Dernier avatar de la « Coquille » ? La découverte aujourd’hui du scénario de tournage de la Coquille et le clergyman, – le célèbre film réalisé par Germaine Dulac d’après un scénario d’Antonin Artaud –, devrait cette fois, et pour ceux que l’image n’avait pas encore réussi à convaincre, clore des débats qui remontent à une mémorable projection au studio des Ursulines, un certain 9 février 1928.

Et déjà qu’on ne s’y trompe pas : le « concert de hurlements et de vociférations » auquel se livrèrent les surréalistes, ne fut pas un simple chahut – même si les surréalistes étaient coutumiers du fait, on le sait –, mais était l’expression, à leur manière, il est vrai, peu respectueuse (puisque Germaine Dulac y fut traitée de « vache »), d’un désaccord profond entre l’auteur du scénario et la réalisatrice.

Bref, le scénario est là, qui va permettre aux exégètes toutes les analyses comparées que l’on voudra, – texte à texte et texte à image –, et qui aurait pu encore rester longtemps dans l’ombre si quelque conservateur n’avait relevé les manches pour mettre un peu d’ordre dans les obscurs fonds des bibliothèques parisiennes, – en l’occurrence l’Arsenal (voir ci-dessous).

Ce scénario est formé de quatre cahiers, totalisant cent quatre-vingt-deux pages, et, pour remplacer le cahier manquant, d’un pré-découpage avant tournage, comprenant trente-trois autres pages. Il prévoit deux cent vingt-cinq plans qui se présentent ainsi : sous le titre « scénario I », le scénario primitif, tel qu’il a été écrit par Artaud, et publié dans le numéro de la Nouvelle Revue française (NRF) du 1er novembre 1927. Suit une nouvelle mouture, marquée « scénario II », peut-être le nouveau découpage tel que l’a proposé Artaud lui-même, auquel il fait en tout cas allusion dans la première lettre conservée qu’il a adressée à Germaine Dulac :

> 2 Lettre du 11 mai 1927 dans Antonin Artaud, Œuvres complètes, Tome 3 (Paule Thévenin, dir.), Paris, (...) Je vous adresse le découpage de mon scénario. J’en ai retiré tout ce qui est purement descriptif. Je n’ai conservé que l’énumération des décors et des plans. Ce qui en explique la sécheresse. Mais je pense que le scénario primitif restitue l’atmosphère que j’ai voulu donner à ce film... P. S. Le découpage paraît plus court que le scénario, car j’en ai enlevé tout ce qui a un caractère poétique ou quelque peu littéraire. Je n’ai conservé que l’ossature, les décors, les paysages et les objets. Je pense que cela pourra aller ainsi.2

Cette seconde mouture est-elle de la main d’Artaud ? et faut-il maintenant à nouveau batailler sur l’authenticité du texte ? Contentons-nous de noter qu’il a été largement corrigé et raturé par Germaine Dulac elle-même, au moins au cours du tournage. Minutieux au début, et souvent plus abondant que le premier état, il tend à se squelettiser au fur et à mesure que l’on progresse, pour être, à la fin, à peine plus qu’une notation de repères. Outre des itérations ou réitérations peu littéraires, il comprend ensuite assez fréquemment une terminologie technique, disons un jargon de métier (sur la nature précise des plans par exemple) qu’il semble difficile d’attribuer à Artaud. Sans compter enfin les métaphores qui seront prises pour argent comptant, il comporte un nombre de coquilles dues à la dactylographe de service, sans doute fort réjouissantes avec le recul pour un film portant ce titre, mais qui expliquent une bonne partie de la colère d’Artaud quant à la trahison de son texte. Les basques du clergyman (plans 148 à 152) qui forment « comme un immense chemin de nuit », deviennent une immense chemise de nuit ! La dactylo a dû se faire taper sur les doigts, mais trop tard !

S’y enchaîne enfin le descriptif proprement technique, « l’action » comme on dit, un descriptif plus que minutieux, à la seconde et demi-seconde près, avec le métrage de pellicule à prévoir (le tournage lui-même n’a pas dû se prolonger au-delà de quinze jours – trois semaines). On ne pourra donc pas reprocher à Germaine Dulac son sens de l’économie, mais ce que nous révèle avant tout son découpage, c’est que ce court métrage a été conçu comme un film d’animation, exigé sans doute par le jeu quasi permanent avec les surimpressions.

Faut-il maintenant relancer le débat sur la « trahison » de Germaine Dulac à l’égard d’Antonin Artaud ? En dehors du jugement que l’on pourra porter, et à près de soixante ans de distance, sur le film lui-même, le plus sage, et le plus constructif, est d’énumérer des faits et de tenir simultanément les thèses en présence.

Dans l’excitation, et aussi l’anxiété de voir sa première œuvre portée à l’écran, et avec une véritable volonté de ne pas faire capoter le projet, Artaud est allé de concession en concession. Acceptant, sans doute bien malgré lui..., de ne pas participer à la réalisation du film, digérant non sans mal – on peut aussi s’en douter –, de ne pas assumer le rôle principal, il tentera jusqu’au bout de faire passer ses idées, sur la mise en scène, sur le rythme à suivre, sur les décors (cf. lettre à Germaine Dulac du 13 juillet 1927), sur toute « une série de nuances, de détails, de subtilités, de tours de passe-passe même que je vois assez exactement tels qu’on pourrait les faire, mais qui ne peuvent guère être indiqués que sur place » (lettre à la même du 17 juin 1927). Et c’est à juste titre qu’il se sentira, avant d’être trahi, exclu de l’entreprise, puisqu’il ne sera invité à participer ni au tournage ni au montage.

On pourra peut-être aussi comprendre que la réalisatrice, de son côté, n’ait pas souhaité être gênée dans les entournures par la présence même de l’auteur qui toujours – par principe, et surtout en l’occurrence –, manifestait par trop ses propres exigences...

3 A. Artaud, « Cinéma et réalité », texte introductif à la publication du scénario dans la NRF, no 17 (...) 10À partir de là, chacun restera sur ses positions, et mènera même unilatéralement sa propre campagne de publicité. Artaud aura beau dire et répéter « le scénario n’est pas la reproduction d’un rêve et ne doit pas être considéré, comme tel. Je ne chercherai pas à en excuser l’incohérence apparente par l’échappatoire facile des rêves »3, Germaine Dulac maintiendra, et vertement : « Il n’y a pas d’histoire : c’est simplement un rêve ». D’où une guérilla de communiqués, qui trouvera son apothéose avec le « scandale » des Ursulines.

4 Voir sa lettre à Jean Paulhan du 22 janvier 1932 dans Œuvres complètes, op. cit., pp. 257-260. 11Germaine Dulac s’était fait la prêtresse d’un « cinéma pur » ; Artaud n’aura de cesse de le dénoncer. Dulac cherche à faire de l’œuvre cinématographique une « symphonie visuelle », qu’elle infléchira plus fortement encore avec ses essais ultérieurs de transpositions musicales ; Artaud est, lui, à la recherche d’un langage visuel spécifique, qui ne soit pas la simple transposition du texte écrit (voir dans le même texte, « Cinéma et réalité »). Le malentendu est bien de fond, et dépasse de loin les enjeux de ce seul film. En fait de « renouvellement complet de la matière des images » et de « libération des forces sombres de la pensée » qu’il attendait, Artaud ne verra dans le film de Dulac que prouesses techniques, de simplement « belles » images, de vains exercices intellectuels. C’est la même critique, tout en en revendiquant la paternité, qu’il adressera au Sang du poète de Jean Cocteau et à l’Âge d’or de Luis Buñuel4. Contradiction ? Les deux sont donc à lire.

Faute de connaître explicitement le jugement d’Artaud sur le film terminé – la dernière lettre adressée à Germaine Dulac ayant « disparu » de ses archives... –, on peut lui transposer le jugement qu’il faisait de l’adaptation de Thérèse Raquin par Jacques Feyder :

> 5 Lettre à Yvonne Allendy, 15 avril 1929 dans Œuvres complètes, op. cit., p. 148. Feyder [n’a pas su] traduire l’effervescence empoisonnée de l’œuvre de Zola et [a] fait un film correct et honorable là où Zola a créé le poème même de l’amour défendu.5

Aurait-il assuré lui-même la réalisation du film qu’il aurait peut-être connu la même déconvenue que Buñuel pour son Chien andalou :

> 6 Luis Buñuel, texte de présentation du scénario de « Un Chien andalou », Révolution surréaliste, no (...) Que puis-je, déclarait ce dernier, contre cette foule imbécile qui a trouvé “beau” et “poétique” ce qui, au fond, n’est qu’un désespéré, un passionné appel au meurtre ?6

# Les trésors du fonds Doucet

Une première piste nous avait conduit, il y a deux ans, à mettre la main sur le scénario de la Coquille et le Clergyman, répertorié dans le fonds Moussinac, aux côtés de documents non moins précieux, comme le soi-disant mythique scénario d’Entr’acte de René Clair, pourtant bien là, lui aussi, en chair et en os.

Une lettre de Germaine Dulac à Jeanne Moussinac, datée du 5 décembre 1927 (soit un mois et demi après le montage définitif de la Coquille, et sa première projection privée), précisait le contenu de son envoi :

> Le découpage de la Coquille... avec bouts de négatifs, découpage dont il manque une cinquantaine de pages à la fin, pages égarées et dont je n’ai pas le double.

7 François Chapon, Mystère et splendeurs de Jacques Doucet, Paris, J.-C. Lattès, 1984. 8 Léon Moussinac, « Sur la création et l’organisation d’une bibliothèque du cinéma », Monde, no 34, 2 (...) 16Restait à connaître l’origine de cet envoi, et François Chapon vient de nous en livrer la clé dans la biographie qu’il a consacrée à un certain... Jacques Doucet7. Oui, cet ensemble de scénarios constitue en fait le fonds Doucet Cinéma. Comme le rapporte François Chapon, après avoir constitué la première « Bibliothèque d’art et d’archéologie » en France, et parallèlement à sa « Bibliothèque de littérature contemporaine », Jacques Doucet eut l’idée, non moins novatrice pour l’époque, de constituer, vers 1927, une « Bibliothèque de cinéma ». Pour quoi il fit appel aux services du critique Léon Moussinac et de sa femme, manifestement comme « rabatteuse ». On pourra lire dans Panoramique du cinéma8 l’ampleur que prit ce projet, abandonné hélas avec la mort du mécène, en octobre 1929, mais qui laisse une masse d’informations rassemblées en deux ans, que l’on n’a pas fini d’exploiter...

<footnote n="2">2 Lettre du 11 mai 1927 dans Antonin Artaud, Œuvres complètes, Tome 3 (Paule Thévenin, dir.), Paris, Gallimard, 1978, p. 119.</footnote>

<footnote n="3">3 A. Artaud, « Cinéma et réalité », texte introductif à la publication du scénario dans la NRF, no 170, 1er novembre 1927 (repris dans les Œuvres complètes, op. cit., p. 19).</footnote>

<footnote n="4">4 Voir sa lettre à Jean Paulhan du 22 janvier 1932 dans Œuvres complètes, op. cit., pp. 257-260.</footnote>

<footnote n="5">5 Lettre à Yvonne Allendy, 15 avril 1929 dans Œuvres complètes, op. cit., p. 148.</footnote>

<footnote n="6">6 Luis Buñuel, texte de présentation du scénario de « Un Chien andalou », Révolution surréaliste, no 12, 15 décembre 1929, p. 34.</footnote>

<footnote n="7">7 François Chapon, Mystère et splendeurs de Jacques Doucet, Paris, J.-C. Lattès, 1984.</footnote>

<footnote n="8">8 Léon Moussinac, « Sur la création et l’organisation d’une bibliothèque du cinéma », Monde, no 34, 26 janvier 1929 (repris dans Panoramique du cinéma Paris, Au sans pareil, 1929).</footnote>