# Leopardi et le cliché de refuser le cliché. La posture du poète au prisme de l'antimodernité baudelairienne

Silvia Giudice

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Silvia Giudice. Leopardi et le cliché de refuser le cliché. La posture du poète au prisme de l'antimodernité baudelairienne. Revue de littérature comparée, 2023, Le Cliché romantique, 97 (4), pp.451-464. 10.3917/rlc.388.0069. hal-04372151

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Leopardi et le cliché de refuser le cliché. La posture du poète au prisme de l'antimodernité baudelairienne

Je suis tellement étourdi par le néant qui m'entoure que [...] si je devenais fou en ce moment même, je crois que ma folie serait de rester toujours assis, les yeux sidérés, la bouche ouverte, les mains entre les genoux, sans rire ni pleurer ni bouger [...]. Je n'ai plus la force de concevoir aucun désir, pas même celui de mourir ; non parce que cela m'effraie d'une façon quelconque, mais parce que je ne vois plus aucune différence entre la mort et ma propre vie, dans laquelle pas même la douleur ne vient me consoler. [...] Je suis tellement effrayé par la vanité de toute chose, et de la condition des hommes, une fois mortes toutes les passions, comme elles se sont éteintes dans mon esprit, que j'en deviens fou, tout en considérant que mon désespoir lui-même n'est que néant.<fnref n="1" />

Il existe un certain cliché du poète romantique dont on perpétue l'héritage encore aujourd'hui, et qui serait emblématiquement incarné par cet autoportrait de Giacomo Leopardi. Cette représentation stéréotypée est parfois si répandue dans l'opinion commune, qu'elle se fait l'essence même du portrait du poète en général. Il s'agit d'un homme – c'est forcément un homme – au tempérament sentimental, à la sensibilité exacerbée, enclin à s'abandonner à la rêverie mélancolique, à l'inquiétude métaphysique et à l'exaltation de ses passions et émotions individuelles. Ses élans lyriques laissent peu de place au monde entendu comme société ou collectivité, parce que ses questionnements portent essentiellement sur son intériorité et sur la vanité de la nature humaine.

L'on connaît bien les raisons historiques, philosophiques et littéraires qui ont amené à cette image : en réaction au rationalisme, au culte de la perfectibilité technique et à la rigidité normative des Lumières, il est vrai que les poètes romantiques européens ont réhabilité le génie individuel et les passions subjectives. Cependant, il est étonnant que le portrait stéréotypé ne retienne que ce pan du rapport entre poète et monde, alors même que c'est au XIXe siècle que la littérature – et surtout la poésie – jouent un rôle prépondérant à l'intérieur de la société et de ses bouleversements. Après Paul Bénichou, William Marx a expliqué très clairement comment ont pu coexister le *sacre* des poètes et leur *désenchantement*<fnref n="2" />. Le XIXe siècle est le moment crucial d'une évolution commencée à la moitié du XVIIIe et qui continuera à évoluer jusqu'au XXe : à une première phase d'expansion, où l'importance attribuée à la littérature augmente de façon démesurée, suit une certaine autonomisation, dans laquelle la littérature s'enferme dans le culte de la forme, et enfin, une phase de dévalorisation, dans laquelle les écrivains souffrent de la marginalité dans laquelle ils se sont eux-mêmes placés. C'est à l'époque qui nous intéresse que ces trois phases se succèdent à cadence

<footnote n="1">¹ « Sono così stordito dal niente che mi circonda, che [...] se in questo momento impazzissi, io credo che la mia pazzia sarebbe di seder sempre cogli occhi attoniti, colla bocca aperta, colle mani tra le ginocchia, senza ridere né piangere né movermi [...]. Non ho più lena di concepire nessun desiderio, né anche della morte; non perch'io la tema in nessun conto, ma non vedo più divario tra la morte e questa mia vita, dove non viene a consolarmi neppure il dolore. [...] Sono così spaventato della vanità di tutte le cose, e della condizione degli uomini, morte tutte le passioni, come sono spente nell'animo mio, che ne vo fuori di me, considerando ch'è un niente anche la mia disperazione. ». Lettre de Leopardi à Pietro Giordani du 19 novembre 1819, dans *Epistolario*, Franco Brioschi et Patrizia Landi (dir.), Turin, Bollati Boringhieri, 1998, vol. I, p. 350-351. C'est nous qui traduisons de l'italien tous les textes en prose.</footnote>

<footnote n="2">² Nous faisons référence, bien entendu, aux titres des quatre ouvrages fondamentaux de Bénichou qui ont été ensuite réunis dans *Romantismes français*, Paris, Gallimard, « Quarto », 2003-2004, 2 volumes.</footnote>
rapide, en s'entrecroisant dans leurs implications et leurs effets : le poète *vates* est vite accusé d'autotélisme et d'intransitivité, avant de lui-même les revendiquer<fnref n="3" />.

Cela va sans dire : il y a des poètes romantiques plus représentatifs d'une seule de ces attitudes, d'autres dont la vie et l'œuvre connaissent l'une après l'autre toutes les phases que nous venons de résumer, et d'autres encore chez qui elles se superposent et entremêlent. Notre but n'est certainement pas de démontrer à quel point le portrait du poète romantique répandu est faux ou peu scientifique, ni de prendre position contre le concept même de cliché, littéraire ou non, en ce qu'il dit très souvent tout et son contraire. Ce que nous voudrions approfondir, en revanche, à partir de ce cliché, est le cliché de son propre détournement : le cliché de déjouer le cliché.

La poétique de Giacomo Leopardi nous semble particulièrement représentative à la fois de ce portrait du poète malheureux, marginal et indigné face à la bêtise ambiante, et du refus railleur des clichés de la poésie romantique. De manière baudelairienne avant la lettre, le poète italien nous semble revendiquer une prise de position que l'on qualifierait volontiers, avec Antoine Compagnon, d'antimoderne, justement à travers cette posture intrinsèquement ambivalente qui contient en elle-même à la fois son cliché et la volonté de le déjouer. Si le rapport de la poésie de Leopardi avec la modernité et avec le classicisme est une construction incessante, partie intégrante de sa poïétique, il nous paraît d'autant plus intéressant qu'il permet de problématiser le cliché romantique et son statut. En effet, la volonté de déjouer le cliché romantique n'est pas elle-même un cliché ?

Nous analyserons la pertinence factuelle de ce portrait caricatural du poète romantique chez Leopardi, du point de vue biographique et poétique, et la pertinence littéraire et socioculturelle d'une posture qui s'apparente à celle du Baudelaire antimoderne, pour interroger le concept même de cliché et son rôle dans la posture poétique-philosophique que Leopardi assume vis-à-vis du romantisme et de la modernité.

## Leopardi : sa vie, ses clichés

L'histoire littéraire italienne, voire occidentale, trace un portrait de Giacomo Leopardi qui en fait l'emblème du poète mélancolique, pessimiste, à l'écart de la société<fnref n="4" />. Si sa marginalité géographique et sociale est indiscutable, elle est devenue proverbiale et assume, dans l'opinion commune, des traits caricaturaux. Cette conjonction de clichés sera notre point de départ pour analyser la manière dont le poète nous semble construire un autre cliché : celui qui consiste précisément à déjouer les clichés. Mais, pour ce faire, il faudrait d'abord percevoir ce qui, au fondement de ce portrait, relève d'une certaine vérité sociohistorique et psychologique.

Leopardi naît et vit la plupart de sa vie à Recanati, dans les actuelles Marches, appartenant à l'époque aux États pontificaux. Sa ville, et les États pontificaux eux-mêmes, sont à l'écart par rapport à la vivacité culturelle et au libéralisme d'autres régions, et notamment de villes comme Florence, Rome, Bologne, Naples. Si à partir de ses vingt-cinq ans Leopardi pourra commencer à séjourner et travailler dans ces différentes villes, sa formation a fortement subi les effets de cette

<footnote n="3">³ William Marx, *L'Adieu à la littérature. Histoire d'une dévalorisation (XVIIIᵉ-XXᵉ siècle)*, Paris, Minuit, « Paradoxe », 2005, p. 165-169.</footnote>

<footnote n="4">⁴ De nombreux critiques, écrivains et enseignants perpétuent encore aujourd'hui un portrait qui a commencé à se répandre dès le début du XIXᵉ siècle. Pour approfondir la réception européenne de Leopardi, voir, entre autres, Novella Bellucci, *Giacomo Leopardi e i contemporanei. Testimonianze dall'Italia e dall'Europa in vita e in morte del poeta*, Florence, Ponte alle Grazie, « I rari », 1996.</footnote>
première marginalité culturelle et artistique : la dimension arriérée de Recanati, jointe au
conservatisme de sa famille, amènent le jeune Leopardi à ne trouver de divertissement que dans
l'étude.

À partir de 1817, sa seule source de bonheur et de stimulation intellectuelle est incarnée par
ses échanges avec l'intellectuel libéral Pietro Giordani, auquel Leopardi confie de manière explicite
à quel point il « désespère [...] de devoir vivre dans cette prison<fnref n="5" /> ». La prison n'est pas seulement la
maison paternelle, mais avant tout Recanati, et l'emprisonnement est ressenti à la fois par le
Leopardi jeune homme et par le Leopardi déjà intellectuel :

> Que croyez-vous ? Que les Marches et le sud de l'État romain soient comme l'Émilie-Romagne et le
> nord de l'Italie ? [...] Ici, mon très cher, tout est mort, tout est absurdité et stupidité. Les étrangers
> s'étonnent de ce silence, de ce sommeil universel. Littérature est un terme inouï. [...] Croyez-vous
> qu'un grand esprit serait ici apprécié ? Comme une perle dans le fumier. [...] Que parlez-vous de
> divertissements ? Le seul divertissement à Recanati est l'étude : le seul divertissement est ce qui me
> tue : tout le reste, c'est de l'ennui.<fnref n="6" />

Il s'agit donc déjà d'une double marginalité, de la région et de Leopardi à son intérieur, impliquant
la dimension géographique, le milieu intellectuel et culturel, et le niveau social. Et cette marginalité
s'avère renforcée, voire multipliée, du moins du point de vue social, par la maladie de Leopardi. En
effet, que l'étude le tue, n'est pas tout à fait une hyperbole : dès ses dix ans, il commence à passer
tout son temps dans la bibliothèque paternelle, où son immense érudition va de pair avec
l'affaiblissement de sa santé. Aux problèmes respiratoires viennent s'ajouter une scoliose
importante et des problèmes cardiaques et de circulation sanguine, qui contribueront à son
isolement.

Cependant, déjà dans cette lettre du Leopardi de dix-neuf ans, il nous semble qu'il y a, à côté
de la frustration, un certain sens de supériorité par rapport à l'ignorance ambiante. C'est pourquoi
nous voudrions confronter ces formulations avec celles des « Souvenances », chanson composée
une dizaine d'années plus tard :

> Et mon cœur ne me disait que l'âge tendre,
> il me faudrait le consumer dans ce bourg
> sauvage de ma naissance, au milieu
> de gens grossiers et vils, pour qui souvent
> toute la science n'est que raison de rire
> et mots étranges ; des gens qui me fuient,
> me détestent, non par envie, puisqu'ils ne me croient pas
> au-dessus d'eux, mais de penser que tel
> je me tiens en mon cœur, bien qu'au-dehors
> je n'en montre à personne aucun signe.<fnref n="7" />

<footnote n="5">⁵ « Io mi dispero [...] che mi tocca vivere in questo carcere ». Lettre à Pietro Giordani du 27 novembre 1818, dans *Epistolario*, op. cit., vol. I, p. 218.</footnote>

<footnote n="6">⁶ « Ma che crede Ella mai? Che la Marca e 'l mezzogiorno dello Stato Romano sia come la Romagna e 'l settentrione d'Italia? [...] Qui, amabilissimo Signore mio, tutto è morte, tutto è insensataggine e stupidità. Si meravigliano i forestieri di questo silenzio, di questo sonno universale. Letteratura è vocabolo inudito. [...] Crede Ella che un grande ingegno qui sarebbe apprezzato? Come la gemma nel letamaio. [...] Che parla Ella di divertimenti? Unico divertimento in Recanati è lo studio: unico divertimento è quello che mi ammazza: tutto il resto è noia. ». Lettre à Pietro Giordani du 30 avril 1817, dans *Epistolario*, op. cit., vol. I, p. 89-90.</footnote>

<footnote n="7">⁷ « Né mi diceva il cor che l'età verde / sarei dannato a consumare in questo / natio borgo selvaggio, intra una gente / zotica, vil, cui nomi strani, e spesso / argomento di riso e di trastullo / son dottrina e saper; che m'odia e fugge, / per invidia non già, ché non mi tiene / maggior di sé, ma perché tale estima / ch'io mi tenga in cor mio, sebben di fuori / a persona giammai non ne fo segno. ». « Le ricordanze » (Canti), v. 28-37. Les traductions des poèmes sont de Michel Orcel dans *Chants / Canti*, édition bilingue, Paris, Flammarion, « GF », 2005.</footnote>
Le sujet poétique de ces dix vers semble en effet reprendre les principaux états d'âmes et sensations du Leopardi adolescent emprisonné dans son « *natio borgo selvaggio* », tels qu'il les décrivait à Giordani. Si la littérature était là un concept inouï, ici ce sont tous les domaines du savoir et de la connaissance ; le sarcasme de la comparaison décrivant le succès du grand esprit à Recanati, qui remodèle l'expression *dare perle ai porci* (« jeter des perles aux pourceaux »), se transforme exactement dans ce portrait de l'intellectuel incompris et marginalisé dont nous parlions.

Premièrement, le poète est marginalisé par rapport au monde, à la vie intellectuelle italienne et européenne, parce qu'il appartient à ce « sauvage bourg natal » ; et deuxièmement, marginalisé à l'intérieur de celui-ci, mis à l'écart par ces « gens grossiers et vils ». Et si le caractère inexorable de cet emprisonnement est très explicite dans la version originale du v. 29, où la *consommation* du plus tendre âge est présentée comme une *damnation*, les deux derniers vers problématisent cette marginalité redoublée : la mise à l'écart est à la fois subie et revendiquée. Ici, dans un chant où le poète *se souvient* – du titre du poème –, reconstruit *a posteriori* sa jeunesse, alors même qu'au moment de la composition il est parti des Marches et se fait une petite place dans les milieux intellectuels toscans, il est d'autant plus clair que Leopardi revendique son décalage par rapport à des gens qui se rient du savoir.

Il y a donc bien, du point de vue biographique, de nombreux pans de la vie et de la condition de Leopardi qui justifient le portrait que l'histoire littéraire et l'opinion commune ont construit de lui : malade, bossu, solitaire, en proie à ses questionnements pessimistes et à son désespoir métaphysique, en marge du monde. Mais la posture de l'écrivain nous semble plus complexe : cette incarnation du cliché du poète romantique y va de pair avec une revendication orgueilleuse de sa propre mise à l'écart de la société, qui semble vouloir s'emparer du cliché pour le mettre à distance et également mettre à distance le monde.

Une marginalité subie et revendiquée, un cliché assumé et réfuté

Si la marginalité subie, douloureuse et pathétique, est un des traits du cliché du poète romantique, tout aussi caricaturale est l'exaltation du moi et du génie individuel par rapport à la bêtise ambiante. Le rejet des ignorants se double chez Leopardi du rejet, encore plus virulent, des soi-disant intellectuels voués au culte du progrès. L'ironie amère, qui se fait parfois sarcasme, n'épargne aucun de ces brillants esprits qui louent « du monde des humains / les splendides destins et les progrès»<fnref n="8" />, non seulement dans les réflexions du *Zibaldone* et dans les proses satiriques des *Operette morali*, mais également plusieurs chansons des *Canti*, comme « Palinodie au marquis Gino Capponi » ou « Le Genêt ».

Mais c'est justement ce pessimisme intrinsèque à la pensée et à l'œuvre de Leopardi qui lui vaut non seulement le rejet de la part des institutions et des intellectuels contemporains, mais également ce portrait caricatural et réducteur que l'on entretient encore aujourd'hui :

> L'on a voulu considérer mes opinions philosophiques comme le résultat de mes souffrances particulières [...]. L'on s'obstine à attribuer à mes circonstances matérielles ce qu'on ne doit qu'à mon entendement. Avant de mourir, je vais protester contre cette invention de la faiblesse et de la vulgarité,

<footnote n="8">⁸ « Dell'umana gente / le magnifiche sorti e progressive ». « La ginestra o Il fiore del deserto » (*Canti*), v. 50-51. L'italique est dans le texte.</footnote>
et prier mes lecteurs de s'attacher à détruire mes observations et mes raisonnements plutôt que d'accuser mes maladies.<fnref n="9" />

Ce fameux passage, indigné, railleur et virulent, complexifie davantage l'ambivalence de la marginalité de Leopardi. À travers ses réfutations de l'optimisme illusoire, Leopardi se dessine une place marginale, que la société lui accorde avec grand plaisir, à cause de ses opinions à contre-courant et en porte-à-faux par rapport aux valeurs contemporaines. Et la réponse du poète ne peut qu'être ce défi orgueilleux : il exhorte la société à avoir le courage de prendre au sérieux sa conception philosophique de la condition humaine, de l'affronter, et d'essayer de la réfuter sur le plan intellectuel.

Nous ne nous proposons pas d'établir avec netteté si la mise à l'écart est d'abord subie ou revendiquée – ce ne serait sans doute pas utile, et probablement aussi insoluble que le paradoxe de l'œuf et de la poule. En revanche, ce qui nous paraît intéressant à relever est ce cercle vicieux de (auto-)marginalisation et le cliché qu'en fait il constitue. En effet, son paroxysme même, cette approche de la contemporanéité est topique : Leopardi écrit à cette époque à laquelle le poète et la société commencent à se refuser l'un l'autre, dans un système sans fin qui fait que la société n'est pas en mesure de comprendre le génie de celui qui souffre de sa marginalisation et qui en même temps la revendique comme gage de sa supériorité intellectuelle. Pascal Brissette situe dans la seconde moitié du XVIIIe siècle le début de l'attribution d'une « plus-value symbolique [...] à certaines formes de malheur – et à l'idée de malheur elle-même » : commence progressivement à assumer une valeur mythique de vérité l'idée que « le malheur de l'homme profite à l'œuvre et il n'est pas d'inspiration plus belle que celle née de la souffrance ». Ce parcours connaîtra son évolution ultime en la figure du poète maudit, « l'exclu grandiose d'un monde incapable de comprendre la révolution esthétique dont il est le héraut<fnref n="10" /> ». Leopardi se situe entre ces deux étapes, à une période où la frontière entre le raté et le maudit est encore trop floue pour que l'on puisse ne pas souffrir de la marginalité que cependant l'on revendique : c'est l'apogée de cette posture mythique que le critique appelle « le culte du Poète malheureux<fnref n="11" /> ».

Si la souffrance et le malheur sont des gages de génialité, d'exceptionnalité, pour l'écrivain et surtout pour le poète, il est légitime de se demander jusqu'à quel point l'amertume et la frustration solitaire de Leopardi sont véritablement ressenties. Pourtant, si la séparation entre poète et société est une évolution historique, effective, il paraît indiscutable qu'il se sente marginalisé, et emprisonné dans ce cercle vicieux du rapport entre écrivain et société : tantôt suffoqué par la paralysie du mélancolique à l'écart, tantôt fier de son isolement l'opposant à la crédulité et à l'aveuglement ambiants. Mais alors, à la lumière de cette ambivalence, qu'en est-il du cliché du poète romantique ? Lorsqu'il est revendiqué, consciemment assumé, le cliché demeure-t-il un cliché ? Et que devient-il lorsqu'il coexiste avec son contraire ? En effet, il nous semble que Leopardi incarne à la fois le cliché du portrait du poète mélancolique et pathétique, et cette autre attitude, tout aussi stéréotypée, qui semble vouloir déjouer la faiblesse lyrique du premier, la prendre à contre-pied et la transformer en force railleuse et en orgueil intellectuel. Et l'on dirait que cette sorte de méta-cliché – ou de mise en abyme du cliché –, sciemment assumé, fonde la posture apparemment paradoxale du poète en tant que *refusé refusant*.

<footnote n="9">⁹ Lettre, rédigée en français, à Louis De Sinner du 24 mai 1832, dans *Epistolario, op. cit.*, vol. II, p. 1913.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Pascal Brissette, *La Malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux*, Montréal, Presses de l'Université de Montréal, « Socius », 2005, p. 335-336.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Ibid.*, p. 337.</footnote>
Ces questionnements sur la nature et la légitimité de ce cliché sont d'autant plus intéressants que cette posture chez Leopardi se fait prise de position poétique et philosophique et fondement essentiel de son œuvre. En effet, il intègre le mythe du poète malheureux et à l'écart à l'intérieur d'une posture philosophico-poétique plus ample : celle d'un écrivain dont les idées le séparent de la société contemporaine, qui est rejeté par celle-ci à cause des formes d'expression de ses idées, et qui rejette la société en revendiquant sa supériorité intellectuelle à la fois en réponse à sa marginalisation et aux leurres répandus. Et il nous semble qu'il s'agit là d'un des principaux traits de la posture de l'écrivain par rapport à sa contemporanéité qu'Antoine Compagnon a qualifiée d'antimoderne<fnref n="12" />.

## Un Leopardi baudelairien : l'antimodernité du cliché

Les antimodernes de Compagnon, dont Baudelaire est un des exemples les plus archétypaux<fnref n="13" />, ne sont pas des traditionalistes ou des conservateurs tels que toutes les époques en ont engendré. « Vrais modernes », nés suite à la Révolution française, ils ne sont pas dupes du moderne : ce sont ceux qui « ont maintenant l'air plus contemporains et proches de nous parce qu'ils étaient plus désabusés », ceux que notre « suspicion postmoderne à l'égard du moderne » perçoit « comme plus modernes que les modernes et que les avant-gardes historiques : en quelque sorte ultramodernes<fnref n="14" /> ». Insérés dans le courant moderne, qui leur répugne, les antimodernes se réfugient dans une littérature « non traditionnelle mais proprement moderne car antimoderne, [une] littérature dont la résistance idéologique est inséparable de son audace littéraire<fnref n="15" /> » : ils fondent leur poétique sur la méfiance historico-politique et philosophique à l'égard de la Révolution et des Lumières, sur une conception pessimiste des points de vue moral et existentiel, ainsi que sur une esthétique qui croise le sublime et la vitupération.

Il nous semble aisé de reconnaître là le portrait de Leopardi, qui aurait donc en commun avec Baudelaire cette attitude *ultramoderne* vis-à-vis de la contemporanéité. L'on sait que le poète français n'épargne aucunement l'ignorance et la sottise de cette société qui l'a marginalisé, accusé et condamné : face à la frustration d'être incompris et rejeté, il répond avec orgueil, en surenchéérissant dans l'automystification et dans son dégoût vis-à-vis de « la tyrannie de la face humaine<fnref n="16" /> ». Le rapprochement entre Leopardi et Baudelaire sous l'égide de cette problématisation du cliché du poète romantique révèle de manière assez explicite la centralité de cette posture dans leur poétique : leur pensée de l'homme, du monde et de la poésie ne peut se passer de ce cliché de déjouer le cliché.

Central dans cette comparaison, le culte du progrès constitue à la fois l'incarnation emblématique de la confiance en l'homme, que les deux poètes réfutent, la cause de leur marginalisation par rapport à la société et à la pensée dominante, et la doctrine par rapport à laquelle

<footnote n="12">¹² Antoine Compagnon, *Les Antimodernes. De Joseph de Maistre à Roland Barthes*, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 2005.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ibid.*, p. 10. Compagnon a également consacré son cours de 2011-2012 au Collège de France à l'étude de Baudelaire comme « moderne et antimoderne », avant de publier ses analyses en 2014 dans *Baudelaire l'irréductible*, Paris, Flammarion, « Champs-Essais », 2014).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Ibid.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Ibid.*, p. 10.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ « À une heure du matin » (*Petits poèmes en prose*).</footnote>
est le plus manifeste le paradoxe du *refusé refusant*. En effet, Baudelaire est tout aussi agressif que Leopardi à l'égard des prêcheurs du culte du progrès :

> Quoi de plus absurde que le Progrès, puisque l'homme, comme cela est prouvé par le fait journalier, est toujours semblable et égal à l'homme, c'est-à-dire toujours à l'état sauvage !<fnref n="17" />

Ici Baudelaire détourne le discours rousseauiste : le progrès n'a pas de sens car l'homme ne change jamais, il est toujours à l'état sauvage. Mais du point de vue social non plus le progrès ne peut exister :

> La croyance au progrès est une doctrine de paresseux [...]. C'est l'individu qui compte sur ses voisins pour faire sa besogne.

> Il ne peut y avoir de progrès (vrai, c'est-à-dire moral) que dans l'individu et par l'individu lui-même. Mais le monde est fait de gens qui ne peuvent penser qu'en commun, en bandes.<fnref n="18" />

Une forme de progrès, alors, existe bien, mais cela ne peut qu'être individuel et donc moral. Ce qui est mis en avant par la société contemporaine, en revanche, est la collectivité, une prétendue solidarité hypocrite et aveugle, parce que fondée sur un leurre : celui de la perfectibilité. Leopardi croit également à un certain type de progrès, loin de la doctrine dominante, mais loin aussi de l'individualisme baudelairien : c'est « *la social catena* » (littéralement, « chaîne sociale ») du « Genêt »<fnref n="19" />, qui, contrairement au leurre risible des contemporains, se fonderait sur l'amour laïc du prochain et sur une vraie solidarité. Finalement, les conceptions léopardienne et baudelairienne de l'unique progrès possible ne sont pas si différentes : elles se doivent toutes deux d'être ancrées dans la conscience de la misère de la condition humaine.

C'est exactement ce qui fonde leur poétique : la nécessité de chanter l'amère vérité, sans se leurrer, de construire un chant qui, conscient de ses limites, cherche sans cesse à les dépasser pour exprimer l'être humain. Mais c'est tout aussi exactement ce qui entraîne également le rejet de la société – de la société, au double sens du génitif subjectif et objectif. En effet, comme Leopardi et Baudelaire n'adhèrent pas à la morale et à l'esthétique dominantes, le goût artistique, littéraire et philosophique contemporain ne peut apprécier leurs œuvres. L'on sait que Baudelaire est condamné parce que *Les Fleurs du Mal* « conduisent nécessairement à l'excitation des sens par un réalisme grossier et offensant pour la pudeur ; [...] par des expressions obscènes et immorales<fnref n="20" /> ». Et le poète exprime à plusieurs reprises son opinion concernant l'hypocrisie et l'ignorance du moralisme contemporain, et de manière explicite :

> Tous les imbéciles de la Bourgeoisie qui prononcent sans cesse les mots : immoral, immoralité, moralité dans l'art et autres bêtises me font penser à Louise Villedieu, putain à cinq francs, qui, m'accompagnant une fois au Louvre, où elle n'était jamais allée, se mit à rougir, à se couvrir le visage, et, me tirant à chaque instant par la manche, me demandait devant les statues et les tableaux immortels comment on pouvait étaler publiquement de pareilles indécences.<fnref n="21" />

<footnote n="17">¹⁷ Feuillet XIV de « Fusées », dans Charles Baudelaire, *Œuvres complètes*, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, vol. I, p. 663.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Feuillet IX de « Mon cœur mis à nu », dans *ibid.*, p. 681.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Nous faisons référence au fameux v. 149 de « La ginestra o Il fiore del deserto », que Michel Orcel traduit par « les liens de la cité ».</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Jugement rendu le jour même du procès, le 20 août 1857, par la 6e chambre de police correctionnelle du Tribunal de la Seine et publié le lendemain par la *Gazette des tribunaux* et par *L'Audience* (Charles Baudelaire, *Œuvres complètes*, *op. cit.*, vol. I, p. 1182).</footnote>

<footnote n="21">²¹ Feuillet XLVI de « Mon cœur mis à nu », dans Charles Baudelaire, *Œuvres complètes, op. cit.*, vol. I, p. 707.</footnote>
La pique sarcastique est très parlante, et comique. Si l'esthétique va forcément de pair avec la morale, selon le jugement du goût dominant, Baudelaire répond avec une comparaison grotesque, cocasse, et surtout *immorale*. Ce faux-semblant de didactisme requis à l'époque contemporaine est ce qui marginalise nos deux poètes, et ce par rapport à quoi ils veulent être marginaux. En effet, Leopardi a une réaction comparable, même si moins obscène. Si dans les *Canti* le poète se limite à une certaine ironie grinçante, comme celle de la fausse palinodie où le sujet poétique adresse au marquis Gino Capponi un semblant de louange des « excellents / esprits de [s]on siècle » et du « troupeau social<fnref n="22" /> », les *Operette morali* ont ton encore moins diplomatique. Leopardi le dit clairement à Giordani dès 1820 : « Ces derniers jours, presque pour me venger du monde, et presque même de la vertu, j'ai imaginé et esquissé certaines petites proses satiriques<fnref n="23" /> ». En ébauchant les ancêtres des *Operette morali*, Leopardi prend explicitement position *contre* : contre la société contemporaine, contre les diktats de l'esthétique dominante, et, de manière baudelairienne, contre la vertu elle-même, en tant que valeur sur laquelle cette conception de l'art prétend se fonder.

Sept ans après, la réaction publique à son recueil a beaucoup en commun avec l'accueil des *Fleurs du Mal* : bien sûr, ce n’est pas le même type d’« offense à la morale publique<fnref n="24" /> », mais une analogue indignation face à une œuvre refusant explicitement les conceptions contemporaines du goût, de la morale et de la nature humaine. En répondant à son éditeur, qui lui a fait part des critiques faites à son œuvre, Leopardi est désormais plus désillusionné qu’indigné :

> À propos du jugement sur les *Operette morali*, que vous me communiquez, que voulez-vous que je vous dise ? Je dirai simplement que je m’y attendais. Que mes principes soient tous négatifs, je ne m’en rends pas compte, mais cela ne m’étonnerait pas beaucoup, parce que je me souviens de cette expression de Bayle, selon laquelle en métaphysique et en morale la *raison* ne peut édifier, mais seulement détruire. Qu’ensuite mes opinions ne soient pas *fondées sur la raison mais sur quelques observations partielles*, je désire que ce soit vrai.<fnref n="25" />

Les critiques n'ont rien de nouveau : les écrits de Leopardi seraient trop pessimistes, trop relatifs à sa condition psychophysique. Et justement le poète s'y attendait : à quoi bon se faire des illusions sur les capacités cognitives du public et des intellectuels contemporains ? Mais c'est ici que l'on voit également, et de la manière la plus explicite, que c'est le fondement même de la pensée et de la poétique de nos auteurs qui engendre cette prise de position par rapport à la contemporanéité, et ce rapport ambigu avec un cliché tantôt assumé tantôt renié, tantôt revendiqué tantôt raillé.

## Classicismes modernes : un méta-cliché ?

La séparation du monde est explicitement revendiquée comme une condition *sine qua non* de l'essence du poète. Baudelaire en fait même une sentence encore plus générale : « L'homme de

<footnote n="22">²² « Gli eccelsi / spirti del secol mio » ; « civil gregge ». « Palinodia al marchese Gino Capponi » (Canti), v. 198-199.</footnote>

<footnote n="23">²³ « In questi giorni, quasi per vendicarmi del mondo, e quasi anche della virtù, ho immaginato e abbozzato certe prosette satiriche. ». Lettre à Pietro Giordani du 4 septembre 1820, dans *Epistolario, op. cit.*, vol. I, p. 330.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Termes de l'accusation officielle, repris au début du réquisitoire d'Ernest Pinard au procès (Charles Baudelaire, *Œuvres complètes, op. cit.*, vol. I, p. 1206).</footnote>

<footnote n="25">²⁵ « Circa il giudizio sopra le Operette morali, che ella mi comunica, che vuol che io le dica? Dirò solo che non mi riesce impreveduto. Che i miei principii sieno tutti negativi, io non me ne avveggo; ma ciò non mi farebbe gran meraviglia, perché mi ricordo di quel detto di Bayle, che in metafisica e in morale la ragione non può edificare, ma solo distruggere. Che poi le mie opinioni non sieno fondate a ragione ma a qualche osservazione parziale, desidero che sia vero. ». Lettre à Antonio Stella du 23 août 1827, dans *Epistolario, op. cit.*, vol. II, p. 1354. L'italique est dans le texte.</footnote>
lettres est l'ennemi du monde<fnref n="26" /> ». Cette constatation gnomique, sans temps, sans contexte et sans appel, semble s'emparer de la condition de mise à l'écart pour en faire une prise de position consciente et assumée. Le sujet est « l'homme de lettres » : c'est lui qui est actif dans l'opposition entre lui-même et le monde. Et l'article défini renforce l'exclusivité et l'exemplarité de cette rivalité. Leopardi, en revanche, contextualise de manière très précise cette opposition poète-monde : c'est la société contemporaine, le XIXe siècle, qui ne connaît plus les valeurs et les sentiments essentiels pour la création poétique. Ce n'est pas l'homme de lettres qui refuse le monde, c'est le monde, désormais inadéquat, qui engendre chez le poète un sentiment de résignation et désillusion :

> L'on crie que la poésie doit nous être contemporaine, c'est-à-dire qu'elle doit utiliser le langage et les idées et peindre les coutumes, et peut-être même les accidents de notre temps. Ainsi, l'on condamne l'utilisation des fictions, opinions, coutumes, événements antiques. [...] Mais moi je dis que tout pourra être contemporain à ce siècle, sauf la poésie. Comment le poète peut-il utiliser le langage et suivre les idées et montrer les coutumes d'une génération d'hommes pour lesquels la gloire est un fantôme, la liberté, la patrie, l'amour patriotique n'existent pas, le vrai amour est un enfantillage, et en somme toutes les illusions ont disparu, [...] toutes les passions se sont éteintes ? Comment peut-il, disais-je, faire cela et être poète ? Un poète, un poème, sans illusions, sans passions : ces termes peuvent-ils avoir une logique quelconque ?<fnref n="27" />

Leopardi répond explicitement aux accusations que les écrivains et critiques modernes adressent à ceux qui, au lieu de célébrer le présent, regardent vers l'Antiquité. L'écart ici analysé et revendiqué est alors double : d'un côté, l'écart du poète par rapport au monde moderne, foncièrement antipoétique ; de l'autre côté, l'écart du poète par rapport aux autres écrivains, aveugles face à l'extinction de toute illusion et de toute passion. Les leurres de l'imagination sont ce qui caractérise l'Antiquité et l'enfance, et ce que la modernité, depuis le primat de la raison, a perdu à tout jamais<fnref n="28" />. Dans la conception léopardienne, l'état de paralysie existentielle et d'ennui métaphysique du cliché du poète romantique est donc une caractéristique inévitable à l'époque moderne : il faut en être conscient, pour pouvoir y faire face.

C'est pourquoi ce passage du *Zibaldone* ne témoigne pas seulement d'une approche négative, de déconstruction et d'auto-marginalisation, mais également d'une approche constructive : l'on peut – et l'on doit – faire *autrement*. Face à l'impasse de la poésie à l'époque moderne, il faut essayer de retrouver le penchant, la perception et la démarches antiques :

> Je pardonne donc le poète moderne s'il suit les choses antiques, s'il emploie un langage et un style antiques, [...] s'il cherche en somme à être, dans son esprit et dans son penchant, ou bien à paraître, ancien. Je pardonne le poète et la poésie modernes s'il ne sont pas contemporains à ce siècle, car le

<footnote n="26">²⁶ Feuillet XXIX de « Mon cœur mis à nu », dans Charles Baudelaire, *Œuvres complètes, op. cit.*, vol. I, p. 695.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ « Gridano che la poesia debba esserci contemporanea, cioè adoperare il linguaggio e le idee e dipingere i costumi, e fors'anche gli accidenti de' nostri tempi. Onde condannano l'uso delle antiche finzioni, opinioni, costumi, avvenimenti. [...] Ma io dico che tutt'altro potrà esser contemporaneo a questo secolo, fuorché la poesia. Come può il poeta adoperare il linguaggio e seguir le idee e mostrare i costumi d'una generazione d'uomini per cui la gloria è un fantasma, la libertà, la patria, l'amor patrio non esistono, l'amor vero è una fanciullaggine, e insomma le illusioni son tutte svanite, [...] tutte le passioni estinte? Come può, dico, ciò fare, ed esser poeta? Un poeta, una poesia, senza illusioni, senza passioni, sono termini che reggano in logica? ». *Zibaldone* 2944-2946 (11-12 juillet 1823).</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Nous ne pouvons développer ici la centralité des illusions antiques et le rapport entre phylogenèse et ontogenèse dans la pensée et dans l'œuvre de Leopardi. Pour approfondir ces thèmes fondamentaux, voir, entre autres : Luigi Blasucci, *Leopardi e i segnali dell'infinito*, Bologne, Il Mulino, « Saggi », 1985 ; Anna Dolfi, *Ragione e passione. Fondamenti e forme del pensare leopardiano*, Rome, Bulzoni, 2000 ; *Leopardi poeta e pensatore / Dichter und Denker*, Sebastian Neumeister et Raffaele Sirri (dir.), Naples, Guida, 1997 ; Emanuele Severino, *Cosa arcana e stupenda. L'Occidente e Leopardi*, Milan, Rizzoli, 1997 ; id., *Il nulla e la poesia. Alla fine dell'età della tecnica: Leopardi*, Milan, Rizzoli, 1990.</footnote>
fait de lui être contemporain coïncide avec le fait – ou, du moins, l’implique essentiellement – de ne pas être poète, de ne pas être poésie. Et il n’est pas possible d’être et de ne pas être en même temps.<fnref n="29" />

Un siècle qui n'a plus d'illusions, de valeurs, de passions, comment peut-il chanter et être chanté ?
En faisant appel à d'anciennes illusions, valeurs et passions. Le style archaïsant de Leopardi n'est
donc pas une prise de position conservatrice : ce n'est pas non plus seulement un choix esthétique et
une posture socioculturelle qui contribue à ce cercle vicieux de l'écart entre la société et le poète.
C'est un choix positif, constructif, dans le but de construire un chant conscient de ses limites, mais
qui essaie tout de même d'exprimer les vérités les plus amères et désolées sur l'homme moderne.
Donc, le classicisme n'est pas défendu en tant que tel : au contraire, constamment remodelé par sa
coexistence avec une forte instance novatrice, il constitue la seule possibilité du chant à l'époque
moderne. Il est donc intéressant, dans notre perspective, d'interpréter ce regard vers le passé ancien,
que Leopardi préconise, comme une caractéristique emblématique du cliché du poète à l'écart, du
refusé refusant le monde ambiant. Et en même temps c'est justement à travers cette approche, que
l'on a rattachée au classicisme moderne, que la poésie de Leopardi essaie de s'intégrer et de
s'adapter à la modernité, en superposant au cliché du poète romantique le cliché de l'intellectuel
orgueilleux, supérieur à ceux qui ne comprennent pas comment faire de la poésie à l'époque
moderne.

C'est donc une sorte de méta-cliché qui nous semble être au fondement du rapport ambigu
avec la modernité et l'antiquité, chez Leopardi comme chez Baudelaire. Pour l'antimoderne
français, il faut ramener le passé au présent de la modernité pour exprimer l'individualité, incarnée
essentiellement par la subjectivité du beau. Et pour poursuivre la quête de la construction du beau
moderne, ce beau idéal tout subjectif et intrinsèque à chaque artiste, il faut s'approprier le processus
et le penchant des Anciens. C'est seulement à partir de la démarche antique qu'il est possible
d'atteindre cet idéal moderne qui « n'est pas cette chose vague, ce rêve ennuyeux et impalpable qui
nage au plafond des académies », mais « l'individu redressé par l'individu, reconstruit et rendu [...]
à l'éclatante vérité de son harmonie native<fnref n="30" /> ». Pour créer cet idéal, qui ne peut en aucun cas faire
abstraction de l'individualité, l'artiste doit s'écarter de l'académisme, se baigner dans le monde
moderne et dans le non-moi tout en ayant intégré l'alchimie antique, et transfigurer l'expérience en
une composition qui maintient l'irrégularité à l'intérieur de l'harmonie. Et cette attitude, qui
implique une profonde conscience de son propre rapport avec le présent de la modernité et de son
propre rapport avec soi-même, a comme fondement le regard en arrière et le refus des
simplifications des défenseurs du progrès et des abstractions intellectuelles.

De manière semblable, l'intellect comme fin en soi est refusé également par Leopardi, qui
prône sa fusion avec les sens. En effet, si la connaissance phénoménique des Anciens n'est plus
possible après l'avènement de la raison, il faut que la poésie moderne fonde désormais sa
composition et son expression sur la jonction entre perception et raison. Retrouver la nature et le
penchant antiques signifie s'appuyer sur la sensibilité et sur sa fusion avec l'intellect : c'est
seulement ainsi que la poésie peut incarner à la fois la conscience de la mélancolie et la tentative
désillusionnée de la surmonter. Et c'est précisément cette démarche qui, selon Leopardi, est
complètement étrangère aux romantiques, qui, au contraire, « s'efforcent de dévier le plus possible

<footnote n="29">²⁹ « Perdono dunque se il poeta moderno segue le cose antiche, se adopra il linguaggio e lo stile e la maniera antica, [...] se cerca in somma o di essere, quanto allo spirito e all'indole, o di parere antico. Perdono se il poeta, se la poesia moderna non si mostrano, non sono contemporanei a questo secolo, poiché esser contemporaneo a questo secolo, è, o inchiude essenzialmente, non esser poeta, non esser poesia. Ed ei non si può essere insieme e non essere. ». Ibid.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Charles Baudelaire, « Baudelaire Dufaÿs. Salon de 1846 » [1846], Œuvres complètes, op. cit., vol. II, p. 456.</footnote>
la poésie du commerce avec les sens – pour lesquels [en revanche] elle est née et vivra tant qu'elle sera poésie – et de la faire pratiquer avec l'intellect, la traînant du visible à l'invisible, des choses aux idées<fnref n="31" />». En faisant du pur intellectualisme, la poésie italienne contemporaine qui se veut romantique est l'incarnation emblématique de ce qui, selon Leopardi, n'est pas de la poésie. Ces prétendus poètes, en fuyant les sens, l'imagination, les illusions antiques, et en privilégiant le rationalisme et un certain sentimentalisme moderne, créent une parole qui n'est pas poétique.

Cette conception de la poésie romantique confirme alors le double décalage que nous avons cru voir : Leopardi, comme Baudelaire, est à l'écart par rapport au monde moderne, et en même temps à l'écart par rapport aux poètes contemporains, trop inconscients de la condition de l'être humain pour faire de la *vraie poésie*. Mais cette posture est paradoxale, parce qu'elle se fonde sur la conscience de l'écart entre poète et monde, qui est propre à toute la génération romantique, et la met en abyme en proposant la revendication d'une auto-marginalisation à l'intérieur même de cet écart. Le classicisme moderne de Leopardi et de Baudelaire est une façon de canaliser l'isolement et de le revendiquer, en superposant plusieurs portraits caricaturaux, que tantôt les deux poètes s'approprient, tantôt ils mettent à distance en les attribuant aux *autres*, à ces poètes contemporains desquels ils veulent prendre les distances.

La poétique de Leopardi et de Baudelaire est donc profondément informée par leur rapport au monde moderne, par leur conception de la nature et de la condition humaine, et par la nécessité d'un chant conscient de ses limites. Et nous croyons avoir montré que ces différentes dimensions de leur création poétique convergent toutes vers un refus du monde qu'incarne le cliché du poète romantique, doublé d'un refus de ce même cliché apte à le transformer en prise de position assertive, orgueilleuse et constructive. Mais cette posture est également un cliché, auquel l'on a même pu donner le nom d'antimoderne :

> De manière paradoxale, c'est en affirmant son hostilité aux romantiques, en adoptant une position élitiste qui peut sembler d'arrière-garde, en défendant l'Antiquité d'un point de vue anthropologique et esthétique, qu'il se montre profondément tributaire de la sensibilité tragique propre à cette modernité qu'il désavoue si fortement. Sa haine et son déni du moderne, et en ce sens son anti-romantisme, vont de pair avec une passion sans bornes pour l'Antiquité, avec une infinie et romantique nostalgie de la nature en tant que terre perdue et lieu originel (de la poésie, au premier chef), avec un profond désarroi devant la fin d'un temps édénique auquel seules l'imagination et la mémoire peuvent désormais donner accès. Un trait caractéristique du romantisme – pour qui tente, par une autre « réduction sélective », de restreindre à ses éléments essentiels ce mouvement protéiforme – est assurément le sentiment de deuil éprouvé devant l'irrémédiable fin du monde antique et de la relation directe et spontanée qu'il entretenait avec la nature : de cette blessure surgit la poésie romantique de Leopardi.<fnref n="32" />

Ou de Baudelaire ? Ce paradoxe intrinsèque à une période qui est consciente de sa propre modernité, et qui mêle le sentiment d'aliénation à la nostalgie d'une harmonie impossible, nous semble tout aussi pertinent pour décrire la posture de l'un comme de l'autre. En effet, les deux poètes revendiquent l'impasse face à laquelle se trouve la poésie au début du XIXe siècle, et leur prise de position, emblématique à la fois du poète romantique et de l'antiromantique, superpose ces deux postures caricaturales jusqu'à les faire s'entrechoquer. Ou bien jusqu'à en créer une

<footnote n="31">³¹ « Si sforzano di sviare il più che possono la poesia dal commercio coi sensi, per li quali è nata e vivrà finattantoché sarà poesia, e di farla praticare coll'intelletto, e strascinarla dal visibile all'invisibile e dalle cose alle idee ». Id., « Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica » [1818], *Poesie e prose*, Milan, Mondadori, « Meridiani », vol. II, p. 350.</footnote>

<footnote n="32">³² Novella Bellucci, « Leopardi. Un romantisme antiromantique », trad. Yves Hersant, *Critique*, n°6, 2009, p. 585.</footnote>
troisième : ce méta-cliché du *refusé refusant*, pour qui la marginalité est source de souffrance et, en même temps, gage de supériorité, en ce qu'elle témoigne de sa capacité à chanter la misère de l'homme moderne, à chanter le cliché et son refus.

Silvia GIUDICE

(Université Paris-Nanterre – ED 138, laboratoire Littérature et poétique comparées)