Deux expositions, respectivement au Musée d’art et d’histoire du judaïsme et au Mémorial de la Shoah, consacrées l’une à Helmar Lerski et l’autre à August et Erich Sander, permettent de confronter des partis pris photographiques et des usages de la photographie contemporains (les années 1920-1940) et pourtant presque antithétiques, ainsi que la postérité qu’on leur reconnaît dans l’histoire de ce medium. On devrait ajouter à ces deux expositions remarquables celle qui se tint quelques mois plus tôt au Jeu de Paume, et qui était au contraire des plus ambiguës, consacrée à Albert Renger-Patzsch, autre contemporain. Le contraste entre les démarches « curatoriales » des deux premières expositions et de la troisième est en effet éclatant : la célébration de l’objet, son esthétisation via la précision photographique et la sérialisation que pratiquait Renger-Patzsch étaient reconduites telles quelles sur les murs du métro (alignement de petits couteaux étincelants) comme sur les cimaises du Jeu de Paume. Que Renger-Patzsch ait été un publicitaire et que ses clichés aient connu une forte diffusion médiatique – dans la presse et l’édition notamment –, qu’il ait été chargé de la première exposition de photographie « du 3e Reich » et qu’il tint à développer, dès le hall d’entrée du bâtiment qui l’accueillait, une exaltation de l’homme nazi, qu’il ait, enfin, jouit sa vie durant d’une reconnaissance institutionnelle quels que soient les régimes, tout cela était tenu soigneusement hors-champ dans l’exposition comme dans le catalogue – qui, bien plutôt, s’efforçait de défendre Renger-Patzsch des critiques que lui avait adressées Walter Benjamin dans « L’Œuvre d’art à l’époque de la reproduction technique » (1936), pointant l’équivoque de son album Die Welt ist schön (le monde est beau). Une indifférence à l’histoire et à l’inscription d’une pratique professionnelle, d’une démarche artistique, d’une attitude sociale aussi du signataire d’une œuvre envisagée dans le ciel des idées et des images pures.

C’est évidemment l’inverse qui se produit dans les deux autres expositions et, pourrait-on dire, comment faire autrement ? Difficile de maintenir la fiction d’une « neutralité » et d’une pureté du regard déliée de tout enjeu politique et social quand on appartient à une catégorie persécutée par un pouvoir mortifère et par tout ce qui prospère sous son aile : idéologies, goûts, valeurs, aspirations diverses. Notons d’ailleurs que Renger-Patzsch poursuivit August Sander de son hostilité en 1961 encore en tentant d’empêcher sa reconnaissance tardive par le Prix culturel de la Société allemande de photographie que lui-même avait obtenu auparavant et qu’il voyait de la sorte « dévalorisé »...

Autre contraste entre les trois corpus de photographies exposés : tandis que Renger-Patzsch bénéficie d’une fondation et de collectionneurs (qui fournissent l’ensemble des œuvres exposées), l’œuvre de Sander père a été en partie détruite par les nazis, en partie par l’ incendie de sa maison à la fin de la guerre ; quant à celle de son fils Erich, réalisée dans des conditions très particulières – celle de son incarcération – sa précarité est complète. Quant à Lerski si une partie de son œuvre est conservée au musée Folkwang d’Essen en Allemagne, le Musée d’art et d’histoire du Judaïsme vient d’acquérir 435 tirages et plaques de verre grâce à un appel aux dons et au concours de plusieurs fonds (Fonds du patrimoine, Fonds régional d’acquisition des musées d’Ile-de-France, Fondation Pro mahJ...) et leur réunion relève d’une opportunité.

Ces trois expositions reposent aussi à leurs façons la question des découpages et des nominations en matière d’histoire de la photographie. Les trois (plus un) photographes, en effet, sont présentés comme appartenant à « l’avant-garde » dans une acception vague de ce terme que la critique américaine a désormais imposée en le confondant, notamment, avec « modernisme ». Rosalind Krauss avait interrogé en... 1980 l’exposition « Avant-Garde Photography in Germany 1919-1939 » (San Francisco Museum of Modern Art, décembre 1980-février 1981) et son catalogue dû à Van Deren Coke et Ute Eskildsen d’un point de vue benjaminien en discutant les fondements de la « Nouvelle Vision » promue autour du Bauhaus, telle que l’esthétisation de la production industrielle, correspondant, selon elle, aux valeurs de la classe moyenne. Pour Krauss la Nouvelle Vision faisait de l’appareil photographique un instrument particulier susceptible de révéler ce que l’œil humain ne pouvait pas voir, c’est-à-dire [sic] que toute chose est belle, selon le titre de l’album de Renger-Patzsch, Die Welt ist Schön. On pourrait discuter ce doublet technique/esthétique et la réduction de ce courant à cette visée (Franz Roh, notamment, voyait dans la Nouvelle Vision l’avènement d’une photographie amateur faisant pièce au professionnalisme, sans parler du Ciné-Œil mécanique de Vertov), mais, surtout, Krauss ne remettait pas en cause cette notion d’avant-garde en mettant dans le même panier Moholy-Nagy, August Sander, Renger-Patzsch, les Feininger, Lotte Jacobi, Hans Bellmer et bien d’autres... (« Jump over the Bauhaus », October no 15, 1980). Quarante ans plus tard on semble n’avoir guère avancé sur ce point et la « valeur ajoutée » du terme est toujours requise, que l’on parle de Dada, du Bauhaus, de l’expressionnisme ou de la Neue Sachlichkeit.

# La coupe transversale des Sander

August Sander (1876-1964) est maintenant bien connu : après qu’il eut exercé une influence certaine, dès les années 1930, sur le photographe américain Walker Evans, un courant photographique né dans les années 1970 l’a remis à la première place, son « catalogue » des types sociaux et professionnels, le choix qu’il adopta de faire poser ses sujets frontalement, sans apprêt, a fait « école » en quelque sorte au sein de ce qu’on a pu appeler « le style documentaire » (O. Lugon). Sander développa sa vie durant un projet que son préfacier de 1929, Alfred Döblin, qualifia de « sociologique » : Antlitz der Zeit (visages d’une époque), Menschen des 20. Jahrunderts (hommes du XXe siècle) sont les titres de ces ensembles de milliers de portraits de personnalités, de gens ordinaires – « des paysans à l’aristocratie intellectuelle » – censés offrir « une coupe transversale de notre époque et de notre peuple », écrit Sander en 1925. « A l’aide de la seule photographie nous sommes en mesure de créer des images qui restituent de façon absolument fidèle des sujets photographiés dans toute leur psychologie » dit-il encore, et par là il penser créer « du même coup le miroir de leur époque ». Pourtant cette saisie loin d’être une « saisie à l’improviste » – pour employer la terminologie de Vertov – nécessite la participation active du sujet qui se met en scène lui-même en prenant la pose, en composant sa propre image au sein d’un dispositif très réglé par le photographe. Une séance de préparation assez longue, un temps de pose prolongé, peu de prises de vue « confèrent à chaque prise une forme de solennité qui tend à responsabiliser [le sujet] » (O. Lugon). Pendant quelques secondes d’immobilité imposée « le modèle est quasiment obligé de prendre conscience de son maintien comme d’une construction, presque d’une image » (id.). Il y aurait lieu d’examiner de plus près les différentes poses que prennent les sujets et les différents angles et cadrages qu’adopte Sander. La notion de frontalité est en fait assez complexe, elle comporte le trois-quart, le regard vers l’appareil ou non, la station debout ou assise, les fonds eux-mêmes peuvent varier dans leur « neutralité ».

On connaissait moins, en revanche, voire pas du tout, l’œuvre particulière du fils d’August, Erich, qui est la révélation de cette exposition du Mémorial de la Shoah. D’une part on apprend qu’il est coauteur de toute une partie tardive de l’œuvre d’August qu’il assistait et dont il effectua un certain nombre de prises de vue dans le cadre du projet de son père, que celui-ci intégra, sous son nom à lui, plusieurs clichés de son fils alors qu’il était incarcéré. Car l’avènement du national-socialisme conduisit très tôt en prison ce militant politique (Ligue des jeunes communistes puis Parti communiste – KPD – et enfin DKO dissident et SAP [Sozialistische Arbeiterpartei Deutschland]) qui luttait clandestinement, diffusait des tracts dupliqués parfois dans la maison familiale, un journal (Das Banner der revolutionären Einheit [la Bannière de l’unité révolutionnaire] et qui était à la tête de la cellule de Cologne de son organisation. Dénoncé à la Gestapo il est arrêté en septembre 1934 et condamné à dix ans d’emprisonnement. D’autre part, on découvre l’œuvre « personnelle » d’Erich réalisée en prison. Ironie amère, en effet, les responsables de la prison recourent à sa compétence de photographe pour établir les clichés anthropométriques des détenus, les photos de passeport ou pour documenter l’activité économique de la prison et d’usines voisines (élevage du vers à soie). Il profite de cette situation pour réaliser des portraits de ses codétenus. L’œuvre « personnelle » d’Erich Sander – environ 2 000 clichés – consiste donc en une série de portraits de ses codétenus, répondant aux réquisits de ce type de cliché : frontalité, profil, neutralité, cadrage, angle, etc. Le comble, en somme, de ce refus du point de vue personnel d’un photographe sur le sujet qu’il photographie, de l’expression subjective déjà à l’œuvre chez August.

# Lerski de la photographie au cinéma

À l’inverse, pourrait-on dire, du style Sander, Helmar Lerski a tout fondé, dans son œuvre photographique, sur la manipulation de la lumière et sur le travail des angles, du flou et du net, une reconstruction du sujet photographié qui le conduisit à la prouesse de photographier 137 fois le même individu (l’ingénieur Lev Klechov) de telle sorte qu’il apparaisse chaque fois différent, à la limite, non reconnaissable (« Métamorphoses par la lumière », 1936). C’est donc une sorte de démiurgie artistique que cultive Lerski qui l’amène, grâce aux réflecteurs, caches, éclairages complexes à partir de plusieurs sources et aussi au pinceau du retoucheur de négatif (très important et visible seulement sur les tirages originaux non sur leurs reproductions) à projeter la photographie du côté de la sculpture ou, mieux, de la statuaire. Les personnages que photographie Lerski – qui sont, pour partie, comme chez Sander, des gens ordinaires : femmes de ménage, ouvriers, mendiants, etc. – sont saisis non pas dans leur littéralité, leur « être-là », mais hissés sur un socle et modelés, pétris et exaltés, projetés, le photographe le revendique, dans l’intemporalité du grand art pictural.

Rattacher Lerski (dont l’itinéraire est étonnant de Zurich où il naît à New-York où il est comédien puis photographe, à Berlin où il devient opérateur de cinéma avant la Palestine...) à « l’avant-garde » des années 1920, comme on le lit çà et là, laisse quelque peu songeur. Son esthétique est aux antipodes de la Nouvelle Vision promue par Franz Roh et Moholy-Nagy à la fin des années 1920, comme de la Nouvelle Objectivité qui promeut un regard clinique sur les choses et les êtres. Que Lerski ait participé à l’exposition « Film und Foto » de Stuttgart en 1929 n’est en rien une indication : si le pavillon soviétique était très sélectif et homogène, l’allemand présentait un large éventail de ce qui se faisait en photographie dans le pays à cette époque. Le catalogue évoque d’ailleurs, plus justement, une proximité avec Béla Balázs dont la doctrine du visage donnant accès à l’invisible et du gros plan d’objet anthropomorphique se rattache à la physiognomonie de Lavater via un certain nombre de philosophes et théoriciens allemands comme Carl Hauptmann (voir M. Iampolski, « Profondeurs du visible : à propos de Der Sichbare Mensch de Béla Balázs, 1895 revue d’histoire du cinéma, no 62, 2010). Balázs n’appartenait pas non plus à ladite avant-garde, en dépit de son engagement politique à l’extrême-gauche (les affrontements entre lui et Hans Richter à La Sarraz, en 1929, en sont un indice parmi bien d’autres). Lerski a-t-il connu Balázs dans l’entourage de Leni Riefenstahl ? Il travaille en effet sur Der heilige Berg (la Montagne sacrée, 1926) d’Arnold Fanck dans lequel Riefenstahl joue, elle qui mettra bientôt en scène un scénario de Balázs, Das blaue Licht (la Lumière bleue, 1931) ?

Il y a au moins deux raisons d’insister ici sur un aspect mal connu des activités de Lerski, celui qui concerne son travail pour le cinéma. Jusqu’à présent la référence à son travail est plutôt rare dans les ouvrages sur le cinéma de Weimar. Lotte Eisner ne cite pas son nom dans le chapitre de l’Écran démoniaque qu’elle consacre à Das Wachsfigurenkabinett (le Cabinet des figures de cire, Paul Leni, Leo Birinsky, 1924). Ni Kracauer. On l’avait donc, en quelque sorte, oublié. Or on apprend que ce photographe « pionnier de la lumière » a été opérateur à partir de 1915 pour de nombreux films allemands dont certains sont perdus : 7 films pour William Wauer et 22 pour Robert Reinert. Dans la société de production de Wauer à Berlin, la qualité de traitement du visage humain était relevée par la presse cinématographique comme une spécialité. Der Kinematograph, en 1916, parle de « perfection dans l’art du portrait vivant [...] grâce à un nouveau mode d’utilisation artistique et technique des sources lumineuses qui lui permettent de saisir l’âme humaine telle qu’elle se reflète dans la réalité vivante d’un visage » (cité par Jan-Christopher Horak dans le catalogue). Cet extrait est remarquable : outre qu’il semble indiquer la place importante qu’occupe Lerski dans cette production, on y trouve toutes les valeurs révérées par celui-ci dans ses définitions de la photographie, en même temps qu’on y croise les topoï d’une certaine « philosophie » de l’image qui se trouve chez Balázs et bien d’autres. Quand il travaille comme directeur technique dans la société de production de Hanns Lippmann, la Deutsche Bioscop (photos promotionnelles et films), il en va de même. Ses prouesses d’éclairage et ses profondeurs de champ sont remarquées. Pourtant même quand il réalise l’image du Cabinet des figures de cire, film réputé, il n’en est pas moins ignoré alors que la sophistication de ses éclairages, ses fonds noirs, ses réflecteurs et ses surimpressions atteint un degré élevé. C’est un as du « rembrandtisme », bientôt du procédé Schüfftan. Mais en même temps il exige des moyens techniques et financiers accrus qui le font considérer comme « redoutable » car coûteux. A-t-il collaboré au Metropolis de Lang (1926), comme on le lit parfois, et à quel titre ? Horak s’abstient prudemment de renchérir et n’en dit mot. Il semble qu’avec l’importante quantité de photos de tournage que l’on possède de ce film, des dossiers Lang de la Cinémathèque, on devrait pouvoir éclaircir ce point. En 1929 il est engagé sur le tournage de Sprengbagger 1010 (le Vertige du progrès) de Carl Ludwig Achaz-Duisberg, hymne au progrès économique à travers l’histoire d’une excavatrice à vapeur censée concilier et réconcilier prolétariat et patronat éclairé (c’est la conclusion de Metropolis...).

D’autre part on apprend, grâce à cette exposition, que Lerski a tourné plusieurs films en Palestine et en Israël où il réside à partir de 1931. Des documentaires (Mélodie hébraïque, 1935 ; les Enfants du soleil, Labeur, Koupat holim, Labour Palestine, 1939-1941) et une curieuse adaptation d’une pièce pour marionnettes, Balaam et son ânesse (1946) où il accomplit en quelque sorte ses préoccupations de modelage du visage par la lumière sur des figures inanimées. Comme Trnka avec Ruka (la Main, 1965), entre autres de ses films, toute une gamme de sentiments et d’expressions passent sur la figure de bois par les seules vertus de l’éclairage et des angles de vue. Dans son dernier film, Adamah (Terre, 1947), sur un village d’enfants (Ben-Shemen), un adolescent rescapé d’Auschwitz apprend à renouer avec la vie.

Mais un film en particulier nous a semblé important pour la compréhension de son travail, Awodah (Travail), réalisé en 1933 pour le Keren Kayemeth Lelsrael (fonds national juif). En effet dans ce film muet, tourné avec une petite caméra 35mm portative dont les bobines sont de 15 mètres, très proche des documentaires soviétiques de la même époque (comme Turksib de Tourine), l’exaltation du travail des bâtisseurs faisant surgir l’eau dans le désert, des maisons, des champs cultivés et une organisation sociale de type socialiste, l’approche de Lerski est changée par le medium qu’il emploie. Là où la photographie et la science consommée dont il faisait usage aboutissait à une statuaire intemporelle, visant dans l’individu une dimension transcendante (son âme), la mise en mouvement, l’accomplissement des gestes du travail font éclater cette métaphysique : il s’agit alors de corps, de peau, de sueur et de muscles mis en œuvre pour ériger, retourner la terre, etc. Dynamique que la partition musicale de Paul Dessau renforce encore. Il est rare qu’à l’intérieur d’un espace d’exposition la projection d’un film produise un tel effet déstructurant. Le cinéma de Lerski met en mouvement les créatures qu’il avait modelées et le film se révèle une sorte de Rabbi Loew animant sa créature d’argile !