Le traumatisme indicible dans l'écriture
autofictionnelle de Michela Marzano

*The Unspeakable Traumatism in Michela Marzano's Self-Fictional Writings*

Paola Ghinelli

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OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ilcea/18998

DOI : 10.4000/ilcea.18998

ISSN : 2101-0609

Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-463-9

ISSN : 1639-6073

Référence électronique

Paola Ghinelli, « Le traumatisme indicible dans l'écriture autofictionnelle de Michela Marzano », ILCEA [En ligne], 54 | 2024, mis en ligne le 01 mars 2024, consulté le 08 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/ilcea/18998 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ilcea.18998

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# Le traumatisme indicible dans l'écriture autofictionnelle de Michela Marzano

## *The Unspeakable Traumatism in Michela Marzano's Self-Fictional Writings*

Paola Ghinelli

## 1. Introduction

<footnote n="1">1 Michela Marzano (1970-) est une philosophe italienne travaillant en France, écrivaine et ancien membre du Parlement italien. Engagée à gauche, elle est très médiatisée et participe souvent à des initiatives publiques en France et en Italie et tant que philosophe et autrice. Son œuvre *Légère comme un papillon* (2011), dont nous nous occuperons essentiellement dans cet article, a été citée ou prise en considération au sein d'études philosophiques (Montalti, 2016), psychanalytiques (Vigneri, 2014) et a suscité un certain intérêt même dans le domaine médical (Fedeli, 2011). Le thème principal de cette œuvre, celui de l'anorexie, est sans doute à l'origine de cet intérêt multidisciplinaire, et il a également fait l'objet de la critique plus strictement littéraire qui a commenté l'anorexie dans ce roman comme absence (Lomolino, 2019) ou dans une perspective de genre (Calamita, 2017). Le fait que, dans ses recherches, Marzano philosophe s'est occupée de l'éthique du corps a aussi, sans doute, légitimé cet intérêt prioritairement thématique. En dehors d'une approche thématique, dans la critique littéraire italienne, plusieurs critiques (Donnarumma, 2014; Palumbo Mosca, 2014; Zinato, 2020 parmi d'autres) ont étudié les intersections entre fiction et non-fiction dans l'écriture de soi.</footnote>

<footnote n="2">2 Le présent article vise à dépasser les lectures thématiques et les problématiques liées au statut fictionnel de *Légère comme un papillon*, pour éclairer un aspect de cette œuvre qui n'a pas encore été approfondi par la littérature critique existante. En effet, sans oublier les marques d'appartenance aux écritures de soi (première personne, référence à des évènements qui ont eu lieu) nous suivrons une piste de lecture qui est tout à fait</footnote>
dégagée de la préoccupation éventuelle de l'autrice de narrer sa propre vie, ainsi que de la problématique réalité/fiction.

3 Légère comme un papillon partage avec d'autres romans italiens contemporains ce que Donnarumma avait remarqué en analysant, justement, des exemples récents d'œuvres italiennes narrant la vie privée :

per una deliberata scelta di poetica, il racconto è segnato da qualcosa di sospeso e di non detto. Ci si tiene alla superficie delle cose, perché le cose non sono interamente comprensibili. Il narratore, quasi sempre in prima persona, racconta i fatti non per entrarvi, ma per prenderne le distanze e difendersene¹. (Donnarumma, 2014: 86)

4 Or, d'où découle « ce quelque chose de suspendu et de non-dit » ? Notre hypothèse est que ce roman pourrait être compris comme l'expression d'un trauma. D'ailleurs, les trauma studies pourraient compléter efficacement la littérature critique existante sur Légère comme un papillon.

5 Nous vérifierons notre hypothèse en analysant d'abord une définition du trauma qui nous permettra de justifier le lien entre le trauma et la sensation de non-dit que le lecteur éprouve face à ce roman. Nous contextualiserons ensuite la publication de Légère comme un papillon avant d'en évoquer les éléments qui permettent au lecteur d'approcher le roman comme une énigme, et nous soulignerons le lien entre sa structure énigmatique et la définition de trauma. En conclusion, nous examinerons le développement de l'écriture autofictionnelle de Marzano dans la perspective du trauma.

Une définition opérationnelle du trauma

6 Il existe presque autant de définitions de trauma que de spécialistes de celui-ci, le trauma étant une notion complexe qui a été étudiée par différentes disciplines et dans des perspectives diverses. Parmi les définitions possibles, nous privilégierons une des définitions élaborées par Caruth, une pionnière des études sur le trauma. Selon Caruth, le trauma est :

the story of a wound that cries out, that addresses us in the attempt to tell us of a reality or truth that is not otherwise available. This truth, in its delayed appearance and its belated address, cannot be linked only to what is known, but also to what remains unknown in our very actions and our language. (Caruth, 2016: 4)

7 Selon cette définition, ce n'est donc pas le traumatisé qui demande de l'aide, mais c'est le trauma lui-même qui semble essayer d'attirer l'attention sur la vérité. Si cet appel est décalé, il constitue toutefois un accès exclusif à cette vérité, qui n'est pas atteignable autrement. Or, ce qui est caractéristique de cette vérité est qu'elle est partiellement liée à quelque chose qui demeure inconnu.

8 Nous considérons cette définition de trauma comme opérationnelle parce qu'elle nous offre une interprétation possible de ce « quelque chose de suspendu et de non-dit » auquel Donnarumma faisait allusion dans la citation plus haut. Selon notre hypothèse, le mystère transmis par le texte découle du fait que les dynamiques et les logiques narrées peuvent s'avérer très obscures si elles ne sont pas interprétées par le prisme du trauma. D'autre part, comme la définition de Caruth le souligne, la vérité que le trauma essaye de communiquer est liée aussi à ce qui demeure inconnu, même au sein de notre propre langage. Autrement dit, la vérité indiquée n'est pas seulement difficile à saisir, mais elle n'est pas nécessairement ou entièrement communicable verbalement.
9 Cette définition nous annonce un texte allusif, décalé par rapport au traumatisme, et à des stratégies textuelles qui suggèrent quelque chose qui n'est pas exprimé par des mots. D'entrée de jeu, cette définition a donc l'avantage de nous permettre de rationnaliser et de définir plus précisément ce « quelque chose de suspendu et de non-dit » qui caractérise le récit. Elle peut aussi orienter notre recherche de « traces traumatiques ». En effet, le récit procède de manière fragmentaire et fragmentée, par courts chapitres à caractère autobiographique que nous désignerons désormais comme micro-textes. Le roman ne se présente donc pas de manière cohérente, ni structurée ; on peut penser que le lecteur est implicitement invité à résoudre l'énigme du sens. Procédons à la contextualisation et à l'analyse du roman.

## Légère comme un papillon : un tournant dans l'écriture de Marzano

10 Michela Marzano est née et s'est formée en Italie (à l'École Normale Supérieure de Pise). Sa carrière professionnelle s'est déroulée essentiellement en France, et ceci nonobstant la période entre 2013 et 2016 pendant laquelle elle a été députée au Parlement italien pour le Parti Démocratique. Elle tient une rubrique dans *Specchio*, un magazine hebdomadaire distribué avec *La Stampa*, un des principaux journaux italiens, et elle commente l'actualité aussi sur Internet, à travers un blog personnel et ses comptes Facebook et Instagram, d'où elle diffuse également la rubrique vidéo *Chez Michela*.

11 C'est par ces mêmes réseaux qu'elle a diffusé certaines informations qui nous intéressent à propos de sa vie privée et de ses langues d'élection : en 1998, quand elle est venue vivre en France, elle s'est volontairement éloignée de l'italien, elle a entamé une expérience de psychanalyse en français, et surtout elle a commencé à écrire et penser en français, et ceci pendant plus d'une décennie². Quand bien même ces informations ne correspondraient pas entièrement aux faits, il est significatif que Marzano les ait diffusées auprès d'un grand public, parce que cela dénote la volonté de l'autrice d'affirmer sa double appartenance.

12 Actuellement professeur de philosophie morale à l'Université Paris Descartes, elle n'a jamais manqué l'occasion de souligner³ qu'elle a écrit toutes ses œuvres en français jusqu'à la publication de *Légère comme un papillon* (2011), qui est son premier roman, et de *Sii bella e stai zitta* (2010), un essai sur les formes d'oppression qui s'exercent sur les femmes italiennes. Ces deux œuvres écrites d'abord en italien ont aussi inauguré une nouvelle époque dans l'évolution du style personnel de Marzano qui ne s'est pas bornée à changer de langue de rédaction, mais a commencé à écrire systématiquement des œuvres à la première personne en y multipliant les références à sa vie privée, même quand il s'agissait d'œuvres à thématique philosophique⁴. Encore une fois, l'insistance de l'autrice sur l'importance dans sa carrière de la publication de l'essai et du roman en question est significative en soi, et nous n'allons pas approfondir ici la portée de ce changement de langue et de perspective, mais les quelques données fournies jusque-là sont suffisantes pour dégager un cheminement de Marzano vers une définition identitaire, cheminement souligné par l'emphase avec laquelle l'autrice rappelle ses choix linguistiques et narratifs. En effet, le dernier aspect qui fait de *Légère comme un papillon* une œuvre-charnière dans la carrière de Marzano est son statut de premier roman dont on sait la portée décisive pour définir l'image publique de l'autrice qui y fournit des détails sur sa vie privée.
## 2. Anorexie et autres indices

13 Légère comme un papillon se présente comme une succession de micro-textes numérotés, dont les contenus ne sont pas présentés par ordre chronologique et dont les liens réciproques ne sont pas explicités. Nous pouvons supposer là une tentative de restituer les réflexions de la protagoniste sur sa vie. Mais, dans ce cas, il faudrait postuler une logique d'enchaînement entre un fragment et l'autre qui ne dépende ni de la succession chronologique, ni de simples variations sur le thème de l'anorexie. Il s'agit en fait d'un premier indice de trauma :

> Raccontare una storia, come nella talking cure, ovvero l'azione di mettere ricordi distruttivi e sensazioni corporee spiacevoli a parole, con una concatenazione di significati, è stato sempre indicato come uno dei fattori principali della cura. Uno degli elementi che appaiono con più evidenza nei traumatizzati è la confusione degli assi temporali, con passato e presente confusi insieme, e dei pronomi, usati al plurale, anche se parlano di sé, oppure il parlare di sé per intendere gli altri⁵. (Mucci, 2014: 116)

14 Ainsi, la fragmentation correspondrait à une confusion des axes temporels et serait donc typique de l'expression des traumatisés.

15 En tout cas, la logique dans la succession des micro-textes n'étant pas explicitée, le lecteur sera porté à approcher ce texte comme une énigme. En d'autres termes, la succession des micro-textes est une manière éminemment non-verbale de suggérer au lecteur une piste de recherche pour la solution du mystère que ce roman constitue, et la définition de Caruth citée plus haut nous permet de penser que cet aspect non-verbal constitue un indice de la possible manifestation décalée d'un trauma.

16 Le troisième indice de la présence occultée d'un trauma est l'anorexie, que Tisseron, par exemple, considère comme l'un des possibles symptômes de la présence d'un secret de famille qui, à son tour, est lié à un trauma. Selon ce psychiatre, il s'agirait d'un symptôme caractérisant la troisième génération d'une famille à secret, et nous reviendrons sur ce point. Pour l'instant nous nous intéressons à l'incongruité apparente du surgissement de ce symptôme :

> C'est pourquoi le prix du secret est souvent payé par cette troisième génération qui n'a pourtant rien à y voir. C'est là que peuvent apparaître des symptômes apparemment dénués de sens dont les porteurs ne peuvent rien dire eux-mêmes, comme l'anorexie ou l'addiction à des substances toxiques... Ce prix est d'autant plus lourd à payer qu'il est alors très difficile d'établir un lien entre le symptôme dont souffre l'enfant et l'éventuel Secret d'un grand-parent dont ses parents ont été victimes par ricochet. (Tisseron, 2011: 117)

17 La narratrice de Légère comme un papillon ne donne aucune explication des causes de l'anorexie, car elle se limite à juxtaposer des épisodes autobiographiques. Le lecteur ne trouvera pas non plus dans le roman une quelconque explication sur la manière dont l'émancipation de l'anorexie de la part de la narratrice/protagoniste a eu lieu.

18 Très tôt dans le roman (micro-textes 3 et 5), la narratrice évoque fragmentairement ce qu'elle a vécu comme un abandon de la part de sa mère : quand elle avait un an et demi, sa mère a été hospitalisée et elle ne lui parlait qu'au téléphone, pendant une période que la protagoniste a perçue comme interminable. Cet épisode sera rappelé à plusieurs reprises dans le texte et la narratrice attache une grande importance à l'abandon ressenti à l'époque, au point qu'elle déclarera savoir que c'est là que tout a commencé : « so che tutto è cominciato lì » (Marzano, 2022a [2011] : 15). C'est bien la première énigme posée au lecteur, car ce « tout » n'est jamais explicité. Le roman étant focalisé
principalement sur l'anorexie, on peut imaginer que la narratrice trouve dans cet
épisode de son enfance, sa racine émotionnelle. On pourrait relier ce « tout » à ce que
Mucci appelle « un trauma cumulatif ou complexe », en synthétisant ainsi les théories
de plusieurs de ses prédécesseurs : « Molti autori hanno suggerito di chiamare trauma
cumulativo o complesso il trauma che dipende dalla relazione protratta nel tempo e non da un
singolo episodio disturbante e traumatico⁶ » (Mucci, 2014 : 43-44).

19 Cette notion est d'autant plus pertinente qu'elle se fonde sur l'analyse des conséquences à long terme d'un attachement insécurisé ou désorganisé avec la figure parentale de référence. Bien que, d'un point de vue psychanalytique, la référence à un trouble dans l'attachement avec la figure parentale de référence soit logique dans le contexte de symptômes traumatiques⁷, elle demeure opaque mais tout à fait engageante pour le lecteur non spécialisé.

20 Le micro-texte 4 fait allusion au rapport que la jeune protagoniste/narratrice avait avec un de ses professeurs de collège qu'elle continuait à croiser au lycée. Après avoir narré un épisode d'attouchement inapproprié pendant une activité en classe, au cours duquel la protagoniste n'avait eu ni la force ni la présence d'esprit de réagir, la narratrice laisse comprendre que ce professeur avait l'habitude d'entretenir presque impunément des relations sexuelles avec des élèves mineures. Le passage le plus évocateur d'un trauma est narré dans le même micro-texte, après ces prémisses, et concerne un épisode qui se passe quelques années après, quand la protagoniste a quatorze ans. Le texte décrit quelques avances de la part du professeur, le fait que la narratrice cherche celui-ci, qu'ils parlent longuement et qu'ils finissent par s'embrasser. Le professeur avoue qu'il est marié, qu'il a une enfant et la narratrice, qui se sent reconnue et aimée, commente :

"Lo ascolto. Credo a quello che mi dice. Mi fido."

"Cattiva. Sono cattiva !"

Quando torno a casa non riesco a guardare in faccia nessuno. Mi vergogno. Anche se nessuno
si accorge di nulla. Papà è troppo concentrato sul piatto ancora pieno di mio fratello per fare
caso al mio silenzio. Mamma è troppo indaffarata davanti ai fornelli per scrutare i miei
occhi. La televisione è accesa sul documentario. Il brodo vegetale è sul tavolo.

"Cattiva. Sono cattiva !"

Poi tutto ricomincia come prima⁸.

(Marzano, 2022a [2011] : 13)

21 Les enjeux psychologiques que ce passage exprime sont transparents : traumatisme, indicible, culpabilisation, introjection. Ce qui nous intéresse surtout est le blanc textuel entre « mi fido » et « Cattiva », car il y a là un élément non-verbal tout à fait pertinent avec le trauma. Le blanc entre ces deux lignes correspond à un vide de contenu : ce qui s'est passé entre la jeune fille et son professeur n'est littéralement pas narré, ce qui n'empêche pas le lecteur de l'imaginer. Or, le blanc textuel correspondant à un vide de contenu est une manière attestée chez de nombreux auteurs d'exprimer le trauma. Par exemple, Ginzburg a étudié un blanc similaire entre le cinquième et le sixième chapitre de la troisième partie de L'éducation sentimentale de Flaubert, immédiatement après que le protagoniste a découvert que Sénécal était le gendarme ayant tué un insurgé en 1848 (Ginzburg, 2000 : 120). Dans les deux cas de Marzano et de Flaubert, le blanc remplace la description d'un trauma tout en évoquant efficacement ce dernier.
22 La narratrice de Marzano décrit ce qui se passe après l'épisode traumatisant et dans sa description la nourriture est mentionnée à plusieurs reprises, même dans son aspect social (« l'assiette encore pleine de mon frère », la mère « affairée devant ses casseroles », « le potage »), pourtant le lien entre l'épisode et le symptôme de l'anorexie n'est pas explicité. Le symptôme de l'anorexie comme réaction de l'adolescent à une forme d'abus subi est extrêmement commun. Toutefois, la narratrice ne tisse aucun lien explicite entre ce symptôme et ses vicissitudes avec son enseignant, alors qu'elle n'hésite pas à faire remonter « tout » à l'hospitalisation de la mère. La signification de l'épisode concernant le professeur est laissée ouverte à l'interprétation du lecteur. Le doute que ce procédé soulève est cohérent avec la notion de trauma relationnel complexe : la protagoniste pourrait être plus vulnérable aux traumatismes à cause d'un attachement non sécurisé développé pendant l'enfance.

23 Or, significativement, le micro-texte 4, concernant la liaison avec le professeur, est enchâssé entre le micro-texte sur le sentiment d'abandon occasionné par l'hospitalisation de la mère et un micro-texte qui amplifie ultérieurement l'effet de dit/ non-dit par l'évocation de trous de mémoire. La narratrice s'y plaint de ne pas trouver ce qui l'a portée à avoir une mémoire tellement sélective que des pans entiers de son enfance ont disparu. Il est à souligner que l'allusion à la mémoire sélective intègre un micro-texte qui, en l'espace de deux pages à peine, évoque l'obsession paternelle de l'ordre, les cauchemars récurrents de la protagoniste, la mémoire sélective et, à nouveau, l'hospitalisation de sa mère. *Légère comme un papillon* semble faire partie de ces romans italiens contemporains dans lesquels, comme l'affirmait Donnarumma, les choses ne sont pas entièrement compréhensibles et dans lesquels le narrateur semble vouloir se défendre des faits. Mais de quoi la narratrice pourrait-elle bien vouloir se défendre, sinon d'épisodes traumatisants et de leurs conséquences sur sa vie ? Comment pourrait-elle surmonter l'incompréhensible sinon en cherchant l'aide du lecteur à recomposer l'intrigue ? En somme, non seulement un trauma est évoqué de manière non-verbale par un texte incohérent et chaotique, mais le lecteur est implicitement invité à s'engager dans une enquête indispensable pour donner un sens à une narration très fragmentaire et pauvre de connexions logiques.

24 Les indices d'un traumatisme non élaboré et non narré sont nombreux et ils définissent de manière assez précise un évènement reculé et inatteignable de la part de la protagoniste. En revanche, seule la situation perçue comme abandon dans l'enfance est explicitement liée au trauma. Or, la pertinence de l'hospitalisation de la mère n'est pas à mettre en discussion dans la mesure où les enfants ayant un attachement insécurisé avec leur mère, sont plus vulnérables aux traumas (Mucci, 2014 : 17⁹). Cependant, si cela a un sens sur le plan strictement clinique, c'est aussi l'expression de l'incapacité de la narratrice à interpréter son propre trauma. Or, cette incapacité de la narratrice a un vaste retentissement narratologique, parce que cela rend plus significative l'implication du lecteur dans la narration. Une référence métanarrative est, à ce sujet, introduite dans le texte par le biais d'un dialogue entre la narratrice et son mari :

*"Dove ? Come ? Quando ? non lo dici mai. Non lo spieghi. Pensi che la gente lo possa capire ?"*

*"Se dico tutto, poi che gusto c'è ? Preferisco lasciare delle tracce. Degli indizi. Tutto è collegato. Basta mettere insieme i pezzi e poi il puzzle si fa da solo¹⁰."*

(Marzano, 2022a [2011] : 34)
### 3. Narration et indicible

Non seulement le passage cité ci-dessus explicite les lacunes du texte, mais il invite ouvertement le lecteur à « assembler les pièces ». Cet appel autorise le lecteur à donner de l'importance à des épisodes apparemment marginaux comme cette vision que la protagoniste avait eue pendant un moment de repos suite à des nausées causées par le cannabis. Couchée seule dans le lit chez la copine qui l'avait persuadée à essayer d'en fumer, la narratrice a eu l'impression de revivre quelque chose :

> Poi, all'improvviso, un dolore acuto. Un uomo sopra di me. Mentre io diventavo piccola piccola... tre o quattro anni...

> "No, cattivo. Mi fai male." y

> L'uomo mi mette una mano davanti alla bocca per farmi tacere.

> "Se lo dici alla mamma, ti distruggo."

> Non riesco a vedere il volto di quest'uomo. Ho solo tanta paura. E tanto male¹¹... (Marzano, 2022a [2011]: 81)

Or, la figure d'un homme qui ferme la bouche de la protagoniste en la menaçant pour qu'elle ne parle pas, avait déjà été évoquée (Marzano, 2022a [2011]: 14) parmi les cauchemars relatés dans le micro-texte 5. Cette référence à la bouche, surtout dans un contexte consacré à l'anorexie et où il a déjà été question du rapport avec la mère et d'un épisode d'abus potentiel au tournant de la puberté, ne peut que faire penser à la première phase de l'enseignement de Lacan sur l'anorexie. Lacan avait associé l'anorexie à une fixation au stade oral qui est pertinent avec la petite enfance évoquée ici, et à un refus du sevrage ayant pour conséquence la régression lors de l'entrée en adolescence (Lacan, 2001a: 23-84). Encore une fois, non seulement le récit se montre vraisemblable au niveau psychanalytique, mais il demeure très allusif pour un non-spécialiste qui pourrait être interpellé par l'image d'une protagoniste dont la bouche est fermée de force. Si, d'une part, la bouche fermée ne peut rien ingurgiter, elle ne pourra d'autre part pas tout dire. L'anorexie est narrée par le manque, tout comme l'anorexique est quelqu'un qui ne « mange rien » (Lacan, 2001b: 186-187), et le trauma est évoqué par l'indicibilité, car le lecteur sent qu'il manque quelque chose au texte, ne serait-ce que quelques repères spatio-temporels.

Le texte de Marzano thématise le vide et ceci non seulement par l'évocation des blancs de mémoire (en italien vuoti di memoria, littéralement, « vides de mémoire ») :

> Silenzio in platea, allora! È in scena lui. Il vuoto. Un vuoto farabutto e intransigente fatto di fango e cartone, che mi illudevo di colmare col cibo. Che mi illudevo di sconfiggere vomitando giorno e notte. Per trovarmi nuovamente vuota. Nuovamente senza niente¹².

(Marzano, 2022a [2011]: 63)

En même temps, Légère comme un papillon est une œuvre structurée par des vides : les blancs du texte, l'organisation par fragments séparés par des blancs, mais aussi l'enchaînement des fragments sans aucune logique explicite. Toutefois, si le lecteur peut voir surgir le symptôme de l'anorexie des blancs du texte, ceux-ci contribuent également à la représentation du non-verbal par excellence : le trauma.

D'ailleurs, en considérant explicitement l'anorexie comme un symptôme, la narratrice elle-même laisse entrevoir la présence de quelque chose de profond qui « ne va pas » et qui demeure pourtant indéfini :

> Il problema non è tanto “guarire” dal sintomo. Talvolta ci sono anche delle remissioni spontanee. Certo, nel caso dell'anoressia, il sintomo è inquietante. Ma come ogni sintomo, è soprattutto una forma di allarme, un campanello, una spinta.
L'anoressia porta allo scoperto quello che non va nel profondo. È un'occasione per rimettere un po' tutto in discussione. Ma è anche una protezione. Che mette a distanza la disperazione. Che contiene il magma che si agita all'interno¹³. (Marzano, 2022a [2011] : 60)

30 Le thérapeute que la protagoniste consulte à propos de la vision de l'homme menaçant minimise, ce qui amène Michela à ne plus revenir sur l'épisode et ne va pas sans rappeler les mécanismes producteurs de la honte (Tisseron, 2014) :

"Non vuol dire nulla" disse all'epoca il dottor F. "È un effetto secondario dello spinello. Non ne faccia una fissazione. È stata solo un'allucinazione. Al limite un'immagine deformata della violenza che lei stessa si sta infliggendo ora¹⁴." (Marzano, 2022a [2011] : 81-82)

31 Toutefois, si nous revenons à Caruth, nous verrons que, dans le trauma, « *the response to the event occurs in the often delayed, uncontrolled repetitive appearance of hallucinations and other intrusive phenomena*¹⁵ » (Caruth, 2016:12). Cet épisode est donc l'énième confirmation que la protagoniste a été traumatisée, d'autant plus que son texte présente aussi d'autres affinités thématiques avec les manifestations traumatiques qui constituent l'objet principal du célèbre essai de Caruth :

*The key figures [her] analysis uncovers and highlights—the figures of “departure”, “falling”, “burning” or “awakening”—in their insistence, here engender stories that in fact emerge out of the rhetorical potential and the literary resonance of these figures, a literary dimension that cannot be reduced to the thematic content of the text or to what the theory encodes and that, beyond what we can now theorize about it, stubbornly persists in bearing witness to some forgotten wound.* (Caruth, 2016 : 5)

32 Les départs sont souvent évoqués dans *Légère comme un papillon* : non seulement parce qu’il s’agit du récit de la vie d’une personne qui a changé de ville plusieurs fois pour des raisons professionnelles, mais surtout parce que l’éloignement de la mère est considéré comme un départ crucial. En outre, la narratrice évoque des chutes fréquentes qui l’ont parfois menée à l’hôpital « *cadevo e mi rompevo il malleolo, la clavicola, il ginocchio, la mano... sempre qualcosa*¹⁶... » (Marzano, 2022a [2011] : 41). Ces chutes continuent à l’âge adulte « *mentre sto per riagganciare, mi dimentico di guardare dove metto i piedi e cado per terra*¹⁷ » (Marzano, 2022a [2011] : 79). En somme, les répétitions, les cauchemars, mais aussi les chutes et les départs sont un témoignage têtu de cette « blessure oubliée » dont parle Caruth.

33 Mais quelle est donc cette blessure ? Quel est donc ce traumatisme originaire ? Le fait que les cauchemars, les visions et les pensées récurrents concernent souvent des hommes plus âgés qui approchent la protagoniste de manière violente ou menaçante ne permet pas d'exclure que la protagoniste pourrait avoir subi une violence sexuelle en bas âge. Les références explicites à un rapport très conflictuel avec le père¹⁸ pourraient également fournir une piste de recherche plausible.

34 Ceci dit, le traumatisme originaire peut être identifié d'une manière plus suggestive. L'une de ces images récurrentes d'hommes menaçants prend la forme d'une comptine où un homme noir enlève les enfants (Marzano, 2022a [2011] : 15). La narratrice commente qu'elle a effectivement l'impression que cet homme l'ait enlevée pour toujours en lui enlevant la joie. Pour la psychogénéalogie, qui étudie la transmission transgénérationnelle des traumas, les comptines et berceuses sont parmi les éléments importants pour la formation de l'identité de l'enfant et pour son éventuelle somatisation des traumas hérités (Ancelin Schützenberger, 2007 : 138). Il nous semble que les remarques de Tisseron citées plus haut concernant les « symptômes apparemment dénués de sens » qui affligent les représentants de la troisième génération des traumatisés, peuvent être interprétés dans le même sens, d'autant plus
que Tisseron fait mention de l'anorexie parmi les « symptômes » d'un ancien secret familial. De plus, Tisseron associe aussi les chutes fréquentes au sentiment de honte¹⁹, un sentiment qui est la trace d'un traumatisme réel et peut également surgir dans le cas de secrets de famille traumatiques :

> Ces formules — « prendre appui », « reprendre pied » — sont fortement évocatrices d'une chute physique. Ainsi voyons-nous une nouvelle fois que le fantasme de chute dont il est question dans la honte est bien plus radical que celui qui accompagne la culpabilité. Il s'agit d'une perte totale des repères. Ce fantasme est dévastateur, puisqu'il peut dissuader pendant un temps le sujet de tenter de se raccrocher à quoi que ce soit. (Tisseron, 2014 : 124)

35

En somme, nous croyons que les cauchemars et les autres phénomènes récurrents et intrusifs, comme les chutes ou encore le symptôme de l'anorexie, sont le résultat d'un secret ou d'une honte familiale. Nous confirmons donc notre hypothèse initiale : *Légère comme un papillon* constitue effectivement l'expression d'un trauma. Si les contenus, les figures récurrentes et le symptôme de l'anorexie peuvent le suggérer, c'est surtout la structure énigmatique et fragmentaire qui le confirme. Cette expression est d'autant plus efficace qu'elle a les caractéristiques du trauma, selon la définition ici utilisée. *Légère comme un papillon* est un texte allusif et tellement décalé par rapport au traumatisme originaire que ce dernier n'y figure pas. Ce roman représente la *tentative* de communication d'une vérité, mais il s'agit là d'une tentative échouée, parce que la véritable nature du ou des traumatisme(s) qui sont à l'origine du trauma, semble échapper à la narratrice elle-même. En ce sens, la définition de trauma que donne Caruth est parfaitement exemplifiée par ce roman : il s'agit d'une blessure « qui crie » et qui se réfère à une vérité qui demeure, au moins partiellement, inaccessible. Ce texte exprime le trauma, en représente les effets sans narrer pour autant le traumatisme qui l'a déclenché, parce que si la narratrice/protagoniste entend sa propre blessure « qui crie », elle n'a tout de même pas la possibilité de connaitre la vérité.

36

C'est pourquoi la conclusion de l'œuvre sonne faux. On a le sentiment que, si la protagoniste a indubitablement avancé dans son chemin personnel, elle n'a pas touché au cœur de la question quand on lit les mots qui ouvrent le dernier fragment : « *Niente. Non c'e niente da scoprire, svelare, rivelare. Nessuna guerra, nessun massacro, nessun delitto*²⁰... » (Marzano, 2022a [2011] : 209). Dans ces dernières pages du roman, la narratrice déclare qu'elle a appris à ignorer les jugements des autres, qu'elle a dépassé l'anorexie et qu'elle a appris à s'accepter. Cette conclusion rassurante n'est pas satisfaisante sur le plan narratologique. Après avoir invité le lecteur à « recomposer le puzzle », la narratrice semble se dérober. C'est comme si, malgré tout, elle n'avait pas réussi à recomposer ce puzzle elle-même et qu'elle avait dépassé son symptôme sans savoir comment.

37

Ce n'est que la publication de *Mon nom est sans mémoire* (première publication en italien : 2021) qui pourra éclairer la nature de ce traumatisme initial, ce secret familial porteur de honte que la perspective des *trauma studies* permet d'interpréter comme le premier déclencheur de tous ces symptômes qui demeurent mystérieux dans *Légère comme un papillon* et contribuent à l'effet de suspension qu'on éprouve en le lisant. La continuité entre les deux œuvres ne se manifeste pas uniquement dans leur caractère autofictionnel et leur narration à la première personne. Depuis son titre en effet, *Mon nom est sans mémoire*, qui en italien sonne comme « Lignée²¹ et honte », l'autrice adopte les mêmes repères qui nous ont guidés jusqu'à présent dans l'analyse de *Légère comme un papillon*. Dans le roman de 2021, la narratrice découvre non seulement que son
grand-père a été un fasciste de la première heure, mais qu'il est resté fidèle à Mussolini et au roi d'Italie pendant toute sa vie. Le grand-père a fait carrière comme magistrat pendant le fascisme et a été membre du parlement italien après la guerre, exactement comme sa petite-fille mais à droite, en représentant du parti monarchique, ce qu'elle considère comme une honte. De plus, en faisant des recherches sur lui, elle découvre qu'il a été radié de la magistrature à une époque où son fils, c'est-à-dire le père de la narratrice, était déjà né et a dû sans doute subir les répercussions de cette humiliation. Les symptômes du premier roman ne sont jamais mis ouvertement en relation avec les découvertes des secrets du dernier, mais la référence à des hontes et à des secrets remontant à trois générations en arrière correspond aux théories d'Uncelin Schützenberger (2007) et de Tisseron (2011), et confirme ainsi ultérieurement l'interprétation que nous avons donnée de *Légère comme un papillon*.

## 4. Conclusion

38 Légère comme un papillon a généralement attiré l'intérêt de la critique exclusivement pour son thème, l'anorexie. Après avoir constaté que ce roman partage avec d'autres romans contemporains un mécanisme de suspension et le non-dit, nous avons avancé l'hypothèse qu'il puisse être compris comme l'expression du trauma et que les trauma studies pourraient s'avérer utiles pour en donner une interprétation inédite. Une des définitions que Cathy Caruth a donné du trauma comme d'une « blessure qui crie » nous a été particulièrement utile pour définir et démontrer l'aura mystérieuse de ce roman-charnière dans l'écriture de Marzano.

39 Cette définition nous a permis d'attribuer l'impression de non-dit à des caractéristiques structurelles du roman et de comprendre le défi que la narratrice lance explicitement au lecteur, censé contribuer activement à la recomposition de l'intrigue. Nous avons pu démontrer que les indices disséminés dans le texte sont tous des indices de la présence du trauma, qu'il s'agisse de figures récurrentes ou de contenus. La notion de vide, un fil rouge thématique qui devient aussi un élément stylistique et structurant du récit, en est une autre preuve. L'organisation par fragments représente, quant à elle, la fragmentation des dimensions spatio-temporelles vécues par les traumatisés qui n'ont pas encore pu recomposer leur identité. Nous avons aussi constaté que des symptômes inexpliqués ou non reliables ouvertement à des traumatismes subis peuvent découler d'un secret familial, transmis comme trauma intergénérationnel. Au-delà des coïncidences entre les symptômes narrés dans le roman et ceux indiqués par les psychanalystes, le fait que Marzano ait publié successivement un autre roman autofictionnel concernant des aspects de la vie de son grand-père qu'elle considérait comme un secret de famille, nous a paru particulièrement suggestif.

40 La restructuration des indices autour de la vérité demeure hypothétique dans ce roman, parce qu'il interpelle le lecteur sans confirmer ni démentir ses suppositions éventuelles. La définition de Caruth nous aide à comprendre que cela dépend du fait que le traumatisé ne connait que partiellement son propre trauma et surtout le traumatisme qui en est à l'origine. Ainsi, en donnant voix à un personnage traumatisé qui s'exprime à la première personne, l'autrice a su montrer le trauma sans vraiment l'expliquer.
41

« Ce quelque chose de suspendu et de non-dit » du roman étant aussi partagé par d'autres romans contemporains, le recours aux trauma studies nous a permis d'établir que le trauma constitue, ici, une des matrices de l'écriture.

# BIBLIOGRAPHIE

## Corpus primaire

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MARZANO Michela (2021), Stirpe e vergogna, Milan : Rizzoli.

MARZANO Michela (2022a), Volevo essere una farfalla [2011], Milan : Mondadori.

MARZANO Michela (2022b), Mon nom est sans mémoire (Michela Marzano, trad.), Paris : Stock.

## Œuvres critiques

ANCELIN SCHÜTZENBERGER Anne (2007), Psychogénéalogie, Paris : Payot & Rivages.

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NOTES

1. « pour un choix de poétique délibéré, le récit est marqué par quelque chose de suspendu et de non-dit. On se tient à la surface des choses, parce que les choses ne sont pas entièrement compréhensibles. Le narrateur, presque toujours à la première personne, raconte les faits non pas pour y entrer, mais pour prendre ses distances et s'en défendre » (notre traduction).

2. Marzano a fait mention de ces circonstances au cours d'un entretien avec Fabio Gambaro, à l'époque directeur de l'Institut Italien de Culture de Paris, à l'occasion de la vingtième semaine de la langue italienne dans le monde (19-25 octobre 2020) : <https://www.youtube.com/watch?v=vqGKzuW1ffQ> (29 juillet 2023). Dans cet entretien, elle a souligné aussi que, quand elle est volontairement revenue à l'italien, en écrivant *Légère comme un papillon*, elle a développé un rapport beaucoup plus étroit avec cette langue.

3. Par exemple, dans l'entretien vidéo cité dans la note 2.

4. Elle explique aussi dans le premier épisode de *Chez Michela* qu'elle considère parfois les romans plus efficaces que les essais pour affronter certains sujets philosophiques : <https://www.youtube.com/watch?v=QRXchnNiSnI> minutes 2:30 à 3:05 (11 juillet 2023).

5. « Raconter une histoire, comme dans la *talking cure*, c'est-à-dire l'action d'exprimer des souvenirs destructeurs et des sensations corporelles désagréables avec des mots, dans un enchaînement de significations, a toujours été indiqué comme un des facteurs principaux de la cure. Un des éléments parmi les plus évidents chez les traumatisés, c'est la confusion des axes temporels, avec passé et présent confondus, et des pronoms, utilisés au pluriel, bien qu'ils renvoient à un singulier, ou le fait de parler de soi-même pour signifier les autres » (notre traduction).

6. « Plusieurs auteurs suggèrent d'appeler trauma cumulatif ou complexe, le trauma lié à une relation prolongée dans le temps et non à un seul épisode dérangeant et traumatique » (notre traduction).

7. « *Va sottolineato inoltre che, per quanto riguarda il trauma, la forma di attaccamento dell'individuo media l'effetto traumatico, per cui i bambini disorganizzati reagiranno a traumi futuri (anche incidenti o traumi naturali non dovuti all'essere umano) in modo più forte* » (Mucci, 2014 : 17). « Il faut souligner également que, en ce qui concerne le trauma, la forme d'attachement de l'individu sert de médiateur de l'effet traumatique, ainsi les enfants confrontés à l'insécurité réagiront à des traumas futurs (même à des accidents ou à des traumas naturels non attribuables à l'homme) de manière plus forte » (notre traduction).

8. « Je l'écoute. Je me sens importante. Je lui fais confiance.

“Méchante. Je suis méchante !”

À la maison, je n'arrive pas à regarder mes parents dans les yeux. J'ai honte. Même si personne ne s'aperçoit de rien. Mon père est trop absorbé par l'assiette encore pleine de mon frère pour
prêter la moindre attention à mon silence. Ma mère est trop affairée devant ses casseroles pour
scruter mon regard. La télévision est allumée. Le documentaire a commencé. Le potage est sur la
table.

“Méchante. Je suis méchante !”

Puis tout recommence comme avant. » (Marzano, 2012 : 34)

9. Passage cité et traduit dans la note 7 du présent travail.

10. « “Où ? Comment ? Quand ? Tu ne le dis pas. Tu ne l'expliques pas. Comment veux-tu que les gens comprennent ?”

“À quoi cela sert-il de tout raconter ? Je préfère laisser des traces. Des indices. Tout est lié. Il suffit d'assembler les pièces et le puzzle se recompose.” » (Marzano, 2012 : 69)

11. « Puis soudain, une douleur aiguë. Un homme sur moi. Je redevenais toute petite... 3, 4 ans peut-être...

“Non, méchant. Tu me fais mal.”

L'homme me presse une main sur la bouche pour me faire taire.

“Si tu le dis à ta mère, je te tue.”

Je n'arrive pas à voir son visage. J'ai tellement peur. Et tellement mal... » (Marzano, 2012 : 148)

12. « Un vide salaud et intransigeant, fait de boue et de carton, que j'imaginais à tort pouvoir combler avec les aliments. Que je me leurrais de tenir en échec en vomissant jour et nuit. Pour me retrouver de nouveau vide. De nouveau sans rien » (Marzano, 2012 : 115). Dans cette traduction (la seule traduction française officielle existante à ce jour), les trois premières phrases de la version originale « Silenzio in platea, allora! È in scena lui. Il vuoto. » ne paraissent pas et le paragraphe que nous avons cité est incorporé au paragraphe précédent. La version originale emphatise ultérieurement le rôle du vide par les trois phrases manquantes dans la version française.

13. « Le problème n'est pas tellement "guérir" le symptôme. Parfois on a même des remissions spontanées. Bien sûr, dans le cas de l'anorexie, le symptôme est inquiétant. Mais comme tout symptôme, il s'agit surtout d'une sorte d'alarme, d'une cloche, d'un coup de fouet. L'anorexie met au jour ce qui ne va pas en profondeur. C'est l'occasion pour tout remettre en discussion. Mais c'est aussi une protection. Qui met le désespoir à distance. Qui contient le magma qui s'agite à l'intérieur. » (Notre traduction, ces deux paragraphes étant absents de la version française publiée.)

14. « “Ça ne veut rien dire”, déclare à l’époque le docteur F. “C’est un effet secondaire du joint. N’en faites pas une obsession. Ce n’était qu’une hallucination. Tout au plus, une image déformée de la violence que vous vous infligez.” » (Marzano, 2012 : 148-149)

15. « la réponse à l'évènement arrive dans l'apparition souvent décalée, incontrôlée et répétitive d'hallucinations et d'autres phénomènes intrusifs » (notre traduction).

16. « je tombais et [...] je me cassais la malléole, la clavicule, le genou, la main... toujours quelque chose... » (Marzano, 2012 : 82).

17. « lorsque je raccroche, j'oublie de regarder où je mets les pieds et je tombe par terre » (Marzano, 2012 : 145).

18. « Per anni ho pensato che rinunciare all'ideale, non essere più esattamente come mio padre voleva che fossi, avrebbe significato la fine. Pensavo che sarei passata dal "tutto" al "niente". Da "brava" a "incompetente". Da "amata" a "odiata" » (Marzano, 2022a [2011] : 58). « Des années durant, j'ai pensé que renoncer à l'idéal, ne plus être exactement comme mon père aurait voulu que je sois, aurait signifié la fin de toute chose. Que je serais alors passée du "tout" au "rien". De "douée" à "incompétente". De "aimée" à "détestée" » (Marzano, 2012 : 108).

19. D'autre part, « [d]ans la honte, c'est l'individu tout entier qui est frappé à travers l'estime de lui-même ; et, parce que cette estime a un rapport privilégié avec le corps et l'identité, il envisage de disparaître totalement » (Tisseron, 2014 : 14). Il est donc aisé de remarquer que les correspondances possibles entre anorexie, identité, trauma sont nombreuses.
20. « Rien. Il n'y a rien à découvrir, dévoiler, révéler. Aucune guerre, aucun massacre, aucun crime... » (Marzano, 2012 : 349).

21. La traduction *lignée* nous semble la plus adéquate pour *stirpe* car le terme italien inclut tous les membres d'une famille ou d'un groupe ethnique, même les plus éloignés dans le temps, idéalement descendants d'un seul individu. D'autre part, et contrairement à *ascendance* ou *descendance*, par exemple, *stirpe* ne privilégie pas une perspective tournée vers le passé ou vers le futur : le terme indique un groupe. De la même façon, si le Centre National de Ressources textuelles et Lexicales <https://www.cnrtl.fr/definition/lign%C3%A9e> (24 juillet 2023) définit *lignée* comme « ensemble des descendants d'une personne », il est clair dans les exemples fournis dans la même page et tirés de Zola et de Sand que le terme est souvent utilisé pour indiquer un groupe concret d'individus appartenant à plusieurs générations, sans privilégier une orientation temporelle. Dans le roman de Marzano, il y a effectivement des références aux ascendants, au frère, à un enfant éventuel que la narratrice aurait pu faire, et même au peuple italien en général.

## RÉSUMÉS

Dans *Légère comme un papillon*, la narratrice présente explicitement le texte comme une énigme que le lecteur doit résoudre et semble construire la narration comme une série de mystérieux indices. Tout en affirmant avoir dépassé l'anorexie, la narratrice ne mentionne pas les causes de ce symptôme ni en explique la disparition. D'un côté, il est possible de mettre cette structure en rapport avec la définition que Caruth donne du trauma ; de l'autre, les *trauma studies* permettent une interprétation de ce roman comme l'expression d'un trauma dont l'origine remonte aux générations passées. Il est donc significatif que Marzano ait publié *Mon nom est sans mémoire*, narrant les choix et les vicissitudes de son grand-père comme une source de honte pour elle-même. En conclusion, la notion de trauma peut offrir une perspective critique efficace sur l'œuvre de Marzano.

In *Volevo essere una farfalla*, Marzano's narrator explicitly introduces the text as a puzzle for the reader to solve and seems to structure the narration as a series of mysterious hints. While asserting that she has overcome anorexia, the narrator does not dwell on its causes nor explains the disappearance of this symptom. On one hand, it is possible to draw a parallel between the novel structure and Caruth's definition of trauma; on the other hand, *trauma studies* allow an interpretation of this novel as the expression of a trauma which would originate in past generations. Therefore, it is significant that Marzano also published *Stirpe e vergogna* which narrates her grandfather's choices and life experiences as a source of shame for herself. In conclusion, the notion of trauma may offer an effective critical perspective on Marzano's writings.

## INDEX

**Mots-clés** : trauma, autofiction, Michela Marzano, Volevo essere una farfalla, non-verbal

**Keywords** : trauma, self-fictional literature, Michela Marzano, Légère comme un papillon, non-verbal
## AUTEUR

### PAOLA GHINELLI

Université Sorbonne Nouvelle
paola.ghinelli@sorbonne-nouvelle.fr