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Agenzia Fix si compone di cinque voci soliste (soprano, contralto, tenore, baritono, basso), di un coro e di un ricco apparato strumentale (clarinetto basso solista, due flauti, oboe, due clarinetti, fagotto, controfagotto, corno in Fa, due trombe in Si bemolle, tuba, xilofono, due pianoforti, celesta, archi). Si svolge in uno spazio al di fuori delle coordinate terrestri, nel quale vigono altre leggi: il tempo non esiste e nemmeno la materia, sopravvivono suoni, canti e immagini fantasmatiche della vita passata. In tutti i sensi sembra che la radio riesca a dare origine a quel luogo di sintesi, oltre la vita e oltre la morte, che Savinio cerca di realizzare in altre opere e in altre arti, ad esempio a teatro in *Vita dell’Uomo* («tragicommedia mimata e danzata») o in quella sorta di *kursaal* dei morti che è *Alcesti di Samuele*. Il linguaggio radiofonico, svincolandosi da pretese realistiche, si fa espressione simbolica e concettuale di una condizione estranea alla vita, componendo un’opera che si svolge in un luogo imprecisato<fnref n="27" />, per dirla con il titolo di un radiodramma di Giorgio Manganelli per la regia e la voce di Carmelo Bene. La fuga da una dimensione temporale è segnata dall’iniziale colpo di pistola e dal vociferare convulso dei presenti. La voce ‘radiogenica’ di Arnoldo Foà, dagli sfumati toni imprenditoriali, accoglie il nuovo arrivato. Il morto, ignaro di dove si trovi, inizia ad agitarsi e il Consigliere delegato da ospite impeccabile cerca di calmarlo, provando a spiegargli la nuova situazione. Comincia così un lungo dialogo tra parole e musica, tra la voce di Foà e fraseggi musicali: un dialogo fatto di domande e risposte, di spiegazioni e descrizioni. E Savinio è attentissimo a inserire nelle battute del Consigliere le informazioni necessarie alla comprensione dell’ascoltatore, senza però appesantirle eccessivamente, ma dando alla musica un valore espressivo e significante in grado di fornire anch’esso indicazioni, soprattutto di carattere sentimentale. Il pubblico viene così immerso in una condizione tutta particolare, perché è invitato a predisporsi all’ascolto in modo diverso, a percepire la musica come un vero e proprio linguaggio al di là delle parole. Il fraseggio del clarinetto basso ruota sempre intorno allo stesso tema con piccole variazioni molto chiare e, in modo connotativo, rappresenta alcuni stati emotivi: la paura e la commozione, l’attrazione e la repulsione, la nostalgia e l’oblio, la vicinanza e la lontananza, l’amore e la disperazione.

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<footnote n="27">²⁷ *In un luogo imprecisato* di Giorgio Manganelli, con la regia di Carmelo Bene, va in onda il 1° luglio 1975, ora in Giorgio Manganelli, *Tragedie da leggere*, a cura di Luca Scarlini, Torino, Aragno, 2005.</footnote>
La musica ha dunque un ruolo centrale, innerva l'intero radiodramma e sostiene le parole del Consigliere delegato. La musica scende in secondo piano durante le battute del Consigliere e sale in primo quando le parole s'interrompono. Per dare un'idea precisa della composizione nel testo si segnala tra parentesi il tempo nel quale si sente solo la musica, tra una battuta e l'altra del dialogo:

> Lei era disgustato di un mondo soggetto al tempo nel quale niente dura, tutto passa, tutto muore. [Musica 8"] E si è cacciato una pallottola in testa. Capisco. [Musica 10"] Capisco. [Musica 4"] Ma lei ora si suggestiona. Piange. Eppure ha l'impressione di una persona seria, posata. [Musica 7"] Il suo stesso atto del resto... [Musica 13"] Non dovrebbe, mi passi la parola, autocompassionarsi. [Musica 8"] E a che pro. [Musica 9"] Ormai il più è fatto. [Musica 12"] Le voci della nostra casa [Musica 20"] Ma no! Ma no! [Musica 4"] Se non mette giudizio la faccio legare, mi dispiacerebbe. In fondo lei qua ci è venuto di sua volontà, che vuole dunque.

Nell'ultima stagione di Savinio riemerge così la ricerca musicale che è adesso in stretta assonanza alla pratica teatrale e al lavoro radiofonico. Abbandonata sul finire degli anni Dieci<fnref n="28" />, la sua attività di composizione musicale ritorna dunque insieme a una fase spettacolare che trova anche nella radio il luogo adatto per esprimere un'idea anti-wagneriana di opera d'arte totale. Non si tratta certo di volontà di potenza, all'opposto, in Savinio si rivendica l'unità creativa dell'arte all'insegna della *mi-mort* e della sfida alla noia incombente<fnref n="29" />. Così il protagonista di *Agenzia Fix* decide di suicidarsi, perché scorato da una realtà che è vittima del tempo; l'altrove a cui si giunge dopo la morte si manifesta al contrario in una condizione di *fissità*, dove tutto è immobile e bloccato in una sua perfezione.

Non appena arrivato all'Agenzia Fix, il suicida vuole voltarsi indietro e osservare per l'ultima volta le cose che ha deciso di abbandonare per sempre. Si affaccia perciò alla «finestra di controllo»: «Lo [il mondo] vediamo dall'alto, un'enorme cupola di gelatina. Che fa? Respira, come una medusa immensa. Questa voce? La sua stessa forse, che lei ha lasciato dietro di sé come un filo di sangue». Scesi sulla terra, il Consigliere e il morto assistono ad alcune scene: impiegati che vanno al lavoro e dattilografe che cominciano a battere sui tasti. Presto i rumori della vita

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<footnote n="28">²⁸ Ma il dialogo con la musica non si interrompe mai, basti pensare all'attività di critico musicale raccolta in *La scatola sonora* (Milano, Ricordi, 1955).</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Michele Porzio, *Savinio musicista. Il suono metafisico* cit., pp. 171-196.</footnote>
quotidiana si trasfigurano in un'onda assordante di sospiri e poi di lamenti e di urla. La scena successiva ritrae un uomo solo («è Gesù Cristo, nes-suno lo riconosce») e subito dopo il suono delle onde del mare, mescolato ad alcune voci femminili. La natura è sorpresa nel suo scorrere calmo e immutabile, eppure anche qui emerge un coro di lamenti: «Il lamento del mondo. Anche il mare, anche l'aria. A sapere udire, tutto è pieno di morte. Un immenso lamento sommerge il mondo». La terra, a cui si è voluto rinunciare, non presenta vie di fuga possibili e il suo tempo è la condizione di generale caducità. Al contrario nell'Agenzia Fix tutto è bloccato e sospeso. La vita passata del suicida riappare sintetizzata in alcuni personaggi ed episodi chiave; fatti dimenticati, ma radicati nel profondo della coscienza, sono qui manifestati, come un prezioso riassunto della vita.

Si comincia da un trauma infantile, la morte del cane Trololò, e dalla scuola, il professore di tedesco e di ginnastica. Poi appare Bianchina, il primo amore, che è però il suo secondo grande dolore, perché la ragazzina muore di leucemia («Malattia del bianco. Chissà. Misterioso effetto del nome. Bianchina. Non si deve scherzare con i nomi»)<fnref n="30" />. Bianchina si manifesta come un fantasma, né viva né morta, ma cristallizzata in un «metallo eterno». Tutte le scene sono descritte dalla voce del Consigliere ed è come se traducesse in diretta la musica trasmessa, arricchita di qualche brevissimo inserto sonoro (la voce del maestro di ballo, il cantic-chiare e la risata della zia matta...). Il morto rivede i genitori anziani, se stesso tredicenne da solo («Lei del resto è sempre stato solo») e l'amata Angelica, anche lei morta giovane, appena ventiduenne.

Per entrare definitivamente ad Agenzia Fix e raggiungere una pace simile a quella delle dèe, occorre infine affrontare l'ultima prova 's-o-nora': un coro di tre elementi (due uomini e una donna), che potrebbe rappresentare una sorta di interiorità del suicida, deve tenere la medesima nota, rendendo indistinguibili le voci. Superata la prova si assiste al rito del Sole, che si rivela ambiguamente come Sole nero, richiamando i tanti soli neri di Apollinaire, e all'ultimo coro trionfale. La scena conclusiva si svolge di nuovo sulla terra, all'obitorio, dove il medico, osservando il cadavere, rimane impressionato dalla smorfia impressa su quel volto: «È orribile. Come se avesse visto in faccia più che la morte, l'eternità, il segno dell'esperimento più mostruoso». L'infermiera apre la finestra

<footnote n="30">³⁰ «Secondo grande dolore della sua vita, breve apparentemente. In superficie i dolori pas-sano, ma sotto rimangono. E a poco a poco formano quel cumulo di dolori muti, ciechi, invisibili, ma pesantissimi, che alla fine hanno indotto lei a scaricarsene in una volta sola».</footnote>
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ed ecco che entra nella stanza il rumore del mondo, fatto di vento, di clacson e di voci: «Che bellissima giornata. Andiamo via. Usciamo». Improvvisamente riemergono i suoni tetri, già ascoltati nella scena del mare, e il mondo sembra generare adesso un lamento disperato: «Ascolta questo lamento... Sommerge ogni altra voce, ogni altro suono. Presto andiamo via. Ma dove? Dove?».

Se la prospettiva è quella di un aldilà olimpico di dèe e cori angelici, dove tutto è bloccato in una condizione di eternità, nel mondo soggetto al tempo non appare nessuna via di fuga. La radio diventa così lo strumento più adatto per guardare il mondo da lassù, per rappresentare un aldilà architettato da note e spartiti musicali e per immergere l'ascoltatore in una condizione percettiva spiazzante e inedita.

In un certo senso Savinio costruisce il radiodramma reinterpretando una delle regole che venti anni prima aveva formulato Paul Deharme per l'arte radiofonica e che era stata discussa anche in Italia pur se in maniera spesso superficiale: l'ascoltatore ha bisogno di sentirsi il vero protagonista della vicenda e la voce della radio dovrebbe perciò utilizzare sempre una seconda persona, come se si trattasse di un dialogo intimo a due voci. Nel corso degli anni, in modo più o meno consapevole, il 'tu' rivolto agli ascoltatori è adoperato spesso come espediente immediato e intuitivo: il radiodramma si costruisce come una trasmissione radiofonica e lo speaker, o l'annunciatore, può formulare appelli, domande, richieste al proprio pubblico. In maniera illusionistica ma anche meta-radiofonica il radiodramma indossa dunque i panni della radiotrasmissione e così costruisce meccanismi di inclusione, più o meno diretta, dell'ascoltatore. Le richieste possono pure giungere da lontano e i messaggi radio essere quelli della trasmittente di una nave alla deriva o di un aereo in caduta libera. Allora l'ascoltatore partecipa alle disperate richieste di aiuto, si sente coinvolto in vicende realizzate intorno ai procedimenti della paura e della suspense.

Savinio inventa invece un vero e proprio dialogo tra musica e parole; il pubblico si trova così nella posizione di interpretare anch'esso la componente sonora come fosse un linguaggio. In altri termini si propone un ascolto critico, pretendendo dal pubblico un'attenzione specifica agli elementi connotativi del linguaggio musicale. Da un altro punto di vista la voce del Consigliere delegato, rivolgendosi sempre al protagonista in seconda persona, sembra ogni volta chiamare in causa il pubblico. E l'ascoltatore è incluso nella vicenda non secondo un automatico procedi-

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mento di immedesimazione (il suono di un clarinetto non è certo uguale alle battute di un personaggio), ma tramite un'immersione musicale che comporta l'attraversamento di una soglia tendenzialmente espressiva e sentimentale. La raffinata operazione di Savinio si concretizza pure nell'equilibrata costruzione drammaturgica. La voce del Consigliere delegato da una parte include nelle sue battute importanti informazioni sulla condizione del suicida e dall'altra decifra e descrive la musica di *Agenzia Fix*, il cui significato è per tutti sconosciuto. Pur costrette da doppi obblighi informativi, le battute del dialogo scorrono trasparenti e chiare, secondo il tipico stile «senza rughe»<fnref n="31" /> di Savinio. L'ascoltatore, a seconda prevalga una delle due funzioni drammaturgiche, può alternare momenti di stranito spaesamento (teso com'è a intuire il linguaggio della musica) a stati di inquietudine emotiva, nel trovarsi calato in una condizione terminale e fortemente simbolica: poter riascoltare gli eventi più importanti della propria vita che la 'radiofonica arte invisibile' ha bloccato in un luogo imprecisato.

<footnote n="31">³¹ Definizione data da Edoardo Sanguineti all'interno di una trasmissione di *Radio Tre Suite* dedicata ad Alberto Savinio (9 febbraio 1996). «Quindi coltivavano l'attenzione per il prossimo? Ah, era fortissima in loro. Guarda, c'è un episodio che riguarda la morte di Savinio. Savinio e la moglie dormivano in due camere separate. Savinio stava male, soffriva di cuore, per cui teneva la porta di mezzo aperta. Una mattina la moglie si alza e trova la porta di mezzo chiusa e Savinio dietro quella porta, morto. Ebbe la forza di alzarsi e di andare a chiudere la porta per non far sentire a sua moglie che stava morendo» (Leonardo Sciascia, *Fuoco all'anima. Conversazioni con Domenico Porzio*, Milano, Mondandori, 1992, pp 72-73).</footnote>
# Découper dans l'amorphe

Antonia Soulez

Université Paris 8

## Concevabilité et cohérence : deux critères de l'intelligibilité de la musique

L'autonomie du musical de la fin du XIXe siècle allemand est bien un ‘paradigme’, au sens que donne l’historien des sciences Thomas Kuhn à ce mot et que retient le musicologue allemand qui l’adapte au cas de l’histoire de la musique. L’idée est celle de l’auto-suffisance des formes musicales exprimée par la musique instrumentale, à l’exclusion du texte, récit ou « ce qui revient comme à l’opéra au langage », en vertu d’une « décision (déjà prise) qui relève de l’esthétique musicale », écrit Dahlhaus sur « la musique pure comme paradigme esthétique »<fnref n="1" />. Cette idée caractérise la musique romantique allemande de la fin du XIXe en vertu d’une tendance qui s’est alors dessinée de considérer la ‘musique en elle-même’, non adultérée par l’extra-musical : contexte, institutions et contraintes, circonstances d’époque, déterminations sociales et politiques. Cela sur le modèle de la poésie d’abord, comme il est clair d’après un beau texte de Paul Valéry<fnref n="2" />. Cette idée d’autonomie du musical a survécu au romantisme ensuite dont elle s’est détachée, se transmettant à l’école de Vienne. Sa figure emblématique est Beethoven<fnref n="3" />. Cette conception esthétique (donc variable dans la bouche de Dahlhaus, et nullement inscrite dans la nature) attribue à la musique ‘pure’ un discours, une signification

<footnote n="1">¹ Ch. 1 de son *Idée de la musique absolue*, Genève, Contrechamps, 1997 pour la traduction française. Le mot de ‘paradigme’, courant maintenant en histoire des sciences, est explicitement employé ici en termes kuhniens. Thomas Kuhn lui-même l’utilise pour l’histoire de l’art dans un article publié dans sa *Tension essentielle*.</footnote>

<footnote n="2">² *Variété*, in *Œuvres*, Paris, Gallimard, 1957, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 1326 et sqq. à propos de « l’univers musical », fait de sons ou unités sonores en combinaisons, claires et intelligibles.</footnote>

<footnote n="3">³ Une nouvelle de Balzac, *Gambara*, à peu près le seul texte qui parle de musique, évoque Beethoven de manière frappante.</footnote>
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qui se suffit et exprime la quintessence de l'art, un peu comme Kant a pu parler d'autonomie morale. À cette 'pureté', s'oppose la musique impure des sons, ce qui nous intéresse ici.

La musique « se dit » sous la forme d'une « prose musicale » ayant sa « logique », différente de celle des mots. Il faut en effet attendre Eduard Hanslick, historien autrichien de la musique et auteur d'un pamphlet contre Wagner, intitulé le *Beau dans la musique* (1854)¹, pour trouver reformulée, à l'encontre de Wagner qui est le premier à s'en être réclamé, cette idée dans les termes (opposés à l'*Affektenlehre*) du « formalisme musical » selon lequel les « formes sonores animées » sont le contenu (formel) de la musique. Qualifié d'« extra-musical », le texte dans la musique vocale, voit son importance disparaître.

> Il déclare : « Le contenu de la symphonie en si bémol de Beethoven ? Quelle en est la forme ? Où commence celle-là ? Où finit celui-ci ?... On donnera le nom de contenu aux sons eux-mêmes, mais ils ont déjà reçu une forme... Et qu'appellera-t-on forme ? Encore les sons ; mais ils sont une forme déjà remplie » (p. 163). Le contenu qui n'est pas le sujet, ce sont les thèmes servant de base à une certaine architecture : « L'Idée musicale » (p. 164).

Cette expression-clef de « forme déjà remplie » retentira chez Varese contre le motif négatif de la forme-moule à remplir, associée au vide et en attente de contenu. La forme est résultante d'un processus, non point de départ, écrit Varese dans ses *Écrits* (p. 158)<fnref n="5" />.

J'ai eu l'occasion de montrer<fnref n="6" /> que Wittgenstein qui reprend cette notion d'« Idée musicale » dans son *Tractatus*, 4.0131 – dans un sens plus proche de celui de Schønberg –, n'aurait pas dit ce qu'il a dit du langage, en s'appuyant sur le cas de la musique dans ses écrits, s'il n'avait pas adhéré à cette conception esthétique sous sa forme romantique d'ailleurs. Comparé à l'œuvre musicale, le langage se signifie, sans apport extérieur. Le tout signifiant du langage est donc, analogiquement à la musique, une architecture dont la forme organique caractérise la cohérence et l'intelligibilité, d'une façon qui ne s'épuise dans aucune explication. Dotée

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<footnote n="4">⁴ Traduit chez Bourgois (Paris, 1986) et introduit et présenté par Jean-Jacques Nattiez.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Edgar Varese, *Écrits*, Paris, Bourgois, 1983, p. 159.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Également dans mon interview par Jean-Baptiste Para, *Wittgenstein, Arnold Schønberg et l'idée musicale*, « Europe », numéro consacré notamment à Wittgenstein, 906 (octobre 2004), pp 238-248.</footnote>
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d'une nécessité interne, cette forme dépasse le formalisme des schémas
notationnels, à savoir le symbolisme qui peut bien s'étendre à la parti-
tion. Cependant, dans le *Tractatus*, elle s'entend encore 'purement', hors
contexte. Mais quand plus tard, Wittgenstein déclare que : « Le thème
n'indique rien en dehors de lui-même » (en 1946), il précise : dans un
« environnement » (sous-entendu les formes de vie). L'autonomie vaut
à cette seconde période en contexte comme pour Adorno quand il dit « le
son » dit « nous ». Mais, plus la musique à laquelle le langage est comparé,
s'ancre dans une culture ou un contexte de formes de vie, plus elle devient
l'objet d'une compréhension, et moins elle cesse d'être « injustifiable »
ou « inexplicable » comme l'avait dit d'abord Schopenhauer, l'ancêtre
de la 'musique absolue'. L'autonomie elle-même change alors de sens,
sans disparaître. Ainsi, léguée à la philosophie du langage naissante du
début du XXe siècle, cette notion d'autonomie du musical se sémantise.
C'est pourquoi il importe de mesurer ce que cette notion née au contact
de la pensée théologique allemande, doit plus tard à la philosophie du
langage, en se transmettant au courant de pensée initié par Wittgenstein,
puis ultérieurement à ses lecteurs tels la philosophie américaine Suzanne
Langer, qui fut une grande adepte de Hanslick.

Déclarant dans ses *Recherches philosophiques* (remarque 527) que « comprendre une phrase du langage » ressemble à « comprendre une phrase musicale », Wittgenstein confirme dans sa philosophie seconde sa sémantique de la phrase « avec un début et une fin » (comme pour Schønberg, et non plus considérée comme « infinie »), ouvrant de cette manière la sémantique à la musique elle-même. Si ce qui est à ‘comprendre’ est, en tant qu’unité de sens, une ‘phrase’ du langage, la musique se voit réciproquement mériter une approche sémantique. Cette généalogie sémantique de la musique suscite d’importants débats d’aujourd’hui autour de la musique pure dont Peter Kivy, auteur en particulier de Music Alone<fnref n="7" />, s’est fait récemment le champion dans les pays anglo-américains.

Les deux critères sémantiques de ce qui fait d'une phrase musicale,
sur le modèle du langage, un sens articulé sont : concevabilité, et co-
hérence tous deux cruciaux pour Wittgenstein et Schønberg. Ainsi y
répond « L'Idée musicale » selon Schønberg, dans les années de son

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<footnote n="7">⁷ Sous-titre : *Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience*, Ithaca, Cornell University Press, 1990.</footnote>
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Gedanke-Manuskript 1923-1934⁸, en tant que produit d'une activité de « penser la musique ». Concevabilité (Fasslichkeit) et cohérence (Zusammenhang), appliquées ici à la composition avec douze sons, rendent la musique « intelligible ». « Penser la musique » – une expression qui revient curieusement à la mode aujourd'hui – est une activité de mise en relation (des concepts) dont résulte l'Idée, laquelle est toujours une relation 'nouvelle', en même temps que jamais abstractible de la pièce musicale concrète en question. Le sens relationnel de Gedanke ou Idee ici relève d'une conception organiciste du 'Tout' articulé de la Forme, avec ses caractéristiques harmoniques. La notion a perdu de son sens traditionnel attaché à la rhétorique de la 'mélodie' infinie et suave, pour désigner la totalité de l'œuvre elle-même comme constituant la 'pensée' de cette oeuvre. Des exemples schœnbergiens de lignes mélodiques de Brahms, Schumann, étayent le propos lui-même marqué par une référence explicite au langage dont la forme 'période' illustre le mieux la manière dont « la phrase répète l'antécédent dans le conséquent » (son Gestalt) dans une variation qui se développe jusqu'à la fin. On notera que ces critères président aussi chez Wittgenstein à la compréhension d'une phrase du langage comme (partie d'un) tout articulé.

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# 1. La frontière entre son et musique

Cette expression « découper dans l'amorphe » m'est venue à l'écoute de Scelsi et Varese, le 21 novembre 2005, à l'opéra Garnier. Elle m'a paru soudain condenser les traits d'un type d'opération compositionnelle à mille lieues de la conception que l'on vient de rappeler. En elle se résume l'ébranlement venu d'une cassure : celle occasionnée par les différentes rébellions qu'a suscitées après Schœnberg, le parti de l'Urlinie au sens que lui a donné Heinrich Schenker<fnref n="9" />.

M'intéressant à la musique de Scelsi en particulier, je cherchais à comprendre l'étrange démarche du compositeur italien qui est aussi un poète, du point de vue du travail sur le matériau qui conduit à tirer des formes sonores, non d'une construction d'intellectuel de la musique, comme on l'a dit péjorativement de Schœnberg, mais (apparemment) d'un substrat informe, non construit, bref à extraire la forme de l'amorphe.

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<footnote n="8">⁸ Cf. Arnold Schœnberg, *The musical idea and the logic, technique, and art of its presentation*, edited by Severine Neff and Patricia Carpenter, New York, Columbia University Press, 1995.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Cf. L'écriture libre (Frei Satz, 1935), en français chez Mardaga (Liège, 1993), 2 voll.</footnote>
On notera d'abord que la notion de 'matériau' qui est à l'arrière-plan de cet exposé est celle du musicien d'abord. On la trouve peu dans le langage de la peinture, sauf chez les 'matiéristes' espagnols qui se réclament explicitement d'une démarche picturale précise. Dans la musique, la notion a son histoire. Et Adorno qui l'emprunte à Max Weber ne l'ignore pas. Le matériau est un terme de métallurgie. Max Weber l'utilisait dans le champ de la rationalisation technique dans sa *Sociologie de la musique* (1921). On parle de matériaux industriels, de matériaux lourds, de science des matériaux en ingénierie. Son usage en musique est un déplacement significatif. Adorno qui a lu Max Weber, utilise l'expression « beherrchen », à savoir 'dominer' le matériau par l'imposition humaine d'une forme.

Les douze sons chez Schøenberg ont ainsi constitué un 'matériau', mais celui-là construit, formellement préparé pour la composition. Ce qui laisse supposer une mise en ordre de relations entre des éléments d'abord mêlés indistinctement. L'opération de création des douze sons est un acte faustien dans le célèbre roman de Thomas Mann, qui laisse entendre justement ce qu'a de démiurgique, sinon de force, la création de tels protocoles formels. « Au début était l'acte », est-il dit dans le *Faust* de Gœthe, qui devient, dans le roman de Thomas Mann, cet acte-là du compositeur. Acte de langage, acte formel de l'invention d'un ordre musical, c'est tout un.

On peut alors se demander quel nom donner à ce qui est préalable au matériau dont le matériau élaboré proviendrait. Appelons *materia prima* ce matériau premier dont le matériau construit est supposé provenir. On dédouble alors le matériau. Ce dédoublement est philosophique ou peut intéresser le philosophe. Husserl le thématise, mettant à part le matériau au sens matériel qu'Aristote jugeait inarticulable, à peine susceptible d'être désigné en parole, et le matériau 'formé', le seul doué de sens.

Dans le langage, le 'matériau' comme *materia prima* pourrait être l'équivalent de la glaise pour le potier, ou du marbre qui sert de socle à la Pieta Rondanini de Michel-Ange, le continuum sonore dans le domaine des sons où la matière sonore se présente comme contiguë, et fluide, assimilée, pour cette raison, au temps qui passe avec perception de moments auto-contenus<fnref n="10" />. Ce point de vue place les sons en priorité et fait d'eux le fondement de la musique depuis le psychophysiologue de

<footnote n="10">¹⁰ Cf. Carole Gubernikoff sur le travail de Kramer (conférence, São Paulo, mai 2009).</footnote>
l'audition Hermann von Helmholtz. L'harmonie s'est ainsi déplacée de la phrase dans le son impliquant un changement de paradigme, déterminant un mouvement vers 'les marges de la musique'. On vient de quitter le mélos articulé avec un début et une fin pour un continu sans limite dont on se met bientôt à chercher la 'grammaire'.

## Plan d'immanence et continuum sonore

L'articulation du plan d'immanence et du continuum désigne l'espace musical plein selon Wyshnegradsky<fnref n="11" />. A ce niveau plus proche du substrat acoustique qu'est le son, l'abord confine à ce que Deleuze nous a appris à comprendre sous l'expression mystérieuse de « plan d'immanence » à même lequel les évènements sonores se laissent « découper ». Ainsi, l'expression « découper dans l'amorphe » rend-t-elle un son deleuzien excluant l'interposition d'un langage ou d'un modèle symbolique, entre forme et matière.

Il est intéressant à cet égard de constater que ces pensées du continuum sonore qui suggèrent des découpages à même ce plan inspirent tout particulièrement les musiciens. Pas d'intermédiaires, de médiations symboliques, mais le surgissement d'évènements sonores à partir d'un plan indifférencié, surface et substrat de multiplicités de qualités de vibration émergeant de l'espace sonore plein comme dans des champs de forces. Carole Gubernikoff qui les thématise dans ses travaux, songe à des musiques inspirées par le courant constructiviste russe du début du XXe siècle : c'est le cas de Wyshnegradsky que je citais à l'instant, et dont, encore jeune fille, la compositrice Pascale Criton (cf. note 11) a suivi l'enseignement avant de rencontrer Deleuze. Il est important de comprendre que le plan précède les combinaisons d'entités discrètes résultant de découpages. La question se pose cependant de savoir comment se présente l'accès au plan d'immanence qui est préalable à toute représentation musicale. Se poser cette question est une manière de s'interroger sur l'accès direct de l'informe à la forme ou plutôt sur le mode d'accès à cet informe dont on partira pour ériger du formel.

On peut figurer cette condition d'amorphie comme une réserve de sons possibles de caractère virtuel. Mais il faut prendre garde à ne pas faire de ce continuum une totalité (danger mystique de la « Pansonorité ») et par ailleurs, à se prémunir contre la tendance à projeter une 'loi' de

<footnote n="11">¹¹ Cf. Pascale Criton, *La loi de la pansonorité*, Genève, Contrechamps, 1996.</footnote>
développement programmable de toutes les possibilités sonores qui
seraient ainsi contenues d'avance dans cet espace sonore plein. Il y a en
effet plus d'aléatoire dans la libération de ces qualités-processus sonores,
qu'on serait tenté de le penser au prime abord<fnref n="12" />.

Toutefois, si comme l'a dit Proust : « les beaux livres sont écrits dans
une sorte de langue étrangère »<fnref n="13" />, cela n'est en rien une concession à
un matériau venu droit d'une pulsion primaire sans transformation. On
retrouve le problème mentionné plus haut. D'un côté, « écrire n'est
certainement pas imposer une forme (d'expression) à une matière vé-
cue », sous-entendu directement. Et par ces mots, Deleuze tourne le dos
à la symbolisation du vécu, premier moment de la symbolisation de la
connaissance selon l'épistémologue Gilles Granger. Mais quand il ajoute
en guise de conséquence, que : « La littérature est plutôt du côté de l'in-
forme » (ch. 1, premières lignes, p. 11), il prend radicalement parti contre
toute forme de symbolisation formelle, sans pour autant suggérer une
quelconque régression du signifiant poétique au signifiant cliniquement
parlant. La ligne de Fontana (cf. *Qu'est-ce que la philosophie ?*, Paris,
Seuil, 1997, *in fine*) est l'emblème sous l'aspect duquel Deleuze pense
l'« acte plasmateur » à même le plan d'immanence.

La voie freudienne d'une « psychanalysation de la littérature » (ainsi
Marthe Robert) ne convainc pas davantage Deleuze. Loin de lui en
effet, l'idée de défendre la thèse d'une extraction directe d'une forme
hors de l'informe en vue de ramener l'écrivain au langage informe, au
sens réfractaire à la forme qui serait un 'retour' au nœud infantile. L'a-
grammaticalité' comme dans « he danced his did » du poète américain
Cummings<fnref n="14" />, indique bien un passage à l'informe mais sur le mode dé-
parentalisé, rendu à sa fonction d'agencement 'du dehors' sans référence
à l'ego. Compris par contiguïté, tel le 'neutre' blanchotien, le procédé
implique au contraire de « se dessaisir du pouvoir de dire “je” »<fnref n="15" />.

<footnote n="12">¹² Il est clair que, dans son œuvre *Tanaris* qui évoque justement une citerne, le compositeur François-Bernard Mâche qui en a également écrit le poème, joue avec ce motif. Pour ceux qui pourront l'entendre, ce motif peut s'entendre dans ma citerne à moi, surnommée « la cathédrale engloutie » interprétée par Jean-Daniel Hégé à la contrebasse. Cf. programme de concert *Timbres* de J-D. Hégé et A. Soulez.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Cité en exergue par Deleuze dans son *Critique et clinique*, Paris, Minuit, 1993.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ J'emprunte cet exemple à Noëlle Batt. Cf. ses travaux sur « penser par le diagramme »</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Certes, une dimension clinique demeure maintenue, mais comprise autrement, inver-
sée dans le sens de l'extérieurité, en référence au psychotique. À l'époque où ces idées
germent, le cas de Wolfson l'écrivain psychotique focalise toutes les attentions. Le parti</footnote>
Quelles que soient les manières cliniques et/ou esthétiques d’exploiter la dimension ‘neutre’ à distance de l’ego, on mesure le service rendu par Deleuze aux musiciens (Boulez, Fano, Criton...) qui le lui rendaient bien. Le chemin de pensée deleuzien a produit des fruits dans des domaines de la création musicale en particulier qu’on n’a pas encore estimés à leur juste importance. Né d’une élaboration paradoxale pour un philosophe qui n’était pas musicien de métier, ce parcours prend à rebrousse-poil les philosophies du concept venues des mathématiques comme Granger, après Cavaillès ou Carnap.

### 3. La stratégie du « bas » :
le matériau primaire est un travail

Mon chemin, à distance du symbolique, comme du clinique (on ne com-
pose pas avec ses signifiants) qu’il soit freudien ou deleuzien, prend au
sérieux ce que j’appellerai « la stratégie du bas » revendiquée par Adorno
(qui invite comme on sait, contre le mouvement hégélien, à « partir du
bas », c’est-à-dire de l’œuvre) avec cette différence que je voudrais aller
plus bas que le « bas » qui pour Adorno reste toujours l’œuvre dont la
clôture nous place encore trop « haut ». Tout est en effet une affaire de
résistance sans laquelle la constitution d’objets n’est pas possible. C’est
pourquoi je garde en l’esprit la route suivie par Adorno.

Il serait toutefois naïf de croire que l’on part du « bas », de plus bas que l’œuvre, comme s’il s’agissait d’un donné, ne requérant aucun travail. L’opération à laquelle je pense suppose un écart à la langue comme moyen de communication des pensées. Là serait à mes yeux le ‘travail’, non un travail de « séparation » de la pensée (« Trennung »), mais à l’inverse, comme le dit le linguiste Humboldt, un travail (conflictuel) de « réunion », sur un mode contrarié, de la pensée avec l’expression, et ce en vertu d’une aspiration à l’indissocié (« Zum Ungeschieden ») : à savoir, à ce qui est tressé inextricablement (« verwebt ») avec la langue et ne connaît pas la synonymie (Cf. Humboldt).

L’informe est en effet loin d’être donné. Il n’est donc pas évident qu’il
puisse comme tel constituer un point de départ absolu. L’informe doit

de Deleuze dans *Le Schizo et les langues* (Paris, Gallimard, 1970) est de contrecarrer
le motif œdipien freudo-lacanien du papa-maman en littérature, et, à l'inverse de Freud
qui « ramène tout à l'éternel père-mère », rengaine familiale qui familiarise l'écriture,
d'instruire un « devenir-processus » régi par la « puissance d'un impersonnel ».
être lui aussi le produit d'un certain travail. Mais ici le résultat de cette production n'est pas du formel mais un devenir-de-la forme produit par le « travail d'énergie » d'un écrire ou d'un parler exploitant la langue, ou encore d'un sonner. Dans ce travail d'énergie, ce qui s'élaboré est immanent (et non construit au dessus) à l'opération conduisant à se forger les mêmes moyens (différents des moyens de communication) pour « produire » des figures sonores ou verbales, que ces figures qui en résultent. Et ce travail de « réunion » n'est nullement comme je l'ai signalé en m'appuyant sur Humboldt, de réconciliation pacifique. Il contrarie, comme il le dit encore, le mouvement de la pensée conceptuelle en la prenant à rebrousse-poil. La difficulté, pour que ce travail de découpage s'effectue, tient à l'écart pris par rapport au matériau, écart dans lequel s'est installé le philosophe 'distancié' (ici par rapport à la langue) justement parce que la langue naturelle avec ses résonances et sa richesse expressive dérangent ses plans, perturbent sa sémantique de l'objectivité.

Au fond, l'idée commune qu'on 'exprime sa pensée', comme si la 'pensée se laissait exprimer' est un cliché philosophique et, de plus, rien n'est moins sûr. L'expression travaille contre la pensée et celle-ci a à se défendre contre les pouvoirs de l'expression. Chacune se pose vis-à-vis de l'autre en tension.

## 4. Le « bloc d'incompréhension fiché au cœur du poème » (H. Meschonnic)

C'est cet écart qu'il faut donc réduire jusqu'à la proximité la plus grande, jusqu'à l'immanence perdue à reconquérir, jusqu'au « bloc d'incompréhension fiché au cœur du poème » et indétachable de la langue particulière en son opacité de matériau dont nous parle le regretté Henri Meschonnic. « Fiché au cœur du matériau », ce non-compréhensible vient, on l'a compris à travers Humboldt, d'un « conflit entre l'expression et la pensée », qui est une source de la résistance dont je parlais plus haut mais aussi et par là de la production d'œuvres de la langue. Car, loin de se plier l'une à l'autre, en effet, pensée et expression s'affûtent, s'élaborent, comme je l'ai suggéré, en conflit l'une avec l'autre. L'excès du signifiant en sa matérialité opaque se trouve incorporé dans la langue, en sorte qu'il signifie indépendamment d'une relation à un signifié selon un renvoi clairement partagé par tous. On comprend donc que ce soit à partir de Humboldt que Henri Meschonnic ait thématisé cet aspect du
travail poétique en renvoyant à *Sur le caractère national des langues* de Humboldt (Paris, Seuil, 2000, « Points Essais »).

Il est intéressant de constater que la notion de « découpage », en allemand *Gliederung*, n’était pas étrangère à Humboldt. Il est ce que permet l’articulation (p. 89) et la « masse de formes et de sons embrouillés », en quoi consiste justement l’essence de la langue. Celle-ci « coule la matière du monde phénoménal dans la forme de la pensée ». Défi à la pensée claire, elle est par là un facteur de « retardement de l’esprit confronté à la pesanteur de l’élément signifiant » (p. 91). C’est alors la langue d’usage en particulier qui crée l’obstacle. D’elle viendrait la tension fondamentale à la pensée articulée et claire. Tel est son rôle de ‘réserve’. Dans la réserve, il y a de la rétention, de la ‘retenue’, mais aussi de l’inexpliqué (mais audible) et de là, une force d’obstacle, d’entrave. On comprend aussi que ce soit ce qui rend le poème « inreaductible », sauf à respecter l’obscurité du texte et à rendre l’élément étranger en lui<fnref n="16" />. Ainsi de l’*Agamemnon* d’Eschyle dont Humboldt entreprit la traduction, qu’il introduit par ces considérations en 1816.

L’immanence est donc loin de ressembler à une plongée facile et sans résistance dans le matériau de la langue. Elle est bien un travail, un travail consistant à repartir des éléments et distinctions d’un moyen articulé pour communiquer pour produire ce que cette articulation a recouvert, en s’attaquant au besoin à l’usage pour en démonter les formes reçues, et ensuite.

## Le cas des sons en musique

Tournons-nous maintenant plus spécifiquement vers la musique. Le mot ‘découper’ peut décrire différentes stratégies. Mentionnons à titre d’exemples : celles de Pierre Henry, partant du classement des sons de la vie dans *Journal de mes sons* (Paris, Séguier, 1996, p. 21) ou un son est gros de « micro-œuvres », sans notes, comme le bruit d’une porte qui bat (p. 26) ou celle de Scelsi, très différente et peu ‘concrète’, plus mystique aussi. En ce sens le ‘matériau’ est très variable. Des ‘éléments’ peuvent être matériau, comme chez Klee, le point, la ligne, la surface… (pour que la peinture dise quelque chose de musical…).

<footnote n="16">¹⁶ Humboldt, *Sur le caractère national des langues*. : cf. « traduire » (pp. 24-25), présentation de Denis Thouard.</footnote>
Si le matériau se pense de façon immanente comme un devenir-forme, musique, couleur ou sons, c'est que sa notion dépend de ce qu'on en fait en vertu d'un processus d'élaboration des moyens pour produire des formes de la même pâte : des sons avec des sons, des couleurs avec des couleurs, etc... Ce 'devenir' n'est donc rien de mystérieux s'il est le fait du travail humain, du compositeur en particulier. Pour le considérer de près, il s'impose alors d'éviter de dé-matérialiser le matériau. La tendance philosophique à dématérialiser le matériau vient de l'effort du philosophe à penser le matériau. Gardons-nous du « Materialdenken », écrit Carl Dahlhaus lui-même<fnref n="17" />. Où est le matériau (Stoff) pour le philosophe ? Peut-il même en parler ? Lui donner quelque consistance ? La matière seule, non marquée par le sceau de la forme, est-elle dicible ? Non, ré-pond le philosophe, sauf à créer un sens immatériel de la matière. Ainsi se dédouble-t-elle chez le philosophe en matière matérielle et « matière de la pensée » déphysicalisée<fnref n="18" />.

Il arrive ainsi que ce qui est matériau au sens matériel pour le musicien, le phonologue par exemple, ou le poète, se présente comme l'informe pour le philosophe, à savoir quelque chose d'indéterminé dont on ne tirera rien d'articulé ni de significatif. D'un point de vue philosophique, le matériau à l'état brut est conceptuellement imprésentable. La philosophie conceptuelle ou non, idéaliste ou empiriste, de tout temps s'est arrêtée à l'articulé et a laissé tomber l'informe qui n'a pas droit de cité là où elle règne.

## Joséphine die Sängerin

Un récit nous confronte à cette problématique : *La cantatrice des souris de Kafka. Marmonner, « mauscheln » en allemand (cf. Kafka, dans la traduction de Marthe Robert), se dit du balbutiement du poète, comme du grondement sous le mot de sonorités brutes et impropres à l'articulation. Bref, ce qui n'est pas à « comprendre », comme le « sifflement » de Joséphine die Sängerin, ce récit de Kafka<fnref n="19" />.* Le sifflement

<footnote n="17">¹⁷ C'est en tous cas une question : cf. *Abkehr vom Materialdenken*? (1984), en traduction française due à Karin Adelbasch dans notre *Formel Informel*, co-présentation de Makis Solomos, Antonia Soulez, Horacio Vaggione, Paris, L'Harmattan, 2003, pp. 33.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Ce trait est typique de Husserl quand il pense l'expression du langage et la signification dans les *Recherches logiques*. On peut aussi songer à l'exposition de Jean-François Lyotard à Beaubourg sur les *Immatériaux*.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Je renvoie ici à l'analyse de Hermann Danuser de ce récit dans *L'éloge de la folie ou de la fonction de la non-compréhension*, sous-entendu dans la musique, in *Sens et signification*</footnote>
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est « la langue de notre peuple » que le peuple émet « sans le savoir » et sans comprendre non plus l'art de Joséphine qu'il écoute pourtant et admire. L'incompréhension si l'on peut dire est mutuelle. Des souris à la cantatrice et de la cantatrice aux souris. Ce non-compréhensible de l'art de Joséphine est un chant qu'elle siffle peut-être aussi avec des roulades, mais autrement que « nous », le peuple qui l'écoutons sans comprendre. Elle chante au-dessus des lois. Le propos dit qu'il s'agit pourtant de la même langue naturelle parlée par tous, et en même temps qu'elle, la cantatrice, en fait un usage non-familier qui détonne et enchante jusqu'à ce qu'elle-même Joséphine disparaisse comme une voix qui s'éteint. Même thème dans *Recherches d'un chien ou Le nageur*, autres petits récits de Kafka sur l'étrangeté d'un natif dans sa propre langue. Kafka appelle ce jargon les sonorités de « mon » allemand (de juif allemand de Prague dans une lettre à Max Brod de 1920) dont on peut douter, et dans lequel il ne se sent pas en sécurité (ibid., 1921).

La différence est indiquée par Kafka lui-même dans le récit de *La cantatrice des souris*, par l'exemple de la manière dont on casse une noix. L'exemple (relevé par H. Danuser dans le texte cité) est excellent parce que, choisi dans l'ordinaire, il dit exactement ce qui fait la différence entre l'objet de tous les jours auquel on ne prête pas d'attention et le même objet considéré comme de l'art. Casser une noix n'est vraiment pas un art, aussi personne n'osera-t-il convoquer un public pour le distraire en cassant des noix. S'il le fait cependant, et que son intention se voit couronnée de succès, c'est qu'il s'agit au fond d'autre chose que d'un simple « cassement de noix » et qu'il est apparu que c'est un art. L'exemple rejoint la thématique actuelle des fameuses boîtes de Brillo de Andy Warhol, dont parle l'esthéticien Arthur Danto dans son livre sur *La transfiguration du banal* (Paris, Seuil, 1989) et l'art. Rien ne distingue une boîte de conserve de son environnement ordinaire, sauf ce qu'on en fait. Le geste de ce qu'on en fait, fait la différence, pas l'objet lui-même. L'incompréhensible est une force obscure de transmutation de l'ordinaire. Il faut d'abord s'arrêter devant l'objet banal, perdre le sentiment de son usage familier, avant de le trouver artistique sous un aspect imprévu. Un

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<footnote>*en musique*, sous la direction de Marta Grabocz, Paris, Hermann, 2007, « Musique », p. 87. Ce point de vue se heurte au paradigme de la compréhensibilité adornienne de l'œuvre dont l'autonomie passe par cette condition de 'sens'. Un exemple d'incompréhensibilité dans la musique 'classique' que donne H. Danuser est les mesures 113-119 du 2ᵉ mouvement de l'op 111 de Beethoven (p. 71). Un autre exemple est celui de Charles Ives *Le chant Nov. 2, 1920* parmi les 114 *Songs*, à propos de l'élection présidentielle historique de cet automne-là (p. 76).</footnote>
travail de défamiliarisation s'impose qui donne accès à l'art sans que cela nécessite l'existence d'objets' que l'on considérera comme relevant de l'art, au départ. Bref, « If you celebrate it, it's art » a répondu une fois Cage à Heinz-Klaus Metzger à propos du bruit d'une porte que lui-même avait trouvé dérangeant lors d'un concert.

Le récit de Joséphine inspire un très intéressant article de Hermann Danuser dans *Sens, et signification en musique*<fnref n="20" />. L'espace expressif qui se trouve ainsi ouvert à la musique ne correspond pas à l'attente d'un sens articulé au sens où on a l'habitude de le comprendre. Ce n'est même pas la musique dissonante dont Adorno disait qu'elle aurait pu musicaliser *Fin de partie* de Beckett. D'un certain point de vue, il n'y a rien à « comprendre » dans le sifflement de la cantatrice qui siffle comme sifflent les souris. « Rien à comprendre » parce que l'aspect esthétique se capte autrement dans un dépaysement à distance du matériau, vu autrement. L'art exige que le sujet soit « délogé » par ce même qu'il regarde, comme le disait Valéry dans ses *Cahiers*. Le désir de communiquer, d'expliquer ce qu'on comprend implique sans doute, de la part de Kafka dont on connaît son engouement pour Schopenhauer<fnref n="21" />, une grande méfiance à l'endroit de l'explication de ce qui est esthétiquement compris – non, cependant, à l'endroit d'un certain « comprendre » car, que la musique ne se laisse pas dire en mots, n'entraîne absolument pas qu'elle exclue toute forme de compréhension, mais seulement qu'à son endroit, le concept, s'il se mêlait d'en rendre compte, se taise.

Le nœud de l'affaire qui nous occupe est la priorité sémantique du sens articulé, priorité devenue discutable aujourd'hui, à une époque où le matériau est plus volontiers thématisé pour ce qu'il est, sans métaphorisation ni dématérialisation. Quant au matériau, bien sûr, il serait naïf de croire qu'il ne se découvre que maintenant qu'on s'intéresse à lui. Il a toujours compté, mais pas d'une manière qui pût donner lieu à sa théorisation (fétichisation) jugée même, depuis Adorno (à travers ce qu'il en comprend à partir de Schœnberg), idéologiquement problématique.

La priorité sémantique du sens articulé n'est pas de principe, mais un point de vue qui a prévalu à une époque donnée, grâce auquel faire la différence entre art et non-art. Elle est encore très importante pour des musicologues philosophes plus près de nous tels Carl Dahlhaus,

<footnote n="20">²⁰ Cf. n. 19.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Cf. Sara Belluzzo, *Kafka et le silence de la musique*, « Europe », mars 2006, p. 122.</footnote>
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comme elle l'a été pour Adorno, sans doute en raison du poids que pèse
la référence au langage dans des philosophies qui apprécient le musical
en termes même diversement compris de forme et contenu. En la met-
tant à mal, certains artistes mettent la philosophie au défi d'en 'penser'
quelque chose.

Que la compréhension d'une œuvre résiste en dernier ressort à son
herméneutique, est un trait que Adorno a appelé « la part d'énigme »
de la musique. Cependant, cette « part d'énigme » n' invite nullement à
y 'entendre' du silence. L'inexplicable peut être bruyant, et il l'est déjà
chez Kafka, raison pour laquelle on peut contester le titre de l'article de
Sara Belluzzo (cf. ci-après). Sans être musicien, Kafka s'est ingénié à
suggérer la 'musicalisation' de l'incompréhensible de la musique qui
se glisse partout dans ses écrits, brouillant justement le langage clair de
l'expression conceptuelle.

Une telle approche musicale dit que le matériau c'est cela, une chose
banale ou ordinaire, la même qui peut être haussée au rang d'objet d'art,
comme le bijou qu'on peut prendre pour une vulgaire pièce de métal
ou pour un objet précieux. Peu importe. Le matériau n'est pas quelque
chose de précis, qui se puisse distinguer de quelque chose qui ne le serait
pas. C'est le rapport qu'on adopte vis-à-vis de cette chose qui en fait un
'matériau'. Ce rapport est de dépaysement. C'est le sujet qui bouge, pas
l'objet en lui-même. Le son trouvé chez Cage est tout aussi matériau que,
à l'opposé, le « cœur du son » pour Scelsi, quoique complètement exploité
autrement. De même, il y a un monde entre le battement du cœur du son
dont nous parle Scelsi dans une interview, le bruit d'une porte pour Cage
que cela perturba d'abord au cours d'un concert, et le battement d'une
porte de son grenier chez Pierre Henry qui déclare « jouer de la porte »
comme on joue d'une sorte de synthétiseur (cf. ses *Variations pour une
porte et un soupir de 1963*, avec un hommage à Russolo et son manifeste
du bruitisme de 1913), alors « le monde ça peut être une porte » ! ou
encore le sifflement d'un train dans la musique répétitive de Steve Reich
*Different trains*, ou les bruits de bouche, chuchotements, phonétismes
en tous genres, jusqu'aux gloussements de rire dans une pièce de Ligeti
des années 1965, *Nouvelles nouvelles Aventures*.

Considéré en lui-même, le son, dans ces approches, émerge de qualités,
rapports, actions, matières, mouvements : « il devient ovale, oscillant... »
pour Scelsi, ou « Béatrice verte » pour Pierre Henry s'il est entendu au
moment où sa fille Béatrice, habillée d'une jupe verte, traverse la pièce

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où il se trouve. On s'approche alors, dit-il, d'un théâtre sonore à la Artaud avec gestes et personnages, une musique qui peut même (avec Béjart) devenir « chorégraphiable ».

Prenons le cas d'« écritures du son » ( titre d'un ouvrage de Daniel Deshays, compositeur, qui a écrit la musique du film franco-algérien *Inland*). Elles structurent l'image au lieu de l'accompagner. Plus encore : le son n'est pas ce dont la musique est faite, mais ce qui est composé pour lui-même dont la musique procède directement en situation. Le son confine aussi au silence d'espaces en réalité pleins d'évènements sonores même infimes, aux bruits ambiants, non-musicaux. Alors, qu'entendre par l'injonction cagienne de « Laisser être le son » ? Certainement pas l'invitation heideggérienne au silence de l'Être, énoncée avec cette tonalité qui ne conviendrait qu'à la vibration du sens profond<fnref n="22" />. Mais le laisser durer tout le temps qu'il dure (Morton Feldman à Cage).

Ainsi, le son, en dessous du niveau de la note, tendrait également à s'écrire comme l'indique le titre de ce colloque. Une écriture très différente de celle des partitions classiques que nous connaissons. La partition se présente traditionnellement, il est vrai, comme une chose à lire en silence d'abord. La performance ensuite crée le contexte effectif dans le milieu duquel s'entend la musique qu'elle contient. Cet ordre tend à s'inverser. Il y a des notations pour des sons qui ne valent que si ces sons sont joués et entendus, notamment avec leur composantes microtonales fines. La formule transitive « écrire le son » ( titre de Daniel Deshays, Paris, Klincksieck, 2006) veut dire cela, et non pas seulement composer 'avec' des sons comme 'avec' des notes. C'est le moyen même, en immanence, qui se laisse activement fabriquer. L'écart entre le moyen et la fin s'amenuise ici pour laisser toute la place au moyen sonore comme objectif premier. Telle est la logique du matériau premier au sens où je le comprends. Mais il y a un prix à payer qui est celui de la disparition d'une distinction de philosophe entre moyen et fin. La poésie fait sans doute de même.

Le mouvement apparent est celui-ci : s'éloignant de la « forme musicale » servant de cadre à la musique européenne, on entre, dit Scelsi encore, dans le son comme espace sonore d'énergie pleine, pour réaliser des « sons-partitions » de caractère indéterminé où l'interprète compte

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<footnote n="22">²² Contrairement, d'ailleurs, à ce qu'en a dit Daniel Charles dans *Le Temps de la voix*, Paris, Delarge, 1978.</footnote>
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plus que tout. La performance du *Spiel* prend le dessus sur l'œuvre. Ce point de vue contemporain n'est plus une exception ni un secret. Il n'est pas pour autant facile à saisir.

Face à ce phénomène des musiques sonores donnant libre cours aux substrats acoustiques, au ‘son pour le son’, il reste beaucoup à faire pour savoir si les musiques (plutôt que ‘la’) d’aujourd’hui se prêtent ou non à une réflexion théorique. Le propos se voulant souvent anti-intellectualiste – ainsi chez Scelsi comme pour Cage d’ailleurs – il est possible qu’on ait plus à faire avec des formes de poïétique sans précédent, défiant l’analyse de discours. Mais, pour que ce soit clair, il reste évident que le tournant que nous vivons avec ces musiques sonores des substrats acoustiques fait la part belle à quelque chose qui a toujours compté : le matériau sonore, même s’il n’a été thématisé pour lui-même qu’à une époque récente. Ainsi vont les changements de paradigmes, qui ne sont pas des mutations *ex nihilo*.

J’ai mentionné l’œuvre de Scelsi dont l’écoute m’a suggéré le titre de cette conférence. Giacinto Scelsi (1905-1988) a composé un 5e quatuor à cordes pour Michaux mais aussi des *Haikus*, forme courte proche des poèmes. Usant d’accords de secondes, Scelsi est aussi capable de donner le sentiment qu’avec des notes, on fait entendre si on les rend répétitives et très serrées, des sortes de carillons chaotiques. On peut ainsi simuler la microtonalité avec des notes du piano comme sur le clavier d’un ondiola, clavier analogique qu’il utilisait vers 1950 pour improviser, comparable aux ondes Martenot. Tout le clavier peut sembler requis pour faire seulement un petit pas, comme dans *Inexplicable*, dernier mouvement sur lequel s’est achevé le concert de Jay Gottlieb au piano à l’Institut Italien, le 11 octobre 2006 : le son dans le son revendique une ‘harmonie’ interne. Cette pièce nous met en face d’une écriture de sons, ‘avec’ des notes. Le propos entre son et note est inversé. La note n’est pas reléguée à la musique traditionnelle. Mais au contraire, elle sert de balise pour faire entendre tout ce qui se passe en elle, qui l’outrepasse et la relativise comme pôle, la rend vibratoire, dans un déploiement sonore tremblé ou frénétique qui met en relief d’autres pôles que des notes : à savoir un son en particulier. Ainsi, à l’écoute de quelques œuvres comme *Elegia per Ty, Divertimento n° 3, Coelocanth...*, émergent quelques « sons-pôles » comme il les appelle, dans le dédale des micro-intervalles (explorés après 1957), auxquels contribuent les harmoniques supérieurs et sons naturels.

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## 5. Vers une nouvelle ‘harmonie’ ?

Que le son soit dit, par Scelsi, intéresser le « psychisme » relève d'une forme de mysticisme qui résulte justement de l'idée d'un accès sans médiation conceptuelle au son en lui-même. Plus intéressante est l'opposition marquée à l'harmonie comme construction intellectuelle qui a prévalu jusqu'à Schønberg. L'‘harmonie’ réside au cœur du son. C'est la série des harmoniques laquelle constitue déjà un élément mélodique s'entrecroisant avec d'autres éléments mélodiques, avec lequel entrent en rapport l'intensité du son et ses différences, et la fluctuation de la hauteur du son qui s'ensuit, incluant aussi le rythme. Ainsi comprise, elle s'étend à l'ensemble en quelque sorte ‘polyphonique’ que forment tous les rapports possibles d'équilibre entre l'élément mélodique et les autres. Sur cette définition de l'harmonie du son ‘sphérique’ que le compositeur-poète italien aimait à jouer inlassablement afin de capter ses variations infimes, j' invite le lecteur à lire *Les Anges sont ailleurs* (édition par Sharon Kanach, Arles, Actes Sud, 2006, p. 93).

## En conclusion : la tendance à l'amorphe menace-t-elle le sens musical ?

Il arrive que la transformation de la composition des sons en spectacles acoustiques aujourd'hui soit perçue comme une menace pour le sens musical. C'est que, comme l'écrit, en des termes similaires à ceux d'Adorno, Dahlhaus<fnref n="23" />, émietter le langage en sons pour effacer le sens, afin de mieux isoler les qualités musicales du matériau phonétique, va à contresens de la musique. D'où des propos très hostiles à ce qu'il appelle « le goût de l'amorphe ». Cette allergie au sonore comme matériau com met l'erreur de faire croire à la primauté du matériau brut comme point de départ de la création tout en la dénonçant, alors que le son comme matériau primaire n'exclut pas un travail en immanence. Elle s'ordonne également à l'hypothèse longtemps partagée que « la ressemblance avec le langage constitue le sens musical » en sorte que si cette ressemblance cesse d'être cultivée, il s'ensuit l'abandon d'un « dispositif contre la tendance à l'amorphe » en l'espèce d'une syntaxe ou d'une quasi-syntaxe sans laquelle la musique n'est pas. Pensons à l'effort de Berio dans son *Hommage à Ulysse* (p. 132), composé au studio de phonologie de Milan

<footnote n="23">²³ *Essais sur la nouvelle musique*, Genève, Contrechamps, 2004, p. 175.</footnote>
en 1958²⁴. Le point de résistance à ce genre d'entreprise viendrait de ce que, comme Dahlhaus, on n'aime pas la composition d'un son isolé, pris hors d'un « cadre ou système de cohérences ». Pris en lui-même, c'est-à-dire investi de l'autonomie désormais confisquée au mélos, le son semble perturber l'attente philosophique d'une signification. À moins d'envisager le son scientifiquement, ou sous l'angle d'une épistémologie des qualia sonores<fnref n="25" />. Comment, sans recourir à celle-ci, « penser le son » sans l'hypostasier ?

En conclusion, il n'y a pas beaucoup de place pour une 'philosophie sonore' chez les philosophes pensant la musique à distance de la science, tant il est vrai qu'un intérêt direct pour le son en lui-même semble plutôt requérir une forme d'intuition mystique, peu compatible avec la philosophie. Une chose est sûre, c'est que, de quelque côté que l'on se tourne, la philosophie nous oblige à lâcher quelque chose : tantôt le matériau au sens premier, tantôt la grammaire d'un système de cohérences, mais pas les deux. Le philosophe n'aime pas l'informe, l'indétermination du sens... S'il pense matériau, il le dématérialise, s'il réclame une grammaire, celle-ci rejette le matériau matériel.

L'« essence sonore » dont un Schøenberg parle prophétiquement en 1911 à la fin de son *Traité d'Harmonie*, a pu donner lieu à une « grammaire des sons » sous l'aspect construit de « mélodies de timbres », avant l'entreprise bergienne du passage déconstructif à l'infime sonore, bien examiné par Adorno. Responsable d'une subtile dissolution de l'objet par un retour sur l'« affirmé », l'opération bergienne à son tour éveille chez Adorno la crainte d'une possible dérive vers l'amorphie sonore où il voit une régression redoutable à l'écart du sens, une menace mortelle<fnref n="26" />.

Tenu à distance de la construction d'un 'solfège', le matériau semble en effet compliquer la tâche des défenseurs de la 'compréhension musicale', pourtant moins soumise à contraintes que la 'compréhension' du langage. Déjà Hanslick l'avait dit : « la musique ne signifie rien par elle-même » (1854). Et c'est ce qu'une « sémiologie musicale », du genre de celle

<footnote n="24">²⁴ Cf. de Berio lui-même *Poesia e musica, un'esperienza*, « Incontri musicali », 3 (1959), pp. 98-111.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Roberto Casati et Jérôme Dokic auteurs d'un livre intitulé *Philosophie du son* (Nîmes, Chambon, 1994). L'étude de ces aspects du sonore retentit sur les compositeurs aujourd'hui, marqués par les recherches sur la cognition auditive.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Je renvoie ici à la conférence de Vladimir Safatle à notre séminaire, le 8 avril 2009, MSH Paris Nord.</footnote>
que représente Jean-Jacques Nattiez en France (qui a d'ailleurs introduit Hanslick), doit prendre en compte<fnref n="27" />.

C'est pourquoi, dans un entretien avec Jean-Yves Bosseur, un compositeur comme Kagel —qui salue le passage de la phonétique à la phonologie (fondée par le Cercle de Prague) — déclare se reconnaître davantage dans les procédures d'« atomisation des valeurs sonores » (identifiées à des 'quanta') que « dans les formes récurrentes, encore présentes dans le sériel, parce que, ce qui est retenu avant tout, ce sont les qualités de timbres, à distance des 'notes de musique'. La part 'linguistique' ou langagière de la musique dès lors s'amenuise. La pensée est ainsi appelée à s'exercer sur les sons, sur les bruits-sons, et non plus sur la musique. Ainsi dans le *Hörspiel*, *Roar*, *Oratorio* de John Cage, 'a tape music' de 1979 (réalisée avec Brown et Tudor). Ce genre éventuellement radiophonique qui, face à la musique 'absolue' et de sa stylistique, prend le contre-pied de la sacro-sainte forme en musique, est comme on sait, mal aimé des professionnels<fnref n="28" />. Le 'musical' change de sens. Il peut devenir rocailleux, disharmonieux, tout en heurts. Il en est comme de « La vocalité [qui] reprend ses droits » dit G. Mathon<fnref n="29" />, avec, pour contrepartie, que l'on s'éloigne effectivement du langage, mais pas forcément des mots...

Cet éloignement n'est compatible avec la musique des sons des mots entendus pour eux-mêmes, que si l'on ne s'occupe pas du texte. En déclarant, dans cette veine, « Pas de musique avec texte », Scelsi réédite en plein XXe siècle une devise très autonomiste, montrant qu'on peut bien faire avec les sons ce qu'on faisait plus traditionnellement avec la musique purement instrumentale. Ces mots semblent faire écho à ce qu'écrit Varese dans ses *Écrits* (*op. cit.*, p. 46) : « Ne reliez ma musique avec rien d'extérieur ou d'objectif. Ne cherchez pas à y découvrir un programme descriptif... abstraction... Pensez à cette œuvre comme ayant une vie propre, indépendante d'associations littéraires... ».

<footnote n="27">²⁷ Cf. le numéro sur la *Sémiologie de la musique*, « Musique en jeu », 5 (1971) et aussi l'entretien avec Kagel de Jean-Yves Bosseur, et l'importance qu'il accorde aux « mots qui ont autant de valeur que les sons », et à leur profération, p. 103.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ B. Alois Zimmermann, in Laurent Feneyrou, *Musique et dramaturgie*, Paris, Sorbonne, 2003, p. 637 ; à propos de la dramaturgie du *Hörspiel*.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Giacinto Scelsi, *Une esthétique de la voix*, in *La Métaphore lumineuse, Actes de Colloque Xenakis-Grisey*, sous la direction de Makis Solomos, Paris, L'Harmattan, 2003, « Arts 8 », p. 63.</footnote>
Le parti de l’autonomie du musical se serait-il déplacé de la musique aux sons ? C’est l’hypothèse que j’ai voulu esquisser ici. J’en veux pour preuve deux stratégies de son unique : un premier exemple est celui du découpage par classement des sons de la vie : musique concrète de Pierre Henry aboutissant à des répertoirs de sons lissés, percutés, etc… et cela donne de ‘micro-œuvres’, mais pas de ‘notes’ (cf. *Journal de mes sons cit.*). Un second serait la stratégie de Scelsi qui dit : « C’est en rejouant une note qu’elle devient grande. Elle devient si grande que l’on entend beaucoup plus d’harmonie et elle grandit en dedans. Dans le son, on découvre un univers entier avec les harmoniques que l’on n’entend jamais. Le son remplit la pièce où vous êtes, il vous encercle. On nage à l’intérieur » (cf. *Les Anges sont ailleurs cit.*).

À moins d’envisager une approche morphologique des qualia sonores dont le philosophe pourrait gloser la production ou l’émergence, en les rapportant à des procédures opératoires<fnref n="30" />, rien ne dit que, pour *penser* le son, il faille recourir à la philosophie en tant que discipline constituée (Dahlhaus). Le son mettrait ainsi la philosophie qui voudrait s’en occuper au pied du mur. C’est sans doute ce que voulait dire Scelsi en déclarant : « Un homme qui peut se tenir tout seul sur une ficelle n’a pas besoin de philosophie ».

<footnote n="30">³⁰ Je développe ce point de vue dans ma conférence délivrée au Colloque *Manières de faire des sons* dont Horacio Vaggione, compositeur, et moi-même préparons les Actes, à paraître à Paris, chez L’Harmattan, 2009-2010.</footnote>
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# Timbres

Jean-Daniel Hégé
Antonia Soulez

Pour clôturer le colloque, le 16 mai 2009 à 18h30, nous avons eu l'honneur d'accueillir à l'Auditorium de l'Institut National d'Histoire de l'Art le contrebassiste et compositeur Jean-Daniel Hégé. Il a donné un concert de pièces inédites qu'il a composées sur des poèmes d'Antonia Soulez. Nous reproduisons ci-dessous les textes en vers.

## Tu me demandes un court poème

Tu me demandes un court poème
Je vais le pondre un jour
par inadvertance,

je m'en apercevrai à peine,
c'est lui qui me dira :
je suis là

On voudrait qu'en trois petits tours,
Quelques mots fassent l'affaire
Et disent absolument tout,
l'essentiel

Un matin, sans effort, un geste
fait clic, et surgit le ressort
d'un trait, plutôt qu'un mot,
à force d'abandon, une balle de son
s'élance plus haut que toi,

tu la rattrapes avec l'archet
et l'entourloupes entre les cordes,
et l'embobines pour, entre filets,
t'en saisir à la trame, plus vite
que son passage dans l'air,
un serpent de mer surgi du sable

Janvier 2009
## V'la l'métro

V'la l'métro,
qui chenille, tout en transe,
m'enroule et me bouscule,
j'aime
l'odeur toxique du quai anthracite
où s'affichent, toutes pubs dehors,
les fringales de la table avec plus grand que nature
à savourer des yeux, bien sûr, le ketch up

Changer de ligne...

J'arpente d'un pied métropolitain, quelque
corridor, profil bas, et déboule quelque part là où
s'engouffrent
les sons des paumés de toujours et
partout
la musique étrennée des Dalmates, serpente
au gré des rames, cette chaleur du boa
déboulant des entrailles, puis stop !

Me voici....
Descendue à nouveau autre part, direction ?
et refonce, l'animal emportant sur son passage
en un claquement de porte, d'un grand clac,
les musiques avec ou sans programme, perforées ici,
endiablées là, des âmes quêtant la vie à moindre prix
au rythme du roulis.

V'la l'métro,
SDF, vendeurs de Réverbère, passent et repassent
à 10 balles le numéro, parmi les fonctionnaires,
à l'instant retentit dans le tintamarre la gouaille
d'un miséreux, apostrophant des Gobelins à Bonsergent,
nos vies coûte que coûte assemblées. Paris, à ces heures, c'est
galère, avec à l'oreille la stridence sous l'patin des jeunes
à rechercher de passage en passage, la sortie
par où luit encore, fin de journée, station Bastille,
le ciel de nos rues sens dessus dessous.
« Ma cathédrale engloutie »

<sur un ton inspiré>

De mémoire de truite, on n'a vu, ni entendu surtout, conter
par grands écarts de quintes, ces histoires à roucouler debout
d'assemblées de pigeons, au nom d'un lieu sous terre,
classé s'il vous plaît, d'où l'homme éperdument
ne capte qu'ondes tremblées nappées d'oubli, jusqu'au plan
inhabité d'un monde intermédiaire survolé seulement,
inspirant ces visions échappées :

Car telle est ma très profonde cathédrale
engloutie, athée et caverneuse, comme suspendue
à la dalle étalée sous mes yeux, pour qu'elle règne
là-dessous, à jamais,
séparée du ciel, juste rattachée par le haut à ce qui la recouvre
à savoir, la protégeant de lui, trois hectares étendus, un toit
qui sert d'agora aux volatiles du Parc
pour leurs assemblées générales, le soir venu.

Imaginez-la, maintenant, ma cathédrale, à l'intérieur tapissé
d'une immense pelisse qui fait à l'imposante décapitée
une peau d'herbe drue,
on dirait qu'elle trône, dos au ciel, sans regard pour lui,
ni croix bâtie pour les lieux d'en-bas, édifiés sous elle, l'insensée
coule ses formes au mépris des fréquences ouïes,
armées de béton comme pour assourdir ancore
l'engloutie,

Noire réplique de nos saints monuments, fermée à la lumière crue,
ma cathédrale s'érige pourtant de milliers de piliers pour rien, d'un
élan borné
au faîte d'un ciel absent qui l'emmure sans savoir.
Ses arcades en ogives l'ornent pourtant
dont seule témoigne sous terre
l'eau d'un bassin aux reflets turquoises
mais nul n'entend le murmure

Réserve réservée, elle demeure mais s'écoule, placide
avec remous, et seul
s'émeut là-haut, sous la brise, le tapis roulant d'une verdure
maintenant soulevée comme si s'animait l'imposante
aux flancs velus, et verdurait
sa robe ondoyante tandis qu'en plan incliné, roulent
par dessous les mécaniques, du monument liquide,
à même les parois.

Tendez l'oreille, là d'où rien ne sourd, et pourtant,
l'engloutie en effet s'écoule et goutte en permanence,
faisant de ce processus un lac où bruissent inaudibles
les eaux du Styx vivantes, non la mer aérienne,
étoilée de sel, mais,
galérant sur lit calcaire, dissimulées, des rivières d'eaux
ruisselant à fons couverte.

Alors, je la devine se taire sous-entendue
Temple de libations pour quelques truites captives.
Je la devine aussi frémir de grands accords à la quinte
rampant à l'intérieur, défiler en bancs d'improbables écarts
à la suite, des tribus sonores comme en transit
l'enjambent à la carrure d'un ut grave aux aigus
par éboulis de dièses, par blocs suspendus
isomorphes et tranquilles.

Et maintenant, d'un mouvement lent, scintillent
mille sons échappés de la nappe, en nuanciers d'ivoire, glissent
en escadrille quartes et sixtes, roulées à merveille,
diffusant à l'ancre la tonalité désirée d'ut marine
tard venue, le temps que se développe sans pareille
l'aquatique inconnue par variables jusqu'à résolution,
vibrant à l'équanime,

<Et maintenant, sur un autre ton>

Elle abreuve, ma cathédrale, un parisien sur cinq, le saviez-vous ?
Mais surtout,
de ses centaines de milliers de mètres cubes d'eaux, elle est un réservoir
destiné à nos soifs, d'eaux enfermées sous le dais d'un ciel de pierre,
tubulaire
qui ne verront jamais le jour, coulent sans jaillir, jaspent sans paupières,
ignorées des volatiles qui la survolent indifférentes et s'y posent pour,
convoquées là-haut sur son dos, deviser
tout à loisir en assemblées générales.

Ainsi, invisibles, mais sonores, nos sources s'écoulent en nos veines,
semlables à la ténébreuse athée, mémorables en ce qu'elles charrient
d'à la fois placide et mouvementé, sans tumulte, le récit-même
d'un album souterrain, infréquenté par l'homme.
Un parisien sur cinq ? Mais oui, d'une eau très pure à treize degrés pas plus.

Cela fait une somme, comptez un peu les parisiens qui la goûtent au robinet
sans savoir ! Dessinez une BD d'eau source déversée dans des millions de robinets,
s'écoulant de ma cathédrale invisible, par tous les tuyaux de Paris jusqu'à nos bouches,
dégluties ensuite, à un rythme d'englouties, dégluties

<à répéter ici avec des bruits de bouche......>

pour un banc de truites perdues, dîtes-le, s'il vous plait, à gosier déployé en rythme, sans vous étrangler...

De mémoire de truite, on n'a vu, ni entendu surtout, conter par grands écarts de quintes, ces histoires à roucouler debout d'assemblées de pigeons, au nom d'un lieu sous terre, classé s'il vous plait,
d'où l'homme s'est éperdu par breuvage.

Face à ma citerne, en souvenir de TARANIS,
de François-Bernard Mâche, 10 mai 2008,
Cité de la musique, et moins métaphysique ! le 29 juin 2008

## Tout va-t-il bien ici ?

Tout va-t-il bien ici ?
Oui, répond le jasmin serein,
s'ourlant au gré des cris et couleurs, couleurs et cris des perruches s'agitant au perchoir.

Tout va bien, répètent-elles ensuite, insolemment
tandis que balance la senteur d'un côté puis de l'autre,
à la pesée des sons.

La vie ne bronche pas ici, hors la cage secouée,
mais le ficus épais, vernissé à souhait, lui, s'enorgueillit
des couleurs et cris, cris et couleurs de la canaille
énamourée.

Au lierre grimpant, s'étreint bientôt le couple, confondu
sous le ciel damassé, le dais
le sourire fleurit et la fleur sourit, toutes couleurs, tout cri
à profusion.
## Hiss

Terreur sur le lac. Un chat ennemi est sifflé par une bête d'eau, au long cou. C'est un cygne hissant droit un jet d'humeur noire. Dressée dans la nuit, l'épée du bec est un tison qui luit vers le félin. L'eau pâle sous les étoiles fait à la ruse animale, un tapis ondoyant mais le félin se fige au recul, pétrifié par l'étrange venin d'un regard d'odeur, à l'instant diffusé.

Nous marchons le long

A l'heure du loup, nos yeux s'avisent, l'effet-velours d'un gosier flamboie de haine. Non loin le chat tourné vers le bord, s'est figé ; en arrêt, le dos a plissé s'hérissant dru à l'arc triphasé d'un assaut, il pelisse d'effrairement.

Où sommes-nous ?

Deux espèces s'affrontent, incommensurables ; Flair à flair, se comparent, armées de solitude. Chacune auréolée d'un monde incompatible, clique sur les traces d'un génôme spécifique ; la morsure au curare ne fait pas mieux qui torpille le sang, stoppant là ce qui s'écoule. En réponse, la solution finale de ce mur éristique a clair-sonné, l'éclat de vitre tapissant le fond d'une implacable humeur, ainsi se dressent les bêtes ennemies, à la pupille sclérosée d'une espèce sans rapport.

C'est la haine qui frémit d'entre-deux-mondes, tandis que les corps s'opposent en vis à vis, selon l'asymétrie. Du parterre jusqu'à l'aquatique duvet d'une grâce sans regard pour le voyant de nuit, rien n'est comparable, ni l'aile avec le foil, ni l'oeil à bec avec l'étrange iris de la faute emmurée. Tout dissemble ici, de la nageoire déployée au-dessus du lac, à la griffe catine d'un cousin du lynx. Mais la faute emmurée, disais-je, fait trou dans le jardin

à l'heure du loup.
A l'extrême de leurs mutuelles frayeurs, darde
l'espoir de survivre au totem de leur différend.
Ainsi va la haine, sans conciliation, sans autre
analogue.

Terreur sur le lac ce soir, à l'ombre des espèces
quand se déclare au long du bord, la haine-même
en gage d'exécration, alors chaque animal, dressé
à l'enseigne de sa race, prend figure.
En son cœur méconnaissant, la bogue de chataîgne brûle
à mort, pour que s'étoilent à contre-sens, les capillaires
d'une frayeur illimitée.
En face, rougeoie craché par les évents le poison de l'abject.
Armé, chacun l'est pour l'espèce, d'une frontière d'occupation par
l'argument que l'odeur exclusive confère
à leur légitimité : la haine de naissance, à la courbure
d'un droit.

Dans l'encre noire où stagnent maintenant les attentes d'un soir,
seul un petit pont de bois redessine la nuit en enjambant
sans vouloir
deux bords d'un combat déclaré fatal
d'entre les races. Du tuyau d'os venimeux fiellant l'harcèle
à la défense rétractile de l'atterré
aucune commune mesure, n'attelle, disais-je,
ce chant d'épel au désir de naître.

Craignons l'aujourd'hui !

Wolfson College (Oxford) 2002

Sydney Opera House

Ô temple de Sydney, beau monstre écaillé
de courbes en accord, ta cape moirée d'ivoire
me rappelle au seul toucher les sons velours
de mon piano d'enfance,
aussi mouvants que plis de soie, par vibrations
adoucies de ton dôme, tu es prisme sacré sur l'eau-cristal
de souvenance.

En cette baie ouverte à la voyance
d'une australe abbaye, tu recueilles encore
en faisceaux d'étincelles les éclats du diaphane.
Servant d'abri aux timbres de lumière, te voilà l'amphore
des vibrations marines, diffractant par ondes
l'essence
coulée des sons en échos multiples d'iliaques
résonances.

Ta coupe est saisie par facettes d'effets terre-ciel
d'une effusion fléchie, venue du fond, sous l'arche virtuelle
des composantes
d'air et d'eau traversées, mélange offert en transparence
au plus natif des êtres de lumière,
en concordance
à l'ouïe plus fine des espèces
du silence.

Timbres, Paris, Écart, 1999, p. 23.

## Le ciel s'est couvert...

Le ciel s'est couvert.
La coccinelle dans ma main a filé.
Soudain tes yeux disant la mort
ont fixé un cadre derrière ma tête.

J'ai compris que sous la rame
l'eau noire s'ourlait
pour battre les flancs de ma barque
et que le vent m'empêcherait de rentrer
embrasser mes enfants.

(sur un lac près de Santa Barbara, USA)

Timbres, Paris, Écart, 1999, p. 75.

## Amie poète (à Mila Haugova)

Poète épelant le chaos, béance d'entre les sons,
à voyelles déployées traque l'appel voyeur
du fond des intervalles,

là où plus nuit que sombre, luit en défilé
sous ta paupière née,
<figure><img src="image_612.png" /></figure>

la vision tue, de ce jour retirée,
n'est-ce pas le vœu brûlant de voir
qui, attisant l'envie d'enfourcher
la folle langue des mots,
irise de braise la friche de ton cœur
pour intimer à l'incendiaire en toi
la flamme, y pourfendre la chair
jusqu'aux rives séparées
du premier cri ?

Mais la voix a ployé
sous le pli du regard,
simples lèvres collées à la vitre des cieux,
tu décalques une existence de vue,
dans l'ardeur d'un relief antérieur, éperdument
tu aimes et dévores l'œil de toi-même
peint sur toile, à l'avers soyeux d'un visage
d'os, sensible pourtant
en ton miroir de feu.

22 mars 1998

*Timbres* cit., p. 27.

## Drôle

T'es drôle, regarde, tu danses,
blessure au cœur !

*Timbres* cit., p. 49.

## Dialogue avec l'artisan-peintre

L'enfant dit au peintre :
Que fais-tu, vieil homme ?

Je vais et je viens, de haut en bas
puis, de bas en haut, répondit-il,
j'ajoute une couche à une autre,
je peins l'heure des journées.

Connais-tu ta ville ? demande l'enfant.

<figure><img src="image_613.png" /></figure>

<figure><img src="image_614.png" /></figure>

<figure><img src="image_615.png" /></figure>
Ma ville a terni dans la flaque,
flotté après ma fuite,
j'habitais l'usine
au bord d'une frontière,
ma ville est un tertre planté d'ombres
dont je suis le contour.

Je ne vois point d'ombre sur ton mur,
dit l'enfant.

Je les vois, dit l'homme, et les entends
raconter les stations d'un chemin
toujours le même
jusqu'au jour où, de fatigue,
j'ai fermé les yeux
pour entrer dans la terre, jusqu'au jour
où les visages autour de moi ont pali
dans un rai de lumière tombale.

Alors le monde s'est réduit
pour former la ligne de ma fin,
puis ma vie entière est devenue
le chiffre d'une figure très simple,

un trait blanc, sans bord ni milieu,
peut-être la goutte ou l'onde invisible du son
je suis devenu très petit et très simple,
comme l'aplat de la plaine, ou peut-être
la perle au doigt.

Alors, tu es mort ? dit l'enfant.

Oui, dit l'homme,
je repasse au pinceau mon vécu
qui, outre ton visage
chemine droit et simple
au dos de ton cahier,
côté tain, sur la face antérieure
des écritures saintes,
je compte à rebours,
en peignant blanc sur blanc.

Timbres cit., pp. 61-62.
## Dis voir

Dis voir, au soir, l'encens c'est l'orient d'or en poussière scintillant sous le bois. Je te vois en forêt chercher de quoi effeuiller la matière, l'habiller d'ornements sur le divan. C'est cela qu'à mi-voix, tu racontes penchée dans les sous-bois, à genoux sourcière de don divin. A tes ancêtres tu dis peut-être : ce bois de vie a recueilli les traces dont la chair exhalée boit l'ombre de mes taillis, je fouille et ravis les pigments de la terre, soyeux et mirifiques dans la cendre réminiscente.

## Vol plané

Texte originel 1ᵉ strophe :

Je le veux qui vol-plane, le son avec sa balle, d'abord pincé puis propulsé à la pale d'hélice, bientôt perdu là-haut, mais... pas si vite ! pour l'instant, il résiste d'un ré grave, contenu, simplement caressant, n'a pas pris son élan, mais attendez ... qu'il m'enroule et roucoule juste un moment

enchaîner 2ᵉ strophe (suite) :

à l'arc, je le veux, d'un épel à l'octave, non encore lâché, d'un épel bientôt obtenu, ob-te-nueeeeee - l'instant trop court, d'un pincement, d'un pin-ce-ment, pince-mi-ci, pince-mi-là, à dire en le faisant, à pincer de l'ongle comme le rêveur se pince pour s'éveiller au rêve d'un grain d'or, lustré non encore lâché, un grappolo de verre qui va l'être, dès que, pincé, ...

3ᵉ strophe :

Revenez au début ! déjà lancé, l'angelot joufflu fait mine
d'un son rond à ravir, comme ça
qui va, oui, éclore, pas encore, cependant,
pas avant que la larme de verre ne retombe en mol aveu sur l'oreiller,
ce mol aveu
que fait au musicien un coussinet de sons, un ballotin d'ondes par
petits bonds, pas encore
retenez le son sinon
je vous le croque à l'élastique, et vous l'avale, le son, tout entier avec
la balle

(On peut reprendre la 2e strophe et ainsi de suite).

29 avril 2007, Bâle
Poème inédit interprété à Bâle en juin 2007 par Jean-Daniel Hégé
sur une musique de Georges Bloch.
Les auteurs

PERLE ABBRUGIATI, professeur à l'Université de Provence, est spécialiste des XIXe, XXe, XXIe siècles. Elle dirige le séminaire « Pratiques d'écriture » du Centre Aixois d'Etudes Romanes (CAER), depuis plusieurs années centré sur la réécriture. Ses recherches sont orientées vers l'expression de la mélancolie et de la désillusion d'une part, de l'ironie d'autre part, surtout quand ces deux veines se rencontrent, avec une attention particulière aux supports génériques (narratif, poétique, théâtral) et à leurs transformations par un discours à portée philosophique. Ses auteurs de prédilection sont ainsi Leopardi (Du néant plein l'infini, 2009 ; Paralipomènes à la Batrachomyomachie, 2005 ; Poésie d'une prose, 2003), Pirandello, Calvino, Tabucchi (Echi di Tabucchi/Echos de Tabucchi, 2007). Auteur d'une thèse sur l'histoire de l'édition au XXe siècle, elle reste par ailleurs concernée par les études sur le monde éditorial. Traductrice en particulier de poésie, de chansons et de livrets d'opéra, elle a enfin un grand intérêt pour les liens qu'entretiennent la littérature et la musique.

FRANCO ARATO a étudié dans sa ville natale de Gênes et à Turin, en
obtenant le doctorat en 1989. Ses travaux concernent notamment les XVIIIe
et XXe siècles : *Il secolo delle cose. Scienza e storia in Francesco Algarotti*
(1991) ; *Letterati e eruditi tra Sei e Ottocento* (1996) ; *La storiografia letteraria
nel Settecento italiano* (2002) ; *Lettere in musica. Gli scrittori e la musica
del Novecento* (2007). A enseigné dans un lycée et à la Faculté des Langues
de l'Université de Bergame ; il enseigne maintenant la littérature italienne à
l'Université de Witwatersrand-Johannesburg.

CÉCILE BERGER est maître de conférences en littérature, civilisation et langue italienne à l'Université de Toulouse II-Le Mirail depuis 1999, normalienne, agrégée d'italien et chargée de cours d'italien à l'ISAE (Institut Superieur de l'Aérospatiale et de l'Espace, Toulouse). Thèse de doctorat (La figure de l'étranger chez Carlo Goldoni, sous la direction de Françoise Decroisette (à Paris 8). Ses domaines de recherche vont du théâtre des XVIe-XVIIIe siècles et plus particulièrement des acteurs-auteurs de la commedia dell'arte (Giovan Battista Andreini) à l'écriture et la mémoire (Elsa Morante). Auteur de travaux et de publications sur l'Arioste (traduction bilingue de La Lena, 2000), Alberto Lollio (l'invective contre le jeu des tarots), Elsa Morante (mémoire, roman et atavisme), Andreini (aux origines de la commedia dell'arte et de la défense de la comédie).

IRIS CHIONNE est professeur agrégée d'Italien en Classes Préparatoires au Lycée Blaise Pascal de Clermont-Ferrand et qualifiée aux fonctions de maître de conférences (elle a soutenu une thèse sur l'œuvre poétique de Giorgio Caproni : *La variation thématique ou la symphonie des mots : l'œuvre poétique de Giorgio Caproni* (1912-1990)). L'essentiel de ses recherches porte sur la littérature du XXe siècle, avec un intérêt tout particulier pour les œuvres de Giorgio Caproni
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(La traversée de la nuit ou “Il passaggio d'Enea” de Giorgio Caproni, 2008 ; ‘Asparizioni’ sul pentagramma : “Res amissa” di Giorgio Caproni, à paraître) et de Gianna Manzini (L'ultima Gianna Manzini, 2000).

**JOSEPH DENIZE**, traducteur (Poe, Yeats, D'Elia) et auteur (Noctuario, roman, 2009) a obtenu le titre de docteur de l'Université Paris 8 en 2001 avec une thèse de littérature anglaise intitulée *L'imagination créatrice chez William Blake et James Joyce*.

**FABRICE DE POLI** est maître de cnférences en Études italiennes à l'université Nancy 2. Il a travaillé sur la poésie moderne et contemporaine, notamment sur les questions de filiation, en lien avec les visions du monde qu'expriment les poètes (lors d'un doctorat sur l'influence de Leopardi dans la poésie de Montale et lors d'articles sur la filiation : l'influence de Pétrarque chez Leopardi ; les influences françaises dans la poésie de Montale ; l'influence de Montale dans la poésie d'Umberto Fiori). La question du sens et ses différentes manifestations littéraires constituent un de ses axes de recherche privilégiés, pour l'étude des poètes mais aussi pour celle de grands romanciers italiens du XXe siècle (Buzzati, Calvino, Tabucchi).

**ANNA DOLFI** est professeur de littérature italienne moderne et contemporaine à l'Université de Florence. Elle a travaillé sur des auteurs et des questions critiques entre XVIIe et XXe siècles, conjuguant la rigueur philologique et une grande attention réservée à l'histoire des idées et à l'herméneutique du texte. Parmi ses publications, il faut souligner surtout les études léopardiennes (Leopardi tra negazione e utopia. Indagini e ricerche sui “Canti”, 1973 ; Ragione e passione. Fondamenti e forme del pensare leopardiano, 2000 ; Leopardi e il Novecento. Sul leopardismo dei poeti, 2009) et les recherches sur l'écriture romanesque et poétique entre la fin du XIXe siècle et la troisième génération (In libertà di lettura. Note e riflessioni novecentesche, 1990 ; Del romanzesco e del romanzo. Modelli di narrativa italiana tra Otto e Novecento, 1992 ; Le parole dell'assenza. Diacronie sul Novecento, 1996 ; Terza generazione. Ermetismo e oltre, 1997). Elle a étudié la question de la ‘mélancolie’ (son commentaire de Medusa d’Arturo Graf ; Giorgio Bassani. Una scrittura della malinconia, 2003 ; Antonio Tabucchi, la specularità il rimorso, 2006) et a projeté et dirigé une série de volumes à l’approche comparative, consacrés aux ‘formes de la subjectivité’ (thématiques : journal intime, écriture épistolaire, mélancolie et maladie mélancolique, névrose et folie, altérité et double dans les littératures modernes). Récemment parus sous sa direction deux volumes sur Letteratura & fotografia (2005-2007).

**CAMILLO FAVERZANI** est maître de conférences à l'Université Paris 8. Il a une double formation d'italianiste et de comparatiste et travaille essentiellement sur le roman et le théâtre des XIXe et XXe siècles en Italie et en France. Il est notamment l'auteur d'une étude sur les sources tragiques françaises classiques et des Lumières dans les livrets d'opéra italien de la première moitié du XIXe siècle (2007), de deux études monographiques sur Marguerite Yourcenar (2001, 2003) et de deux éditions de ce même auteur (2004, 2009). Il a aussi publié les actes

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du colloque qu'il avait organisé sur *Marguerite Yourcenar et la Méditerranée* (1995) et un ouvrage consacré à Maria Callas (2006). Dans cette même collection « *Travaux & Documents* » il a publié le volume collectif « *Je suis l'Écho...* » *L'Écriture et la Voix*.

**MARINA FRATNIK** est professeur à l'Université Paris 8. Elle travaille essentiellement sur la littérature italienne et comparée des XIXe, XXe et XXIe siècles, notamment sur les mutations de l'écriture narrative et des structures descriptives, et a entrepris plusieurs recherches, ces dernières années, sur les relations qui se nouent entre le texte littéraire et l'image. Elle a publié des études sur Carlo Emilio Gadda, Enrico Pea, Federigo Tozzi et Giuseppe Tomasi di Lampedusa (L'écriture détournée. Essai sur le texte narratif de Carlo Emilio Gadda, 1990 ; Enrico Pea et l'écriture du moi, 1997, Paysages. Essai sur la description de Federigo Tozzi, 2002, Images et objets-images dans l'œuvre de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, 2008). Parmi ses articles plus récents : *Notes sur quelques affinités entre Giuseppe Tomasi di Lampedusa et Carlo Emilio Gadda* (2008) et *Objets figuratifs et métaphores picturales dans “Il Piacere” de Gabriele d'Annunzio*, in *Écriture et images dans la littérature italienne des XIXe, XXe et XXIe siècles*, actes du colloque qu'elle a organisé à Paris 8 en octobre 2007 (« Travaux & Documents », 2009).

**LAURA GUIDOBALDI-PAGLIARDINI** est titulaire d'un doctorat d'italien (*Mémoire et écriture chez Massimo d'Azeglio. Discours épistolaires et discours autobiographiques*, Université de Provence, 2004), et de la qualification aux fonctions de maître de conférences. Elle a exercé successivement les fonctions d'attachée temporaire d'enseignement et de recherche (2002-2003) et de maître de langues (2004-2006) à l'Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse. Elle poursuit actuellement ses recherches au sein du Centre Aixois d'Études Romanes. Elle a publié plusieurs articles sur Massimo d'Azeglio, Emilio Salgari et Umberto Saba.

**JEAN-DANIEL HÉGÉ**, contrebassiste diplômé du Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon, se consacre aux musiques d'aujourd'hui et à l'improvisation musicale. Il participe à de nombreuses créations d'oeuvres contemporaines, en soliste ou comme membre de l'ensemble Accroche Note (www.accrochenote.com). Titulaire du CA de jazz, il enseigne l'improvisation musicale, la contrebasse et la guitare basse au Conservatoire National de Région de Strasbourg. Dans le cadre de l'ensemble Accroche Note, il participe à la Biennale de Venise, au festival international des musiques d'aujourd'hui à Marseille, au festival Présences de Radio France à Paris et il joue chaque année au Festival Musica de Strasbourg. Il se produit à Berlin, Dresde, Karlsruhe, Stockholm, Ljubljana... Il interprète des œuvres de John Cage, Giacinto Scelsi, Franco Donatoni, James Dillon, Hans Werner Henze, Wolfgang Rihm, Olivier Messiaen, Gérard Grisey, Pascal Dusapin, Marc Monnet, Georges Aperghis, Dominique Lemaître, Gualtiero Dazzi, Tom Johnson, Jacob Druckman, Ahmet Essyad, etc. De l'interprétation de l'œuvre de Tom Johnson, *Échec*, pour voix

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parlée et contrebasse, est né le désir de créer un spectacle conjuguant la parole et la musique. Sa collaboration avec Antonia Soulez s'inscrit dans cette dynamique.

**DARIO LANFRANCA**, diplômé en Lettres classiques à l'Université de Palerme, est professeur de l'enseignement secondaire en Italie où il a enseigné la littérature italienne, l'histoire et la géographie à Venise, Palerme et Ustica. Dernièrement il a aussi enseigné l'italien aux adultes analhabètes et immigrés. Il est également à l'origine de l'organisation de nombreux festivals culturels et cinématographiques à Palerme et est l'auteur de nombreux articles notamment dans « La Repubblica » et dans plusieurs revues. Il prépare actuellement une thèse à l'Université Paris 8 sur l'autonomie de la Sicile (de la réalité historique aux nouvelles perspectives).

**STEFANO MAGNI** est maître de conférences à l'université de Provence-Aix-Marseille. Il a fait une thèse de doctorat sur les réécritures dans la littérature postmoderne en Italie à l'université Paris 8. Il a publié des articles de littérature et civilisation italiennes. La plupart de ses articles concernent la littérature du XXe siècle et les témoignages des guerres mondiales.

**DANIEL-HENRI PAGEAUX** est agrégé de l'Université, docteur d'État et a enseigné à l'Université de Rennes et à la Sorbonne Nouvelle-Paris III dans une chair de littérature comparée spécialement consacrée aux littératures ibériques. Il a fondé aux éditions L'Harmattan la collection « Classiques pour demain ». Il est co-directeur de la « Revue de Littérature Comparée » et membre correspondant de l'Académie des Sciences/Lettres de Lisbonne. Parmi ses titres : *Les Ailes des mots* (1994), *Le Bûcher d'Hercule* (1996), *La lyre d'Amphion* (2001), *Sous le signe de Vertumne* (2003), *La Corne d'Amalthée* (2003), *Les aventures de la lecture* (2005), *Rencontres, échanges, passages* (2006), *Littératures et cultures en dialogue* (2007), *Le tour du monde en vingt-quatre lectures* (2008), *L'œil en main* (2009).

**MATTEO PALUMBO** enseigne la littérature italienne à l'Université de Naples-Federico II. Il a développé ses recherches surtout en trois directions : le roman du XXe siècle, la poésie et la prose du XIXe siècle, la culture du XVIe siècle. Il écrit dans plusieurs revues italiennes et françaises et fait partie du comité de direction de « Critica letteraria », « Filologia e critica », « Esperienze letterarie » et « Napoli nobilissima ». Ses principales publications : *La coscienza di Svevo* (1976) ; *Il secondo Svevo*, avec Francesco Paolo Botti e Giancarlo Mazzacurati, (1981) ; *Gli orizzonti della verità*. *Saggio su Guicciardini* (1984) ; *Francesco Guicciardini* (1988) ; *Carpe diem*. *Variazioni sul tema* (1995) ; *Saggi sulla prosa di Ugo Foscolo* (2000²) ; *Il romanzo italiano da Foscolo a Svevo* (2007) – Premio Carducci per la critica letteraria –.

**MARIA CARLA PAPINI** est professeur de littérature italienne moderne et contemporaine à l'Université de Florence. Elle a étudié la poésie crépusculaire et les mouvements d'avant-garde, du Futurisme à la Métaphysique, au Surréalisme et à l'Hermétisme. Elle a réservé une attention toute particulière à la production poétique et romanesque de la seconde moitié du XXe siècle qu'elle

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a toujours étudiée en relation avec les productions artistiques européennes de la même époque, dans une perspective comparative ayant souvent recours au rapprochement littérature-peinture, littérature-cinéma. Parmi ses livres les plus récents : *Paolo Volponi. Il potere, la storia, il linguaggio* (1997) et *La scrittura e il suo doppio. Studi di letteratura italiana contemporanea* (2005). Elle a notamment introduit et édité les écrits d'Aldo Palazzeschi (*Cinema*, 2001), d'Anna Banti (*Cinema*, 2008) et les recueils de contes de Palazzeschi *Bestie del 900. Il buffo integrale* (2006).

**LORENZO PERI** a suivi une formation à la fois à l'Université de Florence (en lettres modernes) et au Conservatoire "Franci" de Sienne où il a obtenu le diplôme piano-forte. Parmi ses prochaines publications : *Il tremore. Giorgio Caproni e il violino*.

**GIACOMO PRANDOLINI** a enseigné les lettres (italiennes et latines) pendant bien des années au Lycée Annibale Calini de Brescia ; en même temps il a donné des cours à l'Université Catholique de la même ville. Parmi ses études, il faut souligner des travaux sur la poésie de Giovita Scalvini, sur Federigo Tozzi et sur Mario Pomilio. Il a participé à l'édition des *Novelle per un anno* di Pirandello (1995) et, en collaboration avec Pietro Gibellini, des *Prose scelte* di Gabriele d'Annunzio (1994). Deux de ses travaux (*Manzoni e La poesia del Settecento*) apparaissent dans *Letteratura e mito* (2003-2007), publication collective en quatre volumes.

**RODOLFO SACCHETTINI** a passé son doctorat à l'Université de Florence avec une thèse sur le *radiodramma* italien depuis ses origines et jusqu'à la télévision. Il est critique de théâtre pour la revue « Lo Straniero » et fait partie de la coordination critique et du comité organisateur du Festival di Santarcangelo (pour 2009-2011). Il a édité avec Ascanio Celestini le volume *Storie da legare* (2006), et avec Anna Dolfi et Nicola Turi le volume, *Memorie, autobiografie, diari nella letteratura italiana dell'Ottocento e del Novecento* (2008). Il a publié *L'oscuro rovescio. Previsione e pre-visione della morte nella narrativa di Tommaso Landolfi* (2006). En 2008 il a remporté le Prix spécial Idolina Landolfi dans le cadre du Prix Giuseppe Dessì et le Prix Lo Straniero. Depuis 2004 il coordonne et présente une émission radiophonique sur l'actualité théâtrale pour Rete Toscana Classica. Il fait partie des fondateurs d'Altre Velocità, groupe d'observateurs et de critiques de théâtre (www.altrevelocita.it).

**JULIEN DE SAINT-JORES** est directeur de cabinet du Président de l'Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis ; il est l'auteur de plusieurs articles sur des sujets divers, dont notamment des textes consacrés à l'œuvre philosophique de Léopold Sédar Senghor, aux œuvres cinématographiques de Guy Debord et d'Alain Resnais, à l'œuvre politique d'Anacharsis Cloots et à la physiologie de l'art chez Nietzsche et Stendhal.

**BEATRICE SICA** est une ancienne élève de l'École Normale Supérieure de Pise et 'Ph.D. candidate' à la New York University. Sa recherche porte actuellement sur la notion d'Italie magique' et sur les échanges culturels entre la France et

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l'Italie dans les années Trente et Quarante. Elle est l'auteur de nombreux articles sur les littératures modernes, notamment italienne et française. Elle a édité deux volumes de textes de Ruggero Jacobbi : *L'Italia simbolista*, avec une introduction d'Anna Dolfi (2003), et *Ruggero Jacobbi e la Francia. Poesie e traduzioni*, avec un écrit d'Andrea Camilleri (2004). Elle est également l'auteur d'une anthologie de la poésie surréaliste italienne (*Poesia surrealista italiana*, 2007) qui a obtenu le Fiorino d'oro du Prix Firenze 2008, section études critiques.

**ANTONIA SOULEZ**, après des études de philosophie à la Sorbonne, poursuit d'abord des recherches de philosophie grecque. Agrégée puis docteur d'État, elle se tourne vers la philosophie contemporaine du langage, notamment Ludwig Wittgenstein. C'est la pensée de Wittgenstein qui lui dicte ensuite une réflexion plus poussée sur la musique et le problème de la compréhension des figures sonores. Cette réflexion, développée parallèlement à une activité poétique, aboutit depuis ces dernières années à un champ ouvert sur les rapports entre langage et musique, bénéficiant d'un regard attentif au croisement de différentes traditions philosophiques tant continentales (Theodor Adorno) qu'outre-atlantiques (Suzanne Langer et le post-wittgensteinisme). Ses travaux et écrits reflètent ce parcours (Dictées de Wittgenstein à Waismann et pour Schlick, ouvrage collectif sous sa direction, 1997-1998 ; Wittgenstein et le tournant grammatical, 2003 ; Comment écrivent les philosophes ?, 2003). Elle a également co-fondé avec Jan Sebestik et François Schmitz des « Cahiers de philosophie du langage ». À cela s'ajoute, depuis 2003, une collaboration soutenue avec des musiciens, compositeurs et musicologues sous la forme de la création d'une collection « Philosophie musique » avec Makis Solomos et Horacio Vaggione, et, sous presse, les actes du colloque *Manières de faire des sons*. Son activité poétique donne lieu à des publications dans la revue « Poe§sie », au recueil *Timbres* (1999), à une collaboration avec Jean-Daniel Hégé, contrebassiste, sous forme de différents concerts.

**NIVES TRENTINI** a fait ses études universitaires à Trente où elle a soutenu sa tesi di laurea en 1990 (Fortini: *la resistenza della parola*). À Barcelone elle a obtenu les titres de Licenciada en Filología italiana (1997) et de Doctora en Filología (Filología Romanica) avec une thèse sur *Le funzioni del sogno nella narrativa di Antonio Tabucchi* (1999). En Espagne elle a été lectrice aux Universités d'Estremadura, du Pays Basque et de Valladolid. Elle a publié des essais sur le roman italien et sur la traduction d'œuvres poétiques italiennes en Espagne. Elle fait partie d'un groupe de recherche dirigé par Anna Dolfi dont la mission est celle de cataloguer des textes contemporains. En 2003 elle a publié le livre *Una scrittura in partita doppia. Tabucchi tra romanzo e racconto* et en 2004 *Lettere dalla Spagna. Dagli epistolari a Oreste Macrì*.

**GIANNI VENTURI** est professeur de littérature italienne à l'Université de Florence. Il a été l'élève de Walter Binni et de Claudio Varese. Son livre sur Cesare Pavese a été un succès éditorial auquel ont fait suite d'autres volumes et essais sur les auteurs du XXᵉ siècle italien dont D'Annunzio, Morante, De

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Pisis, Bassani. Son travail critique s'est aussi tourné vers les relations entre littérature et arts plastiques, en particulier vers Antonio Canova dont il a publié la correspondance avec Leopoldo Cicognara ; il préside maintenant le Comité pour l'édition nationale des œuvres de cet auteur. Il a également consacré un nombre très élevé de travaux au rapport entre littérature et art du jardin. Et il a mis ses compétences au service de la culture à Ferrare sous la maison d'Este, ce qui a donné le jour à bien des essais sur l'Arioste et le Tasse, et à l'organisation de colloques et d'expositions d'envergure internationale. Il est le directeur de l'Institut d'Études de la Renaissance de Ferrare et il préside de nombreux comités et associations scientifiques. Son activité culturelle en Europe et aux Etats-Unis l'a amené à enseigner en tant que professeur invité à Harvard.

**CRISTINA VIGNALI**, ATER d'Italien à l'Université de Savoie à Chambéry, est l'auteur d'une thèse de doctorat sur la langue et le style de Dino Buzzati et sur les enjeux de la traduction de l'œuvre buzzatienne en français. Elle fait partie du Laboratoire de recherche Littérature et histoire des pays de langues européennes (EA 3224) de l'Université de Franche-Comté à Besançon. Elle a récemment publié son article *Le journal intime d'une adolescente à l'épreuve de la traduction*.

**MAGALI VOGIN** est actuellement ATER au département d'Études italiennes de l'Université de Strasbourg, et est l'auteur d'une thèse de doctorat sur le cinéma italien, qu'elle a soutenue en novembre 2008 à l'Université de Provence. Elle a publié différents articles dans son domaine de recherche, à savoir la littérature contemporaine, le cinéma et la réécriture des mythes. Son dernier article est intitulé *Entre éloignement et proximité, la notion paradoxale de l'espace dans "Uccellacci e uccellini"*.

**CLAUDIA ZUDINI**, ancienne élève de l'École Normale Supérieure de Pise, est actuellement ATER à l'Université de Grenoble III. Elle a soutenu une thèse en littéraire italienne sur l'œuvre romanesque d'Alberto Savinio à l'Université Paris 8. Elle étudie également les œuvres d'autres auteurs italiens contemporains (Pascoli, Campana, Morante...), ainsi que les liens intertextuels et la présence de la culture ancienne, grecque et latine, dans la culture italienne contemporaine.

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Index des noms de personne

Cet index ne concerne que les essais et leurs notes. En sont exclus l'avant-propos et les cha-
pitres consacrés au concert et aux auteurs, ainsi que les noms des personnalités historiques,
lorsque elles deviennent des héros littéraires. Sauf quelques rares exceptions (Gonzaga,
Este, Medici), les noms des monarques et des saints sont donnés en français, ainsi que les
retranscriptions de noms de l'Antiquité (Aristote, Cicéron...), même si, dans les articles,
ils apparaissent différemment. Pour les périodes plus récentes, nous avons préféré la forme
d'origine (le plus souvent en italien), généralement facile à repérer grâce à sa proximité avec
l'orthographe française (Colombo, Leonardo, Metastasio...). Après les noms d'emprunt,
nous donnons généralement le nom propre de la personne concernée. Pour les noms précédés
d'une particule (de, di, d'), nous nous conformons à l'usage le plus courant de chaque nom
mais les classons toujours à la lettre D lorsqu'ils sont italiens, cette préposition étant alors
une partie intégrante du nom.

A

Abbado, Roberto 374
Abbiati, Franco 355, 368
Abbrugiati, Raymond 272
Abruzzese, Alberto 386
Adelbasch, Karin 408
Adolfati, Andrea 341
Adorno, Theodor 53, 99, 399, 401, 402, 405, 410, 411, 414, 415
Agamben, Giorgio 111, 120, 123
Agostini, Grazia 325
Aimard, Gustave (Olivier Gloux) 149
Alberti, Leon Battista 322, 325, 326
Alfieri, Cesare 371
Alfieri, Vittorio 349-368
Alighieri, Dante 56, 97, 110, 321
Alloni, Marco 293
Améry, Jean 333
Andrea di Jacopo da Barberino (Andrea
Mengabotti) 101
Andreini, Francesco 25, 34
Andreini, Giovan Battista 25-42
Andreini, Isabella 25, 28, 34
Andreoli, Annamaria 193, 195, 197, 202
Angelico (fra) (Guido di Pietro) 267, 268
Angelini, Franca 41
Anne d'Autriche 28
Antonucci, Giovanni 388
Apollinaire, Guillaume (Wilhelm Apolinary
de Kostrowitzky) 394
Aragon, Louis 271
Ariani, Marco 55
Arienti, Giovanni Sabadino degli 322
Ariosto, Ludovico 236, 321-331
Aristote 402

Armstrong, Louis 69, 233, 234
Arnheim, Rudolf 386, 387
Artaud, Antonin (Antoine Marie Joseph
Artaud) 412
Auden, Wystan Hugh 379

B

Baccara, Luisa 193, 210
Bacchelli, Riccardo 329
Bach, Carl Philipp Emanuel 95, 277
Bach, Johann Sebastian 196, 197, 199, 200, 202, 203, 207
Badalucco, Nicola 168, 174
Balboa, Silvestre de 235
Baldacci, Luigi 352, 353
Balilla Pratella, Francesco 175, 176, 177, 178, 180, 184
Balla, Giacomo 187, 190
Balsano, Maria Antonella 321, 328
Balthazar, Scott Leslie 355
Balzac, Honoré de 146, 397
Baroni, Mario 99
Barrault, Jean-Louis 230
Barthes, Roland 66, 75, 76
Barzizza, Pippo (Giuseppe) 258
Basiola, Mario 375
Bassani, Giorgio 66, 72, 77
Bastianino (Sebastiano Filippi) 330
Batt, Noëlle 404
Battaglia, Laura Silvia 65
Beaumarchais, Pierre Augustin Caron de 140
Beckett, Samuel 293, 410
Beethoven, Ludwig van 65, 96, 103, 109-129, 173, 179, 197, 199, 200, 202, 203, 206, 207, 211, 238, 297, 309, 397, 398, 409
Béjart, Maurice (Maurice-Jean Berger) 412

Belli, Girolamo 210

Bellina, Anna Laura 343

Bellini, Vincenzo 204, 270, 371

Bellomo, Michele 184

Belluzzo, Sara 410, 411

Benati, Davide 294

Bene, Carmelo 370, 392

Benigni, Roberto 370

Bennett, Tony (Anthony Dominick Benedetto) 270

Benti Bulgarelli, Marianna 40

Bentini, Jadranka 325

Benveniste, Émile 306, 318

Berenson, Bernard 325

Berger, Cécile 32

Bergius, Allan 376

Berio, Luciano 65, 414, 415

Berlioz, Hector 230

Berninzone, Raffaello 356

Bernoni, Domenico Giuseppe 209

Bernstein, Leonard 378

Biancolelli, Domenico 28

Bianconi, Lorenzo 321

Bidera, Giovanni 353

Bigard, Barney (Leon Albany Bigard) 70

Bigongiari, Piero 49, 51, 52, 53, 56, 61, 66, 68, 70, 71, 72, 73, 78

Biondolillo, Francesco 334

Bismarck, Otto von 169

Bizet, Georges 197

Blanchot, Maurice 303, 304

Blasucci, Luigi 79, 88, 93

Boccherini, Luigi 198

Boccioni, Umberto 187, 190

Bodini, Vittorio 66, 74, 78

Bogarde, Dirk (Derek van den Bogaerde) 170

Boiardo, Matteo Maria 57

Boito, Arrigo 58

Bonhomme, Jean-François 56

Bonifazi, Neuro 44, 45

Bonomi, Giuseppe 154

Bontempelli, Massimo 387

Borghi, Elisabetta 388, 390

Borghi, Simone 295

Borgia, Lucrezia 329, 330

Bosch, Hiéronimus 267, 287

Bosseur, Jean-Yves 416

Boulez, Pierre 405

Boussenard, Louis 149

Bovio, Libero 272, 280

Brahms, Johannes 199, 400

Brancati, Vitaliano 260, 261, 262, 263

Brel, Jacques 271

Britten, Benjamin 373, 378

Brod, Max 409

Brown, Calvin Smith 187, 188

Brown, Earle 416

Brunelli, Bruno 340, 343

Brunetta, Linda 370, 374, 375

Bruni, Arnaldo 55

Budden, Julian 350, 351, 368

Buonarroti, Michelangelo 138, 322, 402

Buratelli, Claudia 25,

Buzzati, Dino 239-252

Buzzoni, Andrea 323

C

Cabanis, Pierre Jean Georges 137

Cabral, Angel 68

Cage, John 400, 410, 411, 412, 413, 416

Calì, Santuzza 375

Callas, Maria (Maria Kaloyeropoulou) 57

Callemont, Nicolas 26

Calosso, Umberto 349

Calvino, Italo 239, 265

Calzabigi, Ranieri de' 342, 343

Camerana, Giovanni 58

Cammarano, Salvatore 353, 356, 367

Campana, Dino 43-54, 60, 64

Candé, Roland de 232

Candiani, Rosy 40

Cangiullo, Francesco 60, 184

Canning, Hugh 382

Canova, Antonio 138, 141

Capponi, Gino 83

Capri, Antonio 202

Caproni, Attilio 96

Caproni, Giorgio 58, 63, 64, 66, 95-107, 109-129

Carandini Silvia 25, 26, 27, 28, 29, 42

Carapezza, Paolo Emilio 336

Cardelli, Mascia 43, 54

Carducci, Giosuè 49, 52, 57

Caretti, Lanfranco 323, 325

Carnap, Rudolf 405

Carpenter, Patricia 400

Carpentier, Alejo 229-238

Caruso, Luciano 175, 191

Casagrande, Grazia 294

Casals, Pablo 230
Casati, Roberto 415
Casavola, Franco 184
Casella, Alfredo 278, 376
Caspar, Marie-Hélène 239
Castagné, Nathalie 369
Castelnuovo-Tedesco, Mario 278
Castro, Fidel 237
Catalano, Michele 325, 327
Cataldi, Pietro 92
Cattelan, Paolo 55, 78
Cavaillès, Jean 405
Cécile (sainte) 45
Ceragioli, Fiorenza 45
Cervantes Saavedra, Miguel de 230, 333, 335
Cesari, Gaetano 355
Chailly, Luciano 239, 246, 252
Chao, Ramón 231
Char, René 70
Charles, Daniel 412
Chastellux, François-Jean de 341
Chegai, Andrea 339
Cherubini, Luigi 198, 200
Chézy, Helmina von (Wilhelmine Christiane von Klencke de Chézy) 285
Chiabò, Maria 29
Chiarelli, Luisa 309
Chiti, Edoardo 193
Chocheyras, Jacques 29
Chopin, Fryderyk Franciszek 65, 110, 198, 201, 230
Ciani, Ivanos 194
Cicéron 165
Cimarosa, Domenico 140
Claudel, Paul 230
Clementi, Muzio 200
Cole, Nat King (Nathaniel Adams Coles) 270
Colette, Sidonie Gabrielle 377
Colli, Giorgio 43, 48, 54
Colli Staude, Chiara 43
Collignon, Albert-Marie 136
Collodi, Carlo (Carlo Lorenzini) 369, 370, 371, 372, 373, 375, 378, 382
Colombo, Cristoforo 390
Combarieu, Jules 186, 187
Comment, Bernard 294
Compagnone, Luigi 259, 260
Condillac, Étienne Bonnot de 137
Conti, Angelo 205, 208
Cooper, Martin 115
Corazzini, Sergio 58
Coris, Eularia 28

Cormon, Eugène (Augustin Cardailhac
Lagrange) 354, 357
Costa, Giacomo 81
Cotugno, Domenico 144
Crescimanno, Gaetano 355
Criton, Pascale 403, 405
Crivelli, Filippo 371
Croce, Benedetto 334
Crouzet, Michel 136
Cummings, Edward Estlin 404
Cyprien de Rore 327

D

Dahlhaus, Carl 397, 408, 410, 414, 415, 417
Dalza, Joan Ambrosio 72
D'Amely, Floriana 92
Damrosch, Walter 168
D'Annunzio, Gabriele 57, 58, 92, 193-211, 213, 214, 330
Dante v. Alighieri
Danto, Arthur 409
Danuser, Hermann 408, 409, 410
Da Ponte, Lorenzo (Emanuele Conegliano) 57
De Angelis, April 377
De Benedetti, Ferdinando 325
Debussy, Claude 58, 92, 194, 230, 270, 278
De Curtis, Ernesto 280
De Ferrari, Serafino Amedeo 356
Degrada, Francesco 351
Deharme, Paul 385, 395
Dei, Adele 109
De Laude, Silvia 95
Deleuze, Gilles 295, 403, 404, 405
Del Giudice, Daniele 309-318
Del Litto, Vittorio 136
Del Pizzo, Massimo 239
Del Serra, Maura 47
De Marco, Marina 195
De Maria, Franco 387
Démocrite 318
Dermée, Paul (Camille Janssen) 385
De Robertis, Domenico 52, 54
De Robertis, Giuseppe 44, 63, 370
Derrida, Jacques 56
Deshays, Daniel 412
Desnos, Robert 231
Destutt de Tracy, Antoine-Louis-Claude 137
De Van, Gilles 341, 355
Dietrich, Marlene (Marie Magdelene Dietrich von Losch) 77
Di Leva, Giuseppe 370, 371, 373, 374
Disney, Walter 370, 378
Doglio, Federico 29
Dokic, Jérôme 415
Dolfi, Anna 55, 57, 59, 60, 61, 62, 64, 65, 76, 77, 78, 79, 110, 285, 288, 291
Dolfi, Laura 116
Donizetti, Gaetano 330, 371, 375
Dorelli, Johnny (Giorgio Guidi) 377
Dorigatti, Marco 321, 325, 328, 329, 330
Dossi, Dosso (Giovanni Luteri) 322
Dove, Jonathan 370, 377, 378, 379, 380, 382
Drummond de Andrade, Carlos 285, 291
Du Locle, Camille 350, 351, 352, 353, 363, 367, 368
Duncan, Martin 378
Durante, Elio 330
Dürer, Albrecht 201
Duse, Eleonora 207

## E

Eco, Umberto 236
Effrem, Muzio 27
Eguez, Maria Luisa 109
Éléonore d'Aragon 327
Ellington, Duke (Edward Kennedy Ellington) 70
Emiliani, Andrea 325
Erba, Carla 167
Eschyle 355, 407
Este, Alfonso I d' 323, 324, 327, 328, 329, 330
Este, Alfonso II d' 326, 330
Este, Borso d' 326
Este, Cesare d' 326
Este, Ercole I d' 322, 323, 324, 325, 326, 327
Este, Ferrante d' 329
Este, Giulio d' 329, 330
Este, Ippolito d' 324, 327, 328, 329, 330
Este, Isabella d' 328, 330
Este, Leonello d' 325, 326
Este, Lucrezia d' 330
Este, Niccolò III d' 325, 330
Este, Parisina d' 330
Este, Ugo d' 330
Etchegarray, Manuelita 47

## F

Fabrizi, Angelo 353, 355, 356, 359, 367
Fabrizio Costa, Silvia 29
Falla, Manuel de 229

Falqui, Enrico 45, 47, 53, 54
Fano, Michel 405
Farinelli (Carlo Broschi) 344, 346
Fasoli, Doriano 62
Fauré, Gabriel 278
Favara, Alberto 336
Favaro, Roberto 254
Favre, Roger 168, 174
Feldman, Morton 412
Fellini, Federico 57
Feneyrou, Laurent 416
Fenoglio, Beppe (Giuseppe) 262, 263, 264, 265
Ferré, Léo 271
Ferrero, Adelio 166, 174
Ferrì, Gabriella 285
Ferrone, Siro 25, 26, 27, 42
Finamore, Gennaro 194
Fiorda, Nuccio 184
Flaubert, Gustave 298
Foà, Arnoldo 391, 392
Foissac, Ernest 358
Folin, Marco 327
Fontana, Lucio 404
Forster, Edward Morgan 309, 310
Fortini, Franco 66, 68
Foscolo, Ugo 81
Franchetti, Alberto 194
Franck, César 230
François-Joseph 169
Freud, Sigmund 405
Friml, Rudolf 72
Frontenac, Yves 239
Fruttero, Carlo 293
Fubini, Enrico 99

## G

Gadda, Carlo Emilio 213-228, 384, 390
Gaillard, Marius-François, 230
Gaita, Denis 377
Galilei, Galileo 56
Galimberti, Cesare 46, 47, 53
Gallegos Freire, Rómulo 237
Gallinaro, Ilaria 239
Gallo, Claudio 154
Gallo, Niccolò 69
Garbaccio, Dea 285
García Caturla, Alejandro 230, 231
García Lorca, Federico 75, 270, 288
Gareffi, Andrea 55
Garroni, Emilio 386
<figure><img src="image_644.png" /></figure>

<figure><img src="image_645.png" /></figure>

Gatto, Alfonso 74, 76, 77
Genette, Gérard 339
Gentilomo, Giacomo 388
Germinet, Gabriel 384, 385
Gesualdo da Venosa 330
Getto, Giovanni 349
Ghelfi, Barbara 325
Ghislanzoni, Antonio 351
Giachino, Monica 55
Giannone, Antonio Lucio 74, 78
Gibellini, Pietro 193
Gioberti, Vincenzo 349
Giorgione (Giorgio da Castelfranco) 209
Giudicelli, Christian 97
Giuliani, Élisabeth 354
Giulini, Carlo Maria 391
Giusti, Girolamo Alvise 232
Glass, Philip 382
Gluck, Christoph Willibald 200, 210, 374
Goethe, Johann Wolfgang von 164, 169, 207, 402
Goldin, Daniela 339
Goldoni, Carlo 25, 372
Gonzaga, Ferdinando 27,
Goodman, Benjamin David Benny 285
Gottlieb, Jay 413
Govoni, Corrado 60, 92
Goya y Lucientes, Francisco 267, 287
Gozzano, Guido 58, 92
Gozzi, Carlo 371, 372
Grabocz, Marta 409
Graf, Arturo 60
Gramigna, Giuliano 287
Granger, Gilles 404, 405
Grazioli, Elio 318
Graziosi, Elisabetta 181
Greci, Luigi 388
Grieg, Edvard 201
Grillo, Giorgio 44, 54
Grimm, Jacob 371, 372
Grimm, Wilhelm 371, 372
Grisey, Gérard 416
Guarino Veronese (Guarino Guarini) 326, 330
Guarneri, Andrea 202
Guarnieri Corazzol, Adriana 206, 210
Guattari, Félix 295
Gubernikoff, Carole 402, 403
Guicciardi, Giulietta 199
Guivizzani, Alessandro 27
Gundersheimer, Werner 322
Günther, Ursula 351, 352, 354

<figure><img src="image_646.png" /></figure>

## H

Haar, James 321, 328
Hændel, Georg Friedrich 232, 233, 234, 374
Hammerstein, Oscar 72
Hanks, Tom (Thomas Jeffrey) 378
Hanslick, Eduard 398, 399, 415, 416
Harbach, Otto 72
Hasse, Johann Adolph 340
Haydn, Franz Joseph 65, 134, 146
Hayworth, Rita (Margarita Carmen Can-
sino) 262, 263
Hégé, Jean-Daniel 404
Helmholtz, Hermann von 403
Helvétius, Claude Adrien 137
Henry, Pierre 407, 411, 417
Henze, Hans Werner 370, 371, 373
Hérelle, Georges 204
Hindemith, Paul 278
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus 278
Holiday, Billie (Eleanora Fagan) 285
Homère 165, 391
Horace 37
Hugo, Victor 134
Humboldt, Wilhelm von 405, 406, 407
Humperdinck, Engelbert 382
Husserl, Edmund 402, 408

## I

Illouz, Jean-Nicolas 165
Incisa di Camerana, Ludovico 370
Insana, Jolanda 97
Ioli, Giovanna 239
Iovinelli, Alessandro 316
Isella, Dante 78, 213, 263
Isotti Rosowsky, Giuditta 306, 383
Ives, Charles 409

## J

Jésus Christ 33, 254, 394
João Gilberto (João Gilberto Prado Pereira
de Oliveira) 283
Josquin des Prés (Josquin Lebloitte) 327
Judge, Jack (John Judge) 69
Jules II 328, 329

## K

Kafka, Franz 408, 409, 410, 411
Kagel, Mauricio 416
Kanach, Sharon 414

<figure><img src="image_647.png" /></figure>
<figure><img src="image_648.png" /></figure>

Kant, Immanuel 144, 398

Kavafis, Konstantinos 291

Kivy, Peter 399

Klee, Paul 407

Kramer, Jonathan 402

Kuhn, Thomas 397

## L

Landolfi, Domenica 25

Landolfi, Idolina 57

Landolfi, Tommaso 57

Langer, Suzanne 399

Larronde, Carlos 385

Lascoux, Liliane 145, 146

Lautréamont, Isidore Ducasse de 236

Lauzières, Achille de 350, 351, 352, 353, 359, 361, 362, 366, 367, 368

Lavoisier, Antoine Laurent de 144

Lazzarin, Stefano 240

Léger, Nathalie 76

Lehár, Franz 117

Leip, Hans 77

Leo, Leonardo 197

Leonardo da Vinci 205, 322

Leopardi, Giacomo 55, 57, 58, 59, 61, 62, 65, 78, 79-93, 240, 241

Leucasio, Aleso (Giovambattista Pastorini) 117

Levetzow, Ulrike von 164

Levi, Carlo 254, 255, 256, 262

Levi Brunner, Olga 193

Ligeti, György 411

Lilli, Laura 109

Liszt, Franz 194, 208

Livi, Grazia 239

Lockwood, Lewis 321, 326

Lombardi, Daniele 184, 188, 189, 190

Lonardi, Gilberto 79, 80, 83, 88, 93

Longhi, Roberto 325

Lorenzini, Niva 197

Louis XIII 26, 27

Lucentini, Franco 293

Lucien de Samosate 390

Lugnani, Lucio 354, 368

Luporini, Gaetano 370

Luther, Martin 206

Luzi, Mario 62, 63, 64, 65, 66, 75, 78

Luzio, Alessandro 355

Luzzaschi, Luzzasco 330

Luzzati, Emanuele 371, 375

Lyotard, Jean-François 408

## M

Mâche, François-Bernard 404

MacNeice, Louis 390

Macrí, Oreste 58, 74, 79, 116, 288

Maeder, Costantino 347

Magli, Adriano 384, 390

Magnani, Luigi 355

Mahler, Alma 173

Mahler, Gustav 53, 163, 167, 168, 169, 170, 173, 174, 230

Mai, Angelo 82

Malaparte, Curzio 262

Malard, Cita 385

Malard, Suzanne 385

Malipiero, Gian Francesco 193, 194, 232

Mallarmé, Stéphane 55, 298

Manganelli, Giorgio 297-307, 392

Mangano, Silvana 167

Mann, Thomas 163-174, 402

Mannino, Franco 163, 166

Manzoni, Alessandro 81, 219

Manzoni, Giacomo 373

Manzotti, Emilio 225

Marcello, Benedetto 205, 207

Marchese, Angelo 79

Marchi, Marco 57

Maresté, Adolphe 145

Maria y Campos, Armando de 385

Marie-Madeleine (sainte) 29, 37, 45

Marinetti, Filippo Tommaso 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 189, 190, 384

Marino, Giambattista 57

Mario, E. A. (Giovanni Ermete Gaeta) 280

Marotti, Ferruccio 26, 34, 42

Marra, Anna 63

Martellotti, Anna 330

Marthe (sainte) 45

Marty, Éric 66

Masaccio (Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai) 95

Mascagni, Pietro 96, 194

Masnata, Pino 189

Massenet, Jules 83, 84, 85, 88

Masson, André 230

Mathon, Geneviève 416

Mazas, Jacques-Féréol 100, 110, 128

Mazzamuto, Pietro 335

Medici, Caterina de' 27

Medici, Lorenzo de' 57

Medici, Maria de' 27

<figure><img src="image_649.png" /></figure>

<figure><img src="image_650.png" /></figure>

<figure><img src="image_651.png" /></figure>
Mendelssohn-Bartholdy, Felix 199, 200, 202
Mengaldo, Pier Vincenzo 109, 121
Menozzi, Sergio 370
Méry, Joseph 350, 351, 353, 367, 368
Meschonnic, Henri 306, 406
Metastasio, Pietro (Pietro Trapassi) 37, 40, 41, 57, 339-348, 376, 378
Metzger, Heinz-Klaus 410
Micciché, Lino 168, 174
Michaud, Guy 165
Michaux, Henry 413
Michel-Ange v. Buonarroti
Micheroux, Alexandre 145
Middleton, Alasdair 370, 377, 379
Miggiani, Maria Giovanna 40
Migot, Georges 278
Mila, Massimo 349
Milhaud, Darius 230
Miller, Glenn 285
Mills, Irving 70
Mioli, Piero 350
Mix, Silvio 184, 190
Molière (Jean-Baptiste Poquelin) 293
Molza, Tarquinia 330
Monaco, Massimo 370
Montale, Eugenio 45, 47, 52, 56, 58, 65, 76, 79-93
Montinari, Mazzino 48, 54
Montefoschi, Paola 62
Montemorra Marvin, Roberta 355
Monteverdi, Angelo 27
Monteverdi, Claudio 27, 57, 206, 207, 230
Morandi, Gianni 68
Moresini, Marco Antonio 26, 104, 106, 110, 133, 139, 270, 278, 297
Musil, Robert von 401
Mussolini, Benito 261
Mutterle, Anco Marzio 55
Muzio, Claudia 85

N

Nattiez, Jean-Jacques 416
Neff, Severine 400
Nerthal 201, 202
Nicolardi, Eduardo 277
Nietzsche, Friedrich 43-54, 144, 201, 204
Noferi, Adelia 71
Nono, Luigi 61, 65

Novalis (Friedrich von Hardenberg) 236
Novaro, Marco 47
Nutter, Charles (Charles Truinet) 201, 352
Nussio, Otmar 184

O

Obrecht, Jacob 327
O' Connor, Francis 378
Onofri, Arturo 60
Ors y Rovira, Eugenio d' 235
Ortesta, Cosimo 50
Ortiz, Fernando 231
Ortolani, Giuseppe 372
Ortoleva, Peppino 383
Ossola, Carlo 61
Otto, Regine 354
Otway, Thomas 354

P

Paisiello, Giovanni 198, 199
Palazzeschi, Aldo 60, 92
Palazzi, Renato 370
Palestrina, Giovanni Pierluigi da 206
Palmieri, Rossella 25, 27, 41, 42
Panafieu, Yves 239, 243
Para, Jean-Baptiste 398
Pariani, Carlo 50
Parish-Alvars, Elias 278
Parronchi, Alessandro 66, 73
Parry, David 378
Pascal, Blaise 286
Pascoli, Giovanni 57
Pasi, Mario 377
Pasolini, Pier Paolo 58, 95, 256, 257, 258, 262
Pasta, Giuditta (Giuditta Negri Pasta) 135
Pater, Walter 205
Paul (saint) 45
Paul III 328
Paul IV 326
Pavolini, Corrado 390
Pedullà, Gabriele 264
Pelegrin, Benito 233
Pellegrini, Ernestina 57
Pennacchi, Giovanni 356
Pepoli, Carlo 59, 82
Perez, David 348
Perrault, Charles 273, 370, 371, 372
Peruzzi, Giovanni 196
Petazzi, Paolo 99
<figure><img src="image_652.png" /></figure>

<figure><img src="image_653.png" /></figure>

Petazzoni, Luciano 351
Petrarca, Francesco 52, 56, 337
Petrassi, Goffredo 58
Petrella, Errico 196
Piaf, Édith (Édith Giovanna Gassion) 68
Piatti, Ugo 184
Piave, Francesco Maria 353, 355, 356
Picasso, Pablo 268
Piccioni, Leone 53
Pie II 326
Pinel, Philippe 137
Pezzino del Burgetto 335
Pintorno, Giuseppe 352, 353, 368
Piovani, Nicola 370
Pirricone, Giovan Leonardo 334
Pisanello (Antonio Pisano) 326
Pitrè, Giuseppe 334, 336, 337
Pizzetti, Ildebrando 193, 194
Platon 55, 57, 204
Plutarque 164
Poliziano, Angelo 96
Ponce, Manuel 231
Porter, Andrew 351, 382
Porter, Cole 72, 270
Porzio, Domenico 396
Porzio, Michele 389, 393
Praga, Emilio 58
Pratolini, Vasco 384
Presley, Elvis 259
Prévost, Jean 146
Pringsheim, Katia 164
Prokofiev, Sergueï 373
Proust, Marcel 236, 258, 404
Puccini, Davide 120
Pulce, Graziella 304
Pulcini, Franco 376
Purcell, Henry 378

Q

Quasimodo, Salvatore 60
Qvamme, Borre 357

R

Rabelais, François 229, 236
Raboni, Giovanni 111
Raff, Joseph Joachim 197
Ragghianti, Carlo 325
Raimondi, Ezio 197
Rainero, Romain 184

Ramat, Silvio 53
Rameau, Jean-Philippe 197
Ramponi Andreini, Virginia 27, 28, 40
Raphaël v. Sanzio, Raffaello
Ravel, Maurice 72, 278, 377
Rebaudengo, Maurizio 41
Rebora, Clemente 60
Reich, Steve 411
Renard, Philippe 63
Respighi, Ottorino 194
Ricciarda di Saluzzo 326
Richard, Roger 385
Rilke, Rainer Maria 75, 288
Rimbaud, Arthur 236
Rinuccini, Ottavio 96, 206
Rivera, Diego 231
Rivgauche, Michel 68
Rivolta, Lucia 184
Robert, Marthe 404, 408
Rodari, Gianni 239
Rode, Jacques 202
Rodondi, Raffaella 220
Roldán, Amadeo 230, 231
Rolland, Romain 193
Romei, Giovanna 26, 42
Rosai, Ottone 73
Rosen, David 351
Rossetti, Biagio 325
Rossi, Salomone 27
Rossi, Vasco 258
Rossini, Gioacchino 133-148
Rota, Nino 57
Rotari, Virginia 28
Rousset, Jean 236
Royer, Alphonse 355
Ruffini, Marco 321
Rusi, Michela 55
Russolo, Antonio 184, 185
Russolo, Luigi 60, 178, 179, 180, 182, 183, 184, 185, 401, 411

S

Saba, Umberto (Umberto Poli) 60
Sablich, Sergio 285, 292
Saccone, Eduardo 264
Sacrati, Francesco 28
Safatle, Vladimir 415
Salgari, Emilio 149-161
Salieri, Antonio 197
Salomone Marino, Salvatore 334, 335

<figure><img src="image_654.png" /></figure>

<figure><img src="image_655.png" /></figure>
<figure><img src="image_656.png" /></figure>

<figure><img src="image_657.png" /></figure>

Sampaoli, Luciano 62, 78
Sánchez Mejías, Ignacio 280
Sanguineti, Edoardo 396
Santagata, Marco 258, 259
Santi, Piero 99
Sanzio, Raffaello 45
Sardou, Victorien 355
Savettieri, Cristina 225
Savinio, Alberto (Andrea De Chirico) 51, 383-396
Savoca, Giuseppe 79
Sbarbaro, Camillo 60
Scala, Flaminio 34
Scalia, Nunzio 336, 337
Scaramucci, Ines 79
Scarlatti, Domenico 200, 232, 233
Scarlini, Luca 392
Scelsi, Giacinto 400, 401, 407, 411, 412, 413, 414, 416, 417
Schenker, Heinrich 400
Schettino, Franca 239
Schifano, Laurence 167
Schiller, Friedrich 354, 357, 368
Schino, Mirella 25
Schnapp, Jeffrey 189, 190
Schoenberg, Arnold 398, 399, 401, 402, 410, 414, 415
Schopenhauer, Arthur 141, 142, 164, 187, 204, 399, 410
Schubert, Franz 96, 110, 202, 285, 292, 293, 294, 297
Schultze, Norbert 77
Schumann, Robert 66, 101, 110, 197, 198, 200, 201, 210, 230, 297, 400
Sciascia, Leonardo 333, 334, 337, 387, 396
Sciorilli, Eros 68
Séailles, Gabriel 205
Segre, Cesare 325
Sereni, Vittorio 66, 67, 68, 69, 78, 126
Settembrini, Luigi 390
Sgambati, Giovanni 199
Shakespeare, William 236, 355, 371
Sica, Beatrice 181, 188
Siciliani, Maria Francesca 375
Silva, Romano 322
Simmonds, Victoria 378
Simonide 59
Siodmak, Robert 67
Siti, Walter 95
Socrate 204

<figure><img src="image_658.png" /></figure>

Soffici, Ardengo 53, 60, 69
Solera, Temistocle 353, 356
Solinas Donghi, Beatrice 377
Solís y Rivadeneira, Antonio de 232
Sollima, Sergio 155
Solomos, Makis 408, 416
Sorge, Paola 193
Soulez, Antonia 404, 408
Specchio, Mario 75
Spielberg, Steven 378
Steiner, George 101, 302
Stendhal (Marie-Henri Beyle) 133-148
Stockhausen, Karlheinz 65
Stothart, Herbert 72
Strauss, Johann 156, 160
Strauss, Richard 230
Stravinski, Igor 65, 110, 229, 233, 238, 376, 382
Streicher, Johannes 354, 356, 368
Strozzi, Giulio 28
Summers, Jonathan 378
Suppé, Franz von (Francesco Suppé-Demelli) 196
Surdich, Luigi 95, 122

T

Tabucchi, Antonio 267-283, 285-295
Tagliaferri, Ernesto 272
Tamiozzo Goldmann, Silvana 55
Tartini, Giuseppe 202
Tasso, Torquato 96, 323, 327, 330
Taviani, Ferdinando 25
Tennyson, Alfred 203
Terni, Paolo 297, 298, 301, 302
Terzoli, Maria Antonietta 226
Testoni, Gian Carlo 68
Thouard, Denis 407
Tinterri, Alessandro 389
Tolomei, Stella de' 326
Toscanini, Arturo 193
Tosti, Francesco Paolo 194
Toulouse-Lautrec, Henri de 267
Trajan 323
Traverso, Leone 288
Trentini, Nives 287
Tromboncino, Bartolomeo 330, 331
Truman, Harry 389
Tudor, David 416
Tuohy, Thomas 326
Tutino, Marco 370, 373, 374, 375, 377, 378

<figure><img src="image_659.png" /></figure>
<figure><img src="image_660.png" /></figure>

<figure><img src="image_661.png" /></figure>

## U

Ungaretti, Giuseppe 53, 60, 61, 62

## V

Vaëz, Gustave 355
Vaggione, Horacio 408, 417
Valente, Nicola 272
Valéry, Paul 116, 397, 410
Valli, Donato 116
Varèse, Edgar 229, 230, 398, 400, 401, 416
Varese, Ranieri 325
Vecchio, Sergio 285
Vejvoda, Jaromír 285
Velázquez de Silva, Diego 267
Veneziano, Antonio 333-337
Venturi, Adolfo 325
Venturi, Gianni 55, 322
Verdelot, Philip 330
Verdi, Giuseppe 133, 349-368
Verdino, Stefano 65, 78
Verga, Giovanni 374
Verne, Jules 149
Vian, Boris 271
Vichard de Saint-Réal, César 354
Vigo, Lionardo 336
Vigolo, Giorgio 60
Villa, Claudio (Claudio Pica) 256, 257
Villa-Lobos, Heitor 229, 230, 231, 278
Vinay, Gianfranco 99, 351
Vinci v. Leonardo
Viotti, Giovanni Battista 202
Visconti, Luchino 163-174
Vitoux, Frédéric 143, 147, 148
Vivaldi, Antonio 232, 233, 235
Vivian, Lucia 193
Vrigny, Roger 97

## W

Wagner, Cosima 208
Wagner, Richard 53, 81, 144, 169, 170, 179, 194, 201, 202, 206, 207, 208, 209, 230, 233, 234, 297, 382, 398
Wallace, Henry 390
Warburg, Aby 325
Warhol, Andy (Andrew Warhola) 409
Weber, Carl Maria von 98, 99, 102, 103, 382
Weber, Max 402
Welles, Orson 390
Whitman, Walt 275

Wieland, Christoph Martin 207
Willaert, Adrian 327
Williams, Harry 69
Winckelmann, Johann Joachim 139, 147
Wittgenstein, Ludwig 398, 399, 400, 401
Wolf, Gerhard 321
Wolf, Hugo 210
Wolfson, Louis 404
Wyshnogradsky, Ivan 403
Wyzewa, Téodor de 213

## X

Xenakis, Iannis 416
Xénophon 165

## Y

Yendt, Maurice 370

## Z

Zampa, Giorgio 45, 79
Zanardini, Angelo 352, 359, 361, 362, 363, 365, 366, 367
Zandonai, Riccardo 194
Zanetti, Giorgio 193, 202
Zanzotto, Andrea 55, 58, 78
Zarathoustra 44, 205
Zeman, Václav 285
Zeta-Jones, Catherine (Catherine Zeta Jones) 378
Zevi, Bruno 325
Zimmermann, Bernd Alois 416
Zinanni, Anna 25
Zollino, Antonio 213, 214
Zucconi, Giselda 194, 198
Zuliani, Luca 97, 109
Zuradelli, Gianna 354

<figure><img src="image_662.png" /></figure>

<figure><img src="image_663.png" /></figure>
Index des noms de lieu

Sont repris ci-dessous tous les renvois géographiques cités dans les essais et dans leurs notes (les références bibliographiques exceptées), parfois sous leur forme ancienne (Batavia, Germanie...) mais toujours en français, lorsque la traduction des noms étrangers existe.

A

Abou Simbel 277, 278, 281
Adrianopoli 179
Adriatique (mer) 149
Afrique 67
Agnadello 329
Aix-en-Provence 272, 291
Alexandrie 276
Algérie 67, 78, 333
Allemagne 139, 166, 171, 370, 385
Amalfi 196
Amérique 49, 51, 149, 150, 221, 233, 236, 263, 280, 389, 390
Andalousie 290
Angleterre 134, 370, 390
Apennins 349
Argentine 268
Argos 207
Asie 88, 389
Athènes 56
Atlantique (océan) 149

B

Babylone 70
Balkans 276
Batavia 161
Bayreuth 201
Belluno 239
Berlin 271
Bohème 102, 103
Bologne 25, 48, 139, 222, 351
Borgetto 335
Bornéo 151, 160
Brabant 358
Brésil 190
Brindisi 149
Brioni (île de) 164, 167
Bruxelles 325
Buda 329
Buenos Aires 224

C

Calabre 197
Canaima 237
Cannes 166
Caorle 263
Capri 323
Caracas 232, 235
Caraïbes (mer des) 153, 229
Carnaro 194
Carso 60
Carthage 346
Casalbordino 203
Chapel Hill 351
Chypre 285, 323
Collodi 378
Côme 173
Corinthe 143
Coyoacán 235
Croatie 167
Cuba 229, 230, 231, 233, 235, 237

D

Dachau 101
Darmstadt 373
Dogali 199
Dolomites 240
Durham 351

E

Eastbourne 86
Eboli 154, 254, 357
Écosse 317
Édimbourg 312, 317
Egypte 143, 346
Espagne 74, 235, 238, 348, 354
Euphrate 345
Europe 29, 77, 140, 166, 168, 171, 185, 233, 235, 325, 341, 352, 368, 373, 377, 389, 401
F

Faenza 48
Feltre 239
Ferrare 321-331
Flandres 357, 358, 365
Florence 48, 53, 57, 60, 70, 76, 136, 210,
321, 322, 325, 391
Fontainebleau 354, 357
Fontanigorda 96
Fortunées (îles) 165
Francavilla al Mare 195
France 25, 27, 28, 171, 230, 352, 368, 416

G

Gange 157
Gênes 46, 48, 96, 128, 370, 373, 375
Germanie 139
Glyndebourne 377
Grèce 140, 164, 169, 172
Grenoble 136
Guadeloupe 232

H

Haïti 232
Hellade, 169
Hiroshima 101
Hongrie 329

I

Inde 151, 157, 233, 340, 342, 343, 344, 348
Italie 68, 133, 134, 137, 139, 145, 146, 148,
154, 166, 169, 194, 210, 268, 278, 285,
294, 351, 354, 370, 374, 383, 386, 387,
389, 395
Itaque 267

J

Judée 32

K

Königsberg 139

L

Labuan 151, 152
La Havane 230
Leeds 370
Legnano 356
Leipzig 202
Lerici 109
Ligurie 85
Lisbonne 271
Livourne 96
Londres 134, 185, 386
Los Angeles 400
Lugano 69, 79

M

Madrid 344, 345
Malaisie 150, 151, 154
Mantoue 25, 26, 27, 34, 322, 328, 330
Marienbad 164
Marradi 44
Méditerranée (mer) 207
Mexique 232, 233, 235
Milan 27, 29, 67, 189, 190, 222, 322, 348,
351, 355, 373, 414
Modène 166, 174, 324, 326, 327, 350, 351
Moglia 126
Mompracem 150, 151, 154, 160
Monreale 333
Montepulciano 370, 372
Moyen-Orient 95
Munich 164, 166

N

Naples 136, 276, 278, 279, 280
New York 168, 189, 190

O

Ofena 196
Ohio 293
Orénoque 237
P

Palmerne 333, 335, 336, 337
Paris 26, 64, 104, 134, 136, 143, 185, 186, 187,
229, 230, 232, 291, 350, 351, 352, 377, 385
Pescara 195
Pistoia 71
Pò 322
Polesella 329
Porto Pim 268, 269, 270, 282, 283
Pouilles 74
Prague 27, 409, 416
Provence 272, 291

R

Ravenne 329
Reggio Emilia 326, 327
Rimini 167
Rio de Janeiro 189, 190
Rocheuses (montagnes) 72
Rome 86, 95, 136, 189, 190, 199, 209, 256,
329, 340, 391, 392
Rovigo 329
Royaume-Uni 377

S

Sahara 150
Salonique v. Thessalonique
Samosate 390
Sanremo 257
Santos 189, 190
São Paulo, 402
Sibérie 150
Sicile 334
Sienne 65, 370, 373
Soudan 156
Strasbourg 352, 368
Syrie 340, 343, 348

T

Thessalonique 276, 278
Tipperary 69
Tokyo 189, 190
Toronto 69
Trebbia (Val) 126
Trente 28
Troie 34

U

Urbino 330
Utique 340

V

Val d'Orcia 372
Varèse 69, 189, 190
Venise 27, 149, 163, 164, 165, 166, 167,
168, 169, 170, 171, 172, 174, 209, 232,
233, 234, 235, 325, 330, 341
Venosa 330
Vérone 149, 330
Versailles 293
Vienne 27, 104, 169, 340, 345, 397, 401
Vintimille 153

W

Washington 389
Comité de Rédaction : Camillo Faverzani
Giuditta Isotti Rosowsky
Claire Joubert

Conception, Réalisation
Cellule Communication Paris 8 - Vincent Bricout
2 rue de la Liberté - 93526 Saint-Denis Cedex

Impression
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5-7, rue Houdart 95700 Roissy-en-France