan*.</footnote>
## L’autobiographie en filigrane

L’intention première de Thomas Mann était d’écrire « l’histoire grandesque » de Gœthe septuagénaire s’éprenant à Marienbad de la jeune Ulrike von Levetzow<fnref n="2" />. Mais les événements eurent raison de ce projet : en 1911, après quelques semaines passées dans l’île de Brioni, Mann se rend à Venise du 26 mai au 2 juin. Ce bref séjour est pour lui l’occasion d’une rencontre, qu’il qualifie de « lyrique » dans son *Esquisse biographique* de 1930, avec un jeune noble polonais de quatorze ans, qu’il appelle Tadzio. Dans *La Mort à Venise*, tous les épisodes décrits ont été vécus tels quels par l’auteur depuis la vue du ‘voyageur’ au cimetière de Munich jusqu’à celle de Tadzio au Lido de Venise. Dans le film de Luchino Visconti, l’histoire commence lorsque le professeur Gustav von Aschenbach, non pas écrivain jouissant de l’estime générale, mais musicien en décalage avec son temps, arrive à Venise : le spectateur ignore les raisons de ce voyage, qu’il n’apprendra que par la suite, une fois Aschenbach arrivé au Lido.

Lorsque Thomas Mann écrit *La Mort à Venise*, il a trente-six ans et il est marié, depuis six ans, avec Katia Pringsheim. Son succès d’écrivain ne faisant que débuter, après l’expérience de son séjour au Lido de Venise, il est aisé d’imaginer que le choix d’un *alter ego* en un personnage de plus de cinquante ans peut laisser transparaître une certaine pudeur, et en même temps, une projection dans le futur, qui consiste à s’imaginer plus tard en ce qu’il voudrait, ou pourrait, devenir. Il serait toutefois abusif d’attendre de détails biographiques des éclairissements importants sur des œuvres dans lesquelles le recours à la mythologie, à la poésie, et aux mœurs de la Grèce antique, est prédominant. Jusqu’en 1912, Thomas Mann ne s’est jamais montré particulièrement attiré par la culture hellénique. Dans le *Monde comme volonté et représentation* de Schopenhauer, au chapitre quarante-quatre intitulé « Métaphysique de l’amour sexuel », Mann trouve les références qu’il exploite dans *La Mort à Venise*, à savoir l’*Érotikos ou Discours de l’amour* de Plutarque et les deux dialogues platoniciens de *Phèdre* et du *Banquet* (MV, 9). L’enjeu est d’ennoblir le destin spirituel d’Aschenbach, en l’entourant de garanties provenant d’un modèle de civilisation humaniste et en insistant sur sa conformité à ce modèle. Mais les nombreux rappels de la culture grecque traduisent moins la préexistence envahissante de cette culture chez Thomas Mann

<footnote n="2">² Thomas Mann, *La Mort à Venise*, Paris, Fayard, 1997, « Le Livre de Poche », p. 8 (par la suite nous renverrons à cette édition par le sigle MV suivi de la référence aux pages).</footnote>