Soit, l'adresse de certains plans de cette séquence est orientée vers le spectateur afin de lui faire expérimenter la confusion de Freder de la même manière que celle d'Hitchcock proposait une représentation performative de l'état de Ferguson.

L'hétéroclisme formel de la séquence et sa durée fait pencher vers cette dernière hypothèse. Si l'on se réfère aux travaux en neurosciences sur le montage par continuité¹⁶⁴, l'enchaînement d'images disparates provoque une calibration continuelle de notre perception au nouvel environnement, provoquant une attention accrue et corollairement une modification de la perception du temps¹⁶⁵. On peut supposer alors que les images abstraites insérées dans le montage ont comme but d'offrir opérativement l'expérience du choc subi par le personnage. L'effet de chute final où sont associés le personnage dans la posture adéquate (qui s'efface progressivement) et des formes graphiques horizontales en mouvement du bas vers le haut ajoute à cette expérience en associant l'activation des processus cognitifs de traitement du mouvement à une *affordance* négative (non connaissance du point de chute).

*Le mouvement de camera, les distorsions optiques.*

Le vertige qui prend un personnage qui s'est ou a été intoxiqué est également une typologie de vertige dont l'image peut rendre compte de diverses manières

Dans *Casino royale* (Sam Mendez, 2006), une scène montre James Bond alors qu'il vient d'être drogué. Je m'arrêterai sur un plan (1"35"02) dans lequel il se trouve aux toilettes essayant de reprendre ses esprit et luttant contre les effets du poison qui le gagne progressivement.

La séquence en question est filmé selon plusieurs points de vue en caméra à l'épaule ou système s'en inspirant. La luminosité donne une impression de surexposition. Le cadrage est désordonné, ne suit pas bien le personnage, parfois accompagné d'un mouvement pendulaire de la caméra. La contre plongée sur un personnage peut si celui-ci se tient face représenter un obstacle, mais ici, la dynamique du cadre et l'emploi d'un grand angle montre plutôt le vacillement et la précarité de l'équilibre du héros. Le grand angle est aussi utilisé pour filmer son visage de près en le déformant, accentuant ainsi la représentation de l'intoxication dont il est victime.

<footnote>164Heimann et alii, « “Cuts in Action” », art. cit.</footnote>

<footnote>165van Wassenhove, « Cerveau, cognition et temps », doc. cit.</footnote>
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Vertige dû à une intoxication dans Casino Royale</figcaption></figure>

Dans cette séquence, le vertige d'intoxication se traduit par ce que la caméra sait incarner du désordonnancement et d'une perception altérée, de l'empêchement qu'elle induit : le flou, le « bougé », l'optique employée qui éloigne le visionnage du naturalisme perceptuel ou encore la modification de l'exposition se conjuguent pour traduire filmiquement l'état vécu du personnage par le déséquilibre et la précarité visuelle. L'acte intentionnel par la dérogation qu'il s'octroie par rapport à l'environnement filmique canonique (et qui reprend le dessus sitôt scène terminée) joue donc encore une fois sur le contraste temporel tout en s'inscrivant dans la diégèse. Si l'on ne peut parler ici d'un événement d'image, il semble que ce contraste temporel de la matière filmique qui les rapprochent incite à réfléchir à une taxonomie de ce type de manifestation.

### L'accumulation de gênes visuelles.

Pour le même symptôme d'intoxication, l'empêchement visuel peut aussi se traduire par une contrainte visuelle forte exercée par le cadre sur le spectateur. Reprenons encore une fois l'exemple de *La mort aux trousses*, pendant la scène où Roger Thornhill est forcé à conduire sur une route sinueuse en état de grande ivresse.

Outre les plans de face (et filmés en transparence) où l'on voit Thornhill tenter de maintenir son attention, le dispositif filmique, alterne des plans en longue focale, qui simulent la perte
de champ de vision due à l'alcool. Le cadre prend aussi une partie du capot de la voiture qui bouche encore plus la place laissée aux informations utiles pour le déplacement. Ajoutant aux effets de l'alcool inoculés à la vision de la caméra, les voitures rencontrées apparaissent floues. Enfin une seconde route apparaît en transparence sur les plans de celle sur laquelle la voiture est engagée, simulant la désynchronisation de la vision binoculaire.

Le spectateur voit ainsi ce que Thornhill perçoit de son environnement, et puisque la scène est une dromoscopie, la perception pour l'action est ici dominante, mais sans cesse contrariée dans sa tâche. On retrouve alors le dispositif de contrainte du champ d'action qui se déploie dans la scène de la poursuite finale analysée plus haut.

## 2/ Les vertiges du temps et de la mémoire : paradoxes conceptuels et chevauchements

Afin de clore ce passage sur les typologies de vertiges, il me reste à mentionner les liens pouvant se tisser entre vertige et traitement du temps à l'écran et par l'écran. Je chercherai à en dessiner les problématiques et les perspectives qui pourraient servir d'entrées à une étude ultérieure.

Il semble impossible de distinguer la question du temps de celle la mémoire dans une grille phénoménologique. Ils ne se donnent à voir qu'au travers de l'interaction des personnages avec leur environnement, impliquant tant leur mémoire que celles des spectateurs. Temps et mémoire sont, pour ainsi dire, convoqués de manière indissociable, ce dont témoignera l'option prise pour cette analyse.

Accordons-nous d'abord quelques instant pour revenir sur notre définition du vertige. Nous avions établi que nous pouvions qualifier comme tel un état résultant d'une contradiction entre ces modalités d'accès au monde que sont les processus sensoriels ou cognitifs. Le vertige temporel découle d'un paradoxe sur la notion incarnée des liens de causalités qui peuvent unir l'avant, le pendant et l'après, ou, pour reprendre la métaphore conceptuelle de Lakoff et Johnson : SOURCE - CHEMIN - BUT. Ce paradoxe se constitue suite à une rupture entre l'évaluation d'une situation et l'abolition (ou le retournement) de ses causalités potentielles ou de ses postulats incarnés et en premier lieu celui de l'unicité phénoménologique de l'instant vécu. Deux présents vécus ne peuvent exister simultanément pour la conscience tout comme il est impossible dans le célèbre dessin ambigu du canard et du lapin d'y voir les deux au même instant.
Welche Thiere gleichen ein-
ander am meisten?

<figure><img src="image_23.png" /></figure>

Kaninchen und Ente.

Prenons le cas de ce l'on appelle le « déjà-vu »¹⁶⁶, qui définit une situation où le stimuli perçu semble déjà l'avoir déjà été antérieurement et donne l'impression de vivre le même instant pour la seconde fois. Nous nous savons trompés par l'impression, mais le percept nous parvient comme s'il provenait d'une trace mémorielle renvoyant à un temps que nous ne pouvons définir (et pour cause). Le paradoxe vécu nous intéresse ici en ce qu'il met en jeu non pas une modalité sensorielle contre une autre mais le percept, sa cognition et la manière dont il se présente à la conscience. Une disruption entre ce que l'on perçoit et ce que l'on sait.

Le vertige du temps ou de la mémoire s'établirait, en ce qui nous concerne, dans les cas où le sujet traité implique une modification ou une altération des données temporelles ou de leurs traces mémorielles<fnref n="167" /> vis à vis de l'expérience ordinaire du temps chez le spectateur. Toutefois cette frontière reste poreuse. Si l'on considère, par exemple, *L'homme sans passé* (Aki Kaurismaki, 2002). Le film ne développe aucun paradoxe temporel, mais c'est pour revenir à la perspective de Steven Shaviro¹⁶⁸, la possibilité de pouvoir ressentir ce qu'est d'être amnésique. L'expérience est donc véhiculée par la diégèse et l'empathie interpersonnelle. Mais sa portée hétérologique menée dans un environnement réaliste oppose ce que nous évaluons de la situation vécue par l'homme (Markku Peltola) et l'impossibilité de la simuler pour la simple et bonne raison que l'empathie, nous l'avons vu, repose elle-même sur un « capital » mémoriel. Partant de cela, nous retrouvons les éléments de notre définition et l'on doit considérer que ce film constitue une des entrées possibles de notre question. Se souvenir,

<footnote>166Neppe, Vernon M, « An Overview Perspective on what Déjà Vu is (Part 1) », Journal of Psychology & Clinical Psychiatry, vol. 2, no 6, 2015.</footnote>

<footnote n="167">167 Ou encore des spéculations sur l'avenir qui peuvent se former grâce aux premières</footnote>

<footnote>168Shaviro, *Discognition*, op. cit.</footnote>
comme dans *vertigo* ou en être incapable comme dans le film de Kaurismaki c'est pour le spectateur faire l'expérience d'une cécité au présent vécu par le personnage qui se heurte à notre constitution même de spectateur et forme paradoxe. Le vertige généré est assimilable à celui qui advient dès que l'on essaie de penser une idée telle que l'infini, c'est à dire de tenter de se forger une expérience d'un concept qui dépasse toute possibilité d'incorporation. L'infini ferait alors partie de ces *ultra-choses*¹⁶⁹ pour reprendre le concept d'André Wallon développé par Merleau-Ponty en parlant de l'enfant mais dont on voit ici l'étendue plus globale qu'elle suggère.

Nous questionnerons cependant plus frontalement les films qui traitent du voyage dans le temps, d'une dystopie ou de la mémoire. Puis nous renverrons cette question à ce que l'on pourrait voir comme une forme de *cinérama*¹⁷⁰ temporel. Celui-ci constituant le pendant purement filmique du traitement du temps au cinéma, nous permettra d'avoir élaboré les principaux problèmes soulevés par cette question.

## *Les hypothèses filmiques axées sur un principe historique*

La question du voyage dans le temps et des paradoxes temporels sont des thématiques qui ont été exploitées de manière récurrentes au cinéma. Dans *La machine à explorer le temps* (Georges Pal, 1960) ou dans les films tels que *Nimitz, retour vers l'enfer* (Don Taylor, 1980), le temps est mis en scène comme une dimension spatiale. Les personnages l'abordent comme s'il s'agissait d'un territoire. Il y a clairement dans ces films une opposition entre la réalité « usuelle » des personnages - une temporalité de référence - et celle, anormale, à laquelle il faut remédier. Les temporalités exploitées dans le film n'ont par conséquent pas la même valeur, l'une constituant référence tandis que l'autre serait une anomalie revendiquée.

Dirigeons alors notre attention vers la dystopie qui met en concurrence un environnement hypothétique en prise avec celui qu'a pu connaître l'expérience historique vécue du spectateur. Il y a dans ce cas une confrontation qui pourrait être de nature à provoquer un tel paradoxe

<footnote>169« Êtres qui ne sont pas à [la portée de l'enfant], qu'il ne peut cerner du regard et dont il ne peut faire varier les aspects à volonté, par des déplacements réglés de son corps, et qu'il ne peut en somme observer. » in Merleau-Ponty, Maurice, Psychologie et pédagogie de l'enfant: cours de Sorbonne 1949 - 1952, Lagrasse : Verdier, 2001, p. 242.</footnote>

<footnote>170Dispositif cinématographique proposant un environnement immersif en employant des écrans ultra-larges et diffusant une séquence dromoscopique in Chou, Vertige, hypnose, ivresse: la vision dromoscopique dans le cinéma et l'art contemporain, op. cit., p. 30.</footnote>
dont l'expérience propre du spectateur serait le pivot puisque les temps de références de part et d'autre de l'écran sont liés.

L'hypothèse dystopique se construit le plus souvent autour d'un « et si... quand ». Le « quand » prenant appui sur un événement qui a marqué l'histoire (ou aurait pu la marquer) d'une culture familière au spectateur, voire de sa propre société. Pour illustrer cela, *Southland Tales* (Richard Kelly, 2006) représente une société dont les choix suite à un événement terroriste (référence aux attentats de 2001<sup>171</sup>) ont profondément modifié le fonctionnement et les codes et exacerbé des traits déjà saillants de notre environnement quotidien. Dans le cas d'une dystopie, l'implication émotionnelle du spectateur vis à vis de l'événement seuil réel auquel se rapporte (métaphoriquement ou non) le film est central dans la genèse d'un paradoxe temporel vécu. La réalité construite par l'hypothèse filmique rentre en concurrence avec l'expérience propre du spectateur et en ce sens ouvre la possibilité paradoxale de deux temps de références simultanés, et du vertige qui peut s'en suivre.

Partant de ce constat, un paradoxe temporel ne peut naître que d'une situation qui donne aux différents temps vécus dans la salle une valeur de probabilité similaire : un temps *a* ou *b* pouvant chacun constituer une valeur de référence. Mais notre expérience résiste à l'idée que ces temps puissent se superposer. Un peu de la même manière que les état simultanés de la matière introduits par la mécanique quantique (et l'expérience du chat de Schrödinger qui l'illustre) posent comme vertigineux paradoxe à notre cognition si à l'instar de Mark Johnson nous la considérons comme profondément incarnée.

Ce chevauchement temporel peut être aussi institué dans le film en « circuit fermé ». C'est à dire lorsque les temporalités simultanées s'inscrivent dans la diégèse. *Matrix* (les Wachowskis, 1999) ou *Terminator* (James Cameron, 1984) à la différence des dystopies précitées, mettent en jeu deux réalités, deux espace-temps existants concomitamment et ayant prise l'un sur l'autre. Mais leur influence réciproque n'est pas pour autant un gage de simultanéité de l'expérience. L'action dans *Matrix* se situe dans deux réalités dont le statut de référence circule de l'un à l'autre sans presque jamais se chevaucher. Quant à *Terminator*, Le statut de référence du temps (le présent de 1984) dans lequel se joue l'action pour modifier la réalité des personnages envoyés depuis le futur fait que, ne se chevauchant pas diégétiquement, les réalités de référence pour les personnages coexistent sans se confronter.

<footnote>171Shaviro, *Post-cinematic Affect*, op. cit., p. 64.</footnote>
Dans *Le livre des sables*, Jorge Luis Borges, propose dans une des nouvelles du livre, « l'Autre »¹⁷², un paradoxe temporel qui confirme ce rôle du chevauchement dans le vertige temporel ou mémoriel. L'auteur, sous son propre nom se rencontre lui-même sur un banc à Cambridge âgé de soixante dix ans et entame une conversation avec son double, âgé de vingt ans, assis lui sur un banc à Genève. Le paradoxe ainsi décrit n'est pas sans créer un certain trouble à la lecture de ce récit et renforce l'idée que le vertige temporel ou mémoriel nécessite une coexistence simultanée dans la diégèse.

À l'inscène renforcée de l'illustration de l'expérimentation montée quatre vécues de *Furie*, 2014)¹

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autre en r à se temps l'autres out de si être type de usqu'à réalités u dans Nolan,

## Dédoulements de lignes temporelle dans Interstellar

Je voudrais mentionner pour conclure les dispositifs filmiques dont la matière est asservie à un régime de temporalité propre à la technique cinématographique. Le vertige de la vitesse par lequel nous avions débuté en mentionnant la thèse de Chou Kuei Yin à propos du vertige dromoscopique trouve ici un pendant avec le vertige temporel : par le biais de l'accéléré, nous expérimentons une temporalité qui engendre son propre régime de perception. *Koyaanisqatsi*

<footnote>172Borges, Jorge Luis, *El Libro de arena* / Le livre de sable, Bernès, Jean-Pierre (éd.), Rosset, Françoise-Marie (trad.), Paris : Gallimard, 2001, p. 16-37.</footnote>

<footnote n="173">173 Les références marquées à des films de Christopher Nolan sont consécutives de la propension du réalisateur à visiter des régimes de temporalités propres à chaque film et qui mériteraient, au delà de notre problématique présente, d'être scruté avec une grille de lecture incarnée.</footnote>
(Godfrey Reggio, 1982) en l'utilisant massivement dans un long métrage, est paradigmatique de ce régime.

Un régime temporel accéléré nous fait accéder à une *sentience* qui s'éloigne de notre perception de la temporalité tout en étant fidèle à celle de l'espace. Cet écart entre temporalité vécue et temporalité filmique, nous place dans la perception simultanée d'un régime différent et de celui que nous vivons dans la salle. Dans certains cas, comme *Koyaanisqatsi* ou dans l'incipit de *Lost Highway*<fnref n="174" /> l'acte intentionnel se porte sur ce vertige créé par l'expérience simultanée de la temporalité vécue du spectateur et de celle du film. Ainsi, le corps du film devient le lieu d'un chevauchement. Ce chevauchement, nous l'avons vu, est une condition nécessaire du vertige temporel. S'il s'avère conceptuel c'est à dire cognitif, il n'en est pas moins sous-tendu par notre expérience vécue du temps.

Pour reprendre Johnson, les caractères SOURCE et BUT sont abrogés par une sur-conscience de CHEMIN (c'est à dire de l'instant présent) induite par l'accélération du régime temporel. Ce faisant le phénomène agit bien au stade de l'opération. La rupture de l'homéostasie entre film et spectateur est ici franche et nette. L'instauration de ce régime de temporalité in-humain le traverse et en même temps l'opération portée sur le présent le maintient au seuil de la traversée : cette palpation du regard ne peut semble-t-il se déployer que dans le temps vrai.

## 3/ Vertiges et performances de l'image

Nous refermons cette question du vertige qui nous aura permis de distinguer que sa figuration à l'écran s'étalait sur un spectre qui plaçait d'un coté la transcription sensorielle et de l'autre la volonté du cinéaste d'en faire ressentir les effets au public. Ainsi nous pouvons nuancer les propos de Merleau-Ponty qui ouvraient cette réflexion.

S'agissant de communiquer au public l'expérience d'un vertige, les contraintes qu'imposent la description de celle d'un personnage ou d'une situation ne sont pas antagonistes avec la mise en place d'un dispositif performatif transmis par les mouvements, angles, et focales de la caméra. Dans ce cadre, il s'agira moins de montrer une vision subjective que de faire percevoir l'inconfort perceptif subi en usant des procédés filmiques prompt à produire cet inconfort.

<footnote n="174">174 Le générique en question montre une route parcourue de nuit dans une dromoscopie accélérée. L'expérience réelle qui lui donne lieu (la conduite nocturne dont la visibilité se réduit à la portée des phares) est déjà en soi le lieu d'un dédoublement de temporalités spatialisé : dans et hors de l'habitacle.</footnote>
Au delà de cette transcription incarnée d'un état, la mise en échec de la cohérence des informations sensorielles peut être mise en œuvre pour subvenir à d'autres fins que la description « augmentée » d'une conduite. Le but visé peut alors se traduire par la tentative du cinéaste de créer chez le public un état particulier provoqué non par la diégèse mais par le filmique. Sa mise en œuvre implique l'utilisation de dromoscopies (par figuration ou par montage), de transparences, ou de modifications du régime temporel propres à défier l'efficacité de la conation. Il se trouve que leur mise en œuvre correspond dans un grand nombre de cas à des scènes impliquant le motif du passage, thématique à laquelle je consacrerai la fin de cette partie.

### III/ L'image traversée : Passage de miroirs, changement de mondes, rites de passage

Nous avons à présent une idée plus précise des voies par lesquelles le film pouvait nous traverser corporellement si l'on considère l'image sous un angle opératif. Nous avons également relevé dans notre réflexion que la traversée de l'image, sa capacité à répondre à notre empathie et cognition pour l'action, était une condition sine qua none de l'adhésion au film. Il me semble pertinent, de poursuivre la mise à l'épreuve de cette grille de lecture en me concentrant sur la traversée diégétique. Quels aspects ressortent si l'on s'intéresse au film sous l'angle des traversées qui se manifestent dans le récit par un changement de dimension ou d'environnement vécu par les personnages ? La question du vertige dans les films et l'expérience qu'en offre le cinéaste au travers du dispositif filmique nous ont permis de discerner une traversée de l'espace filmique par le spectateur en contrepartie d'une traversée du spectateur par le film. Mais cette traversée « spatiale », s'inscrit aux travers d'événements qui interviennent dans la continuité du film et de la séance. Ce sont ces contrastes, ces ruptures homéostasiques, qui pour Alfred Hitchcock rendait le film opérant¹⁷⁵. De son coté, la diégèse donne à voir des modifications de la conduite des personnages que des seuils de rupture viennent marquer. Nous allons essayer à présent de mettre à jour les correspondances qui peuvent s'établir entre traversées de l'image et traversées dans et par le film.

<footnote>175Gottlieb (dir.), Hitchcock on Hitchcock, op. cit., p. 80-81.</footnote>
1/ Les traversées temporelles du dispositif cinématographique et
filmique : un réseau « fractal »

La structure filmique s'inscrit dans un entrelacs d'événements narratifs, de jeu, et d'émanations du dispositif. Les traversées entre spectateur et environnement filmique ont principalement été appréhendées en ce qu'elles peuvent occuper un espace donné. Mais ces mécanismes événementiels sous-tendent une traversée temporelle, celle qui emmène du plan *a* au plan *b*, de l'avant à l'après de la séance, d'une période à une autre, d'une époque à la suivante. Chacun de ces rapports peut se définir par un événement-seuil qui dans un certain nombre de cas modifie notre rapport à l'environnement et l'énaction qui en résulte.

Des théories récentes défendent l'idée que la mémoire est constituée selon une structure événementielle. La mémoire stockerait les paramètres physiologiques correspondants au vécu de la situation ou de l'objet en question. L'objet ou l'acte serait mémorisé en fonction et au travers de l'événement physiologique enacté. C'est l'idée défendue par le psychologue Gabriel Radvanski<sup>176</sup>, qui voit dans le fait de franchir un seuil et de se trouver dans un nouvel environnement, la cause d'une réorganisation de la pile mémorielle dans notre mémoire de travail qui nous fait parfois oublier la raison pour laquelle nous nous rendions dans l'endroit concerné. L'effet d'oubli suite à un changement de milieu a donc été nommé “doorway effect” ou “effet seuil-de-porte”. Dans cette vue il convient de considérer le temps comme un flot continu d'événements énactés par nos interactions tant kinesthésiques que perceptives vis-à-vis de l'environnement.

Il apparaît que cette structure événementielle est homologue à de nombreuses productions humaines liés à une temporalité. Cette homologie partant de la microbiologie cellulaire à la construction du récit historique amène donc à considérer les traversées cinématographiques non plus comme un système philo-phénoménologique clos qui poserait le cinéma dans un système insulaire, mais comme l'émanation d'un trait constitutif de l'espèce reproduit sous maintes formes, dont celle cinématographique. L'idée appelle un paradigme où la même structure se répète quelle que soit l'échelle à laquelle elle est observée. Autrement dit cette homologie entre structuration de la mémoire et dispositif filmique serait de nature fractale. A la différence de l'idée de « rhizome »<sup>177</sup>, cette structuration fractale ne constitue pas réseau

<footnote>176Radvansky, Gabriel A. et alii, « Walking through Doorways Causes Forgetting: Further Explorations », Quarterly Journal of Experimental Psychology, vol. 64, no 8, 2011, p. 1632-1645.</footnote>

<footnote>177Deleuze, Gilles et Guattari, Félix, Mille plateaux, Paris : Éditions de minuit, 1980, 645 p.</footnote>
dont les nœuds s'influencent entre eux. L'événement se constitue comme brique fondamentale des architectures conceptuelles et matérielles dès qu'elles sont liées à la temporalité. À l'appui, on notera que le découpage du film en plans, séquences et scènes, s'organise également sous une polarité événementielle, et que l'œuvre filmique s'inclue dans l'acte d'aller le voir dans une salle constituant ainsi événement dans le *continuum* quotidien. C'est ainsi que ces opérations de l'image et sur l'image sont liées à la traversée temporelle du film : en ce qu'elles structurent notre conscience même de cette temporalité.

Le fait que l'image audiovisuelle soit intrinsèquement liée au temps tout en permettant une organisation séquentielle en fait un support particulièrement apte à adopter les stratégies de cette structure événementielle de la mémoire. De ces événements, nous pouvons en distinguer deux sortes. Ceux qui arrivent fortuitement et ceux que nous faisons advenir. Ces derniers, dans lesquels le cinéma peut s'affilier, s'accompagnent dans la majorité des cas, d'une cérémonie, d'un protocole, d'une réification au travers d'un espace métaphorique, le seuil/la salle, et d'un processus, le passage/la séance. Mais il s'agit aussi d'un motif narratif récurent, qui dans bien des films et une infinité d'histoires montre encore un autre niveau d'application de cette structure fractale.

## A/ Du rite de passage dans le récit aux rites de passage du spectateur

Au début du vingtième siècle, Arnold van Gennep fut un observateur des rites et fêtes en France, il consacra également un livre aux rites de passage¹⁷⁸ et à toutes les situations où ce concept pouvait s'appliquer. Des rites liés aux grand ages de la vie (puberté, mariage, funérailles, etc...), à l'inclusion sociale, et à leurs réifications dans les bornes, frontières, portes et zones sacrées.

Le rite de passage se caractérise par un avant, où le sujet est déjà conditionné par ce qui va se produire et un après où son passage le fera s'agréger à une communauté d'initiés. Entre ces deux phases intervient le point liminaire, le seuil. Tout autant lieu que processus, le seuil est l'endroit de la perte des repères. Qu'il soit symbolique ou opérant, l'espace liminal est le théâtre d'un changement d'identité, c'est à dire dans une visée énactive : d'une modification de l'équilibre homéostasique entre l'individu et son environnement.

<footnote>178Van Gennep, Arnold, Les rites de passage, étude systématique des rites. (édition numérique), Éd. A. et J. Picard, 1981, 288p p.</footnote>
L'autre particularité du rite de passage est qu'il s'agit d'un fait partagé par l'ensemble des sociétés humaines. Aussi loin que l'on regarde, chacune possède des rites de passages marquant les cycles naturels ou ceux de l'existence. On peut y voir sous cet angle la confirmation d'un lien entre structure neurophysiologique des processus mémoriels et mise en scène des événements propres à l'espèce ainsi qu'a ses relations avec son environnement.
<figure><img src="image_36.png" /></figure>

Configuration du passage entre première et deuxième pièce dans l'exposition Teamlab

Pour illustrer ce lien, je me permet d'élargir mon propos pour quelques lignes en quittant la question cinématographique pour aborder celle de la scénographie dans une exposition présentant des œuvres audiovisuelles. L'exposition *Teamlab : Au-delà des limites* qui a eu lieu du 15 mai au 9 septembre 2018 dans la grande halle de la Villette à Paris me semble un excellent exemple de cette mise en scène du passage dans un lieu de spectacle. L'exposition en question présente un environnement immersif constitué par des animations en temps réel projetées sur le sol et les murs avec lesquelles le visiteur peut interagir ainsi qu'une sonorisation de l'ensemble. La thématique se penche sur les cycles naturels, et propose un parcours axé sur la temporalité des saisons. Entre la première salle/œuvre très lumineuse et le reste de l'exposition, le visiteur doit gravir une côte assez raide. Une fois au sommet, il se trouve dans un entre-deux, une zone liminale matérialisée par un changement brusque de luminosité empêchant de considérer visuellement l'autre coté de la pente. La perception pour l'action se trouve donc abrogée et c'est par un acte de libre arbitre dépassant l'alerte d'incapacité prédictive qu'il faut faire le premier pas dans l'obscurité et trouver la pente descendante sous nos pieds. On peut voir dans ce dispositif scénographique, un objet intentionnel préparant le visiteur, par l'acte qu'il appelle, à accueillir le reste des œuvres présentées dans une situation liminale. Le seuil franchi inaugure une traversée dont on ne sort pas indemne¹⁷⁹, où se produit une dépossession de soi visant à instaurer un régime perceptif particulier.

<footnote>179Soudière, Martin de la, « Le paradigme du passage », Communications, vol. 70, no 1, 2000, p. 5-31.</footnote>
Pour revenir à la question filmique, le lien entre le dispositif scénographique que je viens de décrire et les moments où, dans le film, l'image opère par le biais d'un événement d'image me semble tenir de la même nature. Cette analogie entre structure du rite de passage et dispositif cinématographique se déploie sur de multiples niveaux, et les interrelations semblent s'y jouer selon un motif similaire dont l'événement est le marqueur. Ainsi la question du passage et du protocole qui peut l'entourer serait, en ce qui concerne le cinéma, le point de jonction entre traversées spatiales telles que nous avons pu les concevoir jusqu'à présent et traversées temporelles.

## La salle et la séance

L'exemple de l'exposition montre dans le domaine muséal un dispositif qui relie, à l'aune de l'expérience du spectateur, les œuvres présentées et ce que je nommerais *le corps de l'exposition* (avec l'arrière-pensée qu'il est en cela comparable au *corps du film*). L'acte scénographique intentionnel agit sur le spectateur comme l'événement d'image peut le faire dans l'expérience filmique. Ce type d'exposition immersive et le film s'inscrivent dans un espace de représentation (au sens large) qui ont en commun une inscription de l'architectural dans le spectaculaire, en particulier en ce qui concerne le seuil du lieu en question. Le fait de savoir si cette inscription procède d'une intention dirigée vers le visiteur ou d'un rapport de convention à la symbolique du lieu n'est pas l'enjeu. Celui-ci est de marquer comment l'entrée dans l'espace cinématographique opère au moyen du gigantisme de la façade, des accès, mais aussi du protocole de déroulement de la séance.

La structure de la séance de cinéma se présente de manière homologue à celle du rite de passage, notamment en ce qu'elle répond à l'idée double de lieu et de processus. Dans la situation canonique du dispositif cinématographique, on retrouve cet avant dans l'attente du film, la file du guichet, l'entrée dans la salle, les diffusions de pré-séance. Cet enchaînement marquerait l'avant du seuil qui se traduirait par l'extinction complète des lumières et le début de la projection, la perte des repères avant ceux que nous procurera l'environnement filmique.

Le film est un spectacle collectif et les personnes ayant assisté à une séance d'un film donné, sont liées entre-elles par l'acte d'avoir expérimenté les mêmes images. C'est, en élargissant à l'ensemble des productions audiovisuelles, un vecteur social de premier ordre. Tout-un-chacun peut s'en faire le témoin dans les échanges sociaux libres auxquels il peut prendre
part. On se reconnaît dans les goûts communs, par le jugement d'amateur¹⁸⁰. Par le récit de notre traversée du film, on se livre en permettant à autrui de se retrouver empathiquement, impliqué dans ce récit fait de l'expérience filmique. Il a été observé que si la l'observation de l'action active le système miroir, l'audition de verbes d'actions produisent le même effet. Entendre le récit d'un récit est à ce titre une manière incarnée de le vivre.

Toujours est-il que de ce point de vue, le récit autour d'un film vu, en manifestant les chemins de nos émotions, permet de créer et de nourrir une communauté, autrement de se reconnaître en tant qu'individus « initiés ». L'espace référentiel des idées proposées par le film, dans le cas des productions audiovisuelles « cultes » au sens « textuel », exclue de fait un tiers qui n'en aurait pas fait lui-même l'expérience. En ce sens le film et l'espace-temps liminal qu'il introduit peut se lire en fonction d'une grille de lecture orientée sur le rite de passage.

## Le film

Le récit filmique tient souvent aussi de cette structure : innombrables sont les histoires où le personnage principal vit une situation qui le modifie (et modifie *a posteriori* sa perception du monde) en donnant plus ou moins d'importance aux différentes phases du passage et de la métamorphose qui en ressort. Les trois phases peuvent constituer l'objet principal du film qui consacrera la plus grande part du récit à l'une d'entre elles. Ce dernier peut se concentrer sur l'avant, comme dans *Les ailes du désir* (Wim Wenders, 1987). Ce motif narratif se retrouve aux racines même du cinéma, par exemple, chez Gaston Velle (*La peine du Tallion*, 1906). Le seuil peut aussi marquer le tournant dramatique pointant alors sur la transformation effectuée ou subie dès le début du film telle qu'elle peut nous être présentée dans *Lost Highway* (David Lynch, 1997), *Minority Report* (Steven Spielberg, 2002), *Dead Man* (Jim Jarmusch, 1995) et un ensemble considérable des productions où le héros hérite de pouvoirs surhumains à la suite d'un événement fortuit. Le spectateur de cinéma<fnref n="181" />, lui, se rend dans un lieu avec ses codes et ses usages, qui le mettent en condition pour vivre une situation liminale dans un quotidien qui parfois sera perçu autrement après la séance.

<footnote>180Glevarec, Hervé et Pinet, Michel, « De la distinction à la diversité culturelle. Éclectismes qualitatifs, reconnaissance culturelle et jugement d'amateur », L'Année sociologique, vol. 63, no 2, 2013, p. 471-508.</footnote>

<footnote n="181">181 Il en va de même pour l'ensemble des productions culturelles inscrites dans un espace de représentation</footnote>
<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>La scène du passage d'innocent à coupable dans Minority Report</figcaption></figure>

## B/ La traversée et le franchissement comme thématiques filmiques

Cette traversée de l'image trouve donc son pendant dans le dispositif cinématographique et filmique. A vrai dire en s'appuyant sur la réflexion de Thomas Elsaesser¹⁸² peu de films n'évoquent pas dans un sens ou un autre la notion de seuil.

De nombreux films se structurent autour du processus, à commencer par le genre du *road-movie* ou le film de *science-fiction* autour du voyage dans l'espace dont l'aboutissement modifiera profondément l'environnement (ou la perception de l'environnement initial) et/ou la conduite du personnage. La dimension initiatique des voyages narrés dans le *road-movie* se présente sinon comme une constante, au moins comme une dimension récurrente. La quête d'une personne ou d'une chose amène le personnage à lentement modifier sa vision du monde ou les motivations qui l'ont poussé à débuter sa quête, quand bien même fut-elle fortuite. C'est le cas des films cités plus haut. Une étude systématique reste à mener pour corréler l'instabilité topologique de l'environnement, l'expérience initiatique du personnage et les conséquences qui se font sentir sur sa conduite dans les films relatant un déplacement géographique, mais elle n'appuierait que subsidiairement le propos¹⁸³.

<footnote>182Elsaesser et Hagener, Le cinéma et les sens théorie du film, op. cit., p. 46.</footnote>

<footnote>183Probablement, l'axe thématique développé dans une œuvre, tout médium temporels confondus, sur la traversée pourrait se combiner avec la question du mouvement et du déplacement et son action sur l'esprit et la conscience. Je reviendrai, dans la prochaine partie, sur l'importance donnée par certaines pédagogies à la question du mouvement et de la motricité. Dans cette visée, la question semble contiguë, voire concomitante à celle de la traversée dans le récit filmique.</footnote>
Nous nous pencherons longuement sur le processus du passage et son expérimentation par le spectateur en analysant *Stalker* à travers ce prisme. Ce film peut être considéré comme une forme hybride des deux genres cités plus haut et, par ailleurs, matérialise à un moment du film la traversée d'un espace profane à un espace que l'on pourrait qualifier de « sacré ».

D'autres films s'intéressent plus aux conséquences immédiates d'un franchissement. Un **événement-franchissement** dont le passage n'est pas réversible, montrant à nouveau une homologie au rite de passage. Ils proposent un dispositif diégétique menant les personnages à se trouver dans une dimension littéralement différente. L'événement se produit soit par action sur le personnage, soit par franchissement d'un seuil souvent matérialisé dans la mise en scène. Ces franchissements sont notoirement marqués par l'utilisation d'un ou de plusieurs effets voués à faire éprouver une expérience incarnée du franchissement. Le seuil peut donc autant être objet qu'acte intentionnel du film. Nous nous intéresserons à l'acte de franchissement en ce qu'il constitue (ou non) une expérience incarnée mise en œuvre par les moyens dont dispose le cinéaste.

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Scène du passage de mondes dans Mary Poppins (37mn20s)</figcaption></figure>

Le franchissement est un événement liminal qui comporte un avant, et un après enrichi de cet acte. Le fait est que par beaucoup d'aspects les films en question conjuguent rite de passage et thématique initiatique. Les films à destination de la jeunesse marqués par la question du changement d'âge peuvent être l'objet d'une telle traversée. On la retrouve dans *Alice au pays des merveilles* (Clyde Geronimi, Wilfred Jackson, Hamilton Luske, 1951) lors de la chute
dans le terrier, ou *Mary Poppins* (Robert Stevenson, 1964) lorsqu'avec les enfants et Burt, le personnage éponyme les emmène dans un environnement de dessin animé au travers d'une fresque dessinée sur le sol à la craie. Les voyages dans le temps de la série des *Retour vers le Futur* (Robert Zemeckis, 1985, 1989 et 1990) en présente une lecture littérale où les passages dans le temps opérés engendrent une situation dans laquelle le cours normal (ou souhaité) des choses doit être rétabli. Identiquement, le passage de Dorothy en « Microsie » (*Le magicien d'Oz*, Victor Fleming, 1939) amène l'héroïne à poser un regard différent et apaisé sur son environnement quotidien.

Le passage, matérialisé dans le film de Fleming par un passage de monochromie à couleur, est un procédé utilisé notoirement pour marquer le passage d'un monde à l'autre, *Les ailes du désir* (Wim Wenders, 1987) en forme un autre exemple qui s'affilie au magicien d'Oz du fait que le noir et blanc est lié diégétiquement à la vision des personnages, soit métaphoriquement pour ce dernier, soit matériellement pour *Les ailes du désir*¹⁸⁴.

<footnote>184Le premier acte du héros après son passage d'ange à homme est de découvrir les couleurs, livrant diégétiquement la clé de ces changements de régime de couleur.</footnote>
<figure><img src="image_39.png" /></figure>

Le personnage principal voit la couleur rouge pour la première fois après son passage d'ange à humain dans Les ailes du désir (1h24mn50s).

L'intention opératoire d'un changement de régime de perception semble bien à l'œuvre, mais la question se pose peut-être plus en terme de contraste temporel que de régime visuel en soi. La modification de ce régime, à proprement parler le passage de l'un à l'autre peut-être opéré par la matière filmique (cadrage, montage, mouvement de caméra, événements filmiques), la mise en scène (conduite des personnage, scénographie, événements diégétiques), ou leur action conjointe. Le changement brusque du rythme des plans, ou de vitesse de déplacement de la caméra, peuvent en ce qui concerne le filmique en représenter une occurrence. Le passage temporel du héros de *L'armée des douze singes* (Terry Gilliam, 1995), présente durant le passage un défilement de bande verticales noires sur fond blanc à très grande vitesse faisant office de dromoscopie latérale et recoupant l'idée que l'expérience spectatorielle du passage doit mettre à l'épreuve les centres de traitements des perceptions. Le contraste fixe/animé aussi vient s'ajouter à cette stratégie de focalisation sensorielle du spectateur par
contraste temporel, et dont la qualité d'événement fortuit produit au minimum une modification de la perception du temps chez un *spectateur-sujet*.

On le retrouve cette notion de contraste dans beaucoup de film déjà cités : *La jetée* lors de la scène de l'éveil de la femme ; le passage de la traversée de l'espace-temps de l'astronaute dans *2001, l'Odyssée de l'espace*, ou encore la scène du contrôle télékinétique d'un modèle réduit de train dans *Furie*.

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>*La scène du train électrique dans furie.*</figcaption></figure>

Le rite de passage, le parcours initiatique, peut aussi s'inscrire dans le passage d'un monde d'illusions à une vérité qui lui serait soustraite comme c'est le cas dans *Matrix* ou encore *Dark city* (Alex Proyas, 1998). On retrouve aussi ce motif dans *The Truman Show* (Peter Weir, 1998), ou *THX 1138* (George Lucas, 1971).

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>*Franchissement du seuil dans THX 1138*</figcaption></figure>

Ce qui lie l'ensemble de ces films à ce sujet c'est qu'il mettent toujours en œuvre un seuil franchi dans la mise en scène. Il peut intervenir plus ou moins tard dans le film et de manière purement diégétique, sans le renfort d'un événement filmique. C'est, dans ce cas, le processus
de détachement qui est mis en exergue au travers d'événements narratifs montrant les doutes
naissants, puis l'interruption de la croyance chez le personnage. Le franchissement du seuil
alors ne constitue pas l'acmé mais la conséquence inéluctable du processus de détachement
proposé par le récit.

Enfin, dans cette thématique de l'abolition des illusions du personnage, le genre *puzzle-movie* peut lui même jouer jusqu'à un certain niveau avec la perte du spectateur par une non-linéarité de la diégèse ou l'occultation d'un élément du récit. Cette expérience de perte des repères, d'abandon de soi pour l'hypothèse filmique, peut alors s'affilier, lorsqu'elle est réussie, à la partie liminale du rite de passage. Un passage organisé, donc ici par la structure narrative même. Mais si la question touche le récit, on peut tout de même distinguer ce qui y est dit de la manière dont ce récit est agencé. Partant de là on est en mesure d'affirmer que l'événement visuel est à l'apparition du *corps du film* ce que l'altération d'un élément de la séquence SOURCE-CHEMIN-BUT est à celle du *corps du texte*.

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Le seuil dans Dark City</figcaption></figure>

Cela peut aussi être acté par le truchement du dispositif diégétique, où la connaissance du spectateur ne dépasse pas celle des personnages et découvre avec eux le passage, comme c'est par exemple le cas dans *Matrix* ou dans d'autres productions où le personnage principal acquiert un pouvoir surhumain (*Dr Strange*, Scott Derrickson, 2016)<fnref n="185" />. La stratégie peut être aussi de maintenir le spectateur en deçà de la connaissance du personnage. C'est par exemple

<footnote n="185">185 La longue liste des films tirés des bandes dessinées *Marvel* en sont autant d'illustrations</footnote>
le cas dans *eXistenZ* (David Cronenberg, 1999). Le film se présente préliminairement comme l'histoire de deux personnages, une conceptrice de jeu, et une personne chargée de la sécurité lors d'une démonstration d'un nouveau système de jeu qui se connecte dans la moelle épinière. Un attentat à lieu vise la conceptrice Allegra Geller, et Ted Pikul se retrouve fortuitement garde du corps de la dernière. Le jeu offre en particulier la possibilité de trouver des répliques de la « console » dans le jeu, et permet aux personnages de descendre de niveau en niveau. Mais le film commence alors que ces personnages sont déjà en train de vivre une simulation. Chose qui ne sera dévoilée qu'a la fin. Débutant le contrat fictionnel dans un jeu, même si l'information nous est cachée, on est finalement assez peu surpris tant des bestioles étranges que du mode de connexion au jeu (un orifice dans le dos au niveau de la taille, motif usuel chez le cinéaste du rapport entre la cicatrice et le charnel). Ils s'incorporent naturellement à l'hypothèse filmique dystopique proposée et acceptée de prime abord comme environnement de référence.

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Le seuil dans *The Truman Show*</figcaption></figure>

La situation de connaissance du spectateur s'apparente, sous cet angle, à une échelle où l'on trouverait à un extrême un spectateur omnsicient par rapport aux protagonistes (comme cela est pratiqué dans *The truman show*) ou, au contraire, en retard vis à vis du savoir des personnages. De là, toutes les variations sont permises, et peuvent même évoluer au fur et à mesure de la narration.

La structure narrative de ces films peut à l'évidence être lue selon celle liée à la notion de rite de passage. L'utilisation d'un événement de la matière filmique dans une intention opératoire ou symbolique semble corrélé à l'importance accordée à la phase liminale dans les films
présentant un contenu initiatique. Une rapide revue tend à montrer que les films s'attachant à la période de détachement, l'avant rite, tendent à avoir pour seuil un événement sans intention opératoire sur le spectateur, tandis que ceux insistant sur la période liminale ou l'après du passage tendent à chercher à faire lui faire éprouver une expérience de ce passage à la première personne.

Certains films présentant ce motif semblent échapper cependant à cette grille de lecture. Ils ont pour point commun de révéler une vérité intérieure ou d'imposer une prise de conscience aux personnages qui en franchissent le seuil souvent fortuitement. L'autre homologie est que l'ensemble de ces films jouent d'une manière ou d'une autre un jeu équivoque entre temporalité de la narration et séquençage de cette temporalité dans le découpage filmique. Dans *Southland Tales* et *Abattoir 5* (Georges Roy Hill, 1972), le spectateur n'est informé que très tard dans le film des circonstances qui ont traversé le seuil et le font sous forme d'un *flashback*.

<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Le passage dans Abattoir 5 (1h24mn38s)</figcaption></figure>

Dans *Interstellar* de manière analogue à *La jetée*, le héros est renvoyé à l'une des scènes du début offrant ainsi la clé du film. La parenté avec *2001, l'Odyssée de l'espace*, lors du passage de Bowman dans l'espace-temps, est sensible puisque celui-ci après s'être contemplé vieillissant et mourant est renvoyé (également) par une présence extra-terrestre en périphérie
de la terre à l'état de fœtus. Dans *interstellar* l'astronaute resté dans la même tranche d'age qu'à son départ, revient sur terre et revoit sa fille à l'extrémité de sa vieillesse.

Le franchissement de l'écran, comme franchissement de monde enfin est une thématique qui a été maintes fois reprise dans la communication autour du jeu vidéo. Comme le fait remarquer le doctorant en études cinématographiques Sonny Walbrou, l'image d'un joueur happé par l'univers du jeu est une figure récurrente du discours (publicitaire et revues spécialisées) autour du jeu vidéo¹⁸⁶. Il suffit d'observer un joueur interagir avec un jeu vidéo, notamment s'il est novice, pour se convaincre par ses expressions corporelles de l'intégration puissante à l'environnement dans lequel il évolue. Ainsi vue, l'expérience incarnée du jeu vidéo et les représentations qui en sont produites évoquent-elle cette traversée de l'écran déjà produite par une interaction « passive » entre le spectateur et son film.

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>### Scène du passage dans le jeu dans Tron (00h29mn)</figcaption></figure>

Devant le succès des consoles, la question a naturellement été explorée par le cinéma avec *Tron* (Steven Lisberger, 1982), où le personnage principal, Kevin Flynn (Jeff Bridges), se trouve projeté dans l'univers dans un jeu vidéo. Encore une fois on retrouve des éléments que

<footnote>186Walbrou, Sonny, « Le corps du joueur et l'écran traversé : récurrences et circulation d'un motif. », ReS Futurae, no 12, 2016.</footnote>
nous avons relevés tout au long de cette partie. La phase de passage montre le héros comme s'il était fixé sur une photographie en opposition avec le rayon de la machine qui le fait passer en le dématérialisant zone par zone. La fin de celle-ci est marqué par un effet dromoscopique tel que celui que l'on retrouve dans *2001: l'odysée de l'espace*. Puis l'on passe à travers un tunnel représenté en « fil de fer » informatique similaire à celui présenté dans *Matrix*. On « croise » des fractales en mouvement que l'on retrouve à de nombreux moment dans *Doctor Strange* et dans une moindre mesure encore une fois dans le film de Kubrick au moment où l'on se trouve devant des formes qui par leur mouvement corollaires semblent grossir mais conservent leur taille initiale à l'écran. Par ailleurs, et à nouveau, le passage de monde se fait au prix d'un changement radical de régime chromatique. Dans *Tron*, la chair des personnages du jeu passe en niveaux de gris, que viennent contraster chromatiquement des motifs bleu ou rouge sur leur tenue. Le décor est à l'avenant, monochrome et d'aspect synthétique pareillement parcourus de motifs.

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>### Passage de monde dans Doctor Strange</figcaption></figure>

Le passage dans bon nombre de situations que nous avons relevé est d'abord un voyage immobile. Le personnage passe sans que ses éventuels mouvements aient une quelconque action sur sa direction ou sa vitesse. Il est emporté. Cela reste vrai dans *Stalker*, où le passage s'effectue à bord d'une draisine. L'acte de passage pour le personnage est pourtant fréquemment mis en scène dans une représentation qui oppose immobilité et célérité vécue.
Dans de notables cas et ici contrairement au passage dans *Stalker*, cela se fait en référence à des repères visuels ( traînées lumineuses, tunnels) éloignés au plus des canons constitués par nos propres déplacements, et par des images complexes par leur structure et/ou leur dynamisme temporel (fractales, illusions d'expansion).

Ce traitement illustre le passage autant qu'il s'adresse à l'autre « voyageur » statique de la salle de cinéma. Il y a donc des traits communs dans les séquences de passage des films centrés sur l'aspect liminal du rite. On les retrouve dans l'emploi d'un dispositif filmique mettant en échec les stratégies de traitement cognitifs du déplacement, et de l'intégration pour l'action des éléments de l'environnement. Il se produit une disjonction entre expérience vécue du déplacement, situation immobile du spectateur et environnement visuel du film.
L'ensemble produit une opération où le passage est enacté en tant qu'expérience incarnée.
Celle-ci, comme nous l'avons vu, se caractérise par une disjonction du régime visuel ( et/ou sonore) contracté par l'expérience filmique du spectateur.

## Passages de mondes, traversées de l'écran et événements d'image

L'événement d'image (qu'il soit sonore ou visuel) est un motif récurent lorsqu'il s'agit à l'écran de mettre en scène le passage d'un seuil. Il est le plus souvent audiovisuel, l'image et le son jouant à part entière des particularités opératoires qui leurs sont propres.

Le procédé est à l'œuvre dans de nombreux films où intervient une séquence mettant en scène le passage d'un seuil, la frontière entre un avant et un après. Puisqu'il s'agit d'un processus inscrit dans le temps, d'un basculement entre un avant et un après, ce seuil se traduit de manière récurrente par une adresse du corps du film au spectateur comme le rite de passage se matérialise toujours par un événement situé et temporalisé.
<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Le passage de Bowman dans 2001, L'odyssée de l'espace</figcaption></figure>

Dans les passages, l'événement sonore joue un rôle de premier plan. Le cri du héros de *Matrix*, lors de son premier passage hors de la matrice, se mue en bruit évoquant la connexion des premiers modem grand public. Dans *lost Highway*, la scène de changement d'identité du personnage dans la prison débute par une chanson qui semble appartenir à la diégèse pour ensuite s'en détacher. Dans *Stalker* la traversée du seuil joue, nous allons le voir sur une disjonction progressive du son et de la diégèse et aboutit sur une modification du régime chromatique. Il apparaît au travers de ces exemples que certains événements filmiques sont clairement destinés à traverser le corps du spectateur.

Des événements principalement visuels peuvent aussi opérer un tel passage, ainsi qu'on peut le voir dans la dernière partie de 2001, L'odyssée de l'espace (Stanley Kubrik, 1968), où Dave Bowman traverse l'espace temps dans une très longue séquence de plus de 9 minutes accompagné par une musique de fosse. Dans les premières minutes de cette traversée on dénote un défilement de formes en animation s'accordant à une perspective frontale simulant
un déplacement à haute vitesse de l'astronaute vers un point de fuite central. On voit son visage à travers la visière du casque qui reflète le défilement. Au début de la séquence, ces plans présentent une image accélérée du visage dont les mouvements rendent de plus en plus informes les traits. Partant des connaissances rassemblées dans le mémoire, on peut dire que cette accélération contraint négativement l'empathie tournée vers le personnage en détruisant tous les traits signifiants, et venant contredire dans la présentation d'une masse informe ce que l'on sait être un visage humain. Mais l'événement pourrait aussi être vu comme l'illustration d'une perte d'identité par dissolution des traits. La question se pose alors de la résonance cognitive d'une forme que l'on sait être un visage et de la dissonance provoquée par la perte de la reconnaissance de son expression. On aurait donc schématiquement une contradiction dans les traitement des perceptifs des voies dorsales (action) et ventrales (identification). L'impact que peuvent produire ces images sur le spectateur mériterait d'être observé expérimentalement en mesurant l'activité des neurones-miroirs durant la diffusion d'un tel plan.

Dans un deuxième temps, des plans en images arrêtées de quelques dixièmes de seconde, teintées dans les tons bleu-vert, viennent en contrepoint à la sensation de défilement à haute vitesse. Elles produisent alors une rupture de la continuité dans le suivi perceptif du mouvement, mettant encore une fois, mais par une voie différente, en contradiction les informations traitées par le système conatif (mouvement / fixité).

L'événement d'image traversée-de-l'espace-temps, dans 2001, l'odyssée de l'espace semble constitué de micro-événements exploitant chacun une particularité de notre perception visuelle reliée directement à la question motrice. Il semble que la technique en soit un vecteur privilégié offrant une expérience incarnée du passage au spectateur, et cela par une atteinte à la transparence du dispositif filmique.

L'événement d'image est quelque chose qui arrive au film lui-même. Qui, par des moyens qui sont propres à la technique du cinéma produisent une rupture de la transparence de l'environnement filmique. Quelque chose arrive au film pour que quelque chose arrive au spectateur. Les conséquences sont multiples, et je mettrais en avant celle où le dispositif filmique se fait sentir, par l'émergence d'un état émotionnel lié à une modification brusque de l'environnement filmique. Comme nous venons de le voir, cela peut prendre la forme d'une
sidération par l'influx d'informations contradictoires issues des différents canaux de traitements sensoriels.

Cela incite à mettre en perspective le concept de traversée tel que j'ai pu l'ébaucher à la fin de la première partie. L'opération produite par un événement d'image occasionne-t-elle une traversée du spectateur dans l'écran ou à l'inverse est-il traversé ? Appuyant la proposition émise plus tôt dans cette partie et le schéma que j'ai pu en proposer : si le corps du film traverse le spectateur, celui du spectateur s'étend dans le même temps à l'image audiovisuelle. La traversée apparaît alors comme une énaction. Si un acte d'image entraîne une modification de l'état physiologique et émotionnel du spectateur et ainsi le traverse littéralement, cela a pour corrélat d'orienter et de colorer sa propre traversée de l'image. Une traversée permise et opérée normalement par la transparence du dispositif et sa capacité à représenter un environnement hypothétique répondant aux attentes cognitives. L'événement filmique aurait pour tâche d'énacter chez le spectateur un nouvel état physiologique (et donc émotionnel) en modifiant l'homéostasie par les moyens permis par le dispositif. Ce faisant, il semble obstruer la traversée du spectateur tout en gardant la potentialité de le traverser.

## 2/ Les traversées dans stalker.

Abordons à présent Stalker dont le thème central et l'univers diégétique sont à proprement parler la traversée. L'histoire raconte l'histoire d'un passeur, un stalker, qui mène un scientifique et un écrivain jusqu'à un endroit où le désir le plus profond de ceux qui y pénètrent se réalise.

Cette chambre des désirs se trouve à l'intérieur ce ce qui est nommé la Zone. C'est dans ce territoire qu'a lieu la plus grande partie de l'action. Un événement indéterminé s'y est produit. La Zone fut évacuée de ses habitants et enclose afin que nul n'y pénètre. L'endroit ne porte d'autres traces humaines que les reliques d'activités qui s'y abîment. L'ensemble est en ruine, indiquant que la catastrophe qui a fait de ce lieu ce qu'il est remonte à des années. La Zone est une chose mentale, tout ce qui s'y produit est le reflet de l'esprit de ceux qui y pénètrent, en cela elle est littéralement une utopie. Enfin sur le plan de l'analyse « la Zone ne symbolise rien »¹⁸⁷. Nous nous intéresserons à elle, non pas en ce qu'elle représente pour le spectateur

<footnote>187Tarkovskii, Andrei Arsenevich, Le temps scellé de L'enfance d'Ivan au Sacrifice: roman, Kichilov, Anne et Brantes, Charles H. de (trad.), Paris : Philippe Rey, 2014, p. 232.</footnote>
mais pour les protagonistes, en ce qu'elle est douée d'une forme de vie nourrie par le dispositif et la matière filmique.

Les traversées du générique, de la scène d'ouverture et du monologue final

<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>Générique de Stalker</figcaption></figure>

Le générique s'ouvre sur un intérieur. On voit, dans une monochromie presque littérale, la salle d'un débit de boissons en plan fixe. Le tenancier entre en laissant la porte ouverte sur ce qui semble être l'extérieur; allume les lumières fluorescentes, puis une cigarette. Les cartons jaunes d'or du générique (l'une des seules couleurs vives visibles dans le film¹⁸⁸) commencent à défiler. Le générique de Stalker donne l'impression d'une scène de théâtre, la représentation d'un bar pour décor, la caméra immobile comme pourrait l'être le spectateur. Le naturalisme est estompé par le traitement de la matière filmique, ce qui renforce le caractère théâtral du dispositif. L'homme à l'écran est entré par le fond de la salle, par les coulisses.

Il n'est pas rare dans le spectacle contemporain de débuter la pièce rideau ouvert, acteurs déjà en place, pendant que le spectateur s'installe. Le quatrième mur, borné ici par l'écran et rendu tangible par les cartons qui scindent l'espace du spectateur et l'environnement filmique, cinéma et théâtre le partagent, pour le premier par convention, et pour le second par contingence. Il sera pourtant sans cesse remis en cause tout au long du film. Alors apparaît la silhouette du professeur qui entre par l'avant-plan.

<footnote>188Sinon celles, très présentes, à rebours de l'ambiance filmique dans l'affiche du film utilisé pour la sortie française et créée par Jean-Michel Folon. Celle-ci reprend l'espace de la pièce ensablée et joue le motif de la porte derrière laquelle attend une créature inspirant la méfiance, cela dans des tonalités franches jaunes rouges et bleues. L'opposition entre l'horizon d'attente proposé par l'affiche et ce que va découvrir le spectateur à l'écran mériterait à elle seule d'être investigué.</footnote>
C'est la traversée inaugurale de ces nombreux moments du film où la transparence de la
caméra s'efface pour laisser apparaître le dispositif filmique au spectateur¹⁸⁹. La camera
assume sa présence sur de multiples modes, parmi eux les mouvements, et en particulier les
travellings. Ces moments du film constituent des violations l'homéostasie entre spectateur et
film, où ce dernier s'exprime de manière « autonome » et non par le truchement du récit qu'il
véhicule. Le film est conscient de la présence du spectateur et le lui dit, redoublant dans une
homologie opératoire la traversée des personnages dans l'espace filmique et narratif, et celle
du spectateur avec eux.

<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>La compagne du stalker dans le générique final</figcaption></figure>

C'est ainsi qu'il faut envisager le monologue de la femme à la fin du film. Filmant en plan-
séquence, la caméra s'attache à conserver le même rapport au visage de la femme, la suivant,
zoomant légèrement lorsqu'elle s'éloigne, s'abaissant et se relevant en même temps qu'elle. Le
cadre initial est le fond d'une pièce, une fenêtre sur la gauche apporte l'éclairage de la scène.
La femme arrive dans le champ par la droite, se tourne et va s'asseoir sur une chaise en retrait,
le corps et le regard orientés vers la caméra. Elle débute alors, en nous fixant, un long
monologue d'une teneur un peu similaire à celui de Molly Bloom dans le chapitre final
d'Ulysse¹⁹⁰ de James Joyce intitulé « Pénélope ». Celle que l'on a vu deux fois auparavant,
disputant le stalker et tombant au sol de rage, puis venant le récupérer au bar après son retour
et le réconfortant à l'issue de son odyssée, livre son point de vue sur sa relation à cet homme

<footnote>189Ces plans où la caméra prend un caractère incarné et qu'a l'image apparaissent les personnages du film sont au nombre de trois (Le passage cité, le monologue de la femme à l'adresse de la caméra, et le plan depuis la chambre des désirs) mais bien d'autres rentrent dans cette catégorie si l'on compte les plans qui ne se rapporte pas à la diégèse (Les travelling à la surface de l'eau, la pierre dans le puit, le lac recouvert), mais à une adresse directe au spectateur. Nous reviendrons sur ces plans particulier du film plus loin.</footnote>

<footnote>190Le rapprochement semble encore plus pertinent si l'on considère la situation « pénélopienne » de la compagne du stalker. Joyce, James, Ulysse, Aubert, Jacques (trad.), Paris : Gallimard, 2017, p. 1130-1204.</footnote>
comme si elle s'adressait à une personne physique plutôt qu'à un dispositif. En témoignent
les trajets de son regard et les micro-expressions typiques d'un visage en situation de
dialogue. L'image est filmée exactement à la hauteur du visage de la femme, la caméra
devient ici transparente, elle n'exprime pas mais accompagne cette traversée du personnage
dans l'espace du spectateur. Le dispositif est courant, si l'on se réfère encore une fois au
théâtre, de voir la pièce s'achever sur un monologue adressé au public. La référence au
théâtre semble d'autant plus pertinente que Tarkovski a pour projet de fonder un théâtre
depuis 1976 et qu'il viendra par la suite à la mise en scène au théâtre et à l'opéra¹⁹¹.

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Scène d'ouverture de Stalker</figcaption></figure>

Revenons alors à la scène d'ouverture du film. Nous allons voir qu'elle vient poursuivre ce
que le générique suggère déjà de l'idée de traversée : Après une entrée en fondu au noir, cette
fois, c'est la caméra qui, dans un très lent travelling, avance dans une pièce obscure.
L'atmosphère inspire une méfiance qu'un lieu ainsi qualifié ainsi peut susciter. Elle se dirige,

<footnote>191Tarkovskiǐ, Andreǐ Arsen'evich, Journal: 1970-1986, Kichilov, Anne (trad.), Paris : Cahiers du cinéma : Diff. Seuil, 1993, p. 470.</footnote>
le cadre à hauteur d'homme, vers une ouverture entre deux portes d'où émane une lumière qui entre dans la pièce voisine et qui nous happe au fur et à mesure qu'elle avance et nous fait sortir de l'obscurité. Il s'agit d'une chambre. On discerne la tête d'un lit en fer forgé et des formes qui semblent indiquer qu'il est occupé. Cette scène d'ouverture révèle une atmosphère étrange. Outre le traitement charbonneux de la monochromie, une profondeur de champ éloignée d'un rendu naturaliste permet de voir distinctement les détails des différents plans du cadre.

La caméra acte donc en un plan la question en formation durant le générique : celle de franchir le seuil. Mais le seuil sur lequel le travelling s'arrêtera alors est marqué par la vérité propre du cinéma tel que la projette le cinéaste : la scène d'ouverture semble avoir été composée plan par plan pour fabriquer un espace filmique torturant discrètement la *mimesis*. Bien que la profondeur de champ rende l'agencement des plans suspect il semble difficile d'affirmer que les portes elles même sont un ajout en post-traitement. A l'inverse l'inadéquation entre le lit et la fenêtre qui semblent vibrer par rapport au fond, montrent que ceux ci ont été filmés séparément¹⁹². Les différents plans (La porte, le lit et la fenêtre, le mur du fond) de la scène d'ouverture semblent tous avoir été agencés indépendamment, comme si l'espace filmique affirmait par le biais de la technique sa nature de construction imaginaire.

Reprenons les éléments de cette scène. Le cadre correspond à la vision d'un adulte, un lent travelling invite à adhérer somatiquement à l'action de la caméra. Par ce biais, le spectateur pénètre dans un espace largement agencé et exprimé par l'intention du cinéaste au moyen de possibilités extra-mimétiques offerts par le cinéma (la profondeur de champ « hyperfocale » et la transparence). A l'inverse le parcours visuel emprunté est marqué par un mouvement de la caméra tendant vers le naturalisme perceptuel.

On notera le choix de l'engagement du spectateur proposé par le mouvement de la caméra et l'incitant à traverser l'écran dans une scène qui semble énoncer la teneur et l'issue du film. Nous le voyons déjà ici, la traversée dans *Stalker* est autant servie par un motif filmique incarné qu'un ressort narratif. Les sensations et émotions invoquées dans la scène d'ouverture sont une métaphore motrice et émotionnelle de l'action qui va se déployer : Les personnages traversent la Zone dans l'obscurité d'une progression hasardeuse, conditionnée à un lancer de boulon dont le point de chute constitue la fin d'un chemin sûr. La Zone est elle-même un

<footnote>192Chion, Michel, Andreï Tarkovski, Paris : Cahiers du cinéma, 2008, p. 56.</footnote>
environnement énactif qui se crée et se manifeste en fonction de ceux qui la traverse tout comme l'espace fabriqué de la première scène. Les protagonistes se dirigent, eux aussi, vers une chambre qui les attire par la lumière de sa promesse. Il s'arrêteront au seuil, tout comme la camera dans la scène d'ouverture, sans y pénétrer autrement que par le regard. C'est la caméra qui aura alors franchi ce seuil dans la scène de la *chambre des désirs*.

<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>*Deux vues en plongée sur l'eau.*</figcaption></figure>

Le plan suivant désengagera ce mouvement réaliste en filmant un panoramique aller et retour en complète plongée verticale, interdisant de prime abord une simulation motrice de la part du spectateur du fait de l'apparence in-humaine de ce mouvement et de son contexte. Les travaux de Vittorio Gallese sur le mouvement de caméra et l'activation des mécanismes miroirs¹⁹³ ont montré une activation plus importante en fonction du mimétisme du rendu face à celui que l'on peut percevoir de nos propres déplacements dans l'espace. Ils démontraient clairement la supériorité en terme d'activation du procédé de la *steadycam* vis-à-vis des autres possibilités de déplacement apparent offerts par la technique. Tandis que le zoom n'activait pas les mécanismes sensorimoteurs, le travelling l'activait légèrement. Les mouvements de caméra dans *Stalker* seraient alors à considérer dans l'analyse selon une polarité incarnée / in-humaine conditionnant les traversées de l'image par le spectateur.

Enfin, si l'activation des réseaux-miroirs dépend du mimétisme anthropomorphique, le mouvement apparent de la caméra peut déclencher la simulation des facteurs physiologiques liée à l'accélération et l'angle apparent, comme nous avons pu le voir dans la partie consacrée au vertige, ce qui élargit les possibilité d'expériences sensorimotrices à une pluralité de mouvements « in-humains », cependant l'état actuel de la recherche n'a pas encore démontré

<footnote>193Gallese et Guerra, « *The Feeling of Motion: Camera Movements and Motor Cognition* », art. cit. ; Heimann et alii, « *Moving Mirrors* », art. cit.</footnote>
expérimentalement cette hypothèse¹⁹⁴. En ce qui concerne le plan phénoménologique, la sensation d'être suspendus, flottants est pourtant bien un rappel à l'expérience que nous pouvons en avoir dans un milieu liquide et n'apparaît pas en ce sens si éloignée d'une expérience vécue. Elle concorderait donc même avec l'omniprésence de l'eau dans le film, et la vue quasiment toujours en plongée lorsqu'elle filme des éléments au fond de l'eau.

Ces remarques concernant ces mouvements de caméra appellent aussi à prendre un autre élément en compte dans le rapport à l'image qu'entretiennent ces plans. Parmi ceux en plongée, dont nous reparlerons plus longuement, deux seulement ne combinent pas l'orientation avec un mouvement de la caméra. Ce sont des plans fixes relativement longs : un plan d'un puits dans lequel tombe une pierre, et le plan du détonateur de la bombe gisant sous l'eau. Ils ont aussi en commun de filmer un mouvement (celui des poissons ou celui de la surface du puits). Mais si l'un montre une surface recouverte de quelques centimètres d'eau qui semble être à moins d'une longueur de bras du point de vue, l'autre montre une surface située bien plus loin de nous, à la verticale d'un endroit sans issue dont on ne connaît pas la profondeur. Par l'énaction d'un même état/acte de la caméra (l'idée de suspension) et des affordances positives ou négatives présentes dans les éléments à l'écran, l'émotion générée sera différente. Il semble que les restrictions à la cognition pour l'action actées par la caméra, joue avec la simulation faite dans l'environnement filmique, où dans un plan, contrairement à l'autre, nous pourrions nous rattraper aisément d'une chute dont le point de départ serait la position de la caméra. Cela incite donc à dire que cette perception incarnée de l'environnement filmique, cette traversée spatiale, a été le point de départ d'une émotion qui elle même a structuré la réception et la construction du sens de l'image.

## A/ Les traversées du spectateur, des personnages et les événements d'image.

### a/ L'animisme de la Zone et l'irruption de couleurs chaudes dans la matière filmique

La question de l'emploi de la couleur et du monochrome dans *Stalker* revêt une importance particulière en tant qu'élément structurant la matière filmique à des endroits particuliers de la narration. Afin de traiter cette question, il semble important de poser ce problème en regard des propres mots du réalisateur. Il dit en substance «[qu']il manque dans la reproduction

<footnote>194Fait évoqué avec le chercheur en études cinématographiques Ruggero Eugeni lors d'un échange en mai 2019. L'hypothèse en question s'appuie donc ici sur une approche phénoménologique en l'attente d'une confirmation experimentale.</footnote>
mécanique de la couleur la main de l'artiste. Il y perd son rôle d'organisateur, il ne choisit plus », et de poursuivre en disant que « la reproduction en noir et blanc est plus proche de la vérité psychologique, naturaliste et poétique d'un art fondé avant tout sur les propriétés de la vue »¹⁹⁵.

Pour quasiment l'ensemble des scènes monochromes, un traitement de l'image la fait apparaître comme très fortement contrastée. Cette manipulation de la matière filmique est à mettre en relation avec la déclaration du cinéaste dans *Le temps scellé* en ce qui concerne la couleur. Qu'est-ce que la monochromie sinon de violenter la *mimesis* mécano-optique pour un état qui s'éloigne de la référence au réel, et se rapproche de celle de son statut d'image obtenue par les procédés propres à ce médium. Cela soutiendrait l'idée que les propos de Tarkovski ne sont pas émis dans l'absolu mais en rapport avec le cinéma comme art, d'une « vérité psychologique, naturaliste et poétique » qui lui sont propres. Ce qui fait art au cinéma se trouverait alors dans les capacités expressives que le médium offre au cinéaste. La couleur, elle, est selon lui, la matière de la peinture et son utilisation au cinéma est un emprunt qui ne relève pas de son ontologie¹⁹⁶. Il convient alors d'affaiblir sa puissance par l'alternance avec la monochromie.

Dans *Stalker* l'utilisation de la couleur se borne à un chromatisme terne, privilégiant en grande majorité les tons froids ou terreux. Celle couleur tue s'oppose, pour rester dans la pensée de Tarkovski, à l'attraction que la vivacité incontrôlable de la couleur pourrait générer et qu'il refuse par ailleurs dans la pratique du montage<fnref n="197" />. Cette chromie de l'image prévient le spectateur d'une traversée empathique de l'image, il entre dans la Zone, baignée de tons froids, non sans une certaine révulsion. L'ambiance est dominée par le bleu, le vert, le gris et le marron, couleurs psychologiquement qualifiées par l'éloignement, l'introversion, voire la mort¹⁹⁸. Cette chromie semble autant offrir une matérialité aux difficultés que peuvent rencontrer les personnages dans leur traversée de la Zone, que celle pour le spectateur à franchir une image obturée par les effets physiologiques des couleurs.

<footnote>195Tarkovskii, *Le temps scellé de L'enfance d'Ivan au Sacrifice*, op. cit., p. 165-166.</footnote>

<footnote>196Ibid., p. 165.</footnote>

<footnote n="197">197 Quasiment l'ensemble des plans sont de l'échelle de la minute quand ce n'est plus</footnote>

<footnote>198Voir la question du contraste chaud froid (p.46) et l'expression des couleur (p.88) chez Itten, Johannes, Art de la couleur: approche subjective et description objective de l'art, Girard, Sylvie (trad.), Paris: Dessain et Tolra, 2005.</footnote>
Si l'on exclue les cartons du générique, seuls deux plans du film montrent une couleur chaude et saturée (les braises et l'éclairage dans *la chambre des désirs* avant l'apparition du mur d'eau¹⁹⁹). Cela a pour effet de produire, pour ces deux plans par contraste temporel avec la chromie du film un impact important pour le spectateur, où la matière filmique semble enfin accueillir sa traversée. Au titre de cette rareté, ils constituent des événements visuels à part entière qui s'insèrent dans un ensemble conséquent d'artifices filmiques déployés par Tarkovski dans le film.

On peut relever que ces deux apparitions de couleurs chaudes présentent un caractère intentionnellement animiste. Le plan des braises intervient dans un contexte où l'eau se fait de plus en plus présente dans l'image. Un eau que les couleurs ternes invitent à ressentir comme froide et envahissante, douée d'un pouvoir haptique. L'apparition de ces braises à l'écran²⁰⁰, non seulement procure ce contraste coloré, mais aussi sensoriel en induisant la sensation de chaleur qu'elles nous permettent de simuler. Cet ensemble de contrastes génère un sentiment de soulagement, alimenté secondairement par la symbolique liée au foyer et diégètiquement par la réunion des protagonistes.

<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>L'animisme des braises par synchrèse</figcaption></figure>

Seulement, ce soulagement visuel se trouve inquiété par le son : on voit à l'écran les braises alternativement rougeoyer et s'éteindre, comme si elles étaient dotées d'une respiration propre. Mais le son de la supposée cause n'est pas celui auquel on pourrait s'attendre, il n'entretient pas de rapport avec le bruit attendu d'une action humaine. On entend -synchrone avec l'alternance rougeoiement/extinction- plutôt une manière de chuintement pneumatique, de rugissement félin atténué ; un objet hybride entre l'animal et le mécanique²⁰¹. L'arrivée de 199Tarkovskii, Andrei Arsenevich, Stalker, Science-fiction, 2h34, MK2, 1979 (2h15m16s - 2h15m29s).

2001h10mn12s – 1h10mn30s, après quoi la caméra en plongée commence un mouvement de travelling latéral vers la droite

201Le plan précédent qui comporte un travelling latéral vers la gauche (1h07mn52s - 1h08mn36s), prépare en quelque sorte le terrain de ce moment animiste car tous les artefacts qui entrent dans le champ (les suspensions métalliques, les percées dans le mur du fond) se trouve qualifié par un son qui produit un effet contre-naturaliste, quelque chose cloche entre représentation sonore et objet à l'écran. Le plus manifeste
ce plan débute une nouvelle scène où aucun indice antérieur ne permet de relier ce feu à une causalité, sinon le dialogue précédant soutenant que la Zone est douée de sa propre vie. L'effet est par ailleurs renforcé par un dialogue qui pourrait concerner cette respiration des braises, dont le point d'écoute est situé en dehors du cadre et dont on ne connaît pas l'objet²⁰².

C'est seulement deux plans plus tard que l'on comprend qu'il s'agit du feu allumé par le professeur et que le dialogue concerne sa réapparition. Pour autant, cela ne retire pas l'inquiétante étrangeté retirée de ce feu qui semble doué de vie par synchrèse avec le bruitage remplaçant le son initial de la cause²⁰³. On retrouve le professeur debout devant le foyer, dans un film qui pourtant prend le plus grand soin de « ne pas provoquer de rupture de temps entre les plans »²⁰⁴. Cela implique pour le spectateur de rebâtir intellectuellement l'ellipse proposée, mais celle-ci reste contredite par l'absence de la confirmation visuelle ou auditive d'une cause : soit apercevoir le professeur souffler sur les braises, soit entendre un souffle vraisemblable. Les recherches en sciences cognitives nous fournissent quelques clés à ce propos en pointant l'intermodalité de la vision et de l'audition dans la perception²⁰⁵, suggérant que l'adage « il n'y a pas de fumée sans feu » s'applique aussi bien à l'audition et la vision : il n'y a pas de son sans source, comme il n'y a pas de source sans son. Sans cela la résonance intermodale attendue ne se produit pas, et cette absence produit une enquête (au sens de Dewey) qui peut être refusée par le geste cinématographique et borne cette dissonance non-résolue au territoire de l'étrange. C'est ce qui semble se produire ici : La source sonore potentielle d'une action sur la matière est contredite par le son diffusé, par la matière filmique, et provoque l'inquiétude qui s'accorde à celle qu'est sensée susciter la Zone dans la diégèse.

L'hypothèse que l'on assiste à une manifestation de la Zone reste donc valide. On peut dire alors que le corps du film viole les limites de la membrane en produisant chez le spectateur une résonance-dissonance : un écart entre l'attente perceptuelle intermodale (vision-audition)

<footnote>étant les suspensions métalliques parfaitement immobiles mais dont le son semble être issu du mouvement même de la caméra, lorsque le travelling les fait entrer dans le cadre.</footnote>

<footnote>202« Regardez, qu'est-ce que c'est ? - C'est la Zone, comprenez-vous, la Zone ! ». Tarkovskii, Stalker, op. cit. (1h18m47s - 1h18m55s).</footnote>

<footnote>203Chion, Michel, L'audio-vision: son et image au cinéma, Malakoff : A. Colin, 2017, p. 55-57.</footnote>

<footnote>204Tarkovskii, Le temps scellé de L'enfance d'Ivan au Sacrifice, op. cit., p. 229.</footnote>

<footnote>205Hillyard, Steven A. et alii, « Cross-modal orienting of visual attention », Neuropsychologia, vol. 83, 2016, p. 170-178.</footnote>
et sa matérialisation dans le film et par le film. Ici cet écart se déploie entre le naturalisme visuel du plan et l'animisme sonore de la Zone, mais on peut soupçonner que cette singularité perceptuelle est à l'œuvre dans d'autres moments. C'est un phénomène similaire qui advient, par exemple, lorsque le téléphone sonne dans ce bunker abandonné (1h49mn29s), ou quand apparaissent à l'écran des variations de l'éclairage. Citons notamment celle (1h56mn16s – 1h57mn04s) qui vient rythmer le plan du couple de squelettes enlacés et d'où s'élève la tige d'une plante sans que l'on comprenne ce qui fait s'ouvrir et se fermer la porte ou le volet obturant cette lumière : aucun courant d'air qui expliquerait ce mouvement n'agite la tige.

<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>Le couple enlacé dans la mort</figcaption></figure>

Enfin, cet animisme de la Zone se manifeste à l'apparition de éclairage orangé qui précède la chute d'eau dans la chambre des désirs. Dans l'avant dernier plan dans la Zone, les protagonistes sont filmés depuis la chambre des désirs. Seule la caméra et, partant, le corps du spectateur en auront franchi le seuil, laissant au second plan, en surcadrage, le stalker ainsi que le professeur et l'écrivain qui ont renoncé à y pénétrer. Le déclenchement de ce que l'on peut supposer être le processus d'assouvissement du désir et la situation de la caméra prêtent à supposer que le dispositif constitue une présence à laquelle la Zone répond²⁰⁶. Le spectateur en tant que protagoniste de l'acte imageant, serait alors projeté à travers l'écran dans l'espace fictionnel qui, sensible à cette traversée, déclencherait le processus.

D'un point de vue animiste la Zone pourrait-être comparée à un animal ambivalent, qui évoquerait une relation possible autant qu'un danger probable et dont il convient de se méfier. Il est permis de penser que le chien qui adopte le Stalker dans la zone pourrait en constituer un avatar. Mais plus qu'au niveau symbolique, ou par la teneur des propos du stalker invitant à la méfiance, c'est sur le plan même de la matière filmique, objets et actes intentionnels de la caméra que nous nous concentrons ici.

<footnote>206On retrouve encore une fois (avec les sons des suspentes métalliques lors du travelling cité *infra*) l'intégration du corps du film dans la diégèse.</footnote>
Le contenu des plans dans la zone montrent des entraves matérielles à la progression, dont un certain nombre s'incarnent au travers du milieu liquide. Nous en parlerons en détail par la suite, mais la méfiance instinctive que nous pouvons éprouver à entrer dans un milieu différent du nôtre sans moyens d'en évaluer les risques pourrait s'illustrer par le plan qui nous montre un sol à première vue « cotonneux »²⁰⁷. On comprend en l'observant, grâce aux mouvements de surface, qu'il s'agit en fait de matière végétale ou d'écume qui flotte sur un plan d'eau en le recouvrant complètement (affordance négative de « non-stabilité» de la surface). Ainsi dans la Zone, nombre de plans, ou de dialogues prononcés vont s'attacher rendre instable la vraisemblance et le mimétisme naturaliste que nous pouvons projeter sur ce qui est montré. Le film, par ce jeu déployé dans l'ensemble de ses constituants, met en opposition ce que l'on voit et ce que l'on sait de ce que l'on voit : « c'est ça la zone, on pourrait la croire capricieuse mais elle est telle que nous l'avons faite par notre propre état d'esprit »²⁰⁸.

## b/ L'alternance monochromie – couleur

Nous avons vu plus haut que la chromie du film est liée à la narration. Elle est globalement attachée aux deux territoires représentés : l'extérieur de la Zone est majoritairement en monochromie et l'intérieur lui en couleur avec aussi des exceptions notables.

L'alternance noir et blanc couleur est rappelons-le une manière“de neutraliser l'effet actif de la couleur”²⁰⁹. Ici en revanche, comme dans *Le magicien d'oz* cette alternance vient marquer le passage d'un territoire réel à un territoire de légende à destination du spectateur. On ne s'imagine pas les personnages de ces films subir la transition d'une perception achromatique à celle d'une perception en couleur et lorsque c'est le cas comme dans *Les ailes du désir* la diégèse se charge d'en avertir le spectateur. C'est donc bien à lui que ce changement de perception lié au milieu s'adresse.

Dans *Le magicien d'Oz* la chromie est structurée selon une polarité monde fantastique / monde réel, alors que cette clé ne permet pas d'expliquer les autres modifications qui se produisent dans *Stalker* dans et hors de la Zone. Ici, il semble que ce dualisme couleur / noir et blanc traduise plutôt par la couleur l'action de l'esprit sur le monde filmique et par le monochrome l'action du monde sur l'esprit.

<footnote>207Tarkovskii, Stalker, op. cit. (1h28m05s - 1h28m35s).</footnote>

<footnote>208Ibid. (1h08m19s - 1h08m24s).</footnote>

<footnote>209Tarkovskii, Le temps scellé de L'enfance d'Ivan au Sacrifice, op. cit., p. 165.</footnote>
Le noir et blanc se déploie hors de la Zone, où le stalker se dit en prison, où son milieu définit alors son état. A l'inverse, hors de la zone, la couleur apparaît lorsque l'enfant est filmée seule, et notamment lorsqu'on la voit faire bouger le récipient par télékinésie. Dans la zone filmée, elle, en couleur, le monochrome apparaît notamment lorsque le stalker rêve (le plan précédent où on le voit allongé dans l'herbe se termine par ses yeux se fermant, et le passage monochrome le met en scène au ras de l'eau). Ce dont il rêve c'est justement de la Zone, et du chien qui peu après et en couleur viendra veiller sur lui, encore étendu. Ici on pourrait y voir une prémonition suggérée par la Zone, une vision insufflée par l'environnement du personnage qui corrobore de ce point de vue l'hypothèse que je propose.

Ce point éclairci, je souhaiterais maintenant consacrer quelques lignes sur le passage à proprement parler des protagonistes de l'extérieur à l'intérieur de la zone. Nous l'avons vu, le principal marqueur visuel du passage dans la zone est l'emploi de la couleur. Mais comme dans un certain nombre de films qui mettent en scène de telles traversées, le passage lui-même est sous-tendu par un événement d'image sonore qu'il convient d'intégrer à notre analyse.

### c/ Les motifs sonores : à la recherche d'une symbiose entre matière musicale et matière filmique

Je centrerai mon propos autour des passages de trains et du son diffusé lors de l'entrée dans la Zone en draisine. La facture sonore du film mérite toutefois que quelques mots fussent dits sur les arrangements d'Eduard Artemiev. Ils apparaissent structurer fortement l'énaction émotionnelle, ce que souligne très bien le cinéaste lorsqu'il dit que : « la musique renforce l'impression de l'image visuelle par une illustration parallèle de la même pensée, mais elle nous ouvre en plus à la possibilité d'une impression neuve, transfigurée, qualitativement différente du même matériau »²¹⁰. Il faut donc considérer la musique de fosse ici pour ce qu'en dit Tarkovski, un double de la pensée de l'image dont la relation *énacte* une perception modifiée de leur *continuum*.

Il semble pertinent d'évoquer deux éléments de la composition d'Artemiev. D'abord la structure mélodique du thème musical amalgame des nappes de sons synthétiques sur lesquelles se posent une mélodie jouée à la flûte. Cette conjonction de sons « primitifs » et «technologiques» crée une tension d'ordre spatial. L'humanité fragile du son de la flûte en

<footnote>210Ibid., p. 187-188.</footnote>
font un élément sonore « anthropomorphe » parcourant un espace structuré par un son synthétique et inquiétant, corroborant l'idée «[d']illustration parallèle d'une même pensée ». Surtout, l'accompagnement instrumental ne présente pas de marqueurs rythmiques audibles et cela sur un tempo à l'évidence extrêmement lent. Les arrangements sonores en ce sens interviennent sur un plan récitatif, sous la forme d'une mélopée dont le récitant serait la flûte, corroborant opératoirement l'intention du cinéaste Tarkovski à se servir de la musique comme d'un « refrain poétique »²¹¹.

Tout comme la perception des images, le mouvement de l'embodiment touche celui de la musicologie. Le son comme comme chacun sait, est un déplacement d'ondes dans notre milieu aérien perçues par l'audition mais aussi par d'autres formes de récepteurs somatiques, procurant donc une expérience intermodale, mais cette relation ne s'arrête pas là. Les recherches concernant la musique sur le plan cognitif montrent que les zones sensorimotrices de notre cerveau sont sollicitées par l'écoute musicale²¹², créant un cycle énactif où le corps donne sens à la musique.

Partant de cette idée, cette tension entre instruments peut être considérée comme une saillance opérative. Un dialogue dont l'opposition entre ténèbres et lumière émanant de la chambre dans la scène d'ouverture serait l'homologue en image, et le parcours de la Zone l'homologue narratif. Les nappes synthétiques amènent une atmosphère d'étrangeté inquiétante avec laquelle l'obscurité et le vide ont à voir, tandis que la mélodie jouée à la flûte apporte de son coté un aspect intimiste et lyrique : le trait de lumière dans l'entrebâillement de la porte vers lequel le regard se réfugie. Ces dialogismes partagés par la matière filmique sonore et iconique procurent au spectateur des réponses physiologiques et somatiques en fonctions des caractéristiques de l'espace parcouru, fût-il sonore. Le film par cette homologie entre musique et situation dramatique, entre ambiance sonore et dispositifs filmiques résonne donc de manière incarnée, au récit et à son énonciation.

Arrêtons-nous à présent sur deux particularités sonores du film, où le son diégétique et non-diégétique non seulement coexistent mais s'entrechoquent littéralement.

Le son acousmatique d'un passage de train se produit trois fois : dans le panoramique suivant la scène d'ouverture ; peu après, à l'issue de la scène de la dispute entre le stalker et sa
211Ibid., p. 187.

212Leman, Marc et Maes, Pieter-Jan, « The Role of Embodiment in the Perception of Music », Empirical Musicology Review, vol. 9, no 3-4, 2014, p. 236-246.
compagne et lors de la scène finale. Tous ces événements ont lieu dans l'habitat familial. Outre la particularité qu'ils contiennent et que j'analyserai plus loin, portons notre attention sur le seul aspect ferroviaire et son traitement dans le film.

<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>La dispute et le passage du train</figcaption></figure>

De trains, nous n'en verrons qu'un seul ayant un rôle dans la diégèse (et non concerné par la particularité sonore en question) servant de cheval de Troie lors de l'entrée dans la zone. On sait depuis le plan où le stalker rejoint le café en traversant des rails, que l'action hors Zone se produit non loin d'une gare ou d'un nœud ferroviaire. Mais si un tel équipement est signe d'activité, les rails ou partie d'entre eux traversent la limite de la zone, et cette interruption va à l'encontre de l'impression délivrée lors du passage du train. Si l'on ne voit pas à l'écran ces passages de train, et qu'ils ne participent pas de la narration, ils jouent un rôle dans la définition de l'environnement hypothétique. Ces bruits de trains entretiennent un liaison à l'environnement filmique, mais distendue par l'invraisemblable d'une telle célérité dans l'espace décrit par les scènes extérieures. Ici, ils ne s'arrêtent pas. Outre le son, qui doit au vacarme, au moins deux de ces passages montrent les vibrations qui en découlent sur les objets, violant ainsi acoustiquement et physiquement le foyer et précarisant de manière incarnée sa valeur de refuge. Ceci se produit en particulier lors du premier passage, où l'on voit dans le travelling latéral en plongée verticale l'ensemble de la famille alitée. Déliés de la diégèse sans y être non plus étrangers, jouant l'expressivité plutôt que le naturalisme, les passages de trains sont utilisés de manière opératoire comme éléments emphatiques, accompagnant la crise de nerfs de la femme et la démonstration de télékinésie de la jeune fille. D'un certain point de vue, cela interroge le positionnement du cinéaste concernant
l'attraction et sa formalisation dans le montage et nourrit l'idée que ce n'est pas l'attraction en tant que telle que réfutait Tarkovski, mais son utilisation comme matrice filmique.

Examinons maintenant les événements sonores. Comme on peut s'y attendre, à l'approche du train, le son vient *crescendo*, mais au moment paroxystique du passage de la machine au niveau du point d'écoute, se fait entendre, de manière tout aussi tonitruante, un air de musique symphonique²¹³. Par cette tension entre « naturalisme » ferroviaire et fabrication musicale, l'événement se dénonce lui-même comme matière filmique, à prendre en tant que telle, tant l'existence d'un tel son dans la réalité semble improbable. Si les personnages entendent l'incongruité évidente de ce mélange sonore, ils ne s'en émeuvent pas pour autant. Le son joué prend alors une dimension double : diégétique et extra-diégétique, soulignant de manière explicite son statut de fait filmique.

<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>*Le passage dans la Zone en draisine*</figcaption></figure>

Nous en venons maintenant à questionner la façon dont ce matériel sonore se combine et joue avec le *continuum* diégétique et produit un effet sur le spectateur. Dans un contexte naturel, un bruit complexe comme celui d'une machine qui s'approche à grands bruit et vitesse, produit des réponses comportementales. Notre attention est subitement absorbée par la

<footnote>213A ce propos, deux d'entre eux sont particulièrement marqués symboliquement pour un spectateur français, puisqu'on entend La Marseillaise et l'Ode à la joie qui partagent tous deux d'être des hymnes.</footnote>
recherche et la poursuite de la source. Notre perception du temps se dilate²¹⁴ tandis que nos capacités visuelles sont renforcées²¹⁵, ce qui nous permet d'évaluer le danger potentiel rapidement, mais produit dans le même temps un effet de sidération ou de fuite²¹⁶.

À ce propos, Michel Chion remarque l'effet singulier que peut produire un son crescendo : « Un son de piano à l'envers est en effet l'image de quelque chose qui pourrait être dangereux, il représente ce qui pourrait grossir à l'infini, couvrir tout les autres sons, nous envahir, nous submerger... et nous désarmer – en nous empêchant non seulement d'entendre mais aussi de nous faire entendre [...] Un son qui grossit écouté par un haut-parleur est inquiétant pour cela. » ²¹⁷

Le procédé utilisé lors de ces passages de trains opère donc un décollement progressif du son avec la diégèse en même temps qu'il canalise le regard vers l'action montrée à l'écran en jouant sur les effets psychosomatiques que j'ai décrit plus haut. La résonance (possibilité du train) – dissonance (contre-naturalisme de la représentation sonore) du “train symphonique” est distincte de l'effet produit par la hausse du volume mais les deux entraînent ce que l'on pourrait décrire comme un forçage haptique offrant ainsi au spectateur une perception incarnée de la tension véhiculée dans le film au moyen d'un procédé propre au spectacle audiovisuel.

Il en va de même mais sur un mode différent en ce qui concerne la partie sonore du passage dans la zone. Autant le passage à la couleur (36mn55s) advient de manière abrupte, autant la longue séquence qui le précède voit se développer un jeu des glissement entre rendu cinématographique²¹⁸ du trajet sur les rails et arrangement sonore.

La séquence de la traversée en draisine (33mn23s – 37mn35s) possède une construction sonore qu'il convient de relever. Le son initial du trajet est donc le rendu cinématographique attendu lors d'un parcours effectué par un véhicule posé sur des rails. Il faut noter que le son en question n'est certainement pas l'enregistrement direct de la scène. D'une part le moteur

<footnote>214Droit-Volet et alii, « Emotion and Time Perception », art. cit.</footnote>

<footnote>215Feng, Wenfeng et alii, « Involuntary orienting of attention to a sound desynchronizes the occipital alpha rhythm and improves visual perception », NeuroImage, vol. 150, 2017, p. 318-328.</footnote>

<footnote>216Bosch, Kirsten A.-M. van den et alii, « The Evolution of Soundscape Appraisal Through Enactive Cognition », Frontiers in Psychology, vol. 9, 2018, p. 4-5.</footnote>

<footnote>217Chion, Michel, Le son: ouïr, écouter, observer, Malakloff: Armand Colin, 2018, p. 44.</footnote>

<footnote>218Chion, Michel, La toile trouée, Paris: Editions de l'Etoile, 1988, 189 p.</footnote>
actionnant le véhicule entendu au plan précédent n'est plus audible à partir de la fin de la
suture sonore qui vient éteindre le plan du départ dans l'entrepôt. D'autre part l'intervalle du
son des boggies passant sur les jointures de rails est beaucoup trop grand pour correspondre à
la draisine dont l'espacement des roues est très proche. Nous sommes donc dès l'entrée de la
séquence face à une stylisation sonore de la diégèse. Quelques secondes après le départ et
suivant un court dialogue concernant la peur des soldats de la Zone (« ils la craignent comme
le feu »), apparaît un son au synthétiseur de type « cordes » jouant *largo* les notes d'un accord
de do mineur, puis trente seconde après (34mn18s) se fait entendre un son répétitif de nature
synthétique qui fait directement écho au son de la draisine sur les rails. Ce dernier commence
alors à s'atténuer puis disparaître (34mn37s) laissant uniquement à l'écoute la mélodie dont
l'arrangement se complexifie peu à peu, rythmé par « l'écho des boggies » qui emprunte à la
diégèse sans plus lui ressembler. La séquence sonore disparaît très vite dans une suture lors
de l'arrivée (et du passage à la couleur) et laisse place à nouveau au son diégétique. Il se
charge au travers des crissements dus au freinage de la draisine de nous sortir de la rêverie
hypnotique dans laquelle l'arrangement d'Artemiev, et le long plan sur les visages inquiets
devant le paysage qui défile nous avait plongés.

Pendant cette séquence, la caméra filme alternativement le visage des personnages qui
observent tour à tour d'où ils viennent et ce qui point, témoignant par leurs expressions d'une
anxiété face à l'inconnu qui les attend. Par le jeu des acteurs regardant de droite et de gauche
en plan rapproché, on ne perçoit la plupart du temps que leurs profils. La caméra laisse hors-
champ l'objet du regard des passagers pour ne filmer par moments que des vues en travelling
latéral de l'arrière plan. Le spectateur est donc dans une situation similaire de celle décrite
pour la *mort aux trousses*, laissé intentionnellement ignorant, suspendu, dans une situation
identique à celle des passagers qui ne savent pas où ces rails les emmènent.

Un individu qui se trouve dans une environnement potentiellement hostile adoptera une
attitude attentive, et donnera une importance accrue aux messages sonores qui lui permettront
d'anticiper un éventuel danger qui n'est pas encore visible²¹⁹. Ici, si l'objet intentionnel de la
camera est la conduite des personnage face à ce changement d'environnement, ce qui apparaît
le plus visiblement de leur physionomie sont leurs oreilles. En même temps que l'accès à
l'objet du regard est obturé par l'uniformité du point de vue, le son diégétique est lui même
englouti dans l'arrangement sonore décrit plus haut. Au travers des moyens filmiques,

<footnote>219van den Bosch et alii, « The Evolution of Soundscape Appraisal Through Enactive Cognition », art. cit., p. 5.</footnote>
Tarkovski nous place donc dans la même conduite que celle de l'écrivain et du professeur. Les actes et objets intentionnels de la caméra, accompagnent et assoient en imposant dans le dispositif une simulation incarnée de la situation vécue par les personnages. Cette traduction filmique liée à l'impossibilité de l'action conditionne alors l'empathie que l'on peut éprouver en observant les personnages anxieusement pénétrer dans la Zone.

Si les événements d'images constituent une partie éminente des manifestations du film, ceux-ci dépassent leur cadre stricto sensu, parce qu'ils comprennent des éléments diégétiques. Afin de réunir l'ensemble des éléments sur lesquels porte cette analyse, je propose de les qualifier d'actes opératoires intentionnels.

Cette notion implique ce qui peut être fait sur le plan filmique afin de susciter chez le spectateur auquel il s'adresse un état particulier vis-à-vis du film. Il permet de rendre compte des éléments et événements présents à l'écran (événements d'images, actes et objets intentionnels de la caméra) comme ceux qui n'y figurent pas au regard de critères normatifs que peuvent impliquer la cognition pour l'action ou la prise en compte des métaphores conceptuelles²²⁰. Cela tendrait alors à valider l'hypothèse, dessinée par l'analyse du film qui nous occupe, que tout acte opératoire intentionnel est une manifestation incarnée, inscrite positivement ou négativement, créant une rupture de l'homéostasie entre corps du spectateur et corps du film.

<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>La lampe grillée dans le bunker</figcaption></figure>

L'acte opératoire intentionnel peut aussi concerner un élément de la diégèse. Si l'on prend l'exemple des trois moments dans le film où les personnages allument un éclairage, par deux fois l'ampoule grille immédiatement dans un flash lumineux violent qui surepose l'image. Il

<footnote>220Il semblerait aussi pertinent d'approfondir cette question en pratiquant une analyse extensive de l'ensemble des schémas d'images proposés par Mark Johnson, ce qui dans cette visée relierait l'acte opératoire intentionnel à un vecteur incarné. Voir une partie de cette liste dans The aesthetics of meaning and thought: the bodily roots of philosophy, science, morality, and art, Chicago ; London : The University of Chicago Press, 2018, p. 47.</footnote>
se produit momentanément une perte de la capacité à cette palpation du regard que permet la traversée de l'image. Le flash produit marque l'avènement d'un moment de tension entre les personnages dans les moments qui vont suivre, ainsi l'opération ponctue l'action à venir par le déclenchement d'une modification des constantes perceptives. L'acte opératoire n'est donc pas ici d'ordre de la matière filmique (bien qu'ayant un impact sur elle) mais de celui de la mise en scène. Ainsi l'acte opératoire correspondant à l'événement d'image surexposition-du-film est provoqué par un objet opératoire intentionnel ampoule-qui-grille-dans-un-flash-lumineux intervenant à un moment déterminé de la mise en scène. Je discernerai ces deux formes, objet et acte, les deux pouvant se superposer et, on le voit, entretenir une relation de causalité.

## B/ Le polymorphisme de l'eau dans la Zone

Génériquement, l'eau est un élément (l'eau-matière) en même temps qu'elle peut être un milieu (l'eau-environnement) qui conditionne notre expérience : abolition de la pesanteur, réfraction de la lumière, vision et audition altérées, incompatibilité vitale avec notre physiologie et morphogénétique avec notre physionomie. L'eau-environnement est par nature hétérotopique²²¹ et dans cette visée l'universalité de son expérience offre une assise commune à la symbolique que tout-un-chacun peut lui donner spécifiquement. Je traiterai cet matière-environnement en tant qu'objet opératoire intentionnel, dont l'expérience partagée de son interaction, sous ses diverses formes, est éminemment incarnée, et offre au spectateur tant les moyens de sa traversée dans le film que les obstacles à celle-ci.

L'eau dans *Stalker* est traitée à de multiples niveaux : pour la matière et les qualités qu'elle arbore autant que pour l'environnement et les conséquences des interactions avec celui-ci. Le but de cette analyse est d'en relever les qualités *opératoires* plus que d'en interpréter la symbolique, et partant, une supposée signification arrêtée dans le film (ou du film). L'imaginaire du lecteur-spectateur et du rédacteur-spectateur s'y retrouveront peut-être en dehors du cadre de ce travail !

### a/ Les degrés de présence de l'eau dans le film

*Stalker* est marqué par une omniprésence et une versatilité de l'eau. Le seul endroit où cette humidité pénétrante est absente du film est le foyer du stalker. Partout ailleurs, c'est avec peine que l'on discerne l'humide du sec tant le traitement fortement contrasté de la matière filmique monochrome offre un rendu évoquant par certains aspects le rendu de contraste

<footnote>221Foucault, Michel, Le corps utopique, les hétérotopies, Paris : Lignes, 2009, 61 p.</footnote>
d'une flaque ou d'un bois humide à contre-jour. Il y a donc une analogie entre le rendu filmique des scènes en monochromie et le domaine de l'humide, exception faite du plan ou l'on voit le stalker traverser les rails pour se rendre au bar où l'attendent ses « passagers ». Dans ce plan, la brume, qui rend les formes incertaines et évoque un air saturé d'eau, appelle en tant qu'objet intentionnel ce que la matière même du film prenait en charge jusqu'alors. L'enchaînement sensoriel des plans qui peu à peu va emmener le spectateur par tous les états possibles de sa relation à l'eau n'est donc pas rompu mais pour le temps de ce plan, comme une annonce de sa présence diégétique, elle change de mode de représentation passant du figural au figuratif.

Revenu dans le bar du générique (se trouvant en face d'une étendue d'eau), on aperçoit que son sol est jonché de flaques. L'eau suinte - trois clients n'auraient pu en déposer autant en entrant -, s'y retrouve en liberté. Le bar est par certains aspects la porte d'entrée vers la Zone, le point de passage où vont se réunir les personnages afin de commencer leur traversée. On les y retrouve tous à l'issue de leur périple. Il apparaît être le seuil d'une Zone où l'eau va se manifester de manière prégnante. Il en porte déjà les traces²²² redoublées par le traitement de la matière filmique.

Dès que les personnages se trouvent dans la Zone, l'eau va incarner un rôle majeur. J'assume ici le caractère anthropomorphique qui consiste à parler d'un rôle dans un film. C'est à mon sens un acteur à part entière, en constante et progressive interaction avec les personnages et le spectateur au fur et à mesure de leurs progressions dans la Zone. À partir de la seconde partie, elle est présente partout, jusqu'à couler, tapie, sous le plancher dans la pièce au téléphone (1h54mn29s). On la retrouve ainsi à jouer plusieurs rôles, à occuper plusieurs niveaux perceptifs en fonction de ses qualités montrées à l'écran. On peut lui distinguer trois statuts majeurs dans la Zone, jouant chacun sur un aspect particulier des qualités sensorielles qu'elle peut induire.

## L'eau-transparence comme jonction surface-fond

Débutons par l'utilisation peut-être la moins incarnée des apparitions du liquide dans le film, mais qui par sa fréquence mérite ici d'être envisagé. Comme le fait remarquer Maurice Merleau-Ponty « quand je vois à travers l'épaisseur de l'eau le carrelage au fond de la piscine,

<footnote>222La zone possède aussi son point d'entrée mais qui n'est pas le même que celui par lequel on sort apprendra t'on dans le film quand la draisine est renvoyée.</footnote>
je ne le vois pas malgré l'eau, les reflets, je le vois justement à travers eux, par eux »²²³. De fait, l'équivoque que cette transparence entretient avec une surface qui se fait écran où se « projette » le fond où reposent des objets manufacturés devenus reliques donne autant à penser qu'à percevoir. Mais cette eau surface-fond, rappelons-le, est filmée en plongée, en apesanteur dans une posture possible de nos évolutions dans le milieu liquide.

<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>Le rêve du stalker</figcaption></figure>

Cette qualité intervient dans huit séquences du film, dont deux plans majeurs : la séquence du rêve du stalker (1h29mn19s - 1h32mn56) en monochrome et le plan final dans la zone (2h18mn26s). Le même dispositif intervient dans 4 plans secondaires : la seringue qui suit le plan des braises (1h18mn59s- 1h19mn18s), le pistolet de l'écrivain immergé (1h44mn32s), un

<footnote>223Merleau-Ponty, L'œil et l'esprit, op. cit., p. 70.</footnote>
panoramique de la tête du stalker à un objet métallique non identifié sous la surface (1h21mn00 -1h21mn26) et le panoramique inverse d'un miroir immergé à la tête du stalker (1h25mn39 -1h25mn59, monochrome sépia).

C'est, il me semble, la séquence où le stalker enfouit le pistolet dans une eau sale qui fournit la clé de cette utilisation des qualités de transparence de l'eau. Dans chacun des plans cités, nous avons un dispositif où le cinéaste nous donne à voir des objets gisant sur le fond d'une eau peu profonde impliquant une situation tactile et haptique particulière. Ce dispositif spatial semble faire écho au dispositif temporel de la mémoire du fait de ces reliques. Dans l'acte du stalker, il ne s'agit pas à l'évidence de cacher l'arme, (une fois déposée elle reste en partie visible) mais plutôt de lui faire rejoindre le domaine des choses passées. La qualité d'écran que nous relevions précédemment viendrait, elle, matérialiser et incarner sensoriellement l'idée d'une vision médiatisée : que nous ne percevons du passé qu'une image. Les éléments du souvenir seraient bien tangibles tout en étant irrémédiablement séparés par cette paroi.

<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>Plan final de l'action dans la Zone</figcaption></figure>

C'est dans cette optique que prend sens la fin du plan clôturant l'action dans la Zone. On y voit le détonateur de la bombe amenée puis démontée par le professeur. Elle gît à quelques centimètres de profondeur, profondeur juste suffisante pour qu'y évolue des poissons de bonne taille. C'est alors que se répand depuis la gauche de l'écran ce que l'on peut supposer être une nappe d'huile de vidange ou de pétrole, puisqu'il apparaît clairement que cette expansion n'a lieu qu'à la surface de l'eau. La tache grandit et vient clore le plan créant dans la diégèse même une transition en rideau refermant le récit et interdisant ce passage de milieu, motif central du film, tant spatial que temporel. La question de la surface comme espace liminal va, nous allons le voir revenir de manière centrale dans les autres qualités de l'eau exploitées dans le film.
## L'eau-opacité comme affordance négative

Au troisième plan (1h12mn04s) de la seconde partie apparaît une image qui n'a *a priori* aucun rapport immédiat à la diégèse. La camera en plongée complète filme un puits dans lequel stagne un liquide sombre recouvert d'une fine couche d'une matière qui lui donne un aspect métallique. La sensation est renforcée du fait qu'il s'agisse du premier plan de la zone rendu en monochromie, ce qui en fait notablement un événement d'image. Un objet lourd, qui pourrait être une pierre, chute dans le puits, *perce la surface*, le liquide s'agite chaotiquement, la couche « métallique » miroite. La camera filme ce mouvement jusqu'à sa globale accalmie.

La monochromie qui advient ici n'est pas teintée, contrairement au reste des plans monochromes qui se produiront dans la Zone orientés vers le sépia. Elle contraste fortement avec les plans suivants et précédents en raison du fort contraste qui débouche sur une échelle de gris très restreinte. L'acte opératoire de basculement du régime de couleur joue donc son effet à plein. Notre attention est sollicitée face à ce nouvel environnement visuel, redoublé d'un changement de matière filmique. Immobilisés, suspendus au dessus d'un puits aux parois visiblement lisses, nous percevons l'ombre de celle-ci qui donne également un indication sur sa profondeur importante. L'aspect noir et opaque du liquide empêche également d'évaluer la profondeur de l'eau elle-même. Du point de vue de la cognition pour l'action, la situation périlleuse de la camera lévitant au dessus du danger est renforcée par une sensation de péril vital en cas de chute. La pierre est engloutie, doublant la simulation cognitive, d'une action correspondante. L'empreinte de la chute restera tout au long du plan, fixée par le point d'impact de l'objet sur la pellicule de surface. À ce titre le plan en question véhicule une puissance opératoire pointant sur les *affordances* négatives d'une surface d'apparence faussement concrète, et d'un risque d'engloutissement par l'inexistence d'issues ou de prises apparentes. Le plan en question, par les relations entretenues entre matière filmique objet et acte intentionnels de la caméra, opère une première mise en garde incarnée des dangers de la Zone par l'emploi des qualités hétérotopiques de l'eau-environnement.
<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>Le plan du puits</figcaption></figure>

Si l'ensemble des scènes dans la Zone comportent plusieurs plans extra-diégétiques, l'eau est l'objet intentionnel de tout ceux n'incluant pas d'êtres vivants dans le cadre. Le plan de la pierre dans le puits rappelle le motif opératoire de celui de l'étendue d'eau (1h28mn05s-1h28mn35s) couverte d'un sol de débris que nous avons abordé plus haut. On la retrouve aussi lors plan d'un courant tumultueux (contrechamp de la cascade provenant du bâtiment) qu'un écran de fumée dérobe légèrement au regard (1h15mn30s). Encore une fois, cette scène donne à l'eau, à son mouvement, à sa physique, et au son qu'émet la chute un rôle de menace. Le seul de ces plans inhabités qui contrebalance ce rôle est le panoramique sagittal sur le bras d'une rivière (1h34mn35s-1h35mn13s), filmant ici une eau surface, « miroir », dénuée d'ondulations elle reflète parfaitement les éléments de son environnement. Le plan intervient dans une conversation entre le spectateur et ses passagers au sujet de la musique.

## L'eau-matière comme milieu sensoriel d'une traversée rituelle

L'interaction des personnages avec l'eau est sans aucun doute l'aspect où les processus empathiques vont être le plus sollicités. Ils offrent aux spectateurs un corps-relais aux multiples effets sensoriels que son contact peut produire. Avec les divers signes de sa présence et de ses qualités analysés précédemment, nous entrons à présent au cœur des raisons de son importance dans cette œuvre. Nous avons vu également plus haut le rôle prépondérant de la surface en tant qu'espace liminal, en tant qu'écran²²⁴. Le déroulé du film ²²⁴Bien que la liaison avec l'art cinématographique soit tentante, elle appelle à un autre « isme » qui voudrait voir dans telle ou telle œuvre un méta-discours sur le médium lui-même. Ce serait, à mon sens, en ce qui
montre clairement une progression des personnages qui vont aller de plus en plus loin dans l'immersion dès le début de la seconde partie. Et ce que cette partie relate, c'est le déroulé d'un rite de passage dont l'eau est un marqueur métaphorique, en même temps qu'un objet opératoire et donc incarné de la progression dans cette espace liminal.

<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>Les différents stades d'immersion dans Stalker</figcaption></figure>

Au fur et à mesure de leur parcours, on va observer que les protagonistes vont peu à peu passer d'un environnement humide au point de susciter l'ironie des stalkers (« le tunnel sec ») à une relation charnelle permanente avec l'élément. Les visages sont très vite maculés par la boue, les cheveux visiblement mouillés peu après le début de la seconde partie (1h15mn41s). Les protagonistes s'endorment ensuite sur le sol à fleur d'eau (le stalker à 1h22mn04s et 1h25mn18s, et l'écrivain à 1h22mn03s), puis s'immergent jusqu'aux épaules pour traverser un passage. Dans la « pièce des dunes » (1h46mn49s), l'écrivain, alerté par le stalker, se vautre dedans, et y reste singulièrement longtemps. Au final les passagers renoncent à l'immersion complète dans la chambre des désirs. Cette immersion progressive, et les relais sensoriels que sont les personnages à l'écran, jouent un rôle central dans l'expérience qu'un spectateur peut vivre de sa traversée de la Zone. L'objet opératoire intentionnel avec ses qualités propres et son interaction avec les personnages, offre au spectateur un véritable vécu somatique, et partant de celui-ci une autopoïèse émotionnelle. En somme, l'eau véhicule opérativement une relation incarnée à ce véritable rite de passage que vivent les personnages.

<footnote>concerne ce film une mésinterprétation flagrante des motifs.</footnote>
<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>L'écuelle remplie de lait pour le chien ramené de la Zone</figcaption></figure>

## Le schéma d'image du contenant comme clé filmique

Nous achèverons cette partie en évoquant la relation dans le film avec la notion de contenu et de contenant et le statut de schéma d'image (ou métaphore conceptuelle) que lui attribue Mark Johnson (CONTAINER selon sa notation)²²⁵. Rappelons que les schémas d'image sont des manifestations pan-culturelles de relation incarnées à l'environnement. Si l'on prend ce schéma d'image comme grille de lecture dans le film, on se rend compte qu'il est parcouru de bout en bout par sa présence. Dès l'entrée, il va s'agir pour les personnages de passer d'un contenant (hors de la Zone) au contenu que constitue la Zone elle-même. Nous avions déjà remarqué que le degré de liberté de l'eau n'était pas la même dans et hors de la Zone. Hors de la Zone, l'eau et les liquides sont maîtrisés (dans la maison les liquides sont contenus dans des verres et des écuelles), mais en s'approchant d'elle la limite entre contenant et contenu s'estompe : dans le bar, qui pourtant vient d'ouvrir, l'eau suinte déjà du sol. Le film joue par ce biais sans cesse avec la transgression entre contenant et contenu, incluant également, nous l'avons vu la relation du film au spectateur.

<figure><img src="image_62.png" /><figcaption>Scène finale du film</figcaption></figure>
## C/ Les conclusions d'une lecture incarnée de Stalker

L'analyse que je viens de mener, par l'ampleur des éléments pouvant être évoqués, élude en partie la question des mouvements de caméra. Ils interviennent dans une grande partie des plans du film avec une présence marquée des travelling frontaux, notamment lorsque les personnages sont les objets intentionnels.

Nous avons pu dire au propos du travelling, qu'il se référait sans pour autant se confondre à un mouvement anthropomorphique, et qu'il en résultait des signatures cérébrales se rapportant à une action à la première personne. Ajoutons pour abonder en ce sens que la caméra de *Stalker* se situe le plus souvent à hauteur d'homme, et que la longueur des plans privilégie la continuité perceptive. Ainsi on peut avancer qu'elle ne s'éloigne jamais vraiment d'une conduite humaine.

La posture de la caméra et la durée des plans ramènent donc à un point de vue proche d'une expérience à la première personne. Pour autant, malgré la distance revendiquée par Tarkovski avec le montage des attractions, de nombreux actes et objets opératoires font se rejoindre matière et récit en apparaissant indifféremment dans le dispositif ou la matière filmique.

Les ressorts importants du passage du spectateur dans le film (c'est à dire de la relation empathique -qu'elle soit haptique ou somatique- qu'il peut entretenir avec les éléments présent à l'écran) sont dus à des actes et objets relevant d'une liaison corporelle : contrainte de la cognition pour l'action, utilisation d'objets à fort pouvoir de mobilisation des sens, schémas d'image. Ainsi l'analyse de ce film m'a permis de mettre à l'épreuve cette grille de lecture et démontrer sa capacité à fournir des pistes pertinentes pour une compréhension du film agentive vis-à-vis des questions ayant partie liée à la narration et au récit.

Enfin le concept d'acte opératoire intentionnel m'aura permis de rassembler sous un même objet théorique des phénomènes de natures variées et semble se révéler être un objet pertinent pour une analyse incarnée d'un film.

## Conclusion de la seconde partie

Il y a plusieurs enseignements à tirer de cette partie consacrée à l'étude filmique. Si pour un certain nombre d'analyses, la grille de lecture à orientation conative permettait de dégager un sens particulier, pour nombre d'autres, il convient d'intégrer les niveaux sémiotiques et psychologiques pour compléter l'analyse. En sa faveur toutefois, l'utilisation par un
réalisateur de cette dimension dans un film va influer de manière puissante sur sa réception.

Si la part corporelle est indubitablement à l'œuvre dans notre rapport aux images, que nous sommes traversés, elle demeure un agent d'un système global de production de sens formé par l'adhésion d'un spectateur avec l'hypothèse présentée. De ces différents domaines d'expertise, c'est cependant, le plus fondamental puisqu'il relève du physiologique, peu sujet aux variations culturelles. C'est surtout celui qui nécessite de manière impérative un apprentissage pratique afin d'être appréhendé à sa juste importance.

La traversée du spectateur est ce que nous pourrions appeler le régime normal du film, cette traversée s'accompagne d'une traversée du spectateur par le film. L'énaction engendrée est comparable au états fluctuants mais métastables entre deux membranes tendant à l'homéostasie.

Par des événements visuels et sonores agissant par contraste temporel ou comme nous l'avons appelé des régimes de résonance-dissonance, le cinéaste brise cette homéostasie et révèle le bruit de fond des échanges entre le corps du film et celui du spectateur.

Ces modifications de régimes agissent sur le spectateur, ainsi j'ai dénommé ces éléments particulièrement récurrents dans les films représentant une traversée du personnage les actes et objets opératoires intentionnels. Objets également, car nous avons vu qu'ils pouvaient se manifester directement dans la diégèse où ils créaient d'une manière ou d'une autre une rupture dans le régime visuel canonique du film.

Ces actes opératoires sont des moments où le corps du film se laisse voir. Des brusques changements de régime où la membrane entre film et spectateur passe d'un régime de transparence à un régime projectif où l'écran est le théâtre d'un acte spécifiquement destiné à produire une rupture de l'environnement filmique contractuel.

Parvenir pour le spectateur à articuler cette membrane, à la savoir présente et répondante dans son schéma corporel est l'acte fondateur d'un recul critique face à l'image. C'est dans cette perspective que nous abordons la troisième partie de cette recherche.
## Partie 3 : Image traversantes, images traversées, des passeurs aux passages

Nous en venons à la problématique qui a structuré la forme et le fond de cette recherche. Dans la première partie, je me suis efforcé de relier une approche phénoménologique rattachée aux sciences cognitives par l'approche incarnée qu'elles ont développé ces dernières années. Dans la seconde, l'ensemble a démontré que cette approche pouvait ouvrir des pistes fructueuses dans l'analyse filmique. Renforçant la pertinence des postulats adoptés, l'approche incarnée permet de questionner les actes et objets intentionnels en entretenant une liaison forte avec l'expérience du spectateur.

C'est du spectateur plus que du film dont il va être question dorénavant : qu'est-ce que cette réflexion peut apporter dans la pédagogie des images ? Comment transposer l'approche proposée en une proposition didactique ? En somme, de quelle manière formaliser une pédagogie visant à développer chez le spectateur la conscience de cette part corporelle dans la perception de l'image ?

Je vais m'attacher à mettre en perspective la réflexion que nous avons pu mener sur le corps et le film en questionnant l'engagement du premier dans les processus d'apprentissages. En quelle mesure existe-t-il une pertinence à solidariser la physiologie de l'apprentissage et celle
de l'observation médiatique ? Dans une telle perspective, quelles implications pratiques cela
peut avoir dans le cadre éducatif des savoirs liés aux images ?

Nous avons pu voir plus haut à quel point le corporel était sollicité dans la réception d'une œuvre audiovisuelle. C'est particulièrement dans les scènes présentant une action (mouvement de caméra ou personnages), une relation interpersonnelle, ou encore certaines formes pouvant être analysées comme un mouvement ou sa résultante. Cela représente, on en conviendra, une partie considérable de la production cinématographique.

D'une certaine manière, cette puissance de l'image à se percevoir avant de se penser, pourrait inciter à dire qu'il n'est donc point besoin de « passeurs » puisque nous traversons l'image autant qu'elle nous traverse. Peut-être alors que la manière même dont s'opèrent ces traversées pourrait constituer une clé de voûte de l'action pédagogique.

L'idée de considérer le monde qui nous entoure en fonction des capacités d'interaction qu'il offre à notre cognition nous amène à cette question d'écran traversé dans le domaine de l'éducation. Le postulat sur lequel va se développer cette partie est la suivante : regarder un film, quand on connaît les gestes liés au médium dans la conception de l'image nous amène à percevoir l'écran comme support de la représentation en même temps que la représentation elle-même. L'écran, symbole et contenant de l'objet film, deviendrait alors en terme d'affordances quelque chose que nous saurions manipuler, et qui entrerait dans le champ de notre conscience, et de notre posture, ce qui par effet d'énaction créerait une boucle qui changerait notre rapport à l'image.

Cette partie sera donc vouée à envisager le type d'action à mener en fonction de cette hypothèse. Puis au travers des questions liées à la psychologie de la connaissance j'essaierai d'en déterminer les principes qui prévaudraient pour sa transmission. Afin d'étayer cette réflexion, je m'attacherai à en rechercher les corrélats dans les théories et pratiques pédagogiques. Ce socle me permettra, pour finir, d'articuler l'objet de cette recherche avec sa mise en pratique dans un cadre d'apprentissage.

# I / Quelle formation pour quel regard ?

L'idée de didactique de l'image ou d'éducation à l'image est le croisement de multiples définitions qui dépendent en grande partie des résultats attendus de cet enseignement : former la culture cinématographique, susciter la cinéphilie, éduquer à la citoyenneté, aux médias. Les positions se déclinent et se combinent en presque autant d'intervenants ou de projets.
La terminologie « éducation à l'image », elle même est l'endroit de points de vue qui ne partagent pas la même épistémologie. En faisant coexister sous la même appellation des pratiques hétérodoxes, l'éducation à ou aux images est devenu un terme générique et fort mal à propos. On y trouve pêle-mêle éducation au cinéma, éducation par l'image, éducation au regard et, pour une partie conséquente de ses enjeux, l'éducation aux médias. Il faudrait, à mon sens, commencer par débaptiser cette amalgame pour désigner l'ensemble comme « éducations audiovisuelles ». incidemment, l'éducation à l'image pourrait elle aussi trouver une définition qui lui serait propre et fonder ainsi une véritable épistémologie de la discipline.

Mais à vrai dire, on éduque pas à l'image si celle-ci « se perçoit » avant de se penser, point besoin de « passeurs » disais-je. Le terme éducation n'est pas plus adapté si l'on considère que le but pour l'apprenant n'est pas l'acquisition d'un savoir mais le développement d'une sensibilité. De fait, en lui existent déjà ces ressources dans leurs pleines potentialités qu'il convient juste de mettre en relation. Quelle terminologie trouver à cette praxis sans se risquer à une dénomination qui ne parle pas à ceux à qui elle le doit ? S'il faut qualifier cette pratique précisément en lui conservant sa portée herméneutique, Il conviendrait alors de parler de sensibilisation du regard par une pédagogie du geste.

Si le film recèle actes et d'objets traduisant l'intention du cinéaste, le spectateur qui entre dans la salle n'en est pas moins dépourvu. L'approche de Roger Odin l'illustre déjà, la réception est dépendante de l'histoire du genre et de la culture de celui qui regarde. Mais il y a un niveau d'intentionnalité dans la réception qui mérite d'être exploré : celui qui détermine les motivations d'un spectateur à voir un film, de l'aspect particulier de celui-ci qui va l'amener à s'asseoir dans son fauteuil et adopter un regard spécifique sur ce qui va se dérouler à l'écran. Ainsi que le fait remarquer Vivian Sobchack²²⁶ la façon dont elle peut voir un film, en tant que critique ou en tant que théoricienne n'aboutit pas à faire l'expérience du film de la même manière. Nous allons commencer par considérer quelques postures de spectateur afin d'introduire le point de vue que je vais adopter pour mener à bien cette construction didactique.

<footnote>226Vivian Sobchack, *The Adress of the Eye: A Phenomenology of Film Experience*, Princeton University Press, Princeton, 1992, p.280-281</footnote>
## 1/La traversée de l'amateur et du cinéphile

L'amateur occasionnel et le cinéphile sont dans une démarche de divertissement. Ils choisissent le spectacle en fonction de la capacité du cinéaste, ou du genre cinématographique, à faire coïncider leurs intentions avec celles du film.

La différence entre spectateur amateur et cinéphile tiendrait plutôt dans la différence de catégorisation entre ceux-ci. Le cinéphile et l'amateur vont voir un « film de », de tel ou tel réalisateur pour le cinéphile dont la démarche sera plus auteuriste. L'amateur, lui, va voir un « film de » également, mais un film d'action, d'histoire, de gags. L'amateur va aussi voir un « film avec » tel ou tel acteur dont il apprécie particulièrement tel ou tel aspect. Cela, à mon sens, ne constitue pas une différence de taille concernant ce qui pousse l'un ou l'autre au cinéma, ils y vont chacun pour en tirer un plaisir déterminé, soit lié à la narration et ses acteurs, soit à la l'hypothèse filmique qu'en propose le réalisateur. La différence tient principalement à la réception qui est faite de l'objet filmique constituant pour le cinéphile un objet d'expérience esthétique et pour l'amateur un item de loisir. Dans les deux cas le film, outre le plaisir qu'il peut procurer, constitue une référence signifiante, un objet d'échanges sociaux au sein d'un groupe fréquenté par l'un ou l'autre.

L'amateur et le cinéphile ne constituent alors pas deux catégories distinctes, on peut parfaitement retrouver des traits commun chez les deux : à moins d'un élitisme borgne et anachronique, rien n'empêche le cinéphile d'apprécier une production qui ne relève pas de son champ d'intérêt. Quand à l'amateur, il peut particulièrement apprécier un réalisateur, ou la prestation dramatique d'un acteur même si cela sort du cadre de plus en plus poreux de la « culture légitime ». L'expertise ne tient plus à une distinction entre « cinéma d'auteur » et « cinéma populaire » mais entre « bonne » et « mauvaise » production à l'intérieur d'un genre donné²²⁷. En somme le niveau d'expertise permet au spectateur de formuler une critique sur le film vu, ce qui nous amène à la question d'une traversée par le critique de cinéma.

## 2/La traversée du critique

Le critique aborde un spectacle dans la perspective d'en relever les qualités et les défauts dans le jeu d'acteur, la mise en scène, le traitement du sujet (...), puis d'émettre et de communiquer un jugement de valeur à l'encontre de celui-ci. Afin de pouvoir adopter cette posture, il se

<footnote>227Glevarec et Pinet, « De la distinction à la diversité culturelle. Éclectismes qualitatifs, reconnaissance culturelle et jugement d'amateur », art. cit.</footnote>
repose sur une connaissance cinéphilique importante qui lui permet une comparaison
pertinente et tempère le simple jugement de goût.

Il en reste que son jugement sera lié au plaisir résultant de la mise en contact avec le film. Le plaisir en question peut-être soit d'ordre immédiat, en ce que l'hypothèse filmique proposée rejoint la sensibilité du critique en question sur sa, ou sur une certaine vision de l'Œuvre. Il peut être aussi latent en ce que la vision proposée par le film a interpellé celle du spectateur sur un sujet donné.

En cela la traversée du critique se différencie de celle de l'amateur car elle oppose à la traversée par le film l'expertise créée par les films vus qui, par leur nombre, et la visée dans laquelle ils étaient appréciés (la critique) permettent une capacité de recul a priori accrue.

Une certaine vision de l'éducation à l'image propose aux apprenants d'aborder un objet audiovisuel avec un œil critique. Mais ici, on aura tôt fait d'amalgamer le regard critique avec la critique d'une œuvre. Il s'ensuit une confusion latente chez les acteurs éducatifs sur ce qu'est un regard critique. A vrai dire, la question de la critique de ce point de vue implique un développement qui pourrait faire l'objet d'une recherche en soi. Toutefois pour rendre sensible cette question de l'équivoque provoquée par la notion de regard critique, je me référerai au texte de Daniel Arrasse²²⁸ sur le parcours éditorial de Diderot sur les salons. L'auteur met en exergue et démontre comment le salon de 1767 marque une rupture dans ses écrits critiques : afin de préparer l'écriture de ce salon, il visite les ateliers des grand peintres de l'époque. Le philosophe assiste à l'œuvre en train de se faire, aux couleurs subtilement posées, aux décisions du peintre de mettre en valeur ou taire telle partie de l'image, aux difficultés du médium et des talents de l'artiste pour libérer l'image et tirer parti de ses contraintes.

Ainsi Diderot se familiarise avec les gestes du peintre. Conséquemment, dans sa revue de
1767, l'appareil critique va alors moins s'attacher à la valeur littéraire de l'œuvre et de la
congruence des figures par rapport à l'objet de la représentation. Désormais la connaissance
des conditions de réalisations va lui permettre de se forger un regard spécifique sur la valeur
proprement picturale de l'œuvre.

Selon que son expérience antérieure soit orientée sur l'opération ou sur la réception la
traversée du critique s'attachera à des niveaux différents de la figure. On peut inférer que la

<footnote>228Arasse, Daniel, L'expérience du regard au siècle des Lumières, Bédard-Arasse, Catherine et Cohn, Danièle (éd.), Paris : Éditions du regard, 2017, 256 p.</footnote>
nature de celles ci s'établit en fonction des dimensions que l'on est en mesure de percevoir et que chacune de ces dimensions est marquée par un rapport au corps qui lui est propre : L'œuvre comme représentation et le corps spectateur, l'œuvre en tant que processus et le corps empathique, l'œuvre comme médium et le corps acteur. Il nous reste maintenant à mettre en relief ce qu'un domaine d'expertise donné peut apporter de spécifique dans l'appréciation d'un film.

## 3/La traversée du théoricien

Le théoricien va aller chercher dans le film les « comments » qui vont constituer son champ de recherche. Afin de réaliser cela, il lui est nécessaire au préalable de constituer une grille de lecture qui s'appuie sur un investissement particulier dans l'étude des questions se rapportant à l'image.

Poser sur le film un regard de théoricien, lui donne un statut particulier. Il glisse d'un objet global à l'expression d'un sujet particulier, support démonstratif de la recherche en cours. Le théoricien est polarisé dans sa vision du film par le déploiement de son objet de recherche dont le rapport avec le film en question pourra être ténu, ou seulement formel.

Mon expérience du film dans un contexte de recherche, suggère l'aspect antagoniste d'une traversée par le film ou d'une traversée dans le film. Traverser le film et y recueillir des éléments pertinents pour la réflexion est largement incompatible avec le fait de me laisser traverser par lui et d'y éprouver l'expérience d'un spectateur *lambda*. Je n'avais pas vu, ou oublié certains films entrant par exemple dans l'étude sur le vertige. En en lisant des analyses, je les ai visionnés pour apprécier ce que j'avais pu lire à leur propos ce qui m'a donné envie d'en profiter une fois suivante en tant que spectateur amateur. Ou encore, je le visionnait en tant qu'amateur, puis y revenait par la suite comme chercheur pour analyser des moments que j'avais pu relever. De même si je cherche une manière particulière chez un réalisateur, j'irai dans sa filmographie chercher les moments qui expriment la particularité que je souhaite étudier. Je ne fais que traverser le film, qui se retrouve à l'état de sujet médical sur une table d'opération et que je dissèque pour les besoins de la « science » !

Ce que l'on peut retenir c'est que traverser et être traversé ne sont pas inhérents à l'expérience filmique en tant que processus duels, qu'il est possible selon le regard porté sur le film qu'ils puissent être découplés.
## 4/La traversée du praticien et ses perspectives pédagogiques

Le créateur qui fait une image, ou un plan, réalise un acte double : L'image est en même temps la représentation d'une scène (Je vois l'image) et l'enregistrement de cette performance (Je fais l'image). Ainsi, l'image cinématographique ou photographique qui se donne à voir comme achiropoiète²²⁹ véhiculent un corps clandestin, celui du créateur déléguant ses traces à la camera ou l'appareil photo qu'il a investi. Comment ce corps vacant de l'image peut-il être appréhendé ?

Il me faut être particulièrement clair sur ce que j'entends ici. Si la présence au sein de l'œuvre de l'intention du créateur, traduit en tant qu'acte ou objet, ne fait à mon sens aucun doute, je ne traite pas ici d'une liaison herméneutique directe. Cette intentionnalité (comme je l'ai souligné plus haut à propos de la production de sens et de la réception) n'est pas à comprendre comme un élément réaliste, une fonctionnalité de l'environnement, en somme une forme d'affordance, que nous devrions voir et interpréter de manière univoque.

Une contre-plongée sur un corps humain pourra tout aussi bien signifier la fragilité ou, pour prendre un antagoniste, l'oppression selon le contexte, la posture, la frontalité, le mouvement et bien sûr les facteurs culturels et de situation du spectateur. Il en reste que cette contre-plongée est une intention de dire quelque chose (l'acte intentionnel de la contre-plongée) sur l'objet filmé. L'attention portée à cette performance de l'image est, elle, une traversée de l'image qui se produit simultanément à notre traversée par l'image, qui en est même le corrélat neurophysiologique.

La traversée du praticien consiste alors à pouvoir se trouver dans un état d'attention vis-à-vis de ce que l'image produit sur ses émotions. Cette potentialité se fonde sur un savoir incorporé des conditions de production qui ont mené à cette émotion. C'est cet aspect qui me semble le plus enclin à atteindre les objectifs d'une éducation à l'image ayant pour finalité la pleine expression de son libre arbitre. Mais comment permettre à l'apprenant d'adopter cette vision du praticien sans le former à en être un ?

<footnote>229Marie-José Mondzain, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l'imaginaire contemporain, éd. du Seuil, Paris, 1996. p.235-252.</footnote>
## II/ Le postulat du geste imageant comme clé opérative d'une éducation au regard

> « Je n'ai jamais vu d'enfants jouer à faire un film. Il est vrai que je n'ai pas vu jouer tous les enfants, mais je crois qu'ils "ignorent" la part exacte de l'homme dans la création cinématographique, même s'ils savent comment un film est fabriqué. Le film donne une impression première de réalité directement reproduite, une réalité extraite de la réalité naturelle. Pour moi, c'est là que réside la force majeure et danger latent du cinéma. Les "coulisses" du spectacle cinématographique sont si lointaines, si discrètes qu'il y a événement et non plus spectacle. Il ne faut pas que les enfants croient que ce qu'ils voient au cinéma est un échantillon brut de réalité. Ils doivent savoir qu'il s'agit d'un "langage". Ils ne peuvent le savoir vraiment que s'ils s'essaient eux-mêmes à ce "langage" afin de le percevoir sans en être envoutés.»<fnref n="230" />

Partons alors de cette hypothèse, ouverte par Fernand Deligny, que le geste du praticien permet une perception de l'image augmentée. La pratique lui offre une expertise qui peut être réinvestie dans les images qui se présentent à lui, et ainsi rendre disponible à la conscience la dissociation entre l'acte et l'objet intentionnel et leur prise en compte en tant que tels.

L'intention didactique qui en découle serait de permettre à l'apprenant de se saisir de cette conscience de l'acte filmique afin d'ajouter au contact de l'image la possibilité d'un recul fondé non seulement sur une réflexion mais aussi par le développement d'une sensibilité. Toutefois dans le temps dévolu aux actions concernant l'image (même quand, dans le meilleur des cas, elle s'accompagne d'une pratique), il paraît illusoire de former un praticien aguerri, ayant littéralement incorporé ce que l'on pourrait appeler une *physiologie fonctionnelle du geste imageant*. Par ailleurs, former à la pratique cinématographique ou encore photographique peut mener à bien d'autres problématiques selon l'angle par lequel elles sont abordées. La mise en image d'un récit, par exemple, pose des enjeux qui éloignent la question du geste à la périphérie de la mise en œuvre tant la narration peut phagocyter une grande partie de la réflexion auprès de non-spécialistes. Une pédagogie fondée sur le postulat du

<footnote n="230">²³⁰Deligny, Fernand, Les vagabonds efficaces: et autres récits, Librairie François Maspero, 1975, p. 170.</footnote>
geste se doit donc d'être spécifique tant dans sa praxéologie qu'en ce qui concerne l'angle avec lequel chaque domaine ou outil pédagogique est mis en place.

Suite à ces réflexions, la formalisation d'une telle didactique se pose sous plusieurs aspects :
Comment rendre conscient le geste technique ? À travers quelle pédagogie tendre vers cet objectif ? Et enfin, quel cahier des charges peut permettre de l'envisager ?

Devant ces différentes interrogations il convient de poser certains jalons. L'approche duale entre cognition et phénoménologie que j'ai employée dans cette recherche interroge d'une manière spécifique et incarnée certains aspects de notre rapport aux images. C'est ce processus que je propose de transposer de l'analyse à la pratique. Il en va de même pour les domaines de l'apprentissage où l'idée de simulation de l'action et celle d'empathie, à elles seules, ont vocation à interroger la pédagogie bien au delà du champ de recherche engagé dans ce mémoire. Filmer en incluant dans ses plans des affordances pour l'empathie ou pour l'action pour mieux y faire face par la suite en opposant son expertise aux images c'est convoquer ces aspects en tant que sujet autant qu'objets.

Commençons par relever les éléments importants de la vision proposée : il s'agit de prendre
conscience des intentions filmiques qui se manifestent dans des processus préconscients²³¹,
selon la formule du neurologue Stanislas Dehaene en développant l'expertise gestuelle. Pour
aborder ces questions revenons pour quelques lignes à ce que peuvent nous en apprendre les
neurosciences.

1/ Le contexte neurophysiologique de la conscience

Avant toute chose, il convient de dire que les scientifiques, loin s'en faut, n'ont à proposer, sur
cette question, que des théories et des observations empiriques dont les premières découlent.
Il va sans dire également qu'un ensemble de propositions se côtoient et s'affrontent pour
définir une théorie de l'esprit dont je ne peux rendre compte sans diluer le propos. Je prends
le parti de m'appuyer sur l'une d'entre elles proposée par Stanislas Dehaene et le psychologue
Jean Decety, dont les principes semblent compatibles avec les visées de cette recherche.

La théorie de *l'espace de travail neuronal global* propose que les systèmes de traitement de
des stimuli sensoriels doivent être compris comme un système holiste de diffusion et de

<footnote>231« Le préconscient est du conscient en puissance : il s'agit d'une information codée par une assemblée de neurones actifs, qui pourrait devenir consciente à tout moment, si seulement on lui prêtait attention - mais ce n'est pas le cas. » Dehaene, Le code de la conscience, op. cit., p. 262.</footnote>
corrélation de l'information : « A chaque instant, l'espace de travail sélectionne un jeu de
processeurs, forme une représentation cohérente de l'information qu'ils contiennent, la
maintient en ligne et la transmet à n'importe quel autre processeur. Dès qu'une information
accède à l'espace de travail, elle devient consciente »²³². La problématique qui se pose alors
est la suivante : comment amener un processus précognitif à se manifester à la conscience ?
Et est-ce même possible ? Dehaene semble aller en ce sens lorsqu'il déclare dans le même
ouvrage :

> « Avec de l'entraînement, nous parvenons à prendre conscience de
> sons faibles où d'autres aspects de nos sensations, parce qu'à tous les
> niveaux les neurones réorientent leurs préférences afin d'amplifier ces
> messages sensoriels »²³³

Ces processus sur lesquels cette recherche se penche sont ceux-là même que Giacomo Rizzolatti décrit pour certains neurones qui s'activent « en relation, non à de simples mouvements, mais à des actions motrices finalisées (comme par exemple, saisir, tenir,manipuler un objet, etc .) et qui répondent aux formes et aux dimensions des objets, aussi bien lorsque nous sommes sur le point d'interagir avec eux que nous nous limitons à les observer. »²³⁴. En somme, les processus filmiques liés à l'action et l'empathie que cette recherche explore seraient liés à l'activation de certains groupes donnés de neurones.

Pour parvenir à la conscience ces processus préconscients doivent donc être activés par un
processus différent de ceux qui d'ordinaire guident nos interactions attentives (ou non) avec le
monde. Le postulat que je propose ici s'articule de la manière suivante : Nous savons par les
observations récentes des neurosciences que les zones du cerveau que l'on pensait autrefois
exclusivement réservées à l'accomplissement d'une tache spécifique agissent de manière
distributives et diffuses (Dehaene, 2014). C'est au travers de cette découverte que l'on a
commencé à cerner que notre cerveau était doté d'une grande plasticité. D'autre part la
possibilité qu'a notre cerveau de rappeler des souvenirs ou des idées, rappelons-le, est le fruit
d'une activation des réseaux de neurones qui sont entrés en jeu lors de la création de ce
souvenir sur la base d'un état neuro-physiologique donné (Damasio, 2010). Cela signifie donc
que le souvenir en question n'est pas un item autonome placé dans une petite boite (ici en

<footnote>232Ibid., p. 227.</footnote>

<footnote>233Ibid., p. 265.</footnote>

<footnote>234Rizzolatti et Sinigaglia, Les neurones miroirs, op. cit., p. 9.</footnote>
l'occurrence l'hippocampe), mais que la remémoration met en jeu l'ensemble des systèmes sensorimoteur en jeu lors de la création de celui-ci. Puisqu'il est possible au moyen d'un souvenir de retrouver une configuration neurophysiologique donnée, une « carte » dirait Damasio, il est permis de formuler l'hypothèse (qui, certes, reste à expérimenter), qu'il est possible de mobiliser cette carte au travers d'une intention conceptuelle consciente<fnref n="235" />.

Ce détour par les neurosciences montre qu'il est probable que la conscience du geste filmique puisse en effet mobiliser des processus normalement préconscients en jeu dans le visionnage d'un film par une mise en activité hors du schéma fonctionnel « normal ». Il reste au demeurant à trouver un protocole de recherche qui se penche sur l'idée d'orientation endogène de la perception. Nous n'en traiterons pas ici faute d'espace, mais cet aspect constitue une perspective importante pour la continuation de cette recherche.

## 2/ Le contexte neurophysiologique de la question de l'expertise

Evaluons maintenant cette hypothèse d'une possibilité d'activation consciente de systèmes qui travaillent habituellement dans le domaine préconscient de notre activité cérébrale. Ces neurones s'activent lorsqu'un objet de l'environnement présente la potentialité d'une action encodée en leur sein. Nourrissant l'idée d'affordance²³⁶ l'idée implique un travail de discriminations et de différenciations statistiques qui restent amplement inconscientes et ne se révèlent à la conscience que si elle est congruente au but ou au contexte de l'action sous la forme d'un ensemble de configurations possibles pour l'action.

Prenons alors un exemple où ce travail de discrimination est amené à l'état conscient. Le célèbre jeu des 7 erreurs consiste à trouver les différences qui peuvent exister entre deux dessins d'abord identiques. L'exemple semble pertinent car est demandé au joueur de procéder à un travail de discrimination consciente d'éléments d'un environnement donné bien que ces processus alimentent habituellement les processus préconscients. Deux stratégies se côtoient pour résoudre le défi. La première qui consiste à s'imprégner de l'image sans fixer son attention précisément, permet une discrimination statistique rapide mais incomplète des

<footnote n="235">235 Une étude expérimentale serait à mener sur la phénoménologie des souvenirs avec comme hypothèse que la remémoration volontaire d'un souvenir ancien se compose d'une « image mentale visuelle fixe » et d'un ensemble intermodal de sensations liées au souvenir en question, tandis qu'imaginer un élément offre lui un mouvement à l'image mentale déployée. Elle pourrait être corrélée à la question filmique à propos des plans montrant une image arrêtée, ainsi que je l'ai décrit dans une scène de *Furie* et de *2001, l'odyssée de l'espace*.</footnote>

<footnote>236Rizzolatti et Sinigaglia, Les neurones miroirs, op. cit., p. 45.</footnote>
différences²³⁷. L'autre, appelons-la « cognitive », va, elle, s'appuyer sur une comparaison
« point à point » des deux images. Ces deux stratégies peuvent aussi coexister²³⁸.

Quelle que soit celle adoptée, l'expertise se construit en observant un dessin *a* et en relevant
les différences perçues dans *b*. L'expertise appelle donc un cadre canonique que l'on va
confronter à une situation ou un objet donné. Cela nous amène à poser la question de
l'environnement de référence que nous avons évoqué plus haut. Il n'y a pas devant le film de
copie dans laquelle relever les erreurs mais un corps en face d'une image.

Nous avons vu dans la première partie comment l'expertise gestuelle dans la pratique du
piano se répercutait lors de l'observation de l'action en un processus moteur qui permettait de
rendre conscientes les erreurs de doigté selon les dissonances motrices entre observateur et
observé. L'observation de l'action, dans notre contexte, c'est l'image cinématographique (qui
se fait en même temps qu'elle montre). Le doigté du pianiste que l'expert à la capacité
d'accompagner serait alors le geste filmique devenu signifiant par l'incorporation de ses
enjeux par l'apprenant.

Introduire une pratique orientée de l'image dans une action d'éducation au regard a donc comme visée de rendre les opérations de l'image moins transparentes en s'appuyant sur une expertise de l'apprenant concernant ces opérations. C'est à dire précisément d'amener à la conscience des aspects autrement invisibles du processus filmique.

3/ L'inscription du geste au centre de la proposition didactique

Le jeu des 7 erreurs présente toujours une incitation au joueur qui va ainsi positionner son
attention de façon à répondre à la demande. De la même manière, nous l'avons déjà évoqué,
introduire la pratique de l'image défendue ici sans en préciser son *modus operandi* serait
prendre le risque de voir la question du récit dominer et de passer à coté de ce que cette
approche a de spécifique.

Il y a deux niveaux de compréhension du geste qui me semblent indissociables l'un de l'autre.
D'une part la compréhension sensible des processus accompagnant l'engagement du corps en
fonction d'un espace ou d'une situation donnée. D'autre part le fait que le geste imageant est

<footnote>237Xing, Qiang et alii, « The Effect of the Embodied Guidance in the Insight Problem Solving: An Eye Movement Study », Frontiers in Psychology, vol. 9, 2018.</footnote>

<footnote>238Une experience quelque peu similaire en ce qui concerne les stratégies de décision est décrite dans Damasio,
L'autre moi-même les nouvelles cartes du cerveau, de la conscience et des émotions, op. cit., p. 330-331.</footnote>
un parti-pris intentionnel signifiant au travers duquel est donné à voir un objet que ce geste qualifie. Ainsi, une pédagogie de l'image centrée autour du geste doit-elle prendre en compte ces deux niveaux, en associant à la pratique de l'image autour du geste filmique une des pratiques qui participent d'une connaissance phénoménologique de sa réalisation.

De ce point de vue cela incite à considérer l'entièreté du champ des pratiques somatiques, tout en la considérant dans la visée spécifique d'un étayage psychomoteur. Varela a résumé dans la formule « *présence/conscience* », en la liant aux pratiques de méditation. C'est l'idée qu'être à l'écoute de ses propres processus aboutit à un plus grande acuité de sa présence au monde, en tant qu'acteur ou observant. L'idée en question trouve une résonance significative chez le philosophe Richard Shusterman qui développe l'idée d'éducation somatique liée à l'expérience esthétique. Dans sa lignée du « méliorisme ». Shusterman défend l'idée que les pratiques créatives offrent à leurs acteurs une expertise accrue dans leurs jugements esthétiques.

Ma propre expérience de praticien peut éclairer également cette question. Je travaillais au début des années 2000 sur une série employant la technique du *lightpainting* mettant en relation un tracé exécuté à la torche et le paysage qui lui donnait lieu.

Ce type de dispositif est très particulier puisque l'on est soumis à une double contrainte : celle de produire un tracé en liaison avec le paysage qui en *même temps* vaille pour un point de vue allocentré (celui de l'appareil) et soit travaillé en regard du cadre et de la perspective.

Cherchant à améliorer la maîtrise de cette technique, j'ai abordé un travail sur la maîtrise corporelle parce qu'il me semblait que ce travail sur le geste était perfectible. Incidemment, je me suis inscrit dans un cours de sculpture en taille directe afin d'affiner ma perception d'un volume, ou plus exactement la manière dont je pouvais me figurer corporellement un volume donné. Dans le même temps, j'ai participé à deux apprentissages en *taichi* et en *aikido* afin de développer précisément cette *présence/conscience* de mon corps dans le dispositif à l'instant de la prise de vue.

Conséquemment, la proposition didactique serait alors de pouvoir opposer aux traversées préconscientes de l'image un savoir bâti sur un entraînement psychomoteur, en développant la conscience somatique de ses conditions de création. La liaison entre pratique et somatique permettrait à l'apprenant de devenir mobile dans les différents niveaux de significations qui composent l'image, à percevoir l'objet de la représentation autant que le dispositif qui lui donne sa visibilité. Cela suppose donc l'apprentissage d'un mode d'attention particulier.
Adosser l'hypothèse de recherche aux enseignements que j'ai retiré de ma propre pratique de l'image met en lumière le danger d'une confusion entre traversée du praticien/spectateur et ma traversée de praticien. Cela vient poser sous un autre angle la question de la subjectivité abordée plus haut. Elle est spécifique en regard de celle d'un documentariste ou d'un artiste vidéaste²³⁹. Il se trouve cependant des arguments solides pour affirmer que cette approche entretient des résonances fortes avec ce qui peut être dit ou fait dans le domaine didactique si l'on regarde du coté de la Pédagogie Nouvelle ou alternative et de leur propension à privilégier une approche psychomotrice.

Pédagogiquement parlant, cette édification d'une assise critique par l'expérience corporelle est simple à mettre en œuvre car elle ne demande qu'un apprentissage relativement sommaire des techniques. C'est à mon sens aussi, la plus intéressante en terme de processus car elle vise à donner à fournir une connaissance somatique d'un objet dont le mode de communication, nous l'avons vu, est notoirement lié à l'appareil sensorimoteur.

Au demeurant, le parcours proposé renvoie à une conception qui ne s'appuie pas sur une posture de méfiance formalisée par une mise à distance de l'image. L'idée au contraire adopte comme postulat un savoir faire corps avec l'image, un regard critique qui ne naît pas d'une distanciation mais d'une immersion attentive.

Faire corps avec le corps sans corps de l'image audiovisuelle, c'est alors prendre la mesure du geste créateur autant qu'assister à ce qu'il représente en enrichissant son expérience des liens mutuels que medium et représentation peuvent entretenir. Je vais maintenant m'attacher à formaliser l'ensemble de ces propositions dans un cadre unifié dont l'analyse d'image selon une approche incarnée formerait le troisième pan d'un système didactique agentif.

### III/ Les corps du mémoire et les corps de la pédagogie

La recherche menée jusqu'à présent s'est livrée à une constante oscillation entre corps biologique des sciences cognitives, corps métaphorique de notre expérience vécue et des liaisons qui peuvent s'établir l'un vis-à-vis de l'autre. A ces corps-sujets va s'adjoindre un troisième niveau de représentation corporelle qu'implique l'entrée dans la question pédagogique. Corps s'adressant à des corps, considération de celui-ci par l'institution éducative, par les pairs, ou par la société : envisageons à présent le corps comme objet

<footnote>239Cette question de la traversée du praticien mériterait, afin d'en étayer la pertinence, d'être développée par une étude qualitative auprès d'artistes.</footnote>
culturel, comme produit ontogénétique et phylogénétique et des interactions qui résultent au moins en partie de cet constitution.

Il est essentiel de distinguer chacun des niveaux que nous traitons quand bien même les échanges entre ces derniers rendent leur typologie incertaine. La question éducative implique un contexte dans lequel sont plongés les apprenants et les éducateurs. Il y a lieu d'interroger la place laissée au corps dans ce dispositif. La question de l'éducation à l'image en France, par le nombre d'élèves qu'elle touche, est principalement l'apanage du domaine scolaire. Les dispositifs « École et cinéma », « Collège au cinéma » et « Apprentis et lycéen au cinéma » sont la vitrine pour l'Éducation Nationale de son action concernant la compréhension de notre entourage visuel médiatique. Nous verrons lors du rapport d'expérience ce qui sous-tend ce déploiement à la sphère cinématographique, mais retenons ici que parler d'éducation à l'image sous sa forme officielle revient à centrer son discours autour de ces dispositifs. Et que l'inscription scolaire de ces actions les lie donc à un environnement qui qualifie leur *curriculum* d'une manière particulière (sans parler de la captivité du public concerné). Comment nomme-t-on le corps à l'école ? Comment est-il convoqué ou révoqué ? Et en vertu de cela, quelle place pour l'approche défendue ici ?

# 1/ L'économie des corps à l'école

Ainsi que le souligne dès les premières lignes un dossier de l'Institut français de L'éducation (I.F.É) « la question du corps à l'école paraît souvent négligée dans la littérature de recherche »²⁴⁰ et poursuivant en s'appuyant sur la réflexion de Georges Vigarello concernant cet impensé : « les obstacles à la compréhension de ce qu'est le corps sont dûs à la nature même du corps, instance à la fois observante, observée et auto-observée. »²⁴¹

Surtout Marie Gaussel, l'auteure du dossier, insiste sur le dualisme phénoménologique dont on peut être abusé et qui tient lieu d'épistémè implicite dans l'enceinte scolaire comme dans la *psychologie populaire*. Ainsi le corps à l'école est qualifié de « tabou » et de pointer le « dressage des corps » dans le rituel scolaire par la contrainte d'immobilité. Outre ces contraintes, la permission de son expression en E.P.S. est décrite comme une discipline

<footnote>240Gaussel, Marie, « Que fait le corps à l'école », Dossier de veille de l'I.F.E n°126, Lyon : E.N.S de Lyon, 11.2018, p. 1.</footnote>

<footnote>241Ibid., p. 3.</footnote>
normative où l'on va rechercher la maîtrise de son corps au travers d'une recherche de la performance.

Le dossier, par sa parution récente, montre cependant un intérêt de l'institution éducative à penser cette question, mais il dresse un constat relativement univoque où les questions s'approchant du corps vécu sont écartées. Le corps de l'élève est dans l'ensemble traité comme une servitude dont l'expression est normée et contingentée à la domination de l'esprit que l'enseignement s'évertue à former. Il s'ensuit que le corps s'inscrit en négatif dans le *curriculum* scolaire en tendant vers son abolition progressive au fur et à mesure que le développement de l'enfant lui permet de maîtriser et de verbaliser des concepts de plus en plus abstraits.

Cette question du rapport au corps dans le cursus scolaire est explorée par quelques chercheurs, notamment Bernard Andrieu²⁴². L'inscription de son travail dans la discipline des Sciences et techniques des activités physiques et sportives (S.T.A.P.S.) est cependant paradigmatique d'une étanchéité entre ce domaine de recherche et sa diffusion plus globale dans l'institution scolaire. On peut former l'idée globale que l'institution se positionne dans ce qu'il convient d'appeler un déni du corps en maturation de l'élève.

En dehors de cette actualité dans le cadre des matières scolaire contenu à l'E.P.S. et à ce que je nommerai les *matières du geste*, seules des disciplines annexes (du cursus scolaire) traitent également de l'importance de cette présence du corps dans l'acte. La danse (plus secondairement le théâtre) est en particulier un champ de recherches où l'idée de présence du corps est traitée. Barbara Fouilhoux²⁴³ par exemple interroge « la notion du “travail des sensations” dans l'art de la danse comme une compétence singulière pour le danseur professionnel(...) » avec une approche similaire à celle défendue dans cette recherche. De même, cette recherche de *conscience/présence* dans l'expression est aussi défendue par Sabine Cornus et Christelle Marsault²⁴⁴.

Notons pour rejoindre notre propos que la plupart de ces publications s'inscrivent dans des revues spécialisées (la revue *staps* pour ne citer qu'elle) dans l'enseignement des matières

<footnote>242Andrieu, Bernard et Richard, Guillaume, « Quelle expérience corporelle en STAPS ? », Staps, vol. 98, no 4, 2012, p. 7-22.</footnote>

<footnote>243Fouilhoux, Biliana, « Sensations et hybridations en danse », Staps, vol. 102, no 4, 2013, p. 103-114.</footnote>

<footnote>244Marsault, Christelle et Cornus, Sabine, « L'observation de la présence dans des situations d'improvisation en danse : l'incertitude comme condition d'apprentissage », Spirale - Revue de recherches en éducation, 2015, p. 49-63.</footnote>
sportives. Le questionnement dans les *matières du récit* existe également²⁴⁵ mais reste marginal en sciences de l'éducation. Enfin, la plupart des articles traitant de cette question datent de moins de dix ans et laissant augurer un processus de maturation et de diffusion encore inachevé dans les pratiques scolaires canoniques.

## 2/ La place du corps dans les Pédagogies Nouvelles

Dans la plupart des propositions des Pédagogies Nouvelles, on retrouve l'idée inverse : Le corps est ici placé au centre de l'apprentissage mais selon les pratiques il peut être employé selon deux modes d'expérience distincts (mais non-exclusifs).

### A/ L'orientation mimétique

Je désigne par orientation pédagogique *mimétique* l'idée que l'apprentissage passe par une familiarisation avec son objet. Nous l'avons vu au début de cette partie, l'idée pour Deligny (que l'on peut qualifier d'éducation à l'image avant l'heure) était d'initier à la pratique filmique afin de provoquer une prise de conscience de la condition d'artefact du dispositif audiovisuel. La philosophie d'Augustin Freinet, elle, se concentrait sur l'idée de l'artisan. Chaque objet issu d'un apprentissage était réemployé au sein d'un projet plus vaste conférant une visée pédagogique qui dépassait la notion d'items discrets. L'idée est de sortir les élèves de la classe pour les emmener sur des terrains d'observation. De retour en classe ces observations font l'objet d'une recherche collaborative et collective afin de produire un savoir. Celui-ci est réemployé dans une situation de communication écrite (imprimerie) et envoyé à des destinataires. Le processus didactique chez Freinet sur le plan des savoirs corporels allait aussi jusqu'à mettre les élèves à contribution dans les différentes tâches afférentes à la tenue ou la construction du lieu d'enseignement.

### B/ L'orientation métaphorique

L'autre emploi du corps par les Pédagogies Nouvelles concerne ce que j'appellerais son utilisation métaphorique. C'est à dire la mise en œuvre du geste ou du corps dans une situation différente mais dont le contexte rejoint celui de la connaissance à acquérir. En somme l'utilisation métaphorique du corps a pour objet de proposer des voies d'acquisition multimodales afin de renforcer la rétention des connaissances.

<footnote>245Gagnon, Roxane et Dolz, Joaquim, « Corps et voix : quel travail dans la classe de français du premier cycle du secondaire ? », Le français aujourd'hui, vol. 195, no 4, 2016, p. 63-76.</footnote>
Dans cette optique, il paraît pertinent de citer le compositeur et pédagogue Émile Jacques Dalcroze qui illustre parfaitement ce principe métaphorique. La méthode qu'il propose pour l'apprentissage musical consiste à lier les mouvements corporels et le mouvement musical. Pour cela les apprenants sont sollicités corporellement en développant une gestuelle liée à la cadence et à la coloration émotionnelle de la musique afin de lier compétence motrice et acquisition du savoir.

Cette transposition des modalités perceptives nourrit le travail des pédagogues. La simplicité conceptuelle du travail de Dalcroze, en fournit un excellent exemple. Mais ce principe de transposition multimodale peut aussi être pensée de manière plus globale comme chez Maria Montessori (1870 – 1952). Elle fonde sa pédagogie d'après la pensée d'Étienne Bonnot de Condillac²⁴⁶. Le travail de la pédagogue s'étend de manière holiste du matériel pédagogique à l'idée que le milieu est la prolongation du corps de l'enfant. S'agissant du matériel, l'accent est mis sur l'intermodalité sensorielle des outils mis à sa disposition. Les tracés des lettres cursives sur les carte d'apprentissage, par exemple, sont granuleux, permettant une focalisation haptique sur l'exercice consistant à suivre le tracé du doigt. L'acquisition est donc par ce biais renforcée par les multiples entrées sensorielles liées à l'acte moteur qui pourront servir de supports alternatifs à la compétence à acquérir.

La réflexion sur l'espace développée par Maria Montessori prend place avec l'établissement d'une atmosphère chaleureuse dans l'espace de la classe et de l'organisation de sous-espaces thématiques. Empruntant à cela, Loris Malaguzzi, à l'origine de la méthode Reggio étendit l'idée d'espace pédagogique comme espace métaphorique d'un monde à explorer et rejoignait la démarche de Freinet en ce qui concerne le contexte collaboratif de découverte des connaissances.

En plaçant le corps et la sensorialité au cœur de leur pédagogie les acteurs des Pédagogies Nouvelles mirent en exergue une pragmatique de l'apprentissage où l'élève est considéré dans sa globalité, et non comme un esprit affublé d'un corps ancillaire qu'il s'agit de former par remplissage. Pour la plupart de ces pédagogies développées sur le vieux continent<fnref n="247" /> les

<footnote>246Auteur et représentant du courant sensualiste en France au 19ème siecle. Son ouvrage majeur offre une perspective que l'on peut rapprocher des thèses défendues dans cette recherche. Condillac, Etienne Bonnot de, Traité des sensations (édition électronique), Paris : Fayard, 1984, 256 p.</footnote>

<footnote n="247">247 Mais aussi aux États-Unis, chez Dewey et sa philosophie du « learning by doing » si l'on considère son influence dans les pratiques pédagogiques outre-Atlantique</footnote>
compétences d'acquisitions sont déjà présentes dès le plus jeune age. Il s'agit alors de leur
fournir un cadre où elles peuvent s'épanouir et une relation à l'adulte en tant que co-acteur de
la découverte des connaissances par l'enfant.

On retrouve dans ces pratiques pédagogiques des idées qui s'approchent au plus près de l'approche incarnée que j'ai défendu tout au long de cette recherche. Les grands points que nous avons relevé : l'intermodalité sensorielle, l'environnement didactique ouvert au corps, et la relation de partenariat avec les pairs et l'enseignant, sont pour l'ensemble à prendre en compte dans l'élaboration de la proposition didactique.

Enfin, il est important de noter à propos de ces pédagogies, qu'en grande partie elles furent développées dans la visée de trouver des voies d'accès à la connaissance pour des personnes subissant un handicap mental. Dans la plupart des cas également (à l'exception des pédagogies fonctionnalistes développées par Freinet et Dewey), les formalisations qu'elles ont pu trouver dans un curriculum habituel se sont concentrées sur les premiers cycles de l'école, nourrissant le point de vue que l'expression corporelle est un palliatif à la verbalisation. Cela préfigure l'idée que l'introduction du geste et du corps dans les cycles supérieurs de la scolarité vont être vus d'emblée avec une certaine méfiance, voire une incrédulité notamment lorsqu'on va invoquer l'idée d'éducation somatique.

Les domaines requis par la recherche que j'ai mené ont eu pour but de poser une fondation scientifique aux faits avancés concernant cette part corporelle dans la perception afin de l'asseoir sur une base plus solide qu'une subjectivité convertie en philosophie. C'est ainsi que la proposition didactique issue de cette réflexion possède des arguments pouvant être vérifiés et susceptibles d'être entendus par la communauté éducative.

## 3/ Les perspectives des pédagogies ludiques

> « C'est en jouant, et seulement en jouant, que l'individu, enfant ou adulte, est capable d'être créatif et d'utiliser sa personnalité toute entière. C'est seulement en étant créatif que l'individu découvre le soi »²⁴⁸

La répartition dans les Pédagogies Nouvelles entre apprentissages fonctionnels et métaphoriques montrent que ces domaines ne constituent pas deux polarités en soi. Elle ne

<footnote>248Winnicott, Donald Woods, Jeu et réalité: l'espace potentiel, Paris: Gallimard, 2015, p. 110.</footnote>
rejoignent pas l'opposition savoir par description ou par connaissance directe proposée par Bertrand Russell au début du 20ème siècle²⁴⁹. L'apprentissage métaphorique tient ici le rôle d'une alternative à une connaissance directe dans une perspective non fonctionnaliste. Si l'on en cherche l'opposition elle serait plutôt à faire valoir à l'aune du rôle que les doctrines pédagogiques accordent à l'engagement corporel dans la transmission. La question nous intéresse ici en ce qu'elle interroge la finalité de chaque composante de la construction didactique d'une pédagogie par le geste.

Il s'entend que la question ici n'est pas de former des spécialistes, mais de provoquer une sensibilisation suffisante et nécessaire au geste filmique pour qu'il puisse être perçu et considéré face aux images perçues ultérieurement. Au travers de la pratique filmique la familiarisation recherchée concerne un point particulier du processus et non la finalité film-objet-de-communication qu'il permet de réaliser. Partant de cela il semble que les pratiques liées à la didactique proposée ont vocation à explorer l'ensemble des possibilités qu'un contenu de transmission métaphorique permet de mettre en place.

L'intérêt de cette distinction entre pratique métaphorique et pratique fonctionnelle tient dans la forme même de la transmission. L'ontologie d'une pratique pédagogique fonctionnelle est de procurer un savoir directement connecté à l'expérience réelle. Le savoir, avec la répétition finit par s'incorporer et ainsi se rendre disponible métaphoriquement (la transposition de la structure de ce savoir à d'autres domaines d'expérience). L'idée recroise au demeurant la question des schémas d'images de Lakoff et Jonhson : Une cognition vue comme intrinsèquement métaphorique permet de résoudre des problèmes nouveaux et complexes au travers de processus simplexes. Cette idée de structure métaphorique est par ailleurs renforcée par sa congruence avec les théories de l'esprit avancées par Damasio ou Dehaene en neurosciences.

Je laisse volontairement en suspend la question du renforcement mutuel qui pourrait se produire entre pratique fonctionnelle et construction métaphorique. Elle constitue une problématique qui reste à explorer dans une recherche ultérieure centrée sur cet aspect de l'expérience. Cette précaution exposée, nous partons de l'hypothèse que la valeur heuristique d'un processus métaphorique de transmission est suffisante en soi pour mettre en place les conditions d'une expertise chez l'apprenant.

L'intérêt d'une transmission par métaphore réside en premier dans la possibilité de modularité

<footnote>249Russell, Bertrand, Problèmes de philosophie, Rivenc, François (trad.), Paris : Payot, 1989.</footnote>
qu'elle offre. Un contenu métaphorique peut s'inscrire dans un environnement « clos », et
valoir en tant que pratique autonome, et, faut-il le remarquer : c'est le principe même de la
pratique ludique. C'est dans notre perspective, il me semble, l'une des clés fonctionnelles.
Chacun des domaines somatique, pratique et analytique ont des enjeux qui leur sont propres
et sous-entendent un apprentissage hors de portée du cadre réel de déploiement des actions en
éducation à l'image. La piste métaphorique permet d'extraire certains aspects importants de
ces domaines hors du cadre général de leurs finalités respectives pour les ramener à l'objet
didactique du geste.

La modularité permise par la transmission métaphorique permet enfin d'envisager une pragmatique de la didactique conçue comme un agencement d'espaces transitionnels²⁵⁰. La proposition à un public, éventuellement captif, de modules ayant chacun la potentialité d'être un but en soi permet de construire un parcours dont chacun des jalons aurait une valeur incitative pour les apprenants. Cette modularisation en objectifs apparemment discrets et immédiats dans une action globale compréhensive invite à réfléchir sur la transposition métaphorique du parcours pédagogique dans des propositions ludiques dès que cela s'avère possible.

On connaît l'intérêt en termes de consentement à la participation que peuvent induire les pratiques ludiques en pédagogie. À ce titre, le jeu permet de penser le contenu et le matériel en fonction d'un public moins spécifique en terme d'ages. D'autre part et dans une certaine mesure, cela permet de penser la praxéologie en adéquation avec ce que l'environnement d'apprentissage peut ou non proposer en termes de mise en place et d'organisation du cursus.

# IV/ Les composantes d'une pédagogie du geste

## 1/ L'image et l'analyse fondée sur l'émotion

André Wallon met en exergue les émotions dans la pédagogie. Elle sont d'après lui un fait biologique, mais aussi un fait social « qui en s'inscrivant dans un geste permet dans un premier temps d'entrer en relation avec autrui, en agissant sur lui et dans un second temps de passer en s'opposant à lui du monde de l'affect à la pensée représentative. »²⁵¹.

On entend, bien sur, que l'émotion est entendue ici comme le lien entre le pédagogue et l'élève, ou le parent et l'enfant. Mais cette reconnaissance de l'émotion et de l'affect dans le

<footnote>250Winnicott, *Jeu et réalité*, op. cit.</footnote>

<footnote>251Resweber, *Jean-Paul, Les pédagogies nouvelles*, Paris : Presses Universitaires de France, 2017, p. 104.</footnote>
processus pédagogique ouvre aussi à un questionnement plus large : quelles motivations ont les enseignants à inscrire leur élèves dans un dispositif d'éducation à l'image/au cinéma ? L'appui d'un contenu émotionnel pour transmettre des connaissances qui se rapportent au programme en fait sans conteste partie si l'on regarde les usages autour de ces dispositifs²⁵². Ainsi l'émotion peut jouer le rôle de facilitateur lors de la transmission d'un contenu pédagogique.

Revenons à l'idée que le film induit par sa matière et son objet des modifications somatiques qu'elles sont à l'origine, selon William James, d'une prise de conscience qui se manifeste sous la forme d'une émotion. L'émotion s'avère alors être le point d'entrée possible par lequel une enquête rétrospective peut être menée pour déceler les processus filmiques qui lui ont donné naissance.

La pratique analytique serait donc consacrée dans un premier temps à mettre en exergue l'appui corporel de l'adhésion à l'image. L'introduction à l'analyse phénoménologique consistera à faire prendre conscience de l'importance que peuvent avoir des plans, a priori mineurs dans la construction narrative, par lesquels le cinéaste convoque (à dessein ou non) l'engagement empathique ou pour l'action de son spectateur.

Surtout, en s'intéressant à la charge émotionnelle véhiculée par ces plans, on admet comme efficient un aspect constitutif de la personne d'ordinaire placé à distance des processus pédagogiques. Ce faisant, nommant le corps et les émotions comme assises de l'analyse on fait acte de reconnaissance de l'individu dans son entièreté. Le corps et l'émotion ne sont pas laissés à l'entrée de la salle. Constituant les outils indispensables du parcours didactique, ils incluent le participant dans une perspective où il possède potentiellement déjà le savoir nécessaire pour aboutir aux objectifs proposés.

## 2/ Une pratique centrée autour de l'action imageante

### A/ Observation de l'action créative

L'influence que peut avoir l'observation de l'action d'autrui sur nos propres modes d'interactions avec le monde (et ce faisant de la vision que l'on en a) est un phénomène loin d'être circonscrit à notre espèce ou même à la branche des mammifères supérieurs. On a découvert par exemple de tels comportements d'apprentissage chez les oiseaux²⁵³. Pour ²⁵² Je reviendrai sur ce point dans la partie rapport d'expérience de ce mémoire.

²⁵³Ameisen, J. C, Sur les épaules de Darwin, sur les épaules des géants, Paris : Éditions Les Liens qui libèrent :
revenir plus spécifiquement à la question du jugement esthétique, rappelons-nous l'exemple
de Diderot et de son profond changement de positionnement après qu'il eût observé les gestes
des peintres ²⁵⁴.

Par ailleurs, l'observation permettra d'initier certains principes de base comme, par exemple,
les mouvements de caméra, la multiplication intentionnelle des angles de prise de vue, ou
plus trivialement la manipulation de la caméra ou de l'appareil photographique.

L'observation de l'action a donc ici une double valeur heuristique. D'une part il permet de
l'informer sur les principes à considérer lors de la prise de vue, et d'autre part d'avoir accès à
l'expertise d'autrui. En prenant la mesure des problèmes auxquels s'attache le praticien,
l'apprenant construit un savoir menant à une expérience esthétique du film insistant sur la
manière dont l'objet est représenté.

B/ L'expérimentation du geste filmique

Dans la plupart des cas, l'observation de l'action a comme corollaire l'expérimentation
pratique de ce qui a été observé. Dans le cas de Diderot, s'il n'est évidemment pas devenu
peintre, l'objet de son expérimentation était l'édification de son regard.

Est-ce à dire que l'observation intentionnelle se suffit à elle seule pour l'identifier
esthétiquement par la suite ? Je laisse cette question ouverte. Je postulerai seulement ceci : si
le jugement esthétique en peinture peut être corrélaté à une sensibilisation au geste de la main,
il en va autrement de l'appréciation du geste filmique qui, en plus, est l'empreinte de
l'expression d'une conduite. On peut alors évoquer des dispositifs pédagogiques qui, avec les
moyens actuels, permettraient une diffusion en direct de cette conduite-geste. Très
certainement cela pallierait en partie à l'impossibilité, contrairement à la peinture, de voir
simultanément le *geste* et le *fait*. Mais ce que permettent également les technologies
contemporaines, c'est de mettre à disposition des apprenants les moyens de son
expérimentation directe, donc d'un renforcement corporel.

C/ Le cadre fonctionnel de la pratique

La forme des exercices proposés sera très simple. Il s'agira de filmer une action, en tentant
d'induire une intention par les éléments "embodied" mis en évidence par les séquences
analytiques. Ainsi, le médiateur pourra adjoindre à la proposition d'action une directive
d'ambiance. Celle-ci aura été analysée préalablement dans des extraits mettant en évidence
l'agencement déployé pour susciter l'expérience émotionnelle recherchée.

Celle-ci pourra être étayée par l'action à filtrer choisie pour sa congruence avec un schéma
d'image ou une métaphore conceptuelle. En évitant le recours au récit, on recentre la question
du filmage à la manière dont l'action sera exprimée non pas tant par le jeu de l'acteur (Il fait
plutôt qu'il “joue qu'il fait”) que par la vision du réalisateur. En prenant par exemple le
schéma de la verticalité, on peut demander aux apprenants de mettre en scène une action qui
se rapporte à celle-ci, comme par exemple monter un escalier.

Le dispositif pourrait par ailleurs être allégé par l'emploi de la photographie à la place du
film. L'option présente l'intérêt de nécessiter peu de matériel informatique en imprimant les
images obtenues et en les organisant de manière à obtenir un rendu roman-photo, un livret ou
encore un *flip-book*. Collatéralement, cela opérerait une réduction métaphorique des
opérations de montage tout en gardant certains traits spécifiques et pertinents pour notre
approche. Par ailleurs, le dispositif permettrait de libérer le temps consacré à l'apprentissage
et aux contingences de l'outil logiciel pour l'employer à approfondir la pratique. Enfin, la
manipulation de la matière image dans un cadre réel (requérant le domaine psychomoteur)
me semble ici pertinent pour le support épistémologique incarné qu'il offre à l'apprenant.

3/ Des pratiques pour rendre tangible la présence du corps

L'idée d'éducation somatique suit les principes exposés par Richard Shusterman en ce qui concerne ce qu'il appelle la somaesthétique²⁵⁵ Selon lui : « notre force de volition - notre capacité à agir comme nous souhaitons agir - dépend aussi de notre efficacité somatique. En explorant et en affinant notre expérience corporelle, nous pouvons espérer comprendre de façon pratique les mécanismes réels d'une volition efficace - une meilleure maîtrise des applications concrètes de notre volonté. »²⁵⁶

Ce point, si ses attendus rejoignent le postulat adopté ici, se retrouve confiné à chercher dans
des pratiques qui peuvent inciter d'aucuns au mieux à une bienveillante incrédulité : comment
les méthodes suggérées par Shusterman, telle la méthode Alexander ou Feldenkrais,

<footnote>255« La somaesthétique, qui ne s'intéresse pas seulement à la forme extérieure du corps ou à sa représentation, mais à son expérience, telle qu'elle est vécue, travaille à améliorer la conscience de ce que nous ressentons, afin de mieux appréhender nos humeurs passagères ou nos attitudes courantes. » Shusterman, Le style à l'état vif, op. cit., p. 183.</footnote>

<footnote>256Ibid.</footnote>
pourraient-elles perçues comme utiles à une formation du regard ? Incidemment, existe-t-il
des dérivatifs dont le bénéfice serait comparable et les objectifs paraîtraient plus concrets ?

Pour répondre à la première interrogation, la logique est la suivante : pour parvenir à sensibiliser l'apprenant à ce qui opère dans l'image, il faut, ouvrir une voie réflexive induite par une pratique mettant en résonance image et expertise du geste imageant. Mais pour amener la réflexion à converser avec l'expertise pratique, il est nécessaire de pouvoir interroger sans trop de biais les émotions et modifications physiologiques engendrées par le continuum des images. C'est en cela qu'apparaît la nécessité d'une pratique somatique qui introduit cette écoute du corps sur laquelle repose la piste proposée.

L'introduction d'une pratique somatique est donc ici liée à l'accomplissement d'un objectif et non comme pure objet de connaissance introspective. L'incongruité apparente d'une séance de yoga ne valant que pour elle même pour les apprenants et les enseignants, si l'on donne un exemple par l'absurde, serait la garantie d'un échec programmé. La centralité dans les pratiques somatiques d'un apprentissage menant à une connaissance diffuse, plutôt qu'à un objectif tangible pose la question de son accueil.

Une alternative consisterait à mettre en œuvre une discipline dont l'aspect somatique n'est qu'une composante liée à un but. On pourrait alors envisager son introduction au travers de deux possibilités.

La première consisterait à préparer chaque séance de la même manière que le fait un groupe d'acteur se préparant à répéter ensemble. À ce titre, il me semble pertinent de puiser dans le domaine du théâtre en particulier dans le travail d'Augusto Boal. Dans *Jeux pour acteurs et non-acteurs*²⁵⁷ il décrit ce qu'il nomme les *jeux d'images*. Il s'agit pour un groupe de personnes de devenir la matière expressive de deux notions antagonistes (Guerre/paix, joie/tristesse, etc...). Un groupe de « sculpteurs » arrange les corps et les expressions comme il l'entendent pour former une image vivante de cette notion. Une fois terminé, il est demandé au groupe « matière » de mémoriser leurs positions et conduites respectives. Ensuite le groupe « sculpteurs » illustre de la même manière le concept contraire. Enfin on demande au groupe matière de mémoriser leur position, puis de passer lentement, progressivement, de l'une à l'autre des images en imaginant les étapes intermédiaires. Le travail attentif du groupe

<footnote>257Boal, Augusto et Boal, Augusto, Jeux pour acteurs et non-acteurs: pratique du Théâtre de l'Opprimé; trad. du portugais, Paris : La Découverte, 2004, 312 p.</footnote>
matière me semble ici une solution pertinente pour intégrer l'éducation somatique en la liant
explicitement à l'action éducative proposée. On peut, partant de cela, imaginer autant de
déclinaisons que l'imagination de l'intervenant le permet.

L'autre possibilité serait d'employer la danse comme support somatique de l'acquisition d'une
présence/conscience de son corps agissant. Comme nous l'avons remarqué plus haut, c'est
l'une des disciplines où la question du corps et de la présence sont les mieux théorisées. C'est
alors, une pratique qui s'inspirerait de l'expressivité de Pina Bausch ou de l'improvisation
chez Trisha Brown laissant à l'improvisation une part importante. Mais ici aussi apparaît la
nécessité de trouver des formes de séquences pédagogiques relativement courtes qui puissent
être menées par les matières du geste à l'école (arts plastiques, E.P.S et musique dans une
moindre mesure). C'est une question qui, en l'état de ma recherche et de mes connaissances,
fait partie des problématiques secondaires qu'il me faut laisser en suspens.

## 4/ L'invention d'une nécessité

Je sais que ma spécialisation dans l'image constitue un tout dont les connaissances s'entre-influencent pour faire de ce rapport aux images un entrelacs structuré par mon expérience personnelle. Le tropisme de cette spécialisation a toujours été ce rapport au corps qui est le fil conducteur de ce mémoire. C'est un des biais possible de cette recherche. Si le corps, n'est pas l'alpha et l'oméga d'un rapport à l'image, ou d'une pensée théorique ou critique à son égard, on peut inférer à ce point de notre réflexion qu'il est le crayon qui en trace les lettres.

La didactique proposée consisterait donc à aborder l'acte imageant par l'enquête analytique prenant comme point d'appui l'émotion et surtout une pratique liée a l'analyse en insistant sur la production de sens que l'engagement corporel permet. En toile de fond, la mise en œuvre d'un tel programme impliquerait la mise en exergue du régime d'attention particulier qu'il requiert (que l'on pourrait définir comme « conscience » conative). L'ensemble des étapes pédagogiques seraient structurées par la mise en place d'un dispositif qui permette aux apprenants de s'approprier le but.

Cette notion de but partagé me semble être essentielle. C'est l'idée que toute action est sous-
tendue par un but, que toute perception est l'expérience d'une intention. Nous ne pouvons
qu'en constater l'isomorphisme dans le champ didactique. L'impératif d'un objectif clair et
partagé par les apprenants (on parlera de pédagogie explicite) s'appuie sur l'hypothèse que
tout apprentissage soutenu par un but jugé nécessaire par l'apprenant, ou rendu nécessaire par pression environnementale<fnref n="258" />, donne lieu à une forme incorporée de connaissance.

Considérant les aspects que nous avons abordé dans cette recherche, cette incorporation est la clé de voûte didactique de cette approche. Lorsque je me suis inscrit dans un parcours de pratique somatique, c'était dans le but d'affûter ma *présence/conscience* pour améliorer ma pratique. Ainsi l'ensemble était sous-tendu par un but nécessaire qui donnait sens et unité et a facilité leur incorporation. C'est dans le cadre où l'apprenant se met à avoir besoin de cette perception pour assouvir ce qui sera devenu son but qu'il sera alors opérateur de son propre apprentissage, et que celui-ci pourra s'opérer et accompagner son expérience de l'image par un savoir embodied.

## Conclusion de la troisième partie

Le parcours qui s'achève dans cette partie consacrée à la question pédagogique montre les problématiques communes qui peuvent apparaître lorsque l'on introduit la question du corps du spectateur dans la théorie de l'image et celle de l'apprenant dans les dispositifs pédagogiques.

Les perspectives proposées tiennent compte du dualisme qui structure de manière puissante la pensée éducative. Dans la première partie, le passage consacré à la question était destiné à prévenir cette propension de limiter l'expérience pédagogique ou cinématographique à une simple question d'esprit. Par ailleurs, les correspondances entre théories s'appuyant sur l'embodiment et les domaines d'application du mémoire sont de nature à confirmer leur importance dans la perception médiatique, et leur utilité pour penser la pédagogie.

Afin de formaliser cette idée, il m'a fallu interroger la place du corps dans les processus d'apprentissage. Il s'est révélé que pour la question institutionnelle celui-ci était relégué à l'arrière-plan des problématiques qui structure la question curriculaire. Le corps à l'école n'est pas nommé, et pour développer une éducation à l'image axé sur le geste, peu de relais pédagogiques sont disponibles en l'état pour la formaliser. Cela m'a incité à chercher des perspectives du coté des pédagogies alternatives pour leur prise en compte du corps, et d'y trouver une assise théorique en sciences de l'éducation.

<footnote n="258">258 Je parle bien sûr, pour reprendre Piaget, du phénomène d'accommodation, et non à l'autorité d'une personne sur l'apprenant.</footnote>
La formalisation proposée considère ce parcours corporel au sein d'une agentivité entre
éducation somatique, théorique et pratique. La théorie pointe sur ce qui dans le film appelle le
corps selon les principes qui ont guidé l'analyse de la seconde partie. L'aspect somatique vient
lui développer la sensibilité de son expressivité, c'est à dire comment l'intention se manifeste
dans la conduite corporelle. La pratique enfin se lie aux autres domaines en appliquant ces
questions à l'acte imageant et facilitant les processus métaphoriques entre les composantes du
programme.

Les pistes développées ici font écho au travail que j'ai mené dans une association qui a pour
objet de coordonner des actions d'éducation à l'image. La partie qui suit prolonge la réflexion
autour d'une étude statistique des conditions de déploiement du dispositif « Collège au
cinéma » et de l'architecture institutionnelle qui fixe le cadre de l'action. La connaissance des
conditions de réception des propositions formulées dans ce travail ouvre alors un
questionnement sur les possibilités de leur mise en place effective.
## Partie 4 - Rapport d'expérience : Éducation à l'image et curriculum scolaire.

Au travers du séminaire consacré à l'ouverture professionnelle, nous avons pu bénéficier d'un large aperçu sur les questions et points de vue traversant la question de l'éducation à l'image. L'intervention de Xavier Grizon qui présentait les actions de l'association Cinémas93 à cette occasion a soulevé mon enthousiasme : la mise en avant de la corporéité dans les actions éducatives de l'association recoupait les thématiques abordées dans ma recherche, et l'abord des pratiques ludiques l'élargissait à un domaine inconsidéré jusqu'alors. Je me suis donc fixé comme objectif d'effectuer un stage dans cette structure où, à l'évidence, la réflexion menée sur l'image et le corps trouverait un cadre stimulant.

L'association Cinémas93 fédère l'ensemble des salles d'art et d'essai de la Seine-Saint-Denis. Entre autres activités liées au cinéma et à la transmission de ses différents aspects, elle coordonne les programmes d'éducation à l'image en milieu scolaire du département. Au travers des dispositifs que l'association a en charge, elle touche un public allant de la maternelle au collège. Cette coordination implique également la formation des enseignants à ces programmes créés en liaison avec le Centre national de la cinématographie (C.N.C.), les ministère concernés et les services culturels départementaux et régionaux. Des formations spécifiques destinées aux intervenants dans le domaine de l'éducation à l'image sont également organisées²⁵⁹ au long de l'année ainsi que l'édition annuelle de journées

<footnote>259J'ai pu assister, par exemple, à une formation sur les pédagogies ludiques donnée par mon tuteur, Xavier Grizon, et rassemblant un public d'intervenants en éducation à l'image et de personnel des salles de cinéma</footnote>
professionnelles autour d'une thématique liée à son activité. Enfin, sur le plan de la
production cinématographique, Cinémas93 soutient la démarche de jeunes cinéastes sous la
forme de résidences.

Bien que l'association ne prenne pas de stagiaires aux actions éducatives au deuxième trimestre de l'année civile, la possibilité m'a été offerte de mener un stage d'observation (du 26 mars au 26 juin 2019) autour de ses actions en collaboration avec les enseignants et les acteurs institutionnels. Le champ d'observation a concerné les dispositifs scolaires « Ma première séance » (cycle 1), « École et Cinéma » (cycle 2 et 3), et surtout « Collège au Cinéma » (cycle 4).

Comme je l'ai mentionné plus haut, l'association promeut deux axes didactiques qui ont motivé mon désir d'y effectuer mon stage de master 2. Le premier concerne le jeu, en particulier le jeu libre, et les possibilités qu'il offre pour permettre des acquisitions de pair à pair en privilégiant l'horizontalité de la transmission. L'idée rejoint aussi le principe d'apprentissage métaphorique exploré dans la troisième partie de la recherche et dont l'introduction doit pour beaucoup aux observations menées au cours du stage. Enfin, l'orientation ludique défendue par Cinémas93 implique intrinsèquement un engagement corporel dans le processus d'apprentissage : c'est introduire par ce biais une pratique pédagogique reconnaissant son importance dans un milieu relativement rétif à sa prise en compte.

Dans la lignée d'une vision élargie des processus didactiques autour de l'éducation à l'image,
l'association propose des collaborations et interventions impliquant des praticiens de l'image,
mais aussi des intervenants issus du monde du son et de la danse. La question du corps forme
à ce titre le second axe de la philosophie de transmission. Comme cela à été abordé plus haut,
la question du geste comme clé d'entrée au sens est, selon moi, un préalable indispensable à
une lecture critique de l'image. Prendre en compte les intentions du cinéaste au travers de la
relation corporelle tissée avec l'image grâce à l'acquisition d'une expertise gestuelle et
technique permet de construire un savoir pragmatique autour de la réception. En cette vertu,
la question posée par les pratiques de l'association et leur articulation en regard de celles des
enseignants aura été le sujet d'intérêt majeur de mon activité au sein de la structure.

<footnote>du réseau.</footnote>