# "Sun parastre ad le chief tolu": vengeance, jugement et amour dans le lai d'Yonec

Catherine Nicolas

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

## To cite this version:

Catherine Nicolas. "Sun parastre ad le chief tolu": vengeance, jugement et amour dans le lai d'Yonec. Babel: Littératures plurielles, 2020, Chief Tranché, 42, pp.115-132. 10.4000/babel.11443. hal-03815420

HAL Id: hal-03815420

https://hal.science/hal-03815420

Submitted on 14 Oct 2022

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Distributed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
Catherine Nicolas

« *Sun parastre ad le chief*
*tolu* » : vengeance, jugement et
amour dans le lai d'Yonec<fnref n="1" />

**Résumé.** – La fin du lai d'Yonec met en scène un tableau cruel et surprenant : voyant sa mère morte sur la tombe de son amant-oiseau, Yonec, le fils de la dame, décapite son beau-père sous les yeux des gens réunis dans la salle du chapitre d'une abbaye. Le geste, souvent lu comme l'expression d'une vengeance, peut toutefois être rapproché d'un jugement, avec, à l'horizon, la figure du Christ du Jugement. Le chief tranché apparaît alors à côté de l'épée comme la face horrible d'un diptyque dont le second volet présente la réunion des amants dans la mort et dont l'ensemble constitue une icône de l'amour. La lecture de cette fin comme une image mémorielle permet de montrer comment Marie de France guide son lecteur pour lui transmettre une connaissance de l'amour.

**Mots-clefs.** – Marie de France, Yonec, vengeance, Jugement, Christ de la Seconde Venue, amour, icône, mémoire, noces, figure

Comme l'a souvent relevé la critique, c'est avec un soin tout
particulier que Marie de France choisit les titres de ses lais et se propose
de recentrer la lecture vers le point de cristallisation du sens, avec parfois
plusieurs propositions commentées par l'auteur comme dans *Chaitivel*
(Les quatre douleurs<fnref n="2" />) ou dans *Éliduc* (Guildeluëc ha Guiliadon<fnref n="3" />). Dans cette
logique, lorsqu'elle donne à un lai le nom d'un personnage, on peut

<footnote n="1">¹ Marie de France, *Lais*, « Yonec », éd. N. Koble et M. Séguy, v. 436 (édition de référence dont nous ne signalerons plus désormais que les numéros de vers).</footnote>

<footnote n="2">² *Chaitivel*, v. 6-8.</footnote>

<footnote n="3">³ *Eliduc*, v. 22-23.</footnote>
raisonnablement s'attendre à ce qu'il occupe une place de premier plan tout au long du récit et qu'il soit le point de convergence de toutes les lignes de faîte du sens. C'est effectivement le cas pour Guigemar, Lanval, Équitan, Frêne, et, dans une moindre mesure, pour Milon où le père et le fils se partagent le devant de la scène. Dans Yonec, en revanche, la réalité est tout autre car la naissance du fils du chevalier-oiseau n'est annoncée qu'au vers 327 – ce qui est bien au-delà de la moitié du poème –, sa présence dans l'histoire se limite aux cent derniers vers du lai (v. 459-557), et ses actions à proprement parler se réduisent à quatre vers sur les 558 que compte l'histoire de la dame et du chevalier-oiseau :

Quant sis fiz veit que morte fu,
Sun parastre ad le chief tolu ;
De l'espeie ki fu sun pere
Ad dunc vengié lui et sa mere. [v. 543-546]

*Voir, tolir le chief, vengier:* voilà à peu près ce à quoi se réduit l'histoire d'Yonec, les premières années de sa vie étant résumées sommairement en une enfance heureuse parachevée par l'adoubement de celui qui n'a de pair en beauté, en prouesse, en vaillance ni en largesse (v. 459-466), les dernières se résumant à l'héritage du royaume de son père dont il devient le seigneur (v. 553). Le lecteur s'interroge donc sur ce titre paradoxal : pourquoi Yonec et non pas le Chevalier-oiseau ou Muldumarec, pour donner toute sa place à l'amant merveilleux comme on avait le loup-garou dans Bisclaveret ? Ou les Deux amants, pour mettre en avant l'histoire d'amour qui n'occupe pas moins des quatre cinquièmes du lai ? Et pourquoi ne pas imaginer un titre qui recentrerait l'attention sur la malmariée ou sur la douleur de la dame privée de son merveilleux ami, comme le Chaitivel ? La seule réponse que l'on puisse apporter à cette question, en suivant les habitudes de Marie, serait de penser que, si Yonec apparaît dans le titre, c'est sans doute parce qu'il est seul capable de délivrer la vérité du lai. Quelle vérité alors ? Et comment comprendre que l'apparition si fugace du fils soit le support d'un surplus sémantique si fondamental pour le lai ?

Les deux prophéties de Muldumarec, qui annoncent cette fin étonnante dès la naissance du jeune homme, ajoutent quelques détails à l'histoire d'Yonec, d'abord après la blessure fatale du chevalier-oiseau, au moment de l'annonce de la grossesse de la dame :
De lui est enceinte d'enfant.
Un fiz avra, pruz et vaillant ;
Icil la recunforterat.
Yönec numer le ferat<fnref n="4" />.
Il vengerat e lui e li,
Il oscirat sun enemi. [v. 327-332]

puis au moment du don de l'épée que la dame doit garder
précieusement jusqu'à ce que le moment soit venu de la remettre à son
fils :

Quant il serat creüz e granz
E chevaliers pruz et vaillanz,
A une feste u ele irra
Sun seigneur e lui amerra.
En une abbeïe verrunt ;
Par une tumbe qu'il verrunt
Orrunt renoveler sa mort
E cum il fu ocis a tort.
Ileoc li baillerat s'espeie.
L'aventure li seit cuntee
Cum il fu nez, ki l'engendra :
Asez verrunt k'il en fera. [v. 425-436]

À la trilogie *voir, tolir le chief, vengier s'ajoutent reconforter et oscire sun enemi*, puis *faire* – ou plutôt *en faire* [de l'épée] – mais *en faire* sous les yeux de ceux qui verrunt, donc montrer – mustrer, selon les termes du prologue (v. 4) –, donner à voir et à comprendre quelque chose à ceux qui assisteront à la scène dans l'abbaye et peut-être également aux lecteurs/auditeurs de Marie. Yonec est celui qui donne son nom au lai parce qu'il est celui qui montre. Reste à savoir ce qu'il montre et comment il le montre.

Les trois extraits s'accordent sur deux points : la vengeance et l'épée. Toutefois, la répétition et même la triplication de l'aventure finale

<footnote n="4">⁴ Sur le nom de Yonec, celui qui réconforte » mais aussi l'ombre, voir l'article de U. T. Holmes, « Old French *Yonec* », p. 225-229.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Dans verrunt, la troisième personne du pluriel peut renvoyer à tous ceux qui assisteront à la scène de l'abbaye mais aussi au public plus large que recouvrirait l'indéfini on en français moderne. Il implique alors également le public des Lais et le lecteur de Marie.</footnote>
dans les deux prophéties pose question car Marie de France nous a plus habitués à l'économie de moyens qu'à la redondance. Sans doute nous invite-t-elle ici à relire les trois versions de cette aventure unique pour en interroger les différences. La première prophétie semble donner la version la plus descriptive et la plus neutre de l'événement à venir (« la recunforterat », « vengerat e lui e li », « oscirat sun enemi »), vengier étant glosé par les deux termes opposés mais a priori sémantiquement neutres recunforter et oscire sun enemi, « redonner courage et force morale à celle qui est dans la douleur » et « tuer celui qui s'oppose à lui (et à elle) ». À un premier niveau de lecture, la vengeance du fils apportera, avec la mort de celui qui a causé la douleur de la mère, soulagement et soutien à celle qui est dans la peine. C'est l'histoire de la malmariée vengée.

La seconde prophétie est à la fois plus détaillée et plus déceptive : elle abrège le récit au profit d'une longue description du cadre (feste, abbeïe, tumbe, oïr renoveler sa mort, bailler espeie, l'aventure cunter) et se contente de suspendre l'analepse au moment fatidique : « Asez verrunt k'il en fera ». Abandonnée au futur de la lecture pour laisser à l'épée sa place dans la liste des trois dons du chevalier à la dame (annelet, espeie, chier bliaut), la vengeance est maintenue derrière l'image de l'épée dans l'obscurité du vicaire (en fera), et c'est la promesse d'une vision future (verrunt), dont le caractère appuyé (asez) amplifie le potentiel ironique, qui passe au premier plan. Le cadre est posé pour que puisse advenir l'aventure.

Vient enfin le troisième récit, au moment de l'aventure proprement dite, où l'on apprend que c'est le *parastre* qui perd la vie d'un geste que le récit évite pour se concentrer sur son résultat par un subtil jeu d'aspect séquant puis accompli (*voit / ad tolu, ad vengiè*). Deux objets retiennent le regard pour former une image puissante : le *chief tolu* apparaît au premier plan, figé dans un présent infini, avec, à côté, l'épée dont on ne sait plus bien qui la tient – la relative placée en fin de vers (« ki fu son pere ») et la rime *pere : mere* favorisant l'enjambement du vers et n'interdisant pas d'entendre « sun pere / Ad dunc vengié lui et sa mere ». Dans l'intermittence de l'image, l'identité de l'acteur est incertaine, père et fils se confondent et se mêlent dans une même *umbre*, pour forger une figure saisissante et déconcertante. Derrière, dans l'espace vague, la tombe magnifiquement décorée du seigneur des lieux, sur laquelle repose le corps inerte de la mère. Aux pieds du vainqueur, peut-être, le corps terrassé du *parastre*, mais le texte ne le dit pas. Quoi qu'il en soit, désormais nous *voyons*. Le tableau est brossé, aussi
surprenant que fascinant. Comme à son habitude, Marie laisse dans l'ombre le centre de l'image, le signe obscur par lequel elle veut nous mener vers le sens<fnref n="6" />, mais, une fois de plus, notre mémoire de lecteur est frappée par la force de l'image<fnref n="7" />.

Depuis l'étude magistrale de Logan Whalen <fnref n="8" />, les images mémorielles sont devenues un lieu commun des études sur Marie de France, et les hypothèses de Carla Rossi, qui imagine Marie de France en abbesse de Barking entourée d'un groupe de femmes qui écrivent, ne semblent pas aller contre l'idée d'une écriture fondée sur le travail de la mémoire<fnref n="9" /> – bien au contraire, si nous sommes en milieu monastique et que les formes de la pensée de l'image peuvent être opératoires sur le texte<fnref n="10" />. C'est donc dans la continuité de ces travaux que je voudrais me placer pour essayer de comprendre ce que l'on peut voir, ce que l'on doit voir, ou plutôt ce que Marie espère peut-être nous montrer derrière ce chief tolu qui cache le point focal de l'image. Violemment tranché et montré dans toute sa brutalité, le chief tolu invite à la vision périphérique pour faire la lumière sur cette scène obscure dont la composition est si soignée, et pour éclairer le rôle d'Yonec dans la mise en œuvre du sens.

Pour nous, lecteurs du XXIe siècle, les images se bousculent autour de ce chief tranchié : Persée et la Gorgone pour la tête exhibée, saint Michel ou saint Georges pour le dragon terrassé... Et dans ces images, sources antiques et chrétiennes confondues, c'est toujours la victoire qui se profile derrière la vengeance : victoire du Bien sur le Mal, du héros sur le monstre ou du Ciel sur l'Enfer. C'est d'ailleurs une lecture qui a souvent été proposée par la critique grâce à la mise en opposition axiologique entre l'amant solaire venu du Ciel et l'increvable mari (« A

<footnote n="6">⁶ Sur les signes obscurs dans les *Lais* de Marie de France, voir mon article, « *E teus enseigne li dirai...* : Marie de France, les signes et leur surplus de sens ».</footnote>

<footnote n="7">⁷ La fin de Yonec est comparable par sa violence à celle d'Équitan (le roi et son amie noyés dans l'eau bouillante) ou à celle de Bisclaveret (la femme énasée), ou encore au geste violent du mari qui jette le rossignol sur la chemise de sa femme et la laisse tâchée de sang (*Laïstic*).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Logan E. Whalen, *Description and the Architecture of Memory in the Narratives of Marie de France*, chapitres 1 et 3 en particulier.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Sur la mémoire comme faculté de l'esprit capable de produire des idées et de restaurer l'image de Dieu, voir l'ouvrage de Mary Carruthers, *Machina memorialis. Méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âge*.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Carla Rossi, « Brevi note su Marie de Meulan (~1000–1060), un'improbabile Marie de France », p. 1147-1155 ; et *Marie de France et les érudits de Cantorbéry*.</footnote>
forte corde trai et tir », v. 85) qui, en privant sa femme de tout réconfort
spirituel, apparaît comme un agent du Mal activement opposé aux forces
du Bien<fnref n="11" />. Cette analyse de la nature profonde du personnage du mari,
aussi convaincante soit-elle, ne laisse toutefois que peu de place à
l'histoire d'amour qui occupe quand-même les quatre cinquièmes du
poème, et le beau-père décapité ne reçoit pas beaucoup plus de sens de
cette construction axiologique que les païens ou les géants « raccourcis »
des chansons de geste ou des romans de chevalerie dans lesquels le héros
ne peut se débarrasser de ses opposants démoniaques qu'en leur coupant
la tête<fnref n="12" />.

L'autre hypothèse convaincante – et d'autant plus convaincante qu'elle essaye de rapporter toute l'histoire à Yonec en en faisant un récit de naissance héroïque et de fondation d'une souveraineté sacrée – est celle des celtisants qui cherchent à trouver le sens des poèmes de Marie dans les récits anciens qui auraient pu servir de point de départ à la poétesse. La proposition la plus intéressante est celle qui met en relation le lai d'Yonec avec l'histoire de la naissance de Cormac, roi idéal de la tradition irlandaise, dont le père avait laissé trois dons à la dame qu'il aimait avant de mourir (un anneau royal, une épée de reconquête et de vengeance, un vêtement qui est encore un attribut royal) afin qu'elle les transmette à son fils posthume. Le fils, devenu grand, renversait la figure d'autorité responsable (indirectement) de la mort de son père et devenait souverain à sa place<fnref n="13" />. Les détails de l'histoire – les trois dons, le fils posthume, la mort du meurtrier du père, la seigneurie – correspondent à celle du lai, et l'idée de lire Yonec comme un récit de naissance héroïque et de fondation d'une souveraineté sacrée est séduisante. Deux détails – et non des moindres – manquent toutefois : 1) il n'y a pas de décapitation à proprement parler dans le récit irlandais ; et 2) même si on

<footnote n="11">¹¹ Susan M. Johnson, « Christian allusions and divine justice in Yonec », p. 161-174.</footnote>

<footnote n="12">¹² Voir Esther Cohen, « The meaning of the head in high medieval literature ». L'auteur prend l'exemple de la *Chanson de Roland*, de Raoul de Cambrai et du *Chevalier de la Charrette*.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Voir l'étude de Matthieu Boyd, « The ring, the sword, the fancy dress, and the posthumous child : background to the element of heroic biography in Marie de France's *Yonec* ». La lecture dumézilienne de Joël H. Grisward parvient à des conclusions proches : grâce aux trois objets légués par le père, le fils d'une veuve dame restaurera la royauté orpheline ou maladive (« Les trois dons de l'oiseau-prophète. Esquisse sur *Yonec* », p. 194).</footnote>
voit bien quelle est la place de premier plan qu'occupe le fils dans un
récit de fondation d'une souveraineté sacrée, on se demande cette fois
quelle place pourrait occuper un tel récit dans un recueil de lais qui
explore les différentes facettes de l'amour et que l'on a même pu lire
comme un traité sur l'amour<fnref n="14" />. Ces deux entrées sont donc à ranger du
côté des « schémas archaïques », selon l'expression de Jean Frappier, qu'il
ne faut pas renier mais qui doivent rester des éléments de lecture
complémentaires et des schémas utiles pour appuyer des interprétations
plus englobantes. Vers quoi se tourner, à partir de là, pour éclairer la
cruelle fin en clair-obscur du lai d'Yonec ?

Comme toujours chez Marie, c'est dans le détail du texte que
naissent les réponses. Si l'on relit nos trois passages, on remarque que la
poétesse, si avare de description par ailleurs, apporte un soin tout
particulier à la peinture du lieu où se déroule la scène, à la succession des
évènements et à la disposition des objets autour des personnages
principaux. Sans doute faut-il reconnaître là un procédé
mnémotechnique, comme l'a expliqué L. Whalen pour d'autres lais<fnref n="15" />.
C'est en particulier dans la seconde prophétie, que tout est « dit e
mustré » (v. 437) : « En une abbeïe vendrunt ; / Par une tumbe qu'il
verrunt / Orrunt renoveler sa mort / E cum il fu ocis a tort » (v. 429-
432). Il nous faut maintenant revenir sur chacun de ces éléments.

L'abbaye, d'abord. La scène finale précise les données de la
prophétie : c'est dans la salle du chapitre, devant « icels ki erent del païs »
(v. 510), que se déroulent les événements. Comme toujours chez Marie,
le détail est d'importance. Les travaux des historiens nous apprennent
que « le chapitre constitue le centre névralgique de la vie
communautaire »<fnref n="16" /> : outre la lecture quotidienne de la règle, les moines y

<footnote n="14">¹⁴ L'idée que Marie de France s'appliquerait à faire un traité sur l'essence de l'amour vient de Léo Sptizer (« The prologue to the *Lais* of Marie de France and medieval poetics »). Elle a été souvent reprise, en particuliers par Jacques De Caluwé et Jeanne Wathelet-Willem (« La conception de l'amour dans les *Lais* de Marie de France : quelques aspects du problème »), Marie-Louise Ollier (« Les Lais de Marie de France ou le recueil comme forme »), et Anne Paupert qui compare le travail de Marie à celui d'André le Chapelain (« Les femmes et la parole dans les *Lais* de Marie de France »).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Op. cit.*, chapitre 3.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Sur les fonctions de la salle du chapitre dans la vie de la communauté, voir Isabelle Cochelin, « Discussions au chapitre (IXᵉ-XIᵉ siècle) : la place (réelle et</footnote>
jugent le comportement de leurs pairs (chapitre des coulpes), ils y prennent les décisions importantes, ils y annoncent les changements dans la composition de la communauté (départ ou retour d'un moine malade ou missionné pour un voyage, choix du prieur, des chanteurs, des lecteurs et des cuisiniers pour la semaine, etc.) et, entre autre, ils y entendent le nécrologe. Mais, outre cette dernière fonction qui nous interpelle (« Orrunt renoveler sa mort », v. 431), ce sont plutôt les fonctions symboliques du chapitre qui nous intéressent car elles sont fortement liées à l'imitation du Christ et au Jugement Dernier parfois matérialisés sur le mur oriental de la salle du chapitre par une croix ou par une fresque. C'est en effet au chapitre que le Dieu du Jugement Dernier s'associerait avec le supérieur en charge du chapitre des coulpes, au moment donc, de juger les actions des moines.

Ces quelques éléments de description historique, qui associent la salle du chapitre à la figure du Christ, et en particulier à celle du Christ du Jugement, ne sont pas sans trouver un écho dans le poème de Marie. C'est d'abord la lecture de la première prophétie qui s'éclaire : bien moins neutres que nous avions pu le penser, les deux fonctions de Yonec, *recunforter* sa mère et *oscire son enemi* renvoient aux deux missions du Christ du Jugement, rétribuer les justes en leur ouvrant les portes de la cité céleste et anéantir son ennemi, *l'Enemi* et ses suppôts, condamnés aux chaînes de l'enfer. C'est ensuite tout le lai qui trouve un éclairage nouveau dès lors qu'il n'est plus seulement lu comme une histoire de vengeance mais comme une histoire de jugement, car Yonec y reçoit une nouvelle place, plus centrale, surtout dans le tableau final. Devenu figure du juge, il structure toutes les oppositions et donne à lire la scène finale comme une image à décomposer et à reconstruire pour en libérer tous les possibles sémantiques. Ce qui se tramait dans la description de la noirceur du personnage du mari prend alors tout son sens dans une lecture plus globale : face à l'*enemi* puni d'une mort infâmante s'il en est<fnref n="17" />, la dame meurt comme en odeur de sainteté, réhabilitée comme *dame* du

<footnote>symbolique) de l'abbé était-elle si dominante ? » (citation § 10). Toutes les données de ce paragraphe sont empruntées à cet article.</footnote>

<footnote n="17">17 Le sens de la décapitation au Pays de Galles, en Angleterre et dans les Marches, est très variable. Mort honorifique sur le champ de bataille, la décapitation est une mort infâmante en dehors. Sur cette question, voir Frederick C. Suppe, « The cultural significance of decapitation in high medieval Wales and the Marches » ; et Esther Cohen, art.cit.</footnote>
seigneur des lieux à titre posthume, *recunfortee* et recueillie dans le sein de Dieu. Yonec sépare le Bien et le Mal et ouvre à une lecture exemplaire et morale du poème de Marie. C'est enfin, l'impression vague du retour du père derrière le personnage du fils et du brouillage des identités qui se trouve clarifiée par la présence en filigrane de ce Christ de la *seconde venue* qui revient dans son corps de gloire récompenser les œuvres des hommes selon sa justice<fnref n="18" />.

Au chapitre des coulpes devant lequel comparait le mari jaloux, la figure du Juge ne met pas seulement le mari et sa femme face à face. De part et d'autre de son épée, il oppose également d'un côté le *chief tolu* de celui qui entraînait sa femme vers la mort spirituelle<fnref n="19" /> et, de l'autre, le tombeau illuminé et encensé de celui qui l'a élevée vers l'amour. Si l'on cherche une correspondance à tous les niveaux dans la composition de l'image mentale, l'épée sépare l'enemi et l'ami, mais aussi, sur le plan métaphysique, l'Enemi et son pendant transcendant, l'Amant par excellence : le Christ. Les termes de la prophétie résonnent alors étrangement, car celui dont on voit la tombe encensée comme un autel et couverte d'un *paile roé* dont les motifs rappellent le mouvement cyclique du retour, est aussi celui dont on entend *renoveler la mort* dans une sorte d'anamnèse qui, au-delà du nécrologe attendu, ne va pas sans rapprocher ces deux amants, tous deux *ocis a tort*, tous deux tués pour l'amour d'une dame – la malmariée pour l'un, l'âme ou l'Église pour

<footnote n="18">¹⁸ La seconde venue comporte deux phases : l'enlèvement des croyants dans les airs (1 Th 4:16-17), et le retour du Christ sur terre à la vue de toute l'humanité (Mt 24:30b, Mt 16:27, Ap. 1:7). Lors de cette seconde phase, il vient rendre justice (Ep. 6:8) et célébrer ses noces avec l'Église, son Épouse (Ap. 19:7-9).</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Selon cette perspective, la leçon rejetée par les éditeurs successifs du lai – « Ad dunc vengié *le doel* sa mere » vs « Ad dunc vengié *lui e* sa mere » (v. 546) – prend elle-aussi tout son sens. Le *doel*, qui est à lire comme un vide spirituel, un état de déréliction absolue, quasiment un dam, rend explicite la gravité du péché du mari. En privant son épouse de tout contact autre que le sien ou celui de la sa vieille sœur, le mari jaloux s'est rendu coupable d'un péché contre l'amour – contre l'amour qu'un mari doit à sa femme, certes, mais surtout contre cet amour matrimonial en tant qu'il participe d'un amour plus grand qui réunit toutes les parties de la société en se calquant sur le modèle du Christ (« Aimez-vous les uns les autres, comme *je vous ai aimés* », Jn 15:12). En enfermant sa femme, il l'a déviée des chemins qui auraient pu la mener vers Dieu ; il a donc péché contre la charité chrétienne, moins par jalousie que par orgueil, et c'est pour cette raison qu'il est puni de la peine capitale.</footnote>
l'Autre. Le paradigme christique affleure sous le personnage de Muldumarec, pour montrer qu'il y a deux faces à ce jugement et que le *chief tolu* n'en est que la face visible, frappante et horrible, qui rend visible l'autre face restée dans l'ombre<fnref n="20" /> : celle de la mort d'amour qui est aussi célébration des noces des amants. De fait, dans l'espace vague, ce n'est ni la tombe seule ni le corps de la dame seul qui fait face au *chief tranché* dans la composition de l'image, mais le corps de la dame étendu sur la tombe du chevalier-oiseau, et donc la réunion des amants dans la mort, leur union complète et définitive. Le jugement a donc partie liée avec l'amour, et pas seulement pour opposer le méchant mari au merveilleux amant. C'est une figure de l'amour que le fils-juge ordonne, une construction mémorielle apte à dévoiler, à travers ce tableau saisissant, une vérité sur l'amour.

À partir de là, c'est moins à la « morale de l'histoire » que nous devrons nous intéresser qu'à la connaissance que Marie entend nous transmettre<fnref n="21" /> dans l'ombre du *chief tranché*, et en particulier à la définition de l'amour qui se dégage de cette figure en clair-obscur. Face au châtiment du *parastre*, c'est la récompense réservée aux amants qui apparaît : la dame et son ami jouissent d'une reconnaissance posthume à la fois amoureuse (le couple est légitimé par l'enterrement dans la même tombe), sociale (le fils reçoit en héritage la seigneurie du père) et spirituelle (le tombeau est encensé chaque jour avec beaucoup de déférence, il est illuminé et semble rayonner de l'intérieur). Mais face au péché du mari – au mariage sans amour qui enferme et voue la dame au désespoir et au dam –, c'est surtout l'amour de ces amants magnifiques qui se montre dans le miroir tendu par le fils-Juge. Nous avons vu plus haut que l'image du Christ incarné et mort par amour puis revenu célébrer ses noces avec l'Église affleurait derrière l'histoire de ce seigneur dont on entendait *renoveler* la mort ; mais, à ce stade, c'est toute l'aventure amoureuse qu'il faut réexaminer sous cet angle, à partir de la première apparition de l'oiseau et jusqu'à sa mort – et même jusqu'à son énigmatique retour sous les traits de son fils –, en suivant les balises de la mémoire et en replaçant l'aventure amoureuse dans une chambre qui est

<footnote n="20">²⁰ La violence de la scène finale d'Yonec rapproche cette fin des fins exemplaires d'Équitan ou de Bisclaveret. Sur les fins dans les lais, voir mon article « *E mut firent
bele fin* : le laboratoire des fins dans les *Lais* de Marie de France ».</footnote>

<footnote n="21">²¹ « Ki Deus ad duné escience / E de parler bone eloquence / Ne s'en deit taisir ne celer, / Ainz se deit voluntiers mustrer » (Prologue, v. 1-4).</footnote>
peut-être moins celle du palais de Caerwent que celle de la mémoire de la
dame – ou celle du lecteur<fnref n="22" />.

Dès le début du lai, Marie ne cesse de jouer de toutes les séductions de la merveille dans un double registre courtois et chrétien pour faire tour à tour de l'être merveilleux qui suscite d'abord l'effroi de la Dame un fils d'Adam bien incarné (v. 151) ou une figure angélique proche de celle de l'Annonciation (v. 327), donc capable de relier le monde des hommes à celui de Dieu – la critique l'a souvent souligné<fnref n="23" />. Mais c'est sur un autre passage – que les commentateurs ont souvent glosé, en se laissant parfois emporter par ses séductions esthétiques ou par des lectures trop strictement chrétiennes – que je souhaiterais m'attarder : la blessure de l'oiseau sur les *broches de fer* (v. 311) et le flot de sang qui inonde le paysage pour guider la dame jusqu'à la cité merveilleuse de son ami. À propos de l'oiseau, on a souvent évoqué le motif du pélican qui se blesse pour sauver ses petits, motif très répandu dans l'iconographie monumentale, dans les bestiaires, et encore repris quelques décennies après la mort de Marie dans un épisode fameux de la *Queste del Saint Graal* comme allégorie de l'Incarnation et de la Rédemption<fnref n="24" />. Quant au flot de sang, on en a souligné l'onirisme et la poésie, et recherché les intertextes et les significations possibles : *li sans*

<footnote n="22">²² Comme l'a montré Francis Dubost, la mémoire de la dame est la « seule partie de son être qui échappe à la surveillance et à la censure du jaloux » et lui permet d'« éviter la clastration mortelle » (« Yonec, le vengeur et Tydorel, le veilleur », p. 452). En outre, comme l'a montré Anne Berthelot, le fait que le dénouement se passe dans une abbaye du « monde réel » efface la frontière que l'on croyait clairement établie entre le monde des humains et celui du chevalier-oiseau. Avec cette fin, il n'y a pas de rupture entre le monde de la merveille et celui des hommes, tout au plus la suggestion d'une autre dimension (« Tombes enchantées, prisons d'air, manoirs invisibles : demeures de l'Autre Monde dans les textes littéraires du Moyen Âge français et de la tradition orale africaine »). Peut-être peut-on proposer que cette autre dimension soit celle de la mémoire.</footnote>

<footnote n="23">²³ Voir en particuliers les travaux de Charles Méla qui relisent les *Lais* à travers le prisme de la résurrection, ainsi que l'article de Susan M. Johnson cité plus haut qui reprend les principales positions de Jacques de Caluwé, Deborah Nelson et Jacques Ribard.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *La Queste del Saint Graal, roman du XIIIᵉ siècle*, éd. A. Pauphilet, p. 168 (vision de l'oiseau) et 184 (exposé de la *senefiance* par l'ermite). Le pélican de la *Queste*, comme celui des bestiaires ou de l'iconographie monumentale, se frappe le côté d'un coup de bec pour sauver, dans le fleuve de sang qui s'échappe de sa plaie, ses petits qui étaient morts.</footnote>
vermeilz en sailli fors (v. 311) et tache les draps de la dame – suivant le motif bien connu des *Tristans* et des romans de Lancelot – peut-être pour accuser la relation adultère, peut-être pour affirmer la force de l'amour<fnref n="25" />. Je me contenterai de revenir au détail du texte, comme plus haut, pour ajouter que Marie soigne particulièrement la description par une écriture éminemment énergique, et pour remarquer que c'est du *regard* que la dame porte sur *le sanc et la plaie* (v. 317) que naît l'aventure qui la mène, d'un *saut* (v. 336-340) qui est comme un envol, jusqu'à la cité merveilleuse de Muldumarec. Le sang prend les couleurs de la merveille, vermeilz puis *novel*, et des formes variées : il est *trace*, goutte (*degotot*), rosée (*arusee*); il laisse l'herbe *moilliee* et le pavé *sanglent* pour, finalement, à travers un polyptote nourri (*sanc*, *sanglent*, *seignot*, sur plus de dix occurrences entre les v. 312 et 378), recouvrir le paysage tout entier. La vision est fantasmatique, l'écriture, onirique, mais on est surtout frappé de voir que la course folle – le vol ? – de la dame emprunte les mêmes lieux rhétoriques que la vision eucharistique de Joséphé devant les *esperiteus demoustranches* de l'Arche pendant la messe du Graal à Sarras quelques décennies plus tard<fnref n="26" />. Comme l'évêque de l'*Estoire del Saint Graal* face à l'hostie, la dame est saisie d'un transport de l'âme lorsqu'elle contemple l'oiseau blessé, la plaie puis le sang répandu devenu merveille transitive. Et de la même façon que le jeune évêque de l'*Estoire* accède aux mystères de la Passion et de la Rédemption à travers la transsubstantiation, la dame accède à la cité merveilleuse de Muldumarec et sans doute aux mystères les plus profonds de l'amour par le regard qu'elle pose sur le sang répandu.

Faut-il penser, à partir de là, que Marie nous donne à lire un
poème chrétien qui exalte, avec l'histoire de la malmariée, la rencontre

<footnote n="25">25 Voir les lectures critiques qui font de la tache de sang sur les draps (ou sur la robe de la dame du *Laiustic*) une trace de la relation adultère, en particulier l'analyse de Yasmina Foerh-Janssens dans *La jeune fille et l'amour. Pour une poétique courtoise de l'évasion*, p. 187.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ La goutte et la rosée se retrouvent dans la grande scène de l'Arche de l'Estoire de Saint Graal ou, sous les yeux du fils de Joseph d'Arimathie, un tableau du Christ entouré des armes de la Passion apparaît puis s'anime dans une scène où le sang recouvre peu à peu l'image pour donner accès à la vision du Graal (éd. J.-P. Ponceau, p. 73-74. Sur cette scène et sa représentation iconographique, voir mon article intitulé « *Les esperiteus demoustranches de l'Arche* dans le manuscrit 344 de la BnF : représentation du Graal et figuration des mystères chrétiens dans *l'Estoire del Saint Graal*».</footnote>
désirante d'une âme avec le Christ sur le mode de la vision mystique<fnref n="27" /> ? ou que son aventure est celle d'une mystique qui scelle son amour dans l'Eucharistie, reçoit une vision de la cité céleste de son vivant et meurt finalement dans la vision ultime de son divin amant ? ou encore que cette envolée serait la première étape de la seconde venue d'un Christ qui enlèverait d'abord les croyants pour les mener jusqu'à lui dans les airs (1 Th 4:16-17) ? Sans doute non car, de la même façon que la féerie n'intéresse pas Marie de France pour elle-même et que les récits anciens ne sont pour elle que des moyens de transmettre une pensée neuve, les mystères chrétiens et les prophéties apocalyptiques ne sont pas non plus le but de l'écriture de Marie, tout au plus un moyen ou un étalon pour dire la beauté et la force des amours humaines. À relire la fin du lai sous cet angle, on en vient à se dire que Marie réussit à merveille la *conjointure* de ces deux paradigmes, légendaire et mystique, et que c'est dans cette *conjointure* aussi puissante que celle de l'Incarnation du Christ<fnref n="28" /> et que celle de Sa seconde venue qu'elle parvient à composer une figure de l'amour. Pour écrire cette « mort des amants » qui dépasse tous les modèles qu'elle pouvait avoir à sa disposition, Marie de France l'inscrit dans un diptyque aussi efficace que l'hostie du sacrifice eucharistique ou l'image de la Croix – qui est à la fois la plus cruelle des morts et le plus puissant signe de l'amour –, mais elle l'inscrit dans un diptyque traversé, comme en surimpression, par l'image du Christ de la seconde venue qui vient à la fois juger et célébrer ses noces<fnref n="29" />.

Ce qui se joue dans le tableau final, c'est finalement moins la vengeance de la malmariée ou le jugement du vieillard jaloux que les noces sublimes des amants dont la beauté et la force ne peuvent avoir de comparant que l'union complète, indissoluble et éternelle de l'Église avec le Christ. Voilà ce que nous montre Yonec, lui qui, à l'instar du fils de

<footnote n="27">²⁷ C'est une lecture que suggère Susan Johnson dans son article cité plus haut.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Remembrer* n’est pas seulement garder la mémoire du passé enfoui, mais recomposer, réunir, rassembler, accomplir la *conjointure*, dont le modèle parfait est la *conjointure* de l’humanité et de la divinité dans le Christ. Voir l’article de Charles Méla, « *Lire a plus haut sens* : lecture du prologue des *lais* de Marie de France ».</footnote>

<footnote n="29">²⁹ En cela, Marie de France atteint un sommet du pathétique que n'aurait pas renié Geoffroy de Vinsauf qui place la Croix et l'Incarnation au centre de sa *Poetria Nova*. Voir la prosopopée de la Croix au cœur de la *Poetria Nova* de Geoffroy de Vinsauf (v. 469-507; trad. J.-Y. Tilliette, *Des Mots à la parole. Une lecture de la Poetria Nova de Geoffroy de Vinsauf*, p. 108-109).</footnote>
Milon, réunit ses parents et les unit dans un mariage posthume qui va
bien au-delà de l'institution du mariage. En réunissant son père et sa
mère dans sa chair (et dans la rime, v. 545-546), il réalise alors l'équation
de la Genèse<fnref n="30" /> et recompose l'image de Dieu qui avait été si déformée
dans le premier mariage. Or l'image de Dieu, point ultime du travail de la
mémoire dans la pensée augustinienne, c'est l'amour. Et c'est encore ce
que l'on peut lire sur le tissu qui recouvre la tombe et dont la trame est
d'un chier orfreis par mi bendé (v. 502). Ici, la conjointure est celle de la légende
et du désir, de la merveille et du mystère divin, mais c'est surtout la
réunion des amants sublimée par le travail de la mémoire, lieu dynamique
de la transfiguration de la mort de la dame en noces mystiques et lieu
poétique de la construction d'une connaissance véritable de l'amour. De
ce signe obscur, le chief tranchié n'est que la face visible, hideuse et
révoltante, l'image dissemblable mais nécessaire pour qui voudrait, en
suivant les chemins de la mémoire, accéder à la connaissance véritable de
l'amour. Yonec armé de son épée est la ligne transversale brodée d'or, le
miroir qui permet de mustrer la vraie image de l'amour restée dans
l'obscurité de l'arrière-plan. Le tableau final de Yonec rejoint ainsi le bâton
du Chèvrefeuille, l'arbre de Frêne, le rossignol enchâssé du Laüstic ou les
fleurs de la montagne des deux Amants, tout autant que la fin exemplaire
d'Équitan. Dans le Cantique merveilleux que nous chante Marie, éthique
et poétique se rejoignent et se conjoignent dans des signes obscurs
capables de montrer l'icône d'un amour dont la seule mesure est d'aimer
sans mesure<fnref n="31" />.

Catherine Nicolas
Université Paul-Valéry – Montpellier III
CEMM – EA 4583

<footnote n="30">³⁰ « Dieu créa l'homme à son image, à l'image de Dieu il le créa, il les créa homme et femme [...] À cause de cela l'homme quittera son père et sa mère, il s'attachera à sa femme, et tous deux ne feront plus qu'un » (Gn 1,27 et 2,24).</footnote>

<footnote n="31">³¹ Plus qu'ailleurs dans les *Lais*, est valable dans *Yonec* l'adage rappelé au début du lai d'Équitan (« Tels est la mesure d'amer / Que nuls n'i deit reisun garder ») qui reprend les mots que Saint Bernard avait lui-même empruntés à Augustin : « la cause d'aimer Dieu est Dieu. La mesure en est d'aimer sans mesure » (voir la note 1 p. 243 de notre édition de référence).</footnote>
Bibliographie

BERTHELOT, Anne, « Tombes enchantées, prisons d'air, manoirs invisibles : demeures de l'Autre Monde dans les textes littéraires du Moyen Âge français et de la tradition orale africaine », dans *Une étrange constance. Les motifs merveilleux dans la littérature d'expression française du Moyen Âge à nos jours*, éd. Francis Gingras, Québec : Presses de l'Université Laval (République des Lettres. Symposiums), 2006, p. 251-262.

BOYD, Matthieu, « The ring, the sword, the fancy dress, and the posthumous child : background to the element of heroic biography in Marie de France's Yonec », *Romance Quarterly*, 55 :3, 2008, p. 205-230.

CARRUTHERS, Mary, *Machina memorialis. Méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âge*, Paris : Gallimard (Bibliothèque des Histoires), 2002.

COCHELIN, Isabelle, « Discussions au chapitre (IXe-XIe siècle) : la place (réelle et symbolique) de l'abbé était-elle si dominante ? », *Memini* [En ligne], 19-20 | 2016, mis en ligne le 19 décembre 2016, consulté le 31 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/memini/834 ; DOI : 10.4000/memini.834.

COHEN, Esther, « The meaning of the head in high medieval literature », dans *Disembodied Heads in Medieval and Early Modern Culture*, éd. Catrien Santing, Barbara Baert & Anita Traninger (Intersections : Interdisciplinary Studies in Early Modern Culture, 28), Leiden : Brill, 2013.

DE CALUWE, Jacques, et Jeanne WATHELET-WILLEM, « La conception de l'amour dans les *Lais* de Marie de France : quelques aspects du problème », *Mélanges de langue et littérature françaises du Moyen Âge offerts à Pierre Jonin, Senefiance*, 7, 1979, p. 139-158.

DUBOST, Francis, « Yonec, le vengeur et Tydorel, le veilleur », dans *"Et c'est la fin pour quoy sommes ensemble" : hommage à Jean Dufournet, professeur à la Sorbonne: littérature, histoire et langue du Moyen Âge*, éd. Jean-
Claude Aubailly et al., Paris : Champion (Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge, 25), 1993, t. 1, p. 449-467.

FOERH-JANSSENS, Yasmina, *La jeune fille et l'amour. Pour une poétique courtoise de l'évasion*, Genève : Droz (Publications romanes et françaises, 249), 2010.

GRISWARD, Joël, « Les trois dons de l'oiseau-prophète. Esquisse sur Yonec », dans *L'hostellerie de pensée. Études sur l'art littéraire au Moyen Âge offertes à Daniel Poirion par ses anciens élèves*, éd. Michel Zink et Danielle Bohler, Paris : Presses de l'Université de Paris-Sorbonne (Cultures et civilisations médiévales, 12), 1995, p. 187-194.

HOLMES, U. T., « Old French Yonec », *Modern Philology*, 29, 1931-1932, p. 225-229.

JOHNSON, Susan M., « Christian allusions and divine justice in Yonec », *In Quest of Marie de France, a Twelfth-Century Poet*, éd. Chantal A. Maréchal, Lewiston, Queenston et Lampeter : Edwin Mellen Press, 1992, p. 161-174.

L'Estoire del Saint Graal, éd. J.-P. Ponceau, Genève : Droz, 1990.

*La Queste del Saint Graal, roman du XIIIe siècle*, éd. A. Pauphilet, Paris : Champion (CFMA), 1980.

MARIE DE FRANCE, *Lais bretons (XIIe-XIIIe siècles)* : Marie de France et ses contemporains, édition bilingue établie, traduite, présentée, annotée et revue par Nathalie Koble et Mireille Séguy, Paris : Champion, 2018.

MELA, Charles, « Lire a plus haut sens : lecture du prologue des lais de Marie de France », dans *Cinquante années d'études médiévales à la confluence de nos disciplines : actes du colloque de Poitiers (cinquantenaire du CESCM, sept. 2003)*, éd. Cl. Arrignon et al., Turnhout : Brepols, 2005, p. 763-771.

NICOLAS, Catherine, « *E mut firent bele fin* : le laboratoire des fins dans les *Lais de Marie de France* », dans « *Et ce fut tout* ». *Les fins dans la*
*littérature du XIXᵉ au XXIᵉ siècles*, dir. M. Blaise et S. Triaire,
Montpellier : PULM, à paraître.

NICOLAS, Catherine, « *E teus enseigne li dirai...* : Marie de France, les signes et leur surplus de sens », *Op. Cit.*, 19, automne 2018, en ligne : En ligne : https://revues.univ-pau.fr/opcit/429 [dernière consultation 05/11/2019].

NICOLAS, Catherine, « *Les esperiteus demoustranches de l'Arche* dans le manuscrit 344 de la BnF : représentation du Graal et figuration des mystères chrétiens dans *l'Estoire del Saint Graal* », dans *La pensée du regard, Études d'histoire de l'art du Moyen Âge offertes à Christian Heck*, éd. P. Charron, M. Gil et A. Vilain, Turnhout : Brepols, 2017, p. 261-269.

OLLIER, Marie-Louise, « Les Lais de Marie de France ou le recueil comme forme », dans *La nouvelle : formation, codification et rayonnement d'un genre médiéval*, éd. Michelangelo Picone, Giuseppe Di Stefano et Paula D. Stewart, Montréal, 1984, p. 64-79.

PAUPERT, Anne, « Les femmes et la parole dans les *Lais* de Marie de France », dans *Amour et merveille : les « lais » de Marie de France*, éd. Jean Dufournet, Paris : Champion (Unichamp, 46), 1995, p. 169-187.

ROSSI, Carla, « Brevi note su Marie de Meulan (~1000–1060), un’improbabile Marie de France », *Critica del testo*, 7:3, 2004, p. 1147-1155.

ROSSI, Carla, *Marie de France et les érudits de Cantorbéry*, Paris : Classiques Garnier (Recherches littéraires médiévales, 1), 2009.

SPITZER, Léo, « The prologue to the *Lais* of Marie de France and medieval poetics », *Modern Philology*, 41:2, 1943-1944, p. 96-102.

SUPPE, Frederick C., « The cultural significance of decapitation in high medieval Wales and the Marches », *Bulletin of the Board of Celtic Studies* / Bwletin y Bwrdd Gwybodau Celtaidd, 36, 1989, p. 147-160.
TILLIETTE, Jean-Yves, Des Mots à la parole. Une lecture de la Poetria Nova de Geoffroy de Vinsauf, Genève : Droz, 2000.

WHALEN, Logan E., Description and the Architecture of Memory in the Narratives of Marie de France, Ph. D. dissertation, University of Oklahoma, 2000.