# Poursuivre *Le Moindre geste*. Outil et trace d'une tentative menée collectivement

Stéphane Privat

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URL : https://journals.openedition.org/ccc/738

DOI : 10.4000/14ekg

ISSN : 2780-0288

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Université Paris VIII

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Stéphane Privat, « Poursuivre *Le Moindre geste*. Outil et trace d'une tentative menée collectivement », *Création collective au cinéma* [En ligne], 5 | 2021, mis en ligne le 31 décembre 2021, consulté le 15 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ccc/738 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14ekg

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Poursuivre Le Moindre geste.
Outil et trace d'une tentative menée collectivement

Stéphane Privat

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Qu'Yves, « débile profond », ait échappé à son sort qui était de demeurer
dans une demeure à demeurés et que ce drôle de film ne soit pas resté à jamais
autistique comme le sont les objets abandonnés, enroulé dans ses boîtes, voilà
deux événements qui n'en font qu'un [...] qui consiste à tenter de tirer d'affaire
un enfant fou. Oublié, voilà qu'il devient. La grande loterie des circonstances,
SLON, qui a pris le relais pour que Le Moindre geste sorte, cependant qu'une autre
tentative a pris le relais de celle dont le film est en même temps l'outil et la
trace<fnref n="1" />.

Le Moindre geste s'élabore dans un temps suspendu entre deux tentatives menées par Fernand Deligny (1913-1996) : l'association La Grande Cordée<fnref n="2" />, arrêtée vers 1962, et le réseau des aires de séjour dans les Cévennes, dédié dès 1967 à l'accueil en cure libre d'enfants autistes. Le film prend pour personnage principal Yves, un jeune homme considéré comme « débile profond » par les experts et confié à l'éducateur Deligny en 1957. Le récit, très lâche, est celui d'un jeune échappé de l'asile psychiatrique et de son errance dans les Cévennes. Sans début ni fin véritables, l'espace et le mouvement du film n'existent qu'à être tracés et rythmés par les gestes de l'évadé. La matière du Moindre geste, c'est avant tout le corps d'Yves et sa présence forte, monumentale, dans le champ et sur l'écran. Ce sont également ses gestes et leur inscription dans l'espace vaste et minéral des Cévennes. C'est enfin sa parole débordante, imitative et hors champ. Dans une tension toujours maintenue entre les mots, les gestes et

<footnote n="1">¹ Fernand Deligny, « Quand même, il est des nôtres », *Jeune Cinéma*, n° 55, mai 1971.</footnote>

<footnote n="2">² Fondée en 1948, la Grande Cordée est une association de loi 1901 créée par Fernand Deligny et présidée par Henri Wallon. Initialement, l'organisation de la Grande Cordée s'apparente à un réseau multi-sites dispersé sur l'ensemble du territoire. Hors de l'asile et des dispositifs institutionnels de prise en charge, il s'agit de proposer un milieu d'appui ainsi qu'un dispositif d'existence favorable pour des adolescents dits « inadaptés ». L'association perd l'agrément de la Caisse de Sécurité sociale en 1953. Face aux difficultés financières, le réseau de la Grande Cordée se resserrera progressivement sur un petit groupe composé, pour l'essentiel, de Fernand Deligny, Huguette Dumoulin, Josée Manenti et de quelques jeunes encore pris en charge, dont Yves Guignard.</footnote>
l'espace dans lequel ils s'inscrivent, le film révèle et manifeste la présence d'Yves sur l'écran mais aussi hors des dispositifs institutionnels de prise en charge.

À bien des égards, la trajectoire de ce « drôle de film » dessine les contours d'une tentative à part entière poursuivie par un collectif qui se saisit et se ressaisit dans son sillage. Du début du tournage en 1962 à la présentation du film en 1971, l'élaboration du *Moindre geste* s'étend sur une période de presque dix ans. Ce long processus est notamment marqué par une coupure de trois ans entre les images prises par une équipe réduite dans les Cévennes (sous la direction de Fernand Deligny) et leur mise en film à Marseille puis à Paris (Jean-Pierre Daniel pour le montage, Jean-Pierre Ruh pour les prises de son, Aimé Agnel pour le mixage). La coopérative SLON, qui prend en charge les frais de montage et finance les copies du film, parvient à porter *Le Moindre geste* au festival de Cannes en 1971. Le générique revient sur cette histoire autant qu'il la rejoue. Deux cartons interpellent tout particulièrement par leur formulation et par la béance qu'ils ouvrent :

1962-1965. Fernand Deligny, Any Durand, Guy Aubert, Josée Manenti prennent dans les Cévennes les images de ce film et enregistrent les paroles d'Yves.

1968-1970. Jean-Pierre Daniel et Fernand Deligny effectuent la mise en film de ce matériau d'images et de sons.

Entre la prise des images et leur « mise en film », le générique semble décrire deux entreprises distinctes. Plus qu'un moment d'interruption, ces cartons révèlent surtout le positionnement problématique du film par rapport au matériau d'images et de sons constitué dans les Cévennes : *Le Moindre geste* est présenté comme une lecture et un agencement possible d'un ensemble images et sons indifférencié. Entre l'un et l'autre le problème n'est pas posé en termes de parties/tout mais de virtuel/actuel. En ce sens, la distinction opérée par le générique ne se contente pas de situer deux étapes techniques (le tournage et le montage) mais décrit d'emblée le rapport problématique entre deux ensembles de nature différente. En effet, c'est d'abord la dimension paradoxale de cette formulation qui interpelle : comment saisir ou concevoir, depuis notre place de spectateur, ce matériau d'images et de sons si sa mise en film a bien eu lieu ? Et, à l'inverse, si nous avons bien affaire à ce matériau, comment situer ce film qui le (re)présente et qui se montre du doigt à travers son générique ? Chacun semble se donner comme une image confuse et insaisissable de l'autre.

Jouer le jeu de la distinction entre les images prises et leur mise en film n'empêche pas pour autant de conserver l'hypothèse d'un processus. Au contraire, l'expression « mise en film » décrit précisément un problème récurrent au tournage comme au montage : la distribution, dans le temps et dans l'espace du film, d'un « ensemble-image » fortement lié aux circonstances
dans lesquelles il s'élabore. Entre Fernand Deligny, Josée Manenti et Jean-Pierre Daniel, chacun s'est en effet trouvé en position de re-marquer et de rejouer l'écart entre un matériau d'images et de sons faiblement différencié et fortement lié aux circonstances dans lesquelles il s'élabore (nous parlerons d'un ensemble-image) et le film détaché de la situation initiale (nous parlerons d'un ensemble-film). Le rapport différentiel entre ces deux ensembles image et film, et la limite qui les attire, est maintenu et poursuivi tout au long de l'élaboration du *Moindre geste*. C'est précisément à cet endroit qu'il faut situer la dimension collective et politique du processus de création.

Dans l'ouvrage *Formes de l'intention*, et plus particulièrement dans un chapitre consacré au travail de Pablo Picasso, Michael Baxandall aborde la question de l'intention dans des termes qui peuvent nous aider à préciser le problème :

> Le médium, tant dans sa dimension physique que perceptive, modifie les termes du problème au fur et à mesure que le jeu avance. [...] Faire de l'intention quelque chose de statique, en supposant que le résultat final se conforme plus ou moins à une idée initiale, [...] ce serait nier la rencontre avec le médium et réduire l'art à une sorte de sphère conceptuelle ou idéale que l'œuvre matérialiserait parfaitement. Il n'y a rien ici qui ne corresponde à une intention : on trouve plutôt d'innombrables moments intentionnels<fnref n="3" />.

Malgré les différences entre les médiums concernés, le processus de création du *Moindre geste* peut être décrit en des termes similaires : du tournage jusqu'à la projection à Cannes, l'histoire du film est marquée par une succession de rencontres avec le matériau d'images et de sons enregistré dans les Cévennes. Ces rencontres peuvent parfois être très espacées dans le temps sans que les personnes concernées, elles, ne se croisent. Chaque départ, chaque abandon du processus emporte une image possible du film, mais chaque reprise relance à sa manière, et dans ses propres termes, un même problème poursuivi collectivement : faire surgir la présence d'Yves dans le champ et sur l'écran. Pour autant, ce problème n'est pas formulé explicitement à chacune des étapes de l'élaboration du film. Ce qui est maintenu tout au long du processus, c'est le jeu – au sens d'un écart – entre des moments intentionnels distincts (les gestes et les paroles d'Yves, les images et les sons pris dans les Cévennes, etc.) et l'ensemble selon lequel ils sont distribués au tournage comme au montage. Nous parlerons donc d'un film poursuivi pour décrire une recherche tenue et maintenue par un collectif qui se constitue dans son sillage<fnref n="4" />. Pour cela, nous

<footnote n="3">³ Michael Baxandall, *Formes de l'intention. Sur l'explication historique des tableaux*, Éditions Jacqueline Chambon, 1991, p. 112-113.</footnote>

<footnote n="4">⁴ L'idée d'un film poursuivi par plusieurs personnes est avancée par Jean-Pierre Daniel à l'occasion d'un entretien accordé au journal *La Marseillaise*. Jean-Pierre Daniel, Colette Forer,</footnote>
proposons d'appréhender le film par ses procédés de création plus que par son analyse intrinsèque. En retraçant l'histoire du *Moindre geste*, il s'agit de cerner les termes dans lesquels le rapport problématique entre image et film est formulé au tournage, au montage et lors du mixage son. Nous nous appuierons, pour l'essentiel, sur les entretiens<fnref n="5" />, correspondances, notes de production et documents de travail produits entre le montage du film à la fin des années 1960 et sa restauration en 2001⁶.

## Le générique et sa reprise

Le principe de différenciation entre les images prises et leur mise en film peut être érigé en principe constitutif du *Moindre geste*. À l'œuvre dans toutes les étapes de son élaboration – les rencontres successives avec le médium –, il se manifeste une dernière fois lors de la réécriture du générique en 2001, à l'occasion de la restauration du film. En revenant sur ces deux versions et en remarquant les écarts qui les distinguent et qu'elles maintiennent, il s'agit de voir comment, dans cet ultime moment de différenciation, le film s'autonomise et parle du travail cinématographique mené collectivement.

Le premier générique est établi en 1971 par Jean-Pierre Daniel et Fernand Deligny. La plupart des noms et des mentions concernant l'histoire du film sont décidés par ce dernier. La copie zéro du *Moindre geste* est établie en 1971 par SLON et les laboratoires CTM. Suite à sa projection au Festival de Cannes, le film ne connaît pas d'exploitation commerciale, hormis une projection dans le cadre des journées *Cahiers du cinéma* à Marseille en 1972 et une diffusion sur La Sept en 1989. Les cinq copies tirées par SLON circulent, pour l'essentiel, dans les réseaux d'éducation populaire. Chris Marker soutient le film et organise des doubles projections dans des Maisons de la Jeunesse : *Le Moindre geste* et le *Bonheur* d'Alexandre Medvedkine<fnref n="7" />.

<footnote>« La pratique cinématographique du Moindre geste » entretien non publié pour le journal *La Marseillaise*, 1971.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Nous nous reposons plus particulièrement sur les transcriptions d'interviews données par Jean-Pierre Daniel après les projections du film à Cannes en 1971 et à Marseille en 1972. Ces transcriptions nous ont été confiées par Jean-Pierre Daniel à l'occasion d'un entretien effectué le 26 juillet 2017.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Ces documents proviennent, pour la plupart, des archives de Jean-Pierre Daniel. Les premiers documents datent de 1968, année de son arrivée sur le projet. Les documents les plus récents concernent la restauration du film en 2001. Pour l'heure, ce fonds n'a été ni déposé ni inventorié. Nous avons pu le consulter du 24 au 27 juillet 2017, avec l'aimable autorisation de Jean-Pierre Daniel.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Nous tenons cette information de Jean-Pierre Daniel. Selon lui, Chris Marker faisait un parallèle entre le statut singulier du *Bonheur* dans l'œuvre de Medvedkine et le statut non</footnote>
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Affiche annonçant la projection
du *Moindre geste* au Festival de Cannes.
Archives Jean-Pierre Daniel

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Affiche annonçant la projection
du *Moindre geste* à Marseille en 1972.
Archives Jean-Pierre Daniel

Au cours de cette première vie discrète, le film est essentiellement porté par Jean-Pierre Daniel et SLON, dans un éloignement relatif de Deligny et de celles et ceux qui avaient participé au tournage. Jean-Pierre Daniel rencontre Josée Manenti pour la première fois en 1998, à l'occasion d'une projection du film à l'École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, et apprend alors, vingt-sept ans après la première projection, qu'elle est l'auteure de la plupart des images du *Moindre geste*<fnref n="8" />. Josée Manenti, qui avait d'abord désapprouvé le

<footnote>moins singulier du *Moindre geste* dans le cinéma militant des années 1970. Notons également qu'en 1971, Marker et SLON assurent la production du *Moindre geste* et la distribution du *Bonheur* en France. Marker s'est lui-même chargé de la création d'une nouvelle bande-son pour la distribution française du film de Medvedkine, à peu près au moment où Jean-Pierre Daniel, Jean-Pierre Ruh et Aimé Agnel élaborent la bande-son du *Moindre geste*.</footnote>

<footnote n="8">⁸ En raison d'une mésentente entre Josée Manenti et Fernand Deligny, ce dernier a minimisé son rôle lors du montage. Dans la première version du générique, dont une partie est reproduite au début de cet article, l'enregistrement des images et des sons est attribué sans distinction à l'ensemble du groupe constitué dans les Cévennes. Le nom de Josée Manenti y figure en dernier.</footnote>
montage effectué par Jean-Pierre Daniel, finit alors par adhérer à cette lecture du matériau constitué dans les Cévennes et accompagne la seconde vie du film. En 2001, une restauration du négatif est entreprise par les Archives françaises du film du Centre national de la cinématographie. C'est à l'occasion de cette restauration que Jean-Pierre Daniel et Josée Manenti modifient les cartons du générique.

Avec cette seconde version, il s'agit de redonner à Josée Manenti la place qui avait été la sienne au moment du tournage et, sur le plan juridique, de revoir le partage des droits entre Josée Manenti, Jean-Pierre Daniel et les ayants droit de Fernand Deligny. Tout en précisant le rôle joué par les uns et les autres, les nouveaux cartons conservent la forme active, au présent, tout comme ils maintiennent la coupure entre le tournage dans les Cévennes et la mise en film :

1962-1965. Tournage sous la direction de Fernand Deligny, Any Durand assure le script du film, Josée Manenti réalise l'image, Guy Aubert enregistre les sons.

1968-1970. Jean-Pierre Daniel effectue la mise en film des images et des sons.

Dans cette nouvelle version, l'organisation du tournage dans les Cévennes est clarifiée. Le rôle de chacun y est détaillé et séparé par des intertitres distincts : d'un côté, Fernand Deligny dirige le tournage et Any Durand « assure le script » ; de l'autre, Josée Manenti « réalise l'image » et Guy Aubert « enregistre les sons ». De la même façon, le nom de Fernand Deligny n'assure plus le relais entre le tournage et la mise en film. Celle-ci est désormais rapportée à la seule intervention de Jean-Pierre Daniel. Mais surtout, le second générique fait disparaître la mention « Fernand Deligny, Any Durand, Guy Aubert, Josée Manenti prennent dans les Cévennes les images de ce film » (nous soulignons). De la même façon, la mise en film est désormais celle « des images et des sons » et non plus celle de « ce matériau d'images et de sons ». Ces deux modifications ont leur importance : elles estompent le lien paradoxal, décrit précédemment, entre ce film et ce matériau en faisant tout simplement disparaître le second terme. Le second générique ne présente plus un ensemble-image déjà constitué et à mettre en film. La réalisation de l'image y apparaît comme une entreprise distincte qui trouve sa finalité et son aboutissement dans le temps du tournage. Revenant sur l'expérience du Moindre geste, Josée Manenti explique :

> Nous avons vu un film, par la grâce de Jean-Pierre Daniel, mais quand nous l'avons fait, nous, ce film était un prétexte à faire autre chose. C'était une occasion de nous réunir tous pour un projet qui nous rassemblait autour d'Yves<fnref n="9" />.

<footnote n="9">⁹ Jean-Pierre Daniel et al., « Dialogue autour du film Le Moindre geste », Le Coq-héron 2012/2 (n° 209), p. 71-78.</footnote>
D'un côté, le film est saisi à l'état pelliculaire (le film au montage, un objet façonné par Jean-Pierre Daniel) et, de l'autre, il intervient comme une expérience *in situ* menée par un petit groupe dans les Cévennes (le film en tournage, un pré-texte, l'occasion d'un agir collectif). La réalisation de l'image relève, au fond, d'une succession de moments intentionnels, qui sont autant de réponses à un problème qui ne sera formulé qu'au montage. La simple suppression de la mention « *ce matériau* d'images et de sons » nous amène à considérer non plus un ensemble-image indistinct, mais des moments intentionnels distincts et indivis. Tout l'enjeu de l'élaboration du *Moindre geste* se situe dans la distribution de ces moments dans l'espace et dans le temps du film.

Mais le second générique apporte une autre distinction encore, en attribuant la réalisation de l'image à Josée Manenti et la direction du tournage à Fernand Deligny. Comme l'explique Josée Manenti à Jean-Pierre Daniel : « Il y a le film que je voyais, le film que faisait Deligny, et le film que tu as fait<fnref n="10" /> ». Il est donc nécessaire de revenir sur l'organisation collective du tournage afin de voir quel est le film poursuivi dans les Cévennes et de saisir les termes dans lesquels le problème est formulé par le collectif.

## *En tournage : le film poursuivi dans les Cévennes.*

Le *Moindre geste* s'organise tout entier autour de la figure d'Yves, jeune homme de vingt-cinq ans, considéré comme débile profond par les experts et confié par ses parents à Fernand Deligny, alors responsable de la Grande Cordée, en 1957. La Grande Cordée, dont l'équipe et les financements diminuent progressivement dès 1953, déménage à plusieurs reprises avant de s'installer, en 1962, à Veyrac près d'Anduze (Haute-Vienne). Bien que l'arrêt de la tentative Grande Cordée soit difficile à dater, il est possible de le situer vers 1962, année du départ d'Huguette Dumoulin, cofondatrice de l'association. C'est aussi en 1962 que le groupe, alors constitué par Fernand Deligny, Josée Manenti, Any Durand, Guy Aubert et Yves Guignard, démuni et désœuvré, entreprend de faire un film.

<footnote n="10">¹⁰ Entretien entre Josée Manenti et Jean-Pierre Daniel, extrait du film *Chutes négatives* de Denis Gheerbrant, 2007.</footnote>
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Photographie de tournage du *Moindre geste*.
De gauche à droite : Any Durand, Guy Aubert, Josée Manenti, Yves Guignard, Richard Brougère, Fernand Deligny. Archives Jean-Pierre Daniel.

Initié par une petite équipe de non-professionnels, à un moment où l'expérience collective s'épuise, le projet de faire un film devient un projet commun autour duquel le groupe peut se réorganiser. Fernand Deligny demande conseil à François Truffaut pour le choix du matériel nécessaire au tournage<fnref n="11" />. Josée Manenti se charge de l'achat en puisant dans ses fonds propres : une caméra Paillard 16mm équipée d'un moteur électrique, un objectif grand-angle, une cellule (qui ne sera pas utilisée), deux magnétophones Philips Stéréo quatre pistes et un micro très directif. Le tournage s'effectue par intermittence, pendant deux ans, dans la vie quotidienne du collectif. Josée Manenti filme Yves la journée. Deligny les accompagne parfois et propose à Yves des situations de jeu en le laissant ensuite improviser. Any Durand se charge du script et joue le rôle féminin principal. Le film s'élabore ainsi au gré des inventions et des trouvailles qui surgissent au tournage. Le groupe opte pour une prise de son synchrone. Cependant, la qualité des enregistrements n'étant pas satisfaisante, ce choix est rapidement abandonné au profit d'un enregistrement différé de la parole d'Yves. Après chaque journée de tournage, Deligny demande à Yves de revenir sur ce qu'il a fait la journée. Ses longs discours improvisés, qui constitueront la bande-son du *Moindre geste*, sont enregistrés par Guy Aubert. Revenant sur ces deux années de tournage, Josée Manenti explique :

<footnote n="11">¹¹ En 1958, François Truffaut est allé chercher l'aide de Fernand Deligny pour achever le scénario des *Quatre cents coups*. C'est André Bazin, qui avait fait la connaissance de Fernand Deligny à Travail et Culture, qui les mit en contact. Plus tard, Truffaut produit le film de Renaud Victor et Fernand Deligny, *Ce gamin-là* (1975).</footnote>
Le Moindre geste est une œuvre de Deligny exécutée collectivement, portée par des gens qui se sont investis totalement parce qu'ils savaient que s'y jouait quelque chose de l'ordre de leur existence. [...] Nous avons eu une propriété, des poules, des chèvres, des vers à soie puis, quand tout cela est venu à manquer, on a fait un film pour pouvoir être ensemble à réaliser quelque chose [...]. S'il faisait beau on tournait ; s'il pleuvait on regardait nos images avec une petite moulinette et on causait. Nous vivions avec cette matière filmée autour du projet de se connaître soi-même<fnref n="12" />.

Le collectif s'organise autour d'un film à faire, un film inscrit dans le temps quotidien en même temps qu'il le règle. Mais quel est ce film poursuivi dans les Cévennes ? Quels sont les termes du problème formulé par le collectif ? Pour Manenti, il s'agit avant tout d'ouvrir Yves « à un espace plus grand de gestes<fnref n="13" /> ». Du côté de Deligny et d'Any Durand, il s'agit aussi, selon Jean-Pierre Daniel, « d'aboutir à la projection d'un film qui était une histoire jouée par Yves<fnref n="14" /> ». Le matériau confié à Jean-Pierre Daniel en 1968 renvoie une image confuse du film poursuivi par l'équipe. Dans un entretien non publié pour le journal *La Marseillaise*, réalisé peu de temps après la projection cannoise de 1971, Jean-Pierre Daniel explique :

> Une équipe qui l'entourait (Deligny) essayait de « faire le cinéma », nécessaire, racontant une histoire pour aboutir à un film visible. L'histoire était très complexe, durait 8 jours, accumulait les situations anecdotiques [...] Il a laissé faire du cinéma à l'équipe, sorte de concession faite à l'équipe. Il y a je crois une continuité entre ce qui intéressait Deligny dans ce travail et ce qui m'a intéressé dans le montage. On a poursuivi le même film<fnref n="15" />.

Jean-Pierre Daniel parle ici de sa découverte des images, sans savoir qui en est la véritable auteure. Il est dans la position de celui qui cherche à formuler, à partir des images prises, une série de problèmes implicites et cherche à cerner l'ensemble qui les détermine. Cette position semble être également celle de Deligny, seule figure (avec Any Durand) à assurer le relais entre le tournage dans les Cévennes et le montage à Marseille :

> Il a fallu qu'aucun de nous n'ait l'usage de la prise d'images, que nous n'ayons pas l'argent nécessaire pour envoyer le négatif au laboratoire, et nous ne savions pas ce que nous avions filmé, si c'était bon, visible, ou tout à fait noir, ou tout à fait blanc, sous-exposé, surexposé, flou et tout ce qu'on voudra qui empêche de voir les images ; alors, par précaution, nous avons filmé à tire-larigot [...]. Et

<footnote n="12">12 Patrick Leboutte, « Le cinéma, une histoire de fous », entretien entre Sandra Alvarez de Toledo, Josée Manenti, Jean-Pierre Daniel, Jean-François Neplaz, Patrick Talierco, Julien Daniel, dans *L'image, Le monde*, n° 2, printemps 2001, p. 57.</footnote>

<footnote n="13">13 Jean-Pierre Daniel *et al.*, op. cit., p. 71-78.</footnote>

<footnote n="14">14 Jean-Pierre Daniel, Colette Forer, op. cit.</footnote>

<footnote n="15">15 *Ibid*.</footnote>
alors toutes les images, toutes ces petites bobines de trente mètres collées bout à bout, c'était la trouvaille révélée un an plus tard<fnref n="16" />.

Pour qu'une trouvaille puisse être considérée comme telle, encore faut-il qu'existent des critères permettant de la voir : les images vues et revues par Deligny modifient les termes d'un problème initial. À l'inverse, Josée Manenti trouve ses propres conclusions dans les images prises :

> J'étais moins intéressée par la projection que par la prise de vue. [...] Je ne me posais pas la question de si c'était bon ou pas bon, j'étais vraiment passionnée par quelque chose [...] Je connaissais les images par cœur, elles étaient dans ma tête [...] Le film était déjà fait avec mes yeux, c'était l'écran. J'étais aux deux endroits : à l'endroit de le, à l'endroit de le regarder, quand je travaillais<fnref n="17" />.

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

Photographie de tournage du *Moindre geste*.
De gauche à droite : Guy Aubert, Josée Manenti, Yves Guignard, Fernand Deligny. Archives Jean-Pierre Daniel.

D'un côté, des conclusions trouvées dans le temps des prises de vues et dans les propriétés techniques de la caméra ; de l'autre, un ensemble qui se dégage du visionnement des images prises. Ces deux rencontres avec le médium ont lieu en différé et 1) rejouent le problème d'une série d'éléments

<footnote n="16">¹⁶ Fernand Deligny, *méCREER*, (vers 1979), texte publié dans *Fernand Deligny, Camérer. À propos d'images*, édition établie par Sandra Alvarez de Toledo, Anaïs Masson, Marlon Miguel et Marina Vidal-Naquet, Paris, L'Arachnéen, 2021, p. 80.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Entretien entre Josée Manenti et Jean-Pierre Daniel, extrait du film *Chutes négatives* de Denis Gheerbrant, 2007.</footnote>
discrets et de leur distribution selon un ensemble qui s'en dégage
progressivement (rapport image/film) ; 2) relancent, chacune à leur manière,
les termes d'un même problème : faire surgir la présence d'Yves dans le champ
et sur l'écran.

Comme le remarque après coup Josée Manenti, en s'adressant à Jean-Pierre Daniel : « Tu as lu, relu, trié, dans ces pièges de lumière, ce que le grand talent de Deligny avait fait surgir : la formidable présence d'Yves<fnref n="18" /> ». Cette remarque fait fortement écho à l'analogie proposée par Deligny entre l'histoire d'Yves et l'histoire du film. C'est bien cette attention particulière à la présence d'Yves, à son surgissement par et dans le médium cinématographique, qui est poursuivie des Cévennes jusqu'à Cannes malgré l'ambivalence du matériau d'images et de sons constitué au tournage.

Entre la présence d'Yves et la présentation du film c'est au fond la question
de la représentation filmique et de sa clôture qui est en jeu. Les problèmes
formulés par Fernand Deligny et Josée Manenti, comme ceux formulés plus
tard par Jean-Pierre Daniel, Jean-Pierre Ruh et Aimé Agnel, malgré ce qui peut
les distinguer, indiquent de façon toujours plus manifeste une attention
particulière à la signification dans laquelle s'achèvent ou risquent de s'achever
les images prises dans les Cévennes. Le film doit faire surgir la présence
d'Yves, certes, mais il doit aussi se soustraire à l'ordre du discours, qu'il soit
militant ou non. Il s'agit donc désormais de voir comment le montage
prolonge et clarifie ce travail cinématographique autour de la présence d'Yves
en même temps qu'il modifie une nouvelle fois les termes du problème
image/film.

*Au montage : chercher le film avec l'image*

Le tournage avec Yves s'arrête en 1965, faute de moyens. La situation matérielle devenant de plus en plus intenable, le groupe quitte les Cévennes pour s'installer à la clinique de La Borde, sur l'invitation de Jean Oury et Félix Guattari. Les dernières prises de vues y sont réalisées, en particulier la reconstitution de l'asile duquel Yves s'échappe. Josée Manenti, qui a quitté le groupe pour devenir psychanalyste à Paris, amorce une première tentative de montage entre 1965 et 1968 et tente d'obtenir le soutien de François Truffaut. Ce dernier reconnaît la beauté des images, mais juge la fiction incompréhensible en l'absence d'une bande-son et notamment de commentaires. Après quelques allers-retours entre La Borde et Paris, les

<footnote n="18">18 *Ibid*.</footnote>
bobines du *Moindre geste* sont entreposées dans une malle et y demeurent pendant trois ans<fnref n="19" />.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Le Moindre geste (1971).
Séquence de l'aile tournée à la clinique de La Borde.</figcaption></figure>

À La Borde, Deligny rencontre Janmari, « l'enfant sans parole ». De cette rencontre naît l'idée d'une nouvelle tentative : la création d'un réseau de lieux de vie dans les Cévennes, en présence proche d'enfants autistes, doublée d'une recherche sur l'image et le langage<fnref n="20" />. Progressivement, le projet du *Moindre geste* revient à l'esprit de Deligny, mais avec une visée nouvelle. Le film, s'il était achevé et s'il sortait, pourrait lui permettre de financer cette nouvelle tentative. Dans une lettre adressée à François Truffaut en novembre 1968, Deligny explique : « La sortie de ce film (les quelques sous que ça peut rapporter), je ne vois pas d'autre planche de salut pour la survie de notre tentative<fnref n="21" /> ». En 1967, Deligny rencontre Jacques Allaire, éducateur à l'Institut pour enfants sourds de Saint-Hyppolyte-du-Fort dans le Gard, avec lequel il nouera une longue amitié. Deligny lui fait part de son souhait de sortir *Le Moindre geste*. Jacques Allaire, qui prend la direction du centre social de la Maurelette à Marseille en 1968, fait la connaissance de Jean-Pierre Daniel, jeune diplômé de l'IDHEC, et lui confie la malle contenant les rushes. Celle-ci contient les négatifs du film et les copies de travail à partir desquelles Josée Manenti avait amorcé une ébauche de montage. La même année, Jean-Pierre Daniel entame le montage du film dans le grenier de la Maurelette. Bien qu'il sollicite le regard de Deligny à plusieurs reprises,

<footnote n="19">19 Entre l'arrêt du tournage et le début du montage, les images du *Moindre geste* ont circulé entre La Borde et Paris. Au moment de l'établissement de la copie zéro, Jean-Pierre Daniel réalise qu'environ un tiers des négatifs a disparu. Ces négatifs, probablement égarés lors des déplacements successifs de la matière du film, n'ont jamais été retrouvés. De nouveaux négatifs ont été fabriqués à partir de la copie de travail.</footnote>

<footnote n="20">20 Recherche qui aboutira, entre autres, à deux longs métrages réalisés par Renaud Victor : *Ce gamin-là* (1975) et *Fernand Deligny, à propos d'un film à faire* (1989).</footnote>

<footnote n="21">21 Fernand Deligny, *Lettre à François Truffaut*, novembre 1968, dans Sandra Alvarez de Toledo, *Fernand Deligny, Correspondance des Cévennes 1968-1996*, Éd. L'Arachnéen, Paris, 2018.</footnote>
celui-ci ne cherche pas à s'impliquer dans le montage et se contente de
superviser à distance. C'est Any Durand qui, dans un premier temps, vient
aider Jean-Pierre Daniel à (re)constituer le script du film (ce qui donnera lieu à
plusieurs documents de travail listant l'intégralité des prises de vues et de sons
effectuées entre 1962 et 1965²²).

Le premier geste de Jean-Pierre Daniel consiste à retrouver, à partir des
plans pré-montés, les prises dans leur durée initiale et à extraire
progressivement de l'ensemble ce qui allait constituer « le matériau d'images et
de sons » du *Moindre geste*. Car, en effet, et comme nous l'avons déjà remarqué
précédemment, le matériau signalé par le premier générique ne recouvre pas
nécessairement l'intégralité des images prises dans les Cévennes. Tout comme
Deligny dégage une trouvaille des images prises, Jean-Pierre Daniel constitue
ce matériau en les distinguant et en les sélectionnant :

Pratiquement tout ce qui a été tourné d'Yves seul est dans le film d'une heure
quarante. Le reste était très différent dans son apparence, image cadrée avec un
souci de l'effet, premier plan, fumée, contre-jour... Le montage a consisté
d'abord à sortir la matière d'image qui nous semblait intéressante et qui nous
semblait être le film<fnref n="23" />.

Il s'agit donc, dans cette première étape de montage, d'aller chercher le film
dans et avec l'image. Ce film, d'une durée de trois heures quarante-cinq
minutes, prend pour titre provisoire *Yves*. Durant cette période, Jean-Pierre
Daniel organise plusieurs projections du film en cours de montage, parfois en
présence de Deligny. Les notes et comptes rendus de ces projections
entremêlent les réflexions de Jean-Pierre Daniel et les commentaires proposés
par Deligny. Le problème de la signification y ressurgit de façon manifeste. Au
sujet de la séquence où Richard est « enterré » sous les gravats, les réflexions de
Deligny et Jean-Pierre Daniel sont retranscrites ainsi :

Carrière. Le bull. L'idée était que la terre poussée par le bull enterrait R [Richard] dans le trou. Pour Del [Deligny] R meurt de langage. La machine est comme le langage verbal, une construction de l'homme, une règle du jeu qui exclut des êtres comme Yves. Un jeu si important que l'on crève d'en être extérieur. Le film ne doit pas orienter la perception du spectateur vers la seule solution d'un lien logique. L'arbitraire des liaisons est nécessaire. Problème du rapport entre le

<footnote n="22">22 Nous retenons surtout deux dossiers intitulés « Script *Le Moindre geste* » et « Script son ». Dans le premier se trouvent : la fable réécrite par Jean-Pierre Daniel à partir des lettres et des textes de Fernand Deligny ; un script intitulé « le comportement d'Yves » qui recense l'intégralité des gestes et des déplacements de ce dernier ; le script général des bobines. Le second recense l'intégralité des enregistrements de la parole d'Yves.</footnote>

<footnote n="23">²³ Jean-Pierre Daniel, Colette Forer, *op. cit.*</footnote>
verbal et le non verbal. Je le ressens comme très proche du problème du passage de l'image « brute » au montage significatif<fnref n="24" />.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Le pied de Richard au fond du trou</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>La chute des gravats</figcaption></figure>

*Le Moindre geste* (1971).

Le problème du rapport entre le verbal et le non verbal est bien celui de la distribution dans le temps d'un ensemble-image où les rapports de contiguïté spatiale entre des moments distincts menacent de disparaître dans des rapports de causalité. À l'image des deux mains d'Yves qui ne parviennent pas à faire un nœud, le problème progressivement suivi par Jean-Pierre Daniel et Deligny, tel qu'il apparaît dans ces comptes rendus, consiste à dérouler des séquences de gestes sans que l'ordre abstrait des représentations ne vienne s'y superposer. La solution trouvée consiste à distribuer ces séquences non pas en fonction de la parole mais à côté ou autour d'elle. Dans une lettre adressée à Chris Marker le 23 juin 1969, Deligny explique :

> À force de voir et de revoir ce film que j'ai tourné et qui n'est pas monté, à force d'en montrer les bobines ici et là, maintenant je le vois (et je l'entends) : c'est, à travers le fait divers : un gamin tombé dans un trou dont il ne pourra pas sortir sans aide extérieure et, dehors, un idiot qui parle tout seul, la mise en cause de la parole dont le gamin se sert comme il a vu qu'ON s'en servait [...] pour faire marcher un débile et l'autre, l'idiot qui pense tout haut tout seul, le moindre geste utile il ne le fera pas tout en ayant l'air de faire ce qu'il faut pour sauver l'autre<fnref n="25" />.

Malgré ce film désormais vu et entendu par Deligny, qui s'accorde au film tel qu'il sera présenté à Cannes en 1971, ce dernier écrira *a posteriori* :

> Les images de ce film – il y en avait bien dix heures – pris, enlevé que j'étais par cette autre tentative qui était de vivre proche d'enfants autistes, je les ai

<footnote n="24">²⁴ Compte rendu d'une projection effectuée le 30 avril 1970 à Gragnès, rédigé par Jean-Pierre Daniel et confié par celui-ci.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Lettre de Fernand Deligny à Chris Marker, datée du 23 juin 1969, op. cit.</footnote>
abandonnées dans leur vaste boîte de fer blanc. Et il leur est arrivé de passer au
montage, ce qui supposait un monteur qui, œuvrant à deux cents kilomètres de
là où j'étais, a, comme on dit, réalisé ce qu'il pouvait en faire, de ces images,
dans l'espace-temps dévolu à la projection d'un film, une centaine de minutes.
J'en ai gardé le remords d'avoir abandonné ce qui me paraissait la trouvaille :
deux mains qui n'y arrivent pas à faire un nœud, qui n'y arrivent pas à n'en plus
finir ; sur la centaine de minutes qui étaient la durée donnée du film projeté, il
aurait fallu montrer ces mains qui n'y arrivaient pas – car c'était ça le drame –
pendant au moins la moitié du temps dévolu, un peu plus de la moitié pour faire
bonne mesure<fnref n="26" />.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Yves tentant de faire un nœud</figcaption></figure>

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Le trou dans lequel Richard est tombé</figcaption></figure>

*Le Moindre geste* (1971).

Ce revirement de position entre l'été 1969 et la présentation cannoise en
mai 1971 peut s'expliquer par l'évolution du film lors de la dernière étape de
montage et, plus particulièrement, lors de l'élaboration de la bande-son. Si
Jean-Pierre Daniel effectue une grande partie du montage à Marseille, entre
septembre 1968 et décembre 1969, il le finalise à Paris, dans des locaux prétés
par Chris Marker, et avec le soutien de la toute jeune coopérative SLON alors
pleinement investie dans l'aventure des groupes Medvedkine. Au cours de cette
ultime étape de travail, le rythme du film est modifié et l'ensemble-image
redistribué en fonction des sons enregistrés dans les Cévennes. Sur une période
très courte, à savoir un mois, le film passe d'une durée de trois heures
quarante-cinq minutes à sa durée finale d'une heure trente-cinq minutes.

<footnote n="26">26 Fernand Deligny, méCREER, op. cit., p. 79.</footnote>
*Sur l'écran : un film « qui ne devrait pas exister"<fnref n="27" />».*

Comment Chris Marker et SLON sont-ils intervenus dans l'histoire du Moindre geste ? Il faut remonter à la période d'après-guerre pour trouver les premiers éléments de réponse. Entre 1946 et 1948, Deligny est délégué régional de Travail et Culture pour la région Nord. Il effectue des allers-retours réguliers entre Lille et Paris et fait la connaissance de Chris Marker, alors responsable de la revue DOC, publication conjointe de Travail et Culture et Peuple et Culture<fnref n="28" />. Contacté par Sandra Alvarez de Toledo en 2001, Chris Marker explique :

> oui j'ai bien connu Deligny en ce temps-là, on avait beaucoup de choses en commun, surtout une vision encore confuse, compte tenu de l'état des moyens techniques, de ce que serait un jour le cinéma militant. Je l'ai soutenu autant que j'ai pu et plus tard, lorsqu'il était dans le Midi, je lui envoyais encore de la pellicule et de la bande magnétique, nous nous écrivions beaucoup (je ne garde pas les lettres)<fnref n="29" />.

Dans un courriel adressé à Bernard Bastide le 2 décembre 2003, Marker écrit encore :

> Deligny était là depuis le début de l'aventure de Travail et Culture, c'est certain. [...] on peut dire que si SLON a été créé – légalement – c'est bien pour produire Le Moindre geste, qui me paraissait exemplaire de ce cinéma différent pour lequel nous fourbissions nos outils. Je n'ai pas eu à le regretter<fnref n="30" />.

La création de la coopérative SLON, fondée en partie pour produire les films des groupes Medvedkine, en partie pour produire *Le Moindre geste*, s'inscrit dans une recherche et une réflexion menées par les deux hommes depuis l'aventure de Travail et Culture. Dans une lettre adressée à Deligny le 3 janvier 1969, Chris Marker écrit :

> La seule chose qui peut t'intéresser dans nos entreprises d'agit-prop, c'est qu'enfin nous avons sauté le pas de la production, saturés de la truanderie et surtout de la mythomanie des Producteurs, et décidés à subir de préférence le poids de notre incapacité plutôt que de celle d'autrui (bonne définition de l'autogestion...): bref nous (Resnais, Folon, Delvaux, moi, une dizaine de copains et de techniciens presque tous issus de *Loin du Vietnam* qui a été la

<footnote n="27">27 Nous faisons référence à la présence du *Moindre geste* dans le catalogue de SLON, sous-titré « Des films qui ne devraient pas exister ».</footnote>

<footnote n="28">28 Deligny publie un article dans le quatrième numéro de la revue : « Le mystère de la création populaire », DOC, n° 4, janvier-février 1948.</footnote>

<footnote n="29">29 Courriel de Chris Marker le 15 décembre 2001, cité dans Sandra Alvarez de Toledo, *Fernand Deligny, Œuvres*, Éd. L'Arachnéen, Paris, 2007, p. 398.</footnote>

<footnote n="30">30 Cité par Arnaud Lambert dans *Also Known as Chris Marker*, Le Point du jour, 2013, p. 128.</footnote>
grande cristallisation) nous sommes constitués en coopérative. Peu de moyens,
bien sûr, et pas de fric, mais des tas de possibilités techniques, des crédits-
laboratoires, des solutions de fait pour le montage, mixage, que sais-je : dans
quelle mesure ce zombie de production peut-il t'aider ? Où en est l'opération
« Yves »<fnref n="31" /> ?

La réponse de Deligny n'a jamais été retrouvée. Toujours est-il qu'en
décembre 1969, il met Jean-Pierre Daniel en contact avec Marker. Intéressés
par le projet, Marker et SLON mettent à disposition une salle de montage à
Paris, dans les locaux d'Auditel. Entre janvier et mai 1970, Jean-Pierre Daniel
fait plusieurs allers-retours entre Paris et Gragnès où Deligny s'est installé.
SLON finance les journées de montage et de mixage son. Bien que
régulièrement présent au montage, Marker n'intervient pas dans les choix
opérés par Jean-Pierre Daniel. Son rôle consiste surtout à activer un réseau
proche de la coopérative et à mettre Jean-Pierre Daniel en relation avec des
personnes – notamment des ingénieurs du son – susceptibles de l'aider. C'est
par ce biais que Jean-Pierre Ruh et Aimé Agnel interviennent dans l'élaboration
du film et recentrent le problème autour des sons pris dans les Cévennes. Le
resserrement du montage durant cette période s'explique par le travail effectué
sur le son et la façon dont il relance le jeu entre l'ensemble-film et l'ensemble-
image.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Le Moindre geste (1971).</figcaption></figure>

Séquence d'ouverture. À gauche : Jean-Pierre Ruh, à droite : Yves Guignard.

<footnote n="31">³¹ Sandra Alvarez de Toledo, *op. cit.* p. 28.</footnote>
En avril 1970, Jean-Pierre Ruh, accompagné de Jean-Pierre Daniel, se rend dans les Cévennes pour collecter des bruits de carrières, de rivières et de machines qui composeront la bande-son du *Moindre geste*<fnref n="32" />. Aimé Agnel, alors stagiaire à l'ORTF, sélectionne les prises et se charge du repiquage des sons. Il demande à Jean-Pierre Daniel d'utiliser les bandes ainsi sélectionnées dans leur intégralité, sans les couper. C'est à partir de la matière sonore ainsi constituée que le film trouve son rythme et instaure sa clôture. En un mois, entre mai et juin 1970, *Le Moindre geste* apparaît dans sa version définitive, d'une durée totale de quatre-vingt-quinze minutes. Jean-Pierre Daniel explique : « Entre la maquette et le son final, il y a eu une différence énorme. [...] Ce travail-là s'est fait très indépendamment de Deligny (à Paris). Je crois que le film existe depuis que le son existe<fnref n="33" /> ». Dans un entretien inédit accordé aux *Cahiers du cinéma*, Jean-Pierre Daniel explique encore : « La représentation du film est close en un sens. [...] le film essaie de renvoyer sans cesse le moindre geste d'Yves aux sons, aux mots, à tout ce matériau qu'il a autour de lui. [...] Le spectateur est renvoyé au statut de son propre discours<fnref n="34" /> ».

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>*Le Moindre geste* (1971).</figcaption></figure>

<footnote n="32">³² Ce voyage est également l'occasion de tourner la séquence d'ouverture du film. Dans un dispositif qui n'est pas sans rappeler *Le Mystère Picasso* d'Henri-Georges Clouzot (1956), Yves, dissimulé derrière une feuille de papier, dessine un bonhomme et appose sa signature (sur le film ?). Cette séquence est tournée en son direct.</footnote>

<footnote n="33">³³ Jean-Pierre Daniel, Colette Forer, op. cit.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Jean-Pierre Daniel, entretien non publié avec Pascal Bonitzer, Jacques Aumont, Jean-Louis Comolli et Serge Daney pour les *Cahiers du cinéma*, novembre 1971 (retranscription de l'entretien confiée par Jean-Pierre Daniel).</footnote>
Le décentrement de la parole, tel qu'il est induit par le dispositif de tournage, est érigé en véritable principe lors de la dernière étape du montage et du mixage des sons. Il en résulte des séquences de gestes (enregistrées par Josée Manenti), des séquences de mots (enregistrées par Fernand Deligny) et des séquences de sons (enregistrées par Jean-Pierre Ruh) redistribuées par Jean-Pierre Daniel à la surface de l'écran. Dans la clôture de la représentation, le film vu et entendu par Deligny se retire derrière le film qui surgit sur l'écran.

Au final, l'histoire du *Moindre geste* et la description de son processus de création nous amène à considérer le film non comme l'objet et la finalité d'une organisation collective, mais comme l'outil et la trace d'une tentative menée collectivement. C'est pourquoi nous pouvons dire que le film devient, à mesure qu'il se déplace, le milieu du collectif. Lors du tournage dans les Cévennes, la question centrale est d'abord celle d'une activité génératrice, à l'échelle d'un groupe constitué, de « systèmes ordonnateurs du champ de l'expérience<fnref n="35" /> ». En ce sens, le film en tournage modifie la relation entre l'individu (à commencer par Yves), le groupe et le milieu. Le film au montage, quant à lui, devient le site et la cible d'une activité spéculative et dispersée : chercher le film avec l'image et faire surgir la présence d'Yves. Enfin, dans sa clôture, le film qui apparaît sur l'écran, précédé de l'inscription « Faites le point », devient le site et la trace d'une activité « dépersonnalisée<fnref n="36" /> ». Le film est donc ce milieu toujours dissemblable à lui-même, rendu étranger à lui-même, dans lequel une activité multiple trouve à s'insérer. La dimension collective et politique du *Moindre geste* se mesure ainsi dans l'écart infime et sans fin qui sépare ce film de ces images.

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

<footnote n="35">³⁵ Nous empruntons cette formulation à Pierre Francastel. *La Réalité figurative*, Paris, Denoël/Gonthier, 1965, p. 92.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Nous faisons référence à Christian Metz et sa proposition d'une énonciation impersonnelle. Pour lui, l'énonciation « ne se réduit pas à des "marques" localisées », elle est coextensive au film. En ce sens, l'énonciation n'est « pas toujours marquée, mais partout agissante ». Christian Metz, *L'Énonciation impersonnelle ou le site du film*, Paris, Méridiens Klincksieck, 1991, p. 35-36.</footnote>
Bibliographie

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ALVAREZ DE TOLEDO Sandra, *Fernand Deligny, Correspondance des Cévennes 1968-1996*, Paris, L'Arachnéen, 2018.

ALVAREZ DE TOLEDO Sandra, MASSON Anaïs, MIGUEL Marlon et VIDAL-NAQUET Marina, *Fernand Deligny, Camérer, À propos d'images*, Paris, L'Arachnéen, 2021.

BAXANDALL Michael, *Patterns of Intention*, Yale University Press, New Haven, CT, 1985 (trad. fr. de Catherine Fraixe, *Formes de l'intention. Sur l'explication historique des tableaux*, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1991).

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DELIGNY Fernand, « Quand même, il est des nôtres », *Jeune Cinéma*, n° 55, mai 1971, p. 31-34.

FRANCASTEL Pierre, *La Réalité figurative*, Paris, Denoël/Gonthier, 1965.

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LEBOUTTE Patrick, « Le cinéma, une histoire de fous », *L'image, Le monde*, n° 2, printemps 2001.

METZ Christian, *L'Énonciation impersonnelle ou le site du film*, Paris, Méridiens Klincksieck, 1991.

ROUDÉ Catherine, *Le Cinéma militant à l'heure des collectifs. Slon et Iskra dans la France de l'après-1968*, Rennes, PUR, « Le Spectaculaire », 2017.
La persistance du cinéma argentin indépendant
face au désengagement de l'État

Le Colectivo de Cineastas (2016-2019)<fnref n="1" />
comme front de production générationnelle

Claire Allouche

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

Le 29 septembre 2018, en recevant la Concha de Plata au Festival de San Sebastián pour son troisième long métrage Rojo, Benjamín Naishtat prenait position contre la politique culturelle du gouvernement argentin d'alors :

Immanquablement, dans certains journaux de mon pays, il sera écrit que *Rojo* a gagné des prix et que le cinéma argentin va bien. Mais la réalité est que, depuis plusieurs semaines, le ministère de la Culture est fermé et a été dégradé en secrétariat<fnref n="2" />. Ceci est l'un des nombreux points dont nous souffrons présentement. [...] À ceux qui gèrent la politique publique dans le cinéma, je veux leur dire d'ici, maintenant que j'en ai l'opportunité, que la culture rend digne, elle fait partie de la dignité d'un peuple et la dignité ne se négocie pas<fnref n="3" />.

Ce discours, prononcé dans un contexte international par une voix
individuelle, s'inscrit directement dans les valeurs et les actions du *Colectivo de Cineastas* (Collectif de Cinéastes) dont fait partie Benjamín Naishtat. Ce

<footnote n="1">1 Ces bornes chronologiques correspondent à la période abordée dans cet article. La date de fin marque également la fin du mandat de Mauricio Macri et l'élection d'Alberto Fernández, du bord politique opposé. Le *Colectivo de Cineastas* continue néanmoins à exister jusqu'à la fin 2021 date à laquelle est édité ce numéro.</footnote>

<footnote n="2">2 Parmi les nombreuses sources journalistiques argentines qui transcrivent un état des lieux de la situation du gouvernement au lendemain de la dissolution des ministères, cet article de *Página 12* fait un point clair sur la situation : « Gabinete ajustado ». Dernière consultation le 10 avril 2019. [En ligne]. URL : https://www.pagina12.com.ar/139734-gabinete-ajustado.</footnote>

<footnote n="3">3 Nous avons réalisé la traduction du discours à partir de la retranscription qui en a été faite dans l'article cité ci-dessous. Toutes les citations qui apparaissent dans ce texte ont été traduites de l'espagnol par nos soins. « La dignidad no se negocia » ; dernière consultation le 10 avril 2019. [En ligne]. URL : https://www.pagina12.com.ar/145981-la-dignidad-no-se-negocia</footnote>
regroupement de cinéastes argentinés indépendantés <fnref n="4" /> a commencé à prendre forme le 9 juillet 2016 en tant que manifestation nécessaire d'union des forces, des pensées et des actions possibles pour maintenir une production cinématographique soutenue structurellement par l'État, c'est-à-dire via l'Institut national du cinéma et des arts audiovisuels (INCAA)<fnref n="5" />. Toutes les décisions concernant le développement de la production cinématographique sont en effet prises au sein de cette version argentine du Centre national du cinéma et de l'image animée. Le collectif apparaît à l'heure d'un revirement très conservateur de la politique publique menée par le nouveau président, Mauricio Macri<fnref n="6" />, « irrigant ainsi les aspirations militantes du présent<fnref n="7" /> ». Le projet du collectif s'exprime pleinement à travers sa devise : « *Por más cine, por más miradas* » (Pour plus de cinéma, pour plus de regards).

Parmi les réalisateurs argénieurs dont les films se sont distingués dans de prestigieuses sélections festivalières en Europe ces dernières années, bon nombre sont des membres actifs du *Colectivo de Cineastas*. Nous pouvons citer María Alché, *La familia submergida* (2018), Prix Horizontes au Festival de San Sebastián ; Agustina Comedi, *El Silencio es un cuerpo que cae* (2017), IDFA ; Juan Martín Hsu, *La Salada* (2014), Prix du syndicat de la critique au Festival de Biarritz Amérique latine ; Mariano Luque, *Los Árboles* (2018), en compétition à Cinéma du Réel ; Francisco Márquez et Andrea Testa, *La Longue Nuit de Francisco Sanctis* (2016), sélectionné à « Un certain regard » ; Benjamín Naishtat, *Rojo* (2018), *Concha de Plata* au Festival de San Sebastián ; Jerónimo Quevedo, producteur de *El Auge del Humano* (2017) d'Eduardo Williams, Léopard d'or, Cinéastes du Présent au Festival de Locarno ; Maximiliano Schonfeld, *La Siesta*

<footnote n="4">⁴ Il n'existe pas à ce jour, à notre connaissance, de texte détaillé, académique ou journalistique, portant sur l'ensemble du fonctionnement et des actions du *Colectivo de Cineastas*, au-delà des ressources présentes sur leur site. Un article s'intéressant au *Colectivo de Cineastas de Córdoba* a néanmoins été récemment publié. – Iván Zgaib, « Cineastas en lucha », *La Nueva Mañana*. Dernière consultation le 10 avril 2019. [En ligne]. URL : https://lmdiario.com.ar/noticia/119485/cineastas-en-lucha</footnote>

<footnote n="5">⁵ Octavio Getino (dir.), *Cine latinoamericano, Producción y Mercados en la primera década del siglo XXI*, Buenos Aires, Ediciones CICCUS, 2012, p. 66.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Mauricio Macri a été élu en 2015, à la tête du parti *Cambiemos* (Changeons) et sa violente politique libérale a marqué une franche rupture vis-à-vis des précédents mandats de Néstor et Cristina Kirchner (2003-2015), notamment dans son choix de faire appel au FMI pour « réguler » l'économie argentine et instaurer une politique d'austérité.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Nous reprenons ici les mots du critique et programmateur de cinéma Federico Rossin, qui, dans un court texte prolongeant son expérience de programmation de films collectifs pour le festival DocLisboa, remarque que c'est majoritairement en temps de crise qu'émergent de nouvelles formes collectives. Federico Rossin, « Collectif de film », *Vacarme* n° 62, 24 janvier 2013. Dernière consultation le 2 décembre 2020. [En ligne]. URL : https://vacarme.org/article2226.html.</footnote>
del Tigre (2016), en compétition à DocLisboa ; Nicolás Torchinsky, *La Nostalgia del Centauro* (2017), en compétition à Visions du Réel notamment<fnref n="8" />.

A contrario de l'émergence du Nuevo Cine Argentino au milieu des années 1990, la critique ne s'est pas emparée de ce moment présent de l'histoire du cinéma argentin pour en faire un « mouvement ». Nous considérons néanmoins que la formation, la durabilité et l'activisme à l'œuvre au sein du Colectivo de Cineastas témoignent d'une conscience générationnelle forte du potentiel d'action collective. Le Colectivo ambitionne de construire une articulation viable entre politiques culturelles et possibilités de création, et ce, en l'inscrivant dans la formation d'un réseau de travail soudé dépassant une dispersion d'œuvres individuelles. En convoquant l'idée d'une génération de cinéastes, nous ne nous intéressons pas tant à l'identification à un âge précis qu'au partage d'une création au sein d'une « même trame événementielle » sur laquelle vient notamment s'inscrire « une histoire des mentalités et des représentations », pour reprendre les mots de Pierre Blavier<fnref n="9" />. De fait, la majorité des membres du Colectivo de Cineastas s'est formée pendant les années de politique kirchnériste (2003-2015)<fnref n="10" />. Les cinéastes qui ont déjà un long métrage à leur actif, de fiction ou documentaire, l'ont fini peu de temps avant ou après avoir intégré cet espace (une centaine de films, courts et longs métrages confondus, ont été réalisés au cours de ces cinq dernières années par l'ensemble des membres<fnref n="11" />).

Aujourd'hui, le *Colectivo de Cineastas* est à concevoir comme un noyau de résistance luttant pour la persistance d'un cinéma argentin indépendant pluriel, d'où la nécessité de s'intéresser à l'émergence de cette génération de cinéastes. Comme nous le verrons, certaines actions sont organisées en intelligence

<footnote n="8">⁸ Nous invitons les lecteurs à se rendre sur le site du *Colectivo de Cineastas* pour prendre connaissance de l'intégralité des membres et de la totalité des films réalisés par les membres. Dernière consultation le 18 décembre 2021. [En ligne]. URL : www.colectivodecineastas.com/quienes-somos et www.colectivo decineastas.com/peliculas</footnote>

<footnote n="9">⁹ Pierre Blavier, « La notion de génération en histoire », *Regards croisés sur l'économie*, 2010/1 (n° 7), p. 44.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Octavio Getino relève dans sa recherche sur la production latino-américaine durant la première décennie du XXIᵉ siècle que « plusieurs facteurs ont eu une incidence sur la première décennie de ce siècle pour contribuer, en certains pays de la région, à consolider les activités de production dans le secteur cinématographique. L'un d'eux a été l'irruption de changements politiques et institutionnels, impensables lors de la décennie antérieure, et qui ont modifié la situation de la région. [...] Cela a représenté l'échec des politiques néolibérales dominantes entre les années 1980 et 1990 et la réinstallation de processus politiques participatifs et démocratiques qui ont eu une incidence forte sur la société et la culture, comme cela est arrivé tout au long de la décennie dans des pays comme la Bolivie, le Venezuela, l'Équateur, le Brésil, l'Uruguay et l'Argentine ». L'Amérique du Sud est désormais sujette au phénomène inverse. Octavio Getino, *op. cit.*, p. 19.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Source : https://www.colectivodecineastas.com/propuestas.</footnote>
commune avec d'autres groupes – des associations notamment – de cinéma argentin<fnref n="12" />, tandis que la conscience collective couvre en premier lieu le secteur du cinéma national indépendant présent et à venir, porté par une volonté d'intensification de la démocratisation de l'accès à la production cinématographique. En introduction de l'entretien qu'elle nous a accordé, la cinéaste Andrea Testa pose la question :

> Qui accède au cinéma ? Qui peut étudier le cinéma ? Il y a une dimension très structurante des classes sociales dans le cinéma en Argentine. Comment le démocratiser le plus possible ? Nous souhaitons repenser l'INCAA comme un lieu qui puisse soutenir de nouvelles productions sans demander des antécédents aux réalisateurs<fnref n="13" />.

Ainsi, par « cinéma national », entendons-nous, selon les mots du critique et enseignant-chercheur argentin Eduardo Russo, la structuration d'un cinéma suscitant une pensée de la nation, à partir d'elle et vers elle, prenant forme grâce aux images qui y sont produites<fnref n="14" />, en admettant que cela implique, comme le préconise l'auteur de « penser le cinéma national non seulement comme un travail de valeur ou d'interprétation, mais aussi d'intégrer la construction d'une entité collective, dans laquelle certains effets d'appartenance se jouent selon des critères de différenciation, sans nier ses conflits constitutifs<fnref n="15" /> ».

Par le présent article, nous souhaitons ainsi mettre en lumière la particularité du fonctionnement du *Colectivo de Cineastas* dans le paysage du cinéma argentin contemporain en réaction à la politique culturelle ultralibérale menée depuis l'investiture de Mauricio Macri. Nous considérerons de fait le cinéma indépendant comme une chose publique en ce qu'il a été soutenu dans sa diversité par un investissement financier étatique pérenne et historiquement

<footnote n="12">12 La présence de logos d'autres associations et syndicats sur la page principale du site du *Colectivo de Cineastas* en atteste. Apparaissent notamment : Doca (*Documentalistas de la Argentina*), Frente audiovisual feminista, RDI (Realizadores integrales de cine documental), RAD (Red argentina de documentalistas), ADN (*Asociacion de Directores y Productores de Cine Documental Independiente de Argentina*), DIC (*Directores Independientes de Cine*). Ces groupes ont d'ailleurs signé une lettre ouverte commune à l'attention de l'INCAA en octobre 2018 dans *Página 12* : Asemblea Audiovisual, "Por más cine, por más miradas", *Página 12*. Dernière consultation le 12 mai 2019. [En ligne]. URL : https://lector.pagina12.com.ar/150578-por-mas-cine-por-mas-miradas.</footnote>

<footnote n="13">13 Entretien réalisé avec Andy Testa le 20 décembre 2018, dans le quartier de Boedo à Buenos Aires.</footnote>

<footnote n="14">14 Eduardo Russo, « La pregunta por un cine nacional: utopía, crítica y heterotopía », in *María Iribarren (dir.), *La imagen argentina. Episodios cinematográficos de la historia nacional*, Buenos Aires, Ediciones CICCUS, 2017, p. 317.</footnote>

<footnote n="15">15 *Ibid*.</footnote>
marquant jusqu'à la flexibilisation actuelle des moyens de production. Pour
cela, nous nous concentrerons sur les étapes de formation du *Colectivo de
Cineastas*, les principales revendications liées au système de production
actuellement imposé par l'INCAA et la mise en place d'un projet de film
collectif, inachevé au moment de notre enquête. Pour saisir la dynamique de
cet espace récent de pensée et de pratiques collectives du cinéma, il importe
que les enjeux fondateurs du collectif, garants de sa durabilité et de ses
evolutions, soient portés par les voix qui en assurent la construction
quotidienne. Nous sommes consciente de l'impossibilité à esquisser un portrait
régellement englobant d'un collectif aussi nombreux et actif. Nous tenons
toutefois à porter la pluralité des expressions de ses membres, à l'image de
l'hétérogénéité des films réalisés par lesdits cinéastes. Le collectif est ici
envisagé comme une polyphonie unificatrice et non une voix unique *a priori*.
« Nous ne sommes pas une unité dans le *Colectivo de Cineastas* même si nous
devons apprendre à penser au nom du *Colectivo de Cineastas*. » nous disait Juan
Martín Hsu.

Nous avons ainsi pensé ce texte comme un portrait du *Colectivo de Cineastas* en suspens, inachevé par la force des choses, à partir d'entretiens semi-directifs<fnref n="16" /> réalisés à Buenos Aires en décembre 2018 et janvier 2019 avec quatorze de ses membres les plus actifs (sans toutefois les considérer comme « représentatifs » du fait de l'horizontalité du groupe, mais davantage comme « complémentaires » en termes d'engagement). Nous avons également participé à une assemblée de la commission de genre (*comisión de género*) le 21 décembre 2018. Nous avons ainsi dialogué avec les *cineastas* Gabriela Cueto (également productrice), Mirella Hoijman (aussi cheffe décoratrice), Juan Martín Hsu, accompagné d'Alberto Romero, de Damián Roth et Martín Turnes, ainsi qu'avec Benjamín Naishtat, Florencia Percia, Hernán Rosselli, Andrea Testa, et, à distance, avec les *cordobeses*<fnref n="17" /> Mariano Luque et Julia Rotondi (également productrice). Le contexte de crise politique, économique, sociale et morale dans lequel ces entretiens se sont déroulés mérite d'être pris en compte. Le ministère de la Culture était alors toujours relégué au rang de secrétariat dans le cadre du plan d'austérité, l'inflation du pays atteignait fin décembre le tragique chiffre record de 47,6%<fnref n="18" />. Sur un plan plus directement cinématographique, le

<footnote n="16">16 La durée moyenne d'un entretien était de deux heures et si nous avions préparé un questionnaire inchangé de dix questions sur le collectif et d'autres questions personnalisées, nous avons privilégié des entretiens basés sur l'écoute.</footnote>

<footnote n="17">17 Habitant ·s de Cordóba, deuxième plus grande ville de l'Argentine après Buenos Aires.</footnote>

<footnote n="18">18 Cet aspect a un impact direct sur la limitation de moyen en termes de production de « petits films » comme le souligne Gabriela Cueto : « L'INCAA a toujours été bureaucratique mais c'est devenu invivable car il y a un manque réel de circulation d'information, ils provoquent des endettements lié au fait que l'argent ne tombe pas quand il devrait. [...] Avec</footnote>
*ScreenDaily*<fnref n="19" /> se réjouissait de la bonne tenue de Ventana Sur, marché du cinéma latino-américain créé en 2009 par l'INCAA et le marché du film du festival de Cannes. Cependant, les cinéastes indépendant *es* argentin *es* interviewé *es* étaient encore révolté *es* par la censure exercée par le ministre de la Culture, Pablo Avelluto, vis-à-vis des discours des jurys et des artistes primés lors de la dernière édition du *festival internacional de cine de Mar del Plata* un mois plus tôt. Elles et ils exigeaient publiquement et unanimement la démission de ce dernier<fnref n="20" />.

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Andrea Testa et Sandra Gugliotta
lors de la « *Mesa de directores* » (Rencontre de réalisateurs)
à Ventana Sur, décembre 2018.</figcaption></figure>

<footnote>l'inflation, certains films, la plupart, ont perdu 15% de la somme initialement attribuée, ce qui sous-finance davantage des films déjà sous-financés ». Source du chiffre cité : Sofia Diamante, « La inflación en 2018 fue del 47,6%, la cifra más alta en los últimos 27 años ». *La Nación*, 15/01/2019. Dernière consultation le 20 mars 2019. [En ligne]. URL : https://www.lanacion.com.ar/economia/dolar/inflacion-diciembre-2018-indec-precios-nid2211091.</footnote>

<footnote n="19">19 Nous faisons plus précisément référence à cet article : Jeremy Kay, “Ventana Sur 2018 attendance hits record high amid changing landscape”. *ScreenDaily*, 17/12/2018. Dernière consultation le 20 mars 2019. [En ligne]. URL : https://www.screendaily.com/news/ventana-sur-2018-attendance-hits-record-high-amid-changing-landscape/5135371.article.</footnote>

<footnote n="20">20 Parmi les sources argentines documentant cet événement, cet article revient en détail sur le déroulement des faits : « Escándalo y censura en Mar del Plata, con repudio del cine al ajuste », *Pausa*. Dernière consultation le 5 janvier 2019. [En ligne]. URL : https://www.pausa.com.ar/2018/11/escandalo-y-censura-en-mar-del-plata-con-repudio-del-cine-al-ajuste/</footnote>
La formation du Colectivo de Cineastas

Le *Colectivo de Cineastas* s'est constitué dans un premier temps le 9 juillet 2016²¹ comme un groupe informel d'une trentaine de cinéastes argentinés indépendantés, en réaction à la restructuration de l'INCAA pendant la première année de mandat de Mauricio Macri. En effet, l'une des premières mesures de l'institut a consisté à lancer un nouveau régime de développement, le *Nuevo Régimen General de Fomento*<fnref n="22" />, qui profitait explicitement aux grandes productions cinématographiques selon une logique entrepreneuriale. L'établissement d'un système de points, exigeant notamment des antécédents pour le producteur et le réalisateur, excluit ainsi le soutien accordé aux structures plus fragiles, lesquelles sont majoritairement responsables du rayonnement international du cinéma argentin indépendant<fnref n="23" />. Comme le décrit le critique et enseignant-chercheur Jorge La Ferla, même le cinéma considéré comme commercial est dépendant des aides étatiques :

> Tout le cinéma argentin se produit en-dehors d'une structure industrielle et presque toutes les productions sont possibles grâce aux subventions et aux crédits de l'INCAA, ou grâce à un mélange d'aides et de producteurs étrangers. [...] La production du cinéma argentin comme activité économique ressemble aux processus d'appels d'offre où l'État choisit l'entrepreneur qui va lui rendre service. Sans cette aide, la réalisation d'un film devient pratiquement impossible<fnref n="24" />.

Face à cette problématique immanente à la structuration de la production argentine, l'équilibre entre l'existence de films à visée commerciale et des projets à ambition artistique et critique ne peut voir le jour qu'à condition que les politiques publiques créent un cadre propice.

<footnote n="21">21 La fête nationale de l'Argentine est célébrée le 9 juillet (cela correspond à l'officialisation de l'indépendance du pays).</footnote>

<footnote n="22">22 Source officielle. Dernière consultation le 20 mars 2019. [En ligne]. URL : http://www.incaa.gov.ar/nuevo-regimen-general-de-fomento</footnote>

<footnote n="23">23 Nous reprenons ici des éléments publiés sur la page du site du *Colectivo de Cineastas* : Colectivo de Cineastas, « Comunicado en defensa del cine argentino ». Dernière consultation le 5 janvier 2019. [En ligne]. URL : https://www.colectivodecineastas.com/single-post/comunicado-Colectivo-de-Cineastas. Nous complétons ce point avec les mots de Gabriela Cueto : « Ce qui est important est de repenser tout le modèle de production, arrêter de croire qu'il y a les grands producteurs et les autres, notamment parce que la situation du pays ne le permet pas et que la majorité des films qui circulent sont des petits films, qui viennent de petites structures. »</footnote>

<footnote n="24">24 Jorge La Ferla, “El cine argentino. Un estado de situación.”, in Eduardo A. Russo, *Hacer cine : producción audiovisual en América Latina*, Lanús, Paidos, 2008, p. 220.</footnote>
Quel cinéma voulons-nous produire ? Que nous permet l'INCAA ? Ces deux questions étaient centrales lors de notre première réunion. [...] Il est vital que nous en débattions ensemble.

se souvient Florencia Percia. En revenant sur les débuts du *Colectivo de Cineastas*, Andrea Testa déclare :

> Nous nous rendions compte que quelque chose de générationnel se passait, qui avait aussi à voir avec une manière idéologique de penser le cinéma, ainsi qu'avec la nécessité de créer un espace professionnel, un espace de réflexion pour faire croître le cinéma, au-delà de la nature hétérogène de la production argentine. L'une de nos revendications principales était et reste que la production argentine soit soutenue par l'État. Il est nécessaire que nous ayons une incidence dans les politiques publiques. Il n'y avait ni association ni regroupement qui nous permettait de nous identifier avant le *Colectivo de Cineastas*.

La cinéaste et productrice Julia Rotondi se rappelle de cette période comme :

> un contexte de lutte pour défendre notre activité en générant des liens solidaires avec d'autres espaces et organisations pour faire front face aux politiques publiques inégalitaires d'ajustement budgétaire du cinéma, politiques qui sont en accord avec toutes les décisions de l'État et qui s'étendent dans toutes les sphères de la société argentine.

Nous observons ainsi que la nécessité du rassemblement venait d'une atteinte à la possibilité de produire, mais également à l'existence d'affinités politiques, favorables à une mise en œuvre commune. Si le *Colectivo de Cineastas* n'est affilié à aucun parti politique, les cinéastes s'accordent à parler d'un collectif inscrit politiquement à gauche « avec un arc idéologique étendu, d'une gauche plutôt libérale à une gauche plus péroniste » précise Hernán Rosselli, spectre qui s'étend encore plus à gauche<fnref n="25" />. « Malgré la diversité de nos opinions, les bases idéologiques sont solides » exprime Gabriela Cueto.

Le *Colectivo de Cineastas* a ensuite vu grossir ses rangs de manière significative pendant la 19ᵉ édition du BAFICI, festival international du cinéma indépendant de Buenos Aires en avril 2017, lors d'actions menées immédiatement après le licenciement peu transparent du président de l'INCAA d'alors, Alejandro Cacetta et de Pablo Rovito, directeur de l'ENERC (École

<footnote n="25">²⁵ Dans la perspective d'une continuité historique entre collectifs de cinéma en France, Gabriel Bortzmeyer relève que « jamais l'Hexagone n'a hébergé de collectif de cinéma “de droite”, en raison d'une incompatibilité principielle ayant pour corollaire le nœud inverse : aujourd'hui comme hier, les collectifs français témoignent d'affinités inaltérables avec les combats de la gauche la moins tempérée. » Gabriel Bortzmeyer, « Collectiviser le cinéma. Autour de quelques collectifs de cinéma contemporain. », *Débordements*. Dernière consultation le 25 septembre 2020. [En ligne]. URL : http://debordements.fr/Le-cinema-en-communs.</footnote>
publique de formation cinématographique<fnref n="26" />, gérée par l'INCAA)<fnref n="27" />. Alejandro Cacetta s'est vu accusé médiatiquement d'« irrégularités dans la gestion des fonds publics<fnref n="28" /> », sans preuves tangibles communiquées (l'établissement d'un cas judiciaire ayant été réalisé le jour même de son licenciement). Cette situation masquait des différends d'une autre nature avec le ministre de la Culture macriste Pablo Avelluto ainsi qu'un plan de remaniement du gouvernement, visant à une gestion de l'INCAA en faveur des films les plus rentables, dans la ligne directe du *Nuevo Régimen General de Fomento*<fnref n="29" />.

Par-delà la concordance des événements et le fait qu'il s'agisse de l'un des festivals de cinéma les plus importants d'Amérique latine, le BAFICI comme théâtre de rassemblement et d'action revêt une double dimension symbolique. D'une part, ce festival a eu pour vocation première d'être l'espace de diffusion et de valorisation privilégié du cinéma argentin indépendant. Il est né en 1999 et a mis en lumière de nombreux films du *Nuevo Cine Argentino*, nom donné à la reprise de production cinématographique de la génération ayant grandi pendant la transition démocratique, « presque toujours à petit budget, avec des propositions innovantes et des risques formels<fnref n="30" />. » Sa vitalité n'était en rien freinée par la crise économique croissante et si, dans un premier temps, la plupart de ces films a été réalisée dans des conditions précaires, la suite de la filmographie du *Nuevo Cine Argentino* a été largement accompagnée par l'INCAA. D'autre part, il s'agit d'un festival soutenu par le ministère de la Culture du gouvernement de la ville de Buenos Aires, dont le maire a été Mauricio Macri de 2007 à 2015. Son successeur, Horacio Rodríguez Larreta, s'inscrit dans la même ligne politique, celle du parti *Cambiemos*. Parmi les slogans des manifestants s, celui-ci revenait régulièrement : « *Sin cine independiente, no hay BAFICI* » (« Sans cinéma indépendant, il n'y a pas de BAFICI »), pointant la contradiction entre les valeurs initiales du festival de la

<footnote n="26">26 L'ENERC forme des professionnels du cinéma dans les domaines audiovisuels de la réalisation, du scénario, de la production, du montage, du son, du décor et de l'image.</footnote>

<footnote n="27">27 Une source possible pour revenir sur le déroulement des faits : « Tras el desplazamiento de Cacetta, el Gobierno removerá a más funcionarios del INCAA ». Dernière consultation le 21 juin 2019. [En ligne]. URL : https://www.infobae.com/politica/2017/04/15/tras-el-desplazamiento-de-cacetta-el-gobierno-removera-a-mas-funcionarios-del-incaa/</footnote>

<footnote n="28">28 « El mundo del cine resiste el despido del director del Incaa, Alejandro Cacetta ». *La Capital*, 18/04/2017. Dernière consultation le 21 juin 2019. [En ligne]. URL : https://www.lacapital.com.ar/informacion-gral/el-mundo-del-cine-resiste-el-despido-del-director-del-incaa-alejandro-cacetta-n1378797.html</footnote>

<footnote n="29">29 « El día que desplazaron a Cacetta, le archivaron una causa judicial » *Perfil*, 15/04/2017. Dernière consultation le 21 jun 2019. [En ligne]. URL : https://www.perfil.com/noticias/politica/el-dia-que-lo-desplazaron-archivaron-una-causa-contra-cacetta.phtml</footnote>

<footnote n="30">30 David Oubiña, *op. cit.*, p. 37.</footnote>
ville et la diminution drastique des moyens économiques déployés par les politiques culturelles publiques.

Le 13 avril 2017, une assemblée générale a réuni une grande partie de la communauté cinématographique (réalisateur rice s, producteur rice s, collaborateur rice s, étudiant e s,...), plus de mille personnes en tout, au Gaumont, salle de cinéma de référence de l'INCAA dans la promotion des films nationaux. « J'avais de nombreux amis présents, dispersés dans plusieurs associations, mais je ne me retrouvais dans aucune pour diverses raisons. » confie la cinéaste et productrice Gabriela Cueto qui ne faisait alors pas partie du *Colectivo de Cineastas*.

Ce moment a été crucial pour prendre conscience collectivement qu'il nous fallait intervenir, qu'il fallait sortir et manifester ensemble. Plusieurs cinéastes du *Colectivo de Cineastas* avaient des films au BAFICI cette année-là et intervenaient pendant les présentations,

indique Florencia Percia. Andrea Testa va dans ce sens :

À un moment donné, nous avons été surpris par notre nombre, quelque chose se passait véritablement. Nous étions une quarantaine de personnes présentes à

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Action groupée du *Colectivo de Cineastas*
avec notamment le *Frente Audiovisual Feminista*, le 3 avril 2019 au cinéma Gaumont
pour l'ouverture de la 21e édition du BAFICI.</figcaption></figure>

Deux ans après la première assemblée, les revendications persistent et s'intensifient.
chaque assemblée en moyenne, ce qui est beaucoup. La décision de devenir une
association a alors été le centre de notre discussion. Jusque-là, nos propositions
et nos actions n'étaient inscrites dans aucun registre. Certains membres avaient
peur que nous perdions l'organicité et l'horizontalité de notre fonctionnement
en devenant une association. D'autres pensaient que le cadre légal de l'existence
du collectif était nécessaire pour continuer à grandir, à avoir une plus grande
visibilité et pouvoir impulser d'autres actions plus effectives. L'un des objectifs
était effectivement que les comités d'évaluation des projets de l'INCAA, qui
sont constitués de représentants de différents secteurs du cinéma, sachent ce à
quoi nous travaillions et, à terme, que nous puissions les intégrer. Ce sont ces
comités qui décident ce qui se filme ou non. Or pour cela, nous devions former
une association.

Le 23 juillet 2018, grâce au soutien du groupe d'avocat e s culturel e s (abogadxs culturales)<fnref n="31" /> et suite à un vote en assemblée avec l'ensemble des membres, le *Colectivo de Cineastas* devient une association. Cela a impliqué la création d'une « commission directive » (*comisión directiva*), laquelle ne remet pas en cause le fonctionnement initial du collectif, puisque que les décisions les plus importantes sont prises par l'ensemble des membres lors des assemblées. Cette commission directive a valeur de représentation et non de décision, ce qui distingue le *Colectivo de Cineastas* de la majorité des associations. La dynamique horizontale en termes d'élaboration de propositions et de réalisation d'actions n'a donc pas été altérée. En janvier 2019, le *Colectivo de Cineastas* était composé de plus de quatre-vingt-dix membres, « une accélération dans la croissance du collectif qui a aussi à voir avec l'intensité des coups portés par le gouvernement » suggère Benjamín Naishtat.

Depuis avril 2017, suite à l'épisode du BAFICI, le *Colectivo de Cineastas* se structure en différentes commissions, micro-collectifs au sein du collectif, dans le but d'assurer une avancée sur plusieurs plans, simultanément, de manière non hiérarchique, avec des tâches réparties équitablement. Les propositions travaillées à échelle de chaque commission sont transmises lors des assemblées générales mensuelles mais seules les décisions les plus importantes y sont discutées. Parmi les commissions, nous comptons aujourd'hui : la commission de voie de subventions pour les productions indépendantes ; la commission de

<footnote n="31">³¹ Ce groupe d'avocat e s a aidé à la fondation juridique de l'association, accompagne l'avancement de certains dossiers liés à l'INCAA et participe aux assemblées. Les *abogadxs culturales* sont, selon leurs propres mots (http://abogadosculturales.com.ar/) un collectif qui promeut la culture indépendante et autogérée. Elles et ils travaillent avec des centres culturels, des collectifs, des artistes et groupes qui ont pour objectif la création, le développement et la diffusion de la culture. L'une de leurs revendications principales est l'accès aux droits culturels par la promotion de l'autogestion, la libre expression, la diversité et la coopération, en aidant à la construction d'espaces collaboratifs et inclusifs au sein de la culture indépendante.</footnote>
la vía alternativa de ficción, sur laquelle nous nous attarderons ; la commission de communication (qui, dans les faits, recoupe l'ensemble des commissions);

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Première assemblée du *Colectivo de Cineastas*
constitué comme association, le 4 avril 2019.</figcaption></figure>

la commission des actions ; la commission de lancement des films ; la
commission de rencontres de cinéma (où sont projetés des films en présence
de cinéastes qui ne font pas partie du *Colectivo de Cineastas*); la commission
fédérale ; la commission du film collectif ; la commission de genre ; la
commission directive (depuis juillet 2018) ; la commission de trésorerie ; la
commission des fêtes ; les « commissions spéciales » (pour la coordination de
rencontres informatives et de débats, dans différents espaces culturels et
éducatifs).

Nous souhaitons attirer l'attention sur le dialogue entre la structuration de
nouveaux mouvements sociaux en Argentine et l'intégration de nouvelles
commissions, comme il en est de la commission de genre, fondée début 2018,
qui participe directement du militantisme féministe argentin, lequel s'est
mobilisé très activement pour la légalisation de l'avortement, même si
l'ensemble de ses actions ne s'y résume pas. La commission de genre vise à
renforcer les changements relationnels entre hommes et femmes dans le
champ professionnel de l'audiovisuel. Il s'agit d'un espace pour partager des
expériences, les accueillir et acquérir des outils en vue de faire face à différentes
situations d'inégalité expérimentées par les femmes au quotidien dans leur
travail. Ce point a notamment été crucial lors de l'élection de la commission
directive, qui est paritaire. Pour Andrea Testa, sa mise en place est essentielle pour le fonctionnement du collectif :

> L'idée est que l'espace de l'assemblée soit un espace où toutes et tous puissent parler et qu'il ne s'agisse pas d'un lieu privilégié en plus pour la reproduction de la légitimité des hommes. Il faut que ce soit une réelle expérience collective où l'on entende toutes les voix différentes, qu'il n'y en ait pas juste une qui prenne en charge le corps collectif. Comment commencer à nous transformer ? La commission de genre a un but premier d'émancipation<fnref n="32" />.

Juan Martín Hsu salue la flexibilité du fonctionnement du *Colectivo de Cineastas* à travers son découpage en commissions, comme la condition d'un espace non figé, apte à ne pas se scléroser.

> Je ne veux pas que nous ressemblions à des associations qui gardent la même structure pendant cinquante ans et qui ne s'adaptent pas à la précarité de la réalité argentine. S'il a été si facile d'intégrer la commission de genre, c'est parce qu'il y a des brèches dans notre structure qui permettent d'accueillir des espaces nécessaires. Notre collectif est en mouvement, il est pensé comme ce qu'il sera ou pourrait être.

À cet égard, nous pouvons envisager le *Colectivo de Cineastas* comme un collectif générationnel évolutif, perpétuant par sa configuration souple et ses actions l'ancrage dans l'époque.

Depuis début 2018, une autre branche du collectif a vu le jour, le *Colectivo de Cineastas de Córdoba*<fnref n="33" />, deuxième plus grande ville de l'Argentine, située au Nord-Ouest de Buenos Aires. Plusieurs de ses membres fondateurs, originaires ou habitant e s de Córdoba, faisaient partie du *Colectivo de Cineastas* initial, basé à Buenos Aires ; elles et ils étaient déjà engagés dans la commission fédérale. Comme le relève Andrea Testa :

> la participation présentielle en assemblée est très importante pour le fonctionnement du *Colectivo de Cineastas* et il était important que ceux qui ne vivent pas à Buenos Aires puissent réaliser leur propre *Colectivo de Cineastas*. Il y a des lois sur le cinéma spécifiques aux différentes provinces argentines, il est essentiel de penser et d'agir depuis l'échelle locale.

Cette pensée est pleinement partagée par l'un des membres du collectif cordobés, Mariano Luque :

<footnote n="32">³² Le terme *empoderamiento* utilisé par Julia Rotondi, qui fait partie du champ lexical du féminisme argentin, est difficile à traduire en français faute d'équivalent exact. Il faudrait, pour une traduction plus juste, se pencher vers son homologue anglais *empowerment*.</footnote>

<footnote n="33">³³ Le site officiel du *Colectivo de Cineastas de Córdoba*. Dernière consultation le 18 décembre 2021. [En ligne]. URL : https://www.colectivo.decineastascordoba.com/</footnote>
Notre pays fonctionne de manière centralisée. Dans mon cas, l'INCAA est arrivé tardivement dans ma vie cinématographique pour une raison concrète : 700 kilomètres de distance. L'information ne circule pas encore avec fluidité pour ceux qui commencent tout juste à faire du cinéma, les démarches deviennent vite plus complexes que ce qu'elles sont déjà et l'accès devient réellement difficile. Avoir le siège de l'INCAA près de chez soi est un privilège et cela a une conséquence culturelle concrète qui est intégrée : la grande majorité du cinéma argentin est produit depuis et avec la vision de la capitale.

Défendre la diversité du cinéma national implique ainsi de repenser la nation dans son ensemble.

Le *Colectivo de Cineastas de Córdoba*, qui compte aujourd'hui une quarantaine de membres<fnref n="34" />, fonctionne de manière autonome bien qu'il soit en contact étroit avec le collectif initial qui « partage un mode d'organisation, encourage l'unité et permet de travailler les actions avec le premier espace comme le montrent les rencontres qui ont eu lieu au BAFICI et à Mar del Plata en 2018 », pour reprendre les mots de Mariano Luque. Le collectif s'organise également de manière horizontale et par assemblées, il se structure aussi en commissions actives (communication, lois, genre, université, pôle audiovisuel de Córdoba). D'autres *Colectivos de Cineastas* de provinces de l'Argentine seraient susceptibles de voir le jour prochainement, dont l'un à Misiones et l'autre à San Juan. Cette ville-ci a vu l'ouverture d'un siège de l'ENERC, « *le sede Cuyo* », en 2016. Cette mesure de décentralisation des ressources éducatives et matérielles du cinéma, conçue lors de la gestion antérieure de l'INCAA<fnref n="35" />, vise à une démocratisation de l'accès à la production, considérant qu'il s'agit d'une institution publique, gratuite et fédérale. Nous remarquons à nouveau l'imbrication historique entre naissance d'un collectif et réalité des politiques culturelles publiques en Argentine.

<footnote n="34">³⁴ La province de Córdoba a connu une importante croissance de sa production cinématographique, notamment indépendante, pendant la décennie qui vient de s'écouler. L'un des films dont le succès a permis de visibiliser Córdoba comme un nouveau territoire de cinéma a été la comédie *De caravana* de Rosendo Ruiz (2010). En pleine finalisation de ce texte, le Gouvernement de la Province de Córdoba annonçait la confirmation d'un cluster d'industrie cinématographique (Dernière consultation le 15 septembre 2019. [En ligne]. URL : https://prensa.cba.gov.ar/economia/cordoba-conformara-un-cluster-de-la-industria-audiovisual/).</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Nous comptons d'autres sièges de l'ENERC dans le Nord-ouest de l'Argentine à Jujuy, dans le Nord frontalier avec le Paraguay à Formosa ainsi qu'en Patagonie à Neuquén.</footnote>
Un espace manquant pour une génération de cinéma émergente

« Le mot *colectivo* a été le premier mot d'union, un *compañero* a parlé de la nécessité d'un *colectivo* et c'est resté ainsi. » se souvient Andrea Testa. Elle ajoute que ce mot avait d'autant plus de valeur en pleine politique *macrista* de destruction générale de tout ce qui touche aux biens publics ainsi qu'à la culture dans sa diversité. S'il existe une variété d'associations et de syndicats (dont SICA est l'un des plus importants pour la production cinématographiques dans son ensemble) comme de corporations de travailleurs du cinéma argentin, l'analyse des propos recueillis ainsi qu'un tour d'horizon des structures préexistantes laisse apparaître l'absence d'un espace de rencontre, de débat et d'action ouvert, dynamique et horizontal comparable au *Colectivo de Cineastas*. Hernán Rosselli témoigne : « C'est un espace qui a permis de rassembler de nouvelles générations de cinéastes qui n'étaient pas représentées dans d'autres associations. Moi-même je n'appartenais à aucun groupe auparavant. »

Benjamín Naishtat déclare avoir brièvement fait partie de PCI (Asociación de Directores de Cine) après avoir réalisé *Historia del miedo* (2013), en compétition à la Berlinale. Il n'a développé que très peu d'affinités avec cet espace en raison d'un décalage générationnel et de la difficulté à intégrer cette association pour des cinéastes avec moins d'expérience et peu de reconnaissance. L'horizontalité à l'œuvre dans la structure et le fonctionnement du *Colectivo de Cineastas* a d'emblée suscité pour lui un désir d'engagement. Benjamín Naishtat poursuit :

> C'est intéressant que le collectif soit hétérogène, l'identification pour moi n'est pas générale. Ça me semblerait très ennuyeux de participer à un collectif où nous filmons tous de la même manière. Je veux être avec des gens avec qui j'ai envie de débattre. Un dénominateur commun tient au fait qu'aucun d'entre nous ne voit le cinéma comme une manière de gagner de l'argent, nous le voyons comme une manière d'étudier la vie. Personne ne changerait ses principes créatifs pour être mieux financé.

De fait, si les sujets majeurs se votent en assemblée générale, l'intégration du *Colectivo de Cineastas* est accessible à toute personne désireuse de participer activement à son fonctionnement. Il suffit de se présenter lors d'une assemblée et de s'engager à une participation effective au sein du collectif, en s'impliquant réellement dans au moins une commission. Gabriela Cueto insiste sur l'effort particulier qu'induit le fait de ne pas être une structure fermée :

> Consolider la dimension collective du *Colectivo de Cineastas* est un effort permanent. Il faut que ses membres sentent qu'ils en font vraiment partie et qu'ils se sentent autorisés à agir pour que l'implication soit réellement générale et que l'instigation ne repose pas sur une minorité d'entre nous.
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Assemblée du 24 juin 2019,
dernière avant que le *Colectivo de Cineastas* ne devienne une association.</figcaption></figure>

Le nom du collectif est particulièrement transparent quant à son projet d'horizontalité et le mot de *cineasta* a dès le début fait l'unanimité. Andrea Testa relève l'état de fragmentation « entre réalisateur ·s, technicien ·ne ·s et producteur ·s notamment en termes de regroupements associatifs » ainsi qu'une hiérarchie « non seulement dans l'industrie cinématographique mais aussi dans les associations plus corporatistes, de chefs opérateurs par exemple, où quelqu'un qui commence comme assistant n'a pas toujours sa place. » Le mot *cineasta* invite au regroupement, a contrario du terme de *director* (littéralement « directeur ·rice » pour parler de « réalisateur ·rice ») qui induit un ordre hiérarchique dans l'organisation des activités ; elle va également à l'encontre de la notion d'« auteur ·e », trop connotée historiquement, culturellement et idéologiquement. Par *cineasta* – mot qui s'applique autant au genre féminin que masculin en espagnol, redoublant ainsi son caractère inclusif –, ce sont ainsi toutes celles et tous ceux qui pensent et font des films en Argentine depuis une perspective contemporaine, quel que soit leur rôle ou leur statut, qui sont invité ·e ·s à participer : « réalisateur ·rice ·s » de documentaires et de fictions, producteurs, « technicien ·ne ·s », critiques, étudiant ·e ·s... Mirella Hoijman qui n'a « réalisé » aucun film en son nom et qui œuvre officiellement comme cheffe décoratrice commente :

*Cineasta* est le mot le plus juste car nous faisons tous du cinéma, avec différents rôles et responsabilités. Mais la plupart du temps, dans le cadre des petites
structures, les réalisateurs sont aussi producteurs, donc la propriété du film et le type de travail qui s'y rapporte sont doubles. Je suis cheffe décoratrice mais parler de *Colectivo de Cineastas* m'est très précieux : je défends depuis le premier jour le fait que nous puissions être reconnus comme cinéastes car cela souligne le caractère collectif du travail d'un film. Le cinéma tel que nous l'entendons n'est pas une lutte de pouvoir mais une construction à laquelle nous participons tous.

L'une des activités les plus importantes du *Colectivo de Cineastas* touchant la nécessité de repenser les voies de développement des films et de favoriser une diversification des modes de production de l'INCAA, plusieurs producteurs r ice s se sont fondu e s sous le nom de *cineasta*, comme Gabriela Cueto :

> En tant que productrice, il est important de pouvoir partager des expériences avec d'autres travailleurs du cinéma, de nous accompagner les un e s les autres au fil du temps, sans réserve et sans méfiance. C'est en travaillant sur les films que l'on découvre véritablement les problèmes auxquels on est confrontés. Quand on soutient le cinéma indépendant, il est important de penser l'évolution des structures car nous finissons par tou te s en pâtir d'une manière ou d'une autre. Je ne suis pas millionnaire, je suis obligée de me confronter à la bureaucratie des fonds publics de la même manière, il est dangereux de penser les films en termes de « non coût » car il y a forcément de l'argent investi dans un tournage.

Penser les liens entre structure étatique et cinéma indépendant revient ainsi à redéfinir les modèles de production au nom des projets collectifs, pour éviter qu'une précarité de moyens ne devienne monnaie courante.

## D'autres formes filmiques possibles, avec ou face à l'INCAA

La taille limitée de cet article et notre absence d'expertise en économie du cinéma appliquée à l'Argentine ne nous permet pas de rendre justice au travail mené par le *Colectivo de Cineastas* envers les mesures de l'INCAA de manière exhaustive et minutieuse. Il s'avère toutefois que sa ténacité vis-à-vis des « voies de développement » (*vías de fomento*) se situe à l'exacte intersection entre problématiques de production et préoccupations formelles au nom de la diversité présente et à venir de la cinématographie argentine. À cet égard, la *vía alternativa de ficción* (voie alternative de fiction) née de diagnostics établis pendant de nombreuses réunions et ce, dès la première étape de fondation du *Colectivo de Cineastas*, attire notre attention. Certes, nous relevons une grande hétérogénéité dans la forme des films réalisés par les membres du *Colectivo de Cineastas*. Les cinéastes ne se sont d'ailleurs pas retrouvé s autour « d'une
ligne ou de prémisses esthétiques » mais davantage autour « de questions liées aux manières de “faire du cinéma”, comment le faire et comment cela nous traverse, en ce moment, en Argentine » note Juan Martín Hsu. Comme le remarque le cinéaste, il réside néanmoins « un intérêt commun pour la dilution entre fiction et documentaire et un rôle de “collaborateur intime” pour les travailleurs du cinéma habituellement nommés “techniciens” ».

Andrea Testa, qui a co-réalisé un long métrage de fiction, *La Larga noche de Francisco Sanctis* (2016), avec Francisco Márquez, et a réalisé le documentaire *Pibe chorro* (2016), témoigne :

> Après le tour de table de notre première réunion le 9 juillet 2016, nous avons réuni des idées et des nécessités. Nous nous sommes rendu compte que nous avions besoin que l'INCAA ait des « voies de développement » qui permettent de produire plus, de manière plus diverse et ce, pour tout le pays. Nous avions gravé dans nos mémoires le fait que la « cinquième voie documentaire » [*quinta vía documental* aussi appelée *vía digital documental*] avait été obtenue grâce à la lutte de cinéastes documentaristes (principalement l'association DOCA, *Documentalistas de Argentina*) et qu'elle est ouverte à tous ceux qui ont un projet documentaire, que tous les projets peuvent être évalués par un comité. Pour nous il était important qu'il existe une structure similaire pour la fiction, d'où notre proposition de la *vía alternativa de ficción*. À partir de la crise de 2001, il y a eu en Argentine une explosion du cinéma comme canal d'expression et de ces expériences concrètes ont surgi des films. Avec cette impulsion, il fallait qu'il y ait un mode de financement adapté, que l'INCAA puisse accompagner ces modes de production qui ne soient pas industriels. Cette première nécessité venait autant de projets déjà filmés que de films à venir, jusque-là réalisés en-dehors de l'INCAA, faute de cadre adapté. Pour moi le plus important tient aux films qui n'existent pas encore et qui devraient pouvoir exister.

À son tour, Juan Martín Hsu – réalisateur de *La Salada* (2014), fiction très documentée, et d'un nouveau long métrage « de fiction » dont le scénario s'est écrit au fil du tournage en mai 2019 à Taiwan – atteste le caractère vital de la *vía alternativa de ficción* :

> Jusque-là, ceux qui voulaient réaliser des fictions plus libres, à la frontière du documentaire, devaient maquiller leurs projets en documentaires à travers la *vía digital documental*<fnref n="36" /> parce qu'il devenait de plus en plus difficile de produire des fictions avec de l'argent public.

<footnote n="36">³⁶ Un hommage direct est rendu à la *vía digital documental* sur le site du Colectivo de Cineastas à travers ces mots : « En 2007, le mouvement de documentaristes a produit un tournant historique dans la cinématographie nationale. Cette année, après une lutte importante, la « *vía digital documental* » a été mise en place, une manière d'accéder à l'aide au développement de l'INCAA sans demande d'antécédents, pour des petits budgets, permettant une accessibilité sans devoir compter sur une entreprise ou un producteur associé qui octroie les fonds en quotas, évitant ainsi d'entrer dans un système de crédit ou de financement privé. Les</footnote>
Gabriela Cueto reconnaît être une productrice « hija de la vía digital documental » (fille de la voie numérique documentaire) :

J'étais encore étudiante lorsque cette voie existait et ce n'est que quelques années plus tard que j'ai pris conscience que j'avais directement hérité d'elle ma manière de concevoir le travail de productrice en tant que collaboratrice du film sur toute la durée [de sa conception] et pas uniquement comme chercheuse de financements. Sans cette voie, j'aurais sans doute dù lutter [...] face au formatage. Le milieu du cinéma a beaucoup changé depuis le début des années 2000, les possibilités sont beaucoup plus grandes. La *vía digital documental* étreint notre génération et nous donne une voix, je peux produire des films avec une liberté qui nous a été accordée par ceux qui ont lutté pour. En proposant la *vía alternativa de ficción*, nous reposons des questions structurelles pour ceux qui voudront produire des films demain. Cette lutte s'inscrit pour moi dans le sens de l'histoire du féminisme : je ne lutte pas que pour moi aujourd'hui, je lutte pour nos filles et petites-filles.

Nous notons à nouveau une prédominance d'une pensée et d'une action inscrites dans un élan générationnel renouvelable, ne fixant pas les possibilités de concrétisation des projets uniquement dans le présent partagé mais également dans la dynamique d'une suite, en écho à d'autres mouvements sociaux d'ampleur nationale.

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Assemblée plénière autour de l'histoire et du fonctionnement de l'INCAA, 23 mars 2019.</figcaption></figure>

productions de cinéma documentaire qui ont vu le jour via cette voie de développement constituent 50% de la production audiovisuelle annuelle au niveau national et elles sont réalisées avec seulement 8% du Fonds de développement de l'INCAA. ».
Dernière consultation le 2 décembre 2021. [En ligne]. URL :
https://www.colectivodecineastas.com/propuestas
Hernán Rosselli, dont le premier long métrage *Mauro* (2014) n'a pas reçu de soutien étatique, est moins optimiste quant aux possibilités de changements structurels actuels de l'INCAA depuis des initiatives « extérieures », estimant que celui-ci ne promeut pas le cinéma comme art mais se pense comme une aide au développement à l'industrie du cinéma et qu'il faudrait en premier lieu œuvrer à une modernisation de l'institut du cinéma.

Nos demandes ont à voir avec l'organisation du travail dans le cinéma. Pour moi la forme d'un film résulte de la manière dont le travail s'est organisé. En l'état, tourner avec l'INCAA signifie tourner quelques semaines à la suite, sans liberté d'étaler le tournage sur une période plus vaste. Cela implique aussi d'articuler le tournage autour d'un scénario préalablement évalué par un comité, ce qui prédétermine le film à venir. Pour mes projets de fiction, j'aimerais pouvoir filtrer plus longtemps avec une équipe réduite et pour l'instant je n'ai pas de cadre légal pour être financé. La *vía digital documental* a permis à des films singuliers d'exister, dont la forme se situe entre documentaire et fiction, comme *La Siesta del Tigre* [2016] de Maximiliano Schonfeld.

C'est ainsi que le *Colectivo de Cineastas* a soumis à l'INCAA une triple proposition qui a aussi été publiée sur leur site<fnref n="37" />, où est stipulée la nécessité de considérer trois voies de développement, l'une qui existe déjà (la *vía digital documental*) et deux à créer, *vía de fomento para producciones independientes* et la *vía de fomento digital de ficción* (autre nom donné à la *vía alternativa de ficción*). Il s'agit de penser le soutien étatique de ces aspects de la production en les articulant également avec un travail plus efficient en faveur de la distribution et de l'exploitation en salles des films argentins indépendants :

une voie de cinéma contemporain conçue pour des équipes réduites, maintenant les échelles salariales des syndicats mais avec la possibilité de plans de tournage plus vastes et intermittents. Cette voie permet d'inclure le travail qui se réalise actuellement dans le cinéma indépendant en-dehors de l'INCAA, donnant la possibilité à des cinéastes exclus et à de jeunes étudiants d'obtenir cette subvention. Il s'agit avant tout de diversifier la forme avec laquelle se produit le cinéma en Argentine, en créant une alternative de développement culturel pour le cinéma plus expérimental au sein de l'INCAA, un cinéma qui va réunir du public, parcourir le monde et composer le patrimoine argentin du futur<fnref n="38" />.

La conception de cette nouvelle *vía* par le *Colectivo de Cineastas* est donc animée par la conscience que l'inventivité formelle et la reconnaissance internationale du cinéma argentin indépendant demeurent des plus fragiles, tant que la

<footnote n="37">³⁷ Le détail de ces propositions est accessible ici : https://www.colectivode.cineastas.com/propuestas</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Traduction du paragraphe en question, source précédemment citée.</footnote>
structure du soutien économique de l'INCAA n'a pas intégré ces conditions de création comme viables en vue d'un financement approprié.

Gabriela Cueto signale qu' :

> il est difficile de lutter contre le système monstrueux de l'INCAA dans un moment politique très critique [...] on ne se rend pas compte que les films qui circulent actuellement sont de bonnes nouvelles pour l'INCAA, donnant l'illusion d'une production active, alors qu'ils ont été produits avec la gestion antérieure de l'institut.

Nous insistons sur le fait que la commission de la *vía alternativa de ficción* n'est pas l'unique chantier du *Colectivo de Cineastas* vis-à-vis de l'INCAA et que ce projet s'inscrit dans une durée qui excède les modifications structurelles possibles sous ce mandat présidentiel. À l'heure de réaliser ces entretiens en décembre 2018 et janvier 2019, les comités chargés d'évaluer les projets de films en vue d'accorder des subventions étaient suspendus et les crédits pour les films à venir générés selon le décret de la loi du cinéma, bloqués. La priorité d'action du *Colectivo de Cineastas* était alors de susciter le retour à l'activité de ces comités.

## Du film collectif en chantier aux pratiques « collectivisées » des Cineastas del Colectivo

> Il est très important d'avoir à l'esprit qu'il n'y a pas un seul film d'un *compañero* qui incarne ce qu'est le *Colectivo de Cineastas*. Ce n'est pas qu'il n'y a pas de film important pour notre collectif. Les choses prennent un autre chemin : c'est que seul le film collectif à venir du *Colectivo de Cineastas* peut incarner cette valeur représentative. Même si le film en question sera lui aussi un fragment du collectif

suggérait Mirella Hoijman.

Le projet d'un film collectif a été émis dès la première réunion du *Colectivo de Cineastas* et a commencé à s'incarner dès sa deuxième étape de formation en 2017 avec un fil conducteur issu de discussions en assemblées, celui de la problématique du « mal être [mal estar] politique et social » propre aux années macristes. Pour Juan Martín Hsu, le choix du thème déclencheur fera du film, quel que soit le résultat, un « manifeste d'identification du *Colectivo de Cineastas* », alors même que les cinéastes se refusent unanimement à la
rédaction d'un manifeste du collectif, jugeant cet acte trop dogmatique<fnref n="39" />. « Nous cherchons davantage à être en phase avec notre époque et à trouver un point de rencontre politique, en nous laissant la liberté individuelle de l'esthétique » ajoute le cinéaste. Le film collectif revêt ainsi la valeur d'un projet plutôt que d'une finalité, la nécessité d'une expérience commune depuis une pratique collectivisée. En accompagnant l'esquisse théorique de la collectivisation du cinéma contemporain initiée par Gabriel Bortzmeyer, ce trait correspond à :

> l'idéal-type du collectif qui réside moins dans des caractéristiques filmiques ou même des méthodes de travail bien précises que dans la conviction que le processus importe autant que son résultat. L'expérience œuvrer en cœur, décider ensemble – en constitue la finalité première, et l'aventure qu'elle implique consiste aussi bien en l'invention de modes opératoires égalitaires qu'en la fabrication d'un film<fnref n="40" />.

<figure><img src="image_22.png" /></figure>

Le *Colectivo de Cineastas* manifeste au sein d'une « colonne de la culture » contre la politique macriste le 24 mars 2019. Ce jour est celui du coup d'État militaire de 1976 et il est devenu le Jour National de la Mémoire pour la Vérité et la Justice, accueillant dans ses rangs des revendications politiques ayant notamment trait au respect des droits.

<footnote n="39">³⁹ La rédaction d'un manifeste reste pourtant un point commun entre plusieurs collectifs de cinéma latino-américains emblématiques des années 1960, comme l'expose dans sa recherche Ignacio Del Valle Dávila (Ignacio Del Valle Davila, *Le Nouveau cinéma latino-américain, 1960-1974*, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2015) ou comme la revue argentine *Kilometro 111* l'a mis en valeur dans son neuvième numéro en 2011, en republiant le "Manifiesto del Grupo Nuevo Cine" (publication initiale dans la revue *Nuevo Cine*, n° 1, an 1, México, avril 1961) et le "Manifiesto del Frente Nacional de Cinematográfistas" (publication initiale dans la revue *Otrocine*, an 1, n° 3, México, juillet-septembre 1974).</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Gabriel Bortzmeyer, art. cit.</footnote>
Pour le projet du *Colectivo de Cineastas*, la majorité des segments a été filmée pendant les manifestations de l'année 2018, notamment les mouvements féféministes et les grèves pour la défense des services publics. La réalité des événements a précisé l'angle du film collectif à venir, lequel se concentre désormais sur les protestations et les constructions politiques collectives.

À notre connaissance, en-dehors de la production cinématographique militante des années 1960 et 1970⁴¹, puis de la réalisation circonstanciée du *cine piquetero* (vidéo-activisme mis en œuvre par des groupes de chômeurs et chômeuses manifestant contre la précarisation croissante de la société argentine à la veille de la crise de 2001 et après)<fnref n="42" />, il n'existe pas véritablement de tradition de films collectifs générationnels en Argentine. Si l'INCAA a lancé en 1995 *Historias breves*, un long métrage annuel permettant de financer une série de premiers courts métrages pour propulser de nouveaux réalisateurs<fnref n="43" />, le programme n'a jamais eu vocation à incarner un « film collectif » mais bien à refléter un état des lieux du cinéma argentin à travers des propositions d'auteurs prometteurs. Ainsi, toute la difficulté de réalisation du film collectif du *Colectivo de Cineastas* pose en premier lieu un problème concret de mise en place d'une horizontalité dans la continuité du fonctionnement des assemblées. Autrement dit, il est d'emblée question des conditions du collectif filmique au sein du collectif militant, là où les membres du *Colectivo de Cineastas* n'ont pas tourné ensemble pour la plupart, ou seulement des « pièces audiovisuelles<fnref n="44" /> », lesquelles n'induisent pas le même processus de travail. Le projet de film intervient ainsi comme une « action » inscrite au sein du vaste éventail d'activités du *Colectivo de Cineastas*. Il apparaît comme une reconfiguration du collectif initial pour œuvrer cinématographiquement à s'inscrire dans le présent. À l'heure où nous avons réalisé les entretiens et terminé la première

<footnote n="41">41 Nous pensons notamment aux plus connus d'entre eux, *Grupo Cine Liberación* et *Grupo de la base*.</footnote>

<footnote n="42">42 Parmi les collectifs impliqués dans la naissance de ce nouveau genre militant, Alejandro Ricagno cite *Cine Insurgente*, *Grupo Alavío*, *Adoquín Video*, *Contraimagen*, *Boedo Filus*, *Ojo Obrero*. Voir Alejandro Ricagno, "Vuelta de la revuelta", *Cinémas d'Amérique Latine* n° 11, 2003, p. 48-66.</footnote>

<footnote n="43">43 La première édition date de 1995 et présage l'essor du *Nuevo Cine Argentino* peu de temps après, avec des films comme *Cuesta abajo* d'Israel Adrián Caetano, *Guarisove, los Olvidados* de Bruno Stagnaro et *Rey muerto* de Lucrecia Martel.</footnote>

<footnote n="44">44 Il arrive au *Colectivo de Cineastas* de réaliser des « pièces audiovisuelles » c'est-à-dire des clips militants diffusés sur les réseaux sociaux pour attirer ponctuellement l'attention sur une problématique brûlante, comme cela a été le cas dans le cadre du festival de Mar del Plata pour attirer l'attention des médias et du public sur le dysfonctionnement actuel de l'INCAA. Cette pièce audiovisuelle peut être visionnée via le compte Twitter du *Colectivo de Cineastas*. Dernière consultation le 18 décembre 2021. [En ligne]. URL : https://twitter.com/colectivocine/status/1061379009085390853</footnote>
version de cet article, le film n'avait pas de titre définitif et était toujours en
cours de montage. Il s'intitule désormais *El malestar* – *Wip* et a connu une
première projection de travail le 24 novembre 2019 à l'espace culturel Simona à
Buenos Aires, sans avoir encore connu de projection publique d'une version
achevée. Par égard pour la temporalité dans laquelle nous avons mené notre
enquête, ce n'est pas le film achevé mais bien les multiples questions
esthétiques et politiques soulevées lors de son processus de fabrication qui
demeurent ici le centre de notre intérêt.

Benjamín Naishtat, qui s'est proposé pour coordonner la réalisation du film
sans pour autant le diriger, revient sur le processus de travail :

C'est un type de formation politique, il s'agit de trouver un consensus. C'est une évolution lente, qui implique beaucoup de réunions, des discussions infinies. L'horizontalité systématique comporte cette dimension interminable, il s'agit du coût de la démocratie. [...] Nous avons obtenu un financement du *Mecenazgo*<fnref n="45" /> pour réaliser une postproduction décente mais les différents tournages se sont déroulés sans aucun apport, grâce à la solidarité du *Colectivo de Cineastas*. Nous allons voir ce à quoi notre film finit par ressembler mais l'idée première était de ne pas rester prisonnier de la figure d'auteur, et expérimenter la possibilité d'un film collectif. Le matériel filmique qui nous est parvenu pour le moment ressemble aux fragments d'un casse-tête et non à un film autosuffisant. La première version possible dure cinquante minutes. C'est merveilleux parce que c'est bien là qu'il y a un film collectif, contrairement à un modèle comme *Paris vu par...* [1965] où je vois le projet de film collectif comme l'occasion d'affirmations personnelles. Ce que nous faisons est un exercice d'humilité. Dans le collectif il y a des étudiants mais pas que, il y a des personnes qui ressentent le besoin d'affirmer leurs positions et donc beaucoup de débats et d'argumentation, ce qui est à valoriser pour contrer l'auto-censure.

Certains membres saluent le fait que les images filmées aient été produites
en toute liberté, sans protocole et qu'elles aient été visionnées pendant les
rencontres de la commission du film, « permettant de faire les images à partir
de ce qu'elles contenaient et non pas à partir des intentions, c'est une nécessité
politique » partage Hernán Rosselli. La question du montage reste à ce jour
irrésolue. « Nous n'allons pas faire un mauvais film de cinq heures par respect
démocratique » lançait Benjamín Naishtat. Ce point est d'autant plus central
que Juan Martín Hsu expose :

<footnote n="45">45 Le *Mecenazgo* est une forme de financement pour des projets culturels qui repose sur l'investissement de particuliers ou d'entreprises soumis à des impôts sur les revenus bruts. Voir la présentation du dispositif par la Ville de Buenos Aires. Dernière consultation le 18 décembre 2021. [En ligne]. URL : https://www.buenosaires.gob.ar/cultura/impulsocultural/mecenazgo.</footnote>
Le *Colectivo de Cineastas* n'a pas vocation à être un censeur mais comment décider ce qui va faire partie du film et ce qui va devoir en être exclu ? Je pense qu'il faut un groupe de curateurs, une micro-commission au sein de la commission. Je me demande jusqu'où nous allons pouvoir travailler de manière horizontale pour notre film collectif.

## Benjamín Naishtat reprend :

Pour moi, c'est ce qui est le plus intéressant dans le collectif : nous valons tous la même chose et personne ne prête attention à la mini bureaucratie de l'association. Je considère que c'est à travers le projet de film que nous pouvons mesurer notre projet global comme construction collective. Il est nécessaire de garder un horizon créatif en tant que groupe car nous utilisons beaucoup d'énergie à lutter contre le système de l'INCAA. Nous le faisons parce que nous n'avons pas le choix, parce que cela fait partie de notre engagement politique pour continuer à faire des films mais cela revient à être des fonctionnaires non rémunérés. Je préfère de loin faire des films, mettre en place des ateliers dans des quartiers populaires. J'ai besoin que par-delà le fait de lutter contre les mesures de l'INCAA nous puissions canaliser positivement nos énergies, raviver le caractère créatif et festif du cinéma<fnref n="46" />.

De fait, au moment de nos entretiens, seuls douze membres du *Colectivo de Cineastas* avaient contribué au film collectif avec un fragment, ce qui pose au moins quantitativement la question de la représentativité du groupe au regard de ses quatre-vingt-dix membres. La plupart des cinéastes interviewé s ont fait part de leur absence d'engagement pour le moment, faute de temps, en raison d'un fort investissement dans d'autres commissions. Cet aspect réactualise le paradoxe camouflé en dilemme dont fait part Benjamín Naishtat : comment équilibrer un investissement réaliste du temps de création entre une lutte bureaucratique pour des films à venir et la réalisation immédiate d'autres possibles cinématographiques ?

## À côté du *Colectivo de Cineastas* : repenser le collectif cinématographique dans les projets individuels

Par-delà le projet du film collectif encore inachevé, dans quelle mesure la participation au *Colectivo de Cineastas* affecte-t-elle l'évolution du travail des cinéastes dans le cadre de tournages personnels ? Pour Andrea Testa, le

<footnote n="46">⁴⁶ Juan Martín Hsu partage ce sentiment : « Dans les assemblées nous parlons presque exclusivement de politique et c'est important mais nous aimerions réfléchir davantage aussi aux questions esthétiques depuis les assemblées. Mais notre contexte socio-politique est si tendu qu'il est difficile de prendre ce temps. »</footnote>
collectif s'est surtout prolongé sur un plan matériel, comme l'expression de valeurs solidaires venant palier les actuelles déficiences de l'institut du cinéma :

L'INCAA tardait à m'accorder son soutien et je devais filmer urgemment des jeunes femmes ou très jeunes femmes enceintes pour mon dernier film, un documentaire, *Niña mamá* <fnref n="47" />. Les délais bureaucratiques de l'INCAA ne correspondaient pas à la temporalité biologique du sujet du tournage. L'apport de compañeros du *Colectivo de Cineastas* m'a permis de tourner, que ce soit en me prêtant du matériel ou en acceptant de travailler avec moi sans être payés immédiatement. Au milieu de ce contexte de crise et de précarisation du travail, il y a des liens qui se fortifient et qui passent par l'aide à la réalisation de nos films. Cette dynamique qui est rendue possible par le *Colectivo de Cineastas* est aussi celle qui rend possible notre collectif, car nous sommes mus par des valeurs communes, de la générosité, de l'amitié et un sens des responsabilités qui viennent bouleverser l'organisation hiérarchique traditionnelle du domaine cinématographique. Par ailleurs, mon engagement dans le collectif, notamment à travers la commission de genre, a beaucoup contribué à ma manière de concevoir *Niña mamá*, à ma manière de filmer des classes populaires sans rester dans ma zone de confort, à réellement repenser la construction du regard. En partageant ces questions avec les autres cinéastes au fil des assemblées, elles se font plus vives au moment du tournage.

### Benjamín Naishtat rejoint ces propos :

Avec le *Colectivo de Cineastas*, outre le travail d'écoute, d'engagement et de remise en question, qui est stimulant, j'ai la sensation qu'il existe un réseau de soutien avec tout ce que cela implique en Argentine aujourd'hui plus que jamais. Cette solidarité est nécessaire. C'est un optimisme générationnel, politisé mais sans la stérilité des limites d'un parti et c'est bien cette spécificité du collectif qui nous amène à penser avec nuances le contexte du cinéma et de notre pays.

### Depuis le champ de la production, Gabriela Cueto témoigne :

l'hétérogénéité des profils des membres du *Colectivo de Cineastas* nous a permis d'arriver en différents lieux et de générer de nouvelles alliances, de construire un espace ouvert où la propriété privée s'efface au profit de l'inclusif. Pour moi, le collectif a fonctionné comme médiateur pour équilibrer l'univers dont on fait partie à partir de revendications mises en commun et qu'on ne peut pas toujours porter seul.

Le projet commun d'œuvrer avec le *Colectivo de Cineastas*, pour le cinéma argentin indépendant, en travaillant à l'évolution de la structure, notamment

<footnote n="47">⁴⁷ *Niña mamá* a connu sa première mondiale à l'IDFA en novembre 2019, où il a reçu une mention spéciale du jury, avant d'être montré dans d'autres festivals internationaux. Il a connu une sortie en salles en Argentine au début de l'année 2020. Une fois de plus, c'est un film peu financé par les politiques publiques qui fait rayonner le cinéma argentin en dehors de ses frontières.</footnote>
par le film collectif et pour les films à venir, nous a amenée à interroger les manques dont il pâtit, selon ses membres actifs.

## Projeter le collectif : d'autres commissions possibles

Considérant que les commissions du *Colectivo de Cineastas* « apparaissent selon les actions décidées dans les assemblées et les actions selon la conjoncture politique et en fonction du degré de complexité qu'implique le fait de les mener à bien » pour reprendre les mots de Mariano Luque, nous avons demandé à chacun des cineastas rencontré s quelles commissions pourraient voir le jour pour compléter le fonctionnement actuel du collectif. Nous envisageons ces propositions comme autant de projections pour un espace propice aux transformations, mais aussi comme l'activation d'autres modalités d'énonciation et d'action du collectif.

Un « espace de référence », lieu de soutien en cas de violences de genre dans le cadre d'activités liées au cinéma argentin, est en construction. Un projet de forum de discussion sur le cinéma est également en cours et viendra prolonger le projet d'une revue du *Colectivo de Cineastas* où des cinéastes indépendant s et des critiques d'Amérique latine seront invité s à écrire en dialogue avec la critique de leur pays, afin de créer ainsi un espace de positionnement pérenne vis-à-vis de la production contemporaine.

Nous notons que les cinéastes restent prioritairement préoccupé s par les conditions de diffusion de la cinématographie nationale et ont à tour de rôle proposé une commission de projections autonomes et la possibilité d'investir une salle de cinéma abandonnée. La visibilité du cinéma national indépendant au sein de l'Argentine reste un problème de premier ordre pour continuer à le fabriquer collectivement. Hernán Rosselli a, quant à lui, suggéré une commission de développement de films en-dehors de l'INCAA, « une espèce de coopérative de cinéma où chacun pourrait, avec ses connaissances et son matériel, contribuer à une structure ouverte aux autres, un club de troc cinématographique. » Dans un souci de démocratisation de l'accès à la production cinématographique et face à la nécessité d'incorporer d'autres regards, la mise en place d'ateliers audiovisuels dans des quartiers populaires a été abordée. Ce travail a déjà été mené dans d'autres circonstances par Benjamín Naishtat et Florencia Percia, lesquels le s souhaiteraient incorporer ce « militantisme territorial » dans les actions du *Colectivo de Cineastas*, valorisant ainsi la délocalisation du terrain d'action. « Il nous faut sortir de notre réalité homogène de classe moyenne citadine, nous devons aller à la rencontre d'une autre Argentine depuis le *Colectivo de Cineastas* » exprime Benjamín Naishtat. Florencia Percia s'interroge :
La question du système se pose, à qui est-il ouvert, quels regards permet-il ? Où commence, jusqu'où va le collectif ? Il s'agit aussi d'ouvrir les moyens de production. Nous avons des outils et on peut faire beaucoup avec. Si on ne se pose pas ces questions, nous restons très enfermés dans le système, un système unique.

Nous en revenons ainsi à la question inaugurale d'Andrea Testa et à la difficulté de réellement construire un collectif inclusif par-delà la ségrégation sociale constitutive de la société argentine, plus d'un tiers de la population nationale vivant sous le seuil de pauvreté<fnref n="48" />.

La problématique de l'échelle se pose également sur un plan continental, dans la possibilité d'un rapprochement avec d'autres cinéastes latino-américains (une commission « unissons nos forces avec d'autres organisations latino-américaines de cinéastes indépendants pour installer notre propre ordre du jour et non celui des secteurs dominants et hégémoniques du cinéma mondial » a été proposée par Mariano Luque). Néanmoins, Gabriela Cueto exprime que les réalités de production sont différentes et que face à une telle ambition,

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Dialogue avec Eryk Rocha,
après la projection de *Cinema Novo* au Matienzo,
modéré par Francisco Márquez, cinéaste membre du collectif, 10 février 2019.</figcaption></figure>

<footnote n="48">⁴⁸ Information datant de 2019. "El mapa de la marginalidad y la desigualdad social: así se distribuyen los pobres crónicos en Argentina", *Infobae*, 17/12/2019. Dernière consultation le 3 décembre 2020. [En ligne]. URL: https://www.infobae.com/sociedad/2019/12/17/el-mapa-de-la-marginalidad-y-la-desigualdad-social-asi-se-distribuyen-los-pobres-cronicos-en-argentina/</footnote>
c'est peut-être l'axe d'une commission cinématographique intracontinentale de genre qui serait l'urgence la plus réaliste. La nécessité d'un dialogue avec d'autres cinéastes d'Amérique latine traverse les projets de forum et de revue. En outre, ce rapprochement a déjà été manifeste au cours de deux projections des rencontres de cinéma du *Colectivo de Cineastas: Crónica de comité* (2014) et *Il Siciliano* (2016) des Chiliens Carolina Adriazola, José Luis Sepúlveda et Claudio Pizarro en septembre 2018 et *Cinema Novo* (2016) du Brésilien Eryk Rocha en février 2019, chaque fois en présence des cinéastes.

## Le *Colectivo de Cineastas* après 2019

À partir des positionnements et de la praxis du *Colectivo de Cineastas*, une histoire des cinémas indépendants nationaux non hégémoniques serait à envisager à travers le prisme de collectifs émergents, articulant directement les possibilités de production avec un contexte politique et une conscience historique. À ce titre, si à l'occasion de la sortie française de *La Flor* (2018) de Mariano Llinás, il a été question de la société de production *El Pampero Cine* comme d'un collectif de cinéma emblématique de la création argentine indépendante, il paraît important de nuancer cette conception au regard des revendications du *Colectivo de Cineastas*. Non seulement parce que la notion même de « collectif » semble des plus galvaudées pour Mariano Llinás<fnref n="49" /> mais aussi parce que le mode de production s'y détache d'une relation économique à l'État. En effet, la spécificité de *El Pampero Cine* est de travailler ses projets personnels sans aucun soutien de l'INCAA, un choix qu'ils justifient par leur liberté de création totale, là où le *Colectivo de Cineastas* lutte contre le désengagement étatique, jugeant qu'un financement public est vital à la survie d'une cinématographie multiple accompagnée par des petites structures.

Cette croyance du *Colectivo de Cineastas* en un soutien public de l'État à la création contemporaine est le marqueur d'une conscience historique pour cette génération qui a grandi pendant ou après la transition démocratique. Comme

<footnote n="49">⁴⁹ Je cite les propos de Mariano Llinás : « Vous appelez cela un collectif [à propos de *El Pampero Cine*], mais je ne sais pas ce que c'est le collectif. Chez nous [en argentin] c'est l'autobus, l'autocar. Aujourd'hui on appelle tout « le collectif ». Disons que nous, nous souhaitons construire des démarches nouvelles, hors sentier, hors de l'industrie, c'est ce que l'on recherche. *La Flor* est un film qui ne peut qu'exister en dehors de l'industrie, c'est ce qu'on veut faire pour tous nos films. » – Gaël Martin, « Entretien avec Mariano Llinás, auteur de *La Flor* (Pt. 1) » *Cinématraque*, 05/03/2019. Dernière consultation le 12 mai 2019. [En ligne]. URL : http://www.cinematraque.com/2019/03/05/entretien-avec-mariano-llinas-realisateur-de-la-flor-pt-1/]</footnote>
l'explique le critique argentin Emilio Bernini<sup>50</sup>, « dans le cinéma latino-
américain des années 1960 et 1970, le conflit avec l'État, sa contestation ou sa
dénonciation, était une forme négative d'autodéfinition. » Le projet du *Colectivo*
*de Cineastas* s'inscrit ainsi pleinement dans les problématiques socio-politiques
du XXI<sup>e</sup> siècle. Même en temps de désaccords politiques, comme cela a été le
cas pendant le mandat de Mauricio Macri, l'État reste envisagé comme une
instance démocratique, à la faveur de biens communs. Ce qui n'est pas sans
susciter cette question, invitation à une prochaine recherche de fonds : où
commence et où se termine l'indépendance du cinéma argentin ? Selon
la définition de Laurent Creton « être indépendant, c'est se définir par le
statut particulier de ceux qui, n'étant pas intégrés dans le système
dominant, économique et académique, se constituent en communauté fondée
sur d'autres valeurs<sup>51</sup> ». Une production cinématographique affranchie des lois
de l'industrie, mais dans l'attente d'un soutien effectif et continu d'un État
aux politiques publiques pourtant variables, peut-elle vraiment atteindre
l'indépendance économique et créative escomptée ?

Le travail du *Colectivo de Cineastas* n’en demeure pas moins aussi fédérateur que singulier, invitant à dépasser les logiques de groupe au nom d’un projet ouvert et interactif de cinéma national, mettant en lumière des problématiques de production indépendante qui touchent directement les conditions d’existence de certains films. Le processus collectif du *Colectivo* s’exprime ici pleinement dans la construction d’un espace d’échanges et d’élaboration de modalités de production responsables (de la part de l’État) et solidaires (en cas de déficience de ce même État). Le *Colectivo* n’est pas collectif dans la mesure où il se confondrait voire se substituerait à une instance productrice. Il cherche l’indépendance dans la mise en commun d’actions et de procédés qui facilitent, quoiqu’il arrive, une avancée dans leurs projets. La dynamique présente de pensée et d’action du *Colectivo de Cineastas* est sans équivoque dirigée vers la suite des événements, vers un « devenir cinéma » du collectif comme entité politiquement active, comme en atteste Andrea Testa :

Ce qui compte c'est ce que nous nous posons comme question, nos films sont
peut-être faibles pour le moment mais ce qui importe c'est de grandir ensemble,
en nous reconnectant avec ce qui se passe autour de nous, dans la rue. Être dans
la rue pour défendre le cinéma mais également pour défendre d'autres droits.
Les enseignants manifestent pour plus de parité, de meilleures conditions de
travail, nous revendiquons aussi ce qui concerne directement notre travail.

<footnote n="50">50 Emilio Berninin, “Hacia un cine sin estado”, *Kilometro 111*, n° 9, mars 2011, p. 70.</footnote>

<footnote n="51">51 Laurent Creton, « De l'indépendance en économie de marché : le paradigme stratégique en question », dans Laurent Creton (dir.), *Théorème*, dossier « Cinéma et (in)dépendance. Une économie politique. », Presses de la Sorbonne nouvelle, Paris, 1998, vol. 5, p. 17.</footnote>
Un cinéma argentin indépendant sans soutien tangible de l'État serait ainsi de fait un cinéma uniquement réalisé par la classe moyenne ou l'élite, un cinéma soustrait à la possibilité d'un état des lieux, des regards, des voix, des sensibilités garants d'une représentativité créative plurielle, ouverte, en renouvellement constant. Gabriela Cueto le signifie :

> Il y a une expansion des voix dans le cinéma argentin contemporain mais beaucoup de films risquent de ne pas exister ou dépendront des aléas d'un partenaire de production déjà reconnu, ou alors nous en reviendrons aux films tournés les week-ends, autofinancés. Ma génération est exclue du nouveau système de l'INCAA basé sur des notes selon les antécédents de la société de production, le type de festivals où ses films ont été montrés, dans une perspective complètement irréaliste quant aux possibilités du cinéma indépendant. Les films que j'ai produits il y a deux ans ne font déjà plus partie du système de valeurs actuel de l'INCAA<fnref n="52" />. Comment s'adapter pour faire le cinéma que nous voulons en étant financés décemment ? J'ai du mal à penser que les prochaines années, les portes sont toujours moins nombreuses et moins ouvertes. La créativité fleurit avec la crise mais il n'empêche que c'est très dur. Beaucoup de batailles, de souffle, de jonglage pour les années qui viennent car il y a tout un spectre de films qui reste en dehors de ce que devient l'INCAA.

Gabriela Cueto s'interroge également sur la manière dont ces années de crise s'inscriront à l'avenir dans l'histoire argentine du cinéma, comment cette période sera appréhendée par la prochaine génération. Dans ce sillage, se pose en outre la question de la coexistence politique et cinématographique des acteur trice s s'étant formé e s au sein du *Colectivo de Cineastas* avec celles et ceux qui n'en sont pas issu s.

Nous évoquions en introduction le caractère « en suspens » de ce portrait du *Colectivo de Cineastas*, qui comprend la difficulté à en écrire l'histoire, en raison de la dimension ponctuellement dématérialisée et majoritairement orale des sources ainsi que de la pluralité dynamique de sa structure. Cette qualité non figée doit continuer à être explorée de manière active, en prenant en compte pour une future recherche la finalisation du film collectif et l'incidence qu'il pourra avoir sur les modes de pensée et d'action du *Colectivo de Cineastas*. Nous avons de fait choisi 2019 comme borne chronologique finale de cet article en raison de l'élection du nouveau président argentin, Alberto Ángel Fernández le 27 octobre sans souhaiter toutefois arrêter le cours des choses.

<footnote n="52">52 Benjamín Naishtat s'exprime avec le même pessimisme : « Il ne s'agit pas tant d'avancer que de faire en sorte que le gouvernement actuel ne nous écrase pas. Nous devons anticiper les coups et voir comment y résister. À l'heure actuelle, je ne sais pas comment je vais faire mon prochain film. Pour réaliser un quatrième long métrage, il faut demander des crédits et actuellement il n'y a pas d'accès à ce type de financement. Beaucoup d'entre nous travaillent sur d'autres choses. C'est grave. »</footnote>
Opposant à Mauricio Macri, l'une des premières décisions gouvernementales de celui-ci a été de rétablir le ministère de la Culture, ce qui aura, à court comme à long terme, un impact de première importance sur la gestion de l'INCAA ainsi que sur l'évolution des revendications et actions du *Colectivo de Cineastas*.

Pendant ces deux dernières décennies, plusieurs collectifs de cinéastes latino-américains ont été à l'origine de nouvelles dynamiques formelles et générationnelles, comme il en a été notamment avec *Alumbramento*<fnref n="53" /> dès 2006 à Fortaleza au Brésil ou encore avec MAFI<fnref n="54" /> dès 2011 au Chili. Par-delà la teneur de leur production cinématographique, leur plan d'action dans la sphère publique n'est néanmoins pas comparable avec le travail du *Colectivo de Cineastas*. À l'heure d'un violent tournant droitier de l'Amérique latine, la question d'éventuels nouveaux regroupements et de la persistance d'un cinéma national subventionné par des fonds publics se pose avec acuité. Au moment d'écrire ces lignes, le président du Brésil Jair Bolsonaro a déclaré vouloir intervenir dans la gestion de l'Agence nationale du cinéma du Brésil (ANCINE)<fnref n="55" /> au point d'en envisager la fermeture<fnref n="56" />. Si nous ne pouvons qu'espérer que ces paroles ne soient pas performatives, la préoccupation quant à la persistance de cinématographies nationales indépendantes se pose ainsi frontalement et urgemment. L'élan partagé pour la fondation d'une commission consacrée au cinéma latino-américain au sein du *Colectivo de Cineastas* est à envisager à cet égard comme une nécessaire inscription dans le temps et comme une extension spatiale du projet collectif initial en vue d'une production continue.

<figure><img src="image_24.png" /></figure>

<footnote n="53">53 Une importante partie de leurs films est accessible via leur site. Dernière consultation le 18 décembre. [En ligne]. URL : https://alumbramento.com.br/.</footnote>

<footnote n="54">54 Leur production est accessible en ligne : http://mafi.tv/. Nous renvoyons à l'entretien avec Juan Francisco González dans ce même numéro de *Création Collective au Cinéma*.</footnote>

<footnote n="55">55 À l'échelle de l'Amérique latine, il s'agit sans doute de l'organe étatique de cinéma national le plus proche de l'INCAA. Il a par ailleurs permis de nombreuses coproductions entre les deux pays au cours de cette dernière décennie.</footnote>

<footnote n="56">56 « Vamos fechar a Ancine ou não?, pergunta Bolsonaro a simpatizantes », *Folha de São Paulo*, 20/07/2019. Dernière consultation le 22 juillet 2019. [En ligne]. URL : https://www.pausa.com.ar/2018/11/escandalo-y-censura-en-mar-del-plata-con-repudio-del-cine-al-ajuste/.</footnote>
Je remercie chaleureusement les *cineastas* qui ont partagé avec beaucoup de
générosité leur temps, leur expérience et leurs pensées au sujet du *Colectivo*: 
Gabriela Cueto, Mirella Hoijman, Juan Martín Hsu, Benjamín Naishtat,
Florencia Percia, Hernán Rosselli, Andrea Testa, Mariano Luque, Alberto
Romero, Damián Roth, Julia Rotondi, Martín Turnes, les membres de la
*Comisión de Género*, ainsi que pour leur précieux accompagnement, Mélisande
Leventopoulos, Nicolás Prividera, Milton Secchi et tout particulièrement
Nicolás Torchinsky.

<figure><img src="image_25.png" /></figure>

Bibliographie

BLAVIER Pierre, « La notion de génération en histoire », *Regards croisés sur l'économie*, 2010/1 (n° 7), p. 44-46.

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BORTZMEYER Gabriel, « Collectiviser le cinéma. Autour de quelques collectifs de cinéma contemporain. », *Débordements*, 25 septembre 2020. Dernière consultation le 1er décembre 2021. [En ligne]. URL : http://debordements.fr/Le-cinema-en-communs

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RICAGNO Alejandro, “Vuelta de la revuelta”, *Cinémas d’Amérique Latine* n° 11, 2003, p. 48-66.

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## Sitographie

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KAY Jeremy, “Ventana Sur 2018 attendance hits record high amid changing landscape”. Dernière consultation le 20 mars 2019. [En ligne]. URL : https://www.screendaily.com/news/ventana-sur-2018-attendance-hits-record-high-amid-changing-landscape/5135371.article

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ZGAIB Iván, “Cineastas en lucha”. *La Nueva Mañana*, 17 décembre 2018. Dernière consultation le 10 avril 2019. [En ligne]. URL : https://lmdiario.com.ar/noticia/119485/cineastas-en-lucha

## Articles signés par « la rédaction »

“Tras el desplazamiento de Cacetta, el Gobierno removerá a más funcionarios del INCAA”. *Infobae*, 15 abril 2017. Dernière consultation le 21 juin 2019. [En ligne]. https://www.infobae.com/politica/2017/04/15/tras-el-desplazamiento-de-cacetta-el-gobierno-removera-a-mas-funcionarios-del-incaa/

“El día que desplazaron a Cacetta, le archivaron una causa judicial”. *Perfil*, 15 abril 2017. Dernière consultation le 21 juin 2019. [En ligne]. URL : https://www.perfil.com/noticias/politica/el-dia-que-lo-desplazaron-archivaron-una-causa-contra-cacetta.phtml

“El mundo del cine resiste el despido del director del Incaa, Alejandro Cacetta”. *La Capital*, 18 avril 2017. Dernière consultation le 21 juin 2019. [En ligne]. URL : https://www.lacapital.com.ar/informacion-gral/el-mundo-del-cine-resiste-el-despido-del-director-del-incaa-alejandro-cacetta-n1378797.html

“Gabinete ajustado”. *Página 12*, 3 septembre 2018. Dernière consultation le 10 avril 2019. [En ligne]. URL : https://www.pagina12.com.ar/139734-gabinete-ajustado/

“La dignidad no se negocia”. *Página 12*, 03 octobre 2018. Dernière consultation le 10 avril 2019. [En ligne]. URL : https://www.pagina12.com.ar/145981-la-dignidad-no-se-negocia/

“Escándalo y censura en Mar del Plata, con repudio del cine al ajuste”. *Pausa*, 18 novembre 2018. Dernière consultation le 5 janvier 2019. [En ligne]. URL : https://www.pausa.com.ar/2018/11/escandalo-y-censura-en-mar-del-plata-con-repudio-del-cine-al-ajuste/

“Vamos fechar a Ancine ou não?, pergunta Bolsonaro a simpatizantes”. *Folha de São Paulo*, 20 juillet 2019. Dernière consultation le 22 juillet 2019. [En ligne]. URL : https://www.pausa.com.ar/2018/11/escandalo-y-censura-en-mar-del-plata-con-repudio-del-cine-al-ajuste/

“El mapa de la marginalidad y la desigualdad social: así se distribuyen los pobres crónicos en Argentina”. *Infobae*, 17 décembre 2019. Dernière consultation le 3 décembre 2020. [En ligne]. URL :
https://www.infobae.com/sociedad/2019/12/17/el-mapa-de-la-marginalidad-y-la-desigualdad-social-asi-se-distribuyen-los-pobres-cronicos-en-argentina/
Les modes de production du cinéma communautaire
dans le Grand Buenos Aires sud.
Résistances et alternatives au néolibéralisme

Andrea Molfetta

Traduction de Itzíar Gómez Carrasco et Stéphanie Louis<fnref n="1" />

<figure><img src="image_26.png" /></figure>

Des années 1960 jusqu'à la crise ayant causé l'insurrection de 2001, l'Argentine a été sous influence néolibérale, tant du point de vue politique qu'économique, et ce presque sans interruption. Cette influence s'est faite ressentir par ricochet dans le champ des médias de communication, tout d'abord avec le début du développementalisme dans les années 1960, qui a placé l'industrialisation comme enjeu central de l'évolution nationale ; ensuite avec la dictature d'Ongania et le coup d'État de 1976 ; puis avec la période de trahison des valeurs du péronisme sous la présidence de Carlos Menem (1989-1999)<fnref n="2" />. Le néolibéralisme s'est donc progressivement installé, détruisant les rares acquis de l'État-providence et les conquêtes sociales des années 1940 et 1950. Cependant, avec les gouvernements Kirchner (2003-2015), un renversement a pu être observé, permettant de tourner la page du passé néolibéral qui a conduit le pays à l'effondrement<fnref n="3" />. L'État a alors assumé un rôle capital de régulation sociale, agissant pour la distribution des richesses et

<footnote n="1">¹ Ceci est une version remaniée et actualisée d'un texte paru en espagnol sous le titre "Colectivo y comunitario: voces y economía del cine como resistencia al neoliberalismo en el Gran Buenos Aires Sur" dans Andrea Molfetta (dir.), *Cine comunitario argentino*, Buenos Aires, Teseo, 2018. Dernière consultation le 16 juillet 2021. [En ligne]. URL : https://www.teseopress.com/cinecomunitarioargentino/</footnote>

<footnote n="2">2 Pourtant élu à la présidence de la république argentine sous l'étiquette du parti justicialiste fondé par Juan Perón, Carlos Menem entreprend une réforme du système péroniste qui s'apparente à une trahison, avec l'instauration d'un néolibéralisme sauvage induisant la privatisation des moyens de transports et autres services publics, réduisant les droits sociaux et décimant les syndicats.</footnote>

<footnote n="3">³ En français, on peut se reporter à l'ouvrage de Charles Lancha, *L'Argentine des Kirchner (2003-2015). Une décennie gagnée*, Paris, L'Harmattan, 2017 et à la thèse d'Émilie Doz, "Néstor Kirchner (2003-2007) : rupture ou continuité du péronisme ? Les mutations du populisme en Argentine", Université de Lyon 2, 2013.</footnote>
l'extension des droits civils et sociaux. Ainsi, les gouvernements successifs,
sous la présidence de Néstor Kirchner (2003-2007), puis lors des deux mandats
présidentiels de son épouse Cristina Kirchner (2007-2015), ont-ils donné une
impulsion aux politiques en matière de logement, de travail, d'éducation, de
santé, de culture, de communication et de science. Le rôle régulateur de l'État,
surtout durant les présidences de Cristina Kirchner, a pris une place
prépondérante en opposition ouverte aux forces néolibérales, en donnant la
priorité aux droits et au bien-être des Argentins : l'État a nationalisé la première
compagnie d'hydrocarbures du pays et promulgué la loi sur les médias, parmi
bien d'autres exemples. Entre 2015 et 2019, du fait de la politique menée par le
président Mauricio Macri, une grande partie des acquis sociaux des années
Kirchner ont été détruits, conséquence de différents phénomènes convergents,
comme le manque de financements, la réorganisation politique de l'État, la
désactivation des plans d'inclusion sociale, la réduction et la sous-exécution du
budget dans des domaines tels que la santé et l'éducation, une dette sans
équivalent à l'échelle internationale ou encore une série de réformes juridiques,
comme celle du travail.

Tout au long des douze années de présidence de Néstor puis de Cristina
Kirshner, l'État a assumé à la fois un rôle de limitation et de contrôle des
dynamiques néolibérales locales et transnationales dans le domaine de la
communication, ainsi qu'un rôle de promotion, de formation et de gestion
financière du cinéma. Ce nouveau rôle étatique se trouve cristallisé par la loi
des services et des moyens de communication audiovisuelle (n° 26522) de
2009, qui a remplacé la loi sur les médias qui avait été imposée par la dictature
civique, ecclésiastique et militaire de 1976. Ce nouveau cadre législatif était
revendiqué par une coalition pour la communication démocratique,
rassemblement de petits et moyens producteurs de médias, qui s'est mobilisée
pendant la décennie 2000. Néanmoins, dès décembre 2015, durant la première
semaine du gouvernement Macri, une série de points cruciaux a été abrogée<fnref n="4" />. À
l'heure de la finalisation de cet article, la présidence d'Alberto Fernández,

<footnote n="4">4 Cette abrogation a eu lieu par le biais du décret de nécessité et d'urgence n° 247 émanant du pouvoir exécutif, sans débat au congrès, publié dès la première semaine de gouvernement. Les articles les plus radicaux de la loi sur les médias sont abrogés. Macri permet alors de nouveau la concentration des médias en grands conglomérats tandis qu'il élimine la promotion de la communication communautaire. Voir "Política y comunicación. El Gobierno modificó la ley de medios y eliminó la Afsca con un DNU", *La Nación*, 31 décembre 2015, dernière consultation le 31 mars 2021. [En ligne]. URL : http://www.lanacion.com.ar/1858627-con-un-dnu-el-gobierno-disuelve-la-afsca-y-cambia-la-ley-de-medios et "Ratificaron DNU que modifica la Ley de Medios y crea el Enacom", *Ambito*, 6 avril 2016, dernière consultation le 31 mars 2021. [En ligne]. URL : http://www.ambito.com/834143-ratificaron-dnu-que-modifica-ley-de-medios-y-crea-el-enacom</footnote>
instaurée en 2019, n'a quasiment rien changé au niveau législatif, si bien qu'il n'y a pas eu de retour en arrière en faveur de la loi. Toujours est-il que durant les années Kirchner, la « communication communautaire » par les médias a été constituée comme secteur à part entière. En Argentine, cette formule a donc pu représenter une notion officielle employée à la tête de l'État pour calibrer la politique médiatique. Le cinéma communautaire, partie prenante d'un front de résistance au néolibéralisme, se développe ainsi entre 2009 et 2015 à partir d'une redistribution du droit à la communication, ainsi que des bases matérielles de l'industrie de la communication. Sa croissance s'insère, d'une part, dans une augmentation exponentielle de l'ensemble de la production audiovisuelle argentine, venue se placer en 2014 comme quatrième pays producteur de contenus audiovisuels au niveau mondial<fnref n="5" />. D'autre part, d'un point de vue international, les films communautaires font partie d'un vaste mouvement régional en Amérique du Sud : celle-ci possède aujourd'hui ses propres festivals et plateformes de distribution numérique, à l'instar du festival Ojo Al Sancocho en Colombie ou, en Argentine, du Festival Internacional Audiovisual de los Barrios et du Invicines/Festival de cine de los invisibles. Ces espaces de diffusion relient directement les activités des quartiers périphériques de plusieurs capitales latino-américaines. Cette dynamique s'est construite sur les bases idéologiques du mouvement latino-américain de vidéo populaire qui a accompagné les processus d'ouverture démocratique des années 1980 et du début des années 1990, avec un objectif identique : utiliser l'audiovisuel comme outil de changement social<fnref n="6" />. Après une mise en perspective législative et théorique de ces processus, notre article appréhende les modes de production de deux collectifs de cinéma communautaire de la province de Buenos Aires<fnref n="7" /> : Cine en Movimiento et Clúster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires. Ceux-ci se

<footnote n="5">⁵ En 2014, le journal *Página12* mentionne que l'Argentine est le quatrième pays exportateur de contenus audiovisuels au classement mondial. Dernière consultation le 31 mars 2021. [En ligne]. URL : https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/8-31842-2014-04-08.html. Le site du MICA – Mercado de la Industria Cultural Argentina, mentionne, en 2014, que la production audiovisuelle a augmenté de 164 % entre 2003 et 2014, constituant 35 % du PIB culturel du pays. Dernière consultation le 31 mars 2021. [En ligne]. URL : https://mica.cultura.gob.ar/sector-audiovisual/</footnote>

<footnote n="6">⁶ Dans le livre dirigé par Alfonso Gumucio Dragon (*Cinecomunitario en América Latina y el Caribe*, Caracas, Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y Centro Nacional Autónomo de Cinematografía, 2012), la contribution écrite par H. Campodónico sur l'Argentine couvre les cas les plus représentatifs de cinéma communautaire jusqu'en 2000. Néanmoins, notre recherche entreprend d'opérer une coupe plus étroite que l'échelle nationale, en se limitant aux deux plus grandes périphéries urbaines.</footnote>

<footnote n="7">⁷ La province de Buenos Aires est la plus grande province du pays, et la plus peuplée ; cependant, la capitale fédérale argentine n'en fait pas directement partie, contrairement au sud de son agglomération (Grand Buenos Aires).</footnote>
sont développés entre 2005 et 2015. Dans notre étude de ces deux collectifs, on se saisit du « communautaire » dans le sens spécifique que le mot prend dans le contexte audiovisuel argentin, qu'il s'agit d'appréhender de manière comparative dans ses dimensions tant économiques que poétiques.

## Le cinéma communautaire argentin dans son contexte : cadres réglementaires et nouvelles subjectivités

Caractérisés par un progressisme de centre-gauche, les gouvernements kirchneristes ont transformé et élargi l'espace audiovisuel argentin dans tous les sens du terme, depuis les infrastructures techniques (terrestres et par satellite) jusqu'aux cadres juridiques, générant des milliers d'emplois dans le secteur de la culture. Ils ont défini ce dernier comme un enjeu clé pour le respect de la diversité culturelle du territoire national, induisant une démocratisation du droit à l'expression et à la communication médiatique, par le biais de son financement. Les gouvernements du Front de la Victoire, nom de la coalition de centre-gauche fondée pour soutenir la candidature de Néstor Kirchner en 2003, se sont tout particulièrement caractérisés par un large déploiement de politiques publiques d'inclusion numérique, faisant en sorte que l'État entreprenne de compenser les inégalités générées par le marché de la communication dans le pays, un marché jusqu'alors centralisé dans des conglomérats et présent uniquement là où la rentabilité était possible du fait de la densité de peuplement<fnref n="8" />. L'État argentin, à l'époque « K », atteint ainsi les confins du pays, stimulant une production culturelle variée et fédérale.

Ce processus s'incarne en 2009 par la loi sur les services et les médias de communication audiovisuelle (loi n° 26522)<fnref n="9" />. Celle-ci — qui constitue une référence à l'échelle de l'Amérique latine et du monde comme cadre réglementaire pour le droit à la communication<fnref n="10" /> — fonctionne à deux niveaux.

<footnote n="8">⁸ La répartition du peuplement de l'Argentine, dont le territoire équivaut à un tiers de l'Union européenne, est extrêmement inégale, avec 40 % de la population concentrée dans la ville de Buenos Aires et sa périphérie.</footnote>

<footnote n="9">⁹ À propos de cette loi et d'un bilan de ses six courtes années de vie, voir : Santiago Marino, Guillermo Mastrini et Martín Becerra, « El proceso de regulación democrática de la comunicación en Argentina », *Revista Oficios Terrestres*, Año XVI, n° 25, 2010, p. 11-24. Sur le processus de gestation, le débat, la promulgation et l'application de cette loi, voir « Síntesis Clave n° 70, Los servicios de comunicación audiovisual y su trascendencia en América Latina », *Observatorio social*, dernière consultation le 31 mars 2021. [En ligne]. URL : http://observatoriosocial.unlam.edu.ar/descargas/19_sintesis_70.pdf</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Sur le modèle représenté par cette loi à l'échelle de l'Amérique latine, voir l'article de Denis de Moraes, "¿Por qué la Ley de Medios de Argentina es referencia fundamental para América Latina?". Dernière consultation le 1er décembre 2021. [En ligne]. URL :</footnote>
En premier lieu, elle établit une limite à la croissance des conglomérats de communication multimédia. L'article 89 répartit les licences du spectre radioélectrique par tiers, soit : 33 % pour l'État, 33 % pour les entreprises privées à but lucratif et 33 % pour les médias privés à but non lucratif. C'est dans ce dernier tiers que nous situons la communication communautaire. En second lieu, cette même loi n° 26522 créé l'Autorité fédérale des services de communication audiovisuelle (AFSCA). Cette agence administre un Fonds d'encouragement à la communication communautaire (FOMECA), géré par sa direction des projets spéciaux, spécialement dédié à la promotion du cinéma et de la communication communautaire. Le processus se matérialise également par la mise en œuvre d'une télévision numérique ouverte <fnref n="11" />, dont la programmation est promue depuis l'Institut national du cinéma et des arts audiovisuels (INCAA). Celle-ci s'inscrit dans l'infrastructure de communication liée au plan *Argentina Conectada*, qui va du satellite jusqu'au câblage terrestre, en créant des entreprises publiques stimulant l'installation d'antennes et de signaux de radio et de télévision, mais aussi dans les programmes d'inclusion numérique comme *Conectar Igualdad, Núcleos de Acceso a la Comunicación*, et le *Programa Puntos de Cultura*<fnref n="12" />. Ces politiques coordonnées ont conduit à une reconfiguration de la production culturelle argentine, encourageant la pluralisation de l'espace audiovisuel national.

Dans le rapport de sa première année de gestion, Martin Sabatella, directeur général de l'AFSCA, rend notamment compte des actions suivantes : création de panels territoriaux et de délégations régionales ; réalisation d'ateliers sur la communication audiovisuelle populaire ; élaboration de conseils aux coopératives de télévision par câble ; organisation de 300 réunions sur la communication communautaire ; création du Fonds de développement concurrentiel pour les médias (dans le cadre duquel, la première année, 23 subventions ont été accordées à des stations de radio communautaires et à des peuples indigènes, 60 à des projets de radio et de télévision communautaires) ; impulsion du festival « Toutes les voix » du cinéma et de la

https://www.servindi.org/actualidad/81143. Sa portée de modèle à l'échelle mondiale a été suggérée par Frank La Rue, alors rapporteur spécial sur la promotion et la protection du droit à la liberté d'opinion et d'expression au Bureau du Haut-Commissariat des droits de l'homme des Nations Unies. Dernière consultation le 19 décembre 2021. [En ligne]. URL : https://www.lacapital.com.ar/politica/para-la-onu-la-ley-medios-argentina-es-una-las-mas-avanzadas-del-continente-n365375.html

<footnote n="11">¹¹ Dans la pratique, la *Televisión Digital Abierta* ou TDA a affronté l'ensemble du conglomérat de télévision par câble, qui était largement répandue en Argentine depuis les années 1980. La TDA est distribuée gratuitement et atteint les territoires encore non couverts par d'autres antennes de télévision.</footnote>

<footnote n="12">¹² Le *Programa Puntos de Cultura* est le seul de ces programmes qui soit resté en vigueur à l'heure d'aujourd'hui (juillet 2021) ; les autres ont été interrompus par le gouvernement Macri.</footnote>
communication communautaires, qui se déplace dans tout le pays ; émission d'une série de règlements fiscaux et d'accords interministériels pour la mise en œuvre des nouveaux médias ; accord de 263 licences pour les services de communication audiovisuelle, 54 licences pour les services de câble et 20 pour la télévision à faible puissance ; autorisation de 160 demandes de création de médias émanant de municipalités, d'écoles, d'universités et d'églises, parmi de nombreuses autres actions visant à décentraliser la carte des médias et à stimuler les 33 % de l'espace de communication réservés par la loi au cinéma et à la communication sans but lucratif<fnref n="13" />.

Or, comme le soulignent Jyotsna Kapur et Keith B. Wagner dans *Neoliberalism and Global Cinema*, le néolibéralisme produit une contradiction dialectique dans laquelle les médias dominants et les grandes sociétés de production constituent des conglomérats de communication de masse alors que, grâce à l'inclusion numérique, un nombre croissant de personnes peuvent produire et diffuser leurs propres contenus audiovisuels :

> Tandis que le néolibéralisme est devenu l'ordre hégémonique mondial, les contradictions du capital – c'est-à-dire sa tendance à désintégrer le monde alors qu'il l'intègre radicalement – ont éclaté à l'échelle globale dans les tensions sociales, la protestation populaire [...]. Les nouvelles technologies de la communication ont cimenté et canalisé le néolibéralisme. Aussi la production culturelle est-elle le deuxième secteur le plus important de l'économie néolibérale après le domaine militaire<fnref n="14" />.

De ce fait, pendant la période étudiée (2005-2015), la mise en œuvre de la loi sur les médias quant à la limitation des conglomérats et à la promotion de nouveaux médias communautaires conduit à un conflit politique pour le contrôle de l'opinion publique. Celui-ci porte particulièrement sur les enjeux relatifs aux lectures historiques du passé et sur le refus de la stigmatisation de la pauvreté et de la diversité culturelle du pays. La loi sur les médias a ainsi permis la diffusion d'une immense production culturelle faisant émerger de nouvelles voix, qui passent en revue l'histoire nationale dans une perspective postcoloniale et qui identifient les gouvernements dictatoriaux et néolibéraux successifs de l'Argentine aux intérêts des puissances étrangères. Par exemple, dans le cadre de la *Televisión Digital Argentina*, des séries sur les coutumes et le folklore de chaque région du pays sont produites, contribuant à la sauvegarde d'un patrimoine culturel pluriel — de la même manière qu'un cycle de

<footnote n="13">13 Martin Sabatella, “Primer año de gestión al frente de la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual” (2010). Dernière consultation le 07 juillet 2021. [En ligne]. URL : https://issuu.com/afscadigital/docs/informe-de-gestion_primer-anio_web/4</footnote>

<footnote n="14">14 Jyotsna Kapur et Keith B. Wagner, *Neoliberalism and Global Cinemas. Capital, Culture, and Marxist Critique*, Londres, Routledge, 2011, p. 15.</footnote>
documentaires dédié à une appréhension décoloniale de l'histoire est initié.
Soulignons que 30 % de la population argentine vit dans ce pays sous le seuil
de pauvreté, dont une majorité d'autochtones et d'immigrants sud-américains.
De la sorte, la lutte pour la reconnaissance de la diversité culturelle indigène est
devenue une véritable bataille culturelle, en opposition aux violentes
stigmatisations construites par les grands médias qui, avant cette orientation
législative, œuvraient sans contrôle ni règlementation.

Or, le cinéma communautaire attaque aussi le mode de production de la
subjectivité propre au néolibéralisme. Individualiste, circulaire, fermée et
éternellement insatisfaite par une consommation inassouvie, la subjectivité
néolibérale rompt presque complètement avec les liens sociaux traditionnels de
la famille, de l'amitié et de la communauté en général, générant une affectivité
pauvre en empathie, que Gilles Deleuze et Felix Guattari ont décrite dans
*Capitalisme et schizophrénie I. L'anti-Œdipe*<fnref n="15" /> comme une production de la
schizophrénie issue du capitalisme. Certains chercheurs, tels l'économiste Guy
Standing ou le psychanalyste Jorge Aleman, caractérisent la subjectivité
néolibérale par la figure de l'entrepreneur, puisque le sujet se divise et se pense
lui-même comme une entreprise : il vit sa vie en tant qu'entrepreneur de lui-
même, une entreprise de soi, concrétisant ainsi l'une des plus profondes
avancées du capitalisme sur le plan micropolitique<fnref n="16" />. Le précaire est, en quelque
sorte, ce sujet exposé à vivre en ne dépendant que de lui-même, dans un
contexte néolibéral qui coupe un certain nombre de liens et de droits sociaux
qui l'intégraient auparavant collectivement et socialement. Dans le cinéma
communautaire, se met au contraire en jeu une subjectivité socialement conçue
comme l'expression de groupes, qui réaffirment leurs liens avec une histoire et
une géographie singulières. Elle donne autant lieu à une reterritorialisation de
l'expérience de vie collective, qui trouve son origine dans les différences
culturelles entre les sujets, qu'elle nourrit les énonciations que nous étudions
ici. Comme l'écrit Alfonso Gumucio Dragón,

Le cinéma et l'audiovisuel communautaires constituent une expression de
communication, une expression artistique et une expression politique. Dans la
plupart des cas, elle naît du besoin de communiquer sans intermédiaire, de le
faire dans une langue propre sans prédéterminations d'aucune sorte, et elle vise
à remplir dans la société la fonction de représentation politique des
communautés marginalisées, sous-représentées ou ignorées<fnref n="17" />.

<footnote n="15">15 Gilles Deleuze, Felix Guattari, *El antiedipo*, Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1985 (édition originale 1972), p. 29 et 247.</footnote>

<footnote n="16">16 Guy Standing, *The Precariat. The New Dangerous Class*, Londres, Bloomsbury Publishing, 2011 ; Jorge, Aleman, *En la frontera. Sujeto y capitalismo*. Buenos Aires, Gedisa, 2014.</footnote>

<footnote n="17">17 Alfonso Gumucio Dragón (dir.), *Cine comunitario en América Latina y el Caribe*, Bogóta, Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y Centro Nacional Autónomo de</footnote>
Ainsi, les films communautaires réalisés par des collectifs de quartier et étudiants, des associations civiles, réseaux, *clusters*, microentreprises et coopératives de travail se sont-ils multipliés grâce à ce processus d'expansion de l'industrie audiovisuelle nationale en Argentine. Si bien que les cinéastes communautaires sont devenus des acteurs de poids de la résistance aux conglomérats médiatiques nationaux et internationaux, qui reposent sur les médias pour orienter l'opinion.

Contre la subjectivité néolibérale, le cinéma communautaire adopte des stratégies de production de groupe qui s'opposent au principe de la concurrence et de l'auto contrainte. Ainsi, grâce à la mise en place d'une horizontalité des pratiques, de multiples acteurs peuvent se regrouper pour élaborer leur propre message et énoncer leur histoire de vie. La solution de production et de diffusion développée par le cinéma communautaire argentin repose essentiellement sur la constitution d'associations qui œuvrent dans le but de partager et de transférer un savoir technique et artistique sur le cinéma. Ces associations sont composées de cinéastes et de communicants qui endossent le rôle d'agents culturels intermédiaires et appliquent des processus d'éducation audiovisuelle. Cinéastes et communicants travaillent à la fois pour et entre collègues professionnels, promouvant un cinéma réellement indépendant de l'État et de l'industrie cinématographique. Ils s'adressent à des groupes d'habitants (des voisins par exemple) souhaitant participer, d'abord sur un mode amateur, à des ateliers de réalisation de courts métrages. En s'organisant en associations, les cinéastes qui promeuvent le cinéma communautaire argentin abandonnent leur piédestal d'auteurs ou de spécialistes. Ils choisissent au contraire de partager et transmettre leurs connaissances, à travers des projets de films, avec d'autres acteurs du champ social (collègues et habitants des quartiers périphériques) dans un rapport d'égalité, allant même jusqu'à mettre en commun dans l'association leurs moyens de production (c'est-à-dire leur équipement), sans monnayer ce partage. Ici, les populations des périphéries ne sont plus de simples objets passifs de stigmatisation dans les discours des médias dominants : énonciateurs de leurs propres histoires, ils deviennent des sujets émancipés – du moins temporairement – en tant que producteurs, réalisateurs et protagonistes de leurs propres récits. Dans ce type de configurations, les cinéastes s'opposent à la règle de la maximisation du rendement professionnel, non seulement en s'occupant peu de leur carrière personnelle, mais aussi en contribuant à la démocratisation de l'audiovisuel. Autant dire qu'ils démonétisent radicalement

Cinematografía, 2012, p. 17. Dernière consultation le 1er septembre 2021. [En ligne]. URL : https://library.fes.de/pdf-files/bueros/la-comunicacion/10917.pdf
l'expérience audiovisuelle, puisqu'elle ne passe ni par la télévision ni par le cinéma commercial financé par l'INCAA. Ils utilisent les outils et la dynamique de l'économie sociale et solidaire (ESS)<fnref n="18" /> pour produire, réaliser et montrer leurs films. Comment pensent-ils et comment soutiennent-ils économiquement ces expériences ? Quelles solutions ont été créées pour la production de cinéma communautaire dans la périphérie de Buenos Aires ? Nous prendrons deux cas, en guise de comparaison, pour explorer le champ des expériences de cinéma communautaire en Argentine.

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Répétition de *Cine en Movimiento* avec le groupe *Abuelos en Acción*.
Programme de grands courts métrages du PAMI /
Programme de soins de santé complets, Berazategui, 20/12/2015.</figcaption></figure>

<footnote n="18">18 Comme l'expliquent Rodolfo Pastore et Barbara Altschuler : « Le développement de l'ESS a surgi à la façon d'une réponse sociale face aux conséquences des transformations contemporaines du monde du travail, de l'État et des marchés, qui sont liées à la mise en œuvre des politiques néolibérales et de la mondialisation excluante de ces dernières décennies. Ces réponses sociales ont été à l'origine de multiples initiatives, organisations et réseaux associatifs comme options de travail, de revenus et d'amélioration de la qualité de vie de personnes et de groupes sociaux dans différents territoires, et ces pratiques s'inscrivent également dans le contexte plus large des débats sur les modèles contestés de développement ». Rodolfo Pastore et Barbara Altschuler, "La economía social y solidaria y los debates del desarrollo en claves de territorialidad", *II Jornadas de la Facultad de Cs.Políticas y Sociales*, UNC Mendoza, 2015, p. 1. Dernière consultation le 16 juillet 2021. [En ligne]. URL : https://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/8028/pastorealtschulermesa8.pdf.</footnote>
Soutenabilité et esthétique de deux modèles de production cinématographique communautaire<fnref n="19" />

Ramiro García et José Celestino Campusano, respectivement présidents des associations *Cine en Movimiento* (CEM)<fnref n="20" /> et *Clúster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires* (CAPBA)<fnref n="21" />, produisent du cinéma communautaire dans la banlieue sud de la ville de Buenos Aires. Bien qu'elles travaillent en périphérie, les deux associations se réunissent et ont leur siège dans la capitale, conformément aux exigences du Code civil toujours en vigueur lors de leurs fondations respectives en 2002 et 2010. Les deux associations sont toujours actives à l'heure de la finalisation de cet article, en juillet 2021.

Le CEM et le CAPBA ont parcouru des chemins différents dans le domaine du cinéma communautaire et conçoivent leur travail selon deux approches sociales distinctes, bien qu'elles se rejoignent dans une lutte commune contre le néolibéralisme et ses conséquences dans le domaine de la culture. Les deux associations participent à la confrontation de l'audiovisuel communautaire avec les représentations et les discours issus des médias de masse (dans lesquels nous incluons le cinéma commercial). Il s'agit alors de comprendre et comparer leurs objectifs, leurs motivations, leurs stratégies de production de films et leurs réalisations au cours de la période 2005-2015, afin de déterminer le sens donné au terme « communautaire » par chacune de ces structures. Cette deuxième partie de notre article entreprend donc de caractériser l'extension du champ de la culture audiovisuelle communautaire, dans le contexte étudié, à partir de la description des différentes manières d'expérimenter le cinéma depuis et dans les quartiers périphériques.

<footnote n="19">¹⁹ Dans notre projet de recherche "El cine que nos empodera: mapeo, antropología visual y ensayos sobre el cine comunitario del Gran Buenos Aires Sur y Córdoba" soutenu par le Conseil National des Recherches Scientifiques et Techniques Argentin (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas/CONICET) (2014-2016), nous avons entrepris une étude ethnographique qui nous a permis d'identifier les principaux noyaux de production des deux plus grandes villes argentines, afin d'entreprendre une démarche comparative. Les résultats de cette recherche sont publiés dans Andrea Molfetta (dir.), *Cine comunitario argentino, op. cit.* La recherche nous a permis d'établir une classification des acteurs et des pratiques prédominants, ainsi que de discerner et d'étudier les trois conceptions de la culture communautaire existantes.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Dernière consultation le 29 septembre 2017. [En ligne]. URL : http://www.cineenmovimiento.org/. Le site internet de l'association "Cine en movimieto" (CEM) ne semble plus en ligne. Voir la chaîne YouTube du collectif, présentant films et coupures de presse : https://www.youtube.com/c/CineenMovimiento2015/about</footnote>

<footnote n="21">²¹ Voir le site de l'association "Clúster audiovisual de la provincia de Buenos Aires" (CAPBA). Dernière consultation le 29 septembre 2017. [En ligne] URL : https://capba.wordpress.com/about/ et http://capba.weebly.com/</footnote>
# 1. L'association Cine en Movimiento

Sur son portail, le CEM se définit comme :

une organisation créée en 2002, dont l'objectif est de rapprocher les outils du langage audiovisuel des enfants et des jeunes, afin qu'ils puissent émettre leur propre message et devenir ainsi des sujets politiques producteurs de culture.
[...]Ce projet vise à offrir aux enfants et aux jeunes un espace où ils peuvent construire un message alternatif à celui qui leur est attribué par les différents médias, qui rend compte des situations qu'ils vivent au quotidien, en mettant l'accent sur l'importance de la communication sociale et la portée qu'elle peut offrir. [...] [L'objectif général est] de créer des espaces de participation culturelle communautaire dans les quartiers en utilisant les outils fournis par le langage audiovisuel, en favorisant l'exercice du droit à la communication des enfants et des jeunes des secteurs populaires<fnref n="22" />.

Il s'agit d'une association composée de communicants et de cinéastes qui, grâce à des subventions de l'Autorité fédérale des services de communication audiovisuelle et d'autres organismes publics argentins (à l'instar du secrétariat national de la Jeunesse et du ministère du développement et de la protection sociale), dispense des formations de courte durée (environ un mois), théoriques et pratiques, d'alphabétisation audiovisuelle à divers groupes dans les quartiers et institutions communautaires. La périphérie de Buenos Aires constitue son principal terrain d'action mais le CEM est également actif dans d'autres régions du pays et ailleurs en Amérique latine, constituant ainsi l'une des associations de cinéma communautaire les plus solides et les plus importantes du continent. Dans le cadre de la loi sur les médias et, à l'époque où le centre-gauche était au pouvoir, le CEM a mis ses propres équipements à disposition pour l'enseignement et la production, du tournage au montage puis pour la projection. Ses membres ont ainsi joué le rôle d'intermédiaires culturels entre l'État, ses politiques de communication et les organisations de base, le *Cine en Movimiento* devenant un auxiliaire et un exécutant des politiques publiques de cinéma et de communication communautaire mises en place durant ces années.

Douze professionnels environ – parmi lesquels nous pouvons citer Ramiro García, Nahuel Garcia, Soledad Benavente, Martin Elsseaser – se répartissent dans différents projets simultanés. Leur mission implique de mener à la fois un travail d'amortisseur social et de stimulation initiale en vue de déclencher des processus créatifs. Ils amènent ainsi les habitants à former de nouvelles petites sociétés de production et des médias communautaires de quartier. C'est

<footnote n="22">22 Dernière consultation le 29 septembre 2017. [En ligne]. URL : http://www.cineenmovimiento.org/proyecto.html Ce lien étant devenu obsolète, on se reportera utilement à la chaîne YouTube déjà mentionnée.</footnote>
pourquoi la quasi-totalité de leur production cinématographique est constituée de courts métrages de facture simple, caractéristiques des cinéastes débutants. Comme nous l'avons souligné dans l'ouvrage *Cine comunitario argentino*<fnref n="23" />, ces derniers travaillent en coordonnant un groupe créatif, dans lequel sont débattus les sujets à filmer en priorité, les histoires et les anecdotes qui constitueront le scénario. Ils assistent toujours techniquement ces groupes dans la préparation des différentes étapes du scénario, de la production, de la réalisation, du montage et de la diffusion<fnref n="24" />. Les thèmes, les lieux de tournage et les acteurs non professionnels sont ici les principaux marqueurs communautaires qui nous permettent de penser cette expérience en termes de processus de reterritorialisation : mettre en scène les témoignages, les lieux, les dialectes et les acteurs locaux est une façon de réifier cette conscientisation artistique et expressive, dont la portée est émancipatrice.

Le langage cinématographique des courts métrages produits par le CEM est classique et se caractérise par sa simplicité. Les ressources expressives, tant dans le champ du documentaire que dans celui de la fiction, n'impliquent presque aucune expérimentation formelle. L'objectif principal est de déclencher un processus expressif de groupe. Or, pour que cela ait un impact social significatif, la priorité stratégique est que les courts métrages achevés, qui ont été impulsés et réalisés par les groupes sociaux dans et avec lesquels s'accomplit le travail, soient de bonne facture, y compris technique. Ne pas permettre que ces projets de films conduisent à ces frustrations, s'efforcer de les faire aboutir est essentiel à l'enracinement de l'outil audiovisuel dans ces communautés.

Ces courts métrages sont tout d'abord projetés dans les quartiers où ils ont été réalisés, ainsi que dans des festivals de cinéma communautaire, puis sont visionnables via leur chaîne YouTube<fnref n="25" />. C'est par exemple le cas du court-métrage *El pibe* [Le gamin] produit en 2014 avec des jeunes en contexte carcéral, et qui a totalisé plus d'un 1 700 000 de vues<fnref n="26" /> ou encore de *Todo por ella* [Tout pour elle], réalisé en 2013 avec des anciens combattants de la guerre des Malouines<fnref n="27" />. À cet égard, le CEM développe également d'autres projets au

<footnote n="23">23 Andrea Molfetta (dir.), *Cine comunitario argentino, op. cit.*</footnote>

<footnote n="24">24 Notre projet de recherche précité a comporté 68 entretiens ethnographiques, de nombreuses observations participantes et quatre ateliers de cartographie collective. Pour plus de détails sur le projet et ses méthodes, on se reportera au chapitre 2 de *Cine comunitario argentino*.</footnote>

<footnote n="25">25 Dernière consultation le 31 mars 2021. [En ligne]. URL : https://www.youtube.com/user/Ramirocine</footnote>

<footnote n="26">26 *Ibid.*</footnote>

<footnote n="27">27 Dernière consultation le 16 juillet 2021. [En ligne]. URL : https://www.youtube.com/watch?v=B1Z-cvaE7-Y</footnote>
sein de la culture communautaire : il organise des conférences et des festivals de films, à l'échelle nationale ou à celle de l'Amérique latine ; il promeut la formation de nouveaux groupes qui ont la même orientation, telle l'association *Kilombo audiovisual comunitario*, composée d'étudiants et de diplômés du cours d'audiovisuel de l'université de Lanús ; il dispense des conseils pour la constitution de coopératives et de petites sociétés de production audiovisuelle. De plus, dans le cadre de la Licence en communication sociale de l'université de Buenos Aires, le CEM dispense depuis 2014 une série de cours de perfectionnement pour les organisations communautaires. Ces cours permettent de développer les capacités organisationnelles comme expressives des membres des communautés, faisant de l'université un territoire perméable où les nouveaux mouvements sociaux trouvent un espace de réflexion, d'organisation et de mise en œuvre de nouveaux projets. Enfin, en 2013, le CEM a construit, avec le soutien de l'État argentin et des organisations communautaires de Florencio Varela - ville de la province de Buenos Aires, faisant partie du Grand Buenos Aires - un centre de production audiovisuelle dans l'édifice de La Casona de Varela (appartenant à une Église chrétienne de Río de la Plata et luttant contre l'exclusion sociale des jeunes) avec l'objectif principal d'accueillir un groupe important de jeunes intéressés par la professionnalisation de leur pratique audiovisuelle.

Dans le sillage de ces pratiques, Ramiro García pense l'inclusion sociale en termes déclaratifs, car il définit la communauté en fonction du travail que son organisation effectue pour promouvoir l'émergence de nouvelles voix. Il parle de pluralisation et de diversité grâce à l'alphabétisation audiovisuelle et à l'apprentissage technique et artistique, qui fonctionnent selon lui comme un stimulus pour l'émergence de nouvelles petites structures de production de radio, de cinéma ou de télévision communautaires. En cela, et grâce aux transferts de connaissances techniques et artistiques qu'il effectue, le CEM s'inscrit clairement dans le sillage des pratiques latino-américaines de vidéo populaire des années 1970 et 1980. Dans le cas où les organisations de quartier collaboratrices du CEM souhaiteraient, à l'avenir, générer une production autonome et auto-soutenable, la connaissance technique et esthétique de base déjà acquise leur en donnerait les moyens. Néanmoins, la formation dans le cadre du CEM ne leur permet pas pour autant de disposer de leur propre équipement et de ressources économiques, ni d'une formation sur les procédures permettant de les obtenir auprès de l'État. Le CEM assure plutôt un rôle d'assistanat au sein du cinéma communautaire. Il développe une interaction verticale dans l'horizontalité de la base, en faisant interagir l'État, l'organisation associative et les quartiers. Ses animateurs n'interfèrent pas dans le choix des histoires à raconter, même s'ils donnent des conseils sur les formes à donner à la narration, permettant la production de récits locaux, avec leurs
propres paysages, histoires et points de vue. Cependant, aucun des cinéastes militants de ces groupes n'est l'auteur des films, ils sont plutôt de simples cinéastes assistants, guidant le projet de groupe, coordonnant les ateliers, prêts à poursuivre le projet de l'association aux côtés de différentes et nouvelles organisations de quartier à qui ils offrent l'expérience, presque toujours pour la première fois, de devenir énonciatrices de leurs histoires. De cette première étape d'alphabétisation jusqu'à la construction de médias communautaires autonomes, il y a une distance énorme qui a rarement été atteinte. Il s'agit pourtant du but ultime de la démarche, ce qui nous conduit à nous demander si la voie empruntée a été la bonne et si la politique publique mise en place a été judicieuse dans sa mise en œuvre et ses résultats.

<figure><img src="image_28.png" /></figure>

Répétition de *Cine en Movimiento* avec le groupe *Abuelos en Acción*.
Programme de grands courts métrages du PAMI /
Programme de soins de santé complets, Berazategui, 20/12/2015.

## 2. Le Clúster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires

Le CAPBA est une association de professionnels du cinéma indépendant qui s'appuie sur les cultures des communautés de quartier pour faire émerger un cinéma dont l'esthétique réaliste interroge les représentations de la périphérie, de ses habitants, de ses paysages et de leurs histoires telles que générées par le cinéma argentin mainstream. Alors que le CEM est une organisation non gouvernementale composée de cinéastes qui enseignent le cinéma dans les quartiers, le cluster peut être compris comme un groupe de cinéastes indépendants et sans emploi qui ont trouvé dans le collectif un
moyen de multiplier les possibilités de tournage dans leurs propres quartiers. En 2013, ce cluster se définit comme « un espace d'union et de développement qui intègre les entreprises du secteur, couvrant toute la chaîne de valorisation de l'audiovisuel et créant un noyau compact de synergies, d'innovation et d'expansion des entreprises<fnref n="28" />. » Deux ans plus tard, sous une présidence différente, une autre définition apparaît, moins centrée sur une vision entrepreneuriale du cinéma, mais privilégiant le fait de générer un mouvement de travailleurs indépendants du cinéma cherchant, dans le champ associatif, une solution économique au problème du travail et des ressources nécessaires à la réalisation de films. Autrement dit, en deux ans, le discours du CAPBA mute d'une première vision, entrepreneuriale, à une seconde, centrée sur les travailleurs en quête d'emploi, où l'industrie n'entre plus en jeu. L'association se positionne résolument comme une organisation qui rassemble des professionnels afin de leur permettre d'entrer sur le marché audiovisuel :

> Le Cluster audiovisuel de la province de Buenos Aires est une association à but non lucratif qui vise à rassembler et à renforcer chacun des secteurs qui contribuent au développement du domaine audiovisuel, à promouvoir la coopération et la formation continue<fnref n="29" />.

Plus précisément, l'objectif principal du CAPBA – qui se revendique entre autres de l'autogestion et du coopérativisme – est de réunir des réalisateurs, des producteurs, des ingénieurs du son, des acteurs, des représentants de la presse, des musiciens, des opérateurs, et de les mettre en synergie dans des projets de formation permanente et de création de films que ses membres se proposent de réaliser, en partageant des connaissances artistiques, techniques et organisationnelles afin de professionnaliser le travail audiovisuel. Par ailleurs, le CAPBA est aussi un espace où les projets créatifs peuvent être partagés, en recrutant des travailleurs souhaitant y participer. À cet égard, le programme au nom éloquent *Talentos Integrados* [Talents intégrés] associe les différents membres du CAPBA pour réaliser des longs métrages.

Les initiatives mises en place sont listées sur leur site web : le développement de projets, la création de groupes de travail, la création d'un réseau de contacts nationaux et internationaux, l'initiation de forums d'échange de connaissances. Au sein de ces derniers, les expériences et les tendances de l'audiovisuel sont analysées selon de multiples perspectives ; on y trouve également la diffusion permanente des activités de l'association, ainsi que la

<footnote n="28">²⁸ Site web du CAPBA hébergé par Wordpress dont les publications datent d'août à octobre 2013. Dernière consultation le 31 mars 2021. [En ligne] URL : https://capba.wordpress.com/about/</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Dernière consultation le 31 mars 2021. [En ligne] URL : http://capba.weebly.com/queiacutenes-somos.html</footnote>
section « talents intégrés » présentée en 2015 comme « l'une [des] lignes d'action les plus fortes », dans le cadre de laquelle plus de vingt longs métrages ont été produits pour cette seule année<fnref n="30" />. Les membres se réunissent une fois par mois, discutent des résultats obtenus et des nouveaux projets du groupe et organisent par ailleurs des réunions bimensuelles sur des questions spécifiques. La mécanique de production envisage la gestion de fonds compétitifs, la contribution d'entités intermédiaires, l'autogestion et le coopérativisme. La création et le soutien de réseaux, ainsi que la création d'espaces tels que des festivals, des formations et des congrès, sont considérés comme vitaux, à condition que ceux-ci envisagent l'urgence de rendre visibles les nouvelles tendances et les nouveaux cinéastes.

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Réunion mensuelle du Cluster Audiovisuel de la Province de Buenos Aires au ministère du Travail, à l'occasion de la présentation du Programme de Crédit *Capital Semilla*, pour l'acquisition de biens d'équipement pour les petits producteurs audiovisuels.
Buenos Aires, 17 juillet 2017.</figcaption></figure>

Contrairement au CEM, qui travaille avec des ressources provenant de différentes politiques et programmes de l'État, le CAPBA entreprend de générer pour ses membres des opportunités dans le domaine de la production

<footnote n="30">³⁰ Données tirées de l'annuaire du CAPBA. Voir Mauro Altschuler, José Celestino Campusano, Verónica Velasquez, "Clúster audiovisual de la provincia de Buenos Aires", dans *La Economía popular ante la crisis. Por la defensa de derechos y hacia una economía social y ambientalmente sostenible*. Dernière consultation le 1er décembre 2021. [En ligne]. URL : http://observatorioess.org.ar/wp-content/uploads/2020/11/Eje-8.-Cultura-comunitaria-y-arte-con-enfoque-de-Economia-Social-y-Solidaria-1-convertido_2.pdf</footnote>
de *teasers* et de longs métrages. Il convient de mentionner à cet égard que le système de subventions mis en place par l'INCAA à l'époque exige, en vue de soutenir les longs métrages, un investissement préalable minimum dans les *teasers*, dans les dossiers des producteurs et dans le développement des projets, nécessitant à la fois des connaissances technico-professionnelles, non offertes par cette institution, et un apport en argent. Ces derniers sont fournis par le CAPBA, faisant ainsi le lien entre les moyens financiers et la main d'œuvre, et permettant au *cluster* de produire, sans autre capital initial que les ressources humaines, des films commercialisables. Ses membres se trouvent alors encadrés en tant que travailleurs de la culture, dans un secteur à but lucratif. De la sorte, la structure est amenée à produire des longs métrages documentaires et de fiction de genres variés, allant du mélodrame à l'horreur, en passant par le film policier et la science-fiction. Ils témoignent d'une maîtrise technique et leur qualité professionnelle leur permet de circuler en festivals et d'être exploités en salles, dans le pays et à l'étranger<fnref n="31" />. Par ailleurs, si le CAPBA dispense une formation professionnelle à l'instar du CEM, il promeut aussi la création d'autres clusters au niveau national, au sein de la *Federación argentina de realizadores audiovisuales* (FARA, Fédération argentine de réalisateurs audiovisuels), structure dans laquelle tous les clusters du pays convergent et se réunissent annuellement. En guise d'impulsion à la formation à la FARA, José Celestino Campusano, le premier président de CAPBA, lance un ambitieux projet de film dénommé “méga production multiprovinciale”, auquel ont participé des techniciens stratégiquement choisis selon leur province d'origine, et dont le principal aboutissement a été le tournage du long métrage *El Sacrificio de Nehuén Puyelli* [Le sacrifice de Nehuén Puyelli], de J. C. Campusano, (2016)<fnref n="32" />.

José Celestino Campusano se définit comme un « cinéaste communautaire ». Originaire de Quilmes, dans la banlieue sud de Buenos Aires, il a mis en images, pendant la période étudiée<fnref n="33" />, des récits portant sur les conditions d'existence des habitants de son quartier, vivant sans aucune protection de l'État. Appréhender la trajectoire de Campusano en regard de celle de García, qui a porté le CEM, permet de mettre en perspective le CAPBA vis-à-vis de ce dernier. L'origine sociale des deux hommes est profondément différente, ce qui

<footnote n="31">31 Tous les films produits par le CAPBA sortent en salle, mais à titre d'exemple, mentionnons *El Perro Molina* [Le chien Molina], de José Celestino Campusano (2014), et *Ahí viene* [Le voici], de Federico Jacobi (2017).</footnote>

<footnote n="32">32 Voir la bande-annonce du film (sans sous-titres). Dernière consultation le 10 juillet 2021. [En ligne]. URL : https://play.cine.ar/INCAA/produccion/4013</footnote>

<footnote n="33">33 Après 2015, Campusano s'éloigne de la banlieue sud de Buenos Aires pour partir filmer à l'intérieur du pays, en Patagonie, puis il tourne au Mexique, en Bolivie et aux États-Unis, en promouvant toujours sa façon coopérative de concevoir la production audiovisuelle, et en stimulant la formation d'organisations similaires au CAPBA sur tout le continent américain.</footnote>
peut expliquer une grande partie de la différence de sens qu'ils assignent à leur militantisme par le cinéma communautaire – quand bien même cet engagement se situe, dans les deux cas, à la croisée d'intérêts professionnels et collectifs également définis par la profession exercée. Campusano est issu d'une famille ouvrière de la banlieue sud, alors que García est le fils d'une famille de Buenos Aires possédant une société cinématographique (une entreprise traditionnelle du secteur de la distribution, produisant des affiches argentines pour des films étrangers). Tous deux ont eu accès à l'enseignement supérieur. Cependant, si Campusano a étudié à l'école municipale de cinéma d'Avellaneda – sans toutefois la terminer –, García est diplômé en communication sociale de l'université de Buenos Aires. Or, ceci détermine de façon cruciale la façon dont chacun d'eux pense le cinéma communautaire. Le porteur du CAPBA y voit une solution économiquement soutenable pour l'émergence de nouvelles esthétiques et la promotion d'auteurs de la périphérie, menant à un cinéma légitime d'un point de vue artistique ; à l'inverse de García, qui l'inscrit comme partie prenante d'un processus de communication populaire, éloigné de l'industrie cinématographique.

Contribuant à montrer la périphérie de la capitale argentine de l'intérieur, Campusano décrit de façon brute – ce n’est d’ailleurs pas un hasard si sa société de production s’appelle *Cinebruto* – comment la population voit presque tous ses droits violés, alors que la présence des institutions publiques est généralement sinistre, menaçante, contribuant à associer la pauvreté au crime social. Campusano filme des histoires que sa communauté d’origine lui fournit, en identifiant les problèmes qui inquiètent et préoccupent ses voisins. Lorsqu’il s’éloigne de son quartier pour appréhender des espaces de tournage qu’il ne maîtrise pas, il fait appel à des personnalités issues de la communauté concernée pour lui présenter les questions les plus urgentes et préparer, avec leur assistance et en groupe, le scénario. Campusano considère que le cinéma est, et sera toujours, un art collectif<fnref n="34" />. Tous les travailleurs reçoivent une rémunération équivalente, y compris au stade de la production. Campusano compte pour la production sur la collaboration de l’équipe du CAPBA et sur celle des habitants ; le tournage repose sur des acteurs non-professionnels, à savoir ces mêmes voisins dont il filme les récits. Son cinéma s’ancre dans un réalisme brut, avec une certaine imperfection technique dans le maniement de la caméra et des acteurs non professionnels, ce qui donne à *Fantasmas de la*

<footnote n="34">³⁴ On se reportera utilement ici au chapitre de Alejandro Olivera, "La productora Cinebruto, las películas de José Campusano y la experiencia del Clúster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires" dans *Cine comunitario argentino, op. cit*. Dernière consultation le 16 juillet 2021. [En ligne]. URL: https://www.teseopress.com/cinecomunitarioargentino/chapter/la-productora-cinebruto-las-peliculas-de-jose-campusano-y-la-experiencia-del-cluster-audiovisual-de-la-provincia-de-buenos-aires/</footnote>
Ruta, par exemple, qu'il réalise en 2013, un côté abrupt dans sa forme associé par beaucoup au néo-réalisme italien dont on connait par ailleurs l'influence considérable sur le cinéma latino-américain dans son ensemble. Tourné dans le Grand Buenos Aires et joué par des résidents locaux, ce film de 211 minutes raconte un cas typique d'enlèvement de femmes au sein d'un réseau dédié à la traite d'êtres humains, dont l'intrication criminelle complexe inclut des représentants du gouvernement et de la police fédérale. L'histoire est coréalisée par le surnommé Viking, ami du réalisateur et personnalité phare des précédents longs métrages. Quand bien même la protagoniste kidnappée retrouve sa liberté, le film montre clairement qu'il s'agit là d'une exception et que le réseau de trafiquants continue de fonctionner sans aucune entrave de la part de l'État, qui se trouve en incapacité à veiller au bien commun.

Initialement réalisé sous un format sériel pour la télévision numérique ouverte, Fantasmas de la Ruta devient aussi un film pour le cinéma. Campusano décide en effet de produire un long métrage dans le but de parvenir à une exploitation commerciale dans les salles. C'est ainsi que Fantasmas de la Ruta remporte les prix de la meilleure réalisation aux deux principaux festivals de cinéma du pays, celui de Mar del Plata et le BAFICI. Ayant été financé par l'INCAA, il est projeté dans des salles appartenant nécessairement à celui-ci<fnref n="35" />. Le réalisateur accompagne pratiquement chacune des projections, notamment celles qui se déroulent dans des quartiers semblables au sien, afin de veiller à ce que le débat ne se centre pas uniquement sur le film et d'amener la discussion sur les questions sociales traitées. Ainsi, le cinéma de Campusano est-il indissociablement social et communautaire, tant par ses thèmes que par ses modalités de production, de présentation et de diffusion. À propos de son œuvre et du sens qu'elle confère à la notion de communauté, ce dernier a déclaré à l'occasion de son obtention du Grand prix du Festival international de Mar del Plata :

[...] ce que nous faisons dans la province de Buenos Aires, c'est essayer d'organiser son potentiel. [...] C'est la troisième zone la plus peuplée d'Amérique latine. Jusqu'à très récemment, le cinéma de banlieue n'avait aucune présence, aucune identité, et aujourd'hui il a une identité unique et extrêmement forte. Ce que nous faisons, c'est le mettre au premier plan, avec toute notre fierté, parce que nous croyons fondamentalement au lieu où nous vivons, à la complexité de

<footnote n="35">³⁵ Fantasmas de la Ruta est visionnable sur la plateforme CINE.AR, où sont déposés tous les films produits ou coproduits avec des fonds publics, un an après leur sortie commerciale. Dernière consultation le 29 mars 2021. [En ligne]. URL : http://www.cine.ar/</footnote>