# Saisir l'imperceptible : photographie d'art et ethnologie en perspective à Ségou au Mali

Jata seko ni dɔnko ani maayakalan Segu kɔnɔ Mali la

Capturing the imperceptible: art photography and ethnology in perspective at Ségou in Mali

Captar o imperceptível : fotografia artística e etnologia em perspectiva em Segou no Mali

Laure Carbonnel et Oumarou Dembele

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/sources/1152

DOI : 10.4000/11tbc

ISSN : 2708-7034

**Éditeur**

IFRA-Nairobi

**Édition imprimée**

Date de publication : 1 janvier 2023

Pagination : 223-256

**Référence électronique**

Laure Carbonnel et Oumarou Dembele, « Saisir l'imperceptible : photographie d'art et ethnologie en perspective à Ségou au Mali », *Sources: Materials & Fieldwork in African Studies* [En ligne], 6 | 2023, mis en ligne le 15 juin 2023, consulté le 29 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/sources/1152 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11tbc

<figure><img src="image_2.png" /></figure>
<figure><img src="image_3.png" /></figure>

SOURCES

Materials & Fieldwork in African Studies

Matériaux & terrains en études africaines

Photos & Photographers

Photos & photographes

no. 6 | 2023

# Saisir l'imperceptible : photographie d'art et ethnologie en perspective à Ségou au Mali

Laure Carbonnel & Oumarou Dembele

URL: https://www.sources-journal.org/1152

HAL Id: halshs-04125874

Cite | Citer :

Carbonnel, Laure, & Oumarou Dembele. 2023. "Saisir l'imperceptible : photographie d'art et ethnologie en perspective à Ségou au Mali." *Sources. Materials & Fieldwork in African Studies* no. 6 (Photos & Photographers): 223-56.

https://shs.hal.science/SOURCES/halshs-04125874.

## Résumé

Quelle place la photographie d'art pourrait-elle prendre en sciences sociales ? Ce texte, écrit à deux mains, décrit un travail de collaboration entre un photographe et une anthropologue pour saisir ses impasses, ce qu'elles nous apprennent de nos métiers, et les pistes pour des travaux futurs. Ce cheminement débute par la confrontation de dualités, celle de champs (art et ethnologie) et de catégories (artistique et documentaire). Il se poursuit par une analyse de l'attention à l'imperceptible que le chercheur comme l'artiste explorent et exposent.

L'introduction situe une collaboration qui a pris sa source dans une double question de recherche, celle de l'analyse de la perception, mais aussi une question méthodologique plus située concernant les formes, sensibles, sur lesquelles l'attention de l'ethnologue pouvait s'arrêter pour analyser la fabrique d'une capitale culturelle. La photographie est aussi ancrée dans une histoire, au Mali comme dans le champ de l'ethnologie. De cet ancrage naît la rencontre, concrète, entre une ethnologue et un photographe ainsi que des postures qui seront analysées au fil des pages.

Le travail réflexif sur cette collaboration n'est pas seulement décrit, il est mis en scène, dans le format d'écriture particulier. Dès la première partie, les auteurs apparaissent à la fois comme des personnages et des sujets. Des personnages, car chaque paragraphe est précédé par le nom, Oumarou Dembele ou Laure Carbonnel, non comme un dialogue retranscrit, mais comme un cheminement de pensée reconstruit, de manière à éviter la confusion des rôles et des intentions. Sujets également, car leur rencontre et parcours (première partie), de même que les impasses et inspirations de cette collaboration (deuxième partie), et l'analyse de leurs pratiques respectives (troisième partie), sont les matériaux sur lesquels porte l'étude de l'articulation entre photographie d'art et ethnologie. Pour cela, le texte s'appuie sur des notes de terrain, sur des souvenirs, sur des versions précédentes de la réflexion. Puis les auteurs commentent leurs propres
pratiques (en vidéos, en images et en mots) en partant du travail de photographe et de la différence entre un cliché artistique et ce qu'il appellera en français une photographie documentaire d'un même lieu.

Le retour sur notre collaboration fait émerger les présupposés, les projections, les écueils qui ont quelque peu dévié l'objectif premier de la collaboration, mais aussi les inspirations qui ont affleuré de cette rencontre, avec une photographie qui n'est plus seulement un support imagé, mais un préambule à l'analyse, une mise en relation. Mais pourquoi certaines images semblent-elles plus pertinentes que d'autres ? L'analyse d'Oumarou sur son propre travail ouvre un champ réflexif sur le cadre d'observation en ethnologie qui conduit en retour à une analyse pragmatique des clichés artistiques et documentaires faisant émerger comment et pourquoi la photographie artistique et l'ethnologie peuvent s'articuler de manière féconde.

Mots-clés : ethnologie, photographie, art, Mali, perception, réflexivité, pragmatisme.

## Bamukan

### Jata seko ni dənko ani maayakalan Segu kənə Mali la

Jata seko ni dənko jəyəərə bɛ seka kɛ mun ye hadamadenya /maaninfinya la ? Jatala ni maaninfin dənnitigi fila de ye nin masalabolo nin sɛbɛn walasa kʻan kalan an na baaraw la ani ka sira jira minnu bɛ seka baara wɛɛrɛw sababu don nataw la. O baara bɛ daminɛ ni fɛn fila ye (seko ni dənko ani maayakalan) ani (ka sɛbɛn jira min bɛ kuma dənko ni fɛn dɔw kan). Nininikɛla i na fo jadilanna bɛ sɛgɛsɛgɛli baara kʻo kan ani kʻo jira.

Nininin hokumo wolola nin je ye ani ja sɛgɛsɛgɛli ni mɔnɛw ni dusukun fɛnɛw ye minnu bɛ maaninfin dənnitigi dɛmɛ ala baara la seko ni dənko kənəna na. Jata ni maayakalan bɛ Mali tariku kənə. Jɛ dɔ bangɛna o kənəna na maaninfin dənnitigi dɔ ni jatala dɔ cɛ, kuma bɛna kʻolu kan nin gafefuraw kənə.

Kuman dɔrɔn tɛna kɛ nin mɔgɔ fila hakilina baara kan, nkan u bɛna sɛbɛn. Ola, folofolola, sɛbɛnbaw bɛna kɛ mɔgɔw ni baarakɛ fɛnɛw de ye. O mɔgɔw ye Oumarou Dembele ni Laure Carbonnel ye u bɛ hakilina baaraw kɛ walasa fili kana y'u ka baaraw ni ŋanniyaw cɛ. Jəyəərə folo bɛ kuma u ka ŋɔgɔnye cogoyaw de kan. Jəyəərə filana bɛ kuma u ka yɛfɛnw ni hakilina fɛnɛw de kan. Jəyəərə sabanan bɛ sɛgɛsɛgɛli k'u ka kɛtaw kan ani jata seko ni dənkon ni maayakalan baara minɛw kan. Ola, sɛbɛn bɛ kɛ kɛyəərɔw ni miirinaw n'u ŋɔgɔnnaw kan. Sɛbɛnba ninnu bɛna ŋɛfəli kɛ ni widow ni jaw ni kumaw ye u ka baaraw kan n'o ye jata n'a danfarancɛw ani mɛn bɛ wele faransekan na ko jata tariku ŋɛfɔ yɔɔrɔ kelen kan.

An ka jeŋɔgɔnya nin nana nin miirinaw ni sininyasigin fɛnɛw ye ani gɛlɛyaw ye minnu ye kuntilenna folo jɛŋɛn. Nkan, miirina puman sɔrɔla ŋɔgɔnye nin kɔnɔ. Nin jata seko nin dənko kan ye sɛgɛsɛgɛli baara folo de ye walasa ka je labɔn. Mun na ja dɔw kapi kɔsɔbɛ ka tɛmɛn dɔw la ? Umaru ye sɛgɛsɛgɛli baara min k'a yere ka baara nin kan, o ye hakilina dɔ dayɛlɛn maaninfin dənnitigi ye k'a pɛsin jaw n'a tarikun kan, ka nani nin pinaikali ye, munna ani cogo jumɛn na jata baara ni maayakalan bɛ seka taaman ŋɔgɔn fɛ.

Dapɛkoloma: maayakalan, jatakalan, seko ni dənko, Mali, yeli, miirili, waleya.
Abstract

Capturing the imperceptible: art photography and ethnology in perspective
at Ségou in Mali

What role might art photography play in the social sciences? This paper, written two-
handedly, describes work carried out jointly by a photographer and an anthropologist
to identify the impasses encountered, what they tell us about our professions, and
ways forward for future work. This process begins with the contrasting of dualities,
dual fields (art and ethnology) and dual categories (artistic and documentary). We go
on to analyse the attention to the imperceptible that both the researcher and the artist
explore and display.

The Introduction provides the context of a collaboration that had its origins in a two-
fold research topic - the analysis of perception, and also a methodological question,
more focused, concerning the perceptible forms upon which the ethnologist's attention
might linger to analyse the construction of a cultural capital. Photography is also rooted
in a history, in Mali as in the field of ethnology. These roots are the source of the actual
encounter between an ethnologist and a photographer and of the postures that will be
analysed throughout the following pages.

The reflexive work on this collaboration is not only described, it is staged in the
particular format of the writing. From the first section, the authors feature both
as characters and subjects. Characters, because each paragraph is headed by a
name, Oumarou Dembele or Laure Carbonnel, not as a transcribed dialogue, but as
a reconstructed train of thought, so as to avoid any confusion of the roles and the
intentions. Subjects too, since their encounter and trajectory (first part), and the
impasses and inspirations of this collaboration (second part), and the analysis of
their respective practices (third part), are the materials upon which our study of the
interrelation between art photography and ethnology is focused. To that end, the text
makes use of field notes, memories, and the two previous versions of the reflection. Then
the authors comment on their own practices (in videos, photographs and words) based
on the work of the photographer and the difference between an artistic photograph
and what is referred to in French as the ‘*photographie documentaire*’ of a single place.

Reviewing our collaboration brings to light the presuppositions, the projections, the
pitfalls which have somewhat altered the initial aim of the collaboration, and also
the inspirations that have blossomed from this encounter, with photography which
is not solely illustrated material but also a preamble to analysis, the establishment of
relationships. But why do certain images seem more relevant than others? Oumarou’s
analysis of his own work opens up a line of thinking on the field of observation in
ethnology which in turn leads to a pragmatic analysis of the artistic and documentary
photographs, showing how and why interrelating art photography and ethnology can
prove productive.

Keywords: ethnology, photography, art, Mali, perception, reflexivity, pragmatism.
# Resumo

Captar o imperceptível: fotografia artística e etnologia em perspectiva em Segou no Mali

Que lugar pode ocupar a fotografia artística em Ciências Sociais? Este texto escrito a quatro mãos descreve o trabalho de colaboração entre um fotógrafo e uma antropóloga a fim de apreender as suas dificuldades, o que nos ensinam sobre as nossas profissões e fornecer pistas para futuros trabalhos. Este percurso começa com o confronto das dualidades, a dos campos (arte e etnologia) e a de categorias (artístico e documental. Prossegue com uma análise da atenção dada ao imperceptível que, tanto a investigadora como o artista, exploram e expõem.

A introdução contextualiza uma colaboração que tem a sua origem numa dupla questão de investigação, a da análise da percepção mas também uma questão metodológica mais precisa, relativa às formas sensíveis, sobre as quais a atenção da etnóloga poderia incidir, para analisar a construção de uma capital cultural. A fotografia fica assim inserida na história, quer no Mali quer no campo da etnologia. Desta ligação nasce o encontro concreto entre uma etnóloga e um fotógrafo assim como as posições a ser analisadas no decorrer do texto.

O trabalho reflexivo sobre esta colaboração não se limita a ser descrito, ele é encenado no formato de escrita pessoal. Na primeira parte os autores surgem ao mesmo tempo como personagens e como sujeitos. Personagens, porque cada parágrafo é precedido do nome Oumarou Dembele ou Laure Carbonnel, não como um diálogo transcrito, mas como um caminho de pensamento reconstruído, de forma a evitar a confusão entre as funções e as intenções. Igualmente sujeito porque o seu encontro e percurso (primeira parte), assim como os obstáculos, são os materiais sobre os quais versa o estudo da articulação entre fotografia artística e etnologia. Para tal, o texto apoia-se em notas de campo, recordações, versões anteriores da reflexão. Seguidamente, os autores comentam as suas próprias práticas (em vídeo, imagens e palavras), partindo do trabalho do fotógrafo e da diferença entre uma fotografia artística e aquilo que o mesmo designará em francês como fotografia documental, de um mesmo lugar.

O regresso à nossa colaboração faz emergir os pressupostos, as projecções, os obstáculos que levaram a um certo desvio do seu objectivo inicial. Mas também as inspirações surgidas deste encontro, com uma fotografia, que não é apenas um suporte de imagem, mas um preâmbulo da análise, um estar em relação. Por que razão certas imagens parece ser mais pertinentes que outras? A análise de Oumarou sobre o seu próprio trabalho abre um campo reflexivo sobre o quadro de observação em etnologia que conduz, por sua vez, a uma análise pragmática das fotos artísticas e documentais, fazendo emergir o como e o porquê de a fotografia artística e a etnologia se poderem articular de forma fecunda.

Palavras-chave: etnologia, fotografia, arte, Mali, percepção, reflexividade, pragmatismo.
# Saisir l'imperceptible

## Photographie d'art et ethnologie en perspective
à Ségou au Mali

Laure Carbonnel* & Oumarou Dembele**

* Langues et civilisations à tradition orales (LACITO)
- Merian Institute for Advanced Studies in Africa (MIASA), University of Ghana. https://orcid.org/0000-0002-0175-8572

** Photographe, studio multimédia Yelen, Ségou, Mali.

Donnée liée à cet article : « Visite de l'exposition photographique Oumarou Dembele, Studio multimédia Yelen, Ségou, Mali ». https://doi.org/10.34847/nkl.689eko1q.

Commentaires des photographies par l'auteur, Oumarou Dembele, en langue bambara.

Réalisée le 22 mars 2021. Vidéo, 28 mn 36. La vidéo est accompagnée d'une transcription intégrale chapitrée, réalisée par Banjugu Daraame.

## Introduction

Pourquoi faire appel à un photographe dans le cadre d'une étude ethnologique ? Comment la photographie d'art peut-elle s'articuler à la recherche ethnologique ? Ces questions, posées à la suite d'une recherche ayant impliqué un photographe malien et une ethnologue française, sont l'occasion de nourrir concrètement les théories sur le rapprochement entre « art et science » qui se fait plus pressant depuis plusieurs années (Ruby 2011). Une première expérience de travail en commun nous a conduits à nous interroger sur nos métiers et sur la manière dont ils pouvaient ou non entrer en résonance afin de mieux structurer nos collaborations futures.

Lorsque je rencontre Oumarou en 2019 à Ségou au Mali, il cherche à se positionner comme artiste photographe tout en poursuivant son activité de photographe de mariage, assumant à la fois la prise des images en se rendant sur les lieux de cérémonie et les retouches et montages de retour dans son studio. J'avais pris contact avec lui dans le cadre de ma recherche postdoctorale sur la fabrique d'une capitale culturelle, à Ségou<fnref n="1" />. Alors que j'avais jusque-là privilégié une observation participante sur le très long cours, cette nouvelle recherche avait pris un tout autre contour. Mes séjours étaient beaucoup plus courts, environ un mois, et ils consistaient majoritairement

<footnote n="1">1. Recherche financée par la fondation Max Weber dans le cadre du programme « La bureaucratisation des sociétés africaines » coordonné par l'institut historique allemand (Paris) et le Centre de recherche sur les politiques sociales (Dakar). Cet article a bénéficié de commentaires lors de colloques (The Field of the Photographable, Centre français des études éthiopiennes, Addis-Abeba, 18 mai 2021 ; Africa-Europe: Reciprocal Perspectives, VAD Conference (The Association for African Studies in Germany), Fribourg-en-Brisgau, 9 juin 2022), d'une discussion libre avec Frédéric Joulian. Je remercie également les relecteurs et éditeurs de la revue.</footnote>
en la réalisation d'entretiens. Si mon expérience de la ville et du milieu autorisait ce
format de recherche, je restais néanmoins quelque peu frustrée de cette situation.
Afin d'ouvrir une nouvelle fenêtre sensible dans ce terrain de recherche, je décidais
ainsi d'utiliser une partie du budget de mission qui m'était alloué pour collaborer
avec un photographe professionnel rémunéré en tant qu'assistant de recherche.

J'avais déjà eu recours à la photographie, malgré mon absence de compétence
dans ce domaine. Lors d'une précédente recherche (Carbonnel 2019), j'avais extrait
de mes vidéos de thèse des détails de parures bouffonnes que je montrais à leurs
porteurs pour attirer leur attention (et la mienne) sur ces attributs particuliers. Les
images n'étaient donc qu'une étape pour susciter un discours (parmi d'autres) que
mes interlocuteurs orientaient d'emblée sur les processus de compositions de leurs
parures. Partant des travaux de la gestalt psychology (Koffka 1945; Rosenthal et Visetti
1999) et de Gibson (1986), j'analysais le travail de recomposition des matérialités
et des valeurs réalisé par les bouffons comme par les artistes, ainsi que les effets
recherchés ou produits. Sur quels détails, sensibles, mon attention pouvait-elle se
porter dans le cadre d'une étude sur la fabrique d'une capitale culturelle ? Cette fois,
je souhaitais que ma propre attention soit attisée par les images d'une personne
habituée à faire des propositions de cadre, de lumière, de perspectives. L'approche
par la perception faisait le pont entre la démarche ethnologique et photographique.

L'intérêt de la photographie est qu'elle occupe une place dans la société malienne
comme dans la discipline ethnologique qui ancre son usage dans une pluralité
d'expériences et de relations. Faire coïncider les deux champs n'est cependant pas si
évident.

La photographie est un média répandu dans la région de Ségou comme dans la capitale Bamako. Les photographes restent sollicités, et ce métier a toujours une grande visibilité, dans les cérémonies comme dans les galeries. Les images sont exposées sur les murs, elles circulent, de main en main ou entre téléphones. À la fin des années 1980, début des années 1990, le métier s'ouvre à de nouveaux acteurs, avec le déploiement de laboratoires couleurs qui remplacent les chambres noires des quelques photographes maîtrisant les techniques du développement (Elder 1997 ; Nimis 2005). En 1994, trois ans après le renversement du régime de Moussa Traoré, une biennale photographique africaine à Bamako est organisée et financée par des institutions françaises. Elle s'inscrit dans la suite de la diffusion dans le réseau artistique des œuvres de deux photographes maliens postindépendance : Seydou Keïta, renommés pour ses portraits de studios et Malick Sidibé, réputé pour ses reportages dans les milieux festifs bamakois. La photographie numérique est traitée à Ségou dans les laboratoires des oncles d'Oumarou Dembele à partir de 2007. Ils ont commencé par des impressions sur des imprimantes HP. Quatre ans plus tard, en 2011, ils acquièrent un mini-labo Kodak. C'est en 2012-2013 qu'ils font l'acquisition d'un vrai laboratoire numérique de grande capacité. Ils étaient les premiers dans la région de Ségou, et recevaient des images à développer de nombreuses localités<fnref n="2" />.

<footnote n="2">2. Entretien d'Oumarou Dembele avec les membres de sa famille en avril 2023.</footnote>
Oumarou est de ces photographes contemporain maîtrisant toutes les phases de la technique photographique : la prise de l'image, le travail de postproduction et le tirage, qu'il laisse cependant aux mains des labos. Mais il se présente aussi comme artiste, un champ qui apparaît dans les études sur la photographie malienne après 1990. Dans la très belle étude *Arts photographiques en Afrique réalisée par Jean-Bernard Ouedraogo auprès des photographes de studio au Burkina Faso*, l'auteur précise que peu d'entre eux veulent se présenter comme artistes, même si la dimension esthétique est au cœur de leur travail. En effet, la qualité d'artiste est une position sociale s'inscrivant dans un processus de marchandisation de la vie sociale (Ouedraogo 2003, 102), qui s'installe au fil des réformes néolibérales modifiant la structuration économique du domaine artistique en général (Skinner, 2009). Ainsi, de même que des musiciens ne souhaitent plus vivre uniquement des dons reçus pendant un événement mais préfèrent vendre une prestation, Oumarou produit des images de mariage dont l'existence est déterminée par l'événement et par la relation photographique, mais il cherche aussi à produire des photographies artistiques qui s'autonomisent de cette relation pour être exposées et vendues. Pour cela, il bénéficie comme bien d'autres acteurs d'une offre de formation – en entrepreneuriat culturel, en gestion de projet – pour répondre aux appels à projets qui se multiplient dans la petite ville de Ségou, comme dans la capitale Bamako, pour se placer dans une chaîne de production, pour créer des événements, des espaces de diffusion, des espaces de partage des savoirs.

La photographie a également des liens avec le domaine des sciences sociales, non pas seulement par sa dimension documentaire ou informative qui sera discutée plus bas, mais en amont, par sa proximité avec l'expérience de terrain. En faisant appel au regard d'un photographe, je m'inscrivais dans « l'épistémologie contemplative » instaurée par Malinowski, qui engage l'ethnologue à être présent, et à voir ce qui se passe (Kilani 1990, 67). Pour rendre compte de cette présence, la photographie partage avec la description ethnologique une dimension à la fois iconique (ressemblance avec ce qui est représenté) et indicielle (elle est une trace, une expression directe) qui fait opérer la magie<fnref n="3" /> du terrain comme source de l'analyse et de sa force de persuasion (ibid.). L'expérience personnelle érigée par Malinowski comme une « norme » de la profession rappelle également la posture du témoin oculaire, qui a révolutionné l'art grec (Gombrich et Eribon 1998, 85-86) : l'image devait être convaincante, située. Cette posture, l'ethnologue en rend compte dans la production de son savoir en cherchant à rendre visibles « non les choses telles quelles, mais les choses dans la figure qu'elles prennent pour nous » (Adam et al. 1990, 10). Pour cela il a recours à des montages linguistiques complexes, comme les « italiques, parenthèses, renvois de notes, discours rapportés, niveaux de discours divers, formes de récit, marques d'énonciation » (ibid.). Quant à l'image, Sylvaine Conord (2007, 14) évoque une « dimension esthétique propre au domaine de l'art » ; cette dimension « n'est pas obligatoire dans le domaine scientifique (on retiendra de l'image davantage son

<footnote n="3">3. Sur le rapprochement entre photographie et magie, voir Delaplace (2014).</footnote>
aspect informatif), elle ne représente pas pour autant un obstacle à la scientificité de
la démarche ». L'analyse qui se déroule dans les pages suivantes propose d'envisager
l'apport de cette dimension esthétique et artistique dans le travail d'analyse
scientifique en intégrant le faisceau de relations qui le constitue.

Cette présentation est construite à deux voix, mais ce n'est pas un dialogue à
proprement parler. En effet, ni Oumarou ni moi n'avions élaboré une réflexion sur
le thème qui nous rassemblait avant notre première collaboration. Nous étions deux
personnes qui partageaient cette envie de saisir, chacune à sa façon, les valeurs des
expériences esthétiques et artistiques : afin de trouver une place dans ce champ
international du côté du photographe, pour expérimenter autrement le terrain du
côté de l'ethnologue. La mise en commun est donc un cheminement qui suit un
parcours partagé, mais qui reste différencié. Aussi, l'enjeu dans ce texte est double :
élaborer un discours commun tout en laissant une place à chacun, sans prétendre
partager des intentions, des pratiques et des pensées identiques ; la confusion des
rôles ayant été l'une des impasses de notre première collaboration.

L'élaboration de ce texte débute de manière incidente, lorsque j'envoie à Oumarou
un appel à exposition quelques mois après la fin de notre travail (« The Field of
the Photographable. French Center for Ethiopian Studies Addis Ababa, IFRA
Nairobi, IRIS Paris »). « Exposition photo en Éthiopie » était l'objet de nos premiers
échanges par courriel à ce sujet. Comme il m'adresse pour relecture le texte qui
accompagne sa sélection de photographies, je lui propose des pistes pour enrichir
sa présentation après avoir relu l'appel et je lui soumets un petit paragraphe sur
notre collaboration, la collaboration entre chercheur-e et photographe étant l'une
des thématiques abordées. Quelques mois plus tard, Oumarou reçoit une réponse
positive, non pas pour l'exposition photographique, mais pour la conférence qui
l'accompagne. Un texte beaucoup plus conséquent est demandé. Les coordinatrices
(Constance Perrin-Joly et Chloé Josse-Durand) invitent Oumarou à présenter son
témoignage sur sa collaboration avec une anthropologue. Oumarou me transmet le
mail sans autre commentaire. L'engrenage est en marche : « Projet Éthiopie » est
maintenant l'objet de nos échanges. Pour le texte, je lui soumets l'idée de « trouver
un format original qui met en avant tes photographies et ton parcours, en proposant
une sorte de regard croisé » (courriel du 23 février 2021 : figure 1), suivi d'un plan. Le
texte qu'il écrit fera plusieurs allers-retours entre nous, je le complète soit en posant
des questions pour approfondir une dimension, soit en insérant des parties dans
l'optique d'un regard croisé. Même si Oumarou parle parfaitement français (langue
officielle de l'administration et de l'université au Mali), elle n'est pas la langue du
quotidien et engage des biais : « En français tu as un discours d'ONG<fnref n="4" /> ! Travaillons en
bambara », lui dis-je pour que nous puissions aborder le geste photographique. Je lui
propose alors de commenter ses photographies artistiques en bambara pour ensuite
insérer une traduction dans le texte. Une première version de la communication est

<footnote n="4">4. Au lieu de parler de sa manière de prendre des photographies, comme on le verra dans la troisième partie, il cite en français des objectifs de développement durable auxquels répondraient ses images.</footnote>
présentée par Oumarou en Éthiopie, nous préparons une deuxième version sous forme de montage vidéo dans lequel Oumarou et moi apparaissons alternativement pour un colloque en Allemagne auquel nous avons participé à distance. Ceci est une troisième version qui présente une analyse plus ancrée dans le champ académique.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 1. Premier échange autour du projet « Exposition photo en Éthiopie »
Laure Carbonnel, 23 février 2021. Courriel.</figcaption></figure>

La première partie de cet article retrace le cheminement de notre rencontre, les auteurs devenant ainsi les sujets et personnages de ce texte. Les propos sont issus de mes notes de terrain et du premier texte écrit par Oumarou pour l'exposition en Éthiopie. Cette rencontre avait pour objet une collaboration analysée dans la deuxième partie, en particulier ses impasses, les attentes déçues, et des inspirations imprévues. Chacun fait part de ses souvenirs, et j'interroge à partir de là les biais qui ont sous-tendu et orienté notre manière de travailler ensemble. Pour trouver une voie de collaboration plus certaine, nous répondons chacun à deux questions mises en résonance de façon à saisir le travail photographique de l'artiste photographe et la place de la photographie dans le travail ethnologique. L'intention du questionnement ici reste celle de l'ethnologue : c'est pourquoi les parties introductives et conclusives sont le fait d'une seule narratrice.
# Rencontre, au croisement de deux parcours

## Intermédiaires culturels

J'atterris à Bamako un samedi du mois de septembre 2019 et je prends le premier bus qui m'emmène à Ségou le lendemain matin. Dans la liste à faire de mon document numérique « Carnet de terrain Septembre Ségou », il est écrit : « Rencontrer Oumarou Dembele, photographe. »

**Laure Carbonnel.** Pour compenser la courte durée de mon terrain et apporter d'autres dimensions sensibles aux entretiens sur la fabrique de Ségou comme capitale culturelle, j'avais envisagé de travailler avec un photographe professionnel. En tapant « photographe, mali » sur internet, je découvre le site du Nikon Club, trouve des images, un nom, Oumarou Dembele, et une courte biographie<fnref n="5" />. Son parcours m'intéresse et surtout ses photos me touchent. Mais il n'y a pas de contact. Je vois que ce photographe a été lauréat du prix Talent de la Cité décerné par la Fondation Festival sur le Niger au Mali<fnref n="6" />. Arrivée à Ségou, je me rends sur les berges du fleuve Niger à la galerie Kôrè qui fait partie de la Fondation. Là, Moussa Berté, responsable des arts visuels et des multimédias à la Fondation Festival sur le Niger, me transmet le numéro de téléphone d'Oumarou. C'est donc par l'intermédiaire d'institutions, qui font de l'art un champ à part, que nos chemins se rencontrent.

**Oumarou Dembele.** Un jour, je reçois un appel de Moussa Berté qui me dit : « J'ai donné ton numéro à une chercheuse, elle va t'appeler. » Peu après, j'ai été contacté par l'anthropologue. On s'est donné rendez-vous en ville, puis on est allé chez moi.

## Nos parcours

Dès notre entrée dans la cour, nous saluons la mère d'Oumarou installée dans la première maison, elle s'occupe de la dernière-née. La fille d'Oumarou accourt, puis nous poursuivons notre tour pour saluer les autres membres de la famille. Nous nous asseyons ensuite sur deux chaises finement tressées, le long d'un mur, à l'ombre des arbres. Nous échangeons un peu en bambara et surtout en français.

**Laure Carbonnel.** J'ai vu ton nom sur le site Nikon.

**Oumarou Dembele.** Ils lancent des thèmes, cela fait longtemps que je n'ai pas participé.

Oumarou va chercher des tirages, celui de la remise de prix de Talent de la Cité, et une photographie en noir et blanc, de sa mère avec ses petits-enfants, rappelant le style du photographe de studio Seydou Keïta. Plus tard, il racontera son parcours.

<footnote n="5">5. « Oumarou Dembele », Nikon Club : https://www.nikonclub.fr/oumaroudembele-0 [archive].</footnote>

<footnote n="6">6. Voir par exemple : SMARTS-Ségou. 2017. « La Finale de la 10ème Edition du Concours National TALENTS DE LA CITE 2017 couplée au Pré-lancement de la 14ème Edition du Festival sur le Niger 2018 s'est tenue hier à la Fondation Festival sur le Niger Ségou ». Facebook, 24 décembre 2017 [archive]. Oumarou Dembele recevant le premier prix Art numérique : https://www.facebook.com/photo?fbid=1071849069624451 [archive].</footnote>
**Oumarou Dembele.** J'ai grandi ici, dans ce vieux quartier de Ségou, près du fleuve Niger. J'étais parmi la deuxième ou troisième promotion d'écolier sous Alpha Oumar Konaré en 1994. Je me souviens encore des grèves et manifestations. Très tôt, j'ai été baigné dans le métier de photographe et je l'ai aimé. J'ai été initié par mon père qui prenait des images dans les mariages, et aussi par mes oncles qui travaillent dans des laboratoires photo. Je prends des clichés depuis l'âge de 7 ans. Mais après le bac j'ai choisi de poursuivre des études de technicien de conservation de la nature, et j'ai travaillé comme conseiller pendant trois ans dans une ONG locale (Association malienne pour l'éducation du public et la protection de l'environnement, AMEPPE) financée par Tree-Aid. J'intervenais dans quatre communes rurales de Ségou pour organiser les campagnes de reboisement, ou pour donner des conseils techniques pour la restauration des forêts. Je prenais parfois des photographies sur le terrain. En voyant ces images, mes collègues m'ont demandé d'être le photographe de leurs fêtes. Aussi, le week-end ou lorsque je n'avais pas de mission, j'allais travailler au laboratoire photo ou prendre des poses avec mes amis. Lorsque le projet de l'ONG s'est arrêté, je me suis donc dit que je pourrais travailler dans la photographie. Je suis allé à Bamako, mais là-bas c'était très dur, les photographies se vendent moins cher. De retour à Ségou, j'ai proposé mes services pour les mariages, mais c'est surtout la photographie d'art qui m'intéressait. J'ai alors commencé à réfléchir en tant qu'artiste photographe.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 2. Série *Eaux sources de vie*, 2019
© Oumarou Dembele.</figcaption></figure>

**Laure Carbonnel.** La série *Eaux sources de vie* (figure 2) est celle que tu avais envoyée pour l'exposition en Éthiopie. Elle montre bien ce travail artistique : des situations qui ne sont pas habituellement prises par les photographes de reportage au Mali, une attention à la matière, ici l'eau. Comment devient-on artiste-photographe ?
**Oumarou Dembele.** Il me fallait tout d'abord un bon appareil photo et je n'avais pas assez d'argent. En 2016, j'ai appelé mon cousin qui vit aux États-Unis et lui ai fait part de ma préoccupation : « Je suis au chômage, le projet sur lequel je travaillais, les financements sont arrêtés, on a été licenciés. » Il a accepté de m'aider en m'envoyant un Nikon D7200 de gamme professionnelle. Puis je me suis rendu à la Fondation Festival sur le Niger, et j'ai dit à Moussa Berté : « Je veux être photographe-artiste. » Je me souvenais que mon père travaillait avec eux pour les photos du Festival sur le Niger. Moussa Berté m'a répondu : « Dembele, pour faire partie de nos programmes il faut participer à des concours, c'est comme ça qu'on repère les jeunes talents. » Quelques mois après, on m'appelle pour participer à un concours national Talent de la Cité. J'ai postulé dans le volet de l'art numérique avec une œuvre dénommée « Échangeur de Ségou ». C'est une photographie conceptuelle, que j'ai travaillée en postproduction avec une recherche sur les couleurs notamment. Je fus lauréat, c'était l'unique prix. L'année suivante, j'ai fait un reportage photo pour les activités du Festival. J'ai commencé à tisser des liens avec les photographes et acteurs culturels du Mali.

**Laure Carbonnel.** Pour devenir chercheuse en anthropologie, il me fallait une belle étude de terrain, en plus d'un travail conséquent de lectures et d'analyses. J'ai soutenu *une thèse en France*, après être restée près de trois ans dans la région de Ségou, à suivre les *kɔrdugaw* (des acteurs culturels appelés en français bouffons rituels) dans toutes sortes de festivités. C'était entre 2006 et 2011. Je suis revenue en 2017 pour travailler sur les parures des bouffons. Puis j'ai obtenu ce contrat de trois ans sur la bureaucratisation des sociétés africaines. Pour cette recherche, je souhaitais travailler auprès des organisateurs de festivals, des fonctionnaires de la culture, des entrepreneurs culturels, de diverses associations. Je m'appuyais sur les connaissances et les réseaux tissés en suivant les *kɔrdugaw* des années plus tôt, et je cherchais à suivre mes interlocuteurs dans leurs activités. Mais j'avais aussi envie d'un autre regard sensible sur la ville.

*Nous nous rendons dans son salon. En face du canapé, nous nous installons sur des chaises devant l'ordinateur pour regarder les séries de photographies<fnref n="7" />.*

## Impasses et inspirations de notre première collaboration

Après mon départ de Ségou pour la France puis le Sénégal, nous restons en contact avec Oumarou, pour prendre des nouvelles de la famille, et travailler sur sa présentation au colloque « *The Field of the Photographable* ». Nous échangeons ainsi, des écrits, des paroles, des images, des vidéos par courriel, téléphone, WhatsApp, WeTransfer.

<footnote n="7">7. 1re série de 5 photographies : *La subsistance* (2017), exposition collective, Fondation Festival sur le Niger, Ségou. 2e série de 12 photographies : *Ségou ville d'architecture* (2018), Off du Festival sur le Niger, maison des Fau, Ségou. 3e série de 6 photographies : *Les techniques de mon temps* (2019), Biennale africaine de la photographie, Bamako. 4e série de 11 photographies : *Eaux sources de vie* (2018, 2019, 2020), exposées à Ségou lors du Festival sur le Niger 2019. 5e série de 5 photographies : *Peuhl* (2019), Festival africain d'images virtuelles artistiques (FAIVA), Centre culturel Soleil de Bamako. 6e série de 5 photographies : *Espoir* (2020), Off du Festival sur le Niger 2020, maison Yelen.</footnote>
Retour sur notre collaboration :
permuter nos regards, transposer nos méthodes

**Laure Carbonnel.** Je me souviens quand je suis venue chez toi la première fois. Une des premières séries que tu m'as montrée sur ton ordinateur est *Ségou ville d'architecture*. Des bâtiments de la ville sans aucune personne autour. J'étais frappée par le caractère monumental et aussi par le vide qui les entourait. Tu avais retravaillé le ciel et le sol en postproduction. Je t'ai dit qu'en tant qu'ethnologue, je m'intéressais à la manière dont l'architecture, les monuments s'intégraient à la vie des gens, et inversement.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 3. Chambre de commerce et d'industrie du Mali, délégation régionale de Ségou. Série Ségou ville d'architecture, 2018.</figcaption></figure>

© Oumarou Dembele.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 4. Centre culturel Kôrè. Série Ségou ville d'architecture, 2018. Le centre culturel Kôrè a été construit récemment dans un style et des matériaux attribués au royaume bambara de Ségou.</figcaption></figure>

© Oumarou Dembele.
**Oumarou Dembele.** Je me souviens que tu m'as dit que je faisais peu de photographies qui montrent les personnes dans leur activité sociale, quotidienne.

**Laure Carbonnel.** Ma remarque concernait juste cette série, mais il semble qu'elle a influencé la suite de notre collaboration. Une des idées de départ de ma recherche quand je t'ai contacté était de saisir la ville culturelle du point de vue de l'activité quotidienne des habitants. Habituée à l'effervescence des rues, j'ai été d'autant plus frappée par le vide dans ces photographies. J'avais lu des actes de conférences (Acte SEPT 2006) où il était question des monuments qu'il ne fallait surtout pas toucher. J'allais m'entretenir avec des administrateurs de la culture et des entrepreneurs, avec quelques praticiens également. Mais cette ville, ce sont les habitants qui la font aussi, ce sont des objets dans un environnement, et c'est ton regard sur cette vie au quotidien qui m'intéressait. On s'était vu une deuxième fois, je crois, pour se laisser le temps de penser à la manière de procéder.

**Oumarou Dembele.** Puis on a convenu que je ferais des photographies de la vie quotidienne de Ségou, des lieux publics de la région, là où se tiennent des événements culturels, des occasions de rassemblement des habitants et des gens de passage dans ces mêmes lieux. Tu m'avais demandé aussi si je pouvais faire des enregistrements sonores au moment où je faisais mes photos.

**Laure Carbonnel.** Oui, je me disais que cela pourrait permettre une installation mêlant l'ambiance sonore et l'image. J'étais en France quand j'ai reçu ces fichiers audios ainsi que les images. Cela m'a fait très plaisir d'écouter le son en même temps que je visionnais les images chez moi. L'ambiance du marché, des rives du fleuve Niger, de la mosquée, tes interactions avec le réparateur de motos, avec les personnes du studio photo, avec la famille Thiam. En étant témoin, sonore, du déclenchement de la photo dans le flux continu de tes déambulations, je pouvais assister à ta décision de saisir ce moment-là, sous cet angle particulier.

**Oumarou Dembele.** Tu m'avais demandé aussi de poser des questions sur leurs activités et pourquoi l'on dit que Ségou est la ville culturelle du Mali.

**Laure Carbonnel.** Je t'ai demandé cela ? C'était une orientation de ma recherche en tout cas. Je voulais saisir les usages de la notion de *seko ni donko* (chose que l'on fait et chose que l'on sait), qui est une traduction du mot culture en bambara, en le comparant à la notion de *laada* (coutume, usages<fnref n="8" />), que j'avais l'habitude d'entendre dans les conversations pour décrire les danses, musiques, techniques, parures, conduites vécues au quotidien. Tu as eu de belles discussions avec les personnes que tu prends en photographie, cette dame sur sa charrette à âne qui retrace son parcours, le potier qui te raconte son travail...

**Oumarou Dembele.** Ensuite, je t'ai envoyé les images et les fichiers sonores, tu m'as fait des retours intéressants.

**Laure Carbonnel.** C'était surtout une autocritique. Après avoir reçu tes fichiers, j'ai sélectionné ce qui me paraissait les plus belles photographies puisque tu m'avais tout envoyé (avec plusieurs clichés par sujet). Pour mes recherches, d'emblée je me

<footnote n="8">8. Bailleul (2007, 265).</footnote>
suis intéressée aux formes photographiées et ce qu'elles pouvaient apporter (et non
aux lieux que tu avais choisi de photographier<fnref n="9" />). Les photographies défilent ; il y a
en a près de 200 divisées en 8 dossiers, un par journée. Je m'arrête beaucoup plus
longuement sur quelques-unes qui attirent mon attention, celles qui me plongent
dans la matière, dans une relation, dans un mouvement, dans des émotions. En
particulier les images que tu as prises au bord du fleuve. Tu sais photographier l'eau.
La plupart des autres images me touchaient moins, elles me semblaient plus banales,
moins réfléchies. Surprise de ma propre réaction, je me suis rendu compte que j'avais
des attentes qui n'étaient pas explicitées. Puis j'ai discuté de notre travail avec le
réalisateur<fnref n="10" /> à qui j'avais demandé de me transmettre certains de ses photographies
pour un précédent article (Carbonnel, 2016). Pourquoi certaines images me parlent
et d'autres non ? Mes demandes n'allaient vraiment pas dans le bon sens, m'a-t-il
répondu. Il faut choisir entre une prise de son et une prise d'image pour avoir un
résultat de qualité. J'ai été très vague alors qu'il aurait fallu que l'on réfléchisse
ensemble sur des détails en particulier. Je me suis ainsi rendu compte en y repensant
que mon flottement a eu un effet très directif, alors que l'idée en te contactant était
de me laisser inspirer par tes photos artistiques. Il y a eu une confusion des rôles qui
nous a empêchés d'aller jusqu'au bout de notre démarche.

Finalement, qu'est-ce que cela a donné ? Ni l'un ni l'autre n'avons utilisé les
images réalisées dans le cadre de notre première collaboration. Pourtant, ces
premiers échanges ont laissé des traces dans nos travaux respectifs et l'impression
de non-aboutissement nous a conduits à approfondir notre analyse sur nos manières
de travailler.

Les traces de cette collaboration dans nos travaux ultérieurs

*Oumarou Dembele.* Après cette première expérience, j'ai réalisé une série qui porte sur les hommes dans leur milieu, la série *Peuhl* (figure 7, infra) pour l'exposition du festival africain d'images virtuelles artistiques (FAIVA) au Centre Soleil de Bamako.

*Laure Carbonnel.* Dans un article en anglais sur la notion de capitale culturelle (Carbonnel, 2021), j'ai mené une analyse qui intègre l'architecture sans aborder la vie quotidienne autour. Ta série *Ségou ville d'architecture* m'a donc probablement inspirée parce qu'elle induit une lecture que j'ai interrogée, en particulier le rôle du caractère historique attribué à des bâtiments nouvellement construits (Carbonnel, 2021).

<footnote n="9">9. À la différence d'une étude comme celle menée par Elisa Bignante (2010).</footnote>

<footnote n="10">10. J'avais contacté Jethro Massey après avoir vu ses photographies des personnes avec qui j'avais travaillé pendant mes recherches doctorales. On trouve sur internet énormément de photographies des *kɔrɔdugaw* qui se donnent en spectacle dans l'espace public. Celles-ci m'avaient énormément touchée car je retrouvais à la fois toute la beauté du jeu bouffon mais aussi celle des personnes que j'avais côtoyées au quotidien. J'ai donc puisé dans son stock de photographies, prises un an après mon départ du Mali, pour les intégrer dans un article publié dans la revue *Techniques et Culture* (Carbonnel 2016).</footnote>
Les clichés que tu as pris dans le cadre de notre collaboration ont aussi orienté un autre article. Cette fois, ce n'est pas une image qui se répète (celle de bâtiments), mais une série de différentes photographies et enregistrements sonores : au marché hebdomadaire ; auprès des piroguiers qui transportent les habitants d'une rive à l'autre (figure 5) ; auprès des décorateurs de poteries qui relatent le mouvement de ces objets produits de l'autre côté du fleuve puis décorés à Ségou pour y être vendus ; de la femme en charrette à âne qui apporte son bois en ville chaque semaine. Toutes ces situations saisies sont liées au mouvement de convergence vers le cœur économique de la ville que j'avais pu éprouver dès mon premier séjour de terrain et que j'ai intégré à mon étude de la fabrique d'une capitale culturelle dans le prisme de trois rassemblements festifs (Carbonnel 2020, 93-96).

Ainsi, sans le vouloir, nous avons en quelque sorte partagé nos regards. Mais ce n'était pas ce que je recherchais au départ.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>**Figure 5.** Piroguier, jour de marché, octobre 2019
Travail non exposé réalisé dans le cadre de la collaboration avec L. Carbonnel.
© Oumarou Dembele.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

## Jour de marché à Ségou

Enregistrement sonore, 1 mn 49. Fichier MP3 (1,5 Mo).

Laure Carbonnel, 2019.

Identifiant permanent : https://doi.org/10.34847/nkl.86ffvac4.
La photographie artistique dans la pratique ethnologique

En 2021, Oumarou a ouvert un studio photo dans un quartier nouvellement construit
à Ségou. La porte d'entrée ouvre sur une première salle, sur ses murs blancs sont
accrochées les photographies d'art d'Oumarou. Un rideau sépare la partie arrière
où l'un de ses collaborateurs s'affaire derrière un ordinateur. Près de la porte arrière
donnant sur une cour, le thé chauffe sur un petit fourneau. À gauche, une porte est
fermée : il s'agit du bureau d'Oumarou où désormais il me parlera de son travail
artistique lorsque je suis à Ségou.

Le choix de l'image : retour sur l'acte de création photographique

Les lignes qui suivent sont issues de la transcription et la traduction de la vidéo
où Oumarou commente en bambara ses photographies exposées (voir Annexe). Son
propos est ici recomposé suivant trois axes : le discours sur l'art, l'attention aux
formes, et le cadre de légitimation.

Laure Carbonnel. Dans l'appel<fnref n="11" />, il y a une question : « Que voulez-vous faire en prenant des photos spécifiques ? » Je me demandais aussi ce qui t'avait amené à prendre ces photographies. Par exemple tu as montré des séries exposées, est-ce que le thème des expositions t'a orienté ?

Oumarou Dembele. Il n'y a que deux expositions, réalisées à la suite d'une master class, où on devait répondre à un thème : la série *Techniques de mon temps*, et la série *Peuhl*<fnref n="12" /> (2020). Cette dernière rejoint tes questionnements. On parle de concept de paix au Mali et des manières de stabiliser l'entente. Pour nous qui travaillons avec l'image (ja), comment peut-on montrer cela avec des photographies ? J'ai réfléchi et j'ai pensé aux Peuhls. Parce que, depuis quelques années, chaque fois que l'on parle de conflits, on entend toujours le mot peuhl (fula). Les Peuhls et les Dogons (suite aux conflits dans le centre du pays), les Peuhls et les militaires, les Peuhls et les Bambaras (que l'on dit souvent en conflit dans la région majoritairement bambara de Ségou, car les troupeaux vont parfois piétiner les champs). Or, les Peuhls, ce sont des habitants du Mali, ce sont nos voisins. Si on parle de ce groupe socioculturel, on pense au travail qui lui est associé, le fait de garder le bétail, de l'emmener en brousse. J'ai sélectionné cinq images pour l'exposition, qui présentent un berger peuhl dans sa relation avec son troupeau<fnref n="13" />. J'ai voulu montrer<fnref n="14" /> que ces Peuhls sont aussi des

<footnote n="11">11. « The Field of the ‘Photographable’: From the Global North to the Global South and from the Global South to the Global North ». *Calendar*, 10 février 2020. https://calenda.org/748441. Fichier PDF : https://calenda.org/748475?file=1 [archive].</footnote>

<footnote n="12">12. Réalisée dans le cadre de la *master class* de Seydou Camara et Amadou Kamate organisée par le Centre Soleil de Bamako sur le thème « La cohésion sociale et la paix, la voix des sans voix ».</footnote>

<footnote n="13">13. Un homme peuhl photographié derrière un bœuf (figure 6) ; un bœuf au travers du Peuhl ; le troupeau et son berger ensemble, et enfin un portrait, sur fond de ciel bleu.</footnote>

<footnote n="14">14. J'apprendrai lors de mon séjour suivant à Ségou que la relation de causalité est inversée puisque le discours a été élaboré après les images. Le travail de composition artistique intègre aussi une dimension discursive.</footnote>
Maliens. Ils gardent les troupeaux, ce qui signifie que partout où ils sont, là où ils vont, c'est un endroit de paix. Parce que forcément, ils ne sont pas loin des points d'eau, pas loin de l'herbe, donc il y a de la nourriture, de la bonté (youmaya), de la vie (ni), du voisinage. On parle de querelles avec les Peuhls, mais en fait, c'est aussi le lait que l'on boit, la viande que l'on mange, puisqu'ils sont les gardiens des troupeaux. Donc je me suis concentré sur le travail dans lequel ce groupe socioculturel est spécialisé, pour montrer que c'est une source de bien-être et d'entente.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 6. Série Peuhl, 2020</figcaption></figure>

© Oumarou Dembele.

Les autres séries, je les constitue au fil du temps. Je ne pars pas tous les jours prendre des images, je réfléchis parfois, ou bien je pars avec mon appareil photo.

Je m'arrête quand quelque chose attire mon regard. Ce garçon qui fait un jet d'eau avec sa bouche (figure 7, rangée du bas, deuxième cliché en partant de la gauche), je l'ai mis en scène, car j'aimais la couleur jaune de son t-shirt. Puis j'ai travaillé sur la couleur du fond, avec un dégradé allant du jaune au bleu, du chaud au frais. Ce petit garçon près des berges (figure 7, clichés à droite du photographe), c'est sa position qui m'a intéressé. Alors je me suis assis à côté de lui, et j'ai pris des photographies. Et puis c'était drôle, en pleine pandémie de coronavirus, quand on ne parlait que d'hygiène, les enfants jouaient et se lavaient dans le marigot, mais l'eau était un peu boueuse, donc ils n'arrivaient pas à être bien propres ! Parfois, je pars aussi sur le fleuve en pirogue. J'ai pris cette photographie (figure 7, rangée du bas, troisième cliché en partant de la gauche), car j'aimais beaucoup la texture de l'eau, sa couleur.

Des événements, des situations peuvent orienter mes photographies. Celle-ci (figure 7, rangée du haut, premier cliché en partant de la gauche), je l'ai prise au
<figure><img src="image_11.png" /></figure>

**Figure 7.** Extrait de la vidéo de l'exposition photographiques
Oumarou Dembele devant ses photographies. Studio multimédia Yelen, Ségou,
22 mars 2021.
Identifiant permanent de la vidéo : https://doi.org/10.34847/nkl.689eko1q.

moment où il y avait des problèmes d'eau potable dans la ville de Ségou. C'était tout
au début de la pandémie aussi. Des camions-citernes venaient dans les quartiers
pour ravitailler les habitants. Je me suis souvenu de nos discussions, sur la vie de
quartier, et je suis allé prendre cette image. L'idée aussi était que la photo serve de
repère, sur cette période et la manière dont on l'a vécue.

Ce qui me pousse sur une voie, c'est aussi l'effet de la photographie et les
commentaires de mes aînés. Par exemple, dans la série sur l'eau sur fond bleu, j'ai
commencé par prendre une photo, celle de l'enfant qui joue avec le robinet (figure 2
et figure 7, rangée du bas, premier cliché en partant de la gauche). On sait, les enfants
aiment trop jouer avec l'eau, ils s'approchent toujours des sources d'eau. J'ai montré
cette image à un aîné qui m'a encouragé à poursuivre sur cette voie. Ce qui me
plaisait vraiment, c'est de bien voir la forme de l'eau au-dessus des corps. Je n'ai pas
fait de gros traitements, j'ai juste travaillé sur le cadre et le ciel bleu pour bien faire
ressortir les traces de l'eau. Dans la série, on voit aussi les différents récipients qui
permettent de s'asperger d'eau, de créer cette relation. Toutes les classes d'âge sont
représentées. J'aimais aussi l'émotion suscitée par les images. En les voyant, cela
nous donne envie d'eau. Il fait très chaud à Ségou, et il y a de la poussière aussi. Cette
eau rafraîchit les corps et les esprits, elle enlève toutes les saletés, elle est source de
bonne santé. Cela rejoint également les questions de préservation des ressources en
eau, du réchauffement climatique.

Tout cela prend du temps. Pour la série *Eaux sources de vie*, entre la première et la dernière photographie, il y a deux ans d'intervalle, avec des prises de vues de chaque côté du fleuve. La série *Espoir*, j'ai commencé il y a trois mois, je travaille toujours sur la lumière<fnref n="15" />.

<footnote n="15">15. Ces images ont été exposées à Ségou en décembre 2022.</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Figure 8. Série Espoir, 2020
© Oumarou Dembele.</figcaption></figure>

Je réfléchis aussi avant de prendre des images et après pour les améliorer. Par exemple, *Ségou ville d'architecture*, l'une de mes premières séries. L'exposition « Off » était libre, mais j'ai été inspiré par le thème du Festival sur le Niger. J'ai exposé chez l'une des familles de mon quartier. J'avais envie de montrer les différentes architectures de la région, et de montrer les relations entre les divers bâtiments. On voit l'architecture coloniale, avec la mairie par exemple, l'architecture récente, l'université de Ségou, l'échangeur, et aussi l'architecture ancienne en terre crue, celle qui est associée au royaume de Ségou. Donc, je voulais montrer les bâtiments, à la fois les époques de constructions différentes qui cohabitent, et aussi témoigner avec ces photographies sur la ville de Ségou telle que je la vois en 2018.

J'ai travaillé ces images avec l'aide d'un artiste peintre. On a beaucoup discuté, je ne suis pas peintre moi-même, mais j'aime beaucoup le travail sur la couleur. On a regardé ensemble des illustrations, on a étudié les ressemblances avec les peintures. À l'époque, je travaillais aussi beaucoup sur le sol et le ciel de mes photographies. Si l'on regarde une autre série, *Espoir*, c'est une mise en scène, donc je la pense en amont, la position des personnes que je photographie, la lumière, les lieux où je prends cette photo. Je n'ai pas terminé cette série, je suis toujours dans ma recherche.

*Laure Carbonnel.* Tes propos résonnent avec différents écrits. Becker (1975) rappelle que pour se faire reconnaître, les premiers photographes d'art aux États-Unis se sont appuyés sur les disciplines inscrites de longue date dans le domaine académique des Beaux-arts, et en particulier la peinture, en nouant notamment des collaborations. Cette collaboration, c'est aussi une communauté artistique qui
permet d'échanger sur ses travaux, d'affiner son regard, ce qui te manque, me disais-
tu à Ségou. C'est aussi un lieu où élaborer un discours. C'est l'une des principales
choses qu'Hama Goro, le fondateur du Centre Soleil, a apprise lorsqu'il s'est rendu
aux Pays-Bas pour poursuivre ses études dans le domaine de la peinture<fnref n="16" />.

Ce discours répond à des attentes bien précises. La présentation de l'œuvre,
comme celle que tu m'as transmise sur ta série « Peulh » par exemple, apparaît
comme une intention préalable au geste de prendre l'image alors que le discours
s'est finalement construit et affiné dans le temps, en prenant appui aussi sur
les commentaires de proches. Le chercheur en sciences sociales comme l'artiste
suivent ce double mouvement paradoxal de confronter matières et matériaux à des
formes reconnaissables au sein de leurs champs qui rendent le travail présentable
ou non. C'est ce que nous avons fait ensemble, et avec nos différents lecteurs, au
cours de ce travail de rédaction

Je trouve intéressant de parler comme tu l'as fait de ce qui te guide pour prendre
des images, autrement dit ce qui guide ton regard, une couleur, une position. C'est
un sujet assez peu abordé en ethnologie, alors qu'il a toute sa pertinence. On peut
envisager cette question sous trois angles, liés. Le premier est où est-ce que je porte
mon regard, où est-ce que je me dirige concrètement lorsque je suis sur le terrain.
Mes propres mouvements impliquent un premier espace d'observation. Le deuxième
angle serait qu'est-ce que l'on veut que je voie. Pendant ma thèse, les bouffons rituels
que je suivais avaient ainsi l'habitude de me dire de regarder telle ou telle action
en cours. En particulier quand je filmais. La caméra pouvait cristalliser certaines
situations, tout autant qu'elle me permettait d'entrer dans la texture des situations,
avec des détails pouvant sembler insignifiants ou mineurs pour les acteurs (Piette
2009), mais qui étaient fondamentaux pour que je puisse moi saisir l'équilibre
bouffon. Cette granularité des situations ne prend sens qu'au sein des formes que ces
détails qualifient, de relations dans lesquelles se déploient les significations. Ce qui
nous conduit au troisième angle : une attention qui est structurée également par des
connaissances. Ces connaissances sont celles acquises auprès de nos interlocuteurs
ou celles acquises dans le champ académique.

Par exemple c'est en travaillant avec les bouffons rituels sur la fabrication de leurs
parures, que mon attention a été soudainement captivée par le détail de ces parures,
et par tous les éléments jonchant le sol et susceptibles de les composer. De même
que la lecture de Goffman (1973) a ouvert mon champ de vision sur les territoires du
moi. C'est cette connaissance qui structure la perception, et une perception accrue
qui structure la connaissance que je recherchais certainement en faisant appel à un
photographe professionnel. Pour saisir cette intersection entre le travail d'artiste
photographe et celui d'ethnologue, c'est à moi de m'interroger : qu'est-ce qui guide
mon regard sur l'une ou l'autre de ces images ? Pourquoi certaines d'entre elles me
parlent plus que d'autres ? Quel est le contour et quelle est la place de la dimension
esthétique et artistique pour la photographie et l'ethnologie ?

<footnote n="16">16. Entretien réalisé par Laure Carbonnel avec Hama Goro, Bamako, mai 2021.</footnote>
## De l'objet photographié à la photographie comme objet

La coïncidence fait que parmi les nombreuses photographies prises par Oumarou dans la ville de Ségou dans le cadre de notre collaboration figure un lieu, un rond-point qui jouxte le quartier du grand marché où se croisent chaque lundi charrettes à âne, motos-taxis, porteurs, vendeurs et acheteurs provenant de dizaines de localités alentour. Or, ce même rond-point fait partie de la série artistique exposée appelée *Subsistance*. Je trouvais que ces deux séries d'images étaient très différentes (figures 9 à 11) et je cherchais à connaître le point de vue d'Oumarou à ce sujet avant d'analyser ce que produit cette différence.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Figure 9. Photographie « artistique ». Série La subsistance, 2018
© Oumarou Dembele.</figcaption></figure>

**Laure Carbonnel.** Quelle est la différence pour toi entre l'image du rond-point de ta série *Subsistance* et celle que tu as prise dans le cadre de notre collaboration ?

**Oumarou Dembele.** Il y a des photos artistiques et des photos documentaires. On dirait en bambara *seko ni donko, photo la, ani seko ni donko baara, kelen tè :* savoirs et savoir-faire dans une photo et le travail de ces savoirs et savoir-faire, ce n'est pas pareil. Par exemple, il y a des photographies pour documenter un travail ou une technique, que ce soit d'un agriculteur ou d'un artisan. On peut leur poser des questions sur ce qu'ils font. Mais dans les photographies artistiques, les photographies que tu prends, c'est ton propre travail d'artiste que tu montres. Dans les photographies documentaires, tu ne cherches pas à véhiculer autre chose que ce que tu montres. Par exemple, tu peux montrer des chanteurs dans une fête. Tu la documentes en prenant en photo la personne devant son micro. Mais pour des photographies artistiques, tu vas chercher autre chose : par exemple l'émotion de ce chanteur qui a le micro en main. La manière dont je comprends les photos d'art,
c'est qu'il y a toujours quelque chose que tu veux montrer en plus. Par exemple, un artisan tisserand guisedala. Tu peux prendre une photographie de la personne avec ses outils pour documenter son travail. Ou bien tu peux chercher une création : en prenant une photo de la matière, le fil coton ; en travaillant sur la couleur.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Figures 10 & 11. Photographies « documentaires » prises dans le cadre de la collaboration entre O. Dembele et L. Carbonnel, 2019</figcaption></figure>

© Oumarou Dembele.
**Laure Carbonnel.** Quelle est la différence pour toi entre l'image du rond-point de ta série *Subsistance* et celle que tu as prise dans le cadre de notre collaboration ?

**Oumarou Dembele.** Il y a des photos artistiques et des photos documentaires. On dirait en bambara *seko ni donko, photo la, ani seko ni donko baara, kelen tè* : savoirs et savoir-faire dans une photo et le travail de ces savoirs et savoir-faire, ce n'est pas pareil. Par exemple, il y a des photographies pour documenter un travail ou une technique, que ce soit d'un agriculteur ou d'un artisan. On peut leur poser des questions sur ce qu'ils font. Mais dans les photographies artistiques, les photographies que tu prends, c'est ton propre travail d'artiste que tu montres. Dans les photographies documentaires, tu ne cherches pas à véhiculer autre chose que ce que tu montres. Par exemple, tu peux montrer des chanteurs dans une fête. Tu la documentes en prenant en photo la personne devant son micro. Mais pour des photographies artistiques, tu vas chercher autre chose : par exemple l'émotion de ce chanteur qui a le micro en main. La manière dont je comprends les photos d'art, c'est qu'il y a toujours quelque chose que tu veux montrer en plus. Par exemple, un artisan tisserand *guisedala*. Tu peux prendre une photographie de la personne avec ses outils pour documenter son travail. Ou bien tu peux chercher une création : en prenant une photo de la matière, le fil coton ; en travaillant sur la couleur.

Bien sûr, dans les photographies documentaires, tu peux trouver de l'art, parce que tu vas chercher à faire passer quelque chose. Mais tu prends juste la photographie et tu la montres, il n'y a pas de travail supplémentaire. La photographie d'art, soit elle est d'emblée magnifique, soit tu la retravailles pour faire ressortir un élément, comme l'eau dans les photographies de la série *Eaux sources de vie*.

**Laure Carbonnel.** La différence entre image documentaire et artistique a fait couler beaucoup d'encre dans les milieux académiques, elle est probablement plus complexe que cela. Toi-même tu disais que ta série sur l'architecture était en quelque sorte documentaire car elle prend une image des bâtiments de la ville. Comme tu le dis, la photographie documentaire peut entrer dans le champ artistique, même si les auteurs s'en défendent ou y voient une acception différente<fnref n="17" />.

Tu as utilisé une autre expression intéressante en bambara qui fait déplacer le sujet ou l'objet du contenu de la photo à la photographie elle-même. Donc pour l'ethnologue tu as choisi de faire de la photographie documentaire et non une photographie artistique. Cela résonne avec ma remarque sur ta série *Ségou ville d'architecture*. Je me rends compte également que ta proposition est cohérente avec la place de la photographie dans le champ même de l'ethnologie.

<footnote n="17">17. « Si l'identité artisanale est souvent revendiquée par nos photographes, rares sont ceux qui réclament, même timidement, le statut d'artiste, et "artiste" est aux yeux de beaucoup synonyme d'expertise professionnelle, de maîtrise inégalée de tours de main plus que défini comme une recherche désintéressée du beau » (Ouedraogo 2003, 102).</footnote>
## Illustration ? Description ?

### L'image comme mise en présence dans les écrits ethnologiques

Des chercheurs en sciences sociales entretiennent une relation privilégiée avec la photographie documentaire (Becker 2001 ; Maresca 2007) : « À la différence de la photographie contemporaine produite au nom de l'art, les trois genres photographiques dont il est question ici [sociologie visuelle, photographie documentaire et photojournalisme] cherchent à fournir un contexte social explicite pour les photographies qu'ils génèrent » (Becker 2001, 339). La photographie documentaire se caractérise par la relation avec les enquêtés, par le souci d'être fidèle à la situation observée, par son caractère informatif, même si elle n'est plus considérée comme un outil objectif de captation d'un réel, mais dans sa dimension processuelle et relationnelle (Conord 2007). C'est elle qui est la plus souvent mentionnée en sociologie visuelle, avec la volonté qu'elle ne soit pas juste « illustrative », mais la base du travail de recherche.

Mais la notion d'illustration pose également une relation hiérarchisée entre image et texte qui peut être repensée. Même si le texte précède l'image dans le choix de composition, l'image nourrit le travail de recherche dans tous les cas. Tout d'abord, car la perception de l'auteur a nécessairement précédé l'analyse formulée dans le texte. Ce serait alors l'analyse qui, en déployant la perception, serait en position d'illustrer l'image : « One has to “see” the phenomenon long before one can formulate it scientifically » (Arnheim 1943, 72). Aussi, l'intérêt d'une image dans un article scientifique est moins de créer une relation avec le texte, que de créer une relation avec le lecteur qui parcourt les pages. Les images ouvrent le champ à un regard périphérique lorsque les pages se tournent. Elles attirent l'attention, encadrent visuellement le propos, elles ont une qualité sensible immédiatement perceptible. Par les images, le lecteur est mis en présence avec des lieux, des matériaux, des couleurs, des mouvements, des configurations. Le lecteur n'a pas besoin d'entrer dans le texte, c'est l'image qui vient à lui et qu'il peut ensuite explorer à sa guise.

Or, cette mise en présence par l'image est loin d'être aisée à créer. Malgré ma proximité avec les bouffons rituels que j'ai suivis pendant plusieurs années, les quelques photographies que j'avais prises sans aucune compétence technique ni regard esthétique me semblaient distantes, donnant une impression d'étrangeté. Ce sont d'autres photographies qui m'ont paru plus justes. Celles prises par un réalisateur préparant un documentaire et qui, en quelques jours au Mali, a su capter quelque chose de la personnalité des *kɔrdugaw* que je fréquentais et quelque chose de leur pratique bouffonne. Les autres photographies, tirées de mes propres films, introduisaient le lecteur à des situations plus difficiles à provoquer, ou à un regard plus particulier (une série de détails de parures en mouvement).

Une seconde fonction attribuée à la photographie, la description, implique un cadre large, à être exhaustive, précise. Dans mes recherches, j'ai utilisé un autre support, la vidéo, pour servir de base à mes descriptions portant sur des mouvements musicaux et dansés, ainsi que des interactions. Pour l'architecture, l'image seule ne pouvait
suffire, le dessin, en tant qu'« outil d'investigation » (Arango *et al.* 2022, 383) aurait
peut-être été davantage utile pour saisir les détails de construction. L'hypothèse,
que je développerai dans la prochaine section, est qu'une certaine esthétisation par
l'accentuation d'un détail peut potentiellement mieux nourrir la description que le
caractère exhaustif de l'image.

Au-delà de la relation au texte (l'illustration) et de la relation avec l'objet photographié (la description), l'image qui compose un article scientifique est une forme à part entière qui engage une triple relation. La première est celle du photographe (et ethnologue le cas échéant) et de la personne photographiée réunis dans une situation partagée et négociée (Conord, 2007). La seconde est la relation entre les différents matériaux, écrits, sonores, visuels, qui composent l'argument scientifique et le déterminent à la fois. La troisième est la relation avec le lecteur, assurée par l'éditeur qui s'attache à affiner la forme finale.

Quelle est la particularité de cette relation à laquelle la photographie donne prise ? Dans les trois cas, elle repose sur des processus de perception des formes, sur les relations qui donnent sens à l'image, sur l'éclairage nouveau ou décalé que l'art comme la science sont susceptibles de véhiculer. C'est ici également que le travail esthétique trouve toute sa pertinence dans la recherche scientifique.

Un travail de composition

« [Dürer] a prélevé des plantes pour créer cette œuvre incroyablement naturaliste, mais totalement artificielle et mise en scène. » (Propos de Christof Metzger, conservateur en chef au musée de l'Abertina, dans *Moi, Albrecht Dürer* [film], 2021.)

Si je regarde les photographies du rond-point qu'Oumarou considère comme documentaires (figures 10 et 11, voir *supra*), elles ne me disent rien de spécifique, car je connais déjà les lieux. Tous les détails y sont, mais aucun n'émerge en particulier. En observant l'image, je *reconnais* les lieux, ses usages, ce qui signifie que je ne vais pas plus loin dans la perception. La photographie du même lieu qu'Oumarou caractérise d'artistique (figure 9), dans laquelle il a enlevé des détails, retravaillé les couleurs, élaboré une composition, est une proposition. Elle montre l'intention de l'auteur de mettre en avant certaines dimensions non pas seulement par le cadre, comme dans la photographie documentaire, mais en en modifiant des éléments, ce qui redéfinit les liens pertinents. Les couleurs du sol et du ciel homogénéisées élargissent l'horizon, construisent une perspective. Les personnages ne sont plus seulement des passants dans un environnement encombré. Ils deviennent signifiants, en tant que figures principales dans leur relation avec les quelques éléments restants : le monument rond-point et l'horizon, un bâtiment qui reste dans le prolongement esthétique du sol situé au fond. Un regard intéressé par les monuments pourra y voir à la fois sa qualité d'œuvre au cœur de la politique culturelle de la ville, mais aussi un mobilier urbain qui normalise la ville (Guinard, 2013), sans pour autant que les passants n'y prêtent plus d'attention. Mais en s'attardant sur le titre de la série *Subsistance* et sur l'ensemble des images qui la compose, la figure principale est moins le monument en
soi que le lieu associé : le marché pour le rond-point, en tant que cœur économique ;
la mosquée en tant que lieu de recueillement mais aussi de mendicité. L'attention se
déplace alors sur les charges portées par tous les personnages, des fruits à vendre,
un sac de céréales... La relation entre les monuments imposants, immobiles, les
personnes chargées, et le ciel jaune qui les entoure, créé un contraste qui fait ressortir
la fragilité des personnages mais aussi leur force et leurs aspirations.

C'est ainsi que John Dewey caractérise la perception esthétique qui n'est pas séparée de la société : « La représentation ne porte pas sur des objets en tant que tels (...) certaines relations de lignes et de couleurs deviennent importantes, “pleines de sens” et tout le reste est subordonné à l'évocation de ce qu'impliquent ces relations, omis, altéré, ajouté, transformé, afin d'en assurer la transmission » (Dewey 2021 [1934], 160).

La dimension esthétique dans la photographie permet d'opérer des sélections, de
souligner des relations entre certains éléments, de créer une émotion particulière,
de dire quelque chose sur l'action en cours, et non juste de la décrire. Or il en va
de même pour la recherche en anthropologie. Elle va au-delà de la documentation,
de la liste systématique, car elle ne vise pas à fournir des informations que les
personnes concernées sauraient mieux relater. Elle interroge les évidences, les met
en perspective, et ainsi éclaire des processus au fondement des phénomènes sociaux.
Pour cela, comme dans la photographie et comme dans la perception ordinaire,
l'anthropologue travaille sur le cadre, sur la relation entre le fond et les figures, en
choisissant des points de vue, en soulignant des aspects insignifiants en apparence
dans le sens où ils n'ont pas besoin d'être explicités, mais qui donnent dans le même
temps la texture, des accroches ou des saillances par lesquelles s'opèrent le travail
de co-construction de la perception et du sens (des prises sur le monde, Bessy et
Chateauraynaud 2014). L'ethnologue, comme le bouffon et l'artiste, souligne des
dimensions de la société en retranscrivant des ambiances, des sensations (de poids,
d'endurance, de fluidité, de vitalité), un quotidien réaffirmé par des gestes esthétiques.
C'est en cela que la photographie d'art pourrait être une source pour les descriptions
et analyses ethnologiques.

Ainsi, en voyant certaines images artistiques, j'ai eu le réflexe de confronter le
contexte social, évoqué par Becker plus haut, au dénuement qu'elles présentaient.
Pourtant, j'avais contacté un artiste photographe pour renouveler mon regard dans
une ville que j'avais bien souvent arpentée, pour approcher une matérialité, une
relation, une émotion, une perspective que je n'avais pas adoptée. Cette attente
contradictoire de même que les questions soulevées par les différences entre
les photos artistiques et les images prises par Oumarou dans le cadre de notre
collaboration nous ont permis finalement d'éclairer nos approches. L'expérience
sera donc à reconduire en privilégiant cette fois l'exploration de de traits particuliers
qui pourront nourrir à leur façon nos pratiques respectives.
Bibliographie

Acte SEPT. 2006. *Stratégie de création d'une politique culturelle*. Acte du séminaire juillet 2005, Bamako. Bamako : Librairie Traoré.

Adam, Jean-Michel, Marie-Jeanne Borel, Claude Calame, et Mondher Kilani. 1990. « Anthropologie, épistémologie, sémiologie ». *Le discours anthropologique description, narration, savoir*, 8-20. Sémiotique. Paris : Méridiens Klinksieck.

Arango, Luisa, et al. 2022. « Appréhender les relations à la nature en Afrique par le dessin sur le terrain : Un entretien croisé entre Delphine et Élodie Chevalme, Émilie Guitard, Céline Lesourd et Nicolas Deleau, animé par Luisa Arango ». *Sources. Materials & Fieldwork in African Studies*, n° 4 : 381-408. https://www.sources-journal.org/863 ; https://hal.science/SOURCES/halshs-03705036/.

Arnheim, Rudolf. 1943. « Gestalt and Art ». *The Journal of Aesthetics and Art Criticism* 2 (8): 71-75. https://doi.org/10.2307/425947.

Becker, Howard S. 1975. « Art Photography in America ». *Journal of Communication* 25 (1): 74-84. https://doi.org/10.1111/j.1460-2466.1975.tb00556.x.

Becker, Howard S. 2001. « Sociologie visuelle, photographie documentaire et photojournalisme ». *Communications* 71 (1) : 333-51. https://doi.org/10.3406/comm.2001.2091.

Bessy, Christian, et Francis Chateauraynaud. 2014. *Experts et faussaires pour une sociologie de la perception*. 2ᵉ édition augmentée d'une postface. Pragmatismes. Paris : Éditions Pétra.

Bignante, Elisa. 2010. « The Use of Photo-Elicitation in Field Research: Exploring Maasai Representations and Use of Natural Resources ». *EchoGéo* 11. https://doi.org/10.4000/echogeo.11622.

Bailleul, Père Charles. 2007. *Dictionnaire bambara-français*. Bamako : Éditions Donniya.

Borel, Marie-Jeanne. 1990. « Le discours descriptif, le savoir et ses signes ». In *Le discours anthropologique : description, narration, savoir*, dirigé par Jean-Michel Adam, Marie-Jeanne Borel, Claude Calame, et Mondher Kilani, 21-64. Sémiotique. Paris : Méridiens Klinksieck.

Carbonnel, Laure. 2016. « Des rebuts captivants : un nouvel ordre bouffon au cœur de la collectivité ». *Techniques & Culture*, n° 65-66 : 370-385. https://doi.org/10.4000/tc.8122

Carbonnel, Laure. 2019. « Jouer sur la perception des choses. La composition de parures bouffonnes au Mali ». *Valeurs et matérialités*, dirigé par Frédéric Keck, 29-45. Æsthetica. Paris : Presses de l'ENS. https://doi.org/10.4000/books.editionsulm.2557.

Carbonnel, Laure. 2020. « Quand la ville et l'événementiel se façonnent mutuellement. Des mondes de la culture à Ségou au Mali ». *Journal des anthropologues*, n° 162-163 : 85-99. https://doi.org/10.4000/jda.10010.

Carbonnel, Laure. 2021. « From Heroes to Places Bureaucratization and the Role of Architecture in the Making of a Cultural Capital in Mali ». *Francia. Forschungen zur westeuropäischen Geschichte* 48 : 481-492. https://doi.org/10.11588/fr.2021.1.93966.

Conord, Sylvaine. 2007. « Usages et fonctions de la photographie. » *Ethnologie française* 37 (1) : 11-22. https://doi.org/10.3917/ethn.071.0011.

Delaplace, Grégory. 2014. « Retoucher les morts : Les usages magiques de la photographie en Mongolie. » *Terrain*, n° 62 : 138-151. https://doi.org/10.4000/terrain.15390.

Dewey, John. 2021 [1934], *L'art comme expérience*. Folio essais. Paris : Gallimard.
Dittmar, Pierre-Olivier, et Frédéric Joulian. 2015. « Éditorial : Art, design et technologie culturelle ». *Techniques & culture*, n° 64 : 6-17.
https://doi.org/10.4000/tc.7554.

Elder, Tanya. 1997. *Capturing Change the Practice of Malian Photography 1930s–1990s*. Linköping : Linköping University.

Guinard, Pauline. 2013. « L'art, un outil de normalisation de la ville ? Le cas de Johannesburg ». *Urbanités*, 25 septembre 2013. https://www.revue-urbanites.fr/chroniques-lart-un-outil-de-normalisation-de-la-ville-le-cas-de-johannesburg/[archive].

Gibson, James. 1986. *The Ecological Approach to Visual Perception*. New York : Psychology Press. https://doi.org/10.4324/9781315740218.

Goffman, Erving. 1973. *Les relations en public. La mise en scène de la vie quotidienne II*. Paris, Les Éditions de Minuit.

Gombrich, Ernst Hans, et Didier Eribon. 1998. *Ce que l'image nous dit, entretiens sur l'art et la science*. Latitudes 16. Paris : Diderot multimédia.

Kilani, Mondher. 1990. « Les anthropologues et leur savoir : du terrain au texte ». In *Le discours anthropologique : description, narration, savoir*, dirigé par Jean-Michel Adam, Marie-Jeanne Borel, Claude Calame, et Mondher Kilani, 65-100. Sémiotique. Paris : Méridiens Klinksieck.

Koffka, Kurt. 1935. *Principles of Gestalt Psychology*. Londres : Routledge & Kegan Paul.

Maresca, Sylvain. 2007. « Photographes et ethnologues ». *Ethnologie française* 37 (1) : 61-67. https://doi.org/10.3917/ethn.071.0061.

Moore, Allison. 2014. « A Lightness of Vision: The Poetics of Relation in Malian Art Photography. » *Social Dynamics* 40 (3): 538-555.
https://doi.org/10.1080/02533952.2014.991181.

Nimis, Erika. 2005. *Photographes d'Afrique de l'Ouest : L'expérience yoruba*. Hommes et sociétés. Paris : Karthala ; Ibadan (Nigéria) : IFRA-Nigeria.

Ouedraogo, Jean-Bernard. 2003. *Arts photographiques en Afrique, technique et esthétique dans la photographie de studio au Burkina Faso*. Paris, Budapest, Torino : L'Harmattan.

Piette, Albert. 2009. « L'action en mode mineur : une compétence impensée », In *Compétences critiques et sens de la justice*, dirigé par Marc Breviglieri, Claudette Lafaye et Danny Trom, 251-260. Paris : Economica.

Rosenthal, Victor et Yves-Marie Visetti. 1999. « Sens et temps de la Gestalt ». *Intellectica* n° 28 :147-227. https://doi.org/10.3406/intel.1999.1778.

Skinner, Ryan. 2009. « Artistiya. Popular Music and Personhood in Postcolonial Bamako, Mali ». Thèse de doctorat. New York : Columbia University.
https://www.proquest.com/docview/304864287.

Filmographie

Moi, Albrecht Dürer. 2021. Réalisé par Marie Noëlle. Arte, 90 mn. https://www.youtube.com/watch?v=OhI-WhKdA0I.
Archive : https://web.archive.org/web/20211202161746/https://www.arte.tv/fr/videos/092110-000-A/moi-albrecht-duerer/.
Annexe: Transcription d'une vidéo réalisée par Oumarou Dembele, artiste photographe, au sujet de ses œuvres

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

Visite de l'exposition photographique Oumarou Dembele,
Studio multimédia Yelen

Commentaires des photographies par l'auteur, en langue bambara. 22 mars 2021.

Vidéo, 28 mn 36. Fichier MP4 (354 Mo).

Laure Carbonnel, 2021.

Identifiant permanent : https://doi.org/10.34847/nkl.689eko1q.

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

Cette vidéo a été réalisée pour nourrir une réflexion sur la relation entre photographie d'art et anthropologie. Oumarou Dembele parle parfaitement français, mais Laure Carbonnel lui a suggéré de réaliser cette vidéo en bambara qui est aussi sa langue natale, car chaque langue véhicule un imaginaire, des concepts spécifiques. Certains de ces concepts sont d'ailleurs exprimés en français.

Transcripteur : Banjugu Daraame

Série « Eau source de vie »

[Laure, ça va?] səkənə məgəw kəri tɔɔrə si t'aw la, i ka məgəw kəri basi si tɛ yen. An ka Série explication [toujours] [Eau source de vie], i bɛna ye an dɛlila ka baara kɛ nin kan [Eau source de vie], i b'a ye məgəw bɛka ji k'u fari kan, i b'a ye ni məgə bɛ ji k'a farin kan, ni farikolo ka kalan, a bɛ [température] yɛlɛma, a bɛ farikolo [sensation] d'i ma ka fɔ i bɛ ka lafiya, a bɛ farikolo funteni da. O kɔfɛ fana a bɛ farikolo nəgə bɔa la, ji kaŋi məgə ma, məgəninfin ka balo sirilen do ji la, məgəninfin tɛ se ka foyi kɛ ni ji tɛ. Donc Nin foto ninniw [série] tara mun kan ma ? Ka fɔ ji nafa ka bon hadamaden ka diyɛlatigɛla cogo min na. Ani, n t'a dɔn n b'a fo bamanankan na cogo min na, hadamaden ni ji sirilen do nɔgɔn na cogo min na I na fɔ [relation], ka o [relation] jira, i bɛ ye bɛɛ bɛ ka ji kɛ a yere kan ni minan dɔw ye, bɔlu, tasa, ani so, ani “seau”
ani nɛgɛ buwati. Donc n foto ye [classe d'âge] dɔn, i b'a ye mɔgɔ min ka kɔrɔ o b'a la, denminsenifitininin b'a la, npogɔtiginin b'a la. I b'a sɔrɔ bɛɛ ni ika [émotion] dɔn, nin fotoninniw tara Segu yan no yere, u tara Segu ba kɔfɛla la, o fula, o ye, nin tara Segu ba kɔfɛ, nin fana tara Segu ba kɔfɛ, nin tara Segu dugu kɔnɔna yere de la, cɛw bɛ ko dankan min na, ee nin darakaji [Festival la photo] suguba yɔɔrɔ la yɛrɛ bato dɔ bɛ to ka jɔ yen Nin fotonin tara yen, a tara [contre-plongée] la, i b'a ye mɔgɔw bɛ jɔ fɛn dɔ sanfɛ, n yere bɛ jiġi ka n sonsori fɔ duguma ka foto ta ka yɛlɛn fɔ sanfɛla fɛ [...] fɔ ka kabakolo kuleri sɔrɔ. Nin fotoninniw kɔni bɛɛ tara [naturel], c'est à dire que ne ma Photoshop ba k'a la, n ma [traitement] ba k'a la nimeriki la, n y'u ta nin cogo yere la, k'a se k'a [redressé] ka jɔa kɔsɔbɛ, ka sanfɛla bila [pour que] o bɛ ye kɔsɔbɛ, Parce que sanfɛla ye bulalanma ye, o bɛ [horizon] jira, o bɛ ji tamasiyen jira [parce que] o de b'a to sanfɛla kuleri bɛ kɛ bulalanma ye, n bɛna ni o waati de ye fotoninniw ta waatiw la. Fotoninniw bɛɛ la je 2019, fotoninniw tara 2019 daminɛ wakati. Ne yaalala ka fotow jinin.

Afotoninniw diyara ne ye kɔsɔbɛ [Parce que] ji bɛ [formu] min [dessin] mɔgɔ farikolo sanfɛ o diyara ne ye?A bɛ kɛ mɔgɔ kan a bɛ [émotion] dɔ [senti]. O [émotion] ne ye [...] k'o jira fotoninniw na, walasa ka ji nɛgɛ dɔ mɔgɔ la, ka jira ka fɔ ji ye fɛn dɔ ye fɛn min mɔgɔ kan k'u hakili t'a la, fɛn dɔ fana a bɛ hadamaden nin la hine kɔsɔbɛ, a kani mɔgɔ ka kɛnɛya ma, a bɛ mɔgɔ farikolo funteni yɛlɛma. Hakilina dɔ fana tun bɛ n na, o hakilina, o ye ka jira, dugukolo sanfɛ la bɛka kalaya, donc ni bɛ ji k'i fari kan, o b'a jira ka fɔ i bɛ yɔɔrɔ min na o de de ka kala. Donc ji bɛ farikolo sumaya o b'a jira ka fɔ an bɛ diyɛ min na bi dugukolo sanfɛ la de bɛka kalaya, an b'a f'o ma waatiyɛlɛna [Couramment on va parler de changement climatique], n ye [essayé] a ta waatiw o hakilina nana n ma. Donc n ye n [basé] o yɔɔrɔ kan. K'a jira ka fɔ dugukolo sanfɛ la ka kalan kɔsɔbɛ kɔsɔbɛ, n'i bɛ ji k'i kan, a b'i farikolo sumaya, a bɛ sumayala na. Donc ji bɛ fɛn mininna k'olu mara ka jɔa, n y'a jira n'o hakilina de ye.

3:32

[La série «Eau source de vie»], ni hadamadenya tɛ se ka kɛ ni ji tɛ. O seri to de ye nin fotoninniw ye. N bɛ seginin kɔrɔlen ye dɔɔnin, ninniw ye kɔrɔlenw ye. Nin yɔɔrɔ la n ye mɔgɔninfin jira [toujours]. Denminsen bɛ ka tulɔn kɛ o robinɛ la. Bɛɛ ba dɔn denminsenw ni ji ka di kɔsɔbɛ. Donc euha bɛɛ b'a jira ka ji nafa de jira kɛnɛya la ani hadamadenya yere ta cogoya juman na. Donc o lai bɛ ye den bɛ ka tulɔn kɛ o robinɛ yere la, bɛɛ b'a dɔn denmisenw ji ka d'u ye kɔsɔbɛ, n'u ye ji ye u bɛ girin ji nofɛ kɔsɔbɛ. Donc n y'[a essayé] k'o de jira nin fotonin na. Mais n ye nin [traité] dɔɔnin, n ye [traitement] kɛ nin Photoshop la k'a [essayé] ka, a fana tara [contre-plongée] la. Ayi non n'i y'a ye den bɛ tulɔnge de la, a tara [vue directe] de la, ka [traitement] k'a la. Donc n ye Bleu in bula [toujours]. Parce que Bleu nin ka di ne ye a bɛ [horizon] jira, a bɛ, euh, dugukolo yere bɛ [vie] a b'o jira.

4:35

O kɔfɛ n'in nana nin kɛrɛfɛ tugun, n ye nin fana ta Segu fala kɔnɔ. Fala [ça veut dire jardin potager en bambara], kɔnɔna na u bɛ sɛnɛ kɛ yɔɔrɔ nin na<fnref n="18" /> denmisen dɔ

<footnote n="18">18. Marigot : terrain inondé à la saison des pluies utilisés pour les jardins potagers et les cultures.</footnote>
tun bɛ̈ tulɔ̈nge la n ye esaye k'u bula [mise en scène] na, ka ji k'u da kɔ̈nɔ. [Parce que] duluki [jaune] min tun bɛ̈ nin kamalenin na o diyara n ye kɔ̈sɔbɛ. A ye duluki nɛ̈rɛma don, i bɛ̈ ji d'a ma k'a ka k'a da kɔ̈nɔ a k'a serin. Donc n bɛ̈ n sigin dugumana la k'a ta [contre-plongée] la, [pour que] ji min e y'a faamu k'o fili nin sɔrɔ. Donc fili nin [position] tan to, i b'a ye o [dessin] diyara ne ye kɔ̈sɔbɛ. [Parce que] nin [dessin] ye i b'a fo hadamaden nin ji sirilen bɛ̈ nɔgɔ̈nna k'o kɛ̈ ni filinanma ye nin ja nin kɔ̈nɔ. Mais a fana kɔ̈fɛla [touché là] dɔɔnin sanfɛla ba yere tɛ̈, ka na nin yɔɔrɔ fɛ̈ n ye [touché] dɔɔnin k'o la [pour que] k'a couleur [harmonisé] dɔɔnin. Donc petinin bɛ̈ yɔɔrɔ min na, n ye o yɔɔrɔ ta ni bleu ye [du fait que] an bɛ̈ [vie] la [toujours]. euh dugukolo sanfɛ la ye balokseyɔɔrɔ de ye. [En même temps] ka sanfɛ la [dégradé] ka na [jaune] na kalaya de ye. Donc voilà, an bɛ̈ [vie] la kalaya ni sumaya de nɔgɔ̈n cɛ̈. Ne ye [essayé] k'o de jira nin ja nin na.

5:40

O ja kelen fana nin bɛɛ [relation] b'u ni nɔgɔ̈n cɛ̈. I b'a ye an bɛ̈ [fleuve Niger] dugu de la Segu. I bɛ̈ ye nin bɛ̈ ka kurun bɔli ji sanfɛ [fleuve Niger] sanfɛ, nin tara Segu ba sanfɛla la n tun bɛ̈ kurun kɔ̈nɔ dɔ̈n do la ka yaala ji sanfɛ, tuma dɔ̈w la n bɛ̈ to k'o kɛ̈ quoi. Donc n kɛnani ni [image] ye n y'a ta [Parce que] n ye ji [forme] ye cogo min na o diyara n ye kɔ̈sɔbɛ. [En même temps] jiriw nin fɛnw bɛ̈ kɛrɛda fɛ̈, n ye sanfɛla fana [dessin] kɛ̈ nɛ̈rɛma ye [du fait que sécheresse] de bɛ̈ k'i ma gɛrɛ. Ja bɛ̈ ka na quoi, n y'o jaw jira ni o [position] de ye. [Donc], ni bɔr'o la ninniw ye 2018 seriw de ye, ninniw bɛɛ tara 2018, n bɛ̈ fo ale ka kɔrɔnin serie folo nin yere ye dɔɔnin. Mais n ye [expression artistique] kɛ̈ nin na kɔ̈sɔbɛ, n ye seko ni dɔ̈nko bara kɛ̈ nin na kɔ̈sɔbɛ, n ma so k'a kɛ̈ foto [documentaire] lama ye kɔ̈sɔbɛ. Ne y'[a essayé] k'a foto kɛ̈ ja minniw bɛ̈ kuma seko ni dɔ̈nko na siraw kan Photoshop la o y'a baaraw k'a la ka kuleri ni fɛnw [changer].

06:37

Bon n'i bɔr'o la, an ka [relation] kɔfɛ̈, an kumana an ye barɔw kɛ̈. [Donc], i b'a ye nin ja minniw filɛ̈ nin, ninniw ye n ka ja kuraw ye. Waati la n ni [anthropologue] an ye baro kɛ̈ kɔ̈sɔbɛ. Baro nin kɔ̈nɔ, i ka [remarques] dɔ̈w kɛra, o diyara n ye kɔ̈sɔbɛ, Parce que i ko n ka fotow la mɔgɔ̈w ka dɔgɔ a la dɔɔnin. Donc n hakili ta mɔgɔ̈ ko ka dɔɔnin [donc j'en profite], o jaw la. I b'a ye waati la Segu dugu kɔ̈nɔ ji ko gɛlɛya nana, waati min koronavirus ko bɛ̈ sen na 2020 [récemment] ola n y'a la mɔgɔ̈w bɛka yaala ka ji ta, siterini de tun bɛ̈ yaala ka mɔgɔ̈w [ravitaillé] ji la, siterini de tun bɛ̈ yaala ka ji di mɔgɔ̈w ma dugu kɔ̈nɔ. Nin ye Pelengana Segu Pelegana de ye., C'est l'un des, Segu [commune] dɔ̈ de don. [Commune] folo folo min kun ne bɛ̈ Segu la, [commune] belebeleba de don fana dɔnnen don. A waati ji tun tɛ̈ hali sɔrɔ k'a min, orobinew bɛ̈ tigɛ̈ [énergie] bɛ̈ ji tigɛ̈ mɔgɔ̈w la. Mɔgɔ̈w tun tɛ̈ ji yere sɔrɔ k'a min. Mɔgɔ̈w tun bɛ̈ so de ta ka yaala karew kɔ̈nɔ o y'a sɔrɔ koronavirus ko bɛ̈ sen na mɔgɔ̈w nɛganen ba do a waati. Ne y'a ja ye ne ye ne [y'a profité] k'a ta. Parce que ka waati [marqué] walasa a waati a kana seka bɔ̈ n kunkolo la ja ka kɛ̈ a tamansiyen ye a seereya ye. Ne ye nin fɛn ta o kama.

Nin tara o waati kelen, Parce que mɔgɔ̈w bɛ̈ n wele foto taw ni kɔŋɔnw la [broussi] kɔ̈nɔ duguw la ani [reportage] la. N tara kɛŋɛni nin ye, i b'a ye ja la, petinin jɔlen don a bɛ̈ ye ka nɛgɛnen kɛ̈ ji la dɔw bɛ̈ k'i ko. [Premier plan] na i bɛ̈ faliw jɔlen ye, n y'[a essayé] k'a kɛ̈ foto [contre-plongée] ye dɔɔnin [de vue au sol], n y'a ta
dugumana la [vue au sol] pour queka seka ka ferɛn k'a [plan] ye k'a na kɔsɔbɛ. N'a
fɔra [fleuve Niger] dugu min fan bɛɛ ji bɛ yen. Donc yɔɔrɔ dɔ bɛ kɛ ji yere tɛ ye yen
don.. An b'a f'a ma kɔ. An b'a fo bamanankan na kɔ. Donc kɔ ji de filɛ nin ye, i b'a ye
dɔw beka nɛgɛnen k'a la, dɔw bɛk'u ko, daabaw fana bɛ ji nin min, a tekiniki ye [vue
au sol] pour que ka se ka a [plan] ye ka yɛn, n y'a ta [élargi] la ka seka a ye kɔsɔbɛ.

8:40

N'i bɔr'o la o [image] to kelen fana ye nin ye, Parce que yan no n bɛ denmisen ye ka ko, n tɛ denmisen yere [précisément] k'a jira., N ye nin petinin fana jɔlen sɔrɔ ji dabolo la, a ko diyara n ye, n ye sigin kɛrɛ fɛ, ka to k'a foto kɛ. Donc i bɛna ye a bɛ ji yere mina k'a ko [moisissure] bɛ ji yere dabolo la, u bɛ ka ko ji nɔgɔ cɛ la 2020 o y'a sɔrɔ dipe bɛɛ beka girin [hygiène, assainissement, pandémie qui est lié maintenant à l'hygiène] i bɛna ye ko a ni nin ko [?] ka jan nɔgɔnna kɔsɔbɛ nin fotoninniw tara ni o hakilina ye. A yere bɛ ji la bɔgɔ b'a ko la kɔsɔbɛ. A foto [model] diyara ne ye kojugu, a jɔcogonin ji kɛrɛ fɛ. [Et puis], i b'a ye a bɛka ko ji la nkan a sen tɛ ka jɛ [Parce que] i bɛ bɔgɔ ye a sen ni kunkoloniniw bɛɛ la, a kɔ nininw bɛɛ la. [Donc du fait que toujours, hygiène] ko kan ka jateminɛ anw ka jamanaw na yan no., Ni [imagine] nin ta kun ye k'o de jira ka waati jɔ yɔɔrɔ nin kelen [comme la photo, je ne sais pas, immortaliser le moment pour que] don nataw la ka seka nin jaw ye [toujours] hali ni dipɛ k'a bɛ ye lɛma. Nin fotoninw tara o hakilina la ani ka jira [hygiène] bɛ fo la a tɛ anw ka jamana fan bɛɛ fɛ, Segu yan no [hygiène] ma laboli kɛ ani ji ko gɛlɛya bɛ yɔɔrɔ dɔw la fana, sanfɛ seri 2020 ninniw tara o [position] de kan.

Série « Les techniques de mon temps »

09:59

N ye [galérie] dɔ kɛ, fotoninniw dɔw [exposer] le don n bolo yen, an b'a [esssayé] ka fotoninniw [exposé], mɔgɔw bɛ don k'a la je tɛmɛsenabagaw ni ekolidenw ani fɛn caama. Nin fana ye n ka serie dɔw ye n ye baara k'u kan 2019. An y'a ta [Off] la o tɛ porogaramu kɔnɔna yere ye, [rencontre de Bamako] an ye [expo] do [organisé] o kɛrɛ fɛ, i y'a [accepté], [Collectif des photos journalistes du Mali., aAn tun ka can dɔɔnin, an ye [masterclass] k'a la [dans la Fondation festival], o foto de bɛ na nin ma. Les techniques de mon temps, [je travaille sur des vieux appareils] n m'a a foto série [développée toujours]. Halisa baara bɛ n bolo a seri kan k'a kɛ. I bɛna a ye [marque Canon dans les années 1980, Yashica, Zénith, le vieux caméscope. Ça c'est Koka je ne sais pas l'origine même, en fait]. Donc euh bololakameran de don, i b'a fo andeke minniw [utilisé] o fɛn don n y'a ye n ka [le Vieux] ka minnaw cɛ la a ka labofoto kɔrɔ kɔnɔna la [appareil] kɔrɔ nin caama bɛ yen n y'u ta k'u woloma woloma, ka ninw appareil bɔ a la. Mais nin koni bɛ n bolo yan nin tun ye n yere fa ka [utiliser] ta ye, nin tun ye n yere fa ka [appareil utilisé] ta ye, nin bɛ n bolo ya no halisa n bɛ baara kɛ. Donc n y'a miiri anw ka baara bɛ bi cogo min na avec [reflex numérique] ani ni [reflex] ni [Parce que reflex] ninw appareil phototala ninniw bɛɛ de ye [reflex] ye [seulement] kameran fila de b'a la, nin ye kamera kɔrɔ do ye [?] ani nin kamera, ne koni ma dɛli ka baara kɛ nin kamera ye, n dɛli la ka baara kɛ [reflex la, avec argentique, les pellicules]. I b'a ye n'i y'a [comparé] sisan [appareil] la, [changement] ba de b'a la, n y'[a essayé] ka seri dɔ [développer] o kan ma a seri ma ta nɛfɛ kɔsɔbɛ kɔsɔbɛ. Nin ye o [partie] fitinnin dɔw de ye ka jira i la. [J'ai appelé
cette série « les techniques de mon temps » mais je suis toujours en train de réfléchir
là-dessus. Récemment ] n yere kɔrɔkɛ dɔ nana bɔ yan [un des grands photographes
du Mali] Seydu Camara [on a beaucoup échangé sur cette photo, et] Lassy King
Massassy o fana en in foto ye a diyara a ye kɔsɔbɛ, an ye baro k’a kan kɔsɔbɛ.
Mais, an ma tila a la [c’est artistique photo] don dɔɔnin. An y’a ta gabugu de kɔnɔ
dibi la ka [essayé] ka fɛn dɔ kɛ k’a kɔri ka Photoshop k’a [?] dɔɔnin, [donc] ale foto
modeliw ye [C’est une petite partie, voilà].

Série « Ségou, ville architecture »

12:22

[Une autre série] n bɛ seka fɔ n ka [exposition] folo min kɛra [off] la o ye nin de
ye en 2018 [dans la famille Fo] n ye [dans la famille Fo à Ségou] o ye an yere ka
[quartier] ye, an ka [famille] dɔ bɛ yen, n ye so de ta yen ka foto [exposée] a kɔnɔ a
mɛra dɔɔnin, nin [Oeuvru] de [exposera] nin kɛra n ka [Oeuvru] folo de ye dɔɔnin,
sanfɛla [peinturi] kɛra [jaune] ye ani fɛnw ka sanfɛla kuleriw [changé] ka dugumana
kɛ [négatif] namaw ye. Ale seri kɛra o ye [« Ségou, ville architecture »], Segu ye,
so jɔ cogo caama bɛ yan don. K’o so jɔ cogo modeliw jira. [Architecture model]
minniw b’an fɛn yan no k’olu jira, ka jira ka fɔ [Architecture ninw model ye, euh
je ne sais pas trop, un type d’architectecture de la Méditerranée, un peu marocaine] o
so jɔ suguyani ninniw de b’an fɛn yan dɔɔnin. Misiri nininw, i bɛna ye tubabu ka so
jɔ cogo dɔ fana b’an fɛn yan, i b’a fo egelisi nin filɛ [position] min na. O ye ale fana
seri ye. N ye baara kɛ ale kan kɔsɔbɛ ka na se fo [Architecture moderne] ma, nkan n
ma ale [cliché numériques] c’i ma [Parce que] ale bɛ so jɔn cogo dɔrɔn de kan, don
nataw la n bɛna seka kuma a fana kan n’a b’i [intéressé] la, i b’a fo, n b’a seri fotow
c’i ma. I b’a ye Segu yan no nin bɛ ka don logo minniw bɛ Segu don da la, so jɔ cogo
min bɛ Segu ka mɔgɔ [acceuilli] da la, o kɔfɛ fana, [échangeur de Ségou, Université de
Ségou] jɔ cogoya ani [Chambre de Commerce] ani bɔgɔso minniw fana bɛ yan, olu
jɔ cogo n y’ [a essayé] k’olu so modeliw jɔ cogo jira [région] kɔnɔna na yan no nin
waati na,. [Parce que] n’in kɔrɔkɛ min ye baro kɛ a [à l’époque. Artisti] ba de don
[peinture] de don, ne ye foto ta yere [art photo] ani ka [illustration] yere jateminɛ n
nin [peinture] de cɛ kɔsɔbɛ, n n’olu de [collaboré] la, olu ka hakilina caama nana n
na fana ka ye ka fɔ kuleri caama bɛ yen k’olu jira foto kɔnɔ o sababu bɔra an kɔrɔkɛ
dɔw la, olu ye hakilila caama dɔ n kɔrɔ fana, an b’a f’a ma Ely Tera a bɛ baara kɛ
Festival sur le Niger la. [C’est un grand artiste aussi] ni a jɛna kɔsɔbɛ [peinture] ka
di ale ye kɔsɔbɛ, [donc] fɛn miniw kɛla olu hakililaw nana n na o de ye a to n jaw
la i bɛ [peintiri notion] dɔɔnin y’a la Mais n tɛ [peinture] kɛ Mais ka foto, kuleri kɛ
foto la o ka di ne ye kɔsɔbɛ. A tɛ bɛn [architecture] sariya ma [exactement, comme
respecter les perspectives] so jɔ cogo yere [exactement] foto ninniw tɛ o position o
norme respecter. [Mais c’est de façon esthétique] ka seka a jira [de façon] kɛ a bɛ
cɛyan mɔgɔ jɛ kɔrɔ, fotoninniw tara o [position] de la, ani ka seka [ka se ka region
récapitulé] ka seka [région] don n’a so jɔ cogow ye waati dɔ la i b’a fo nin waati
la. A bɛ seka kɛ san caama jinɛ kɔfɛ, nin sɔ ninniw cogow bɛ [changé], i tɛ nin so
nininw yere ye tugunin waati dɔ la a bɛ seka fɔ 2018 nin so ninniw jɔra Segu yan. O
foto nin tara o de kan ma.
## Série « Espoir »

15:28

[Voilà] nin ye n ka seri laban yere ye 2020. A serie n y'a ta 2020 ban to, 2020 ban to yere. N y'a seri tɔgɔ da Espoir, n y'a ta ni [soucis] dɔ ye waati kɛra jamana nin na i b'i da ka sunɔgɔ. I tɛna dɔn i bɛ wuli ka min yere sɔrɔ n ya, bɛɛ jɔɔrɔlen don, [conflit, coronavirus,] politiciens, fan bɛɛ tun kɛlen don mankan yen. Tuma dɔ la i bɛ wuli i ka hakɛto jihadi kuma fana tun bɛ yen, a waati ko caara mɔgɔ hakili ma kojugu [Médias sociaux] bɛɛ bɛ kumana, tuma dɔ la i b'i da i si dilan ka i bɛ wuli i t'a dɔn i bɛna wuli ka mun sɔrɔ n ya. Ne miirila o waati ka foto dɔ ta studio la, n bɛ studio nin [installé] ni [lumière] ye, [genre la projection, la lumière] dɔ fɛn dɔ la a yeelen bɛ sigin mɔgɔ kan ka [...] ka studio bila ka nin mɔgɔ ninniw bila dibi cɛ la ka yeelen sigi i jɛdaw kan, ka jinin u ka nisɔndiya, nin fotoninniw bɛɛ ye [mise en scène généralement]. U bɛ yɛlɛ k'u jin bɔlen min kɛ k'a foto ta ka [donc] jira jɛda bɛɛ jɛlen kan. N ye nin foto nin ta nin hakilina jumɛn ye, ka miiriya ka fɔ, ko mana gɛlɛya cogo wo cogo la, hɛrɛ bɛ kɔfɛ. Dusukasi mana kɛ cogo wo cogo la, tɔɔrɔ mana kɛ cogo wo cogo la hɛrɛ bɛ kɔfɛ. Donc nisɔndiya o dɛ sinijasigin jira, o bɛ ta jira, n ye mɔgɔ ninniw bɛɛ kunkolo si kinin yan fan fɛ [... de droite] k'u bila dibi cɛ la. Dibi ye dusukasi ani [?] n y'a miiri ten to kuleri la bɛɛ jɛ sin sinijasigin ma [l'avenir pour] ko mana gɛlɛya cogo wo cogo an ka [espérer] an ka nisɔndiya sɔrɔ. Nin fana tara [classe d'âge si différentes la] cɛkɔrɔba la mɔgɔ, denmisenin, ani npogotiginin ni cɛmisenin, nin foto ninniw tara ni o [position] yen. A bɛɛ ta cogo bɔlen don fo laban min i bɛ kalo yeelen ye den kɔfɛ, i bɛ kalo yeelen jɛman ye den kɔfɛ. Donc a seri kɛra o cogo de la [pour marquer l'Espoir et l'avenir].

## Série « Peulh »

17:52

[C'est l'une de mes séries que j'ai eu à présenter.] nin ye n ka seri dɔ ye n ye min [FAIVA Festival Africain de l'image virtuelle] Bamako Hamdallaye ACI [FAIVA exposition] ka kan kɛ yere 31 mars nin kalo yin na yere, nin kalo le 31 an bɛ [exposition] ba kɛ. Koronavirus nana a sɔrɔ an bɛ nin poroze kan, a y'a porozew bɛɛ jɔ 2019 ban to ka dɔn 2020 na. Donc, a seri n ye baara kɛ [le peulh. C'est pour rejoindre aussi notre recherche. Parce que] a waati n miiri la ka fula de jateminɛ ka [essayer] ka [ethnie peulh] jira [Parce que exposition nin na on parle du concept de paix au Mali]. Bɛn ni kelenya bɛ seka sabati cogo min na anw minnu ye jabaarakɛbagaw ye an bɛ seka o jira foto la cogo min na ani jama fɛnw na. Donc ne miirilala fula la. [Parce que] Mali la tuma bɛɛ i b'a mɛn ko fulaw de nin mɔgɔw bɛ jɔgɔn na, fulaw ni dɔgɔnow, fulaw ni militeriw, fulaw ni, voilà toujours, a fen wo fen i bɛ fula de mɛn a la. Donc ne ka miiri dara fula kan. Ka bɛn jira ka fɔ fula ye Mali sigijɔgɔn dɔ ye, a bɛ vit hɛrɛ la a ka so, a b'a ka baarakɛ yɔɔrɔ la, [et puis] fula ka baara ye misin gɛn de ye ani k'a ka daabaw la don, ani ka yaala kungɔn kɔnɔ k'a hakili to a ka daabaw la ani k'u la balo. Ne ka miiriya tara o sira fɛ, n ye nin foto ninniw ta o sira kan. [Donc a foto la série] duuru de, imagi duuru de tara a seri kɔnɔ. [a imagi] duuru la, n ye fulakɛ ta [portrait] yan no bere b'a kan na sanfɛla bulalanman don, ani a ka banfula, yan fana n ye fulakɛ bɔ misi sen furancɛ fɛ, [art création] don i b'a ye misi bɛ dumuninkɛla fulakɛ bere dalen b'a kan na kɔfɛ. Donc yan i b'a ye fulakɛ jɔlen don misi kunkolo birilen b'a kun na, ka fulakɛ ka baara jira, fulakɛ fana a bɛ [vit] a ka so a ka yɔɔrɔ
la ani a ka baarakɛyɔɔrɔ la ka sɔrɔ maliyen don fana, yan n ye fulakɛ jira a b'a ka misiw cɛ ma ye bere b'a bolo a jolen don k'u kolosi, yan i b'a ye fana fulakɛ jolen, i bɛ misi ye a bolo wo fɛ. [Donc pour que an] n ye misi bɔ a bolo wo fɛ, n y'a kɛ [création] ye. I bɛ k'i kɔnɔ ko misi de b'a bolo, ne y'a miirina ta o sira de fɛ.

20:28

N ye fulakɛ bila foto la walasa ka fula jira Mali kɔnɔ ko mali siginʃɔgɔn de don, maliyen de don komi maliyen tow, ka jira fana nin ye fula ye diŋɛ fan wo fan, hɛrɛ de bɛ yen. [Parce que] fula bɛ sigin yɔɔrɔ min a ka ca ani ji tɛ janna ʃɔgɔn ma, ani bin tɛ janna ʃɔgɔn ya, o ye kungɔn kɛnɛ ye [pour que] a bɛ seka a ka daabaw la balo walasa a bɛ seka a ka daabaw la kolosi. Donc fula yere bɛ yɔɔrɔ w yɔɔrɔ hinɛ de be o yɔɔrɔ la, balo bɛ yen no, nin bɛ yen, [Parce que] an sirilen bɛ ʃɔgɔn na. N ye fula ta yan [a sujet] la a waati i bɛna ye Mali la, bɛɛ nana wuli fulaw ni dosow, fulaw ni bamananw, fulaw ni umiliteriw bɛ kɛlɛla, kɛlɛ mana fo cogo wo cogo la i bɛ fula tɔgɔ mɛn a la, ne miiri la [polyphonie pour la paix, FAIVA, Centre soleil de Bamako] olu de ye a [organisé masterclass, atelier de création organisé] ne ka hakilina nana da fula kan walasa ka jira bɛn bɛ Mali kɔnɔ [toujours parce] que fula ni bamanan kɛlɛ t'u cɛ, fulaw ni dɔgɔnow kɛlɛ t'u cɛ, fulaw ni militeriw kɛlɛ t'u cɛ Parce que an bɛ sirilen de bɛ ʃɔgɔn na. Donc ni ye a mɛn i bɛ nɔnɔ min c'est fula, balo fana sogo nin fɛnw fula de bɛ daaba [élevage] kɛla, ka fulakɛ jira a ka baara la, ka jira ka fɔ bɛn de bɛ Mali kɔnɔna la, hɛrɛ de bɛ yan, fulaw n'u ka daabaw sirilen don ʃɔgɔn na, fula tɛ seka ta ka fɛn ʃɛnama to, n ye nin foto ta o de kan ma.

La photographie aide-t-elle à la compréhension du monde ?

22:01

N bɛna ʃininkali filana no fɛ, yɔɔrɔ min na i ko ko foto ta b'i foto ta bɛ seka mɔgɔ dɛmɛ ka ko dɔ famuya cogo min na n ka kuma o kan dɔɔnin walasa ka [exemple] dɔw f'i ye na kuma jɔnjɔn na. Nin ne y'o famuya, ne bɛ a fo awɔ foto ta bɛ mɔgɔ dɛmɛ ka ko famuya [Parce que] n ye [sujet] dɔw famuya kɔsɔbɛ [Parce que] i b'a ye foto yen fɛn jolen de yen fɛn min tɛ b'a nɔ na. Ni ye foto ta ʃinɛ, fo san caama i bɛ ta sɔrɔ nin fɛn ma foto sɔrɔ i b'a sɔrɔ a b'a nɔ na, foto ye ja min tɛ [bouger], ja min tɛ b'a nɔ na.. Donc i b'a ye foto dɔ bɛ yen a bɛ seka mɔgɔ fitininanma ta ni n kɔrɔbaya a bɛ o jira fana. I b'a fo fana baarakɛ cogoya dɔw la, i b'a ne tun bɛ projet minniw na a [réalisations] dɔw bɛ yen [comme imagi] caaman [perdura] n bolo, i b'a sɔrɔ waati jiri minniw turuna u fitinama, ʃinɛ ni n tara olu la jɛ i b'a sɔrɔ u kɛra kunbabaw ye [Mais comme je n'ai pas des exemples très précis de ça], foto bɛ seka o tamansiyun jira i la. Foto bɛ seka hali [ka region] jira i la, i b'a fo ne ye n ka [exposition] foto dɔ fana jira, ko [Ségou la ville d'architecture], so jɔ cogo bɛ Segu yan. [Architecture] bɛ Segu yan, o ye Segu so jɔ cogo ye, Mais, n'i segira kɔfɛ an bɛ ye jaw la cogo min na, i bɛ ye folo folo jaw la nin so jɔ cogo tun tɛ yen, so jɔ ka [video] nin fɛn k'a la olu tun tɛ yen, i b'a sɔrɔ bɔgɔsow de tun don, faraso tun ma ca. I b'a ye foto bɛ mɔgɔ dɛmɛ ka [sujet] caama famuya [Parce que] hali bi n'in ye [connecter internet ni réseau social] kan, bɛɛ bɛ foto dɔ ta ka waati dɔ jira, i b'a fo ne ka foto dɔ bɛ yen no, ne ye a ta 2012, o y'a sɔrɔ n bɛ labo baara la, n cɛmiseninma tun don, ni y'a foto la jɛ bi ka ne la jɛ, i bɛ [changement] ba ye a la, na k'a foto la jɛ k'a jira.
24:01

I b'a fo nin foto yin min filɛ ni [ordinateur portable] kɔnɔ nin ne ye ne ka foto dɔ ye 2012, ni y'a ni ne ka nin foto nin la jɛ sisan, i bɛ ye [changement] ba de bɛ yen. Nin waati i bɛ ye [...] bɛ ne kan na n siginen don, [tout simplement] a foto la n tun ye mɔgɔ fasanma ye, nin na i bɛna ye [changement] ba nana farikolo la n ye [...] nin foto nin tara i b'a fo koronavirus waati waati min na bɛɛ bɛ ka kulen korona virus korona virus, nin foto nin tara o la. I b'a ye [cache-nez] bɛ ne nun na [On voit Segou'Art] logo ye a [cache-nez] sanfɛ, ola [...] b'i dɛmɛ ka famuya ka fɔ [Art] bɛ sen na, [en même temps] koronavirus fana bɛ yen no [Art] fana baara kɛra o [temps] kɔnɔ, ne koni ye nin foto nin famuya ten to. O yɔɔrɔ la i b'a ye foto bɛ mɔgɔ dɛmɛ ka ko caama famuya.

24:56

I b'a ye ja bɛ mɔgɔ dɛmɛ ka ko caama famuya ni [évolution] ni [changement] kɔrɔbayen ni denmiseninya [différence] hali [recherchi] la i b'a fo an ye foto mininw ta k'e to [recherchi] la yan no, bi ni ye a la jɛ i b'a sɔrɔ a fɛn dɔ t'u nɔ, i b'a sɔrɔ ba dabololo nin na ni n tara i bɛ [changement] dɔw ye yen no, i bɛ mɔgɔ mininw foto ta, k'u [filmer], san danma n'i nana i b'a sɔrɔ i [changera, ka dix ans] i b'a ye yɛlɛma bɛ kɛ, o de la ne bɛ a fo foto ta bɛ seka mɔgɔ dɛmɛ ka mɔgɔ ka kɔrɔbayeli cogo jaate famuya, ani dugu yere yɛlɛma cogo ya famuya ani hadamadenya [social], foto bɛ seka yecogo caama di [social] kan nin kunnun ni bi tɛ kelen ye foto bɛ seka o jira. Ne ka famuya ye o ye.

## Travailler avec une anthropologue

Donc ne koni hakilinala e ni ne ka jeŋɔgɔnya, a diyara ne ye kɔsɔbɛ. [Parce que] kabinin a daminɛ n ye o de fo, [recherche] koni e tun ye [chercheuse] de ye i bɛ naŋinin de kɛ seko ni dɔnko baara na sira kan. Ne koni ye fototala ye i ko i mako bɛ se fototala ka hakilina ma, fototala ka yecogo ya, k'o ka di e ye kɔsɔbɛ, a diyara ne ye mun na [Parce que], kabinin a daminɛ ne k'i ma, mɔgɔ tɛ seka ko bɛɛ dɔn. I bɛ ko dɔ dɔn i tɛ ko bɛɛ dɔn, e ka [recherche] kɔnɔ hakilina dɔ bɛ seka y'ela ne fototala tɛ seka o dɔn, ne fana bɛ seka hakilina dɔ ye foto la min bɛ seka i fana dɛmɛ i ka baara la. Ne bolo o yɔɔrɔ nin na a ye ne dɛmɛ kɔsɔbɛ [Parce que] baro kɔnɔ an ye falenin minniw kɛ kuma la, ne nana a famuya, i ka baara kɛ mɔgɔ kan dɔɔnin o ka fisa, i b'a fo ne ka foto la n [commencera] n ye [portrait] kɛ dɔɔnin. Folo ne tun bɛ art fotow kɛ, seko ni dɔnko foto suguya ninniw, nkan ne tun tɛ mɔgɔ jira a la kɔsɔbɛ, hali n'in tun ye mɔgɔ jira a la, n b'a kɔ dɔn, b'a kɛrɛ jengen i kana a dɔn, sisan n [commencera] n bɛ mɔgɔw ŋɛdaw bɔ, n bɛ [essayé] ka hadamaden yere jira baaraw la i b'a fo fulakɛ ka [exemple] ka hadamaden jira fana i b'a fo [portrait] modeliw la, n ye o nafa koni ye ne yere kan kɔsɔbɛ. O kɔfɛ an ka jeŋɔgɔnya la fana n ye ko dɔ jateminɛ min diyara n ye kɔsɔbɛ, an bɛ ŋɔgɔn dɛmɛ ka papiw kɛ ŋɔgɔn fɛ, ka ŋɔgɔn bila sira. N bɛ kuma bamanankan na, an bɛ kuma bamanankan na o ka di n ye kɔsɔbɛ, o ye ne ka kan yere yere ye, i fana bɛ bamanankan famuya cogo min na, o bɛ ne dɛmɛ kɔsɔbɛ [Parce que] famuyalin ka nɔgɔ an ni ŋɔgɔn cɛ, n b'a fe k'o de fo, bamanankan ne b'o fo, i bɛ bamanankan famuna, [recherche] caaman bɛ kow kan. San ni bi cɛ, an ye projet dɔw [lancer], n b'a fo a projet si ma sira sɔrɔ waati min na an bɛ projet kɛ, an bɛ baaraw labɛn ŋɔgɔn fɛ waati min na koronavirus ko nana
d'a la, a ye poroze nin caama kɔ segin kɔfɛ koronavirus [...] an ka hakilina caama kan hali an filɛ ka Addis Abeba [Conférence] min na ben ɲɔgɔn fɛ 2019 de an ye a ko daminɛ, [après] koronavirus nana, a ye ko bɛɛ jɔ. Sisan de an bɛka segin k'a kɛ ɲɔgɔn fɛ tugunin sinon ne ma gɛlɛya foyi ye an cɛ baaraɲɔgɔnna la nin ɲuman tɛ ani hakilina falen ani ka ɲɔgɔn bila sira [Parce que] an ka teriya ni an ka jeɲɔgɔnya kɔnɔ ne bɛ hakilina kura dɔ sɔrɔ a kɔnɔ tuma bɛ. Ne bolo i fana ta fan na a kan ka kɛ ten, ka seka hakilinaw di di ɲɔgɔn ma ka ɲɔgɔn bila sira, ne yere ka fotota yecogo la a bɛ seka dɔ fara ne ka yecogo kan ani n ka famuyalin hakɛ kan. Ne bɛ seka o de fo an ka jeɲɔgɔnya kɔnɔ [Voilà. Donc merci].