# Le cycle de l'histoire de Joseph du Musée des Beaux-Arts de Liège. Suite de modèles à l'usage de peintres-verriers

Gaylen Vankan

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/kikirpa/726

DOI : 10.4000/kikirpa.726

ISSN : 2983-855X

## Éditeur

Institut royal du Patrimoine artistique - Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium

## Édition imprimée

Date de publication : 1 avril 2021

Pagination : 81-103

ISSN : 0085-1892

## Référence électronique

Gaylen Vankan, « Le cycle de l'histoire de Joseph du Musée des Beaux-Arts de Liège. Suite de modèles à l'usage de peintres-verriers », *Bulletin de l'Institut royal du Patrimoine artistique / Bulletin van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium* [En ligne], 36 | 2021, mis en ligne le 01 avril 2021, consulté le 27 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/kikirpa/726 ; DOI : https://doi.org/10.4000/kikirpa.726

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GAYLEN VANKAN

Gaylen Vankan est titulaire d'un master en histoire de l'art et archéologie obtenu en 2017 (ULiège), où il a défendu un mémoire consacré à l'art du rondel et ses modèles dans les anciens Pays-Bas et en Principauté de Liège au xviᵉ siècle. Doctorant au service d'Histoire et Technologie des Arts plastiques (ULiège), il prépare actuellement, sous la direction de la Pr Dominique Allart et à la faveur d'une bourse d'aspirant FRS-FNRS, une thèse de docto-rat consacrée à la circulation et à l'usage de l'image dans les anciens Pays-Bas au xviᵉ siècle, une problématique envisagée à travers le cas emblématique de Jan Swart van Groningen.
Le cycle de l'histoire de Joseph
du Musée des Beaux-Arts de Liège.
Suite de modèles à l'usage de peintres-verriers<fnref n="1" />

Gaylen Vankan

En 1965, Anne-Marie Didier-Lamboray consacrait,
dans le *Bulletin de l'Institut royal du Patrimoine artis-
tique*, un article de première importance aux rondels
de l'église Saint-Antoine à Liège et à leurs modèles<fnref n="2" />.
Ces petits panneaux de verre incolore peints au pinceau
ou à la brosse à l'aide d'oxydes métalliques, de format
circulaire ou ovale, datent pour la plupart des xviᵉ et
xviiᵉ siècles. Initialement destinés à orner les embra-
sures d'autres édifices – leur emplacement d'origine est
inconnu<fnref n="3" /> –, ils furent réinsérés dans les verrières de
l'église liégeoise au xIXᵉ siècle, à l'initiative de l'abbé
Systermans, qui officia de 1830 à 1870. Comme souvent
au cours de ce type d'opération, ce sont essentiellement
des critères formels et esthétiques qui présidèrent à leur
réassemblage, faisant fi de toute cohérence iconogra-
phique; se côtoient scènes vétérotestamentaires, saints
et autres motifs héraldiques. Dans cet ensemble hété-
roclite, l'auteure isola plusieurs médaillons figurant des
épisodes de la vie de Joseph, un thème qui connut un
véritable regain d'intérêt dans les anciens Pays-Bas aux
xvᵉ et xviᵉ siècles. Elle en identifia, à raison, les modèles
comme étant une suite fragmentaire de dessins
aujourd'hui conservée au Musée des Beaux-Arts de
Liège [fig. 1-2].

Plus d'un demi-siècle après cette contribution,
force est de constater que l'état des connaissances n'a
que peu évolué et que plusieurs questions demeurent
sans réponse. Le cycle de l'histoire de Joseph du Musée
des Beaux-Arts de Liège – que nous désignerons
ensuite sous l'intitulé « cycle du Musée des Beaux-
Arts » – n'a fait l'objet d'aucune étude iconographique
approfondie. Celle-ci se révèle pourtant riche d'ensei-
gnement. Les dessins liégeois se signalent, en outre, par
un surprenant mélange de styles, entre « manière
moderne » et « manière d'Italie », entre tradition et
innovation. Ce qui nous apparaît aujourd'hui comme
un hybridisme étonnant et quelque peu déroutant est
pourtant loin d'être le fruit du hasard; il rend compte
des phénomènes de réinterprétation formelle et de
réinvention qui fondent l'essence même des procédés
créatifs à la Renaissance.

Sera aussi envisagée l'attribution problématique
des dessins liégeois. D'un point de vue stylistique, les
proportions allongées et le rendu quasi maniériste des
personnages ont très tôt conduit les historiens de l'art
à rapprocher le cycle du Musée des Beaux-Arts de l'art
de Lambert Lombard et de son école. Tantôt infirmée,
tantôt confirmée, cette hypothèse est aujourd'hui
encore sujette à controverse et se doit d'être réévaluée
à la lumière des recherches récentes.

Enfin, si l'on s'accorde volontiers à présenter les
dessins liégeois comme des modèles à l'usage d'un ou
de plusieurs ateliers verriers pour la production de
rondels, on ignore en revanche tout de leur rayonne-
ment et de leur réception à l'époque. Identifier et
recenser les séries de peintures sur verre exécutées
d'après ces compositions graphiques permet, pour
partie, de répondre à ces questions et laisse entrevoir
leur exceptionnelle popularité, du dernier tiers du
xviᵉ siècle aux premières décennies du XVIIᵉ siècle.

<footnote n="1">1 Le présent article fait état de recherches menées dans le cadre de mon mémoire de master en histoire de l'art et archéologie, intitulé « L'art du rondel et ses modèles dans les anciens Pays-Bas et en Principauté de Liège aux xviᵉ et xviᵉ siècles. Nouveaux regards sur le cycle de l'histoire de Joseph du Musée des Beaux-Arts de Liège » (Prom. Pr Dominique Allart, Université de Liège, 2017).</footnote>

<footnote n="2">2 Didier-Lamboray 1965.</footnote>

<footnote n="3">3 L'architecte C. Bourgault émettait l'hypothèse que ces médaillons puissent provenir de l'ancienne cathédrale Saint-Lambert de Liège, sans véritable élément probant toutefois. Cité dans Sianne 1946, p. 56. Il nous plaît à penser que certains de ces panneaux de verre étaient initialement destinés à orner les verrières de l'ancienne église Saint-Jean-Baptiste de Liège, ou celles de l'hôpital Saint-Abraham, qui dépendait directement de la même paroisse. Nous aborderons cette question dans le cadre d'une autre contribution.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>[Fig. 1]

Joseph se fait reconnaitre de ses frères, plume et encre brune, sanguine, 200 x 170 mm (Liège, collection du Musée de Liège, La Boverie, inv. KD 335/13). © Atelier de l'imagier.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>[Fig. 2]

Joseph se fait reconnaitre de ses frères, rondel (Liège, église Saint-Antoine). A023702.</figcaption></figure>

## Illustrer la vie de Joseph, entre tradition et innovation

Le cycle du Musée des Beaux-Arts de Liège met en scène des épisodes tirés de la Genèse<fnref n="4" />, plus précisément de la vie du patriarche Joseph. Loin d'être un cas isolé, il atteste de l'incroyable popularité des thèmes issus de l'Ancien Testament dans les anciens Pays-Bas, à la fin du Moyen Âge. En parallèle des traditionnelles représentations dévotionnelles, des scènes hiératiques, hagiographiques ou inspirées de la vie quotidienne –les travaux des mois et les saisons furent particulièrement en vogue dans les anciens Pays-Bas à l'époque–, des critiques et satires cléricales, qui trahissent l'influence de courants de pensée ou de mouvements idéologiques, tels que la *Devotio moderna*, l'humanisme ou, quelques années plus tard, la Réforme protestante, l'on assiste à une véritable expansion du répertoire iconographique relatif à l'Ancien Testament, qui transcende l'ensemble des médiums artistiques<fnref n="5" />. L'histoire de Joseph, au

même titre que celles de Suzanne, d'Esther, d'Abraham ou encore de Tobie, rencontrèrent, comme jamais auparavant, la faveur des imagiers.

Ces récits vétérotestamentaires furent, dans un premier temps, presque exclusivement envisagés dans une perspective typologique, en ce qu'ils préfiguraient la vie du Christ<fnref n="6" />. Progressivement, les personnages de l'Ancien Testament s'émancipèrent de ce schéma typologique pour devenir, au XVIe siècle, des exemples moraux édifiants auxquels pouvaient aisément s'identifier les fidèles. Par leur vie, jalonnée d'innombrables épreuves tant physiques que psychologiques, et se concluant le plus souvent par un dénouement heureux, ils s'érigèrent en modèles vertueux de courage, de persévérance et de piété. Le message moralisateur était d'autant plus éclatant que le récit était présenté sous la forme de cycles

<footnote n="4">4 L'étude iconographique du cycle du Musée des Beaux-Arts repose sur la traduction cecuménique de la Bible: *La Bible, Ancien Testament*. 1, Paris, 1979.</footnote>

<footnote n="5">5 Comme l'a très justement souligné I. M. Veldman, les œuvres d'art produites dans les anciens Pays-Bas reflètent, plus que nulle part ailleurs en Europe les intérêts et préoccupations du public, composé pour l'essentiel de nobles, de clercs ou de bourgeois riches et éduqués, pour lequel elles étaient destinées. Elles révèlent les nombreux changements qui touchent le répertoire iconographique à l'époque et qui traduisent, plus largement, les importantes mutations sociales, culturelles et religieuses qui animent alors les anciens Pays-Bas, à la fin du XVe siècle et durant la première moitié du XVIe siècle, et dont l'impact sur la production imagée fut considérable. Veldman 1995.</footnote>

<footnote n="6">6 Joseph en est un exemple patent; il est très tôt décrit par les Pères de l'Eglise et par les exégètes comme le type par excellence du Christ. Chacun de ses gestes, chaque moment de sa vie fut interprété comme une préfigure de la vie de Jésus: Jacob en voyant Joseph rejoindre ses frères à Sichem annonce l'Incarnation; Joseph jeté dans une fosse par les membres de sa propre fratrie anticipe la mise au tombeau, de même que le moment où il est extrait de la citerne est annonciateur de la résurrection. Le parallèle le plus marquant est établi au IIIe siècle, lorsque Tertullien (Adversus Judaeos), Hippolyte de Rome (Bénédictions des patriarches) et Origène (Homélies sur l'Exode) remarquèrent que c'est Juda qui conseilla à ses frères de vendre Joseph plutôt que de le mettre à mort. Il fut alors associé à Judas Iscariote et à la trahison du Christ, une analogie d'autant plus frappante qu'elle est renforcée par un jeu d'homenyie entre les deux personnages. Ainsi, Joseph devint peu à peu la figure la plus populaire de l'Ancien Testament et celle dont le symbolisme était le mieux connu et le plus développé. Voir Dulaey 1989.</footnote>
narratifs, plus ou moins détaillés. Au travers de ces exempla de bon comportement à suivre et à imiter, transparaissaient aussi des notions éthiques en lien direct avec les préceptes énoncés dans le Décalogue. Par son refus d'accéder aux avances licencieuses de la femme de son maître par loyauté envers celui-ci, Joseph incarne parfaitement le neuvième commandement : « tu ne convoiteras pas la femme de ton prochain ». Dans ce contexte, l'on comprend, dès lors, l'intérêt que suscitaient chez les fidèles la figure de Joseph.

Particulièrement populaire au XVIe siècle, la vie de Joseph possède tous les ingrédients de son propre succès. Elle doit en grande partie sa fortune iconographique au fait qu'elle se prête à merveille à un développement narratif aux multiples rebondissements; d'abord trahi par ses propres frères, Joseph est séparé de sa famille et tente de se reconstruire en Égypte, loin des siens. Ensuite emprisonné sur la base de fausses accusations, il parvient néanmoins à se hisser dans les hautes sphères de la société égyptienne grâce à sa faculté d'interpréter les songes, mais surtout grâce à une persévérance et à une foi indéfectibles. Modèle d'obstination et de piété, le patriarche personnifie également la miséricorde, dès lors qu'il décide de pardonner à ses frères et de réunir sa famille.

La suite de dessins qui nous intéresse ici, retraçant les principaux événements de la vie de Joseph, provient de l'ancienne collection du chanoine Hamal. Elle est aujourd'hui conservée au Cabinet des estampes du Musée des Beaux-Arts de Liège. Ce cycle narratif comptait à l'origine vingt-quatre scènes, bien que seuls dix-sept dessins nous soient parvenus<fnref n="7" />. Sont figurés les épisodes suivants :

1. Joseph raconte ses songes à son père Jacob et à ses frères (inv. 2/331)

2. Joseph part rejoindre ses frères à Sichem (inv. 3/333)

3. Joseph est jeté dans une fosse et sa tunique trempée dans le sang (dessin perdu)

4. Les frères de Joseph rapportent sa tunique ensanglantée à Jacob (inv. 5/333)

5. Joseph entre au service de Putiphar (inv. 4/333)

6. Joseph et la femme de Putiphar (inv. 6/333)

7. La femme de Putiphar accuse Joseph d'avoir voulu lui faire violence (inv. 7/333)

8. Joseph interprète les songes du grand panetier et du grand échanson (dessin perdu)

9. Joseph interprète les songes de Pharaon (dessin perdu)

10. Le triomphe de Joseph (inv. 8/333)

11. Joseph et Assenât (dessin perdu)

12. Joseph collecte le blé en prévision des sept années de famine (dessin perdu)

13. Admis en présence de Joseph, ses frères se prosterment à ses pieds (dessin perdu)

14. Joseph exige que ses frères venus lui acheter du blé lui amènent Benjamin (inv. 12/335)

15. Benjamin part avec ses frères en Égypte (dessin perdu)

16. Benjamin est présenté à Joseph (inv. 9/335)

17. Joseph fait placer la coupe dans le sac de Benjamin (inv. 10/335)

18. La coupe est découverte dans le sac de Benjamin (inv. 11/335)

19. Joseph se fait reconnaître de ses frères (inv. 13/335)

20. Rencontre de Joseph et de Jacob en Goshèn (inv. 15/337)

21. Jacob bénit Pharaon (inv. 16/337)

22. Jacob bénit les deux fils de Joseph, Ephraïm et Manassé (inv. 18/337)

23. Jacob bénit ses douze fils (inv. 17/337)

24. Le sarcophage de Jacob est emmené vers le Pays de Canaan (inv. 14/337).

Avec vingt-quatre scènes, le cycle des Beaux-Arts de Liège se présente comme l'une des suites les plus détaillées sur l'histoire de Joseph. Il n'en demeure pas moins classique sur le plan iconographique. De manière générale, l'iconographie concorde avec le récit tel qu'il est narré dans les Saintes Écritures. *Le sarcophage de Jacob est emmené vers le Pays de Canaan*, dernier épisode du cycle, fait cependant figure d'exception [fig. 3]. La Genèse relate comment, à la mort de Jacob, Pharaon accorda à Joseph le droit d'emmener le corps de son défunt père vers son lieu de repos éternel en Canaan, conformément aux dernières volontés formulées par le vieil homme peu avant son décès. Le dessin liégeois montre Joseph, debout sur le rivage, assistant à l'embarquement sur un navire d'un imposant sarcophage porté par quatre hommes. Cette représentation singulière constitue, à notre connaissance, un cas unique dans toute l'histoire de l'art. Il s'avère que le retour de la dépouille de Jacob en Pays de Canaan s'effectue toujours, dans l'iconographie chrétienne, par voie terrestre, conformément au texte saint (Gn 50:7-8). En optant pour un transport maritime, l'auteur du cycle liégeois s'écarta des Écritures.

Cette prise de distance ponctuelle vis-à-vis du texte saint a d'ailleurs conduit à des erreurs d'interprétation. Dans le catalogue qu'il consacra en 1892 aux œuvres de Lambert Lombard, Jules Helbig mentionnait « une série de 15 dessins de forme circulaire, reproduisant des scènes empruntés à l'histoire de Joseph et à d'autres

<footnote n="7">7 Nous avons démontré, dans le cadre d'une précédente contribution, que le cycle liégeois, aujourd'hui à l'état fragmentaire, se composait initialement de vingt-quatre scènes. Les épisodes lacunaires ont pu être complétés sur la base de la numérotation inscrite sur certaines des compositions, des rondels produits d'après les dessins liégeois aujourd'hui perdus et de comparaisons iconographiques avec d'autres cycles dédiés à la vie du patriarche. Sur cette question, voir Vankan 2018.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>[Fig. 3]</figcaption></figure>

Le sarcophage de Jacob est emmené vers le Pays de Canaan, plume et encre brune, sanguine, 200 x 160 mm (Liège, collection du Musée de Liège, La Boverie, inv. KD 337/14). © Atelier de l'imagier.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>[Fig. 4]
Joseph relate ses songes à son père Jacob et à ses frères, plume et encre brune, sanguine, 200 × 160 mm (Liège, collection du Musée de Liège, La Boverie, inv. KD 331/2). © Atelier de l'imagier.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>[Fig. 5]
Joseph interprète les songes de Pharaon, rondel (Montréal, Université McGill, inv. 85.006.2). © Visual Arts Collection, McGill University Library, 1985.006.2.</figcaption></figure>

épisodes de l'Ancien Testament »<fnref n="8" />. Outre le fait que l'historien de l'art liégeois ne signalait que quinze des dix-sept dessins qui nous sont parvenus, bien que rien ne laisse supposer qu'ils aient jamais été dispersés, la citation suggère que la suite du Musée des Beaux-Arts ne constitue pas un ensemble iconographique cohérent, mais regroupe divers thèmes de l'Ancien Testament. Confronté à la représentation atypique de l'embarquement sur un navire du sarcophage de Jacob, peut-être Jules Helbig considéra-t-il qu'elle illustrait un épisode emprunté non pas à la vie de Joseph, mais à un autre récit vétérotestamentaire. En 1957, J. Yernaux interpréta pour sa part la scène comme *Le départ des frères de Joseph*<fnref n="9" />, ceux-ci retournant auprès de leur père en Canaan, alors touché par la famine, après être venus acheter du grain en Égypte. Ce n'est que huit ans plus tard qu'Anne-Marie Didier-Lamboray, infirmant ces identifications, proposa à juste titre d'y voir *L'embarquement du corps de Jacob pour le pays de Canaan*<fnref n="10" />, même si le ton employé par l'auteure demeurait plus hypothétique qu'affirmatif. Elle s'appuya sur des sources textuelles qui situent le Pays

de Canaan sur les bords du Nil. Il est ainsi d'un épisode au cours duquel Joseph jeta dans le fleuve des gerbes de blé afin d'avertir son père que la disette ne sévissait pas en Égypte.

Par ailleurs, on ne peut qu'être frappé par l'évident contraste entre tradition et innovation qui caractérise les dessins liégeois. S'ils attestent de la réception d'un nouveau vocabulaire formel venu d'Italie, ils accusent paradoxalement certaines réminiscences d'une longue tradition médiévale, à commencer par le traitement des songes sous la forme de sphères, tel qu'il est appliqué dans *Joseph raconte ses songes à son père Jacob et à ses frères* et dans *Joseph interprète les songes de Pharaon* [fig. 4-5]. Il s'agit là d'une formule longuement éprouvée durant tout le Moyen Âge<fnref n="11" />. Moins en faveur à la Renaissance, elle continua néanmoins d'être employée par certains artistes, comme en témoignent les quatre scènes peintes par Raphaël, en 1516, pour les loges de Léon X au Vatican. D'autres procédés existent pourtant à la même période. L'un d'eux, exploité par

<footnote n="8">8 Helbig 1892, p. 435.</footnote>

<footnote n="9">9 Yernaux 1957-1958, p. 350.</footnote>

<footnote n="10">10 Didier-Lamboray 1965, p. 217.</footnote>

<footnote n="11">11 Au viᵉ siècle déjà, dans la *Genèse de Vienne* (Vienne, Österreichische National-bibliothek), la lune et le soleil, symbolisant respectivement la mère et le père de Joseph, apparaissaient sous la forme de médaillons flottant au-dessus du jeune homme endormi, allongé sur sa couche.</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>[Fig. 6]
Joseph bénit Ephraïm et Manassé, plume et encre brune, sanguine, 205 x 180 mm (Liège, collection du Musée de Liège, La Boverie, inv. KD 337/18). © Atelier de l'imagier.</figcaption></figure>

Jörg Breu l'Ancien dans une série de douze rondels dédiés à la vie de Joseph<fnref n="12" /> (Munich, Bayerisches Nationalmuseum, inv. G723-734), consiste à immerger le personnage dans son rêve, transformant le rondel en un espace onirique cohérent. Il semble toutefois que l'auteur du cycle liégeois lui ait préféré la formule médiévale, qui l'autorisait, à l'instar de Raphaël, à représenter, sur une même feuille, le moment où Joseph relate ses songes à Jacob et à ses frères.

La bénédiction d'Ephraïm et Manassé en est un autre exemple patent [fig. 6]. D'après les Écritures (Gn 48:13-21), Joseph, après avoir rapproché ses deux fils de son père, vit que ce dernier s'apprêtait à bénir l'aîné de la main gauche, ce qui lui déplit. Malgré les protestations de son fils, Jacob refusa d'intervertir ses mains. Ce geste *in modum crucis* fut rapidement perçu comme un type de la croix du Christ, dont la portée symbolique prédomina longtemps dans l'art chrétien<fnref n="13" />. À partir du XIVe siècle, les imagiers négligèrent progressivement la dimension typologique de cet épisode pour

lui préférer une lecture plus narrative<fnref n="14" />. Dans ce contexte, il s'avère que l'auteur du cycle du Musée des Beaux-Arts de Liège préféra, une fois de plus, la tradition à la nouveauté. De fait, Jacob, allongé sur son lit, bénit Ephraïm et Manassé, les bras croisés malgré la vaine tentative de Joseph d'intervertir la position de ses mains. Plus surprenant, *Jacob bénit ses douze fils* donne également l'illusion, par déformation optique, que les bras du vieil homme forment le motif d'une croix, soulignant l'importance accordée à la lecture typologique de ces deux thèmes.

Certains épisodes trahissent *a contrario* l'assimilation d'un nouveau vocabulaire formel plus antiquisant. Considérant *Le triomphe de Joseph*, le contraste avec un dessin sur le même thème daté de 1480-1490 est saisisant [fig. 7-8]. Attribué au groupe d'Hugo van der Goes, il montre Joseph, assis dans un carrosse partiellement couvert, parcourant les rues d'une cité tandis que des citoyens suivent son passage à la fenêtre de leur maison. Pour sa part, l'épisode du cycle liégeois est traité à la manière des triomphes antiques; Joseph, couronné de lauriers, assis sur un trône orné de deux griffons, parade au sommet d'un char tel un empereur romain. L'imposante coupole soutenue par une colonnade dorique, qui attire inévitablement le regard sur l'arrière-plan, renvoie elle aussi à une vision idéalisée de l'Antiquité.

Comment expliquer la présence de cet élément italianisant au cœur du cycle liégeois ? Le rapprochement opéré par Anne-Marie Didier-Lamboray entre le *Triomphe de Joseph* et les *Quadriums historiques de la Bible* de Claude Paradin semblait prometteur. Édité pour la première fois à Lyon en 1553, l'ouvrage rencontra un tel succès qu'il connut pas moins de cinq rééditions françaises au XVIe siècle ainsi que des traductions en langues anglaise et espagnole (1553), allemande et italienne (1554), flamande (1557) et latine (1558)<fnref n="15" />. Abondamment illustré par des gravures de Bernard Salomon<fnref n="16" />, il servit de recueil de modèles à de nombreux artistes et artisans. L'album lyonnais est mentionné dans l'inventaire de certains peintres sous le qualificatif de « pourtraicts en papier servans au mestier de painctre » ou de « patrons sur papier de diverses histoires »<fnref n="17" />. Il n'est donc pas rare de rencontrer des œuvres, pour les XVIe et XVIIe siècles, qui reproduisent

<footnote n="12">12 Butts et Hendrik 2000, p. 225-232.</footnote>

<footnote n="13">13 Au folio 23r de la Genèse de Vienne (viᵉ siècle), Joseph, suivi d'Assenât, se tient aux côtés de son père bénissant Ephraïm et Manassé. La position de ses bras évoque explicitement la forme d'une croix. Ce thème rencontra également un succès florissant auprès des émailleurs mosans. Une plaque émaillée du xiiᵉ siècle, issue de l'ateleur de Godefroid de Huy (Baltimore, The Walters Art Museum, inv. 44.97), nous montre une scène analogue à celle peinte dans le manuscrit viennois. Autre exemple, la Bible de Maciejowski (v. 1240-1250) s'inscrit, à son tour, dans une même tradition iconographique (folio 7r).</footnote>

<footnote n="14">14 Jacob, au folio 43r d'une Bible historiée conservée à la Bibliothèque nationale de France, ne croise plus les bras pour bénir ses deux petits-enfants. Le constat est identique pour une xylographie d'Hans Holbein le Jeune exécutée avant 1526, bien que seulement éditée par les frères Treschel à Lyon en 1538 au sein d'une *Historiarum veteris instrumenti icones ad vivum expressae*. Stechow 1943, p. 200.</footnote>

<footnote n="15">15 Adhémar 1938, p. 98.</footnote>

<footnote n="16">16 L'on dénombre cent nonante gravures de Bernard Salomon pour les éditions antérieures à 1553 contre deux cent vingt-neuf par la suite. Cf. Adhémar 1938, p. 98.</footnote>

<footnote n="17">17 Adhémar 1955, p. 30.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>[Fig. 7]

Le triomphe de Joseph, plume et encre brune, sanguine, 190 × 185 mm (Liège, collection du Musée de Liège, La Boverie, inv. KD 333/8).

© Atelier de l'imagier.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>[Fig. 8]

Groupe d'Hugo van der Goes, Le triomphe de Joseph, plume et encre brune, diamètre: 221 mm (Oxford, Ashmolean Museum, inv. WA1863.143).

© Ashmolean Museum, University of Oxford.</figcaption></figure>

dans différentes techniques les compositions imaginées par Bernard Salomon<fnref n="18" />.

Bien que séduisante, l'hypothèse d'un lien entre le dessin liégeois et la gravure de Bernard Salomon ne supporte pas la comparaison ; *Le triomphe de Joseph* est loin d'être une copie fidèle du modèle gravé [fig. 9]. De plus, les rapprochements proposés se révèlent peu convaincants, en particulier ceux liés au décor architecture. En spécifiant que « le fond d'architecture se compose également d'un édifice circulaire »<fnref n="19" />, A.-M. Didier-Lamboray associait, par le biais d'une simplification extrême, deux structures radicalement différentes : d'une part, un édifice massif, dont l'imposante coupole est supportée par d'immenses pilastres engagés et par des murs épais n'ouvrant sur l'extérieur

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>[Fig. 9]

Bernard Salomon, *Le triomphe de Joseph*, gravure tirée des *Quadrins historiques de la Bible* de Claude Paradin, Lyon, 1558 (Liège, Bibliothèque de l'Université de Liège, inv. TH01093). © Bibliothèque de l'Université de Liège.</figcaption></figure>

<footnote n="18">18 Les gravures de Bernard Salomon servirent de sources d'inspiration et de modèles à de nombreux artistes et artisans. Diego Vélasquez compte parmi ceux-ci: la composition générale des Lances (Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. P001172), faumee toile peinte par l'artiste espagnol en 1634 pour célébrer la prise de Breda, serait directement inspirée de la gravure de Bernard Salomon figurant la rencontre d'Abraham et de Melchisédech. Cf. Sharratt 2005, p. 195.</footnote>

<footnote>B. Bozo a montré que sept des huit peintures murales du château de Lude illustrant la vie de Joseph s'inspirent directement des *Quadrins historiques*. Au-delà de la reprise formelle, les quatrains de Claude Paradin ont également été retranscrits au niveau des écoinçons, ne laissant aucun doute sur son usage comme modèle des différentes compositions. Bozo 1965. L'on signalera aussi un petit coffret réalisé en 1557 par l'atelier limousin de Jean Court dit Vigier (Paris, Louvre, inv. R304), qui témoigne de l'intérêt qu'ont également suscité les gravures de Salomon chez les émailleurs, un plat en majolique (Paris, Louvre, inv. N_25), issu de l'atelier Fontana à Urbino, proposant une réplique du *Triomphe de Joseph*, dans une palette chromatique dominée par le bleu et l'orange, de la composition imaginée par Bernard Salomon, ainsi qu'un élément de marqueterie sur le même thème, datant du xviᵉ siècle, visible au niveau du déambulatoire de l'église Sainte-Élisabeth à Paris et exécuté d'après le même modèle.</footnote>

<footnote n="19">19 Didier-Lamboray 1965, p. 215.</footnote>
Une attribution problématique :
Lambert Lombard ?

Le cycle de l'histoire de Joseph du Musée des Beaux-Arts fit, depuis le XIXe siècle, l'objet de plusieurs publications scientifiques. D'aucuns rapprochèrent les dessins liégeois du style de Lambert Lombard, connu pour avoir livré plusieurs projets dans le domaine du vitrail. Cette attribution est toutefois loin de faire l'unanimité et rencontre, aujourd'hui encore, de nombreuses objections. Aussi est-il essentiel de porter un nouveau regard sur cette problématique complexe, sujette à controverse depuis plus d'un siècle.

En 1892 déjà, J. Helbig remettait en cause l'attribution à l'artiste liégeois communément admise jusqu'alors. Selon lui, il serait « douteux que cette série soit de la main de Lambert Lombard »<fnref n="21" />. Il n'excluait cependant pas que les compositions puissent être issues de l'entourage du maître liégeois ou de son école. Le propos n'est malheureusement pas explicité. Plus d'un demi-siècle plus tard, J. Yernaux revenait à son tour sur le cycle des Beaux-Arts<fnref n="22" />. Il le considérait, pour sa part, de la main du peintre liégeois, s'appuyant pour partie sur un catalogue manuscrit des dessins de Lambert Lombard alors conservés au Musée de l'Art wallon à Liège, dressé en 1920 par M. Crick-Kuntziger<fnref n="23" />. L'on s'étonnera par ailleurs qu'il ne fasse pas référence à la publication de J. Helbig. Dans son article de 1965, point de départ de la présente contribution, A.-M. Didier-Lamboray revenait, à son tour, sur la problématique de l'attribution. Sur le point de savoir si les dessins sont de Lambert Lombard ou de son école, elle ne se prononça pas. Prudente, elle évoquait simplement une « série de dessins exécutés dans le style de Lambert Lombard » et préconisait que soit menée une étude comparative avec les dessins de l'ancienne collection d'Arenberg alors récemment acquise par la Ville de Liège<fnref n="24" />. Un an plus tard, à l'occasion de l'exposition *Lambert Lombard et son temps* (Liège, Musée de l'Art wallon), les dessins furent à nouveau signalés, cette fois, comme des œuvres du maître<fnref n="25" />.

Avant d'entamer quelque réflexion approfondie, un premier constat s'impose: les dessins liégeois sont des copies obtenues par transfert. Recouvrant le verso des originaux de sanguine, ou s'aidant d'une seconde feuille couverte de sanguine sur le verso, l'artiste repassa les principaux traits de la composition, de sorte que ceux-ci s'imprimèrent sur leur nouveau support. Il les reprit ensuite à l'encre brune. Si aucune marque de pression ne

que par de minuscules embrasures; d'autre part, une architecture de dimensions modestes, dominée par les vides et surmontée d'une coupole reposant sur une colonnade. Tout bien considéré, les deux édifices ne partagent que peu de points communs, si ce n'est un plan de forme circulaire. Par ailleurs, un autre détail se doit de retenir notre attention: le char sur lequel trône fièrement Joseph est tiré par des chevaux et non par des hommes. Il nous faut cependant concéder que cette modification sera introduite dans une édition des *Quadrins* postérieure à 1560.

Il paraît, en revanche, plus pertinent de proposer un parallèle avec une tapisserie sur le même thème, tissée d'après un carton de Baptiste Pellerin, figurant Joseph assis sur un char tiré par deux chevaux montés par des hommes soufflant dans des trompettes (Paris, Galerie Deroyan). Le jeune homme est représenté là aussi de profil, couronné de lauriers, tenant son sceptre de la main gauche et le bras droit légèrement appuyé sur le dossier du char.

L'étude iconographique du cycle des Beaux-Arts de Liège se révèle riche d'enseignements, tant sur le plan épistémologique que méthodologique. En effet, les libertés prises par l'auteur des dessins liégeois vis-à-vis des Écritures invitent à remettre en question la prédominance trop souvent accordée au texte sur l'image<fnref n="20" /> et à considérer la culture visuelle au sein de laquelle se déploie tout artiste, soulignant, par là-même, l'impérative nécessité de (re)contextualiser tout objet artistique. Par ailleurs, l'hybridisme et l'apparente tension entre tradition et innovation qui caractérisent les dessins liégeois ne doivent rien au hasard. Ceux-ci prennent, au contraire, tout leur sens dès lors que l'on se penche plus attentivement sur les procédés créatifs développés à l'époque et que l'on envisage ces compositions, non pas comme des créations *ex nibilo* jaillies d'un esprit génial, mais bien comme le fruit d'un processus créatif intericonique où imitation et émulation jouèrent un rôle prédominant. Nous reviendrons plus en détail sur ces questions ultérieurement, montrant que le cycle liégeois s'insérait dans un vaste réseau de circulations des motifs.

<footnote n="20">20 Cette vision théorique avait déjà été dénoncée par O. Pächt. Pächt 1994, p. 93. Voir également Tilleul, Barbalato et Carion 2005. Nous renvoyons également aux travaux de W. J. T. Mitchell: Mitchell 1986.</footnote>

<footnote n="21">21 Helbig 1892, p. 435.</footnote>

<footnote n="22">22 Yernaux 1957-1958, p. 350.</footnote>

<footnote n="23">23 Crick-Kuntziger 1920.</footnote>

<footnote n="24">24 Didier-Lamboray 1965, p. 212.</footnote>

<footnote n="25">25 Liège 1966, p. 68-69.</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>[Fig. 10]
Détails de la figure 3.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

s'observe, le décalage par endroits entre les lignes à la sanguine et celles à l'encre ne laisse aucun doute sur la technique de reproduction employée. Fait important, qui n'a pourtant jamais été relevé auparavant, le cercle qui délimite chacune des scènes a lui aussi fait l'objet d'une copie par transfert et d'une reprise à l'encre. Il s'avère pourtant que l'original copié ne présentait pas

un format circulaire; la quasi-totalité des épisodes figurés contiennent une ou plusieurs lacunes. *Le sarcophage de Jacob est emmené vers le Pays de Canaan* est un exemple frappant: la jambe droite de Joseph de même que les doigts et une partie de la tête du personnage à ses côtés sont coupés par le tracé circulaire [fig. 10]. Dans certains cas, l'artiste a prolongé les traits à l'encre là où ceux à la sanguine s'arrêtaient à hauteur du cercle. On peut donc en conclure que les dessins du cycle des Beaux-Arts sont des copies d'après des originaux de format rectangulaire.

S'il nous est impossible d'identifier formellement l'auteur du cycle du Musée des Beaux-Arts, une approche stylistique n'étant d'aucun secours dès lors qu'il s'agit de copies par transfert, l'on peut néanmoins s'interroger sur l'identité de l'auteur des originaux copiés et sur la pertinence d'une attribution à Lambert Lombard. La comparaison stylistique entre le cycle du Musée des Beaux-Arts et les œuvres (peintures et dessins) attribuées avec certitude à l'artiste met en évidence quelques analogies; certains éléments comme le traitement des couronnes, les plis des bottes ou encore le rendu filiforme des doigts laissent supposer que les originaux pourraient être de la main du Liégeois. Une analyse plus approfondie nous invite cependant à infirmer cette hypothèse.

À n'en pas douter, le voyage en Italie qu'entreprit Lambert Lombard, en 1537-1538, bien que de courte durée, marqua un tournant décisif dans sa carrière<fnref n="26" />. Il profita de ces quelques mois pour admirer et croquer les

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>[Fig. 11]
La femme de Putiphar accuse Joseph d'avoir voulu lui faire violence, plume et encre brune, sanguine, 200 x 170 mm (Liège, collection du Musée de Liège, La Boverie, inv. KD 333/7). © Atelier de l'imagier.</figcaption></figure>

<footnote n="26">26 Nous renvoyons à l'ouvrage collectif suivant: Denhaene 2006.</footnote>
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>[Fig. 12]
Jan Swart van Groningen, *La Rencontre de Joseph et Jacob en Goshèn*, plume et encre noire, lavis gris, 258 x 201 mm (Londres, British Museum, inv. 1923,0113.13). © The Trustees of the British Museum.</figcaption></figure>

nombreux monuments et sculptures de l'Antiquité gréco-romaine, mais aussi égyptienne, qui façonnent le paysage romain. Fasciné par ces témoignages d'un passé séculaire, il s'employa, dès son retour à Liège, à les intégrer dans ses propres compositions. La toile figurant *Esther devant Assuérus* (Stokrooie, église Saint-Amand) témoigne de l'assimilation et la réinterprétation de ce patrimoine antique; en arrière-plan apparaissent distinctement les contours du Colisée et d'une pyramide.

L'étude des décors architecturés du cycle du Musée des Beaux-Arts ne rend pas compte de la même fascination pour les monuments antiques de Rome qu'ils soient gréco-romains ou égyptiens. Pourtant, si les dessins datent des environs de 1560, comme communément admis, soit plusieurs années après le séjour de l'artiste liégeois en Italie, l'on aurait légitimement attendu de Lambert Lombard qu'il représente l'un ou l'autre édifice emblématique de Rome<fnref n="27" />. L'absence de références aux monuments antiques romains, pour l'ensemble du cycle des Beaux-Arts, nous porte à croire que l'auteur des originaux copiés ne s'est jamais rendu à Rome. Il paraît, par conséquent, peu probable que Lambert Lombard en soit l'auteur. Toutefois, l'absence de systématisme

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>[Fig. 13]
La rencontre de Joseph et Jacob en Goshèn, plume et encre brune, sanguine, 200 x 175 mm (Liège, collection du Musée de Liège, La Boverie, inv. KD 337/15). © Atelier de l'imagier.</figcaption></figure>

chez l'artiste liégeois nous empêche d'être catégorique.

Le cycle liégeois accuse par ailleurs de nombreuses maladresses compositionnelles. Dans *La femme de Putiphar accuse Joseph d'avoir voulu lui faire violence*, celles-ci sont particulièrement manifestes au niveau des deux protagonistes figurés à l'avant-plan [fig. 11]. Tous deux semblent désarticulés, comme maintenus dans une position morphologiquement improbable. Des approximations s'observent aussi dans le traitement de l'édifice représenté dans le dos de l'eunuque; la ligne verticale qui relie le sol à l'imposante corniche est soumise à un léger décalage en son milieu, masqué par l'abondant drapé qui revient sur l'avant-bras du personnage. Il en va de même pour Jacob, dans *Joseph part rejoindre ses frères à Sichem*<fnref n="28" />, dont le corps est animé par un mouvement de torsion apprécié par les artistes à l'époque. L'on remarque certaines difficultés à articuler des jambes et un bassin vus de face avec un visage et une épaule droite traités de profil. La tête se retrouve légèrement décentrée vers l'épaule droite. S'ajoutent aussi des erreurs dans le rendu tridimensionnel des espaces où prennent place les personnages. Ainsi, dans *Joseph entre au service de Putiphar* [fig. 18], les lignes horizontales de l'édifice figuré en arrière-plan (bandeaux, corniches,

<footnote n="27">27 Nous entendons par monuments emblématiques : le Colisée, l'arc de Constantin, l'arc de Titus, etc.</footnote>

<footnote n="28">28 Liège, Musée des Beaux-Arts, inv. 3/333.</footnote>
faîtière du toit) ne sont pas parallèles comme il est d'usage pour toute construction axonométrique rigoureuse. Elles ne respectent pas non plus un point de fuite commun comme l'exige la perspective linéaire. Un problème analogue s'observe, de manière plus évidence encore, pour le dessin illustrant *Joseph et la femme de Putiphar* [fig. 15]; l'arête de la table, la bordure du lit et les poutres du plafond sont orientées dans des directions variées, sans aucune cohérence. Ces approximations compositionnelles trahissent un réel manque de maîtrise dans l'art du dessin et ne correspondent en rien à ce que l'on pourrait attendre d'une œuvre tardive de Lambert Lombard, alors âgé d'une cinquantaine d'années. Au vu de ces éléments, il semble plus judicieux d'abandonner définitivement l'attribution du cycle du Musée des Beaux-Arts à Lambert Lombard.

Un autre nom mérite d'être envisagé: celui de Jan Swart van Groningen (vers 1495-vers 1563). Actif au nord des Alpes au XVIe siècle, cet artiste aux multiples talents, à la fois peintre et graveur<fnref n="29" />, se distingua principalement par ses qualités de « peintre-inventeur », pour reprendre l'expression d'A. Balis<fnref n="30" />. Il fut l'auteur d'un grand nombre de compositions graphiques, dont la plupart étaient destinées à servir de modèles à des peintres-verriers. Ce sont plus d'une centaine d'entre elles qui nous sont parvenues, preuve de l'intérêt qu'elles suscitèrent auprès des esthètes et des collectionneurs dès le XVIe siècle. Au sein de cette abondante production, se trouvent plusieurs séries sur la vie de Joseph destinées à être transposées sur verre. L'une d'elles, une suite fragmentaire de huit dessins datée de 1545-1555 et conservée au British Museum depuis 1923³¹, se doit de retenir notre attention, eu égard aux analogies qu'elle présente avec le cycle du Musée des Beaux-Arts de Liège.

Considérant le dessin de Jan Swart figurant *Les frères de Joseph demandant miséricorde pour Benjamin*<fnref n="32" /> et un rondel représentant *Les frères de Joseph se prosterrent à ses pieds* (Hurstpierpoint, Holy Trinity church), dont le modèle est aujourd'hui perdu, il est possible d'établir plusieurs correspondances dans l'atitude et les gestes de certaines figures : le personnage redressé et les mains jointes, celui légèrement incliné et les bras croisés sur la poitrine ainsi qu'un autre, la tête proche du sol et les mains sur le visage, sont similaires d'une composition à l'autre. Le constat est le même lorsque l'on compare les deux dessins illustrant la *Découverte de la coupe dans le sac de Benjamin*<fnref n="33" />; peuvent être rapprochés le majordome découvrant la coupe dans le sac, l'un des frères de Joseph levant les bras en l'air sous l'effet de la surprise ou encore le jeune et imberbe Benjamin, agenouillé à droite du sac, les mains posées sur le visage. Même la structure architecturelle en arrière-plan du dessin liégeois, composée de niches semi-circulaires séparées les unes des autres par des pilastres, semble reproduire celle imaginée par l'artiste néerlandais.

*La rencontre de Joseph et Jacob en Goshèn est* peut-être l'exemple le plus frappant [fig. 12-13]. Outre la disposition des deux principaux protagonistes à l'avant-plan, l'on observe, dans les deux compositions, un même traitement du cortège dégageant une réelle impression de dynamisme. De plus, certains éléments de détail se retrouvent d'un dessin à l'autre, à l'instar de la couronne posée aux pieds de Joseph et des deux chevaux dans son dos tirant un imposant char. Plus étonnant encore, le cavalier soufflant dans une trompette, situé derrière les deux chevaux, apparaît aussi dans le cycle liégeois. À l'extrémité supérieure droite du dessin londonien, l'édifice couronné d'un fronton triangulaire et reproduisant, sur quatre travées, un même module d'élévation à trois niveaux est caractéristique de l'œuvre de Jan Swart van Groningen. Il apparaît pourtant dans le cycle des Beaux-Arts de Liège à plusieurs reprises : dans le fond architectural du *Triomphe de Joseph* et dans celui de *Joseph se fait reconnaître de ses frères*<fnref n="34" />.

Les dessins du maître hollandais et ceux du Musée des Beaux-Arts de Liège présentent certes d'évidentes analogies iconographiques et compositionnelles. Néanmoins, Jan Swart van Groningen ne peut prétendre au titre d'auteur du cycle liégeois. En effet, les deux séries observent d'importantes disparités stylistiques qui

<footnote n="29">29 De la vie et de l'œuvre de Jan Swart van Groningen, l'on ne sait que peu de choses. La biographie que lui consacra Carel Van Mander, bien que truffée d'inexactitudes, demeure la principale et la plus ancienne source sur l'artiste néerlandais (Van Mander 1604, f. 227v). Originaire de Groningue, il déploya, dans la seconde moitié des années 1520, une formidable activité d'illustrateur au service de plusieurs grands éditeurs anversois. On lui doit notamment la plupart des xylographies qui orrent la *Bible Vorsterman*, célèbre traduction néerlandaise des Écritures, éditée à Anvers par Willem Vorsterman en 1528, et très largement diffusée (cf. Dodgson 1910; Beets 1914). Sa possible activité à Gouda et à Groningue demande à être vérifiée. Il en va de même d'un éventuel voyage par-delà les Alpes, à Venise, peut-être prolongé ensuite à Rome (Friedländer 1948, p. 5), voire à Constantinople. À ce jour, on attend encore que lui soit consacrée une monographie et que soit dressé le catalogue exhaustif de ses œuvres. C'est cette étonnante lacune que notre thèse de doctorat, conduite à l'Université de Liège sous la direction de la Pr Dominique Allart et à la faveur d'un mandat d'aspirant FRS-FNRS, entend combler.</footnote>

<footnote n="30">30 Balis 2000, p. 132.</footnote>

<footnote n="31">31 Les épisodes représentés sont les suivants: Joseph raconte ses songes (inv. 1923,0113.6), Joseph est jeté dans une fosse par ses frères (inv. 1923,0113.7), Joseph est tiré hors de la fosse (inv. 1923,0113.8), Joseph entre au service de Putiphar (inv. 1923,0113.9), Benjamin est présenté à Joseph (inv. 1923,0113.10), La coupe est découverte dans le sac de Benjamin (inv. 1923,0113.12) Les frères de Joseph demandent miséricorde pour Benjamin (inv. 1923,0113.11), Rencontre de Joseph et Jacob en Goshèn (inv. 1923,0113.13).
L'absence d'épisodes majeurs, essentiels à la bonne compréhension du récit, tels que Joseph et la femme de Putiphar et Joseph interprète les songes de Pharaon, nous porte à croire que cette suite de dessins comptait initialement un nombre de scènes plus important.</footnote>

<footnote n="32">32 Londres, British Museum, inv. 1923,0113.11.</footnote>

<footnote n="33">33 Pour le dessin de Jan Swart : Londres, British Museum, inv. 1923,0113.11 ; pour le dessin liégeois : Liège, Musée des Beaux-Arts, inv. 11/335.</footnote>

<footnote n="34">34 Si le modèle esquisse à peine la structure architecturelle, les rondels qui ont ensuite été produits la détaillent avec beaucoup plus de soin.</footnote>
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>[Fig. 14]
Maître de la Vie de Joseph, *Joseph et la femme de Putiphar*, huile sur panneau, diamètre: 157 mm (Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, inv. 13180). © bpk - Bayerische Staatsgemäldesammlungen.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>[Fig. 15]
Joseph et la femme de Putiphar, plume et encre brune, sanguine, 200 x 170 mm (Liège, collection du Musée de Liège, La Boverie, inv. KD 333/6). © Atelier de l'imagier.</figcaption></figure>

correspondant à deux mains différentes; la manière résolument antiquisante des dessins liégeois contraste avec le style proche du maniérisme anversois, fortement influencé par l'art de Pieter Coecke, développé par Jan Swart. En outre, les nombreuses maladresses compositionnelles évoquées précédemment s'opposent au soin que porta habituellement l'artiste hollandais au rendu de ses figures et de ses décors architecturaux. L'on soulignera que si Jan Swart van Groningen n'est pas l'auteur du cycle liégeois, ses dessins constituèrent en revanche une source d'inspiration privilégiée –ils ne furent pas les seuls. Aussi, nous apparaît-il plus opportun de considérer l'auteur du cycle du Musée des Beaux-Arts, ou du moins l'auteur des originaux copiés, si tant est qu'il s'agisse de deux personnalités distinctes, comme un maître anonyme, actif dans les anciens Pays-Bas ou dans la Principauté de Liège durant la seconde moitié du XVIe siècle.

## La genèse du cycle du Musée des Beaux-Arts. Étude intericonique

Si l'auteur du cycle liégeois –ou l'auteur des originaux copiés, s'il s'agit de deux personnes distinctes– s'inspira incontestablement de la suite vétéristestamentaire imaginée par Jan Swart van Groningen, il appert qu'il combina également des motifs provenant d'autres sources iconographiques, diverses et variées, parfois antérieures de plusieurs décennies, qu'il réinterpréta et adapta à de nouvelles contraintes esthétiques. Aussi, le cycle du Musée des Beaux-Arts se

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>[Fig. 16]
Joseph et la femme de Putiphar, rondel (Glasgow, cathédrale Saint-Mungo). © G. Vankan.</figcaption></figure>

présente-t-il comme le fruit d'un véritable processus intericonique, fondé sur un principe d'inventio par imitatio et aemulatio déjà théorisé à l'Antiquité et
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>[Fig. 17]
Maître de la Vie de Joseph, *Joseph entre au service de Putiphar*, huile sur panneau, 153 cm (Berlin, Staatliche Museen, inv. 539 B). © bpk / Gemäldegalerie, SMB / Jörg P. Anders.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>[Fig. 18]
Joseph entre au service de Putiphar, plume et encre brune, sanguine, 200 x 180 mm (Liège, collection du Musée de Liège, La Boverie, inv. KD 333/4). © Atelier de l'imagier.</figcaption></figure>

revalorisé à la Renaissance<fnref n="35" />.

En effet, le cycle du Musée des Beaux-Arts peut être rapproché d'une suite de six *tondi* sur le même thème, peints à l'huile sur panneau, vraisemblablement au tournant des xve et xviᵉ siècles<fnref n="36" />, et attribués au Maître de la vie de Joseph<fnref n="37" />. Cette série formait, à l'origine, un ensemble relativement détaillé sur l'histoire de Joseph, qui comptait à l'évidence davantage que les six épisodes matériellement attestés par les *tondi*; le nombre exact de scènes dépeintes reste cependant difficile à définir<fnref n="38" />. Bien que postérieurs de près d'un demi-siècle, les dessins liégeois entretiennent avec ces

panneaux des liens étroits. Si le style antiquisant des uns se distingue nettement de la manière flamande des autres, s'imposent néanmoins au regard de l'observateur attentif de nombreuses similitudes compositionnelles et iconographiques entre les deux cycles. Une attention particulière sera portée à deux scènes vétérotestamentaires communes aux deux ensembles : *Joseph et la femme de Putiphar*, d'une part, et *Joseph entre au service de Putiphar*, d'autre part.

La fuite de Joseph, qui, guidé par un sens moral et une loyauté inébranlables, tente de se soustraire aux avances licencieuses de la femme de son maître, prend pour cadre, dans le *tondo* comme dans le dessin, un intérieur ouvert sur l'extérieur par une embrasure<fnref n="39" /> [fig. 14-15]. Assise dans un lit à baldaquin, la femme de Putiphar dévoile, dans sa hâte d'attirer à elle le jeune homme, l'agrippant par les plis de son vêtement, le haut de son corps jusqu'à hauteur de taille, laissant

<footnote n="35">35 L'idée « romantique » selon laquelle un chef-d'œuvre jaillirait de l'esprit d'un génie créateur, indépendamment de tout contexte social et culturel, ne repose sur aucun fondement factuel. De tout temps, les artistes se montrèrent tributaires de la culture visuelle dans laquelle ils se formèrent et évoluèrent. De tous temps, ils se réfèrent aux réalisations artistiques passées, choisisant de s'inscrire dans la lignée de leurs prédécesseurs ou, au contraire, d'opérer une rupture. Toute œuvre se dévoile invariablement sur fond de tradition ; elle n'existe et ne peut être appréciée que si l'on peut la comparer à quelque chose d'ancien. À la Renaissance, le génie d'un artiste ne réside, dès lors, pas tant dans sa capacité à générer des formes nouvelles à partir de rien, que dans son habileté à faire siens des motifs préexistants et à les réinventer afin de créer des compositions visuelles innovantes. Aussi, l'imitation et l'émulation occupèrent une place centrale dans le processus créatif.</footnote>

<footnote n="36">36 Sont figurés les épisodes suivants : Joseph est jeté dans une fosse, Joseph est tiré hors de la fosse, Joseph entre au service de Putiphar (Berlin, Staatliche Museen, inv. 539 A-C), Joseph et la femme de Putiphar (Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, inv. 13180), Joseph interprète les songes du grand panetier et du grand échanson (New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 53.168), Joseph et Assenât (Berlin, Staatliche Museen, inv. 539 D).</footnote>

<footnote n="37">37 Sur le Maître de la Vie de Joseph, voir Friedländer 1908, p. 234; Patigny et Dubois 2006, p. 22-25; Slachmuylders et Syfer-d'Olive 2006; Steyaert 2013.</footnote>

<footnote n="38">38 G. Steyaert postulait l'existence d'au moins onze *tondi*, quand F. Koreny évaluait à quinze le nombre de scènes que comptait cette série à l'origine. Steyaert 2013, p. 180; Koreny 2002, p. 142.</footnote>

<footnote n="39">39 Presque entièrement tronquée lorsque le dessin fut redécoupé à une date ultérieure, l'ouverture se devine encore au niveau du bord droit à son pilastre latéral supportant un entablement antiquisant.</footnote>
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>[Fig. 19]
Maître de la Vie de Joseph, *Joseph est tiré hors de la fosse*, huile sur panneau, diamètre: 153 cm (Berlin, Staatliche Museen, inv. 539 A).
© bpk / Gemäldegalerie, SMB / Jörg P. Anders.</figcaption></figure>

clairement apparaître sa poitrine<fnref n="40" />. La nudité féminine ainsi révélée, participant d'un goût nouveau pour l'exaltation du corps humain et exacerbant la dimension érotique de la scène, contraste sensiblement avec le canon médiéval qui consistait alors à figurer les deux personnages debout et entièrement vêtus. Contrairement au Maître de la Vie de Joseph, l'auteur du cycle liégeois délaissa, dans le cas présent, le principe de narration continue, de sorte que les deux épi-sodes qui figurent en second plan du panneau peint –l'accusation portée par la femme de Putiphar auprès de son époux et l'emprisonnement de Joseph qui s'en-suivit– firent l'objet d'un deuxième dessin [fig. 11]. Aussi, un parallèle avec un rondel, exécuté d'après les dessins liégeois et réinséré tardivement dans l'une des

verrières de la cathédrale Saint-Mungo de Glasgow, est-il davantage révélateur [fig. 16]. Les deux parties du récit ont ici été fusionnées sur un seul et même médail-lon de verre. Le résultat ainsi obtenu reproduit, de manière inversée, une même disposition tripartite que celle observée sur le tondo de Munich.

De manière plus évidente encore, peuvent être rapprochés le tondo et le dessin liégeois, illustrant Joseph entre au service de Putiphar [fig. 17-18]. Mis à part une importance accrue accordée à Joseph et Putiphar au détriment des deux dames, qui sont légère-rement repoussées vers la droite, la feuille du Musée des Beaux-Arts propose une composition relativement similaire. À l'arrière-plan, se dessinent, là encore, les contours de la caravane des marchands ismaélites dont l'éloignement a été matérialisé par le recours au procédé de la perspective atmosphérique; même les aspérités de la falaise sur laquelle se tiennent les personnages ont été reproduites. L'imposant édifice au parement mixte fait de pierres, de briques et de bois, a été répliqué dans le dos des personnages. S'il conserve sa structure générale tripartite, l'imposante fenêtre à croisée a, quant à elle, été remplacée par de plus petites ouvertures, plus en accord avec le style antiquisant des personnages. La construction pseudo-axonométrique du décor architecturé présente, par ailleurs, plusieurs malfaçons, qui sont, comme nous l'avons déjà souligné, autant de signes d'un manque de maîtrise dans le domaine de la perspective linéaire.

En dépit des analogies entre les deux ensembles, établir une filiation directe entre les tondi du Maître de la Vie de Joseph et le cycle du Musée des Beaux-Arts n'est pas possible; rien ne permet d'affirmer que l'aut-teur des dessins liégeois ait jamais personnellement vu les tondi. De même, l'on ne peut exclure que les dessins liégeois procèdent d'un modèle commun aux panneaux peints ou de modèles apparentés. Il appert, en effet, que ces compositions connurent un vif succès, à la fin du xve siècle et durant les premières décennies du xviᵉ siècle. Particulièrement populaires, elles furent abondamment copiées, transférées dans une gamme variée de médiums<fnref n="41" />, si bien qu'elles marquèrent profondément la culture visuelle de l'époque.

Considérant Joseph est tiré hors de la fosse, une composition similaire à celle peinte par le Maître de la Vie de Joseph [fig. 19] s'observe sur deux dessins du Kupferstichkabinett de Berlin (KdZ 1982 et KdZ 774), attribués à des suiveurs d'Hugo van der Goes et datés

<footnote n="40">40 La mise en scène autour de Joseph et de la femme de Putiphar se révèle le fruit d'un intéressant processus de contamination iconographique. La disposition et les gestes des personnages se retrouvent, quasiment à l'identique, dans un rondel figurant Herkenbald (collection privée), célèbre échevin bruxellois qui aurait vécu au xiᵉ siècle, assassinant son neveu, d'après un dessin d'Aert Ortkens. Steyaert 2013, p. 179. Exception faite d'un léger décalage au niveau de la main gauche, la figure de Joseph semble calquée sur celle du jeune homme. Vraisemblablement, le tondo et le rondel partagent un modèle commun, qu'il convient peut-être de chercher dans l'entourage de Rogier van der Weyden. En effet, le thème apparaissait déjà dans la Justice de Trajan et d'Herkenbald, série de quatre imposants panneaux peints par l'artiste hennuyer à destination de l'une des cours de justice de l'hôtel de ville de Bruxelles. Des descriptions écrites et une copie tissée vers 1450, aujourd'hui conservée au Musée historique de Berne, nous donnent une bonne idée de l'aspect originel de ces panneaux, détruits lors du bombardement de Bruxelles en 1695. Voir Campbell 2004, p. 8 et suiv.; Campbell et Van der Stock 2009, p. 241 et suiv.
L'attitude et les gestes de Joseph sur le dessin liégeois diffèrent sensiblement de ceux qu'esquissent le personnage sur le tondo munichois. Ils rappellent davantage la fresque sur le même thème peinte par Raphaël dans les Loges du Vatican. L'inversion opérée sur le dessin suggère le recours à une copie gravée, l'artiste ayant pu s'inspirer de l'une des gravures exécutées d'après Raphaël, dont la diffusion au nord des Alpes est attestée dès la première moitié du xviᵉ siècle.</footnote>

<footnote n="41">41 Le formidable succès dont jouirent ces compositions au tournant des xve et xviᵉ siècles avait été judicieusement mis en exergue dans le catalogue de l'exposition *The Luminous Image*. Husband 1995, p. 56-61.</footnote>
de l'extrême fin du xve siècle<fnref n="42" />. Il en va de même pour un rondel, daté vers 1480-1490 et conservé dans les collections artistiques de l'Université de Pittsburgh (inv. 1140-65), ainsi que pour deux miniatures réalisées durant la décennie 1510 par Simon Beening et Gerard Horenbout dans les bréviaires *Mayer van den Bergh* (Anvers, Musée Mayer van den Bergh, Ms. 946)<fnref n="43" /> et *Grimani* (Venise, Biblioteca Marciana, Cod. Lat. I, 99)<fnref n="44" />. Ces différents témoignages révèlent, de manière éclatante, combien la pratique de la copie constituait une composante centrale de la production artistique dans les anciens Pays-Bas au cours de la Première Modernité. Ils mettent en lumière comment les artistes se réapproprièrent des compositions populaires et parfois longuement éprouvées, les réinterprétèrent et les réinventèrent dans leur médium respectif en vue d'élaborer des images innovantes et visuellement marquantes.

Jan Swart van Groningen joua un rôle essentiel dans la diffusion de ces images et peut-être aussi dans la connaissance qu'en avait l'auteur du cycle liégeois. L'étude iconographique de sa série sur l'histoire de Joseph (Londres, British Museum), dont nous avons précédemment souligné combien elle inspira la réalisation du cycle du Musée des Beaux-Arts de Liège, révèle que le peintre néerlandais puisa, lui aussi, à ces compositions développées, près d'un demi-siècle plus tôt, dans l'entourage d'Hugo van der Goes. La confrontation du dessin du maître de Groningen [fig. 20] et du tondo illustrant *Joseph est tiré hors de la fosse* [fig. 19] est significative. Le dessin londonien reproduit la structure compositionnelle du panneau berlinois, non sans quelques légers ajustements : tiré hors de la fosse dans laquelle il avait été jeté, Joseph est figuré de dos et non plus de profil, l'artiste néerlandais insufflant ainsi à la scène vie et dynamisme ; la transaction conclue entre Juda et l'un des marchands ismaélites a légèrement été déplacée vers le centre de la

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>[Fig. 20]
Jan Swart van Groningen, *Joseph est tiré hors de la fosse*, plume et encre noire, lavis gris-brun, 270 x 169 mm (Londres, British Museum, inv. 1923,0113.8). © The Trustees of the British Museum.</figcaption></figure>

composition<fnref n="45" />. Ces analogies ne peuvent assurément pas être le fruit du hasard dès lors qu'elles se répètent pour deux autres épisodes de la série londonienne<fnref n="46" />.

En définitive, le cycle du Musée des Beaux-Arts de Liège s'inscrit dans la lignée d'une longue tradition iconographique dont les racines remontent à la fin du xve siècle. Il se présente, à bien des égards, comme une version « modernisée », « remasterisée », plus en accord

<footnote n="42">42 Procédant à une comparaison critique des deux dessins, S. Buck aboutissait à la conclusion que ni l'un ni l'autre ne peuvent être considérés comme des prototypes et qu'ils copient tous deux un original perdu. Buck 2001, p. 145 et suiv.</footnote>

<footnote n="43">43 Contrairement aux exemples précités, les deux miniaturistes procédèrent à un recadrage autour des personnages à l'avant-plan et de la caravane, de sorte que l'épisode représenté sur la gauche du panneau peint — les frères de Joseph présentant sa tunique ensanglantée à leur père — et les bergers se reposant à flanc de colline ne figurent pas sur la miniature.</footnote>

<footnote n="44">44 Centrée exclusivement autour de Joseph et de ses frères, l'image, peinte en grisaille dans la partie inférieure de la page, est inversée par rapport au manuscrit anversois. Sur la droite du folio, apparaît un autre épisode de la vie de Joseph (*Joseph est jeté dans une fosse*). Bien qu'inversé et limité à Joseph et à trois de ses frères, ce dernier reproduit la même composition que l'un des *tondi* du Maître de la Vie de Joseph, attestant de l'utilisation d'un modèle commun aux deux œuvres. Sur le *Breviaire Grimani*, voir notamment Grote 1973.</footnote>

<footnote n="45">45 Signalons aussi, au niveau du coin supérieur gauche du dessin, où sont figurés les frères de Joseph, sa tenue ensanglantée dans les mains, devant leur père Jacob, l'ajout d'une structure architecturale italianisante, composée d'une niche semi-circulaire surmontée d'une conque finement nervée, orné d'un médaillon d'un homme au profil tourné vers la gauche, au niveau de l'ecринçon droit. Véritable élément de contextualisation spatiale, cette dernière nous rappelle que l'action se déroule au domicile de la famille et non dans la campagne sichémite environnante. Ce faisant, l'artiste néerlandais procède à une distinction spatio-temporelle claire entre deux épisodes subséquents figurés dans une même composition.</footnote>

<footnote n="46">46 Un raisonnement similaire s'applique pour Joseph relate ses songes à son père (Londres, British Museum, inv. 1923,0113.6) et Joseph est jeté dans une fosse (Londres, British Museum, inv. 1923,0113.7), à propos duquel A. E. Popham écrivait justement : « Le groupe principal est imité d'un cycle bien connu de l'histoire de Joseph dont une version [le tondo] est conservée à Berlin, réalisée par le "Maître de la Vie de Joseph" ; Popham 1932, p. 42 (trad. personnelle). Sur les liens entre les dessins de Jan Swart et les *tondi* du Maître de la Vie de Joseph, voir Vankan 2020.</footnote>
avec l'esthétique en faveur dans les anciens Pays-Bas et en Principauté de Liège durant les années 1550-1560, de ces compositions tardo-médiévales, dont la diffusion sous la forme de dessins, de peintures, de miniatures et de peintures sur verre contribua au vif succès qu'elles rencontrèrent durant plusieurs décennies. Partant, les dessins liégeois constituent, au même titre que les œuvres précitées, l'un des maillons d'un vaste réseau d'échanges et de circulation des images, qui transcendaient le temps, l'espace, mais aussi les genres artistiques.

Envisager le cycle du Musée des Beaux-Arts comme le fruit d'un processus créatif intericonique permet certes d'appréhender avec davantage de finesse la complexité des réalités qui sous-tendent la création d'une suite narrative comme celle-ci. Cette manière d'approcher la genèse du cycle liégeois autorise, en outre, à donner un sens aux réminiscences médiévales mises en exergue précédemment, comme le geste de bénédiction de Jacob in modus crucis. Il s'avère que, là encore, l'artiste réinventa et reformula, à l'aide d'un nouveau vocabulaire formel, une composition issue du groupe d'Hugo van der Goes. Si aucun dessin ni tondo ne nous est parvenu, est en revanche conservé au Musée de Cluny un rondel figurant Jacob bénit les deux fils de Joseph<fnref n="47" />. Les similitudes iconographiques et compositionnelles avec le dessin liégeois sont manifestes; l'attribution d'Epbraïm, agenouillé et les mains jointes, celle de Jacob, allongé sur sa couche, le corps partiellement dénudé et portant sur la tête un couvre-chef, de même que les gestes de Joseph, la main gauche sur l'épaule de son père et la main droite sur son avant-bras, sont pratiquement identiques d'une œuvre à l'autre. Seuls quelques éléments décoratifs et la position de Manassé ont légèrement été modifiés. En conséquence, l'apparent caractère conservateur qui se dégage des dessins liégeois ne doit pas tant à un éventuel désir d'affirmation des dogmes par le recours à une tradition imagée séculaire – comme ce fut le cas, par exemple, dans la peinture du nord de la France durant la première moitié du XVIe siècle – qu'à un processus de réappropriation iconique opérée par l'artiste au moment de l'élaboration du cycle.

L'approche intericonique nous invite aussi à reconstridérer ce qui nous apparaît de prime abord comme des incohérences iconographiques. Dernière scène du cycle liégeois, Le sarcophage de Jacob est emmené vers le Pays de Canaan [fig. 3] s'inspire directement d'un dessin attribué au Maître de 1518, intitulé l'Embarquement d'une châsse richement décorée<fnref n="48" />. Élément central, la

châsse, traitée à l'instar d'un imposant coffret rectangulaire clos au moyen d'un couvercle semi-circulaire et dont les côtés sont ornés de plusieurs reliefs anthropomorphes insérés dans des niches, est portée par quatre hommes en direction d'un navire amarré auprès du rivage. Dans sa promptitude à se réapproprier son modèle, l'auteur du cycle des Beaux-Arts a doté Joseph d'un turban à la turque semblable à celui esquissé par Cornelis Anthonisz., délaissant la couronne, symbole régalien de son pouvoir temporel sur le territoire égyptien, qu'il arbore pourtant dans les autres scènes du cycle qui font suite à son triomphe. Plus étonnant encore, en optant pour un retour du corps de Jacob vers le Pays de Canaan par voie maritime, l'artiste prit d'importantes libertés vis-à-vis du récit biblique. Cette prédominance accordée au formel sur le textuel nous rappelle qu'il est réducteur de vouloir approcher quelque œuvre d'art comme la simple transcription imagée, plus ou moins fidèle, d'une source littéraire – qu'elle soit biblique, dogmatique, mythologique ou autre–, négligeant, de la sorte, le rôle déterminant que jouèrent le contexte artistique et la culture visuelle au sein desquels se construit et s'épanouit tout imagier.

## Des modèles à la faveur des maîtres-verriers

Si la paternité des dessins liégeois a longtemps fait l'objet de controverses entre les historiens de l'art, tous s'accordent en revanche à les présenter comme des modèles à l'usage de maîtres verriers pour la réalisation de petits panneaux de verre incolore peints, communément appelés « rondels » en raison de leur format généralement circulaire dont le diamètre n'excède que rarement les trente centimètres. Particulièrement populaires au nord des Alpes (dans l'Empire germanique, au nord de la France, mais surtout dans les anciens Pays-Bas) du XVe au XVIIe siècle, ces médaillons de verre s'inséraient dans les verrières des édifices religieux, mais aussi civils, ainsi que dans les parties dormantes des fenêtres à croisées des riches demeures bourgeoises<fnref n="49" />.

Rares étaient, au XVIe siècle, les ateliers verriers qui élaboraient leurs propres compositions, Dirk Vellert et les frères Crabeth faisant, à ce titre, figures d'exception. Les modèles employés par les peintres-verriers étaient, le plus souvent, le fait de « peintres-inventeurs », qui, à l'instar de Jan Swart van Groningen, Pieter Coecke van Aelst, Jan Gossart ou encore Lambert van Noort<fnref n="50" />,

<footnote n="47">47 Paris, Musée de Cluny, inv. D S 1987.</footnote>

<footnote n="48">48 Vienne, Albertina, inv. 7813.</footnote>

<footnote n="49">49 Lecocq 2010, p. 95-99.</footnote>

<footnote n="50">50 L'exposition *The Luminous Image*, organisée à New York en 1995, a fortement contribué à mettre en lumière le rôle décisif joué par ces artistes comme concepteurs de modèles destinés à l'usage de verrier, révélant ainsi un aspect prépondérant de leur œuvre respectif pourtant longtemps marginalisé en regard de leur activité de peintre. Husband 1995.</footnote>
concevaient, en marge de leur activité de peintre, des modèles passibles d'usages multiples, pouvant notamment être transférés sur verre. Mais les peintres-verriers se tournèrent également vers des gravures, qui, bien qu'elles n'aient pas été intentionnellement conçues à cet effet, pouvaient aisément être transposées sur verre. Plus économiques et plus faciles d'accès, elles présentaient aussi pour avantage qu'il était possible pour les peintres-verriers de jauger de leur popularité auprès de leurs contemporains, avant d'en envisager la transposition sur un nouveau support<fnref n="51" />. Certaines estampes se prêtaient relativement bien à la production de rondels, compte tenu de leurs dimensions et de leur format circulaire, à l'image de la *Passion ronde* de Jacob Cornelisz. van Oostsanen<fnref n="52" />. À l'inverse, le transfert sur verre d'une gravure rectangulaire – il en va de même pour un dessin rectangulaire – nécessitait, au préalable, d'en adapter le format à celui circulaire des rondels. Pour ce faire, les peintres-verriers délimitaient au sein de la composition une zone circulaire, correspondant à la surface du futur médaillon de verre, certains éléments, plus ou moins essentiels à la bonne compréhension de l'iconographie, pouvant être tronqués au cours de l'opération<fnref n="53" />.

Les dessins liégeois résultent d'un même processus d'adaptation formelle. Le tracé circulaire à la sanguine et repris à l'encre, qui entoure chacune des compositions, rognant au passage certains détails [fig. 10] – mineurs dans le cas présent (pieds, bras, parties de visages) – indique, en effet, que les compositions ont préalablement été circonscrites au sein des prototypes – des dessins rectangulaires, aujourd'hui perdus –, avant d'être ensuite dupliquées. Dans les faits, il apparaît que

le copiste, au moment de procéder au transfert à la sanguine, a non seulement repassé les principaux traits compositionnels, mais également le contour circulaire délimitant chacune des scènes, de sorte que ce dernier a également été reproduit sur les nouvelles feuilles.

Si le format circulaire<fnref n="54" /> et les dimensions réduites – une vingtaine de centimètres de diamètre – des dessins liégeois conduisaient naturellement à penser qu'ils aient pu servir de modèles à l'usage de peintres-verriers, cette hypothèse s'est définitivement vue confirmée par A.-M. Didier-Lamboray qui a établi, de manière personnelle et convaincante, une corrélation avec huit des rondels – nous émettons toutefois une réserve pour l'un d'eux<fnref n="55" /> –, réinsérés au *XIXᵉ* siècle, à l'initiative de l'abbé Systermans, dans les verrières de l'ancienne église Saint-Antoine de Liège, aujourd'hui salle d'exposition du Musée de la Vie wallonne<fnref n="56" /> [fig. 1-2]. Elle précisait, à raison, que ces médaillons ne proviennent pas à d'un seul et même ensemble, mais sont, au contraire, issus de deux séries différentes<fnref n="57" />. La première se compose de trois rondels ovales figurant les épisodes suivants : *Joseph part rejoindre ses frères à Sichem, Joseph est jeté dans une fosse et sa tunique trempée dans le sang* et *Joseph et la femme de Putiphar*. La seconde se compose de quatre rondels circulaires figurant les épisodes suivants : *Joseph part rejoindre ses frères à Sichem, Joseph entre au service de Putiphar, Joseph exige que ses frères venus lui acheter du blé lui amènent Benjamin et Joseph se fait reconnaître de ses frères*. Outre la différence manifeste de format, la présence redoublée d'un même épisode (*Joseph part rejoindre ses frères à Sichem*) ne laisse planer aucun doute quant au fait qu'il s'agit bien de deux séries distinctes.

Aux sept rondels sur l'histoire de Joseph identifiés par A.-M. Didier-Lamboray à Saint-Antoine, s'ajoutent trente-sept autres médaillons de verre, exécutés eux aussi d'après les dessins liégeois, les prototypes originaux ou d'autres avatars<fnref n="58" /> ; ceux-ci sont aujourd'hui dispersés entre collections privées et collections muséales, ou ont été réinsérés, au cours des XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles, dans de

<footnote n="51">51 Il s'agit là d'un avantage non négligeable quand l'on sait qu'un grand nombre des rondels étaient alors vendus sur le marché libre à l'occasion de foire. Être à même d'anticiper les attentes iconographiques et esthétiques des acheteurs potentiels représentait donc un enjeu d'autant plus décisif que les peintres-verriers se devaient de garantir la viabilité économique de leur atelier.

Sur la question de l'intermédiairité entre gravure et peinture sur verre dans les Pays-Bas au *xviᵉ* siècle, nous renvoyons à la communication intitulée « From Paper to Glass. Prints and Stained Glass Roundels in the 16th Century Low Countries », que nous avons donnée dans le cadre du colloque international « Beyond Boundaries. Conceptualizing Netherlandish Prints » (Belgrade, Narodni Muzej, 21-22 oct. 2019), dont les actes devraient paraître dans le courant de l'année 2021.</footnote>

<footnote n="52">52 Husband 1995, p. 100-105.</footnote>

<footnote n="53">53 Dans certains cas, ce processus d'adaptation se fit au détriment de la lisibilité de l'œuvre, en ce qu'il s'accompagne d'une perte sémantique prejudiciable à la bonne lecture de l'iconographie. C'est le cas pour un rondel du Victoria and Albert Museum de Londres représentant Joseph raconte ses songes à son père et à ses frères (inv. C.65-1926), dont le modèle n'est autre que le dessin de Jan Swart van Groningen sur le même thème, tiré de sa suite sur la vie du patriarche (Londres, British Museum, inv. 1923,0113.6). Le peintre-verrier fut contraint d'adapter le format du modèle avant sa transposition sur son nouveau support. Partant, l'élément principal de l'épisode, Joseph endormi sur sa couche, deux sphères flottant au-dessus de lui matérialisant ses songes, se retrouva hors champ, générant une lacune iconographique importante. Pourtant, le maître-verrier ne chercha en aucune manière, que ce soit par une redistribution des personnages ou une réorganisation de la composition, à y intégrer cet élément. Il se contenta de reproduire son modèle avec la plus grande fidélité possible. En définitif, le rondel ne montre qu'un jeune homme en pleine discussion avec une assemblée composée exclusivement d'hommes parmi lesquels se tient un vieillard appuyé sur sa canne. En l'absence du modèle graphique, il eut été relativement malaisé d'interpréter ce rondel comme un épisode tiré de la vie du patriarche Joseph.</footnote>

<footnote n="54">54 Certains dessins ont fait l'objet d'un redécoupage *a posteriori*. La date exacte et les motivations qui ont guidé ce geste nous sont inconnues.</footnote>

<footnote n="55">55 Nous émettons une réserve à propos du rondel figurant *Joseph interprète les songes de Pharaon*, épisode de la vie de Joseph pour lequel le modèle dessiné n'a pas été conservé. Selon nous, il appartiendrait à un autre cycle consacré à l'histoire du patriarche. Un rondel sur le même thème conservé dans les collections de l'Université McGill se révèle un meilleur choix pour occuper la dixième scène du cycle liégeois, compte tenu des nombreuses analogies iconographiques et compositionnelles qu'il entretient avec celui-ci. Vankan 2018.</footnote>

<footnote n="56">56 Didier-Lamboray 1965, p. 202-222.</footnote>

<footnote n="57">57 *Ibidem*, p. 207-208.</footnote>

<footnote n="58">58 Un grand nombre de ces pièces ont été recensées par C. Berserik et J. Caen dans leurs inventaires des rondels et panneaux isolés conservés dans les provinces néerlandophones de Belgique. Voir Berserik et Caen 2007-2018 (en particulier, vol. 1, p. 54-66). Nous renvoyons aussi au second volume de notre mémoire de master, où les quarante-cinq rondels sont systématiquement présentés en regard de leur modèle. Voir Vankan 2017. Nul doute que d'autres médaillons de verre restent encore à découvrir, ce qui conduira inéluctablement à revoir ce nombre à la hausse.</footnote>
nouvelles verrières, le plus souvent sur le sol britannique<fnref n="59" />. S'il est certes dérisoire de vouloir distinguer parmi ces pièces celles qui furent réellement exécutées d'après les dessins liégeois de celles réalisées à partir d'autres suites de modèles, également fonds d'ateliers à l'usage de peintres-verriers et issues des mêmes prototypes, l'on peut, en revanche, s'interroger, à partir des artéfacts qui nous sont parvenus, sur le nombre de séries de rondels, qui virent le jour à l'époque. Afin d'apporter quelques éléments de réponse, nous avons pris le parti de procéder à une analyse discriminante, fondée sur des critères formels, stylistiques et techniques, prenant en considération le format des panneaux de verre et la palette chromatique déployée par les peintres-verriers. Si elle s'avère malaisée dans la pratique<fnref n="60" />, une telle entreprise ouvre néanmoins des perspectives intéressantes. Elle permet, entre autre, de prendre la pleine mesure du caractère intensif de la production et, partant, de révéler le succès florissant que rencontrèrent ces compositions et l'intérêt qu'elles suscitèrent auprès des ateliers verriers et, par extension, auprès de leurs contemporains.

Ce faisant, il a été possible de dégager de cet ensemble hétérogène de quarante-quatre rondels, outre les deux groupes signalés par A.-M. Didier-Lamboray à Saint-Antoine, neuf autres séries, exécutées d'après les dessins liégeois ou d'après des modèles apparentés. Le plus souvent, celles-ci se réduisent à quelques médaillons seulement<fnref n="61" /> – aucune série complète n'a été portée à notre connaissance–, rares reliquats d'ensembles narratifs initialement beaucoup plus vastes. Rappelons, en effet, que l'art du rondel, tout comme celui de la tapisserie ou de l'orfèvrerie, a particulièrement soufferts des affres du temps; le nombre de pièces

perdues ou détruites est particulièrement élevé<fnref n="62" />.

De manière insoupçonnée, le souvenir de certains panneaux de verre, dont l'on déplace pourtant aujourd'hui la perte, est aujourd'hui encore perceptible. Il s'avère que des légendes, en français, rédigées au pinceau et à la grisaille sur des panneaux de verre incolore, accompagnaient autrefois les rondels ovales sur l'histoire de Joseph, que l'on peut admirer dans les verrières de l'église Saint-Antoine. Quatre de ces panneaux ont été conservés. Suite au réassemblage opéré au XIXe siècle, les légendes se trouvent désormais déconnectées de l'iconographie qu'elles sont censées compter<fnref n="63" />. Il se trouve, par ailleurs, que deux de ces légendes renvoient à des épisodes pour lesquels les rondels ne nous sont pas parvenus (*Joseph relate ses songes à son père Jacob et à ses frères et Joseph entre au service de Putiphar*), prouvant incontestablement que ces médaillons ont jadis existé, avant d'être ensuite perdus ou détruits.

Sur la base des données à notre disposition, l'on serait tenté de vouloir quantifier l'importance de ces pertes, c'est-à-dire évaluer le rapport entre les pièces conservées et celles autrefois produites. Mais il s'agit d'une entreprise délicate, vis-à-vis de laquelle il convient de rester prudent. Ainsi, si un cycle complet sur l'histoire de Joseph compte vingt-quatre scènes et qu'un minimum de onze séries de rondels distinctes ont été dénombrées, l'on peut donc estimer qu'un peu plus de 260 panneaux de verre ont été exécutés à l'époque, un nombre relativement élevé, qui témoigne de l'exceptionnelle popularité de ces compositions. Partant, la quarantaine de rondels conservés ne représenteraient qu'une fraction réduite (moins de 20%) de la production initiale. Or, ne sont considérées ici que les séries dont l'existence est aujourd'hui encore matériellement attestée; ce mode de calcul ne tient, de facto, pas compte des séries – probablement nombreuses – intégralement perdues et pour lesquelles aucune trace matérielle n'a pu être relevée. De ce fait, le nombre de pièces produites et, par voie de conséquence, le

<footnote n="59">59 L'écrasante majorité des rondels qui nous sont parvenus sont aujourd'hui entièrement décontextualisés: dispersés à travers l'Europe entière, entre collections privées et collections muséales, ou réinsérés dans de nouvelles verrières au cours des derniers siècles. Nombreux sont ceux qui se trouvent désormais outre-Manche. À ce sujet, voir notamment Marks 1998; Martin 2012.</footnote>

<footnote>À la fin du siècle passé, W. Cole entreprit de dresser un inventaire exhaustif des rondels importés du continent sur le sol britannique. Il recensa ainsi pas moins de deux mille médaillons de verre, parmi lesquels plusieurs rondels exécutés d'après le cycle du Musée des Beaux-Arts de Liège. Voir Cole 1993.</footnote>

<footnote n="60">60 Certains rondels, aujourd'hui conservés dans des collections privées, ne nous sont connus que par l'intermédiaire de reproductions photographiques en noir et blanc, rendant caduque toute analyse comparative basée sur des critères chromatiques. De plus, certains médaillons ont parfois été entièrement repeints *a posteriori*, ce qui réprésente, là aussi, une contrainte majeure. Sur cette dernière problématique, nous renvoyons à la contribution de Geoffrey Lane: Lane 2008.</footnote>

<footnote n="61">61 L'étude iconographique a révélé que plusieurs compositions, pourtant connues par l'intermédiaire des modèles dessinés, n'ont laissé aucune trace; nous n'avons recensé aucun rondel pour les épisodes vétérotestamencaires suivants: Jacob bénéit Pharaon et Jacob bénéit les deux fils de Joseph, Ephraim et Manassé. Notons que cela ne signifie pas pour autant que ceux-ci n'aient jamais fait l'objet d'une transposition sur verre. Il se peut simplement que les médaillons sur ces thèmes ne nous soient pas parvenus. À l'inverse, certains épisodes de la vie de Joseph ont été conservés en plusieurs exemplaires: quatre rondels mettent en scène Joseph raconte ses songes à son père Jacob et à ses frères; quatre autres illustrent Joseph est jeté dans une fosse et sa tunique trempée dans le sang. Avec cinq rondels, Joseph et la femme de Putiphar est statistiquement le thème le mieux représenté.</footnote>

<footnote n="62">62 En 1939, Jules Helbig écrivait: «De tous les arts décoratifs c'est, sans contredit, celui du vitrail qui présente, en Belgique, l'écart le plus grand entre la production réalisée et les produits sauvés de la destruction.» Helbig 1939, p. 147. Les causes de ces pertes sont aussi nombreuses que variées: catastrophes naturelles, conflits armés, incendies, querelles idéologies, impôts sur les fenêtres ou simple changement de goût.</footnote>

<footnote n="63">63 La première légende, relative à Joseph relate ses songes à son père Jacob et à ses frères, se trouve sous un rondel figurant Joseph et la femme de Putiphar: *Ioseph estant en [...] / [...] 17 ans songea [...] /les ger[bes] de [...] / adorerét les [...] / q le soleil [...] [l]une, es[...] / l'a[d]orjerét. Henry[y] des / [lar]din dit Pied Boevff.*
La deuxième légende, relative à Joseph part rejoindre ses frères à Sichem, se trouve sous un rondel figurant Joseph interprète les songes de Pharaon (?): *Israel dist à ioseph tes / frères paissent leurs / troppeaux en Sickem ie / te enuoijraij a eux / Henry des lardin / dit Pied Boev[y]ff.*</footnote>

<footnote>La troisième légende, relative à Joseph entre au service de Putiphar, se trouve sous un rondel figurant Joseph part rejoindre ses frères à Sichem: *Les [m]archans men-nerét / l[i]oseph en égipte et le ven / [dirê]t a puthifar prince / de [...] alerie / fist son [gar]de corps / Henry de[s lardin] / dit Pied Boev[vff.]*</footnote>

<footnote>La quatrième légende, relative à Joseph et la femme de Putiphar, se trouve sous un rondel figurant un écu armorié: *La femme de phutifar / requist ioseph de gesir / avec elle et luy print / son manteau. / Henry des lardin dit Pied Boevff.*</footnote>
pourcentage des pertes (80 %) devraient être sensible-
ment revus à la hausse.

Un tel raisonnement revient, par ailleurs, à
admettre le postulat suivant lequel le cycle du Musée
des Beaux-Arts fut systématiquement transposé sur
verre dans son intégralité. En d'autres termes, que les
vingt-quatre scènes, qui composent un cycle complet,
furent, toutes et à chaque fois, transférées sur verre. Or,
rien n'indique que ce fut effectivement le cas, aussi
convient-il d'être plus nuancé. Dans les faits, le nombre
d'épisodes formant une série de rondels a pu être revu
à la baisse à l'occasion d'une commande liée à un
contexte architectural spécifique<fnref n="64" />. Faute d'un espace
d'exposition suffisant, il n'est pas rare que certaines
scènes aient été fusionnées ou que seuls les épisodes
principaux du récit aient été transférés, de sorte qu'il
demeure clairement intelligible. L'un des rondels de la
cathédrale Saint-Mungo de Glasgow [fig. 16], évoqué
précédemment, en est un formidable exemple; ont été
figurés sur le même panneau de verre deux épisodes
subséquents du récit, faisant initialement l'objet de
deux dessins distincts. L'on ne peut pas complètement
exclure qu'il en ait été de même pour d'autres médail-
lons produits d'après le cycle liégeois, aujourd'hui
perdus. Il est dès lors relativement malaisé d'évaluer le
nombre exact de rondels produits d'après les dessins
liégeois et, par conséquent, d'appréhender le pourcen-
tage de pièces conservées.

Enfin, revenons une dernière fois sur les vitraux de
l'église Saint-Antoine de Liège, plus spécifiquement
sur les légendes qui accompagnaient à l'origine les
scènes figurées: y est inscrit le nom d'un certain Henri
des Jardin, dit Piedbœuf, vraisemblablement le com-
manditaire de l'ensemble. Mentionné par L. Abry
comme commissaire de la cité mosane en 1599 et en
1613⁶⁵, ce dénommé Henri des Jardin commandita
possiblement cette suite de rondels, en vue d'en faire
don à quelque établissement religieux, suivant un prin-
cipe fréquent à l'époque de donatio pro anima. S'il ne
fait aucun doute que ces médaillons n'étaient pas ini-
tialement destinés à orner les verrières de l'église Saint-
Antoine, leur destination originelle demeure sujette à
interrogations<fnref n="66" />. Par ailleurs, un second fragment de
vitrail a été placé sous chaque légende. Il reprend les
armes du donateur, à savoir un écu « écartelé: aux 1 et
4 d'argent à l'arbre de Sinople, sur une terrasse de
même; aux 2 et 3 d'or à trois roses de gueules, bouton-
nées du champ, feuillées de Sinople »<fnref n="67" />. Elles sont
encadrées de l'inscription « 1612 », qui correspond à
l'année d'exécution des panneaux de verre.

L'importance de cette découverte n'est pas à mini-
miser. En effet, elle met en évidence que si les dessins
liégeois datent des environs de 1560, comme nous
aimons à le penser, ceux-ci firent encore l'objet de
transpositions sur verre plus d'un demi-siècle plus tard.
Certaines écoles de peinture sur verre sont en effet
connues pour avoir reproduit, des années durant, les
mêmes modèles, n'y apportant que de légères modifi-
cations<fnref n="68" />. Ainsi, l'exceptionnel succès que rencon-
trèrent les dessins liégeois durant le dernier quart du
XVIᵉ siècle, se prolongea jusqu'aux premières décennies
du XVIIᵉ siècle.

<footnote n="64">64 Raguin 2013, p. 82.</footnote>

<footnote n="65">65 Abry 1884, p. 419</footnote>

<footnote n="66">66 Cf. note 3.</footnote>

<footnote n="67">67 De Limbourg 1930-1934, vol. 1, p. 161; vol. 2, p. 87.</footnote>

<footnote n="68">68 Vanden Bemden 1982, p. 39.</footnote>
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Résumé – Samenvatting – Abstract

**FR**:: Au Musée des Beaux-Arts de Liège, est conservée une suite de dix-sept dessins dédiée à l'histoire du patriarche Joseph, formant un ensemble remarquable de modèles destinés à la production de médaillons de verre peint, communément appelés « rondels ». Naguère rapprochés de l'art de Lambert Lombard, ces dessins, copies d'après des originaux perdus, se signalent par d'étonnantes prises de libertés vis-à-vis des Écritures, parfois sources d'erreurs d'interprétation, et par un contraste saisissant entre tradition iconographique et innovation formelle. L'étude intericonique révèle, en effet, que l'auteur du cycle liégeois puisa à des sources variées et parfois longuement éprouvées pour élaborer ses compositions (dessins de Cornelis Anthonisz. et de Jan Swart van Groningen, *tondi* du Maître de la Vie de Joseph, etc.), accordant souvent la primauté au formel sur le textuel. En tant que modèles à l'usage de peintres-verriers, ce cycle vétérotestamentaire donna lieu à une intense production verrière ; l'on estime à plus de 250 le nombre de « rondels » exécutés d'après les dessins liégeois ou d'après des modèles apparentés, preuve du vif succès qu'il rencontra, du dernier tiers du xviᵉ siècle aux premières décennies du xviіᵉ siècle.

**Mots-clés** : xviᵉ siècle ; dessin ; intericonicité ; peinture sur verre ; processus créatif.

**NL**:: In het Museum voor Schone Kunsten van Luik wordt een reeks van zeventien tekeningen bewaard over de geschiedenis van de aartsvader Jozef. Deze tekeningen vormen een opvallend geheel van modellen voor de productie van gebrandschilderde medaillons, ‘rondels’ genaamd. Het zijn kopieën van verloren gegane originelen die gelijkenissen vertonen met de kunst van Lambert Lombard, en zich onderscheiden door een verbazingwekkende vrijheid ten opzichte van de Bijbel, vaak de bron van interpretatiefouten, en door een schril contrast tussen iconografische traditie en formele innovatie. Uit de intericonische studie blijkt immers dat de auteur van de Luikse cyclus gebruik maakte van verschillende en vaak lang beproefde bronnen om zijn composities samen te stellen (tekeningen van Cornelis Anthonisz en van Jan Swart van Groningen, *tondi* van de Meester van het Leven van Jozef, enz.), waarbij het formele vaak voorrang kreeg op het tekstuele. Deze cyclus met fragmenten uit het Oude Testament, die werden gebruikt als modellen door glasschilders, gaf aanleiding tot een grote glasproductie. Het aantal ‘rondels’ uitgevoerd volgens de Luikse tekeningen of verwante modellen wordt op meer dan 250 geschat, een bewijs van het grote succes ervan, van het laatste derde deel van de zestiende eeuw tot de eerste decennia van de zeventiende eeuw.

**Trefwoorden:** zestiende eeuw; tekening; intericoniciteit; brandschildering; creatief proces.

**EN**:: A series of seventeen drawings dedicated to the story of the patriarch Joseph is conserved at the Musée des Beaux-Arts in Liège, forming a remarkable set of models intended for the production of painted glass medallions, commonly known as “rondels”. Formerly associated with the art of Lambert Lombard, these drawings, which are copies of lost originals, are distinguished by certain surprising freedoms vis-à-vis the scriptural accounts, at times sources of interpretation errors, and by a striking contrast between iconographic tradition and formal innovation. The inter- iconic study reveals that, in developing his compositions, the author of the Liège cycle drew on varied and sometimes long-tested sources (drawings by Cornelis Anthonisz and Jan Swart van Groningen, *tondi* of the Master of the Life of Joseph, etc.), frequently giving primacy to the formal over the textual. As models for glass painters, this Old Testament cycle provided a source for intense glass production. Proof of their popularity can be found in the fact that an estimated more than 250 “rondels” were executed on the basis of the Liège drawings or related models, from the last third of the 16th century to the first decades of the 17th century.

**Keywords:** 16th century; drawing; interICONICITY; glass painting; creative process.