# Aux confins du silence : langages et métamorphoses du silence dans le monde hispanophone du Moyen Âge à nos jours

David Crémaux-Bouche, Lou Freda, Marie Gourgues, Anna Rojas

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David Crémaux-Bouche, Lou Freda, Marie Gourgues, Anna Rojas. Aux confins du silence : langages et métamorphoses du silence dans le monde hispanophone du Moyen Âge à nos jours. Atlante : Revue d'études romanes, 22, 2025, 10.4000/143f0. hal-05124475

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# Aux confins du silence : langages et métamorphoses du silence dans le monde hispanophone du Moyen Âge à nos jours

David Crémaux-Bouche, Lou Freda, Marie Gourgues et Anna Rojas (dir.)

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/atlante/33376
DOI : 10.4000/143f0
ISSN : 2426-394X

## Éditeur

Université de Lille – Laboratoire CECILLE ULR 4074

## Référence électronique

David Crémaux-Bouche, Lou Freda, Marie Gourgues et Anna Rojas (dir.), *Atlante*, 22 | 2025, « Aux confins du silence : langages et métamorphoses du silence dans le monde hispanophone du Moyen Âge à nos jours » [En ligne], mis en ligne le 01 avril 2025, consulté le 12 juin 2025. URL : https://journals.openedition.org/atlante/33376 ; DOI : https://doi.org/10.4000/143f0

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# SOMMAIRE

## Quelques mots sur le silence

David Crémaux-Bouche, Lou Freda, Marie Gourgues et Anna Rojas

### 1- Dire, subir et figurer le silence

Mouvances du silence dans Casa de Muñecas, de Patricia Esteban Erlés

Émilie Delafosse

Personas en la sala de Norah Lange. Écrire le silence

Julien Roger

Tensions et potentialités du silence interstitiel dans Los abismos de Pilar Quintana

Davy Desmas-Loubaresse

Retenue et demi-mot dans La diáspora d'Horacio Castellanos Moya et Estrella distante de Roberto Bolaño : silence, histoire et fiction

Mathilde Niati

### 2- S'EXprimer : exprimer les sexualités opprimées

Manifestations et métamorphoses scéniques du « silence homosexuel » dans El público, de Federico García Lorca

Yann Bouzegaou Coquet

L'évitement terminologique du mot « lesbiana » chez Esther Tusquets

Julie Sau Ocampo

La Trans/écriture de Camila Sosa Villada : des voix qui résonnent dans le silence

Luis Arturo Hernández Basave

### 3- Combler le silence : le récepteur face aux non-dits

Un silence trop plein, paradoxes et portée d'une écriture de la privation dans la création romanesque de Miguel de Unamuno

Alya Ben Hamida

Des confins du texte aux silences de la salle : l'introito dans la comedia profane et urbaine du premier XVIe siècle

Thomas Marti

### 4- Donner forme au silence

De l'écrit aux dessins dans Nierika de Serge Pey, ou comment faire du lecteur l'interprète des silences ?

Léo Cros-Humbert
Entre el bullicio y el silencio. A propósito de la rusticidad del pastor en algunas Adoraciones de los pastores sevillanas de la época moderna
Marta Caffiero Garay

Faire silence : le silence comme expérience initiatique dans l’œuvre de Teresa Margolles
Geneviève Dragon

Annexes

Le pénitencier d'Ocaña de María Josefa Canellada
Juliette Gasnier

"Gritar desde el silencio": Michèle Soriano, La rabia de Albertina Carri. Estudio crítico de Michèle Soriano, Valencia, Contrabando, 2024, 205 p.
Marianne Bloch-Robin

Acto 6: La canción como forma de habitar un país extranjero en silencio
Olivia Funes Lastra
# Quelques mots sur le silence

## Algunas palabras sobre el silencio

## A Few Words about Silence

David Crémaux-Bouche, Lou Freda, Marie Gourgues et Anna Rojas

1. « Silence qui est brisé un jour brusquement, ou petit à petit, et des mots jaillissent sur les choses, enfin reconnues, tandis que se reforment, au-dessous, d'autres silences »¹. Le silence, installé ou interrompu, ne peut exister selon Annie Ernaux qu'à condition de cohabiter avec son contraire : le bruit, la parole, et que ceux-ci côtoient à leur tour d'autres silences. Il est fait pour être rompu, tout en perdurant ou en s'auto-engendrant.

2. En sciences humaines, plusieurs chercheurs et chercheuses se sont risqué-e-s à donner une définition du silence, parmi lesquel-le-s ressortent les noms d'Alain Corbin², d'Annette de La Motte³, de David Le Breton⁴, ou encore de Pierre Van Den Heuval⁵. Ce dernier, face à la difficulté de définir un concept flou et abstrait, l'explique comme une absence, une impossibilité de l'énonciation, « une non-réalisation d'un acte d'énonciation qui pourrait ou devrait avoir lieu dans une situation donnée »⁶. Le définir comme impossibilité ou comme absence n'est cependant pas contradictoire avec sa capacité à produire du sens. Dans sa relation avec la parole, qui s'affiche comme son contraire, le silence étonne par sa richesse, par sa capacité à être plus que la parole qui n'arrive pas au bout de son expression. Il est ce qui, comme le dit David Le Breton, interroge « les limites de toute parole, il rappelle que le sens est contenu au sein de bornes étroites face à un monde inépuisable, qu'il est toujours en retard sur la complexité des choses »⁷.

3. En espagnol, le verbe employé pour exprimer l'acte de rendre silencieux est « silenciar ». Il n'a pas de traduction littérale en français⁸ car il revêt deux sens diamétralement opposés, et met ainsi en lumière une contradiction inhérente à l'étude du silence : c'est l'action d'un sujet qui choisit de taire quelque chose, mais c'est aussi la soumission d'un sujet par autrui, autrement dit, l'exercice d'une contrainte sur autrui alors forcé de rester coi.

4. Avec ce dossier monographique, nous souhaitons aller au-delà de l'identification des formes, des expressions, des rapports au pouvoir et des ruptures du silence. La
réflexion proposée veut interroger la forme en mouvement du silence, sa métamorphose constante qui en fait un objet en mutation. Il s'agit d'étudier dans quelle mesure le silence peut se retrouver dans les confins – au sens de zones des extrémités prises entre plusieurs jeux d'influences –, par exemple entre les disciplines différentes, entre les arts et entre les genres, ou comment il se place au-delà des frontières de la parole et du simple dire. Interroger les langages et les métamorphoses du silence (nous insistons sur le pluriel), c'est à la fois identifier de nouvelles formes permettant de cerner l'acte de la non-parole par des traces qui font partie intégrante de sa structure d'expression et qui sont tout aussi signifiantes que le dire lui-même. Mais c'est tout autant identifier les lieux ou les traces du silence : à quel niveau le silence se situe-t-il ? Dans le genre narratif notamment, ne se retrouve-t-il que dans les béances de l'absence ou peut-il apparaître au cœur même de la diégèse dans des descriptions ou des passages de logorrhée verbale ? Le silence est par essence fluctuant, capable de se mouvoir, de se métamorphoser pour exprimer, réexprimer, faire allusion, briser les frontières et devenir création.

Dans ce sens, il est important de constater que le silence peut adopter des formes plus subtiles que l'absence de bruit ou de parole : on peut l'identifier dans l'expression orale ou écrite, à travers l'ironie, la suggestion ou l'allusion. Pierre Fontanier, dans *Les Figures du discours*, précise que l'allusion permet de « faire sentir le rapport d'une chose qu'on dit avec une autre qu'on ne dit pas, et dont ce rapport même éveille l'idée »⁹. L'allusion est donc ce qui dit sans dire, ce qui a recours au silence pour exprimer davantage que ce que la parole peut faire. Les sous-entendus en disent souvent beaucoup sur celui qui s'exprime : ne dit-on pas d'ailleurs communément qu'un silence peut en dire long ou qu'il peut être éloquent ? Le philologue est d'ailleurs souvent témoin du fait que le « je » s'exprime parfois davantage dans l'allusion, ou dans la suggestion, que dans l'expression manifeste. C'est le cas, par exemple, dans la forme indéfinie « uno/una » dans la langue espagnole, qui cache une première personne sémantique (« je ») derrière une troisième personne grammaticale (« on »).

Ainsi le silence dans l'allusion fait-il preuve d'une force subversive qui permet de questionner un peu plus la nécessité – ou l'efficacité – de sa rupture. Elle permet une rupture douce, sans excès de parole, mais non pour autant dénuée de puissance sémantique. Si l'on considère que des paroles tranchantes ou qui relèvent du cri sont à l'opposé du silence, l'allusion devient une sorte de compromis entre les deux. Elle permettrait de contourner l'aspect que l'on pourrait qualifier de « totalitaire » d'une parole excessive ou d'un silence imposé. Le caractère évasif de l'allusion lui permet également d'échapper à la censure. Il s'agit de dire sans dire, de dire indirectement, que ce soit pour louer ou pour critiquer.

En en disant moins, on suggère plus, et cela implique aussi un rôle actif laissé au récepteur qui doit comprendre les insinuations. Cela invite à interroger la théorie de la réception des arts, et l'idée d'une resémantisation du silence, qui ne serait alors plus seulement une réaction à un phénomène d'oppression, ou à une contrainte venue de l'extérieur, mais offrirait à chaque récepteur du jeu pour combler les blancs et construire sa propre interprétation de l'œuvre. Il s'agit alors d'interroger l'intermédiaïté et l'intertextualité¹⁰ dans et entre les arts, ceux-ci faisant constamment allusion les uns aux autres sans forcément se citer explicitement¹¹, s'inspirant et se rendant hommage mutuellement dans un demi-silence excluant parfois un récepteur qui ne serait pas capable de déceler la référence. L'allusion en ce sens joue également
sur l'analogie, qui doit rappeler quelque chose de connu chez le récepteur, sous peine de ne pas être saisie. Elle dépend alors totalement de celui qui construit une relation esthétique avec l'œuvre d'art dans la mesure où toute construction du sens et tout dialogue ne sont possibles que si l'analogie est saisie. À l'inverse, l'œuvre serait alors condamnée au silence.

8 De plus, l'expression de l'identité du sujet peut se faire de manière silencieuse, bien qu'elle puisse aussi provoquer beaucoup de bruit, à travers la constante évolution des réflexions autour du genre et de l'identité des individus depuis les deux dernières décennies. Le choix de certains codes peut permettre d'exprimer son identité, ou au contraire, de la refouler, de la taire ou encore de la brouiller. Cette question est intimement liée à la thématique du silence, puisqu'autour du genre, de l'absence de genre ou de l'hybridité des genres, il existe de nombreux tabous qui passent sous silence ces problématiques. Mais quand le silence, pouvant tendre vers l'aphasie, se fait trop pesant, trop insupportable, les langues se délient, le bruit ressort, comme on peut le voir dans le monde hispanique, avec de nombreux collectifs qui luttent pour la reconnaissance des droits des personnes transgenres, des minorités sexuelles, et pour l'égalité des genres. Nous pensons par exemple au collectif chilién de défense des droits lesbiens « Rompiendo el Silencio », à la rappeuse argentine Romina Bernardo (Chocolate Remix) ou encore à la romancière Camila Sosa Villada, dont l'engagement artistique épouse la cause de la lutte contre les violences faites aux femmes et aux personnes transgenres.

9 Finalement, le silence n'offre pas seulement une nouvelle forme d'expression, mais permet également un retour sur soi, une possibilité de recueillement. En nous intéressant aux formes allusives de l'expression, et en mettant en lien ces formes de communication avec l'expression du « je », nous devons considérer le lien entre silence et solitude, qui permet à l'individu d'entamer une démarche d'introspection, comme l'actualité de ces dernières années nous a permis de le constater¹², ce qu'a notamment pu faire Marta Sanz avec Parte de mí (2021). En effet, la crise sanitaire et les différents confinements imposés ont bien souvent condamné les individus à la solitude. Étonnamment, c'est dans ces circonstances que les maisons d'édition ont vu se multiplier les envois de manuscrits, la confrontation au silence de la solitude favorisant le passage à l'écriture.

10 Ce dossier vient clore la recherche menée par le laboratoire junior ¡Silencio!, créé en 2020 à l'ENS de Lyon et dont les activités organisées par différent·e·s doctorant·e·s et étudiant·e·s de master se sont déployées durant trois ans. Au cours de ces trois années, des journées d'étude, un colloque, ainsi que les fréquentes séances du séminaire ont guidé la réflexion vers des axes d'étude précis : « Silence et animalité », « Silence et genre », « Silence et enfance », ou encore « Silence et réception artistique » sont les titres de quelques unes de ces sessions qui ont permis d'écouter de nombreux·ses jeunes chercheur·se·s apportant chacun·e une précieuse analyse du silence dans le cadre de leurs recherches doctorales. L'une de ces séances, portant sur le silence en traduction, a d'ailleurs été le coup d'envoi qui a lancé le projet VOCES¹³, la cellule de traduction du laboratoire junior ¡Silencio! consacrée à la traduction collective d'un roman invisibilisé, Penal de Ocaña de María Josefa Canellada. Cette traduction, publiée en janvier 2024 aux éditions Orbis Tertius, a également donné lieu à l'organisation de la journée d'étude « Il était une voix... / Érase una voz... María Josefa Canellada » qui s'est tenue à l'Institut Cervantes de Lyon en avril 2022. Par ailleurs, elle continue à être promue dans le cadre
de rencontres scientifiques pour prolonger sa visibilisation. Un aperçu en est d'ailleurs présenté par une recension de **Juliette Gasnier** à la fin de ce numéro.

11 Le numéro 22 de la revue *Atlante* vient donc mettre un point final à la longue et fertile réflexion menée depuis 2020, en regroupant douze articles qui s'organisent en quatre thématiques, ainsi que deux annexes.

## Dire, subir et figurer le silence

12 Tout d'abord, quatre articles proposent de montrer comment le silence est dit, subi et figuré en littérature. Dans un premier temps, l'article d'Émilie Delafosse étudie les micro-récits et les illustrations de l'ouvrage *Casa de Muñecas*, de l'écrivaine espagnole Patricia Esteban Erlés, où le silence est mouvant et multiforme. Elle relève les différentes formes que prend le silence (les cris, les allusions, les chuchotements, etc.) et met en avant les jeux qui se construisent entre texte et images, ainsi que les différentes dynamiques intra et extra-textuelles et l'esthétique gothique du livre qui en ressort, tout en exposant la construction d'un fantastique féministe. Le sujet féminin est aussi présent dans la réflexion de Davy Desmas-Loubaresse, qui se penche sur l'écriture fragmentaire à l'œuvre dans un roman au titre évocateur, *Los abismos*, de l'autrice colombienne Pilar Quintana. Il y analyse ce qu'il nomme le « silence interstitiel » marquant typographiquement et structurellement le texte, pour faire émerger un réseau de tensions narratives liées au processus initiatique de la jeune protagoniste. L'espace-pivot du bord du gouffre représente alors le passage de la parole au silence, ce dernier permettant le déploiement dynamique des pensées de la petite Claudia, en quête de libération vis-à-vis de sa famille dysfonctionnelle. L'analyse du silence dans la narration est prolongée par Julien Roger qui propose une lecture du roman *Personas en la sala*, de l'autrice argentine Norah Lange, par le prisme du silence. Cependant, au-delà d'une simple thématique, les non-dits et le silence imprègnent le roman pour être mis au service de la diégèse. Le silence est lourd de sens et il permet de laisser place à l'imagination et à l'interprétation, voire d'instaurer une communication avec le lecteur. Il donne ainsi lieu pour Julien Roger à une nouvelle forme d'écriture : le silence devient un trait caractéristique de la poétique de Norah Lange. De son côté, Mathilde Niati offre une analyse littéraire de l'utilisation du silence au moment d'exprimer l'histoire du Mexique et du Salvador dans les romans d'Horacio Castellanos Moya et de Roberto Bolaño, *La diáspora* (1989) et *Estrella distante* (1996). L'autrice, par l'analyse textuelle, identifie les techniques employées par les écrivains pour dire l'Histoire sans en faire le récit, pour le retarder ou l'introduire à travers des références textuelles. Elle propose ainsi une réflexion à propos d'une écriture qui se place entre la retenue et le demi-mot, entre l'explicitation du conflit raconté et la capacité du récit de fiction à dire une réalité historique.

## S'EXprimer : exprimer les sexualités opprimées

13 À l'opposé de cette retenue dans l'écriture, le silence peut aussi transparaître dans la parole effusive à la recherche des mots justes. Yann Bouzegaou-Coquet analyse ainsi la difficile expression de l'homosexualité des personnages de la pièce *El público*, œuvre du dramaturge espagnol Federico García Lorca. Le logos est détruit, le discours parfois marqué par la violence traduit la frustration de la recherche d'un discours amoureux...
Mais ce n'est pas uniquement la parole qui manifeste ce « silence homosexuel » puisque la plasticité théâtrale permet de mettre différents recours scéniques au service de cette tension dans l'expression de l'identité et des désirs. Lorsque les mots manquent pour exprimer cette (homo)sexualité opprimée, les corps parviendraient donc à la manifester. De la même manière, **Julie Sau Ocampo** s'intéresse au roman *El mismo mar que todos los veranos* d'Esther Tusquets et à l'absence volontaire du mot « lesbiana » pour désigner la relation homosexuelle qu'entretient la narratrice avec une autre femme. Elle montre comment le silence terminologique est remplacé, prolongé par une expression du corps, et elle complète sa réflexion par l'étude du discours de l'autrice (récupéré dans la presse) et des acteurs de sa réception (les journalistes et les libraires). Entre la parole entravée et la mise en scène des corps, la littérature peut également devenir résistante et se faire l'écho des voix muselées. Ainsi **Luis Hernández Basave** montre-t-il comment l'écrivaine Camila Sosa Villada fracture le silence imposé par le « Cisthème » aux sexualités opprimées. En mêlant autobiographie et fiction, l'autrice argentine donne la parole à des personnages trans*¹⁴ et travestis dont l'isolement et la précarité révèlent une violence structurelle mise en évidence par l'animalisation des corps subalternes. Dès lors, la littérature devient un espace de résistance où ces voix longtemps étouffées résonnent enfin. En célébrant leur existence, Sosa Villada transforme le silence en force motrice d'une nouvelle subjectivité.

## Combler le silence : le récepteur face aux non-dits

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Quand certain·e·s auteur·rice·s cherchent à combler un vide discursif sur une thématique interdite ou socialement réprouvée dans un contexte normatif donné, d'autres artistes aspirent au contraire à placer le récepteur face aux non-dits du texte. Dans son étude sur une sélection d'œuvres romanesques de Miguel de Unamuno – *Niebla* (1914), *Cómo se hace una novela* (1927), ou encore *San Manuel Bueno, Mártir* (1933) –, **Alya Ben Hamida** met en lumière, à divers niveaux textuels et métatextuels, la manière dont la protéiformité des silences se présente comme un mode paradoxal d'écriture de la privation, oscillant entre l'expression d'une limite et la volonté de la dépasser. La frustration issue de cette poétique de l'absence résonne ainsi chez le lecteur, allant jusqu'à le marquer au plus profond de son être, tant au sens propre qu'au figuré. Ce paradoxe dans la réception du texte se retrouve également dans l'introito du premier théâtre espagnol profane et urbain (1517-1559) analysé par **Thomas Marti** : ici, le flot de paroles sert paradoxalement à instaurer le silence. Ce récit comique initial porté par un berger, loin de dévoiler les enjeux politiques ou la trame de la pièce, masque les non-dits en focalisant l'attention du public sur l'apparente exubérance du verbe. En comblant le silence d'emblée, l'introito le fait pourtant rejaillir dans l'absence de discours explicite à l'endroit de l'auditoire et de ses pouvoirs, renvoyant le spectateur à un rôle silencieux mais crucial dans l'élaboration du message. Ainsi, on voit émerger dans ces deux articles une tension féconde entre parole et mutisme où chaque dispositif discursif – qu'il soit marqué par la retenue frustrante ou par la prolifération verbale – invite le récepteur à lire entre les lignes, à sonder ce qui se tait tout autant que ce qui s'énonce, et à prendre conscience de la puissance performative du silence dans la construction même du sens.
Donner forme au silence

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Ce même récepteur peut d'ailleurs ne pas se trouver uniquement confronté à l'aspect « sonore » du silence, mais est aussi susceptible d'en faire une expérience plus synesthésique, lorsque les artistes s'appliquent à lui donner forme à travers leurs créations. Le silence acquiert alors une certaine matérialité, le rendant plus tangible aux yeux du récepteur, précisément grâce aux images *via* lesquelles il peut se manifester, par le truchement de l'intericonotextualité¹⁵ ou des arts visuels. Ainsi **Léo Cros-Humbert** étudie-t-il la réception que peut susciter le recueil de poèmes illustrés *Nierika*, de Serge Pey, inspiré de son expérience au sein des communautés *huicholes* du Mexique, réduites au silence par des dynamiques colonialistes successives. Interrogeant les relations qui se tissent entre textes et dessins, il examine les contrastes entre une poésie qui se veut sonore et le silence impliqué par le support écrit, en considérant qu'il revient à l'instance lectorale de se faire l'interprète des allusions poétiques. Toujours du côté des arts picturaux, **Marta Caffiero Garay** analyse quant à elle la métamorphose du personnage du berger dans les Adorations sévillanes (XVIe-XVIIe siècles), passant d'une figure bruyante et caricaturale à une posture humble et silencieuse. D'abord associé au tumulte rustique, il devient progressivement un intermédiaire spirituel, invitant le fidèle à une profonde dévotion. Cette mise en scène du silence se traduit par la simplicité des gestes, la réduction du nombre de personnages et l'éclairage intimiste. La parole du berger cède la place à un recueillement silencieux qui fait pressentir la présence divine. Ainsi, le silence se révèle moins absence que source de méditation, ouvrant la voie vers le Verbe incarné. C'est également dans une logique d'aspiration au recueillement que se placent les installations de la plasticienne mexicaine Teresa Margolles, examinées sous un prisme éthico-politique par **Geneviève Dragon**. Elle montre comment le travail sur le son, dans ces œuvres dénonçant la façon dont sont tus les crimes liés à la violence frontalière entre le Mexique et les États-Unis, vise à la fois à briser le silence autour de ces drames et à réclamer justice pour les victimes. C'est du côté du public que le silence se resémantise en apparaissant comme l'unique posture depuis laquelle rendre hommage aux défunt·e·s et recréer autour d'elles et d'eux un espace de recueillement digne.

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Dans les annexes, le silence se charge également sémantiquement, en permettant notamment d'exprimer la rage héritée de traumas, comme le montre la recension que **Marianne Bloch-Robin** propose de l'ouvrage de Michèle Soriano au sujet du film *La rabia* de la cinéaste argentine Albertina Carri. Finalement, le poème « Acto 6. La canción como forma de habitar un país extranjero en silencio » de l'artiste visuelle **Olivia Funes Lastra** clôt le numéro en donnant lui aussi une forme particulière au silence, par l'évocation de la perte de la langue maternelle impliquée par le déracinement géographique.

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Ainsi, le silence, loin d'être une simple absence de bruit ou de parole, se révèle un phénomène polysémique et protéiforme. Qu'il soit un outil de résistance, un marqueur d'oppression ou un moteur de création, il oscille entre contrainte et liberté, opacité et transparence, effacement et révélation, oppression et subversion, invitation à la contemplation ou au cri d'indignation. Son analyse à travers la littérature, le théâtre et les arts visuels permet de saisir les enjeux profonds qui lui sont attachés, tout en mettant en lumière ses métamorphoses constantes.
18 Bien plus qu'une simple interruption de la parole, le silence se fait langage, voire contre-langage, s'imposant comme une strate essentielle de l'expression et de la communication. Il peut être une stratégie de dissimulation ou de dévoilement, un espace d'oppression ou de réappropriation, un lieu de tension ou de recueillement. Les articles rassemblés ici montrent que l'étude du silence ne se réduit pas à une approche binaire de la parole et du mutisme, mais qu'elle ouvre sur des questionnements plus larges, liés à l'interprétation, à la réception et aux modalités de signification dans des contextes variés.

19 Enfin, en refermant ce dossier, nous souhaitons souligner que la réflexion autour du silence ne saurait s'arrêter ici. Au contraire, elle ouvre de nouvelles pistes d'exploration : comment le silence continue-t-il d'évoluer face aux mutations technologiques et médiatiques ? Quelles nouvelles formes de résistance ou de dialogue émergent à travers lui ? Ces questions, parmi tant d'autres, confirment que le silence n'est jamais statique ni vide de signification, mais au contraire un espace fécond, propice à l'invention, à la mémoire et à la transformation des rapports humains et artistiques.

20 Ce dossier, en clôturant les travaux du laboratoire junior *¡Silencio!,* marque une étape dans la compréhension des dynamiques du silence au sein du monde hispanophone. Mais il ne fait que poser les jalons d'une réflexion qui, à l'image du silence lui-même, ne cesse de se réinventer et d' interpeller celles et ceux qui prendront le temps d'en sonder les profondeurs.

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<footnote n="1">1. Annie ERNAUX, *Les années* (2008), repris dans *Écrire la vie*, Paris, Gallimard, 2011, p. 989.</footnote>

<footnote n="2">2. Alain CORBIN, *Histoire du silence : de la Renaissance à nos jours*, Paris, Flammarion, 2018.</footnote>
3. Annette DE LA MOTTE, *Au-delà du mot : une « écriture du silence » dans la littérature française au vingtième siècle*, Münster, LIT Verlag, 2004.

4. David LE BRETON, *Du silence*, Paris, Métaillé, 1997.

5. Pierre VAN DEN HEUVEL, *Parole, mot, silence – Pour une poétique de l’énonciation*, Paris, José Corti, 1985.

6. *Ibid.*, p. 66.

7. D. LE BRETON, *op. cit.*, p. 19.

8. Le CNRTL considère le verbe « silencer » ou « silencier » comme littéraire et rare. Cf. : CNRTL, « Silencer, silencier », consulté le 23/02/2025, https://www.cnrtl.fr/definition/silencier.

9. Pierre FONTANIER, *Les Figures du discours*, Paris, Flammarion, 1977, p. 125.

10. Julia Kristeva est la première à définir l'intertextualité en disant, dans *Sèméiotikè, Recherches pour une sémanalyse*, que : « Tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d'un autre texte », in Julia KRISTEVA, « Le mot, le dialogue et le roman », *Sèméiotikè, Recherches pour une sémanalyse*, Paris, Seuil, 1969, p. 85.

11. À propos de l'intertextualité, cf. également : Gérard GENETTE, *Palimpsestes*, Paris, Seuil, 1982.

12. Cf. : Lisa GUYENNE, « Au royaume du Covid, l'écriture est reine », 14/02/2021, consulté le 23/02/2025, https://www.franceculture.fr/litterature/au-royaume-du-covid-lecriture-est-reine.

13. Cette cellule de traduction VOCES, acronyme de Valorisation d'une Œuvre Censurée en ESpagne, a regroupé dix doctorant·es : Valentine Piéplu, Anna Rojas et Mathilde Salaün, tutrices du projet, ainsi que David Crémaux-Bouche, Amalia Desbrest, Lou Freda, Marie Gourgues, Jeanne Mousnier-Lompré, Manon Naro et Marie Schaeverbeke.

14. Nous renvoyons à l'article de Luis Hernández Basave pour l'explicitation de la présence de l'astérisque après le terme « trans ».

15. L'on entend par « intericonotextualité » la relation intermédiaire existant entre texte et image.

# AUTEURS

## DAVID CRÉMAUX-BOUCHE

Université Grenoble-Alpes, ILCEA4-CERHIS

## LOU FREDA

Casa de Velázquez, EHEHI – Université de Paris Nanterre, CRIIA

## MARIE GOURGUES

Université d'Artois, Textes et Cultures

## ANNA ROJAS

Université Savoie Mont-Blanc, LLSETI
# 1- Dire, subir et figurer le silence
Mouvances du silence dans *Casa de Muñecas*, de Patricia Esteban Erlés

*Movimientos del silencio en Casa de Muñecas, de Patricia Esteban Erlés*
*Movements of Silence in Casa de Muñecas, by Patricia Esteban Erlés*

Émilie Delafosse

<footnote n="1">1. Publié en 2012 chez Páginas de Espuma, *Casa de Muñecas* est le premier recueil de micro-récits¹ de Patricia Esteban Erlés (Saragosse, 1972). Œuvre intersémiotique, le livre réunit cent récits hyperbrefs organisés en dix sections correspondant aux pièces de la maison de poupées victorienne désignée par le titre et dont la façade ouverte s'étale en double page, après le sommaire. Caractérisées par une bichromie noir-magenta et un trait précis et harmonieux, les illustrations de Sara Morante (Torrelavega, 1976) ouvrent chacune des sections et font face à certains textes, pour constituer ce qu'Ana Calvo Revilla qualifie de « *fantástico libro-artefacto* »², doté d'une structure iconotextuelle frappante. Or, si la composante visuelle du recueil saute aux yeux, à un autre niveau, un élément relevant du domaine sonore, le silence, y occupe une place tout aussi essentielle. De quel(s) silence(s) parle-t-on dans *Casa de Muñecas* ? Comment se manifeste(nt)-il(s) ? Comment est-il/sont-ils représenté(s) ? Certains silences sont-ils comblés ou comblables, et si oui, comment ? Le cas échéant, quel(s) sens donner à ce phénomène ? L'analyse des textes d'Esteban Erlés ainsi que de la manière dont ils dialoguent avec leurs illustrations (génétiquement secondes, mais pas secondaires), et avec le reste des éléments péritextuels, clés dans l'économie du recueil, fournira des éléments de réponse à ces questions. Examiner comment le silence se décline sur les plans diégétique et narratif permettra de prendre la mesure du caractère multiforme et changeant de ses manifestations, puis de mettre en lumière l'invitation du récepteur à compenser certains silences en franchissant les frontières des textes au sein du recueil, mais aussi en tissant des liens avec d'autres œuvres. La richesse des représentations du silence dans *Casa de Muñecas* et sa tendance à déclencher divers mécanismes compensatoires sont autant de mouvances dont il conviendra enfin d'interroger la portée, en les interprétant comme la possibilité de l'expression d'une voix particulière.</footnote>
Un monde de silence(s)

2 Sur le plan diégétique, le silence est un motif récurrent et multiforme. Qu'il s'agisse de l'absence de bruit ou du fait de ne pas parler, il est fréquemment représenté dans les textes d'Esteban Erlés, comme en témoignent les occurrences du terme (treize de « silencio », une de « silenciosa ») et des vocables de son isotopie. Il est une composante clé de l'atmosphère domestique gothique qui se dégage du recueil, celle de cette maison de poupées qui lui donne son titre et sa structure, et dont les recoins accueillent toutes sortes de solitudes, de maltraitances et de violences subies ou exercées par des habitantes ayant tendance à prendre vie et voix. Car le silence, dans les histoires de Casa de Muñecas, est mouvant : il s'associe dialectiquement au bruit étrange et inquiétant, à la parole blessante, au cri, au rire, aux pleurs, au gémissement, ou se dissout en chuchotement.

3 Dès la « Feuille de route » (« Hoja de ruta ») inaugurale, qui propose trois itinéraires d'exploration de la maison, il est question du « silencio de sombras »³ dans lequel elle est plongée, de murmures menaçants de fantômes ou de personnages livresques, de livres et de poupées qui demeurent cois ou soudainement se taisent, de bruits d'objets qui s'animent, tels le galop d'un lave-linge, les sanglots d'un savon. Ce mélange initial annonce la diversité des représentations diégétiques du silence dans les micro-récits qui suivent. Conséquence du vide laissé par la mère pianiste défunte (« Partitura ») ou condition de l'apparition des fantômes (« Sillas vacías », « Meditación de la sábana blanca »), le silence est fréquemment associé à la mort. « Se dieron la mano y saltaron juntos. Muy silenciosa, se los tragó el agua negra del pozo »⁴, lit-on à la fin de « Dientes de león ». Manifestation mortifère de l'eau noire du puits qui engloutit des enfants dont nul ne veut, le silence est ici figuré par le blanc qui succède au point final. Il est également synonyme d'acceptation des règles d'un monde particulièrement cruel : c'est le silence des bonnes manières, conservé au cours d'un repas de poupées quand des bombes explosent à l'extérieur (« Palacio de muñecas »), le silence complice du public pendant une cérémonie de mariage où la promise se rend compte que l'homme qu'elle va épouser n'est pas le bon (« El hombre equivocado »), ou encore le silence des victimes, celui de la « fille nappe » martyrisée par les enfants de la maison (« La niña mantel »), ou celui de la chambre obscure où est recluse la « fille laide » (« La niña fea »). Le silence, enfin, est menace, car propice à la trahison et à la cruauté. Le mutisme inhabituel d'une poupée infidèle qui lorgne vers l'étagère de la petite sœur de sa propriétaire tuberculeuse (« La traidora »), ou l'agression silencieuse précédant l'assassinat maintes fois répétée d'une fillette par un Nous particulièrement féroce (« Matando a Alodia ») illustrent ce dernier trait. Dans ces exemples, le silence se connecte d'ailleurs au chuchotement, représenté à plusieurs reprises dans l'ouvrage, et ce dès la Feuille de route, qui compte deux occurrences du verbe « susurrar » et une du substantif correspondant. Parole retenue, le chuchotement traduit tour à tour la menace, à travers la petite voix diabolique d'une poupée un peu rondelette qui incite au meurtre des Barbies (« Killer barbies ») ou la prière (celle murmurée par une mère infanticide dans « Seis dedos »), l'adultère (« El ramo »), l'hommage funèbre (« Matando a Alodia »), la dissociation de l'identité (« El hombre equivocado »), la maladie occultée (« La traidora »). Le chuchotement est aussi celui du secret proféré par la « pire amie » de la narratrice (« Secreto »), rendu à l'image par la superposition des bouches de deux personnages rappelant les visages du « Baiser » de Man Ray.
4 Au-delà de cet exemple, si l'on se focalise sur l'ensemble des bouches des personnages dessinés par Morante, on constate que le silence, d'une certaine façon, apparaît aussi à l'image. Majoritairement fermées (« Monstruos en tus pies », « Tierra en los ojos »), parfois entrouvertes (« La mujer de rojo », « Espejo impertinente »), ponctuellement couvertes d'une main (« Rosebud ») ou d'un bâillon (« Killer barbies »), elles suggèrent que le silence domine sans être absolu. Trois bouches font exception, s'ouvrant sur l'absence de son émis par le personnage aux allures de poupée gonflable représenté au début de la section « Cuarto de juguetes » et dans « Killer barbies », le rire de l'une des « filles-fiancées » (« Niñas novias »), et le cri d'effroi de l'« enfant-savon » à l'approche des fillettes de la maison (« Niño jabón »). Néanmoins, dans la plupart des illustrations des sections, ce n'est pas le mutisme des personnages qui attire l'attention mais plutôt leur absence, puisque nul n'y est figuré. Pour autant, plusieurs espaces représentés semblent en instance d'être habités, comme s'ils ménageaient la possibilité d'une présence, voire d'une voix ou d'un bruit. Trois d'entre eux fonctionnent comme des bribes de « scripts narratifs »⁵ équivalent à des promesses de mort pour des victimes potentiellement exposées à des objets mortifères: nœud de pendu au-dessus d'une chaise (« Dormitorio principal »), transistor branché au bord d'une baignoire (« Cuarto de baño »), flacon de poison à portée de main (« Salón comedor »). Comme l'absence, le silence paraît transitoire, en attente d'être rompu par le basculement de la chaise, le grésillement de l'électrocution, l'agitation de l'eau, les convulsions, vomissements ou autre.

5 Dans les textes d'Esteban Erlés, les objets eux-mêmes, d'ailleurs, s'animent et font du bruit. Une robe de communion implore de l'aide en hurlant avant de se taire à jamais, noyée dans une baignoire pleine de teinture noire (« Reflejos negros »); une maison tente de résister à des envahisseurs en poussant des cris, aussi dérisoires soient-ils (« Terror doméstico »); une autre demeure s'enfuit après avoir échangé son identité avec celle de sa propriétaire (« Luz encendida »); de nombreuses poupées conversent entre elles (« Palacio de muñecas ») ou avec leurs maîtresses (« Intimidad con el muñeco », « La traidora »), et complotent contre ces dernières (« Exilio », « Holocausto »). Les motifs de l'animation de la poupée et de celle de la maison se rejoignent dans la mise en garde finale, qui s'achève sur la comparaison du « jouet maudit » survivant à sa propriétaire avec un « animal de compagnie sinistre »⁶.

## Des blancs typographiques aux silences narratifs

6 Protéiforme, polysémique et instable, le silence diégétique s'articule à un silence d'ordre narratif, manifeste dans les non-dits des micro-récits, matérialisés par la profusion de blancs typographiques inhérente au genre. L'homogénéité formelle de Casa de Muñecas, qui rassemble des textes de douze à 520 mots, titres inclus⁷, résulte en partie de l'abondance des blancs : blancs de mise en page – intertextuels – et blancs de mise en texte⁸ – intratextuels (entre titre et corps du texte, essentiellement) – fragmentent fortement le recueil. Absence de signe sur le papier, ces blancs typographiques sont l'inécrit, qui ne coïncide pas forcément avec mais reflète nécessairement l'innarré, autour et dans les textes.

7 Pour Irene Andres-Suárez, le format resserré du micro-récit, né d'un processus d'astrangence, va de pair avec une potentialité expressive liée à la nature intrinsèquement elliptique du genre⁹. « Tensión entre el silencio y la escritura, entre lo no
dicho y lo dicho »¹⁰, l'ellipse telle qu'elle la définit est exprimée chez d'autres théoriciens par les métaphores de l'iceberg ou de la matière noire¹¹, figurant que ce qui est tu, suggéré ou présupposé compte plus que ce qui est dit. Les travaux de Raúl Brasca convergent, avec leurs titres antinomiques exprimant la signifi ance du silence dans la micro-fiction, donc dans le micro-récit (le second étant la variété narrative de la première) : « *La elocuencia del silencio* » puis « *Cuando el silencio toma la palabra* »¹² en font un élément véritablement constitutif du genre. Pour Brasca, le silence est intimement lié à la question de la fin du récit, qui découle des silences dynamiques du texte, censés être lus, puis décodés. Il n'est pas absence mais présence ; il n'est pas négation du langage, mais signe : rien n'est jamais omis, c'est le lecteur qui suppose une omission incluse dans une totalité implicite et indicible dont le récit n'est qu'une partie.

8. De fait, qu'ils soient réels ou imaginés, un certain nombre de « vides » entourent ou trouvent les textes de *Casa de Muñecas*. De multiples débuts in medias res miment des récits qui semblent avoir commencé avant l'incipit. Ainsi, dialogues et verbes d'action dépourvus de sujet déterminé ou déterminable plongent le lecteur dans des histoires déjà en cours. « *Ardió frente al espejo del lavabo* »¹³, lit-on en ouverture de « Toilette », récit d'un incendie volontaire figurant la fin de l'enfance. On détecte également des « blancs référentiels »¹⁴ dans la transgression du fonctionnement grammatical d'articles définis, pronoms ou adjectifs possessifs employés sans référent préalablement identifié. « *La vecina dice que el tercero no le comía nada, por eso fue más difícil con él* »¹⁵, lit-on au début de « *Poi(s)son* », pour comprendre ensuite que ladite voisine se réfère à son troisième enfant, qu'elle a empoisonné, tout comme ses aînés. Dans d'autres textes, certaines tournures liminaires exprimant un enchaînement révèlent des blancs narratifs et évoquent aussi une narration virtuelle, comme si un récit fantôme précédait le récit réel (« *Poco después vino la muerte* »¹⁶, par exemple).

9. Des béances sont également perceptibles au cœur du récit. Constitutifs de la tension narrative décryptée par Raphaël Baroni, certains silences contribuent à la mise en intrigue en ménageant la curiosité ou le suspense. Ainsi, dans « *Terrores nocturnos* », la cause du décès du petit frère survenu avant le présent diégétique est l'un de ces « éléments essentiels, présents ou passés, qui nous échappent » et participent d'une représentation énigmatique de l'histoire »¹⁷. Dans « *Primeras maestras* », ce sont les conséquences de la décision du changement des règles du jeu qui « demeurent [incertaines], mais néanmoins partiellement prévisibles »¹⁸, au vu de la façon dont les fillettes peignent leurs poupées, en tirant plus que de raison : « *Nos enseñaron la muerte y ese día decidimos cambiar las reglas del juego, sonriendo, amables mientras tirábamos hacia atrás un poco más de la cuenta, al cepillar sus lustrosas cabelleras de niñas sombrías* »¹⁹. De façon plus diffuse, la plupart des récits présentent une ambiguïté plus ou moins marquée : si certains textes contiennent des indices suffisant à susciter une interprétation, d'autres cultivent une indétermination indépassable. C'est le cas de « *La otra orilla* », où l'on s'interroge sur la responsabilité de la protagoniste dans la série de noyades dont elle est la seule à sortir indemne et sur l'identité de la puissance maléfique au cœur du cauchemar récurrent. L'incertitude est encore plus forte à la lecture de « *La niña sin madre* », où l'ambiguïté du référent du possessif « su » rend possible deux interprétations concurrentes et simultanées, empêchant de décider qui de la fille ou de la mère est morte²⁰ : « *La niña sin madre solía rezar por las noches, enterrada entre las sábanas frías, castigada a dormir bajo el crucifijo que habían arrancado de su ataúd, justo antes de sellar el nicho. Mamita, yo te quiero mucho, pero por favor, no te me aparezcas* »²¹.
10 Des silences narratifs sont donc à l'œuvre avant, pendant, mais aussi après les récits. Conformément à ce que Brasca identifie comme l'une des caractéristiques du genre micro-narratif, les fins des textes d'Esteban Erlés sont ouvertes au sens où, parce qu'elles émanent des silences textuels en même temps qu'elles les dévoilent, elles déclenchent leur relecture. Indépendamment de la présence ou non de dénouement²² et du type de fin²³, il se produit toujours un « effet de fin », une sorte de rebond qui renvoie le lecteur aux premiers mots. Ainsi, la fin épiphanique de « Manderley en llamas » révèle que l'incendie qui dévore la maison de poupées s'inscrit dans une succession de drames : le suicide par pendaison de la locataire de porcelaine et, antérieurement, la mort de son mari, brisé par la sœur de la narratrice. Ce n'est qu'après coup qu'on décèle les non-dits, notamment au sujet de la responsabilité des filles dans cette série d'événements funestes. À l'inverse de « pleins » narratifs qui cloraient les récits sur eux-mêmes, les vides génèrent une forme d'ouverture, dont témoigne ce besoin impérieux de relire les textes, qui se manifeste en particulier à l'endroit de leurs titres. Toujours en relation dialectique avec le corps des textes²⁴, les titres des micro-récits de Casa de Muñecas orientent la lecture autant qu'ils la déroutent. Expressions figées réactivées par la réinjection de sens (« Cuestiones de proporciones », « Terrores nocturnos »), noms désignant des objets quotidiens s'avérant mortifères (« Sopa », « Tarta »), ou syntagmes à double entente (« Reflejos negros », « La traidora »²⁵), les titres font boomerang, mais dévient. Ils « reviennent » au lecteur, certes, mais jamais exactement à leur point de départ, car leur relecture, inévitable, est forcément réinterprétation.

11 Manifeste dans les débuts in medias res, les ambiguïtés intratextuelles et les fins ouvertes qui entrecoupent la lecture des textes réunis dans Casa de Muñecas, le silence narratif est abondant et multiforme. Sa prolifération résulte d'ailleurs probablement de cette sorte d'affinité entre fantastique et micro-récit régulièrement identifiée par les théoriciens, et formulée ainsi par Andres-Suárez :

> Lo fantástico, por sus características intrínsecas - la ambigüedad; la indeterminación temática y lingüística; y la omisión de una buena parte de lo que sucede [...] -, se convierte en el instrumento ideal para satisfacer una de las máximas aspiraciones de los escritores de microrrelatos: reducir al máximo la extensión del texto²⁶.

12 Or, le silence narratif, thématisé par le silence diégétique, n'est pas forcément vide à remplir, lacune à combler ; il est plutôt jeu au sens mécanique du terme, facilité de mouvement d'une pièce dans ou sur une autre. Interstice favorisant le bon fonctionnement du recueil, il invite en réalité à une lecture « transtextualisante » au sens où elle implique de franchir les limites des textes²⁷, à l'intérieur de l'ouvrage mais aussi au-delà.

## Le silence comme jeu entre les composantes du recueil

13 Les silences de tout type qui fragmentent Casa de Muñecas facilitent le tissage de liens entre les multiples éléments dont se compose l'ouvrage. Impossible de se borner à une lecture « isolante » d'unités textuelles différentes qui, tout en étant autonomes, coexistent au sein du recueil²⁸, les unes avec les autres, mais également avec leurs illustrations respectives et celles d'autres textes. La genèse de Casa de Muñecas,
d'ailleurs, nous rappelle qu'il s'agit d'un « livre à deux voix »²⁹, où l'illustration naît d'une lecture à la croisée de la réception et de la création. Les textes, en effet, d'abord publiés au compte-gouttes sur Facebook, puis sélectionnés par Esteban Erlés pour leur cohérence thématique, ont ensuite été choisis par Morante pour leur pouvoir de suggestion visuelle, puis illustrés par elle. Le résultat est saisissant, d'autant que l'unité, la compacité et la rapidité des images³⁰ va de pair avec une certaine narrativité : à partir de certains détails, elles suggèrent un avant et un après l'instant qu'elles condensent. Flammes dévastatrices, traces de violence physique (sang, blessures, cicatrices, visages énucléés, têtes décapitées), regards angoissés, hostiles ou injectés de sang, objets évoquant un geste (clé, hache, ciseaux), armoires, boîtes, coffres, cercueils ouverts ou fermés « [figurent] le flux temporel d'une action ou d'un événement »³¹. Mais cette narrativité est moins en acte qu'en puissance, telle la promesse d'une histoire potentielle à construire, à extrapoler.

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En un sens, l'affinité qu'identifie Liliane Louvel entre la nouvelle et le visuel à partir de leurs traits communs³² se manifeste ici dans un tiraillement entre ce qui est dessiné et ce qui demeure invisible, équivalent iconique de la tension entre silence et écriture propre au micro-récit. « Mi trabajo es contar lo mismo que el texto, pero intento iluminar los rincones que puedan estar apagados o que pasan desapercibidos »³³, déclare Morante. Par exemple, dans « Castigo », la représentation d'une vieille femme dans l'armoire ne correspond à première vue à aucun élément verbal, mais elle incite le récepteur à réinterpréter le texte en s'interrogeant sur la nature exacte des « Monstruos Oscuros »³⁴ associés au meuble dans lequel la narratrice-personnage enferme sa fille et sur l'identité de cette autre enfant qu'elle découvre en ouvrant. Or, si génétiquement, l'image vient partiellement combler et, du même coup, dévoiler certains silences textuels, l'inverse, lors de la lecture de l'« iconotexte »³⁵, se vérifie également. Favorisée par la parenté entre image et forme brève, une véritable « symbiose textovisuelle »³⁶ travaille les récits de Casa de Muñecas, invitant à de multiples va-et-vient entre texte et image. Sous l'action d'un telle synergie, l'histoire se fragmente en deux, même trois lignes narratives, comme l'explique Calvo Revilla : « *el lector se enfrenta [...] a una triple narración: la que proporciona el microrrelato propiamente dicho, la procedente de las ilustraciones y la que se desprende de la interacción simbiótica entre los componentes verbales y visuales* »³⁷. R. Tyler Gabbard analyse « *El columpio* » dans ce sens, en démontrant que l'interaction du texte et de l'image produit une expérience narrative « améliorée »³⁸. C'est aussi le cas dans « *Novela negra* », selon un procédé plus complexe lié à la dimension méta-littéraire d'un récit composé d'éléments divers : un titre ironique (« roman noir »), en complet décalage avec un corps de texte réduit à dix-huit mots insinuant le renversement des stéréotypes du genre littéraire en question (une future victime de féminicide déçue par la taille des mains de son assassin !), et une illustration représentant un pantin ridicule qui s'agite au-dessus d'une femme nue. Leur disposition sur la page suggère peut-être avec humour que le micro-récit en tant que genre se construit en contrepoint du roman, relevant le défi de l'hyperbrièveté en s'inscrivant dans une synergie entre un texte à la fois resserré et percé, cerné de blancs et une image qui vient le coloniser en débordant son cadre.

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Les tensions entre le dit et le tu, le montré et l'invisible, permettent donc aux textes et à leurs illustrations de dialoguer constamment et selon des modalités différentes qui enrichissent la lecture à l'infini, d'autant que ces éléments sont reliés à l'ensemble du livre. Comparable à un matériau composite, le recueil fait coexister et articule
structurellement, thématiquement et symboliquement ses composantes, qui tirent leur
signifiance de ces liens : grâce à ce que Marie-Ève Thérenty nomme l« effet recueil »,
« Le tout n'est donc pas la seule somme de ces parties, car s'ajoute un supplément de
sens qui ne s'inscrit pourtant en aucun lieu textuel »³⁹. Parmi les éléments de Casa de
Muñecas qui « font recueil », au-delà de l'homogénéité formelle des textes et de leur
continuité thématique, c'est l'unité graphique du livre, née de l'ensemble des
illustrations⁴⁰, qui attire l'attention. Combiné à un trait fin et souple ainsi qu'à
d'abondants motifs végétaux et représentations de fleurs coupées, têtes décapitées,
crânes, cicatrices et regards étonnamment expressifs, le choix chromatique fait
particulièrement sens. Leticia Bustamante Valbuena, par exemple, y voit une triple
correspondance, associant le recours à la bichromie à l'épuration textuelle, le noir à
l'inquiétante étrangeté et à l'ambiance gothique, le magenta à l'imaginaire féminin de
l'autrice⁴¹.

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Mais la construction de la continuité du recueil repose avant tout sur le parallélisme entre l'objet-livre et la maison de poupées, à travers la structuration de l'ouvrage en sections thématiquement cohérentes correspondant aux pièces de la demeure représentée en coupe après le sommaire et partiellement visible en première et quatrième de couverture. Les trois parcours de l'habitation dans la Feuille de route inaugurale équivalent à trois chemins de lecture possibles, qui divergent de la linéarité matérielle du livre, comme pour annoncer la transgression de l'ordre intouchable de la maison de poupées. Précédés d'un texte intitulé « Sweet home », tel un mot de bienvenue au seuil d'un foyer, les cent micro-récits s'enchaînent ensuite au fil des sections. Le titre de cette pseudo-préface, où il est question de comprendre « los secretos inconfesables y las historias más perversamente interesantes »⁴², s'avère bien vite antiphrastique et trouve un écho dans le paradoxal « Avertissement final » (« Advertencia final »), semblable à un message que découvrirait, trop tard, un visiteur sur le point de quitter la demeure. « Nadie debería jugar con una casa de muñecas. La casa de muñecas es el falso juguete, el juguete maldito »⁴³, lit-on quelques pages avant de refermer le livre, quand le mal est déjà fait. Le titre de l'ouvrage, enfin, joue un rôle majeur dans l'équivalence livre-maison. Au-delà de son thématisme, il se rhématise⁴⁴, par sa résonnance ibsénienne, mais surtout parce qu'il désigne une galerie de personnages, qu'il nomme un espace textuel habité par une série de Poupées (la majuscule est de mise, car il ne s'agit plus du jouet mais d'une allégorie de la femme dans tous les rôles qu'il lui incombe de jouer au cours de son existence), qu'il indique un édifice livresque hébergeant une collection d'histoires « poupéesques ».

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Mis en recueil, les micro-récits d'Esteban Erlés présentent donc toute l'ambiguïté du fragment, forme qui « exhibe sa brisure » sans cesser de « renvoyer à une espèce de continuum utopique, de “donner à penser” [...], d'en dire plus long qu'il n'y semble, de désigner l'espace blanc qui l'entoure comme le lieu d'une quête nécessaire et féconde »⁴⁵, selon Michel Lafon. En ce sens, le recueil vient compenser les silences textuels : « en imposant aux textes (et au lecteur), par la macrostructure, la nécessité d'élaborer une construction logique, le recueil accomplit ce qui n'arrivait pas à s'écrire »⁴⁶, affirme Irène Langlet.
Le silence comme jeu entre Casa de Muñecas et des œuvres antérieures

18 À une autre échelle, les silences narratifs sont autant d'espaces favorisant le tissage et l'émergence de liens transtextuels et transmédiaux entre le recueil et des productions artistiques préexistantes. Parmi les nombreuses références identifiables dans l'ouvrage, celle de son titre au drame féministe quasi homonyme d'Henrik Ibsen (Et Dukkehjem) fournit une piste d'interprétation valable pour l'ensemble du livre⁴⁷. De manière plus ponctuelle, la référence à Rebecca, roman gothique de Daphné Du Maurier adapté par Alfred Hitchcock dans un film éponyme, apparaît à plusieurs reprises. Outre le titre du micro-récit qui cite le nom du manoir où se déroule l'histoire (« Manderley en llamas »), plusieurs illustrations évoquent madame Danvers, l'omniprésente et inquiétante gouvernante incarnée par Judith Anderson dans l'adaptation hitchcockienne. Probablement inspirée de ce personnage, la figure féminine représentée en triple exemplaire en couverture de Casa de Muñecas réapparaît en particulier dans « Traiciones ».

19 Plus discrètes, les allusions littéraires se multiplient, certaines d'entre elles renvoyant à des influences revendiquées par l'autrice : Shirley Jackson (pour sa construction d'un imaginaire domestique sinistre), Silvina Ocampo (dont l'empreinte est très marquée dans l'ensemble de l'ouvrage), Edgar Allan Poe, qualifié par l'écrivaine de « maestro de oscuridades »⁴⁸. Dans « Luz encendida », c'est l'image qui se charge de l'allusion à The Fall of the House of Usher, avec les deux fissures zébrant la façade de la maison représentée en face du texte. De la même façon, dans l'illustration de « Toc », le visage féminin affleurant sous les motifs floraux et l'énorme figure poupine qui remplit la fenêtre renvoient à la nouvelle gothique féministe The Yellow Wallpaper, de Charlotte Perkins Gilman, où la narratrice raconte sa séquestration suite à une dépression post-partum et son obsession pour le papier peint dont les détails prennent vie. Les textes d'Esteban Erlés dialoguent aussi, entre autres, avec ceux d'E.T.A. Hoffmann – Der Sandmann, en particulier, à l'origine du concept d'inquiétante étrangeté (das Unheimliche) freudienne qui travaille l'ensemble du recueil – et d'Ana María Matute, dont elle s'inspire de l'univers pour représenter la monstruosité infantile⁴⁹ et qui met d'ailleurs fréquemment en scène des poupées⁵⁰. Parmi les nombreuses résonances cinématographiques de Casa de Muñecas, The Sixth sense (M. Night Shyamalan, 1999), The Exorcist (William Friedkin, 1973) et Child's play (Tom Holland, 1988) viennent régulièrement à l'esprit du lecteur.

20 Au-delà de la référence ou de l'allusion, les liens du recueil avec des œuvres antérieures sont aussi hypertextuels, au sens où Esteban Erlés réécrit, par reprise et modulation, des textes préexistants. Fidèle à ce qu'annonce son titre, la section « Biblioteca » inclut deux séries de trois micro-récits consécutifs construits sur des hypotextes facilement identifiables, classiques du genre micro-narratif auxquels est rendu un hommage explicite, ou contes traditionnels dont l'autrice propose des variantes⁵¹. « Fantasma (Homenaje a J. J. Arreola) », selon la terminologie genettienne, est le produit d'une extension (« augmentation [textuelle] par addition massive »⁵²) combinée à une transsexuation⁵³ (changement de sexe d'un personnage) du célèbre Cuento de horror, de Juan José Arreola : « El hombre que amé se ha convertido en fantasma. Me gusta ponerle mucho suavizante, plancharlo al vapor y usarlo como sábana bajera las noches que tengo cita prometedora »⁵⁴. La transformation quantitative et hétérodiégétique appliquée à
l'hypotexte permet la narration d'une revanche et d'une libération féminine autour du motif de la chosification de l'homme aimé, qu'on retrouve dans « *Centrifugado* ». Quant au dernier texte de la deuxième série, « *Princesas rana* », il s'agit d'une réécriture critique du « Roi-grenouille » des frères Grimm. On y découvre l'histoire de princesses grenouilles séquestrées par leur père et condamnées à leur existence batracienne à cause d'un Nous masculin qui, par dégoût, leur refuse le baiser espéré. À travers sa lecture personnelle du conte, dont elle féminise et pluralise l'un des personnages, Esteban Erlés caricature et dénonce le contenu idéologique conservateur des contes populaires⁵⁵.

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Ici, de même que dans « *Simulacro* » et « *Dientes de león* », la réélaboration du conte traditionnel repose sur l'altération d'un matériau diégétique antérieur, déjà modifié au fil des différentes versions de l'histoire. En reconfigurant des fictions préexistantes, Esteban Erlés réduit « l'amplitude maximale du monde [fictionnel] induit » par un texte minimal, aidant ainsi le lecteur à « remplir le dé-narré »⁵⁶. En d'autres termes, elle lui donne les moyens de combler certains silences narratifs, et ce au-delà du domaine strictement textuel. À ce titre, « *El resplandor* » constitue un cas à part d'imbrication transmédiale, entre référence et adaptation. Plusieurs éléments iconotextuels du récit résultent d'une transposition de *The Shining*, le film de Stanley Kubrick tiré du roman éponyme de Stephen King, lui-même inspiré de *The Masque of the Red Death* de Poe. Côté texte, le titre est la traduction de celui du roman et précède un récit basé sur les motifs de l'inversion et du temps circulaire. Côté illustration, l'image des jumelles Grady qui apparaissent à plusieurs reprises dans le film vient se superposer à celle des deux fillettes représentées par Morante. Figure de la gémellité inquiétante, cet ajout de Kubrick, qui s'est probablement inspiré d'une photographie de Diane Arbus (« *Identical Twins, Roselle, N. J.* » (1966)), est devenu une sorte de même Internet, dont Morante propose ici une nouvelle déclinaison.

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Active au moment de la création du livre, activée lors de sa réception, la mémoire de ces œuvres antérieures participe d'une stratégie de réduction du micro-récit à sa plus petite expression, pour une signifiance maximale, d'après Andres-Suárez : faire appel à la « bibliothèque cognitive » du lecteur permet une « contraction textuelle »⁵⁷ structurelle exigeant la coopération poussée du récepteur... au risque de l'exclure, s'il ne décèle pas ces réminiscences.

## Des silences à la voix : l'expression d'un fantastique féministe

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En explorant les continuités entre diégese et narration, l'analyse des représentations et manifestations du silence dans *Casa de Muñecas* fait apparaître son caractère pluriel, multiforme et mouvant. Les silences dans l'histoire, ceux du récit et ceux qui permettent à des éléments divers, à l'intérieur ou au-delà du recueil, de jouer entre eux convergent et invitent au dépassement de la frontière entre dire et ne pas dire. Comme s'ils contenaient intrinsèquement leur contraire⁵⁸, les silences diégétiques, narratifs ou transtextuels de *Casa de Muñecas* semblent toujours susceptibles d'être compensés : l'association au bruit et au chuchotement, l'appel à l'interprétation d'un lecteur nécessairement « coopérant »⁵⁹ et les multiples connexions incitant au franchissement des frontières des textes participent d'une sorte de métamorphose généralisée des silences. Que révèle donc la place qui leur est accordée au sein du premier recueil de
micro-récits d'Esteban Erlés ? S'ils peuvent s'y déployer dans toute leur complexité, leur variabilité et leur dialectique, c'est peut-être parce qu'ils ménagent, paradoxalement, la possibilité de l'émergence d'une voix particulière.

24 Recueil d'articles publiés par l'écrivaine dans les colonnes du quotidien Heraldo de Aragón, Fondo de armario, paru en 2019, éclaire l'ensemble de son œuvre. Compilation de textes de défense du féminisme et des droits des animaux, de plaidoyers pour l'éducation et la santé publique, et de déclarations d'amour à la littérature, cet ouvrage au contenu idéologique marqué s'ouvre sur un texte intitulé « Silencio de mujer », dont voici quelques fragments :

> Las mujeres nos hemos estado calladitas con mucha frecuencia, o esa es la sensación que da, al menos, si consultamos los sesudos manuales de literatura que conforman el programa oficial de los elegidos, de aquellos pocos escritores destinados a pasar a la posteridad. [...] Las mujeres [...] hemos practicado la mudez con elegancia, nos hemos callado tanto y tan bien que hasta cuando hemos hablado hemos callado. [...] Resultábamos (y para algunos seguimos resultando) más bellas, más útiles con esa mordaza de seda alrededor de la boca, con las manos ocupadas con agujas y perolas, con la mente consagrada al extenuante ejercicio de sobrevivir al día de hoy. [...] Que no debemos conformarnos con usar nuestras palabras para dar de comer a ese monstruo insaciable llamado silencio⁶⁰.

25 À la lumière de ce texte d'ouverture saturé des termes de l'isotopie du silence, Casa de Muñecas peut apparaître comme un passage à l'acte narratif et fictionnel du discours tenu dans la presse : une œuvre militante, une revanche prise sur la sous-représentation des femmes dans les manuels de littérature et, plus largement, sur leur place dans la société. La composante féminine du recueil est évidente. Manifeste dans la mise en scène de multiples personnages incarnant les différentes étapes de la vie d'une femme (filles, mères, grand-mères, sœurs, épouses, veuves, amies...), la figuration d'un espace domestique rempli d'objets symbolisant le féminin (miroirs, poupées, souliers, robes...) et la présence de thèmes traditionnellement associés à l'expérience féminine (maternité, conjugalité, amour, famille, enfance...), elle est également visible sur le plan narratif, dans les nombreux récits pris en charge par des narratrices-personnages, protagonistes ou témoins. On peut considérer cette narration, ce thématisme et ce protagonisme féminins comme féministes au sens où ils alimentent, en creux, le portrait d'une société patriarcale pétrie d'interdictions et d'injonctions. Face aux modèles conventionnels de la féminité qui leur sont imposés (l'idéal de perfection du corps, les images de l'épouse parfaite, de la fée du logis, de la mère dévouée, etc.), certaines Poupées de Casa de Muñecas se soumettent (« La niña obediente »), quand d'autres résistent (« Tres gatos negros »), voire se révoltent, telles celle qui convainc sa propriétaire de liquider toutes les Barbies de ses amies (« Killer Barbies »). Mais au-delà de la mise en recueil de quelques histoires vengeresses, le féminisme d'Esteban Erlés s'étend au genre qu'elle choisit ici de pratiquer, et c'est sans doute ce déploiement qui rend son écriture (sa voix) profondément singulière.

26 Comme chez d'autres auteurs espagnols des dernières décennies, le fantastique contemporain dans lequel s'inscrit Casa de Muñecas postule l'anormalité de la réalité bien plus qu'il ne prouve l'évidence du surnaturel⁶¹. S'il se trouve aussi souvent combiné à l'humour⁶², c'est surtout son hybridation avec le genre gothique⁶³ et sa dimension féministe qui constituent ses spécificités chez Esteban Erlés. Le recours très fréquent à des narratrices homodiégétiques est l'une des stratégies témoignant d'un « usage féministe du fantastique »⁶⁴, pour reprendre les termes de David Roas, notamment dans « Otra », où le jeu final avec les pronoms littéralise la scission Je
narrant/Je narré impliquée par tout récit à la première personne : « Salen juntos, beben y se divierten, él y ella. Yo me echo mucho de menos »⁶⁵. La pronominalisation du dernier verbe équivaut ici à une forme de transgression linguistique pouvant relever de la « rhétorique de l'indicible »⁶⁶, pour reprendre la formule antinomique de Jean Bellemin-Noël, qui, en définissant les contours d'un genre voué à exprimer l'inexprimable, laisse une large place au silence et/ou à la suggestion.

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L'omniprésence et l'ambivalence de la figure de la poupée dans le recueil est une autre manifestation de ce fantastique féministe. Emblématique de l'Unheimliche freudien, la poupée est à la fois l'objet enclin à s'animer et le double immortel qui fascine Esteban Erlés depuis toujours⁶⁷. Paradoxalement, elle incarne autant la soumission que la rébellion face aux injonctions de la société patriarcale. A priori belle, immobile et muette, elle peut aussi parler, agir et conspirer, incarnant une dualité constante particulièrement flagrante dans « Primeras maestras » et « Exilio ». Dans cette tension entre l'objet sans vie et l'être vivant, l'animation de la poupée a pour corollaire, à l'échelle du recueil, la chosification de l'être humain (« Niña mantel », « Niño jabón ») et, dans certains micro-récits, la poupéisation de sa propriétaire (« Rosaura », « Muñeca fatal »). Plus généralement, cette double inversion renvoie à celle des rôles traditionnellement attribués à la femme, dans une logique de déconstruction des stéréotypes qui, associée à l'abondante représentation de la monstruosité féminine, traduit un « mouvement de reconstruction identitaire »⁶⁸ contre le discours patriarcal hégémonique. Physique, mentale ou morale, la monstruosité féminine englobe tout ce qui échappe à la norme : difformité, maladie, beauté excessive et comportements déviants. De l'épouse meurtrière, qui relance l'essorage du lave-linge où ballote la tête de l'homme qu'elle a aimé, à la petite-fille cruelle, bien vite lassée de grand-mère « toute neuve », en passant par la femme adultère, la sœur haineuse, la fillette homicide et la mère répressive ou infanticide, les Poupées d'Esteban Erlés transgressent les règles et font preuve d'une violence généralisée, interprétable comme une réponse à la fragilité des relations humaines et à l'oppression exercée sur la femme au sein même du foyer.

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Car la menace est au cœur de l'espace domestique, familier et quotidien. Or, dans Casa de Muñecas, la maison de poupées se fait métaphore : aussi ordonnée soit-elle, on la brûle, dès la couverture, et dans différentes histoires. Si l'objet-livre équivaut à un dispositif parfaitement calibré, c'est peut-être pour mieux être dynamité de l'intérieur, par la représentation du politiquement incorrect, du socialement unacceptable. Dans la lignée de la pièce d'Ibsen, qui critiquait les rôles traditionnels des femmes et des hommes dans le mariage et mettait notamment en scène l'abandon des enfants, Esteban Erlés porte peut-être une voix qui ne rentre pas dans les cases qu'on lui impose, qu'il s'agisse des pièces de la maison, des rôles que la femme est censée jouer, voire des bords des textes, allègralement franchis à l'intérieur du recueil et hors de lui. « Yo soy de las que creen que las casas están vivas. [...] me pregunto hasta qué punto los lugares en que hemos vivido no son un doble nuestro »⁶⁹, écrit l'autrice dans « Casitas con encanto ». Explicitement personnifiée dans deux micro-récits (« Terror doméstico » et « Luz encendida »), la maison est d'abord cette demeure assiégée qui pousse un cri de ridicule et inaudible » à l'approche de mystérieux assaillants⁷⁰, puis, dans le dernier texte, cette habitation qui prend le large en échangeant son identité avec celle de sa propriétaire, grâce à une permutation qui dote le bâtiment d'une voix narrative. D'une maison à l'autre, et d'une section (« Cocina ») à l'autre (« Exteriores »), le recueil semble donc signifier une avancée vers une forme de libération, qui passe par la prise de voix,
depuis ou à partir du silence. Thématisé, en quelque sorte, dans le dernier texte, le fantastique féministe pratiqué par Esteban Erlés constitue un assemblage singulier qui fait d'elle l'héritière de Silvina Ocampo (son autrice préférée)⁷¹, avec qui elle partage la représentation de la transgression des stéréotypes féminins et d'une enfance étrangement inquiétante, ainsi que le tressage de l'horreur et de l'humour. L'ensemble produit une voix légèrement dissonante, au bord de la rupture, semblable à celle qui résonne dans le *book trailer* de *Casa de Muñecas*, dont la musique de fond reprend le thème de *Rosemary's baby*, de Roman Polanski⁷².

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L'émergence paradoxale de cette voix particulière, dont la tessiture se déploie dans les blancs ou les vides de l'indit, de l'inécrit et de l'inmontré, témoigne d'une véritable poétique du silence à l'œuvre dans le recueil. À travers la variété et l'instabilité de ses formes (diégétiques, narratives, transtextuelles), les mouvances du silence font ainsi de *Casa de Muñecas* l'une des manifestations les plus vigoureuses d'un sous-genre fantastico-féministe en plein essor dans le champ de la littérature espagnole actuelle⁷³.

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## NOTES

1. Dans cette étude, le terme renvoie à un texte littéraire en prose, caractérisé par son hyperbrièveté, sa narrativité et sa fictionnalité (cf., entre autres, Irene ANDRES-SUÁREZ, *El microrrelato español. Una estética de la elipsis*, Palencia, Menoscuarto, 2010, p. 29).

2. Ana CALVO REVILLA, « Lo siniestro y la subversión de lo fantástico en *Casa de Muñecas*, de Patricia Esteban Erlés », in María MARTÍNEZ DEYROS, Carmen MORÁN RODRÍGUEZ, éd., *Pasado, presente y futuro del microrrelato hispánico*, Berlin, Peter Lang, 2019, p. 113-132, p. 114. Ma traduction : « fantastique livre-artefact ».

3. Patricia ESTEBAN ERLÉS, *Casa de Muñecas*, Madrid, Páginas de Espuma, 2012, p. 14. Ma traduction : « silence d'ombres ».

4. *Ibid.*, p. 124. Ma traduction : « Ils se prirent par la main et sautèrent ensemble. Très silencieuse, l'eau noire du puits les engloutit ».

5. Cf. Raphaël BARONI, « Le rôle des scripts dans le récit », *Poétique*, n°29, 2002, p. 105-126.

6. « Invariablemente, la casa de muñecas [...] va llenándose de polvo, orientada hacia la cama de su dueña, vigilándola para siempre con sus ventanas entornadas, como una mascota sombría », in P. ESTEBAN ERLÉS, op. cit., p. 179.

7. « *Carne fresca* » et « *Hipotermia* » sont aux deux extrêmes. Seize textes n'excèdent pas les trente mots, et seulement neuf dépassent la page.
8. Pierre-Yves TESTENOIRE, « Blancs d'attente vs blancs d'interruption : propositions pour une description des blancs de l'écriture manuscrite », in Julie LEFEBVRE, Pierre-Yves TESTENOIRE, éd., *Blancs de l'écrit, blancs de l'écriture, Linguistique de l'écrit*, vol. 1, 2019, § 7, consulté le 2 avril 2024, https://doi.org/10.19079/lde.2019.1.7.

9. Cf. I. ANDRES-SUÁREZ, op. cit., p. 51-53.

10. *Ibid.*, p. 51. Ma traduction : « tension entre le silence et l'écriture, entre le non-dit et le dit ».

11. Violeta Rojo emprunte à Ernest Hemingway la métaphore de l'iceberg. Cf. : Violeta ROJO, *Breve manual para reconocer minicuentos*, Mexico, Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Azcapotzalco, 1997, p. 52. Par ailleurs, Juan Pedro Aparicio a recours à l'image de la matière noire. Cf.: Juan Pedro APARICIO, « Materia oscura y literatura cuántica », in Salvador MONTESA, éd., *Narrativas de la posmodernidad. Del cuento al microrrelato*, Malaga, AEDILE, 2009, p. 189-206).

12. Raúl BRASCA, « La elocuencia del silencio. Sobre el final de las microficciones », *Cuadernos del CILHA*, vol. 11, n°13, 2010, p. 13-20 ; « Cuando el silencio toma la palabra », *Revista de la Academia Norteamericana de la Lengua Española*, vol. 7, n°13, 2018, p. 242-252.

13. P. ESTEBAN ERLÉS, op. cit., p. 105. Ma traduction : « Elle brûla face au miroir de la salle d'eau ».

14. Laurence BOUGAUD, « Le rôle des blancs dans la constitution de l'acte de lecture en poésie moderne », *Revue Romane*, vol. 1, n°31, 1996, p. 5-85, p. 75.

15. Ma traduction : « La voisine dit que le troisième ne mangeait presque rien, et que ça a été plus difficile dans son cas ».

16. P. ESTEBAN ERLÉS, op. cit., p. 97. Ma traduction : « Peu après, la mort arriva ».

17. Rafael BARONI, « Les rouages de l'intrigue dans l'atelier de Ramuz : la tension expliquée », *Études de lettres*, n°1, 2014, p. 109-132, p. 113.

18. *Ibid*.

19. P. ESTEBAN ERLÉS, op. cit., p. 24. Ma traduction : « Elles nous enseignèrent la mort, et ce jour-là, nous décidâmes de changer les règles du jeu, souriantes et aimables alors que nous peignions leurs chevelures lustrées de fillettes sombres en tirant un peu plus que nécessaire ».

20. Cf. R. Tyler GABBARD, « Cognitive Approach to Sinister, Very Short Fiction in *Casa de Muñecas*, Spanish and Portuguese Review, n°3, 2017, p. 87-98, p. 94.

21. P. ESTEBAN ERLÉS, op. cit., p. 43. Ma traduction : « La fille sans mère avait l'habitude de prier pendant la nuit, enterrée entre les draps froids, condamnée à dormir sous le crucifix qu'on avait arraché de son cercueil, juste avant de sceller la niche. Maman, je t'aime beaucoup, mais s'il te plaît, n'apparais pas. »

22. Dans « *Indulto* », par exemple, il revient au lecteur d'imaginer le sort réservé à la grand-mère « toute neuve » récemment offerte à la narratrice-personnage, suggéré dans la mention finale du couteau à volaille.

23. Répétition, inversion ou épiphanie, selon la typologie de David Lagmanovich. Cf. : David LAGMANOVICH, *Abismos de la brevedad. Seis estudios sobre el microrrelato*, Mexico, Universidad Veracruzana, 2013, p. 101-102.

24. I. ANDRES-SUÁREZ, op. cit., p. 61.

25. Le premier se réfère à la teinture de la robe de communion, mais aussi au reflet du père défunt ; le second renvoie à la poupée infidèle mais pourrait tout autant s'appliquer à sa cruelle maîtresse, qui décrète que son jouet favori sera enterré à ses côtés.

26. *Ibid.*, p. 120.

27. Le concept genettien de transtextualité est ici étiré de sorte qu'il inclut tout ce qui met le texte « en relation, manifeste ou secrète » (cf. : Gérard GENETTE, *Palimpsestes: la littérature au second degré*, Paris, Seuil, 1982, p. 7), avec d'autres productions, qu'elles soient littéraires, picturales, musicales, cinématographiques, bédéiques, etc.

28. Cf. Michel LAFON, « Les aventures de la mise en recueil », *Tigre*, n°5, *La nouvelle (II)*, 1990, p. 169-175, p. 169.
29. Sara MORANTE, in Gonzalo JIMÉNEZ TAPIA, «Entrevista a Sara Morante», *Microtextualidades. Revista Internacional del microrrelato y minificación*, nº4, 2018, p. 212-215, p. 214, consulté le 2 avril 2024, https://revistascientificas.uspceu.com/microtextualidades/article/view/106 : « *Patricia conoce y respeta el trabajo creativo y no intervino en ningún momento, y esa libertad para crear [...] se refleja en el resultado final, un libro a dos voces* ».

30. Cf. Liliane LOUVEL, « “A Skilful Artist has Constructed a Tale” Is the Short Story a Good Instance of “Word/Image”? Towards Intermedial Criticism », *Journal of the Short Story in English*, n°56, 2011, p. 19-38.

31. Raphaël BARONI, « Le récit dans l'image. Séquence, intrigue et configuration », *Image* [&] *Narrative*, vol. 1, n°12, 2011, p. 272-294, p. 272.

32. L'instantanéité d'effet, le morceau détachable et la saisie d'emblée de l'ensemble comme un tableau (Cf. : L. LOUVEL, op. cit.).

33. S. MORANTE, op. cit., p. 213. Ma traduction : « Mon travail, c'est de raconter la même chose que le texte, mais en essayant d'illuminer les recoins qui demeurent obscurs ou passent inaperçus ».

34. P. ESTEBAN ERLÉS, op. cit., p. 45.

35. Le terme est ici employé dans un sens plus large que celui d'« unité indissoluble de texte(s) et d'image(s) dans laquelle ni le texte ni l'image n'ont de fonction illustrative », tel que le théorise Michael Nerlich. Cf. :Michael NERLICH, « Qu'est-ce qu'un iconotexte ? Réflexions sur le rapport texte-image photographique dans *La Femme se découvre* d'Evelyne Sinnassamy », in Alain MONTANDON, éd., *Iconotextes*, Paris, Ophrys, 1990, p. 255-302, p. 268.

36. Ana CALVO REVILLA, « Microrrelato hipermedial: hibridismo semiótico en la obra de Patricia Esteban Erlés », *Co-herencia*, n°33, 2020, p. 101-131, p. 108, consulté le 2 avril 2024, https://doi.org/10.17230/co-herencia.17.33.4 : « *La simbiosis textovisual impregna su proceso creativo en la red, donde muestra su capacidad para contar historias a través de la interacción de los componentes verbales y visuales* ».

37. A. CALVO REVILLA, « Lo siniestro y la subversión de lo fantástico en *Casa de Muñecas*, de Patricia Esteban Erlés », op. cit., p. 114. Ma traduction : « le lecteur fait face à une triple narration : celle que fournit le micro-récit à proprement parler, celle qui naît des illustrations et celle qui se dégage de l'interaction symbiotique entre les composantes verbales et visuelles ».

38. R. T. GABBARD, op. cit., p. 96.

39. Marie-Ève THÉRENTY, « Le recueil contre la revue », *Recherches & Travaux*, n°70, 2007, p. 29-38, p. 34.

40. L'ouvrage en compte une cinquantaine, entre celles des micro-récits, celles des sections, celles qui apparaissent avant et après la série de micro-récits, et celles qui trônent en première et quatrième de couverture.

41. Leticia BUSTAMANTE VALBUENA, « *Casa de Muñecas*, de Patricia Esteban Erlés », *Fix100. Revista hispanoamericana de ficción breve*, n°5, 2015, p. 115-118, p. 116, consulté le 2 avril 2024, https://issuu.com/alexanderf/docs/fix100_5_enero_2015.

42. P. ESTEBAN ERLÉS, op. cit., p. 17. Ma traduction : « les secrets inavouables et les histoires les plus perversement intéressantes ».

43. Ibid., p. 179. Ma traduction : « Personne ne devrait jouer à la maison de poupées. La maison de poupées, c'est le faux jouet, le jouet maudit ».

44. Cf. Gérard GENETTE, *Seuils*, Paris, Seuil, 1987, p. 92.

45. Michel LAFON, « Pour une poétique de la forme brève », *América : Cahiers du CRICCAL*, t. 1, n°18 « Formes brèves de l'expression culturelle en Amérique Latine de 1850 à nos jours : poétique de la forme brève », 1997, p. 13-18, p. 14-15.

46. Irène LANGLET, « Parcours du recueil », in I. LANGLET, éd., *Le Recueil littéraire. Pratique et théorie d'une forme*, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2003, p. 11-18, consulté le 2 avril 2024, https://doi.org/10.4000/books.pur.32019.
47. La pièce raconte la rébellion de la protagoniste contre les devoirs de mère et d'épouse imposés par une société engoncée dans ses codes et ses préjugés.

48. P. ESTEBAN ERLÉS, in Gonzalo JIMÉNEZ TAPIA, «Entrevista a Patricia Esteban Erlés», *Microtextualidades*, n°3, 2018, p. 212-216, p. 213, consulté le 2 avril 2024, https://revistascientificas.uspceu.com/microtextualidades/article/view/133. Ma traduction : « maître de noirceur».

49. P. ESTEBAN ERLÉS, in Natalia ÁLVAREZ MÉNDEZ, «Conversación con escritores de la imaginación: Patricia Esteban Erlés, Alberto Chimal y Juan Jacinto Muñoz Rengel», in Natalia ÁLVAREZ MÉNDEZ, Ana ABELLO VERANO, Sergio FERNÁNDEZ MARTÍNEZ, éd., *Territorios de la imaginación: poéticas ficcionales de lo insólito en España and México*, León, Servicio de Publicaciones de la Universidad de León, 2016, p. 51-68, p. 62.

50. C'est notamment le cas dans deux passages de sa trilogie *Los mercaderes*, où il est question d'une poupée de chiffon représentant un ramoneur, symbolisant l'enfance (Cf. Ana María MATUTE, *Los mercaderes, Primera memoria*, Barcelone, Planeta, 2017, p. 126), puis d'une fragile petite bergère de porcelaine (ibid., p. 310).

51. La première série se compose de « Fantasma (Homenaje a J.J. Arreola) », « Elección de vestuario (Homenaje a L. Mateo Diez) » et « Mascota (Homenaje a A. Monterroso) », la seconde de « Simulacro », « Dientes de león » et « Princesas rana ».

52. G. GENETTE, *Palimpsestes*, op. cit., p. 364.

53. *Ibid.*, p. 424.

54. P. ESTEBAN ERLÉS, op. cit., p. 117. Ma traduction : « L'homme que j'ai aimé est devenu un fantôme. Ce qui me plaît, c'est de lui mettre beaucoup d'adoucissant, le repasser à la vapeur et m'en servir de drap de dessous les nuits où j'ai un rendez-vous prometteur ».

55. Cf. Natalia ÁLVAREZ MÉNDEZ, « El discurso subversivo de Patricia Esteban Erlés en el contexto de lo fantástico feminista », *Signa: Revista de la Asociación Española de Semiótica*, n°31, 2022, p. 125-143, p. 136, consulté le 2 avril 2024, https://doi.org/10.5944/signa.vol31.2022.32226.

56. Cristina ÁLVARES, « La microfiction comme métamorphose du conte : éclatement narratif et transfictionnalité dans *Petits Chaperons*, de José Luis Zárate », *Carnets V, Métamorphoses littéraires*, 2013, p. 143-163, p. 159-160, consulté le 2 avril 2024, https://doi.org/10.4000/carnets.8382.

57. I. ANDRES-SUÁREZ, op. cit., p. 104 : « los escritores de microrrelatos, al apelar a los referentes culturales del lector -a su biblioteca cognitiva-, logran reducir su texto a su mínima expresión, sabiendo [...] que [...] el lector va a completar su trabajo. [...] el escritor y el lector tienen que compartir el mismo patrimonio cultural [...]; de otro modo, no podrá el lector llenar los vacíos de información de unos textos de estas características y, por lo tanto, tampoco podrá entenderlos ni apreciarlos. [...] la intertextualidad [...] es un componente estructural que permite y fomenta la contracción textual y la astringencia lingüística ».

58. C'est peut-être la définition de la notion par la négative, dans le langage courant (le silence comme absence de bruit ou de parole), qui lui donne ce potentiel contradictoire.

59. Umberto ECO, *Lector in fabula*, Paris, Grasset & Fasquelle, 1985, p. 9.

60. Patricia ESTEBAN ERLÉS, « Silencio de mujer », in *Fondo de armario*, Saragosse, Contrasèña, 2019, p. 9-10. Je souligne. Ma traduction : « Nous, les femmes, nous nous sommes tues si souvent, du moins en apparence, si l'on consulte les savants manuels de littérature qui constituent le programme officiel des élus, de ces rares écrivains destinés à passer à la postérité. [...] Nous, les femmes, nous avons pratiqué le mutisme avec élégance, nous nous sommes tues tant et si bien que même lorsque nous avons parlé, nous nous sommes tues. [...] Nous étions (et, pour certains, sommes toujours) plus belles, plus utiles avec ce bâillon de soie sur la bouche, les mains occupées à manier des aiguilles et des gamelles, l'esprit consacré à l'exercice épuisant de la survie quotidienne. [...] Nous ne devons pas nous contenter d'utiliser nos mots pour nourrir ce monstre insatiable qu'est le silence ».

61. Cf. David ROAS, « La amenaza de lo fantástico », in David ROAS, éd., *Teorías de lo fantástico*, Madrid, Arco/Libros, 2001, p. 7-44, p. 37.
62. Cf. Ana ABELLA VERANO, *Poéticas de lo fantástico en la cuentística española actual*, Madrid/ Francfort, Iberoamericana/Vervuert, 2023, p. 81-87.

63. Cf. Rosa María DÍEZ COBO, « Ecos góticos en el microrrelato contemporáneo en español: una travesía entre orillas atlánticas », *Microtextualidades*, n°5, 2019, p. 45-66, consulté le 2 avril 2024, https://doi.org/10.31921/microtextualidades.n5a3 ; et A. ABELLA VERANO, « Cartografías de lo sobrenatural. Fantástico e imaginería de terror gótico en la narrativa breve de Patricia Esteban Erlés », *Dicenda. Estudios de Lengua y Literatura Españolas*, n°37, 2019, p. 31-49, consulté le 2 avril 2024, https://doi.org/10.5209/dice.64993.

64. David ROAS, « La monstruosidad femenina en las narradoras fantásticas españolas del siglo XXI », *Signa*, n°31, 2022, p. 105-124, p. 108, consulté le 2 avril 2024, https://doi.org/10.5944/signa.vol31.2022.32225 : « entre las escritoras actuales cada vez es más visible un uso feminista de lo fantástico ».

65. P. ESTEBAN ERLÉS, *Casa de muñecas, op. cit.*, p. 72. Ma traduction : « Ils sortent ensemble, boivent et s'amusent, lui et elle. Moi, je me manque beaucoup ».

66. Jean BELLEMIN-NOÊL, « Des formes fantastiques aux thèmes fantasmatiques », *Littérature*, n°2, 1971, p. 103-118, p. 112.

67. Cf. P. ESTEBAN ERLÉS, *in G. JIMÉNEZ TAPIA, « Entrevista a Patricia Esteban Erlés », op. cit.*, p. 215.

68. D. ROAS, « La monstruosidad femenina en las narradoras fantásticas españolas del siglo XXI », op. cit., p. 108 : « sus historias traducen un constante movimiento de reconstrucción identitaria frente a la identidad estereotipada construida por la heterodesignación del discurso hegemónico patriarcal, lo que, a la vez, implica la inversión de los roles atribuidos a la mujer (con la consiguiente deconstrucción de esos estereotipos) y la destacada presencia de la monstruosidad femenina como forma de denuncia y transgresión de los modelos tradicionales, tanto en lo referente a la representación del cuerpo como a los límites de la monstruosidad y, sobre todo, a la violencia y el horror como reflejo de la opresión sobre la mujer ».

69. P. ESTEBAN ERLÉS, « Casitas con encanto », *Casa de muñecas, op. cit.*, p. 77-78. Ma traduction : « Je fais partie de celles qui pensent que les maisons sont vivantes. [...] je me demande jusqu'à quel point les lieux où nous avons vécu ne sont pas un double de nous-mêmes ».

70. *Ibid.*, p. 108 : « Grito cuando uno de ellos se acerca. Pero el grito de una casa es lo más ridículo e inaudible del mundo. Sólo las galletas gritan peor ».

71. P. ESTEBAN ERLÉS, *in Miguel Ángel MUÑOZ, La familia del aire. Entrevistas con cuentistas españoles*, Madrid, Páginas de Espuma, 2011, p. 390.

72. Disponible sur le site de Páginas de Espuma (consulté le 2 avril 2024, https://paginasdeespuma.com/videos/casa-de-munecas-booktrailer/), la bande-annonce du livre réutilise le thème composé par Krzysztof Komeda pour le film d'horreur.

73. D. ROAS, « La monstruosidad femenina en las narradoras fantásticas españolas del siglo XXI », op. cit.

## RÉSUMÉS

*Casa de Muñecas* (2012) est le premier recueil de micro-récits de Patricia Esteban Erlés. Si la singularité de l'ouvrage apparaît d'emblée visuellement, à travers la cinquantaine d'illustrations de Sara Morante et la construction d'un livre-objet assimilé à une maison de poupées, elle naît
aussi de la place essentielle accordée au silence, décliné sur les plans diégétique, narratif et structurel. D'abord envisagé comme composante de l'atmosphère gothique qui se dégage de la plupart des récits, le silence est ensuite abordé comme un mécanisme propre au micro-récit en tant que genre littéraire. Qu'il s'agisse des vides narratifs laissés à l'interprétation du lecteur, ou du jeu entre divers éléments à l'intérieur du recueil et au-delà, il est toujours compensable. Analysées dans toute leur variété et variabilité, les différentes manifestations du silence sont finalement interprétées comme la possibilité de l'émergence d'une voix particulière, manifeste dans la pratique d'un fantastique féministe.

*Casa de Muñecas* (2012) es la primera colección de microrrelatos de Patricia Esteban Erlés. Si bien la singularidad del libro se manifiesta inmediatamente en su forma visual, con unas cincuenta ilustraciones de Sara Morante y la construcción de un libro-objeto asimilable a una casa de muñecas, también se deriva del lugar esencial que se otorga al silencio, a nivel diegético, narrativo y estructural. Considerado inicialmente como un componente de la atmósfera gótica que emana de la mayoría de los relatos, el silencio se aborda después como un mecanismo propio del microrrelato como género literario. Ya sea en las lagunas narrativas que se dejan abiertas a la interpretación del lector, o en la interacción entre diversos elementos dentro de la colección y fuera de ella, el silencio siempre es compensable. Analizadas en toda su variedad y variabilidad, las distintas manifestaciones del silencio se interpretan en última instancia como la posibilidad de la emergencia de una voz particular, manifiesta en la práctica de un fantástico feminista.

*Casa de Muñecas* (2012) is Patricia Esteban Erlés' first collection of micro-stories. While the singularity of the book is immediately apparent in its visual form, with some fifty illustrations by Sara Morante and the construction of a book-object likened to a doll's house, it also stems from the essential place given to silence, at the diegetic, narrative and structural levels. Initially considered as a component of the gothic atmosphere that emanates from most of the stories, silence is then approached as a mechanism specific to the micro-narrative as a literary genre. Whether in the narrative gaps left open to interpretation by the reader, or in the interplay between various elements within the collection and beyond, silence is always compensable. Analysed in all their variety and variability, the different manifestations of silence are ultimately interpreted as the possibility of the emergence of a particular voice, manifest in the practice of feminist fantasy.

## INDEX

**Mots-clés** : littérature espagnole contemporaine, Esteban Erlés Patricia, Morante Sara, Casa de Muñecas, micro-récit, silence, fantastique féministe

**Palabras claves** : literatura española contemporánea, Esteban Erlés Patricia, Morante Sara, Casa de Muñecas, microrrelato, silencio, fantástico feminista

**Keywords** : Contemporary Spanish literature, Esteban Erlés Patricia, Morante Sara, Casa de Muñecas, micro-narrative, silence, feminist fantasy

## AUTEUR

ÉMILIE DELAFOSSE

Université de Lorraine, LIS, F-54000 Nancy, France
# Personas en la sala de Norah Lange.
## Écrire le silence

Personas en la sala de Norah Lange. Escribir el silencio

Personas en la sala, by Norah Lange. Writing the Silence

Julien Roger

1 Gérard Genette, dans une étude intitulée « Silences de Flaubert », conclut son texte par les phrases suivantes :

> La *Correspondance* et les œuvres de jeunesse le montrent à l'évidence : Flaubert étouffait de choses à dire : enthousiasmes, rancœurs, amours, haines, mépris, rêves, souvenirs... Mais il a formé un jour, comme par surcroît, ce projet de *ne rien dire*, ce refus de l'expression qui inaugure l'expérience littéraire moderne [...] son projet [...] était de mourir au monde pour entrer en littérature. [...] Le langage même ne se fait littérature qu'au prix de sa propre mort, puisqu'il lui faut perdre son sens pour accéder au silence de l'œuvre¹.

2 Le texte de Genette sur Flaubert est très éclairant pour étudier le roman dont il sera question dans les pages qui suivent, *Personas en la sala* de Norah Lange : nous y décelons une coïncidence, ou au moins une convergence.

3 En effet, et ce sera l'axe de ce travail, le silence ne relève pas pour Norah Lange d'une simple thématique (dont on sait parfois les écueils), mais d'une poétique, d'un projet d'écriture. Le silence sera ainsi traité dans cet article selon deux axes, à savoir dans un premier temps comme relevant d'une image d'auteur, puis d'une poétique du texte.

4 Norah Lange, Argentine d'ascendance norvégienne, est née en 1906 et morte en 1972. Elle passa son enfance dans la province de Mendoza, où travaillait son père comme ingénieur, et dont il est question dans son autobiographie fictionnalisée qui l'a fait naître à la littérature, en 1937 : *Cuadernos de infancia*. De retour à Buenos Aires, la famille Lange a vécu dans le quartier de Belgrano, où se donnaient rendez-vous les jeunes poètes avant-gardistes des années 1920, dans des *tertulias* animées, évoquées dans *Adán Buenosayres*, de Leopoldo Marechal, à travers la figure des sœurs Amundsen. Lange a conservé cet esprit festif de sa jeunesse, durant laquelle elle a, avec son mari le
poète Oliverio Girondo, activement participé aux revues ultraïstes Prisma, Proa, Martín Fierro, entre autres.

5 Elle a commencé par publier des recueils de poèmes : *La calle de la tarde* (1925, avec un prologue de Borges), *Los días y las noches* (1926), ainsi qu'un premier roman épistolaire, *Voz de la vida*, longtemps resté dans l'ombre, et, enfin, un troisième recueil, *El rumbo de la rosa*, de 1930. En 1933, elle a effectué un voyage sur un navire marchand en Norvège : de là est né son premier vrai roman, 45 días y 30 marineros, un récit de voyage exubérant à teneur autofictionnelle qui a donné lieu à une grande fête entre les ultraístas, Norah Lange étant déguisée en sirène, Oliverio Girondo en capitaine.

6 *Cuadernos de infancia*, un récit fragmentaire et lumineux de souvenirs d'enfance semi-fictionnel, est publié en 1937, la même année que *Viaje olvidado*, de Silvina Ocampo. Après cette publication, l'œuvre de Norah Lange engage une nouvelle modalité plus secrète et silencieuse avec *Antes que mueran* (1944), un livre décrit par César Aira comme « inclasificable (estampas, relatos, poemas en prosa), es algo así como una reescritura adulta del anterior; a la narración convencional y plena la sustituye otra "vaciada", abstracta [...]. El libro es uno de los más curiosos de la literatura argentina. »²

7 Les deux romans suivants, *Personas en la sala*, de 1950, et *Los dos retratos*, de 1956, sont des sortes de « fábulas inmóviles, tétricas animaciones de museo de cera, de cerrado mundo de mujeres », poursuit Aira³.

8 Enfin, dans ses œuvres complètes, signalons ses *Discursos*, *Estimados congéneres*, recueillis pour la première fois en 1942. La particularité de ces *Discursos* est qu'ils contredisent le style employé dans ses romans postérieurs à *Cuadernos de infancia*: un style qu'Aira a qualifié de « eufórico, barroco, hecho de pura riqueza; si hubiera que compararlo a algo, sería preciso recurrir a Lezama Lima. »⁴ Ces discours couvrent toute la vie de l'autrice, mais leur style est radicalement différent de celui de ses romans évoqués plus haut. Aira, toujours : « No es imposible que la fría reticencia que caracteriza a sus novelas obedezca al esfuerzo de evitar esta exuberante marea de palabras. »⁵

9 Pour qui tente d'envisager la littérature argentine comme un système, force est de constater que l'image, la représentation de Norah Lange au sein de cette littérature, est, ou du moins a été, celle d'une écrivaine passée sous silence, dans le système littéraire argentin, ou, en tout cas, reléguée dans un relatif oubli après son décès en 1972. Après la publication de *Cuadernos de infancia*, ses œuvres postérieures, à partir de *Antes que mueran* (1944) forment un ensemble marqué par le sceau du silence, à la fois dans les énoncés, l'énonciation, mais aussi du côté de l'instance auctoriale et éditoriale.

10 En effet, jusqu'à 2005, seuls étaient vraiment connus et accessibles ses *Cuadernos de infancia* et ses *Discursos* : le reste de son œuvre a été publié et mis en lumière par les éditions Beatriz Viterbo sous la forme d'œuvres complètes en deux tomes, le premier en 2005, le second en 2006, suivis ensuite par un volume de *Papeles dispersos*, publié par cette même maison d'édition en 2012.

11 Pour beaucoup de lecteurs argentins des années 1920 à 1970, seule a été retenue cette image plaisante, mais simpliste, de muse exubérante des ultraïstes, se limitant à cette représentation de l'autrice costumée en sirène lors de l'occasion de la sortie de 45 días y 30 marineros, ou la figure donnée à lire dans ses *Discursos*, exubérante, débridée.

12 De Norah Lange, les lecteurs argentins ne retenaient que l'excès des *Discursos*, et la poésie des *Cuadernos de infancia*. Son image publique était celle d'une écrivaine mystérieuse qui vivait recluse dans sa maison de la rue Suipacha, à Buenos Aires, après
la mort d'Oliverio Girondo. Une autrice à double visage, donc, que Sylvia Molloy a bien résumée ainsi : « *Esa visibilidad de Norah Lange obra en desmedro de su escritura.* »⁶ Molloy poursuit :

> Los contemporáneos de Lange leen más esa imagen (desenfadada, excéntrica) que su obra, sin comprender que esa imagen, adoptada y estilizada por la propia autora con fines tanto estratégicos como compensatorios, es parte de esa obra misma. [...] Se trata de una pose destinada a llamar la atención desde la orilla, desde una diferencia, política o de género, que no cabe dentro de las ideologías reinantes. La imagen de Lange, iniciada por el público, perfeccionada por ella misma, es, en resumidas cuentas, un texto más, legible desde y en la literatura⁷.

13 Nombre de lecteurs se sont en effet arrêtés à cette scène qui clôt les Cuadernos de infancia, où la narratrice se met en scène pour « gritar desaforadamente » :

> A los 14 años, uno de mis pasatiempos predilectos fue gritar desaforadamente, y cuando ya no podía más, reírme, reírme despacio al comienzo e ir en aumento hasta que las carcajadas resonaran en toda la cuadra. [...] A veces inquisitiva, otras, irónica, a los improperios seguían párrafos en inglés, en francés, frases dislocadas, el nombre de algún vecino, los escasos términos italianos y noruegos que conocía, insultos colectivos, una carcajada estridente, un verso amanerado. Si algún vecino incurría en la tentación de desaprobarme o de aplaudir, arreciaban los insultos, mi insuficiencia políglota, mi gesticulación arbitraria, los golpes contra las chapas de cinc. [...]

> Envuelta en el poncho, la cara enrojecida, el chambergo echado sobre los ojos, proseguía imperturbable esa tarea que, por lo general, duraba más de una hora, hasta que, ya sin voz, descendía muy seria y me encerraba en mi cuarto⁸.

14 S'il est toujours délicat de céder à une lecture autobiographique d'un texte au statut générique hybride, il est possible de lire, dans l'attitude de la petite fille narratrice des Cuadernos, la trajectoire de Norah Lange dans la littérature argentine : un « gritar desaforadamente », « hasta que ya sin voz, descendía muy seria y me encerraba en mi cuarto. »⁹

15 Ce dernier énoncé peut être lu comme une métaphore de l'image publique (« gritar desaforadamente » dans les *Discursos*) qui s'oppose à l'œuvre postérieure, conçue donc sans voix, ou sans cris, d'une manière très sérieuse, en s'enfermant dans sa chambre : c'est ce retour à cette chambre, au silence de l'œuvre, silence de la création, qui s'oppose aux outrances baroques de Lange, qu'il s'agisse des Cuadernos ou de ses *Discursos*, qui sera analysé dans la seconde partie de ce travail. Ainsi que cela a été signalé au début de cet article dans la citation de Genette, les œuvres de jeunesse de Norah Lange montrent qu'elle « étouffait de choses à dire, mais [elle] a formé un jour le projet de ne rien dire, pour, précisément, entrer en littérature. »¹⁰

16 Entrer en littérature pour Norah Lange dans la dernière partie de son œuvre, c'est, d'une certaine manière, écrire des livres sur rien, où le contenu diégétique est donné comme presque secondaire, mourir au monde pour entrer en littérature, mais comme dirait Genette, « le langage même ne se fait littérature qu'au prix de sa propre mort, puisqu'il lui faut perdre son sens pour accéder au silence de l'œuvre »¹¹. Il s'agit donc d'écrire une œuvre comme absente d'elle-même.

17 La genèse de *Personas en la sala* est décelable dans une déclaration de l'autrice au sujet de son goût pour le mystère : « *Me gusta todo lo que esté rodeado de cierto enigma; nunca pude aceptar las cosas directas.* »¹² Norah Lange a à plusieurs reprises déclaré que son attention avait été attirée par une toile des sœurs Brontë, Anne, Emily et Charlotte, peinte par un de leurs frères et qui illustrait un article de Luis Sofovich dans le quotidien *La Nación*¹³ : telle est l'origine de ces personnes. La salle, quant à elle, proviendrait d'une des maquettes imaginées par la grande duchesse Marie d'Autriche
qui est venue en Argentine en 1947 pour les exposer dans une boutique de la rue Florida. L'inspiration s'arrête là puisque la salle n'est pas, ou peu, décrite dans le roman¹⁴. Le silence est la marque des personnes, comme du temps ou de l'espace. La narratrice adolescente épie trois figures féminines innomées ou seulement évoquées par « el pálido trébol de sus rostros. »¹⁵

18 Le premier chapitre est à cet égard particulièrement instructif et illustre bien la fonction d'un *incipit* ainsi que l'analyse Andrea del Lungo :

[...] Un fragment textuel qui, de par sa position de passage, entretient des rapports étroits, en général de type métonymique, avec les éléments du paratexte qui le précèdent et le texte qui le suit, l'incipit étant non seulement un lieu d'orientation, mais aussi une référence constante pour la suite, tel un premier accord auquel doit se rapporter une symphonie entière.¹⁶

19 Ainsi, le substantif *silencio* et l'adjectif *silencioso* apparaissent à trois reprises dans ce premier chapitre : « Cuando salía a caminar hasta la calle Cabildo, apenas miraba la casa de enfrente, silenciosa y pulcra. »¹⁷ Et, une page plus loin : « Debí haber presentido, o buscado, la mano capaz de trazar, sin disgustarme, un nombre sobre el vidrio; los deteriorados silencios, los hermosos y pesados silencios debajo de la lámpara »¹⁸. Le premier chapitre, placé sous le signe du silence, constitue un véritable pacte de lecture pour l'ensemble du roman, fonction traditionnellement dévolue à l'incipit¹⁹, comme nous allons le voir dans le reste de cet article.

20 En effet, ce récit est un roman d'espionnage, au premier sens du terme : la narratrice épie trois femmes dans la maison d'en face, sans jamais percer à jour leur part de secret (seule est évoquée la possibilité que ce soient des criminelles) : les seuls événements qui marquent ces personnes sont une sortie pour envoyer un télégramme, une entrevue avec « un señor », la remise des lettres à ce « señor »²⁰, les visites de la narratrice, la présence d'une araignée, l'incendie d'une maison du quartier, et l'installation du téléphone.

21 La structure du roman, qui comporte 24 chapitres, s'organise selon trois séquences successives. La première, les suppositions que la narratrice fait sur les trois femmes, en mettant en particulier l'accent sur leur enfermement dans la maison d'en face ; la seconde, lorsque la narratrice arrive, par une ruse, à entrer en contact avec elles et commence à les fréquenter, sans pour autant que le lecteur apprenne quoi que ce soit de tangible. Et enfin la troisième séquence, assez brève, le voyage de la narratrice à Adrogué, à la campagne, et la disparition des trois personnes, qui sont parties de la maison. Qui plus est, ce séjour est sans raison, sans explication : « su laconismo me obligó a ocultar por qué me alejaba »²¹, les trois femmes laissant au retour de la narratrice un écriteau sur la maison : « se alquila esta casa », celle-ci constatant « me quedé con lo terrible, lo vacío »²². De fait, le contenu diégétique est assez ténu, la narratrice répétant à l'envi : « No traté de explicar. No es necesario explicarlo todo »²³, cette phrase apparaissant à bien des égards comme programmatique.

22 Si le silence imprègne le roman, force est de constater qu'un exemple est tout à fait significatif, le chapitre 14, au cours duquel la narratrice finit par convaincre les trois femmes de la maison d'en face de se faire installer le téléphone (le temps de l'histoire se situe en 1950) « obligándolas a ser claras »²⁴. Une fois l'installation terminée, la narratrice les appelle mais l'employée du téléphone lui répond qu'elles ne répondent pas.

23 La seconde tentative est tout à fait significative de l'atmosphère du roman :
Antes de pedir nuevamente la comunicación permanecí un rato junto al teléfono, para que mi voz resonase como siempre. Decidida a afrontarlas, a decirles mi nombre, todas las cosas claras e innecesarias que nunca pronuncié en su casa, murmuré el número a la telefonista. Me sentía capaz de rogarle que comunicara con una de sus hermanas para que se viese obligada a preguntarme con cuál de ellas, y a decirme su nombre. El llamado se prolongó un instante, y de pronto, se detuvo. Alguien había levantado el tubo. Se produjo un silencio que se fue agrandando. Pasaron unos segundos. Mi silencio se mezclaba con el suyo, lo envolvía, casi parecía tocarlo, como si una mano inesperada se rozara con otra en la oscuridad, sin conseguir precisar a quién pertenecía.

Hubiese preferido sentir menos el silencio; hubiese preferido ser valiente y preguntar ¿es usted? O facilitarle el miedo murmurando soy yo, pero el "soy yo" podía ser otra voz que partía de un verano dichoso, y quizá se equivocara, se olvidara de que era realmente yo y no una presencia que surgía de una noche señalada, para reiterarle que la quería, o simplemente, que la vida los separaba. Cuando el silencio se agrandó tanto que casi era un sollozo en el aire, despacito, cuidando de no lastimarla, tratando de que no creyese que la abandonaba, colgué el tubo y regresé, lentamente, a mi ventana, con mi silencio intacto y enternecido, mientras ella, también, regresaba a su sitio.

Al día siguiente esperé un comentario suyo, pero no mencionó nuestro silencio²⁵.

24 Cet extrait est révélateur et structure les relations empreintes de silence et de non-dit des personnages : en effet, si l'installation du téléphone pour, étymologiquement, parler à distance, devait introduire un début de conversation entre l'adolescente et les trois « personnes de la salle », le silence qui éclot lors de cette conversation frustrée est l'indice même de la relation qui les unit. Il sature l'espace romanesque et vaut ici pour une véritable symbolique des relations entre les personnages. Le téléphone devait permettre à la narratrice d'en savoir plus sur les trois femmes : il est l'outil qui permet l'avènement du silence. Non pas d'un silence qui serait une absence de relation entre elles, mais d'une négation riche de sens, la narratrice le qualifiant à la fin de la citation de « silencio intacto y enternecido ».

25 Ce n'est donc pas un silence qui contraint, un silence qui impose une violence sur un autre sujet, mais un silence synonyme de supplément à une relation qui permet l'avènement du sens (ou plutôt du non-sens, assumé comme tel). Bien loin des logorrhées verbales de la petite narratrice de *Cuadernos de infancia* signalées au début de cet article, ce silence est infiniment plus riche, puisqu'il permet que le texte soit lu non pas dans un seul sens, mais au contraire dans une pluralité de significations. S'il est un truisme de constater que le silence exprime davantage que la parole, il est par conséquent ce qui emblématise la relation, ici seulement suggérée.

26 Si aucune des deux femmes ne parle, c'est dans un entre-deux que se joue leur relation. Le silence n'est pas mentionné le lendemain, et devient dès lors comme un silence redoublé. Cet entretien silencieux au téléphone l'est doublement : « cette interrogation du dialogue et de l'action suspend la parole même du roman et l'absorbe pour un temps, dans une sorte d'interrogation sans voix », écrit Genette²⁶.

27 En d'autres termes, le silence du téléphone ne débouche pas nécessairement sur un silence de la signification, le « récit se perd et s'oublie dans l'extase d'une contemplation infinie »²⁷, et permet l'avènement du sens. Un peu à la manière d'une cure analytique, lorsque l'analyste ne dit rien et se tait, l'analysant peut se livrer à l'imagination et à l'interprétation ce qui permet ainsi, par un certain effet de surprise, la venue des signifiants, sans nécessairement figer une quelconque signification définitive, pour faire place, in fine, à l'Autre. Et, de la même manière que le silence de l'analyste provoque ainsi l'irruption de l'Autre, l'analysant peut lui-même répondre par
un silence de résistance²⁸, ce qui est le cas, toutes proportions gardées, dans la citation du roman donnée plus haut au sujet du téléphone.

28 Cette grille de lecture est pertinente pour Personas en la sala, puisque c'est après ce silence téléphonique que la narratrice peut donner libre cours à son imaginaire :

> Era al llegar a mi cuarto [...] cuando comenzaba a imaginarlas. Con frecuencia me despertaba encontrándolas en el mismo sitio donde las dejara al dormirme. Era como si construyese, lentamente, una película muda que podría durar indefinidamente; una película sin episodios ni paisajes; solamente una casa con su porción de calle necesaria, diversas personas que no se detenían mientras sus rostros transcurrían brevemente al lado de altas paredes blancas con su reluciente final de vidrios verdes, detrás de la cual ocultaban un amor o un crimen. [...]

> Otras veces comenzaba despacito, eligiendo bien la hora, el día, hasta la necesaria brisa, porque era indispensable que un chal oscuro flotara en torno de su rostro, del rostro que iba adelante encareciéndoles que lo siguieran. Entonces las tres avanzaban con un apremio que yo no podía explicar, hasta llegar a una oficina de correos y solicitar, dulcemente, una carta dirigida a Poste Restante; al recibirla, ella la miraba antes de ocultarla bajo su abrigo negro. [...]

> En alguna ocasión aunque sin frecuencia porque eran muy prolijas y sus ordenadas presencias apenas me permitían agregarles una gasa, sus rostros se perdían en el pórtico de una iglesia, al acecho de una boda, de las dos figuras que avanzaban por la alfombra roja para recibir su odio. [...]

> Pero sobre todo, las veía innumerables veces, con una persistencia que hasta a mí me asombraba, obligándome a suponer que ya no podría imaginarlas de otra manera: cruzando, con calma, una plaza donde comenzaba a formarse una manifestación. [...]

> Cuando esa escena terminaba imprecisamente, sucedía la transformación. Entonces las veía como tres institutrices, sin mayores alegrías, que se reunían para rememorar una casa, y en esa casa generalmente quedaba el retrato de un caballero repitiendo un nombre junto a la alta chimenea. Cualquier nombre²⁹.

29 S'ensuit une longue rêverie, digne de celles d'Emma Bovary dont parle Flaubert, cité par Genette au début de cet article. Ainsi, c'est lorsque le silence imprègne le plus la diégèse (dans la scène du téléphone, centrale) que le recours à l'imagination est le plus massif, comme cela est manifeste dans la citation donnée plus haut. Le silence est le point de départ de l'imaginaire, comme construction romanesque. « Cette transcendance frustrée, cette évasion du sens dans le tremblement indéfini des choses, c'est l'écriture de Flaubert dans ce qu'elle a de plus spécifique, et c'est peut-être cela qu'il a dû conquérir si difficilement sur la facilité verbeuse de ses premières œuvres »³⁰, dirait Genette, dans une réflexion tout à fait applicable à Lange.

30 Ainsi procède l'écriture de Norah Lange dans Personas en la sala, dans ce que Genette nomme le « tremblement infini des choses », c'est-à-dire le recours à l'imagination, mais une imagination empreinte de silence, qui naît à partir d'une mise à distance du référent.

31 Francine Masiello a précisément qualifié l'écriture de Norah Lange comme procédant d'un « divorce avec le référent »³¹, et cela se vérifie dans Personas en la sala car les seuls éléments concrets de la diégèse cités naissent précisément du silence, et de son corollaire, le secret, l'énigme. En effet, l'énigme n'est pas du tout dévoilée à la fin du roman, puisque les trois personnages sont partis durant le séjour de la narratrice à Adrogué, sans explication.

32 Le silence qui imprègne l'ensemble du roman semble être l'indice d'une diégèse qui est placée sous le sceau d'une poétique du secret. Le texte procède par des mécanismes
d'euphémismes et d'élisions, selon Liliana Ponce, qui sont des mécanismes efficaces pour maintenir son atmosphère d'énigme :

> *El ocultamiento de sus nombres, su pasado o posibles ocupaciones, no llegar a saber si sobrellevan una prolongada soltería o una viudez. Pero también la observación de los cuerpos, que aparecen siempre parcializados (rostros, cabelleras, manos), y fragmentariamente pensados, como cuando la narradora imagina espiar cómo la mujer mayor se desviste³².*

33 Cette salle dans la pénombre où se trouvent les femmes est un topos du ventre, de la caverne, suggère Liliana Ponce, pour qu'entre et sorte la narratrice et qu'elle commence son apprentissage : « Y si ha logrado saber, crecer, como el lector supone, las ventanas definitivamente cerradas del final del relato son apenas un comienzo. »³³

34 En d'autres termes, le silence devient un outil puissant non seulement comme mécanisme de fonctionnement de la diégèse, mais aussi de l'esthétique de Norah Lange, où le texte abandonne le souci de la *mimesis* pour ouvrir le texte à une dimension autre, plus puissante que le descriptif pur. Le versant silencieux de l'écriture de Lange dans *Personas en la sala* devient en fait l'indice qui sature le texte, et fonde une nouvelle écriture, non pas objective comme dans le cas du nouveau roman, mais subjective, comme le souligne Sylvia Molloy dans sa préface citée plus haut. Une écriture subjective et silencieuse, qui est elle-même sa propre fin, dans une esthétique éminemment productive : « *No hay encuentros felices* (aunque sí hay desencuentros productivos). »³⁴

35 Norah Lange va-t-elle, dans ces conditions, jusqu'à contester la fonction narrative, référentielle du récit ? Rien n'est moins sûr ou en tout cas pas totalement, car si le récit est empreint de silence, il n'en reste pas moins que la fonction narrative est occupée par une narratrice autodiégétique, ce qui donne une trame et une vraisemblance au récit. Ce dernier s'abîme dans le silence, comme le souligne María Elena Legaz : « *El carácter huidizo de un universo de rasgos inciertos, exige al lector una verdadera capacidad de recreación e identificaciones.* »³⁵

36 Le silence devient ainsi paradoxalement le meilleur moyen de communiquer non plus avec les personnages, comme dans la scène du téléphone, mais avec le lecteur. Le secret qu'il induit, l'énigme dont il est le corollaire n'est pas dévoilée à la fin, d'où l'importance de ce dernier : le silence sature le roman, le lecteur n'en sait guère plus qu'au début, rien ou peu n'est expliqué, rien n'est motivé, le lecteur ne sait pas qui sont ces personnes : « *No es necesario explicarlo todo* »³⁶. María Legaz ajoute fort justement : « *El lector no recibe certezas sobre la historia, pero su imaginación puede colmar de episodios singulares los huecos de esas vidas sin acontecimientos o con acontecimientos escamoteados que nunca se llegan a conocer.* »³⁷

37 Comme l'autrice le souligne dans l'entretien avec Beatriz de Nóbile cité plus haut :
> *Me he pasado la vida hablando sobre la muerte. Me gusta. Hablo en serio, en broma y en toda forma; [...] no le tengo miedo. Me parece una gran aventura. Por eso no soy partidaria del suicidio. Porque como es una gran aventura hay que dejarla para el último momento, como el gran postre³⁸.*

38 Le dernier silence est ainsi au carrefour de l'image d'auteur et de l'esthétique de Lange, en opérant par les biais narratifs analysés dans cet article ce que Genette qualifie de « déromanisation du roman, par où commencerait la littérature moderne »³⁹.
## BIBLIOGRAPHIE

AIRA, César, « Norah Lange », *Diccionario de autores latinoamericanos*, Buenos Aires, Emecé, 2001, p. 304.

DEL LUNGO, Andrea, *L'incipit romanesque*, Paris, Seuil, 2003.

DE NOBILE, Beatriz, *Palabras con Norah Lange*, Buenos Aires, Carlos Pérez Editor, 1968.

GENETTE, Gérard, « Silences de Flaubert », in *Figures I*, Paris, Seuil, 1966, p. 223-243.

LANGE, Norah, *Obras completas*, t. 1, Rosario (Argentine), Beatriz Viterbo, 2005.

LANGE, Norah, *Obras completas*, t. 2, Rosario (Argentine), Beatriz Viterbo, 2006.

LEGAZ, María Elena, *Escritoras en la sala. Norah Lange (imagen y memoria)*, Córdoba (Argentine), Alción, 1999.

LE POULICHET, Sylvie, « L'effraction du silence », in *Juan David NASIO, Le silence en psychanalyse*, Paris, Rivages, 1987, p. 127-140.

MASIELLO, Francine, *Entre civilización y barbarie. Mujeres, nación y cultura literaria en la Argentina moderna*, Rosario (Argentine), Beatriz Viterbo, 1997.

MOLLOY, Sylvia, « Una tal Norah Lange », in *Norah LANGE, Obras completas*, t. 1, Rosario (Argentine), Beatriz Viterbo, 2005, p. 9-28.

PONCE, Liliana, « Ojo abierto en la penumbra. Acerca de *Personas en la sala* (1950) », in *Adriana ASTUTTI et Nora DOMÍNGUEZ, comp., Promesas de tinta. Diez ensayos sobre Norah Lange*, Rosario (Argentine), Beatriz Viterbo, 2010, p. 33-41.

ROGER, Julien, « (D)escribir el viaje: 45 días y 30 marineros, de Norah Lange », *Inti. Revista de literatura hispánica*, Providence, Brown University, vol. 1, n°75-76, 2012, p. 267-277.

ROGER, Julien, « “La certidumbre de ignorar si he detallado...”. Norah Lange y la autoficción », in *José Manuel GONZÁLEZ ÁLVAREZ, ed., La impronta autoficcional. (Re)fracciones del yo en la narrativa argentina contemporánea*, Madrid, Iberoamericana Vervuert, 2018, p. 27-41.

## NOTES

<footnote n="1">1. Gérard GENETTE, « Silences de Flaubert », in *Figures I*, Paris, Seuil, 1966, p. 242. C'est Genette qui souligne.</footnote>

<footnote n="2">2. César AIRA, *Diccionario de autores latinoamericanos*, Buenos Aires, Emecé, 2001, p. 304.</footnote>

<footnote n="3">3. *Ibid.*</footnote>

<footnote n="4">4. *Ibid.*</footnote>

<footnote n="5">5. *Ibid.*</footnote>

<footnote n="6">6. Sylvia MOLLOY, « Una tal Norah Lange », in *Norah LANGE, Obras completas*, t. 1, Rosario (Argentine), Beatriz Viterbo, 2005, p. 10.</footnote>

<footnote n="7">7. *Ibid.*</footnote>

<footnote n="8">8. Norah LANGE, *Cuadernos de infancia*, in *Obras completas*, ibid., p. 545-546.</footnote>

<footnote n="9">9. *Ibid.*</footnote>
10. G. GENETTE, op. cit., p. 242.

11. Ibid.

12. Beatriz DE NOBILE, *Palabras con Norah Lange*, Buenos Aires, Carlos Pérez, 1968, p. 22-23.

13. Ibid.

14. « Me fue imposible verificar si comían algo; solo alcancé a percibir las partes claras, que eran sus manos acercándose a la boca. Hasta el no verlas comer me entusiasmó; me pareció un signo, la contraseña pasiva de sus tardes sin episodios. Divisaba los rostros en torno de la mesa, dos de frente, uno de perfil, e inventaba, a mi gusto, el mantel blanco, la azucarera de plata, las tostadas relucientes de manteca que ninguna tocaba. », in Norah LANGE, *Personas en la sala*, in *Obras completas*, t. 2, Rosario (Argentine), Beatriz Viterbo, 2006, p. 114.

15. Ibid., p. 154.

16. Andrea DEL LUNGO, *L'incipit romanesque*, Paris, Seuil, 2003, p. 55.

17. N. LANGE, *Personas en la sala*, op. cit., p. 114.

18. Ibid., p. 115.

19. A. DEL LUNGO, op. cit., p. 46-50.

20. Cet épisode se situe au chapitre huit, et le récit des événements reste dans le non-dit : « Entonces el señor se inclinó, le tomó la mano asustada, la levantó un poco, lo suficiente, y la besó lentamente mientras ella lo miraba, ganando todo el tiempo. Los dos ganaban. [...] Cuando le hubo devuelto la mano besada se irguió nuevamente, inclinó un poco la cabeza y desapareció de la sala. », in N. LANGE, *Personas en la sala*, op. cit., p. 145-146.

21. Ibid., p. 203.

22. Ibid., p. 220.

23. Ibid., p. 171.

24. Ibid., p. 176.

25. Ibid., p. 179-180.

26. G. GENETTE, op. cit., p. 237.

27. Ibid., p. 238.

28. C'est la thèse développée dans l'article de Sylvie LE POULICHET, « L'effraction du silence », in Juan David NASIO, *Le silence en psychanalyse*, Paris, Rivages, 1987, p. 127-140.

29. N. LANGE, *Personas en la sala*, op. cit., p. 137.

30. G. GENETTE, op. cit., p. 243.

31. Francine MASIELLO, *Entre civilización y barbarie. Mujeres, nación y cultura literaria en la Argentina moderna*, Rosario (Argentine), Beatriz Viterbo, 1997, p. 25.

32. Liliana PONCE, « Ojo abierto en la penumbra. Acerca de Personas en la sala (1950) », in Adriana ASTUTTI et Nora DOMÍNGUEZ, comp., *Promesas de tinta. Diez ensayos sobre Norah Lange*, Rosario (Argentine), Beatriz Viterbo, 2010, p. 40.

33. Ibid., p. 41.

34. S. MOLLOY, op. cit., p. 26.

35. María Elena LEGAZ, *Escritoras en la sala. Norah Lange (imagen y memoria)*, Córdoba (Argentine), Alción, 1999, p. 132.

36. N. LANGE, *Personas en la sala*, op. cit., p. 171.

37. M. E. LEGAZ, op. cit., p. 92.

38. B. DE NOBILE, op. cit., p. 27.

39. G. GENETTE, op. cit., p. 243.
## RÉSUMÉS

Norah Lange (1905-1972) a été, jusqu'à la publication de ses *Obras completas* en 2006, une écrivaine passée sous silence dans le système littéraire argentin, voire reléguée à un relatif oubli. Dans *Personas en la sala*, roman qui sera l'objet de cette étude, le silence sature la diégèse. La narratrice adolescente épie trois figures féminines innomées et peu décrites qui s'assimilent à des spectres, dans la maison d'en face, sans que la vie de ces femmes ne soit révélée, ou du moins de manière lacunaire. Le « divorce avec le référent » (Masiello) qui caractérise l'écriture de Norah Lange trouve ici son accomplissement : dans ce cas, non seulement le silence relève de la diégèse, mais il devient un trait définitoire de la poétique de Lange.

Hasta la publicación de sus *Obras completas*, en 2006, Norah Lange (1905-1972) fue una escritora silenciada en el sistema literario argentino, o al menos relegada a un olvido relativo. En *Personas en la sala*, la novela que será objeto de este estudio, el silencio satura la diégesis. La narradora adolescente espía a tres figuras femeninas anónimas en la casa de enfrente, que son como fantasmas, sin apenas conocer la vida de estas mujeres. El "divorcio con el referente" (Masiello) que caracteriza la escritura de Norah Lange encuentra aquí su culminación: en este caso, el silencio no es sólo una cuestión de diégesis, sino que se convierte en un rasgo definitorio de su poética.

Until the publication of her *Obras completas* in 2006, Norah Lange (1905-1972) was a writer who was overlooked in the Argentine literary system, or at least relegated to relative obscurity. In *Personas en la sala*, the novel that will be the subject of this study, silence saturates the diegesis. The teenage narrator spies on three unnamed female figures in the house opposite, who are like ghosts, with little or no insight into the lives of these women. The "divorce from the referent" (Masiello) that characterises Norah Lange's writing finds its fulfilment here: in this case, silence is not just a matter of diegesis, but becomes a defining feature of her poetics.

## INDEX

**Mots-clés** : littérature argentine, Lange Norah, Personas en la sala, silence

**Keywords** : Argentinian literature, Lange Norah, Personas en la sala, silence

**Palabras claves** : literatura argentina, Lange Norah, Personas en la sala, silencio

## AUTEUR

JULIEN ROGER

Sorbonne Université - Crimin (UR 2561)
# Tensions et potentialités du silence interstitiel dans *Los abismos* de Pilar Quintana

*Tensions and Potentialities of Interstitial Silence in Los abismos by Pilar Quintana*

*Tensiones y potencialidades del silencio intersticial en Los abismos de Pilar Quintana*

Davy Desmas-Loubaresse

<footnote n="1">1 Déjà acclamée pour le très remarqué *La perra* (2018), qui avait remporté le IV Premio Biblioteca de Narrativa Colombiana, Pilar Quintana (1972) publie en 2021 son roman suivant, *Los abismos*, qui sera également récompensé, du prestigieux Premio Alfaguara de Novela 2021. D'une grande sobriété rhétorique et non moins grande finesse d'écriture, le roman retrace quelques mois de la vie d'une enfant, Claudia, confrontée au risque de l'éclatement de la cellule familiale et aux difficultés de l'apprentissage, à marche forcée, que suppose l'inquiétude qu'elle nourrit pour une mère suicidaire. *Los abismos* adopte une structure romanesque fondée sur la systématisation du fragment, aux différents niveaux du texte, qui pourrait constituer le pendant formel de la réflexion qu'engage l'autrice sur le motif de l'abîme, présent dès le titre : dans les deux cas, l'intérêt se cristallise autour de ces points charnière que constitue le bord du gouffre, présent dans la diégèse, mais également dans la structure du texte, où il semble pouvoir s'incarner dans les lisières du fragment. Dans les deux cas, la suspension au bord du vide suggère l'imminence du silence, puis son avènement. Que suppose l'esthétique privilégiée dans le roman, qui se fonde sur une expansion du blanc typographique, conséquence de la multiplication des fragments ? Quelles en sont les répercussions sur le maniement de la tension narrative et de l'opposition entre parole et silence ? De plus, quelle valeur acquiert l'espace interstitiel qui sépare les fragments ?</footnote>
La systématisation de la structure fragmentaire : créer les conditions de l'abîme et du silence

2 Afin de pouvoir évaluer de quelle manière le motif de l'abîme, véritable clé de lecture du roman de Pilar Quintana, transcende la diégèse et en vient à définir l'architecture même de l'œuvre, nous nous arrêterons, dans un premier temps, sur le système d'enchâssements fragmentaires élaboré par l'autrice. Car pour rendre « textuellement » présent l'abîme, qui s'incarnera notamment dans les vides et les silences qui structurent le roman, le fragment est de première importance : la multiplication des fragments engage, mathématiquement, la multiplication de ces vides et de ces entre-deux.

3 S'agissant de la macrostructure du roman, celui-ci est constitué de quatre parties, sobrement intitulées « Primera parte », « Segunda parte », etc., elles-mêmes composées, au total, de onze sous-divisions, que nous appellerons chapitres, en raison du saut de page qui est inséré entre chaque ensemble, en dépit de l'absence de numérotation ou de titre. La logique qui préside à la structure en quatre parties semble d'abord, à première vue, chronologique, dans la mesure où celles-ci renvoient à quatre phases assez aisément identifiables dans la diégèse du roman. La première partie, longue de 57 pages, est consacrée, de manière somme toute traditionnelle, à la présentation du cadre spatio-temporel et actanciel du roman : le lecteur découvre ainsi, au fil des trois premiers chapitres de cette partie, l'univers dans lequel évolue la jeune narratrice, Claudia, huit ans, qu'il s'agisse de son cadre familial, dont la généalogie permet de caractériser à la fois les parents, Jorge et Claudia, ainsi que la tante Amelia et les grands-parents paternels et maternels, ou du cadre spatial, auquel le récit octroie une grande importance et qui prend la forme d'un appartement en duplex (la précision s'avèrera fondamentale) situé dans la ville de Cali, en Colombie. Cette étape se clôt par un événement à valeur d'élément perturbateur : la découverte par Jorge de l'adultère commis par sa femme avec son beau-frère, Gonzalo, qui brise le cercle familial. La seconde partie du roman (54 pages), qui s'ouvre après ce point de rupture dans la diégèse, est axée sur la description de la mésentente entre les parents de Claudia, vue depuis la perspective de la fillette, et s'achève par un autre événement, qui va provoquer leur réconciliation, à savoir la mort de Gloria Inés, cousine de la mère de Claudia. Ce point d'inflexion du récit permet d'initier la troisième phase et partie du roman, plus longue que les deux précédentes (76 pages), également constituée de trois chapitres, dont la cohérence provient, cette fois, de l'unité géographique qui la définit, puisqu'elle est centrée sur le séjour de Claudia et ses parents dans une finca isolée dans les montagnes non loin de Cali. Ce besoin d'ailleurs, justifié par le traumatisme de la mort de Gloria Inés, et l'enthousiasme initialement généré par ce nouvel espace s'étiolent rapidement et laissent à nouveau place au mal-être, à la fois pour Claudia et pour sa mère, tant les alentours de la finca exacerbent les pulsions suicidaires de cette dernière. La troisième partie se conclut ainsi par le « suicide » de Paulina, la poupée de la fillette, que celle-ci jette dans le précipice qui jouxte la maison, en guise d'appel à l'aide. La conséquence de cela sera le passage à la quatrième et dernière phase du roman, plus brève que les autres (43 pages), qui, une fois le retour au domicile familial de Cali effectué, pose la question – sans y répondre véritablement – d'un nouveau départ, à la fois pour la mère, qui décide de travailler, puis démissionne ; pour le couple formé par les parents, dont le récit souligne la fragilité ; mais aussi pour Claudia, pour
qui les traumatismes vécus les mois précédents ont constitué autant d'épreuves
initiatiques. Le constat d'une structuration du roman en parties dont la cohérence est
essentiellement chronologique s'applique également, au degré inférieur, aux onze
chapitres qui le composent.

4

Au-delà de cette construction assez traditionnelle, la logique chronologique qui sous-
tend la fragmentation de la macrostructure du roman se double d'une intention
symbolique : chaque partie s'achève, effectivement, par au moins une mention, plus ou
moins voilée, au motif suggéré dans le titre du roman, celui de la chute, qu'elle soit
réalisée ou présentée sous forme de menace. La première partie se clôt ainsi sur
l'évocation croisée de plusieurs chutes, qui se multiplient à mesure que l'on approche
du dénouement climacique du chapitre 3 : certaines sont implicites, comme les gouttes
de pluie que la fillette entend tomber depuis son lit, les larmes de celle-ci lorsqu'elle
entend la dispute de ses parents, ou bien encore la chute de la mère sur son lit, poussée
brutalement par son mari, pris de fureur après avoir appris qu'elle le trompait. La
manifestation la plus évidente du motif reste, néanmoins, celle qui voit la famille
sombrer dans le silence, dans « *el abismo de ese silencio* »¹, à la suite de cette révélation.
Les derniers mots de la première partie sont annonciateurs de la tension et du silence
qui se propagent dans la deuxième, centrée sur l'impossible communication entre les
parents, voire entre le père et sa fille. Cette tension se brise finalement par la
révélation d'une autre chute, celle de Gloria Inés, tombée d'un balcon situé au dix-
huitième étage d'un immeuble. Si cette chute apparaît en réalité dès la fin du
chapitre 5, l'analepse qui suit et revient sur la vie de la défunte conduit à actualiser
cette chute dans le chapitre 6, par lequel se termine la seconde partie. Par ailleurs, le
motif est présent d'une autre manière, quoiqu'implicitement, à la fin de ce même
chapitre, lorsque la mère de Claudia exprime son souhait d'aller passer quelque temps
dans une finca appartenant à la famille de Rebecca, dont on apprendra plus tard qu'elle
est morte des années auparavant en chutant avec sa voiture dans un précipice. Le
déplacement géographique par lequel s'ouvre la troisième partie du roman, motivé par
une volonté de la mère de ne pas sombrer et de se remettre du décès de sa cousine,
conduit la famille à quitter Cali, à gagner de l'altitude, dans les montagnes
environnantes, et à s'installer dans une luxueuse résidence située au bord d'un canyon,
donc, paradoxalement, à amplifier le risque de chute. De fait, cette partie s'achève de la
même manière que les deux précédentes : il s'agit cette fois de la chute « programmée »
de la mère, tant son désespoir est fort, au point que sa fille la retrouve, une nuit, ivre,
sur le point de se jeter dans le précipice. « *Este lugar es perfecto para desaparecer* »²,
confie-t-elle ainsi à sa fillette. Pour éviter à sa mère de passer à l'action et pour révéler
son angoisse, Claudia jette finalement elle-même sa poupée préférée, Paulina, dans le
canyon, avant d'expliquer à ses parents que celle-ci s'est suicidée : « *Hay gente que se
quiere morir* »³. Un détail redouble, par ailleurs, le motif de la chute, en cette fin de
partie : l'évocation d'un cadavre de coléoptère, qui volait le long de la baie vitrée et que
Claudia retrouve au sol, quelques minutes plus tard. Enfin, la quatrième partie se clôt,
de nouveau, par plusieurs allusions à la chute : celle, désirée, de la mère, que Claudia
souhaite pousser dans les escaliers de l'appartement⁴, mais également la peur de
tomber exprimée par la fillette alors qu'elle fait face à ces mêmes escaliers : « *La escalera
desnuda, a mis pies, con los tablones y los tubos de acero negro, se me hizo más abismal que el
precipicio de la finca, más escarpada y terrible* »⁵. On notera, par ailleurs, la récurrence de
la structure circulaire dans le roman, que l'on voit apparaître à l'échelle de la troisième
partie, au début de laquelle il est fait allusion aux multiples chutes de la poupée Paulina
dans la voiture qui amène la famille à la finca, préfigurant le destin fatal du jouet à la fin de la même partie, mais aussi à l'échelle du roman dans sa globalité, dont l'excipit fait écho à l'incipit, qui mentionne la vue vertigineuse s'offrant à qui se trouve en haut de la mezzanine sur les plantes du rez-de-chaussée.

Le second niveau de fragmentation concerne, au niveau inférieur, ce que nous appellerons des sections, enchâssées dans les fragments que constituaient déjà les parties et chapitres. Il s'agit là de la principale originalité formelle du roman, qui accentue nettement le sentiment de morcellement laissé par le texte, celui-ci étant composé de 165 sections, sous forme de courts fragments séparés les uns des autres par des blancs typographiques, dont la longueur varie, pour la quasi-totalité d'entre eux, d'une demi-page à deux pages. Quelques très rares sections font exception et voient leur extension se réduire à une ligne ou, au contraire, dépasser les deux pages (cinq pages au maximum).

Ces sections, distinctes de l'unité formée par le paragraphe (elles sont elles-mêmes composées de paragraphes), correspondent fréquemment à une anecdote, plus ou moins brève, racontée intégralement, mais également à des fragments d'un épisode plus long, à un échange oral, souvent bref, à une somme d'actes répétitifs résumés en quelques lignes, ou à une annonce qui génère un choc, comme celle de la mort de Gloria Inés. Chaque section a une cohérence qui lui est propre, même lorsqu'elle narre une partie d'une anecdote. La volonté de l'autrice de faire de la fragmentation l'esthétique privilégiée de son roman apparaît d'autant plus nettement que celle-ci s'impose même lorsqu'il est question d'un événement qui aurait pu donner lieu à un récit plus long, comme l'attestent les épisodes des funérailles ou du serpent. Le choix qui est fait, dans les cas mentionnés, consiste à fractionner l'épisode en sous-unités temporelles ou thématiques.

On peut en déduire que la fragmentation textuelle ne répond pas seulement, dans Los abismos, à une logique anecdotique, en vertu de laquelle une section coïnciderait systématiquement avec une anecdote, narrée dans son intégralité. Là où le premier niveau de fragmentation du roman (parties et chapitres) était sous-tendu par une logique chronologique, largement doublée d'une intention symbolique, le second niveau de fragmentation se justifie, à notre avis, par une volonté de tirer pleinement profit du caractère suggestif de l'écriture fragmentaire, ce qui expliquerait la diversité des modalités employées pour narrer un épisode, soit dans une section unique, soit en en déployant le récit sur plusieurs sections. D'après Alain Montandon, « Maximum de signification dans un minimum de mots, la forme brève est aussi fulgurance, faite d'images rapides dont le raccourci aiguise l'éclat, fusée »⁶. Bien loin de figer le sens ou de limiter l'horizon interprétatif par le simple fait d'interrompre le récit, le fragment pourrait bien souvent suggérer davantage qu'un long développement, précisément par le simple fait d'isoler des instants ou des bribes à haute valeur évocatrice. Dans le prolongement de Montandon, qui considère que « la forme brève ne supprime rien, elle génère, elle engendre »⁷, Élisabeth Gavoille écrit :

> L'expression discontinue, en petits morceaux, en pièces détachées ou détachables, ouvre la possibilité d'un libre parcours et s'offre comme esquisse suggestive, puzzle à composer. Fermeture apparente, ouverture indéfinie ; court format, longue résonance ; économie des moyens, profondeur de l'effet⁸.
Au seuil du silence : tension narrative et lisières fragmentaires

8 La mise en parallèle de deux processus qui se déploient simultanément dans le roman, et qui conduisent les personnages à se diriger vers des précipices jouxtant le vide, qui concentrent des moments climaciques du roman, de la même manière que le texte s'achemine vers les espaces où s'achève le fragment et apparaît le silence, conduit à s'interroger sur la manière dont la tension narrative est maniée par l'autrice. Multiplier les fragments signifierait-il atténuer la tension narrative, en raison de l'interruption constante du récit ?

9 L'abîme, motif ordonnateur de la macrostructure du roman de Quintana, nous l'avons vu, surgit en réalité tout au long du texte. L'incipit, construit à partir de l'opposition adverbiale « arriba » / « abajo », fait de la configuration du duplex dans lequel vivent Claudia et sa famille, et notamment de l'escalier qui relie les deux niveaux, une première déclinaison du titre, tant cet escalier « desnud[o], llen[o] de huecos »⁹ s'avère impressionnant pour la fillette qui lui fait face : « subir corriendo la escalera y mirarla desde el segundo piso, lo mismo que desde el borde de un precipicio, las gradas como si fueran el barranco fracturado »¹⁰. Par ailleurs, l'opposition spatiale haut / bas qui structure l'espace domestique et préfigure l'omniprésence du motif de l'abîme se projette rapidement au-delà de la maison, dans la géographie environnante, par la dichotomie vallée / sommets, qui fait alterner l'espace urbain de la ville de Cali, où se déroulent les événements narrés dans trois des quatre parties du roman, et les zones en altitude des montagnes avoisinantes, qui seront le théâtre de la retraite familiale de la troisième partie. Par la suite, l'intrigue fait se succéder « precipicios » (qui apparaît pas moins de 32 fois dans le roman), « abismos » (23 occurrences), « barrancos » (9 occurrences), « cañones » (8 occurrences) et « despeñaderos » (3 occurrences), qui vont s'incarner tour à tour dans l'appartement caleño, le balcon de Gloria Inés, le trampoline sur lequel saute Claudia et le précipice qui s'ouvre à côté du jardin de la finca, même si la singularité de ce dernier espace provient de la multiplicité des abîmes qui semblent s'y trouver : « Este lugar es malo. [...] Tiene precipicios »¹¹ juge ainsi Claudia. L'insistance avec laquelle la mère fait de la mort de sa cousine Gloria Inés et de celle de toutes les célébrités dont elle suit la vie dans la presse à scandales (Natalie Wood, Grace de Monaco, Karen Carpenter) un suicide file la métaphore de l'abîme, en ceci que la mère peint systématiquement à sa fille le portrait de femmes étant « tombées »¹² dans la dépression, l'anorexie et, de manière plus générale, dans une logique d'autodestruction. L'abîme devient alors intérieur et fait écho à la dépression de la mère elle-même – voire aux profondes inquiétudes de sa fille –, qui perd également pied, sombre dans l'alcoolisme et vacille au bord du gouffre qui jouxte la finca, sur le point de céder à ses pulsions suicidaires ; Claudia observe sa mère et perçoit alors « El abismo dentro de ella, igual al de Gloria Inés, une grieta sin fondo que nada podía llenar »¹³.

10 La réflexion engagée par le roman concerne davantage le vertige de celui ou celle qui fait face à l'abîme que la chute en elle-même, ce qui expliquerait la fréquence à laquelle est évoquée la force d'attraction, toute contradictoire, qui émane de l'abîme. Dès l'épigraphe, qui est extraite de la nouvelle « El extraño » de l'écrivain péruvien Fernando Iwasaki, la question est posée : « Mi alma se precipita por un abismo negro y repugnante que me penetra viscoso por la boca, por los oídos, por la nariz »¹⁴. Au-delà de l'effet d'écho, voire de redondance, qui surgit avec le titre du roman et fonctionne probablement comme
clé de lecture invitant le lecteur à prêter attention au motif de l'abîme, la phrase mise en exergue établit, d'emblée, l'ambiguïté de ce dernier, susceptible de générer à la fois tentation et répulsion. Par ailleurs, compte tenu de l'importance de la perspective enfantine et du thème de l'abandon parental dans le recueil de nouvelles *Ajuar funerario* (2004), d'où provient la phrase de l'épigraphe, celle-ci pourrait prolonger efficacement le pluriel du titre du roman de Quintana et inciter à considérer les abîmes présents dans le texte dans toute leur diversité, y compris lorsqu'ils s'appliquent à un personnage enfantin comme Claudia, dont on comprend rapidement la peur d'être « abandonnée » par une mère susceptible de mettre fin à ses jours¹⁵. À l'image des nombreuses femmes suicidaires qui, dans le roman, auraient ressenti ce vertige face à l'abîme et auraient cédé à l'appel du vide, d'après sa mère, Claudia évoque à de multiples reprises les sensations contradictoires qui l'envahissent lorsqu'elle-même se penche au-dessus d'un précipice, qu'il s'agisse du balcon de Gloria Inés ou du canyon de la finca :

> El muro del balcón era alto y para asomar la cabeza tenía que empinarme. La ciudad, abajo, lejísimos, se veía falsa, como una maqueta, con los árboles, los carros y la gente pequeñitos. El vacío sí se sentía real. Dieciocho pisos: un precipicio mortal. No como el de la escalera de nuestro apartamento, que solo lo parecía. Al mirarlo, me daba una cosa rica en la barriga y al mismo tiempo, porque imaginaba la caída, un susto horrible¹⁶.

11 Un lieu précis cristallise la fascination constante de Claudia pour le vide et ce désir de « sentir la cosa rica en la barriga y el miedo, las ganas de saltar y de alejarse »¹⁷, qui hantent même ses rêves¹⁸ : le bord du gouffre, qui est à la fois espace charnière et point de bascule entre une réalité vécue, ancrée dans la matérialité, et une chute dans le néant, fantasmée et redoutée.

12 L'intérêt sera alors de constater que la tension qui accompagne toute évocation de cet espace limitrophe, dans la diégèse, semble se projeter vers ce qui en constituerait le pendant, à l'échelle de la matérialité du livre : le bord du texte et le passage de la parole au silence. De la même manière que Claudia se dirige sans cesse vers des précipices générateurs de sensations extrêmes, le texte s'oriente invariablement vers des lieux qui concentrent les mêmes effets paroxystiques et qui, compte tenu de sa dimension fragmentaire, s'en trouvent démultipliés, à savoir les bordures finales qui séparent l'écrit, contenu dans une partie, un chapitre ou une section, du vide, qui prend la forme du blanc typographique. Le roman lui-même nous autorise à établir ce parallèle, à la fois par le pluriel du titre, dont l'interprétation métatextuelle et autoréflexive s'avère séduisante, mais également en faisant coïncider nombre de ces moments climaciques où Claudia se trouve au bord du vide avec les derniers mots d'une section, comme cela se produit lorsque la fillette joue dans le jardin avec son amie María del Carmen, dans une section qui s'achève par ces mots : « *Entonces nos dimos cuenta de que el muro del antejardín parecía un precipicio horrendo y lo recorrimos, haciendo equilibrio, para no caer* »¹⁹ ; la correspondance est évidente entre le vide qui entoure le mur et l'espace blanc qui délimite la section. La structure fragmentaire imaginée par Quintana dans *Los abismos* a ainsi ceci de particulier qu'elle repose sur une concentration de l'intensité narrative dans ces espaces qui précèdent le vide textuel, avatar des abîmes éponymes.

13 « Nécessité architecturale »²⁰, d'abord, mais surtout « lieu stratégique du texte »²¹, doté d'une consistance souvent équivalente à celle de l'espace inaugural, la fin du texte n'a été théorisée qu'assez récemment, grâce aux travaux fondateurs de Philippe Hamon, Guy Larroux, Frédérique Chevillot, Armine Kotin-Mortimer, Andrea Del Lungo, Algirdas Julien Greimas ou, entre autres spécialistes, Joseph Courtés, dont nous nous inspirerons
pour l'étude des espaces clausulaires dans *Los abismos*. Les lisières de l'espace littéraire, qu'il s'agisse du début ou de la fin, participent directement de la caractérisation du texte comme texte : « C'est par ses bords matériels qu'intuitivement, on définit le texte comme une unité : par les paragraphes, par la page, par les marges »²² rappelle ainsi Annette Beguin-Verbrugge. Dans notre cas, puisqu'il s'agit d'analyser l'espace frontalier auquel conduit logiquement le texte, celui qui précède le silence matérialisé par le blanc typographique, nous nous limiterons à l'étude des bordures finales du texte. De fait, dans le roman de Quintana, l'accent est mis sur les lignes par lesquelles s'achèvent les divisions du roman (partie, chapitre et section), davantage que sur leurs ouvertures, moins riches, de notre point de vue. Reprenant et complétant les travaux de Philippe Hamon, Alain Tassel propose un tableau taxinomique des différentes clôtures narratives²³, auquel nous nous référerons dans cette section de notre travail.

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La singularité du texte fragmentaire tient, notamment, à l'abondance et, dans certains cas, à la variété des clausules internes qu'il génère : la prolifération des segments narratifs engendre inévitablement un accroissement des espaces finaux, qui, à l'intérieur de l'œuvre, pourront se charger de démultiplier les effets paroxystiques propres aux instants clausulaires, sans se limiter au seul *excipit* du roman ou aux fins de chapitres. Dans *Los abismos*, le sentiment d'achèvement qui émane de ces clausules internes, dont la plupart correspondent aux fins de sections, compte tenu de leur nombre, tient, pour reprendre une distinction établie par Philippe Hamon, à « la perception de l'interaction en un point du texte particulier de trois paramètres : la fin / la finition / la finalité »²⁴. Si la fin désigne l'interruption du récit, c'est-à-dire la disparition matérielle des signes, la finition, pour sa part, « ressortit à l'esthétique et désigne la réussite formelle, le "fini" de cet espace textuel. La finalité réfère à la fonction idéologique du texte, à l'expression d'une intentionnalité »²⁵, d'après Tassel. Nous avons préalablement abordé cette dernière fonction, en montrant que l'intentionnalité présidant à la délimitation des sections était, selon nous, liée au caractère suggestif de celles-ci, les bornes du texte étant toujours fixées de manière à permettre l'identification d'un enjeu spécifique à chaque section. Le modèle dominant, dans *Los abismos*, serait ainsi, pour reprendre la taxinomie proposée par Hamon et Tassel, celui de la clausule ouverte. La finition, quant à elle, s'opère grâce à ce qu'Alain Tassel identifie comme des procédés clausulaires, c'est-à-dire « les techniques narratives suscitant un sentiment de conclusion [qui] tiennent aussi bien à la configuration du texte, à la disposition des énoncés, qu'aux caractéristiques structurelles, thématiques ou linguistiques »²⁶. Ces techniques, convoquées dans les derniers instants d'un segment narratif, permettent d'obtenir l'aspect structurel final et ainsi d'aboutir au « bel objet ». C'est d'ailleurs dans cette manière de générer un sentiment d'achèvement que résident toute la spécificité et le paradoxe du fragment, entendu comme segment interne à une œuvre, là où la définition originelle du terme « fragment » se fondait plutôt sur l'idée d'incomplétude. Ainsi, dans *L'Encyclopédie*, Diderot définissait le fragment en ces termes : « c'est une partie d'un ouvrage qu'on n'a point en entier, soit que l'auteur ne l'ait pas achevée soit que le temps n'en ait laissé parvenir jusqu'à nous qu'une partie »²⁷.

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À partir de la typologie réalisée par Tassel, nous identifierons quatre principaux procédés de type clausulaire, dans *Los abismos*, qui permettent de matérialiser le passage de la parole au silence. Le premier concerne la symbolisation, qui, lorsqu'elle apparaît dans les dernières lignes du fragment, confère à celles-ci une richesse sémantique qui les distingue du reste du fragment. Ainsi, au sein d'un chapitre défini,
du point de vue thématique, par l'obsession de la mère pour différentes célébrités ayant connu une mort tragique, une section est dédiée à un dialogue à propos du suicide entre le père et Claudia, qui ne peut manquer d'observer les tensions entre ses parents et les tendances dépressives de sa mère. Après que le père a rassuré sa fille, la section s'achève ainsi : « *También sonrei y corrí al árbol del tronco tendido para escalarlo* »²⁸. Cette dernière phrase nous semble des plus symboliques, à plusieurs titres : dans un premier temps, parce qu'elle semble retranscrire la joie retrouvée de la fillette et donc sa volonté d'engager un mouvement ascendant (« escalarlo »), contraire à toutes ces femmes décédées qui ont « chuté », comme s'il s'agissait d'affirmer sa détermination à ne pas sombrer. Toutefois, en situant cette phrase juste avant la section conclusive du chapitre, composée de l'unique phrase « *Entonces Gloria Inés se mató.* », l'autrice rend la situation bien plus ambiguë qu'il n'y paraît : elle crée, en effet, un parallèle entre cette petite fille qui « escalade » un arbre et cette femme qui grimpe sur le muret de son balcon pour se précipiter dans le vide. Par-delà le précipice textuel formé par le blanc typographique qui sépare ces deux sections, la situation de Claudia semble se construire en regard de celle de Gloria Inés, comme pour mieux évoquer les menaces qui planent sur elle. Nous situerions dans la même catégorie les sections finalisées par une image, qu'elle soit de type métaphorique ou comparative, qui contribue également à en renforcer l'épaisseur sémantique. Dans une section du premier chapitre du roman, par exemple, la narratrice revient sur la genèse de la passion de sa mère pour les plantes ; après avoir décrit les arrivées successives de plantes dans l'appartement, la section se termine par ces mots : « *Poco a poco el apartamento se fue llenando de plantas hasta convertirse en la selva. Siempre pensé que la selva eran los muertos de mi mamá. Sus muertos renacidos* »²⁹. Le fragment se clôt ainsi par deux phrases qui se distinguent du contenu strictement narratif du reste de la section et confèrent à celle-ci une forme de profondeur, grâce au glissement qui s'opère finalement d'une simple description du réel à son interprétation.

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Le second procédé conclusif fréquemment mobilisé par Pilar Quintana, dans *Los abismos*, consiste à faire s'achever une section par l'évocation du paradigme de la fin, ce que Barbara Herrnstein Smith assimile, dans son ouvrage *Poetic closure*, à « l'allusion clausurale », une expression empruntée et traduite par Philippe Hamon dans son article « Clausules ». Hamon écrit ainsi : « le texte peut mettre en relief sa clausule en laissant à l'énoncé proprement dit le soin de l'assumer par une thématique particulière, celle précisément de la fin, et de toutes ses variantes : la fermeture, le mutisme, la mort, le silence, la chute, la nuit, l'extrémité, etc. »³⁰, avant d'ajouter « On a là affaire à une sorte de mimétisme textuel, de commentaire métalinguistique implicite du texte sur lui-même, l'énoncé soulignant sa frontière ultime par des métaphores qui renvoient indirectement à sa cessation même »³¹. Prolongeant la réflexion de Hamon, Khalid Zekri explique que l'allusion clausurale peut se manifester à travers des éléments distincts, qui ont en commun leur lien avec l'idée de finition / finitude, « pour indexer l'arrêt de la fiction. Tantôt il s'agit de lexèmes soulignant, à la manière d'un métadiscours implicite, que le texte prend fin; tantôt c'est le thème de la mort qui signale "l'achèvement" du récit »³². S'agissant de *Los abismos*, les sections qui composent le roman font très fréquemment des bordures du texte le moment d'évocation de la chute, nous l'avons vu, mais aussi de la mort³³, même si quelques autres variations peuvent être soulignées, au sein de l'isotopie de la fin, comme l'attestent plusieurs énoncés conclusifs qui évoquent le terme de relations qu'entretient la famille de l'héroïne avec
d'autres personnes (« *Tras dos visitas fallidas, ya no volvimos más* »³⁴, « *Esa fue la última vez que estuvimos juntos* »³⁵).

17 Le troisième procédé clausulaire récurrent dans le roman de Quintana concerne ce qu'Armine Kotin-Mortimer nomme « tag line » ou « clôture épigrammatique » : « Nous appelons “tag line” une seule phrase faisant paragraphe à la fin du texte et où se concentre toute la force clôturale »³⁶. Tassel, de son côté, parle de « disjonction de l'énoncé conclusif »³⁷, qui apparaît lorsque la fin du texte est mise en relief par un énoncé autonome, donc en position détachée vis-à-vis du reste du segment narratif auquel il appartient. Nous citerons ici trois exemples représentatifs de ce procédé ; tous correspondent à des phrases venant clore une section, précédées d'un retour à la ligne et marquant ainsi le début d'un nouveau paragraphe :

*Menos de un mes después a él le dio un infarto y se murió*³⁸.

*A los quince días mi abuela murió de un derrame cerebral*³⁹.

*Mi mamá arrancó*⁴⁰.

18 Outre leurs spécificités typographiques, la brièveté des trois énoncés constitue un premier élément générateur d'intensité dramatique. La clausule est alors, selon la taxinomie de Tassel, « accentuée »⁴¹. Les deux premiers activent des ressorts narratifs identiques, fondés sur un effet de contraste avec ce qui précède. La révélation de la mort d'un personnage se produit effectivement, dans les deux cas, alors que rien ne l'annonçait : celle du grand-père survient immédiatement après le récit d'une dispute avec sa fille, tandis que la brutalité de la seconde est amplifiée par le passage sans transition de la description d'une photo de mariage de la grand-mère à l'annonce de sa mort, quelques jours après. L'intensité dramatique du dernier énoncé est corrélée au fait qu'il implique l'imminence d'un conflit : il évoque ainsi le départ en voiture de la mère, à la suite d'un paragraphe dans lequel Claudia est prise d'un terrible dilemme à l'idée de lui recommander de ne pas partir retrouver son amant, car la fillette sait que les deux époux trompés sont au courant de la situation. Elle se tait finalement et laisse sa mère s'en aller, ce qui préfigure le conflit à venir.

19 Ce dernier exemple, par le lien qu'il induit avec la suite de l'intrigue, ouvre la voie au quatrième procédé clausulaire identifiable dans *Los abismos*: le *cliffhanger*, forme possible de la « clausule ouvrante » théorisée par Tassel. Car, de la même manière que, dans la diégèse, aucune frontière stable et hermétique n'existe entre la terre ferme et le gouffre, comme en témoignent les allusions fréquentes à la fragilité de la barrière branlante jouxtant le précipice, dans la *finca*⁴², le roman postule également la perméabilité des espaces textuels, par-delà les vides typographiques qui les séparent. Signalons, dans un premier temps, que de nombreux travaux théoriques ont remis en cause le fait que la fin du texte puisse véritablement être associée à une conclusion ou clôture narrative. Guy Larroux juge que « la clôture du texte peut renvoyer à la clôture du sens si le texte considéré se présente comme une totalité fermée, complète »⁴³. Or, l'interruption du discours, notamment lorsqu'elle est démultipliée, à l'image de ce qui se produit dans le cadre de l'écriture fragmentaire, pourrait bien être perçue, davantage que comme une clôture, comme une ouverture vers d'autres « possibles narratifs »⁴⁴ :

> Étant donné que les discours narratifs n'utilisent le plus souvent qu'une tranche du schéma narratif canonique, le fait qu'ils se trouvent ainsi arrêtés et comme clôturés à un moment donné de ce schéma suspend le déroulement normalement prévisible : dans ce cas, la clôture du discours est la condition même de son ouverture en tant que potentialité⁴⁵.
20 C'est également ce que postule Frédérique Chevillot, qui réfute l'idée d'un texte clos et propose de « saisir le texte en cours d'éternelle ouverture »⁴⁶, notamment en constatant que la complétude du récit ne se vérifie jamais complètement et que les bordures textuelles constituent au contraire l'espace par lequel va se produire la « réouverture du texte ». La technique du *cliffhanger* nous semble précisément être un de ces procédés rendant possible la projection vers la suite du récit, car, comme l'écrit Armine Kotin-Mortimer, pour qu'il puisse y avoir clôture narrative, il faut que toutes les données du récit aient « abouti à leur fin, que les problèmes posés par la narration so[ien]t résolus, qu'aucun bout de fil narratif ne reste flottant, que les signes composant l'univers narratif so[ien]t épuisés, en somme, que ce qui a été ouvert [soi]t clos »⁴⁷. Or, la technique du *cliffhanger*, emblématique des esthétiques de la sérialité, se fonde précisément sur l'exploitation de ces « bouts de fil narratifs » laissés en suspens, en fin de segment narratif, afin de susciter la curiosité du lecteur. Comme le note Raphaël Baroni, en citant David Lodge, « il pourrait difficilement y avoir une situation plus productive de suspense que celle d'un homme accroché par le bout de ses doigts au bord d'une falaise, incapable de grimper pour se mettre en sécurité, d'où le terme "cliffhanger" »⁴⁸. Le fonctionnement de cette technique de « segmentation paroxystique » ou « d'exploitation fonctionnelle d'un non-alignement entre les séquences du récit et de l'histoire »⁴⁹ est résumé en ces termes par Luke Terlaak Poot :

> Le cliffhanger fonctionne en s'appuyant sur une configuration particulière de l'histoire et du discours, une configuration que l'on peut définir comme un non-alignement. [...] Chaque fois que nous rencontrons un cliffhanger, nous trouvons une unité du discours (comme un chapitre ou l'épisode d'un feuilleton) qui se termine avant que la portion de l'histoire racontée ait atteint sa résolution. Le cliffhanger est d'abord et avant tout un lieu où le discours narratif s'arrête trop tôt. Par trop tôt, je veux dire que l'événement ou l'épisode raconté n'est pas résolu au moment où le discours arrête⁵⁰.

21 Les cliffhangers, dont l'appellation suffirait par elle-même à faire écho aux nombreuses situations de suspension au-dessus du vide décrites dans Los abismos, apparaissent à de multiples reprises, dans le roman, et participent activement à la concentration de l'intensité narrative dans les lisières du texte, qu'il s'agisse d'une fin de section, comme cela se produit lorsque le récit s'arrête au moment précis où la narratrice vient de découvrir un serpent au-dessus de sa tête⁵¹, ou, plus fréquemment encore, d'une fin de chapitre. Le premier chapitre du roman donne le ton, en s'achevant sur ces mots :

> Al poco tiempo mi tía se fue de viaje a Europa. Asumimos que iba en un tour con dos viejas amigas del colegio, como cuando se fue a Suramérica o a las ruinas mayas. A mi mamá sí se le hizo raro que no quisiera que la lleváramos ni la fuéramos a buscar al aeropuerto, pero ni de lejos imaginó la verdadera razón⁵².

22 L'interrogation laissée en suspens à la fin du segment narratif, qui peut concerner tant les causes que les effets de la situation décrite, conduit le lecteur, en tout état de cause, à se retrouver, lui-aussi, « suspendu » à la narration, dans l'attente de la résolution de la tension générée par le texte ; là où les bornes du texte pourraient marquer l'apaisement de la tension narrative, elles en provoquent au contraire ici l'exacerbation.

23 La combinaison des différentes techniques mentionnées suffirait à démontrer le rôle fondamental joué par les lisières du texte, dans Los abismos. Toutefois, au terme de cette succession d'abîmes, diégétiques ou typographiques, une zone névralgique du texte reste à analyser. L'excipit du roman, qui constitue une quadruple fermeture textuelle
(section, chapitre, partie et roman) et marque donc l'avènement définitif du silence, a ceci de particulier qu'il concentre plusieurs des procédés ou thématiques évoqués précédemment. Il apparaît, tout d'abord, comme le point vers lequel s'achemine logiquement le texte : chaque abîme face auquel s'est retrouvée Claudia étant présenté, au fil du roman, comme plus terrifiant et lourd de questionnements que le précédent, la narration conduit naturellement au précipice présenté comme « más abismal que el precipicio de la finca, más escarpad[o] y terrible »⁵³, celui qui s'ouvre depuis le haut de l'escalier de l'appartement, autrement dit celui par lequel s'était pourtant ouvert le roman, mais qui n'était alors pas jugé si angoissant. La cohérence compositionnelle du texte, par cet effet de circularité qui lie *incipit* et *excipit*, pourrait contribuer à créer l'impression de clôture, celle d'une unité qui se referme. Tassel fait ainsi de la reprise du titre du roman ou de l'*incipit* un de ces procédés conclusifs à même de générer un effet de cadrage⁵⁴. Paradoxalement, c'est ici l'inverse qui se produit : là où l'on attendrait que « la fin fixe, sémiotise définitivement le texte »⁵⁵, Quintana opte au contraire pour un « refus d'achèvement diégétique »⁵⁶, un inachèvement sémantique du texte, qui « laisse prévoir son expansion virtuelle à partir de ses interrogations finales »⁵⁷. Le personnage de Claudia est ainsi « abandonné » en haut de l'escalier, face à un précipice dont il faut, à notre avis, faire une lecture métaphorique et prospective : cette confrontation finale avec le vide, dans lequel il va falloir s'aventurer tôt ou tard, pourrait être interprétée comme l'angoissant face-à-face avec l'avenir auquel se retrouve contrainte une fillette que les événements récents ont fait grandir prématurément, qui a été amenée à abandonner la vision idéalisée qu'elle avait du noyau familial et, notamment, de ses parents, et qui se retrouve seule face à l'incertitude du futur.

24 En ceci, l'**excipit** nous permet de poser une nouvelle hypothèse, celle qui consiste à voir en la forme fragmentaire du texte un mode d'expression privilégié de l'initiation. Los abismos apparaît très vite comme un roman d'apprentissage, de formation ou d'initiation, autant d'appellations nées du *Bildungsroman* allemand. La jeune héroïne qui en est également la narratrice fait effectivement l'expérience de la désillusion et de l'effondrement des certitudes :

> Antes de la pelea de mis papás, de la pelea de mi mamá y mi tía, de que llegara Gonzalo a la familia, yo tenía certezas. Las mamás tenían hijos porque los deseaban. Mi tía Amelia vivía feliz en su mini apartamento con sus batolas. Mi abuelo era un hombre triste. Mi papá, el más bueno del mundo.

> Ahora, después de las peleas y de Gonzalo, bajo las capas de mis certezas quemadas, en un centro antes vacío como el de una cebolla, latía el miedo de que mi papá hubiera hecho algo malo⁵⁸.

25 L'initiation est par ailleurs accélérée par le contact avec une mère qui lui tient des discours que l'on jugera inappropriés pour une fillette de huit ans, par exemple lorsqu'elle partage avec elle les détails des décès des célébrités qui l'obsèdent, au grand dam du père ; de même, la tendance à instaurer avec Claudia une forme de complicité mère-fille qui se jouerait aux dépens du père⁵⁹ place la fillette dans une position inconfortable, au cœur de conflits conjugaux dont on suppose qu'elle devrait être tenue éloignée. Finalement, la phrase que répète la mère à sa fille, « *No seás tan ingenua* »⁶⁰, perd peu à peu son caractère circonstanciel et semble plutôt matérialiser le processus de maturation accéléré qui est imposé à Claudia. L'émergence de possibles alliés (Amelia, Porfirio), le déplacement géographique ou encore l'interrogation généalogique
sont autant d'autres topoi du récit d'initiation qui confirment l'ancrage générique de Los abismos.

26 La forme fragmentaire, telle qu'elle est pratiquée par Quintana dans ce roman, s'avère particulièrement adaptée au caractère initiatique du texte, car, au-delà du fait qu'elle puisse efficacement s'accorder à la structure épisodique du roman de formation, elle va surtout s'avérer précieuse pour donner à lire une écriture de la désillusion. Cela se vérifie, d'abord, par la faculté du fragment à mettre en relief la difficulté de la communication, l'échange avorté, la non correspondance entre le désir d'une petite fille d'échanger avec ses parents et le mutisme de ceux-ci. La brièveté du fragment et sa brutale interruption matérialisent ainsi à plusieurs reprises la déception de Claudia, qui essaie vainement d'engager le dialogue, à l'image du jour où, après plusieurs semaines de travail, elle offre à sa mère, qui est couchée, un portrait que la fillette a réalisé d'elle :

> Por fin se movió. Se incorporó de la mitad para arriba. En ese momento estaba en la peor
> etapa de la rinitis. [...] Claudia, ahora no, me decía cuando yo entraba a saludarla; Claudia,
> cerró la puerta; Claudia, dejame sola. Así que no esperaba que se levantara de la cama,
> contemplara el retrato, hablara de lo lindo que era, lo parecida que había quedado, me
> besara, me diera las gracias y lo pusiéramos en la pared del estudio con los demás retratos
> familiares. Pero sí que sonriera como por la mañana o a mi vuelta del colegio, que lo
> detallara, un gesto de aprobación, un brillo en los ojos, algo.

—Claudia, acabo de tomarme el antialérgico y tengo sueño. ¿Me lo mostrás más tarde?⁶¹

27 Ces effets de contraste entre les espoirs de la fillette, énumérés sous forme de liste, et la brièveté des réponses de la mère, voire son silence, sont récurrents dans le roman, comme en témoigne également la section suivante, que nous citons dans son intégralité :

> Agitada, llegué al cuarto principal.

—Casi me muerde una rabo de ají.

> Mi mamá estaba en la cama con una revista.

—¿Qué es eso?

> El pecho se me inflaba y desinflaba.

—Una serpiente muy venenosa.

—Ah —dijo volviendo a la revista.

—Porfirio le cortó la cabeza con el machete.

> Me quedé junto a la cama, esperando que me preguntara cómo me había salvado, si estaba
> segura de que no me había pasado nada, que se asustara y me revisara. Las dos nos
> estábamos pelando y en la cara y los brazos teníamos parches redondos más claros con los
> bordes despellejados.

Nada, siguió leyendo⁶².

28 La brièveté de la section, de même que celle du tag line final, suggère le désappointement de la petite fille, que l'on imagine blessée par l'indifférence maternelle. L'interruption de la séquence pourrait ainsi retranscrire la nécessité de la pause, après ce nouveau coup dur. La brièveté de ce fragment, qui s'ajoute à de nombreux autres fonctionnant de la même manière, permet, au bout du compte, d'identifier toute une série d'épisodes dont le lecteur devine le caractère fortement déceptif pour la jeune fille. Fragmenter le texte en isolant ces épisodes conduit à donner l'impression d'une sorte de liste, voire de catalogue, qu'établirait a posteriori la narratrice et qui recenserait toutes ses frustrations et désillusions. La forme illustre ainsi le détachement progressif vis-à-vis de la mère, par à-coups, chaque section et déception constituant un nouveau coup assené à leur relation. Même si l'effet « catalogue » se manifeste avec moins d'intensité dans le cas du père, la désillusion est
néanmoins bien présente, celui-ci étant assimilé par sa fille à un « monstre »⁶³. On notera, par ailleurs, que, comme c'est le cas dans le dernier passage cité, la fin des sections constitue, là encore, un lieu significatif, à cet égard : la force clôturale dont sont chargées de nombreuses fins de segments contribue à mettre en exergue la cruauté de la mère et, donc, à imaginer la douleur de sa fille. Alors que Claudia s'est appliquée à se maquiller, après avoir reçu l'autorisation d'utiliser le matériel de sa mère, celle-ci s'énerve car sa fille a répondu avant elle à l'appel téléphonique passé par son amant, et se venge en lui jetant alors au visage : « *Mirate esa cara -dijo-. Parecés un payaso* »⁶⁴. Une autre section, plus tôt dans le roman, adopte le même schéma et s'achève par l'évocation de l'apparence physique de Claudia au moment de sa naissance ; le père juge ainsi, en présence de celle-ci, qu'elle était « *La bebé más fea de la clínica* », ce que la mère vient confirmer en ajoutant « *La otra bebé que nació ese día sí era linda* *»⁶⁵. La finalité diégétique des clausules des sections apparaît de nouveau : ces points stratégiques du texte marquent, en effet, l'aboutissement des caractérisations organisées dans le reste du roman, à l'instar de ce qui se produit avec le portrait de la mère cruelle, dont l'expression culminante se concentre au niveau des bords du texte.

## Investissement sémantique du silence et du blanc typographique : être dans l'abîme

Toute narration se propose à nous comme un rythme de pleins et de vides, car non seulement il est impossible de raconter tous les événements dans une succession linéaire, mais à l'intérieur d'une séquence de donner toute la suite des faits. Nous ne vivons le temps comme continuité qu'à certains moments. De temps en temps le récit procèdera par flux, mais entre ces îlots de flux, nous ferons presque sans nous en douter des énormes sauts⁶⁶.

29 Comme l'écrit Michel Butor, la structure de tout texte littéraire se fonde sur l'alternance de « pleins et de vides ». À l'inverse, la démarche de Pilar Quintana, dans *Los abismos*, consiste, nous l'avons vu, à amplifier la présence du vide par la multiplication des fragments. Loin d'être un temps mort de la pensée, le blanc typographique et le silence dans lesquels s'incarne le vide « se confond[ent] avec la pratique de la brièveté au nom de l'intensité »⁶⁷, considère Françoise Susini-Anastopoulos. Maurice Blanchot insiste également, dans *L'Écriture du désastre*, sur l'étroite relation sémantique qu'entretient le vide interstitiel avec les fragments qui l'entourent, qu'il ne se limite pas à borner :

> [...] Les fragments, destinés en partie au blanc qui les sépare, trouvent en cet écart non pas ce qui les termine, mais ce qui les prolonge, ou les met en attente de ce qui les prolongera, les a déjà prolongés, les faisant persister de par leur inachèvement, toujours prêts alors à se laisser travailler par la raison infatigable, au lieu de rester la parole déchue, mise à part, le secret sans secret que nulle élaboration ne saurait remplir⁶⁸.

30 Paradoxalement, donc, le silence devient une sorte de plein sémantique, car doté d'une consistance à même d'éclairer le sens du texte.

31 L'investissement sémantique du blanc typographique s'inscrit, dans *Los abismos*, dans un dispositif plus large de valorisation du non-dit. La protagoniste et narratrice est caractérisée comme quelqu'un qui exprime peu ses émotions. Si celle-ci convoque parfois l'analogie pour exprimer un ressenti, la grande subtilité du roman conduit à ce que les états d'âme de Claudia soient, le plus souvent, uniquement perceptibles par
l'inférence, et non par l'explicitation. L'irruption du silence et du blanc typographique s'avère alors extrêmement suggestive et semble fréquemment se substituer à la verbalisation du sentiment, lorsque la narratrice est confrontée à des événements ou des paroles dont on devine qu'ils l'affectent. Le procédé est récurrent, dans l'œuvre, et confirme ce qu'écrit Susini-Anastopoulos, quand elle note :

> [...] Le silence qui économise la parole lui confère davantage de substance. Choisissant l'acuité contre l'exhaustivité, la disruption fragmentaire est à la fois plus statique et plus dynamique que la parole continue, plus stationnaire et plus mobile, plus fixe et plus fugace, en un mot « suspendue »⁶⁹.

32 Le phénomène se produit lors des nombreux épisodes à caractère déceptif mentionnés précédemment, à la suite desquels l'interruption de la section et le surgissement temporaire du silence matérialisent la nécessité d'une respiration, de la part de la narratrice-protagoniste. En d'autres termes, le silence apparaît comme mode d'expression privilégié de la douleur, comme cela se produit à la fin de l'extrait suivant, situé à la fin d'une section :

> Mirándola, mientras ella se peinaba en el tocador. Su pelo largo y liso de color chocolate, un pelo que daban ganas de acariciar.

> —¿Por qué no te vas para tu cuarto?

> Yo, una niña grande, subiéndome en su cama al terminar las tareas.

> —Hola, mamá.

> Ella levantándose con evidente molestia para dejarme con la revista abierta sobre la cama⁷⁰.

33 On constatera d'ailleurs que la présence de silences signifiants se manifeste également chez les parents de Claudia. La caractérisation du père passe notamment par l'évocation de ce que dissimulent ses silences, selon la narratrice : « *Los muertos de mi papá, empecé a pensar, vivían en sus silencios, como ahogados en un mar en calma* »⁷¹. De même, les silences de la mère sont éloquents, lorsque Claudia l'interroge à propos d'un ancien amour, Patrick, comme l'illustrent les deux passages qui suivent :

> —¿Mi abuela tenía razón?

> —¿En qué?

> —¿En que algún día ibas a entender que Patrick no te convenía?

> Se detuvo confundida. Fue solo un instante, pero lo sentí tan largo como los años que habían pasado desde que mi abuela le hizo la advertencia⁷².

> —¿A vos todavía te gusta Patrick?

> Ahora fue la que no supo qué responder.

> —No debí tomar —dijo, y luego—: medite ese pantalón, pues, tocaya⁷³.

34 S'agissant non plus du maniement du silence, en général, mais, plus spécifiquement, d'une des formes que celui-ci adopte, en l'occurrence le blanc inter-fragmentaire, nous considérons, avec Françoise Susini-Anastopoulos, que ses emplois répondent à des logiques diverses, que la théoricienne synthétise en ces termes :

> Dans le texte de fragments, le silence s'établit entre deux paroles, cernant et ponctuant fortement chaque séquence textuelle. Mais parler du silence interstitiel comme d'une réalité indifférenciée n'est pas suffisant, car il y a des silences, d'une texture et d'une qualité incomparables. L'on pourrait dire d'emblée qu'il existe un silence de la Présence et un silence de l'Absence, un silence de l'excès et un silence du manque. Dans le premier cas, le silence abrège la parole pour mieux et, précieusement, la conserver. Il n'est pas privation, mais suspension consentie du discours. Ni blocage ni congé du sens, ce silence « plein » se révèle un espace fécond, un creux prometteur, une vacuité génératrice d'être. [...] Lorsque le silence, au contraire, s'ouvre tel un gouffre au seuil duquel vacille le sujet, il est signe de l'impensable, forme même de la folie, risque mortel⁷⁴.
35 La distinction opérée par Susini-Anastopoulos nous paraît applicable aux phénomènes observables dans le roman de Quintana.

36 Le silence de la « Présence », dans un premier temps, entendu comme « suspension consentie du discours » et « espace fécond », se manifeste dans la « fausse » fracture que matérialisent de nombreux blancs typographiques, dans *Los abismos*. En d'autres termes, l'espace laissé vide entre deux sections apparaît souvent comme la marque d'un questionnement de la narratrice, qui découle des derniers mots de la première section et débouche sur les premiers mots de la seconde. La suspension du discours semble bien, dans ce cas précis, « consentie », et non subie, comme cela se produit lorsque le blanc typographique succède à une remarque désobligeante, voire cruelle, d'un des parents. En effet, cette interruption répond à la nécessité de s'interroger sur ce à quoi vient d'assister Claudia ou ce qu'elle vient d'entendre. Elle apparaît également comme « féconde », car c'est le vide inter-fragmentaire qui accouche de la section suivante. Ce procédé ne suppose ainsi pas véritablement de rupture, au plan du sens, comme on le notera dans cet exemple, qui se situe à la fin d'une section et au début de celle qui suit :

> Mi abuelo llegaba del trabajo al final de la tarde. Abrazaba a mi mamá, le hacía cosquillas, le preguntaba por su día. Por lo demás, ella creció al cuidado de las empleadas que se sucedían en el tiempo, pues a mi abuela no le gustaba ninguna.

> En nuestra casa las empleadas tampoco duraban⁷⁵.

37 En dépit de la volonté maintes fois exprimée de sa mère de ne pas ressembler à sa propre mère, l'exemple reflète la prise de conscience de Claudia, qui réalise que les schémas familiaux se répètent. Le blanc typographique matérialise alors le temps de la conscientisation. De même, dans l'extrait qui suit :

> —Mamá, ¿vos querés vivir?

> Por un instante me miró en el reflejo. Al momento desvió los ojos.

> —No preguntés bobadas —dijo.

> —Papá, ¿hay gente que no quiere vivir?⁷⁶

38 La continuité qui apparaît entre la fin de la section et le début de la suivante, ainsi que le passage d'une question relative à la mère à une seconde qui généralise, illustre à la fois l'évidence d'une réflexion qui s'est poursuivie et précisée, dans l'intervalle temporel signifié par le blanc typographique, et, à notre avis, une tentative indirecte d'avoir une réponse de son père à propos de sa mère, sans expliciter qu'il s'agit d'elle.

39 À l'inverse, d'autres silences correspondraient davantage à ceux de « l'Absence » et seraient placés sous le signe du risque mortel. Le blanc typographique surgirait alors « tel un gouffre au seuil duquel vacille le sujet », pour reprendre les termes employés par Susini-Anastopoulos, on ne peut plus à propos pour le roman de Quintana. Le récit lui-même explicite l'assimilation des silences à des gouffres : « *Ahora no se escuchaba nada. Solo el silencio. Solo el abismo de ese silencio* »⁷⁷ lit-on ainsi à la fin de la première partie du roman, c'est-à-dire au moment où, après la révélation de l'adultère, la famille va s'enfoncer dans le silence. Celui-ci matérialise le danger et la peur, à la fois ceux caractéristiques d'un imaginaire enfantin⁷⁸, mais également ceux qui affectent les adultes. Il se transforme même en agent de mort, comme le suggère cette description de Claudia et son père : « *Yo derrotada y él indiferente, como si el silencio le chupara el alma y a mi lado no caminara un hombre sino su cáscara* »⁷⁹. Dès lors, rien d'étonnant à ce que les silences signifiés par les blancs typographiques s'apparentent à des gouffres aussi effrayants que ceux devant lesquels vacillent ou dans lesquels s'abîment les différents personnages, dans la diégèse. La situation dépressive que vit la mère fait d'elle une des
cibles privilégiées de ce phénomène, comme cela apparaît dans l'extrait suivant, qui
clôt une section :

Mi mamá agarró una botella de whisky del bar y se sirvió un trago. Ella no era de beber sola y menos whisky.

—¿Qué mirás? —me dijo luego de dar un sorbo⁸⁰.

40 Le gouffre dans lequel sombre de nouveau la mère, matérialisé par le blanc typographique qui suit ce passage, serait, on le comprend, celui de l'alcoolisme. On songera également à la trajectoire du personnage, dans la dernière partie du roman : alors qu'elle se trouvait dans une dynamique ascendante, après avoir décroché un travail, la multiplication des micro-sections et, donc, l'accroissement du vide sur la page semblent donner à voir la rechute de la mère, à mesure que sa situation professionnelle se dégrade et qu'elle adopte de nouveau des comportements dépressifs :

Al llegar del colegio, la encontraba con los pies en una vasija de agua caliente.

—Esa vieja es insoportable.

—¿Cuál vieja?

—La dueña.

Los tacones tirados en el piso y ella maldiciendo.

—¿Hoy también te fue mal?

—¡Pésimo!

Cuando regresaba del colegio, la encontraba en la cama con una revista. Yo almorzaba y ella pasaba las páginas. Yo hacía las tareas y ella pasaba las páginas. Yo veía Plaza Sésamo y ella pasaba las páginas⁸¹.

41 Enfin, le silence qui clôt l'un des passages charnières de l'œuvre, à la fin de la troisième partie, est révélateur du parallèle qui s'établit entre la poupée Paulina, que Claudia a précipitée dans le gouffre qui jouxte la maison, et la fillette, dont on devine le mal-être extrême, à ce stade du roman. Alors que ses parents lui demandent pourquoi Paulina s'est, selon les dires de Claudia, « suicidée », celle-ci leur livre une réponse qui s'achève dans un silence des plus significatifs :

—Porque ya no quería seguir viviendo.

Ellos, sin saber qué decir, se miraron.

—Hay gente que se quiere morir —agregué. [...]

—Claudia —dijo ella—, ¿vos te querés morir?

Mi respuesta: un gesto que no quería decir nada⁸².

42 Le blanc typographique qui suit ces mots, dont l'importance est décuplée par le fait qu'il clôture à la fois une section, un chapitre et une partie – ce qui, visuellement, signifie qu'il s'étire sur un espace très conséquent, saut de page oblige –, matérialise ainsi l'abîme dans lequel a sombré la poupée et qui menace dangereusement la protagoniste.

43 L'étude du roman *Los abismos*, de Pilar Quintana, aura permis d'identifier une stratégie consistant à articuler le *leitmotiv* de l'abîme et une tendance à surinvestir les espaces précédant le vide textuel : de la même manière que, dans la diégèse, les personnages sont l'objet de la force contradictoire qui émane des abîmes au-dessus desquels ils se penchent, aussi attirants qu'effrayants, les silences vers lesquels s'achemine inlassablement le récit, par la systématisation du fragment, deviennent des espaces vivants, des vides textuels dotés d'une importance narrative semblable à celle des « pleins » du texte. Le bord du gouffre, diégétique ou textuel, apparaît alors comme un espace charnière, dont le caractère paroxystique matérialise la bascule qui s'y opère entre parole et silence. De même, ces temps de silence, bien loin d'être des temps morts de la pensée, sont profondément dynamiques, en suggérant la progression de la
protagoniste, une fillette de huit ans, dans un processus initiatique de détachement vis-
à-vis d'une famille dysfonctionnelle.

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## NOTES

1. Pilar QUINTANA, *Los abismos*, Barcelone, Alfaguara, 2021, p. 68.

2. *Ibid*., p. 194.

3. *Ibid*., p. 200.

4. « Odio a mi mamá. [...] La voy a empujar por las escaleras. [...] Es la peor mamá del mundo », in *ibid*., p. 244-245.

5. *Ibid*., p. 246.

6. Alain MONTANDON, *Les Formes brèves*, Paris, Garnier, 2018, p. 19.

7. *Ibid*., p. 20.

8. Élisabeth GAVOILLE, « Introduction », in *Élisabeth GAVOILLE, Philippe CHARDIN, dir.*, *Stratégies et pouvoirs de la forme brève*, Paris, Kimé, 2017, p. 11-21, p. 15, consulté le 13 janvier 2025, https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02455008/document

9. P. QUINTANA, *op. cit.*, p. 13.

10. *Ibid*., p. 15.

11. *Ibid*., p. 196.

12. Le lexique employé pour rendre compte de la mort de ces différentes femmes (« tirarse », « colapsar ») actualise effectivement le motif de la chute. Cf. *ibid*., p. 91, 99, 101, 113, etc.

13. *Ibid*., p. 194.

14. *Ibid*., p. 9.

15. Francisca Noguerol Jiménez estime ainsi que « Uno de los aspectos más interesantes de Ajuar funerario viene dado por su extraordinaria utilización de la perspectiva infantil a la hora de narrar las pesadillas. Los mejores textos se encuentran protagonizados por niños desamparados, que sienten el abandono de aquellos en quienes confiaban y que debieron protegerlos », in Francisca NOGUEROL JIMÉNEZ, « El escalofrío en la última minificación hispánica: Ajuar funerario, de Fernando Iwasaki », Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2010, p. 1, consulté le 13 janvier 2025, https://www.cervantesvirtual.com/obra/el-escalofrio-en-la-ultima-minificacion-hispanica-ajuar-funerario-de-fernando-iwasaki/

16. P. QUINTANA, *op. cit.*, p. 104-105.

17. *Ibid*., p. 153.

18. *Ibid*., p. 229-230.

19. *Ibid*., p. 234. Ce type de correspondance entre bord du précipice et bord du texte se vérifie également aux pages 15, 153, 154, 164, 194 et 245.

20. Federico BRAVO, *La fin du texte*, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2012, p. 16.

21. Andrea DEL LUNGO, *Le début et la fin du récit. Une relation critique*, Paris, Classiques Garnier, 2010, p. 9.

22. Annette BEGUIN-VERBRUGGE, « Chapitre 1. Le discours visuel », in *Images en texte, images du texte*, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2006, p. 19-36, §17, consulté le 13 janvier 2025, https://books.openedition.org/septentrion/112890?lang=fr

23. Alain TASSEL, « La clôture narrative. Perspectives théoriques et pratiques textuelles. Les choix esthétiques de François Mauriac », *Cahiers de Narratologie*, n°7 « Mélanges espace & temps », 1996, p. 85-99, §8, consulté le 13 janvier 2025, https://doi.org/10.4000/narratologie.11783. NB : En