# La réception critique de Walter Sickert en France entre 1900 et 1909

Romane Saint-Pierre

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

## To cite this version:

Romane Saint-Pierre. La réception critique de Walter Sickert en France entre 1900 et 1909. Sciences de l'Homme et Société. 2022. dumas-04554642

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lished or not. The documents may come from
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abroad, or from public or private research centers.

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destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

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# La réception critique de Walter Sickert en France entre 1900 et 1909

Romane Saint-Pierre

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

## To cite this version:

Romane Saint-Pierre. La réception critique de Walter Sickert en France entre 1900 et 1909. Sciences de l'Homme et Société. 2022. dumas-04554642

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émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

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# La réception critique de Walter Sickert en France
## entre 1900 et 1909
### Vol. 1 Texte

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Walter Sickert, Saint-Marc, Venise (Pax Tibi Marce Evangelista Meus), 1896, huile sur toile, 90.8x120 cm. Londres, Tate Gallery, N05914</figcaption></figure>

Romane Saint-Pierre

Jury : M. Nicholas-Henri Zmelty, maître de conférences en histoire de l'art contemporain, directeur de mémoire

M. Philippe Sénéchal, professeur en histoire de l'art moderne
Mémoire de Master Histoire de l'art
# La réception critique de Walter Sickert en France
entre 1900 et 1909

## Vol. 1 Texte

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Walter Sickert, Saint-Marc, Venise (Pax Tibi Marce Evangelista Meus), 1896, huile sur toile, 90.8x120 cm. Londres, Tate Gallery, N05914</figcaption></figure>

Romane Saint-Pierre

Jury : M. Nicholas-Henri Zmelty, maître de conférences en histoire de l'art contemporain, directeur de mémoire

M. Philippe Sénéchal, professeur en histoire de l'art moderne
Mémoire de Master Histoire de l'art
Remerciements

Je tiens d'abord à remercier mon directeur de mémoire M. Nicholas-Henri Zmelty, maître de
conférences en histoire de l'art contemporain à l'Université de Picardie Jules Verne, pour avoir
accepté de me prendre sous sa direction, pour ses précieux conseils ayant permis d'alimenter
ma réflexion, ainsi que pour sa disponibilité.

Je souhaite également remercier les personnes suivantes, pour avoir contribué à la réalisation
de ce mémoire :

L'UFR des Arts, pour m'avoir accordé un prix d'aide à la recherche et à la création.

M. Victor Claass, coordinateur scientifique à l'Institut national de l'histoire de l'art (INHA),
pour ses conseils de lecture sur la réception critique, et pour m'avoir mis en contact avec des
personnes susceptibles de m'aider dans mes recherches.

M. Olivier Schuwer, chargé d'enseignement à l'Université catholique de l'Ouest, pour ses conseils en matière de bibliographie sur la critique d'art de la fin du XIXe – début du XXe siècle.

Mme Anne-Laure Miller, pour m'avoir permis de consulter son mémoire Walter Sickert,
*Critique et promoteur de l'impressionnisme.*

Mme Lucie Lachenal, pour ses renseignements sur le fonds d'archives de Louis Vauxcelles
conservé à l'INHA.

Les Archives Bernheim-Jeune (G-P. F. Dauberville) et les Archives Durand-Ruel, pour avoir
accédé à mes demandes de recherches dans leurs archives.

Mme Valérie Saint-Pierre, Mme Armelle Valin, et M. Tony Livet, pour avoir effectué la
relecture de ce mémoire.

Mes parents pour le soutien qu'ils m'ont apporté tout au long de ces deux années, ainsi que ma
famille et mes amis, notamment Kenza Gherbi et Ewa Pchelka, pour leurs encouragements.
Remerciements

Je tiens d'abord à remercier mon directeur de mémoire M. Nicholas-Henri Zmelty, maître de
conférences en histoire de l'art contemporain à l'Université de Picardie Jules Verne, pour avoir
accepté de me prendre sous sa direction, pour ses précieux conseils ayant permis d'alimenter
ma réflexion, ainsi que pour sa disponibilité.

Je souhaite également remercier les personnes suivantes, pour avoir contribué à la réalisation
de ce mémoire :

L'UFR des Arts, pour m'avoir accordé un prix d'aide à la recherche et à la création.

M. Victor Claass, coordinateur scientifique à l'Institut national de l'histoire de l'art (INHA),
pour ses conseils de lecture sur la réception critique, et pour m'avoir mis en contact avec des
personnes susceptibles de m'aider dans mes recherches.

M. Olivier Schuwer, chargé d'enseignement à l'Université catholique de l'Ouest, pour ses conseils en matière de bibliographie sur la critique d'art de la fin du XIXe – début du XXe siècle.

Mme Anne-Laure Miller, pour m'avoir permis de consulter son mémoire Walter Sickert,
*Critique et promoteur de l'impressionnisme.*

Mme Lucie Lachenal, pour ses renseignements sur le fonds d'archives de Louis Vauxcelles
conservé à l'INHA.

Les Archives Bernheim-Jeune (G-P. F. Dauberville) et les Archives Durand-Ruel, pour avoir
accédé à mes demandes de recherches dans leurs archives.

Mme Valérie Saint-Pierre, Mme Armelle Valin, et M. Tony Livet, pour avoir effectué la
relecture de ce mémoire.

Mes parents pour le soutien qu'ils m'ont apporté tout au long de ces deux années, ainsi que ma
famille et mes amis, notamment Kenza Gherbi et Ewa Pchelka, pour leurs encouragements.
Sommaire :

<table>
  <tr>
    <td>Page de remerciements</td>
    <td>p. 1</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Sommaire</td>
    <td>p. 2</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Introduction</td>
    <td>p. 3</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Les œuvres exposées en France</td>
    <td>p. 9</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Le succès des paysages</td>
    <td>p. 9</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Un accueil mitigé pour les portraits et figures</td>
    <td>p. 17</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Les œuvres dans les Salons</td>
    <td>p. 26</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>La réception des expositions personnelles</td>
    <td>p. 38</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>De 1900 à 1904 : de Durand-Ruel à Bernheim-Jeune</td>
    <td>p. 38</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>1907 : Bernheim-Jeune, expositions et conflits</td>
    <td>p. 44</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>1909 : la vente Drouot et le début du déclin</td>
    <td>p. 48</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Une réception dans un cercle restreint</td>
    <td>p. 53</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Le soutien indéfectible de Jacques-Émile Blanche</td>
    <td>p. 53</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>L'enthousiasme de Louis Vauxcelles</td>
    <td>p. 62</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>André Gide, Adolphe Tavernier et les autres</td>
    <td>p. 70</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Conclusion</td>
    <td>p. 77</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Bibliographie</td>
    <td>p. 79</td>
  </tr>
</table>
Sommaire :

<table>
  <tbody>
    <tr>
      <td>Page de remerciements</td>
      <td>p. 1</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Sommaire</td>
      <td>p. 2</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Introduction</td>
      <td>p. 3</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Les œuvres exposées en France</td>
      <td>p. 9</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Le succès des paysages</td>
      <td>p. 9</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Un accueil mitigé pour les portraits et figures</td>
      <td>p. 17</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Les œuvres dans les Salons</td>
      <td>p. 26</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>La réception des expositions personnelles</td>
      <td>p. 38</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>De 1900 à 1904 : de Durand-Ruel à Bernheim-Jeune</td>
      <td>p. 38</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>1907 : Bernheim-Jeune, expositions et conflits</td>
      <td>p. 44</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>1909 : la vente Drouot et le début du déclin</td>
      <td>p. 48</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Une réception dans un cercle restreint</td>
      <td>p. 53</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Le soutien indéfectible de Jacques-Émile Blanche</td>
      <td>p. 53</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>L'enthousiasme de Louis Vauxcelles</td>
      <td>p. 62</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>André Gide, Adolphe Tavernier et les autres</td>
      <td>p. 70</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Conclusion</td>
      <td>p. 77</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Bibliographie</td>
      <td>p. 79</td>
    </tr>
  </tbody>
</table>
## Introduction :

> « Un charmant peintre, plein de discrétion et en même temps de puissance, un peintre de la vie paisible des petites villes, et de la tristesse solennelle des vieux monuments endormis.<fnref n="1" /> »

Voici ce qu'écrit Arsène Alexandre (1859-1937), journaliste et critique d'art pour le *Figaro*, en 1900, à propos de l'exposition de Walter Sickert ayant lieu à la galerie Durand-Ruel. Ainsi, avec cette phrase, le critique inaugure la toute première exposition personnelle de l'artiste en France, suivie plus tard par trois autres, également importantes, ayant pris place en 1904, 1907, et 1909, à la galerie Bernheim-Jeune. Walter Sickert (1860-1942), peintre britannique d'origine allemande, est un artiste prolifique, ce que les ouvrages consacrés à ses peintures et dessins démontrent, tels que *Sickert Paintings* de Wendy Baron et Richard Shone<fnref n="2" />, tous deux spécialistes du sujet, ou *Sickert Paintings & Drawings* de Wendy Baron<fnref n="3" />. Si la bibliographie concernant cet artiste est principalement anglaise, c'est qu'il reste encore peu connu en dehors du monde anglo-saxon<fnref n="4" />. Venu à Dieppe en 1896, une ville qu'il connaissait déjà par sa mère<fnref n="5" />, pour se ressourcer et s'éloigner du brouillard de Londres, Sickert entretenait des liens particulièrement étroits avec la France. Son père, Oswald Sickert (1828-1885), avait été élève à l'atelier de Thomas Couture, aux côtés d'Edouard Manet, et était un grand admirateur de Gustave Courbet<fnref n="6" />. Introduit auprès d'Edgar Degas<fnref n="7" /> grâce à son maître, James Abbott McNeil Whistler, en 1883, il noue rapidement des relations avec d'autres artistes français, incitant même ses contemporains anglais à étudier leurs œuvres, la seule solution selon lui pour renouveler l'art anglais. Cet amour pour l'art français lui vient de Whistler lui-même qui, dans les années 1860 à 1870, avait fréquenté l'avant-garde parisienne, avec Degas, Renoir, Nadar ou encore Zola, et avait même été qualifié d'impressionniste par Mallarmé en 1876⁸. Il existe

<footnote n="1">¹ A. Alexandre, « Exposition Walter Sickert », *Figaro*, 08 décembre 1900, 46ᵉ année, n°342, p. 5.</footnote>

<footnote n="2">² W. Baron et R. Shone, *Sickert Paintings*, New Haven, Londres, Yale University Press, 1992.</footnote>

<footnote n="3">³ W. Baron, *Sickert Paintings & Drawings*, New Haven Londres, Yale University Press, 2006.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Si son nom peut paraître familier, c'est avant tout parce que Patricia Cornwell, persuadée que Walter Sickert était en réalité Jack l'Eventreur, a écrit un livre à ce sujet, intitulé *Jack l'Eventreur : affaire classée – Portrait d'un tueur*, sorti en 2002 aux éditions Berkley Books. L'auteure a publié un second livre intitulé *Ripper : The Secret Life of Walter Sickert*, en 2017.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Sa mère, Eleanor Louisa Henry, fille illégitime d'un astronome anglais et d'une danseuse irlandaise, avait grandi dans un pensionnat à Dieppe.</footnote>

<footnote n="6">⁶ D. Lévy, *Walter Sickert (1860-1942)*, Paris, Somogy éditions d'art, 2016, p. 16.</footnote>

<footnote n="7">⁷ A. Gruetzner Robins et R. Thomson, *Degas, Sickert and Toulouse-Lautrec London and Paris 1870-1910*, Londres, Tate Publishing, 2005, p. 120.</footnote>

<footnote n="8">⁸ S. M. Singletary, *James McNeill Whistler and France, A Dialogue in Paint, Poetry, and Music*, Londres, New York, Routledge, 2017, p. 1.</footnote>
## Introduction :

> « Un charmant peintre, plein de discrétion et en même temps de puissance, un peintre de la vie paisible des petites villes, et de la tristesse solennelle des vieux monuments endormis.<fnref n="1" /> »

Voici ce qu'écrit Arsène Alexandre (1859-1937), journaliste et critique d'art pour le *Figaro*, en 1900, à propos de l'exposition de Walter Sickert ayant lieu à la galerie Durand-Ruel. Ainsi, avec cette phrase, le critique inaugure la toute première exposition personnelle de l'artiste en France, suivie plus tard par trois autres, également importantes, ayant pris place en 1904, 1907, et 1909, à la galerie Bernheim-Jeune. Walter Sickert (1860-1942), peintre britannique d'origine allemande, est un artiste prolifique, ce que les ouvrages consacrés à ses peintures et dessins démontrent, tels que *Sickert Paintings* de Wendy Baron et Richard Shone<fnref n="2" />, tous deux spécialistes du sujet, ou *Sickert Paintings & Drawings* de Wendy Baron<fnref n="3" />. Si la bibliographie concernant cet artiste est principalement anglaise, c'est qu'il reste encore peu connu en dehors du monde anglo-saxon<fnref n="4" />. Venu à Dieppe en 1896, une ville qu'il connaissait déjà par sa mère<fnref n="5" />, pour se ressourcer et s'éloigner du brouillard de Londres, Sickert entretenait des liens particulièrement étroits avec la France. Son père, Oswald Sickert (1828-1885), avait été élève à l'atelier de Thomas Couture, aux côtés d'Edouard Manet, et était un grand admirateur de Gustave Courbet<fnref n="6" />. Introduit auprès d'Edgar Degas<fnref n="7" /> grâce à son maître, James Abbott McNeil Whistler, en 1883, il noue rapidement des relations avec d'autres artistes français, incitant même ses contemporains anglais à étudier leurs œuvres, la seule solution selon lui pour renouveler l'art anglais. Cet amour pour l'art français lui vient de Whistler lui-même qui, dans les années 1860 à 1870, avait fréquenté l'avant-garde parisienne, avec Degas, Renoir, Nadar ou encore Zola, et avait même été qualifié d'impressionniste par Mallarmé en 1876⁸. Il existe

<footnote n="1">¹ A. Alexandre, « Exposition Walter Sickert », *Figaro*, 08 décembre 1900, 46ᵉ année, n°342, p. 5.</footnote>

<footnote n="2">² W. Baron et R. Shone, *Sickert Paintings*, New Haven, Londres, Yale University Press, 1992.</footnote>

<footnote n="3">³ W. Baron, *Sickert Paintings & Drawings*, New Haven Londres, Yale University Press, 2006.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Si son nom peut paraître familier, c'est avant tout parce que Patricia Cornwell, persuadée que Walter Sickert était en réalité Jack l'Eventreur, a écrit un livre à ce sujet, intitulé *Jack l'Eventreur : affaire classée – Portrait d'un tueur*, sorti en 2002 aux éditions Berkley Books. L'auteure a publié un second livre intitulé *Ripper : The Secret Life of Walter Sickert*, en 2017.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Sa mère, Eleanor Louisa Henry, fille illégitime d'un astronome anglais et d'une danseuse irlandaise, avait grandi dans un pensionnat à Dieppe.</footnote>

<footnote n="6">⁶ D. Lévy, *Walter Sickert (1860-1942)*, Paris, Somogy éditions d'art, 2016, p. 16.</footnote>

<footnote n="7">⁷ A. Gruetzner Robins et R. Thomson, *Degas, Sickert and Toulouse-Lautrec London and Paris 1870-1910*, Londres, Tate Publishing, 2005, p. 120.</footnote>

<footnote n="8">⁸ S. M. Singletary, *James McNeill Whistler and France, A Dialogue in Paint, Poetry, and Music*, Londres, New York, Routledge, 2017, p. 1.</footnote>
également un dialogue entre la France et l'Angleterre entre 1870⁹ et 1910, malgré un repli de cette dernière sur elle-même, qui permet même aux artistes controversés à Paris d'exposer à Londres<fnref n="10" />. Malgré cette ouverture aux artistes français, l'Angleterre reste méfiante envers l'art français contemporain<fnref n="11" />, et plus généralement, envers l'art étranger.

Sickert maîtrise parfaitement le français, allant même jusqu'à vouloir se faire naturaliser<fnref n="12" />. Il avait écrit à Jacques-Émile Blanche (1861-1942), l'un de ses amis et son plus fidèle soutien, qu'il se considérait comme un peintre de l'Ecole française, en tant qu'élève de Whistler<fnref n="13" />. Il considère la France comme le lieu de la peinture moderne et avant-gardiste, ce qui ne peut s'appliquer à l'Angleterre à l'époque où la Royal Academy of Art domine encore, tandis que les artistes français possèdent déjà les notions esthétiques permettant de représenter la fluidité de la vie contemporaine<fnref n="14" />. À Dieppe, il connaît une période intense de création, principalement dans la peinture de paysages, mais sa peinture prend un tournant avec son voyage à Venise entre 1903 et 1904, où il se retrouve absorbé par le travail de la figure, bien qu'il poursuive tout de même sa production de paysages. Ces changements ne passent bien sûr pas inaperçus au sein de la communauté artistique parisienne, notamment parmi les critiques d'art et le cercle restreint de ses collectionneurs.

Walter Sickert avait donc de forts liens avec la France<fnref n="15" />, qu'il considérait comme un pays d'adoption, où il n'a eu de cesse de retourner en vacances, bien après son retour à Londres en 1905¹⁶. Pourtant, la bibliographie française à son sujet est encore peu fournie et Sickert reste un inconnu pour le grand public. Outre l'exposition *Jacques-Emile Blanche, Walter Sickert*, ayant eu lieu à Dieppe en 1954¹⁷, il faut citer le mémoire d'Anne-Laure Miller sur *Walter Sickert, Critique et promoteur de l'impressionnisme*<fnref n="18" />, abordant la relation de l'artiste avec le

<footnote n="9">⁹ A. Gruetzner Robins et R. Thomson, *op.cit.*, p. 24. Avec notamment l'ouverture de la galerie The Society of French Artists, ouverte en 1870 par Durand-Ruel à Londres.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ W. R. Sickert, *Walter Sickert : the complete writings on art*, annoté par Anna Gruetzner-Robins, Oxford, Oxford University Press, 2000, p. 11.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ A. Gruetzner Robins et R. Thomson, *op. cit.*, p. 99.</footnote>

<footnote n="12">¹² Sickert expose même dans la section française au Glaspalast à Munich en 1903, avec *The Toast. 'Trelawny of the Wells'*, sous le titre de *Wein, Weib und Gesang*. Il entre en possession de Gide par la suite. W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 215.</footnote>

<footnote n="13">¹³ R. Upstone, *Sickert in Venice*, Londres, Scala Publishers Ltd, 2009, p. 24. Sickert ne finalise cependant pas cette idée de naturalisation.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ A. Gruetzner Robins et R. Thomson, *op. cit.*, p. 18.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Le Diable boiteux, « Le Boulevard, La promotion du 14 juillet », *Gil Blas*, 20 juin 1909, 30e année, n°10821, p.1. Dans l'article paru le 20 juin 1909, le nom de Sickert est cité, parmi ceux dont la boutonnière est encore vierge, et pouvant donc être décoré à l'occasion du 14 juillet.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ D. Lévy, *op. cit.*, 2016, p. 11. Il y réside à nouveau entre 1919 et 1922.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ *Jacques-Emile Blanche, Walter Sickert, Dieppe, Musée de Dieppe, 16 juillet – 20 septembre 1954, 1954*</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ A.-L. Miller, *Walter Sickert, Critique et promoteur de l'impressionnisme*, sous la direction d'Emmanuel Pernoud, Master 2 Histoire de l'art, Université Paris Panthéon-Sorbonne, Paris, 2011</footnote>
également un dialogue entre la France et l'Angleterre entre 1870⁹ et 1910, malgré un repli de cette dernière sur elle-même, qui permet même aux artistes controversés à Paris d'exposer à Londres<fnref n="10" />. Malgré cette ouverture aux artistes français, l'Angleterre reste méfiante envers l'art français contemporain<fnref n="11" />, et plus généralement, envers l'art étranger.

Sickert maîtrise parfaitement le français, allant même jusqu'à vouloir se faire naturaliser<fnref n="12" />. Il avait écrit à Jacques-Émile Blanche (1861-1942), l'un de ses amis et son plus fidèle soutien, qu'il se considérait comme un peintre de l'Ecole française, en tant qu'élève de Whistler<fnref n="13" />. Il considère la France comme le lieu de la peinture moderne et avant-gardiste, ce qui ne peut s'appliquer à l'Angleterre à l'époque où la Royal Academy of Art domine encore, tandis que les artistes français possèdent déjà les notions esthétiques permettant de représenter la fluidité de la vie contemporaine<fnref n="14" />. À Dieppe, il connaît une période intense de création, principalement dans la peinture de paysages, mais sa peinture prend un tournant avec son voyage à Venise entre 1903 et 1904, où il se retrouve absorbé par le travail de la figure, bien qu'il poursuive tout de même sa production de paysages. Ces changements ne passent bien sûr pas inaperçus au sein de la communauté artistique parisienne, notamment parmi les critiques d'art et le cercle restreint de ses collectionneurs.

Walter Sickert avait donc de forts liens avec la France<fnref n="15" />, qu'il considérait comme un pays d'adoption, où il n'a eu de cesse de retourner en vacances, bien après son retour à Londres en 1905¹⁶. Pourtant, la bibliographie française à son sujet est encore peu fournie et Sickert reste un inconnu pour le grand public. Outre l'exposition *Jacques-Emile Blanche, Walter Sickert*, ayant eu lieu à Dieppe en 1954¹⁷, il faut citer le mémoire d'Anne-Laure Miller sur *Walter Sickert, Critique et promoteur de l'impressionnisme*<fnref n="18" />, abordant la relation de l'artiste avec le

<footnote n="9">⁹ A. Gruetzner Robins et R. Thomson, *op.cit.*, p. 24. Avec notamment l'ouverture de la galerie The Society of French Artists, ouverte en 1870 par Durand-Ruel à Londres.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ W. R. Sickert, *Walter Sickert : the complete writings on art*, annoté par Anna Gruetzner-Robins, Oxford, Oxford University Press, 2000, p. 11.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ A. Gruetzner Robins et R. Thomson, *op. cit.*, p. 99.</footnote>

<footnote n="12">¹² Sickert expose même dans la section française au Glaspalast à Munich en 1903, avec *The Toast. 'Trelawny of the Wells'*, sous le titre de *Wein, Weib und Gesang*. Il entre en possession de Gide par la suite. W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 215.</footnote>

<footnote n="13">¹³ R. Upstone, *Sickert in Venice*, Londres, Scala Publishers Ltd, 2009, p. 24. Sickert ne finalise cependant pas cette idée de naturalisation.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ A. Gruetzner Robins et R. Thomson, *op. cit.*, p. 18.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Le Diable boiteux, « Le Boulevard, La promotion du 14 juillet », *Gil Blas*, 20 juin 1909, 30e année, n°10821, p.1. Dans l'article paru le 20 juin 1909, le nom de Sickert est cité, parmi ceux dont la boutonnière est encore vierge, et pouvant donc être décoré à l'occasion du 14 juillet.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ D. Lévy, *op. cit.*, 2016, p. 11. Il y réside à nouveau entre 1919 et 1922.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ *Jacques-Emile Blanche, Walter Sickert, Dieppe, Musée de Dieppe, 16 juillet – 20 septembre 1954, 1954*</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ A.-L. Miller, *Walter Sickert, Critique et promoteur de l'impressionnisme*, sous la direction d'Emmanuel Pernoud, Master 2 Histoire de l'art, Université Paris Panthéon-Sorbonne, Paris, 2011</footnote>
mouvement français, et plus récemment encore, la publication de Walter Sickert (1860-1942), de Delphine Lévy<fnref n="19" />, présentant à la France l'homme qui, s'il était mort en 1915, aurait probablement bénéficié d'une bibliographie française plus riche <fnref n="20" />. Cet ouvrage accompagne une exposition intitulée Sickert à Dieppe, portraits d'une ville, ayant eu lieu en 2016, dans le cadre de l'évènement Normandie Impressionniste. Un second livre sur Walter Sickert par Delphine Lévy a été publié de façon posthume en 2021, Sickert. La provocation et l'énigme<fnref n="21" />. Si le premier livre de Delphine Lévy présente l'artiste à la France, le second se veut être la première monographie de référence en langue française, avec des reproductions de ses œuvres d'une grande qualité. De plus, une importante rétrospective de l'œuvre de Sickert, intitulée Walter Sickert (1860-1942) Peinture et transgression, doit avoir lieu au Petit Palais à Paris du 14 octobre 2022 au 29 janvier 2023. Cette exposition se fait en partenariat avec la Tate Britain, où elle prend d'abord place, du 28 avril au 18 septembre 2022. La Tate n'avait pas organisé de grande rétrospective de cet artiste depuis plus de 60 ans, et c'est pour elle un moyen d'aborder l'approche radical et distinctive du peintre par rapport au sujet et au décor. Pour le Petit Palais, c'est avant tout l'occasion de présenter au public français cette figure complexe de l'art, étroitement liée à la France et à ses artistes.

En Angleterre, les ouvrages à son sujet sont bien plus nombreux avec, dans un premier temps, les écrits des contemporains de Sickert, comme Robert Emmons, dans *The Life and Opinions of Walter Richard Sickert*<fnref n="22" />, et Marjory Lilly (1891-1980), ancienne élève du peintre, dans *Sickert The Painter and His Circle*<fnref n="23" />, quoique ceux-ci, basés sur leurs souvenirs, soient quelque peu romancés. Les travaux de Wendy Baron, spécialiste de l'artiste, ont permis la publication du catalogue raisonné des peintures et des dessins de Sickert, *Sickert Paintings & Drawings*, en 2006. Plus récemment, à Liverpool, s'est tenue une exposition intitulée *Sickert : A Life in Art*, entre le 18 septembre 2021 et le 27 février 2022, traitant de la place du dessin dans son œuvre et de la façon dont il a capturé les changements au sein de son pays. L'abondante critique d'art produite par l'artiste, plus de 400 articles entre 1882 et 1937²⁴, a également fait l'objet d'un ouvrage par Anna Gruetzner-Robins en 2000, *Walter Sickert : the Complete Writings on Art*. Sickert, passionné par le dessin, rédige sa critique d'art sur des expositions qui

<footnote n="19">¹⁹ D. Lévy, op. cit., 2016</footnote>

<footnote n="20">²⁰ D'après la préface de Wendy Baron dans l'ouvrage de 2016 de Delphine Lévy.</footnote>

<footnote n="21">²¹ D. Lévy, *Sickert La provocation et l'énigme*, Paris, Cohen & Cohen éditeurs, 2021</footnote>

<footnote n="22">²² R. Emmons, *The Life and Opinions of Walter Richard Sickert*, [1941], Londres, Lund Humphries, 1992</footnote>

<footnote n="23">²³ M. Lilly, *Sickert The painter and his circle*, Londres, Elek London, 1971</footnote>

<footnote n="24">²⁴ D. Lévy, op. cit., 2016, p. 112.</footnote>
mouvement français, et plus récemment encore, la publication de Walter Sickert (1860-1942), de Delphine Lévy<fnref n="19" />, présentant à la France l'homme qui, s'il était mort en 1915, aurait probablement bénéficié d'une bibliographie française plus riche <fnref n="20" />. Cet ouvrage accompagne une exposition intitulée Sickert à Dieppe, portraits d'une ville, ayant eu lieu en 2016, dans le cadre de l'évènement Normandie Impressionniste. Un second livre sur Walter Sickert par Delphine Lévy a été publié de façon posthume en 2021, Sickert. La provocation et l'énigme<fnref n="21" />. Si le premier livre de Delphine Lévy présente l'artiste à la France, le second se veut être la première monographie de référence en langue française, avec des reproductions de ses œuvres d'une grande qualité. De plus, une importante rétrospective de l'œuvre de Sickert, intitulée Walter Sickert (1860-1942) Peinture et transgression, doit avoir lieu au Petit Palais à Paris du 14 octobre 2022 au 29 janvier 2023. Cette exposition se fait en partenariat avec la Tate Britain, où elle prend d'abord place, du 28 avril au 18 septembre 2022. La Tate n'avait pas organisé de grande rétrospective de cet artiste depuis plus de 60 ans, et c'est pour elle un moyen d'aborder l'approche radical et distinctive du peintre par rapport au sujet et au décor. Pour le Petit Palais, c'est avant tout l'occasion de présenter au public français cette figure complexe de l'art, étroitement liée à la France et à ses artistes.

En Angleterre, les ouvrages à son sujet sont bien plus nombreux avec, dans un premier temps, les écrits des contemporains de Sickert, comme Robert Emmons, dans *The Life and Opinions of Walter Richard Sickert*<fnref n="22" />, et Marjory Lilly (1891-1980), ancienne élève du peintre, dans *Sickert The Painter and His Circle*<fnref n="23" />, quoique ceux-ci, basés sur leurs souvenirs, soient quelque peu romancés. Les travaux de Wendy Baron, spécialiste de l'artiste, ont permis la publication du catalogue raisonné des peintures et des dessins de Sickert, *Sickert Paintings & Drawings*, en 2006. Plus récemment, à Liverpool, s'est tenue une exposition intitulée *Sickert : A Life in Art*, entre le 18 septembre 2021 et le 27 février 2022, traitant de la place du dessin dans son œuvre et de la façon dont il a capturé les changements au sein de son pays. L'abondante critique d'art produite par l'artiste, plus de 400 articles entre 1882 et 1937²⁴, a également fait l'objet d'un ouvrage par Anna Gruetzner-Robins en 2000, *Walter Sickert : the Complete Writings on Art*. Sickert, passionné par le dessin, rédige sa critique d'art sur des expositions qui

<footnote n="19">¹⁹ D. Lévy, op. cit., 2016</footnote>

<footnote n="20">²⁰ D'après la préface de Wendy Baron dans l'ouvrage de 2016 de Delphine Lévy.</footnote>

<footnote n="21">²¹ D. Lévy, *Sickert La provocation et l'énigme*, Paris, Cohen & Cohen éditeurs, 2021</footnote>

<footnote n="22">²² R. Emmons, *The Life and Opinions of Walter Richard Sickert*, [1941], Londres, Lund Humphries, 1992</footnote>

<footnote n="23">²³ M. Lilly, *Sickert The painter and his circle*, Londres, Elek London, 1971</footnote>

<footnote n="24">²⁴ D. Lévy, op. cit., 2016, p. 112.</footnote>
y sont consacrées, ainsi que des ouvrages et des ventes d'œuvres, et sur l'émergence de
nouveaux artistes<fnref n="25" />.

En revanche, si la réception critique française de l'œuvre de Sickert, notamment les
articles de presse disponibles en annexe, a souvent été exploité dans les ouvrages anglais, elle
n'a pas encore fait l'objet d'une étude approfondie. L'étude de cette réception se situe entre
1900 et 1909, ce qui correspond aux dates de la première exposition personnelle de l'artiste à
la galerie Durand-Ruel et de la dernière, ayant eu lieu à la galerie Bernheim-Jeune, suivie d'une
vente à l'Hôtel Drouot. À cette étude, il faut aussi inclure les différents Salons, une dizaine au
total, auxquels Sickert a pu participer, avec le Salon d'Automne, le Salon des Indépendants, le
Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts, ainsi que celui de la Société nouvelle des peintres
et sculpteurs. Remonter avant cette période n'aurait pas de sens. En effet, les rares articles
français qui évoquent Walter Sickert avant 1900 font surtout mention du procès sur la technique
de la lithographie<fnref n="26" />, qui opposa entre autres Whistler, en tant que témoin, à l'artiste en 1897.
Dans ce contexte, Sickert est seulement mentionné en tant que « journaliste anglais » dans *La
France*, et non en tant que peintre. Deux autres articles font mention de Sickert avant cette date
: l'un en 1885, dans le cadre de l'exposition d'hiver de la Society of British Artists, où il est
décrit comme un bon coloriste<fnref n="27" /> ; l'autre en 1887, lors de la IVe exposition annuelle des XX,
dans lequel il est dit qu'il passe assez inaperçu, tout comme Artan et Fritz Thaulow<fnref n="28" />. Après
1909, sa présence dans les Salons et les galeries se fait bien plus rare.

Décrit comme un dandy élégant et plein de charme, mais aussi comme étant d'une
« discrétion dédaigneuse, comme un mode défensif envers les relations humaines<fnref n="29" /> », la figure
de Walter Sickert reste, malgré les ouvrages qui lui ont été consacrés, fortement mystérieuse et
difficile à cerner, ce qui le rend particulièrement intéressant à étudier. Il parvenait déjà à
déconcerter ses contemporains par son comportement imprévisible, disparaissant du jour au
lendemain de Londres pour se rendre à Dieppe et réapparaissant aussi brusquement, sans aucune

<footnote n="25">²⁵ W. R. Sickert, *op. cit.*, p. 10.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ H. Hamel, « La Bataille Artistique », *La France*, 21 juin 1897, 37e année, p. 1. Dans un article, Sickert reproche aux peintres-lithographes d'utiliser un crayon lithographique sur un papier autographique, avant de le donner à l'imprimeur qui décalque l'autographie sur la pierre, pour la tirer lithographiquement. Selon l'artiste, cela revient à duper le public. Joseph Pennell, pris à partie par le peintre, l'assigne en diffamation, et Whistler est cité comme témoin. Sickert perd le procès et doit payer la somme de 1250 francs de dommages et intérêts. Henry Hamel, auteur de l'article, déclare que Sickert s'est « lancé un peu trop à la légère dans une question que son peu de compétence ne lui permettait pas de traiter ».</footnote>

<footnote n="27">²⁷ E. Heff, « L'Art à l'Étranger », *Moniteur des arts*, 18 décembre 1885, 28e année, n°1628, p. 387-388. « M. Walter Sickert est représenté par 4 petites toiles qui dénotent un bon coloriste. *Le barrage et Le Tréport* sont à notre avis les meilleures. »</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Tyrtée, « Lettre de Bruxelles », *Moniteur des arts*, 18 février 1887, 30e année, n°1697, p. 53.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ D. Peters Corbett, *Walter Sickert*, Londres, Tate Publishing, 2001, p. 7.</footnote>
y sont consacrées, ainsi que des ouvrages et des ventes d'œuvres, et sur l'émergence de
nouveaux artistes<fnref n="25" />.

En revanche, si la réception critique française de l'œuvre de Sickert, notamment les
articles de presse disponibles en annexe, a souvent été exploité dans les ouvrages anglais, elle
n'a pas encore fait l'objet d'une étude approfondie. L'étude de cette réception se situe entre
1900 et 1909, ce qui correspond aux dates de la première exposition personnelle de l'artiste à
la galerie Durand-Ruel et de la dernière, ayant eu lieu à la galerie Bernheim-Jeune, suivie d'une
vente à l'Hôtel Drouot. À cette étude, il faut aussi inclure les différents Salons, une dizaine au
total, auxquels Sickert a pu participer, avec le Salon d'Automne, le Salon des Indépendants, le
Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts, ainsi que celui de la Société nouvelle des peintres
et sculpteurs. Remonter avant cette période n'aurait pas de sens. En effet, les rares articles
français qui évoquent Walter Sickert avant 1900 font surtout mention du procès sur la technique
de la lithographie<fnref n="26" />, qui opposa entre autres Whistler, en tant que témoin, à l'artiste en 1897.
Dans ce contexte, Sickert est seulement mentionné en tant que « journaliste anglais » dans *La
France*, et non en tant que peintre. Deux autres articles font mention de Sickert avant cette date
: l'un en 1885, dans le cadre de l'exposition d'hiver de la Society of British Artists, où il est
décrit comme un bon coloriste<fnref n="27" /> ; l'autre en 1887, lors de la IVe exposition annuelle des XX,
dans lequel il est dit qu'il passe assez inaperçu, tout comme Artan et Fritz Thaulow<fnref n="28" />. Après
1909, sa présence dans les Salons et les galeries se fait bien plus rare.

Décrit comme un dandy élégant et plein de charme, mais aussi comme étant d'une
« discrétion dédaigneuse, comme un mode défensif envers les relations humaines<fnref n="29" /> », la figure
de Walter Sickert reste, malgré les ouvrages qui lui ont été consacrés, fortement mystérieuse et
difficile à cerner, ce qui le rend particulièrement intéressant à étudier. Il parvenait déjà à
déconcerter ses contemporains par son comportement imprévisible, disparaissant du jour au
lendemain de Londres pour se rendre à Dieppe et réapparaissant aussi brusquement, sans aucune

<footnote n="25">²⁵ W. R. Sickert, *op. cit.*, p. 10.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ H. Hamel, « La Bataille Artistique », *La France*, 21 juin 1897, 37e année, p. 1. Dans un article, Sickert reproche aux peintres-lithographes d'utiliser un crayon lithographique sur un papier autographique, avant de le donner à l'imprimeur qui décalque l'autographie sur la pierre, pour la tirer lithographiquement. Selon l'artiste, cela revient à duper le public. Joseph Pennell, pris à partie par le peintre, l'assigne en diffamation, et Whistler est cité comme témoin. Sickert perd le procès et doit payer la somme de 1250 francs de dommages et intérêts. Henry Hamel, auteur de l'article, déclare que Sickert s'est « lancé un peu trop à la légère dans une question que son peu de compétence ne lui permettait pas de traiter ».</footnote>

<footnote n="27">²⁷ E. Heff, « L'Art à l'Étranger », *Moniteur des arts*, 18 décembre 1885, 28e année, n°1628, p. 387-388. « M. Walter Sickert est représenté par 4 petites toiles qui dénotent un bon coloriste. *Le barrage et Le Tréport* sont à notre avis les meilleures. »</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Tyrtée, « Lettre de Bruxelles », *Moniteur des arts*, 18 février 1887, 30e année, n°1697, p. 53.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ D. Peters Corbett, *Walter Sickert*, Londres, Tate Publishing, 2001, p. 7.</footnote>
explication. C'est d'ailleurs cela qui, selon Marjorie Lilly, a diminué son influence dans les cercles artistiques, puisqu'il devait sans cesse reprendre la place qu'il avait abandonnée<fnref n="30" />, et c'est son retour en Angleterre qui l'aurait empêché d'obtenir une reconnaissance officielle en France, qu'il aurait sans doute obtenu bien plus tôt s'il y était resté<fnref n="31" />. Il semblait ainsi pertinent de s'intéresser à la manière dont l'artiste et son œuvre étaient perçus en France, que ce soit par ses proches, ses collectionneurs ou par la critique d'art.

Cependant, étudier l'œuvre de Sickert implique un certain nombre de difficultés, par la nature même de la production de ses peintures. En effet, l'artiste aimait reprendre les mêmes sujets de nombreuses fois, parfois à des années d'intervalle, tout comme le faisait Degas et Monet. Sa démarche n'avait pas le même but car, au lieu de chercher à capturer les effets de lumière transitoires, comme les impressionnistes, Sickert reproduisait les mêmes sujets dans un but purement technique, à partir des dessins<fnref n="32" />, et parfois des photographies, qu'il réalisait. La reproduction était une excuse pour l'acte de peindre en lui-même, en variant le style et les expériences techniques<fnref n="33" />. Il cherchait ainsi à mettre au point une technique parfaite, bien que ce fût impossible pour l'homme qui enseignait à ses élèves une chose puis son contraire, pouvant convenir à tous les types de sujets. Dans ce sens, Sickert se considérait comme un artiste-artisan, suivant ainsi l'enseignement de Whistler selon lequel le sujet doit être soumis au traitement, et également parce que, pour lui, les imperfections de la peinture montraient toute la qualité d'une œuvre "fait-main". « "La déformation ou la distorsion du dessin est une qualité nécessaire dans l'art fait-main" ; ce n'était "pas un défaut" mais "une des sources de plaisir et d'intérêt" pourvu qu'il "résulte de l'effort de justesse d'une main accomplie et du degré inévitable d'erreur humaine dans le résultat"<fnref n="34" /> ». Selon Marjorie Lilly, une fois ses tableaux peints, ceux-ci lui devenaient indifférents, et il ne se préoccupait même pas des prix de vente<fnref n="35" />. Dans *Sickert Paintings*, Wendy Baron et Richard Shone expliquent qu'il réexamine sa pratique de façon continue, avec un goût unique pour son métier puisque, pour lui, l'acte de peindre passe avant le reste<fnref n="36" />, les sujets n'étant que des prétextes<fnref n="37" />. Cette production de sujets en série rend l'identification des œuvres exposées dans les galeries et les Salons plus complexe, Sickert

<footnote n="30">³⁰ M. Lilly, *op. cit.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="31">³¹ M. Lilly, *op. cit.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="32">³² Sa production de dessins était encore plus importante que sa peinture. Pour *Katie Lawrence at Gatti's Hungerford Palace of Varieties*, un tableau aujourd'hui perdu, 166 dessins préparatoires sont conservés. W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 19.</footnote>

<footnote n="33">³³ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 32.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ W. Sickert, « Post Impressionists », *The Fortnightly Review*, Janvier 1911, dans *Ibid.*, p. 2.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ M. Lilly, *op. cit.*, p. 34.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ W. Baron et R. Shone, *op. cit.*, p. 1.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 50.</footnote>
explication. C'est d'ailleurs cela qui, selon Marjorie Lilly, a diminué son influence dans les cercles artistiques, puisqu'il devait sans cesse reprendre la place qu'il avait abandonnée<fnref n="30" />, et c'est son retour en Angleterre qui l'aurait empêché d'obtenir une reconnaissance officielle en France, qu'il aurait sans doute obtenu bien plus tôt s'il y était resté<fnref n="31" />. Il semblait ainsi pertinent de s'intéresser à la manière dont l'artiste et son œuvre étaient perçus en France, que ce soit par ses proches, ses collectionneurs ou par la critique d'art.

Cependant, étudier l'œuvre de Sickert implique un certain nombre de difficultés, par la nature même de la production de ses peintures. En effet, l'artiste aimait reprendre les mêmes sujets de nombreuses fois, parfois à des années d'intervalle, tout comme le faisait Degas et Monet. Sa démarche n'avait pas le même but car, au lieu de chercher à capturer les effets de lumière transitoires, comme les impressionnistes, Sickert reproduisait les mêmes sujets dans un but purement technique, à partir des dessins<fnref n="32" />, et parfois des photographies, qu'il réalisait. La reproduction était une excuse pour l'acte de peindre en lui-même, en variant le style et les expériences techniques<fnref n="33" />. Il cherchait ainsi à mettre au point une technique parfaite, bien que ce fût impossible pour l'homme qui enseignait à ses élèves une chose puis son contraire, pouvant convenir à tous les types de sujets. Dans ce sens, Sickert se considérait comme un artiste-artisan, suivant ainsi l'enseignement de Whistler selon lequel le sujet doit être soumis au traitement, et également parce que, pour lui, les imperfections de la peinture montraient toute la qualité d'une œuvre "fait-main". « "La déformation ou la distorsion du dessin est une qualité nécessaire dans l'art fait-main" ; ce n'était "pas un défaut" mais "une des sources de plaisir et d'intérêt" pourvu qu'il "résulte de l'effort de justesse d'une main accomplie et du degré inévitable d'erreur humaine dans le résultat"<fnref n="34" /> ». Selon Marjorie Lilly, une fois ses tableaux peints, ceux-ci lui devenaient indifférents, et il ne se préoccupait même pas des prix de vente<fnref n="35" />. Dans *Sickert Paintings*, Wendy Baron et Richard Shone expliquent qu'il réexamine sa pratique de façon continue, avec un goût unique pour son métier puisque, pour lui, l'acte de peindre passe avant le reste<fnref n="36" />, les sujets n'étant que des prétextes<fnref n="37" />. Cette production de sujets en série rend l'identification des œuvres exposées dans les galeries et les Salons plus complexe, Sickert

<footnote n="30">³⁰ M. Lilly, *op. cit.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="31">³¹ M. Lilly, *op. cit.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="32">³² Sa production de dessins était encore plus importante que sa peinture. Pour *Katie Lawrence at Gatti's Hungerford Palace of Varieties*, un tableau aujourd'hui perdu, 166 dessins préparatoires sont conservés. W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 19.</footnote>

<footnote n="33">³³ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 32.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ W. Sickert, « Post Impressionists », *The Fortnightly Review*, Janvier 1911, dans *Ibid.*, p. 2.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ M. Lilly, *op. cit.*, p. 34.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ W. Baron et R. Shone, *op. cit.*, p. 1.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 50.</footnote>
leur donnant des titres souvent proches, et les modifiant parfois ultérieurement. La plupart des
titres des œuvres donnés par Wendy Baron ayant été exposées en France sont précédés de la
mention « prob. », ce qui signifie que la présence de telle ou telle œuvre spécifique n’est pas
certaine. Il est parfois possible de les distinguer grâce à leurs dimensions, mais Sickert utilisait
souvent des toiles de même format. C’est le cas lors de son voyage à Venise, au cours duquel
il utilise un format français, de 38.1 x 45.7 cm, dit « Size 8 » pour la plupart de ses tableaux<fnref n="38" />.
De plus, les catalogues d’exposition ne fournissent pas tous les détails concernant les œuvres,
certains ne donnent que le titre et les dimensions, sans donner la date ou le lieu de production
ce qui, dans le cas de Sickert, serait fort utile. Les mesures présentes dans les catalogues
d’exposition ne sont pas toujours exactes, la hauteur et la largeur étant parfois inversées. Enfin,
même la technique et le style ne permettent pas de ranger sa production dans un ordre
chronologique parfait, puisque sur une même semaine, Sickert pouvait employer différentes
techniques et styles pour un seul sujet. Il réalisait parfois jusqu’à 40 toiles avant d’être
entièrement satisfait, à la fois de ce qu’il peignait et de la façon dont il le peignait<fnref n="39" />.

À travers ces sources, il est possible de percevoir chez les auteurs une certaine volonté
de rattacher Sickert à un mouvement ou à un artiste précis, et à vouloir lui attribuer une étiquette
dont l’artiste ne voulait pas. C’est sous cet angle que la question de la réception critique de
l’œuvre de Sickert en France va être abordée, afin de montrer comment celle-ci empêche d’une
certaine façon l’artiste d’exister par lui-même dans le monde de l’art français au début du XXe
siècle. Les critiques d’art publiées dans les journaux français n’ayant pas encore fait l’objet
d’un rassemblement en un même ouvrage et d’une étude d’ensemble, celles-ci pourront être
consultées en annexes, classées par ordre chronologique. Elles incluent également des articles
publiés en dehors de la période étudiée, afin d’élargir la réflexion sur la réception de l’artiste.

Certains documents entrant dans le cadre de ce mémoire n’ont pu être consultés. C’est
notamment le cas pour trois écrits de Jacques-Émile Blanche : *Portraits of a Lifetime. The Late
Victorian Era. The Edwardian Pageant*, 1870-1914, paru en 1937 ; *More Portraits of a
Lifetime, 1918-1938*, paru en 1939 ; *Dieppe*, paru en 1927. Il faut également ajouter à cette liste
une ressource à laquelle je n’ai pu avoir accès : les dossiers des œuvres de Sickert léguées par
Jacques-Émile Blanche au musée des Beaux-Arts de Rouen.

Ce mémoire sera donc l'occasion, dans un premier temps, de présenter les œuvres que
Sickert a probablement exposées en France, que ce soit dans les différents Salons ou dans ses
expositions personnelles. Il faut tout d'abord prendre en compte les peintures de paysages,

<footnote n="38">³⁸ R. Upstone, *op. cit.*, p. 48.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 50.</footnote>
leur donnant des titres souvent proches, et les modifiant parfois ultérieurement. La plupart des
titres des œuvres donnés par Wendy Baron ayant été exposées en France sont précédés de la
mention « prob. », ce qui signifie que la présence de telle ou telle œuvre spécifique n’est pas
certaine. Il est parfois possible de les distinguer grâce à leurs dimensions, mais Sickert utilisait
souvent des toiles de même format. C’est le cas lors de son voyage à Venise, au cours duquel
il utilise un format français, de 38.1 x 45.7 cm, dit « Size 8 » pour la plupart de ses tableaux<fnref n="38" />.
De plus, les catalogues d’exposition ne fournissent pas tous les détails concernant les œuvres,
certains ne donnent que le titre et les dimensions, sans donner la date ou le lieu de production
ce qui, dans le cas de Sickert, serait fort utile. Les mesures présentes dans les catalogues
d’exposition ne sont pas toujours exactes, la hauteur et la largeur étant parfois inversées. Enfin,
même la technique et le style ne permettent pas de ranger sa production dans un ordre
chronologique parfait, puisque sur une même semaine, Sickert pouvait employer différentes
techniques et styles pour un seul sujet. Il réalisait parfois jusqu’à 40 toiles avant d’être
entièrement satisfait, à la fois de ce qu’il peignait et de la façon dont il le peignait<fnref n="39" />.

À travers ces sources, il est possible de percevoir chez les auteurs une certaine volonté
de rattacher Sickert à un mouvement ou à un artiste précis, et à vouloir lui attribuer une étiquette
dont l’artiste ne voulait pas. C’est sous cet angle que la question de la réception critique de
l’œuvre de Sickert en France va être abordée, afin de montrer comment celle-ci empêche d’une
certaine façon l’artiste d’exister par lui-même dans le monde de l’art français au début du XXe
siècle. Les critiques d’art publiées dans les journaux français n’ayant pas encore fait l’objet
d’un rassemblement en un même ouvrage et d’une étude d’ensemble, celles-ci pourront être
consultées en annexes, classées par ordre chronologique. Elles incluent également des articles
publiés en dehors de la période étudiée, afin d’élargir la réflexion sur la réception de l’artiste.

Certains documents entrant dans le cadre de ce mémoire n’ont pu être consultés. C’est
notamment le cas pour trois écrits de Jacques-Émile Blanche : *Portraits of a Lifetime. The Late
Victorian Era. The Edwardian Pageant*, 1870-1914, paru en 1937 ; *More Portraits of a
Lifetime, 1918-1938*, paru en 1939 ; *Dieppe*, paru en 1927. Il faut également ajouter à cette liste
une ressource à laquelle je n’ai pu avoir accès : les dossiers des œuvres de Sickert léguées par
Jacques-Émile Blanche au musée des Beaux-Arts de Rouen.

Ce mémoire sera donc l'occasion, dans un premier temps, de présenter les œuvres que
Sickert a probablement exposées en France, que ce soit dans les différents Salons ou dans ses
expositions personnelles. Il faut tout d'abord prendre en compte les peintures de paysages,

<footnote n="38">³⁸ R. Upstone, *op. cit.*, p. 48.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 50.</footnote>
représentant pour la plupart d'entre elles des paysages dieppois ou vénitiens, et connaissant un
certain succès auprès des collectionneurs. Ensuite viennent les portraits et les travaux autour de
la figure, peints pour la plupart, réalisés au pastel pour certains, pour lesquels les échanges entre
Sickert et ses contemporains montrent un intérêt et une réception plus mitigés. La réception de
ses œuvres dans les Salons sera ensuite abordée, en se basant sur les critiques publiées dans la
presse et les catalogues d'exposition. Les salles occupées par Sickert, ainsi que les artistes avec
lesquels il expose dans les Salons, seront également pris en compte. Dans un second temps, la
question de la réception sera traitée à travers les quatre expositions personnelles de Sickert, à
Paris, dans les galeries des marchands Durand-Ruel et Bernheim-Jeune. La première, qui a eu
lieu en 1900 chez Durand-Ruel, a permis à l'artiste anglais de se faire connaître auprès d'un
public plus large que celui auprès duquel Whistler l'avait introduit, en montrant quarante-huit
de ses œuvres ; la seconde exposition a lieu en 1904, à la galerie Bernheim-Jeune, au cours de
laquelle quatre-vingt-seize œuvres sont exposées, et dont le catalogue fut préfacé par Jacques-
Émile Blanche. Lors de la troisième, en 1907, quatre-vingt-cinq œuvres figurent dans le
catalogue, et il est possible de constater que la relation entre l'artiste et son galeriste n'est pas
aussi idyllique que Sickert le laisse penser. La dernière exposition personnelle en 1909, dont le
catalogue fut préfacé par Adolphe Tavernier (1853-1945), suivie de la vente des œuvres de
Sickert à l'hôtel Drouot, rassemblait quatre-vingt-quatre numéros, mais n'eut pas le succès
escompté. Enfin, il faut souligner le fait que cette réception prend place dans un cercle plutôt
restreint autour de Sickert. Jacques-Émile Blanche, peintre, ami et ardent défenseur du peintre,
représente un soutien indéfectible pour l'artiste, à tous les moments de sa carrière. Son
admiration sans bornes pour son œuvre et pour sa personne, et sa volonté de le soutenir, en font
sans doute le premier collectionneur de Sickert en France. Le critique d'art Louis Vauxcelles<fnref n="40" />
(1870-1943) commence à s'intéresser à lui à partir de 1904, faisant preuve d'un certain
enthousiasme pour sa production vénitienne et son travail autour de la figure. Un fonds
d'archive inédit vient mettre en lumière un autre aspect de la relation entre le critique et le
peintre. Enfin, les collectionneurs privés, dont le nombre croît, bien que timidement, au fur et
à mesure de ses expositions personnelles, font également partie de ce milieu, représentés, par
exemple, par les figures d'André Gide (1869-1951) et d'Adolphe Tavernier.

<footnote n="40">⁴⁰ Louis Vauxcelles est plus connu pour avoir employé le terme de « Fauve » en premier dans son compte-rendu du Salon d'Automne de 1905, dans *Gil Blas*, pour désigner les peintres présents dans la salle VII.</footnote>
représentant pour la plupart d'entre elles des paysages dieppois ou vénitiens, et connaissant un
certain succès auprès des collectionneurs. Ensuite viennent les portraits et les travaux autour de
la figure, peints pour la plupart, réalisés au pastel pour certains, pour lesquels les échanges entre
Sickert et ses contemporains montrent un intérêt et une réception plus mitigés. La réception de
ses œuvres dans les Salons sera ensuite abordée, en se basant sur les critiques publiées dans la
presse et les catalogues d'exposition. Les salles occupées par Sickert, ainsi que les artistes avec
lesquels il expose dans les Salons, seront également pris en compte. Dans un second temps, la
question de la réception sera traitée à travers les quatre expositions personnelles de Sickert, à
Paris, dans les galeries des marchands Durand-Ruel et Bernheim-Jeune. La première, qui a eu
lieu en 1900 chez Durand-Ruel, a permis à l'artiste anglais de se faire connaître auprès d'un
public plus large que celui auprès duquel Whistler l'avait introduit, en montrant quarante-huit
de ses œuvres ; la seconde exposition a lieu en 1904, à la galerie Bernheim-Jeune, au cours de
laquelle quatre-vingt-seize œuvres sont exposées, et dont le catalogue fut préfacé par Jacques-
Émile Blanche. Lors de la troisième, en 1907, quatre-vingt-cinq œuvres figurent dans le
catalogue, et il est possible de constater que la relation entre l'artiste et son galeriste n'est pas
aussi idyllique que Sickert le laisse penser. La dernière exposition personnelle en 1909, dont le
catalogue fut préfacé par Adolphe Tavernier (1853-1945), suivie de la vente des œuvres de
Sickert à l'hôtel Drouot, rassemblait quatre-vingt-quatre numéros, mais n'eut pas le succès
escompté. Enfin, il faut souligner le fait que cette réception prend place dans un cercle plutôt
restreint autour de Sickert. Jacques-Émile Blanche, peintre, ami et ardent défenseur du peintre,
représente un soutien indéfectible pour l'artiste, à tous les moments de sa carrière. Son
admiration sans bornes pour son œuvre et pour sa personne, et sa volonté de le soutenir, en font
sans doute le premier collectionneur de Sickert en France. Le critique d'art Louis Vauxcelles<fnref n="40" />
(1870-1943) commence à s'intéresser à lui à partir de 1904, faisant preuve d'un certain
enthousiasme pour sa production vénitienne et son travail autour de la figure. Un fonds
d'archive inédit vient mettre en lumière un autre aspect de la relation entre le critique et le
peintre. Enfin, les collectionneurs privés, dont le nombre croît, bien que timidement, au fur et
à mesure de ses expositions personnelles, font également partie de ce milieu, représentés, par
exemple, par les figures d'André Gide (1869-1951) et d'Adolphe Tavernier.

<footnote n="40">⁴⁰ Louis Vauxcelles est plus connu pour avoir employé le terme de « Fauve » en premier dans son compte-rendu du Salon d'Automne de 1905, dans *Gil Blas*, pour désigner les peintres présents dans la salle VII.</footnote>
# I) Les œuvres exposées en France

## 1) Le succès des paysages

S'il reste surtout connu pour son travail novateur sur la figure<sup>41</sup>, Walter Sickert est également, en tant qu'ancien élève de Whistler (1834-1903), un peintre de paysages notamment urbains. Les rues et la campagne de Dieppe l'inspirent autant que celles de Londres, avec leur étroitesse et leur architecture sombre, et il connaît les rues de Venise avant même de s'y rendre puisque, à partir de 1882, après avoir quitté la Slade School<sup>42</sup>, il aide Whistler à imprimer sa série de gravures vénitiennes<sup>43</sup>. Son apprentissage auprès du maître le fait adhérer à une peinture plus moderne et esthétisante que celle, plus classique, de la Royal Academy of Arts. Comme lui, il dessine sur le motif et recompose son sujet en atelier, avec l'emploi d'une peinture tonale subtile et le rejet des couleurs vives, dont il ne parviendra jamais complètement à se défaire. Avec Degas<sup>44</sup> (1834-1917), qu'il rencontre en 1883, mais dont l'influence se fait véritablement sentir à partir de 1885, il apprend à apprécier plus encore les représentations de scènes de la vie quotidienne. Entre 1890 et 1895, Sickert tente de travailler en tant que portraitiste, mais son style, très esquissé et sans concession, ne plaît pas à ses modèles qui recherchent une peinture plus idéalisée<sup>45</sup>. Faute de commandes, souffrant d'une procédure de divorce et enclin à la dépression, il décide de se tourner à la fin des années 1890 vers la peinture de paysage et de partir en France, prétextant qu'il n'y a pas assez de lumière à Londres<sup>46</sup>. De plus, selon lui « Toute bonne peinture moderne vient de France<sup>47</sup> » et il attribue le développement de la peinture aux efforts réalisés par les impressionnistes français qui ont rejeté la technique du glacis et adopté la juxtaposition intentionnelle de couleurs<sup>48</sup>.

La majorité de son œuvre entre les années 1880 et 1920 se compose de paysages urbains et marins sur panneaux de bois ou sur cartons<sup>49</sup>. Il en réalise notamment en Normandie et à Venise, en représentant la vie contemporaine telle qu'il la voit, sans fards. En Normandie, il

<footnote n="41"><sup>41</sup> Francis Bacon (1909-1992), comme d'autres artistes de tradition figurative, sera plus tard influencé par ce travail, notamment pour les nus féminins. D. Lévy, *op. cit.*, 2016, p. 115.</footnote>

<footnote n="42"><sup>42</sup> Ecole d'art à Londres, fondée par Felix Slade pour l'enseignement des Beaux-Arts. Sickert y reste moins d'un an, avant de rejoindre Whistler.</footnote>

<footnote n="43"><sup>43</sup> R. Upstone, *op. cit.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="44"><sup>44</sup> Grand admirateur de Degas, il collectionne ses toiles avec sa première femme Ellen Cobden, et le découvre pour la première fois dans une exposition à Londres en 1882, à travers *Le baissé de rideau* (v.1880).</footnote>

<footnote n="45"><sup>45</sup> D. Lévy, *op. cit.*, 2016, p. 40.</footnote>

<footnote n="46"><sup>46</sup> W. Baron, *op. cit.*, 1973, p. 55.</footnote>

<footnote n="47"><sup>47</sup> W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 66.</footnote>

<footnote n="48"><sup>48</sup> *Ibid.*, p. 71.</footnote>

<footnote n="49"><sup>49</sup> *Ibid.*, p. 4.</footnote>
# I) Les œuvres exposées en France

## 1) Le succès des paysages

S'il reste surtout connu pour son travail novateur sur la figure<sup>41</sup>, Walter Sickert est également, en tant qu'ancien élève de Whistler (1834-1903), un peintre de paysages notamment urbains. Les rues et la campagne de Dieppe l'inspirent autant que celles de Londres, avec leur étroitesse et leur architecture sombre, et il connaît les rues de Venise avant même de s'y rendre puisque, à partir de 1882, après avoir quitté la Slade School<sup>42</sup>, il aide Whistler à imprimer sa série de gravures vénitiennes<sup>43</sup>. Son apprentissage auprès du maître le fait adhérer à une peinture plus moderne et esthétisante que celle, plus classique, de la Royal Academy of Arts. Comme lui, il dessine sur le motif et recompose son sujet en atelier, avec l'emploi d'une peinture tonale subtile et le rejet des couleurs vives, dont il ne parviendra jamais complètement à se défaire. Avec Degas<sup>44</sup> (1834-1917), qu'il rencontre en 1883, mais dont l'influence se fait véritablement sentir à partir de 1885, il apprend à apprécier plus encore les représentations de scènes de la vie quotidienne. Entre 1890 et 1895, Sickert tente de travailler en tant que portraitiste, mais son style, très esquissé et sans concession, ne plaît pas à ses modèles qui recherchent une peinture plus idéalisée<sup>45</sup>. Faute de commandes, souffrant d'une procédure de divorce et enclin à la dépression, il décide de se tourner à la fin des années 1890 vers la peinture de paysage et de partir en France, prétextant qu'il n'y a pas assez de lumière à Londres<sup>46</sup>. De plus, selon lui « Toute bonne peinture moderne vient de France<sup>47</sup> » et il attribue le développement de la peinture aux efforts réalisés par les impressionnistes français qui ont rejeté la technique du glacis et adopté la juxtaposition intentionnelle de couleurs<sup>48</sup>.

La majorité de son œuvre entre les années 1880 et 1920 se compose de paysages urbains et marins sur panneaux de bois ou sur cartons<sup>49</sup>. Il en réalise notamment en Normandie et à Venise, en représentant la vie contemporaine telle qu'il la voit, sans fards. En Normandie, il

<footnote n="41"><sup>41</sup> Francis Bacon (1909-1992), comme d'autres artistes de tradition figurative, sera plus tard influencé par ce travail, notamment pour les nus féminins. D. Lévy, *op. cit.*, 2016, p. 115.</footnote>

<footnote n="42"><sup>42</sup> Ecole d'art à Londres, fondée par Felix Slade pour l'enseignement des Beaux-Arts. Sickert y reste moins d'un an, avant de rejoindre Whistler.</footnote>

<footnote n="43"><sup>43</sup> R. Upstone, *op. cit.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="44"><sup>44</sup> Grand admirateur de Degas, il collectionne ses toiles avec sa première femme Ellen Cobden, et le découvre pour la première fois dans une exposition à Londres en 1882, à travers *Le baissé de rideau* (v.1880).</footnote>

<footnote n="45"><sup>45</sup> D. Lévy, *op. cit.*, 2016, p. 40.</footnote>

<footnote n="46"><sup>46</sup> W. Baron, *op. cit.*, 1973, p. 55.</footnote>

<footnote n="47"><sup>47</sup> W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 66.</footnote>

<footnote n="48"><sup>48</sup> *Ibid.*, p. 71.</footnote>

<footnote n="49"><sup>49</sup> *Ibid.*, p. 4.</footnote>
réalise de nombreuses vues de Dieppe entre 1898 et 1900, et aime représenter l'architecture de
la ville, ses églises, ainsi que ses maisons, son port et ses commerces<fnref n="50" />. Jacques-Emile Blanche
va même jusqu'à le surnommer le « Canaletto de Dieppe »<fnref n="51" /> et Sickert qualifie Dieppe de
« mine d'or<fnref n="52" /> ». Malgré son réel intérêt pour l'architecture, il sait qu'il existe en France un
marché de l'art dynamique pour les œuvres plus pittoresques, principalement auprès des
Anglais venus pour s'y installer ou pour faire du tourisme, le nord-ouest étant très populaire
auprès des Britanniques. Il accorde donc également sa production à ce marché en faisant, selon
ses propres mots, un travail plus « picturesque<fnref n="53" /> ». Il représente à de nombreuses reprises
l'église Saint-Jacques, sous tous les angles et toutes les lumières, toujours, selon les critiques,
avec un regard faisant murmurer les couleurs vives.<fnref n="54" /> Pourtant, loin de vouloir faire comme les
impressionnistes (il avait sans doute pu voir la série des *Cathédrales* de Monet exposée en 1895
chez Durand-Ruel), il retient avant tout la libération du sujet<fnref n="55" />, plutôt que la saisie du motif sur
le vif, et refuse l'expression de la lumière à travers la couleur<fnref n="56" />. Selon Camille Pelletan, il est
normal que Sickert aime autant à représenter la ville de Dieppe, étant donné qu'il vient
d'Angleterre.

> « D'origine anglaise, habitué à vivre dans le brouillard, il s'est transporté en France, à Dieppe, où il pleut très souvent ; son idéal de peintre amoureux de la nature grise et triste s'est trouvé satisfait.<fnref n="57" /> »

Sickert renvoi ainsi l'image d'un homme dont la peinture mélancolique est adaptée au ciel
sombre et pluvieux de la Normandie. On reconnaît ses talents d'harmoniste, avec ses tons
sombres et tristes, qu'il a sans doute hérités de Whistler, selon Arsène Alexandre<fnref n="58" />. C'est
également le cas pour R. M. pour qui, dans l'exposition de ses paysages en 1904, Sickert « se
prouve, sans plagiat, disciple de Whistler<fnref n="59" /> ».

La ville normande était également une source
d'inspiration pour le premier maître de Sickert, puisqu'il y avait peint une douzaine de petites

<footnote n="50">⁵⁰ D. Lévy, *op. cit.*, 2016, p. 42.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 26.</footnote>

<footnote n="52">⁵² *Ibid*., p. 37.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ D. Lévy, *op. cit.*, 2016, p. 44.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ A. Alexandre, *op. cit.*, 1900</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ W. Baron, *op. cit.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ *Ibid*., p. 38.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ C. Pelletan, « Exposition William Sickert », *La Justice*, 19 décembre 1900, 21e année, n°7581, p. 1.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ A. Alexandre, *op. cit.*, 1900</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ R. M., « Petites expositions, Exposition William Sickert, *La Chronique des arts et de la curiosité : supplément à la Gazette des Beaux-Arts*, 18 juin 1904, n°24, p. 196.</footnote>
réalise de nombreuses vues de Dieppe entre 1898 et 1900, et aime représenter l'architecture de
la ville, ses églises, ainsi que ses maisons, son port et ses commerces<fnref n="50" />. Jacques-Emile Blanche
va même jusqu'à le surnommer le « Canaletto de Dieppe »<fnref n="51" /> et Sickert qualifie Dieppe de
« mine d'or<fnref n="52" /> ». Malgré son réel intérêt pour l'architecture, il sait qu'il existe en France un
marché de l'art dynamique pour les œuvres plus pittoresques, principalement auprès des
Anglais venus pour s'y installer ou pour faire du tourisme, le nord-ouest étant très populaire
auprès des Britanniques. Il accorde donc également sa production à ce marché en faisant, selon
ses propres mots, un travail plus « picturesque<fnref n="53" /> ». Il représente à de nombreuses reprises
l'église Saint-Jacques, sous tous les angles et toutes les lumières, toujours, selon les critiques,
avec un regard faisant murmurer les couleurs vives.<fnref n="54" /> Pourtant, loin de vouloir faire comme les
impressionnistes (il avait sans doute pu voir la série des *Cathédrales* de Monet exposée en 1895
chez Durand-Ruel), il retient avant tout la libération du sujet<fnref n="55" />, plutôt que la saisie du motif sur
le vif, et refuse l'expression de la lumière à travers la couleur<fnref n="56" />. Selon Camille Pelletan, il est
normal que Sickert aime autant à représenter la ville de Dieppe, étant donné qu'il vient
d'Angleterre.

> « D'origine anglaise, habitué à vivre dans le brouillard, il s'est transporté en France, à Dieppe, où il pleut très souvent ; son idéal de peintre amoureux de la nature grise et triste s'est trouvé satisfait.<fnref n="57" /> »

Sickert renvoi ainsi l'image d'un homme dont la peinture mélancolique est adaptée au ciel
sombre et pluvieux de la Normandie. On reconnaît ses talents d'harmoniste, avec ses tons
sombres et tristes, qu'il a sans doute hérités de Whistler, selon Arsène Alexandre<fnref n="58" />. C'est
également le cas pour R. M. pour qui, dans l'exposition de ses paysages en 1904, Sickert « se
prouve, sans plagiat, disciple de Whistler<fnref n="59" /> ».

La ville normande était également une source
d'inspiration pour le premier maître de Sickert, puisqu'il y avait peint une douzaine de petites

<footnote n="50">⁵⁰ D. Lévy, *op. cit.*, 2016, p. 42.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 26.</footnote>

<footnote n="52">⁵² *Ibid*., p. 37.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ D. Lévy, *op. cit.*, 2016, p. 44.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ A. Alexandre, *op. cit.*, 1900</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ W. Baron, *op. cit.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ *Ibid*., p. 38.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ C. Pelletan, « Exposition William Sickert », *La Justice*, 19 décembre 1900, 21e année, n°7581, p. 1.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ A. Alexandre, *op. cit.*, 1900</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ R. M., « Petites expositions, Exposition William Sickert, *La Chronique des arts et de la curiosité : supplément à la Gazette des Beaux-Arts*, 18 juin 1904, n°24, p. 196.</footnote>
huiles sur toile représentant surtout la mer, et le double d'aquarelles avec des vues de la place du marché et des rues<fnref n="60" />.

Si l'artiste est très vite comparé à son premier maître, ce n'est pourtant pas par choix, étant donné qu'il a cherché à affirmer son propre style assez tôt. Daniel E. Sutherland rapporte que Sickert avait sincèrement remercié Whistler de lui avoir appris à marcher mais lui avait également dit qu'il n'avait plus besoin qu'on le porte<fnref n="61" />. Devenu plus mature, il avait également pu admirer les œuvres d'autres artistes, notamment Degas, bien qu'il continuât pendant un temps à demander conseil à Whistler. De plus, après 1895-1896, les deux hommes sont en froid à la suite du procès contre William Eden<fnref n="62" />, ce qui a probablement exacerbé cette volonté d'indépendance de la part de Sickert. Un critique écrivant sous le nom de Laertes pour *La Dépêche* retient notamment les paysages dieppois pour leur couleur et leur exécution qu'il qualifie de pittoresques<fnref n="63" />, ou « *picturesque* » comme disait Sickert. Ce mot le rapproche pourtant plus des scènes pastorales du XVIIIe siècle que des paysages urbains qu'il réalise, ce que souligne Wendy Baron, en indiquant que le naturalisme informel de ses compositions l'éloigne de l'artificialité des scènes dites pittoresques<fnref n="64" />. Sans doute cela est-il voulu par l'artiste, étant donné que la peinture anglaise du XVIIIe siècle était très populaire auprès des élites françaises, à la suite de l'exposition des *Trésors de l'Art* à Manchester en 1857⁶⁵, afin de se rapprocher de cette élite et obtenir des commandes. Comme peinture typique des paysages que Sickert exécute entre 1898 et 1900 à Dieppe, il est possible de retenir *La façade sud de Saint-Jacques : la foire aux loques* (v.1898), avec ses tonalités bleu-noir à dominante grise, ses effets de lumière dramatiques et fluctuants<fnref n="66" />, avec un traitement du dessin noir libre et ample, et un ciel posé comme un rideau<fnref n="67" />.

<footnote n="60">⁶⁰ D. E. Sutherland, *Whistler A Life for Art's Sake*, [2014], New Haven Conn., Londres, Yale University Press, 2018, p. 213.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ *Ibid.*, p. 235.</footnote>

<footnote n="62">⁶² *Ibid.*, p. 300. Le procès entre Whistler et Eden se déroule en 1896, autour d'un portrait que le premier devait faire de la femme du second. Dans un premier temps, Whistler est condamné à rendre le tableau, ainsi que la somme qui lui a été versée avant, en 1896, de faire appel et de gagner le procès. Il reproche à Sickert de ne pas l'avoir soutenu publiquement lors de cette affaire, alors que le jeune artiste l'avait défendu à maintes reprises par le passé, et d'avoir été aperçu en compagnie de ses ennemis, William Eden et George Moore. Whistler refuse d'entendre les excuses de Sickert, l'appelant « Judas Iscariot », d'autant plus qu'il apprend la participation de Sickert au New English Art Club en tant que membre du jury. Whistler finit par lui envoyer une note avec écrit « Adieu », bien qu'il reconnaisse « Vous me manquerez sans aucun doute » (« Doubtless I shall miss you »).</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Laertes, « Quinzaine artistique », *La Dépêche*, 04 janvier 1901, 32e année, n°11818, p. 1.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ W. Baron, *op. cit.*, 1973, p. 55.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ B. Crespon-Halotier, *Les peintres britanniques dans les Salons parisiens des origines à 1939*, Dijon, Editions de l'Echelle de Jacob, 2002, p. 18.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 37. *South façade of St Jacques : the Rag Fair*, a été exposé à la galerie Durand-Ruel en 1900. Il se trouve désormais au sein d'une collection privée.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ W. Baron, *op. cit.*, 1973, p. 56.</footnote>
huiles sur toile représentant surtout la mer, et le double d'aquarelles avec des vues de la place du marché et des rues<fnref n="60" />.

Si l'artiste est très vite comparé à son premier maître, ce n'est pourtant pas par choix, étant donné qu'il a cherché à affirmer son propre style assez tôt. Daniel E. Sutherland rapporte que Sickert avait sincèrement remercié Whistler de lui avoir appris à marcher mais lui avait également dit qu'il n'avait plus besoin qu'on le porte<fnref n="61" />. Devenu plus mature, il avait également pu admirer les œuvres d'autres artistes, notamment Degas, bien qu'il continuât pendant un temps à demander conseil à Whistler. De plus, après 1895-1896, les deux hommes sont en froid à la suite du procès contre William Eden<fnref n="62" />, ce qui a probablement exacerbé cette volonté d'indépendance de la part de Sickert. Un critique écrivant sous le nom de Laertes pour *La Dépêche* retient notamment les paysages dieppois pour leur couleur et leur exécution qu'il qualifie de pittoresques<fnref n="63" />, ou « *picturesque* » comme disait Sickert. Ce mot le rapproche pourtant plus des scènes pastorales du XVIIIe siècle que des paysages urbains qu'il réalise, ce que souligne Wendy Baron, en indiquant que le naturalisme informel de ses compositions l'éloigne de l'artificialité des scènes dites pittoresques<fnref n="64" />. Sans doute cela est-il voulu par l'artiste, étant donné que la peinture anglaise du XVIIIe siècle était très populaire auprès des élites françaises, à la suite de l'exposition des *Trésors de l'Art* à Manchester en 1857⁶⁵, afin de se rapprocher de cette élite et obtenir des commandes. Comme peinture typique des paysages que Sickert exécute entre 1898 et 1900 à Dieppe, il est possible de retenir *La façade sud de Saint-Jacques : la foire aux loques* (v.1898), avec ses tonalités bleu-noir à dominante grise, ses effets de lumière dramatiques et fluctuants<fnref n="66" />, avec un traitement du dessin noir libre et ample, et un ciel posé comme un rideau<fnref n="67" />.

<footnote n="60">⁶⁰ D. E. Sutherland, *Whistler A Life for Art's Sake*, [2014], New Haven Conn., Londres, Yale University Press, 2018, p. 213.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ *Ibid.*, p. 235.</footnote>

<footnote n="62">⁶² *Ibid.*, p. 300. Le procès entre Whistler et Eden se déroule en 1896, autour d'un portrait que le premier devait faire de la femme du second. Dans un premier temps, Whistler est condamné à rendre le tableau, ainsi que la somme qui lui a été versée avant, en 1896, de faire appel et de gagner le procès. Il reproche à Sickert de ne pas l'avoir soutenu publiquement lors de cette affaire, alors que le jeune artiste l'avait défendu à maintes reprises par le passé, et d'avoir été aperçu en compagnie de ses ennemis, William Eden et George Moore. Whistler refuse d'entendre les excuses de Sickert, l'appelant « Judas Iscariot », d'autant plus qu'il apprend la participation de Sickert au New English Art Club en tant que membre du jury. Whistler finit par lui envoyer une note avec écrit « Adieu », bien qu'il reconnaisse « Vous me manquerez sans aucun doute » (« Doubtless I shall miss you »).</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Laertes, « Quinzaine artistique », *La Dépêche*, 04 janvier 1901, 32e année, n°11818, p. 1.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ W. Baron, *op. cit.*, 1973, p. 55.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ B. Crespon-Halotier, *Les peintres britanniques dans les Salons parisiens des origines à 1939*, Dijon, Editions de l'Echelle de Jacob, 2002, p. 18.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 37. *South façade of St Jacques : the Rag Fair*, a été exposé à la galerie Durand-Ruel en 1900. Il se trouve désormais au sein d'une collection privée.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ W. Baron, *op. cit.*, 1973, p. 56.</footnote>
En 1902, Sickert, habitué aux petits formats, prend commande de six grands tableaux, d'environ 130x100 cm, devant servir à décorer l'Hôtel de la Plage, à Dieppe. Cependant, les tableaux furent presque immédiatement revendus après leur réception, le commanditaire, M. Mantren, estimant qu'ils ne convenaient absolument pas pour le restaurant de son hôtel. Il écrit à Sir William Eden à ce sujet :

> « Je donne à la brute 6 grands chefs-d'œuvre (qu'il va revendre je devrais dire), mais je ne peux rien faire à moitié. & c'était comme jouer sur un morceau de musique: mais pour la commande, j'aurais dû oublier les sujets, et maintenant je vais faire [quelques] uns du même genre pour le Salon de l'année prochaine.<fnref n="68" /> »

C'est Frédérick Fairbanks, un musicien américain ayant épousé une amie de Sickert et vivant à Dieppe, qui les lui acheta. Parmi ces six tableaux, quatre sont exposés au Salon de la Société des Artistes Indépendants : *Dieppe (La rue Notre Dame)*, *Le grand Duquesne*, *Saint Jacques* et *Bain de mer*<fnref n="69" />. L'artiste savait sans doute, avant même de livrer sa commande, que le commanditaire n'allait pas apprécier les œuvres. Les deux autres peintures pouvant avoir fait partie de cette commande représentent tous les deux *La Darse*. Cependant, Wendy Baron souligne que Robert Emmons<fnref n="70" /> n'avance pas de réelle preuve pour confirmer ou infirmer cela<fnref n="71" />.

Bientôt, les paysages urbains de Venise viennent se joindre aux paysages normands, avant de les éclipser presque complètement dans les comptes-rendus d'exposition et de Salons. Pour Sickert, Venise est « la plus belle ville du monde », et il le prouve en y séjournant entre 1895 et 1896, en 1900, en 1901, et entre 1903 et 1904. Chacun de ses séjours durent plusieurs mois à chaque fois et se caractérisent par une production intense<fnref n="72" />, souvent autour des mêmes sujets, parmi lesquels la basilique Saint-Marc, le palais des Doges et la basilique Santa Maria della Salute<fnref n="73" />. Sa production est donc très importante sur des temps de séjours relativement courts. Les tons sombres qu'il emploie lors de ces séjours et qui semblent pourtant faire l'unanimité pour les paysages normands et la ville de Dieppe, paraissent ne pas convenir à une ville telle que Venise, reconnue pour sa lumière particulièrement vive. Certains critiques

<footnote n="68">⁶⁸ « I am giving the brute 6 big masterpieces (which he will re-sell I should say), but I can't do anything by halves. & it has been like playing over a piece of music : but for the commission, I should have forgotten the subjects, & now I shall do big 'uns of the same sort for next year's Salon. » W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 39. Traduction de l'anglais vers le français réalisée par l'auteure de ce mémoire.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Walter Richard Sickert : *The Human Canvas*, cat. expo., Kendal, Abbot Hall art gallery, 9 juillet – 30 octobre 2004, 2004, plaque 9.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Ces deux tableaux faisaient partie de sa collection personnelle.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 230. De plus, bien que les tableaux soient de dimensions importantes, ils sont bien plus étroits et plus hauts que le reste de la série.</footnote>

<footnote n="72">⁷² R. Upstone, *op. cit.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 45.</footnote>
En 1902, Sickert, habitué aux petits formats, prend commande de six grands tableaux, d'environ 130x100 cm, devant servir à décorer l'Hôtel de la Plage, à Dieppe. Cependant, les tableaux furent presque immédiatement revendus après leur réception, le commanditaire, M. Mantren, estimant qu'ils ne convenaient absolument pas pour le restaurant de son hôtel. Il écrit à Sir William Eden à ce sujet :

> « Je donne à la brute 6 grands chefs-d'œuvre (qu'il va revendre je devrais dire), mais je ne peux rien faire à moitié. & c'était comme jouer sur un morceau de musique: mais pour la commande, j'aurais dû oublier les sujets, et maintenant je vais faire [quelques] uns du même genre pour le Salon de l'année prochaine.<fnref n="68" /> »

C'est Frédérick Fairbanks, un musicien américain ayant épousé une amie de Sickert et vivant à Dieppe, qui les lui acheta. Parmi ces six tableaux, quatre sont exposés au Salon de la Société des Artistes Indépendants : *Dieppe (La rue Notre Dame)*, *Le grand Duquesne*, *Saint Jacques* et *Bain de mer*<fnref n="69" />. L'artiste savait sans doute, avant même de livrer sa commande, que le commanditaire n'allait pas apprécier les œuvres. Les deux autres peintures pouvant avoir fait partie de cette commande représentent tous les deux *La Darse*. Cependant, Wendy Baron souligne que Robert Emmons<fnref n="70" /> n'avance pas de réelle preuve pour confirmer ou infirmer cela<fnref n="71" />.

Bientôt, les paysages urbains de Venise viennent se joindre aux paysages normands, avant de les éclipser presque complètement dans les comptes-rendus d'exposition et de Salons. Pour Sickert, Venise est « la plus belle ville du monde », et il le prouve en y séjournant entre 1895 et 1896, en 1900, en 1901, et entre 1903 et 1904. Chacun de ses séjours durent plusieurs mois à chaque fois et se caractérisent par une production intense<fnref n="72" />, souvent autour des mêmes sujets, parmi lesquels la basilique Saint-Marc, le palais des Doges et la basilique Santa Maria della Salute<fnref n="73" />. Sa production est donc très importante sur des temps de séjours relativement courts. Les tons sombres qu'il emploie lors de ces séjours et qui semblent pourtant faire l'unanimité pour les paysages normands et la ville de Dieppe, paraissent ne pas convenir à une ville telle que Venise, reconnue pour sa lumière particulièrement vive. Certains critiques

<footnote n="68">⁶⁸ « I am giving the brute 6 big masterpieces (which he will re-sell I should say), but I can't do anything by halves. & it has been like playing over a piece of music : but for the commission, I should have forgotten the subjects, & now I shall do big 'uns of the same sort for next year's Salon. » W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 39. Traduction de l'anglais vers le français réalisée par l'auteure de ce mémoire.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Walter Richard Sickert : *The Human Canvas*, cat. expo., Kendal, Abbot Hall art gallery, 9 juillet – 30 octobre 2004, 2004, plaque 9.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Ces deux tableaux faisaient partie de sa collection personnelle.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 230. De plus, bien que les tableaux soient de dimensions importantes, ils sont bien plus étroits et plus hauts que le reste de la série.</footnote>

<footnote n="72">⁷² R. Upstone, *op. cit.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 45.</footnote>
apprécient cette représentation de la ville qui met en valeur une image moins connue de la
Sérénissime. Pour Arsène Alexandre, c'est une Venise par temps gris ou au crépuscule qu'il
représente, et dont les harmonies sont d'une extrême délicatesse<sup>74</sup>. Il en va de même pour Cécile
Max, journaliste pour *La Fronde*, qui évoque sa production vénitienne ainsi :

> « S’il regarde des constructions italiennes, renommées pour l’éclat de l’ornementation, comme Saint-Marc, ce n’est pas sous le soleil, mais à des heures où les mosaïques d’or s’intimident, tandis que s’affirme, dans l’indécision de l’atmosphère, la masse du monument. <sup>75</sup> »

Camille Pelletan, à son tour, souligne la lumière particulière des paysages urbains vénitiens de
Sickert :

> « (...) ; si Venise l'attire, il y arrive dans la saison des orages, quand le ciel est chargé d'électricité. L'atmosphère de la plupart de ses paysages est inondée de cette lumière d'une teinte d'améthyste, qui met la nature en demi-deuil. <sup>76</sup> »

Les trois critiques reconnaissent l’émotion forte se dégageant de ces œuvres, ainsi que la qualité du dessin donnant une structure solide à l’ensemble. Arsène Alexandre écrit à nouveau sur Sickert en 1904, pour sa seconde exposition personnelle, soulignant une nouvelle fois ses qualités rares d’harmoniste<sup>77</sup>. Pour lui, cette Venise-là est plus vraie que les « bariolages les plus célèbres », probablement en allusion aux œuvres de Canaletto, et plaira sans aucun doute aux cœurs mélancoliques, par ses tons sombres et les roses fanés avec lesquels il peint Saint-Marc<sup>78</sup>. En revanche, pour le critique Laertes, bien que celui-ci appréciât ces paysages, il admet la chose suivante :

> « Peut-être à tout prendre, cependant, l’intimité un peu sombre des vieilles bâtisses de province convient-elle mieux à son pinceau que la splendeur des cathédrales et des palais de la lumineuse Italie. <sup>79</sup> »

<footnote n="74">⁷⁴ R. Upstone, *op. cit.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ C. Max, « Exposition de M. Sickert », *La Fronde* (Marguerite Durand, dir.), 10 décembre 1900, n°1097, 4ᵉ année, p. 2.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ C. Pelletan, *op. cit*.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ C. Max, *op. cit*.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ A. Alexandre, « La vie artistique, Les petites expositions », *Le Figaro*, 7 juin 1904, 50ᵉ année, 3ᵉ série, n°159, p. 4.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ Laertes, *op. cit*.</footnote>
apprécient cette représentation de la ville qui met en valeur une image moins connue de la
Sérénissime. Pour Arsène Alexandre, c'est une Venise par temps gris ou au crépuscule qu'il
représente, et dont les harmonies sont d'une extrême délicatesse<sup>74</sup>. Il en va de même pour Cécile
Max, journaliste pour *La Fronde*, qui évoque sa production vénitienne ainsi :

> « S’il regarde des constructions italiennes, renommées pour l’éclat de l’ornementation, comme Saint-Marc, ce n’est pas sous le soleil, mais à des heures où les mosaïques d’or s’intimident, tandis que s’affirme, dans l’indécision de l’atmosphère, la masse du monument. <sup>75</sup> »

Camille Pelletan, à son tour, souligne la lumière particulière des paysages urbains vénitiens de
Sickert :

> « (...) ; si Venise l'attire, il y arrive dans la saison des orages, quand le ciel est chargé d'électricité. L'atmosphère de la plupart de ses paysages est inondée de cette lumière d'une teinte d'améthyste, qui met la nature en demi-deuil. <sup>76</sup> »

Les trois critiques reconnaissent l'émotion forte se dégageant de ces œuvres, ainsi que la qualité du dessin donnant une structure solide à l'ensemble. Arsène Alexandre écrit à nouveau sur Sickert en 1904, pour sa seconde exposition personnelle, soulignant une nouvelle fois ses qualités rares d'harmoniste<sup>77</sup>. Pour lui, cette Venise-là est plus vraie que les « bariolages les plus célèbres », probablement en allusion aux œuvres de Canaletto, et plaira sans aucun doute aux cœurs mélancoliques, par ses tons sombres et les roses fanés avec lesquels il peint Saint-Marc<sup>78</sup>. En revanche, pour le critique Laertes, bien que celui-ci appréciât ces paysages, il admet la chose suivante :

> « Peut-être à tout prendre, cependant, l’intimité un peu sombre des vieilles bâtisses de province convient-elle mieux à son pinceau que la splendeur des cathédrales et des palais de la lumineuse Italie. <sup>79</sup> »

<footnote n="74">⁷⁴ R. Upstone, *op. cit.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ C. Max, « Exposition de M. Sickert », *La Fronde* (Marguerite Durand, dir.), 10 décembre 1900, n°1097, 4ᵉ année, p. 2.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ C. Pelletan, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ C. Max, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ A. Alexandre, « La vie artistique, Les petites expositions », *Le Figaro*, 7 juin 1904, 50ᵉ année, 3ᵉ série, n°159, p. 4.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ Laertes, *op. cit.*</footnote>
En ce sens, le journaliste écrivant pour *Le Petit bleu de Paris*, s'accorde avec lui, puisqu'il reconnaît que l'Italie de Sickert est un peu sombre, tandis que ses œuvres représentant les rues françaises sont « d'une note délicate, émue, prenante<fnref n="80" /> ». Jean-Louis Vaudoyer, en 1904, se demande si le parti pris du peintre d'employer des valeurs sombres convient à Venise, tandis qu'il reconnaît également que cela corresponde très bien à une ville comme Dieppe<fnref n="81" />. En effet, certains de ses premiers paysages, comme *The Dogana and the Salute* (1896) sont encore fortement influencés par Whistler, dans l'emploi de couleurs sombres et la composition. D'autres montrent une volonté d'indépendance de la part de Sickert dans sa façon de percevoir la ville, comme dans *The Lion of St Mark* (1895-1896)<fnref n="82" />, dont le cadrage rappelle Degas<fnref n="83" />. Louis Vauxcelles, dans son compte-rendu de l'exposition personnelle du peintre en 1907 à la galerie Bernheim-Jeune, souligne que l'influence de Whistler est visible dans ses scènes nocturnes, mais que Sickert parvient malgré tout à la dépasser et à s'affirmer grâce à sa forte personnalité. Pour lui, Sickert a la faculté de représenter des beaux nocturnes, comme Hermen Anglada Camarasa (1871-1959), un peintre postimpressionniste espagnol, sans pour autant donner l'impression de la « lourde matière noire<fnref n="84" /> » qu'il dit voir chez de nombreux artistes « au faire compact<fnref n="85" /> ».

Si Sickert se rend à Venise, ce n'est pas seulement pour la beauté de la ville. En effet, à la suite de son divorce avec Ellen Cobden, fille du riche industriel Richard Cobden, l'artiste se retrouve dans une situation financière particulièrement précaire, et Venise est une ville où la vie reste abordable<fnref n="86" />. La vente de ses œuvres vénitiennes à Paris lui permet de s'assurer une certaine viabilité commerciale, bien que relativement modeste<fnref n="87" />. Pour cela, il choisit au départ de peindre des sujets architecturaux plutôt conventionnels<fnref n="88" />, comme Saint-Marc, c'est-à-dire surtout des lieux touristiques que le public peut reconnaître, et donc bien plus faciles à vendre. Cette démarche se révèle payante pour Sickert, puisque ses toiles vénitiennes sont admirées par

<footnote n="80">⁸⁰ « Arts & Lettres », *Le Petit bleu de Paris*, 15 février 1903, 5ᵉ année, n°272, p. 2.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ J.-L. Vaudoyer, *Art et décoration : revue mensuelle d'art moderne*, juillet-décembre 1908, tome XIV, p. 153.</footnote>

<footnote n="82">⁸² W. Baron, *op. cit.*, 1973, p. 51.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ R. Upstone, *op. cit.*, p. 62. Degas trouvait en effet que le fait de recadrer les compositions contenant des figures les revigorait, et les rendait visuellement plus intéressantes et insolites. Robert Upstone soupçonne Sickert de s'être appuyé sur des images stéréoscopiques pour ce tableau, ce qui expliquerait le format carré, avec la colonne positionnée au centre. Ce type d'image était répandu à l'époque et permettait aux artistes de travailler plus vite.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ L. Vauxcelles, « La vie artistique, Exposition Walter Sickert », *Gil Blas*, 12 janvier 1907, 28ᵉ année, n°9946, p. 2.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ *Id*.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Robert Upstone précise que Sickert pouvait avoir un train de vie raisonnable pour la fraction du coût à Londres.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ R. Upstone, *op. cit.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ *Ibid.*, p. 16.</footnote>
En ce sens, le journaliste écrivant pour *Le Petit bleu de Paris*, s'accorde avec lui, puisqu'il reconnaît que l'Italie de Sickert est un peu sombre, tandis que ses œuvres représentant les rues françaises sont « d'une note délicate, émue, prenante<fnref n="80" /> ». Jean-Louis Vaudoyer, en 1904, se demande si le parti pris du peintre d'employer des valeurs sombres convient à Venise, tandis qu'il reconnaît également que cela corresponde très bien à une ville comme Dieppe<fnref n="81" />. En effet, certains de ses premiers paysages, comme *The Dogana and the Salute* (1896) sont encore fortement influencés par Whistler, dans l'emploi de couleurs sombres et la composition. D'autres montrent une volonté d'indépendance de la part de Sickert dans sa façon de percevoir la ville, comme dans *The Lion of St Mark* (1895-1896)<fnref n="82" />, dont le cadrage rappelle Degas<fnref n="83" />. Louis Vauxcelles, dans son compte-rendu de l'exposition personnelle du peintre en 1907 à la galerie Bernheim-Jeune, souligne que l'influence de Whistler est visible dans ses scènes nocturnes, mais que Sickert parvient malgré tout à la dépasser et à s'affirmer grâce à sa forte personnalité. Pour lui, Sickert a la faculté de représenter des beaux nocturnes, comme Hermen Anglada Camarasa (1871-1959), un peintre postimpressionniste espagnol, sans pour autant donner l'impression de la « lourde matière noire<fnref n="84" /> » qu'il dit voir chez de nombreux artistes « au faire compact<fnref n="85" /> ».

Si Sickert se rend à Venise, ce n'est pas seulement pour la beauté de la ville. En effet, à la suite de son divorce avec Ellen Cobden, fille du riche industriel Richard Cobden, l'artiste se retrouve dans une situation financière particulièrement précaire, et Venise est une ville où la vie reste abordable<fnref n="86" />. La vente de ses œuvres vénitiennes à Paris lui permet de s'assurer une certaine viabilité commerciale, bien que relativement modeste<fnref n="87" />. Pour cela, il choisit au départ de peindre des sujets architecturaux plutôt conventionnels<fnref n="88" />, comme Saint-Marc, c'est-à-dire surtout des lieux touristiques que le public peut reconnaître, et donc bien plus faciles à vendre. Cette démarche se révèle payante pour Sickert, puisque ses toiles vénitiennes sont admirées par

<footnote n="80">⁸⁰ « Arts & Lettres », *Le Petit bleu de Paris*, 15 février 1903, 5ᵉ année, n°272, p. 2.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ J.-L. Vaudoyer, *Art et décoration : revue mensuelle d'art moderne*, juillet-décembre 1908, tome XIV, p. 153.</footnote>

<footnote n="82">⁸² W. Baron, *op. cit.*, 1973, p. 51.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ R. Upstone, *op. cit.*, p. 62. Degas trouvait en effet que le fait de recadrer les compositions contenant des figures les revigorait, et les rendait visuellement plus intéressantes et insolites. Robert Upstone soupçonne Sickert de s'être appuyé sur des images stéréoscopiques pour ce tableau, ce qui expliquerait le format carré, avec la colonne positionnée au centre. Ce type d'image était répandu à l'époque et permettait aux artistes de travailler plus vite.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ L. Vauxcelles, « La vie artistique, Exposition Walter Sickert », *Gil Blas*, 12 janvier 1907, 28ᵉ année, n°9946, p. 2.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ *Id*.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Robert Upstone précise que Sickert pouvait avoir un train de vie raisonnable pour la fraction du coût à Londres.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ R. Upstone, *op. cit.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ *Ibid.*, p. 16.</footnote>
le public et se vendent bien. Il écrit à Mrs Hulton, née Costanza Mazzini et épouse de William Stokes Hulton, tous deux amis proches de l'artiste<fnref n="89" /> :

> « Paris happens to have taken to me as a Venetian painter de bon côté. They are very sentimental about Venise, & Dieu merci, rather ignorant, so I impress them.<fnref n="90" /> »

Cela montre par la même occasion le peu d'estime que l'artiste avait à l'égard du public pouvant apprécier ce type de production, bien qu'il en soit reconnaissant, puisque grâce à cela, ses toiles se vendaient très bien. Son but était en effet de peindre pour un public d'amateurs éclairés, capable d'apprécier autre chose que le style académique<fnref n="91" />. Il indique également qu'il était perçu comme un « Vénitien par excellence – à Paris<fnref n="92" /> », soulignant peut-être par-là que ses représentations n'étaient pas appréciées de la même manière par le public anglais. Cet enthousiasme envers les paysages vénitiens s'explique par le contexte de fascination autour de la ville italienne – né en Grande-Bretagne, il se développe pendant plusieurs décennies en Europe, notamment à la suite de l'ouvrage *Les Pierres de Venise*<fnref n="93" />, de John Ruskin<fnref n="94" />. Venise fait rêver les Européens et Sickert le sait<fnref n="95" />, éprouvant lui-même cette fascination dès 1895. Léonce Bénédite (1859-1925), directeur du Musée du Luxembourg, avait même envisagé d'acquérir un tableau exposé au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts intitulé *Palais des Doges*, mais l'achat n'a finalement pas été concrétisé<fnref n="96" />.

Les peintures vénitiennes de Sickert se vendaient donc bien et Durand-Ruel, en-dehors de toutes considérations purement esthétiques et personnelles, les considérait comme de bons articles,<fnref n="97" />. Sickert a l'habitude des petits formats, utilisant notamment le format français de 38,1 x 45,7 cm, il écrit cependant en avril 1901 à Durand-Ruel qu'il souhaite réaliser cinq grands formats, de 100 x 85 cm, représentant un coin de Saint-Marc. Durand-Ruel accepte la proposition de Sickert contre une avance de 500 francs, avec la possibilité d'être remboursé,

<footnote n="89">⁸⁹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 277.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ R. Upstone, *op. cit.*, p. 49. Lettre de Walter Sickert à Philip Wilson Steer, cité dans R. Emmons, *The Life and Opinions*, p. 89 : « Paris se trouve m'avoir pris comme peintre vénitien *de bon côté*». Ils sont très sentimentaux à propos de Venise, & *Dieu merci*, plutôt ignorants, ainsi je les impressionne. » Traduction de l'anglais vers le français réalisée par l'auteure de ce mémoire.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ D. Lévy, *op. cit.*, 2016, p. 21.</footnote>

<footnote n="92">⁹² R. Upstone, *op. cit.*, p. 49.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Publié entre 1851 et 1858, l'ouvrage raconte la rencontre entre Ruskin et Venise, dans un discours d'esthétique passionné.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ R. Upstone, *op. cit.*, p. 33.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Cette fascination britannique se traduit également par des ouvrages tels que *Le pèlerinage de Childe Harold* de Byron, ou *The Gondoliers* de Gilbert et Sullivan.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ R. Upstone, *op. cit.*, p. 49.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ *Ibid.*, p. 54.</footnote>
le public et se vendent bien. Il écrit à Mrs Hulton, née Costanza Mazzini et épouse de William Stokes Hulton, tous deux amis proches de l'artiste<fnref n="89" /> :

> « Paris happens to have taken to me as a Venetian painter de bon côté. They are very sentimental about Venise, & Dieu merci, rather ignorant, so I impress them.<fnref n="90" /> »

Cela montre par la même occasion le peu d'estime que l'artiste avait à l'égard du public pouvant apprécier ce type de production, bien qu'il en soit reconnaissant, puisque grâce à cela, ses toiles se vendaient très bien. Son but était en effet de peindre pour un public d'amateurs éclairés, capable d'apprécier autre chose que le style académique<fnref n="91" />. Il indique également qu'il était perçu comme un « Vénitien par excellence – à Paris<fnref n="92" /> », soulignant peut-être par-là que ses représentations n'étaient pas appréciées de la même manière par le public anglais. Cet enthousiasme envers les paysages vénitiens s'explique par le contexte de fascination autour de la ville italienne – né en Grande-Bretagne, il se développe pendant plusieurs décennies en Europe, notamment à la suite de l'ouvrage *Les Pierres de Venise*<fnref n="93" />, de John Ruskin<fnref n="94" />. Venise fait rêver les Européens et Sickert le sait<fnref n="95" />, éprouvant lui-même cette fascination dès 1895. Léonce Bénédite (1859-1925), directeur du Musée du Luxembourg, avait même envisagé d'acquérir un tableau exposé au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts intitulé *Palais des Doges*, mais l'achat n'a finalement pas été concrétisé<fnref n="96" />.

Les peintures vénitiennes de Sickert se vendaient donc bien et Durand-Ruel, en-dehors de toutes considérations purement esthétiques et personnelles, les considérait comme de bons articles,<fnref n="97" />. Sickert a l'habitude des petits formats, utilisant notamment le format français de 38,1 x 45,7 cm, il écrit cependant en avril 1901 à Durand-Ruel qu'il souhaite réaliser cinq grands formats, de 100 x 85 cm, représentant un coin de Saint-Marc. Durand-Ruel accepte la proposition de Sickert contre une avance de 500 francs, avec la possibilité d'être remboursé,

<footnote n="89">⁸⁹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 277.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ R. Upstone, *op. cit.*, p. 49. Lettre de Walter Sickert à Philip Wilson Steer, cité dans R. Emmons, *The Life and Opinions*, p. 89 : « Paris se trouve m'avoir pris comme peintre vénitien de bon côté. Ils sont très sentimentaux à propos de Venise, & Dieu merci, plutôt ignorants, ainsi je les impressionne. » Traduction de l'anglais vers le français réalisée par l'auteure de ce mémoire.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ D. Lévy, *op. cit.*, 2016, p. 21.</footnote>

<footnote n="92">⁹² R. Upstone, *op. cit.*, p. 49.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Publié entre 1851 et 1858, l'ouvrage raconte la rencontre entre Ruskin et Venise, dans un discours d'esthétique passionné.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ R. Upstone, *op. cit.*, p. 33.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Cette fascination britannique se traduit également par des ouvrages tels que *Le pèlerinage de Childe Harold* de Byron, ou *The Gondoliers* de Gilbert et Sullivan.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ R. Upstone, *op. cit.*, p. 49.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ *Ibid.*, p. 54.</footnote>
pensant que ces toiles pourraient convenir dans le cadre d'une petite exposition, montrant ainsi
la confiance qu'il avait concernant la vente de ces œuvres. Cependant, Sickert se rend
rapidement compte que ces grands formats, qui lui demandent plus de temps et de dépenses, ne
lui rapportent pas plus que les formats qu'il peint habituellement<fnref n="98" />. Ainsi, il n'en réalise qu'un
de cette taille, qui entre dans la collection de Jaques-Émile Blanche<fnref n="99" />, et revient à des formats
plus réduits pour les autres, convenant mieux à des intérieurs, avec lesquels il vise un marché
plus domestique. Le grand format est réalisé dans des tons clairs, avec des couleurs crémeuses,
des bleus pâles, des gris rosés et des chamois. Les formats plus petits sont également réalisés
dans des tons clairs, mais avec une touche plus lumineuse<fnref n="100" />. Cette idée de série autour d'un
sujet est pour lui une preuve de professionnalisme, sans doute inspiré au départ par Degas,
Monet et Pissarro, qu'il connaît personnellement et dont il connaît également les œuvres.
Lorsque l'artiste se tourne vers la galerie Bernheim-Jeune pour exposer ses œuvres, il écrit en
janvier 1904 à Mrs Hulton que Bernheim-Jeune fait pression pour obtenir plus de tableaux
vénitiens et souhaite acheter toute sa production. Lors de l'exposition de juin 1904, ce sont
trente-deux sujets vénitiens qui sont exposés, sur quatre-vingt-seize numéros. Par la suite, il
reprend des anciens sujets sur commande en France et en Angleterre, grâce aux nombreux
dessins réalisés, mais les tableaux qu'il produit ne sont jamais identiques<fnref n="101" />. Avec ses vues de
Venise, Sickert connaît aussi bien un succès commercial que critique.

Sickert, que ce soit à Dieppe ou à Venise, travaille avec une palette limitée, ses
harmonies principales ne se basent que sur deux couleurs, dans les tons sombres et moyens,
avec l'ajout d'un ton plus crémeux pour la lumière. À Dieppe, entre 1898 et 1900, il emploie
une harmonie de bleu-noir avec du marron ou du mauve. À Venise, en 1900, ses harmonies sont
plus lumineuses, avec du bleu plus pâle et un rose crème, tandis qu'en 1901, il tend plutôt à
employer un violet-pourpre ou un vert « œuf de canard »<fnref n="102" />. Cette palette simplifiée, avec une
gamme tonale large, l'éloigne en réalité plus des Impressionnistes qu'elle ne l'en rapproche,
tout autant que son refus d'exprimer la lumière à travers les couleurs. En septembre 1903,
Sickert retourne à Venise pour une période de dix mois, pendant laquelle sa production de
paysages va significativement diminuer puisque, sous prétexte de mauvais temps, il va se

<footnote n="98">⁹⁸ R. Upstone, *op. cit.*, p. 53.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ *Saint-Marc*, huile sur toile, 100x85.4cm (1901), fait partie de la collection de Blanche en 1904, puisque celui-ci le prête pour l'exposition personnelle de Sickert à la galerie Bernheim-Jeune (exposé sous le n°77). Par la suite, il se trouve en possession de Bernard Mévil-Blanche, fils de Georges Mévil-Blanche. Ce dernier, petit-cousin de Rose Blanche, avait été adopté par le couple Blanche en 1937.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 43.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ *Ibid.*, p. 45.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² W. Baron, *op. cit.*, 1973, p. 69.</footnote>
pensant que ces toiles pourraient convenir dans le cadre d'une petite exposition, montrant ainsi
la confiance qu'il avait concernant la vente de ces œuvres. Cependant, Sickert se rend
rapidement compte que ces grands formats, qui lui demandent plus de temps et de dépenses, ne
lui rapportent pas plus que les formats qu'il peint habituellement<fnref n="98" />. Ainsi, il n'en réalise qu'un
de cette taille, qui entre dans la collection de Jaques-Émile Blanche<fnref n="99" />, et revient à des formats
plus réduits pour les autres, convenant mieux à des intérieurs, avec lesquels il vise un marché
plus domestique. Le grand format est réalisé dans des tons clairs, avec des couleurs crémeuses,
des bleus pâles, des gris rosés et des chamois. Les formats plus petits sont également réalisés
dans des tons clairs, mais avec une touche plus lumineuse<fnref n="100" />. Cette idée de série autour d'un
sujet est pour lui une preuve de professionnalisme, sans doute inspiré au départ par Degas,
Monet et Pissarro, qu'il connaît personnellement et dont il connaît également les œuvres.
Lorsque l'artiste se tourne vers la galerie Bernheim-Jeune pour exposer ses œuvres, il écrit en
janvier 1904 à Mrs Hulton que Bernheim-Jeune fait pression pour obtenir plus de tableaux
vénitiens et souhaite acheter toute sa production. Lors de l'exposition de juin 1904, ce sont
trente-deux sujets vénitiens qui sont exposés, sur quatre-vingt-seize numéros. Par la suite, il
reprend des anciens sujets sur commande en France et en Angleterre, grâce aux nombreux
dessins réalisés, mais les tableaux qu'il produit ne sont jamais identiques<fnref n="101" />. Avec ses vues de
Venise, Sickert connaît aussi bien un succès commercial que critique.

Sickert, que ce soit à Dieppe ou à Venise, travaille avec une palette limitée, ses
harmonies principales ne se basent que sur deux couleurs, dans les tons sombres et moyens,
avec l'ajout d'un ton plus crémeux pour la lumière. À Dieppe, entre 1898 et 1900, il emploie
une harmonie de bleu-noir avec du marron ou du mauve. À Venise, en 1900, ses harmonies sont
plus lumineuses, avec du bleu plus pâle et un rose crème, tandis qu'en 1901, il tend plutôt à
employer un violet-pourpre ou un vert « œuf de canard »<fnref n="102" />. Cette palette simplifiée, avec une
gamme tonale large, l'éloigne en réalité plus des Impressionnistes qu'elle ne l'en rapproche,
tout autant que son refus d'exprimer la lumière à travers les couleurs. En septembre 1903,
Sickert retourne à Venise pour une période de dix mois, pendant laquelle sa production de
paysages va significativement diminuer puisque, sous prétexte de mauvais temps, il va se

<footnote n="98">⁹⁸ R. Upstone, *op. cit.*, p. 53.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ *Saint-Marc*, huile sur toile, 100x85.4cm (1901), fait partie de la collection de Blanche en 1904, puisque celui-ci le prête pour l'exposition personnelle de Sickert à la galerie Bernheim-Jeune (exposé sous le n°77). Par la suite, il se trouve en possession de Bernard Mévil-Blanche, fils de Georges Mévil-Blanche. Ce dernier, petit-cousin de Rose Blanche, avait été adopté par le couple Blanche en 1937.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 43.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ *Ibid.*, p. 45.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² W. Baron, *op. cit.*, 1973, p. 69.</footnote>
tourner vers l'étude de la figure en intérieur. Contrairement à ses paysages vénitiens, qui rencontrent un certain succès en France, ses figures se révèlent plus problématiques, tant pour la critique que pour le public des expositions, pourtant habitués aux nus transgressifs des peintres français.

## 2) Un accueil mitigé pour les portraits et figures

En 1903, avec la Société nouvelle de peintres et de sculpteurs à la galerie Durand-Ruel, Sickert expose des vues de Dieppe et de Venise, mais aussi des scènes de théâtre de Londres. Un critique signant A. T., sans doute Adolphe Tavernier<fnref n="103" />, écrit dans *Gil Blas* :

> « Vues de Dieppe, vues de Venise, scènes de théâtre ou de la rue, à Londres, décèlent un art d'une élégance, d'une finesse et d'une originalité bien rares. Voilà un exquis artiste que prônent à juste titre des connaisseurs au goût très fin, comme les peintres Jacques Blanche et Paul Robert.<fnref n="104" /> »

Selon lui, ses tableaux sont « dignes d'être compris tout de suite par Paris et beaucoup plus tard par Londres<fnref n="105" /> », et c'est en effet ce qu'il se passe, notamment avec ses nus. Ce qui peut sans doute déranger le public dans ces représentations de nus, en plus des harmonies sombres que Sickert continue d'employer, c'est aussi la position de voyeur que l'artiste impose au spectateur. Comme Degas, il invite en quelque sorte à « regarder par le trou de la serrure », pour surprendre les femmes qu'il peint, à leur insu. Il traite ses figures avec un détachement complet, sans condescendance aucune, presque comme des objets faisant simplement partie du décor<fnref n="106" />. Ce changement d'esthétique est marqué par un tableau, *La chaussure rose*<fnref n="107" /> (v. 1902-1904), probablement peint avant que Sickert ne soit à Venise. Sickert sait que ce changement met sa position en danger et risque de lui coûter, c'est pourquoi il demande à Jacques-Emile Blanche d'envoyer du monde à la galerie Bernheim-Jeune et de dire qu'il préfère les personnages aux paysages<fnref n="108" />. En effet, les critiques précédentes montrent à quel point l'avis de connaisseur de Blanche était perçu comme fiable par le monde artistique parisien, et Sickert sait pouvoir

<footnote n="103">¹⁰³ En effet, Adolphe Tavernier a écrit des articles pour *Gil Blas* et connaissait bien Sickert, ayant participé à l'achat de certaines de ses œuvres avec la galerie Bernheim-Jeune.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ A. T., « Les Arts et la Curiosité », *Gil Blas*, 21 février 1903, 25e année, n°8599, p. 3.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ *Id*.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ W. Baron, *op. cit.*, 1973, p. 79.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 50. Aujourd'hui dans la collection privée du marchand d'art, Ivor Braka. Il n'a pas été exposé en France.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ *Id*.</footnote>
tourner vers l'étude de la figure en intérieur. Contrairement à ses paysages vénitiens, qui rencontrent un certain succès en France, ses figures se révèlent plus problématiques, tant pour la critique que pour le public des expositions, pourtant habitués aux nus transgressifs des peintres français.

## 2) Un accueil mitigé pour les portraits et figures

En 1903, avec la Société nouvelle de peintres et de sculpteurs à la galerie Durand-Ruel, Sickert expose des vues de Dieppe et de Venise, mais aussi des scènes de théâtre de Londres. Un critique signant A. T., sans doute Adolphe Tavernier<fnref n="103" />, écrit dans *Gil Blas* :

> « Vues de Dieppe, vues de Venise, scènes de théâtre ou de la rue, à Londres, décèlent un art d'une élégance, d'une finesse et d'une originalité bien rares. Voilà un exquis artiste que prônent à juste titre des connaisseurs au goût très fin, comme les peintres Jacques Blanche et Paul Robert.<fnref n="104" /> »

Selon lui, ses tableaux sont « dignes d'être compris tout de suite par Paris et beaucoup plus tard par Londres<fnref n="105" /> », et c'est en effet ce qu'il se passe, notamment avec ses nus. Ce qui peut sans doute déranger le public dans ces représentations de nus, en plus des harmonies sombres que Sickert continue d'employer, c'est aussi la position de voyeur que l'artiste impose au spectateur. Comme Degas, il invite en quelque sorte à « regarder par le trou de la serrure », pour surprendre les femmes qu'il peint, à leur insu. Il traite ses figures avec un détachement complet, sans condescendance aucune, presque comme des objets faisant simplement partie du décor<fnref n="106" />. Ce changement d'esthétique est marqué par un tableau, *La chaussure rose*<fnref n="107" /> (v. 1902-1904), probablement peint avant que Sickert ne soit à Venise. Sickert sait que ce changement met sa position en danger et risque de lui coûter, c'est pourquoi il demande à Jacques-Emile Blanche d'envoyer du monde à la galerie Bernheim-Jeune et de dire qu'il préfère les personnages aux paysages<fnref n="108" />. En effet, les critiques précédentes montrent à quel point l'avis de connaisseur de Blanche était perçu comme fiable par le monde artistique parisien, et Sickert sait pouvoir

<footnote n="103">¹⁰³ En effet, Adolphe Tavernier a écrit des articles pour *Gil Blas* et connaissait bien Sickert, ayant participé à l'achat de certaines de ses œuvres avec la galerie Bernheim-Jeune.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ A. T., « Les Arts et la Curiosité », *Gil Blas*, 21 février 1903, 25ᵉ année, n°8599, p. 3.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ *Id*.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ W. Baron, *op. cit.*, 1973, p. 79.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 50. Aujourd'hui dans la collection privée du marchand d'art, Ivor Braka. Il n'a pas été exposé en France.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ *Id*.</footnote>
compter sur son soutien. De plus, Sickert arrive bien après les peintres comme Manet qui, avec *Olympia*, avait choqué le public, et donné naissance à cet art moderne dont l'artiste anglais vantait les mérites auprès de ses contemporains. Ce n'étaient donc pas tant les nus qui pouvaient surprendre, que leur exécution, avec une disposition plane et rectangulaire<fnref n="109" />. Il allait même jusqu'à mettre ces modèles dans des positions extrêmement inconfortables dans le but de préserver un effet plat et parallèle<fnref n="110" />. Le corps du modèle ne devait pas interférer dans la composition du décor, mais devait plutôt venir s'y insérer comme s'il en faisait partie.

Si Sickert commence l'exploration des nus dès 1902 à Dieppe, c'est véritablement entre 1903 et 1904, à Venise, qu'il développe ce thème. Il écrit d'ailleurs à Jacques-Émile Blanche pour lui expliquer qu'il fait ce choix de peindre des figures, souvent nues, en intérieur, à cause de l'hiver<fnref n="111" />, le temps n'étant pas idéal pour la peinture de paysages. L'artiste choisit comme arrière-plan des chambres meublées modestes dans un quartier populaire<fnref n="112" />, et fait poser deux prostituées, la Carolina et la Giuseppina, qu'il nomme dans ses titres de tableaux. N'ayant pas été exposé au Salon d'Automne de 1904¹¹³, et l'exposition à la galerie Bernheim-Jeune rassemblant surtout des peintures de paysages, il faut attendre le Salon d'Automne de 1905 avant de voir un critique évoquer ces tableaux, car c'est véritablement à ce moment que Sickert se lance en tant que peintre de nus féminins. C'est Louis Vauxcelles qui les évoque le premier dans son compte-rendu pour *Gil Blas*, en disant la chose suivante : « M. Sickert est l'homme des harmonies vineuses et noirâtres, des nus jetés sur un lit, le soir, quand les rideaux interceptent toute lumière ». Ces tableaux lui font penser à Edgar Allan Poe, par leurs « dégradations de tonalités cadavériques<fnref n="114" /> » et par les figures ayant des « teints plombés ». Ce sont d'ailleurs ces nus qui ont véritablement attirés l'attention de Vauxcelles sur Sickert. Gustave Geffroy écrit que « M. Sickert discerne les formes qui se meurent dans les chambres obscures de Londres<fnref n="115" /> », bien que ce soit là le seul commentaire que le critique ait vraisemblablement fait sur l'œuvre du peintre anglais. Tandis que J.-C. Holl, de son côté,

<footnote n="109">¹⁰⁹ Peut-être est-ce là la raison pour laquelle Sickert écrit à Blanche : « I am, perhaps, only a rectangular painter ! ». Dans son livre, Blanche explique qu’il comprend mal ici le sens de rectangulaire, se demandant si c’est un jeux de mots de la part du peintre. J.-É. Blanche, *La pêche aux souvenirs*, Paris, Flammarion, 1949, p. 213.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1949, p. 51.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 50.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² *Ibid.*, p. 64.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ J.-É. Blanche, « Notes sur le Salon d'Automne », *Mercure de France*, 1er décembre 1904, 15e année, n°180, p. 127. Jacques-Émile Blanche prend la défense du peintre dans le *Mercure de France* en décembre 1904, en indiquant que Bernheim-Jeune vont regretter de ne pas l'avoir inclus dans le Salon. Il dit qu'il « fut, sans contredit, de toute sa génération, le plus comblé par la nature, des dons qui font le peintre » et que, pendant ce temps-là, il crée chaque jour à Venise « sans qu'on y prenne garde, de délicats petits joyaux ».</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ L. Vauxcelles, « Le Salon d'Automne » *Gil Blas supplément*, 17 octobre 1905, 27e année, n°9500, p. 2.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ G. Geffroy, « Le Salon d'Automne », *Le Journal*, 22 octobre 1905, 14e année, n°4770, p. 5.</footnote>
compter sur son soutien. De plus, Sickert arrive bien après les peintres comme Manet qui, avec *Olympia*, avait choqué le public, et donné naissance à cet art moderne dont l'artiste anglais vantait les mérites auprès de ses contemporains. Ce n'étaient donc pas tant les nus qui pouvaient surprendre, que leur exécution, avec une disposition plane et rectangulaire<fnref n="109" />. Il allait même jusqu'à mettre ces modèles dans des positions extrêmement inconfortables dans le but de préserver un effet plat et parallèle<fnref n="110" />. Le corps du modèle ne devait pas interférer dans la composition du décor, mais devait plutôt venir s'y insérer comme s'il en faisait partie.

Si Sickert commence l'exploration des nus dès 1902 à Dieppe, c'est véritablement entre 1903 et 1904, à Venise, qu'il développe ce thème. Il écrit d'ailleurs à Jacques-Émile Blanche pour lui expliquer qu'il fait ce choix de peindre des figures, souvent nues, en intérieur, à cause de l'hiver<fnref n="111" />, le temps n'étant pas idéal pour la peinture de paysages. L'artiste choisit comme arrière-plan des chambres meublées modestes dans un quartier populaire<fnref n="112" />, et fait poser deux prostituées, la Carolina et la Giuseppina, qu'il nomme dans ses titres de tableaux. N'ayant pas été exposé au Salon d'Automne de 1904¹¹³, et l'exposition à la galerie Bernheim-Jeune rassemblant surtout des peintures de paysages, il faut attendre le Salon d'Automne de 1905 avant de voir un critique évoquer ces tableaux, car c'est véritablement à ce moment que Sickert se lance en tant que peintre de nus féminins. C'est Louis Vauxcelles qui les évoque le premier dans son compte-rendu pour *Gil Blas*, en disant la chose suivante : « M. Sickert est l'homme des harmonies vineuses et noirâtres, des nus jetés sur un lit, le soir, quand les rideaux interceptent toute lumière ». Ces tableaux lui font penser à Edgar Allan Poe, par leurs « dégradations de tonalités cadavériques<fnref n="114" /> » et par les figures ayant des « teints plombés ». Ce sont d'ailleurs ces nus qui ont véritablement attirés l'attention de Vauxcelles sur Sickert. Gustave Geffroy écrit que « M. Sickert discerne les formes qui se meurent dans les chambres obscures de Londres<fnref n="115" /> », bien que ce soit là le seul commentaire que le critique ait vraisemblablement fait sur l'œuvre du peintre anglais. Tandis que J.-C. Holl, de son côté,

<footnote n="109">¹⁰⁹ Peut-être est-ce là la raison pour laquelle Sickert écrit à Blanche : « I am, perhaps, only a rectangular painter ! ». Dans son livre, Blanche explique qu’il comprend mal ici le sens de rectangulaire, se demandant si c’est un jeux de mots de la part du peintre. J.-É. Blanche, *La pêche aux souvenirs*, Paris, Flammarion, 1949, p. 213.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1949, p. 51.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 50.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² *Ibid.*, p. 64.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ J.-É. Blanche, « Notes sur le Salon d'Automne », *Mercure de France*, 1er décembre 1904, 15e année, n°180, p. 127. Jacques-Émile Blanche prend la défense du peintre dans le *Mercure de France* en décembre 1904, en indiquant que Bernheim-Jeune vont regretter de ne pas l'avoir inclus dans le Salon. Il dit qu'il « fut, sans contredit, de toute sa génération, le plus comblé par la nature, des dons qui font le peintre » et que, pendant ce temps-là, il crée chaque jour à Venise « sans qu'on y prenne garde, de délicats petits joyaux ».</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ L. Vauxcelles, « Le Salon d'Automne », *Gil Blas supplément*, 17 octobre 1905, 27e année, n°9500, p. 2.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ G. Geffroy, « Le Salon d'Automne », *Le Journal*, 22 octobre 1905, 14e année, n°4770, p. 5.</footnote>
écrit que « M. Sickert cherche évidemment sa voie et, dans ces notations subtiles de types, évoque tout un exotisme bizarre<fnref n="116" /> ». L'exotisme bizarre désignant probablement les deux figures de prostituées, correspondant à l'image typique de la femme vénitienne à l'époque de Sickert : une femme aux cheveux sombres et avec une morale dégradée<fnref n="117" />. Dans son compte-rendu du Salon d'Automne de 1906, Vauxcelles évoque Sickert en ces termes :

> « M. Sickert a fixé avec une perspicacité aiguë, le personnel des music-hall de Bedford, fillasses hébétées, blafards ménestrels glabres et sordides pauvresses qui déambulent dans les ruelles de White Chapel, abruties de gin. C'est le poème nocturne de la misère et de la prostitution londoniennes.<fnref n="118" /> »

Etrangement, il ne parle pas véritablement de Venise, mais de la prostitution londonienne peinte par Sickert, alors que les prostituées qui posaient pour l'artiste en 1904 sont bien présentes dans certaines peintures, comme *Caquetoeres* (1903-1904). Ce qui s'explique sans doute par le retour de Sickert à Londres. J.-C. Holl, dans son compte-rendu de ce même Salon, parle d'un « lieu de d'ébauches[sic]<fnref n="119" /> », avec de nombreuses études de femmes nues, parmi lesquelles celles de Sickert qui sont qualifiées comme des « tentatives heureuses d'attitudes ». Pour son exposition personnelle chez Bernheim-Jeune en 1907, Vauxcelles compare Sickert à Degas, Toulouse-Lautrec et Rouault, mais en les prenant comme autant de contre-exemples. En effet, il indique que Sickert ne représente pas ces filles de façon caricaturale, comme pourraient le faire ces artistes, et ne porte pas non plus de jugement moral sur elles. Il replace l'œuvre de Sickert dans la traditionnelle représentation de la prostituée<fnref n="120" />, créée par Manet avec *Olympia*, étant donné qu'il représente des femmes nues dans un décor moderne. Les nus agissent comme un poison qui charme les critiques, comme le prouve Robert de Tanlis, en 1907 :

> « Toutes ces scènes, toutes ces nudités prostrées sur des étoffes aux tons gorgés de poison, s'étalent, ces paysages et ces vues de Paris, d'Italie ou de Londres s'érigent en une atmosphère fuligineuse qui frissonne d'angoisse et semble lourde d'un fatidique spleen<fnref n="121" />. »

Ces figures dans des intérieurs sombres ne plaisent pas à l'ensemble du milieu artistique parisien, étant donné que Vauxcelles indique que les membres « du Volney ou de l'Epatant »

<footnote n="116">¹¹⁶ J.-C. Holl, *Les cahiers d'art et de littérature. 3, Le Salon d'Automne*, Paris, [s.n.], 1905, p. 87.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ R. Upstone, *op. cit.*, p. 44. A l'époque de Sickert, Venise est considérée comme un lieu de dégradation morale, que Ruskin met en parallèle avec la dégradation de la ville elle-même.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ L. Vauxcelles, « Le Salon d'Automne », *Gil Blas supplément*, 05 octobre 1906, 27ᵉ année, n°9847, p. 2.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ J.-C. Holl, *Le Salon d'Automne 1906*, Paris, [s.n.], 1906, p. 90. C'est ainsi que J.-C. Holl le formule.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ A. Gruetzner Robins et R. Thomson, *op. cit.*, p. 178.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ *Id.*</footnote>
écrit que « M. Sickert cherche évidemment sa voie et, dans ces notations subtiles de types, évoque tout un exotisme bizarre<fnref n="116" /> ». L'exotisme bizarre désignant probablement les deux figures de prostituées, correspondant à l'image typique de la femme vénitienne à l'époque de Sickert : une femme aux cheveux sombres et avec une morale dégradée<fnref n="117" />. Dans son compte-rendu du Salon d'Automne de 1906, Vauxcelles évoque Sickert en ces termes :

> « M. Sickert a fixé avec une perspicacité aiguë, le personnel des music-hall de Bedford, fillasses hébétées, blafards ménestrels glabres et sordides pauvresses qui déambulent dans les ruelles de White Chapel, abruties de gin. C'est le poème nocturne de la misère et de la prostitution londoniennes.<fnref n="118" /> »

Etrangement, il ne parle pas véritablement de Venise, mais de la prostitution londonienne peinte par Sickert, alors que les prostituées qui posaient pour l'artiste en 1904 sont bien présentes dans certaines peintures, comme *Caquetoeres* (1903-1904). Ce qui s'explique sans doute par le retour de Sickert à Londres. J.-C. Holl, dans son compte-rendu de ce même Salon, parle d'un « lieu de d'ébauches[sic]<fnref n="119" /> », avec de nombreuses études de femmes nues, parmi lesquelles celles de Sickert qui sont qualifiées comme des « tentatives heureuses d'attitudes ». Pour son exposition personnelle chez Bernheim-Jeune en 1907, Vauxcelles compare Sickert à Degas, Toulouse-Lautrec et Rouault, mais en les prenant comme autant de contre-exemples. En effet, il indique que Sickert ne représente pas ces filles de façon caricaturale, comme pourraient le faire ces artistes, et ne porte pas non plus de jugement moral sur elles. Il replace l'œuvre de Sickert dans la traditionnelle représentation de la prostituée<fnref n="120" />, créée par Manet avec *Olympia*, étant donné qu'il représente des femmes nues dans un décor moderne. Les nus agissent comme un poison qui charme les critiques, comme le prouve Robert de Tanlis, en 1907 :

> « Toutes ces scènes, toutes ces nudités prostrées sur des étoffes aux tons gorgés de poison, s'étalent, ces paysages et ces vues de Paris, d'Italie ou de Londres s'érigent en une atmosphère fuligineuse qui frissonne d'angoisse et semble lourde d'un fatidique spleen<fnref n="121" />. »

Ces figures dans des intérieurs sombres ne plaisent pas à l'ensemble du milieu artistique parisien, étant donné que Vauxcelles indique que les membres « du Volney ou de l'Epatant »

<footnote n="116">¹¹⁶ J.-C. Holl, *Les cahiers d'art et de littérature. 3, Le Salon d'Automne*, Paris, [s.n.], 1905, p. 87.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ R. Upstone, *op. cit.*, p. 44. A l'époque de Sickert, Venise est considérée comme un lieu de dégradation morale, que Ruskin met en parallèle avec la dégradation de la ville elle-même.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ L. Vauxcelles, « Le Salon d'Automne », *Gil Blas supplément*, 05 octobre 1906, 27ᵉ année, n°9847, p. 2.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ J.-C. Holl, *Le Salon d'Automne 1906*, Paris, [s.n.], 1906, p. 90. C'est ainsi que J.-C. Holl le formule.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ A. Gruetzner Robins et R. Thomson, *op. cit.*, p. 178.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ *Id.*</footnote>
prenaient en pitié les œuvres de Sickert. Il a même été qualifié de « charbonnier pornographique » par l'un des deux<fnref n="122" />. François Monod, en avril 1908, estime que :

> « M. Sickert, dans ses moindres morceaux est un coloriste des plus singuliers avec ses tons persillés de matière en putréfaction, piqués sur fonds gris de boue<fnref n="123" />. »

Cela ne permet pas vraiment de savoir si Monod apprécie ou non ces coloris, mais peut-être Sickert fait-il partie des artistes dont les études et essais sont « souvent curieux et originaux ». En revanche, un article du même auteur, paru en juillet 1909 dans *Art et décoration*, précise sa position sur cette peinture de nus. Si le critique semble admirer grandement la production de paysages de Sickert, avec sa palette qui « est une pauvresse aux oripeaux flétris », mais « exquise dans les tons souillés », il rejette ces nus qu'il dit « touchés par la contagion des Indépendants », sur lesquels il ajoute :

> « Le lâchez-tout incohérent et sauvage de sa nouvelle manière n'est pas pour compenser la grossièreté des sujets où il se plaît, et pour réparer au moins par le prix du métier l'ignoble monotonie de ses déshabillés de *Putane Veneziane*<fnref n="124" /> et de bayadères de Bloosmbury. M. Sickert s'est égaré, qu'il se reprenne<fnref n="125" />. »

Pourtant, l'approche avec laquelle il traite ses modèles doit effacer toute grossièreté et toutes insinuations sexuelles, rien n'est fait pour rendre ces femmes attirantes. Il les choisit de sorte à faire mentir les critères de beauté de l'époque, il prend des femmes dans la fleur de l'âge, marquées par la vie, plutôt que les jeunes et jolies femmes sans défaut, idéalisées, prônées par la Royal Academy. Il va même jusqu'à déformer leurs imperfections physiques, pour les rendre plus grotesques aux yeux du public<fnref n="126" />. Sickert s'intéresse à tout ce qui s'éloigne de la perfection classique, et la déformation caractérise la représentation du corps dans ses nus<fnref n="127" />. Blanche explique cela dans *La pêche aux souvenirs*, en disant que « son souverain mépris refuse intelligence, talent, beauté au sexe faible ; lui, l'homme à femmes, il les choisit sans beauté – laides selon le monde<fnref n="128" />. » Il cherche toutefois à conserver une certaine franchise dans ces

<footnote n="122">¹²² L. Vauxcelles, op. cit., 12 janvier 1907</footnote>

<footnote n="123">¹²³ F. Monod, « Le Salon des Indépendants », *Art et décoration : revue mensuelle d'art moderne supplément*, avril 1908, tome 23, p. 2.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ F. Monod inclus ainsi la peinture et le pastel du même titre.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ F. Monod, « Un peintre anglais : M. Walter Sickert », *Art et décoration : revue mensuelle d'art moderne supplément*, juillet 1909, tome 26, p. 3.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ W. Sickert, op. cit., p. 34.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ D. Lévy, op. cit., 2021, p. 252.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ J.-É. Blanche, op. cit., 1949, p. 215.</footnote>
prenaient en pitié les œuvres de Sickert. Il a même été qualifié de « charbonnier pornographique » par l'un des deux<fnref n="122" />. François Monod, en avril 1908, estime que :

> « M. Sickert, dans ses moindres morceaux est un coloriste des plus singuliers avec ses tons persillés de matière en putréfaction, piqués sur fonds gris de boue<fnref n="123" />. »

Cela ne permet pas vraiment de savoir si Monod apprécie ou non ces coloris, mais peut-être Sickert fait-il partie des artistes dont les études et essais sont « souvent curieux et originaux ». En revanche, un article du même auteur, paru en juillet 1909 dans *Art et décoration*, précise sa position sur cette peinture de nus. Si le critique semble admirer grandement la production de paysages de Sickert, avec sa palette qui « est une pauvresse aux oripeaux flétris », mais « exquise dans les tons souillés », il rejette ces nus qu'il dit « touchés par la contagion des Indépendants », sur lesquels il ajoute :

> « Le lâchez-tout incohérent et sauvage de sa nouvelle manière n'est pas pour compenser la grossièreté des sujets où il se plaît, et pour réparer au moins par le prix du métier l'ignoble monotonie de ses déshabillés de *Putane Veneziane*<fnref n="124" /> et de bayadères de Bloosmbury. M. Sickert s'est égaré, qu'il se reprenne<fnref n="125" />. »

Pourtant, l'approche avec laquelle il traite ses modèles doit effacer toute grossièreté et toutes insinuations sexuelles, rien n'est fait pour rendre ces femmes attirantes. Il les choisit de sorte à faire mentir les critères de beauté de l'époque, il prend des femmes dans la fleur de l'âge, marquées par la vie, plutôt que les jeunes et jolies femmes sans défaut, idéalisées, prônées par la Royal Academy. Il va même jusqu'à déformer leurs imperfections physiques, pour les rendre plus grotesques aux yeux du public<fnref n="126" />. Sickert s'intéresse à tout ce qui s'éloigne de la perfection classique, et la déformation caractérise la représentation du corps dans ses nus<fnref n="127" />. Blanche explique cela dans *La pêche aux souvenirs*, en disant que « son souverain mépris refuse intelligence, talent, beauté au sexe faible ; lui, l'homme à femmes, il les choisit sans beauté – laides selon le monde<fnref n="128" />. » Il cherche toutefois à conserver une certaine franchise dans ces

<footnote n="122">¹²² L. Vauxcelles, op. cit., 12 janvier 1907</footnote>

<footnote n="123">¹²³ F. Monod, « Le Salon des Indépendants », *Art et décoration : revue mensuelle d'art moderne supplément*, avril 1908, tome 23, p. 2.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ F. Monod inclus ainsi la peinture et le pastel du même titre.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ F. Monod, « Un peintre anglais : M. Walter Sickert », *Art et décoration : revue mensuelle d'art moderne supplément*, juillet 1909, tome 26, p. 3.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ W. Sickert, op. cit., p. 34.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ D. Lévy, op. cit., 2021, p. 252.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ J.-É. Blanche, op. cit., 1949, p. 215.</footnote>
représentations, avec un traitement rapide et une économie de moyens<fnref n="129" />. Cependant, comme le souligne David Peters Corbett, Sickert cherche tellement à rester dans son rôle d'observateur, qu'il ne peut être parfaitement impartial, car il est pris dans l'action se déroulant en face de lui<fnref n="130" />. De plus, loin d'être un égarement, c'est à l'époque où Sickert expérimente avec les nus, entre 1903 et 1904, qu'il trouve le motif dont il se sert quelques années plus tard dans la série des Camden Town Murder, et pour lequel il est le plus connu, encore aujourd'hui<fnref n="131" />. Ce nouveau motif fait donc perdre des soutiens à Sickert, comme François Monod, mais lui en fait également gagner, avec par exemple Louis Vauxcelles.

Après 1905, Sickert retourne s'établir à Londres, incité par le jeune Spencer Frederick Gore (1878-1914) qui évoque une renaissance de la peinture anglaise imminente, à côté de laquelle il ne peut passer. Auprès de Gore, sa palette va connaître un léger éclaircissement, et son intérêt va se porter encore davantage sur les effets de lumière sur les corps, les « objets animés », et le reste, les « objets inanimés »<fnref n="132" />. Malgré ce départ pour l'Angleterre, il continue d'exposer dans les Salons parisiens et à passer du temps en France, à Paris et à Dieppe. La production londonienne après 1905 est, selon les mots de Wendy Baron, presque impossible à séparer de sa production française entre 1904 et 1905, et se compose principalement de nus<fnref n="133" />. Entre 1905 et 1909, Sickert pratique le pastel selon une approche particulière, dessinant au crayon et à l'encre pour colorer ensuite le tout avec des craies. Cette alternative à la peinture à l'huile, lui permet de travailler plus rapidement et de façon fluide. C'est pour lui une production aussi importante que la peinture, en termes de sujets, d'échelle et de finitions. Cette pratique a sans doute été inspirée par celle de Degas, mais n'a en aucun cas été influencée par elle. Quatre pastels ont été exposés au Salon d'Automne de 1905 : *Arrangement en écail* (perdu), *Cocotte de Soho*<fnref n="134" /> (1905), *Le lit de fer*<fnref n="135" /> (1905) et *Popolana Veneziana*<fnref n="136" /> (1905). Il en a exposé quatre autres chez Bernheim-Jeune, aux expositions personnelles de 1907 et 1909 : *Réveil*<fnref n="137" /> (v. 1905-1906), *Le miroir carré*<fnref n="138" /> (1905), *Le grand lit* (non tracé) et *La coiffure*<fnref n="139" /> (1905-1906)<fnref n="140" />. Aucune mention n'est faite de ces pastels dans les critiques publiées dans les journaux, en-

<footnote n="129">¹²⁹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 53.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ D. Peters Corbett, *op. cit.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 53.</footnote>

<footnote n="132">¹³² *Ibid.*, p. 71.</footnote>

<footnote n="133">¹³³ *Ibid.*, p. 55.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ Pastel sur planche, 62x50 cm. Collection particulière.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ Pastel sur papier chamois, 33x50.1 cm.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ Pastel sur planche, 66x54 cm, n°6389. Actuellement conservé à la National Gallery of Canada, à Ottawa.</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ *Early morning : Réveil*, pastel sur papier, 45.8x56 cm. Collection particulière.</footnote>

<footnote n="138">¹³⁸ Pastel sur papier sur planche, 54x71.1 cm.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ *Nude stretching : La coiffure*, pastel sur papier, 69.5x54 cm. Collection particulière.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 56.</footnote>
représentations, avec un traitement rapide et une économie de moyens<fnref n="129" />. Cependant, comme le souligne David Peters Corbett, Sickert cherche tellement à rester dans son rôle d'observateur, qu'il ne peut être parfaitement impartial, car il est pris dans l'action se déroulant en face de lui<fnref n="130" />. De plus, loin d'être un égarement, c'est à l'époque où Sickert expérimente avec les nus, entre 1903 et 1904, qu'il trouve le motif dont il se sert quelques années plus tard dans la série des Camden Town Murder, et pour lequel il est le plus connu, encore aujourd'hui<fnref n="131" />. Ce nouveau motif fait donc perdre des soutiens à Sickert, comme François Monod, mais lui en fait également gagner, avec par exemple Louis Vauxcelles.

Après 1905, Sickert retourne s'établir à Londres, incité par le jeune Spencer Frederick Gore (1878-1914) qui évoque une renaissance de la peinture anglaise imminente, à côté de laquelle il ne peut passer. Auprès de Gore, sa palette va connaître un léger éclaircissement, et son intérêt va se porter encore davantage sur les effets de lumière sur les corps, les « objets animés », et le reste, les « objets inanimés »<fnref n="132" />. Malgré ce départ pour l'Angleterre, il continue d'exposer dans les Salons parisiens et à passer du temps en France, à Paris et à Dieppe. La production londonienne après 1905 est, selon les mots de Wendy Baron, presque impossible à séparer de sa production française entre 1904 et 1905, et se compose principalement de nus<fnref n="133" />. Entre 1905 et 1909, Sickert pratique le pastel selon une approche particulière, dessinant au crayon et à l'encre pour colorer ensuite le tout avec des craies. Cette alternative à la peinture à l'huile, lui permet de travailler plus rapidement et de façon fluide. C'est pour lui une production aussi importante que la peinture, en termes de sujets, d'échelle et de finitions. Cette pratique a sans doute été inspirée par celle de Degas, mais n'a en aucun cas été influencée par elle. Quatre pastels ont été exposés au Salon d'Automne de 1905 : *Arrangement en écail* (perdu), *Cocotte de Soho*<fnref n="134" /> (1905), *Le lit de fer*<fnref n="135" /> (1905) et *Popolana Veneziana*<fnref n="136" /> (1905). Il en a exposé quatre autres chez Bernheim-Jeune, aux expositions personnelles de 1907 et 1909 : *Réveil*<fnref n="137" /> (v. 1905-1906), *Le miroir carré*<fnref n="138" /> (1905), *Le grand lit* (non tracé) et *La coiffure*<fnref n="139" /> (1905-1906)<fnref n="140" />. Aucune mention n'est faite de ces pastels dans les critiques publiées dans les journaux, en-

<footnote n="129">¹²⁹ W. Baron, op. cit., 2006, p. 53.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ D. Peters Corbett, op. cit., p. 29.</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ W. Baron, op. cit., 2006, p. 53.</footnote>

<footnote n="132">¹³² *Ibid.*, p. 71.</footnote>

<footnote n="133">¹³³ *Ibid.*, p. 55.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ Pastel sur planche, 62x50 cm. Collection particulière.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ Pastel sur papier chamois, 33x50.1 cm.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ Pastel sur planche, 66x54 cm, n°6389. Actuellement conservé à la National Gallery of Canada, à Ottawa.</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ *Early morning : Réveil*, pastel sur papier, 45.8x56 cm. Collection particulière.</footnote>

<footnote n="138">¹³⁸ Pastel sur papier sur planche, 54x71.1 cm.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ *Nude stretching : La coiffure*, pastel sur papier, 69.5x54 cm. Collection particulière.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ W. Baron, op. cit., 2006, p. 56.</footnote>
dehors de François Monod qui n'y fait référence que de façon implicite dans sa critique de 1909. Le nu féminin est pour lui un véhicule pour des techniques plus modernistes<fnref n="141" />, et ainsi, vers 1906, Sickert présente deux styles direct et expressif différents. Le premier peut être perçu dans *Le lit de Cuivre*<fnref n="142" /> (v. 1906). Cette peinture, bien que semblant avoir été réalisée assez rapidement, a en réalité fait l'objet d'une planification minutieuse dans la distribution des tons<fnref n="143" />. Le second aussi descriptif que le précédent, mais exécuté avec une économie dans le traitement et l'exécution, c'est-à-dire assez rapidement, se retrouve dans des tableaux tel que *La Hollandaise*<fnref n="144" /> (1906), représentant une femme dont le visage, comme mangé par une tache noire, n'est pas reconnaissable. L'intérêt pictural de ce tableau réside avant tout dans le contexte faisant appel à l'imagination du spectateur<fnref n="145" />. Delphine Lévy met ces nus en parallèle avec les avant-gardes françaises et allemandes, dans lesquelles les nus féminins sont passifs, sans séduction facile et l'objet du regard masculin<fnref n="146" />. Le raccourci dramatique par lequel son corps est représenté préfigure la série des Camden Town réalisée entre 1907 et 1909¹⁴⁷.

Le 12 septembre 1907 a lieu le meurtre d'Emily Dimmock, une jeune prostituée, dans le quartier industriel de Camden Town, à Londres. La jeune femme aurait été tuée par un amant jaloux. Sickert fasciné par les criminels<fnref n="148" />, et notamment par le personnage de Jack l'Eventreur<fnref n="149" />, va s'inspirer des évènements et des articles publiés dans la presse britannique pour une série de tableaux à l'atmosphère plus qu'ambiguë<fnref n="150" />. Ce qui change par rapport aux nus féminins précédents, c'est l'apparition d'un personnage masculin habillé dans la scène, et c'est la présence de ce dernier qui fait basculer le tableau dans une dimension inquiétante. Son but est d'attirer l'attention du public, mais cela représente également une prise de risque énorme pour le peintre qui pourrait y perdre au niveau du marché de l'art<fnref n="151" />. Cependant, cela vaut sans

<footnote n="141">¹⁴¹ A. Gruetzner Robins et R. Thomson, *op. cit.*, p. 157</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 311. Huile sur toile, 40.8x56 cm. Cette huile sur toile a probablement été exposée chez Bernheim-Jeune, aux expositions de 1907 et 1909. Elle fait aujourd'hui partie d'une collection particulière. Cependant, il est également probable que la toile exposée soit en réalité *Le Lit* (v. 1906), 39.4x49.5 cm. Cette huile sur toile présente le même sujet et la même exécution, d'un point de vue légèrement plus en hauteur. Elle est aujourd'hui conservée au Royal Albert Memorial Museum and Art Gallery, à Exeter.</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ *Ibid.*, p. 57.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ *La Hollandaise*, huile sur toile, 50.8x40.6cm (1906), Londres, Tate Museum, T03548.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ D. Lévy, *op. cit.*, 2016, p. 79.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ *Ibid.*, p. 71.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 57.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ Cela contribue à la construction de la légende autour du peintre, en plus de son comportement souvent excentrique et imprévisible.</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 309. Il réalise même un tableau en 1905 qu'il intitule *Jack the Ripper's Bedroom*, huile sur toile de 50.8x40.6 cm. Il y représente l'intérieur du 6 Mornington Crescent dans lequel, selon la propriétaire, l'un des locataires précédents aurait pu être Jack l'Eventreur. Elle lui aurait même donné le nom de cet homme que Sickert aurait écrit dans un livre. Livre prêté par la suite à Albert Rutherston qui l'a perdu.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ D. Lévy, *op. cit.*, 2016, p. 86.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ *Id.*</footnote>
dehors de François Monod qui n'y fait référence que de façon implicite dans sa critique de 1909. Le nu féminin est pour lui un véhicule pour des techniques plus modernistes<fnref n="141" />, et ainsi, vers 1906, Sickert présente deux styles direct et expressif différents. Le premier peut être perçu dans *Le lit de Cuivre*<fnref n="142" /> (v. 1906). Cette peinture, bien que semblant avoir été réalisée assez rapidement, a en réalité fait l'objet d'une planification minutieuse dans la distribution des tons<fnref n="143" />. Le second aussi descriptif que le précédent, mais exécuté avec une économie dans le traitement et l'exécution, c'est-à-dire assez rapidement, se retrouve dans des tableaux tel que *La Hollandaise*<fnref n="144" /> (1906), représentant une femme dont le visage, comme mangé par une tache noire, n'est pas reconnaissable. L'intérêt pictural de ce tableau réside avant tout dans le contexte faisant appel à l'imagination du spectateur<fnref n="145" />. Delphine Lévy met ces nus en parallèle avec les avant-gardes françaises et allemandes, dans lesquelles les nus féminins sont passifs, sans séduction facile et l'objet du regard masculin<fnref n="146" />. Le raccourci dramatique par lequel son corps est représenté préfigure la série des Camden Town réalisée entre 1907 et 1909¹⁴⁷.

Le 12 septembre 1907 a lieu le meurtre d'Emily Dimmock, une jeune prostituée, dans le quartier industriel de Camden Town, à Londres. La jeune femme aurait été tuée par un amant jaloux. Sickert fasciné par les criminels<fnref n="148" />, et notamment par le personnage de Jack l'Eventreur<fnref n="149" />, va s'inspirer des évènements et des articles publiés dans la presse britannique pour une série de tableaux à l'atmosphère plus qu'ambiguë<fnref n="150" />. Ce qui change par rapport aux nus féminins précédents, c'est l'apparition d'un personnage masculin habillé dans la scène, et c'est la présence de ce dernier qui fait basculer le tableau dans une dimension inquiétante. Son but est d'attirer l'attention du public, mais cela représente également une prise de risque énorme pour le peintre qui pourrait y perdre au niveau du marché de l'art<fnref n="151" />. Cependant, cela vaut sans

<footnote n="141">¹⁴¹ A. Gruetzner Robins et R. Thomson, *op. cit.*, p. 157</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 311. Huile sur toile, 40.8x56 cm. Cette huile sur toile a probablement été exposée chez Bernheim-Jeune, aux expositions de 1907 et 1909. Elle fait aujourd'hui partie d'une collection particulière. Cependant, il est également probable que la toile exposée soit en réalité *Le Lit* (v. 1906), 39.4x49.5 cm. Cette huile sur toile présente le même sujet et la même exécution, d'un point de vue légèrement plus en hauteur. Elle est aujourd'hui conservée au Royal Albert Memorial Museum and Art Gallery, à Exeter.</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ *Ibid.*, p. 57.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ *La Hollandaise*, huile sur toile, 50.8x40.6cm (1906), Londres, Tate Museum, T03548.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ D. Lévy, *op. cit.*, 2016, p. 79.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ *Ibid.*, p. 71.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 57.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ Cela contribue à la construction de la légende autour du peintre, en plus de son comportement souvent excentrique et imprévisible.</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 309. Il réalise même un tableau en 1905 qu'il intitule *Jack the Ripper's Bedroom*, huile sur toile de 50.8x40.6 cm. Il y représente l'intérieur du 6 Mornington Crescent dans lequel, selon la propriétaire, l'un des locataires précédents aurait pu être Jack l'Eventreur. Elle lui aurait même donné le nom de cet homme que Sickert aurait écrit dans un livre. Livre prêté par la suite à Albert Rutherston qui l'a perdu.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ D. Lévy, *op. cit.*, 2016, p. 86.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ *Id.*</footnote>
doute plus pour le milieu artistique britannique, car si l'on se fie aux critiques françaises, ce contexte de meurtre sordide n'était pas forcément connu en France. Sickert expose trois tableaux de cette série à Paris en 1909, tous les trois sous le titre de *L'Affaire de Camden Town*<fnref n="152" />. L'un est exposé au Salon des Indépendants et qualifié de « sombre joyau » par Vauxcelles, qui signale également les deux autres tableaux exposés au Salon d'Automne, dignes de Sickert<fnref n="153" />. Le fait que le lien n'ait pas été fait avec l'affaire de meurtre repose également sur les figures évoquées par l'artiste. En effet, les femmes, bien que représentées nues, et donc en position de vulnérabilité par rapport aux hommes habillés, sont bien vivantes<fnref n="154" />, ce qui ne facilite pas l'analyse des scènes. Sans doute que Félix Fénéon (1861-1944), critique anarchiste et gérant de la galerie Bernheim-Jeune, n'avait pas non plus fait ce lien au moment de choisir une œuvre pour Paul Signac (1863-1935), qui connaissait et admirait Sickert. Signac lui avait demandé « de lui acheter le Sickert de son choix, même s'il était un peu obscène<fnref n="155" /> ». Fénéon et Signac admiraient sans doute les nus du peintre pour la pose choquante des figures féminines nues, dont la jambe repliée expose le pubis au regard, et la présence inquiétante de l'homme habillé, autant d'éléments allant à l'encontre des attentes bourgeoises autour d'une peinture de nu<fnref n="156" />. Ce thème est aussi pour lui l'occasion d'explorer les tensions psychologiques entre les deux figures, en jouant notamment sur la lumière, laissant l'homme dans l'ombre tandis que la lumière met l'accent sur la femme<fnref n="157" />.

Ce sens du drame psychologique et cet intérêt pour la figure humaine en tant que forme expressive, Sickert les tient sans doute du dessinateur Charles Keene (1823-1891), pour qui il avait une admiration sans borne et qu'il considérait comme l'un des meilleurs dessinateurs du XIXe siècle. Il utilisait de la même façon les intérieurs pour suggérer la classe sociale et le caractère de ses figures, et pour raconter une histoire<fnref n="158" />. *L'Affaire de Camden Town* (1909) exposé au Salon des Indépendants est sans doute le plus connu de la série<fnref n="159" />. Celui-ci ne possède

<footnote n="152">¹⁵² *The Camden Town Murder* (selon son titre actuel), v. 1907-1908, huile sur toile, 64.5x61 cm, est actuellement conservé dans une collection particulière. Il fut exposé sous le n°1582 ou 1583 au Salon d'Automne de 1909. 'What shall we do for the Rent ?', v. 1907-1908, huile sur toile, 48.2x38.1 cm, est actuellement conservé au Kirkcaldy Museum and Art Gallery. Il fut exposé sous le n°1582 ou 1583 dans le même Salon. *L'Affaire de Camden Town*, 1909, huile sur toile, 61x40.6 cm, est actuellement conservé dans une collection particulière. Il fut exposé au Salon des Indépendants.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ A. Gruetzner-Robins et R. Shone, *op. cit.*, p. 176.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ *Id*.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ *Id*. Sickert lui avait même envoyé une étude réalisée pour le tableau en remerciement, avec l'inscription « A Signac ».</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ *Id*.</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 74.</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸ W. Sickert, *op. cit.*, p. 14. Tout comme lui, Sickert dessinait sur tous les supports : des petits morceaux de papier, des carnets peu coûteux, voire des cartes postales. A. Gruetzner-Robins précise cependant qu'aucune analyse de l'influence que les œuvres de Keene auraient pu avoir sur Sickert n'a encore été réalisée.</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 75.</footnote>
doute plus pour le milieu artistique britannique, car si l'on se fie aux critiques françaises, ce contexte de meurtre sordide n'était pas forcément connu en France. Sickert expose trois tableaux de cette série à Paris en 1909, tous les trois sous le titre de *L'Affaire de Camden Town*<fnref n="152" />. L'un est exposé au Salon des Indépendants et qualifié de « sombre joyau » par Vauxcelles, qui signale également les deux autres tableaux exposés au Salon d'Automne, dignes de Sickert<fnref n="153" />. Le fait que le lien n'ait pas été fait avec l'affaire de meurtre repose également sur les figures évoquées par l'artiste. En effet, les femmes, bien que représentées nues, et donc en position de vulnérabilité par rapport aux hommes habillés, sont bien vivantes<fnref n="154" />, ce qui ne facilite pas l'analyse des scènes. Sans doute que Félix Fénéon (1861-1944), critique anarchiste et gérant de la galerie Bernheim-Jeune, n'avait pas non plus fait ce lien au moment de choisir une œuvre pour Paul Signac (1863-1935), qui connaissait et admirait Sickert. Signac lui avait demandé « de lui acheter le Sickert de son choix, même s'il était un peu obscène<fnref n="155" /> ». Fénéon et Signac admiraient sans doute les nus du peintre pour la pose choquante des figures féminines nues, dont la jambe repliée expose le pubis au regard, et la présence inquiétante de l'homme habillé, autant d'éléments allant à l'encontre des attentes bourgeoises autour d'une peinture de nu<fnref n="156" />. Ce thème est aussi pour lui l'occasion d'explorer les tensions psychologiques entre les deux figures, en jouant notamment sur la lumière, laissant l'homme dans l'ombre tandis que la lumière met l'accent sur la femme<fnref n="157" />.

Ce sens du drame psychologique et cet intérêt pour la figure humaine en tant que forme expressive, Sickert les tient sans doute du dessinateur Charles Keene (1823-1891), pour qui il avait une admiration sans borne et qu'il considérait comme l'un des meilleurs dessinateurs du XIXe siècle. Il utilisait de la même façon les intérieurs pour suggérer la classe sociale et le caractère de ses figures, et pour raconter une histoire<fnref n="158" />. *L'Affaire de Camden Town* (1909) exposé au Salon des Indépendants est sans doute le plus connu de la série<fnref n="159" />. Celui-ci ne possède

<footnote n="152">¹⁵² *The Camden Town Murder* (selon son titre actuel), v. 1907-1908, huile sur toile, 64.5x61 cm, est actuellement conservé dans une collection particulière. Il fut exposé sous le n°1582 ou 1583 au Salon d'Automne de 1909. 'What shall we do for the Rent ?', v. 1907-1908, huile sur toile, 48.2x38.1 cm, est actuellement conservé au Kirkcaldy Museum and Art Gallery. Il fut exposé sous le n°1582 ou 1583 dans le même Salon. *L'Affaire de Camden Town*, 1909, huile sur toile, 61x40.6 cm, est actuellement conservé dans une collection particulière. Il fut exposé au Salon des Indépendants.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ A. Gruetzner-Robins et R. Shone, *op. cit.*, p. 176.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ *Id*.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ *Id*. Sickert lui avait même envoyé une étude réalisée pour le tableau en remerciement, avec l'inscription « A Signac ».</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ *Id*.</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 74.</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸ W. Sickert, *op. cit.*, p. 14. Tout comme lui, Sickert dessinait sur tous les supports : des petits morceaux de papier, des carnets peu coûteux, voire des cartes postales. A. Gruetzner-Robins précise cependant qu'aucune analyse de l'influence que les œuvres de Keene auraient pu avoir sur Sickert n'a encore été réalisée.</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 75.</footnote>
pas de titre alternatif, la plupart des tableaux ayant subi un changement, ou un ajout, de titre
afin d'accroître l'atmosphère ambiguë des scènes. Contrairement à « *What shall we do about
the Rent ?* »<fnref n="160" />, où le traitement et le positionnement des figures confèrent plutôt une
atmosphère de désespoir, ici le doute n'est pas laissé au spectateur quant à la violence interne à
la scène. La femme a un mouvement de retrait par rapport à l'homme, elle s'en détourne, comme
si elle avait peur, tandis que celui-ci la surplombe, les bras croisés et la tête baissée, lui donnant
un air plus hostile encore<fnref n="161" />. Il reprend ainsi le genre de la *conversation piece*<fnref n="162" />, mais de
manière détournée et tordue. Jean Thomsen, dans *Le Petit Journal*, parle de Sickert comme
d'un « coloriste original et puissant à l'imagination tourmentée<fnref n="163" /> », ce qui correspond aussi
bien aux couleurs qu'aux sujets. Cette production, dans le milieu artistique parisien, ne dérange
pas, au contraire, ses choix de sujets fascinent les critiques comme Fénéon. Ce dernier n'hésitait
sans doute pas à exposer Sickert chez Bernheim-Jeune dès qu'il le pouvait<fnref n="164" />. Dans un autre
registre de peintures traduisant également la psychologie de ses modèles, Sickert a réalisé trois
portraits différents de la mère supposée de La Giuseppina, intitulé *Mamma Mia Poveretta*<fnref n="165" />,
entre 1903 et 1904. L'artiste dépeint ici la vieillesse dans tout ce qu'elle a de plus terrible. Ce
n'est pas une vieillesse idéalisée, elle montre la vieille femme dans sa fragilité, cette dernière
étant soulignée par le titre. En effet, *poveretta* était le surnom que La Giuseppina donnait à sa
mère lorsqu'elle s'adressait à elle, cela signifie « pauvre chose<fnref n="166" /> », dans le sens d'une personne
fragile et sans doute malade. Cela fait d'elle un objet de pitié, mais également un sujet de
réflexion sur la vie de manière plus générale<fnref n="167" />.

En 1906, Sickert renoue avec son amour de jeunesse, la peinture de music-hall, qu'il
avait principalement pratiqué dans les années 1890. Ce qui l'attirait le plus dans ce motif,
lorsqu'il était en Angleterre, c'était avant tout le côté transgressif du music-hall, souvent
considéré comme un lieu de débauche, propice à la prostitution, et fréquenté par un public de
mauvais genre, contrairement au théâtre. Il fut le premier peintre britannique à s'y intéresser,

<footnote n="160">¹⁶⁰ W. Sickert, *op. cit.*, p. 40. Ces changements de titre s'appliquent également aux dessins de l'artiste, pour lui, ils constituaient une certaine forme de narration.</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 75.</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² D. Lévy, *op. cit.*, 2016, p. 69.</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ J. Thomsen, « Le Salon des Indépendants », *Le Petit Journal*, 29 mars 1909, 47ᵉ année, n°16894, p. 2.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ A. Gruetzner-Robins et R. Thomson, *op. cit.*, p. 178. Fénéon l'inclut même en mai 1910 dans une exposition de nus à la galerie Bernheim-Jeune.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 289-290. Également appelé *Mamma mia*, *Poareta* et *Mamma mie*, *poäreta*. La version exposée chez Bernheim-Jeune est sans doute l'huile sur toile de 46x38.1 cm, aujourd'hui conservée à la Manchester Art Gallery, depuis 1911.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ *Ibid.*, p. 289.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ R. Upstone, *op. cit.*, p. 30.</footnote>
pas de titre alternatif, la plupart des tableaux ayant subi un changement, ou un ajout, de titre
afin d'accroître l'atmosphère ambiguë des scènes. Contrairement à « *What shall we do about
the Rent ?* »<fnref n="160" />, où le traitement et le positionnement des figures confèrent plutôt une
atmosphère de désespoir, ici le doute n'est pas laissé au spectateur quant à la violence interne à
la scène. La femme a un mouvement de retrait par rapport à l'homme, elle s'en détourne, comme
si elle avait peur, tandis que celui-ci la surplombe, les bras croisés et la tête baissée, lui donnant
un air plus hostile encore<fnref n="161" />. Il reprend ainsi le genre de la *conversation piece*<fnref n="162" />, mais de
manière détournée et tordue. Jean Thomsen, dans *Le Petit Journal*, parle de Sickert comme
d'un « coloriste original et puissant à l'imagination tourmentée<fnref n="163" /> », ce qui correspond aussi
bien aux couleurs qu'aux sujets. Cette production, dans le milieu artistique parisien, ne dérange
pas, au contraire, ses choix de sujets fascinent les critiques comme Fénéon. Ce dernier n'hésitait
sans doute pas à exposer Sickert chez Bernheim-Jeune dès qu'il le pouvait<fnref n="164" />. Dans un autre
registre de peintures traduisant également la psychologie de ses modèles, Sickert a réalisé trois
portraits différents de la mère supposée de La Giuseppina, intitulé *Mamma Mia Poveretta*<fnref n="165" />,
entre 1903 et 1904. L'artiste dépeint ici la vieillesse dans tout ce qu'elle a de plus terrible. Ce
n'est pas une vieillesse idéalisée, elle montre la vieille femme dans sa fragilité, cette dernière
étant soulignée par le titre. En effet, *poveretta* était le surnom que La Giuseppina donnait à sa
mère lorsqu'elle s'adressait à elle, cela signifie « pauvre chose<fnref n="166" /> », dans le sens d'une personne
fragile et sans doute malade. Cela fait d'elle un objet de pitié, mais également un sujet de
réflexion sur la vie de manière plus générale<fnref n="167" />.

En 1906, Sickert renoue avec son amour de jeunesse, la peinture de music-hall, qu'il
avait principalement pratiqué dans les années 1890. Ce qui l'attirait le plus dans ce motif,
lorsqu'il était en Angleterre, c'était avant tout le côté transgressif du music-hall, souvent
considéré comme un lieu de débauche, propice à la prostitution, et fréquenté par un public de
mauvais genre, contrairement au théâtre. Il fut le premier peintre britannique à s'y intéresser,

<footnote n="160">¹⁶⁰ W. Sickert, *op. cit.*, p. 40. Ces changements de titre s'appliquent également aux dessins de l'artiste, pour lui, ils constituaient une certaine forme de narration.</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 75.</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² D. Lévy, *op. cit.*, 2016, p. 69.</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ J. Thomsen, « Le Salon des Indépendants », *Le Petit Journal*, 29 mars 1909, 47ᵉ année, n°16894, p. 2.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ A. Gruetzner-Robins et R. Thomson, *op. cit.*, p. 178. Fénéon l'inclut même en mai 1910 dans une exposition de nus à la galerie Bernheim-Jeune.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 289-290. Également appelé *Mamma mia*, *Poareta* et *Mamma mie*, *poäreta*. La version exposée chez Bernheim-Jeune est sans doute l'huile sur toile de 46x38.1 cm, aujourd'hui conservée à la Manchester Art Gallery, depuis 1911.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ *Ibid.*, p. 289.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ R. Upstone, *op. cit.*, p. 30.</footnote>
ajoutant à cela sa propre passion pour la scène<fnref n="168" /> et le théâtre shakespearien. De plus, comme il n'y avait pas de précédents avec l'œuvre de Whistler<fnref n="169" />, c'était aussi une manière pour lui de s'émanciper de l'influence de son maître.

Ce qui l'attire également, c'est la possibilité d'étudier et de représenter un public populaire, composé d'individus perdant leur conscience, bien qu'il détestât les comportements moutonniers<fnref n="170" />. Tout comme pour les nus, il interroge la position du spectateur en tant que voyeur<fnref n="171" />, depuis un siège ou vu dans un miroir. En France, ce type de représentation connaît un bon accueil, notamment grâce à des artistes comme Degas, Toulouse-Lautrec (1864-1901) et Manet, avec *Un bar aux Folies-Bergères*<fnref n="172" /> (1882) par exemple, qui représentent les cabarets et café-concert de Paris, bien que ce genre d'établissement soit assez éloigné de la réputation des music-hall londoniens<fnref n="173" />. Sickert nourrit d'ailleurs une certaine rivalité avec Toulouse-Lautrec, dont il n'apprécie que peu les œuvres tout en respectant l'artiste, autour de l'héritage artistique de Degas. Avant l'automne 1906, Sickert n'avait encore jamais représenté les cafés-concerts français, tandis que Toulouse-Lautrec avait déjà représenté ce type de lieux dans les années 1880 et 1890, focalisant plutôt son attention sur les artistes au milieu de la foule. La différence entre les deux artistes dans la représentation de ces foules tient principalement à la différence de classe de ces publics. Sickert représente essentiellement un public populaire, tandis que Toulouse-Lautrec représente un public plus huppé, cible de ses affiches, avec par exemple *Au Moulin-Rouge, le départ du quadrille*<fnref n="174" />. Dans sa critique de 1906, Vauxcelles évoque la « perspicacité aiguë » avec laquelle Sickert fixe « le personnel des music-halls de Bedford »<fnref n="175" />. Léonce Bénédite fait l'acquisition d'un tableau représentant le vieux music-hall de Bedford, Camden Town<fnref n="176" />, pour le musée du Luxembourg, dès mars 1905, et ce, avant que le Salon des Indépendants n'ouvre ses portes le 24 mars de la même année. Jean Mitron en parle comme d'une « curieuse toile » dans l'encart qu'il rédige pour *La Petite République*<fnref n="177" />.

<footnote n="168">¹⁶⁸ D. Lévy, *op. cit.*, 2016, p. 16. Avant de se consacrer à la peinture, Sickert avait entamé une carrière d'acteur, gardant tout au long de sa vie le goût pour la mise en scène dans sa peinture et pour sa propre personne, ainsi qu'une perception aiguë du public. Il avait pris le pseudonyme de Mr. Nemo, soulignant également par-là les troubles identitaires dont il souffrait.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 22.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ D. Lévy, *op. cit.*, 2016, p. 27.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ *Ibid.*, p. 30.</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² Huile sur toile, 96x130 cm. Conservé au Courtauld Institue, à Londres.</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ W. Baron et R. Shone, *op. cit.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ A. Roquebert, *Toulouse-Lautrec*, Paris, Éditions Citadelle & Mazenod, 2019, p. 120.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ L. Vauxcelles, *op. cit.*, 05 octobre 1906</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ Ce tableau ne figure pas dans la base de données du musée d'Orsay. Un tel achat laissait pourtant présager, par la suite, une exposition du tableau au Louvre.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ J. Mitron, « Les lettres et les arts », *La Petite République*, 11 mars 1905, 30e année, n°10558, p. 1.</footnote>
ajoutant à cela sa propre passion pour la scène<fnref n="168" /> et le théâtre shakespearien. De plus, comme il n'y avait pas de précédents avec l'œuvre de Whistler<fnref n="169" />, c'était aussi une manière pour lui de s'émanciper de l'influence de son maître.

Ce qui l'attire également, c'est la possibilité d'étudier et de représenter un public populaire, composé d'individus perdant leur conscience, bien qu'il détestât les comportements moutonniers<fnref n="170" />. Tout comme pour les nus, il interroge la position du spectateur en tant que voyeur<fnref n="171" />, depuis un siège ou vu dans un miroir. En France, ce type de représentation connaît un bon accueil, notamment grâce à des artistes comme Degas, Toulouse-Lautrec (1864-1901) et Manet, avec *Un bar aux Folies-Bergères*<fnref n="172" /> (1882) par exemple, qui représentent les cabarets et café-concert de Paris, bien que ce genre d'établissement soit assez éloigné de la réputation des music-hall londoniens<fnref n="173" />. Sickert nourrit d'ailleurs une certaine rivalité avec Toulouse-Lautrec, dont il n'apprécie que peu les œuvres tout en respectant l'artiste, autour de l'héritage artistique de Degas. Avant l'automne 1906, Sickert n'avait encore jamais représenté les cafés-concerts français, tandis que Toulouse-Lautrec avait déjà représenté ce type de lieux dans les années 1880 et 1890, focalisant plutôt son attention sur les artistes au milieu de la foule. La différence entre les deux artistes dans la représentation de ces foules tient principalement à la différence de classe de ces publics. Sickert représente essentiellement un public populaire, tandis que Toulouse-Lautrec représente un public plus huppé, cible de ses affiches, avec par exemple *Au Moulin-Rouge, le départ du quadrille*<fnref n="174" />. Dans sa critique de 1906, Vauxcelles évoque la « perspicacité aiguë » avec laquelle Sickert fixe « le personnel des music-halls de Bedford »<fnref n="175" />. Léonce Bénédite fait l'acquisition d'un tableau représentant le vieux music-hall de Bedford, Camden Town<fnref n="176" />, pour le musée du Luxembourg, dès mars 1905, et ce, avant que le Salon des Indépendants n'ouvre ses portes le 24 mars de la même année. Jean Mitron en parle comme d'une « curieuse toile » dans l'encart qu'il rédige pour *La Petite République*<fnref n="177" />.

<footnote n="168">¹⁶⁸ D. Lévy, *op. cit.*, 2016, p. 16. Avant de se consacrer à la peinture, Sickert avait entamé une carrière d'acteur, gardant tout au long de sa vie le goût pour la mise en scène dans sa peinture et pour sa propre personne, ainsi qu'une perception aiguë du public. Il avait pris le pseudonyme de Mr. Nemo, soulignant également par-là les troubles identitaires dont il souffrait.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 22.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ D. Lévy, *op. cit.*, 2016, p. 27.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ *Ibid.*, p. 30.</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² Huile sur toile, 96x130 cm. Conservé au Courtauld Institue, à Londres.</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ W. Baron et R. Shone, *op. cit.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ A. Roquebert, *Toulouse-Lautrec*, Paris, Éditions Citadelle & Mazenod, 2019, p. 120.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ L. Vauxcelles, *op. cit.*, 05 octobre 1906</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ Ce tableau ne figure pas dans la base de données du musée d'Orsay. Un tel achat laissait pourtant présager, par la suite, une exposition du tableau au Louvre.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ J. Mitron, « Les lettres et les arts », *La Petite République*, 11 mars 1905, 30e année, n°10558, p. 1.</footnote>
### 3) Les œuvres dans les Salons

Les Salons parisiens sont l'assurance pour les artistes d'être au minimum vus, si ce n'est regardés, par un public se comptant souvent par dizaine de milliers<fnref n="178" />. Pour les artistes britanniques, exposer à Paris entre 1815 et 1855, était le signe qu'ils étaient à la mode dans les milieux mondains<fnref n="179" />. Après 1855, avec l'apparition des artistes préraphaélites à l'exposition universelle des Beaux-Arts, l'intérêt populaire envers cette production britannique retombe, et se limite désormais à des cercles restreints<fnref n="180" />. Sickert va en bénéficier, à une époque où l'art britannique connaît un repli sur lui-même<fnref n="181" />. Comme pour ses expositions personnelles dans les galeries Durand-Ruel et Bernheim-Jeune, c'est grâce à Jacques-Émile Blanche que Sickert va pouvoir exposer dans les Salons, et va même devenir sociétaire du Salon d'Automne en 1907 grâce à son appui. Il expose ainsi à la Société Nationale des Beaux-Arts, au Salon d'Automne, au Salon des Artistes Indépendants<fnref n="182" />, et à la galerie Durand-Ruel avec la Société nouvelle des peintres et sculpteurs. Son premier Salon est celui des Beaux-Arts, en avril 1902¹⁸³, où il expose quatre tableaux, dont deux appartenant à Jacques-Émile Blanche.

C'est à ce moment-là qu'Édouard Sarradin (1869-1957), critique d'art et conservateur des musées nationaux, parle de « Walter Sickert, un nouveau venu, coloriste très délicat » et signale deux de ses œuvres : *San Marco de Venise* et la *Chanteuse de Bedford*<fnref n="184" />. Cependant, on ne peut savoir lequel des deux tableaux représentant San Marco est évoqué par le critique, puisque Sickert expose à la fois *San Marco – Venise (Matin)* et *San Marco – Venise (après-midi)*, respectivement sous les numéros 1062 et 1063. De ces mêmes vues, Martial Teneo écrit dans *Le Monde Artiste* qu'on ne « saurait être indifférent », sans mentionner les peintures de music-hall<fnref n="185" />. Les deux tableaux de music-hall sont *The Bedford music-hall* et *La chanteuse de Bedford*. En 1903, Sickert est invité à exposer avec la Société nouvelle des peintres et sculpteurs. Adolphe Tavernier écrit à son propos dans *Gil Blas* :

<footnote n="178">¹⁷⁸ B. Crespon-Halotier, *op. cit.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ *Ibid.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ *Ibid.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ Ce repli dure jusqu'en 1910-1911, années durant lesquelles Roger Fry organise deux expositions sur le postimpressionnisme. *Ibid.*, p. 18.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² Fondé en 1884. B. Crespon-Halotier, *op. cit.*, p. 38.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ Le XIIᵉ Salon de la Société. *Id.*</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ Edouard Sarradin, « Le tour du Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », *Journal des débats politiques et littéraires*, 19 avril 1902, 114ᵉ année, n°108, p. 2.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ Martial Teneo, « Les Salons de 1902, La Société Nationale des Beaux-Arts », *Le Monde Artiste*, 6 juillet 1902, 42ᵉ année, n°27, p. 421.</footnote>
### 3) Les œuvres dans les Salons

Les Salons parisiens sont l'assurance pour les artistes d'être au minimum vus, si ce n'est regardés, par un public se comptant souvent par dizaine de milliers<fnref n="178" />. Pour les artistes britanniques, exposer à Paris entre 1815 et 1855, était le signe qu'ils étaient à la mode dans les milieux mondains<fnref n="179" />. Après 1855, avec l'apparition des artistes préraphaélites à l'exposition universelle des Beaux-Arts, l'intérêt populaire envers cette production britannique retombe, et se limite désormais à des cercles restreints<fnref n="180" />. Sickert va en bénéficier, à une époque où l'art britannique connaît un repli sur lui-même<fnref n="181" />. Comme pour ses expositions personnelles dans les galeries Durand-Ruel et Bernheim-Jeune, c'est grâce à Jacques-Émile Blanche que Sickert va pouvoir exposer dans les Salons, et va même devenir sociétaire du Salon d'Automne en 1907 grâce à son appui. Il expose ainsi à la Société Nationale des Beaux-Arts, au Salon d'Automne, au Salon des Artistes Indépendants<fnref n="182" />, et à la galerie Durand-Ruel avec la Société nouvelle des peintres et sculpteurs. Son premier Salon est celui des Beaux-Arts, en avril 1902¹⁸³, où il expose quatre tableaux, dont deux appartenant à Jacques-Émile Blanche.

C'est à ce moment-là qu'Édouard Sarradin (1869-1957), critique d'art et conservateur des musées nationaux, parle de « Walter Sickert, un nouveau venu, coloriste très délicat » et signale deux de ses œuvres : *San Marco de Venise* et la *Chanteuse de Bedford*<fnref n="184" />. Cependant, on ne peut savoir lequel des deux tableaux représentant San Marco est évoqué par le critique, puisque Sickert expose à la fois *San Marco – Venise (Matin)* et *San Marco – Venise (après-midi)*, respectivement sous les numéros 1062 et 1063. De ces mêmes vues, Martial Teneo écrit dans *Le Monde Artiste* qu'on ne « saurait être indifférent », sans mentionner les peintures de music-hall<fnref n="185" />. Les deux tableaux de music-hall sont *The Bedford music-hall* et *La chanteuse de Bedford*. En 1903, Sickert est invité à exposer avec la Société nouvelle des peintres et sculpteurs. Adolphe Tavernier écrit à son propos dans *Gil Blas* :

<footnote n="178">¹⁷⁸ B. Crespon-Halotier, *op. cit.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ *Ibid.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ *Ibid.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ Ce repli dure jusqu'en 1910-1911, années durant lesquelles Roger Fry organise deux expositions sur le postimpressionnisme. *Ibid.*, p. 18.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² Fondé en 1884. B. Crespon-Halotier, *op. cit.*, p. 38.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ Le XIIᵉ Salon de la Société. *Id.*</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ Edouard Sarradin, « Le tour du Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », *Journal des débats politiques et littéraires*, 19 avril 1902, 114ᵉ année, n°108, p. 2.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ Martial Teneo, « Les Salons de 1902, La Société Nationale des Beaux-Arts », *Le Monde Artiste*, 6 juillet 1902, 42ᵉ année, n°27, p. 421.</footnote>
« Mais la surprise et la joie de cette Exposition c'est le panneau d'une quinzaine de toiles de dimensions modestes, signées Walter Sickert, un peintre anglais d'infiniment de talent<fnref n="186" />. »

Il y expose des vues de Dieppe, de Venise, des rues et des music-hall de Londres, avec lesquelles il a, selon Tavernier, « conquis désormais ses grandes lettres de naturalisation à Paris, par son talent de l'essence la plus rare », ce qu'avaient déjà vu Jacque-Emile Blanche et Paul Robert. Jules Rais se contente de dire au sujet des quinze œuvres exposées que « Venise, pour M. Sickert, tremble comme une feuille morte<fnref n="187" /> », reprenant ainsi implicitement l'idée des ciels gris et lourds de pluie d'une Venise à l'atmosphère hivernale et triste. Au Salon des Beaux-Arts de la même année, il expose *Le palais des Doges*, qui a failli être exposé au Musée du Luxembourg<fnref n="188" />. Enfin, cette même année 1903, Sickert expose au Salon des Artistes Indépendants, avec cinq œuvres, dont quatre appartenant à M. Frédérick Fairbanks<fnref n="189" />. Parmi celles-ci, le *Bain de Mer*<fnref n="190" /> (1902), sous le numéro 2235, un tableau dans lequel l'impression de profondeur est factice et ne repose que sur la répétition des figures de nageurs en costumes de bain à rayures, typiques de Dieppe. Le tableau représentant *Le grand Duquesne*<fnref n="191" /> (1902), exposé sous le numéro 2233, reprend la composition, en doublant les dimensions, du tableau *Le grand Duquesne* peint vers 1899¹⁹². La statue de l'amiral Duquesne se trouve sur la Place Nationale de Dieppe et a été surnommée « le grand Duquesne » par les habitants, elle représentait donc un motif parfait pour le restaurant de l'hôtel. Le troisième intitulé *Dieppe*<fnref n="193" /> (1902), sous le numéro 2232, reprend la composition de *La rue Notre Dame and the Quai Duquesne*<fnref n="194" />, peint vers 1899, avec une palette qui semble cependant légèrement éclaircie. Le dernier appartenant à Fairbanks est *Saint Jacques*<fnref n="195" /> (1902), sous le numéro 2234, sa composition est tirée des versions précédentes de ce sujet, comme *The Façade of St Jacques*<fnref n="196" />,

<footnote n="186">¹⁸⁶ A. T., « Les Arts et la Curiosité », *Gil Blas*, 21 février 1903, 25ᵉ année, n°8599, p. 3.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ Jules Rais, « Quatrième exposition de la Société Nouvelle de Peintres et de Sculpteurs », *Art et décoration : revue mensuelle d'art moderne, supplément*, mars 1903, tome XIII, p. 3.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ Voir p. 12.</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ Les grands formats peints par Sickert et rachetés à M. Mantren.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 254. Ou *Bathers, Dieppe*, huile sur toile, 131.5x104.6 cm, n°WAG 2262. Conservé à la Walker Art Gallery, à Liverpool, depuis 1935. Aucune étude ayant pu être réalisée pour cette peinture n'a été découverte.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ *Ibid.*, p. 236. Huile sur toile, 130.8x101 cm, n°1935.159. Conservé à la Manchester Art Gallery depuis 1935.</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² *Ibid.*, p. 235. Huile sur toile, 55.9x45.7 cm. Probablement conservé dans une collection particulière aujourd'hui.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ *Ibid.*, p. 238. Huile sur toile, 132x105.7 cm, n°4809. Conservé à la National Gallery of Canada, à Ottawa, dans la Massey Collection of English painting, depuis 1946.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 236. Huile sur toile, 55.9x46.4 cm, n°WA2001.33. Conservé à l'Ashmolean Museum, à Oxford, depuis 2001.</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ *Ibid.*, p. 241. Huile sur toile, 130.8x101 cm. Conservé dans une collection particulière.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ *Ibid.*, p. 239. Huile sur toile, 55.9x48.2 cm, n°O.1970.1. Conservé à la Whitworth Art Gallery, à l'Université de Manchester, depuis 1970.</footnote>
« Mais la surprise et la joie de cette Exposition c'est le panneau d'une quinzaine de toiles de dimensions modestes, signées Walter Sickert, un peintre anglais d'infiniment de talent<fnref n="186" />. »

Il y expose des vues de Dieppe, de Venise, des rues et des music-hall de Londres, avec lesquelles il a, selon Tavernier, « conquis désormais ses grandes lettres de naturalisation à Paris, par son talent de l'essence la plus rare », ce qu'avaient déjà vu Jacque-Emile Blanche et Paul Robert. Jules Rais se contente de dire au sujet des quinze œuvres exposées que « Venise, pour M. Sickert, tremble comme une feuille morte<fnref n="187" /> », reprenant ainsi implicitement l'idée des ciels gris et lourds de pluie d'une Venise à l'atmosphère hivernale et triste. Au Salon des Beaux-Arts de la même année, il expose *Le palais des Doges*, qui a failli être exposé au Musée du Luxembourg<fnref n="188" />. Enfin, cette même année 1903, Sickert expose au Salon des Artistes Indépendants, avec cinq œuvres, dont quatre appartenant à M. Frédérick Fairbanks<fnref n="189" />. Parmi celles-ci, le *Bain de Mer*<fnref n="190" /> (1902), sous le numéro 2235, un tableau dans lequel l'impression de profondeur est factice et ne repose que sur la répétition des figures de nageurs en costumes de bain à rayures, typiques de Dieppe. Le tableau représentant *Le grand Duquesne*<fnref n="191" /> (1902), exposé sous le numéro 2233, reprend la composition, en doublant les dimensions, du tableau *Le grand Duquesne* peint vers 1899¹⁹². La statue de l'amiral Duquesne se trouve sur la Place Nationale de Dieppe et a été surnommée « le grand Duquesne » par les habitants, elle représentait donc un motif parfait pour le restaurant de l'hôtel. Le troisième intitulé *Dieppe*<fnref n="193" /> (1902), sous le numéro 2232, reprend la composition de *La rue Notre Dame and the Quai Duquesne*<fnref n="194" />, peint vers 1899, avec une palette qui semble cependant légèrement éclaircie. Le dernier appartenant à Fairbanks est *Saint Jacques*<fnref n="195" /> (1902), sous le numéro 2234, sa composition est tirée des versions précédentes de ce sujet, comme *The Façade of St Jacques*<fnref n="196" />,

<footnote n="186">¹⁸⁶ A. T., « Les Arts et la Curiosité », *Gil Blas*, 21 février 1903, 25ᵉ année, n°8599, p. 3.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ Jules Rais, « Quatrième exposition de la Société Nouvelle de Peintres et de Sculpteurs », *Art et décoration : revue mensuelle d'art moderne, supplément*, mars 1903, tome XIII, p. 3.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ Voir p. 12.</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ Les grands formats peints par Sickert et rachetés à M. Mantren.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 254. Ou *Bathers, Dieppe*, huile sur toile, 131.5x104.6 cm, n°WAG 2262. Conservé à la Walker Art Gallery, à Liverpool, depuis 1935. Aucune étude ayant pu être réalisée pour cette peinture n'a été découverte.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ *Ibid.*, p. 236. Huile sur toile, 130.8x101 cm, n°1935.159. Conservé à la Manchester Art Gallery depuis 1935.</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² *Ibid.*, p. 235. Huile sur toile, 55.9x45.7 cm. Probablement conservé dans une collection particulière aujourd'hui.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ *Ibid.*, p. 238. Huile sur toile, 132x105.7 cm, n°4809. Conservé à la National Gallery of Canada, à Ottawa, dans la Massey Collection of English painting, depuis 1946.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 236. Huile sur toile, 55.9x46.4 cm, n°WA2001.33. Conservé à l'Ashmolean Museum, à Oxford, depuis 2001.</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ *Ibid.*, p. 241. Huile sur toile, 130.8x101 cm. Conservé dans une collection particulière.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ *Ibid.*, p. 239. Huile sur toile, 55.9x48.2 cm, n°O.1970.1. Conservé à la Whitworth Art Gallery, à l'Université de Manchester, depuis 1970.</footnote>
peint vers 1899-1900, mais dans cette version, Sickert met l'accent sur la rosace située dans la partie supérieure de la façade. Le dernier tableau exposé dans ce Salon est *The Pork Pie Hat*<fnref n="197" /> (1898), sous le numéro 2231, un portrait à taille réelle de l'actrice Hilda Spong, que R. M. mentionne l'année suivante :

> « Vous souvient-il d'un grand portrait de femme en robe rose qui figura à un des derniers Salons indépendants et qui détonnait à la fois par les fières allures du dispositif et le rare agrément des colorations<fnref n="198" />. »

Avec ces dimensions, Sickert prend des risques qui ne se révèlent pas payants. Il ne parvient pas à vendre ce tableau avant 1911, année où son amie Sylvia Gosse lui achète, car l'artiste est à court d'argent. Cela constitue pour lui un mauvais retour critique par rapport à la dose de travail qu'il a dû fournir pour un si grand format. C'est également pour cette raison que la plupart des tableaux vénitiens présentent des dimensions convenant à un salon bourgeois ou un boudoir<fnref n="199" />. Dans une lettre à William Rothenstein, Blanche écrit que Sickert a beaucoup de talent tant qu'il ne se jette pas dans des peintures trop grandes. « Son affaire, c'est de légères esquisses dans de petits panneaux. Il est né pour mettre de jolis tons sur un dessin rapide et nerveux<fnref n="200" />. »

En 1904, Sickert n'est pas exposé par Bernheim-Jeune au Salon d'Automne, ce que Jacques-Émile Blanche fait remarquer dans le compte-rendu du Salon<fnref n="201" />. Cependant, il expose huit portraits d'hommes l'année suivante, au XXIᵉ Salon des Indépendants, numérotés de 3762 à 3769. Il y a peu d'informations sur ces portraits, en-dehors de ce qu'en dit Louis Vauxcelles.

> « M. Walter Sickert, cher à Forain et à Jacques Blanche, et de qui j'ai admiré des canaux de Venise, construits comme ceux de Canaletto, est aussi portraitiste. Ses têtes d'homme, aux teints plombés, aux yeux verts, atteignent le summum d'expression, en leurs graves harmonies whistlériennes<fnref n="202" />. »

Il est possible de constater qu'ici, Vauxcelles voit encore l'empreinte de Whistler dans les œuvres de Sickert, tandis que deux ans plus tard, l'artiste parvient, selon lui, à la surpasser. Il expose également cette même année huit œuvres au Salon d'Automne, quatre tableaux et quatre

<footnote n="197">¹⁹⁷ W. Baron, op. cit., 2006, p. 215. Ou *The Pork Pie Hat. Hilda Spong in 'Trelawny of the Wells'*. Également exposé sous le titre *Portrait d'une actrice dans 'Trelawny of the Wells' Comédie de Pinero*, à l'exposition solo de 1904. Huile sur toile, 213.4x213.4 cm. Conservé à la Johannesburg Art Gallery depuis 1913.</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ R. M., op. cit.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ R. Upstone, op. cit., p. 53.</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ D. Sutton, op. cit., p. 97.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ Voir note de bas de page n°118.</footnote>

<footnote n="202">²⁰² L. Vauxcelles, « Le Salon des Indépendants », *Gil Blas*, 23 mars 1905, 27ᵉ année, n°9295, p. 1.</footnote>
peint vers 1899-1900, mais dans cette version, Sickert met l'accent sur la rosace située dans la partie supérieure de la façade. Le dernier tableau exposé dans ce Salon est *The Pork Pie Hat*<fnref n="197" /> (1898), sous le numéro 2231, un portrait à taille réelle de l'actrice Hilda Spong, que R. M. mentionne l'année suivante :

> « Vous souvient-il d'un grand portrait de femme en robe rose qui figura à un des derniers Salons indépendants et qui détonnait à la fois par les fières allures du dispositif et le rare agrément des colorations<fnref n="198" />. »

Avec ces dimensions, Sickert prend des risques qui ne se révèlent pas payants. Il ne parvient pas à vendre ce tableau avant 1911, année où son amie Sylvia Gosse lui achète, car l'artiste est à court d'argent. Cela constitue pour lui un mauvais retour critique par rapport à la dose de travail qu'il a dû fournir pour un si grand format. C'est également pour cette raison que la plupart des tableaux vénitiens présentent des dimensions convenant à un salon bourgeois ou un boudoir<fnref n="199" />. Dans une lettre à William Rothenstein, Blanche écrit que Sickert a beaucoup de talent tant qu'il ne se jette pas dans des peintures trop grandes. « Son affaire, c'est de légères esquisses dans de petits panneaux. Il est né pour mettre de jolis tons sur un dessin rapide et nerveux<fnref n="200" />. »

En 1904, Sickert n'est pas exposé par Bernheim-Jeune au Salon d'Automne, ce que Jacques-Émile Blanche fait remarquer dans le compte-rendu du Salon<fnref n="201" />. Cependant, il expose huit portraits d'hommes l'année suivante, au XXIᵉ Salon des Indépendants, numérotés de 3762 à 3769. Il y a peu d'informations sur ces portraits, en-dehors de ce qu'en dit Louis Vauxcelles.

> « M. Walter Sickert, cher à Forain et à Jacques Blanche, et de qui j'ai admiré des canaux de Venise, construits comme ceux de Canaletto, est aussi portraitiste. Ses têtes d'homme, aux teints plombés, aux yeux verts, atteignent le summum d'expression, en leurs graves harmonies whistlériennes<fnref n="202" />. »

Il est possible de constater qu'ici, Vauxcelles voit encore l'empreinte de Whistler dans les œuvres de Sickert, tandis que deux ans plus tard, l'artiste parvient, selon lui, à la surpasser. Il expose également cette même année huit œuvres au Salon d'Automne, quatre tableaux et quatre

<footnote n="197">¹⁹⁷ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 215. Ou *The Pork Pie Hat. Hilda Spong in 'Trelawny of the Wells'*. Également exposé sous le titre *Portrait d'une actrice dans 'Trelawny of the Wells' Comédie de Pinero*, à l'exposition solo de 1904. Huile sur toile, 213.4x213.4 cm. Conservé à la Johannesburg Art Gallery depuis 1913.</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ R. M., *op. cit*.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ R. Upstone, *op. cit.*, p. 53.</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ D. Sutton, *op. cit.*, p. 97.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ Voir note de bas de page n°118.</footnote>

<footnote n="202">²⁰² L. Vauxcelles, « Le Salon des Indépendants », *Gil Blas*, 23 mars 1905, 27ᵉ année, n°9295, p. 1.</footnote>
pastels, mentionnés précédemment. Le premier tableau est la *Danseuse de Memphis*, USA (v.1905), sous le numéro 1427, représentant une danseuse de profil dont l'identité reste inconnue à ce jour. Les dimensions anglaises de la toile suggèrent qu'il fut réalisé après son retour à Londres, au début de 1905²⁰³. Le second est *Une tasse de thé* (1905), sous le numéro 1428, dont il existe deux versions différentes, pour lesquelles il est impossible de préciser laquelle fut exposée à ce Salon, ainsi qu'aux expositions de 1907 et 1909 à la galerie Bernheim-Jeune<fnref n="204" />. La tonalité est sombre et le visage du modèle déformé, tout en restant expressif<fnref n="205" />, Sickert construit ce portrait comme ceux de 1896-1898, en définissant les volumes de la tête avec des coups de pinceau en blocs<fnref n="206" />. Deux autres tableaux, *Les mémoires de Casanova* et *Chambre dans Bloomsbury*, y sont exposés respectivement sous les numéros 1429 et 1430, cependant ils ne figurent pas dans le catalogue raisonné de Wendy Baron. Sans doute la trace de ces œuvres a-t-elle été perdue. Concernant les pastels<fnref n="207" />, il a déjà été mentionné que la trace de l'Arrangement en écail, exposé sous le numéro 1431, fut perdu à un moment donné. Le second, Popolana Veneziana<fnref n="208" /> (1905), sous le numéro 1432, porte un titre, sans doute, volontairement trompeur. En effet, cela signifie « femme du peuple vénitien », hors l'arrière-plan montre que ce pastel fut réalisé à Londres, dans l'atelier de Sickert situé au 8 Fitzroy Street, loué durant l'été 1905. Le troisième est Cocotte de Soho, sous le numéro 1433, dont le motif rappelle *The Large Hat*<fnref n="209" />, réalisé vers 1903-1904, avec une femme portant un chapeau, le visage de profil et la robe ouverte dévoilant sa poitrine<fnref n="210" />. Le dernier pastel, Le Lit de Fer, exposé sous le numéro 1434, ressemble énormément au tableau *La Belle Rousse*<fnref n="211" />, peint vers 1905, et représentant une femme nue, allongée sur un lit aligné diagonalement au plan de l'image.

<footnote n="203">²⁰³ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 303. Huile sur toile, 50.8x40.6 cm. Conservé dans une collection particulière.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ *Ibid.*, p. 307. La première version est une huile sur toile de 50.8x40.6 cm, conservée à l'Auckland Art Gallery, en Nouvelle-Zélande, depuis 1968. La seconde est une huile sur toile de 52x42 cm, conservée à l'Ashmolean Museum, à Oxford, depuis 2001.</footnote>

<footnote n="205">²⁰⁵ *Ibid.*, p. 56.</footnote>

<footnote n="206">²⁰⁶ *Ibid.*, p. 53.</footnote>

<footnote n="207">²⁰⁷ Mentionnés p. 18.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 305. Ce pastel fut connu pendant un temps sous le titre de *Blackmail : Mrs Barrett*, bien que rien ne le justifie, en-dehors d'une vague ressemblance entre les deux modèles.</footnote>

<footnote n="209">²⁰⁹ *Id.*, p. 301. Huile sur toile, 76.2x63.5 cm. Non exposé en France. Conservé dans une collection particulière.</footnote>

<footnote n="210">²¹⁰ *Ibid.*, p. 305. Sickert fut peut-être inspiré par les portraits traditionnels à mi-hauteur de courtisanes de la Renaissance vénitienne.</footnote>

<footnote n="211">²¹¹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 304. Huile sur toile, 43.2x53.3 cm. Non exposé en France. Conservé dans une collection particulière.</footnote>
pastels, mentionnés précédemment. Le premier tableau est la *Danseuse de Memphis*, USA (v.1905), sous le numéro 1427, représentant une danseuse de profil dont l'identité reste inconnue à ce jour. Les dimensions anglaises de la toile suggèrent qu'il fut réalisé après son retour à Londres, au début de 1905²⁰³. Le second est *Une tasse de thé* (1905), sous le numéro 1428, dont il existe deux versions différentes, pour lesquelles il est impossible de préciser laquelle fut exposée à ce Salon, ainsi qu'aux expositions de 1907 et 1909 à la galerie Bernheim-Jeune<fnref n="204" />. La tonalité est sombre et le visage du modèle déformé, tout en restant expressif<fnref n="205" />, Sickert construit ce portrait comme ceux de 1896-1898, en définissant les volumes de la tête avec des coups de pinceau en blocs<fnref n="206" />. Deux autres tableaux, *Les mémoires de Casanova* et *Chambre dans Bloomsbury*, y sont exposés respectivement sous les numéros 1429 et 1430, cependant ils ne figurent pas dans le catalogue raisonné de Wendy Baron. Sans doute la trace de ces œuvres a-t-elle été perdue. Concernant les pastels<fnref n="207" />, il a déjà été mentionné que la trace de l'Arrangement en écail, exposé sous le numéro 1431, fut perdu à un moment donné. Le second, Popolana Veneziana<fnref n="208" /> (1905), sous le numéro 1432, porte un titre, sans doute, volontairement trompeur. En effet, cela signifie « femme du peuple vénitien », hors l'arrière-plan montre que ce pastel fut réalisé à Londres, dans l'atelier de Sickert situé au 8 Fitzroy Street, loué durant l'été 1905. Le troisième est Cocotte de Soho, sous le numéro 1433, dont le motif rappelle *The Large Hat*<fnref n="209" />, réalisé vers 1903-1904, avec une femme portant un chapeau, le visage de profil et la robe ouverte dévoilant sa poitrine<fnref n="210" />. Le dernier pastel, Le Lit de Fer, exposé sous le numéro 1434, ressemble énormément au tableau *La Belle Rousse*<fnref n="211" />, peint vers 1905, et représentant une femme nue, allongée sur un lit aligné diagonalement au plan de l'image.

<footnote n="203">²⁰³ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 303. Huile sur toile, 50.8x40.6 cm. Conservé dans une collection particulière.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ *Ibid.*, p. 307. La première version est une huile sur toile de 50.8x40.6 cm, conservée à l'Auckland Art Gallery, en Nouvelle-Zélande, depuis 1968. La seconde est une huile sur toile de 52x42 cm, conservée à l'Ashmolean Museum, à Oxford, depuis 2001.</footnote>

<footnote n="205">²⁰⁵ *Ibid.*, p. 56.</footnote>

<footnote n="206">²⁰⁶ *Ibid.*, p. 53.</footnote>

<footnote n="207">²⁰⁷ Mentionnés p. 18.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 305. Ce pastel fut connu pendant un temps sous le titre de *Blackmail : Mrs Barrett*, bien que rien ne le justifie, en-dehors d'une vague ressemblance entre les deux modèles.</footnote>

<footnote n="209">²⁰⁹ *Id.*, p. 301. Huile sur toile, 76.2x63.5 cm. Non exposé en France. Conservé dans une collection particulière.</footnote>

<footnote n="210">²¹⁰ *Ibid.*, p. 305. Sickert fut peut-être inspiré par les portraits traditionnels à mi-hauteur de courtisanes de la Renaissance vénitienne.</footnote>

<footnote n="211">²¹¹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 304. Huile sur toile, 43.2x53.3 cm. Non exposé en France. Conservé dans une collection particulière.</footnote>