# La part corporelle dans la perception de l'image audiovisuelle. D'être traversé par l'image à traverser les images : influences de la question du corps en didactique des images

Stéphane Popu

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Stéphane Popu. La part corporelle dans la perception de l'image audiovisuelle. D'être traversé par l'image à traverser les images : influences de la question du corps en didactique des images. Art et histoire de l'art. 2019. dumas-03844289

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UNIVERSITÉ SORBONNE NOUVELLE - PARIS 3

Mention : Cinéma et audiovisuel

Spécialité : « Didactique de l'image : production d'outils pédagogiques, art de la transmission »

Mémoire final de master 2

Stéphane POPU

La part corporelle dans la perception
de l'image audiovisuelle

D'être traversé par l'image à traverser les images :
influences de la question du corps en didactique des
images

sous la direction de Perrine Boutin et Philippe Dubois

soutenu à la session de septembre 2019

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Remerciements

J'exprime ma gratitude envers ceux et celles qui, par leur soutien et écoute, m'ont permis de
mener cette recherche à bien.

Parmi eux, je remercie tout particulièrement mes directeurs de recherche. Philippe Dubois dont
l'exigence m'a encouragé et formé en tant que chercheur. Perrine Boutin dont la bienveillance et
les conseils m'auront accompagné et soutenu sur le dur et passionnant chemin de l'écriture.

Je remercie infiniment mon tuteur de stage, Xavier Grizon, pour le soutien enthousiaste et la
confiance dont il a témoigné l'égard de mon travail. Cela m'aura permis de ne pas me perdre, et
de conserver l'objectif qui m'a fait aborder cette reprise d'études.

Mes pensées reconnaissantes se portent également envers l'équipe pédagogique du master didac-
tique de l'image et en particulier à Barbara Laborde et Yann Goupil dont l'écoute et la parole
m'auront aidé à dépasser les doutes qui m'assaillaient au début de cette recherche.

Il me faut aussi remercier vivement les chercheurs qui ont trouvé le temps de dialoguer avec moi autour de ma démarche. Ma reconnaissance s'adresse en particulier à Alain Berthoz, Jean Marc Leveratto et Ruggero Eugeni qui, malgré leurs agendas respectifs, ont trouvé le temps de me lire et d'apporter leurs précieux points de vue. Je remercie également Laurent Jullier, Antonio Somaini et Pierre Marie d'avoir pris le temps de m'aider sur des points précis de ma recherche.

Merci enfin à mes proches de m'avoir soutenu dans les prémisses de ma reprise d'études, et tout
au long de cette année dominée par cet objet quelque peu envahissant !
# Sommaire

**Partie 1 : Expérience filmique et corporéité.** **8**

I / La place du corps dans la notion de spectateur 9

II / Le corps de la recherche 23

III / les nouveaux paradigmes incarnés de l'expérience humaine : essai de constitution d'une phénoménologie du spectateur à la troisième personne 31

IV / L'image comme environnement : la perception filmique 51

Conclusion de la première partie 60

**Partie 2 : Images traversantes et traversées de l'image** **61**

I / La liaison des corps au film 63

II / Le film et le rôle du corps dans l'émergence des émotions et des sentiments 66

III / L'image traversée : Passages de miroirs, changement de mondes, rites de passage 93

Conclusion de la seconde partie 140

**Partie 3 : Image traversantes, images traversées, des passeurs aux passages** **140**

I / Quelle formation pour quel regard ? 141

II / Le postulat du geste imageant comme clé opérative d'une éducation au regard 147

III / Les corps du mémoire et les corps de la pédagogie 153

IV / Les composantes d'une pédagogie du geste 160

Conclusion de la troisième partie 166

**Partie 4 : Rapport d'expérience : éducation à l'image et curriculum scolaire.** **168**

I / État des lieux de l'éducation à l'image institutionnelle 182

II / Promouvoir l'agentivité des pratiques : formation des enseignants et conception d'un outil de positionnement à leur endroit. 192

III / Perspectives et pistes ouvertes par l'expérience et les analyses effectuées au sein de l'association 199

Conclusions du rapport d'expérience 204

**Conclusions du mémoire** **206**
Introduction

Le projet de cette étude émane d'une observation personnelle : face à une représentation photographique ou audiovisuelle, du fait de ma pratique de l'image, j'ai accès à une conscience de la position du corps de l'opérateur face au sujet. L'expérience mainte fois répétée de la prise de vue m'offre un appui « incorporé » pour analyser les intentions de l'auteur en décelant dans ce que je vois mon expérience vécue du « faire ».

Pour peu que l'on y prête attention, cette liaison du corps à l’œuvre apparaît de manière substantielle lorsque le lieu de création est le même que celui de monstration, et que sa configuration joue sur la forme de l’artefact. C'est le cas en particulier avec les dessins rupestres. Le caractère immersif d'une grotte ornée invite à une attention particulière<fnref n="1" />. La topologie du lieu a en général peu changé depuis la création. Ces aspects font qu'il est possible de percevoir l'interaction du corps avec l'environnement à travers l'image qui en est issue, et d'en tirer une expérience esthétique spécifique : un léger vertige de se savoir là, observant, maintenant, et dans le même temps dans la sensation d'un geste produit il y a plusieurs dizaines de millénaires.

Cette accès à l'image par le corps est, je le crois, le fondement du regard critique sur lequel
j'ai forgé ma relation aux représentations en général, et celles issues des procédés optiques
(photographie, cinéma, et vidéo) en particulier. Cette conscience du corps-actant n'est pas de
prime-abord un schéma perceptif incorporé, il doit faire l'objet d'un apprentissage. Lorsque je
suis des étudiants de B.T.S en photographie, lors des premiers cours, leur positionnement face
au sujet n'est pas un acte réfléchi. Les novices prennent la photo debout, quelle que soit la
position et la posture du modèle, tandis que ceux ayant déjà une pratique se placent en
fonction de leur sujet. Lorsque le point de vue et l'intention ne sont pas encore mis en relation
dans l'acte, comment pourraient-ils l'être dans la perception d'une image ?

Il est de l'expérience de chacun qu'en regardant un film comportant, par exemple, des scènes

<footnote n="1">1 Katz, Stéphanie, « Dans l'écran, face à l'image », Cahier Louis-Lumière, vol. 2, no 1, 2004, p. 22-35.</footnote>
d'action ou de suspense, nous soyons traversés par des réponses physiologiques vis-à-vis de ce qui se produit à l'écran. C'est un aspect de l'expérience spectatorielle qui jusqu'ici n'a fait l'objet que de peu de recherches universitaires mais qui tend à se développer en vertu de l'appui expérimental qu'offrent les sciences s'intéressant à la cognition. Comment définir cette part du corporel dans la perception d'une image? De quelle manière des processus charnels contribuent-ils à notre expérience d'un environnement médiatique? Comment les représentations, le son, l'agencement temporel et séquentiel du film induisent-ils une corporéité? Comment qualifier et expliquer ce sentiment d'être, tant psychiquement que somatiquement, traversé par les images ? Ces interrogations amènent un pendant dans leur processus de production : par quelles voies l'acte imageant donne corps au créateur, et intervient dans les processus de perception du spectateur ?

Si « c'est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture »<fnref n="2" />,
comment l'acte de création prend-il forme dans l'image si ce n'est par ce corps ? Un corps
premier : « tout ce que je vois est par principe à ma portée, au moins à la portée de mon
regard, relevé sur la carte du « je peux » »<fnref n="3" />. L'orientation phénoménologique de l'étude
constitue notre point d'entrée pour introduire cette question du corps dans l'expérience
filmique. La première partie s'attachera à conforter cette position philosophique à l'appui d'un
arrière-plan scientifique et naturaliste. Cet ensemble formera l'approche employée pour
mettre en place l'épistémologie sur laquelle reposera l'analyse des problématiques abordées.

Ceci nous amènera à détailler ce qui permet d'appréhender les processus en œuvre au niveau cognitif dans la perception visuelle d'un spectateur. Au travers de ce que les sciences expérimentales ont mis à jour depuis deux décennies se dégage un terrain où semblent converser couramment phénoménologie et sciences cognitives. En passant en revue certains point saillants de notre cognition, nous verrons que les théories remettent largement en cause le chiasme entre le corps et l'esprit qui forme le principal obstacle à cette approche. Le prisme d'une cognition incarnée, appelle une vision renouvelée dont les études filmiques se font l'écho depuis quelques années. Nous nous appuierons sur cela pour constituer l'assise théorique des opérations qui forment l'expérience immédiate de l'image. Entendons ici sa perception plutôt que sa réception.

Ces questions traitées nous permettront de constituer une grille de lecture dont la mise en œuvre sera éprouvée dans la seconde partie. Au travers des questions de la transmission de

<footnote n="2">2 Merleau-Ponty, Maurice, L'œil et l'esprit, Paris : Gallimard, 1989, p. 16.</footnote>

<footnote n="3">3 Idem p.17.</footnote>
l'idée de vertige par le biais du film, nous passerons en revue les moyens dont le cinéaste dispose pour matérialiser chez le spectateur les différents degrés allant de son évocation à son expérience. Cette question d'une expérience incarnée du film sera plus spécifiquement traitée ensuite en nous intéressant aux passages matérialisés par le film et dans le film. Nous verrons alors en quelle mesure notre question de départ des traversées entre films et spectateurs sera rejointe par celle des représentation des traversées comme motif filmique.

Ce parcours aboutira à aborder une troisième partie traitant de la didactique et qui forme la question centrale en même temps que le motif de cette recherche. Quels liens peut-on tisser entre ces processus en jeu chez le spectateur et l'implication corporelle dans l'apprentissage ? En quelle mesure cette pensée rejoint des stratégies didactiques dans l'éducation et à celle du regard en particulier ? Enfin comment, dans cette perspective s'approprier et mettre en œuvre une pédagogie qui s'appuie sur cette aspect de notre relation aux images ?

L'expertise du créateur d'image lui permet de voir dans l'image - l'image qui vient, et l'image advenue - la perspective du *je peux faire* en même temps que le *je peux* qui s'inscrit dans la représentation. La pratique picturale offre ainsi un accès aux images qui, selon l'angle, s'accompagne de cette conscience corporelle de leurs conditions de création. En ce qui concerne la photographie et l'audiovisuel, cette prise de conscience de la dialectique entre corps du créateur et corps de l'image s'inscrit dans la contre-forme de la représentation et ne se laisse pas percevoir comme peut le faire la peinture. La troisième partie de cette étude sera donc consacrée à cette question : en quelle mesure le corps convoqué dans les processus d'apprentissages en didactique de l'image peut s'avérer être un appui important lors de la rencontre avec une œuvre visuelle ou audiovisuelle et des questionnements qui s'ensuivent ? Nous y envisagerons les points de blocages qui peuvent apparaître dans le *curriculum* institutionnel, et les relais que peuvent représenter son utilisation dans les pédagogies alternatives. Enfin je tenterai d'élaborer à partir de cette analyse les bases d'une écologie didactique par la mise en dialogue des pratiques analytiques, créatives et somatiques.

Pour terminer, la quatrième partie s'attachera à mettre en relation les réflexions que cette étude aura ouvert avec l'expérience professionnelle offerte par le stage effectué pour ce master. La continuité entre mon sujet et l'analyse des pratiques professionnelles m'a incité à inclure le rapport d'expérience dans ce mémoire. En effet, ce qui affleure des observations produites par l'analyse statistique des pratiques enseignantes dans les dispositifs scolaires d'éducation à l'image résonne avec les questions théoriques et pédagogiques développées ici.
Plus important encore : elles y trouvent un répondant opérationnel.

Par les mouvements de *traverser* et d'être traversé.e.s par l'image, la question de l'expérience corporelle semble être un des vecteurs essentiels d'une intelligence de l'objet audiovisuel.

L'objet de cette recherche est donc de donner forme et ouvertures à une approche s'appuyant sur ce postulat, d'évaluer ce que ces rôles des corps dans l'image ont en partage, et en quelle mesure cette réflexion peut donner lieu à une pédagogie.
# Partie 1 : Expérience filmique et corporéité.

> « Moi qui vois, j'ai ma profondeur aussi, étant adossé à ce même visible que je vois et qui se referme derrière moi, je le sais bien. L'épaisseur du corps, loin de rivaliser avec celle du monde, est au contraire le seul moyen que j'ai d'aller au cœur des choses, en me faisant monde et en les faisant chair »<fnref n="4" />

Les actes moteurs qui peuvent advenir lors du visionnage d'un film ont été longtemps considérés comme très secondaires dans la réception d'un film. Le corps du spectateur est vu comme immobile voire inerte. Cette première partie vise à bâtir un cadre épistémologique, qui, s'il reconnaît la posture statique de ce corps face au spectacle cinématographique, ne le considère pas comme inactif. Plus loin même, en plus d'être active, cette corporéité du spectateur pourrait être fondatrice de la construction du sens.

Les rôles des corps au cinéma interviennent plusieurs à niveaux de lecture qui n'ont pas été explorés de manière égale. Cette recherche omet très volontairement de traiter la question du corps des personnages au profit de celui du spectateur et de ses interactions avec le dispositif cinématographique et filmique.

À un premier niveau que l'on peut définir comme matérialiste, l'idée de corps est universelle -nous composons tous au travers de lui dans notre expérience quotidienne - et polysémique. La considération qu'on lui voue dépend grandement de l'usage qui en est fait et de l'expérience qui en est acquise au quotidien. Cela nous amène à un second niveau, phénoménologique, liant au corps matériel celui des processus qui s'y produisent et de ce que

<footnote n="4">4 Merleau-Ponty, Maurice, Le visible et l'invisible: suivi de Notes de travail, Paris : Gallimard, 2016, p. 176.</footnote>
nous en percevons. Aux limites de notre champ de recherche, il y a enfin le niveau symbolique ou métaphorique investi par la culture. L'analyse sera essentiellement portée sur le second niveau, mais chacun est interdépendant et traiter de l'un implique une mise en perspective vis-à-vis des autres.

Aborder la question du corps expose à la polysémie de ses usages et forme un obstacle épistémologique notamment en ce qui concerne le dualisme qui l'accompagne encore aujourd'hui. À la décharge de la psychologie populaire, considérer une différence de substance entre les choses du corps et celle de l'esprit relève de l'expérience empirique. Qu'il s'agisse de l'expérience vécue, ou des théories qui ont pu être émises au cours des âges, notre environnement linguistique et culturel est pour le moins teinté par cette relation<fnref n="5" />. Les théories que j'exposerai se passent complètement voire s'opposent explicitement à toutes formes de dualismes et nécessitent de traiter cette question afin de s'en émanciper. Partant, je m'emploierai à fournir une modélisation dialogique d'un spectateur face à un film par une étude des processus régissant nos moyens d'évolutions dans un environnement donné (social ou physique). La position assumée ici est que ces processus, bien qu'en grande partie préconscients, occupent une part considérable dans l'élaboration de la réception.

# I / La place du corps dans les théories du spectateur

## 1 Réception et influence, effets et opération : positionnement de la recherche

L'idée de réception d'une œuvre est liée primairement à un corrélat qui prend pour mesure l'influence que peut produire celle-ci sur la conduite du spectateur. C'est l'approche presque exclusivement dominante lorsque l'on consulte la littérature consacrée à la relation entre film et spectateur. Baser un positionnement axé sur la question des processus engendre une assise qui se démarque nettement de la question de l'influence, tout en recouvrant certaines problématiques. Afin de faire émerger les spécificités de l'approche adoptée, je propose à présent de mettre en perspective les questions liées à l'influence.

L'influence du cinéma sur un individu est un enjeu qui intéressa cinéastes et psychologues très vite après que le montage eut succédé aux vues des premiers temps du cinématographe.

<footnote n="5">5 Damasio, Antonio R, Spinoza avait raison: joie et tristesse, le cerveau des émotions, Paris : O. Jacob, 2014, p. 198-199.</footnote>
Aux Etats-Unis, en 1916, Le psychologue Hugo Münsterberg s'inquiétait de l'influence que les « films de criminels »<fnref n="6" /> pourraient avoir les films sur la moralité de la jeunesse américaine. En France, à la même période, mandaté par Charles Pathé dans l'optique d'améliorer les productions cinématographiques françaises<fnref n="7" />, le psycho-physiologiste Edouard Toulouse affirmait : « que la plupart des problèmes que pose le cinéma sont abordables par l'étude scientifique. Or, ces problèmes intéressent au plus haut point l'enseignement, l'éducation sociale et la formation morale du peuple »<fnref n="8" />.

Au lendemain de la seconde guerre mondiale, sous l'impulsion de Gilbert Cohen-Séat, c'est cette même suspicion qui donna naissance au courant de filmologie. Le mouvement préconisait «(...) la recherche des effets de la filmographie analysables aux plans psychologiques et psycho-physiologiques : effets sur la perception, le jugement, l'habitude, la mémoire, l'association d'idée, l'attention». Le domaine ainsi délimité se proposait de travailler à charge contre le fait filmique qui « est sans conteste le plus puissant générateur de mouvements et d'arrêts de mouvements à l'état naissant, qui se soit jamais attaqué de façon aussi corrosive, à l'état normal de l'esprit humain et derrière lui, peut-être, à l'organisme»<fnref n="9" />. Dans cette idée Henri Wallon, l'un des acteurs du mouvement, soupçonnait qu'«Agissant sur les masses, ce produit de l'industrie humaine n'est-il pas susceptible, si son action est profonde, de modifier la nature humaine?»<fnref n="10" />.

A l'opposé de cette orientation scientifique et défensive, des cinéastes tels que Sergueï Eisenstein ou Dziga Vertov tendirent à théoriser le film en vertu de l'influence bénéfique qu'il pourrait avoir sur leur compatriotes. En 1923, dans « Le montage des attractions » le premier l'énonce clairement : « (...)le façonnement du spectateur dans la direction souhaitée (son état d'esprit) est l'objectif de tout théâtre utilitaire (agitation, publicité, propagande sanitaire, etc.).

<footnote n="6">6 Münsterberg, Hugo, Le cinéma: une étude psychologique, et autres essais, Bovier, François (éd.), Richet, Martin (trad.), Genève : Héros-Limite, 2010, p. 186-187.</footnote>

<footnote n="7">7 Cépède, Frédéric, « Cinéma, mesure des émotions et diffusion : le docteur Toulouse, le biologiste Cépède et le service scientifique des établissements Pathé frères (1918-1919) », 1895, no 85, 2018, p. 32-51.</footnote>

<footnote n="8">8 Morel, Jean-Paul, « Le Docteur Toulouse ou le Cinéma vu par un psycho-physiologiste (1912-1928) », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, no 60, 2010, p. 7.</footnote>

<footnote n="9">9 Cité dans Albera, François et Lefebvre, Martin, « Présentation. Filmologie, le retour ? », Cinémas: Revue d'études cinématographiques, vol. 19, no 2-3, 2009, p. 35.</footnote>

<footnote n="10">10 Wallon, Henri, « Qu'est-ce que la filmologie », La pensée, no 15, 1947, p. 29.</footnote>
Toutes les composantes de l'appareil théâtral servent d'outils pour effectuer ce travail(...) »<fnref n="11" />. Eisenstein introduisait une liaison directe entre l'objet cinématographique et « l'état d'esprit » dans lequel le film était censé le plonger au sortir de la salle. Une théorie de l'influence qui se trouva fort déstabilisée en mesurant l'impact produit par des séquences d'abatage de bœufs dans les villes ou dans les campagnes<fnref n="12" />. L'influence éventuelle d'une image ne peut dans cette perspective, se revendiquer en tant qu'intention du cinéaste à un groupe plus ou moins restreint de spectateurs d'une niche culturelle définie. Encore faut-il de surcroît que ce groupe soit extraordinairement homogène comme les travaux de Roger Odin viennent nous le rappeler<fnref n="13" />.

A lier influence et dispositif filmique il se produit donc un impensé. Les expériences du docteur Toulouse à l'aide d'un pneumographe ont très tôt démontré la présence de réactions physiologiques lors du visionnage d'un film. Seulement en voulant faire découler de ces réactions un conditionnement dont le cinéaste serait le maître d'œuvre, c'était commettre un biais de taille en confondant modes de perception et réception du message. L'effet que produit un film ou n'importe quel spectacle, fût-il inanimé, est à nettement distinguer de l'influence qu'il peut avoir après terme sur la conduite d'un spectateur.

En se concentrant sur cet effet, entre études cinématographiques et théories de la réception, il réside un espace pour, reprenant le terme d'Hubert Damisch une théorie des opérations « auxquelles l'art peut donner lieu qui relèvent de la substance, tissu sensible et perceptible dans lequel le spectateur est pris.»<fnref n="14" />.

L'étude opératoire que cette recherche propose de mener, à pour but de chercher comment l'image opère sur le spectateur des états psychologiques et somatiques au moment de sa diffusion. Cette grille en ne s'intéressant qu'aux processus, est élaborée indépendamment de l'influence que cette image générerait. Cette orientation justifie, à mon sens, l'utilisation systématique des disciplines en mesure de rendre compte des effets de cette opérativité de l'image.

<footnote n="11">11 Bacqué, Bertrand et alii, Montage: Une anthologie (1913-2018), 2018, p. 61.</footnote>

<footnote n="12">12 Aumont, Jacques, L'image, Paris : Nathan, 2003, p. 67.</footnote>

<footnote n="13">13 Odin, Roger, « La question du public. Approche sémio-pragmatique », Réseaux, vol. 18, no 99, 2000, p. 49-72.</footnote>

<footnote n="14">14 Damisch, Hubert et alii, « Hors cadre : entretien avec Hubert Damisch », Perspective, no 1, 2013, p. 11-23.</footnote>
La seule phénoménologie peut être mise en défaut comme le révèle l'analyse de *La jetée* par Vivian Sobchack dans *Carnal Thoughts*. Commentant le moment précédant le plan filmique (18mn44s), elle affirme que « nous avons vu une succession de plus en plus rapide [je souligne] d'images photographiques en fondu-enchaîné »<fnref n="15" />. Il se révèle qu'objectivement ces plans ne défilent pas de plus en plus rapidement mais changent toutes les quatre secondes environ. La connaissance des phénomènes de contraction temporelles<fnref n="16" /> permet d'affirmer que le crescendo des cris des oiseaux créent une distorsion de la perception temporelle amenant à cette conclusion faussée. Il se trouve donc une différence entre perception opérative et perception fonctionnelle, autrement dit ici entre corps-sujet *biologique* et corps-vécu *métaphorique* et cet écart apparaît crucial dans la compréhension du fait filmique. Les rapports qui résultent de la mise en regard de ces deux corps, apparaissent alors comme un objet de connaissance. C'est précisément ce décalage qui constitue une théorie de *l'opération*, dont le champ de recherche serait par définition liminal, puisqu'il s'attache à relever ce qui sépare et unit l'objet filmique et sa perception.

## 2/ Théories cinématographique et opération

### A/ Les études sur l'opération saisies par la psychologie

Nous avons vu plus haut dans quelle visée, pour le moins hygiéniste, le cinéma avait été placé dans les premiers temps comme objet de recherche. Excepté celui des cinéastes, le point de vue adopté était réservé face à la puissance suggestive supposée de l'image animée et sonore. Dans ce climat partagé entre fascination et défiance, c'est la psychologie qui la première interrogea le fait filmique. Dans « Le cinéma, une étude psychologique »<fnref n="17" />, Hugo Münsterberg proposa une formulation théorique du cinéma au travers de laquelle « [l'examen esthétique portera [...] sur les moyens qu'emploie un film pour influencer l'esprit du spectateur. »<fnref n="18" /> C'est au travers des « processus mentaux » du spectateur que les moyens propres du cinéma peuvent déclencher que Münsterberg entend mener son enquête. En outre,

<footnote n="15">15 [Traduction du rédacteur] : « we have watched an increasingly rapid cinematic succession of stilled and dissolving photographic images. » Sobchack, Vivian Carol, Carnal thoughts: embodiment and moving image culture, Berkeley : University of California Press, 2004, p. 145.</footnote>

<footnote n="16">16 Wassenhove, Virginie van, « Cerveau, cognition et temps », Collège de France, https://www.college-defrance.fr/site/gerard-berry/seminar-2014-04-09-16h00.htm, consulté le 08.02.2019.</footnote>

<footnote n="17">17 Münsterberg, *Le cinéma, op. cit.*</footnote>

<footnote n="18">18 Ibid., p. 52.</footnote>
au moment où il publie ce livre, il est l'un des collaborateurs de William James dont nous
allons recroiser l'ascendance à de nombreuses reprises dans notre propos. Le fait est
important car James soutient que l'émotion est la conséquence d'un état physiologique. Cela
permet à Münsterberg d'affirmer que « la psychophysiologie moderne nous apprend que notre
conscience de l'émotion elle-même est déterminée par les sensations des organes corporels. »
Notons-le, en tant que spectacle audiovisuel et rythmé agissant sur cette physiologie, cela
permet d'élargir la question de l'émotion au cinéma au dispositif filmique plutôt qu'à la seule
diégèse.

Il se passe donc quelque chose, entre film et spectateur, qui a trait par exemple à la rythmique
du montage ou à l'utilisation du gros plan, face auxquels prennent part l'attention, l'émotion et
la mémoire. Le lien qui crée cette cohésion entre film et spectateur à trait selon Münsterberg à
l'homologie entre pensée et découpage filmique : «Le cinéma présente des actions humaines
significatives en conflit à travers des images en mouvement. Libérées des formes physiques
de l'espace, du temps et de la causalité, celles-ci s'adaptent au libre jeu de nos expériences
mentales et s'isolent radicalement du monde pratique par leur parfaite unité d'intrigue et
apparence picturale. ». L'étude que l'on peut qualifier de première tentative de formalisation
d'une théorie de l'opération, est consacrée dans la seconde partie du livre, à l'élaboration
d'une théorie esthétique du film. On peut noter ici la porosité de la frontière entre les
domaines esthétiques et psychophysiologiques lorsque le regard est porté sur l'expérience.

Le peu de pérennité académique que connut l'analyse de l'image sous l'angle spectatoriel
pourrait être l'une des conséquences de l'utilisation à outrance de son supposé pouvoir
d'influence par les blocs géopolitiques qui se sont opposés à la suite du premier conflit
mondial. Il faut ajouter à cela la difficulté de mener sans biais une étude qualitative du
spectateur devant une séquence ou un plan donné. Le paysage théorique qui s'est alors
construit après-guerre (et dans lequel la pensée française joua un rôle moteur) s'est détourné,
des questions relevant de l'opération, et par ricochet du spectateur.

La difficulté, encore prégnante aujourd'hui, de nommer le spectateur est probablement due au
biais que peut générer le discours introspectif<fnref n="19" />, au risque d'écarter le fait charnel de
l'expérience cinématographique<fnref n="20" />.

<footnote n="19">19 Metz, Christian, « Le signifiant imaginaire », Communications, vol. 23, no 1, 1975, p. 37.</footnote>

<footnote n="20">20 Voir sur cette question : Shusterman, Richard, Le style à l'état vif: somaesthétique, art populaire et art de vivre, Mondémé, Thomas (trad.), Paris : Questions théoriques, 2015, p. 46-67.</footnote>
## B/Le tournant corporel<fnref n="21" />

Il s'ensuit jusque dans les années 1990, une négation presque totale du corporel dans l'expérience filmique, qui pendant longtemps restera un impensé. Le spectateur est personnifié comme une silhouette uniforme, pliée aux quatre volontés de la théorie dans laquelle il prend place. Cette recherche affirme, à la suite du philosophe Maurice Merleau-Ponty, que le film est d'abord un fait perceptuel, ou si l'on veut nuancer, que la part perceptuelle intervient de manière importante dans l'élaboration de l'émotion et du sens<fnref n="22" />. Partant de cette idée, bâtir une analyse en se coupant des processus perceptuels que constitue le film fait courir le danger d'un biais théorique important.

Il faut cependant noter un changement considérable qui dessine depuis quelques années une nouvelle légitimité de la corporéité du spectateur. L'entrée du corps vécu en termes de genre, d'identité sexuelle, d'ethnicité dans les études universitaires en sont, il me semble, un des développements emblématiques. L'idée touche une part considérable des sciences humaines, notamment au travers du paradigme qualitatif qui secoue les disciplines les plus installées telles que l'histoire<fnref n="23" />. Elle affecte aussi un ensemble conséquent du champ des sciences concernées par l'être humain : on redécouvre la conférence de Marcel Mauss ; se revendique de Merleau-Ponty ; s'interroge sur son rôle dans la réception de l'œuvre (Shusterman, Leverrato) ; on le rend incontournable dans les interactions sociales (Bruner). Surtout ce tournant corporel affecte également les sciences expérimentales : on y introduit le sensible dans le dispositif épistémologique en neurosciences (Berthoz), et comme le remarque Laurent Jullier<fnref n="24" /> reprenant l'expression de Maxine Sheet-Johnstone<fnref n="25" /> il devient le paradigme même des sciences cognitives en général.

Si l'on se focalise sur cette prise en compte du corps dans le domaine filmique, peu de publications françaises permettent de poser des jalons solides. L'ouvrage encore récent de Célia Zernik<fnref n="26" />, emblématiquement, est voué a réintroduire la dimension phénoménologique dans l'expérience filmique en l'inscrivant dans une continuité historique des théories du

<footnote n="21">21 Jullier, Laurent, « Cinéma et psychologie cognitive : le « tournant corporel » des études audiovisuelles », Ekphrasis. Images, Cinema, Theory, Media, vol. 20, no 2, 2018, p. 20-34.</footnote>

<footnote n="22">22 Merleau-Ponty, Maurice, Sens et non-sens, Paris : Gallimard, 1996, p. 74.</footnote>

<footnote n="23">23 Voir à ce propos, parmi d'autres, les écrits de Carlo Ginzburg.</footnote>

<footnote n="24">24 Jullier, « Cinéma et psychologie cognitive », art. cit.</footnote>

<footnote n="25">25 Sheets-Johnstone, Maxine, « The Corporeal Turn », no 7–8, 2011, p. 145–68.</footnote>

<footnote n="26">26 Zernik, Clélia, Percetion-cinéma : les enjeu stylistiques d'un dispositif., Vrin, 2010, 125 p.</footnote>
cinéma, s'appuyant notamment sur Metz, Baudry et Deleuze. Reprenant l'antienne du spectateur cobaye-du-dispositif-cinématographique, Zernik résume ainsi une expérience cinématographique « coupée de notre environnement ordinaire, coupée de notre "milieu biologique". Séparé de son milieu, l'être vivant devient animal de laboratoire »<fnref n="27" />.

Analysant la citation de Merleau-Ponty sur le cinéma comme perception et la démarquant de l'expérience du tableau, elle en vient à supposer qu'il « semble indiquer que le cinéma ne peut donner à voir cet apparaître du monde, mais seulement un monde déjà fait, déjà à distance du sujet »<fnref n="28" />. Sur cet idée de chiasme, elle bâtit son argumentaire pour édifier une échelle de l'intégration du spectateur au film dont la mesure serait le style qui opposerait d'un côté Ozu et de l'autre Hitchcock. Ce dualisme écran-spectateur qui définirait l'état spectatoriel normal, rompu par une « pathologie »<fnref n="29" />, pourrait tout aussi bien être inversée. Nous pourrions aussi bien considérer l'osmose entre film et spectateur comme situation cinématographique primaire qu'une « pathologie », pour reprendre le terme, telle qu'un événement d'image <fnref n="30" /> viendrait rompre. Cependant, le travail de Celia Zernik est représentatif d'un mouvement de fond qui réintroduit l'expérience du spectateur comme vécue, incarnée et située en contestant « l'élection du langage au rang de matrice explicative de tous les phénomènes »<fnref n="31" />.

Dès que l'on considère les publications sur une échelle géographique élargie, on observe que cette approche est de plus en plus intégrée dans les débats autour du film. On notera, la question le mérite, que dans ce que nous appellerons le mouvement de l'embodiment le corps est pensé selon deux approches distinctes mais non exclusives : l'une s'appuyant sur les sciences cognitives, l'autre tenant de la phénoménologie.

Pour rendre compte de ce tournant corporel dans les publications consacrées au cinéma, il est nécessaire de faire un détour par la genèse de ce mouvement de pensée. Si l'on peut admettre que l'idée de cognition incarnée est largement développée<fnref n="32" /> par Maurice Merleau-Ponty dès

<footnote n="27">27 Ibid., p. 39.</footnote>

<footnote n="28">28 Ibid., p. 14.</footnote>

<footnote n="29">29 Ibid., p. 48.</footnote>

<footnote n="30">30 Selon la notion développée par Philippe Dubois, l'événement d'image est un moment dans le film où la diégèse se trouve oblitrée par un élément visuel ou sonore propre à l'image et crée chez le spectateur une mise en avant de l'objet filmique : colorations de l'image, transparences, passage de la couleur au noir et blanc etc. D'une manière générale les changements de régime visuels ou sonores et l'événement qu'il suscite entrent dans ce concept.</footnote>

<footnote n="31">31 Jullier, « Cinéma et psychologie cognitive », art. cit., p. 21.</footnote>

<footnote n="32">32 Merleau-Ponty, Maurice, Phénoménologie de la perception, Paris : Gallimard, 2009, 537 p.</footnote>
1945, la terminologie « embodiment » naît aux États-Unis en 1964 avec le phénoménologue Richard M. Zaner<fnref n="33" />. Il postule que nos processus cognitifs se produisent de manière incarnée, autrement dit par symbiose entre processus mentaux et physiologiques vis-à-vis de l'environnement.

Dans le domaine du cinéma, c'est encore aux États-Unis que Vivian Sobchack<fnref n="34" /> produit le premier écrit notable qui incorpore une prise en compte de l'expérience vécue par un être incarné et situé dans la question cinématographique. Pour Sobchack, les actes et objet intentionnels du cinéaste s'incarne dans un corps, celui du film. Ce corps du film entre dans un rapport dialogique avec les propres actes et objets intentionnels du spectateur et instaure entre ces deux corps un rapport d'ordre charnel.

C'est l'année suivante que Steven Shaviro (1993) interrogea cette relation du corps au film, en rejetant d'emblée la psychanalyse. Lui, porte le débat sous un angle nettement plus politique et axé sur la réception, en interrogeant l'emprise du film sur les corps en liaison avec celle que la société peut avoir sur eux. Sur le plan filmique, il développe ce point de vue en consacrant par exemple une longue analyse du charnel dans plusieurs films de David Cronenberg. Il déclare dans la préface de « *The Cinematic Body* » :

> « Le film est un médium vivant, et il est important de discuter de la manière dont il éveille des réactions corporelles de désir et de peur, de plaisir et de dégoût, de fascination et de honte. (...). J'affirme également que de telles expériences affectives impliquent directement et urgemment une politique. Le pouvoir fonctionne dans les profondeur et à la surface du corps, et non uniquement dans le domaine désincarné de la « représentation » ou du « discours ». c'est dans la chair avant tout, bien plus qu'au niveau de la réflexion supposément idéologique, que le politique est personnel et le personnel politique. » <fnref n="35" />

<footnote n="33">33 Zaner, Richard M., The problem of Embodiment : Some Contributions to a Phenomenology of the body, The hague : M. Nijhoff, 1964, vol. 17.</footnote>

<footnote n="34">34 Sobchack, Vivian Carol, The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience, Princeton, NJ : Princeton Univ. Press, 1992, 330 p.</footnote>

<footnote n="35">35 [traduction du rédacteur] :"Film is a vivid medium, and it is important to talk about how it arouses corpo-
real reactions of desire and fear, pleasure and disgust, fascination and shame.(...). I also argue that such
affective experiences directly and urgently involve a politics. Power works in the depths and on the surfaces
of the body, and not just in the dis- embodied realm of « representation » or of « discourse. » It is in the flesh
first of all, far more than on some level of supposed ideological reflection, that the political is personal, and
the personal political." Shaviro, Steven, The Cinematic Body, Minneapolis : University of Minnesota Press,
1993, p. VIII.</footnote>
Par la suite, Shaviro explorera sous d'autres angles le charnel, soit en le confrontant à la société des écrans « post-cinématique »<fnref n="36" />, ou en questionnant l'expérience relatant des formes d'être-au-monde radicalement éloignées de la notre<fnref n="37" />. Le parcours éditorial de Shaviro est symptomatique d'une tendance qui, au cours de ces dix dernières années, marque une accélération assez sensible des publications adoptant une approche incluant l'opération dans l'analyse.

Empruntant à la phénoménologie de Vivan Sobchack, Jennifer Barker<fnref n="38" /> développe dans son ouvrage l'idée de corps du film en l'étendant aux grandes composantes du corps : peau, muscles, viscères, etc. forment les différents chapitres de son livre. L'idée de l'ouvrage étant de proposer en quoi les films peuvent relever de chacune de ces parties.

Cette effervescence dans les études américaines s'est suivi d'une accélération des publications en Europe. Outre la publication de Zernik dont nous avons déjà débattu, l'approche en France a été inaugurée par Laurent Jullier<fnref n="39" /> qui, en s'appuyant sur l'approche incarnée du neurobiologiste Francisco Varela propose, lui, une grille de lecture cognitive du film. L'approche cognitive est aussi traité dans un ouvrage plus récent d'Emmanuelle Glon<fnref n="40" />. Son travail s'appuie sur la question de l'imagination en ce qu'elle convoque les théories de la simulation qui ont fortement influencé les sciences cognitives. Elle propose notamment une étude expérimentale utilisant l'imagerie par résonnance magnetique fonctionnelle (IRMf) comparant les réponses cognitives des spectateurs devant les films de plusieurs réalisateurs. L'ouvrage met en lumière qu'un virage phénoménologique est nécessaire si l'on veut s'extraire du fonctionnalisme aride qu'induit la seule approche cognitive.

Au delà de nos frontières, un ensemble conséquent de pays européen recense au moins une publication à visée internationale concernant une approche du film embodied. En Angleterre, l'ouvrage de Paul Elliot sur le cinéma d'Hitchcock <fnref n="41" /> (2011) est intéressant à ce titre qu'il est

<footnote n="36">36 Shaviro, Steven, Post-cinematic Affect, Winchester (U.K.), Washington (U.S.A) : Zero Books, 2010, 170 p.</footnote>

<footnote n="37">37 Shaviro, Steven, Discognition, Londres : Repeater, 2016, 300 p.</footnote>

<footnote n="38">38 Barker, Jennifer M., The tactile eye: touch and the cinematic experience, Berkeley : University of California Press, 2009, 196 p.</footnote>

<footnote n="39">39 Jullier, Laurent, Cinéma et cognition, Paris : L'Harmattan, 2002, 220 p.</footnote>

<footnote n="40">40 Glon, Emmanuelle, Cinéma dans la Tête, l'esthétique du film à la lumière des neurosciences, Berne : Peter Lang, 2011, 199 p.</footnote>

<footnote n="41">41 À noter dans son ouvrage, la revue de la litterature sur les études filmiques et l'embodiment outre-atlantique Elliott, Paul, Hitchcock and the cinema of sensations: embodied film theory and cinematic reception, London ; New York : I.B. Tauris : Distributed in U.S. exclusively by Palgrave Macmillan, 2011, 231 p.</footnote>
l'un des premier à proposer une application pratique de cette grille de lecture en s'attachant à
un cinéaste particulier. En Allemagne, l'approche est représentée par Christiane Voss<fnref n="42" /> où
l'approche embodied est décrite par le terme « verkörperung » (Emprunt du corps ou
incarnation)

On trouve en Belgique et aux Pays-Bas un écho puissant à cette approche dans les travaux de Thomas Elsaesser et Malte Hagener<fnref n="43" />, qui pour leur part focalisent une grande partie de leur ouvrage autour de l'intermodalité procurée par l'image audiovisuelle. La plupart des chapitres énumèrent chacun des sens et leur rôle dans la fiction cinématographique. L'ouvrage récent dirigé par Marteen Coëgnarts et Peter Kravanja<fnref n="44" /> (2015), lui, propose des travaux de différents chercheurs européens autour d'une approche embodied de l'image et du son au cinéma où les sciences cognitives tiennent encore une place de choix mais y tutoient la philosophie (en particulier celle de Mark Johnson sur laquelle nous nous appuierons également). Le livre, par la diversité géographique des chercheurs y figurant, démontre une installation pérenne et une résonance internationale concernant cette approche.

Enfin en Italie, Ruggero Eugeni propose un programme neuro-phénoménologique en s'appuyant notamment sur les travaux expérimentaux de son compatriote, le neuroscientifique Vittorio Gallese concernant la perception du montage<fnref n="45" /> ou des mouvements de caméra<fnref n="46" />, mais aussi également de l'engagement corporel dans la perception médiatisée<fnref n="47" />.

Ce dernier dans son livre à paraître au troisième trimestre 2019, traitera des questions liées à
l'empathie. L'approche sera d'inspiration neuroscientifique et proposera un pendant à

<footnote n="42">42 J'inscris cette référence à titre exploratoire, n'ayant encore pu avoir accès à des écrits consistants et accessibles Voss, Christiane et alii, « Film Experience and the Formation of Illusion: The Spectator as ‘Surrogate Body’ for the Cinema », Cinema Journal, no 50, 2011, p. 136-150.</footnote>

<footnote n="43">43 Elsaesser, Thomas et Hagener, Malte, Le cinéma et les sens théorie du film, Szaniawski, Jeremi (trad.), Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2011, 227 p.</footnote>

<footnote n="44">44 Coëgnarts, Maarten et Kravanja, Peter (dir.), Embodied cognition and cinema, Leuven : Leuven University Press, 2015, 381 p.</footnote>

<footnote n="45">45 Heimann, Katrin S. et alii, « “Cuts in Action”: A High-Density EEG Study Investigating the Neural Correlates of Different Editing Techniques in Film », Cognitive Science, vol. 41, no 6, 2017, p. 1555-1588.</footnote>

<footnote n="46">46 Gallese, Vittorio et Guerra, Michele, « The Feeling of Motion: Camera Movements and Motor Cognition », Cinéma & Cie, vol. XIV, 22/23, 2014.</footnote>

<footnote n="47">47 Gallese, Vittorio et Di Dio, C., « Neuroesthetics: the body in esthetic experience », Encyclopedia of human behavior, vol. 2, 2012, p. 687-693.</footnote>
l'ouvrage (en allemand, non consulté) de Malte Hagener datant de 2017⁴⁸ et actualisera la revue dirigée par Alain Berthoz et Gérard Jorland<fnref n="49" />. La question de l'empathie jouit donc d'une actualité dans les études filmiques qui dénote l'importance prise par cette notion. Nous reviendrons sur celle-ci en détail plus bas.

Notons enfin que l'ouvrage très récent (2017) de Murray Smith « Film, Art, and the Third Culture », propose une synthèse des approches phénoménologique et cognitive, en s'appuyant sur une esthétique naturaliste qui rassemble « Théories du film et de l'art (empathie), théorie de l'évolution (construction de niche) et neurosciences (neurones miroirs) »<fnref n="50" />.

On le voit, l'embodiment connaît donc deux courants principaux qui, loin de s'opposer, démontrent que le paradigme permet des échanges fructueux entre des disciplines réputées irréconciliables. Il semble par ailleurs que si l'approche phénoménologique en appelle aux sciences expérimentales pour répondre à la critique de la première personne, ces dernières en convoquant la phénoménologie se gardent d'une approche fonctionnaliste.

Ce paradigme corporel incite à forger une épistémologie qui prévienne l'analyse filmique des lieux communs théoriques tels que l'impavidité du spectateur, la primauté du verbe, ou encore l'ascendance sans partage du cogito. Si dans notre recherche il est question de nommer le spectateur et de lui rendre dans son dialogue avec le film la place qui lui incombe, il en demeure toutefois cette critique, légitime, d'une subjectivité entravant la portée scientifique de l'étude. Nous aurons a cœur dans cette partie d'y répondre en usant, à la suite d'une partie des ouvrages que nous avons passé en revue, des voies offertes par les sciences expérimentales.

## 3/ Le cadre phénoménologique

Maurice Merleau-Ponty, avant la lettre, proposait une lecture du fait humain où cette intrication du corps dans le monde et du monde dans le corps était fondatrice de son expérience. Au fil de son œuvre, il affirmera de plus en plus frontalement le rôle premier du

<footnote n="48">48 On notera que Hagener est le co-auteur du « Cinéma et les sens » mentionné plus haut Hagener, Malte et Vendrell Ferran, Íñgrid (dir.), Empathie im Film: Perspektiven der Ästhetischen Theorie, Phänomenologie und Analytischen Philosophie, Bielefeld: transcript, 2017, 276 p.</footnote>

<footnote n="49">49 Berthoz, Alain et Jorland, Gérard (dir.), L'empathie, Paris: Jacob, 2004, 308 p.</footnote>

<footnote n="50">50 Je n'ai pu consulter cet ouvrage que très tard dans la rédaction du mémoire, je n'y ferai donc pas référence par la suite. Toutefois, la structure de ma recherche rejoint de manière assez fidèle cette construction épistémologique. Smith, Murray, Film, art, and the third culture: a naturalized aesthetics of film, Oxford; New York, NY: Oxford University Press, 2017, p. 25.</footnote>
corps dans nos interactions avec le monde vécu. Pour l'auteur, la cognition non seulement est corporelle, mais dans un processus où englobant les choses dans notre schéma corporel nous-mêmes pouvons y loger et devenir monde.

L'idée de schéma corporel -développée par Paul Schilder<fnref n="51" /> et reprise par Merleau-Ponty<fnref n="52" />- constitue une jonction entre somatique et psychique. Elle se fonde sur la proprioception. Ce sens nous permet de savoir en permanence où se trouvent nos membres, l'ensemble de ces informations forme une carte interne et actualisée du corps. Comme le propose Merleau-Ponty, si le schéma corporel intègre évidemment la position réelle de nos membres, il peut aussi s'étendre aux objets et systèmes qui peuvent nous servir d'interfaces. Il est donc adaptatif : le bout du corps d'un aveugle intègre la canne<fnref n="53" />, comme nous intégrons les paramètres de taille et de masse de la voiture que nous conduisons pour lui faire passer un obstacle étroit<fnref n="54" />. Mais comme le souligne l'auteur, le schéma corporel se compose également des hypothèses et simulations des objets et gestes présents dans notre environnement perçu ou pensé :

> « C'est que le sujet normal a son corps non seulement comme système de positions actuelles, mais encore et par là même comme système ouvert d'une infinité de positions équivalentes dans d'autres orientations. Ce que nous avons appelé le schéma corporel est justement ce système d'équivalences, cet invariant immédiatement donné par lequel les différentes tâches motrices sont instantanément transposables. »<fnref n="55" />

C'est en s'appuyant sur l'idée de cette représentation interne du corps vécu qu'il me semble fructueux de d'envisager la relation entre spectacle audiovisuel et spectateur. Si comme je le soutiens, la perception de l'image possède cette part corporelle, si l'on traverse l'image, ce schéma semble essentiel pour en formaliser l'idée. Par ailleurs, si le schéma corporel est une notion empruntée à la psychologie et la phénoménologie, elle s'accompagne fort bien des sciences expérimentales adoptant l'approche embodied. La jonction entre schéma corporel et

<footnote n="51">51 Schilder, Paul, L'image du corps: étude des forces constructives de la psyché, Gantheret, François et Truffert, Paule (trad.), Paris: Gallimard, 1984.</footnote>

<footnote n="52">52 Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit.</footnote>

<footnote n="53">53 Ibid., p. 167.</footnote>

<footnote n="54">54 Ibid.</footnote>

<footnote n="55">55 Ibid., p. 165.</footnote>
théories de la simulation donne une assise suffisante pour opérer une réduction des aspects perceptifs qui nous intéressent en les ramenant à cette idée d'un corps étendu à son espace péripersonnel.

Partant de la citation de Merleau-Ponty le spectacle audiovisuel sera ici envisagé comme perception. Peu de ses écrits concernent le cinéma, ils sont plutôt tournés vers l'expérience perceptive de notre « milieu naturel » ou de celle de la peinture<fnref n="56" />. Dans le texte de la conférence qu'il prononça sur « Le Cinéma et la Nouvelle Psychologie » (cf. *gestalt*), les développements qu'il dessine ne laissent que peu de doutes sur son intention de proposer le film comme une surface de contact homologue à celle qui caractérise la jonction entre corps vécu et environnement immédiat. Rappelons à cet effet que la *gestalt* postule qu'« en rejetant résolument la notion de sensation elle nous apprend à ne plus distinguer les signes et leur signification, ce qui est senti et ce qui est jugé. »<fnref n="57" />

Conséquemment, il apparaît une homologie forte entre perception « naturelle » et perception médiatique. Il n'y aurait pas alors de différence de nature mais de degré. Toute perception est naturelle quelque soit l'environnement/objet-source : la perception « cinématographique » s'accommode d'une régime particulier d'influx mais sa fondamentale, à savoir qu'elle « n'est pas seulement une interprétation des messages sensoriels : elle est contrainte par l'action »<fnref n="58" />, n'est pas ontologiquement bousculée par le fait filmique. On pourrait avec aisance, en suivant la parole des cinéastes et de leurs commentateurs, opposer que le film exacerbe cette génétique perceptive. Je développerai donc ma pensée selon l'idée qu'au stade de *l'opération*, ce qui sépare la vision « naturelle » de celle d'un film ne constitue pas une question structurante.

Partant de ces constats, déterminer la nature de l'objet filmique vis-à-vis de l'expérience du spectateur peut s'avérer utile à la clarté du propos. La proposition de Vivian Sobchack de considérer l'objet film comme corps, est stimulante car elle évite, en proposant implicitement l'autre comme environnement, de se confronter à ce que d'autres ont vu comme une différence irréductible :

> « Le film (...) est plus que de la « pure » vision. Son existence comme spectacle-voyant/spectacle-vu implique un « corps ». Réifié par la

<footnote n="56">56 Merleau-Ponty, L'œil et l'esprit, op. cit.</footnote>

<footnote n="57">57 Merleau-Ponty, Sens et non-sens, op. cit., p. 64.</footnote>

<footnote n="58">58 Berthoz, Alain, Le sens du mouvement, Paris : O. Jacob, 2013, p. 15.</footnote>
présence physique de la caméra dans l'espace cinématographique, mais cependant non assimilable entièrement à la caméra, le 'corps » du film implique sa visibilité dans sa propre vision – de la même manière que nous ne sommes pas visibles à nous-même lorsque nous palpons du regard les choses autres que nous-même»<fnref n="59" />

Jennifer Barker (2009), nous l'avons vu, propose une description des couches épidermique, musculaire, et viscérale de ce corps. Il faut cependant noter que si ce corps métaphorique du cinéma présente un réel intérêt pour relever certain aspects cinématographiques, il apparaît la tentation de forger une théorie « totale ». Quand Barker propose ces différents niveaux de lecture du corps au cinéma, et dote le corps du film de viscères, de muscles et de peau, on se sent assez proche de la formation d'un « isme », d'un *embodism* comme la sémiotique peut déboucher sur un « sémiotisme » et la psychanalyse sur un « psychanalisme ».

Le paradigme *embodied* adopté ici n'exclue pas les approches sémiologique et psychanalytique. Bien que les références utilisées puissent parfois prendre l'allure d'un manifeste, il faut considérer à leur décharge, que l'idée doit se défendre de dualismes culturellement très ancrés. Cette recherche s'inscrit dans les perspectives de l'*embodiment* mais son titre « la part corporelle dans la réception d'une image » ne laisse pas de doute quand à la perspective de m'inscrire dans une agentivité (*agency*<fnref n="60" />) des approches concernant le film. À ce stade de mes recherches, la volonté « holiste » de certains théoriciens apparaît comme un travers qu'il faut soigneusement isoler, et inclut en premier lieu le domaine de validité de ma propre approche.

Il faut admettre que l'approche phénoménologique, par son emploi de la première personne,

<footnote n="59">59 [traduction du rédacteur] : « The film (...) is more than “pure” vision. Its existence as a “viewing-view/viewed view” implicates a “body”. Realized by the physical presence of the camera at the scene of the cinématography yet not the same as the camera, the film’s “body” need to be visible in its vision- just as we are not visible in our vision as it accomplishes its visual grasp of things other than itself .» in Sobchack, The address of the eye, op. cit., p. 133.</footnote>

<footnote n="60">60 Concept emprunté par Varela à Minsky et Papert « selon laquelle les esprits consistent en un grand nombre d'"agents" dont les aptitudes sont fortement circonsrcites: chaque agent pris individuellement n'opère que dans un micromonde de problèmes de petites echelle ou problème "jouets"" », la coopération de ces "agences" permettent la résolution de problème plus complexes. Varela, Francisco J et alii, L'inscription corporelle de l'esprit: sciences cognitives et expérience humaine, Havelange, Véronique (trad.), Paris : Seuil, 2012, p. 154.</footnote>
nécessite un cadre où le travail permis par la spécificité de l'expérience vécue puisse avoir une portée plus générale et étayée scientifiquement. Il m'est nécessaire d'établir une articulation objectivée entre d'une part la corporéité vécue dans la perception d'une image et d'autre part celle en jeu dans les processus cognitifs de connaissance et de mémorisation. Allant dans le sens de Laurent Jullier, les sciences cognitives feront office de boite à outils<sup>61</sup> pour expliquer certains aspects de la perception filmique au niveau opératif.

## II/ Le corps de la recherche

Cette recherche s'appuie sur l'idée d'une relation osmotique entre individu et environnement et que les problèmes qui se posent à lui dans un environnement médiatique ou canonique sont similaires. Cela implique dans les deux cas la pleine participation du corps, du schéma corporel à la perception de l'image. À la suite de Merleau-Ponty, elle se défend de l'irréductible altérité de la chose en insistant sur notre capacité à l'incorporer et à s'incorporer en elle. Elle se prévient aussi du dualisme par une liaison intégrative entre psyché et soma.

Venons-en maintenant à la construction épistémologique qui nous permettra d'appuyer l'analyse sur un esprit et un corps vus comme une forme organisée et non hiérarchique offrant une palette sophistiquée de dispositions pour interagir avec un environnement toujours transitoire. Cela demande d'observer attentivement les deux grands chiasmes existentiels que constituent les fossés entre corps et esprit et entre l'être et son environnement.

## 1/ Pour une épistémologie fondée sur un esprit et un corps réunifiés

### A/ Du dualisme réthorique au dualisme vécu

Le logos dualiste, isolant l'esprit du corps dans un rapport hiérarchique est très installé dans la sphère culturelle chrétienne. Il est soutenu par l'expérience commune (et ce qui en est exprimé par la « psychologie populaire »<sup>62</sup>), d'une différence radicale de qualité entre esprit et corps : l'un en imposerait à l'autre. A ce titre, le fameux dualisme cartesien<sup>63</sup> fait plus figure de totem que de clé de voûte culturelle. René Descartes, dans ses correspondances, ne

<footnote n="61">61 Jullier, « Cinéma et psychologie cognitive », art. cit., p. 26.</footnote>

<footnote n="62">62 Bruner, Jerome Seymour, Car la culture donne forme à l'esprit: de la révolution cognitive à la psychologie culturelle, Genève : Georg Eshel, 2015, p. 49.</footnote>

<footnote n="63">63 Descartes, René, Médiations métaphysiques [édition numérique], Paris : La Veuve Jean Camusat et Pierre Le Petit, 1647, p. 60-61.</footnote>
semblait pas si persuadé de ce qu'il publia<fnref n="64" /> à une époque où l'inquisition venait de faire abjurer Gallilée. Il ne s'agit alors pas tant de combattre le dualisme théorique que comprendre et répondre à l'objet phénoménologique.

Considérer une conception duelle du corps et de l'esprit face au film c'est amener le biais de
le comprendre comme une chose de l'esprit chuchotant à l'oreille de l'esprit, et y voir une
différence qualitative qui en viendrait à se répercuter sur le jugement. Réintroduire ce qu'il
faut bien appeler momentanément un monisme c'est voir au minimum qu'un film « parle à
l'esprit » par les sens (tous) de manière tout aussi irréductible qu'un récit ne peut se passer de
la temporalité. Cela mène à l'idée que ces sens procurent des émotions qui se manifestent à la
conscience par le corps et influent sur la compréhension même du film et le plaisir esthétique
qu'il procure.

L'importance du corps dans le plaisir esthétique, m'est encore apparu récemment lors de l'exposition « Préhistoire, une énigme moderne » au centre Georges Pompidou. J'ai eu l'occasion d'y contempler un tableau de Paul Cézanne (« Le rocher rouge », circa 1895, 92x68cm) et d'être traversé par des réactions corporelles. Loin de tout protocole, je serais bien en peine de dire si le plaisir esthétique est l'origine ou la conséquence de cette manifestation somatique, mais à n'en pas douter, c'est ce qui me permet de dire que je vis une expérience esthétique spécifique à une rencontre donnée, et d'en mesurer la puissance. Dans cette optique, pour les expériences esthétiques de l'image, corps et esprit semblent se confondre.

<footnote n="64">64 Feltz, Bernard et Lambert, Dominique (dir.), Entre le corps et l'esprit: approche interdisciplinaire du mind body problem, Liège : Mardaga, 1994, p. 38-39.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Paul Cézanne, « Le rocher rouge », circa 1895, 92x68cm.</figcaption></figure>

Il faut observer que l'opposition corps matériel/esprit-transcendant a muté aujourd'hui en un autre dualisme, fondé lui sur le fonctionnalisme du cerveau siège de l'esprit et d'un corps subalterne et employé. Comme le remarque Paul Ricœur : « le terme mental ne s'égale pas au terme matériel »<fnref n="65" />. Le dualisme « sémantique » n'entraîne pas un dualisme de substance. En somme en comblant le chiasme topologique du dualisme « classique », il n'en reste pas moins celui généré par notre volition, et l'illusion qu'elle peut générer : « j'emmène et je fais de mon corps (globalement) ce que je veux ». Si l'on considère que cette volition est née d'un ensemble de facteurs essentiellement précognitifs liés à l'évolution de l'individu dans son environnement, il apparaît que ce lien apparemment descendant (*top-bottom* dans le langage des neurosciences) est la conséquence plus ou moins directe d'un processus inverse<fnref n="66" />.

<footnote n="65">65 Changeux, Jean-Pierre et Ricœur, Paul, Ce qui nous fait penser: la nature et la règle, Paris : Jacob, 1998, p. 26.</footnote>

<footnote n="66">66 La thèse du neurobiologiste Henri Laborit, bien que très fonctionnaliste décrit expérimentalement l'influence de l'environnement sur l'individu. Alain Resnais adaptera cet ouvrage dans « Mon oncle d'amérique »</footnote>
Ce glissement semble participer à l'existence de deux tendances *a priori* contradictoires. D'une part le corps peut être dénigré comme une contrainte dont le but serait de se débarrasser. David le Breton résume ainsi : « Le corps est la maladie endémique de l'esprit ou du sujet. Nombre d'auteurs voient arriver aujourd'hui avec jubilation le moment béni de temps "postbiologique" (Moravec) ou "post-évolutioniste" (Stelarc), "post-organique", etc., en un mot le temps de la fin du corps, celui-ci étant un artefact dommageable de l'histoire humaine que la génétique, la robotique ou l'informatique doivent réussir à réformer ou à éliminer (...)»<fnref n="67" />.

À l'inverse, on pourrait se figurer, qu'au travers de toute les pratiques contemporaines de modelage corporel, celui-ci n'a jamais été autant mis en valeur. Partant de cette idée on pourrait en tirer la conclusion hâtive que cette recherche plastique de soi et la traduction d'une recherche d'unité entre l'esprit et le corps. On voit effectivement un corps mis en valeur, mais comme « support» de représentation auquel on donne forme ou image par la volonté d'arborer une identité particulière. Par volition donc, mais une volition en partie exercée par pression environnementale et sociale. Le philosophe Bernard Andrieu remarque à juste titre que « La différence entre être son corps et exister dans/par son corps produit deux types d'écriture du corps »<fnref n="68" />. Même si l'idée d'un esprit engendré par les mécanismes du cerveau, d'un esprit « réifié », est aujourd'hui communément acceptée, la primauté de l'esprit-cerveau sur le corps que l'on peut voir à l'œuvre conserve, voire protège, cet antagonisme entre la chair et la pensée.

## B/ Où se croisent embodiment et monisme

L'idée de ce qui est de l'esprit et de ce qui à trait au corps est un problème qui dans les sciences cognitives se pose depuis sa naissance sous l'appellation du « mind body problem ».
La proposition défendue ici est celle d'une agentivité, d'une collaboration de pair à pair, où il faut tant considérer les processus *bottom-top* que *top-bottom*. En somme, une pragmatique des échanges entre l'agence *soma* et l'agence *psyche* permet de prendre en compte l'expérience du *phénomène* dans toutes ses dimensions et d'accéder au niveau opératoire.

Les théories allant en ce sens sont aujourd'hui suffisamment consistantes et relayées dans la

<footnote>(1980). Je précise aussi que la vision de ce film suivie de la lecture du livre de Laborit sont la lointaine origine de l'orientation de ce mémoire. Laborit, Henri, Eloge de la fuite, Paris : Gallimard, 1985, 186 p.</footnote>

<footnote n="67">67 Le Breton, David, L'adieu au corps, Paris : Métalié, 2013, p. 16.</footnote>

<footnote n="68">68 Andrieu, Bernard, « Quelle épistémologie du corps ? », Corps, vol. 1, no 1, 2006, p. 18.</footnote>
sphère scientifique<fnref n="69" /> et celle des sciences humaines<fnref n="70" /> pour les prendre comme appui. Le
corpus rassemblé pour alimenter cette épistémologie de l'opération s'appuie pour le domaine
cognitif sur des auteurs revendiquant une approche embodied, moniste ou pluraliste qui
s'accordent sur cette pleine intégration du corps et de l'esprit. Pour le neurobiologiste Antonio
Damasio, par exemple, «Si l'on regarde les états mentaux et nerveux comme les deux faces
d'un même processus[...] la causalité descendante devient un problème moindre.»<fnref n="71" />.
Emblématique de ce mouvement, ce dernier a intitulé deux de ses livres L'erreur de
Descartes et Spinoza avait raison. Baruch Spinoza est l'un des premiers penseurs modernes
du monisme et on peut voir dans la proposition de Damasio citée plus haut une résonance de
la proposition XIII de l'éthique : « L'objet de l'idée constituant l'Esprit humain est le Corps,
c'est à dire un certain mode de l'étendue existant en acte et n'est rien d'autre »<fnref n="72" />.
L'embodiment, réinstaure donc par la prééminence de l'expérience incarnée, en empruntant
implicitement au monisme, l'unité de substance du coprs et de l'esprit. Par dessus tout,
l'embodiment met en exergue l'agentivité des processus mentaux et somatiques en jeu dans
l'expérience vécue. Ces développements posent donc une assise théorique permettant
d'envisager la « part corporelle » scrutée par cette recherche.

2/L'environnement dans l'équation de l'expérience

L'autre obstacle épistémologique est celui posé par le chiasme entre l'individu et son
environnement. Le postulat voulant que le film soit perçu comme un environnement par les
mêmes processus qui guident nos évolutions quotidiennes nous donne à résoudre deux
questions. D'une part il implique que le film et d'une manière plus générale l'image peut être
assimilée à un environnement. D'autre part il pose la question de notre relation à
l'environnement dans la nature même de ses échanges. En l'occurrence, quelles résonances

<footnote n="69">69 Gallese, Vittorio et Caruana, Fausto, « Embodied Simulation: Beyond the Expression/Experience Dualism of Emotions », Trends in Cognitive Sciences, vol. 20, no 6, 2016, p. 397.</footnote>

<footnote n="70">70 Freedberg, David, « Movement, Embodiment, Emotion », in Histoire de l'art et anthropologie, INHA /
musée du quai Branly, 2009.</footnote>

<footnote n="71">71 Damasio, Antonio, L'autre moi-même les nouvelles cartes du cerveau, de la conscience et des émotions, Fidel, Jean-Luc (trad.), Paris : O. Jacob, 2010, p. 379.</footnote>

<footnote n="72">72 Baruch Spinoza, éthique, Paris, éd du Seuil A noter que certaines traductions (Baruch Spinoza, éthique, Paris, éd Garnier frères, 1965, p.83) utilisent le terme “âme”. Cependant l'extrait en latin figurant dans les notes de l'ouvrage de Damasio (2003) fait bien référence à l'esprit (mens) d'ou sont issus les termes mind ou mental, et non anima en référence à l'âme dans son acceptation religieuse.</footnote>
décèle-t-on aujourd'hui de la citation de Merleau-Ponty qui voulait que pour aller « au cœur des choses » nous nous faisions « monde » et les faisions « chair » ?

Le rôle joué par l'interaction avec l'environnement humain ou non-humain s'est enraciné dans la pensée dès la fin du dix-neuvième siècle, notamment au travers des travaux de la psychologie anglo-saxonne. Ce sont les travaux de William James, insistant sur la prévalence de l'action dans le comportement, qui donneront lieu, outre-atlantique, à la pragmatique. C'est à dire d'une approche consistant à étudier un phénomène en tenant compte de l'ensemble des éléments pouvant influer sur lui. Les travaux de James sont aussi le point de départ du réductionnisme auquel donnera forme le béhaviorisme. Il faut noter que si le système intégratif individu-environnement chez les béhavioristes constitue une avancée remarquable, l'esprit est le grand exclu de ce système : le cerveau est une boite noire avec un système d'entrée-sortie prévisible en fonction du stimulus.

C'est héritant de ces paradigmes théoriques que, toujours aux États-Unis, émergèrent au lendemain de la seconde guerre mondiale les sciences cognitives. Leur programme transdisciplinaire était d'aboutir à comprendre le fonctionnement du cerveau humain avec pour but avoué de contribuer aux fondations de la cybernétique. Cette dernière consistait, lorsque Norbert Wiener en définît les contours, à unifier les domaines naissant des automatismes, de l'électronique et de la théorie des systèmes d'information. Cela ouvrira par la suite au traitement des données textuelles par voie informatique avec les développements et le succès que l'on connaît. L'apport le plus intéressant des sciences cognitives fut de poser la nature *dynamique* de l'interaction comme élément intrinsèque et primordial de l'interaction humain-environnement. Les sciences cognitives naquirent donc avec un biais théorique issu du postulat d'un cerveau vu comme machine de traitement. Mais il ne faut pas pour autant assimiler les sciences cognitives avec son moment *cognitiviste*.

Pour le cognitivisme, les opérations de pensée se font avec des symboles : il s'agit d'un traitement de l'information *stricto sensu*. Ainsi l'être est vu, comme une machine à résoudre des problèmes. Varela voit dans le cognitivisme « le centre ou le noyau des sciences cognitives parce qu'il domine la recherche à un tel point qu'on le prend souvent pour les sciences cognitives elle mêmes. »<sup>73</sup>.

<footnote n="73"><sup>73</sup> Varela et alii, L'inscription corporelle de l'esprit, op. cit., p. 34-35.</footnote>
L'idée d'émergence (ou connexionnisme) qui succéda au cognitivisme, critique l'esprit vu comme computation de symboles. Le connexionisme remplace cette représentation interne par un ensemble de tâches réalisées de manière optimale par des systèmes constitués de composants simples et interreliés et dotées de réglés appropriées pour le traitement (un secteur pour la mémoire l'autre pour la vision...). Si la question de la sectorisation est vivement critiquée au sein des neuroscience aujourd'hui<sup>74</sup>, l'avancée vis-à-vis du cognitivisme réside donc le principe d'agentivité des mécanismes cognitifs. Surtout, le connexionnisme réintroduit l'influence du psychisme et de la mémoire épisodique sur l'expérience. Le phénomène de l'esprit se produit alors par l'émergence d'un schéma neuronal particulier dont l'idée est toujours d'actualité.

L'idée s'est développée depuis les années 1980 d'une relation beaucoup plus intime entre opérations corporelles et opérations psychiques rendues perméables les unes aux autres. C'est à ce titre que Varela désigne le troisième moment des sciences cognitives comme ayant intégré l'idée d'embodiment.

La relation entre être incarné et environnement qui découle de ce paradigme a été développé par l'auteur en empruntant l'idée d'énaction. L'énaction est un terme d'origine anglo-saxon qui signifie “susciter, faire advenir”. Il apparaît sous la plume du psychologue Jerome Seymour Bruner en 1966. L'idée d'énaction selon Bruner, est l'un des trois modes de pensées qu'emploie l'homme pour aboutir à une connaissance. Le mode énactif relève de la connaissance acquise par interaction motrice avec son environnement. Cependant il affirme qu'il dénommerait plutôt ce mode « procédural »<sup>75</sup> aujourd'hui.

Les sciences cognitives se sont emparées du concept en postulant que l'esprit est le produit de l'interaction entre un individu et l'environnement dans lequel il évolue. Ainsi, selon Varela, « L'énaction est l'avènement conjoint d'un monde et d'un esprit à partir de l'histoire des diverses actions qu'accomplit un être dans le monde. »<sup>76</sup>. Conséquemment, il postule que, selon la structure de l'être, il existe une multiplicité d'êtres-au-monde et de multiples mondes d'expériences. Incidemment, la position rejoint l'idée de pluralisme dont nous parlions plus haut. Cela pose alors la question du style cinématographique sous un angle intéressant. Si

<footnote n="74">74 Dehaene, Stanislas, Le code de la conscience, Paris : O. Jacob, 2014, 427 p.</footnote>

<footnote n="75">75 Bruner, Jerome Seymour, L'éducation, entrée dans la culture: les problèmes de l'école à la lumière de la psychologie culturelle, Paris : Retz, 2013, p. 193.</footnote>

<footnote n="76">76 Varela et alii, L'inscription corporelle de l'esprit, op. cit., p. 35.</footnote>
comme l'affirme Vivian Sobchack le film est doté d'un corps<sup>77</sup>, la proposition de Varela s'y applique également et interroge le travail de la camera sous une perspective que j'aurais à cœur de développer dans la deuxième partie.

Le programme proposé par l'énaction poursuit donc, comme s'en revendique Francisco Varela, l'idée de Merleau-Ponty : un esprit qui ne se résout plus à rester confiné dans le corps mais se définirait par le fruit d'une rencontre entre le corps et le monde. Cela implique, que lorsque nous percevons quelque chose, nous en faisons partie autant qu'elle se représente dans toutes les possibilités qu'elle a de faire partie de nous. Pour parvenir à cela, le percept de cette chose nous est rendu de manière corporelle en activant les aires sensorimotrices du cerveau correspondant aux différentes points d'ancrage du schéma corporel vis-à-vis du sujet observé.

L'idée d'énaction, par sa prise en compte de la mémoire dans les actions d'un être vivant dans son environnement, permet de lier la cognition à la constitution épigénétique de l'individu. L'embodiment place donc une part consistante des sciences cognitives en dehors des critiques que l'on pouvait formuler sur leur moment cognitiviste : « il ne s'agit en aucun cas, de réduire l'homme social à un automate génétiquement déterminé, acculturé, sans histoire, et dénué de toute sympathie et compassion, bien au contraire.»<sup>78</sup>.

Approfondissons cette notion « d'énaction » tant elle va être essentielle dans la structure des opérations entre film et spectateur que nous allons adopter. Elle veut que l'être et son environnement s'influencent mutuellement. Nous percevons dans l'environnement des signes-indiquant-un-je-peux, qui selon notre mémoire crée des réponses d'ordre sensorimotrices, signes qui modifient l'environnement lui-même. Cela fait sens de manière très littérale en psychologie sociale d'où provient la notion « d'embodiment ». Il a été démontré<sup>79</sup> par exemple que la perception d'un visage sympathique ou antipathique modifiait notoirement nos réponses postérieures à un environnement donné, et se traduisent par des modification corporelles et physiologiques, qui à leur tour influent sur l'environnement.

Transposée dans un environnement non-humain l'idée affirme que les modifications de

<footnote n="77">77 Par ailleurs on relève plusieurs fois dans "The Address of the Eye" l'utilisation du terme "enact".</footnote>

<footnote n="78">78 Changeux, Jean-Pierre et Debru, Claude, Du vrai, du beau, du bien une nouvelle approche neuronale, Paris : O. Jacob, 2010, p. 41.</footnote>

<footnote n="79">79 Baanders, Mariëtte F., « Moods, Social Cognition and Motivation », in Stam, Henderikus J. et alii (dir.), Recent Trends in Theoretical Psychology, New York, NY : Springer New York, 1993, p. 471-477.</footnote>
l'environnement agissent sur nous, et la réponse à ce déclenchement modifie la hiérarchie des informations qui en sont extraites. Nous parlons ici des aptitudes des éléments qui le compose à répondre à une intention. Le film est-il un environnement non-humain ? Rien n'est moins sur. À ce titre, c'est une forme hybride à la fois environnement et expression d'une intention. Est-ce en cherchant Alfred Hitchcock au détour d'un plan, que nous regardons ses films avec une plus grande attention, modifiant ainsi l'importance donnée aux détails et aux arrières-plans de l'image ? Par quels biais se manifeste cette intention dans les films ? Comment rendre compte de cette expérience subjective, du fonctionnement de ce schéma corporel ? Quels sont les outils théoriques et expérimentaux qui permettent d'en rendre compte en restant à distance de la pure introspection ?

# III/ Les nouveaux paradigmes incarnés de l'expérience humaine : essai de constitution d'une phénoménologie du spectateur à la troisième personne

## 1/ Corporéité et agentivité de la perception

Le schéma corporel nous a permis d'introduire l'idée d'échanges et de processus parmi les notions ouvrant l'analyse du film au niveau opératif. La théorie de l'homéostasie développée par Damasio dans cette perspective en propose une structure systémique qui s'accorde avec cette notion.

## A/ L'homéostasie

L'homéostasie est un concept initialement proposé par Walter Cannon désignant l'état d'équilibre des paramètres vitaux d'un organisme : « Lorsque les variations s'écartent de la fourchette étroite dans laquelle elles devraient rester, nous nous sentons mal, et même agités si nous restons très longtemps sans rien changer à cette situation »<fnref n="80" />. C'est Selon Damasio, le paradigme même du vivant que de maintenir cette homéostasie : notre corps est une association d'êtres monocellulaires qui “ont choisi” dans l'évolution de se regrouper, et de ce fait sont devenues dépendants les uns des autres pour assurer leurs besoins homéostasiques<fnref n="81" />. En s'associant est apparue la nécessité d'une instance de régulation et de mise en commun des informations. Des cellules dévolues à ces tâches sous la forme de neurones se sont

<footnote n="80">80 Damasio, L'autre moi-même les nouvelles cartes du cerveau, de la conscience et des émotions, op. cit., p. 56.</footnote>

<footnote n="81">81 Damasio, Antonio, L'autre moi-même les nouvelles cartes du cerveau, de la conscience et des émotions, Fidel, Jean-Luc (trad.), Paris : O. Jacob, 2010, p. 57.</footnote>
développées; leur réseau en se densifiant a fini par donner naissance à un cerveau lui-même
de plus en plus complexe. « En résumé les neurones portent sur le corps.[...] c'est, je crois, la
raison pour laquelle la volonté de vivre implicite des cellules de notre corps s'est traduite en
volonté consciente et mentale. Elle devait être imitée par les circuits du cerveau »<sup>82</sup>.

L'idée formulée (qui inverse au passage la hiérarchie corps-cerveau), permet d'affiner
l'optique dans laquelle se place cette recherche. L'homéostasie offre un cadre où la relation
spectacle/spectateur est évaluée en termes de processus : « Il se pourrait que l'art ait d'abord
été un dispositif homéostasique pour l'artiste et le récepteur, et un moyen de
communication »<sup>83</sup>. Le spectateur dans le dispositif est dans une recherche homéostasique
dont les éléments sont mis en place par le cinéaste. Il est donc au travers de ses intentions
l'organisateur des continuités et des ruptures de l'équilibre des échanges.

B/ Les voies ventrales et dorsales du cerveau, cognition, conation, agentivité

Comme je l'ai déjà spécifié plus haut si le corps à son importance il ne travaille pas seul.
Cognition et réflexion interviennent de manière tout aussi critique en ce sens. Le point de vue
que je propose est qu'ils constituent ce que Minsky a nommé des agences, et que l'on retrouve
à tous les niveaux d'organisation du vivant. C'est par exemple le cas de ce que la neurologie a
découvert des principes de la perception visuelle et auditive. La question ouvre une
perspective sur la possibilité de distinguer la perception en termes de cognition et de
conation<sup>84</sup>, et permet d'entrevoir comment ces deux modes coexistent et inaugurent le sens de
ce que l'on perçoit.

Qu'il s'agisse de la perception visuelle ou auditive, les stimuli suivent deux voies
différenciées de traitement des informations sensorielles<sup>85</sup> appelées communément voies
dorsale et dorsale<sup>86</sup>. Ces voies se différencient par la nature et le but des traitement que le
percept (visuel mais aussi auditif) subit.

<footnote n="82">82 Ibid., p. 52.</footnote>

<footnote n="83">83 Ibid., p. 358.</footnote>

<footnote n="84">84 à savoir des systèmes régulant l'action immédiate de l'individu dans son environnement.</footnote>

<footnote n="85">85 Rizzolatti, Giacomo et Sinigaglia, Corrado, Les neurones miroirs, Raiola, Marilène (trad.), Paris : O. Jacob, 2014, p. 48-54.</footnote>

<footnote n="86">86 Rossetti, Yves et Pisella, Laure, « L'ego Légo®: déconstruire et reconstruire le cerveau-esprit ? », Intellectica. Revue de l'Association pour la Recherche Cognitive, vol. 31, no 2, 2000, p. 146.</footnote>
La voie ventrale, voie du « quoi », va attacher un contenu sémantique aux informations visuelles dans le traitement de la forme et de la couleur. Elle porte sur l'identification et participe à la vision consciente, plus exactement à la conscience de ce que l'on voit. Cliniquement, si ce canal est atteint, une personne lésée ne sera plus capable de nommer, ni de décrire un objet donné (agnosie visuelle).

La voie dorsale, voie du « où », va analyser les percepts en se concentrant sur l'analyse des informations utiles pour l'action « immédiate ». Synthétiquement, le seul canal dorsal est suffisant et nécessaire pour réaliser une action simple. Une personne présentant des lésions à cet endroit, n'est par exemple plus en mesure de désigner ou de saisir un objet qui se présente à elle. L'action de la voie dorsale, par une prise en compte de la variance des formes<sup>87</sup> concerne le mouvement situé. Comme nous le verrons dans la seconde partie, elle est largement sollicitée par les opérations du dispositif filmique. Enfin les traitements qui jalonnent cette voie étant principalement inconscients, les processus de la voie dorsale résonnent avec cette observation de Merleau-Ponty qui esquisse l'importance que ce traitement peut avoir, par analogie, dans la perception médiatisée :

> « Je veux aller là-bas, et m'y voici, sans que je sois entré dans le secret inhumain de la machinerie corporelle, sans que je l'aie ajustée aux données objectives du problème, à l'emplacement du but défini par rapport à quelque système de coordonnées. Je regarde où est le but, je suis aspiré par lui, et toute la machine du corps fait ce qu'il y a à faire pour que je m'y rende»<sup>88</sup>

Au sein de la voie dorsale, il me paraît essentiel de souligner le rôle de l'aire M.T (Medio-Temporale ou V5 dans la classification de Brodman). Il s'agit de l'aire principale impliquée dans la restitution du mouvement. Si cette aire est atteinte, la personne qui en souffre ne percevra plus que des instants figés et successifs<sup>89</sup>. Par ailleurs, cette aire s'active dès lors ou nous percevons une ligne ou un trait continu qui puisse représenter une trajectoire : le bord d'une table ronde, un trait calligraphique, seront traités également en terme de mouvement.

<footnote n="87">87 Farivar, Reza, « Dorsal-ventral integration in object recognition », Brain Research Reviews, vol. 61, no 2, 2009, p. 144-153.</footnote>

<footnote n="88">88 Merleau-Ponty, Maurice, La prose du monde, Paris : Gallimard, 1969, p. 91.</footnote>

<footnote n="89">89 Zihl, Josef et Heywood, Charles A., « The contribution of LM to the neuroscience of movement vision », Frontiers in Integrative Neuroscience, vol. 9, 2015.</footnote>
Sur le plan de l'expérience esthétique la chose est d'importance, puisque incidemment une
image, même fixe, est analysée en termes kinesthésiques<fnref n="90" />.

Ajoutons enfin que l'ambigu schéma corporel pourrait livrer les clés de sa double constitution psychique et somatique en ce qu'il trouve son pendant physiologique au travers de l'aire 7 <fnref n="91" /> (voie dorsale). Celle-ci en abritant et connectant des réseaux neuronaux orientés vers le traitement visuel et d'autres vers la motricité, donne un appui expérimental à l'intermodalité de la perception.

Discerner ces deux voies ne consiste pas à recréer un dualisme dont l'isomorphisme avec les
fractures des théories esthétiques en première personne et en troisième personne saute aux
yeux (notons la métaphore). Il s'agit bien de souligner la collaboration agentive entre ces deux
modes, sensorimoteur et sémantique, à l'occasion de tâches impliquant, par exemple, la
motricité fine<fnref n="92" />. Mais au delà, comme le souligne le neurophysiologiste Giacomo Rizzolatti,
la voie dorsale « comporte une interaction continue entre perception et action qui, aussi
« pragmatique » soit-elle, joue un rôle décisif dans la constitution du sens des objets, sans
lequel une grande partie des fonctions dites cognitives d' « ordre supérieur » pourraient
difficilement avoir lieu.»<fnref n="93" />.

<footnote n="90">90 Sbriscia-Fioretti, Beatrice et alii, « ERP Modulation during Observation of Abstract Paintings by Franz Kline », PLoS ONE, vol. 8, no 10, 2013, p. e75241.</footnote>

<footnote n="91">91 « L'aire 7 contient des neurones visuels, répondant pendant la fixation ou pendant la poursuite oculaires. Ensemble, les aires 5 et 7 participeraient à l'exploration visuelle et manuelle (tactile) de l'espace environnant proche, c'est-à-dire de l'espace à portée de main (Mountcastle et al. 1975). Les aires du sillon intrapariétal (...) se trouvent entre le lobule pariétal supérieur (aire 5) plutôt somatosensoriel et moteur, et le lobule pariétal inférieur (aire 7) plutôt visuel, les réponses physiologiques de certaines d'entre elles les caractérisant comme de véritables interfaces entre les cortex sensoriel et moteur (Andersen et al. 1990). » Klam, François, Etude de la représentation de l'espace dans le cortex pariétal à travers l'analyse des signaux neuronaux relatifs au mouvement de la tête une approche électrophysiologique chez le macaque vigile, Université Pierre et Marie Curie, 2003, p. 87.</footnote>

<footnote n="92">92 Polanen, Vonne van et Davare, Marco, « Interactions between dorsal and ventral streams for controlling skilled grasp », Neuropsychologia, vol. 79, 2015, p. 186-191 ; Budisavljevic, Sanja et alii, « Dorsal-Ventral Stream Networks In Skilled Actions », s. d., p. 2.</footnote>

<footnote n="93">93 Rizzolatti et Sinigaglia, Les neurones miroirs, op. cit., p. 61.</footnote>
## 2/ Perception pour l'action

Dans l'optique d'une esthétique naturaliste, nous voyons l'importance que peuvent revêtir une connaissance accrue des processus cognitifs en ce qui concerne des points non négligeables de la perception d'une image. Si la simple vue d'une peinture abstraite<fnref n="94" /> est en mesure de déclencher des boucles motrices dans le cerveau, qu'en est-il d'un médium qui s'appuie lui même sur le mouvement ? Afin d'en tracer les contours, je voudrais approfondir cette question en focalisant la discussion sur l'idée que la structure des traitements perceptifs est orientée vers la résolution simplexe<fnref n="95" /> de tâches liées à notre évolution dans un environnement et qu'ils sont tout aussi agissant dans la perception médiatisée. En somme une partie essentielle de notre cognition est dirigée vers l'action et ce traitement est l'une des clés majeures de l'intelligence du film.

### A/ La théorie écologique de la perception visuelle et les affordances de Gibson.

Afin de prendre la mesure de cette agentivité au sein des processus cognitifs du « où » et du « quoi », envisageons une théorie impliquant largement les compétences croisées de ces voies, et me permettra plus bas d'y adosser l'analyse filmique.

La théorie des *affordances* prend racine dans la *gestalt psychologie* qui introduisit par le biais des psychologues Kurt Koffka et Kurt Lewin, l'idée que certains sens d'une chose étaient saisis d'emblée sans impératif cognitif. Lewin donna à cette aspect particulier le nom d'Aufforderungscharakter, traduit plus tard par « valence». Les choses auxquelles nous sommes confrontés dans notre environnement nous informent sur ce que nous pouvons faire, ou non avec elles. Elles possèdent immédiatement un vecteur qui attire ou repousse l'observateur. L'environnement est alors structuré par les valences que possèdent les êtres et les objets. La valence est un concept idéaliste, elle prend forme « dans la tête » et non dans l'environnement ou dans l'interaction entre organisme et environnement<fnref n="96" />.

<footnote n="94">94 Sbriscia-Fioretti et alii, « ERP Modulation during Observation of Abstract Paintings by Franz Kline », art. cit.</footnote>

<footnote n="95">95 « Propriété fondamentale du vivant de pouvoir inventer des solutions simples aux problèmes que la complexité du réel pose pour sa survie » Petit, Jean-Luc et alii, Complexité-Simplexité, 2014, p. 11.</footnote>

<footnote n="96">96 Robine, Jean-Marie, « Le fond du champ. En arrière-plan du concept », Cahiers de Gestalt-thérapie, vol. 22, no 1, 2008, p. 197-210.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /></figure>

Représentation schématique des
affordances positives (vert) et négatives
(orange) dans un environnement. Le
cercle central représente l'individu

James Gibson reprit cette idée en 1977, et proposa la théorie des affordances<fnref n="97" />. À La différence de la valence, « L'affordance de quelque chose ne change pas selon les besoins de l'observateur. Que l'affordance soit perçue ou non ou participe au changement de volonté quand les besoins de l'observateur changent, mais étant invariante, elle est toujours là pour être perçue.»<fnref n="98" />. Le réalisme de la proposition variera selon ses développements successifs : il s'agira tantôt d'une propriété intrinsèque de l'objet, tantôt l'inscription interne de cette propriété sera plus floue car étendue à la cognition sociale.

Selon Gibson, nous ne voyons pas les choses en soi, mais nous percevons dans le flux visuel les affordances qu'elles offrent en fonction de leur pertinence pour l'action. En d'autres termes nous ne percevons pas un escalier, mais sa capacité à être monté ; nous ne voyons pas une chaise, un banc mais leurs capacités à permettre l'assise.

Les affordances sont donc des éléments permettant à la cognition de qualifier positivement ou négativement pour l'action des éléments de son environnement selon ce qu'elle permettent de

<footnote n="97">97 Gibson, James, « The Theory of Affordances », in Shaw, Robert et Bransford, John (dir.), Perceiving, Acting and Knowing, Hillsdale : Lawrence Elbaum Associates, 1977, p. 67-81.</footnote>

<footnote n="98">98 [traduction du rédacteur] : « The affordance of something does not change as the need of the observer changes. Whether or not the affordance is perceived or attended to will change as the need of the observer changes, but, being invariant, it is always there to be perceived.» Ibid., p. 78.</footnote>
faire (to afford). Pour le concept d'**affordance**, la perception ne peut être dissociée de l'action<sup>99</sup>. Toute **affordance** perçue est une opportunité d'action, un « je peux » qui s'adresse à l'organisme selon ses capacités propres.

L'idée de Gibson relie perception visuelle et activité sensorimotrice de manière directe sans nécessiter d'élaboration cognitive et dont l'action efférente serait incorporée. Seulement, son centrage sur l'action laisse par exemple de coté l'évocation d'un souvenir, qu'il soit intermodal, comme chez Proust, avec le goût de la madeleine trempée dans le tilleul, ou visuel, comme avec ce que Roland Barthes a nommé le *punctum*<sup>100</sup>. Il y a donc une part importante de l'expérience qui semble entrer dans le cadre de la théorie de Gibson, mais qui n'est pas abordé du fait de son entrelacement avec les questions de l'ordre de la pensée réflexive. Par ailleurs, le réalisme de la théorie pose un problème vis-a-vis de notre cadre de réflexion qui s'oriente sur une conception énactive des rapport être-environnement.

Les réponses successives apportées par Michael Turvey et Thomas Stoffregen, joignant au concept de Gibson celui des « effectivités » permettent de contourner ces questions. Les effectivités sont ce que les possibilités physiques et sensorielles de l'animal lui permettent de faire<sup>101</sup>. Selon ces chercheurs, elles modulent et articulent les différentes **affordances** que peut proposer un environnement donné. Les effectivités sont les éléments de bas niveau des relations animal-environnement dont les **affordances** seraient les propriétés émergentes obtenues par énaction.

À Partir du moment où l'on fait entrer le concept *d'affordance* comme le fruit d'une dialectique, viennent s'adjoindre un ensemble de questions. En effet, si l'on met en perspective notre physiologie et notre manière de l'employer, il devient difficile d'occulter la dimension culturelle<sup>102</sup>. Par ailleurs Gibson, dans son article étend l'**affordance** à des opérations culturelles - par exemple à la possibilité pour une corde d'afforder la nouabilité : « Ce sont des sortes de comportements où la manipulation amène à la manufacture»<sup>103</sup> - et aux

<footnote n="99">99 Luyat, Marion et Regia-Corte, Tony, « Les affordances : de James Jerome Gibson aux formalisations récentes du concept », L'Année psychologique, vol. 109, no 02, 2009, p. 297.</footnote>

<footnote>100Barthes, Roland, La chambre claire: note sur la photographie, Paris: Gallimard, 1980, p. 49.</footnote>

<footnote>101Luyat et Regia-Corte, « Les affordances », art. cit., p. 315.</footnote>

<footnote>102Mauss, Marcel, Les techniques du corps, Chicoutimi: J.-M. Tremblay, 2002.</footnote>

<footnote>103[traduction du rédacteur] : « these are kinds of behavior where manipulation leads to manufacture » Gibson, « The Theory of Affordances », art. cit., p. 75.</footnote>
interactions sociales en définissant l'affordance d'un visage, selon que celui-ci soit avenant ou hostile : « La plus élaborée et riche des *affordances* de l'environnement nous est procurée par les autres animaux et, pour nous, les autres personnes. »¹⁰⁴, fait auquel il ne manque pas d'adjoindre une constante de réciprocité.

J'aimerai pour illustrer cette question, explorer rapidement une question où le chevauchement entre affordance et culturel prend une dimension particulière et inciterait à intégrer la notion de valence. Prenons par exemple *Le baiser* d'Auguste Rodin (1882). La sculpture dans son ensemble afforde une tactilité, renforcée par le contraste entre le traitement des amants et celui du socle sur lequel ils reposent, dans le langage de Koffka, la sculpture dit « touche-moi ». Il se trouve cependant que cette sculpture se trouve dans un musée. L'environnement vient contredire cette *affordance* en en proférant un « ne me touche pas », souvent matérialisé par une clôture, voire une vitre. On remarquera alors que la contradiction des deux émotions produit un sentiment de frustration, notamment lorsque l'interdit recouvre exactement ce que la statue afforde. À la faveur de Gibson on remarquera toutefois que l'*affordance* négative n'est pas un caractère propre de la statue mais de l'environnement dans lequel elle se trouve et des convenances culturelles qui lui sont liées. La clôture n'affordera sa « non-franchissabilité » symbolique que si j'ai culturellement incorporé cette propriété de l'environnement muséal.

Partant de cela, on est en mesure de discerner soit un entrelacement du cognitif et du conatif, soit, dans le moindre des cas, une homologie structurelle entre le schéma *d'affordance* que l'on pourrait en émettre et celui que l'on pourrait en retirer si l'on évalue cette situation dans une approche psychanalytique.

Cela nous amène à élargir les catégories d'*affordances* (physiologique, sociale, et culturelle), à d'autres natures, permises par l'ouverture du cadre par Stoffregen, à savoir l'*affordance* « émotionnelle » qui recouvrirait la question du souvenir, ou l'*affordance* psychique que les objets pulsionnels pourraient représenter. Ce qui pourrait représenter le dénominateur commun entre l'ensemble de ces catégories d'*affordances* serait l'idée d'incorporation pour l'observateur d'une de ces occurrences en tant qu'effectivité (Pensons par exemple au clavier

<footnote>104[Traduction du rédacteur] : « The richest and most elaborates affordances of the environment is provided by other animals and, for us, other people. » Ibid.</footnote>
de l'ordinateur et à la position des touches sur lesquelles nous écrivons, ou encore aux savoirs
incorporés dont parle Philippe Descola<sup>105</sup>).

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Liaison entre affordance et temporalité.</figcaption></figure>

En conclusion, la notion d'affordance permet de conceptualiser une relation au monde non
uniquement établie sur le cognitif mais de laisser à l'aspect conatif un espace irréductible dans
notre expérience vécue. Toutefois, la théorie de Gibson laisse le goût d'un état arrêté. En
rejetant l'idéalisme de la thèse gestaltiste de valence, et en y opposant un réalisme dur, Gibson
a vidé le concept de son aspect temporel, et de l'aspect fondamentalement projectif de notre
cognition. Quand Alain Berthoz affirme que « le cerveau filtre les informations données par
les sens en fonction de ses projets propres »<sup>106</sup>, cela vient nous rappeler que la perception est
sous-tendue par un but, par une intention, donc selon un axe passé-présent-futur. C'est dans ce
cadre élargi de l'affordance que je m'appuierai par la suite.

B/ Le cerveau des dispositions, et les schémas d'images

La question temporelle dans l'idée *d'affordance* appelle celle de la mémoire. Je ne compte pas en traiter ici, mais dessiner dans quel contexte celle-ci peut être envisagée. À nouveau, une proposition de Damasio permet d'articuler cette question de l'action et donc du corps, avec celle de la mémoire dans *l'affordance*. Le cortex est selon Damasio organisé selon deux pôles : un dédié à l'imagerie (l'espace conscient) situé dans le cortex préfrontal, l'autre à ce

<footnote>105Boëtsch, Gilles, « Entretien avec Philippe Descola », Corps, vol. 3, no 2, 2007, p. 5.</footnote>

<footnote>106Berthoz, Le sens du mouvement, op. cit., p. 287.</footnote>
qu'appelle l'auteur des « dispositions »¹⁰⁷ (espace inconscient) : un système de stockage de cartes neuronales représentant chacune un état sensoriel vis à vis d'un objet. Elles s'activent en fonction du flux de percepts corrélés dans la partie imagerie.

Surtout, toujours selon le chercheur, la carte serait stockée en mémoire par le biais d'un état sensoriel et moteur donné, autrement dit par les données sensorimotrices qui prévalaient au moment de la perception. Elle sera activée en fonction de la concordance d'un de plusieurs des états inscrits dans la *disposition* : « Les dispositions commandent le processus de réactivation et d'assemblage des aspects de la perception passée (...). Finalement le lieu où les enregistrements mémoriels sont réellement repassés n'est pas différent de la perception originale»¹⁰⁸.

La carte en question représenterait donc la trace mémorielle non d'un objet en soi mais celle de notre relation corporelle à celui-ci. La trace que nous gardons d'un objet ou d'une situation serait alors l'inscription plurisensorielle d'un événement émotionnel¹⁰⁹, qui serait rappelée par le biais de ce qu'il a nommé les *zones de convergence et de divergence*¹¹⁰ entre influx sensoriels entrant et dispositions.

Mais au delà du souvenir, cette conception du fonctionnement cérébral ouvre également l'idée d'une modularité qui mène à la résolution simplexe de problèmes complexes que nous avons déjà évoqué. Partant de cela et quittant la mécanique neurophysiologique, la proposition de Mark Johnson concernant les schémas d'images¹¹¹ et les métaphores conceptuelles rappelle étrangement sur le plan philosophique ce que nous venons d'évoquer.

> « un schéma consiste en un petit nombre de parties et de relations, par vertu desquelles peuvent être structurées indéfiniment beaucoup de perceptions, d'images et d'événements. En somme le schéma d'image

<footnote>107Damasio, L'autre moi-même les nouvelles cartes du cerveau, de la conscience et des émotions, op. cit., p. 181.</footnote>

<footnote>108Ibid., p. 177.</footnote>

<footnote>109Droit-Volet, Sylvie et alii, « Emotion and Time Perception: Effects of Film-Induced Mood », Frontiers in Integrative Neuroscience, vol. 5, 2011.</footnote>

<footnote>110Damasio, L'autre moi-même les nouvelles cartes du cerveau, de la conscience et des émotions, op. cit., p. 177.</footnote>

<footnote>111Johnson, Mark, The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason, Chicago : University of Chicago Press, 2009, 233 p.</footnote>
opère à un niveau d'organisation mentale se situant entre d'un coté les structures propositionnelles abstraites, et de l'autre les images particulières concrètes. (...) Ces motifs émergent comme structures signifiantes pour nous principalement au niveau de nos mouvements corporels dans l'espace, de la manipulation des objets, et de nos interactions conceptuelles »¹¹²

Dans l'approche embodied de Johnson, le corps joue une place primordiale dans notre rapport au monde. En poursuivant ses travaux, il a conçu avec le linguiste Georges Lakoff l'idée de métaphore conceptuelle¹¹³. C'est à dire par la capacité que nous pouvons avoir à projeter sur un domaine de connaissance cible, les rapports d'un domaine de connaissance source, principalement sensorimoteur en remplaçant les termes par ceux du domaine cible. Les schémas d'image sont aux métaphores conceptuelles ce que les effectivités sont aux affordances, des agences destinées à des processus cognitifs de haut niveau. « La métaphore permet à l'imagerie mentale des domaines sensorimoteurs d'être utilisée dans les domaines de l'expérience subjective. Par exemple, nous pourrions former l'image que quelque chose nous passe au dessus de la tête (expérience sensorimotrice) quand nous échouons à comprendre(expérience subjective) » ¹¹⁴

Ce système d'acquisition des connaissances par glissements conceptuels ne serait pas lié à proprement parler au langage mais bien à une conception incarnée de l'expérience : « les

<footnote>112[traduction du redacteur] : «A schema consists of a small number of parts and relations, by virtue of which it can structunre indefinitely many perceptions, images, and events. In sum, image schemata operate at a level of mental organization that falls between abstract propositional structures, on the one side, and particular concrete images, on the other. The view I am proposing is this: in order for us to have meaningful, connected experiences that we can comprehend and reason about, there must be pattern and order to our actions, perceptions, and conceptions. A schema is a recurrent pattern, shape, and regularity in, or of, these ongoing ordering activities. These patterns emerge as meaningful structures for us chiefly at the level of our bodily movements through space, our manipulation of objects, and our perceptual interactions.» Ibid., p. 29.</footnote>

<footnote>113Lakoff, George et Johnson, Mark, Metaphors we live by, Chicago : University of Chicago Press, 2003, 276 p.</footnote>

<footnote>114[traduction du rédacteur] : « Metaphor allows conventional mental imagery from sensorimotor domains to be used for domains of subjective experience. For example, we may form an image of something going by us or over our heads (sensorimotor experience) when we fail to understand (subjective experience). » Lakoff, George et Johnson, Mark, Philosophy in the flesh: the embodied mind and its challenge to Western thought, New York : Basic Books, 1999, p. 49.</footnote>
schémas-images sont intrinsèquement multimodaux : ils intègrent des propriétés visuelles, kinesthésiques, et sensori-motrices. Ils sont dynamiques à deux titres : d'une part, ils peuvent être instanciés différemment dans des contextes différents ; d'autre part, ils constituent les structures d'une activité d'organisation de notre expérience.»¹¹⁵.

Les métaphores repérées par Lakoff et Johnson sont une longue liste ayant trait à la verticalité (UP-DOWN), le trajet (SOURCE-PATH-GOAL) ou encore, par exemple, la contenance (CONTAINER). En ce qu'ils permettent de caractériser des états particuliers d'un film ils sont d'ores et déjà utilisés dans l'analyse¹¹⁶ et j'y aurais recours dans la deuxième partie du mémoire

## C/ Prédire pour agir : la théorie idéomotrice

L'idée que perception et action forment un ensemble symbiotique dans notre expérience apparaît au dix-neuvième siècle. Le neurophysiologiste Alain Berthoz, dans *Le sens du mouvement*, se référant à l'idée de Merleau-Ponty que « la vision est palpation par le regard »¹¹⁷, il présente la chose comme suit :

> « Je pense que les fonctions cognitives les plus élevées sont dues à une poussée de l'évolution vers le développement de cette capacité de réorganiser l'action en fonction d'événements imprévus. Cela exige le développement de la mémoire du passé, des facultés de prédiction et de simulation du futur, et la métafaculté, en quelque sorte, de les mobiliser rapidement puisqu'elles doivent s'intégrer dans un cycle perception-action qui dure parfois un dixième ou un vingtième de seconde.»¹¹⁸

La théorie idéomotrice, qui inaugure cette approche du comportement humain a été proposée en 1852 par Rudolf Herman Lotze et testée expérimentalement à partir de 1890 par Williams James. Elle postule qu'une action volontaire est précédée par la projection des effets de cette

<footnote>115Fastrez, Pierre, « La prise en compte du corps en sémantique cognitive », Hermès, La Revue, vol. 68, no 1, 2014, p. 38.</footnote>

<footnote>116Coëgnarts et Kravanja (dir.), *Embodied cognition and cinema*, op. cit.</footnote>

<footnote>117Cité par l'auteur Berthoz, *Le sens du mouvement*, op. cit., p. 17.</footnote>

<footnote>118Ibid., p. 21.</footnote>
action¹¹⁹. Cela sous-entend la satisfaction d'une intention (quel que soit le niveau auquel on l'entend).

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Représentation des affordances dans la théorie idéomotrice. Un ensemble de
scenarii est évalué en fonction des affordances présentes et des événements
mémoriels

La perception pour l'action repose sur l'idée que toute perception est mise à l'épreuve de schèmes d'action possibles dont l'activation est simulée. Cela veut dire que le cerveau active les réseaux de neurones nécessaires pour effectuer l'action « examinée » sans qu'elle ne soit effectivement mise en œuvre kinesthésiquement, voire même apparaisse à la conscience, nous percevons en retour ce que les neurones des fibres musculaires auraient transmis au cerveau si cette action avait été réalisée.

C'est ici, une idée essentielle dans cette recherche et qui nous permet de comprendre sur cette
base l'implication corporelle vis-à-vis d'une image perçue, et en particulier d'une image
animée. La perception de l'action au cinéma nous enjoint d'émettre nous-même des
hypothèses sur les mouvements que nous voyons à l'écran. Ces hypothèses par le jeu de notre
constitution physiologique sont ressenties consciemment comme des traces d'une activité
musculaire réelle. La perspective ouverte par l'ensemble de ces théories nous permettent donc

<footnote>119Badets, Arnaud et Rensonnet, Charlotte, « Une approche idéomotrice de la cognition », L'Année psychologique, vol. 115, no 04, 2015, p. 594.</footnote>
de nous pencher sur le fait audiovisuel en observant en particulier les processus qui permettent au spectateur d'exercer ce qu'il faut bien appeler une traversée dans l'image au même titre que celle qu'il effectue dans son environnement quotidiennement.

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

Le schéma d'affordance dans le dispositif filmique. L'évaluation et la prise de décision sont forcées par la ligne de scénario au choix d'une affordance négative.

Les théories pour l'action sont paradigmatiques d'un fonctionnement qui échappe de toute évidence au primat de la pensée logique, du langage, ou bien d'un schéma psychanalytique qui dominerait sans partage notre perception du monde et nos actions sur celui-ci. En affirmant que « les informations cinématiques disponibles lors de la réalisation d'un mouvement permettent de prédire la partie encore non exécutée de ce mouvement.»¹²⁰, on admet une explication naturaliste dans l'émotion procurée par la danse aveugle sur patins que Charlot exécute dans *Les temps modernes* (Charlie Chaplin, 1936) sur laquelle nous reviendrons. Cette explication met en œuvre un processus de simulation kinesthésique que nous abordons à présent.

<footnote>120Bidet-Ildei, Christel et alii, « Rôle des représentations motrices dans la perception visuelle des mouvements humains », L'Année psychologique, vol. 111, no 2, 2011, p. 416.</footnote>
## 3/ Empathie

Comme j'ai pu le souligner dans la revue de la littérature, la question de l'empathie jouit depuis ces dernières années d'une actualité importante dans la théorie filmique. Ici encore la question est double puisqu'elle puise ses racines dans la théorie esthétique au dix-neuvième siècle, mais aura attendu plus d'un siècle avant de trouver une assise naturaliste avec la découverte des neurones-miroirs.

## A/ Historique et champ épistémologique de la notion d'empathie dans les sciences humaines.

L'empathie est la capacité de quelqu'un à se mettre à la place d'un autre. Il ne faut pas la confondre avec la sympathie qui elle est la capacité de partager les émotions d'un personne. En somme on peut éprouver de la sympathie sans empathie et inversement¹²¹. Elle n'est donc pas liée à une identification « morale ». L'empathie en ce sens est donc un mécanisme qui permet de se figurer les intentions de celui sur laquelle elle se porte. On imagine dans le contexte de cette recherche, quelle place peut avoir cette notion lorsqu'il s'agit de prendre la mesure des intentions du cinéaste au travers de ce qu'il en dévoile au travers des actes et objets de la matière filmique.

La notion, exprimée sous le terme « Einfühlung », naît en Allemagne sous la plume du philosophe Robert Vischer en 1873. Elle fut développée et diffusée par Theodor Lipps avant de pénétrer le champs des théories de l'art au travers de la publications de la thèse de l'historien d'art Wilhelm Worringer. La thèse de Worringer, rediscutant celle de Lipps, consistait à opposer les œuvres d'art figuratives vers lesquelles pouvait se déployer l'einfühlung à celles qui ne représentaient que des motifs abstraits. Pour lui, « toute jouissance esthétique est jouissance objectivée de soi »¹²². L'einfühlung « incline à l'organique », ce qui fait de l'abstraction « son pôle opposé ».

La publication des écrits de Worringer remontant à un temps où la peinture des « demoiselles d'avignon » n'était pas encore sèche et l'expérience abstraite de l'art encore à venir, l'abstraction dont il parle entend principalement les motifs décoratifs et géométriques produits par les civilisations anciennes.

<footnote>121Berthoz et Jorland (dir.), L'empathie, op. cit., p. 20.</footnote>

<footnote>122Worringer, Wilhelm Robert et Vallier, Dora, Abstraction et Einfühlung: contribution à la psychologie du style, Martineau, Emmanuel (trad.), Paris : Klincksieck, 1993, p. 51.</footnote>
Nous avons déjà souligné les réactions motrices que pouvaient entraîner les peintures abstraites de Franz Kline à l'occasion de notre discussion sur la zone MT du cerveau. Cela donne une perspective tout à fait différente si on la considère sous l'angle naturaliste. Ce que Worringer nomme à ce moment « abstraction » traduit surtout, il me semble, une controverse entre capacité d'« Einfühlung » en regard de formes organiques ou non. Je ne prêterai pas à l'auteur des propos anachroniques, mais je me saisirai de cette notion dans ces termes. La simple expérience de rechercher des formes organiques comme des fossiles ou des champignons montre la capacité de la cognition visuelle à « accrocher » des formes organisées dans un amas entropique. Mais au delà de ce chiasme perceptif entre organique et inorganique, je veux souligner ici qu'à l'intérieur même de ce « besoin d'« *Einfühlung* » envers l'organique s'établit une distinction supplémentaire entre geste et non-geste, ou en ce qui concerne l'expérience esthétique entre le trait et la ligne¹²³. C'est à dire, entre formes issues d'une construction biologique et celles provenant des capacités motrices d'un être organique.

Poser la question de l'empathie dans ces termes apporte une réponse à l'expérience des dessins rupestres qui ouvrait ce mémoire, mais également ouvre une piste naturaliste quand à la cohérence motrice des mouvements et situations de caméra ¹²⁴. On pourrait qualifier cette empathie de « bas niveau », puisque de ce seuil que l'on pourrait qualifier de physiologique se construit au niveau psychologique les mécanismes empathiques de haut niveau qui opèrent dans les relations interpersonnelles.

Nous partirons donc de l'idée que l'empathie kinesthésique est le stade primaire du processus, c'est à dire celle qui permet à un observateur de se mettre à la place de quelqu'un exécutant un geste. Cette forme d'empathie est déjà étudiée dans les arts vivants, en particulier la danse¹²⁵. Je propose de la prendre en compte pour l'audiovisuel non seulement en ce qui peut être représenté mais aussi dans la façon dont la caméra agit. Pour ce faire nous rentrons à présent

<footnote>123Damisch, Hubert, Traité du trait: Tractatus tractus, Paris: Réunion des musées nationaux: Diffusion, Seuil, 1995, 214 p.</footnote>

<footnote>124Heimann, Katrin et alii, « Moving Mirrors: A High-density EEG Study Investigating the Effect of Camera Movements on Motor Cortex Activation during Action Observation », Journal of Cognitive Neuroscience, vol. 26, no 9, 2014, p. 2087-2101 ; Gallese et Guerra, « The Feeling of Motion: Camera Movements and Motor Cognition », art. cit.</footnote>

<footnote>125Foster, Susan Leigh, Choreographing empathy: kinesthesia in performance, London; New York: Routledge, 2011, 282 p.</footnote>
dans le fonctionnement neurophysiologique et les conséquences théoriques qu'il implique
dans les processus liant les écrans et leurs spectateurs.

B/ L'empathie en neurosciences : la révolution simulatoire

Notre perception, selon les théories récentes, est donc structurée par la simulation de l'action.
Cet aspect est relayé sur le plan physiologique par des systèmes neuronaux qui, non
seulement simulent ses propres comportements, mais aussi ceux d'autrui.

Aux origines de ce paradigme simulatoire figure en bonne place la découverte de neurones-
miroirs par Giacomo Rizzolatti. Il s'agit de réseaux de neurones qui s'activent lorsqu'une
action est perçue<sup>126</sup> et simulent au niveau des réseaux moteurs le geste effectué sans que
celui-ci ne soit effectivement exécuté (<i>feed-forward</i>). Cette découverte a permis d'éclairer un
grand nombre de comportements d'interactions, il est à noter que même si le personnage est à
l'écran, dessiné ou encore le sujet d'une photographie cela met en œuvre cette mécanique<sup>127</sup>.

Ces neurones interviennent de manière primordiale donc dans les processus d'apprentissages.
On a observé dans de nombreuses études que l'expertise<sup>128</sup> pour le geste observé renforce
l'activation des neurones en question et nous rendent plus sensibles, dans le sens où nous le
percevons de manière consciente. Une étude montre que ces neurones fonctionnent dans un
mode de résonance (activation pour la reproduction) mais aussi en prédiction lorsque
l'observateur dispose d'une expertise (prévision du geste suivant)<sup>129</sup>. L'expérience consistait à
observer un enregistrement vidéo d'une personne jouant du piano en faisant des erreurs de
doigté. Le dispositif permettait de scruter l'activation des neurones miroirs en même temps
que le potentiel électrique au niveau des doigts d'une main de l'observateur. L'étude
démontrait alors que pour une personne experte une différence de potentiel pouvait être
décelée sur le doigt concerné par la frappe suivante du clavier. Cela démontre ainsi la
préactivation des parties du corps impliquées dans une action. Le protocole nous donne aussi

<footnote>126principalement par le système visuel mais pas uniquement. Les mêmes neurones s'activent à l'évocation orale de cette action.</footnote>

<footnote>127Kesner, Ladislav et Horáček, Jiří, « Empathy-Related Responses to Depicted People in Art Works », Frontiers in Psychology, vol. 8, 2017.</footnote>

<footnote>128Bidet-Ildei et alii, « Rôle des représentations motrices dans la perception visuelle des mouvements humains », art. cit.</footnote>

<footnote>129Gordon, Chelsea L. et alii, « Multimodal Music Perception Engages Motor Prediction: A TMS Study », Frontiers in Neuroscience, vol. 12, 2018.</footnote>
une vision schématique de la détection d'erreurs gestuelles qui veut dans ce type de conditions que la dimension posturale enveloppe la dimension prédictive.

Enfin, il faut se figurer que l'observation de l'action ou l'imitation d'un geste mettent en jeu beaucoup d'autres mécanismes neuronaux que le système de neurones-miroirs¹³⁰ selon que l'action soit reliée à l'imitation de la main, de l'observation d'un visage ou de la tenue d'une objet. L'activation du réseaux de neurones miroirs est aussi largement liée à l'attention portée à l'action¹³¹.

L'empathie du point de vue des neurosciences permet de dessiner aussi bien certains mécanismes en jeu lors du visionnement d'un film, qu'elle ouvre des pistes sur la question de l'expérience et de l'apprentissage sur lesquelles nous reviendrons dans la troisième partie.

L'un des mécanismes puissants liés à l'empathie est celui de la nociception¹³². Encore une fois, l'optique évolutionniste justifie que ce trait ait pu être conservé étant donné l'avantage vital qu'il peut offrir. C'est aussi un mécanisme employé dans un ensemble considérable de films d'action. Voir quelqu'un souffrir nous fait ressentir l'expérience de la douleur la plus similaire que nous connaissions.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Scène de combat de Death wish (1h33mn15s) faisant appel à l'empathie nociceptive</figcaption></figure>

<footnote>130Caspers, Svenja et alii, « ALE meta-analysis of action observation and imitation in the human brain », NeuroImage, vol. 50, no 3, 2010, p. 1148-1167.</footnote>

<footnote>131Puglisi, Guglielmo et alii, « Attention and cognitive load modulate motor resonance during action observation », Brain and Cognition, vol. 128, 2018, p. 7-16.</footnote>

<footnote>132Perception de la douleur.</footnote>
*Death Wish* (Eli Roth, 2018) est un film d'action critiquable en termes d'idéologie véhiculée. J'insiste sur ce point car il forme un vrai obstacle à l'adhésion durant le visionnage mais qui pour l'occasion sert positivement le propos. La femme et la fille d'un chirurgien incarné par Bruce Willis se font agresser au domicile familial. La mère est assassinée tandis que la fille se retrouve dans le coma. Le film narre les actes de ce père de famille devenu vengeur impitoyable.

Lors de la scène de combat à la fin du film, un «méchant» chute du haut d'une mezzanine et retombe sur la tête en se rompant le cou. Évidemment, toute empathie morale avec les assaillants de la scène en question est hors de propos. Il se trouve pourtant que lors de l'impact du crâne contre le sol, j'ai eu la sensation très distincte de la trace nociceptive d'un tel choc, du moins l'un de ceux que ma mémoire a conservé. Cela signifie donc que je me suis projeté dans l'action, ici subie par l'assaillant et en ai ressenti ce que j'en connais des effets en l'extrapolant à la létalité de la situation, ce qui en fait une perception empathique. En somme, j'ai éprouvé une « douleur » de la catégorie de celle « ressentie » par le personnage sans pour autant pouvoir dire ici que je me suis identifié à lui. Cela laisse présumer du réexamen que la question de l'identification, voire sa dénomination appelle dans la perspective des théories de la simulation. Cette théorie de l'identification gagnerait par exemple à endosser une optique naturaliste en tenant compte des mécanismes inhibiteurs qui nous permettent de faire la part entre l'expérience vécue immédiatement ou par procuration¹³³.

On distinguera donc ici la relation empathique vis à vis d'un personnage, La relation sympathique qui peut se tisser avec lui, et l'identification qui elle agirait en termes de relations éthique vis à vis de celui-ci. Ce point de rupture entre le fait fonctionnel et le sens que l'on peut lui prêter, est aussi le point de départ d'un autre parcours qui traiterait de la question de l'émotion.

L'empathie admet donc plusieurs domaines. À l'empathie psychologique s'ajoutent des empathies posturale, kinesthésique et nociceptive qui sont elles d'ordre préconscient. Il n'appartient pas à cette recherche d'en dresser une taxonomie, même si l'on est en mesure de se demander si la première ne dépend pas pour beaucoup des secondes. À ces dernières il me semble important d'ajouter les canaux empathique haptiques et tactiles, qui jouent un rôle prééminent dans l'adhésion pour une part considérable des productions cinématographiques.

<footnote>133Gallese, Vittorio et Uithol, Sebo, « The role of the body in social cognition: The role of the body in social cognition », Wiley Interdisciplinary Reviews: Cognitive Science, vol. 6, no 5, 2015, p. 4-5.</footnote>
La démonstration la plus évidente que l'on puisse en faire est de l'évoquer chez l'un des
cinéastes qui y a le plus recours afin d'en dégager rapidement les enjeux au regard d'autres
films. De nombreux films de David Cronenberg ont comme dénominateur commun un
rapport particulier à l'organique. On a bien sûr en tête la lente transformation du héros dans
*La mouche*, dans le rapport au corps accidenté comme dans *Crash* ou encore dans la tension
charnelle entre l'être et l'objet dans *eXistenZ* ou le *Festin nu*. Cette tension doit pour beaucoup
à l'empathie haptique convoquée dans nombre de plans et il serait vain d'établir une liste
exhaustive de ses utilisations. Mais ce que l'on peut en dire c'est que les images qui invitent à
cette empathie haptique procèdent souvent de plans courts, en vue rapprochée, et que le son
qui les accompagnent joue un rôle majeur dans l'élaboration de la sensation énactée. Chez ce
cinéaste l'utilisation de sons renforçant une sensation haptique est une technique employée
massivement. Par ailleurs, ce sont des plans qui du fait de leur statut péri-diégétiques passent
souvent inaperçus. Par exemple, qui se souvient d'un plan d'une main qui touche un fauteuil
en velours dans *eXistenZ* à 30mn15s ? Ce plan s'accompagne du bruit produit par le contact
sur le velours. A cet instant précis, l'expérience vécue de ce contact se joint à l'expérience
vécue du film. On peut augurer que le choix d'un tel plan dans une situation diégétique ou les
protagonistes trouvent un refuge face à une menace, permet de représenter de manière
incarnée l'idée de confort et de protection de la situation vécue par les personnages.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Insert à 30mn15s dans eXistenZ</figcaption></figure>

On retrouve cette empathie haptique également dans le cinéma expérimental. Le buste
radiographié en train de se poudrer le nez dans *Sanctus* (Barbara Hammer, 1990) (3mn50s-
3mn56s) en est un autre exemple presque comique. Il crée un décalage de l'ordre de
l'événement d'image entre la représentation d'un être dont ont ne voit que l'ossature et la
distincte simulation haptique qui accompagne les tamponnements sur le nez, qui s'arrêtent sur
une peau invisible à nos yeux mais perçue corporellement.
Les exemples sont légions au cinéma et il serait intéressant et fructueux de concentrer une recherche sur ce point, car il est probable que les ambiances construites dans les films doivent beaucoup, et en particulier chez Cronenberg à la question haptique et plus largement aux différentes empathie que nous esquissé ici.

## IV/ L'image comme environnement : la perception filmique

« Je serais bien en peine de dire où est le tableau que je regarde. Car je ne le regarde pas comme on regarde une chose, je ne le fixe pas en son lieu, mon regard erre en lui comme dans les nimbes de l'être, je vois selon ou avec lui plutôt que je ne le vois. »¹³⁴

Ce dont nous avons débattu jusqu'ici s'entend à partir du moment où ce qui se déroule à l'écran peut être considéré comme un environnement. Ce postulat est sous-tendu par deux questions : celle de l'immersion dans un dispositif audiovisuel et le contrat passé entre le film et le spectateur. Ces problématiques entraînent un approfondissement qui excède, et de loin, les limites de cette recherche. L'objectif de cette partie étant de mettre en place les éléments qui participent ou justifie de la grille de lecture proposée, je me limiterai à introduire les éléments nécessaires au positionnement analytique qui sera développé par la suite.

## 1/ Immersion, attention et environnement de référence

Le premier lieu de nos questionnements concerne donc la jonction entre dispositif de visualisation et dispositif filmique. Elle est elle-même conditionnée par l'attention portée sur l'action dont nous avons auguré du rôle quant à l'activation des réponses motrices de l'observateur. La question de l'immersion revient donc à se poser celle de l'environnement mais de manière indirecte. Il s'agit plutôt de mesurer les conditions suffisantes et nécessaires pour qu'un objet représentationnel puisse être adopté comme objet d'une attention active.

La salle de cinéma est un dispositif d'immersion portant sur le spatial et l'auditif, mais l'idée d'immersion semble englober un territoire plus vaste et plus complexe. A l'heure ou les dispositifs de diffusion se sont multipliés, il semble pertinent de questionner cette notion en la mettant en perspective avec le phénomène d'attention et l'influence que peut avoir sur elle le dispositif.

<footnote>134Merleau-Ponty, L'œil et l'esprit, op. cit., p. 23.</footnote>
En premier lieu revenons pour quelques lignes à la constitution de notre système visuel : la
zone focale, où se concentrent les récepteurs permettant la discrimination des symboles. La
vision périphérique est, elle, spécialisée dans la détection des mouvements : un changement
de contraste dans cette zone nous fait automatiquement porter le regard (c'est à dire la zone
focale) sur la cause de ce changement. Il va sans dire qu'une source audiovisuelle étant dans
la majorité des cas un mouvement incessant de formes et de sons, elle possède, hors de toute
question formelle, une puissante potentialité de captation de l'attention.

Il est simple pour qui prend les transports en commun de se trouver face à ce degré zéro de
l'immersion. Une personne en face de vous fait passer le temps du trajet son smartphone sur
les genou, un casque sur les oreilles.

La position de l'appareil nécessite ou plutôt enjoint de baisser la tête. Cela apparaît comme la
meilleure solution d'immersion si l'on tient compte que l'écran ne peut couvrir le champ
périphérique et que celui-ci par le mouvement des autres passagers ne fasse échapper notre
attention à notre volition. Similairement, un écran destiné à la représentation ne sera que
marginalement et par contrainte, placé devant un espace où les mouvements provoqueraient
mécaniquement des pertes d'attention, il suffit pour s'en convaincre de penser aux téléviseurs
qui invariablement sont placés devant un mur.

Le casque que porte notre voyageur pour s'isoler du bruit très présent dans les transports est
l'autre condition de ce degré zéro. Si on offre dans les études filmiques une place privilégiée à
l'image, on s'accordera à dire que dans la plupart des cas il est possible de suivre la narration
d'un film sonore sans l'image, alors que l'inverse n'est pas vrai. Cela ne signifie pas pour
autant que le son doit être exempt de toute source parasite. Nous pouvons fixer notre attention
sur une source sonore dans un bruit ambiant (le « *cocktail party problem* » évoqué par Colin
Cherry¹³⁵). Il semble cependant que la possibilité de focaliser l'attention sur une source
auditive soit déterminée par une valeur seuil énactivement créée par les différents paramètres
internes et environnementaux de l'auditeur.

Notre expérience perceptive est donc structurée par des systèmes extrêmement souples et
sophistiqués qui nous permettent d'obtenir la meilleure perception possible d'une information.
Inversement cela implique que, jusqu'à une certaine qualité seuil, la source peut être dégradée

<footnote>135Cherry, E. Colin, « Some Experiments on the Recognition of Speech, with One and with Two Ears », The Journal of the Acoustical Society of America, vol. 25, no 5, 1953, p. 975-979.</footnote>
ou parasitée sans que notre attention soit distraite. En somme ce degré zéro de l'immersion audiovisuelle est rempli dès lors où la source est suffisamment isolée pour que nous puissions maintenir une attention constante sur celle-ci. Ainsi nous pouvons réaliser le potentiel de faire corps avec ce qui nous est donné à éprouver.

Incudemment l'amélioration des conditions de perception d'une source marque un premier seuil en terme d'immersion lorsque les conditions suffisantes et nécessaires à une perception attentive ont été atteintes et optimisées. Le flux d'information délivré par la sources devient alors largement dominant. Partant de ce principe, l'immersion concerne l'ensemble des dispositifs tendant vers ce principe. Ce premier degré se construit donc lorsque le spectre des informations sensorielles excède la capacité qu'a un observateur de les embrasser d'un seul mouvement<sup>136</sup> perceptif. C'est le principe qui prévaut bien sur dans le cadre de la salle de cinéma où l'écran peut parfois même dépasser, au moins horizontalement les limites de notre vision périphérique<sup>137</sup>. D'une manière générale c'est aussi la stratégie visée par les bâtiments et les espaces d'apparat : une visite au Louvre ou un passage sur le site de la Villette à Paris suffisent à s'en convaincre.

Nous en arrivons à une question contemporaine du dispositif cinématographique, à savoir l'augmentation du spectre sensoriel dans l'expérience du film. À la taille et la forme de l'écran (dispositif imax) s'ajoutent les dispositifs de diffusion sonore spatialisés, la stéréoscopie et l'augmentation sensorielle. L'introduction des dispositifs 3D et 4DX<sup>138</sup> sont exemplaires d'une recherche d'approfondissement de l'immersivité de l'expérience du film. Cette augmentation sensorielle peut-elle être considérée comme un degré supplémentaire dans l'immersion cinématographique ? Cela me semble discutable : La perception cinématographique dans une approche embodied est déjà ontologiquement multimodale. La longue histoire épisodique de la stéréoscopie dans les dispositifs de monstration ne peut que soutenir mon propos dans ce

<footnote n="136">136 On peut parler de mouvement en considérant une perception soutenue par une volition.</footnote>

<footnote>137Quand bien même cette condition ne serait pas remplie, Laurent Jullier nous rappelle que notre vision
fovéale n'embrasse qu'un peu moins de 4% de la surface de l'écran. Jullier, « Cinéma et psychologie
cognitive », art. cit., p. 26.</footnote>

<footnote>138La technologie 4DX pousse cette question relativement loin car outre le film diffusé en 3D en produisant des sensations auditives et visuelles bien sûr mais aussi haptiques et olfactives : le spectateur est installé sur un siège mobile et vibrant ou s'orientant en fonction de la scène diffusée à l'écran. Ce dispositif s'accompagne également de diffusion de parfum, d'une salle où sont installés des souffleries et des brumisateur chargé de retranscrire le vent dans une scène ou l'eau qui peut s'abattre sur les personnages.</footnote>
contexte. L'immersion cinématographique tient subsidiairement à cette question sinon, chemin faisant, nous n'aurions aujourd'hui à voir que des films projetés en 3D.

Ce qui définit le seuil d'immersion suivant ne tient pas, selon moi à l'augmentation sensorielle, mais au franchissement du point de vue allocentré comme au cinéma à un point de vue égocentré. Si l'on en revient à la question de la 3D (qui dans cette optique fait figure de frontière) n'est-ce pas quand l'effet stéréoscopique semble directement tourné vers le spectateur (franchissements et collisions)¹³⁹ que la 3D acte une augmentation de l'expérience perceptive ?

Considérer les choses ainsi c'est alors convoquer dans ce second niveau les expériences que peuvent offrir ensemble ou séparément le jeux vidéo<fnref n="140" /> et l'immersion dans un espace de réalité virtuelle. Ce qui débouche sur la question de l'avatar dont les effets identificatoires ont été décrits¹⁴¹. L'expérience offerte par un casque de réalité virtuelle est à cette aune plus troublante. Les dromoscopies entraînent de manière sensible les sensations physiologiques liées au déplacement. Plus étonnant encore est l'effet de désorientation produit lorsque l'on quitte le casque pour revenir à notre environnement canonique<fnref n="142" />.

## 2/ L'environnement hypothétique de l'image cinématographique

Le cerveau est un outil décisionnel et projectif, chargé d'inférer les possibilités afin de protéger le corps des stimuli désagréables et de rechercher ceux qui lui sont bénéfiques. Cette analyse continue de l'environnement se produit sans cesse et sans discrimination sur la source du percept, c'est à dire qu'il s'agisse d'une image ou de l'environnement direct, de nombreuses d'études déjà citées attestent de ces mécanismes.

<footnote>139On notera à cet effet que le visionnage en 2D d'un film conçu pour la stéréoscopie, laisse le plus souvent voir, par distension diégétique, des plans uniquement dévolus à cet effet.</footnote>

<footnote n="140">140 L'observation des réactions motrices d'un joueur conforte par ailleurs très largement l'idée de cette part corporelle tant elles sont visibles. La connexion entre motricité et action à l'écran est plus évidente encore chez le jeune enfant (faire un geste ascendant avec la manette lorsque l'on cherche à faire sauter son personnage, mouvements d'évitements et ainsi de suite sont notables pour ce que j'ai pu en observer sur ma fille de 6 ans)</footnote>

<footnote>141https://www.college-de-france.fr/site/antoine-compagnon/symposium-2016-06-16-15h00.htm</footnote>

<footnote n="142">142 Cette expérience a impliqué, pour ma part, de réadaptation au référentiel « réel » qui m'a contraint à m'asseoir quelques minutes, le temps que mes sens se « recalibrent ».</footnote>
Nous partons donc de l'idée qu'un environnement se constitue en tant que tel dès que les conditions suffisantes et nécessaires de l'immersion sont réunies. L'environnement filmique se démarque de celui dans lequel nous évoluons quotidiennement, en premier lieu parce que nous sommes engagés dans l'un et que l'autre demande une adhésion. C'est cette adhésion qu'il me paraît important de détailler à présent.

Le point de vue que je vais défendre ici est le suivant : au même titre que l'on reconnaît un contrat narratif entre le lecteur et un récit, il existe un contrat filmique qui lie le spectateur au dispositif mis en place et qui se noue sur les termes d'un environnement présent à l'image et par l'image praticable de manière incarnée.

L'adhésion au film se produit par l'acceptation d'un environnement filmique et de la diégèse que cet environnement contient et structure. Le premier, sur lequel je me concentrerai uniquement, pourrait être globalement défini par le style du cinéaste, c'est à dire toutes les possibilités du dispositif filmique (montage, effets divers) et de mise en scène « péri-diégétique » qui lui permettent d'exprimer ses actes intentionnels. J'entends par péri-diégétique la manière même dont les éléments et personnages sont présentés à l'écran. Cette distinction apparaît particulièrement en observant des moments où le continuum du dispositif filmique s'écarte soit des conventions culturelles de représentation ou encore lorsque celui proposé par le film est lui-même rompu.

La question du regard caméra illustre sur le plan péri-diégétique cette idée de « contrat » perceptuel entre spectateur et spectacle. Un regard porté vers la camera peut prendre plusieurs statuts. Il y a d'une part les situations « normales » où la caméra est actrice de la diégèse. Cela peut se voir dans la production cinématographique dès lors ou la vue subjective est convoquée (La dame du lac, Robert Montgomery, 1947), ou quand cette vue subjective est présentée elle-même comme médiatisée (C'est arrivé près de chez vous, Belvaux, Bonzel, Poelvoorde, 1992). On l'observe aussi dans les films amateurs où le « filmer » s'y inclut et dont le principe a largement été exploité dans le genre fantastique (The Blair Witch Project, Myrick, Sánchez, 1999). Dans ce cas le regard caméra ne sera pas considéré comme une adresse au spectateur mais à celui ou celle dont l'image représente le point de vue.

Nous parlions de films amateurs dans leur aspect documentaire, mais ils peuvent aussi être le lieu de fictions. Ici, le regard caméra inhibe l'adhésion en brisant non pas son réalisme ou son naturalisme mais son continuum fictionnel, c'est à dire son autonomie en tant que monde. Les
mêmes circonstances produites dans une visée documentaire ajouteront au contraire un effet
de réel en indexant le dispositif comme étant lui même au monde et garant de la réalité de ce
qui est présenté à l'écran.

D'autres regards caméras dans la production cinématographique officielle font explicitement référence au statut du spectateur visionnant le film. Cela peut être considéré comme un événement d'image où le film met à nu son dispositif de manière intentionnelle, ou bien encore un mode narratif mis en place récursivement comme le note par exemple Wim wenders¹⁴³ à propos de *Voyage à Tokyo* (Yasujirô Ozu, 1953).

On le voit, l'exemple du regard caméra, bien que souvent filmé de manière identique ne revêt
pas le même statut. On peut penser au premier abord que cela est principalement lié à la
nature du dispositif audiovisuel, et au moins pour partie c'est indubitable. Mais si l'on songe à
l'utilisation qui a pu en être faite hors d'une volonté disruptive comme on a pu le voir dans les
films de la nouvelle vague, la question semble se poser autrement. Elle semble être modulée
en terme de réception par une règle du jeu implicite mise en place par le cinéaste qui forme
les termes de l'adhésion à ce contrat filmique.

Pour éclairer cela, tirons un exemple des films qui s'éloignent de manière ostensible du réalisme. *La science des rêves* (Michel Gondry, 2005) intègre des plans en stop motion d'une artificialité assumée. L'environnement hypothétique proposé par Gondry est explicitement métaphorique. Dans le studio du héros la caméra de plateau et réalisée en carton d'emballage, un des plans montre un évier qui se vide, mais ici l'eau est remplacée par du film plastique. D'autres plans du même type sont égrainés au long du film sans que l'adhésion au film en pâtisse. La règle du jeu filmique, instaurée dès le début, est acceptée comme réalité de l'environnement donné à voir, comme une hypothèse à laquelle le film répondra pendant toute sa durée.

L'environnement hypothétique à partie liée à la fiction, en instaurant un cadre dans lequel
cette dernière reflétera les règles de son déroulement. On s'approche alors d'un point de vue
morphogénétique où la forme se construit en fonction des contraintes de son environnement.

<footnote>143Wenders, Wim, Les Pixels de Paul Cézanne et autres regards sur des artistes, Reschke, Annette (éd.), Auger, Marie-Claude (trad.), 2017.</footnote>
Un changement abrupt d'environnement hypothétique est de nature à perturber redicalement l'expérience cinématographique. Dans « *the charge of the real* »¹⁴⁴, Vivian Sobchack fait l'analyse phénoménologique de la réception de scènes réelles insérées dans des fictions de Robert Zemeckis : *Contact*, 1994 et *Forrest Gump*, 1997. L'inclusion dans ce dernier de scènes historiques dans lesquelles sont insérées le personnage principal provoquent l'hilarité dans la salle par leur « révisionnisme historique » grotesque. L'inclusion de la conférence de Bill Clinton dans *Contact*, elle, provoqua un net sentiment polémique dans la salle : « Au moment de la conférence de presse de [Bill] Clinton presque tout le monde dans la salle de cinéma jusque là attentif à l'écran et immergé dans le récit sembla se lever de son siège, bruissant et murmurant d'avoir été si abruptement renvoyé au présent historique immédiat »¹⁴⁵. Dans *Contact*, au contraire de *Forrest Gump*, en utilisant des images documentaires brutes, la modification de l'environnement hypothétique par une matière filmique exogène brise l'adhésion du spectateur à l'écran.

Pour poursuivre en ce sens, prenons un autre exemple de rupture volontaire entre mode documentaire et mode fictionnel dont *L'île au fleurs* (Jorge Furtado, 1989) est emblématique.
Le second carton de l'*incipit* du court-métrage est une annonce performative : « Ceci n'est pas un film de fiction ». Cependant, toute la diégèse s'appuie sur un discours aux accents scientifiques, appuyé par des images dont l'esprit emprunte aux films promotionnels et surtout aux documentaires éducatifs.

Le film se présente en effet comme pouvait le faire un film éducatif en 1989. Divers marqueurs sont présents : Voix neutre, discours rhétorique et utilisations de schémas. Il est intéressant de noter que bien que le film éducatif s'appuie sur une relation ténue à des vérités scientifique, sa narration établit tout de même un contrat fictionnel fort. Il en est de même pour l'ensemble des documentaires de vulgarisation qui s'appuient fortement sur une liaison métaphore – démonstration mettant de coté le réalisme scientifique. Ainsi le film éducatif est-il reçu sur un mode fictionnel, et bien qu'il soit sous-tendu par une liaison au réel effective, le public ne s'en va pas moins se faire raconter une histoire. Ainsi, nous sommes emmenés dans le film de Furtado au travers d'une fiction entretenant un rapport scientifique avec le réel mais

<footnote>144Sobchack, Carnal thoughts, op. cit., p. 258-285.</footnote>

<footnote>145[traduction du rédacteur] : « at the point of the Clinton news conference nearly everyone in the theater who had been intent on the screen and immersed in the narrative seemed suddenly to remove themselves to their seats, where they rustled and murmured at being so abruptly cast back into the immediate historical present. » Ibid., p. 259.</footnote>
indistinct car tous les plans aux exceptions notables du dernier et de ceux des camps d'extermination nazis, sont à l'évidence des séquences jouées par des acteurs ou des représentations schématiques.

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

Vidéogrammes issus de L'île aux fleurs. On notera l'insertion d'image documentaire tragique et les regards caméra faisant contrepoint aux illustrations à teneur légère

L'archive montre des corps décharnés que l'on voit survivre au milieu des barbelés, et puis ensuite entassés comme une masse indistincte et jetés dans un charnier par un bulldozer pendant que la voix off nous dit de manière neutre que « les juifs sont des êtres humains ». En somme cette fiction documentaire se fait percuter de plein fouet par la dissonance entre les images les plus macabres et un commentaire objectivant. Ce passage produit sur mon
expérience de spectateur un effet similaire de décollement de celui décrit par l'archive utilisée dans *Contact*. Cela implique évidemment que le film en question ne soit pas vécu sous le régime documentaire mais bien sous le régime fictionnel. Or ici ce décollement représente bien un acte intentionnel qui étend l'environnement hypothétique du film à cette double référence. L'utilité ce cette rupture se révélera lors du dernier plan filmant sur un mode documentaire (et soutenu par des sons synthétiques angoissants) les habitants de l'île faire la queue pour rentrer dans l'enclos de la décharge après que les porcs y aient trouvé leur pitance.

Le psychanalyste Pierre Marie¹⁴⁶, met l'accent sur l'importance d'un environnement d'élocution pour la formation du sens. Le mot « ficelle » ne sera pas interprété de la même manière dans une boulangerie, dans une mercerie. Même si l'on intervertit les employés, destinataires et destinateurs comprendront le mot « ficelle » en fonction de l'environnement dans lequel il est prononcé. En sémiologie nous utiliserions le mot contexte. Mais le mot est étymologiquement lié au langage, à la partie plutôt qu'au tout : si je parle de « contexte fictionnel », je convoque un dispositif de compréhension lié au récit. L'utilisation du terme « environnement » me semble approprié car il sous-tend l'idée d'une action bilatérale de l'englobant et de l'englobé. L'idée d'hypothèse vient asseoir le fait que le cinéaste à toute liberté dès le moment où il respecte l'autopoïèse¹⁴⁷ engendrée par sa proposition.

Dans cet environnement hypothétique s'établit un contexte qui peut être de l'ordre de la
narration, du récit documentaire, ou non-narratif comme dans le champ du cinéma
expérimental. Les termes du contrat fictionnel se déclinent dans l'écologie entre l'objet, l'acte
intentionnel et l'environnement dans lequel ils se déploient. En somme, une rupture de
l'environnement hypothétique empêcherait la métaphorisation de l'expérience
cinématographique en rendant le domaine source instable et inapte à être reporté sur un
domaine cible. Au travers des exemples que nous avons discuté, il est possible d'affirmer que
diégèse et matière filmique ont chacune un rôle distinct vis-à-vis d'un environnement de
référence dont le respect écologique garantit l'adhésion.

<footnote>146Marie, Pierre, « L'esprit est au-dehors », Recherches en psychanalyse, vol. 18, no 2, 2014, p. 124-132.</footnote>

<footnote>147Kawamoto, Hideo, « L'autopoïèse et l'« individu » en train de se faire », Revue philosophique de la France et de l'étranger, vol. 136, no 3, 2011, p. 347.</footnote>
Conclusion de la première partie

En intégrant la question des processus entre un spectateur (doté d'une cognition incarnée) et
un film (qui est l'expression tout aussi incarnée d'une intention), Nous avons à présent établi
un cadre épistémologique permettant d'envisager d'une manière unitaire les questions qui
touchent l'expérience audiovisuelle.

Le paradigme embodied permet de dresser des ponts solides entre phénoménologie et sciences cognitives dont la partie qui s'achève s'est efforcée de témoigner. Le cadre originel proposé par Merleau-Ponty est globalement confirmé par la connaissance de plus en plus fine du fonctionnement neurophysiologique développée ces dernières années. On trouve des points de convergences (soutenus par une activité éditoriale importante) qui peuvent apparaître suffisants pour y appuyer notre réflexion.

Au travers du mécanisme des neurones-miroirs et lorsqu'à été abordée la question de l'empathie et des différentes acceptation du sens qu'elle revêt selon le domaine de recherche, s'est dessinée en filigrane cette jonction entre fonctionnement neuronal et expérience corporelle de l'image, entre corps propre et corps métaphorique. Dans le point de vue adopté ici, ce mouvement de va-et-vient apparaît plus comme une réalité nécessaire qu'une ambiguïté qui oblitérerait cette recherche.

Le paradigme métaphorique proposé par Johnson et Lakoff nous à amené à considérer le film comme un environnement hypothétique. Un domaine source, dans lequel se déploient des processus identiques à ceux que notre cognition applique dans l'expérience vécue et dont la corporéité forme le substrat potentiel d'une application dans nos évolutions réelles.

En gommant frontière et hiérarchie entre corps et esprit et entre l'être et son environnement
nous avons pu donner une matérialité et définir notre notion de départ *d'être traversé par
l'image* comme issue de cet agentivité entre corps et cognition. Si l'esprit se déploie « au
dehors », s'il fait chair ce qui m'entoure, c'est par cette entremise que je peux affirmer que
nous *traversons l'image* : en intégrant ses éléments dans la sphère du « je peux ».

L'idée que d'une part l'image nous traverse et que nous puissions opposer à cela notre capacité
à traverser l'image s'avère donc plutôt une union qu'une dichotomie. Il en reste que le « je
peux » face à la représentation se trouve être la mise en abyme d'un autre « je peux» invisible
mais présent dans l'image, celui de son créateur.
## Partie 2 : Images traversantes et traversées de l'image

En affirmant l'importance de l'empathie et la cognition pour l'action dans les traversées qui forme notre expérience du film, j'émets implicitement l'hypothèse qu'on les retrouve d'une façon ou d'une autre dans un nombre considérable de productions.

Cette étude interroge la façon dont le corps et la multiplicité de sensations et d'états moteurs qui en émanent agissent sur notre expérience filmique et sont précurseurs de la réception. Il s'entend alors que le corpus rassemblé dans l'étude ne porte pas l'empreinte de la cinéphilie mais s'ouvre sur un spectre beaucoup plus large.

L'immense majorité des images qui nous entourent sont issues de l'industrie médiatique et n'ont d'autre fin que de meubler ce que d'aucuns nomment notre « temps de cerveau disponible ». Ce que Gilles Lipovetsky désigne par « hypercinéma »¹⁴⁸ se traduit dans notre grille par l'attraction que procure une vitesse dépassant notre capacité de traitement du mouvement, la promesse d'être traversé par une expérience littéralement extraordinaire. L'approche sur laquelle s'articule cette recherche semble pouvoir s'appuyer aussi bien sur un

<footnote>148Lipovetsky, Gilles et Serroy, Jean, L'écran global: culture-médias et cinéma à l'âge hypermoderne, Paris : Éditions du Seuil, 2007, 361 p.</footnote>
corpus de films d'auteurs reconnus que de *blockbusters*. Les uns et les autres proposent, positivement ou négativement une écriture dialectiquement liée à l'assise corporelle de notre perception. Cependant, l'habileté du cinéaste à s'approprier cette dimension charnelle de l'image est un point qui va naturellement m'amener à traiter d'œuvres notables.

Aussi l'objectif de cette partie est de se concentrer sur les moyens filmiques d'établir cette surface d'échange, cette zone de référence corporelle commune. Dans cette visée, je reprends pour le compte de cette recherche l'affirmation de Merleau-Ponty soutenant que « Le film ne se pense pas, il se perçoit [...] il nous donne sa conduite ou son comportement, il nous offre cette manière spéciale d'être au monde, de traiter les chose et les autres, qui est pour nous visible les gestes, le regard, la mimique et qui définit avec évidence chaque personne que nous connaissons » ¹⁴⁹

L'idée des *traversées*, en s'adossant à ce que le neurologue Stanislas Dehaene appelle une précognition¹⁵⁰ est ainsi à l'œuvre dans chaque rapport entre spectateur et production audiovisuelle, elle concerne notre expérience médiatique en général.

J'ai privilégié un corpus centré autour de deux motifs qui poseront sous des angles distincts la question de la traversée. Nous tenterons de mettre en confrontation la traversée métaphorique que ce mémoire explore et les traversées diégétiques que l'on peut retrouver sous de multiples aspects dans un film.

Dans un premier temps nous traiterons de la traversée par le personnage d'un état ou d'une situation ou sa perception est altérée. Le vertige fait partie des états physiologiques étudiés par les neurosciences et possédant un caractère transculturel. C'est une état commun, délié en grande partie des facteurs culturels. C'est surtout un motif dont les films regorgent et dont la représentation à l'écran varie. J'analyserai donc plusieurs situations où un personnage est pris de vertige, ou encore des séquences dans lesquelles cette idée est véhiculée. Nous en chercherons les modes de la mise en image pour le spectateur au travers d'une typologie oscillant, de son point de vue, entre description et expérience.

Croisant et même se superposant par endroits à cette question, nous nous intéresserons ensuite à la question de la traversée du personnage vue comme un rite initiatique, de la place du motif de la traversée et de son expérience vécue par le spectateur. Après avoir mis en relation les traversées des personnages et son rendu filmique nous clorons cette partie en nous attachant à questionner les motifs du seuil du passage et de la traversée qui tiennent une place

<footnote>149“Le cinéma et la nouvelle psychologie” in Merleau-Ponty, *Sens et non-sens*, op. cit., p. 74.</footnote>

<footnote>150*Dehaene, Le code de la conscience*, op. cit.</footnote>
centrale dans *Stalker* (Andrei Tarkovski, 1979). Cela nous permettra de considérer en quelle mesure la dimension incarnée des expériences offertes par le film influent par des actes et objets opératoires sur sa perception.

# I/ La liaison des corps au film

Les relations entre un voir *l'image* et un faire *l'image* se produisent au travers de trois corps, celui du spectateur, celui du créateur et celui de l'œuvre : ce que regarde le spectateur est un artefact, une œuvre qui selon Vivian Sobchack prétend elle-même au statut de corps. Pourquoi un corps si ce n'est pour le doter d'une autonomie, d'un devenir propre ? C'est au prix de cette anthropomorphisation que l'on peut s'éloigner d'une conception binaire entre intention et réception. La métaphore est cependant dangereuse, tant elle incite à pousser la comparaison en confondant l'acte et l'objet de la représentation. Il apparaît alors que la terminologie nécessite une contextualisation qui la détache de la biologie humaine pour l'adosser à une vision centrée sur le principe d'échanges dont relève l'idée de traversée.

Quelle est la forme du corps du film ? C'est une question qui trouve en partie ses clés dans la réflexion de Steven Shaviro autour des modes d'existences¹⁵¹. Il mène cette enquête en présentant différentes situations extrêmes d'expériences comme qu'est-ce que le *ressentir être* d'un ordinateur, d'un adulte voyant pour la première fois la couleur rouge, d'une masse informe. En discutant le problème posé par Thomas Nagel (1974) il élargit la problématique à des formes diverses dont le dénominateur commun est ce qu'il appelle la *sentience*. C'est à dire la capacité de percevoir et de réagir à son environnement en fonction de sa propre constitution. Shaviro ouvre une voie intéressante concernant cette morphologie filmique. Quelle est la *sentience* du film sinon celle que le cinéaste a intentionnellement construite pour que le film puisse évoluer dans l'environnement constitué par le corps percevant des spectateurs. Ainsi la question du corps du film se pose moins en termes d'anatomie que d'échanges, d'adéquations ou de disruptions entre la *sentience* du film et de celui ou celle qui le regarde.

## 1/ Le corps du créateur, le corps de la création et celui du spectateur

« C'est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture.»¹⁵².

<footnote>151Shaviro, *Discognition*, op. cit.</footnote>

<footnote>152Merleau-Ponty, L'œil et l'esprit, op. cit., p. 16.</footnote>
Prenons quelques instant pour envisager la portée philosophique de cette déclaration de Merleau-Ponty. L'idée ouverte est très simple : l'œuvre (peinte en particulier) est mise au monde par l'entremise du corps de l'artiste. Ce que l'on voit, quand bien même s'agirait-il de la plus fidèle des représentations mimétiques, est donc empreint de l'expérience corporelle de l'artiste ne serait-ce que par le point de vue adopté. La représentation ne peut donc se départir de sa contingence d'artefact. C'est en ce sens que dès l'apparition de la photographie, la peinture a commencé un mouvement de fond qui instituait une valeur de l'œuvre non plus en ce qu'elle pouvait représenter, le moindre appareil photo fait ça très bien, mais en ce que la présence affirmée de l'artiste transparaissait dans la représentation. En quelque sorte, cette valeur se mesurait désormais à l'aune de la capacité de l'œuvre d'art à réifier une expérience.

La capacité de l'œuvre d'être le site du geste en même temps que de la représentation résonne avec l'exemple de la grotte ornée qui ouvrait la réflexion de ce mémoire. L'œuvre *in situ* et l'œuvre *geste* sont au carrefour de notre réflexion autour du film. La capacité de l'œuvre à faire ressentir le geste s'affilie au cinéma dans le sens où regardant un film nous assistons à sa propre réalisation. En cela, le film est à la temporalité ce qu'une toile de Jackson Pollock est à la spatialité, l'empreinte même du geste créateur. Au cinéma le corps du créateur est incarné par l'œil, les mouvements de la caméra, le découpage de l'action et la mise en œuvre du son dans le film. Celui-ci est doté d'un corps expressif. L'idée que le film ait un corps, et qu'il se matérialise par des actes et objets intentionnels lui confère un caractère vivant, une autonomie vis-à-vis de son créateur.

Penser le corps du film n'aboutit donc pas à une homologie anatomique mais à un objet qui permet de rendre compte des échanges, des traversées avec le spectateur. Un objet dont la *sentience* serait déterminée tant par l'intention du cinéaste que celle du spectateur. Ce que je retiens du corps du film dans le contexte de cette recherche, c'est avant tout sa qualité de membrane : une paroi dont la porosité permet et détermine les échanges.

Les processus que nous avons décrit précédemment nous autorisent aussi à se figurer le schéma corporel vécu du spectateur sous cette forme. La réduction théorique du corps du spectateur et du film offre donc un milieu unifié permettant d'en rapporter les interactions à celles qui peuvent avoir lieu entre deux cellules communicantes. Cette réduction *ad membrana* du corps du spectateur et de celui du film nous permet de conserver deux caractères à mes yeux essentiels. D'une part, l'adhésion entre membrane du spectateur et du
film créée un échange dépendant de ce qui est en mesure de passer par ces deux membranes
et fonde le contrat filmique. D'autre part, elle permet d'offrir une assise au concept
d'homéostasie qu'Antonio Damasio à proposé comme paradigme du vivant et des échanges
qui s'opèrent entre lui et son milieu. En somme, ces caractères permettent de matérialiser
l'idée de traversée.

Par ailleurs, la conjonction de deux membranes oblitère leurs caractères propres en portant
l'attention sur le système d'échanges énacté par cette union. Si l'œuvre de Pollock se présente
immédiatement de manière équivoque comme œuvre et empreinte gestuelle in situ, le geste
filmique lui est le plus souvent recouvert par l'objet qu'il filme. Le continuum du film
s'apparente en cela à se déplacer en marchant vers un endroit donné : cette simplicité masque
les milliers de processus en action dans le fait d'avancer vers ce but. A ce titre le déroulement
d'un film, comme le déplacement, est transparent: cela se fait, sans y penser, mais reprenant
Merleau-Ponty en percevant. Jusqu'à ce qu'une pierre roule sous notre pied et porte notre
geste à la conscience ou, dans le cas du film, qu'un événement visuel ou sonore vienne
souligner la nature du procédé et la lui rende visible par le même truchement.

Ainsi, cette triade de corps, au regard de l'expérience engendrée par le film pourrait être
figurée par le schéma suivant. La forme « double » du corps du film vient ici exprimer
l'expression des intentions du spectateur et du cinéaste pouvant éventuellement se recouper
tout en étant des expériences distinctes. Voir un film dans ce contexte c'est donc adhérer à une
hypothèse filmique de manière suffisante et nécessaire pour que les échanges puissent opérer
et produire une expérience. Faire un film c'est réifier l'expérience de ce prêt du corps au
monde. Le corps du film est en définitive le produit d'une énaction, une rencontre entre
l'expérimentation d'un faire pour voir pour le cinéaste et d'un voir pour faire du coté du
spectateur. Ce sont les processus d'échanges entre spectateur et film qui constituent les
traversées et l'adhésion entre les deux membranes qui assure la métastabilité du dispositif.
<figure><img src="image_11.png" /></figure>

## II/ Le film et le rôle du corps dans l'émergence des émotions et des sentiments.

Afin d'évaluer la spécificité de l'approche développée ici, je vais opérer selon deux méthodes. Dans un premier temps, Nous allons nous intéresser à la représentation d'une sensation universelle, celle du vertige, en passant par différentes modalités qui peuvent le causer à l'aune de l'expérience vécue du spectateur. Puis afin de mettre la grille à l'épreuve d'une analyse systémique nous nous pencherons sur un film qui, à de multiples niveaux, rejoint la question de la traversée.

### 1/ filmer le vertige : de la dromoscopie à l'objet qui chute

> « Si le cinéma veut nous montrer un personnage qui a le vertige, il ne devra pas essayer de nous montrer un personnage qui a le vertige, il ne devra pas essayer de rendre le paysage intérieur du vertige [...]. Nous sentirons beaucoup mieux le vertige en le voyant de l'extérieur, en contemplant ce corps déséquilibré qui se tord sur un rocher, ou cette marche vacillante qui tente de s'adapter à on ne sait quel bouleversement de l'espace. Pour le cinéma comme pour la psychologie moderne, le vertige, le plaisir, la douleur, l'amour, la haine sont des conduites ».¹⁵³

Si filmer un personnage qui a le vertige c'est évoquer cette sensation, le cinéma recèle de scènes parlant de vertige bien au delà du cadre proposé ici par Merleau-Ponty. On peut

<footnote>153Maurice Merleau-Ponty, *Sens et non-sens*, éd. Gallimard, Paris, 1996, p.74</footnote>
montrer un personnage qui a le vertige ou qui, en variante, court un danger de chute seul le spectateur est conscient - c'est à dire mettre en place un rapport empathique avec le personnage -. On peut tenter aussi de faire percevoir ce que ressent ce personnage et instaurer un régime principalement sémiologique. Ou enfin, on peut le montrer pour lui même et chercher à en communiquer les effets au spectateur; on peut même faire de cette communication de la sensation le but même du dispositif¹⁵⁴. On parlera donc dans ces deux cas d'une expérience incarnée du vertige. Ce sont ceux qui nous intéressent directement. Afin de prendre la mesure des éléments que peut déployer un cinéaste pour transmettre la sensation en question, nous partirons de l'analyse du vertige dans la thèse de Kuei Yin Chou. Toutefois, j'élargirai le périmètre de cette réflexion en l'ouvrant aux plans non-dromoscopiques, voire à l'enchaînement même des plans.

Tout d'abord, établissons ce qu'est le vertige. Selon les différentes acceptations, il se désigne comme « Sensation donnant à une personne l'illusion que son corps ou que les objets environnants sont animés d'un mouvement de rotation ou d'oscillation». Le vertige peut par conséquent provoquer un état de perception altérée qui est aussi une façon de l'illustrer au cinéma.

Il peut également se manifester comme «Sensation angoissante de perte d'équilibre et de chute éprouvée au-dessus du vide qui semble exercer une attraction irrésistible.»<fnref n="155" />.

Dans un sens plus large on pourra aussi y voir un « État d'égarement ou d'étourdissement passager d'une personne dominée par une émotion intense ou placée dans une situation difficile.»¹⁵⁶ ce qui en élargit sérieusement la portée et qui en sa qualité d'état émotionnel subjectif pose un problème de taille à sa représentation cinématographique incarnée.

Enfin, en ce qui concerne la définition neurophysiologique, il s'agit d'une discordance entre les informations des différents systèmes qui nous servent à nous maintenir en équilibre. Ces informations proviennent en grande partie de l'un d'entre eux, situé dans l'oreille interne¹⁵⁷

<footnote>154Chou, Kuei Yin, Vertige, hypnose, ivresse : la vision dromoscopique dans le cinéma et l'art contemporain, thèse de doctorat en études cinématographiques, dir. Philippe Dubois, Paris : Paris 3 Sorbonne-Nouvelle, 2017, p. 30.</footnote>

<footnote n="155">155 Définitions issues du Centre National de Ressources Textuelles et Linguisitques : http://www.cnrtl.fr/definition/vertige (Consulté le 07/03/2019). On notera dans ces deux définitions d'une part l'implication de la vision comme manifestation sensible du vertige et dans le second cas le message d'affordance physiologique négative traitée par le système visuel.</footnote>

<footnote>156Idem.</footnote>

<footnote>157Ferrer, Cecilia et alii, « Prise en charge des vertiges chez la personne âgée », vol. 12, no 538, 2016,</footnote>
capable de fournir notre inclination sur les trois plans. Les systèmes visuel (en premier lieu) et somatosensoriel complémentent ce dispositif. La sensation de vertige physiologique intervient donc lorsque l'un des dispositifs assurant l'équilibre envoie des informations incohérentes vis à vis des autres systèmes, provoquant un message d'erreur au niveau cortical et causant une tétanie. Pour percevoir à quel point le système visuel intervient dans cette fonction il suffit d'évoquer ce "proto-vertige" qui intervient lorsque assis dans un train en gare nous sommes confrontés à cette sensation étrange de ne pas savoir si nous sommes en train de partir ou si il s'agit du train voisin de la voie quittant le quai. Cela implique que le système visuel à lui seul peut engendrer une réponse du système vestibulaire, ici contredite par les organes spécialisés de l'oreille interne. Si l'on étend cette idée, le vertige pourrait se définir par la mise en contradiction de deux informations traitées par le cerveau. Elles peuvent être d'ordre sensorimotrices (et nous avons pu voir dans la première partie à quel point elles étaient importantes dans la constitution du sens). Mais aussi cognitives, si l'on considère ceux qui pourraient qualifier notre réponse à l'exposition à un paradoxe ou la suggestion d'un infini.

Dans le cas du cinéma, induire une contradiction sensorielle par les moyens filmiques se révèle tout à fait essentiel aux possibilités de communiquer ce type de sensation au travers du dispositif. C'est par exemple le cas dans l'une des scènes de *Furie* (Brian de Palma, FR. 1979).

où le personnage féminin, Gillian, a la vision d'une scène de crime impliquant le directeur de l'institut dans lequel elle séjourne. Son don de voyance se manifeste notamment au contact physique d'une personne. On la trouve dans cette scène les yeux fixés vers un point que je suppose être le foyer de sa vision. Lors de la séquence, Gillian est filmée dans un mouvement de travelling circulaire anti-horaire tandis qu'au second plan, l'objet de sa vision apparaît en panoramique horaire. L'assemblage des deux mouvements offre une expérience comparable au proto-vertige du train.

La caméra par la possibilité de mobiliser et de déstabiliser l'analyse d'un mouvement constitue alors un vecteur puissant d'expérimentation du vertige amplifié par l'effet de transparence qui permet de placer deux mouvements contradictoires dans un même cadre. Mais ce n'est pas le seul procédé pouvant être mis en œuvre. Nous allons le voir en ce qui concerne les ruptures de continuité du montage et les événements d'images. Pour en revenir à
Furie, la scène débute par un « zoom » saccadé passant d'une vue en pied à un plan rapproché des mains enchaînant quatre plans intermédiaires en l'espace d'une seconde. Cette rupture de la continuité intervenant comme contraste corporel déstabilise l'homéostasie entre spectateur et environnement filmique et provoque en retour une mobilisation de l'attention, autrement dit une mise au premier plan des opérations conscientes. La vision de Gillian est exemplaire des dispositifs qui peuvent être employés pour provoquer une réaction sensorimotrice chez le spectateur en employant ensemble rupture de continuité, événements d'images et expression de la caméra, ici par son mouvement. L'expression du vertige consiste alors, nous allons le voir à contrarier l'unité perceptive d'une action, mais poursuivons ici la question de sa traduction opératoire.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Transparence contra-rotative dans Furie</figcaption></figure>

Une situation périlleuse en altitude par exemple peut être représentée comme vertigineuse par les seuls éléments rendus par les choix de cadrages, comme nous allons le voir dans *La mort aux trousses* (Alfred Hitchcock, 1959). Dans *Vertigo* (Alfred Hitchcock, 1958), son film précédent c'est cette fois les vertiges qui forment l'objet même du film. Il donnent lieu à des recoupements vis à vis de *La mort aux trousses* mais aussi à des procédés justifiés par le rôle central et polymorphe donné à la thématique.
Il n'y a pas donc *le* vertige mais *les* vertiges, ceux pour le film, ceux pour les personnages, et ceux pour le spectateur. En nous appuyant sur une typologie des différents vertiges, nous allons pouvoir observer les différents traitement qui jalonnent l'axe entre faire ressentir et représenter.

## A/ Vertige et situations vertigineuses : à propos de deux films d'Alfred Hitchcock

Dans un ouvrage de Paul Elliott soutenant l'idée d'un cinéma embodied chez Hitchcock, on peut lire cette adresse au scénariste durant le tournage de *La mort au trousses* (1959):

> « Le public est comme un orgue géant sur lequel toi et moi jouons. A un moment nous jouons cette note sur eux et obtenons cette réaction, et puis nous jouons cet accord et ils réagissent de cette manière. Et un jour nous n'aurons même plus besoin de faire un film – il y aura des électrodes plantées dans leur cerveau, et nous appuierons sur différents boutons et il feront des "oooh" et des "aaah" et nous les effrayerons et les feront rire. Ne sera-ce pas merveilleux ? »¹⁵⁸

On retrouve l'humour du réalisateur annonçant à son scénariste que, d'une certaine manière, à terme son métier est voué à la disparition, puisqu'il ne sera plus nécessaire de faire des films pour provoquer l'émoi du public, le cinéma aura muté en une forme musicale, une production de sensations non liées à une quelconque diégèse. On voit alors clairement dans l'idée du réalisateur la différence qui prévalait pour lui entre le récit et le filmique. En poussant cette métaphore, on pourrait alors dire qu'il se figurait le scénario comme un chant/récit qui viendrait se poser sur la matière sensible musicale/filmique, et que c'est bien cette dernière qui renferme l'essence émotionnelle du cinéma. Cette autre citation abonde dans ce sens :

> « Il vous faut un récit, parce que voyez-vous vous avez besoin d'une forme. Vous savez, je pense que la forme d'art la plus proche de l'image animée est la nouvelle. C'est la seule forme où vous demandez au public de s'asseoir et de lire d'une traite.

<footnote>158[traduction du rédacteur] : « The audience is like a giant organ that you and I are playing. At a moment we play this note on them and get this reaction, and then we play that chord and they react that way. And someday we won't even have to make a movie – there'll be electrodes planted in their brains, and we'll just press different buttons and they'll go "oooh" and "aaah" and we'll frighten them and make them laugh. Won't that be wonderful?» Elliott, Hitchcock and the cinema of sensations, op. cit., p. 99.</footnote>
Dans le film, vous demandez au public de s'asseoir pendant deux heures. Par conséquent, vous avez besoin d'une forme de récit qui possède une courbe d'intérêt croissante. »¹⁵⁹

La correspondance de ces deux textes montre bien où se portait l'intérêt du réalisateur. L'intérêt de confronter deux films, consécutifs par ailleurs, où la question du vertige entre en scène selon deux modalités différentes va nous permettre de porter la réflexion sur la distinction à faire du point de vue de l'analyse entre un vertige de circonstance et un vertige objet, et la surface d'échanges incarnée qui se déploie selon cet angle.

## Situations vertigineuses et risque de chute

Dans *La mort aux trousses*, le vertige est évoqué selon deux modalités différentes. Lors d'une scène dans laquelle le personnage principal est contraint de conduire un véhicule en état d'ivresse, et plus canoniquement pour la scène finale de poursuite sur les statues du mont Rushmore. Le vertige convoqué par cette scène est un corollaire de la situation plus qu'un objet en soi. Il apparaît pour autant que ce péril du vide est présent et mérite donc à titre d'introduction d'être scruté pour déterminer les images qui lui donnent naissance. La séquence analysée commence à 2h05mn08s et s'achève à 2h10mn26s avec la transition burlesque de la poursuite au compartiment du train.

En premier lieu mettons l'accent sur la partie sonore de cette scène. La musique utilisée est celle du générique. Son thème relativement aisé à percevoir est rapide et composé d'un pattern aigu (Violons et flûtes majoritairement) auxquelles répondent un mouvement saccadé et puissant de percussion et cuivres. Le spectre harmonique est discordant. Cette musique évoque quelque chose d'instable et de dangereux, de précaire, en accord donc avec le thème du récit, qui trouve déjà par ce biais une *incarnation*. Outre le générique d'entrée, elle est employée deux fois, quand Roger Thornhill est en danger de mort (La scène de la conduite en ébriété, et celle de l'attaque aérienne). Le thème musical affectivement signifiant est donc employé avec une certaine économie, ce qui en renforce la puissance émotionnelle.

<footnote>159[Traduction du rédacteur] : « (...), you have to have a story because, you see, you need shape. You see, the nearest art form to the motion picture is, I think, the short story. It's only form where you ask the audience to sit down and read it in one sitting. In the film, you ask the audience to stay in one seat for two hours. Therefore, you need a shape of the story that has a rising curve of interest. » Gottlieb, Sidney (dir.), Hitchcock on Hitchcock: Selected Writings and Interviews., Oackland, California : University of California Press, 2015, vol. 2, p. 222.</footnote>
Dans ce cadre sonore, la grande majorité des cadrages des presque 90 plans de la scène, associent aux personnages du premier plan, soit les visages des statues, l'immensité et le vide des alentours, ou encore les plans larges les montrant minuscules presque perdus dans le cadre au sein de ces sculptures monumentales (18m de haut, bien qu'à l'évidence il s'agisse d'une prise de vue en studio).

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Plans initiaux de la poursuite sur le mont Rushmore dans La mort aux trousses</figcaption></figure>

Les premiers plans, à cet égard, montrent le dispositif filmique qui se met en place. Eve et Roger descendent dans le repli formé par l'interstice entre les visages de George Washington et Thomas Jefferson. La vue employée (plan large, en contre-plongée) montre un premier effet d'échelle objectif : le cadre proposé correspond ici à une vue au sol avec un téléobjectif à fort grossissement. Malgré ce plan *large mais resserré* d'un point de vue *incarné*, nos personnages apparaissent minuscules ce décor minéral. Le plan suivant fournit, lui, une vue en appui sur les personnages : la caméra est « collée à la paroi », les corps d'Eve et Roger sont coupés à la taille, au deuxième plan l'œil démesuré de Jefferson affine le contraste d'échelle bâti lors du plan précédent. Les personnages semblent donc suspendus et le cadre laissent hors champ les possibles appuis, ou *affordances* positives (dispositif redondant dans le film et cette scène en particulier). Enfin, le plan suivant vient introduire le péril du vide en présentant, dans une plongée verticale, le sol, introduisant le vertige qui peut en résulter en représentant ce que les héros voient (et ressentent au vu des traits tendus d'Eve) lorsque leurs regards se dirigent vers le bas. On peut noter, que ce plan ne représente pas l'épaule de Washington qui semble pourtant former un surplomb praticable. Les trois premiers plans affichent donc les éléments saillants et incarnés de la scène : La verticalité, la
méconnaissance du lieux et ses contraintes topologiques pour l'action, le péril mortel du vide. L'environnement filmique créé par cet agencement des plans ne cherche pas le naturalisme. Nous avons vu au travers des citations d'Hitchcock que son regard sur le film le plaçait même en dehors de cette question. Mais, ce faisant, il a eu soin de faire jouer ces premières notes à l'orgue que nous sommes !

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

Scène de la poursuite finale dans *La mort aux trousses*. On remarquera les perspectives systématiquement bouchées par des affordances négatives

La rythmique du montage, bien que constitué en majorité de plans fixes, accompagne la cadence de l'action. Par exemple lorsque Eve rompt son talon et chute (2h06mn29s), ce sont sept plans différents qui se succèdent en à peine trois secondes. Ce passage suit un long plan fixe de presque trente secondes durant lequel les personnages devisent, laissant au spectateur le temps de s'investir dans le cadre et augmentant ainsi l'effet de surprise opéré par la rythmique et l'action qu'elle décrit.¹⁶⁰

<footnote>160On pourra voir dans *La jetée*, lors de la première scène de la mort du héros dans l'aéroport, une citation directe du découpage filmique utilisée pour ce passage de *La mort aux trousses*. (long plan sur le visage</footnote>
La scène en question ne contient que très peu de mouvements de caméra : à deux reprises seulement celle-ci suit une action en plan rapproché. On peut y voir un compromis entre une contrainte et une intention. La contrainte vient des conditions de tournage en studio. Le respect des effets de perspective rendus par les décors oblige la caméra à une certaine immobilité. De cette contrainte aboutit une solution assez élégante. Le cadre est parfaitement stable, en accord avec l'intangibilité minérale du décor. Cette statique des plans est cependant compensée par la vivacité du découpage. La dynamique structurelle des cadres y participe également, jouant une composition inscrivant une instabilité qui ne peut être rendue que partiellement par la caméra (au travers par exemple d'une légère gîte accentuant la négativité de l'affordance issue de la verticalité des parois).

La composition, elle même, est déséquilibrée, d'une part en utilisant majoritairement des plongées et contre-plongées. D'autre part, chaque plan montrant un espace étendu, à savoir la forêt, de l'autre coté de la vallée, est systématiquement obstrué soit par l'un des visages interdisant une possible échappée par une action de lutte ou un péril de chute.

Un nombre important de cadrages rendent une impression de personnages perdus dans un décor hétérotopique, voire teinté d'un surréalisme à la manière de Chirico. À ce propos, peu de plans dans cette scène sont consacrés à des vues rapprochées des acteurs. Quand il s'en trouve, soit ceux-ci mettent en scène l'un des personnages aux prises avec le vide, soit Roger et Eve se découpent sur un fond vertical dans un espace quasiment abstrait. Ajoutons aussi que les valeurs de plans très rapprochés ne se focalisent pas sur les expressions des visages mais sur les mains et les pieds, membres par excellence de notre action dans le monde. Seulement à la fin, les visages de Roger et Eve sont en plein cadre pour les besoins de boutade filmique qui nous amène à bord du train dans le très court épilogue du film.

En suivant Roger Thornhill et Eve Kendall, notre corporalité est liée à celle de deux funambules. Nous n'avons la possibilité ni de prédire ni de simuler leur progression, suspendus comme eux à leur action ad hoc. Les périls de chute d'Eve, et celle dans le vide du premier assaillant via un effet de transparence finissent de construire de sentiment d'oppression du vide, mais ne sont pas en elles mêmes les point majeurs de la sensation. Les affordances qui permettraient au spectateur de circuler de manière simulée dans ce dédale de

<footnote>d'Hélène Chatelain puis défilement saccadé et rapide d'images).</footnote>
roches sont soigneusement masquées et quand elle ne le sont pas, la route est barrée par un poursuivant.

N'importe quelle image « commerciale » d'espace (et cela est particulièrement visible dans les images vantant un intérieur) implique pour le réalisateur de l'image de ménager visuellement des passages afin que le spectateur puisse circuler fonctionnellement dans l'espace représenté. C'est *a contrario* le jeu que propose Hitchcock dans cette séquence. D'une certaine manière l'élément le plus important ici est justement celui qui est absent de presque toutes les images : la possibilité d'un passage, d'une échappée, la précarité des appuis et accroches soulignées par les plans rapprochés des mains et des pieds.

Si l'action dans cette scène est construite autour d'une situation vertigineuse, le vertige en lui-même n'est pas plus la sensation vécue par le spectateur que le *motus operandi* de la séquence en question. La construction des cadres et les points de vue adoptés maintiennent en revanche, et de manière incarnée, l'instabilité nécessaire pour que le danger de la chute reste au premier plan des dénouements potentiels.

Le générateur principal des sensations vécues par le spectateur serait donc plutôt l'entrave à l'action et l'impossibilité pour lui de simuler les issues possibles de la situation dans laquelle les héros sont plongés. La scène ne produit pas une sensation de vertige pour le spectateur en montrant des plongées sur le vide, mais inscrit le risque de chute mortelle dans l'environnement filmique. Le public est immergé dans un labyrinthe vertical, dépouillé de la puissance d'anticiper les gestes des héros par les dispositifs de simulation de l'action qui caractérisent les stades précognitifs de nos interactions avec le monde. Il est alors obligé de suivre et de vivre cette course poursuite en suspens (suspense) après les personnages, qui, seuls, ont le point de vue approprié pour pouvoir progresser dans le dédale de pierre.

Les objets et actes intentionnels de la caméra sont orientés vers la peur du risque de chute, qu'il faut alors distinguer du vertige. La relation entre la sensation de vertige et l'émotion de peur est particulièrement intéressante dans notre contexte. Le vertige est donc une rupture de la cohérence des informations sensorielles, le système sensorimoteur déclare « forfait » devant une simulation impossible en l'absence de congruence des messages sensoriels. Cette prise de conscience de défaite de la simulation fait apparaître à la conscience une émotion de peur liée aux morbidités possibles de l'état de désorientation. Cela s'accorde en outre au
schéma proposé par William James pour la théorie périphérique des émotions dont j'ai traité en première partie.

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Scène des patins en aveugle dans les temps modernes.</figcaption></figure>

Renforçant cette genèse de l'émotion par la simulation kinesthésique, le film *Les temps modernes* (Charlie Chaplin, 1936) prend le contre-pied de la contrainte hitchcockienne lors de la séquence où on le voit faire du patin à roulettes sur la mezzanine sans rambarde du grand magasin où il travaille. Ici, c'est au contraire notre simulation de l'action qui provoque des réponses sensorimotrices. Les yeux bandés du héros l'empêche de réaliser le danger qu'il court, tandis que le spectateur par l'angle de la caméra en surplomb, à tout le loisir de calculer les trajectoires qui immanquablement le conduisent dans le vide et tout aussi immanquablement sont déviées au dernier moment.

L'autre aspect important à retenir dans La mort aux trousses c'est cette correspondance entre les périls que vivent les personnages et le travail de la caméra pour en maintenir la conscience au travers du dispositif filmique. Nous pouvons dire en cela que ce travail de la caméra en permet une forme incarnée d'expérience en ce qu'il contraint nos dispositifs de simulation motrice à l'incapacité opérationnelle. A ce titre, le postulat « embodied » soutenu dans ce mémoire permet effectivement une analyse efficiente en terme d'opération et tend à valider l'hypothèse que la matrice incarnée du film est dans un tel cas constitutive d'un sens pré-reflexif déterminant dans sa réception.
## Les vertiges de vertigo

L'arrangement « expressif » des éléments du cadre pour mobiliser la conscience d'un péril de chute est également présent dans *Vertigo*, sorti l'année précédente. Il me semble opportun de comparer deux plans celui de la scène d'ouverture et une des vues de la mission qui tout en se rejoignant ne semblent pas pour autant emprunter les mêmes objectifs.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>### Scène d'ouverture de Vertigo</figcaption></figure>

Dans la scène d'ouverture, le personnage principal, John Ferguson, subit une expérience traumatique lié au vide et à la mort d'un collègue tentant de le sauver, il en contracte une sévère acrophobie dont le vertige est l'expression.

Nous assistons à ce traumatisme initial, au travers d'une course poursuite cette fois sur les toits. La séquence auquel nous nous attachons ici commence lors du saut entre deux toits que Ferguson ne parvient pas à franchir correctement. Glissant, il se retrouve suspendu à une gouttière dont la structure, trop légère pour le poids d'un homme, s'affaisse et semble à la limite de la rupture.

Le plan le plus éloquent durant cette scène est la vue, *a priori* subjective, illustrant le premier regard de John Ferguson vers le bas lorsqu'il se retrouve suspendu. Comme pour *La mort aux trousses*, le point de vue employé ne retranscrit pas la vision du héros, mais une représentation esthétisée de son point de vue. Celle-ci, si elle versait dans le naturalisme, devrait tenir compte de la position du personnage qui se trouve face au mur, contraint visuellement par sa situation. À la place de cela, il nous est montré une vue en parfaite
plongée, composée symétriquement par les murs des immeubles bordant la ruelle en contrebas. Le réalisme subjectif est donc gommé par le renforcement d'une sensation de suspension précaire : si ce que nous voyons n'est pas la situation du personnage alors à quoi sommes nous suspendus au travers de la caméra ?<fnref n="161" />

La question se pose d'autant plus vivement que ce plan est marqué par un événement d'image matérialisé par la première utilisation au cinéma d'un travelling contrarié¹⁶². Celui-ci procure une impression d'expansion de l'espace : ce qui est en bas paraît plus bas encore, et les perspectives se bombent. Cela évidemment forme une rupture de la continuité perceptive. Un acte opératoire vient au sein d'une image, où nous sommes suspendus, titiller notre aire du mouvement tout en conservant notre stabilité. En d'autres termes l'événement déclenché par ce mouvement de caméra donne à notre perception visuelle deux indications contraires, ce qui nous l'avons vu peut déclencher un proto-vertige. En tant qu'événement d'image, il génère un contraste temporel qui mobilise notre conscience et modifie la perception temporelle du fait de cette activité. La caméra, par ses actes et objets, ne se donne donc pas comme John Ferguson, mais plutôt installe par les moyens qui lui sont propres, un dispositif incarné qui permet au spectateur d'en partager opératoirement la situation. Il y a donc ici d'une part ce qui arrive au personnage et qui occupe nos réseaux de neurones-miroirs et ce qui arrive au spectateur au travers d'une caméra subjective mais *émancipée*. Les deux relèvent d'une conception agentive de l'expérience spectatorielle pour Hitchcock. Filmer la conduite du personnage ayant le vertige, comme le proposait Merleau-Ponty ne suffit pas, comme dans *La mort aux trousses* la caméra agit et scrute opératoirement afin de tirer les « oooh ! et aaah ! » du public. L'image dans *Vertigo* est donc doté d'une intention résolument performative qui se manifeste dès le générique.

L'un des plans de la mission vient confirmer cette affirmation. L'endroit pour le contextualiser est le lieu de la machination. Pour rappeler l'intrigue Ferguson devenu acrophobe est chargé

<footnote n="161">161 Nous développerons cette question dans l'analyse de *Stalker* qui présente, lors d'un plan, un dispositif homologue.</footnote>

<footnote>162Utilisation simultanée d'un travelling avant ou arrière concomitamment avec l'effet de zoom contraire au mouvement du travelling. Ici en l'occurrence il s'agit d'un travelling avant avec un effet de dézoom perceptible dans les déformations optiques causées par la focale grand-angle sur laquelle le zoom se termine. Si la technique du zoom contrarié est nouvelle l'effet produit a déjà été employé bien plus tôt par le cinéaste en travaillant par transparence. Voir pour cela le passage à 1h38mn35s de *La maison du docteur Edwardes* (1945)</footnote>
de suivre une femme soupçonnée par son mari d'un délire mystique qui pourrait la mettre en
danger. Cette femme qui n'est en fait qu'une doublure chargée de faire croire à l'enquêteur
qu'il s'agit d'un suicide, monte en haut du clocher. Ferguson, incapable de la suivre du fait de
sa pathologie ne peut alors voir que le corps qui se précipite du haut de la tour est en fait celui
de la véritable femme à qui le mari a brisé la nuque. Il nous est ainsi proposé une vue fixe de
la mission (de toute évidence un décor peint) en plongée et dont le point de vue n'est pas
assimilable à une situation humainement possible. Par ailleurs, la perspective matérialisée par
le clocher est outrancière. Correspondant aux déformations présentes lors d'une prise de vue
au très grand angle, l'évaluation des distances est des échelles est altérée. En somme il s'agit
d'un point de vue inhumain assumé, tout autant que les déformations de perspectives.
Pourtant cette représentation figure, au travers de la suspension sans causalité et du rendu
perceptif altéré, une vision esthétisée et incarnée de ce que peut représenter l'endroit pour
Ferguson.

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Vue aérienne de la mission dans Vertigo</figcaption></figure>

Si comme le suggère Hitchcock, « il faut une histoire », ne serait-ce que par défaut. Le motif du vertige est loin de figurer seulement dans la diégèse. Vertigo est un film sur les vertiges. Nous pouvons dénombrer chez les personnages de *vertigo* trois « vertiges » distincts. Le vertige issu du traumatisme vécu par Fergusson, le vertige de la possession par un ancêtre et de la perte d'emprise sur le monde qui pousse la supposée femme d'Estler au suicide. Et enfin la mémoire de cette femme qui vient hanter Fergusson au point de s'incarner en *Pygmalion*. Trois personnages obsédés par une image marquante de leur mémoire, comme le personnage de *La jetée* est obsédé par une image d'enfance, point d'entrée de l'hommage de Chris Marker à Vertigo.
Le vertige de l'entre-deux-mondes partagé par les personnages principaux de Vertigo et celui de Marker, est un vertige amplement plus complexe à mobiliser filmiquement qu'un vertige physiologique. Seulement là où les passages peuvent être travaillés avec la liberté permise à une expérimentation filmique traitant de science-fiction, Vertigo doit composer avec un cahier des charges beaucoup plus pragmatique. Il apparaît donc qu'une grande part du vertige que peut éprouver par le spectateur soit acheminé par la narration, mais que ce niveau reflexif soit sous-tendu par des actes et objets d'une caméra provoquant, par les libertés qu'elle s'accorde avec la perception et les principes de continuité, un étayage incarné du film.

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Réduction de la luminosité durant le récit de l'histoire de Carlota Valdes par le libraire</figcaption></figure>

Pour illustrer cette liberté et cette incarnation de la caméra, prenons un autre moment du film. Enquêtant sur l'objet de l'obsession de la supposée épouse Elster, Ferguson se rend chez un libraire qui fait le récit de la vie dramatique de Carlotta Valdes, qui suite aux épreuves qu'elle subit finit par sombrer dans la folie (33mn07 – 35mn13). Au fur et à mesure que le récit se fait plus sombre, l'image fait de même en perdant peu à peu de sa luminosité. L'acte intentionnel suggère donc avec les moyens propres au dispositif un redoublement du discours par une intention opératoire de l'image.

Dans la lignée de cette réflexion amorcée aux travers de ces plans, s'ajoutent des objets filmiques dont l'intention performative ne laisse que peu de doutes. C'est bien sur le cas lors du rêve de Ferguson suite au traumatisme consécutif au « suicide » de Madeleine. Lors de cette séquence les ruptures du continuum perceptif se succèdent à un rythme frénétique :
transpareces sur fond graphique, séquences d'animations, colorations dans les tons bleu,
violet et rouge, mouvement tournoyants.

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Le rêve hallucinatoire de Ferguson</figcaption></figure>

Les spirales présentes en plusieurs endroits du film peuvent être bien sur interprétées comme la symbole de la folie. Mais elles nous intéressent en tant qu'objet opératoires pour le schéma centripète qu'elles peuvent incarner renforcé par un mouvement circulaire. La spirale peut en ce cas représenter un défi pour la conation sommée d'analyser un chemin sans issue qui paradoxalement présente un effet d'expansion ou de contraction contenues à la même surface.

Nous sommes dans le rêve hallucinatoire. Or le personnage se trouve représenté. Cela pose à nouveau la question de savoir si l'image nous livre ce qu'il rêve/voit ou nous représente-elle Ferguson en train de tomber dans une pathologie qui l'enverra en institution dans la scène suivante ? Au vu de ce que nous avons pu observer du travail de la caméra, il semble bien qu'à nouveau elle parle opérativement du personnage plutôt que mimer son point de vue.
Pour clore notre questionnement autour de Vertigo, mentionnons le générique créé par Saul Bass et exploitant à plein les effets performatifs du motif de la spirale. Celui-ci apparaîtra après les premiers titres. La caméra en plan très rapproché s'est arrêtée sur les lèvres d'une visage féminin ( titre : « James Stewart », mouvement avant vers arrière plan) puis les yeux, regardant de droite et de gauche successivement (Titre : « Kim novak », mouvement avant vers arrière plan) pour se rapprocher de l'œil gauche et zoomer jusqu'à fait apparaître la pupille presque plein cadre ( titre: « in Alfred Hichcock's », idem) et au terme du recadrage le titre du film apparaît en mimant une trajectoire de collision puis s'évacue par le haut de l'écran. L'ensemble des formes concentriques tournoyantes suivront le même mouvement de l'arrière à l'avant plan pour s'évacuer par le quatrième mur. Il y a dans la forme de ce générique un trait canonique de ce que peut être l'incipit dans sa fonction liminaire de passage dans l'œuvre. Ainsi que l'affirme Robert Belton : « Nous nous rendons compte qu'en se concentrant sur le générique, nous faisons une estimation éclairée sur la tonalité de ce qui va suivre, nous testons, en effet, une hypothèse »¹⁶³. Nous reviendrons plus en détail sur cette idée de liminarité dans la suite de cette recherche. Il faut considérer ce générique comme un incipit performatif augurant du film dans sa narration mais aussi de la dimension temporelle des vertiges de la mémoire.

Cette conduite cor es, permet donc si

<figure><img src="image_20.png" /></figure>

Générique de Vertigo

<footnote>163[Traduction du rédacteur] : « We realize that in focusing on the film's credits, we are making an educated guess about the tone of what is to follow. We are, in effect, testing an hypothesis. » Belton, Robert J., Alfred Hitchcock's Vertigo and the Hermeneutic Spiral, New York, NY : Springer Berlin Heidelberg, 2017, p. 50.</footnote>
## B/ Vertige et malaise du personnage

*Transparences, effets cinétiques et choc émotionnel.*

Une séquence de *Metropolis* (Fritz Lang, 1926, 1h19mn07s) présente les mêmes caractéristiques que la scène du rêve dans *Vertigo*. Structurellement, elle lui ressemble même étrangement du point de vue des techniques filmiques mises en jeu pour réifier le vertige subi par le personnage à l'occasion également d'un traumatisme psychologique.

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Le vertige émotionnel de Freder dans Metropolis</figcaption></figure>

Freder, le fils du dirigeant de Metropolis trouve ce qu'il croit être Maria qu'il confond avec un robot en compagnie de son père. La surprise plonge littéralement Freder en état de choc. La séquence en question montre alors une série de transparences et de formes cinétiques qui illustrent l'état dans lequel il se trouve. On peut trouver ici principalement des effets dromoscopiques et des ruptures de la continuité du film. Ce sont ces derniers qui constituent la grande majorité des événements visuels de la séquence. Jouant par transparences tandis que « la victime » est à l'écran, ou déployés sur fond noir il ne semblent pas alors dotés de la même visée, ou plus exactement il ne relèvent pas de la même vision. Lorsque les flashes lumineux se superposent au personnage ils semblent appartenir clairement au symbolique, illustrant l'état du personnage comme on le voit couramment dans le domaine de l'image fixe. En revanche leur apparition sur fond noir provoque une ambiguïté qu'il est difficile de trancher sans l'appui explicite de l'intention du réalisateur. Soit nous sommes emmenés dans une vue subjective du personnage : est représenté ce qu'il se représente à lui intérieurement.