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ORCHESIS

LA MÉTRIQUE DES HALLUCINATIONS
DANS LES BACCHANTES D'EURIPIDE

Marie-Hélène Delavaud-Roux

Université
de Bretagne occidentale (Brest) – HCTI-EA4249

ISSN: 2525-9105
## RÉSUMÉ

Les hallucinations des Ménades mettent en jeu suivant les cas un ou plusieurs sens (vue, ouïe, toucher, odorat, goût), comme nous l'avons déjà analysé dans une précédente étude<fnref n="1" />. Nous souhaitons les réexaminer sous un autre angle, celui de la métrique. Toutes ces hallucinations s'expriment en différentes combinaisons métriques, qui seront l'objet de notre étude.

Mots clés: Hallucination, Métrique, Ménade, Euripide, Nonos de Panopolis.

## RESUMO

As alucinações das Mênades trazem à tona um ou mais sentidos (vista, audição, tato, olfato, paladar), como havíamos analisado em precedente estudo. Agora, queremos examinar a partir de outro ângulo: o da métrica. As alucinações se expressam em diferentes combinações métricas e serão objeto de nosso estudo.

Palavras-chave: Alucinação, Métrica, Mênades, Euripide, Nono de Panópolis.

<footnote n="1">1 M.-H. Delavaud-Roux, "La sensorialité dans la danse des Ménades", Colloque international du LABEX RESMED, Religion et sensorialité, Antiquité et Moyen Age, organisé par B. Caseau avec la collaboration de E. Néri et de L. Beaurin, Collège de France, Paris, 5-6 juin 2015</footnote>
Dans le monde grec antique, la danse des Ménades, compagnes mythiques de Dionysos ou adeptes féminines de son culte, voit ces dernières saisies par la *mania* c'est-à-dire une transe et une possession divines. Leur sensorialité s'en trouve modifiée et elles connaissent des sensations visuelles, auditives, tactiles, olfactives et gustatives autres. Les sensations visuelles sont importantes avec la perte des repères opérée grâce aux mouvements tournants effectués sans prise de repères avec la tête pendant la danse. Les sensations auditives sont en grande partie liée à la musique entendue par les danseuses mais aussi à leurs propres cris et diverses émissions sonores. Pour développer cette sensorialité auditive, nous aurons recours au concept de paysage sonore tel qu'il a été récemment défini par S. Perrot, S. Emerit et A. Vincent<fnref n="2" />. D'autres sensations sont liées à l'environnement dans lequel les Ménades évoluent et mettent en œuvre le toucher et l'odorat, d'autres encore sont spécifiques au *diasparagmos* et à l'*omophagie* c'est-à-dire les pratiques qui consistent à déchiqueter un animal vivant et à le consommer cru. La réalité

<footnote n="2">2 S. Emerit, S. Perrot, A. Vincent (dir.), *Le paysage sonore de l'Antiquité. Méthodologie, historiographie et perspectives*, Le Caire, 2015 (RAPH, 40).</footnote>
du diasparagmos opéré par les Ménades ne fait nul doute, mais en revanche, les auteurs anciens, masculins, semblent avoir exagéré volontairement la dimension, la force et la sauvagerie des proies capturées et déchirées par les adeptes féminines du culte bachique.

Ταῦροι δ΄ ὑβρισται κάς κέρας θυμούμενοι
Τὸ πρόσθεν ἐσφάλλοντο πρὸς γαῖαν δέμας,
μυριάσι χειρῶν ἀγόμενοι νεανίδων.
Θᾶσσον δὲ διεφοροῦντο σαρκὸς ἐνδυτὰ

Des taureaux furieux et la corne en arrêt, l'instant d'après, gisaient, terrassés, mille mains de femmes s'abattant sur eux et lacérant toute la chair qui les couvrait<fnref n="3" />.

Même si l'état de transe décuple les forces des personnes, des victimes telles que chevreaux, agneaux, faons paraissent plus vraisemblables que les lions, panthères et autres victimes féroces mentionnées par les textes anciens.

Sur l'ensemble de des sensations visuelles, auditives, tactiles, olfactives et gustatives, certaines tiennent de l'hallucination. Ainsi, en état d'extase, comme on le voit sur une amphore du peintre de Kléophradès<fnref n="4" />, une Ménade peut être sujette à des hallucinations. En voici deux exemples textuels:

otti
ἔλλαδος, παράφοροι οὖσαι ὑπὸ τῆς νόσου. ἀκούω (5)

基
δὲ ὅτι καὶ ταῖς Δακεδαιμονίων γυναιξίν ἐνέπεσέ τις

Οἶστρος βακχικὸς καὶ ταῖς τῶν Χίων. καὶ αἰ τῶν

Mais l'écume à la bouche et les yeux révulsés, n'ayant plus sa raison, de Bakkhos
possédée, Agavè ne l'écoute point. Elle prend des deux mains son bras gauche et s'arc-
boutant du pied au flanc de cet infortuné, désarticule, arrache l'épaule, non point certes
avec ses seules forces, mais avec celles que le dieu lui communique<fnref n="5" />;

Ἐλέγη καὶ Κελαινὴ Προίτου θυγατέρες. μάχλους
δὲ αὐτὰς ἡ τῆς Κύπρου βασιλὶς εἰργάσατο, ἐπὶ μέ-
ρους δὲ τῆς Πελοποννήσου ἔδραμόν φασι γυμναὶ
μαινόμεναι, ἐξεφοίτησαν δὲ καὶ ἐς ἄλλας χώρας τῆς
Ἐλλάδος, παράφοροι οὖσαι ὑπὸ τῆς νόσου. ἀκούω (5)
δὲ ὅτι καὶ ταῖς Δακεδαιμονίων γυναιξίν ἐνέπεσέ τις
οἶστρος βακχικὸς καὶ ταῖς τῶν Χίων. καὶ αἰ τῶν

<footnote n="3">3 Euripide, *Bacchantes*, 743-746, trad.
H. Grégoire avec le concours de J.
Meunier, CUF, 1979.</footnote>

<footnote n="4">4 Amphore à figures rouges, Munich, Antikensammlungen 2344 ou J 408, peintre de Kleophradès, vers 500 av. J.-C. Beazley, ARV2, 121, 5 ; J. Boardman, *Les vases athéniens à figures rouges. La période archaïque*, Paris, Thames and Hudson, 1996, fig. 132, 1 et 2 ; M.-H. Delavaud-Roux, *Les danses dionysiaques en Grèce antique*, 1995, n°18. Sur la panse, autour de Dionysos, deux Ménades repoussent avec leur thyse les avances de deux satyres. Une autre Ménade (thyse contre la poitrine), jambe gauche fléchie, jambe droite dégagée et tendue en arrière, renverse la tête en arrière, en regardant en l'air et en ouvrant la bouche. Cette position de la tête est caractéristique de l'extase.</footnote>

<footnote n="5">5 Euripide, *Bacchantes*, 1122-1128, trad.
H. Grégoire avec le concours de J.
Meunier, CUF, 1979.</footnote>
Βοιωτῶν δὲ ὡς ἐνθεώτατα ἐμάνησαν καὶ ἡ τραγῳδία βο. μόνας δὲ ἀφηνιάσαι τῆς χορείας ταύτης λέγουσι τοῦ Διονύσου τὰς Μινύου θυγατέρας Δευκίππην καὶ (10) Ἀρσίππην καὶ Ἀλκιθόην. αἴτιον δὲ ὅτι ἐπόθουν τοὺς γαμέτας, καὶ διὰ τοῦτο οὐκ ἐγένοντο τῷ θεῷ μαινάδες. ὃ δὲ ὀργίζεται, καὶ αὖ μὲν περὶ τοὺς ἱστοὺς εἶχον, καὶ ἐπονοῦντο περὶ τὴν Ἐργάνην εὖ μάλα φιλοτίμως· ἄφνω δὲ κιττοί τε καὶ ἄμπελοι τοὺς ἱστοὺς (15) περιεῖρπον, καὶ τοῖς ταλάροις ἐνεφώλευον δράκοντες, ἐκ δὲ τῶν ὀρόφων ἔσταξον οἶνου καὶ γάλακτος σταγόνες. τὰς δὲ οὐδὲ ταῦτα ἀνέπειθεν ἐλθεῖν ἐς τὴν λατρείαν τοῦ δαίμονος. ἐνταῦθά τοι καὶ πάθος εἰργάσαντο ἔξω Κιθαιρῶνος, οὐ μεῖον τοῦ ἐν Κιθαιρῶνι· (20) τὸν γὰρ τῆς Δευκίππης παῖδα ἔτι ἀπαλὸν ὄντα καὶ νεαρὸν διεσπάσαντο οἶα νεβρὸν τῆς μανίας ἁρξάμεναι αἱ Μινυάδες, εἶτα ἐντεῦθεν ἐπὶ τὰς ἐξ ἀρχῆς ἦξαν μαινάδας· αὖ δὲ ἐδίωκον αὐτὰς διὰ τὸ ἄγος. ἐκ δὴ τούτων ἐγένοντο ὄρνιθες, καὶ ἦ μὲν ἦμειψε τὸ εἶδος (25) ἐς κορώνην, ἥ δὲ ἐς νυκτερίδα, ἥ δε ἐς γλαῦκα.

Proetos avait deux filles, Élége et Célène : le feu qu'Aphrodite alluma dans leurs veines, les rendit furieuses. On les vit, dit-on, parcourir toutes nues, comme des insensées, une partie du Péloponnèse et quelques autres contrées de la Grèce. J'ai ouï dire que Bacchos remplit de ses fureurs les femmes de Lacédémone et de Chio. Les Béotiennes, possédées du même dieu, poussèrent encore plus loin leurs emportements : les théâtres en ont retenti plus d'une fois. On raconte que les filles de Minée, Leucippe, Aristippe et Alcithoé, furent un jour les seules qui manquèrent à célébrer la fête de Bacchus: par un excès d'amour pour leurs maris, dont elles ne voulaient pas s'éloigner, elles ne se mirent pas au nombre des Ménades en l'honneur du dieu. Bacchos en fut irrité. Pendant qu'elles travaillaient, attachées sans relâche à leur ouvrage, voilà que tout à coup **leurs métiers se trouvent entourés de lierres et de ceps de vignes; des dragons viennent s'établir dans les corbeilles où elles mettaient leurs laines; le lait et le vin dégouttent de leurs lambris.** Ces prodiges ne touchèrent point les filles de Minée, et ne purent les engager à rendre au dieu le culte qu'il exigeait. Alors, sans être à Cithéron, elles furent saisies d'un accès de fureur, pareil à celui dont Cithéron fut témoin. **Le fils de Leucippe, jeune et tendre enfant, leur parut être un faon de chevreuil (victime ordinaire des orgies): elles commencèrent par le déchirer; puis coururent se joindre à la troupe des Bacchantes.** Mais celles-ci chassèrent honteusement les filles de Minée, pour le crime qu'elles venaient de commettre ; et les trois sœurs furent métamorphosées en oiseaux, l'une en corneille, l'autre en chauve-souris, la troisième en hibou<fnref n="6" />.

<footnote n="6">6 Elien, *Hist. Var.*, III, 42, trad. M. Dacier, de l'Imprimerie d'Auguste Delalain, Paris, 1827, remacle.org. (trad. modifiée pour les noms des dieux)</footnote>
# 1. PERTE DES REPÈRES VISUELS ET HALLUCINATIONS

Un des premiers sens qui est touché est la vue. Ainsi, Plutarque rapporte un épisode de la troisième guerre sacrée en 355 av. J.-C. : «Les femmes au service de Dionysos, qu'on appelle Thyades, en transe et errant dans la nuit ne s'aperçurent pas quelles se trouvaient sur le territoire d'Amphissa... Exténuées et sans avoir repris leurs sens, elles s'abattirent sur le marché et s'endormirent là où elles étaient tombées<fnref n="7" />».

Avant que cet état d'épuisement ne soit atteint, il peut se produire des hallucinations visuelles. Ainsi lait et vin apparaissent dans la *parodos* des Bacchantes mais ils semblent hallucinatoires:

*εὐοῖ, ῥεῖ δὲ γάλακτι πέδον, ῥεῖ δ' οἶνῳ,
        ῥεῖ δὲ μελισσᾶν νέκταρι*

*Συρίας δ' ὡς λιβάνου καπ-
νὸν ὁ Βακχεύς ἀνέχων*

Evohé, le sol de lait ruisselle, il ruisselle de vin, du nectar des abeilles. Il ruisselle tandis que monte comme une vapeur d'encens de Syrie<fnref n="8" />

La scansion d'A.-I. Muñoz montre une première hallucination, associée au vin, qui passe par des dactyles. En revanche, on retrouve un rythme ternaire, fondé sur des ioniques, pour la seconde hallucination, liée à la fumée:

<table><tr><td>142</td><td>εὐοῖ, ῥεῖ δὲ γάλακτι πέδον, ῥεῖ δ' οἶνῳ,</td><td>— — — — — — — —</td><td>5 da</td></tr><tr><td>143</td><td>hou — — — — — —</td><td>— — — — — —</td><td>3 da</td></tr><tr><td>144</td><td>Συρίας δ' ὡς λιβάνου καπ—</td><td>— — — — — —</td><td>io + io</td></tr><tr><td>145</td><td>νὸν ὁ Βακχεύς ἀνέχων</td><td>— — — — — —</td><td>+ io + io^</td></tr></table>

Ces hallucinations pourraient-elles être liées à la consommation féminine de vin au cours du culte dionysiaque? Elles n'en avaient pas besoin pour entrer en transe. Mais les textes laissent à penser qu'elles pouvaient boire au cours du rituel. Euripide, *Bacchantes*, précise: πλήρεις κρατῆρας, «des cratères remplis de vin<fnref n="9" />». Mais rien ne dit qu'ils soient destinés aux femmes. Cependant un peu plus loin, le même Euripide, fait dire à Penthée:

*γυναιξὶ γὰρ ὅπου βότρυος ἐν δαιτι γίγνεται γάνος
lorsque dans un festin, la liqueur de la vigne est servie à des femmes<fnref n="10" />.*

u - - u u - - u - - u - u u (scansion par moi-même)

Cette information relève-t-elle du désir de Penthée de ternir l'image des femmes en en faisant des ivrognes ou d'un fantasme masculin? Euripide évoque par ailleurs une source de vin divine:

<footnote n="7">7 Plutarque, *Du mérite des femmes*, 249, trad. dans M.-L. Freyburger-Galland, G. Freyburger, J.-C. Tautil, *Sectes religieuses en Grèce et à Rome*, Belles Lettres, Paris, 1986, p. 54-55.</footnote>

<footnote n="8">8 Euripide, *Bacchantes*, 142-144, trad. H. Grégoire avec le concours de J. Meunier, CUF, 1979.</footnote>

<footnote n="9">9 Euripide, *Bacchantes*, 221-222, trad. H. Grégoire avec le concours de J. Meunier, CUF, 1979.</footnote>

<footnote n="10">10 Euripide, *Bacchantes*, 260-261, trad. H. Grégoire avec le concours de J. Meunier, CUF, 1979.</footnote>
ἄλλη δε νάρθηκ εἰς πέδον καθῆκε γῆς,
καὶ τῆδε κρήνην ἐξανῆκ΄ οἶνου θέος
l'autre de son narthex ayant fouillé la terre, le dieu en fit sortir une source de vin<fnref n="11" />.

-- u --- u - u - u -

-- u --- u --- u u (scansion par moi-même)

Par ailleurs, quelques peintures de vases offrent des cas de consommation féminine du vin dans le cadre du culte de Dionysos. Elles entrent dans la série d'images peintes sur les vases dits «des Lénéennes». Il est donc possible que notre hallucination liée au vin soit alimentée par une consommation réelle. Mais cette consommation n'était pas indispensable pour obtenir un tel résultat.

## 2. LE PAYSAGE SONORE DES MÉNADES

Rappelons d'abord la définition de la notion du paysage sonore d'après S. Perrot: il s'agit de tout ce qu'un individu ou un groupe social entend dans un temps donné dans un lieu donné et dans une culture donnée<fnref n="13" />. Cette définition peut fonctionner qu'il s'agisse de sons réels ou hallucinatoires. On distinguera les sons et les cris de la musique:

ولي Bakhkeûs d' <a>n> échwan 145
πυρσώδη φλόγα πεύκας
ἐκ νάρθηκος ἀίσσει
δρόμῳ καὶ χοροῖς πλανάτας ἐρεθίζων
ἰαχαῖς τ' ἀναπάλλων,
τρυφερόν &lt;τε&gt; πλόκαμον εἰς αἰθέρα ῥίπτων. 150
ἄμα δ' ἐπ' εὐάσμασι ἐπιβρέμει
τοιάδ' ἦ ἵτε βάκχαι,
ῶ ἵτε βάκχαι,
Τμώλου χρυσορόου χλιδᾶ
μέλπετε τὸν Διόνυσον 155
βαρυβρόμων ὑπὸ τυμπάνων,
εὖια τὸν εὖιον ἀγαλλόμεναι θεὸν
ἐν Φρυγίαισι βοαῖς ἐνοπαῖσί τε,
λωτὸς ὅταν εὐκέλαδος 160
ἰερὸς ἱερὰ παίγματα
βρέμη, σύνοχα φοιτάσιν
εἰς ὄρος εἰς ὄρος.

Et ses cris accélèrent leur course, cependant qu'il (Bacchos) secoue sa fine chevelure. **Et parmi les clameurs d'Evohé sa voix tonne:** «Oh Bacchantes, allez! Rutilant de l'éclat

<footnote n="11">11 Euripide, *Bacchantes*, 706-707, trad. H. Grégoire avec le concours de J. Meunier, CUF, 1979.</footnote>

<footnote n="12">12 M.-H. Delavaud-Roux, «Lénigme des danseurs barbus aux parasols et les vases des Lénéennes», *Revue Archéologique*, 1995, 2, p. 227-263, cf. p. 257-261 ; Delavaud-Roux, *Les danses dionysiaques en Grèce antique*, op. cit., p. 48-51: stamnos Boston 90. 155, Peintre de la Villa Giulia; stamnos Louvre G 408, Peintre de la Villa Giulia, vers 460-450 av. J.-C.; stamnos Florence 4005, peintre de la Villa Giulia, vers 460-450 av. J.-C.; stamnos Detroit 63.12, peintre de la Villa Giulia, vers 460-450 av. J.-C. (fig. 32-33); fragment de stamnos Louvre C 10762, peintre de la Villa Giulia, vers 460-450 av. J.-C.</footnote>

<footnote n="13">13 S. Emerit, S. Perrot, A. Vincent (dir.), *Le paysage sonore de l'Antiquité. Méthodologie, historiographie et perspectives*, Le Caire, 2015 (RAPH, 40).</footnote>
du Tmôlos aux flots d'or, chantez votre Dionysos, au son des tambourins qui grondent sourdement, glorifiant – évohé ! évohé ! – le dieu bachique avec des cris, des appels phrygiens, tandis que le lotos au chant sonore, le saint lotos entonne l'air sacré, rythmant la folle course des Ménades vers les monts, vers les monts<fnref n="14" />...

La musique est très bruyante en raison des instruments de percussion. Pour la métrique nous donnons la scansion d'Anne-Iris Muñoz:

<table><tr><td>144</td><td>Συρίας δ' ὡς λιβάνου καπ-</td><td>υ υ -</td><td>υ υ -</td><td>io + io</td></tr><tr><td>145</td><td>νὸν ὁ Βακχεὺς ἀνέχων</td><td>υ υ -</td><td>υ υ -</td><td>+ io + io&</td></tr><tr><td>146</td><td>πυρσώδη φλόγα πεύκας</td><td>- -</td><td>υ υ -</td><td>mol + io</td></tr><tr><td>147</td><td>ἐκ νάρθηκος ἀίσσει</td><td>- -</td><td>υ υ -</td><td>mol + io</td></tr><tr><td>148</td><td>δρόμῳ καὶ χοροῖσιν</td><td>υ -</td><td>υ -</td><td>2 ba</td></tr><tr><td>149</td><td>πλανάτας ἑρεθίζων</td><td>υ -</td><td>υ υ -</td><td>ba + io</td></tr><tr><td>150</td><td>ἰαχαῖς τ' ἀναπάλλων,</td><td>υ -</td><td>υ υ -</td><td>ba + io</td></tr><tr><td>151</td><td>τρυφερόν πλόκαμον εἰς αἰθέρα ῥίπτων.</td><td>υ υ -</td><td>υ -</td><td>io + ba + io</td></tr><tr><td>152</td><td>ἄμα δ' εὐάσμασι τοιάδ' ἐπιβρέμει.</td><td>υ υ -</td><td>υ υ -</td><td>io + io + io&</td></tr><tr><td>153</td><td>基 ἴστε βάκχαι,</td><td>- -</td><td>-</td><td>adonien</td></tr><tr><td>154</td><td>[ῶ] ἴστε βάκχαι,</td><td>(-) υ υ -</td><td></td><td>ionique<br>(adonien)</td></tr><tr><td>155</td><td>Τμώλου χρυσορόου χλιδᾶ</td><td>- -</td><td>υ υ -</td><td>glyconien</td></tr><tr><td>156</td><td>μέλπετε τὸν Διόνυσον</td><td>- -</td><td>υ υ -</td><td>chor + io</td></tr><tr><td>157</td><td>βαρυβρόμων ὑπὸ τυμπάνων,</td><td>υ υ -</td><td>υ υ -</td><td>glyconien</td></tr><tr><td>158</td><td>εὖια τὸν εὖιον ἀγαλλόμεναι θεὸν</td><td>- -</td><td>υ υ -</td><td>2 péons +<br>2 da</td></tr><tr><td>159</td><td>ἐν Φρυγίαισι βοαῖς ἐνοπαῖσι τε,</td><td>- -</td><td>υ υ -</td><td>4 dactyles</td></tr><tr><td>160</td><td>λωτὸς ὅταν εὐκέλαδος</td><td>- -</td><td>υ υ -</td><td>2 péons</td></tr><tr><td>161</td><td>ἰερὸς ἱερὰ παίγματα βρέμη, σύνοχα</td><td>υ υ υ υ υ -</td><td>υ υ υ -</td><td>chor<br>+ 2 péons</td></tr><tr><td>162</td><td>φοιτάσιν εἰς ὄρος εἰς ὄρος.</td><td>- -</td><td>υ υ υ -</td><td>3 dactyles</td></tr></table>

L'hallucination est ici celle de la présence d'un Dionysos tonitruant qui donne des ordres aux Ménades (or il est sorti de scène juste avant que ne débute la *parodos*), sur un fond sonore, bien réel, qui est déjà très puissant. Les rythmes ternaires sont très présents, fondés sur des ioniques, accompagnés parfois de molosses ou de bacchées, mais aussi deux vers en glyconiens. A partir du vers 158 on voit arriver le rythme binaire avec les dactyles qui indiquent la sortie de la transe. Ces dactyles se combinent avec des péons aux vers 158 et 160 qui introduisent des éléments à cinq temps, signe qu'il n'est pas aisé de passer facilement d'un rythme ternaire à un rythme binaire. Les éléments à

<footnote n="14">14 Euripide, *Bacchantes*, 148-165, trad. H. Grégoire avec le concours de J. Meunier, CUF, 1979.</footnote>
cinq temps introduisent de brefs passages chaotiques, où les danseuses titubent légèrement avant de pouvoir évoluer correctement à nouveau sur le rythme binaire des dactyles. Le rythme ternaire qui a précédé est lié à une danse de transe. Néanmoins, il n'est pas indispensable pour évoquer la transe dans un récit épique tel que celui des *Dionysiaca*, totalement rédigé par Nonnos de Panopolis en hexamètres dactyliques:

Ἐφάμενο θάρσυνεν. Επερρώντο δὲ βάκχαι,
Σιληνοί δὰλάλαζον ἀρηιφίλη μέλο ἡχου
καὶ Σάτυροι κελάδησαν ὁμοφθόγγων ἀπὸ λαιμῶν.
Καὶ τυμπάνου κελάδοντο ὁμόθροο ἔβρεμεν ἡχώ
φρικαλέον μύκημα, φιλοκροτάλων δὲ γυναικῶν
χερσὶν ἀμοιβαιησιν ἀράσσετο δίκτυπο ἡχω·
καὶ νομίη φρύγα ῥυθμὸν ἀγεστρατο ἵαχε σῦριγξ

Ce discours enhardit les cœurs. Les Bacchantes s'élacent ; les sirènes entonnent les accents d'un chant belliqueux et les Satyres vociferent tous les gosiers à l'unisson. Et, en un même concert, le roulement du puissant **tambourin** produit un mugissement terrifiant, tandis que les joueuses de crotales font claquer leurs coups redoublés tour à tour d'une main, puis de l'autre, et la syrinx pastorale lance un air phrygien pour entraîner l'armée<fnref n="15" />.

Ἐφάμενο θάρσυνεν. Επερρώντο δὲ βάκχαι,
Σιληνοί δὰλάλαζον ἀρηιφίλη μέλο ἡχου
καὶ Σάτυροι κελάδησαν ὁμοφθόγγων ἀπὸ λαιμῶν.
Καὶ τυμπάνου κελάδοντο ὁμόθροο ἔβρεμεν ἡχώ
φρικαλέον μύκημα, φιλοκροτάλων δὲ γυναικῶν
χερσὶν ἀμοιβαιησιν ἀράσσετο δίκτυπο ἡχω·
καὶ νομίη φρύγα ῥυθμὸν ἀγεστρατο ἵαχε σῦριγξ

(scansion par moi-même)

Je propose la scansion ci-dessus ainsi que le schéma suivant (s pour spondée et D pour dactyle):

SDDDDS
DDDSDS
DSDDDS
DSDDDS
DDDDDS

### 3. TOUCHER, ODORAT ET GOÛT

Ce sont d'abord les sensations tactiles et olfactives liées au lait:

<footnote n="15">15 Nonnos, *Dionysiaques*, XXVII, 221-226, trad. F. Vian, CUF, 1990.</footnote>
vertige. Ils peuvent rappeler en partie les chorégraphies des derviches tourneurs sinon que ces derniers ne se penchent pas. Ce type de tour est un mouvement spontané d'enfant. Il n'est pas très difficile en soi mais le devient dans la durée. Il a été porté à sa perfection par les derviches tourneurs qui tournent très droits sur leur axe, et la solidité de ce dernier est assurée par l'ancrage du pied gauche qui sert de pivot dans le sol. Cela passe par un état de relâchement du bassin (très différent de la danse classique qui nécessite de serrer fortement le ventre et les fesses), obtenu par une respiration lente et profonde (sans hyperventilation). Au début de son travail dans cette technique, le débutant ressent parfois peu l'ancrage du pied gauche dans le sol, en raison du mode de vie moderne, notamment le port de chaussures comprimant souvent considérablement les pieds. On peut supposer que les femmes grecques qui vivaient assez souvent pieds nus (même si elles portaient aussi parfois des sandales) n'avaient pas ces problèmes. Par ailleurs, sur la longue durée, c'est-à-dire passé les quinze premières secondes, le débutant a souvent du mal à conserver son équilibre. Il a donc tendance à ralentir ses tours et à écarter un peu plus les pieds pour éviter la chute, augmentant ainsi son polygone de sustentation, mais déstabilisant en même temps son ancrage du pied gauche. Pour bien réussir ces tours dans la durée il ne faut pas les débuter à une vitesse trop forte, mais commencer lentement et augmenter la vitesse au fur et à mesure que cela devient possible, ou bien débuter sur un tempo assez lent puis se livrer de temps en temps à des accélérations avant de ralentir à nouveau. Le débutant peut aussi mal respirer, et en cas de déstabilisation dans son équilibre, il va naturellement respirer plus fort, en ouvrant la bouche, afin de se maintenir debout<fnref n="18" />. Naturellement, les derviches tourneurs maîtrisent parfaitement leur ancrage, leur respiration et leur giration. Ils sont donc capables de tournoyer plusieurs heures d'affilée<fnref n="19" />. Il n'y a cependant pas besoin d'avoir atteint ce stade pour ressentir les effets liés à ce type de tournoiement, et même le débutant peut les découvrir. Ces effets sont variables pour chacun mais peuvent provoquer une grande euphorie et un sentiment de superpuissance. Le vertige n'est plus un problème puisque l'exécutant a le sentiment d'être sur un plateau confortable (le pied pivot) et de voir l'espace tourner sans pour autant être déstabilisé, ou encore de planer comme un oiseau. Il y a aussi abolition du temps tel que nous le connaissons: tourner 3 minutes, 10 minutes ou 25 minutes revient exactement au même. En revanche, à condition qu'il n'y ait pas de lumière aveuglante, mais des éclairages doux et tamisés, la sensation de l'espace demeure même si cet espace est devenu autre. Au stade de l'amateurisme, cette technique, si elle est bien supportée par l'exécutant (il arrive malgré tout que certaines personnes y soient complètement réfractaires

<footnote n="18">18 M.-H. Delavaud-Roux, "Transe et tournoiement chez les Bacchantes", *Dramaturgias. Revista do Laboratório de Dramaturgia-LADI-UnB*, 11, 2019, p. 295-313, https://periodicos.unb.br/index.php/dramaturgias/article/view/27382</footnote>

<footnote n="19">19 Sur cette technique et son histoire, voir E. Erdogan, *Mevlâlâ's life, works and the Mevlâlâ Museum*, traduit du turc par Olcay Kabar, Konya, 2005.</footnote>
car saisies immédiatement de nausées), apporte une détente profonde. La
technique des Ménades différait de celle des derviches tourneurs, non seulement
parce qu'elles n'étaient pas toujours droites pendant leur giration, mais aussi
parce qu'elles ne tournaient pas tout le temps et constamment dans le même
sens, ni de la même façon²⁰. Il n'y a pas forcément un pied pivot pour les tours,
mais elles peuvent aussi marteler le rythme de leurs pieds, ou évoluer sur la
demi-pointe. Pour H. Jeanmaire²¹, les chorégraphies des Bacchantes tiennent
du zar et/ou du bori, pratiquées en Afrique du nord: leurs mouvements sont
beaucoup plus violents que ceux des derviches et comportent des penchés du
corps. Nous n'avons expérimenté qu'une fois cette technique, donc il nous est
impossible de la décrire correctement. Mais elle nous a paru apte à rendre la
personne agressive, ce qui n'est pas le cas du tournoiement des derviches.
Nous n'avons pas de mal à imaginer le diasparagmos (à condition que la victime
animale soit petite et faible, un faon par exemple) et l'omophagie dans ces
conditions. Il reste à se demander si la technique du zar, plus que celle des
derviches tourneurs permettrait de modifier la sensorialité habituelle et rendre
compte des nombreuses hallucinations visuelles, auditives, olfactives, gustatives
des Bacchantes, une fois en état de conscience modifié.

20 Si les Bacchantes effectuaient des
déboulés sur demi-pointe, sans prise
de repères avec le regard, elles ne
pouvaient serrer autant les jambes
que les danseuses classiques car cela
aurait entraîné une chute trop rapide.
Elles étaient amenées à écarter les
jambes pour conserver leur équilibre
comme nous l'avons constaté en en
tentant l'expérience, cf. M.-H.
Delavaud-Roux, "Transe et
tournoiement chez les Bacchantes",
*Dramaturgias. Revista do Laboratório de
Dramaturgia – LADI – UnB*, 11, 2019, p.
295-313 https://periodicos.unb.br/
index.php/dramaturgias/article/
view/27382

21 H. Jeanmaire, *Dionysos, Histoire du culte de Bacchus*, Payot, Paris, 1951, p. 124-131.