# Zombie Zombie, une mise en scène des logiciels de séquençage et de création sonore

Elodie Hervier

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Elodie Hervier. Zombie Zombie, une mise en scène des logiciels de séquençage et de création sonore. JIT 2022 - Journées d'Informatique Théâtrale 2022, Inria Grenoble Rhône Alpes; ENSATT Lyon; Laboratoire Passages XX-XXI de l'Université Lyon 2, Oct 2022, Lyon, France. hal-04154446

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Submitted on 6 Jul 2023

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# ZOMBIE ZOMBIE, UNE MISE EN SCÈNE DES LOGICIELS DE SEQUENÇAGE ET DE CRÉATION SONORE

Elodie Hervier

Laboratoire Passages XX-XXI Lyon 2

Elodie.hervier@wanadoo.fr

## RÉSUMÉ

Parmi plusieurs solutions de logiciels de séquençage et création de clips sonores, Ableton Live est de plus en plus répandu pour diffuser les créations sonores qui accompagnent le spectacle vivant. Les équipes utilisant les séquençeur de ce type utilisent la souplesse des usages du logiciel pour créer, modifier et envoyer des sons pendant le spectacle. Les sons sont alors adaptés au rythme de jeu des interprètes. Dans les spectacles qui mettent en scène le dispositif d'enregistrement radiophonique, comme c'est le cas pour notre exemple, Zombie Zombie ainsi que les créations *Les Chemins du désir* en 2020 de Claire Richard et Sabine Zovighian et cettes du collectif Wow !, la présence du réalisateur ou de la réalisatrice explicite la participation du logiciel au spectacle.

## 1. INTRODUCTION

Le spectacle Zombie Zombie [1], créé par Olivia Csiky Trnka en 2022 nous permet d'observer la mise en scène de la production sonore. Les manipulations sonores sur scène permettent ici un dispositif originale pour la création d'une fiction sonore en direct. La mise en scène de ces manipulations transforment les rôles des interprètes et les étapes de production radiophonique.

L'existence de cette pièce est impulsée par une résidence d'écriture pour trois acteurs. Le texte s'inspire du cinéma de parodie de film d'horreur : les protagonistes sont enfermés dans une cave pour fuir une invasion de zombies, dont le but est de les transformer à leur tour par contagion. Le temps du spectacle, ils se découvrent survivants de cette épidémie. Puis, ils doivent trouver de quoi s'alimenter et se protéger dans la cave. Et enfin, ils constatent la contamination de l'un d'entre eux qu'il faut alors éliminer.

Les codes de la parodie du gore et des comédies horrifiques sont convoqués pour traiter ce sujet de l'épidémie. Le souhait de l'autrice et metteuse en scène est de s'appuyer sur les attentes du public relatives à ce genre cinématographique, pour les emmener vers une réflexion sur l'épidémie, d'une part, et sur les rapprochements excessifs dans les relations, d'autre part. Le zombie dans la cave apparaît au public comme l'allégorie du dragueur qui ne s'arrête pas que l'on peut rencontrer en soirée.

### 1. DISPOSITIF RADIOPHONIQUE SUR SCÈNE

Le choix d'une mise en scène organisée autour d'un dispositif de création de bruitage et de diffusion du son au casque a été déterminé d'abord par l'éventualité de diffuser le spectacle en flux radio lors des confinements successifs. Ce projet a eu pour résultat la volonté de reproduire une esthétique sonore du cinéma, afin de répondre à l'évocation parodique du film d'horreur. Le principe de mise en scène est donc de présenter les interprètes en train de produire des bruitages exagérés, en même temps qu'ils jouent les rôles de la fiction. Le plateau donne à voir une double partition, celle de la production des bruitages et celle du texte. La création est jouée deux fois par soir pour deux groupes qui voient, puis entendent, la pièce, équipés de casques Bluetooth. Les représentations de ce spectacle ont eu lieu en mars et avril 2022 à Neuchâtel au théâtre Le Pommier et à l'Usine à Gaz à Nyon, aussi en Suisse.
Le public, au moment de l'ouverture des portes de la salle de spectacle, est divisé en deux groupes. Le public « groupe B » est installé dans un espace du théâtre qui n'est pas la salle de représentation. Il s'agit plutôt de l'espace café ou d'un studio de répétition. Ce public « groupe B » est équipé d'un casque audio Bluetooth duquel il entendra le spectacle retransmis en direct. Le « public A », installé dans la salle de théâtre, assiste au spectacle, ou plutôt, à l'enregistrement de la fiction audio diffusée dans le casque du public « groupe B ». La scénographie est consacrée à mettre en scène les éléments qui constitueraient un studio d'enregistrement d'une fiction sonore. Les trois interprètes sont installés à leur poste d'enregistrement voix et bruitage, derrière une grande table longue sur laquelle sont disposés six micros. Un micro pour chaque voix, et un micro face aux mains qui vont réaliser en direct les bruitages, sous les yeux des spectateur.ices.

Le spectacle donné à voir est donc celui de l'enregistrement.

A cette mise en scène de l'action des bruiteurs interprétant simultanément leurs rôles s'ajoute la présence de l'ingénieur son et créateur sonore du spectacle qui vient jouer la partition sonore et mixer les sons sous les yeux des spectateur.ices. La pièce sonore diffusée par Bluetooth aux casques du deuxième groupe est produite dans les six micros déjà cités et dans deux autres micros : dans l'un entre le son du public « groupe A », qui sera invité à imiter les zombies figurant dans la fiction, et le dernier micro enregistre le musicien invité. Un musicien différent est invité chaque soir à jouer la musique, qui sera la bande son de la fiction. Enfin, Remy Rufer, le créateur sonore, envoie et modifie de nombreux sons et effets sur les sons des micros, composant le spectacle à partir de son usage d'Ableton Live.

Comme évoqué, les spectateur.ices produisant le groupe des zombies forment eux aussi un matériel sonore. Ils sont les figurants sonores de la pièce diffusée au

casque. Seule la chauffeuse de salle, qui indique aux spectateur.ices quand ils doivent imiter les zombies et qui leur explique le principe de la performance en début de spectacle, n'est pas enregistrée. Ce procédé préserve l'illusion auditive pour le « groupe B » qui découvrira ensuite la pièce sur scène. Le « groupe A », quant à lui, écoutera dans un second temps la pièce sonore dont il vient de voir la production. Les matériaux produits dans l'ensemble de l'espace scénique se mèlent à des matériaux sonores numériques que ne peuvent pas entendre les spectateur.ices du « groupe A » installés dans la salle. Ainsi, chaque groupe expérimente la situation différente de figurant assistant au spectacle de l'enregistrement et celle des auditeurs spectateur.ices de la fiction donnée par le spectacle.

## 2. CRÉATION SONORE INTERPRÉTÉE

L'ingénieur sonore, Remy Rufer, interprète sa création musicale et il dirige les trois buiteur.euses-interprètes créant le spectacle devant le groupe dans la salle. Il a également un rôle de metteur en onde et il diffuse en direct la fiction sonore aux oreilles du groupe à l'extérieur. Notre analyse s'appuie ici sur un entretien avec lui : il nous a détaillé son travail sur ce projet et l'implication des logiciels Ableton Live et Max for Live. Le logiciel lui permet de réunir sur la même interface les sons qui sont produits directement sur la scène et les effets qui sont appliqués sur ces sons ; il permet également d'en définir l'équilibre cohérent par les opérations de mixage.

Si la radio, dans les premières années de son existence, produisait des fictions en direct, c'est désormais plus rarement le cas. Les effets des fictions radiophoniques reposent sur la complexité des matériaux et sur l'hybridation des sources sonores. Lors d'une fiction sonore enregistrée en radio, les enregistrements des matériaux qui composent l'émission sont enregistrés séparément, avec des méthodes de production plus semblables au cinéma qu'au spectacle de théâtre. Le fait de pouvoir opérer un mixage en direct sur des sources
sonores aussi variées procède ainsi d'une transformation
chronologique de l'étape de post production, qui est faite
en direct dans ce spectacle. Ce nivelage des intensités
sonores donne à l'ingénieur son présent en scène une
fonction de chef d'orchestre, et cette fonction est prise en
charge par la mise en scène. La metteuse en scène a
demandé à Rémy Rufer de guider, par une gestuelle
minutieuse et directive, les interprétations de chaque son.
Cette minutie crée un effet de contraste avec les effets
sonores grossiers, du genre horrifique, et les
manipulations d'objets parfois dégoûtantes des
bruiteur.euses, qui écrasent des légumes ou encore
crachent de l'eau devant les micro... La metteuse en scène
a demandé aux interprètes et à Remy de régulièrement se
regarder, pour montrer au public la fabrique des éléments
sonores. La proposition de jeu contribue à construire le
décalage propre au genre parodique, en même temps qu'il
symbolise et révèle l'action du réalisateur sur son
ordinateur.

Ce choix de donner un rôle précis à l'ingénieur apporte une cohérence au personnel scénique. Il articule les passages de manipulation des objets du bruitage, réalisé par les acteur.ices, et les moments de jeu dramatique. Cette articulation s'opère par des jeux de regards, des signes, des exagérations des mouvements du réalisateur agissant sur les contrôleurs.

Le mixage s'est défini au fur et à mesure des
répétitions. Il a fallu deux semaines dédiées à
l'expérimentation sonore pour voir avec quels objets et
aliments l'équipe avait envie de jouer, afin de produire le
bruit nécessaire à la fiction sonore et de fabriquer
l'esthétique « gore » sur la scène. Cette contrainte
d'objets et de décors appliqués aux objets de bruitage a eu
une conséquence sur le son et sur le mixage. Les bruitages
vont appelef à des effets supplémentaires, afin d'obtenir
le résultat attendu. Cela s'explique par le fait que l'objet
manipulé n'est pas uniquement choisi pour sa pertinence
dans son résultat sonore, mais aussi et surtout pour son

effet visuel et comique sur scène. Par exemple, un effet de
delay sur le son entrant dans un micro, qui donne un écho
à un bruitage de frottement d'un outil sur la table pour
jouer l'effet d'une porte d'armoire métallique, pourra être
interrompu au besoin pour l'enregistrement du bruitage
suivant, très simplement, depuis le contrôleur. Cette
pratique du bruitage a aussi une conséquence sur le
mixage. Le mixage est géré en direct pendant le spectacle
grace à la connexion entre le controleur midi et le logiciel
informatique. Les clips correspondant à un bruit ou un
effet sont réglés pour être déclanché lors de la
manipulation des faders ou des boutons du controleur.
Ainsi le logiciel Ableton Live est le support d'une
partition de mise en ondes du texte. Le logiciel execute
aussi les modification de mixage pré-réglés. Cette action
de mixage permet par exemple de faire entendre moins
fort les bruitages que les voix, et ainsi de diriger les
informations. Cette fonction de table de mixage
numérique permet de positionner la narration. La
metteuse en scène et le créateur son peuvent ainsi
positionner l'oreille de l'auditeur.

3. SPECTACLE DE LA FABRIQUE

Il s'agit bien de l'auditeur du public au casque qui
assiste à la fiction. Le point d'écoute est parmi les trois
personnages dans la cave. Alors que le public présent dans
la salle voit physiquement les protagonistes être joués par
les bruiteur.euses-interprètes, c'est le public audio qui
reçoit dans les casques Bluetooth la fiction. Le troisième
niveau de mixage est lié à la diffusion, via ces casques
Bluetooth. Remy Rufer travaille le son de la totalité de la
création avec un casque directement relié à la sortie audio
de la console vers laquelle l'ordinateur envoie les sons
après les créations et le mixage dans Ableton Live. La
transmission par ondes vers les casques à récepteur
Bluetooth s'effectue depuis cette console. La particularité
de ces casques est de ne pas être de la même qualité que
le casque professionnel de Remy, qui est branché à la
console. Les casques Bluetooth les plus courants sur le
marché et les plus accessibles pour les évènements sont
prévus pour des « silent parties ». Il s'agit de fêtes où les participant.es sont équipé.es de ces casques à partir desquels ils entendent la musique diffusée depuis la table de mixage du DJ. La qualité et les réglages de la réception de ces caques prévoient de recevoir de la musique dont les fréquences sont très identiques. Le son est "aplati". Cette caractéristique technique doit être prise en compte par l'ingénieur du son. Remy Rufer profite ici encore du logiciel pour effectuer les corrections possibles sur les sons avant leur passage par la console. Un clip appliqué à la piste master, qui incluent toutes les pistes et leurs mixages spécifiques, équilibre le résultat de la création sur scène et dans le logiciel pour répondre au mieux aux contraintes audio des casques.

## 4. ADAPTER LES CONTRAINTES DU LOGICIEL À LA CRÉATION

Outre le mixage, la session créée pour ce spectacle prévoit d'autres usages tels que par exemple, et dans une présentation non exhaustive : des notes de synthétiseurs jouant les musiques à suspense pour souligner certains moments dramatiques (toujours dans l'esprit de parodie), un filtre appliqué sur une voix préenregistrée qui vient donner le son d'informations qui passeraient dans une radio ; des effets sont prévus pour être lancés sur les voix enregistrées dans les micros des deux protagonistes lors de leur transformation en zombie... Cet effet sur la voix vient d'ailleurs souligner le fait que le protagoniste n'a pas le contrôle de sa transformation. Live modifie la voix des personnages devenant zombie aux moment où ils traversent des étapes incontrôlables de la transformation. Le personnage peut cacher aux autres sa transformation du mieux qu'il peut, mais il ne peut pas le cacher aux auditeurs. Le passage par le logiciel actionne la transformation sans que le protagoniste ne l'active. L'effet special du logiciel devient aussi un masque vocal du personnage.

Comme expliqué plus tôt, le choix de l'objet de bruitage n'est pas toujours la conséquence de son

efficacité sonore. Il est aussi déterminé par le caractère comique du geste des interprètes. Frapper un chou avec une batte de baseball pour représenter la mort d'un zombie est une image comique dont la mise en scène n'a pas voulu se priver après que cette expérimentation sonore a été improvisée dans les premiers temps de résidence de création. Mais le résultat sonore n'est pas aussi dynamique que souhaité. L'attendu doit être violent, car il s'agit du moment où un protagoniste transformé en zombie se fait fracasser la tête pour ne pas transmettre le virus aux deux autres. Le coup de batte n'avait pas assez d'impact sonore : le créateur sonore emploie alors la solution de créer des samples uniques sur Max MSP pour soutenir le son d'origine. Cette pratique de superposition vient plutôt de la production sonore au cinéma. En direct sur scène, cette solution trop souvent mise en œuvre prendrait le risque d'alourdir la session et de ralentir l'usage du logiciel. Le spectacle a donc été créé en cherchant un équilibre entre la direction esthétique d'une parodie de gore horrifique, impliquant le jeu violent sur des objets à forte charge symbolique, qui nécessitent d'ajouter beaucoup d'effets créés sur le logiciel, et la contrainte de conserver une légèreté dans les clips sonores. Pour amplifier le caractère explosif souhaité pour ce bruit, Rémy Rufer a ajouté des échantillons sonores créés à partir d'une superposition de bruits d'autres fruits et légumes explosés lors des séances de résidences dédiées à l'expérimentation sonore. Le logiciel est programmé pour envoyer ce sample au moment même de l'impact et ce type d'effet n'est employé que trois fois sur les 35 minutes de fiction. Le patch créé sur Max MSP inclut l'action de détecter le niveau sonore du micro sur scène en même temps qu'il envoie le son traité et modifié sur Max MSP. Le patch prévoit aussi un programme qui permet d'envoyer ces sons de manière aléatoire pour ne présenter ni un sample identique répété, ni une séquence qui laisserait aussi entendre l'aspect similaire de sa répétition.
Cet exposé des usages d'Ableton Live et Max MSP dans la création du spectacle *Zombie Zombie* pourrait se prolonger par une observation de la spatialisation des voix. Les préréglages appliqués aux voix permettent, en filtrant les aigus, de situer le personnage plus ou moins loin de la perception de l'auditeur. ice. Notre propos se sera toutefois concentré sur les actions effectuées par le réalisateur, qui sont associées à des effets mis en scène, que le public qui n'est pas équipé de casque peut comprendre. Ce séquenceur, qui est l'une des solutions informatiques proposées aux ingénieur.es réalisateur.ices sonores, permet d'interpréter la création sonore en direct. Comme nous l'avons vu, cette interprétation sonore peut s'associer à une interprétation de rôle scénique. Ainsi, à partir de la place de chef d'orchestre qui lui est confiée, Remy Rufer utilise l'outil pour organiser en direct la scène intérieure que projette l'auditeur de fiction sonore.

## 5. RÉFÉRENCES

[1] Olivia Csiky Trnka, *Zombie Zombie*, 2022. Podcast des enregistrements des versions du spectacle entendues par le groupe muni d'un casque sur le site de la compagnie Full Petal Machine. https://fullpetalmachine.ch/zombie-zombie-podcast/. Consulté le 17 Mars 2023.