Le jeu pronominal du poème demande toutefois de baliser la compréhension de ce
NOUS : celui-ci me semble pouvoir se comprendre comme exclusif ou inclusif. Exclusif,
il exposerait une communauté poétique inscrite dans la possibilité de la parole ; l'accueil
de la femme-terre individualise alors le JE, seul être de la communauté à s'inscrire dans
la relation charnelle avec son amante cosmique. Inclusif, l'instance de la TU prend alors
deux valeurs. D'une part, elle est une camarade poétique liée au JE dans le décor
cosmique favorable de « la faveur des étoiles » (ibid.). Cette recherche poétique nocturne
– suivant la « ligne de foi » des étoiles, repères orientant l'observation et montrant la voie
– permet alors le séjour matinal qui se révèle érotico-poétique, exprimé dans un
alexandrin conclusif qui définit le couple : « que l'aurore a un toit et mon feu tes deux
mains » (ibid.). Couple dans lequel, d'autre part, la TU prend les traits de la femme-terre
qui contient le JE, dans la mesure où l'aurore renvoie au feu érotico-poétique et le toit à
l'amante<fnref n="502" /> : ce faisant, la création du JE devient création cosmique, charnelle et lyrique,
dans l'étendue de la femme-terre où il séjourne. L'amour est alors le lieu propice à la
parole poétique et celle-ci, en tant que création élémentaire, est le produit de la passion
du JE ; bien que cette production ait besoin, pour se maintenir, du soin de l'amante qui
contient le sujet lyrique telle la terre charienne. Ainsi le titre résonne aussi comme la
déclaration de foi en cette amante déifiée qui permet l'inscription poétique.

En d'autres termes, comprendre ce NOUS comme inclusif (JE+TU) amène à considérer
la TU féminine de deux manières : premièrement, le NOUS la présente comme camarade
poétique du JE, elle est alors pensée comme instance possiblement poétique ;
deuxièmement, en tant que TU, elle se réinscrit dans une perspective érotique et reprend
les traits de la femme-terre.

Ainsi, contrairement aux poèmes usant du couple JE-TU, qui permet aisément d'opposer
les deux instances dans ce qui apparaît souvent comme une lutte pouvant aller jusqu'à
l'expression décomplexée d'une virilité symptomatique de la culture du viol ; le NOUS

<footnote n="502">502 Par son lien à l'aurore dans la construction de l'hémistiche, le toit ne doit pas être ici perçu comme fermant le ciel, mais plutôt comme un abri ouvert permettant la parole. On peut alors noter avec Corinne Bayle que « Les cigales, attributs lyriques de la Provence, investissent les lieux comme les martinets se cachent dans les gouttières ou sous les toitures – Char les assimile au cœur dans un poème qui les magnifie (OEC, p.276). », (BAYLE, Corinne, *La Beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.65, je souligne).</footnote>
peut impliquer l'établissement d'une TU pensée comme non-JE, autre, mais autre inclus et donc respecté comme co-constitutif de la prise de parole.

De ce fait, le NOUS se présente bel et bien comme une « jonction entre le JE et le non-JE »<fnref n="503" />. Se défaisant ou non de « l'utopie du féminin », le NOUS permet de figurer plus fortement un « sens de l'autre »<fnref n="504" /> dans la mesure où cette autre qu'est l'amante est pleinement intégrée à l'identité énonciative du poème. Toutefois, Benveniste indique bien que « dans NOUS, c'est toujours JE qui prédomine puisqu'il n'y a de NOUS qu'à partir de JE, et ce JE s'assujettit l'élément non-JE de par sa qualité transcendante. La présence du JE est constitutive du NOUS »<fnref n="505" />. Le NOUS est-il dès lors une autre manière d'assujettir la TU ? En reprenant l'union cosmique déjà problématisée, il y aurait en effet une désubjectivation de la TU dans la constitution du NOUS.

Ce NOUS cosmique désubjectivise le JE comme la TU mais ce dernier se pense par rapport au JE, comme non-JE, autre se perdant alors dans l'assimilation. D'un point de vue genré, cela implique que « quand il dit “nous“, elle est associée et identifiée à lui »<fnref n="506" />. De cette manière, « elle est une autre incarnation de l'aimé, son reflet, son double : elle est lui. Son propre monde, elle le laisse s'effondrer dans la contingence : c'est son univers à lui qu'elle vit »<fnref n="507" />. Inversement, la désubjectivation du JE dans le NOUS en fait « un je qui s'ouvre ou qui s'est dilaté »<fnref n="508" />, instituant ici une instance lyrique universelle, passage auquel il accède du fait de son genre :

> Le *Je* au masculin permet donc d'effectuer sans heurt le passage de l'individu signataire au Poète et à l'Homme majuscules, passage beaucoup plus problématique quand surgit la marque du féminin qui signe le sexe du sujet de l'énonciation, le particularisant et ouvrant par là une perspective de lecture plus référentielle<fnref n="509" />

Autrement dit, la double désubjectivation ne prend pas la même valeur quant au JE masculin et à la TU féminine<fnref n="510" />.

<footnote n="503">⁵⁰³ BENVENISTE, Émile, *Problèmes de linguistique générale*, I, op. cit., p.233.</footnote>

<footnote n="504">⁵⁰⁴ Pour reprendre le titre du chapitre de Eugénie Morin (MORIN, Eugénie, *René Char, éthique et utopie*, op. cit.).</footnote>

<footnote n="505">⁵⁰⁵ BENVENISTE, Émile, *Problèmes de linguistique générale*, I, op. cit., p.233.</footnote>

<footnote n="506">⁵⁰⁶ DE BEAUVOIR, Simone, *Le deuxième sexe*, II, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 1986, p.553.</footnote>

<footnote n="507">⁵⁰⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="508">⁵⁰⁸ Jean-Christophe Bailly, « “nous” ne nous entoure pas », p.174.</footnote>

<footnote n="509">⁵⁰⁹ Christine Planté, « Quand JE est un(e) autre », *Masculins/féminins dans la poésie et les poétiques du XIXᵉ siècle*, p.81-100 [PRECISER REF]</footnote>

<footnote n="510">⁵¹⁰ La problématique de genre qui m'intéresse ici accentue fortement un problème linguistique et permet d'interroger un phénomène intrinsèque à la langue française telle que grammatisée aujourd'hui.</footnote>
Or, Benveniste précise également que « dans “nous” inclusif qui s’oppose à “lui, eux”, c’est “toi” qui ressort, tandis que, dans “nous” exclusif qui s’oppose à “toi, vous”, c’est “moi” qui est souligné »<fnref n="511" />. D’une certaine manière donc, la TU est plus fortement présente par le NOUS dans la mesure où l’instance féminine s’érige par-là au rang d’instance énonciative. À ce titre, la TU féminine peut se présenter dans une co-constitution à la terre identique à celle du JE ou s’ériger comme lui en potentiel sujet lyrique. Celui-ci comme celle-là dépendent de l’autre pour atteindre un stade supérieur d’individualité poétique. Le nœud de la question demeure alors autour de la constitution d’une TU féminine pleinement sujet. Dans la mesure où le non-JE du NOUS est une figure déifiée de femme-terre, il est possible qu’elle n’apparaisse que comme autre déifiée. Il faut s’interroger sur un possible NOUS réellement inclusif dans lequel la TU est un non-JE sujet.

Dans la continuité de l’approche de Bailly, il est alors nécessaire d’attirer l’attention sur la « nature protéiforme »<fnref n="512" /> du NOUS et de comprendre ce pronom dans son usage précis en étudiant ce que Bailly nomme les « nostrations »<fnref n="513" />, ces mises en NOUS à l’aspect « dynamique, éphémère et sans fin renouvelé »<fnref n="514" />.

En effet, le NOUS peut prendre diverses valeurs et il est intéressant de noter que la subjectivité de la TU féminine telle qu’incorporée à un NOUS du couple est toujours en danger, bien que ce NOUS puisse dans certains cas ériger les amants comme des égaux se co-constituant par et dans la parole poétique érotico-cosmique.

### 4.1.2. Le NOUS du couple

Ce rapprochement entre le JE et la TU mène à l’expression d’un NOUS inclusif qui fonctionne de différentes manières<fnref n="515" />. S’il peut être un NOUS de la rupture d’une relation trop concrète, il s’exprime aussi comme le NOUS cosmico-poétique qui se forme par le processus poétique. C’est également un NOUS plus concret qui peut s’affirmer sur la terre parcourue et considérée comme une puissance distincte des amants.

<footnote n="511">⁵¹¹ BENVENISTE, Émile, *Problèmes de linguistique générale*, I, op. cit., p.234.</footnote>

<footnote n="512">⁵¹² BAILLY, Jean-Christophe, « “nous” ne nous entoure pas », *Vacarme*, n°69, avril 2014, p.176.</footnote>

<footnote n="513">⁵¹³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="514">⁵¹⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="515">⁵¹⁵ Je ne souhaite traiter ici que du NOUS inclusif du couple, qui est en réalité secondaire dans le recueil : le NOUS de majesté aphoristique ou le NOUS exclusif de la communauté poétique sont plus fréquents.</footnote>
Poème employant le NOUS du couple, « Rapport de marée » rapporte l'évolution d'une relation amoureuse jusqu'à la déception de sa fin et la constitution, en réponse, d'une amante poétique. Le titre fait signe vers la retranscription des hauts et des bas de cette relation amoureuse. Le premier paragraphe montre alors que les instances naturelles ont cessé de guider le NOUS des amants :

> Terre et ciel ont-ils renoncé à leurs fééries saisonnières, à leurs palabres subtiles ?
> Se sont-ils soumis ? Pas plus celle-ci que celui-là n'ont encore, il semble, de
> projets pour eux, de bonheur pour nous. (140).

L'incertitude des puissances naturelles renvoie à l'incertitude du couple. Celui-ci semble exclu du cosmos dès lors que la dimension féérique de la relation semble être passée. Les paroles échangées n'ont plus la force de vivre de « palabres subtiles » (ibid.), discussions quotidiennes valorisées par l'amour. L'absence de décision forte, de propulsion en évènements cosmiques, ne peut permettre le bonheur des amants. C'est alors également la poésie qui semble mise à mal :

> Une branche s'éveille aux paroles dorées de la lampe, une branche dans une eau
> fade, un rameau sans avenir. Le regard s'en saisit, voyage. Puis, de nouveau, tout
> languit, patiente, se balance et souffre. L'acanthe simule la mort. Mais, cette fois,
> nous ne ferons pas route ensemble. (ibid.)

La tentative de production poétique du JE, lui-même pronominalement effacé, est vouée à l'échec. Le poème, cette « branche » (ibid.) éveillée par le travail nocturne, sous une lumière artificielle, n'est qu'« un rameau sans avenir » (ibid.), noyé dans « une eau fade » (ibid.). Le voyage ne peut aboutir. Aussi, « l'acanthe simule la mort » (ibid.), l'amante ne peut plus représenter cette puissance naturelle qui lutte contre la possession d'un JE-Apollon<fnref n="516" /> : le rapport est définitivement rompu : « cette fois, nous ne ferons pas route ensemble » (ibid.).

Or, une fois la distance déclarée, le NOUS brisé, c'est à nouveau la possibilité de l'amour qui s'exprime : « Bien-aimée, derrière ma porte ? » (ibid.), passant du NOUS à l'adresse à une TU par un JE exprimé dans le possessif. Dans la logique de l'absente/présente,

<footnote n="516">⁵¹⁶ Nymphe se refusant à Apollon dans la mythologie grecque, Acanthe est métamorphosée par lui en plante épineuse. Dans le poème charien, elle échappe à la lutte amoureuse : « Aussi, elle sert à la mise en œuvre de l'amour des mots qui la disent et l'interdisent. Le vouloir-saisir du ravisseur Apollon se renforce à la mesure de son insatisfaction car l'être aimé n'en finit pas, comme dans la métamorphose de Daphné en laurier, de s'évanouir » (DUPERRAY, Ève, « La vallée des poètes : René Char et le courant pétrarquien », dans Ève Duperray (dir.), *René Char dans le miroir des eaux*, op. cit., p.22.).</footnote>
l'aimée suscite à nouveau une ouverture possible : autre femme ou possibilité de poétisation une fois la relation rompue. Il apparaît alors que, comme le montre Jean-Christophe Bailly, le JE « peut faire à tout moment [un saut personnel] hors du *nous* qui le contient ou l'a contenu. L'*idée* de ce saut, et son effectivité, s'il se réalise, est celle de la postulation d'un sujet libre à tout moment de ses choix, quelle que soit sa provenance »<fnref n="517" />. On peut en revanche douter de la capacité de la TU à opérer un tel saut par lequel elle s'affirmerait comme sujet libre. Dans ce NOUS, c'est le JE masculin qui est lyrique et qui peut conclure sur une adresse.

Le NOUS de « Rapport de marée » est donc négatif, il est un emprisonnement du JE qui doit rompre et ouvrir à nouveau sa porte à une figure de « bien-aimée » (*ibid*.), amante poétique incarnant la dynamique de l'absence/présence. Aussi, la relation du NOUS ne peut fonctionner que dans la mesure où elle se fond au décor cosmique. Les deux NOUS de « La Minutieuse » s'opposent aussi de cette manière : NOUS incluant les deux TU, la femme réelle est ensuite délaissée et seul le NOUS cosmique s'exprime.

Un tel lien se présente exemplairement dans le court poème « Artine dans l'écho » :

> Notre emmêlement somptueux dans le corps de la voie lactée, chambre au sommet pour notre couple qui dans la nuit ailleurs se glacerait. (159).

Poème manifestement onirique faisant signe, par son titre, vers la période surréaliste de Char, il témoigne de la double valeur de la nuit et, par-là, de l'espace. Si « Artine est la nuit incarnée »<fnref n="518" />, dans ce poème, c'est qu'elle se fond dans le NOUS du couple afin de créer l'espace érotique propice. Un tel espace est alors rendu possible essentiellement par le NOUS pensé comme un « emmêlement somptueux » (*ibid*.) dans lequel s'exprime « à la fois la complémentarité des amants et celle de l'être au monde, [...] un *Nous* qui voile le visage des protagonistes au cœur du paysage »<fnref n="519" />. Le NOUS se pense alors comme un « couple » (159) qui, par la relation sexuelle, se mêle à la Voie lactée, se fond dans le corps céleste<fnref n="520" /> : « Cet accord entre l'être [et] le monde, que le couple rend palpable dans

<footnote n="517">517 BAILLY, Jean-Christophe, « “nous” ne nous entoure pas », op. cit., p.190</footnote>

<footnote n="518">518 BELIN, Olivier, « Artine », Danièle Leclair, Patrick Née (dir.), *Dictionnaire René Char*, op. cit., p.55.</footnote>

<footnote n="519">519 BAYLE, Corinne, *La beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.233.</footnote>

<footnote n="520">520 Ce passage est un véritable processus poétique par l'homophonie laissant entendre la « voix », marqué par l'absence de majuscule à « voie lactée » qui permet de faire résonner plus fortement la dimension érotico-cosmique comme un véritable espace à parcourir ensemble.</footnote>
la fusion érotique, est ce que la poésie tente de restituer dans l'espace du poème »<fnref n="521" />. Le NOUS tel qu'il se présente dans ce poème témoigne alors de « l'absolu des sentiments à travers l'harmonie cosmique du couple d'amants, dans une perspective grandiose »<fnref n="522" /> que postule Corinne Bayle. Transposé dans la mythique Voie lactée, le couple se poétise et s'inscrit ainsi dans une relation où le NOUS les enlève chacun à soi, les fond dans cette unité des amants, unité cosmico-poétique. C'est le passage au NOUS comme perte symétrique de soi qui permet une égalité dans l'érotisme. La valeur de la TU peut être alors positive dans la mesure où c'est ici bien la *jonction* du NOUS qui prévaut : le couple atteint ensemble une réalité cosmique ; ce n'est pas une figure de femme déifiée qui se donne par avance.

Toutefois, le titre tire la TU vers une figure onirique, non concrète<fnref n="523" /> ; et le désir de fusion vise finalement à ôter à l'autre son individualité propre. Dès lors, il est aussi possible de lire cette TU comme une amante déifiée, ou une figuration allégorique (Beauté ou Poésie) à laquelle se lie le JE. Autrement dit, le NOUS demeure ambigu.

Cette réalisation du couple dépend d'un lieu propice, un espace précis dans la nuit : le poème. En effet, indépendamment de toute dimension sadique, ici « l'écriture se fait pratique érotique, seul espace où le désir semble pouvoir s'accomplir totalement, c'est-à-dire *demeurer* »<fnref n="524" />. Ainsi, ce paysage cosmique privilégié « apparaît [...] comme le lieu d'une double rencontre avec l'autre et avec le monde, qui est la condition même d'une naissance à soi et à la parole »<fnref n="525" />. Contrairement à « Rapport de marée », le NOUS trouve dans ce poème l'espace-temps de sa réalisation commune dans la mesure où le texte « noue, non pas par-delà l'érotisme mais à partir de lui, la question du désir à l'énigme ontologique qu'elle recouvre et qu'elle exauce parallèlement, celle de la *présence* »<fnref n="526" />. Cette présence est dans ce cas érotico-cosmique et fortement poétique.

Il convient de voir encore comment ce même NOUS peut s'exprimer sur la terre charienne. J'ai déjà mentionné le fait que, dans *La Parole en archipel*, les poèmes mettant

<footnote n="521">521 *Ibid.*, p.235.</footnote>

<footnote n="522">522 *Ibid.*, p.240.</footnote>

<footnote n="523">523 Figure de la muse surréaliste. De plus, le récit féminicidaire qu'est « Artine » où « le poète a tué son modèle » (OC, 19) met à mal cette lecture.</footnote>

<footnote n="524">524 MARTY, Éric, *René Char, op. cit.*, p.258.</footnote>

<footnote n="525">525 COLLOT, Michel, « "Se rencontrer paysage" » dans Michel Collot, Jean-Claude Matthieu, Michel Morat, Patrick Née (dir.), *René Char en son siècle, op. cit.*, p.184.</footnote>

<footnote n="526">526 MARTY, Éric, *René Char, op. cit.*, p.261.</footnote>
en scène une relation amoureuse ne s'ancrent pas essentiellement sur la terre provençale.
C'est le cas de « Fièvre de la Petite-Pierre d'Alsace » qui, avec les deux poèmes de « La
double tresse », constitue l'ensemble alsacien du recueil<fnref n="527" /> où l'on ressent « l'impression
produite par les forêts »<fnref n="528" />. « Sur la paume de Dabo » lie déjà fortement le décor forestier
à la possibilité de l'amour : « Va mon baiser, quitte le frêle gîte, / Ton amour est trouvé,
un bouleau te le tend » (126), celui-ci permet de s'ouvrir librement car les éléments
saisonniers veillent sur l'amour du sujet lyrique. Par l'entremêlement de sa nature
géographique et de la perspective biographique, « Fièvre de la Petite-Pierre d'Alsace »
mêle les deux temporalités de la guerre et du retour après la guerre<fnref n="529" />. En ce qui me
concerne, je souhaite traiter uniquement de la dimension amoureuse du poème<fnref n="530" /> sans me
référer plus que nécessaire à ce contexte biographique.

Le NOUS se donne dès l'entame du poème, c'est le NOUS des amants qui traversent le
lieu naturel : « Nous avancions sur l'étendue embrasée des forêts, comme l'étrave face
aux lames » (127). Ce décor est alors pleinement élémentaire : forêts embrasées similaires
à la mer, plongées dans la profondeur et l'interrogation du ciel (« se trouvait-il un ciel ? »
*(ibid.*)) qui sera aperçu une fois sortis de la forêt : « Nous le vîmes à l'instant que le village
nous apparut » *(ibid.*). Décor cosmique aussi dans la mesure où la forêt est nocturne
(« onde remontée des nuits » *(ibid.*)) et laisse percer le village, incarnant le mouvement
du jour et sa porosité avec la nuit : « bâtisse d'aurore et de soir nonchalant » *(ibid.*).
Autrement dit, la forêt se présente comme un lieu où se conjuguent les temporalités et les
éléments. C'est ainsi un lieu de poésie où « seul l'homme qui sait s'affirmer, l'homme à

<footnote n="527">527 Selon Christine Dupouy, « l'Alsace de Char correspond en réalité aux Vosges du Nord, la région de la Petite-Pierre que Char découvrit pendant la “drôle de guerre”, alors qu’il était basé non loin de la frontière allemande » (DUPOUY, Christine, « Alsace », dans Danièle Leclair, Patrick Née (dir.), *Dictionnaire René Char*, op. cit., p.25). À la reprise que constitue « Chaume des Vosges », sont alors ajoutés « Sur la paume de Dabo » et « Fièvre de la Petite-Pierre d’Alsace » qui datent « d’un retour dans cette région pendant l’été 1952, en compagnie d’Yvonne Zervos, belle saison et froid ainsi se répondant » (ibid.).</footnote>

<footnote n="528">528 VOELLMY, Jean, *René Char ou le mystère partagé*, op. cit., p.54.</footnote>

<footnote n="529">529 Voellmy étudie bien cette dichotomie en soulignant que « la première phrase pourrait aussi s'appliquer aux patrouilles de René Char et de son camarade, qui se frayaient un chemin dans la neige. L'embrasement des forêts évoquerait alors non pas l'été, mais le danger qu'ils ont couru, le feu mortel qu'ils ont traversé » (ibid., p.55-56), notant à raison que le titre contient cette polysémie : « La fièvre est le symptôme d'une maladie, la guerre une maladie du corps politique. Mais la fièvre peut aussi remonter à un évènement heureux, que ce soit l'excitation amoureuse ou l'enthousiasme poétique. En revenant en Alsace, en sentant ses souvenirs affleurer, Char est pris d'une fièvre d'écrire, qui s'ajoute au bonheur qu'il éprouve d'être accompagné d'une femme aimée » (ibid., p.56).</footnote>

<footnote n="530">530 Mais il est à noter que l'amour chez Char apparaît très souvent entremêlé d'une pulsion de mort ; ma lecture est en ce sens réductrice mais se veut focaliser sur le rapport à la terre.</footnote>
la voix de stentor [...], ne se perd pas dans ces lieux enchantés »<fnref n="531" />. La voix poétique éclate alors « derrière cette cloison sauvage, au-delà de ce plafond » (127) : elle se puise dans cette terre profonde et se doit d'incarner à la fois le « silence » (ibid.) et la « ferveur » (ibid.). Plus généralement,

> Dans ce poème, on sent les mots vivre, “la pensée accrochant la pensée et tirant”, comme le souhait Rimbaud dans la lettre du Voyant. À la “cloison” correspond le “plafond”, les deux idées étant associées dans la pensée, le “silence” et la “ferveur” suggèrent, sinon l’existence de Dieu, du moins celle du “ciel”. Char excelle dans cette “dialectique ultra-rapide” (PL. p.733) qu’il prête à Rimbaud, où un terme, à peine a-t-il surgi, engendre son contraire. C’est ainsi que “l’étrave” appelle les “lames”, la “solidarité” – “l’éclatement”, le “sentor” – “le silence”; le village est une “bâtisse d’aurore et de soir”. Le poète refuse de se fixer, voulant être tantôt le passager du navire, tantôt son moteur.<fnref n="532" />

En-marche rimbaldien qui fait advenir la terre dans le mouvement des pas de la découverte et de la parole poétique. Le NOUS puise alors dans le parcours de cet espace. Ce couple est d'un érotisme discret témoignant un apaisement heureux se défaisant de la lutte habituelle. En réalité, ce NOUS pourrait tout aussi bien inclure deux compagnons et désigner la forte positivité d'une relation amicale. De ce fait, s'exprime un « nous inclusif et ouvert, apte à filer son propre devenir en pensant et en conduisant de nouvelles jonctions »<fnref n="533" />,<fnref n="534" />. Cette instance d'amants-compagnons présente alors un NOUS inclusif pleinement respectueux de la TU, égal complet du JE<fnref n="535" /> :

> Bonds obstinés, marche prospère, nous sommes à la fois les passants et la grand-voile de la mer journalière aux prises avec des lignes, à l'infini, de barques. Tu nous l'apprends, sous-bois. Sitôt le feu mortel traversé. (127)

La traversée de la forêt est initiatrice, c'est le sous-bois<fnref n="536" /> parcouru<fnref n="537" /> par les amants-compagnons proches de la terre qui prend le rôle de la TU autre et leur enseigne la

<footnote n="531">⁵³¹ *Ibid.*, p.54.</footnote>

<footnote n="532">⁵³² *Ibid.*, p.56.</footnote>

<footnote n="533">⁵³³ BAILLY, Jean-Christophe, « “nous” ne nous entoure pas », *ibid.*, p.187.</footnote>

<footnote n="534">⁵³⁴ Ainsi, le NOUS ne se referme pas sur lui et se conçoit « non comme un cercle à la circonférence étanche mais comme le moment d'une formation toujours en cours » (*Ibid.*, p.176-177).</footnote>

<footnote n="535">⁵³⁵ « Le feuillet 142 situe la période du maquis sous le signe de “l’amitié fantastique” [(OC, 209)], de la solidarité merveilleuse et unique » (MORIN, Eugénie, *René Char, éthique et utopie, op. cit.*, p.344).</footnote>

<footnote n="536">⁵³⁶ Paul Veyne y voit une instance négative, « moins ambitieux que les grands arbres » (VEYNE, Paul, *René Char en ses poèmes, op. cit.*, p.354); il me semble au contraire que le sous-bois est à penser comme constitutif, à la fois opaque et vivant, de la forêt, voix qui devient perceptible par l'intérêt porté aux éléments forestiers.</footnote>

<footnote n="537">⁵³⁷ La thématique de la marche déjà étudiée rejoint ici la notion des *passants*, mot qui « donne à entendre la plénitude verbale du participe » (NÉE, Patrick, *René Char, une poétique du retour, op. cit.*, p.117).</footnote>
traversée permettant l'inscription poétique – dans un emploi des temps verbaux qui, après l'alternance narrative de l'imparfait et du passé simple entre les deux premiers paragraphes, conclut par un aphorisme qui, au présent gnomique, prend une valeur de maxime. De cette manière, la terre se présente bel et bien comme une instance qui possède un savoir salvateur ; la terre alsacienne joue le même rôle que la terre provençale, elle est investie poétiquement, elle évoque. Surtout, la TU qui forme le NOUS apparaît comme une instance pouvant être inspirée et donc ayant potentiellement accès au savoir poétique :
> « Tu nous l'apprends, sous-bois » (127, je souligne).

Ainsi, le NOUS se présente ici comme constitutif d'un couple uni par une marche poétique à travers une terre propice<fnref n="538" />. Le couple se constitue d'amants-compagnons et advient alors en même temps que la terre qui les contient : force poétique marquée par la dimension élémentaire et le don d'un savoir. Si le NOUS de « La double tresse » semble bien se lire « à la fois comme celui du couple des amants, et celui du couple formé par le poète et la Beauté du monde »<fnref n="539" />, il me semble possible de comprendre le NOUS de la « Fièvre de la Petite-Pierre d'Alsace » comme un NOUS égal, lié par la fièvre de la découverte érotico-poétique éprouvée dans la traversée d'une terre propice à la réalisation multiple, de l'espace comme de l'amour – érotique et/ou amical<fnref n="540" />. C'est alors un NOUS plein qui en ressort et qui peut regagner le village en « sort[ant] victorieux de ce combat »<fnref n="541" /> contre leurs « semblables, que le poète compare avec des barques »<fnref n="542" />. Le NOUS renforce donc ses instances aux prises avec le monde social et offre une communauté possible bien que restreinte. De cette manière, l'emploi pronominal fait signe vers la communauté des Matinaux, « cette communauté vivante, soudée par le respect et l'amitié, [qui] contraste, une nouvelle fois, avec les sociétés étatiques composées d'un agrégat d'individus maintenu dans une unité purement formelle »<fnref n="543" /> ; incorporant la TU féminine à cette communauté d'un imaginaire pourtant très masculin.

<footnote n="538">538 Le poème dédié à Camus, « L'éternité à Lourmarin », montre bien comment la perte de l'ami est équivalente à la perte du chemin : « Il n'y a plus de ligne droite ni de route éclairée avec un être qui nous a quittés » (198).</footnote>

<footnote n="539">539 BAYLE, Corinne, *La beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.234.</footnote>

<footnote n="540">540 Cette double possibilité demanderait également de réfléchir à l'homoaffectivité mise en place dans le cas où l'on choisit la lecture du couple de compagnons masculins, renvoyant à la guerre. Dans le cadre du contexte hétérosexuel de la poésie amoureuse charienne, cette possibilité ouvre de nouvelles lectures possibles interrogeant les masculinités alors à l'œuvre. Voir note 424.</footnote>

<footnote n="541">541 VOELLMY, Jean, *René Char ou le mystère partagé*, op. cit., p.54</footnote>

<footnote n="542">542 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="543">543 MORIN, Eugénie, *René Char, éthique et utopie*, op. cit., p.351.</footnote>
Le NOUS du couple prend alors trois valeurs notables : indiquant le couple passé et faisant face à la rupture, le couple cosmique ou, forme essentielle, le couple parcourant la terre, apprenant d'elle en y faisant œuvre. Il est nécessaire de s'interroger sur la valeur de la TU tel qu'incluse dans le NOUS. Si le JE demeure toujours au premier plan, la TU féminine peut être soit désubjectivisée, soit valorisée comme égale du JE.

*

Cette première sous-partie permettait d'entrevoir une représentation du couple tel que lié à la terre. Premièrement, il a été étudié par le prisme d'un rapport JE-TU différent que celui approché auparavant, inscrivant le sujet lyrique masculin comme une instance naturelle qui se place sous la bienveillance de la femme-terre. Cela ne résout aucunement la problématique de la déification de l'instance féminine et présente une relation où la TU rend possible et maintien la création poétique. Deuxièmement, je me suis intéressé aux diverses valeurs du NOUS des amants. Mis à part une occurrence dans laquelle il se présente comme rupture prochaine, l'emploi du NOUS permet aux amants de fondre leurs identités respectives dans un couple cosmique ou lié fortement à l'enseignement de la terre – la valeur de la TU diffère alors en fonction du cas et doit être interrogée dans le texte. Ce couple est intéressant en ce qu'il ne présente pas l'instance féminine comme une instance à posséder. Si elle demeure cosmique, le JE la rejoint et la relation sexuelle les réalise ensemble ; humaine, elle est lisible comme une femme concrète, parcourant poétiquement la terre en compagnie du sujet lyrique.

Une autre posture est encore à étudier : celle du sujet lyrique en retrait, appelant les amants et les faisant advenir dans un espace poétique.

## 4.2. Invocation des amants

Dans d'autres poèmes, le JE, ou une voix lyrique plus indéfinie, appelle le couple des amants, leur ouvre un lieu possible, terre naturelle qui favorise la relation érotico-
poétique. J'approcherai d'abord la question d'une voix lyrique en recul thématisant un tel espace avant de m'interroger sur le JE mis en scène dans une invocation des amants.

### 4.2.1. La terre charienne, l'espace érotico-poétique

J'ai montré comment le JE se trouvait contenu par la TU cosmique, figure de femme-terre qui lui offre l'inscription. Un poème déjà commenté laisse transparaître un tel lieu propice, propre à la terre charienne :

> Été, rivière, espaces, amants dissimulés, toute une lune d'eau, la fauvette répète :
> « Libre, libre, libre, libre... ». (160)

Cette liberté exprimée par la fauvette des roseaux témoigne de la terre charienne telle qu'elle a pu être étudiée auparavant. La répétition opérée au discours direct prend aussi une valeur mimétique notable, rappelant le chant monotone de la rousserolle effarvatte. Surtout, il est intéressant de voir que la fauvette plonge dans les roseaux de la Sorgue afin de se protéger du chasseur, elle se fond ainsi complètement à l'espace et devient voix même de la terre. Sa voix prend alors la double valeur d'exprimer la liberté et, par-là, de la fonder : c'est entre les scindements du chant répété de la fauvette que se lient les amants. De cette manière, « la nature couvre et cache les amants, les protégeant, par un silence ouaté, du monde agité des humains »<fnref n="544" />. C'est en se liant sur la terre connue que les amants peuvent s'exprimer pleinement : ils se fondent alors au lieu dans l'expression de l'amour, parole érotico-poétique invoquée par la fauvette familière.

Véritable voix lyrique, la fauvette joue un rôle d'ouverture de l'espace propice : elle fonde la terre des amants et les instaure dans les séquences de son chant<fnref n="545" />. Ce faisant, cette voix lyrique issue d'une puissance naturelle prend une dimension incantatoire « et nous installe dans le temps du présent lyrique : ce "maintenant", toujours répété, dans lequel cette invocation a lieu »<fnref n="546" />. S'exprime de ce fait « un temps présent réitéré chaque fois que le poème sera lu »<fnref n="547" />, de la même manière que la relation des amants se crée à chaque séquence du chant naturel.

<footnote n="544">⁵⁴⁴ GAUTHIER, Xavière, *Surréalisme et sexualité, op. cit.*, p.122.</footnote>

<footnote n="545">⁵⁴⁵ À en croire le site vogelwarte.ch, ce chant est guttural et maladroit, peu inspiré. Est-ce alors une modestie charienne qui s'installe dans cette association métapoétique ? En tout cas, son caractère scandé rappelle la poétique aphoristique, il n'est pas sûr que Char ait vu en elle un oiseau peu inspiré, au contraire.</footnote>

<footnote n="546">⁵⁴⁶ CULLER, Jonathan, « Adresse, Apostrophe », dans Antonio Rodriguez (dir.), *Dictionnaire du lyrique. Poésie, arts, médias, op. cit.*, p.24.</footnote>

<footnote n="547">⁵⁴⁷ *Ibid.*, p.26.</footnote>
La voix issue de la terre même crée donc, au sein de cette terre, l'espace propice aux amants : lieu naturel hautement privilégié. Les rives enfouies dans les roseaux de la Sorgue sont donc présentées comme un lieu hautement érotico-poétique.

### 4.2.2. Le JE en recul appelle les amants

Deux poèmes présentent à mes yeux un JE en recul, parcourant la terre sur laquelle il invoquera le couple des amants : « Le bois de l'Epte » et « Invocation ». En associant ces deux textes en un diptyque, je souhaite également défendre une lecture du premier poème contraire à celle communément partagée par la critique. Cette différence se tient, me semble-t-il, par rapport à la valeur accordée à l'invocation.

« Le bois de l'Epte » déclare dès son titre le lieu-dit sur lequel il s'inscrit mais, à la différence de « Fièvre de la Petite-Alsace », ce lieu demeure vague et ne réfère pas à un réel toponyme : il s'agit d'une forêt riveraine dans la vallée de l'Epte. L'interprétation du poème joue sur la valeur accordée aux « deux rosiers sauvages » (136) ainsi qu'au « demi-tour » (137) finalement effectué par le sujet lyrique. Danièle Leclair voit dans cette rivière une antithèse de la Sorgue dont l'eau verte est opposée à « l'eau grise de l'Epte, ce modeste ruisseau de l'Eure, qui n'est à ses yeux qu'un "bas coureur", un "fade ermite" incapable de donner forme à ses recherches poétiques »<fnref n="548" />. D'une manière similaire, Veyne pose qu'« avide d'avenir, le poète fait demi-tour, laissant derrière lui la couleuvre de la putréfaction, et se fait l'instrument des deux rosiers qui sont avides de devenir, l'un, maîtresse célébrée à jamais, l'autre, poème qui la célèbre »<fnref n="549" />. Une autre lecture me semble possible.

Si l'environnement peut être initialement perçu négativement, il peut aussi symboliser, positivement, un microcosme particulier, « le ruisseau du vallon » (136) évoquant par litote la vallée de l'Epte. Le JE, visiblement dépossédé de lui-même dans la marche, plonge dans cette nature informe<fnref n="550" /> et fade où il va découvrir la possibilité de la poésie,

<footnote n="548">⁵⁴⁸ LECLAIR, Danièle, « La Sorgue », dans Ève Duperray (dir.), *René Char dans le miroir des eaux, op. cit.*, p.45.</footnote>

<footnote n="549">⁵⁴⁹ VEYNE, Paul, *René Char en ses poèmes, op. cit.*, p.337.</footnote>

<footnote n="550">⁵⁵⁰ Informité matérialisée métriquement dans le premier quintil, oscillant entre alexandrin parfaitement césuré (v.1), alexandrin sans coupe définie (v.3 et 4) et versets (v.2 et 5).</footnote>
exprimée dans la deuxième strophe : « Plongèrent soudain dans l'eau grise » (ibid.), mouvement de soudaineté, propre à l'inspiration charienne, opposant à « l'eau grise » (ibid.) du « bas-coureur, ce fade ermite » (ibid.), les « rosiers sauvages » (ibid.), instances érotico-naturelles qui évoquent la vitalité de la Sorgue. La recherche poétique peut alors prendre forme : « il s'y devinait comme un commerce d'êtres disparus, à la veille de s'annoncer encore » (ibid.), toujours dans une temporalité de jaillissement à venir.

Dans la troisième strophe, la possibilité poétique de la terre se matérialise comme une puissance élémentaire :

> Le rauque incarnat d'une rose, en frappant l'eau,
> Rétablit la face première du ciel avec l'ivresse des questions,
> Éveilla au milieu des paroles amoureuses la terre,
> Me poussa dans l'avenir comme un outil affamé et fiévreux. (ibid.).

Quatrain fondamental qui éveille la terre par une poésie érotico-naturelle fortement élémentaire, invoquant par la parole de la rose, l'eau, le ciel, la terre et le feu de la fièvre créatrice. Je lis alors volontiers cette rose comme une métaphore du poème érotique dont le « rauque incarnat » (ibid.) prend une couleur charnelle et rappelle la rudesse nuptiale de la voix poétique : c'est alors le poème érotique des amants – la rose des rosiers « pleins d'une douce et inflexible volonté » (ibid.) – qui permet à la terre de se manifester et, par-là, au JE de s'éveiller également. Cette poésie prend aussi des caractéristiques chariennes dans la mesure où elle s'exprime avec « l'ivresse des questions » (ibid.).

Il me semble dès lors possible de voir dans cet évènement naturel – mouvement soudain, similaire à l'éclair, de la rose qui frappe l'eau – une apparition poétique des amants : ces « êtres disparus, à la veille de s'annoncer encore »<fnref n="551" /> (ibid.). Ceux-ci s'incarnent, se forment dans la figure des « deux rosiers sauvages pleins d'une douce et inflexible volonté »<fnref n="552" /> (ibid.). Ainsi, « c'est par la personnification et l'apostrophe que la poésie résiste au désenchantement du monde »<fnref n="553" />. L'apostrophe n'est pas directe ici, sinon comme une adresse de la puissance naturelle érotico-poétique, ou de sa possibilité, au sujet lyrique simple corps marchant. C'est en fait cette « présence du poète au présent

<footnote n="551">⁵⁵¹ On retrouve alors la temporalité déjà étudiée : « Ils donneront malgré eux une nouvelle fois l'existence à l'Ouvrage de tous les temps admiré. » (89).</footnote>

<footnote n="552">⁵⁵² Jean Starobinski les comprend comme « la double présence végétale [qui] répète, dans l'évidence émouvante d'une allégorie sensible, le couple que le poète forme avec l'inconnu. » (STAROBINSKI, Jean, « René Char et la définition du poème », *Liberté*, vol.10, n°4, juillet-août 1968, p.24) ; il me semble aussi possible de laisser le JE hors de cette relation amoureuse.</footnote>

<footnote n="553">⁵⁵³ CULLER, Jonathan, « Adresse, Apostrophe », dans Antonio Rodriguez (dir.), *Dictionnaire du lyrique. Poésie, arts, médias, op. cit.*, p.24.</footnote>
[qui] le pousse à se rendre attentif »<fnref n="554" /> qui lui redonne la force poétique : ainsi (re)devient-il cet « outil affamé et fiévreux » (136), poussé dans l'avenir. Autrement dit, « la circonstance n'est pas seulement ce qui se tient autour, c'est ce qui ne cesse de s'adresser à moi, de m'interpeler, de me traverser et qui afflue »<fnref n="555" />. L'évènement érotico-poétique accomplit la terre et éveille le sujet lyrique à la poésie.

Une fois un tel évènement intégré et, par lui, la terre (à nouveau) réalisée, le sujet lyrique peut s'extraire de ce microcosme, s'ouvrir au vaste espace : « Mais je n'eus pas à le traverser, le cher grainetier du relèvement » (137). De cette vision, la semence poétique est cueillie et doit désormais s'étendre et étendre la terre pour l'instant fermée au « remugle des prairies » (ibid.). Une telle ouverture va alors faire apparaître la vie intrinsèque du lieu « où fondait une bête », instance encore indéterminée se liant à la terre qui la contient et, de ce fait, pouvant la fonder comme terre vivante. Ainsi la « peureuse couleuvre » (ibid.) n'est pas à comprendre comme une instance négative mais comme la présence familière bien que furtive qui accompagne le sujet lyrique sur la terre – l'adjectif antéposé témoigne un savoir du sujet lyrique, ne craignant pas le serpent traditionnellement dévalorisé mais sachant que la couleuvre est un animal peureux.

Il peut alors conclure, en génie : « De chacun – ne me traitez pas durement – j’accomplis, je le sus, les souhaits » (ibid.). La terre est pleinement réinvestie et offerte à l’amour des êtres : elle devient *terre des amants* par le geste du JE inspiré. L’élément aquatique nourricier est à nouveau libéré par la parole érotico-poétique, ces « paroles amoureuses » (136), et reprend la place qui est la sienne en donnant le lieu possible de l’habitation délaissée, cette « ruine laissée jadis par l’incendie » (ibid.). Au feu destructeur du passé répond alors « l’outil fiévreux » (ibid.), feu créateur du sujet lyrique qui peut faire jaillir le lieu propice aux amants comme un lieu purement élémentaire. Le JE attentif à la circonstance libératrice de poésie a alors « assum[é] la position de surplomb du “rassembleur” [...]. Ramassant, il conçoit et donnant à voir il conçoit encore. Présence et présence de présence »<fnref n="556" />. Dimension magique aussi de la poésie<fnref n="557" /> comprise comme une « technique, un instrument auquel on avait recours afin d’agir sur le monde, pour

<footnote n="554">⁵⁵⁴ RUEFF, Martin, « Circonstance », dans Antonio Rodriguez (dir.), *Dictionnaire du lyrique. Poésie, arts, médias, op. cit.*, p.62.</footnote>

<footnote n="555">⁵⁵⁵ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="556">⁵⁵⁶ *Ibid.*, p.65.</footnote>

<footnote n="557">⁵⁵⁷ Dont l'adresse au lectorat en souligne le risque essentiel.</footnote>
provoquer ou empêcher quelque chose »<fnref n="558" />. Le sujet lyrique s'affirme comme pouvant réaliser l'advenue des amants sur la terre favorable. Découvreur, il peut transmettre par un acte poétique.

L'invocation des amants sur une terre alors érigée en lieu possibilisant l'amour se retrouve dans « Invitation », poème au titre explicite qui contient cinq versets s'accourcissant sur la fin, le premier d'entre eux instaure « les amours » (141) dans le paysage campagnard.

J'appelle les amours qui roués et suivis par la faulx de l'été, au soir embaument l'air de leur blanche inaction. (ibid.)

L'été est personnifié comme instance de la campagne<fnref n="559" />, mais comme une instance menaçante : les amours sont alors occupés au jour par le dur labeur du travail paysan, travail placé dans un champ sémantique de la souffrance et de la mort. L'appel du sujet lyrique<fnref n="560" /> est alors salvateur, il se profère une fois la journée terminée et venu le temps du repos : un repos amoureux, cette « blanche inaction » (ibid.) parfumant l'air. Appelant, le sujet lyrique profère dans cet espace du soir où peut régner le repos, il s'adresse ainsi à une instance populaire, vivant la difficulté du travail des champs.

> Il n'y a plus de cauchemar, douce insomnie perpétuelle. Il n'y a plus d'aversion.
> Que la pause d'un bal dont l'entrée est partout dans les nuées du ciel. (ibid.)

Par l'appel lyrique, le temps se suspend et les heures de l'épuisement sont laissées derrière. Le poème instaure alors l'état poétique de la « douce insomnie perpétuelle » (ibid.), ne craignant plus le retour du jour destructeur – dimension importante qui sera réaffirmée dans « Les dentelles de Montmirail », érigée au rang d'aphorisme (« la poésie vit d'insomnie perpétuelle » (201)). Cet état nouveau du soir prolongé annihile également les sentiments néfastes à la communauté possible. Dans cet appel, se déroule alors le « bal » (141), la fête populaire, « une pause » (ibid.) faisait suite au pénible travail de la terre : en effet, « Tout en nous ne devrait être qu'une fête joyeuse quand quelque chose

<footnote n="558">558 BARNABÉ, Christophe, « Magie », dans Antonio Rodriguez (dir.), *Dictionnaire du lyrique. Poésie, arts, médias, op. cit.*, p.209.</footnote>

<footnote n="559">559 Difficile de dire si cette campagne est provençale ou non : elle prend dans tous les cas les caractéristiques de la terre charienne. Dans tous les cas, le décloisonnement géographique qui opère dans ces poèmes (le cycle alsacien, « Le bois de l'Epte » ou l'indétermination de « Invitation ») réfute à lui seul les accusations de régionalisme. La terre provençale vaut comme terre favorable ; d'autres lieux peuvent jouer ce rôle.</footnote>

<footnote n="560">560 Alain Montandon comprend la poétique de la brièveté comme « un appel, un signe, une piste, un choc qui donne à penser » (MONTANDON, Alain, « Formes brèves », dans Antonio Rodriguez (dir.), *Dictionnaire du lyrique. Poésie, arts, médias, op. cit.*, p.135) ; si la temporalité de l'énonciation du poème joue ici un rôle, l'appel me semble surtout incantatoire, cherchant à faire advenir le couple dans cette brièveté poétique.</footnote>
que nous n'avons pas prévu, que nous n'éclairons pas, qui va parler à notre cœur, par ses seuls moyens, s'accomplit » (146).

La temporalité momentanée de cette pause semble contradictoire par rapport à la perpétualité de l'insomnie mais une compréhension réflexive est possible : pause de la parole entre deux phrases, entre les deux appels du début et de la fin du poème, laissant être un espace festif et amoureux instauré et maintenu par la parole poétique elle-même et en son sein<fnref n="561" />, créant ainsi par le poème l'espace propice aux « amours » (141), aux « amants » (ibid.) qui peuvent se rencontrer dans cet espace dont ils deviennent la personnification. De cette manière, l'appel lyrique cherche à offrir le « présent continué »<fnref n="562" /> de l'évènement. Ainsi, la lyrique du JE rejoint les caractéristiques de la voix de la fauvette des roseaux étudiée ci-dessus. Plus encore, l'entrée de ce bal se donne « partout dans les nuées du ciel » (ibid.), répondant au travail de la terre par une plongée céleste, cette parole en archipel stellaire fondée par le parfum érotico-poétique.

Ainsi, l'appel du sujet lyrique permet l'ouverture d'un espace nouveau, espace poétique ou, plus encore, espace du poème. Ce dire accomplissant le lieu offre aux amours l'espace-temps de leur réalisation possible. Pour ce faire, il possède une dimension rituelle et magique<fnref n="563" /> par laquelle l'appel « joue sur le circuit de la communication ; [il] met au premier plan l'acte d'adresser lui-même, le détachant des contextes empiriques et montrant son caractère rituel, exhortatoire, *la parole comme invocation* »<fnref n="564" />, *invitation*. Le sujet lyrique prend alors du recul et réfléchit sur sa propre figure :

> Je viens avant la rumeur des fontaines, au final du tailleur de pierre.
> Sur ma lyre mille ans pèsent moins qu'un mort. (ibid.)

Selon Christine Dupouy, « la fontaine, c'est le présent perpétuel, où le passé n'existe pas, chaque fois remis en cause par le surgissement de l'eau »<fnref n="565" /> ; il s'agit alors d'offrir

<footnote n="561">561 « La poésie est à la fois parole et provocation silencieuse » (196).</footnote>

<footnote n="562">562 RUEFF, Martin, « Circonstance », dans Antonio Rodriguez (dir.), *Dictionnaire du lyrique. Poésie, arts, médias, op. cit.*, p.64.</footnote>

<footnote n="563">563 « Il est donc possible d'avancer, en suivant ce fil, que les éléments caractéristiques de la versification – métrique, rime, allitération, répétitions, assonance et consonance, tout ce qui confère un rythme au discours et contribue à faire ressortir les qualités sonores du langage – sont autant de procédés dont le but premier n'a pas été de susciter du plaisir, mais bien, selon les besoins, de bénir ou maudire, d'exorciser ou guérir, d'invoquer ou conjurer » (BARNABÉ, Christophe, « Magie », dans Antonio Rodriguez (dir.), *Dictionnaire du lyrique. Poésie, arts, média*, op. cit., p.210).</footnote>

<footnote n="564">564 CULLER, Jonathan, « Adresse, Apostrophe », dans Antonio Rodriguez (dir.), *Dictionnaire du lyrique. Poésie, arts, médias*, op. cit., p.24. (je souligne).</footnote>

<footnote n="565">565 DUPOUY, Christine, « Sources et fontaines », dans Ève Duperray (dir.), *René Char dans le miroir des eaux*, op. cit., p.32.</footnote>
l'espace poétique, lieu d'espoir contre la mortalité, présent du poème et de la terre favorable. Le sujet lyrique vient avant que ce surgissement soit libéré, comprenant ainsi le travail de l'artisan comme une délivrance alchimiste de la puissance naturelle : c'est alors la parole poétique qui, en « rumeur » (144), se libère et, se libérant, nourrit l'espace et constitue le lieu propice. Une fois cette terre fondée, la pause recevant sa désaltération physiologique et poétique, le JE réitère finalement son appel : « J'appelle les amants » (ibid.). Offrant les êtres à ce lieu, les y invitant. Le JE est créateur par son incantation : il accomplit alors la terre poétique dans le présent édénique de l'amour.

Créateur, le sujet lyrique fonde une terre où les amants peuvent vivre de façon privilégiée. Demeurant en recul, il ne se mêle pas à cette communauté ni à ce couple qu'il fait advenir mais travaille de son côté, poète libérant la vie propre de la terre, rompant l'été mortifère du labeur et permettant un rapport érotico-poétique à l'environnement.

Voix lyrique d'une instance naturelle ou parole incantatoire, l'établissement d'une terre favorable aux amants rejoint la compréhension de la terre exposée précédemment. C'est alors un amour manifestement positif, quoique relativement peu incarné dans ces textes, qui peut se réaliser. La terre, provençale ou non, vit et permet une présence érotico-poétique, la poésie s'y exprime en tant que parole érotico-naturelle.

***

Cette quatrième partie souhaitait approcher le couple des amants. Pour ce faire, il a été utile de s'arrêter premièrement sur les diverses valeurs du NOUS. Il est à noter que celui-ci peut reproduire ou non la déification de l'instance féminine. Autrement dit, il est important de lire attentivement les *mises en NOUS* opérant dans les poèmes.

D'une part, le NOUS peut représenter une union cosmique des amants par laquelle le JE se déifie en rejoignant la femme-terre ou par laquelle les deux amants se déifient ensemble. Il n'est pas toujours évident de savoir si ce mouvement est symétrique ou non, ce qui laisse ce NOUS cosmique dans une certaine ambiguïté quant à la valeur de la TU qu'il inclut – il a été montré en effet que le processus de désubjectivation n'avait pas la même valeur en fonction du genre du sujet. Toutefois, l'emploi du NOUS sort le couple de l'érotisme violent fréquent dans d'autres poèmes en JE-TU étudiés dans la troisième
partie : par ce NOUS, la femme-terre est respectée comme autre, malgré l'absence d'agentivité intrinsèque à ce type d'altérité. D'autre part, le NOUS du couple trouve son expression plus symétrique dans la construction d'un couple parcourant la terre et y puisant la puissance poétique. Ainsi, se construit un NOUS figurant un couple d'amants-compagnons où l'érotisme discret permet de penser l'autre comme un égal du JE : de cette manière, c'est une instance énonciative qui se donne dans une co-constitution de chacune et chacun sur la terre poétique.

Deuxièmement, une autre posture du JE a été étudiée : celle d'un sujet lyrique en recul, appelant les amants. Approchant la question du lieu dans sa centralité, celui-ci apparaît comme une terre propice permettant l'union des amants. Cette union est permise par la profération lyrique : chant naturel de la fauvette perçu comme chant de la terre même ou appel du sujet lyrique proche d'un rituel magique permettant au couple de se réaliser. Plus généralement, le sujet lyrique est présenté comme extérieur au couple dont la réalisation peut soit déclencher en lui la poésie, soit être déclenchée poétiquement par lui. Dans les deux cas, l'union érotique s'inscrit fortement sur une terre favorable aux caractéristiques étudiées dans la seconde partie.

Je souhaitais analyser ici le rapport entre les amants et la terre charienne. Ce rapport, qui constitue le cadre de mon travail, se révèle comme caractéristique de la poésie : il a lieu par une parole poétique érotico-naturelle. La terre charienne apparaît alors comme un espace favorable à l'amour comme à la poésie, à la poésie érotique ; de ce fait, elle n'est pas uniquement provençale mais peut se réaliser où les conditions sont propices.

Ce travail a donc étudié respectivement la terre, la représentation de la TU et le couple, dans l'optique d'esquisser une compréhension de la formule de « *la terre des amants* ».

Je souhaite désormais, dans ma dernière partie, confronter les divers points d'analyses opérés jusqu'alors à une lecture de *Lettera amorosa*, en espérant que ceux-ci puissent opérer dans ce poème absolument majeur de l'œuvre charienne.
## 5. *Lettera amorosa*, la terre du désir

L'hypothèse qui a initié ce travail postule qu'un double regard, autour des questions de la terre et de l'amour, permet d'entreprendre un parcours critique pertinent dans la poésie de René Char. Les éléments dégagés jusqu'alors doivent désormais trouver confirmation dans une lecture de *Lettera amorosa*, texte majeur de l'œuvre et sans doute poème le plus important du recueil. Ce texte a déjà été considéré dans la première partie dans le but de formuler les questionnements structurant le travail. Je souhaite en proposer, pour finir, une étude qui reprenne le chemin entrepris.

*Lettera amorosa* est un difficile à approcher. Il prend la forme d'un ensemble de trois parties très inégales : la première, déjà étudiée, est un poème en prose ; la seconde se constitue par un nombre important de fragments plus ou moins longs et contient également un poème versifié ; la troisième prend la forme d'une notice de dictionnaire, proposant des variations sur l'*iris*. Ce texte a également été réédité à plusieurs reprises<fnref n="566" />, chaque version comportant des modifications, suppressions ou ajouts. Il s'inscrit, dans *La Parole en archipel*, dans son avant-dernière version. Cet ensemble est également d'un statut littéraire difficile à cerner : à la fois recueil – en partie rédigé en collaboration avec Braque ou Arp –, section, mais aussi poème à part entière entremêlant les formes dans un geste caractéristique de l'esthétique d'une *parole en archipel*.

L'approche est difficile encore car ce poème majeur a déjà été conséquemment commenté. Tous ces commentaires s'intéressent à la figure de l'amante, souvent telle que liée à un lieu. Ce lieu est étudié par Lancaster dans une lecture croisée entre « Sur le francbord » et « Dos tourné, la Balandrane... », elle comprend alors *Lettera amorosa* comme

<footnote n="566">566 Danièle Leclair présente en détails ce parcours éditorial dans sa notice « Lettera amorosa » (LECLAIR, Danièle, « *Lettera amorosa* », dans Danièle Leclair, Patrick Née (dir.), *Dictionnaire René Char, op. cit.*, p.345-346). On peut en retenir les principales étapes. Une version manuscrite de 1952, complétée après coup par le travail de Jean Arp. Une première publication dans une revue portugaise en 1952, une nouvelle version publiée en 1953. Une version en collaboration avec Braque en 1963. Le texte est présenté en ouverture de *La Parole en archipel* en 1962 ainsi que, dans sa version définitive, au centre de *Commune présence* en 1964, avec « plus de quarante variantes par rapport au manuscrit illustré de 1952 » (ibid., p.346).</footnote>
« une série de petits fragments adressés à la Bien-aimée, dont l’absence est une source de chagrin persistant, de triste merveille, de graves réflexions sur l’amour partagé mais au passé : autant de reprises d’un même thème, autant de variations sur un même sentiment douloureux » <fnref n="567" />, comprenant l’iris comme une « image obsessionnelle aux sens éclatés »<fnref n="568" />, une image qui « se transforme et s’approfondit »<fnref n="569" />. Ce même iris étant compris par Cantaloube-Ferrieu comme « fleur réelle de la Sorgue et nom fictif de la femme aimée, corps végétal – animal, humain, astral – et représentation symbolique, l’iris est efflorescence et emblème »<fnref n="570" />. Patrick Quiller est quant à lui attentif aux « fantasmes de communion dont l’obsession de l’intersubjectivité est porteuse »<fnref n="571" /> qu’il comprend comme prenant « la forme d’acousmates tournoyants »<fnref n="572" /> ; c’est alors l’écoute de la terre comme l’écoute de « l’autre-ouï dans l’activité amoureuse »<fnref n="573" /> qui prévaut dans ce qui se révèle être une « transmutation du poète, et de la femme, même absente, et du pays qu’il appelle de ses vœux, en une relation intersubjective généralisée »<fnref n="574" />. Dans la lignée de ses intérêts, Née s’intéresse à cette dimension cyclique, l’interprétant par « l’accent [mis] sur l’émergence d’un centre de gravité autour duquel s’élance une révolution (au sens cosmologique du terme) »<fnref n="575" />. Corinne Bayle y voit le déploiement d’« un cycle amoureux, qui va de la solitude de l’amant à la célébration de l’absence »<fnref n="576" /> où « les intermittences du sentiment amoureux transposent celle de l’écriture, entre douleur et exaltation, jusqu’au final plein d’allégresse évoquant l’iris »<fnref n="577" /> ; le poème mène alors à la disparition de l’inspiratrice, considérée par Bayle comme un « hypotexte intime »<fnref n="578" />. Cette perspective tient de l’ascendance pétrarquiste soulignée par Ève Duperray qui approche la problématique de la représentation d’une TU féminine « jamais femme mais

<footnote n="567">⁵⁶⁷ LANCASTER, Rosemary, *La poésie éclatée de René Char*, op. cit., p.32.</footnote>

<footnote n="568">⁵⁶⁸ *Ibid.*, p.32-33.</footnote>

<footnote n="569">⁵⁶⁹ *Ibid.*, p.32-33.</footnote>

<footnote n="570">⁵⁷⁰ CANTALOUBE-FERRIEU, Lucienne, « L’iris plural de *Lettera amorosa* », *La licorne* [en ligne], 1987, mise en ligne le 11 avril 2014, URL : https://licorne.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=5861 (consulté le 8 avril 2024).</footnote>

<footnote n="571">⁵⁷¹ QUILLIER, Patrick, « Le *Contre-sépulcre*, pays et acousmatique », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le 'pays' dans la poésie de René Char de 1945 à 1970*, op. cit., p.135.</footnote>

<footnote n="572">⁵⁷² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="573">⁵⁷³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="574">⁵⁷⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="575">⁵⁷⁵ NÉE, Patrick, *René Char, une poétique du retour*, op. cit., p.118.</footnote>

<footnote n="576">⁵⁷⁶ BAYLE, Corinne, *La beauté en partage*, op. cit., p.24.</footnote>

<footnote n="577">⁵⁷⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="578">⁵⁷⁸ *Ibid*.</footnote>
plutôt une vision tantôt concrète, tantôt abstraite »<fnref n="579" />. Position que rejoint Eugénie Morin qui déploie longuement la problématique de la représentation de la femme comme autre dans un recueil qui « mêle également amour courtois et pulsions sadiques »<fnref n="580" /> ce qui révèle un « mélange de cruauté et de dévotion »<fnref n="581" />, expression du désir charien construisant une figure d'aimée surnaturelle, par la métamorphose en iris notamment, englobant toutes femmes réelles dans un poème où la nature est « célébrée en tant qu'invitation à la poésie érotique »<fnref n="582" />.

Ces diverses approches mobilisent les préoccupations qui m'ont guidé. J'essaierai de me frayer un chemin le plus personnel possible dans la lecture du poème, mobilisant les éléments critiques déjà existants en tentant de formuler mes propres questionnements.

Premièrement, j'y dégagerai les éléments permettant de réfléchir à la question de la terre. Je m'intéresserai d'abord à la présence de la Sorgue et, plus généralement, du décor provençal ; puis, j'approcherai l'établissement par le poème d'une terre favorable. Deuxièmement, je tenterai de problématiser la thématique de l'amour, telle que majoritairement étudiée par le prisme de la figure féminine, qui rejoint dans ce poème la notion de désir. La question de la lettre sera considérée par l'importance de l'adresse poétique telle que rejouant la dynamique d'absence/présence de l'amante en tant qu'elle s'inscrit dans une tradition poétique ; ensuite, je tenterai d'en lire l'instance féminine par un prisme similaire de celui dégagé dans la deuxième partie, c'est-à-dire autour de la figure hypothétique de la femme-terre. Finalement, une troisième sous-partie tentera de considérer d'une manière plus générale la formule de la « terre des amants » qui sert de fil rouge à ma réflexion.

Mon étude se focalisera sur la partie principale du texte mais je m'appuierai sur le poème final « Sur le franc-bord ». En effet, il permet de saisir le texte par une « prolifération/réunion de sens et de thèmes »<fnref n="583" /> dans un jeu sur la polysémie du motif central de l'iris, à la fois fleur typique des rives de la Sorgue et métaphore, voire métamorphose, de l'amante.

<footnote n="579">⁵⁷⁹ DUPERRAY, Ève, « La vallée des poètes : René Char et le courant pétrarquien », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *René Char dans le miroir des eaux*, op. cit., p.23.</footnote>

<footnote n="580">⁵⁸⁰ MORIN, Eugénie, *René Char, éthique et utopie*, op. cit., p.428.</footnote>

<footnote n="581">⁵⁸¹ *Ibid.*, p.434</footnote>

<footnote n="582">⁵⁸² *Ibid.*, p.429.</footnote>

<footnote n="583">⁵⁸³ LANCASTER, Rosemary, *La poésie éclatée de René Char*, op. cit., p.32-33.</footnote>
## 5.1. La terre de *Lettera*

Premier axe du travail, l'étude de la terre a permis d'en dégager une conception particulière chez Char. Celle-ci s'est révélée habitée de diverses instances naturelles expressives et participant à la vitalité de l'environnement auquel coappartient le sujet lyrique. Ce dernier incarne alors une posture respectueuse et attentive aux savoirs propres de la terre et de ses instances. La poésie s'affilie de ce fait à un savoir vernaculaire.

*Lettera amorosa* est avant tout un poème d'amour mais cet amour s'inscrit sur une terre pensée de cette manière. Il convient de voir premièrement comment celle-ci se présente comme un décor de fond sur lequel se joue poétiquement la relation avec l'amante. J'aimerais également réfléchir à la manière dont cette terre permet l'expression de la lyrique amoureuse.

### 5.1.1. Le décor de la Sorgue

La Sorgue apparaît à plusieurs reprises dans le poème, de façon centrale ou non, directement nommée ou relevant d'un univers charien particulier. Par elle, c'est en réalité la terre provençale qui se déploie.

Le titre de « Sur le franc-bord » est déjà intéressant dans la mesure où il fait signe vers une notion topographique propre à la rivière, désignant son bord. Autrement dit, la réflexion finale sur la signification plurielle du motif de l'iris a lieu « sur le franc-bord », un lieu riverain. Plus encore, le poème se lie formellement au lieu étant donné que ses annotations s'ajoutent en marge du corps textuel principal : « Schéma, liste, glose, ou bien – comme le suggère le titre – note marginale explicative, tel paraît être le rôle de ce texte curieux »<fnref n="584" />. Autrement dit, la longue suite de fragments peut apparaître comme la Sorgue elle-même faite poème ; les explications marginales étant données depuis la rive.

Une annotation témoigne de la réalité concrète désignée par le motif de l'iris qui apparaît en dernier lieu, mais avant tout, comme plante représentative du biotope fluvial.

IV. IRIS. Plante. Iris jaune des rivières. (100)

<footnote n="584">⁵⁸⁴ LANCASTER, Rosemary, *La poésie éclatée de René Char*, op. cit., p.30.</footnote>
Plus encore, elle est inscrite dans le décor de la Sorgue par une légère variation sur le nom réel de la plante : l'iris jaune des marais devenant l'iris jaune des rivières. La notice prend alors le rôle paradoxal d'une définition servant l'inscription par la justesse évocatrice de la plante typique de la Sorgue. De cette manière, il est possible de tempérer l'affirmation de Rosemary Lancaster selon laquelle, « ici, à la différence du premier poème du cycle, aucun lyrisme, aucune expression de nostalgie. Tout s'annonce sur le mode le plus scientifique et le plus détaché »<fnref n="585" />. En effet, il me semble que cette terre soit en elle-même lyrique car l'expression de sa flore évoque le lieu. Ce faisant, la définition de l'iris comme plante typique de la Sorgue permet l'inscription dans l'ici et le maintenant de l'énonciation poétique, par la création d'un effet de présence « qui touche à la situation d'énonciation, à sa "scène" »<fnref n="586" />. Ce décor de la Sorgue, tel que lié à l'iris, est déclaré dans le poème principal :

> Il y a deux iris jaunes dans l'eau verte de la Sorgue. Si le courant les emportait, c'est qu'ils seraient décapités. (98)

L'iris comme la Sorgue prennent forme dans le « il y a » du poème, par lequel il « se contente de prêter sa voix à la présence des choses, il est l'élocution de leur pure présence. Il leur ouvre un espace où elles s'appartiennent. Le poème les laisse être. Le poème laisse être tout ce qui est »<fnref n="587" />. La double nature de l'iris sera étudiée plus avant mais il est possible de noter dès à présent que si la plante est déracinée, alors c'est tout l'environnement qui s'effondre – ainsi de la décapitation de « L'inoffensif ». L'iris, en tant que puissance naturelle, maintient alors le fragile équilibre de la terre charienne. C'est également un univers coloré qui s'affirme – aux fleurs jaunes répond l'eau verte, deux couleurs lumineuses en appuyant la dimension évocatrice – par une voix nuptiale :

> La terre feule, les nuits de pariade. Un complot de branches mortes n'y pourrait tenir. (97)

La terre lyrique « feule » (ibid.) se faisait, par hypallage, voix du félin en colère, au cœur même des accouplement d'oiseaux<fnref n="588" />. L'érotisme prend ici une valeur protectrice, une

<footnote n="585">585 *Ibid.*</footnote>

<footnote n="586">586 RODRIGUEZ, Antonio, « Effets de présence, hic et nunc », dans Antonio Rodriguez (dir.), *Dictionnaire du lyrique. Poésie, arts, médias, op. cit.*, p.91.</footnote>

<footnote n="587">587 SCHÜRMANN, Reiner, « Situer René Char. Hölderlin, Heidegger, Char et le “Il y a”», traduit par Martin Rueff, *Po&sie*, n°119, janvier 2007, p.47.</footnote>

<footnote n="588">588 Le félin est par ailleurs un motif érotique récurrent dans l'œuvre de Char.</footnote>
expression de la lutte rendant impossible le « complot » (ibid.) d'une terre sans vitalité
ou d'un rapport sans vie à la terre. C'est une lutte nécessaire dans la perception charienne :

Dehors le jour indolore se traîne, que les verges des saules renoncent à fustiger.
Plus haut, il y a la mesure de la futaie que l'aboi des chiens et le cri des chasseurs
déchirent. (96).

Sans la vitalité de la violence phallique des saules blancs – naturalisant le « dur membre débourbé » (199) des riverains de la Sorgue –, le rythme cosmique est réduit. C'est alors « plus haut » (ibid.) que s'exprime cette violence, humaine, propre à la communauté des chasseurs qui s'exprime dans « la futaie » (ibid.) par le « cri » (ibid.) de la chasse mêlé à « l'aboi des chiens » (ibid.). La chasse n'est pas pleinement valorisée dans le recueil mais elle témoigne d'un savoir de la terre et de ses instances<fnref n="589" />, telle qu'issue d'une communauté liée à la vitalité de l'environnement selon une posture poétique :

> Voici encore les marches du monde concret, la perspective obscure où gesticulent des silhouettes d'hommes dans les rapines et la discorde. Quelques-unes, compensantes, règlent le feu de la moisson, s'accordent avec les nuages. (99)

Une représentation trop concrète du monde mettrait en danger l'équilibre ; perspective trop technique dans laquelle les gestes mêmes ne possèdent pas de savoir, n'ont aucune qualité rituelle mais ne sont que des *gesticulations*. De la même manière, les êtres ne sont que des « silhouettes » (ibid.) prises dans la violence. Le poème, au contraire, laisse la terre dans son expression propre et la cultive. Ainsi certaines instances humaines, poètes-Matinaux, sont « compensantes » (ibid.) : elles *pensent avec* (leur environnement, entre elles) et, ce faisant, compensent la balance et maintiennent l'équilibre<fnref n="590" />. Cet équilibre est poétique, s'exprimant en deux octosyllabes : « règlent le feu de la moisson, s'accordent avec les nuages »<fnref n="591" /> (ibid.).

Surtout, le geste poétique est un geste rituel. C'est en réglant le feu de la moisson, en demeurant dans un lien sacré à la récolte, considérant la gestuelle vernaculaire comme un savoir permettant de s'inscrire durablement sur une terre rendue favorable, que l'humain peut vivre. Son inscription prend alors les caractéristiques de l'équilibre, il est nécessaire

<footnote n="589">⁵⁸⁹ La violence est genrée au masculin, naturalisée ou humaine, on peut interroger parallèlement une perception de la nature comme principe féminin, de la rivière ou de la fleur, possiblement passive.</footnote>

<footnote n="590">⁵⁹⁰ Selon Veyne, « les poètes sont des compensateurs de la mort » (VEYNE, Paul, *René Char en ses poèmes, op. cit.*, p.349) car « la poésie a pour mission de saccager le monde pour le refaire plus beau » (ibid.).</footnote>

<footnote n="591">⁵⁹¹ Il faut alors prononcer le *e* « s'accordent avec » ; autrement dit, il faut marquer la voix poétique afin de s'accorder avec l'instance naturelle.</footnote>
de *se régler* à un rythme saisonnier et de *s'accorder* avec les nuages dont les pluies sont fécondes. Un tel rapport au saisonnier comme au rituel se retrouve également dans « Sur le franc-bord » :

II. IRIS. Nom spécifique d'un papillon, le numphale gris, dit le grand mars changeant. Prévient du visiteur funèbre. (100)

Notice dans laquelle s'intègre habilement la perspective vernaculaire. D'une part, le nom scientifique, « spécifique » (*ibid*.), se donne doublement<fnref n="592" />, « iris » (*ibid*.) et « numphale gris » (*ibid*.) ; d'autre part, ce nom est réinvesti par la désignation vernaculaire du « grand mars changeant » (*ibid*.) qui, en enlevant la majuscule à « mars » (*ibid*.), confond le dieu guerrier, ou la planète, et le mouvement printanier : faisant de la terre une puissance cyclique s'exprimant dans sa lutte propre. C'est surtout dans la deuxième phrase qu'apparaît le rapport superstitieux sans doute propre aux communautés qu'affectionne Char. C'est donc un double rapport, scientifique et vernaculaire, qui se propose : il y a double mode de connaissance des instances de la terre.

Le rapport aux saisons<fnref n="593" /> apparaît également dans l'expression de la Sorgue comme terre natale par laquelle peuvent resurgir des images mémorielles :

L'automne ! Le parc compte ses arbres bien distincts. Celui-ci est roux traditionnellement ; cet autre, fermant le chemin, est une bouillie d'épines. Le rouge-gorge est arrivé, le gentil luthier des campagnes. Les gouttes de son chant s'égrènent sur le carreau de la fenêtre. Dans l'herbe de la pelouse grelottent de magiques assassinats d'insectes. Écoute, mais n'entends pas. (94)

L'exclamation initiale laisse résonner la fascination éprouvée pour le changement automnal, la maturation de la terre dans une « prolongation éclatante, primordiale, évidence de progression plutôt que déclin – qui satisfait le mieux les exigences de la conscience prospective »<fnref n="594" />. L'arbre roux fait alors signe vers le mélèze de « Vers l'arbre frère aux jours comptés » avec la harpe duquel le JE doit se coordonner. Le sujet lyrique, effacé pronominalement dans ce fragment, n'apparaît que comme metteur en scène du

<footnote n="592">⁵⁹² Cette répétition intègre la polysémie dans le langage scientifique, par-là, « dans un seul signifiant il réside une pluralité de sens dont les échos sont des plus variés et les liens des moins sûrs » (LANCASTER, Rosemary, *La poésie éclatée de René Char*, op. cit., p.31). D'une certaine manière, cela rend flou, poétique, une dénomination trop scientifique qui se trouve rendu plus abstraite.</footnote>

<footnote n="593">⁵⁹³ Toutes les saisons apparaissent au long du poème, ce qui une manière de signifier le temps s'écoulant mais également de montrer une attention à la réalité cyclique du temps naturel.</footnote>

<footnote n="594">⁵⁹⁴ *Ibid.*, p.71.</footnote>
souvenir : par l'exclamation, c'est le parc des Névons qui est recréé et qui peut
« compte[r] ses arbres bien distincts » (94).

Le fragment nous offre de ce fait une version de l'évènement de l'inspiration poétique :
« Le rouge-gorge est arrivé, le gentil luthier des campagnes. Les gouttes de son chant
s'égrènent sur le carreau de la fenêtre » (ibid.) ; rappelant l'initiation à venir : « Comment
me vint l'écriture ? Comme un duvet d'oiseau sur ma vitre, en hiver » (145). En effet, en
tant qu'oiseau à la fois familier et violent dans la défense de son territoire, le rouge-gorge
est poète et propage la voix même de la terre dans la mesure où il la répare et l'accorde,
en étant un artisan, le luthier. D'une manière similaire, la vie de la terre natale résonne
dans le microcosme du parc en de « magiques assassinats d'insectes » (94), exprimant à
nouveau la présence, dans une logique mêlant l'érotisme du chant nuptial à la pulsion de
mort. Le grillon des Névons est également une métaphore de l'inspiration et du poète car
il dessine un « cercle sonore [...] fragmenté et intermittent. C'est parce que son chant,
plutôt que d'introduire le vertige du tournoiement, est avant tout interruption, c'est-à-dire
rythme, que l'amitié se noue »<fnref n="595" />. Ce rythme prend une valeur magique, rituelle – comme
antérieur aux gestes du poète – et se mêle au chant du rouge-gorge comme deux
inspirations complémentaires.

C'est alors l'espace qui s'ouvre et la demeure « cess[e] d'être l'enceinte protectrice de
l'enfant, elle absorbe l'air, associe le dedans à l'extérieur, l'âtre au vent qui l'attise »<fnref n="596" /> ;
ainsi de la « fenêtre »<fnref n="597" /> (94) : accueillant le chant du rouge-gorge et ceux des insectes,
elle est ouverte sur l'espace comme sur l'avenir poétique. Un avenir qui comporte son lot
de risque, « fermant le chemin » (94) d'une « bouillie d'épine » (ibid.) car : « Ce n'est
pas simple de rester hissé sur la vague du courage quand on suit du regard quelque oiseau
volant au déclin du jour » (98) – « Le deuil des Névons » déployait un même départ.

Le fragment se conclut alors sur une maxime, « Écoute mais n'entend pas » (94), qui offre
la modalité d'approche de la terre. Il n'est pas évident de démêler la différence des verbes
employés sans passer par leur mode de procès : écouter instaure un déroulement du procès
plus long, plus patient, qu'entendre, verbe plus réactif ; cela peut sembler paradoxal dans

<footnote n="595">595 MARTY, Éric, *René Char, op. cit.*, p.27.</footnote>

<footnote n="596">⁵⁹⁶ *Ibid.*, p.49.</footnote>

<footnote n="597">597 Fenêtre qui « ne rejoint sa propre essence que si elle s'exauce comme intermédiaire, mais, ajoutons tout de suite, intermédiaire hermétique des choses : elle sépare inexplicablement ce qu'elle laisse s'interpénétrer dans le feuilletage de sa transparence » (ibid., p.53).</footnote>
la poétique de la brièveté mais montre l'importance d'être à l'écoute<fnref n="598" /> dans une posture active, c'est-à-dire éthique – posture à partir de laquelle il est alors possible de recevoir l'inspiration foudroyante. De ce point de vue, « être à l'écoute d'un pays audible suppose nécessairement la perception d'un paysage sonore animé acousmatiquement non seulement de bruits divers mais aussi de voix, animales et humaines »<fnref n="599" />, il est question de porter attention à l'environnant afin de se donner une terre<fnref n="600" />.

Le décor natal transparaît donc, dans « Sur le franc-bord » et dans le poème principal. Ce faisant, il recoupe les dimensions étudiées dans la partie sur la terre : vivant par les diverses instances qui en constituent l'environnement ; celles-ci sont captées par le JE et lui permettent de saisir le lien poétique. La poésie apparaît alors comme un savoir vernaculaire rituel, s'accordant au rythme naturel. La terre résonne de fait aussi comme origine, réactivant le souvenir de la voix maternelle ou du parc des Névons.

C'est alors une dynamique d'intérieur/extérieur qui se révèle : le microcosme appelant au macrocosme qui lui répond. Cela permet de réfléchir, à partir d'autres aphorismes, à la constitution d'une terre favorable, propice à la poésie et à l'amour.

### 5.1.2. La terre favorable

La terre de Lettera amorosa s'inscrit dans le décor aimé de la Sorgue. Celui-ci apparaît alors comme un microcosme privilégié pour la poésie et l'amour, malgré une perspective proche du regret :

> Je voudrais me glisser dans une forêt où les plantes se refermeraient et s'éteindraient derrière nous, forêt nombre de fois centenaire, mais elle reste à semer. C'est un chagrin d'avoir, dans sa courte vie, passé à côté du feu avec des mains de pêcheur d'éponges. « Deux étincelles, tes aïeules », raille l'alto du temps, sans compassion. (94)

<footnote n="598">⁵⁹⁸ Être à l'écoute, c'est également ne pas forcément entendre au sens vieilli de comprendre, intelliger. La démarche est plus patiente et instinctive.</footnote>

<footnote n="599">⁵⁹⁹ QUILLIER, Patrick, « Le Contre-sépulcre, pays et acousmatique », dans, Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), Le 'pays' dans la poésie de René Char de 1945 à 1970, op. cit., p.135.</footnote>

<footnote n="600">⁶⁰⁰ Porter attention, c'est aussi permettre la création d'images oniriques : « "Scrute tes paupières", me disait ma mère, penchée sur mon avant-sommeil d'écolier. J'apercevais flottant un petit caillou, tantôt paresseux, tantôt strident, un galet pour verdir dans l'herbe. Je pleurais. Je l'eusse voulu dans mon âme, et seulement là » (93). Ce « petit caillou » (ibid.), « galet » (ibid.) formé par la force de la rivière, aux pouvoirs magiques de constitution de l'espace propice, est pensé comme permettant l'association du JE à la terre : lui permettant de « verdir dans l'herbe » (ibid.). Les pleurs de l'enfant tiennent peut-être de l'impossibilité de cette fusion cosmique, maintenue à l'onirisme d'un entre-deux, un « avant-sommeil » (ibid.).</footnote>
Le rêve de la fusion complète du NOUS des amants à la nature semble inaccessible mais il est à noter que cette forêt rejoue le motif de « *l'Ouvrage* » (89) par une ancestralité à advenir poétiquement. La nostalgie tient surtout du fait d'avoir manqué le feu<fnref n="601" />, de n'être pris que dans la moiteur des « mains de pêcheurs d'éponges » (94) – dont le savoir propre ne semble pas considéré. Or, si l'ascendance au feu est déclarée, elle semble douloureuse. Cela témoigne du rapport complexe à la terre, rapport vivant et donc contenant aussi une douleur « sans compassions » (*ibid*.) : « Après le vent c'était toujours plus beau, bien que la douleur de la nature continuât » (96). Si la beauté se mêle à la souffrance, c'est toutefois la possibilité d'une renaissance qui s'offre par une forme diluvienne qui mène à la métamorphose :

> Notre arche à tous, la très parfaite, naufrage à l'instant de son pavois. Dans ses débris et sa poussière, l'homme à tête de nouveau-né réapparaît. Déjà mi-liquide, mi-fleur. (96)

L'hyperbole qualifiant cette arche en appuie la dimension religieuse : diluvienne, son accomplissement dépend d'un naufrage en vue d'une renaissance. C'est alors un homme transfiguré, « à tête de nouveau-né » (*ibid*.) qui « réapparaît » (*ibid*., je souligne). Cet homme est pleinement lié aux éléments naturels par une métamorphose permettant la fusion rêvée : « déjà mi-liquide, mi-fleur » (*ibid*.), nourri du liquide traversé comme un liquide matriciel duquel il nait en tant qu'instance naturelle. Figure de Narcisse, la métamorphose semble ici positive : elle lie l'être à son environnement, fait de lui une instance constitutive du milieu de la Sorgue.

La terre se révèle comme terre privilégiée majoritairement dans deux passages. Favorable, elle permet le rapport érotico-poétique compris comme une expression intersubjective où les amants se lient dans leur environnement et à celui-ci. Premièrement, la dimension spécifique, précise, du lieu favorable est déclarée :

> Il est des parcelles de lieu où l'âme rare subitement exulte. Alentour ce n'est qu'espace indifférent. Du sol glacé elle s'élève, déploie tel un chant sa fourrure, pour protéger ce qui la bouleverse, l'ôter de la vue du froid. (97)

<footnote n="601">⁶⁰¹ « On rappellera que le feu est le principe du principe et donc le moteur de la transformation universelle » (COURTOIS, Jean-Patrice, « René Char, Héraclite et l'écologie », *op. cit.*, p.292), symbole de la nature dynamique.</footnote>
La notion de lieu possède, selon Christine Dupouy, « une certaine qualité d'abstraction
philosophique »<fnref n="602" /> et, surtout, métapoétique dans la mesure où « la fragmentation n'est
pas seulement un fait d'écriture : il s'agit aussi bien de la manière dont Char conçoit le
monde. Pour lui en effet comme pour d'anciens peuples, l'univers n'est pas homogène,
mais constitué d'un ensemble de points plus intenses et vivants, méritant que l'on s'y
attarde »<fnref n="603" />. La Sorgue est l'une de ces « parcelles » (97), un espace favorable à la
présence poétique qui permet à « l'âme rare » (ibid.) du poète de s'élever dans
l'enthousiasme où « le paysage est alors, l'espace d'un instant, l'occasion d'un miracle,
d'une épiphanie ; et il en convient de savoir respecter le sacré entrevu »<fnref n="604" />. Pour ce faire,
l'âme s'animalise, « déploie tel un chant sa fourrure » (97) : la matérialité corporelle étant
en elle-même, dans son déploiement, langagière, poétique.

La démarche est alors celle d'une protection de « ce qui la bouleverse » (ibid.). C'est une éthique circulaire qui se met en place : l'âme s'élève au contact d'une terre favorable qu'elle doit, en retour, maintenir. La réalisation de l'âme se fait alors poétiquement, par une inspiration reçue « soudainement » (ibid.).

Deuxièmement, cette terre favorable est également fortement liée à l'amour :

> Je ne puis être et ne veux vivre que dans l'espace et la liberté de mon amour. Nous ne sommes par ensemble le produit d'une capitulation, ni le motif d'une servitude plus déprimante encore. Aussi menons-nous malicieusement l'un contre l'autre une guérilla sans reproche. (95)

Il semble possible en effet de lire cet « espace » (ibid.) comme assimilant l'amour à la réalité spatiale de la terre provençale de la même manière que le poème « La fauvette des roseaux » établit la Sorgue comme lieu abritant l'amour. Cet amour est déclaré libre mais il est défini comme érotisme charien, c'est-à-dire du côté d'une lutte vitale pour le couple. Autrement dit, la terre favorable, telle que liée à l'amour, est le lieu d'une lutte, d'un rapport de domination présenté ici comme équitable et conscient<fnref n="605" />. Pour être libre,

<footnote n="602">⁶⁰² DUPOUY, Christine, « Entre terre et pays-paysage », *Le 'pays' dans la poésie de René Char de 1945 à 1970*, *op. cit.*, p.119.</footnote>

<footnote n="603">⁶⁰³ *Ibid.*, p.123-124.</footnote>

<footnote n="604">⁶⁰⁴ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="605">⁶⁰⁵ On peut douter de l'égalité dans l'exercice de la violence. En effet, « la violence réelle ou latente comme l'ambiguïté autour du consentement sont toutes deux parties intégrantes de la sexualité hétérosexuelle traditionnelle. Le jeu de séduction entre homme et femme est décrit comme une conquête, le lieu d'une lutte dans laquelle les protagonistes devraient tenter, refuser, insister, repousser, céder pour enfin accepter. Ainsi, l'insistance comme le non-consentement sont en jeu même dans le cadre de rapports parfaitement consentis. De fait, par des jeux complexes et codifiés, notre culture en matière de séduction entretient</footnote>
l'amour doit être combatif – la troisième partie en a montré les dérives sexistes – malgré
le fait que « l'amour que la femme inspire y apparaît comme le “lieu” de la félicité »<fnref n="606" />.

La terre favorable permet l'amour, mais celui-ci doit s'ouvrir à la communauté : « S'il
n'y avait sur terre que nous, mon amour, nous serions sans complices et sans alliés. Avant-
coureurs candides ou survivants hébétés » (97). Il s'agit de faire valoir une présence
consciente des enjeux qui la lie à son environnement<fnref n="607" /> : « Lunes et nuit, vous êtes un
loup de velours noir, village, sur la veillée de mon amour » (93).

L'espace-temps favorable est celui de la pause amoureuse s'exprimant au sein d'une
petite communauté qui intègre la réalité mythique de la terre et son animalité poétique.

*Lettera amorosa* demeure un poème d'amour et la poétique de la terre qui s'y
développe est intrinsèquement liée au statut de l'amante, qu'il faut étudier désormais.

*

Ces premiers pas dans *Lettera amorosa* n'ont approché que brièvement certains
fragments afin de montrer que le texte ne se détache en aucune façon de la perception de
la terre propre à la poésie de René Char.

Le lieu qui transparaît dans le poème est bel et bien un lieu provençal, avec une forte
présence de la Sorgue. Ce lieu se pense alors comme privilégié dans la mesure où se
dresse une terre favorable à la poésie : le sujet lyrique s'y inscrit car il est attentif aux
diverses instances qui constituent cet environnement. Toutefois, *Lettera amorosa*
demeure un poème d'amour et présente donc un lieu qui s'y lie fortement, selon des

<footnote>savamment la confusion autour du consentement, donc entre ce qui relève de la sexualité ou des violences sexuelles. » (REY-ROBERT, Valérie, *Une culture du viol à la française*, op. cit., p.200-201).</footnote>

<footnote n="606">⁶⁰⁶ MORIN, Eugénie, *René Char, éthique et utopie*, op. cit., p.400.</footnote>

<footnote n="607">⁶⁰⁷ Cette présence amoureuse interroge la nécessité de la communauté et du regard sur l'autre non féminin, le compagnon : « L'exercice de la vie, quelques combats au dénouement sans solution mais aux motifs valides, m'ont appris à regarder la personne humaine sous l'angle du ciel dont le bleu d'orage lui est le plus favorable » (97). Communauté poétique liée au fort besoin de trouver l'expression poétique : « Toute la bouche et la faim de quelque chose de meilleur que la lumière (de plus échancré et de plus agrippant) se déchaînent » (ibid.). Plus généralement, la terre ainsi représentée sert de lieu où s'interrogent le rôle du poète et celui de la poésie : « Qui n'a pas rêvé, en flânant sur le boulevard des villes, d'un monde qui, au lieu de commencer avec la parole, débuterait avec les intentions ? » (96), refusant la primauté religieuse de la parole créatrice mais rêvant d'une poésie active, éthique.</footnote>
modalités qu’il faut étudier désormais et qui continueront d’éclairer aussi la pensée de la
terre.

5.2. Le désir charien

Dans la mesure où l’amour charien est vécu par un sujet masculin se projetant vers une TU féminine saisie dans une dynamique d’absence/présence, il exprime avant tout une poétique du désir. Le désir a été approché par Éric Marty comme une notion centrale de l’œuvre charienne. En partant d’une identification entre le désir et le poème, visible dès l’aphorisme « le poème est l’amour réalisé du désir demeuré désir » (OC, 162), Marty retrace trois types d’Éros dans la poésie charienne, l’Éros surréaliste, l’Éros alchimiste et l’Éros sadique qui « transparaît dans de nombreux poèmes ultérieurs, et souvent au détour de ceux qui semblent être de purs poèmes d’amour »<fnref n="608" />.

C'est alors dans cette catégorie de l'Éros sadique que Marty comprend *Lettera amorosa*, ce « long poème déconcertant, lettre d'amour envoyée à une femme absente »<fnref n="609" /> par laquelle « l'écriture se fait alors pratique érotique, seul espace où le désir semble pouvoir s'accomplir totalement, c'est-à-dire : *demeurer* »<fnref n="610" />. Selon Marty, cette dynamique tend à l'extase, dans laquelle « la présence qui a été, et qui est le sujet des poèmes, est *extase* : sortie de soi »<fnref n="611" />, possibilité de transcendance où les personnes « sont comme dépourvues de leur identité propre, inlassablement ramenées à une pure présence »<fnref n="612" />. De cette manière, le désir apparaît comme « cette *extase* où la présence et l'absence sont augmentées l'une par l'autre »<fnref n="613" />.

J'ai essayé de montrer que je considère pour ma part le processus de déssubjectivation cherché par Char comme asymétrique du point de vue du genre et, de ce fait, problématique. *Lettera amorosa* offre alors, par son déploiement thématique de l'amour et du désir, une expression des préoccupations établies dans la troisième partie de ce

<footnote n="608">⁶⁰⁸ MARTY, Éric, *René Char, op. cit.*, p.256.</footnote>

<footnote n="609">⁶⁰⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="610">⁶¹⁰ *Ibid.*, p.259.</footnote>

<footnote n="611">⁶¹¹ *Ibid.*, p.268.</footnote>

<footnote n="612">⁶¹² *Ibid.*, p.269.</footnote>

<footnote n="613">⁶¹³ *Ibid.*, p.288.</footnote>
travail. Ainsi, j'approcherai la dimension amoureuse du texte en trois mouvements : premièrement, une réflexion sur la dynamique de l'absence/présence ; deuxièmement, une approche de la masculinité à l'œuvre dans le poème ; troisièmement, la représentation de la femme-terre qui incarne la dynamique pétrarquiste.

### 5.2.1. L'absence/présence, la création d'une figure poétique

La dynamique de l'absence/présence rejoue des motifs pétrarquistes. De ce fait, *Lettera amorosa* est sans doute « la plus pétrarquiste des résonances, qui s'adresse au-delà de la femme aimée, à tous les amants »<fnref n="614" /> et dans laquelle s'exprime cette « dialectique de l'absence/présence, de l'insaisissable et de son poursuivant en cette quête de l'écriture dont la femme, la Rencontrée, la poésie sont les pourvoyeuses comme autant de leurres de leur fuite »<fnref n="615" />.

Cette affiliation à la tradition, qui remonte également jusqu'à la poésie des troubadours et de l'amour de loin, se lit dans « Sur le franc-bord » :

I. IRIS. [...] 2° Nom propre de femme, dont les poètes se servent pour désigner une femme aimée et même quelque dame lorsqu'on veut taire le nom. (100)

Cette annotation peut permettre d'associer iris à Yvonne Zervos<fnref n="616" />, voilée-dévoilée par le poème, développant de fait un amour du nom. Mais, surtout, cela ancre le texte dans une tradition masculine d'écriture sur des figures féminines qui deviennent, par le poème, « quelque dame » (*ibid*.), c'est-à-dire interchangeables car « peu importent finalement les femmes dont les poèmes avouent ou cachent le nom : toutes se rassemblent en l'unique qui se disperse en elles »<fnref n="617" />. Cette interchangeabilité de l'amante, considérée ultimement comme l« iris plural » (100), est réaffirmée dans une autre définition :

III. IRIS. Les yeux bleus, les yeux noirs, les yeux verts, sont ceux dont l'iris est bleu, est noir, est vert. (*ibid*.)

Les yeux, foyer de l'innamorento, c'est-à-dire source de l'inspiration érotico-poétique, sont ceux de toute amante possible ; c'est la femme qui peut déclencher la fureur. À ce

<footnote n="614">⁶¹⁴ DUPERRAY, Ève, « La vallée des poètes : René Char et le courant pétrarquien », dans Ève Duperray (dir.), *René Char dans le miroir des eaux, op. cit.*, p.22.</footnote>

<footnote n="615">⁶¹⁵ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="616">⁶¹⁶ Il est sans doute possible de lire de nombreux poèmes de *La Parole en archipel* d'un point de vue biographique, associant Zervos à la TU aimée – exemplairement « Fièvre de la Petite-Alsace ». Cela explique peut-être la présence finalement secondaire du décor provençal dans un certain nombre de ces poèmes. Dans tous les cas, *Lettera amorosa* exprime le souhait de se détacher d'une seule figure concrète.</footnote>

<footnote n="617">⁶¹⁷ MORIN, Eugénie, *René Char, éthique et utopie, op. cit.*, p.421.</footnote>
titre, la fin du poème marque un basculement par lequel « à une parole adressée à l'autre se substitue la dilution de cet autre dans la multiplicité anonyme d'un mot, iris »<fnref n="618" />. En réalité, l'autre est déjà dissolue, en ce qu'elle est représentée comme autre par l'éloignement, et « sur le franc-bord » ne souligne finalement que la constitution d'une amante poétique multiple. De cette manière, comme le souligne Eugénie Morin,

> Les amantes qui apparaissent dans la poésie de Char semblent en effet n'être souvent que l'ébauche d'un archétype, d'une Beauté distincte de ses incarnations et supérieure à elle, un iris plural réunissant « les yeux bleus, les yeux noirs, les yeux verts » en une unique fleur, l'« iris d'éros, iris de *Lettera amorosa* »<fnref n="619" />.

Je reviendrai dans la sous-partie suivante sur le motif de la fleur. Pour l'instant, il faut noter que la femme archétypique charienne se saisit par son absence car elle « est absorbée en même temps que révérée, et c'est sa perte qui fonde la parole du poète »<fnref n="620" />. Cette absence se révèle une condition du désir mais nie la femme à laquelle il est adressé car « l'objet du désir est absent afin que le désir puisse s'y fixer en le rendant abstrait »<fnref n="621" /> :

> Le cœur soudain privé, l'hôte du désert devient presque lisiblement le cœur fortuné, le cœur agrandi, le diadème. (91)

D'une part, la séparation est perçue comme soudaine et évide le cœur de l'amant – l'usage de l'article défini généralise l'instance hôte de cette perte. Toutefois, d'autre part, cette absence de l'amante permet d'agrandir le cœur qui devient poétique dans une évolution compréhensible « presque lisiblement » (*ibid*.). En effet, ce n'est que dans la situation où la TU est lointaine que le désir charien peut s'exprimer et que, par-lui, le poème peut se réaliser. L'absence de l'autre offre donc des possibilités :

> Je ne confonds pas la solitude avec la lyre du désert. Le nuage cette nuit qui cerne ton oreille n'est pas de neige endormante, mais d'embruns enlevés au printemps. (98)

L'absente résonne alors dans le paysage, elle ne mène pas à l'aridité poétique mais à la renaissance cyclique à venir. Au désert hivernal répond le printemps et, de cette manière, l'autre du poème, l'instance féminine, tend déjà à s'extirper de son humanité : « Cet hivernage de la pensée occupée d'un seul être que l'absence s'efforce de placer à mi-

<footnote n="618">⁶¹⁸ MARTY, Éric, *René Char*, op. cit., p.257.</footnote>

<footnote n="619">⁶¹⁹ MORIN, Eugénie, *René Char, éthique et utopie*, op. cit., p.422.</footnote>

<footnote n="620">⁶²⁰ PLANTÉ, Christine, « Quand JE est un(e) autre », dans Christine Planté (dir.), *Masculins/féminins dans la poésie et les poétiques du XIXᵉ siècle*, op. cit., p.81-100.</footnote>

<footnote n="621">⁶²¹ BLOCH, Howard R., « La misogynie médiévale et l'invention de l'amour en Occident », *Les cahiers du GRIF*, 1993, p.20.</footnote>
longueur du factice et du surnaturel » (98). L'aimée s'incarne dans le paysage mental du JE comme une créature, elle n'est alors déjà que « le produit rêvé d'une imagination en attente »<fnref n="622" />.

Le JE se referme sur lui-même, dans une démarche créatrice qui associe la femme au poème, cherchant ainsi à rapprocher les amants par une expression, dans la séparation, de l'amour de loin : « Mon exil est enclos dans la grêle. Mon exil monte à sa tour de patience. Pourquoi le ciel se voûte-t-il ? » (97). Le rapport à l'hiver dénote l'endormissement de l'univers sans la présence de la femme aimée – associant, par la négative, l'amante à la terre charienne. Surtout, Morin montre également que par l'image de l'hiver, « l'idéal “composé” à partir des divers visages désirés est semblable au givre qui, pour se former, doit également rassembler de multiples cristaux de neige »<fnref n="623" />. Créateur, le JE reconstitue les morceaux d'amantes connues dans ce qui se trouve être une *composition* de la figure idéale, une figure poétique désincarnée, défaite des subjectivités respectives<fnref n="624" />. La distance brise le rapport érotique qui nourrit le souvenir constitutif au travail de reconstitution. Or, par la perte du rapport, la puissance du sujet lyrique semble amoindrie :

> J'ai levé les yeux sur la fenêtre de ta chambre. As-tu tout emporté ? Ce n'est qu'un flocon qui fond sur ma paupière. Laide saison où l'on croit regretter, où l'on projette, alors qu'on s'aveulit. (95)

Le vide de la chambre renvoie à la réalité de la relation qui laisse également une larme transfigurée, retravaillée métaphoriquement par le JE. Par cette tristesse, il perd toute la vitalité qui le caractérise, ainsi que la capacité poétique dans un passage au ON, plus indéterminé que le JE et moins fort énonciativement que le NOUS de majesté.

La dimension concrète de la relation renvoie également à la problématique de la communication à distance, une problématique liée au dialogue :

> Nos paroles sont lentes à nous parvenir, comme si elles contenaient, séparées, une sève suffisante pour rester closes tout un hiver ; ou mieux, comme si, à chaque extrémité de la silencieuse distance, se mettant en joue, il leur était interdit de s'élancer et de se joindre. Notre voix court de l'un à l'autre ; mais chaque avenue, chaque treille, chaque fourré, la tire à lui, la retient, l'interroge. Tout est prétexte à la ralentir.

> Souvent je ne parle que pour toi, afin que la terre m'oublie. (96)

<footnote n="622">⁶²² MORIN, Morin, *René Char, éthique et utopie*, op. cit., p.438.</footnote>

<footnote n="623">⁶²³ *Ibid.*, p.419.</footnote>

<footnote n="624">⁶²⁴ « “Il y a plusieurs femmes derrière ce texte”, disait René » (VEYNE, Paul, *René Char en son siècle*, op. cit., p.416).</footnote>
L'éloignement, qui « semble être devenu la norme de la relation amoureuse »<fnref n="625" />, rend la communication compliquée – parole qui reprend la logique de l'endormissement hivernal, travail poétique sous-terrain, en vue d'une renaissance printanière ; thématisant ainsi le rôle de la lettre<fnref n="626" />.

Globalement, la lettre joue un rôle central dans la mesure où elle explique l'adresse ; mais elle se présente sur deux plans. En tant que lettre écrite, elle tend à la figuration d'une relation concrète ; en tant que *Lettera amorosa*, elle résonne comme une poétique générale déployant une amante traditionnelle. Aussi, l'amour se confond avec le poème par la polysémie du titre : une lettre d'amour ou une lettre elle-même amoureuse. Ce faisant, l'érotique possible se déplace et, d'amoureuse, devient purement poétique. En effet, « c'est bien la lettre du désir et sa relecture qui suscitent la jouissance. Célébrer l'amante dans la distance, dire la souffrance que le cœur endure à force d'en être séparé, relire les lettres d'amour qu'elle envoie suffisent à transformer le chagrin en cristal »<fnref n="627" />, la larme en « flocon » (95). Le sujet lyrique se concentre alors sur sa seule poésie, constituant à son gré une amante rendue présente par le poème : une présence qui l'englobe entièrement, remplaçant jusqu'à la terre.

À ces passages relativement mélancoliques, répondent d'autres aphorismes célébrant la situation ou transfigurant la relation érotique initialement perdue : « J'entrouvre la porte de notre chambre. Y dorment nos jeux. Placés par ta main même. Blasons durcis, ce matin, comme du miel de cerisier » (97). L'absence peut peut-être redevenir présence mais, en l'état, le JE est pris dans une solitude prolongée : il ne parle qu'à partir de cette absence qui est une condition du désir, donc du poème.

Or, poétiser *rend présent*, érige les jeux érotiques au rang de « blasons durcis » (*ibid*.), c'est-à-dire de poèmes – qui semblent dictés par la TU alors idéalisée. Ce processus de poétisation se retrouve dans la constitution du rapport à l'amante absente/présente :

> Je ris merveilleusement avec toi, voilà la chance unique.

> Absent partout où l'on fête un absent. (95)

<footnote n="625">⁶²⁵ MARTY, Éric, *René Char, op. cit.*, p.256.</footnote>

<footnote n="626">⁶²⁶ S'il est à noter que l'échange verbal semble réciproque ; en réalité, l'ambiguïté du NOUS peut tout de même extraire l'aphorisme de la réalité du couple correspondant à distance pour en faire une maxime de la difficulté générale que nous avons toutes et tous à dialoguer. De cette manière, la TU concrète ne serait pas spécifiquement individuée.</footnote>

<footnote n="627">⁶²⁷ MORIN, Eugénie, *René Char, éthique et utopie, op. cit.*, p.437.</footnote>
Lancaster interroge la possibilité pour Char d'employer le « pouvoir qu'a la lettre – la parole écrite – de lui faire dominer sa douleur, de transformer l'absence de la Bien-aimée en une présence, en un “présent” réifié »<fnref n="628" />. Le rire est merveilleux en cela qu'il rompt l'absence, au même titre que le poème, cette « chance unique » (95) qui en découle. Deux possibilités de lecture s'ouvrent alors quant au deuxième aphorisme. Lancaster y note bien la dimension métapoétique possible : « Absent partout où l'on fête/fait un absent »<fnref n="629" />; homophonie par laquelle le poème crée ses sujets. D'une part, le JE peut s'absenter, rejoindre poétiquement le statut de la TU, se confondant à elle. D'autre part, la TU absente est fêtée et, faite poème, rendue présente : « par la magie des lettres, par un verbe transformateur, l'identité de celle qui “es[t] partie” est recréée de manière si sûre, qu'elle finit par dominer le texte entier, reliant les divers fragments dont il se fait »<fnref n="630" />.

En ce sens, le poème compris comme lettre est une célébration de l'absence par laquelle la TU féminine passe d'une femme concrète, amante avec laquelle le JE vivait au quotidien, à une femme poétique, figure abstraite recomposée car « celui pour qui l'idée d'amour l'emporte sur le fait d'aimer se contentera difficilement d'un seul être, qu'il jugera toujours incomplet en comparaison de son idéal »<fnref n="631" />.

*Lettera amorosa* présente donc cette double figure de l'amante : concrète, elle est saisie dans un amour nécessairement bref, voué à la rupture ; absente, elle devient alors présente poétiquement et nie la subjectivité de la femme concrète. Ce besoin d'idéalisation de la figure féminine traverse l'œuvre de Char dans laquelle

> La femme est la figure exemplaire de cette proche-distante, non-JE, avec qui l'on rêve de se confondre, et en même temps, de qui il faut surtout rester lointain, piège qu'il faut pulvériser. Cette tentation contradictoire est constante dans l'œuvre de Char, et le désir d'union est indissociable de l'appel de la béance.<fnref n="632" />

Autrement dit, le mode de présence premier de l'amante est, pour Char, cette présence dans l'absence, présence non menaçante car, idéalisée, la TU est dépossédée de sa

<footnote n="628">⁶²⁸ LANCASTER, Rosemary, *La poésie éclatée de René Char*, op. cit., p.32.</footnote>

<footnote n="629">⁶²⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="630">⁶³⁰ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="631">⁶³¹ MORIN, Eugénie, *René Char, éthique et utopie*, op. cit., p.422.</footnote>

<footnote n="632">⁶³² DUPOUY, Christine, *René Char*, op. cit., p.180.</footnote>
subjectivité afin de correspondre à la poétique du JE<fnref n="633" />. Instance idéalisée, la TU féminine ne peut exister qu'en tant que figure poétique :

> Je viens de rentrer. J'ai longtemps marché. Tu es la Continuelle. Je fais du feu. Je m'assois dans le fauteuil de panacée. Dans les plis des flammes barbares, ma fatigue escalade à son tour. Métamorphose bienveillante alternant avec la funeste. (96)

L'esthétique monologique du journal prolonge un effet de solitude qui se brise dans la troisième phrase par une nomination métapoétique qui laisse entendre « non pas une succession continuée de contractions temporelles (par mise à bout de présents-passés et de présents-avenirs), mais le surgissement incessant, dans toute ouverture de l'activité du poète amoureux et solitaire, de son passé tout juste partagé avec la femme aimée : elle est là, au cœur du présent »<fnref n="634" /> ; rendue présente en tant que créature du poème<fnref n="635" />.

On comprend alors que la dynamique d'absence/présence sert avant tout le passage de l'amante concrète à l'amante poétique : figure de l'absence, celle-ci est rendue présente par le procédé de la lettre d'amour ; une lettre qui est déjà une représentation de l'amante perçue comme créature de mots. Plus encore, cet éloignement nourrit la création dans la mesure où il sert « d'intensificateur au désir : il permet à l'imagination de se déployer sans contrainte, à l'écriture de faire advenir une présence phantasmatique et entièrement satisfaisante »<fnref n="636" />. Le désir est, de ce fait, une écriture : il nait de la distance et se nourrit d'elle, érigeant une amante poétique dont les traits recoupent ceux des femmes concrètes<fnref n="637" /> ; c'est bien l'étymologie même qui joue, l'absence d'une astre-amante qui sera comblée par une poétique du désir. L'amante présente dans le *il y a* du poème n'est

<footnote n="633">⁶³³ Élinore Anna Knutsen montre bien comment ce « pygmalionisme au sens figuré est donc une forme de grooming, cherchant à élever moralement la personne convoitée afin que celle-ci s'accorde davantage avec les désirs et les fantasmes du personnage-pygmalion » (KNUTSEN, Élinore Anna, « Tue-moi ou je te tue » : pygmalionisme et féminicides dans les trois romans fin-de-siècle Monsieur Vénus, L'Ève future et Bruges-la-Morte, mémoire de maîtrise en langue et littératures françaises modernes, sous la direction de Agnès Vannouvong et Vincent Debaene, Université de Genève, 2021, p.32).</footnote>

<footnote n="634">⁶³⁴ Née, Patrick, *René Char, une poétique du retour, op. cit.*, p.64.</footnote>

<footnote n="635">⁶³⁵ Plus particulièrement, l'esthétique de journal incorpore étrangement cette appellation métapoétique dans une sorte de journée type du JE charien qui, revenant d'une longue marche, « fai[t] du feu » (96) et se laisse aller à des visions poétiques obtenues rituellement dans la fatigue et le repos thérapeutique. La TU féminine n'apparaît alors que comme une vision particulièrement insistante, guidant les autres : des « métamorphoses » (*ibid*..) autant bénéfiques que « funeste[s] » (*ibid*..) qui entremêlent les pulsions de mort et de vie propres à la création érotico-poétique charienne.</footnote>

<footnote n="636">⁶³⁶ MORIN, Eugénie, *René Char, éthique et utopie, op. cit.*, p.437.</footnote>

<footnote n="637">⁶³⁷ Si, selon Marty, « le désir, tel que Char le définit, est la pure ouverture à la présence du *il y a* ; impersonnalisation qui conquiert aussi la présence au sein de l'absence même » (MARTY, Éric, *René Char, op. cit.*, p.287) ; il est à noter que cette impersonnalisation est surtout une déssubjectivation qui touche principalement l'instance féminine du poème, réduite au statut d'amante inspirante.</footnote>
alors qu'une figure idéalisée, reconstituée, pure créature des fantasmes poétiques d'un JE créateur. Ainsi, une lecture transversale du poème montre que

celle qui inspire son « éloge » [...] n'est jamais femme, mais plutôt une vision mystérieuse d'aspect tantôt concret, tantôt abstrait : « village », « corail de spasmes », « loup de velours noir », « l'Amoureuse d'été », « la Continuelle », « mon ange de retour ». Est-ce la muse du poète ? sa compagne ? sa Bien-aimée ? Le poème se termine sur une même ambiguïté, revient à l'« iris » de « Sur le franc-bord », image obsessionnelle aux sens éclatés.<fnref n="638" />

Le poème de l'absence est finalement un poème qui cherche à rendre présente une figure d'amante constituée *par et pour* un sujet lyrique masculin qui peut alors vivre dans « l'espace et la liberté de [s]on amour » (95, je souligne), dont on comprend mieux le possessif singulier. En effet, « aux amours réelles vouées à s'altérer, le poème est ainsi préféré en raison de sa nature imputrescible et immuable »<fnref n="639" />, l'amour du sujet lyrique étant un amour dans lequel « la femme, ayant disparu, finit par perdre sa réalité, n'être plus que l'image rêvée »<fnref n="640" />. De cette manière, la dynamique recoupe la construction d'une TU-Galatée née d'un JE-Pygmalion : la matérialité de la femme concrète lui est refusée au profit d'une idéalité insufflée<fnref n="641" />. Elle n'existe que par les mots du sujet lyrique masculin. Ainsi, par rapport à la tradition, il faut noter que

Le phénomène de l'amour courtois, qui culmine dans la louange réificatrice de la femme parfaite, qui, afin d’être parfaite, doit rester vierge, n’est pas l’envers du discours médiéval de la misogynie, mais s’en rend complice dans son abstraction de la femme. Il fonctionne aux côtés de et non pas à l’encontre de la stratégie misogyne qui a dominé l’articulation des genres depuis les premiers siècles de notre ère jusqu’aux troubadours, sinon jusqu’à aujourd’hui.<fnref n="642" />

La situation d'absence qui donne la circonstance du poème comme lettre se révèle plus fondamentale encore quant à la poésie érotique charienne. Essentiellement désir, l'amour charien ne peut avoir lieu qu'en vertu d'une certaine distance. C'est dans l'éloignement de la femme réelle que le JE peut constituer une figure rêvée d'amante, rendue présente par le poème.

<footnote n="638">⁶³⁸ LANCASTER, Rosemary, *La poésie éclatée de René Char*, op. cit., p.32-33.</footnote>

<footnote n="639">⁶³⁹ MORIN, Eugénie, *René Char, éthique et utopie*, op. cit., p.441.</footnote>

<footnote n="640">⁶⁴⁰ *Ibid.*, p.439.</footnote>

<footnote n="641">⁶⁴¹ KNUTSEN, Élinore Anna, « Tue-moi ou je te tue » : pygmalionisme et féminicides dans les trois romans fin-de-siècle Monsieur Vénus, L'Ève future et Bruges-la-Morte, op. cit., p.36.</footnote>

<footnote n="642">⁶⁴² BLOCH, Howard R., « La misogynie médiévale et l'invention de l'amour en Occident », op. cit., p.21.</footnote>
Cette construction d'une amante-créature, si elle passe par la louange, se retrouve également dans l'expression d'une masculinité érotique violente, métaphorisée par le rapace.

### 5.2.2. Le JE-rapace

Une fois l'amante rendue présente poétiquement, c'est alors un érotisme brutal qui s'exprime et par lequel le sujet lyrique masculin va performer une masculinité métaphorisée par le rapace. J'ai déjà montré dans quelle mesure sa déification n'entraînait pas une posture distante et respectueuse mais pouvait tendre au viol de la TU féminine par le JE masculin.

Dans *Lettera amorosa*, cette dynamique récupère les dimensions sadique et cynégétique de l'œuvre charienne – entremêlées exemplairement dans « Aiguillon » – qui se manifestent par des métamorphoses animales du JE :

> Ma convoitise comique, mon vœu glacé : saisir ta tête comme un rapace à flanc d'abîme. Je t'avais, maintes fois, tenue sous la pluie des falaises, comme un faucon encapuchonné. (99)

La « convoitise comique »<fnref n="643" /> (ibid.) participe à une dédramatisation du rapt propre à la culture du viol, le souhait exprimé étant celui de l'expression d'une violence sexuelle décomplexée<fnref n="644" /> dans un aphorisme sexiste. En effet, la deuxième phrase fait du JE un « faucon encapuchonné » (ibid.), c'est-à-dire *dressé* ; or, même *dressé*, il pouvait tenir<fnref n="645" /> la TU à diverses reprises. De plus, le « vœu » (ibid.) est finalement déclaré à l'infinitif, usant de l'aspect inaccompli et du mode impersonnel pour ériger cette violence masculine au statut de représentation érotique générique<fnref n="646" />. Cet infinitif essentialise aussi l'action et fait de l'instance féminine un être à posséder violemment.

<footnote n="643">⁶⁴³ Cette formule oxymorique tire vers le burlesque, cherchant peut-être le rire approbateur des lecteurs.</footnote>

<footnote n="644">⁶⁴⁴ À ce titre, Morin interprète l'iris décapité de la Sorgue comme une victoire sur une figure de Méduse, « hypnotique à la fois redouté[e] et désiré[e] » (MORIN, Eugénie, *René Char, éthique et utopie*, op. cit., p.432) ; on peut également voir ici une telle représentation mythique dans le saisissement de la « tête » (99) : il faut décapiter l'amante pour pouvoir la faire sienne.</footnote>

<footnote n="645">⁶⁴⁵ « Le verbe permet ainsi de souligner l'initiative masculine et la passivité féminine. Le vocabulaire autour de la sexualité en dit donc long sur notre vision de la sexualité où la femme, forcément pénétrée, apparaît soumise à l'homme », REY-ROBERT, Valérie, *Une culture du viol à la française*, op. cit., p.217.</footnote>

<footnote n="646">⁶⁴⁶ Cette violence témoigne alors de l'impossibilité fondamentale de l'amour viril décrit par bell hooks, selon qui « faire primer la virilité patriarcale sur une relation d'amour »⁶⁴⁶ revient à renoncer « en premier lieu à [l']amour de soi, puis à l'amour [que les hommes patriarcaux] pourraient donner, recevoir et qui les relierait aux autres » (BELL HOOKS, *La volonté de changer. Les hommes, la masculinité et l'amour*, op. cit., p.98) – autre explication possible du sentiment de solitude qui émane du poème.</footnote>
Par l'exercice de cette violence décomplexée, le JE se pense libéré, étant passé du faucon dressé à un « rapace » (99) : s'extrayant de la logique traditionnelle poétique-cynégétique du faucon afin de s'affirmer plus spécifiquement encore comme rapax, c'est-à-dire celui qui entraîne avec soi, qui, littéralement, rapt<fnref n="647" /> ; le rapace se comprend alors comme une posture exprimant une masculinité virile de prise de possession<fnref n="648" />. Il est alors l'égal du chasseur, son complice – « L'alouette » laissait pourtant voir la cruauté du dispositif.

Une telle violence dans la relation érotique se retrouve dans un autre aphorisme qui compare la parole poétique à la violence de l'acte sexuel : « Mon éloge tournoie sur les boucles de ton front, comme un épervier à bec droit » (94). Jean Voellmy interprète l'épervier comme un coucou<fnref n="649" /> mais il me semble plus juste, du point de vue de Lettera amorosa, de voir cet épervier comme une autre émanation de la performance viriliste du rapace, dans la mesure où il s'agit d'un oiseau de proie également utilisé pour la chasse – dont la droiture du bec désigne alors une certitude esthétique ou éthique plutôt qu'une désignation morphologique.

Tel que lié à l'aphorisme précédent, il est donc à noter avec Eugénie Morin que « la destinataire de Lettera amorosa est parfois envisagée dans les serres d'un rapace, et son éloge côtoie la violence de la menace »<fnref n="650" />. En effet, l'écriture poétique qui rend présente l'amante est tout de suite décrite comme un piège pour elle, une technique de chasse : « Le chant d'amour s'apparente au vol d'un oiseau de proie qui plane autour du visage de l'aimée, redessine dans le ciel les boucles de ses cheveux, pour mieux l'étourdir, lui donner le vertige, avant de foncer sur elle en un éclair »<fnref n="651" />. Rendue présente, l'instance féminine est donc inévitablement saisie dans un rapport de violence, victime du besoin du sujet lyrique masculin de performer une masculinité virile<fnref n="652" />, un besoin de se définir par un pouvoir à revendiquer et à exercer.

<footnote n="647">⁶⁴⁷ Le rapt comme le rapace remontent au latin rapere : emporter, entraîner violemment.</footnote>

<footnote n="648">⁶⁴⁸ Un autre type de masculinité apparaît peut-être dans le poème sous la forme du veilleur : « Celui qui veille n'a pas d'aile, il ne poursuit pas » (97). L'association est toutefois moins claire et moins fréquente.</footnote>

<footnote n="649">⁶⁴⁹ « L'image du coucou revient dans d'autres textes sans que le poète lui prête la même signification. Les choses se compliquent quand elle est à son tour chiffrée, comme c'est le cas dans Lettera amorosa, où le poète parle d'«un épervier à bec droit» (PL, p.744). Pour un ornithologue, l'hybride inventé par Char ne peut être qu'un coucou, l'épervier et le coucou ayant le même plumage. Comme la comparaison avec un coucou, dont la femelle est polyandre, prête à l'équivoque, le poète recourt dans ce poème d'amour à ce double chiffrage, qui le dote à la fois des qualités du coucou, comme dans "Impressions anciennes" (PL, p.744), et de l'épervier. », VOELLMY, Jean, René Char ou le mystère partagé, op. cit., p.79.</footnote>

<footnote n="650">⁶⁵⁰ MORIN, Eugénie, René Char, éthique et utopie, op. cit., p.429-430.</footnote>

<footnote n="651">⁶⁵¹ Ibid., p.430.</footnote>

<footnote n="652">⁶⁵² « Soulignons également que l'amour courtois semble, selon certains auteurs, être davantage un affrontement viril qu'un épisode amoureux. Séduire et ravir une femme sous le nez de son seigneur, en</footnote>
Cette violence du JE se retrouve encore à un deuxième niveau. En effet, dans la mesure où la TU féminine est associée au poème, l'amante est érigée en instance métapoétique :

> Tu es plaisir, avec chaque vague séparée de ses suivantes. Enfin toutes à la fois chargent. C'est la mer qui se fonde, qui s'invente. Tu es plaisir, corail de spasmes.
(95)

En tant que « corail de spasmes » (ibid.), elle incarne la parole en archipel charienne. Les spasmes poétiques étant autant de créations de poèmes-coraux dans la mer de laquelle la TU peut émerger comme une pure figure de plaisir, instance unique réunissant plusieurs femmes possibles : « Tu es plaisir, avec chaque vague séparée de ses suivantes » (ibid.). Cette caractérisation « figur[e] euphoriquement la montée et l'explosion du plaisir »<sup>653</sup> sans doute exclusivement masculin, interprétant la TU uniquement comme l'être par lequel obtenir la jouissance.

Surtout, l'association de l'amante à la parole en archipel fait du corps féminin un corps morcelé, démantelé poétiquement – ainsi de « La passante de Sceaux » – et donc violenté. Brisée esthétiquement et désubjectivisée dans le processus de poétisation, l'amante charienne absente/présente est saisie dans un rapport de domination.

La glorification d'une amante abstraite permet alors au JE de se lier à une tradition poétique jouant autour du motif cynégétique de l'oiseau de proie. Il faut voir encore comment, dans *Lettera amorosa*, une telle amante poétique peut être comprise comme femme-terre et ce que l'amour de loin implique quant à la compréhension de la terre charienne.

<footnote>affrontant un péril extrême (il risque une mort atroce), est aussi une façon de montrer son courage et de comparer sa virilité avec celui issu d'un rang supérieur. La dame convoitée semble finalement secondaire au milieu de tout cela. », (Rey-Robert, Valérie, *Une culture du viol à la française*, op. cit., p.203-204). Aussi, « faire de l'amour courtois un exemple de respect des femmes, c'est aussi oublier qu'au Moyen-Âge, la fraternité virile est vue comme la forme supérieure de l'amour, loin devant l'amour entre hommes et femmes. », (ibid., p.205). Cette dynamique est centrale chez Char qui s'affilie à des communautés dont la virilité phallique est naturalisée, comme dans « Aux riverains de la Sorgue » ou, plus généralement, à la communauté masculine des Résistants.</footnote>

<footnote n="653">653 NÉE, Patrick, *René Char, une poétique du retour*, op. cit., p.114.</footnote>
### 5.2.3. La femme-terre de *Lettera amorosa* : Iris

La troisième partie de ce travail s’intéressait à la représentation de l’instance féminine dans la poésie amoureuse de Char. Le but étant aussi de continuer à réfléchir au statut de la terre, il a été postulé une figure de femme-terre, TU déifiée et assimilée au cosmos. Les relations érotiques se sont alors révélées très ambigües.

Bien qu’en principe absente, l’amante de *Lettera amorosa* est aussi rendue présente en tant que créature idéalisée du poème. Il est alors possible d’en étudier le mode de présence tel que lié à la terre, ainsi que le rapport érotique qui en découle.

Les premières lignes du poème principal plonge immédiatement le JE dans une relation avec cette instance féminine idéalisée et liée à la terre :

> ... Je n’ai plus de fièvre ce matin. Ma tête est de nouveau claire et vacante, posée comme un rocher sur un verger à ton image. Le vent qui soufflait du Nord hier fait tressaillir par endroits le flanc meurtri des arbres.

> Je sens que ce pays te doit une émotivité moins défiante et des yeux autres que ceux à travers lesquels il considérait toutes choses auparavant. Tu es partie mais tu demeures dans l’inflexion des circonstances, puisque lui et moi avons mal. Pour te rassurer dans ma pensée, j’ai rompu avec les visiteurs éventuels, avec les besognes et la contradiction. Je me repose comme tu assures que je dois le faire. Je vais souvent à la montagne dormir. C’est alors qu’avec l’aide d’une nature à présent favorable, je m’évade des échardes enfoncées dans ma chair, vieux accidents, âpres tournois.

> Pourras-tu accepter contre toi un homme si haletant ? (93)

L’esthétique du journal permet de réfléchir au statut du JE masculin dont la souffrance me semble finalement causée par sa propre posture poétique plutôt que par la distance de l’amante. Cette souffrance est déclarée mais déjà pensée dans une certaine antériorité : « lui et moi avons mal » (ibid.) ; « je n’ai plus de fièvre ce matin » (ibid.).

Une compréhension rapide indiquerait que le JE souffre de l’absence d’une TU concrète et résout cette souffrance par la création d’une TU poétique. Or, il a été montré que la poésie charienne ne considérait jamais la possibilité d’une TU concrète, sinon comme une menace potentielle et que, peu importe le statut de l’amante, le JE cherche à la violenter.

Je souhaite alors suggérer une hypothèse plus critique : le JE souffre de ce que bell hooks nomme « des actes d’automutilation psychique »<fnref n="654" />. C’est-à-dire que le sujet lyrique masculin se révèle pris dans la dynamique patriarcale qui « exige des hommes qu’ils

<footnote n="654">⁶⁵⁴ BELL HOOKS, *La volonté de changer. Les hommes, la masculinité et l’amour*, op. cit., p.91.</footnote>
deviennent et demeurent des estropiés affectifs »<fnref n="655" />,<fnref n="656" />. En effet, l'érotisme charien, tel qu'exprimé notamment par la dynamique de l'absence/présence, témoigne d'une impossibilité fondamentale de vivre avec une femme concrète dans une relation réelle ou dans une relation qui ne soit pas l'expression violente de rapports de domination<fnref n="657" />, manifestée dans son paroxysme par la masculinité du rapace.

La solution de *Lettera amorosa* est alors double. D'une part, l'amante doit être éloignée, ce qui permet de créer une figure poétique avec laquelle il est possible d'envisager une relation car elle correspond entièrement aux phantasmes du JE dont « le rôle de l'imagination est de substituer un archétype incorruptible et éternel à la diversité du réel sensible, fini et altérable »<fnref n="658" />. D'autre part, et corrélativement, cette figure poétique prend les traits d'une femme-terre avec laquelle est possible la fusion érotico-cosmique. L'éloignement est alors cause de souffrance mais il se révèle constitutif de l'amour charien qui ne peut exister qu'à partir de cette douleur, comme le rappelle Morin :

> L'amour semble ainsi avoir besoin de l'absence pour se maintenir, l'imagination ayant la vertu de corriger une réalité complexe, mêlée de sentiments adverses – comme si le « pur amour » ne pouvait vraiment se déployer que de loin – car l'absence simplifie ce qu'une présence complique, grâce aux pouvoirs de l'imagination qui améliore une réalité jugée insuffisante.<fnref n="659" />

Ainsi, l'éloignement acté – notamment par les points de suspension inauguraux –, le sujet masculin peut s'exprimer : « Ma tête est de nouveau claire et vacante » (93). Il peut dès lors rêver la figure de la femme-terre qui vient combler ce vide en permettant l'union, la tête libérée étant « posée comme un rocher sur *un verger à ton image* » (*ibid.*, je souligne),

<footnote n="655">⁶⁵⁵ *Ibid.*, p.47.</footnote>

<footnote n="656">⁶⁵⁶ L'approche de bell hooks ne vise aucunement, bien entendu, à réduire l'impact subit en premier lieu par les femmes. Le propos de l'autrice montre comment, en se focalisant sur l'étude des masculinités, il est possible de trouver des explications sur les conduites masculines violentes, qu'elle invite à considérer comme des pathologies (*ibid.*, p.111) finissant par frapper les femmes qui en sont les premières victimes. Mouvement que bell hooks décrit ainsi : « Les femmes sont la cible d'une rage masculine mal placée, causée par l'échec du patriarcat à tenir sa promesse d'épanouissement, en particulier celle d'un épanouissement sexuel sans fin » (*ibid*.). Une telle approche permet à l'autrice de réfléchir à un autre type de masculinité possible, saine.</footnote>

<footnote n="657">⁶⁵⁷ Toute relation doit en effet être nécessairement courte et métapoétique : « L'amour, que nous appellerons désormais désir, a pour idéal une brève rencontre ("mais il me faut le tour entier du cadran") ; en quoi il ressemble à l'escalade furieuse qu'est la fabrication d'un poème » (VEYNE, Paul, *René Char en ses poèmes, op. cit.*, p.416).</footnote>

<footnote n="658">⁶⁵⁸ MORIN, Eugénie, *René Char, éthique et utopie, op. cit.*, p.416.</footnote>

<footnote n="659">⁶⁵⁹ *Ibid*.</footnote>
cueillant les fruits poétiques de la TU devenue icône<fnref n="660" />. Le sujet lyrique ne se pense alors que dans son travail poétique, travail pygmalonien par lequel il peut vivre son amour : « Pour te rassurer dans ma pensée, j'ai rompu avec les visiteurs éventuels, avec les besognes et la contradiction » (ibid.). L'amante est rassurée, c'est-à-dire statufiée, ce qui « nie [son] statut d'individu au profit de l'état inanimé de chose »<fnref n="661" />.

L'absence déclarée de la TU concrète se ressent dans le paysage et, comme le note Voellmy, « la pensée du poète épouse le relief de la montagne ou s'y oppose, ses sentiments et le paysage s'entremêlent »<fnref n="662" />. De cette manière, « la nature a changé sous l'emprise de la femme aimée »<fnref n="663" />, c'est également le paysage qui est animé par la création d'une figure de femme-terre, postérieure au départ de la femme concrète : « Je sens que ce pays te doit une émotivité moins défiante et des yeux autres que ceux à travers lesquels il considérait toutes choses auparavant » (93). Patrick Quillier comprend cette relation par le prisme de la recherche d'une « transmutation du poète, et de la femme, même absente, et du pays qu'il appelle de ses vœux, en une relation intersubjective généralisée »<fnref n="664" />, par laquelle on reconnaît le rêve de la fusion qui passe, selon le critique, « par l'exercice qui consiste à ouïr l'autre jusque dans les moindres acousmates par lesquels une voix peut manifester sa présence-absence »<fnref n="665" />.

Surtout, le départ de la TU a calmé le JE comme le pays et a offert de nouvelles perspectives. Absente, l'instance féminine s'ouvre et se confond à l'espace sur lequel elle agit, comme sur le JE :

> L'autre-ouï par temps d'absences l'est à travers "l'inflexion des circonstances", source d'acousmates vocaux en bonne et due forme, courbes sonores rythmant la douleur mélancolique qui s'empare, vibration conquérante, et du cœur et du pays. L'autre-ouï dans l'activité amoureuse, quant à lui, ne se réalise que dans la saisie acousmatique d'un murmure, "matière émotion" (MP, 62) par excellence.<fnref n="666" />

<footnote n="660">⁶⁶⁰ C'est également la menace gorgonéenne qui plane, le JE étant pétrifié, « comme un rocher » (93), il doit trouver un moyen de voir l'amante sans s'y confronter directement, ce qui passe par l'icône : la déification est de ce fait un moyen d'éviter la menace perçue de la femme concrète.</footnote>

<footnote n="661">⁶⁶¹ KNUTSEN, Élinore Anna, « Tue-moi ou je te tue » : pygmalionisme et féminicides dans les trois romans fin-de-siècle Monsieur Vénus, L'Ève future et Bruges-la-Morte, op. cit., p.12.</footnote>

<footnote n="662">⁶⁶² VOELLMY, Jean, René Char ou le mystère partagé, op. cit., p.131.</footnote>

<footnote n="663">⁶⁶³ Ibid.</footnote>

<footnote n="664">⁶⁶⁴ QUILLIER, Patrick, « Le Contre-sépulcre, pays et acousmatique », Dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), Le 'pays' dans la poésie de René Char de 1945 à 1970, op. cit., p.135.</footnote>

<footnote n="665">⁶⁶⁵ Ibid.</footnote>

<footnote n="666">⁶⁶⁶ Ibid.</footnote>
Simple *murmure*, sa présence est diffuse et rééquilibre le rapport à la terre : « Je vais souvent à la montagne dormir » (93). L'amante poétique rompt donc finalement avec l'amante réelle, source de souffrance pour le JE qui, une fois libéré, « [s']évade des échardes enfoncées dans [s]a chair, vieux accidents, âpres tournois » (ibid.)<fnref n="667" />. Le départ de l'amante et sa transfiguration en créature poétique permettent de s'établir « avec l'aide d'une nature à présent favorable » (ibid.) ; s'inscrivant poétiquement sur terre : « Pourras-tu accepter contre toi un homme si haletant ? » (ibid.), question rhétorique associant le JE, incarnation du principe esthétique, à l'amante rendue présente comme femme-terre :

> Une clochette tinte sur la pente des mousses où tu t'assoupissais, mon ange du détour. Le sol de graviers nains était l'envers humide du long ciel, les arbres des danseurs intrépides.

> Trêve, sur la barrière, de ton museau repu d'écumes, jument de mauvais songe, ta course est depuis longtemps terminée. (98)

L'amante absente, la terre vivante s'effrite – les arbres étaient des « danseurs intrépides » (ibid.), personnifiés en amants dans un équilibre cosmique où le petit/bas répondait au grand/haut : « le sol de graviers nains était l'envers humide du long ciel » (ibid.). Or, présente, la femme-terre – déifiée comme « ange du détour » (ibid.) puis animalisée<fnref n="668" /> dans le deuxième paragraphe – (re)donne vie à tout l'environnement.

En effet, cette mélancolie apparente laisse place à ce que Quillier nomme « *l'autre-ouï* »<fnref n="669" />, apparaissant ici dans le tintement de la clochette qui rend présente l'absente dans la musicalité naturelle, au lieu même de l'amour vécu. Au présent, le poème invoque donc la TU métamorphosée en « clochette » (ibid.), lexique musical laissant résonner le nom vernaculaire des scilles campanulées bleues, dites *clochettes* – métaphore traditionnelle aussi de la femme-fleur qui, passive, peut être contemplée par le JE. Le poème lui-même devient alors partage de la célébration, ce tintement rituel qui évoque la nouvelle présence de l'amante, son nouveau mode de présence.

Le JE qui travaille poétiquement l'absence se rend alors à la musicalité de la femme-terre : « Affileur de mon mal je souffre d'entendre les fontaines de ta route se partager la

<footnote n="667">⁶⁶⁷ Ainsi l'épervier « tournoie » (94) : « derrière le tournoiement du rapace se profile l'idée de tournoi avec son cortège d'images, d'assaut et de combat » (MORIN, Eugénie, *René Char, éthique et utopie*, op. cit., p.430). L'amour est encore pensé dans une logique cynégétique traditionnelle mais il semble que ce besoin de performer la virilité ronge aussi l'état émotionnel du JE.</footnote>

<footnote n="668">⁶⁶⁸ La jument vaut comme figure de jeunesse, ce « jeune cheval » et se lie à la rivière par le motif de l'eau perçue comme mouvement de la « crinière vaporeuse » (« Jeune cheval à la crinière vaporeuse »).</footnote>

<footnote n="669">⁶⁶⁹ QUILLIER, Patrick, « Le *Contre-sépulcre*, pays et acousmatique », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le 'pays' dans la poésie de René Char de 1945 à 1970*, op. cit., p.135.</footnote>
pomme des orages » (98). Le travail métaphorique est celui d'un JE alchimiste, travaillant une souffrance métallique qui doit être transfigurée – de fait, la souffrance ne peut être acceptée que poétisée et ne peut pas être considérée en face et pour elle-même<fnref n="670" />. La voix naturelle est alors celle des « fontaines de ta route » (ibid.), formule qui associe l'amante à la rivière<fnref n="671" /> déclarant son origine dans une similitude à l'origine du poème<fnref n="672" />, cette « pomme des orages » (ibid.) donnée en partage par le surgissement multiple de l'amante-rivière. Celle-ci apparaît alors « dans sa pureté, sa simplicité, au milieu [du monde tourmenté du JE et] peut être perçue comme remède »<fnref n="673" />.

La voix poétique de la femme-terre est, ce faisant, à la fois douloureuse, car évoquant l'absence, mais thérapeutique dans la mesure où elle rend présente l'amante idéalisée qui revitalise le sujet lyrique : « L'air que je sens toujours prêt à manquer à la plupart des êtres, s'il te traverse, a une profusion et des loisirs étincelants » (95). La TU se présente comme toute une étendue traversée, espace naturel qui nourrit et propage l'air poétique nécessaire. Il est alors question d'une femme-terre pleinement ouverte, favorable car se développant dans toute sa « profusion » (ibid.) dans laquelle se peuvent vivre « les loisirs étincelants » (ibid.), repos poétique comparable au bal de « Invitation ». C'est alors la femme-terre, extraite de son individualité, que le JE appelle : « Il faut que craque ce qui enserre cette ville où tu te trouves retenue. Vent, vent, vent autour des troncs et sur les chaumes » (95) – appel matérialisé par la répétition, invocation du « vent » (ibid.).

Ce faisant, la nature provençale s'oppose à la ville devant « craque[r] » (ibid.) car elle « enserre » (ibid.) : les troncs servent alors d'appui à un toit de chaume qui désigne plus largement les champs après la moisson<fnref n="674" />. Autrement dit, cette moisson du sujet lyrique libère une figure féconde de femme-terre et offre l'étendue favorable qui permet la présence poétique, étendue devenant le corps même de l'amante.

<footnote n="670">⁶⁷⁰ « S'étant séparés de ce qui, en eux-mêmes, les rendait capable de ressentir une large gamme d'émotions et d'y répondre, [les hommes] s'avéraient trop déconnectés. Il leur était tout simplement impossible de donner davantage sur le plan affectif ou même de saisir le problème, sans d'abord reconnecter, réunir les parties d'eux-mêmes qui avaient été mutilées », (BELL HOOKS, *La volonté de changer. Les hommes, la masculinité et l'amour*, op. cit., p.91). La poétisation permet de faire face d'une façon détournée.</footnote>

<footnote n="671">⁶⁷¹ « La féminité est caractéristique des sources et fontaines », DUPOUY, Christine, « Sources et fontaines », dans Ève Duperray (dir.), *René Char dans le miroir des eaux, op. cit.*, p.31.</footnote>

<footnote n="672">⁶⁷² « Si l'on examine les choses plus précisément, il semblerait que ces sources soient – l'écriture – le poème », *ibid.*, p.32.</footnote>

<footnote n="673">⁶⁷³ *Ibid.*, p.34.</footnote>

<footnote n="674">⁶⁷⁴ Champs qu'un autre fragment associera à la fécondité de la douleur (« Pourquoi le champ de la blessure est-il de tous le plus prospère ? Les hommes aux vieux regards, qui ont eu un ordre du ciel transpercé, en reçoivent sans s'étonner la nouvelle » (98)), renvoyant au pouvoir poétique de l'absence en figurant une communauté de vieux poètes connaissant cet état.</footnote>
La TU est de ce fait une instance déifiée qui permet de s'inscrire dans une relation cosmique, comme le suggèrent deux définitions de « Sur le franc-bord » :

I. IRIS. 1° Nom d'une divinité de la mythologie grecque, qui était la messagère des dieux. Déployant son écharpe, elle produisait l'arc-en-ciel.
[...] 3° Petite planète. (100)

Déesse, Iris est messagère et lie la terre au cosmique : ce faisant, elle se rapproche d'une figure de poétesse qui, telle la vendangeuse de « Fontis », produit l'évènement lyrique. Or, en tant qu'« image de l'amour érotique et source de rêverie »<fnref n="675" />, l'Iris divine n'établit une terre favorable, communicante, que dans la fulgurance du météore. Cette figure divine n'est finalement toujours qu'une Galatée créée par le sujet lyrique, permettant la pleine objectification, sous prétexte de déification, de l'amante concrète car le poème « transforme en perfection l'imperfection du réel, génère une présence unique et totalisante qui ne pourra s'éteindre »<fnref n="676" />. Liée à la terre, l'amante rejoue donc encore la dynamique d'absence/présence, elle est constituée dans une figure de femme-terre divine qui permet de guérir la souffrance du JE.

Eugénie Morin comprend la figure d'Iris par rapport au motif diluvien déjà abordé : « La femme "iris" produisant l'arc-en-ciel (346), signant l'alliance de l'humain et du divin, comme le fit dieu avec Noé après le déluge, ne semble pas étrangère à ce sauvetage purificateur, à cette régénération »<fnref n="677" />, régénération également entrevue plus haut par le motif de la fontaine qui se retrouve encore dans un autre aphorisme :

> Parfois j' imagine qu'il serait bon de se noyer à la surface d'un étang où nulle barque ne s'aventurerait. Ensuite, ressusciter dans le courant d'un vrai torrent où tes couleurs bouillonneraient. (95)

On retrouve la figure du JE-Narcisse : noyé puis transfiguré en une figure d'homme « mi-liquide, mi-fleur » (96)<fnref n="678" />. La dynamique de mort-renaissance s'incarne par la mise en mouvement de l'élément aquatique : libération de l'eau qui lie la renaissance au motif de la source.

<footnote n="675">⁶⁷⁵ LANCASTER, Rosemary, *La poésie éclatée de René Char*, op. cit., p.30.</footnote>

<footnote n="676">⁶⁷⁶ MORIN, Eugénie, *René Char, éthique et utopie*, op. cit., p.417.</footnote>

<footnote n="677">⁶⁷⁷ *Ibid.*, p.399.</footnote>

<footnote n="678">⁶⁷⁸ La première phrase laisse toutefois planer le doute sur l'instance qui est amenée à se noyer : il est en effet possible d'y lire le seul JE comme le couple dans ce qui serait un suicide romantique – manifestement rêvé par le JE masculin dans la lignée de la violence sexiste propre à l'amour-passion féminicidaire et au désir de fusion.</footnote>
La figure féminine apparaît alors comme une instance merveilleuse dont les « couleurs » (ibid.) répondent au mouvement torrentiel par leur *bouillonnement* en poursuivant la dynamique de la métamorphose, tendant finalement à l'état gazeux. Ces couleurs renvoient aussi à l'arc-en-ciel créé par Iris transmettant son message. Il est alors possible de voir une métamorphose du JE qui, en Narcisse, peut se lier à la divinité apparaissant<fnref n="679" />. Celle-ci offre alors un « centre de gravité »<fnref n="680" /> que Née comprend comme une « révolution de type astral »<fnref n="681" /> :

> Merci d'être, sans jamais te casser, iris, ma fleur de gravité. Tu élèves au bord des eaux des affections miraculeuses, tu ne pèses pas sur les mourants que tu veilles, tu éteins des plaies sur lesquelles le temps n'a pas d'action, tu ne conduis pas à une maison consternante, tu permets que toutes les fenêtres reflétées ne fassent qu'un seul visage de passion, tu accompagnes le retour du jour sur les vertes avenues libres. (99)

Par l'iris, le sujet lyrique est ramené à la terre, attiré par sa gravité. Or, cette « fleur de gravité » (ibid.) résonne aussi comme métaphore de la femme faite poème, corps métapoétique, dans ce qui est « l'image finale de l'iris, femme et fleur, [...] l'évocation d'un être énigmatique, complexe, "plural" »<fnref n="682" /> : « ... Iris plural, iris d'Éros, iris de *Lettera amorosa* » (100).

Lancaster comprend le dernier aphorisme du poème principal comme « la mise au point de ses pouvoirs exceptionnels »<fnref n="683" />. Parmi eux, ressort la solidité qui assure la vie érotique possible sur la terre favorable, niant finalement le risque de décapitations des amants-iris

<footnote n="679">⁶⁷⁹ Dans ce second cas de figure, il est intéressant de noter la dimension narcissique du pygmalionisme déjà étudié du JE. En effet, comprendre le sujet lyrique charien comme pygmalonien, montre comment la création d'une TU idéalisée permet au JE d'en faire une créature exprimant sa propre poétique. A ce titre, il est à noter que « Pygmalion crée et aime un être à son image ; dans le mythe même demeure en creux le tabou violé d'une forme d'inceste, mais s'y révèle également une prédominance de l'amour de Soi, du Même, de l'Idéal en ce que ce dernier est reflet de ses propres valeurs et de ses propres attentes. Sous la beauté extérieure de Galatée, Pygmalion-Narcisse voit le reflet de son âme qu'il y met. » (KNUTSEN, Élinore Anna « Tue-moi ou je te tue » : pygmalionisme et féminicides dans les trois romans fin-de-siècle Monsieur Vénus, L'Ève future et Bruges-la-Morte, op. cit., p.34.) En tant qu'Iris, le TU féminin est une figure poétique, qu'il est possible d'interpréter comme allégorisation de la poésie : de ce fait, la relation érotique désignerait une liaison entre le JE et sa propre pratique, dans une sorte d'onanisme esthétique car, en lien avec l'abstraction du féminin, « ce poème – mais plus généralement la canso courtoise – ne semble pas avoir grand-chose à voir avec les femmes ; il semble au contraire impliquer la relation du poète à soi-même. [...] le regard posé sur la femme est avant tout un reflet » (BLOCH, Howard R., « La misogynie médiévale et l'invention de l'amour en Occident », op. cit., p. 18). Il est aussi possible de considérer une métamorphose du couple dont l'instance féminine, de morte noyée, devient vivante idéalisée et dont la parole acte un nouveau rapport au monde.</footnote>

<footnote n="680">⁶⁸⁰ NÉE, Patrick, *René Char, une poétique du retour*, op. cit., p.118.</footnote>

<footnote n="681">⁶⁸¹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="682">⁶⁸² LANCASTER, Rosemary, *La poésie éclatée de René Char*, op. cit., p.33.</footnote>

<footnote n="683">⁶⁸³ *Ibid*.</footnote>
mentionnés auparavant : « Il y a deux iris jaunes dans l'eau verte de la Sorgue. Si le courant les emportait, c'est qu'ils seraient décapités » (98). Ces deux iris, femmes-fleurs multiples – instance féminine absente/présente ou pluralité même de la déesse – ou amants métamorphosés, sont maintenus sur la terre favorable.

L'iris du dernier aphorisme permet ce rapport lyrique à la terre dont elle élève les « affections miraculeuse » (99) ; elle apparaît ainsi comme une figure supra-humaine, déesse qui « veill[e] » (ibid.) sur les « mourants » (ibid.) dans ce qui en fait une figure pleinement cosmique, matinale et nocturne, car « Celui qui veille au sommet du plaisir est l'égal du soleil comme de la nuit. Celui qui veille n'a pas d'ailes, il ne poursuit pas » (97) ; ainsi elle « accompagn[e] le retour du jour » (99). Ses pouvoirs sont également thérapeutiques, ce qui la rapproche des vertus de l'eau des sources. Elle réunit donc en elle « toutes les fenêtres reflétées » (ibid.), à travers lesquelles le JE transporte ses souvenirs érotiques, en « un seul visage de passion » (ibid.), celui de la déesse confondant en une seule figure poétique-cosmique toutes les amantes concrètes possibles – dans « La chambre dans l'espace » des amants. Il faut alors relever que ce poème se conclut sur un remerciement adressé par le sujet lyrique à la femme-terre qui, en tant qu'instance déifiée, maintien l'espace propice dans lequel se peut vivre l'amour.

La dynamique de *Lettera amorosa* me semble donc tenir dans la constitution d'une figure féminine poétique : femme-terre qui, en tant qu'iris, allégorise plus généralement toute la terre charienne. Par sa présence, c'est le lien érotico-poétique à cette terre qui s'instaure et demeure ; un tel lien restaure l'état émotionnel du JE pouvant faire corps avec son environnement<fnref n="684" />. La poétique du désir de Char s'exprime dans la nécessité du maintien d'une distance avec l'amante et rejoint ce faisant une poétique de la terre qui se fonde comme lieu d'une rencontre charnelle concrétisée par une relation avec la terre même.

La figure postulée de la femme-terre se retrouve donc dans *Lettera amorosa* de diverses manières. Créature textuelle, elle est comparable à la Sorgue mais elle se définit plus précisément par la figure de l'iris. Ce faisant, elle est déesse messagère qui permet la communication entre le céleste et le terrestre, établissant son « chemin de parélie » (89). La polysémie dégagée condense finalement la déesse dans la fleur typique du

<footnote n="684">⁶⁸⁴ Ce qui ne résout pas la problématique de l’expression des émotions masculines dégagée au début de la sous-partie dans la mesure où c’est par la composition d’une figure divine, désubjectivée, que le JE peut se recentrer.</footnote>
microcosme de la Sorgue : de fait, elle advient comme instance merveilleuse stabilisant toute la terre charienne et possibilisant le rapport érotico-poétique.

Autrement dit, la terre favorable se révèle finalement dans cette présence à la fois épiphanique et concrète, car évocatrice, de la femme-terre iris.

*

Lettera amorosa est construit sur la dynamique d'inspiration pétrarquiste et courtoise de l'absence/présence de l'amante. Ce faisant, le poème reflète le désir charien et, plus généralement, la conception de l'amour du poète. Le texte exprime alors la même posture violente du sujet lyrique masculin et la mise à distance de la femme aimée révèle l'impossibilité du JE de vivre un amour concret. Le déploiement du topos pétrarquiste constitue une figure poétique d'amante réunissant toute femme concrète envisageable.

Une telle construction poétique, par laquelle le JE se fait créateur et s'approprie une instance féminine créature, considère finalement l'amante dans un processus de déification par lequel elle devient matérialisation des phantasmes du sujet lyrique.

Cette instance fantasmée prend alors les traits de la femme-terre : s'incarnant dans le décor de la Sorgue et incarnant ce décor. Le poème est dès lors un moyen pour le sujet lyrique de vivre cette présence érotique à la terre : se liant à la femme idéalisée rendue présente, il renaît en instance poétique dans l'espace privilégié. Autrement dit, la construction d'une amante idéalisée permet au sujet charien de s'ouvrir pleinement à la terre à laquelle il rêve finalement de se confondre.

Il reste encore à comprendre comment cet espace se révèle une « terre des amants », ce qui me semble pouvoir se faire par une lecture du poème versifié intégré à la lettre.

## 5.3. L'écologie érotique de la terre des amants

En tant que lettre, Lettera amorosa se révèle un poème réflexif qui réfléchit aux pouvoirs invocatoires de la parole poétique par et dans le processus d'écriture. C'est alors par et dans le poème que les amants trouvent le lieu propice à leur existence. De fait, la poésie charienne exprime ce que je nommerai, en ouverture, une écologie érotique.
Je souhaite approcher encore brièvement le poème versifié « Chant d'insomnie », contenu entre les aphorismes de *Lettera amorosa*, qui reprend en les généralisant les questions soulevées jusqu'alors. La présence de ce chant<fnref n="685" /> montre que *Lettera amorosa* est d'abord un « chant d'amour »<fnref n="686" /> se pensant comme le « cadeau le plus ancien » (94) étant donné que la lettre se lie à la poésie amoureuse de la Renaissance<fnref n="687" /> comme à celle des troubadours<fnref n="688" />.

« Amour hélant, l'Amoureuse viendra,
Gloria de l'été, ô fruits !
La flèche du soleil traversera ses lèvres,
Le trèfle nu sur sa chair bouclera,
Miniature semblable à l'iris, l'orchidée,
Cadeau le plus ancien des prairies au plaisir
Que la cascade instille, que la bouche délivre. » (94)

Le premier vers témoigne simultanément de l'amour de loin et de la célébration de l'absente qui, célébrée, « viendra » (94). Autrement dit, le chant d'amour du sujet lyrique appelle « l'Amoureuse » (*ibid*.) et, de fait, « anticipe le retour de la Bien-aimée »<fnref n="689" />. Ce retour se révèle plutôt une transfiguration et résonne comme une réalisation de la nature dans la force vitale de l'été au même titre que l'amante dont elle est consubstantielle. La voix lyrique peut alors en fêter les fruits poétiques, résultats de cette invocation qui, en tant que corps-poèmes, offrent la figure féminine à la dégustation dionysiaque du sujet lyrique dans un « avenir estival [qui] comblera le poète-amant des fruits de l'amour »<fnref n="690" />. Selon Eugénie Morin, cet « appel à l'Amour y est assimilé à un “gloria de l'été”, terme servant à désigner un chant sacré, hymne ou cantique détourné de sa référence religieuse, dédié à l'Absente en un geste profane » ; mais il me semble également possible de lire dans ce geste poétique la recherche d'une sacralisation de l'instance féminine. Ce faisant, l'appel poétique profanateur offre une nouvelle sacralisation, instaurant l'aimée comme

<footnote n="685">⁶⁸⁵ Poème versifié jouant entre plusieurs mètres traditionnels, respectivement un hexasyllabe, un octosyllabe, un alexandrin, un hexasyllabe, trois alexandrins.</footnote>

<footnote n="686">⁶⁸⁶ MORIN, Eugénie, *René Char, éthique et utopie*, op. cit., p.428</footnote>

<footnote n="687">⁶⁸⁷ « Le thème de l'insomnie créatrice, qui revient fréquemment dans la tradition pétrarquiste, est réinvesti dans ce « Chant d'insomnie»».(ibid., p.429).</footnote>

<footnote n="688">⁶⁸⁸ Morin, note que la pièce musicale de Monteverdi remonte aux troubadours : « pièce polyphonique, certes typique de la renaissance italienne, mais dérivée du chant des troubadours », (ibid., p.428). La représentation de ce poème comme un discours citationnel participe à le défaire de l'énonciation charienne et à l'inscrire comme un poème traditionnel retranscrit dans la lettre</footnote>

<footnote n="689">⁶⁸⁹ LANCASTER, Rosemary, *La poésie éclatée de René Char*, ibid., p.71.</footnote>

<footnote n="690">⁶⁹⁰ *Ibid*.</footnote>
instance déifiée de femme-terre. De fruit, le corps de l'amante devient terre et, érotiquement transpercé par « la flèche du soleil » (94), accueille le « trèfle nu sur sa chair » (*ibid*.). Femme-terre, l'amante est rendue présente dans sa forme poétique idéalisée et « se transforme – ne serait-ce que pour une brève mélopée/interlude – en une présence exubérante et expansive »<fnref n="691" />. C'est alors un espace floral qui se déploie autour du motif de l'iris dont les autres fleurs constituent une « miniature » (*ibid*.) l'illustrant. Le déploiement de ces fleurs est perçu comme le « cadeau le plus ancien des prairies au plaisir » (*ibid*.) et matérialise la relation érotique à la terre par le biais des métaphores du sexe de l'amante rêvée : le trèfle boucle tels des poils pubiens, pelouse surplombant la vulve-orchidée, métaphore ne pouvant qu'approcher la nature véritable de l'iris<fnref n="692" />. L'alexandrin final offre quant à lui un élément aquatique fécondant : « Que la cascade instille, que la bouche délivre » (94). L'eau reprend ce faisant sa valeur thérapeutique dans une formule oxymorique où la cascade se verse goutte à goutte : remède poétique appliqué minutieusement. La double relative demeure floue et c'est autant le cadeau que le plaisir qui est ainsi instillé. Dans tous les cas, cette libération du chant finit de poétiser la terre comprise comme le corps poétiquement fécond de l'amante. C'est alors la salive du chant qui devient cascade et le motif charnel des lèvres qui se rejoue.

Ce poème intégré aux aphorismes redéploye les thèmes généraux de *Lettera amorosa*. Surtout, il use du chant comme d'un procédé d'invocation en minimisant le rôle du JE, absent pronominalement, laissant place à une instance d'amant universel. Ainsi Char présente-t-il *Lettera* :

> Amants qui n'êtes qu'à vous-même, aux rues aux bois et à la poésie ; couple aux
> prises avec tout le risque, dans l'absence, dans le retour mais aussi dans le temps
> brutal ; dans ce poème il n'est question que de vous. (OC, 655)

Au-delà de cette adresse directe aux amants caractéristiques de toute poésie amoureuse,
il a été montré que leurs inscriptions respectives en tant qu'instances universelles sont

<footnote n="691">⁶⁹¹ LANCASTER, Rosemary, *La poésie éclatée de René Char*, op. cit., p.71.</footnote>

<footnote n="692">⁶⁹² Une difficulté tient sans doute dans la compréhension du motif de l'orchidée qui signifie étymologiquement « testicules ». Proust (dont Char disait qu'il était poète, voir DUPOUY, Christine, « "Le poète Marcel Proust" (René Char) ou la poésie vue par un romancier », *Bulletin d'informations proustiennes*, n°40, 2010, p.105-115) fait de l'orchidée une plante charnelle. Soit Char passe outre cette lecture étymologique possible et emploie la fleur comme simple intertexte charnel ; soit, il use de cette fleur comme d'un symbole d'une fécondation masculine d'une fleur-terre féminine, la métaphore du poète fécondant la femme-terre.</footnote>
différenciées en fonction du genre. Un second aspect complexifie alors la compréhension de la formule de *la terre des amants* ; le fait que la poésie se veut chant d'amour faisant advenir une femme-terre, « Amoureuse » (ibid.) idéalisée.

Il convient alors de réfléchir, en guise d'ouverture, à cette formule fondamentale de « *la terre des amants* », dont ce travail a mis au jour une double nature : à la fois terre favorable à la poésie, pensée comme environnement ; et instance d'amante transfigurée, faite terre sur laquelle peut séjourner et aimer le JE masculin, figure d'amant universel. La terre charienne se révèle effectivement être le lieu propice à un érotisme poétique. Terre elle-même aimée et connue, les amants peuvent s'y inscrire pleinement dans un environnement où ils vivent en coprésence avec toutes les instances qui parcourent et habitent cet espace. Cette *terre des amants* se révèle donc être le lieu sur lequel est possible l'amour. C'est-à-dire que l'amour charien est inséparable d'un rapport à la terre, une terre perçue comme englobante, un milieu auquel participent toutes les instances contenues. Toute action poétique vise alors à prendre lieu, à se développer dans un espace concret : la relation sexuelle ou, plus généralement, le poème érotique, en sont très certainement le mode d'appartenance premier en ce qu'ils participent déjà à défaire le sujet de son individualité propre, le dés subjectivisant dans une relation d'ordre cosmique qui l'accomplit en figure poétique.

L'étude de la TU féminine des poèmes érotiques chariens a postulé une figure de femme-terre, amante divinisée. Ce faisant, la *terre* sur laquelle aiment les amants est déjà une figure de l'amante cosmique. Ils se révèlent alors être aussi une possible masse indistincte d'amants-poètes masculins qui s'offrent à cette amante idéalisée, devenant bienfaitrice de toute une communauté. À ce titre, parler d'écologie érotique permet également de rendre compte de cette dimension plus abstraite : le rapport à la terre du sujet lyrique charien, dans la mesure où l'instance féminine est souvent faite terre, est un rapport toujours déjà érotique. C'est alors bien la terre qui est également aimée et amoureuse. La terre favorable est la terre érotico-poétique et *Lettera amorosa* s'assimile, en tant que poème donnant accès à un lieu de parole rendant présents les amants, à cette double dimension. En effet, il me semble possible d'entendre dans le titre du poème l'expression d'une terre amoureuse : *Leter(r)a amorosa*. La lettre, poème exemplaire de la poésie amoureuse, est la terre sur laquelle s'inscrit poétiquement le sujet lyrique charien s'universalisant ;
parallèlement, la terre est en elle-même déploiement d'une parole érotique. De terre
concrète, familièrement parcoure et reconnue, elle devient allégorie poétique, créant un
rapprochement du JE qui peut dès lors chercher à la posséder.

Si la terre peut être considérée, dans le premier rapport, comme une puissance respectée
dans son altérité ; dans le second, elle perd sa particularité en se confondant avec une
amante idéalisée qui n'est représentable que comme créature du JE masculin créateur.

Il est toutefois nécessaire de relever le caractère relativement abstrait de cette association.
Plus fondamentalement, *la terre des amants* demeure sans doute une terre sur laquelle
s'aime un couple hétérosexuel. Dans ce couple, l'instance féminine se désubjectivise
jusqu'à devenir la terre elle-même à laquelle le JE masculin peut alors se fondre
complètement. Ce faisant, il incarne une instance d'amant-poète universel. L'amante
idéalisée apparaît alors comme une terre pour le sujet lyrique dans la mesure où elle est
un *moyen* érotique permettant l'accès à un englobement total à l'environnement.

La figure de la femme-terre trouve toutefois une certaine limite. Lorsque le poème fonde
un décor caractéristique de la terre charienne, décor dans lequel l'instance féminine est
déifiée ; alors, celle-ci devrait à la fois être la puissance charnelle et l'émanation d'une
terre également présente de façon plus diffuse. En comprenant *la terre des amants* comme
la terre où peuvent se lier érotiquement les amants hétérosexuels, l'amante est à la fois
charnelle et terre, à la fois émanation et environnement.

Autrement dit, cette instance hypothétique de femme-terre trouve sa confirmation dans le
corpus charien mais il est clair que cette hypothèse ne résout pas toute la complexité de
la poésie de René Char. Le rapport à la terre est plus complexe que la médiation érotique
idéalisée par le JE masculin, bien que celle-ci permette d'en saisir la dimension hautement
charnelle.

La formule de *la terre des amants* témoigne de l'importance qu'accorde Char au
rapport à la terre autant qu'à l'érotisme. Plus encore, ces deux dimensions se trouvent
fondamentalement entremêlées dans la mesure où, d'une part, le poème érotique est un
mode d'inscription privilégié sur la terre et, d'autre part, la terre résonne elle-même
comme puissance érotique.
***

Cette dernière partie voulait approcher, avec le plus de précision possible, le poème complexe et majeur qu'est *Lettera amorosa*. Le but étant de l'inscrire dans la continuité des réflexions structurant mon travail.

Ainsi, j'ai premièrement tenté d'approcher la question de la terre. Il a été montré que cette terre est la terre provençale, se manifestant exemplairement dans les deux microcosmes significatifs de la Sorgue et des Névons mais s'ouvrant à l'ensemble de la terre charienne telle qu'étudiée dans la deuxième partie de mon travail. J'ai alors essayé de présenter cette terre comme un espace favorable à la réalisation d'une inscription érotico-poétique du sujet lyrique dans son environnement.

Deuxièmement, il a été question de la figure de l'amante par le motif pétrarquiste de l'absente/présente. Le texte devient alors une célébration de l'absence qui, bien que douloureuse, permet au sujet lyrique masculin de se créer une figure d'amante idéalisée, épousant ses rêves érotico-poétiques. De ce fait, la figure féminine est absente dans sa réalité concrète mais, permettant alors l'écriture du poème/lettre, elle est rendue présente par le poème et comme poème : créature d'un JE créateur. Une fois présente, l'érotisme charien s'exprime violemment par la masculinité virile du rapace, qui rapt sa construction poétique-cosmique. De plus, l'amante a été ensuite approchée comme femme-terre : une instance cosmique ressaisie autour de la figure polysémique de l'iris : à la fois déesse messagère, liant ciel et terre, et instance naturelle incarnant le milieu de la Sorgue. La terre typique de la Sorgue, microcosme favorable à l'érotisme poétique, s'incarne donc dans l'allégorie de l'amante : se lier à cette dernière, c'est alors se fondre complètement à toute l'étendue terrestre dans un rapport cosmico-charnel hautement poétique.

Finalement, quelques réflexions plus générales ont été formulées autour de la formule de *la terre des amants* : d'une part, elle exprime la terre propice à la réalisation charnelle des amants ; d'autre part, elle est elle-même une amante-terre à laquelle les amants cherchent à se lier, à se confondre érotiquement.
Conclusion

Ce mémoire de maîtrise se présentait comme une étude de La Parole en archipel
de René Char par l'analyse croisée de deux thématiques majeures, la terre et l'amour.
Mon but était alors d'exposer leur interdépendance dans la constitution d'un espace
poétique propice au sujet lyrique charien ainsi qu'aux amants.

Synthèse du travail

Cinq mouvements ont alors été proposés. Le premier souhaitait plonger directement dans le corps des poèmes, proposant une lecture du dernier paragraphe de « Dédicace », premier poème du recueil, croisée avec les aphorismes de « Nous avons », premier poème de la dernière section, qui donne la formule éponyme.

Cette première analyse, s'ouvrant librement à d'autres textes du recueil, a tenté de mettre en lumière les éléments qui ont ensuite structuré la réflexion générale. Deux sous-parties ont alors étudié, respectivement, la représentation de l'amante et la terre concrète qui se devine dans le décor du poème. L'amante de la « Dédicace » apparaît avant tout comme une femme générique, instance poétique d'inspiratrice. Figure de muse, elle guide le sujet lyrique masculin en prenant une forme cosmique. Ce faisant, elle est déjà détachée de toute subjectivité possible et se construit en puissance érotico-cosmique. De plus, cette inspiration céleste, par laquelle elle prend les traits de l'éclair et joue un rôle métapoétique, se présente dans un contexte ouvertement charnel où le JE charien peut se lier activement à cette puissance féminine, ce qui participe à son initiation.

La terre qui s'exprime dans « Dédicace » est une terre concrète bien que visiblement mise
à mal par des années traumatiques. Sa dimension concrète s'expose par un jeu sur
l'homophonie du parélie, à la fois phénomène solaire et lieu-dit de la région natale de
Char. Ce faisant, on comprend tout de suite que cette terre se présente dans une
ambivalence entre l'ouverture à une réalité cosmique dans laquelle l'ici-bas demeure
fondamentalement présent. C'est de cet ici-bas que se pratique la poésie, c'est lui qui se
dévoile dans une profondeur poétique – nul besoin d'ailleurs. La terre des amants a été
alors approchée comme cette terre favorable sur laquelle les amants peuvent se lier : terre
concrète, connue, mais également animée d'une puissance cosmique. Or, dans la mesure où l'instance féminine est elle-même comprise comme puissance divine, elle devient aussi, étrangement, la terre accueillant les amants.

L'étude de la terre constitue, avec l'étude de la représentation de l'amante, le cœur de ce travail. Trois sous-parties ont été dégagées dans le but de se frayer un chemin le plus précis possible dans le recueil. Afin de comprendre la profondeur perçue dans cette terre concrète et connue, j'ai d'abord approché le recueil de *La paroi et la prairie*, constituant la deuxième section de *La Parole en archipel*, par la question de la terre originelle. Cette section fait preuve d'une structure éclairante : d'une part, les scènes picturales de Lascaux lient l'art cynégétique à une connaissance ancestrale de la terre ; d'autre part, cet espace préhistorique se rejoue sur la terre provençale. Les liens entre les différents poèmes montrent que ces deux espaces sont en réalité poreux et que la connaissance de l'espace naturel et de ses instances ouvre à une connaissance originelle. Une telle question de l'origine se retrouve ensuite dans le rapport à la terre natale, notamment par deux microcosmes perçus comme particulièrement propices à la poésie : la Sorgue et les Névons, la rivière accueillant le JE dès l'enfance et le domaine familial. C'est à travers l'exposition d'un lien fondamental entre l'identité propre et le lieu sur laquelle cette identité se fonde – il n'est alors pas question d'enracinement mais de construction intersubjective – que le JE charien advient comme sujet lyrique et s'y déclare. L'espace natal demeure donc perçu comme un espace ouvert, dynamique, à partir duquel le JE doit initier sa marche, en-avant poétique.

Une telle marche s'érige alors en principe poétique : elle est une marche langagière, recherche de routes nouvelles tracées à même les sentiers alors découverts qui essaiment sur la terre concrète. La marche se révèle un véritable moyen de connaissance de cette terre. Par elle, le JE s'intègre à son environnement et se trouve coconstitué par lui. Cette terre résonne alors de plusieurs manières. Minéralement, elle rejoue aussi, d'une certaine manière, la dimension originelle en exprimant une topographie mythique ainsi qu'en laissant apparaître des vestiges d'anciennes civilisations ou des minéraux à valeur fortement poétique, tel le silex. Du point de vue de la flore, certaines instances se révèlent constitutives du milieu auquel se lie le sujet charien, tels les roseaux riverains de la Sorgue qui offrent, dans leur fragilité, un ancrage et un espace où la poésie est possible. Ou le
mélèze qui incarne la force de la saxifrage, symbole de la parole poétique avec laquelle
le JE doit se coordonner. Ces éléments végétaux sont perçus dans leur évolution cyclique,
leur réalité au fil des saisons. Le bestiaire charien participe également fortement à
l'exposition de cet environnement. Il se révèle en réalité de diverses manières : certains
animaux sont perçus par leur valeur symbolique, assumée ou retournée, alors que d'autres
sont simplement présents dans le décor créé par le poème. Souvent, ces deux dimensions
s'entremêlent. En effet, un animal croisé concrètement dans le décor peut exprimer une
réalité métapoétique ou incarner une symbolique proprement charienne ; de plus, la
connaissance vernaculaire peut permettre de se défaire d'une symbolique négative
traditionnelle. Dans tous les cas, ces diverses instances témoignent d'une attention
concrète à la terre et d'une véritable connaissance de la réalité du milieu ; cette
connaissance se révèle par ailleurs nécessaire à l'inscription poétique.

La lecture de « Marmonnement » a permis de développer ensuite la manière par laquelle
le sujet lyrique charien se pense sur la terre. Il est possible de voir dans ce poème une
poétique de la trace, le JE se révèle connaisseur du mode de vie du loup et possède ainsi
un savoir vernaculaire, empreint d'une réalité cynégétique. Cette connaissance est décrite
dans sa particularité, se défaisant des mensonges fabulateurs accusant l'animal. Toutefois,
le loup ne s'inscrit dans la terre charienne que par son absence et dans le désir de rencontre
qu'éprouve alors le sujet humain. Celui-ci poursuit l'animal et, ce faisant, se lie à lui en
devenant lui-même à la fois chasseur et proie de sa propre recherche poétique. Ce que fait
le poème, c'est finalement de maintenir la distance et de se reconnaître dans cette
distance : c'est alors un respect de l'altérité qui se conclut. Le JE et le loup s'unissent
dans la délivrance des secrets terrestres, fécondant en retour toute la terre aval mais
demeurant dans la profondeur atteinte. La poésie se pense donc comme la connaissance
d'un milieu aimé, connaissance non sans difficultés mais qui libère la terre et en propage
les bienfaits poétiques.

Cette lecture a permis d'envisager la présence de communautés humaines dans le recueil.
Elles transparaissent positivement par le savoir vernaculaire, cynégétique ; et,
négativement, par une méconnaissance de la terre. J'ai montré alors que ces présences
humaines de *La Parole en archipel* demeuraient discrètes et relativement ambigües. Les
Matinaux ou les Transparents s'y laissent deviner mais il n'est pas évident de savoir
auxquels d'entre eux s'adressent le sujet lyrique. Plus précisément, c'est aux « Riverains
de la Sorgue » qu’est directement consacré un poème les liant à la terre originelle en les assimilant à l’homme de Lascaux. L’humain célébré par Char est alors un homme dont la force phallique exprime une vitalité originelle, substantiellement liée à la terre et comprise comme une capacité à découvrir qui s’oppose à l’infertilité du rapport technique au monde. La présence humaine se révèle également dans une communauté à laquelle le sujet lyrique charien participe tout en en demeurant relativement extérieur. Celle-ci doit recevoir les fruits du travail poétique du JE : que ceux-ci soient figurés en libération de la fécondité de la terre ou en nourriture essentielle à la communauté. Le savoir poétique est donc vernaculaire, issu d’un certain rapport au monde exprimé par les Matinaux. Cependant, ce savoir est concret et doit être offert à une autre humanité, bien que celle-ci ne semble pas vraiment en mesure d’en saisir le bienfait.

Je me suis finalement arrêté sur le poème « La Minutieuse » afin de ressaisir les divers éléments constitutifs de ma réflexion sur la terre charienne. Ce texte a été alors approché dans la mesure où il présente une marche entreprise sur la terre connue, bien que celle-ci prenne une certaine perspective mythique, eschatologique mais appelant un surgissement nouveau. Le JE est alors accompagné de deux TU qui représentent la femme concrète et la femme cosmique. La première est laissée au village et y vit d’une manière qui déplaît au sujet masculin. Celui-ci poursuit sa marche avec la femme cosmique, suivant les diverses instances naturelles leur ouvrant la voie jusqu’à se fondre complètement à la terre à la suite de la déclaration du nom métapoétique de l’amante.

La lecture de « La Minutieuse » a donc demandé d’ouvrir sur cette dichotomie de la représentation féminine chez Char. J’ai premièrement cherché à déceler dans le recueil de possibles figures de femmes concrètes. Celles-ci se révèlent peu nombreuses et sont systématiquement réintégrées dans une tradition poétique, incarnant des topoi par lesquels elles ne sont pensables que relationnellement au sujet masculin dont elles dépendent poétiquement. Le travail de celui-ci est alors d’extraire les femmes rencontrées de leur réalité concrète et de les constituer en amante poétique idéalisée, niant ce faisant leurs subjectivités propres et leurs possibles agentivités. Il a été montré que cette perspective est fortement liée à une pensée sexiste s’inscrivant dans la quotidienneté des scènes décrites. L’amante n’a de valeur aux yeux de Char que dans la mesure où elle est
constituée en instance poétique idéalisée. Ce faisant, son corps même se révèle morcelé par le regard masculin.

Ce sexisme manifeste se retrouve dans le déploiement d'un autre topos issu de la tradition poétique masculine, l'association de la femme à la nature. C'est ainsi tout un réseau métaphorique qui se déploie dans le recueil. Premièrement, l'amante est faite fleur. La métaphorisation traditionnelle de la vulve en fleur s'ancre dans une pensée sexiste qui se retrouve chez Char encore complexifiée dans la mesure où c'est en réalité un triple réseau qui s'installe entre vulve, fleur et poème. Cette métaphorisation ne se défait pas d'une crainte du JE masculin envers la TU féminine qui le menace, selon la peur misogyne de la femme dévoratrice. Or, surtout, la femme, et principalement son sexe, est offerte comme créature au sujet lyrique masculin qui, témoignant d'un savoir sexuel et botaniste, va pouvoir jouir de son amante idéalisée. De la même manière, la femme est faite fruit poétique et pourra être consommée par le JE ; celui-ci s'épanouit finalement seul dans cette relation érotico-poétique. Ces réseaux métaphoriques rejouent alors la bipartition de genre propre au régime patriarcal selon laquelle l'homme est actif et la femme passive, double mode de présence dans la relation sexuelle qui laisse la possibilité à l'homme d'exercer violemment sa domination.

Associée à la nature, l'amante prend également des traits enfantins qui en symbolisent la fraîcheur et le renouvellement cyclique, non sans un certain paternalisme du JE. Ce faisant, il incarne possiblement deux postures. D'une part, la femme-enfant expose la beauté de la terre et est respectée dans son altérité, maintenant sa distance d'avec le JE qui la contemple en paysage-femme de la vitalité terrestre. D'autre part, le JE la violente dans ce qui se révèle être un usage décomplexé d'une virilité sadomasochiste agressant la figure féminine. Certains poèmes ont alors été approchés afin de montrer comment ils mettaient à l'œuvre une culture du viol, en érotisant un rapport de domination s'exprimant dans un coït non consenti. À ce titre, l'éloignement ontologique de l'amante – comme l'hermétisme de certains textes –, constituée en femme-terre, sert à atténuer la violence exposée dans ces poèmes.

Ces considérations mènent à un étonnement quant à l'incohérence de la posture charienne. En effet, il a été montré dans l'étude de la terre que le maintien d'une altérité s'exprime dans le maintien de la distance et que c'est par cette distance fondamentale que se peut connaître la terre. Or, le JE violente librement une amante incarnant une figure idéalisée
de femme-terre. Cela est flagrant notamment dans le poème « Éros suspendu » qui a été étudié dans la mesure où il présente une amante déifiée, figure d'Artémis-Isis : déesse de la nature et de ses secrets. Alors qu'on attendrait de Char qu'il respecte ses secrets, ou les libère par une démarche respectueuse du maintien de l'altérité ; ce poème exprime un rapt cosmique, véritable viol de la déesse. Par cette agression, le JE vitalise la terre tout entière dans une finalité qui rejoint celle étudiée alors mais qui s'exprime en performant une virilité décomplexée et en violentant l'amante.

La dernière sous-partie de cette étude des représentations féminines du recueil s'est ensuite intéressée au mode de présence de l'amante cosmique et, plus particulièrement, à ses prises de parole. La voix de la TU se fait entendre principalement à trois reprises. Dans un cas, elle est une parole hymnique qui se révèle plutôt mode de dévoilement de l'environnement, de la terre favorable, que véritable énonciation. Le JE est alors présenté dans la perte d'un tel rapport ; rejouant ainsi le motif isiaque. Une autre modalité de la voix de l'amante la présente comme une voix onirique par laquelle elle parle inconsciemment, dans une sorte de présence/absence qui éveille le désir charien et permet au sujet lyrique masculin – ainsi que, sur un autre plan, à toute une communauté –, de traverser les ténèbres. Ce faisant, l'amante prend des traits de prêtresse poétique qui nomme le JE et, par-là, le constitue dans son être. C'est également dans le poème « La Minutieuse » que la TU parle, alors au discours rapporté. Ce faisant, elle se nomme par un nom métapoétique désignant finalement la poétique charienne et aucunement son individualité propre. Si le dispositif peut faire penser à un amour du nom, cet amour est relativement narcissique et/ou pygmalonien car la TU ne peut se présenter que comme la personnification de la poétique de Char. Toutefois, cette déclaration a une valeur magique de résolution dans la mesure où, réaffirmant le JE dans la pratique poétique, les amants se fondent alors complètement à leur environnement.

Cette troisième partie s'est ensuite conclue sur la lecture du dernier poème du recueil, « Fontis ». En effet, ce court poème versifié permet selon moi de lier l'amante cosmique de la femme-terre à l'étude de la terre charienne. Construisant une puissance féminine de vendangeuse, indépendamment de la présence d'un quelconque sujet masculin, ce poème érige une figure de déesse-poétesse, puissance dionysiale. Celle-ci fait alors preuve d'un véritable savoir mystico-poétique de la terre : elle en connaît la réalité concrète et peut en cultiver le vin, fruit poétique qu'elle rend ensuite à l'espace afin de le faire advenir en
même temps qu'elle advient comme instance propre. Cette action démontre qu'elle possède un véritable savoir de la terre, sachant cultiver la vigne au fil des saisons, étant attentive aux divers cycles et étapes de ce travail. C'est alors par ce travail qu'elle devient sujet universel de la même manière que le JE masculin peut accéder à cette universalité propre à la voix poétique. De fait, elle se fond complètement à la terre à laquelle elle coappartient, non sans un certain érotisme païen dont elle peut jouir seule.

La quatrième partie a ensuite approché une autre manière de lier la terre et l'amour, par la présence dans le recueil du couple des amants. Celui-ci est incarné de deux façons : d'une part, par le NOUS du couple, auquel participent le JE et la TU ; d'autre part, par un couple d'amants extérieur, que le JE, en recul, appelle.

Le NOUS se constitue dans le recueil par une naturalisation du JE qui répond à la nature cosmique de la construction de l'amante. Ce faisant, c'est un NOUS cosmique qui se présente mais qui demeure ambigu : si ce processus est symétrique, alors le NOUS se trouve plus égalitaire que la relation JE-TU ; si la TU préexiste dans son statut cosmique, le JE la rejoint mais elle demeure inévitablement réduite à une altérité essentialisée. Un autre cas de figure présente un NOUS concret : celui-ci peut alors être un NOUS de la rupture, dont le JE doit s'extraire ; mais il peut également figurer un NOUS parcourant la terre concrète, par la marche comme mode de connaissance partagé et élémentaire. Dans ce second cas de figure, le couple est plus équitable et prend la forme d'amants-compagnons.

Les poèmes qui présentent un JE en recul en font une instance lyrique appelant un couple d'amants à advenir sur une terre propice. La terre présentée est alors concrète et cosmique, existant dans la réalité campagnarde et par ces instances propres mais possédant en son sein la possibilité de la pause poétique, de l'accueil des amants. La démarche du sujet lyrique charien est alors de révéler cette terre favorable dans son potentiel érotique et de l'offrir comme espace propice à un couple qui en devient la personnification.

Le dernier mouvement de mon travail souhaitait revenir plus en détail sur *Lettera amorosa*, poème déjà approché dans la première partie. Le but était de se confronter à ce texte majeur en essayant d’en proposer une analyse la plus précise possible qui employait les thématiques étudiées jusqu’alors.
J'ai donc d'abord montré comment le décor de la terre concrète connue par le JE charien se retrouve dans le poème de diverses manières : principalement par la nomination directe de la Sorgue et de sa flore mais également comme décor natal au sein duquel le sujet lyrique a connu l'inspiration. J'ai alors essayé de réfléchir à la possibilité de comprendre cet espace comme déployant une terre favorable, c'est-à-dire une terre au sein de laquelle est possible le rapport érotico-poétique permettant l'inscription intersubjective du sujet dans son environnement. Ainsi, cet espace propice est fortement lié à l'amour.

J'ai donc ensuite approché la question de l'amour dans le poème par le prisme de la notion de désir, fondamentale dans la poésie de Char. L'amante est présentée dans *Lettera amorosa* comme une instance nécessairement absente mais rendue présente par le poème : c'est une dynamique pétrarquiste d'absence/présence qui se déploie, ainsi que le motif courtois de l'amour de loin. Toutefois, comme la troisième partie l'a montré, cette idéalisation d'une amante créée par et pour le sujet lyrique masculin ne mène aucunement à un respect de la figure féminine. Bien au contraire, le JE se présente dans le poème comme performant une masculinité viriliste incarnée par la métaphore du rapace qui rapt violemment l'amante. Le poème réactualise donc encore des *topoi* sexistes. L'amante a été également considérée dans sa manière d'incarner une femme-terre, notamment par le motif de la fleur la rendant présente : faite femme-terre, elle devient étendue, présence fondamentale bien que diffuse, qui accueille le sujet lyrique.

J'ai finalement essayé de réfléchir à la possibilité de comprendre ce poème, et l'ensemble du recueil, comme exprimant une écologie érotique : parole issue d'un lieu concret au cœur duquel les amants peuvent s'aimer. Cela a permis de revenir brièvement sur la formule initiale de *la terre des amants* afin d'en noter la double nature possible : terre favorable aux amants qui viennent s'y épanouir ; figure de femme-terre accueillant les amants-poètes.

Cette double approche aura permis, je l'espère, de proposer un parcours pertinent dans un recueil de René Char. J'espère ainsi avoir montré que la poésie charienne est une poésie de la terre, qui se pratique dans un lien fort avec le lieu concret et connu. Ce faisant, elle se conçoit comme possédant un savoir vernaculaire qu'elle valorise fortement. Cette terre se révèle alors une puissance propre, exprimant une forte vitalité du fait de toutes les instances qui y cohabitent. Le sujet lyrique charien doit s'inscrire dans cette
dynamique naturelle. Surtout, cette terre ainsi pensée se révèle être une condition de possibilité pour l'expression de l'amour, qui ne peut se concrétiser qu'en se fondant à la terre privilégiée. Les amants doivent alors s'inclure au sein de cet environnement, se donner une terre afin de pouvoir s'unir entre eux.

Approcher l'amour dans ce cadre plus général d'une réflexion sur la terre, c'est se rendre compte de la construction poétique d'une amante perçue comme l'émanation ou l'incarnation de cette terre avec laquelle elle partage de nombreux traits. Également puissance, elle est autre mais ne se pense que relativement au sujet lyrique masculin. Cette double approche laisse alors un certain goût d'incohérence quant à la violence que se permet d'exercer le JE masculin sur l'amante ; malgré la condamnation d'un rapport similaire d'appropriation de la terre.

Ces deux thématiques sont centrales dans la poésie charienne et se retrouvent dans une grande majorité des poèmes de *La Parole en archipel* dont elles permettent une lecture approfondie les intégrant dans la thématique générale du recueil.

## L'amour de la terre

À la fin de ce travail, je fais face surtout à un étonnement devant ce qui m'apparaît désormais être une certaine incohérence de la poésie charienne. En effet, d'une part, la terre est concrète : même lorsqu'elle se révèle poétisée ou perçue comme une puissance cosmique, elle est toujours approchée par le prisme de sa matérialité, de sa vitalité réelle, comme une terre de l'ici-bas connu. Or, d'autre part, l'amante est sans cesse poétisée pour être toujours défaite de son statut de femme concrète.

Si la terre charienne est fascinante en tant qu'elle lie puissance cosmique et réalité concrète de l'ici-bas, il est pourtant fondamental de ne pas occulter la dimension problématique de cette œuvre et sa manière de véhiculer des représentations sexistes qui doivent être confrontées encore plus précisément. L'amante de la poésie charienne est désubjectivisée pour pouvoir être mieux violentée. Le fait qu'elle soit proche ontologiquement de la terre affaiblit alors très fortement la poétique écologiste charienne.

Une telle réflexion demande à être précisée et étendue désormais à toute l'œuvre charienne dans un travail d'une plus grande ampleur.
D'autres points pourront également être creusés. La dimension éthique de la poésie charienne n'a pas été réellement approchée dans ces pages et il serait intéressant d'en questionner le rapport avec l'environnement en étudiant la place que peut y prendre l'amour, réfléchissant notamment aux possibilités d'action du poème. La dimension éthique est entremêlée à la question de la communauté des Résistants comme des Matinaux et, plus généralement, une approche problématisant les questions de genre chez Char demanderait d'en interroger les multiples masculinités à l'œuvre. Ce faisant, il faudrait être attentif aux diverses homosocialités décrites dans l'œuvre et à ce qu'elles impliquent parfois d'homoaffectivité permise dans une pensée viriliste.

La représentation de l'amante demande également à être étendue à toute l'œuvre afin de voir dans quelle mesure celle-ci contient d'autres problématiques qu'elle peut accentuer ou, peut-être, atténuer. Comme dans « Fontis », il est possible de faire surgir une figure de déesse poétesse à valoriser, tout en gardant à l'esprit le contexte sexiste de l'œuvre.

Du point de vue de la terre, il faudrait en étudier la présence dans l'ensemble de la production du poète. Ainsi, sa compréhension pourrait être complétée, complexifiée au fur et à mesure des recueils et des redéfinitions éventuelles de ce rapport entre le sujet lyrique, la terre et la poésie. Une approche plus frontale de la problématique de la technique, n'ayant été que suggérée dans ces pages, se révèlerait aussi utile.

Le rapport fondamental entre la poésie et la terre demande à être considéré plus en détail notamment dans le contexte d'une crise écologique sans précédent. À ce titre, la poésie de Char se révèle une poésie écologiste avant l'heure : prônant une connaissance du milieu, une attention portée aux diverses instances avec lesquelles le sujet humain doit cohabiter. À la crainte de la technique comme rapport destructeur au monde, la poésie propose autre chose, un rapport se voulant équilibré, permettant la justesse nécessaire à l'inscription de l'humain sur la terre. La terre, chez Char, est aimée et respectée : l'attention est portée sur sa réalité concrète, évocatrice mais fondamentalement liée à un lieu véritable qui parle de lui-même et qu'il faut savoir écouter.

Il est alors nécessaire de dénoncer, en l'étudiant dans ses diverses manifestations, la dimension problématique de l'amour charien afin de réfléchir à l'investissement possible de cette écologie. Ce faisant, cette œuvre majeure peut servir de base à des réflexions plus contemporaines sur ce que peut faire, aujourd'hui, la poésie.
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Table des matières

<table><tr><td>INTRODUCTION</td><td>4</td></tr><tr><td>1. VERS « LA TERRE DES AMANTS »</td><td>11</td></tr><tr><td>1.1. APPROCHE DE L'AMANTE</td><td>11</td></tr><tr><td>1.1.1. L'INSPIRATRICE</td><td>13</td></tr><tr><td>1.1.2. L'AMANTE COMME PUISSANCE</td><td>16</td></tr><tr><td>1.2. LE CHEMINEMENT POÉTIQUE</td><td>20</td></tr><tr><td>1.2.1. PARÉL(L)IE, L'ÉCLAT DU LIEU-DIT</td><td>21</td></tr><tr><td>1.2.2. LA FEMME-TERRE DES AMANTS ?</td><td>22</td></tr><tr><td>2. TYPOLOGIE DE LA TERRE CHARIENNE</td><td>28</td></tr><tr><td>2.1. LA TERRE DE L'ORIGINE</td><td>29</td></tr><tr><td>2.1.1. LASCAUX</td><td>29</td></tr><tr><td>2.1.2. LA TERRE NATALE ET LA SORGUE</td><td>36</td></tr><tr><td>2.2. LES INSTANCES NATURELLES</td><td>42</td></tr><tr><td>2.2.1. LA MARCHE DU SUJET LYRIQUE, LA CONNAISSANCE DE LA TERRE</td><td>42</td></tr><tr><td>2.2.2. LES INSTANCES DU LIEU CHARIEN</td><td>44</td></tr><tr><td>LECTURE DE « MARMONNEMENT » : UNE POÉTIQUE DE LA TRACE</td><td>53</td></tr><tr><td>2.3. LA COMMUNAUTÉ HUMAINE</td><td>61</td></tr><tr><td>2.3.1. PRÉSENCES HUMAINES</td><td>62</td></tr><tr><td>2.3.2. LE SUJET LYRIQUE ET LA COMMUNAUTÉ</td><td>65</td></tr><tr><td>LECTURE DE « LA MINUTIEUSE » : LA POÉSIE ENTRE NATURE ET VILLAGE</td><td>71</td></tr><tr><td>3. LA TERRE, L'AMANTE</td><td>81</td></tr><tr><td>3.1. FIGURES D'AMANTES DANS LA PAROLE EN ARCHIPEL</td><td>83</td></tr><tr><td>3.1.1. UNE FEMME CONCRÈTE ?</td><td>83</td></tr><tr><td>3.1.2. DE LA FEMME CONCRÈTE À LA CONSTRUCTION MYTHIQUE</td><td>88</td></tr><tr><td>3.2. LA FEMME-TERRE, LA RELATION DU JE ET DE LA TU DÉIFIÉE</td><td>93</td></tr><tr><td>3.2.1. LA FEMME TRADITIONNELLEMENT NATURALISÉE</td><td>94</td></tr><tr><td>3.2.2. LA FEMME-TERRE COMME AUTRE</td><td>100</td></tr><tr><td>LECTURE DE « ÉROS SUSPENDU » : DÉCHIRER LE VOILE DE LA DÉESSE</td><td>107</td></tr><tr><td>3.3. LA FEMME-TERRE, UNE PUISSANCE LANGAGIÈRE</td><td>117</td></tr><tr><td>3.3.1. PAROLE MAGIQUE DE LA FEMME-TERRE</td><td>118</td></tr><tr><td>3.3.2. AMOUR DU NOM ET PÉTRARQUISME</td><td>124</td></tr><tr><td>LECTURE DE « FONTIS » : AGENTIVITÉ DE LA DÉESSE, POÉTESSE DE LA TERRE</td><td>129</td></tr></table>