Master

2024

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L'amour de la terre, "la terre des amants" : étude de *La Parole en archipel*
de René Char

Mitterer, Thibaud Alain Samuel

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MITTERER, Thibaud Alain Samuel. L'amour de la terre, 'la terre des amants' : étude de *La Parole en archipel* de René Char. Master, 2024.

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UNIVERSITÉ
DE GENÈVE

FACULTÉ DES LETTRES

Maîtrise en Langue et Littérature françaises modernes

L'amour de la terre, « la terre des amants »
Étude de La Parole en archipel de René Char

Mémoire de maîtrise

Thibaud Mitterer

Thibaud.Mitterer@etu.unige.ch

N°19-311-422

Sous la direction du professeur Martin Rueff

Université de Genève

Département de Langue et littérature françaises modernes

Semestre de printemps 2024
Remerciements

Merci au professeur Martin Rueff pour sa confiance, ses conseils
et son soutien précieux tout au long de mes recherches et de la rédaction
de ce mémoire.

Merci à Stanislas pour son aide lors des relectures, à Michael pour
le partage de ses connaissances musicales, à Tristan pour son appui.

Merci à Milva, pour nos longues discussions, constructives et
animées, qui me permettent de me remettre toujours en question. Merci de
m'accompagner tous les jours.
Remarques préalables

Dans ce mémoire de maîtrise, j'étudie *La Parole en archipel* de René Char en me basant sur l'édition de la collection Poésie de Gallimard : *CHAR*, René, *Les Matinaux* suivi de *La Parole en archipel* [1962], Paris, Gallimard, coll. Poésie/Gallimard, 1987 – j'en abrégerai le titre en *LPA*. Toutes les citations extraites de ce recueil seront suivies de la pagination mise entre parenthèses et se référant à cette édition. Dans les cas où je cite d'autres œuvres de Char, j'indiquerai entre parenthèses, par la mention *OC*, la référence des *Œuvres complètes* de la collection Pléiade de Gallimard : *CHAR*, René, *Œuvres complètes*, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1983.

Étant donné que l'un des pans de ma réflexion s'intéresse à la représentation de la figure féminine de l'amante, principalement comprise par la manifestation du pronom TU, je fais le choix d'accorder ce pronom au féminin et de le désigner par des articles féminins.
# Introduction

## Approche de René Char, une étude de l'amour et de la terre

Ce travail souhaite étudier avec le plus de précision possible un recueil de poèmes de René Char, *La Parole en archipel*, publié en 1962, regroupant des textes déjà édités tout au long des années cinquante ainsi que des poèmes inédits. Ce recueil sera approché d'une double manière, en postulant qu'un regard porté sur les thématiques de la terre et de l'amour permette de saisir certains enjeux majeurs de la poésie charienne.

Poète de la deuxième moitié du XXe siècle, René Char (1907-1988) a un parcours poétique complexe, débutant dans le surréalisme et s'en détachant après la guerre lors de laquelle il aura refusé de publier ; c'est alors dans l'après-guerre qu'il publiera ses textes majeurs. Son œuvre est principalement connue et reconnue par le recueil *Fureur et mystère* qui « rassemble dix années d'écriture, de 1938 à 1947, avec au cœur de celles-ci, l'épreuve de la guerre et de la Résistance »<fnref n="1" />. Ce sont ensuite deux recueils qui ressortent. Premièrement, *Les Matinaux* (1950) et, plus tard, *La Parole en archipel*. Le premier témoigne du besoin poétique d'une marche sillonnant le pays natal en s'affiliant à une communauté d'êtres nomades, celle des Matinaux. Le second prolonge ces thématiques en les liant à de nombreuses réflexions métapoétiques. Ces deux recueils marquent donc l'inscription totale sur une terre aimée et développent son intérêt poétique : humain comme naturel. Ce faisant, c'est également la poésie qui se trouve projetée dans un besoin de redéfinition, témoignant d'un rapport repensé au monde. Les recueils suivants poursuivront ce regard en le développant : le *Nu perdu* (1971) approche la question de la remontée, du retour ; question toujours centrale dans *Les chants de la Balandrane* (1977) qui l'incarne dans les marches entreprises au cœur de la région du Vaucluse.

Étudier l'œuvre de Char par le prisme d'un questionnement liant la terre et l'amour, c'est suivre l'idée que, d'une part, la poésie charienne s'écrit dans un rapport à une terre

<footnote n="1">¹ LECLAIR, Danièle, « Fureur et mystère », dans Danièle Leclair, Patrick Née (dir.), *Dictionnaire René Char*, Paris, Éditions classiques Garnier, coll. Dictionnaires et synthèses, 2015, p.255.</footnote>
concrète, connue, parcourue et aimée et, d'autre part, que la possibilité même de l'amour est consubstantielle à un tel rapport à la terre. Autrement dit, pour vivre leur amour, les amants doivent avoir une terre, se donner une terre. Ils ne peuvent se lier entre eux qu'en l'incorporant dans leur union.

Mon approche tentera donc de développer respectivement les deux thématiques de la terre et de l'amour afin de voir à quel point elles sont interdépendantes l'une de l'autre. Pour ce faire, je construirai mon propos autour d'un fil rouge, d'une formule issue du premier poème du recueil : « *la terre des amants* ». Il s'agira donc d'interroger d'une part les conditions de possibilités de cet espace poétique favorable, tout en le problématisant ; et, d'autre part, d'étudier les diverses instances inscrites sur cette terre. Dans la mesure où la poésie charienne est l'écriture d'un sujet lyrique masculin, la représentation de l'amour ne peut s'exprimer que d'un point de vue genré, en confrontant l'asymétrie de l'instance des *amants*. Autrement dit, le travail se focalisera sur le point de vue du sujet masculin : un tel point de vue se ressentira principalement dans l'étude de la thématique de l'amour qui prendra la forme d'une analyse de la représentation d'une figure d'amante idéalisée en essayant de problématiser sa construction par le JE masculin. Cet angle de lecture permet de formuler l'hypothèse que l'amante charienne prend des traits l'assimilant à la terre dont elle devient l'allégorie, voire l'émanation charnelle ; postulant une instance de femme-terre qu'il s'agira de développer.

Pour ce faire, ma réflexion se développera en cinq étapes. Premièrement, je souhaite débuter par le texte ouvrant le recueil, « Dédicace », poème issu de *Lettera amorosa* et se concluant sur la formule de « *la terre des amants* ». Cette première analyse s'appuiera sur les aphorismes de « Nous avons » et tentera de dégager, à partir des textes, les éléments structurants le travail.

Les deuxième et troisième parties seront les parties centrales du mémoire et s'intéresseront, respectivement, à la terre et à la figure de l'amante. L'étude de la terre commencera par en dégager la valeur originelle, qu'elle s'exprime par Lascaux ou par le décor natal de la Sorgue et des Névons. Ce sont ensuite les diverses instances qui habitent cette terre qui seront approchées, en interrogeant d'abord la thématique de la marche comme mode de connaissance de l'environnement du sujet lyrique, puis en étudiant la
dimension minérale de la terre charienne ainsi que sa flore et sa faune. Une lecture du poème « Marmonnement » servira d'appui pour exemplifier ces éléments. J'approcherai ensuite la question des communautés humaines en interrogeant leur présence et le rapport qu'entretient avec elles le sujet lyrique. Une lecture de « La Minutieuse » recoupera les questionnements de la partie en permettant d'ouvrir sur la figure de l'amante.

Pour l'étude de la représentation de l'amante, je tenterai d'abord d'en esquisser les figures au travers du recueil en montrant comment le travail de Char se révèle un travail de poétisation, défaisant la TU du poème de sa subjectivité propre afin d'en faire une instance poétique. Je m'intéresserai alors à la figure hypothétique d'une femme-terre, d'abord par le déploiement massif de métaphores traditionnelles assimilant l'instance féminine à la nature, puis par une compréhension de sa construction comme Autre du JE masculin et la violence que ce dernier peut dès lors exprimer envers elle. Ces éléments se condenseront dans une lecture de « Éros suspendu », approchant la figure d'Isis prise dans un dévoilement forcé par le JE masculin qui doit étonner. J'analyserai après cela la parole de l'amante d'une double manière, comme une parole magique ou métapoétique.

Finalement, une lecture de « Fontis » conclura cette partie par la représentation d'une déesse de la terre, prenant des caractéristiques la rapprochant d'une figure de poétesse.

La quatrième partie, plus courte, s’intéressera au couple des amants d’un double point de vue. Premièrement, une réflexion sur le NOUS du couple qui étudiera le passage possible du JE au NOUS par un processus de naturalisation avant d’interroger plus en détail le NOUS tel qu’il s’inscrit dans un lieu qui prend les caractéristiques de la terre charienne.

Deuxièmement, cette présence de la terre se retrouvera dans un autre mode d’apparition des amants, saisis comme des instances extérieures qui peuvent s’inscrire en son sein ou qui y sont appelées par le sujet lyrique.

Finalement, la cinquième partie approchera à nouveau *Lettera amorosa*, en espérant que les mouvements précédents auront permis de dégager des éléments qui se confirmeront dans la lecture de ce poème majeur. Celui-ci sera alors étudié au prisme de la terre et du désir, cherchant d'abord à identifier le décor du texte afin de voir ensuite comment s'y ancrent le sujet lyrique et son amante.

Autrement dit, mon but est d'essayer d'étudier en détail le lien profond qui unit les deux thématiques de la terre et de l'amour et, plus particulièrement, celui qui fait de
la terre un espace propice à la composition érotique. En creux, je souhaite alors montrer qu'une lecture de la poésie charienne qui suit cette double approche permet d'en saisir les principaux enjeux. La poésie est alors pensée comme une pratique permettant de se lier érotiquement à un espace terrestre perçu comme favorable, c'est-à-dire comme permettant la composition érotico-poétique.

## Poétique(s) de La Parole en archipel ?

Le cadre restreint donné à ce travail permet d'approcher, avec le plus de précision possible, un recueil de poèmes du René Char de l'après-guerre. Plusieurs raisons ont alors mené au choix de *La Parole en archipel*.

Premièrement, ce texte rassemble huitante-deux poèmes, issus d'une dizaine d'années d'écriture et traitant de thématiques variées, donnant ainsi un regard large sur la production charienne – à titre comparatif, *Les Matinaux* en possèdent environ deux fois moins. Du point de vue de l'étude de la terre, le recueil est intéressant dans la mesure où il fait suite aux *Matinaux* en entremêlant la région du Vaucluse à d'autres lieux, ayant différentes valeurs, tels Lascaux ou l'Alsace. Quant à l'amour, la présence de *Lettera amorosa* fait de ce recueil un centre de gravité des thématiques érotiques de l'œuvre.

Deuxièmement, le recueil est également intéressant car, après l'humanisme qui ressort des *Matinaux* – exemplaire dans « Qu'il vive ! » (OC, 305) –, *La Parole en archipel* marque un temps d'arrêt permettant des redéfinitions et des réflexions métapoétiques, ce qui explique le nombre important de poèmes aphoristiques. La majuscule accordée à la notion de Parole souligne cette recherche en essentialisant le langage poétique, le considérant comme la faculté langagière elle-même ; ce n'est pas une langue parmi d'autres mais ce qui définit la présence au monde. Ce faisant, la poésie se trouve théorisée en de nombreux endroits et de plusieurs façons, ce qui permet d'appuyer les lectures de poèmes par des fragments réflexifs. Autrement dit, il est particulièrement intéressant d'étudier des thématiques dans un ensemble qui se donne pour objectif de réfléchir à ce qu'il fait tout en le faisant.

Troisièmement, le titre même de ce recueil occupe une place majeure dans l'œuvre du poète dans la mesure où il est devenu l'une des définitions de l'esthétique charienne. Étudier ce recueil, c'est étudier la manière dont se propose cette poétique.
Il convient donc dès à présent de suggérer quelques réflexions sur ce titre et son potentiel métapoétique. La première dimension est évidemment une dimension esthétique, celle d'une « parole éclatée »<fnref n="2" /> dont témoigne la présence de nombreux poèmes aphoristiques comme autant de réflexions rocailleuses surgissant du néant marin. Plus généralement, c'est une esthétique de la brièveté qui ressort de la poésie charienne comme « le cœur conceptuel d'une poésie qui se rapporte au monde et l'interroge sur le mode du bref et du fragmentaire »<fnref n="3" /> et qui s'exprime donc dans tout type de poème permettant « le jaillissement fulgurant et percutant de la parole poétique »<fnref n="4" />, tout en en alimentant un certain hermétisme dans la mesure où la brièveté marque également le refus d'une révélation trop explicite du sens. Du point de vue esthétique, l'archipel se retrouve également dans la pluralité des formes qu'utilise le recueil. En effet, *La Parole en archipel*, comme fréquemment chez Char, fait autant appel à des poèmes en prose qu'à des poèmes aphoristiques ; mais également à des poèmes versifiés, ceux-ci usant du vers libre comme du vers métré. Parfois encore, ces différentes esthétiques se recoupent dans un même texte, voire dans une même phrase – il est fréquent de retrouver du mètre dans la prose et de s'interroger sur la valeur formelle de certains aphorismes ou de certains vers à valeur possiblement aphoristique. Un archipel formel auquel répond un archipel énonciatif, démultipliant les modes de prise de parole, passant librement du JE au NOUS et changeant la référence des allocutaires – sans qu'il soit toujours aisé d'identifier l'instance représentée. C'est encore du point de vue émotionnel que peut résonner l'image de l'archipel comme expression d'un cœur mis à mal après les espoirs humanistes de l'après-guerre visibles dans *Les Matinaux* auxquels fait suite le « fond de désillusion qu'inspirent idéologies et premières conquêtes spatiales »<fnref n="5" />, témoignant d'une ruée en avant de la technique, brisant le rapport poétique à l'environnement ; un cœur mis à mal encore par une situation amoureuse difficile, marquée par l'éloignement.

<footnote n="2">² LECLAIR, Danièle, « *Parole en archipel (La)* », dans Danièle Leclair, Patrick Née, *Dictionnaire René Char*, op. cit., p.415.</footnote>

<footnote n="3">³ ERGENEKON, Göcke, « L'éclair et l'éclat : poétique de la brièveté dans la poésie de René Char », *Crisol*, n°17, 2021, p.2.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibid.*, p.7.</footnote>

<footnote n="5">⁵ LECLAIR, Danièle, « *Parole en archipel (La)* », dans Danièle Leclair, Patrick Née, *Dictionnaire René Char*, op. cit., p.415.</footnote>
Dans le cadre restreint de mon approche, il est possible de réfléchir encore à de possibles
compréhensions de cet archipel du point de vue de la terre et de l'amour.

Du point de vue de la terre, l'archipel est évidemment une notion topographique qui
renvoie à la réalité d'un paysage et à l'histoire géologique d'un lieu. S'il peut sembler
étrange que Char se réfère à une géographie éloignée de celle de son Vaucluse natal, le
mouvement vise en réalité à faire résonner cette terre aimée à l'aune d'une origine, la
liant à la Grèce antique – un tel type d'écho liera aussi le Vaucluse à Lascaux. Ce faisant,
la terre natale est reliée aussi à son origine marine de laquelle elle jaillit d'un mouvement
similaire à celui de la poésie, suivant le « rêve d'une naissance articulée à la perception
intériorisée de la géologie des époques préhistoriques où la Provence était sous la mer,
puis du moment où des terres vont émerger »<fnref n="6" />. Ainsi, la proposition *en* – qui indique en
premier lieu l'esthétique, signifiant l'état ou la manière d'être de cette parole – peut aussi
prendre une valeur géographique : la parole d'un sujet lyrique qui se promène dans
l'archipel que lui évoque le Vaucluse, la marche poétique permettant la perception d'une
origine mythique du lieu connu. Cet archipel désigne alors surtout les différents lieux
traversés dans le recueil, comme autant de parcelles favorables sur lesquelles se puisent
les poèmes.

Du point de vue de l'amour, le lien est moins évident mais il est possible de postuler que
chaque île représente une amante possible – ainsi des nymphes formant les Cyclades –,
toutes se fondant dans la construction langagière du recueil. C'est aussi potentiellement
une représentation des amants séparés par la distance, comme le sont ceux de *Lettera amorosa*, étant une île inaccessible à l'autre. La *Parole en archipel*, c'est alors cette parole
qui circule d'être en être et qui unit dans la distance, qui crée le liant.

Une lecture croisée de la question de la terre et de l'amour pourrait mener à considérer
une parole poétique qui se fait terre, qui se dresse en lieu rendant l'amour possible par
autant de morceaux que sont les poèmes qui, circulants d'amant à amante, constituent
tout un archipel et offrent alors les lieux propices.

Le titre du recueil marque son importance dans l'œuvre charienne dans la mesure
où il fonctionne finalement comme définition de l'esthétique du poète. C'est alors un

<footnote n="6">⁶ LECLAIR, Danièle, « René Char et le souffle immortel de l'art : quand la préhistoire affleure sous les pas du poète », Anne Gourio, Marie Hartmann (dir.), *Sur la paroi nocturne. L'art pariétal dans les littératures des XXᵉ et XXIᵉ siècles*, Caen, Presses Universitaires de Caen, 2018, p.110.</footnote>
élément topographique qui sert la poétique. Autrement dit, l'esthétique charienne se pense
dans une représentation géographique de la terre natale, concrète. Il est aussi possible d'y
voir la parole qui circule entre deux amants naturellement maintenus à distance.

Rapport à la critique

Les travaux écrits sur René Char sont déjà nombreux. Dans le cadre de ce travail, je me limiterai aux écrits les plus récents ou à certaines études majeures. Il est toutefois nécessaire de mentionner que ma position par rapport à leurs approches différera en fonction des parties de ce mémoire. En effet, la thématique de la terre a déjà été massivement commentée, notamment à travers deux ouvrages collectifs, *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970* et *René Char dans le miroir des eaux*. Je tenterai de me frayer ma propre voie en me référant aux différents travaux existants.

À propos de la thématique de l'amour, la situation est inverse car peu d'études problématisent les représentations de l'érotisme charien. En effet, mis à part le dernier chapitre du livre d'Eugénie Morin, *René Char : éthique et utopie*, cet érotisme est souvent perçu par le prisme de l'union mythologique et cosmique, sans que les critiques ne cherchent à en étudier le sexisme. Mon travail s'intéressera quant à lui à la représentation de l'amante en tentant d'en exposer le plus précisément possible la dimension hautement problématique. Cette approche me placera parfois dans une posture délicate où ma lecture d'un poème peut se révéler radicalement différente de celles déjà proposées par d'autres chercheurs ou chercheuses. Je tenterai alors de mobiliser d'autres types de travaux afin de justifier mes propos.

Le choix de lier les deux thématiques de la terre et de l'amour permettra, je l'espère, de proposer une approche personnelle de la poésie de René Char. Ce souci accordé à un regard qui m'est propre témoigne aussi du choix de débuter ce travail en approchant le recueil directement par une lecture croisée de deux poèmes.
# 1. Vers « la terre des amants »

Ce travail souhaite proposer une étude de La Parole en archipel en suivant l'hypothèse selon laquelle la poésie charienne, bien que plurielle, se peut saisir autour de deux thématiques principales : la terre et l'amour ; toutes deux se liant dans le but d'une inscription poétique du sujet lyrique dans son environnement. Dans cette première partie, j'aimerais partir du texte ouvrant le recueil, « Dédicace », et plus précisément de son troisième paragraphe, se concluant sur la formule significative de « la terre des amants »<fnref n="7" /> qui me permettra d'exposer les éléments qui structurent ma réflexion générale. Afin de garder un ancrage plus général dans le recueil, je lirai ce paragraphe en prenant appui sur les aphorismes de « Nous avons »<fnref n="8" />.

Ma lecture se divisera alors en deux parties qui témoignent de la structure générale de ma réflexion : la représentation de l'amante et la question de la terre. Je souhaite dégager certaines problématiques permettant de réfléchir à la terre des amants : un lieu propice pour les amants dont la compréhension se complexifie dès lors que l'amante est faite terre.

## 1.1. Approche de l'amante

Le poème se divise en trois paragraphes : le premier inscrit la création poétique dans une temporalité de latence-surgissement d'un « Ouvrage » allégorisé, préexistant au sujet lyrique dont le seul rôle semble être de le réactualiser ; le second approche la thématique de l'amour, s'organisant autour de la répétition de la déclaration : « Je te

<footnote n="7">⁷ Toutes les citations non référencées de cette partie sont issues de la page 89 de LPA.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Ces deux poèmes sont importants dans la structure du recueil : premier poème de la première section et poème ouvrant la dernière section. Ainsi que dans l'œuvre de Char. Lettera amorosa a été publié à quatre reprises, « Dédicace » apparaîtra dans l'édition de 1953, réécriture d'une première version du poème de 1952, intitulé alors « Guirlande terrestre ». La dernière, dans l'anthologie dirigée par Char, Commune présence, en fera le seul poème à devenir une section entière de ce recueil. De toute évidence, ce texte bénéficie d'un statut privilégié. « Nous avons » est l'un des inédits de la publication de LPA. Il sera repris dans Commune présence, dans la section « l'écarlate », dans un petit cycle de poèmes issus de LPA : « L'escalier de flore », « Marmonnement », « Nous avons », « Le bois de l'Epte », « Fontis » ; les deux poèmes qui l'encadrent sont des poèmes du rapport au lieu dont je proposerai plus tard un commentaire.</footnote>
chéris ». L'amour charien est alors lié à la mort à venir (« *Je te chéris cependant que dérive la lourde pinasse de la mort* ») mais s'exprime dans une vitalité poétique déclarée par le surgissement du poème comme d'un « *Droit naturel* ! ». Il amène également le besoin d'un espace qui, pour être obtenu, s'exprime dans une déclaration de foi en « la femme » (je souligne), dont la généralisation rompt la portée individuelle de l'amour exprimée par le « je te chéris » (je souligne). Le troisième paragraphe exprime alors – dans un discours citationnel mettant à distance l'instance énonciative et passant au passé – l'inspiration du sujet lyrique :

> « *Ce fut, monde béni, tel mois d'Éros altéré, qu'elle illumina le bâti de mon être, la conque de son ventre : je les mêlai à jamais. Et ce fut à telle seconde de mon appréhension qu'elle changea le sentier flou et aberrant de mon destin en un chemin de parélie pour la félicité furtive de la terre des amants.* »

L'importance fondamentale de cet évènement poétique déclencheur est appuyée par l'aspect perfectif du passé simple. Ce temps verbal tend aussi à une esthétique proche du conte, dont la dimension narrative potentielle<fnref n="9" /> est appuyée par la répétition anaphorique structurante : « *Ce fut / Et ce fut* » qui répond à la répétition des « *Je te chéris* », liant de fait les deux temporalités, ce qui « rappell[e] à la fois une expérience vécue et le temps écoulé »<fnref n="10" />. Autre fait marquant, la TU devient une ELLE bien que le JE demeure, ce qui participe à une désubjectivation de l'instance féminine qu'il faudra commenter.

Dans tous les cas, l'inspiration apparaît par la métaphore du cheminement. Ce faisant, le sujet lyrique s'inscrit sur une terre que sa transformation permet de saisir autrement, plus essentiellement, jusqu'à devenir le lieu érotique par excellence. La thématique principale du poème demeure l'amour : je l'approcherai d'abord par ce prisme afin de comprendre ensuite comment la terre s'inscrit par rapport à cet érotisme. J'interrogerai l'amante comme inspiratrice et sa compréhension comme puissance.

<footnote n="9">⁹ Dans son article « René Char : la narrativité », Dominique Combe a montré comment, dans la poésie de Char, la narrativité ne s'oppose pas à la poétique de la brièveté mais y participe, exposant un « rapport à la terre et à la guerre » en « représentant les liens organiques de l'homme avec le cosmos comme dans les grandes cosmogonies antiques », par l'aphorisme et le « récit écourté ». (COMBE, Dominique, « René Char : la narrativité », dans Michel Collot, Jean-Claude Matthieu, Michel Morat, Patrick Née (dir.), *René Char en son siècle*, Paris, Éditions classiques Garnier, coll. Rencontres n°2, 2009, p.152).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ LECLAIR, Danièle « Lettera amorosa », Danièle Leclair, Patrick Née (dir.), *Dictionnaire René Char, op. cit.*, p.345-346</footnote>
### 1.1.1. L'inspiratrice

Le paragraphe narre l'inspiration du sujet lyrique masculin – ce qui n'est pas sans intérêt en tant qu'incipit du recueil – par une puissance féminine, inscrite dans le poème par le pronom anaphorique ELLE. En tant qu'inspiratrice, l'amante se présente relationnellement avec le sujet lyrique masculin.

La première phrase thématise cette inspiration par le verbe *illuminer*, qui fonctionne sur deux plans : d'une part, l'inspiration est perçue comme un phénomène de lumière puissante, que l'on retrouve dans le motif de l'éclair, métaphore charienne de la poésie ; d'autre part, cela donne une dimension épiphanique qui divinise l'instance féminine. L'évènement poétique a alors lieu « *à telle seconde* », dans la brièveté fondamentale caractéristique de l'esthétique de l'éclat cherchée par le poète.

L'instantanéité de cet évènement présente une instance féminine agissante qui illumine. Cette figure de la femme-éclair, puissance inspiratrice du sujet lyrique, lie alors l'inspiration au coup de foudre<fnref n="11" />, ainsi que le note Rosemary Lancaster : « le moment soudain de l'inspiration poétique, le moment où se réalise le poème, rivalisent dans la poésie de Char avec celui où l'amour se découvre : instant de révélation, coup de foudre. [...] On en perçoit la force imprévue et les effets bénéfiques dans "Victoire éclair", dont le titre même évoque et la soudaineté et le caractère jubilant de la rencontre amoureuse »<fnref n="12" />. En effet, après avoir exposé une récolte effectuée par des instances naturelles, « Victoire éclair » annonce

L'explosion en nous.
Là seulement dans moi
Fol et sourd comment pourrais-je l'être davantage ?

[...]
Soudain l'amour, l'égal de la terreur,
D'une main jamais vue arrête l'incendie, redresse le soleil, reconstruit l'Amie.

Rien n'annonçait une existence si forte. (138)

<footnote n="11">¹¹ « La foudre spacieuse et le feu du baiser » (157). Char s'inscrit ainsi dans la pensée de la fureur érotico-poétique néoplatonicienne, véritable *topos* de la poésie de la Renaissance. Ce faisant, la « relation d'amour sensuel entre le poète et sa Muse, érotis[e] ainsi la scène de l'inspiration » (DIAZ, José-Luis, « Avatars de la Muse à l'époque romantique », Christine Planté (dir.), *Masculin/féminin dans la poésie et les poétiques du XIXe siècle*, [en ligne], Lyon, Presses Universitaires de Lyon, coll. Littératures & Idéologies, 2002, mis en ligne le 05 novembre 2019, URL : https://doi.org/10.4000/books.pul.6258 (consulté le 19 mars 2024). p.121-136).</footnote>

<footnote n="12">¹² LANCASTER, Rosemary, *La poésie éclatée de René Char*, Amsterdam, Rodopi, 1994, p.62.</footnote>
Ainsi, l'amour apparaît comme une force cosmique dans une soudaineté qui bouleverse l'existence du sujet lyrique<fnref n="13" />. L'instance féminine se construit également dans une généralisation : l'amour frappe soudainement et reconstruit la figure allégorique de « l'Amie » (ibid.) initialement dispersée. Cet évènement érotico-poétique mène alors à une nouvelle vie, d'une intensité imprévisible.

La dernière phrase de la « Dédicace » narre le moment de l'inspiration du JE dans une temporalité similaire, comme ayant eu lieu « à telle de seconde de [s]on appréhension » – ce qui présente un sujet lyrique passif, surpris voire méfiant. Les effets de l'action de l'instance féminine seront liés à la voie poétique que doit prendre le JE. Le « sentier » informe et insensé de son passé s'élargit, se précise en un « chemin » poétique nouveau car « s'il veut “pousser plus avant dans son ordre” (OC, 180), Char sait qu'il doit briser ses liens avec les vieilles routes linguistiques »<fnref n="14" />. L'initiation offerte au JE par l'aimée se lie alors à la dimension atmosphérique exprimant la position théorique charienne.

Cette figure de femme-éclair possède également une certaine ambivalence : « Nous sommes ingouvernables. Le seul maître qui nous soit propice, c'est l'Éclair qui tantôt nous illumine et tantôt nous pourfend » (151, je souligne). Ce NOUS de la communauté des poètes-amants, sur laquelle je reviendrai, s'inscrit alors dans la dynamique d'une double pulsion : de vie et de mort.

Ce lien essentiel entre poésie, amour et mort se retrouve également dans un aphorisme de « Nous avons » qui expose la marche à suivre de la création poétique : « Faire un poème, c'est prendre possession d'un au-delà nuptial qui se trouve bien dans cette vie, très rattachée à elle, et cependant à proximité des urnes de la mort » (193). La poésie est donc liée à une certaine porosité : bien qu'elle puise dans la mort, elle est l'expression nécessaire d'une puissance fondamentale de vitalité. C'est en cela que s'exprime la dimension fortement érotique, la nuptialité étant sans doute à comprendre en tant que relation sexuelle, dans la formule oxymorique d'un « au-delà nuptial » qui lie les deux pulsions de mort et de vie dans ce qui apparaît comme une métaphore de l'orgasme.

Cette double pulsion est par ailleurs formulée en principe de la poétique charienne, dans « L'arbre frappé », distique en alexandrins :

<footnote n="13">¹³ Dans « Victoire éclair », le coup de foudre individualise le JE alors que l'évènement touche d'abord un NOUS. Par cet évènement, le JE devient JE. Le cheminement sera différent dans « Dédicace ».</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ LANCASTER, Rosemary, *La poésie éclatée de René Char*, op. cit., p.191.</footnote>
La foudre spacieuse et le feu du baiser
Charmeront mon tombeau par l'orage dressé (157)

Dans une formulation en chiasme, l'érotisme se lie à la mort dans le décor cosmique de l'orage. La poésie est donnée au premier vers comme une parole érotico-naturelle, une puissance cosmologico-charnelle, qui exerce un charme magique transcendant la mort ; elle est ainsi « la seule qui visiblement triomphe de la mort matérielle » (197). De plus, ce distique exprime formellement la poétique de l'éclair propre à Char : par la diérèse et la prononciation des e, les notions atmosphériques liées à l'éclat apparaissent dans la durée de l'énonciation poétique, cette « foudre spacieuse » (157)<fnref n="15" /> où se donne l'espace nécessaire pour séjourner. C'est au cœur même de cette poétique que s'expriment donc les puissances érotique et naturelle.

Aussi, le lyrisme se tourne vers le futur d'une pulsion poétique à venir, agissant de façon post-mortem<fnref n="16" /> : la puissance féminine érotico-naturelle se lie alors, par son action magique, au JE masculin auquel l'orage poétique redonne une vitalité qui s'avère phallique – le « tombeau » est « dressé » « par l'orage ». Ainsi, comme l'exprime Corinne Bayle, « la relation amoureuse charnelle fait entrer dans un au-delà du temps en défiant l'effacement, comme les mots inscrits sur la pierre tombale disent la permanence »<fnref n="17" />. Cela se confirme par le fait que, dans le sous-ensemble « Bonne grâce d'un temps d'avril »,

<footnote n="15">15 Ce jeu métrique marque l'acceptation du paradoxe apparent d'une écriture poétique du fragment, de l'éclat, qui s'étend : prend sa place spatio-temporellement et se donne un lieu, celui du poème. Cela renvoie obligatoirement à l'aphorisme : « L'éclair me dure » (146). Par le choix de l'alexandrin, Char inscrit sa poésie de la brièveté, sa poétique de l'éclair, dans la tradition. De la même manière, l'aphorisme « Ma brièveté est sans chaîne » (187) se lit comme « une déclaration des droits de la brièveté, délibérément choisie, pleinement voulue par le poète » (ERGENEKON, Göcke, « L'éclair et l'éclat : poétique de la brièveté dans la poésie de René Char », op. cit., p.1.). Ce « choix de la brièveté comme principe formel tient donc au potentiel de la forme brève qui permet le jaillissement fulgurant et percutant de la parole poétique » (ibid.), qui se saisit ici pleinement dans le motif de la foudre, plus généralement de l'éclair comme « esthétique de la brièveté » (ibid.), esthétique donnée par et dans le poème, formellement et thématiquement.</footnote>

<footnote n="16">16 A ce titre, la poétique de l'éclair s'exprime comme une poétique de l'extase, au sens théorisé par Éric Marty, le tombeau du poète relevant de « la parole du plus haut silence ; parole poétique qui d'elle-même, oublieuse des circonstances, de la mémoire, est cela par quoi le présent vient à la présence, s'approprie le temps, le manifeste en ce qu'il contient d'impensable et d'irreprésentable pour la subjectivité humaine : l'extase » (MARTY, Éric, René Char, Paris, Points, coll. Points Poésie, 2007, p.277-278). Le tombeau dressé par l'orage de la poétique se fait alors poème comme un « médium au travers duquel la sublimation du présent comme extase ouvre à une appropriation de l'absence » (ibid.). C'est alors aussi une poétique du désir.</footnote>

<footnote n="17">17 BAYLE, Corinne, *La beauté en partage*, Paris, Hermann, coll. Échanges littéraires, 2021, p.223.</footnote>
« L'arbre frappé » est précédé d'une « épitaphe »<fnref n="18" />, narrant tout aussi paradoxalement l'inspiration poétique :

> Enlevé par l'oiseau à l'éparse douleur,
> Et laissé aux forêts par un travail d'amour. (157)

Ces deux pseudos alexandrins exposent l'enlèvement d'un sujet effacé par « un oiseau non identifié, mais doué de pouvoirs d'émerveillement et de renouvellement »<fnref n="19" />, donnant lieu à un travail d'amour mythifié dans l'espace naturel de la forêt. Il s'agit sans doute de l'initiation puis de la pratique de la poésie : « Comment me vint l'écriture ? Comme un duvet d'oiseau sur ma vitre, en hiver » (145). L'écriture du poème est ainsi un « travail d'amour » (157) qui n'est pas sans lien avec une douleur, elle-même fragmentée comme la poésie charienne.

L'amante inspiratrice apparaît ce faisant comme une figure de femme-éclair, métaphore par laquelle elle est également une créature métapoétique incarnant l'esthétique charienne. En tant qu'inspiratrice, elle est également à placer du côté des forces cosmiques frappant érotiquement le JE. Elle est présentée dans « Dédicace » comme une puissance agissante, bouleversant l'existence du sujet lyrique ; mais une puissance érotico-cosmique dont il faut encore comprendre l'ampleur.

### 1.1.2. L'amante comme puissance

L'amante est donc inspiratrice en vertu d'un possible rapport érotique entre elle et le JE<fnref n="20" />. Cet érotisme s'exprime dans le décor d'un « mois d'Éros altéré ».

<footnote n="18">¹⁸ Ce sous-ensemble ne sera plus repris comme tel dans *Commune présence*, anthologie de laquelle sont absent ces deux distiques, ni dans les Œuvres complètes où ils formeront deux parties d'un seul poème au titre de « L'arbre frappé », leur ordre étant alors inversé (OC, 385).</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ QUILLIER, Patrick, « Le *Contre-sépulcre*, pays acousmatique », Patrick Née, Danièle, Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, Paris, Lettres modernes Minard, coll. Revue des lettres modernes, 2005, p.142.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ José-Luis Diaz fait remonter cette figure de l'amante-muse à l'époque romantique en affirmant que « désormais, c'est "la Muse", féminine, divine et solitaire, qui va être chargée de symboliser le privilège de l'inspiration poétique sur la réalisation formelle, mais aussi le rapport de la poésie avec une certaine image – variable – du féminin. Mais notons aussi que, de manière complémentaire, la Muse va tendre alors à se confondre avec cet autre personnage dont la scène lyrique ne saurait désormais se passer : l'amante » (DIAZ, José-Luis, « Avatars de la Muse à l'époque romantique », dans Christine Planté (dir.), *Masculins/féminins dans la poésie et les poétiques du XIXᵉ siècle, op. cit.*, p.121-136).</footnote>
Plus fondamentalement, c'est par l'expression « *la conque de son ventre* » qu'est donnée à penser la relation sexuelle qui unit le JE à son inspiratrice, par une phrase syntaxiquement complexe : « *elle illumina le bâti de mon être, la conque de son ventre : je les mêlai à jamais* ». Le JE est d'abord passif et incomplet – le bâti de l'être répondant aux « *Temps en sous-œuvre* » desquels jaillira la création poétique. Cette incomplétude est pourtant comblée par le sujet lyrique, actif ensuite : le JE illuminé, inspiré, peut lier « *à jamais* » les fondations de son être à « *la conque de son ventre* [celui du ELLE] » – ce qui est la seule action entreprise à la première personne dans ce poème.

Cette action est exercée sur un motif érotico-poétique : érotique car l'image de la conque du ventre de l'amante résonne comme métaphore du sexe féminin ; poétique car la conque est utilisée comme instrument ancestral (rappelant la temporalité du premier paragraphe) de musique à vent (le souffle devenant musique est une métonymie de la parole poétique). Si la poésie est possession d'un « au-delà nuptial » (193), c'est qu'elle se matérialise dans la relation sexuelle ; ce qui explique son rattachement fondamental à « cette vie » (ibid.), malgré une proximité de la mort. Ce faisant, par l'emploi de la juxtaposition « : je les mêlai à jamais », le bâti de l'être du sujet lyrique devient la « *conque de son ventre* » par un geste syntaxico-poétique. L'être du sujet lyrique se trouve co-constitué par l'amour charnel dans ce qui s'apparente à un retour matriciel<fnref n="21" />. Un tel retour ne tient pas du souhait de « s'endormir dans le lieu nostalgique d'un lieu fœtal retrouvé »<fnref n="22" /> mais bien plutôt d'une dynamique nietzschéenne où « tout retour éternel est un tour novateur ; son temps n'est en rien celui du revenir, il est, absolument, celui du venir, surrection, allégresse, matin »<fnref n="23" /> ; ce qui rejoint la structure temporelle dégagée : « nous sommes aussi l'œil vorace, bien que voilé, de l'origine »<fnref n="24" /> (193).

Toutefois, il faut mentionner encore le fait que la relation ainsi vécue entre l'amante et le sujet lyrique s'inscrit également dans la brièveté d'une « félicité furtive », un bonheur proche de l'éclat dont la dimension fuyante est soulignée par l'allitération ([f], [s], [f], [v]). Autrement dit, la relation n'est que poétique-charnelle : inspiration et

<footnote n="21">21 C'est ainsi que Patrick Née comprend les liens entre amour et origine, notamment dans une lecture du court poème d'Arsenal « L'amour » : « Être / Le premier venu » (OC, 12) où « c'est Éros [...] qui cimente l'être » (NÉE, Patrick, *René Char : Une poétique du Retour*, Paris, Hermann, coll. Savoir Lettres, 2007, p.181).</footnote>

<footnote n="22">22 *Ibid.*, p.259</footnote>

<footnote n="23">23 *Ibid.*, p.99.</footnote>

<footnote n="24">24 Le rapport à l'origine sera traité en 2.1. ; 2.3. mentionnera également le rapport de la communauté humaine à cette origine.</footnote>
création/consommation, advenant dans un éclat qui bouleverse le JE. Elle est une relation nécessairement brève mais qui dure dans cette brièveté : « L'éclair me dure » (146).

Cette évocation par synecdoque de la femme comme conque, sans doute métaphore de son sexe, a de quoi laisser perplexe. En effet, cela renverse la situation de l'inspiration en faisant du sujet lyrique une figure active pouvant prendre possession d'une amante-instrument, par laquelle s'exprime son lyrisme. Deux aphorismes de « Nous avons », répondant à la question « Comment rejeter dans les ténèbres notre cœur antérieur et son droit de retour ? » (194), exposent de semblables définitions de la poésie :

> La poésie est ce fruit que nous serrons, mûri, avec liesse, dans notre main au même moment qu'il nous apparaît, d'avenir incertain, sur la tige givrée, dans le calice de la fleur.

> Poésie, unique montée des hommes, que le soleil des morts ne peut assombrir dans l'infini parfait et burlesque. (194-195).

Les « ténèbres » apparaissent comme un sommeil réparateur, opposé au « soleil des morts », selon la valeur double de la nuit chez Char – formulée ici par l'antithèse du soleil qui assombrit – qu'exprime Corinne Bayle : « La nuit est omniprésente dans la poésie de Char, avec toute son ambivalence tantôt chaotique, tantôt apaisante »<fnref n="25" />. La poésie est donc élévation permettant au « cœur antérieur » (194) d'exprimer son « droit de retour » (ibid.), ce qui correspond à la dynamique de latence-surgissement du premier paragraphe de la « Dédicace ». Sur les liens entre obscurité et poésie, Bayle pose également, relativement à « La Montée de la nuit », que « le travail de l'artiste consiste à faire advenir cette flamme-fleur nocturne, fleur de rêve qui élargit la réalité »<fnref n="26" />.

Il est alors notable que « La montée de la nuit », en tant que dernier poème de la section « Au-dessus du vent », précède directement « Nous avons ». Son premier verset exprime : « Fleur que je réchauffe, je double ses pétales, j'assombris sa corolle » (189). Le sujet lyrique fait alors preuve d'un savoir botaniste<fnref n="27" /> : en doublant les pétales, la corolle s'épaissit et s'assombrit, l'intérieur de la fleur se réchauffe en devenant plus opaque, tel le poème charien qui n'est pas régi « par la clarté de l'expression et la certitude de la

<footnote n="25">²⁵ BAYLE, Corinne, *La beauté en partage, op. cit.*, p.180.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Ibid.*, p.187.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Un tel savoir est purement poétique : les cinq syllabes de la première partie de la phrase se posent comme le résultat de l'opération poétique, saisie en 6/6.</footnote>
forme, mais par la complexité, la compacité, l'épaisseur de ses rapports internes »<fnref n="28" />. De la même manière, au bout de la « tige givrée » (194) – risque intrinsèque à la poésie et fertilité souterraine de l'hiver –, se trouve la poésie comprise comme fruit interne à la fleur, dans son « calice » (ibid.), partie inférieure à la corolle.

Tel « *l'Ouvrage* » effectué dans des soubassements, la poésie devient mûre par un travail soigneux de poète-botaniste : cette poésie se boit ensuite en fruit sacré, à même la fleur devenue calice cérémonial. Dans cette ligne, le titre de « Dédicace » rejoue son sens étymologique de *consécration* : une consécration du recueil, construit comme un autel célébrant l'amante-poésie retrouvée qui permet au Temps de se faire « aimant » (195), d'offrir un espace possible à l'amour, dans une dynamique d'attraction – espace sacré de l'amour car séparé de l'espace dévasté du profane et des « années d'affliction ».

À ce titre, si la fleur se présente ici comme métaphore du poème, ce poème se révèle érotico-naturel d'une double manière : d'une part, par l'image du sexe féminin traditionnellement métaphorisé en fleur ; d'autre part, car l'intérieur de la corolle est constitué des organes sexuels de la plante, le pistil (principe femelle) et les étamines (principe mâle)<fnref n="29" />. Autrement dit, le sujet lyrique travaille la fleur-poème comme il jouit de la fleur-vulve ; de la même manière, le motif de la conque fait de l'amante une instance à posséder charnellement dans la création du poème, détournant sa nature de puissance inspiratrice fondamentale en revalorisant, à l'inverse, le sujet lyrique masculin.

Il est aisé de comprendre que cette métaphorisation de l'instance féminine la prive d'une subjectivité propre, ce qui se ressent principalement dans la construction pronominale du poème. Si la nature anaphorique du pronom ELLE demande de relier cette instance à la TU du paragraphe qui précède, ce changement dans la cohérence du poème est lourd de sens. En effet, cela désubjectivise l'instance féminine qui, devenant ELLE, est extraite de « sa condition de personne »<fnref n="30" /> qui « est propre seulement au *je/tu*, et fait défaut dans *il/[elle]* »<fnref n="31" />. Ainsi, le poème refuse la dimension concrète de l'amante qui devient une

<footnote n="28">²⁸ LANCASTER, Rosemary, *La poésie éclatée de René Char*, op. cit., p.15.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ La première possibilité impliquerait une relation sexuelle du JE avec une femme-poésie naturalisée, faite poème par l'amour dominateur du sujet lyrique (La dimension problématique d'une telle association sera étudiée en 3.2.1.). La seconde pose un sujet lyrique extérieur, créant un poème d'amour entre deux amants (approche étudiée en 4.2.3).</footnote>

<footnote n="30">³⁰ BENVENISTE, Émile, *Problèmes de linguistique générale*, I, Paris, Gallimard, coll. tel, 1966, p.255.</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Ibid.*, p.251.</footnote>
« référence objective »<fnref n="32" />, *la* femme. Ce faisant, l'éveil poétique que l'inspiratrice procure au sujet lyrique charien fait d'elle une puissance qui « apparaît donc ici comme une divinité bienfaisante, douée de pouvoirs alchimiques, transformant d'un coup de baguette magique le “sentier flou” d'une existence étroite en “un chemin de parélie” »<fnref n="33" />.

Il me semble alors cohérent de parler de puissance dans la mesure où l'amante apparaît comme une instance poétisée et, par-là, désubjectivée, qui ne demeure pensable que dans une perspective érotique et donc relationnellement aux figures masculines auxquelles elle se lie.

Érigée comme puissance poétique, à la fois inspiratrice et poème, l'amante prend les traits d'une figure associée à la nature dans une relation érotique avec le sujet lyrique charien. Dans la « Dédicace », son inspiration permet au JE de trouver un chemin poétique qu'il faut désormais étudier plus en détail.

*

Cette première approche du premier poème du recueil laisse entrevoir une instance d'amante relativement paradoxale. Figure hautement poétique, elle est inspiratrice du JE qui peut s'unir sexuellement à elle. Dans ce cadre, elle est métaphorisée en instrument poétique ou en poème, employée par un sujet lyrique masculin actif. Aussi, en tant qu'elle se lie aux pouvoirs de l'éclair, elle apparaît comme une instance métapoétique exprimant le lyrisme charien. En résumé, sa figuration comme puissance la désubjectivise et en fait *l'amante* de toute poésie érotique.

## 1.2. Le cheminement poétique

L'inspiration narrée dans ce paragraphe de « Dédicace » a des implications existentielles et spatiales dans la mesure où elle offre au sujet lyrique une redéfinition de

<footnote n="32">³² *Ibid.*, p.256.</footnote>

<footnote n="33">³³ MORIN, Eugénie, *René Char : éthique et utopie*, Paris, Éditions classiques Garnier, coll. Études de littérature des xxᵉ et xxiᵉ siècles, 2012, p.399.</footnote>
son espace ; celui-ci, contrairement au frelon, possède une habileté spacieuse du fait de sa foi en l'amante. Il faut alors réfléchir à ce changement et à ce que cela implique quant à la conception de la terre. Il s'agit d'abord de comprendre la polysémie de la notion de parélie avant d'interroger celle de la terre des amants.

### 1.2.1. Parél(l)ie, l'éclat du lieu-dit

Dans la mesure où l'amante se révèle une puissance inspiratrice, elle instaure un « monde béni » qui prend la forme d'une terre connue par le sujet lyrique s'inscrivant sur le « chemin de parélie ». De cette manière, « le poète découvre, grâce à la femme aimée, le sens de sa destinée qui lui semblait, jusqu'alors, absurde et illisible ("flou et aberrant") »<fnref n="34" />. Ce chemin est poétique dans la mesure où la notion de parélie désigne un phénomène de lumière en reflets, de soleil éclaté, recoupant l'esthétique charienne. Autrement dit, si les amants peuvent s'aimer, c'est selon une modalité propre à la poésie, dans la brièveté prolongée de l'expression offrant le lieu propice, une terre finalement concrète où est possible l'habitation érotico-poétique.

Toutefois, ce chemin cosmico-poétique se révèle aussi être un chemin matériellement parcouru à de nombreuses reprises par René Char car se situant sur sa terre natale : « "la Parellie" est aussi le nom d'une ferme abandonnée située entre l'Isle et La Roque-sur-Pernes où Char, enfant, aimait se rendre avec sa famille durant l'été »<fnref n="35" />. Eugénie Morin note alors que « si le "chemin de parélie" de Lettera s'ouvre ainsi sur une destinée éclairée par la femme aimée, c'est que l'avenir vers lequel cette route conduit pourrait être aussi une forme de retour »<fnref n="36" />, telle que je l'ai approchée par le motif de la conque. Ce qui retient surtout mon attention, c'est que cette inspiration érotico-cosmique se donne dans un lieu familier et s'ancre in fine profondément sur une terre concrète, parcourue et connue, par ce qui tend à une poétique du lieu-dit car c'est à partir du toponyme que se construit la notion. La terre des amants est donc une terre concrète, réelle, sur laquelle le sujet lyrique peut s'inscrire poétiquement et sur laquelle il peut aimer l'instance de l'amante.

<footnote n="34">³⁴ Ibid.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Ibid.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Ibid.</footnote>
L'altération initiale du temps mythologique de l'amour ne semble donc pas impacter la perception d'un espace favorisé ; les amants lui redonnent sans doute sa pleine puissance, font de lui un « monde béni », ou son imperfection est un des signes de sa réalité.
Une telle bénédiction rejoint alors l'asymétrie entre le sujet lyrique et l'amante dans la mesure où celle-ci apparaît comme une épiphanie perçue depuis la terre familièrement parcourue ; elle est alors une révélation qui transfigure tout le rapport au réel, instaurant un rapport poétique rendant possible le séjour humain car complétant la charpente de l'être du sujet lyrique<fnref n="37" />, réalisant ainsi ce dernier dans son « destin ».

La terre qui se déploie par la notion de parélie est ainsi autant cosmique que concrète, l'une et l'autre des dimensions se rejoignant dans un même accomplissement permis par l'épiphanie de la puissance de l'amante. Toutefois, l'instance féminine est associée à la terre et, femme-terre, elle demande de repenser cette *terre des amants*.

### 1.2.2. La femme-terre des amants ?

La terre charienne est une terre concrète que le sujet lyrique doit connaître poétiquement, par un savoir vernaculaire qui le rapproche des diverses instances naturelles qui en constituent l'environnement. Mais la terre apparaît également comme une puissance à part entière, se confondant dans les traits de l'amante : le « chemin de parélie » étant également celui qui mène à la déesse apparue, figure de femme-éclair ou de femme-soleil. La notion de terre s'étend alors à celle de cosmos comme désignant le milieu dans lequel peut s'inscrire le sujet charien.

Ce faisant, la formule de « la terre des amants » peut également désigner cette amante déifiée, faite terre et à laquelle se mêle érotiquement le sujet lyrique, représentant emblématique de tout amant. Cette compréhension de la formule permet aussi d'expliquer le passage au ELLE, désignant finalement non plus l'amante mais la terre comme puissance. Ainsi se résout peut-être l'altération d'un « mois d'Éros » : atteinte à un rapport mythologique, poétique et non technique, à la nature, que le coït cosmique réhabilite poétiquement. Contre la menace qui plane sur la terre entendue comme

<footnote n="37">³⁷ Le JE résonne tout de même en creux comme acteur possible de cette construction, « un charpentier qui ne comporte pas pour rien le nom de Char » (MARCHAL, Bertrand, « Le romantisme de René Char », dans Michel Collot, Jean-Claude Matthieu, Michel Morat, Patrick Née (dir.), *René Char en son siècle*, op. cit., p.58).</footnote>
« l’élément où poussent les végétaux, [...] métaphorisée en symbole de fertilité »<fnref n="38" />, s’offre donc la possibilité des noces poétiques permettant de réinvestir cet espace, de penser la terre comme « le milieu où vit l’humanité, c’est-à-dire le monde, mais avec l’idée que l’homme entretient avec lui une relation dialectique »<fnref n="39" /> qui se matérialise dans le chemin cosmico-poétique des amants et, plus encore, dans l’acte charnel avec une figure de femme-terre<fnref n="40" />.

Comprendre ainsi la formule de *la terre des amants* demande également de repenser le statut des amants. Ceux-ci ne désignent alors plus le couple - exclusivement hétérosexuel chez Char – mais une communauté de poètes-amants auxquels la femme-terre est rendue disponible<fnref n="41" />. Par cette ouverture à d'autres amants possibles, la voix du sujet lyrique masculin se désubjectivise et s'élève « vers une destinée supra-individuelle, vers un être “communiel”, vers “la terre des amants”. Quoique furtif, le bonheur de ce “mois d'éros altéré” semble déborder l'amour d'un homme pour englober toute une communauté »<fnref n="42" />. Interpréter le poème de cette façon, c'est devoir en noter la forte asymétrie de genre : l'homme qui se désubjectivise devient voix poétique active et universelle alors que la femme est désubjectivisée en tant qu'elle est faite terre et, ce faisant, rendue passive et disponible à tout amant-poète envisageable. En effet, « cette révélation s'apparente à une sorte de “parélie” où l'image de la femme-soleil vient se refléter dans le destin-nuée des hommes pour mieux les éclairer »<fnref n="43" />. Les hommes chariens, pensés dans leur communauté, peuvent trouver l'existence poétique sur cette terre pensée de manière à les accueillir érotiquement. À ce propos, Corinne Bayle énonce que le « *Je amoureux est nourri d'une tradition pétrarquiste, et se donne pour une figure quasi mythologique d'amant, lié à la terre autant qu'à la femme aimée* »<fnref n="44" />, qu'elle lie à une « projection dans un intemporel souverain »<fnref n="45" />.

<footnote n="38">³⁸ DUPOUY, Christine, « Entre terre et pays-paysage », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, op. cit., p.114.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ *Ibid*., p.113.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Cette figure hypothétique sera au cœur de la troisième partie de ce travail.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ La troisième partie de ce travail étudiera les dispositifs sexistes à l’œuvre dans le recueil.</footnote>

<footnote n="42">⁴² MORIN, Eugénie, *René Char : éthique et utopie*, op. cit., p.399.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ BAYLE, Corinne, *La beauté en partage*, op. cit., p.217.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ *Ibid*.</footnote>
Cette réflexion permet de s'arrêter sur l'un des aphorismes les plus importants du recueil, issu de « Nous avons », poème dont le titre exprime cette communauté poétique :

> Notre parole, en archipel, vous offre, après la douleur et le désastre, des fraises qu'elle rapporte des landes de la mort, ainsi que ses doigts chauds de les avoir cherchées. (193)

Le poème déploie le motif orphique de la traversée d'une période traumatique<fnref n="46" /> qui donne le fruit poétique – par une opposition froid/chaud également présente plus loin entre la « tige givrée » (194) et le fruit serré avec « liesse » (ibid.). L'orphisme réussit en ce qu'il rapporte le poème devenant « adresse à l'Autre, donné comme essentiellement manquant, [une] adresse [qui] est la seule qui produise le sens »<fnref n="47" /> ; c'est par cette absence-présence de l'aimée au sein du poème que se dit l'amour<fnref n="48" />. Or, les fraises résonnent aussi comme fruit érotique. Dans tous les cas, cette position mythologique ne se défait pas de la nécessité du travail : « l'Ouvrage », bien qu'allégorisé, renvoie à l'artisanat ; les « fraises » sont offertes avec les « doigts chauds de les avoir cherchées » (193), selon une pratique de la cueillette<fnref n="49" />.

La parole poétique, qui a donc une visée communautaire, tient de la fragmentation, de cet archipel qui la caractérise dans une formule coupée par la virgule la précisant. Si l'éclatement est en partie celui de l'aimée, il peut aussi se lire dans la lignée temporelle de la réactivation, comme l'énonce Laure Michel, selon qui « la pulvérisation est alors ce qui fait voir l'anéantissement comme l'autre face du renouveau, la dissémination de la poussière comme la chance, tout alchimique, d'une recréation. [...] Une logique poétique

<footnote n="46">⁴⁶ La guerre peut être devinée dans le premier paragraphe de « Dédicace » comme expérience collective traumatique. Ce temps prend alors une forme de latence qui se retrouve en fin de recueil dans le poème au titre non anodin « De 1943 » : « Tu as bien joui dans nos âmes, / Vieux sommeil de la putréfaction ! / Depuis, / Lune après jour / Vent après nuit, / Légers ou forts, / Nous attendons » (183). Ce texte donne à lire la violence subite jusqu'aux profondeurs de l'identité essentielle et la nécessité de s'éveiller à nouveau dans un monde où seule la nature semble en mesure de suivre son cours, bien que perçue dans une certaine étrangeté. Le poème qui le précède, « Si... », expose un rapport rompu à la terre, « pareille à un ossement dévotion » (182), sous un « ciel [qui] a pourri » (ibid.) ; un tel rapport ne permettant plus de mourir poétiquement, dans « un lointain fabuleux » (ibid.). Le titre laisse peut-être entrevoir une chance : si la poésie parvient à recréer du sens, l'habitation peut être à nouveau envisagée par le surgissement poétique instaurer un cosmos réglé de nouveau.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ BRODA, Martine, « Du lyrisme et de la lyrique amoureuse », *Lignes*, n°16, février 1992, p.70.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Char s'inscrit ce faisant aussi dans une tradition pétrarquiste qui rejoue à sa manière le motif orphique. Cela implique toute la poétique du désir de Char, aspect fondamental bien qu'indirectement lié à ma problématique. Il sera au cœur de la lecture de *Lettera amorosa* proposée plus tard.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Dans les deux cas également le mouvement se fait dans une certaine distance et tend à être destiné à une autre communauté – signalée dans « Nous avons » par le VOUS auquel s'adresse le NOUS – sans que la nature de cette communauté (peut-être le lectorat) ne soit clairement établie (la question sera traitée en 2.3).</footnote>
qui place la mort au cœur du présent et fait de chaque fin la promesse d'un renouveau »<fnref n="50" />.
J'ai déjà montré que l'érotisme charien est proche de la mort ; ce faisant, la terre comme
puissance érotique prend des traits menaçants, sa possession érotique est un risque
fondamental mais vital car salvateur : « Nous avons en nous d'immenses étendues que
nous n'arriverons jamais à talonner ; mais elles sont utiles à l'apprêté de nos climats,
propices à notre éveil comme à nos perditions » (194).

Outre la dimension orphique, il me semble aussi nécessaire de lire dans « les landes de la
mort » (193) une métaphore du sommet du Ventoux balayé par les vents ; de cette
manière, le savoir poétique se lierait à une pratique de la marche ou, plus
fondamentalement, de la transhumance effectuée sur la terre connue. Le poème
respecterait alors les cycles naturels et puiserait dans des lieux similaires à l'agros grec :
espace poreux propice à la rencontre avec des puissances liées à la poésie telles que les
Muses ou Pan<fnref n="51" />. Espace d'inspiration au sein duquel le JE peut s'universaliser, devenir le
NOUS de ces amants-poètes relevant de « l'ambiguïté habituelle chez Char de la première
personne du pluriel un Nous de modestie, de majesté, autant qu'un collectif »<fnref n="52" />.

L'accès à la femme-terre des amants fait alors du sujet lyrique une instance nietzschéenne
au sens où la théorise Martine Broda : « Le poète lyrique, qui est aussi le musicien, est
pour Nietzsche l'artiste dionysiaque, dont l'exemplum est Archiloque. S'il parle, c'est
comme sujet abstrait, sans rapport avec l'homme empirique-réel, car il s'est démis de sa
subjectivité dans le processus dionysiaque, "ivresse et dessaisissement de soi" »<fnref n="53" />.
Autrement dit, « il faut s'établir à l'extérieur de soi, au bord des larmes et dans l'orbite
des famines, si nous voulons que quelque chose hors du commun se produise, qui n'était
que pour nous » (193), dans une proximité à la souffrance qui témoigne d'un « sujet
lyrique [qui] même s'il dit "je", est identifié à ce [que Nietzsche] nomme "le génie du
monde", ou encore "l'Un originaire, sa douleur". Sa subjectivité n'est que "chimère",

<footnote n="50">⁵⁰ MICHEL, Laure, « "Sortir de l'Histoire se peut" », dans Michel Collot, Jean-Claude Matthieu, Michel Morat, Patrick Née, *René Char en son siècle*, op. cit., p.319.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Espace aussi de l'inspiration d'Archiloque, que Martine Broda pose comme emblématique du sujet lyrique nietzschéen (BRODA, Martine, « Du lyrisme et de la lyrique amoureuse », op. cit., p.68) : tel Archiloque, le sujet charien doit rapporter alors ses résultats poétiques à la communauté, pour ne pas subir la funeste métamorphose de Kérambos. (Voir à ce sujet : SCHEID, John, SVENBRO, Jesper, *La tortue et la lyre : dans l'atelier du mythe ancien*, Paris, cnrs éditions, coll. histoire, 2014 ; et JAILLARD, Dominique, « paysage de l'altérité, les espaces grecs de l'inspiration », dans Francesca Prescendi, Youri Volokhine, (dir.), *Dans le laboratoire de l'historien des religions. Mélanges offerts à Philippe Borgeaud*, Genève, Labor et fides, 2011, p.289-300).</footnote>

<footnote n="52">⁵² *Ibid.*, p.263.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ BRODA, Martine, « Du lyrisme et de la lyrique amoureuse », op. cit., p.68</footnote>
“pure illusion” – “elle retentit depuis l’abîme de l’Être” »<fnref n="54" />, ce « chaos d’une avalanche » (194), force élémentaire brute et charnelle chez Char où « deux pierres s’épousant au bond purent s’aimer nues dans l’espace » (ibid.), dans un bon nuptial relevant de « l’instant-éclair »<fnref n="55" />. S’exprime ainsi une « représentation de l’amour charnel telle une hiérogamie païenne, une fusion élémentaire entre terre, ciel, feu et eau »<fnref n="56" /> : « L’eau de neige qui les engloutit s’étonna de leur mousse ardente. » (194).

Le lyrisme se comprend alors également dans une essentialité, allégorisé dans « Nous avons » : « Si l’angoisse qui nous évide abandonnait sa grotte glacée, si l’amante dans notre cœur arrêtait la pluie de fourmis, le Chant reprendrait » (194). La possibilité même du « Chant » (ibid.) est ainsi intrinsèquement liée à l’instance féminine dont l’amour permet de chasser l’angoisse profonde de l’instance lyrique.

L’évocation du Ventoux comme celle de la Parellie, fonde alors un espace où l’amante déifiée permettant la poésie se révèle également la terre concrète parcourue par le JE : pour poétiser – et chasser ses angoisses –, celui-ci doit pouvoir s’inscrire érotiquement sur une terre concrète dont l’instance de l’amante devient l’émanation charnelle.

On comprend comment la désubjectivation est genrée : l’homme devient sujet lyrique universel ; la femme est essentialisée en instance cosmique et pensée relationnellement au sujet masculin. Un aphorisme de « Nous avons » exprime ce rapport :

> Une terre qui était belle a commencé son agonie, sous le regard de ses sœurs voltigeantes, en présence de ses fils insensés. (194)

Formule d’une profonde éco-anxiété<fnref n="57" /> qui assimile l’écocide à des figures masculines nocives alors que le féminin s’essentialise en « terre » (ibid.), devenant une figure cosmique aux sœurs astrales. Cette formule montre aussi que le rapport à la terre doit être un rapport réfléchi la comprenant comme puissance : ce faisant, elle oscille entre la terre concrète et une puissance cosmique l’une et l’autre de ces natures coexistant toujours. Ce

<footnote n="54">⁵⁴ *Ibid.*, p.68-69.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Selon le titre d’une section du livre de Rosemary Lancaster. Comme « Temps de la rupture, l’instant charien signale une ouverture, une libération, un progrès. [...] Chaque instant signifie pour Char un point de départ et un nouveau lieu pour vivre », p.65. (LANCASTER, Rosemary, *La poésie éclatée de René Char*, op. cit., p.65).</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ BAYLE, Corinne, *La beauté en partage*, op. cit., p.217.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Un anachronisme qui permet de montrer l’actualité de ces poèmes et l’importance des questions qui s’y prononcent. Dans les années 60, une certaine éco-anxiété avait bien lieu face à la menace nucléaire, envers laquelle Char était publiquement sensible ; comme envers la menace de l’industrie capitaliste sur la nature, motif premier de *Soleil des eaux*.</footnote>
travail souhaite développer cette considération en montrant aussi que le respect de la terre n'est pas toujours maintenu dans la perspective érotique.

La construction d'une figure de femme-terre, à partir d'une déification de l'amante-inspiratrice, offre ainsi aux amants chariens, communauté de poètes, une terre où séjourner dans une relation érotico-cosmique. Ce faisant, le JE comme l'amante sont défaits de leur réalité concrète. Toutefois, cette désubjectivation révèle une asymétrie de genre problématique qu'il faudra étudier plus en détail.

***

Je souhaitais, dans cette première partie, initier le mouvement de ma réflexion à partir de deux poèmes structurellement importants.

Plusieurs éléments majeurs ressortent de cette lecture. Premièrement, la terre apparaît comme un environnement déterminant dans la construction du sujet lyrique charien. Cette terre a une dimension cosmique certaine mais se réfère également à la terre natale connue, concrètement parcourue par le sujet lyrique charien ; la partie suivante établira une typologie de la terre charienne afin de mieux comprendre comment elle se configure et permet l'inscription poétique du JE<fnref n="58" />. Deuxièmement, le sujet lyrique est désubjectivisé et devient une voix lyrique, expression d'une communauté poétique qui devra être interrogée<fnref n="59" />. Troisièmement, cette désubjectivation va de pair avec une déification de l'instance féminine dans un processus dont la troisième partie veut rendre compte<fnref n="60" /> ; l'amante ayant été comprise comme prenant les traits d'une femme-terre<fnref n="61" />.

Finalement, ce premier poème a été considéré ici comme un texte indépendant. Or, il appartient au long poème *Lettera amorosa*, dont l'étude sera entreprise dans la dernière partie de ce travail.

<footnote n="58">⁵⁸ Les deux parties 2.1. et 2.2. approcheront cette terre respectivement par le motif de l'origine et celui des instances qui en constitue l'environnement.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ La partie 2.3. étudiera ainsi la communauté humaine présente dans le recueil. La quatrième partie s'intéressera aux instances du NOUS ou des amants auquel s'adresse un JE extérieur.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ La partie 3.1. étudiera le passage d'une femme concrète à une figure poétique idéalisée et les conséquences d'un tel passage.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Instance hypothétique qui sera étudiée plus en détails dans les parties 3.2. et 3.3.</footnote>
## 2. Typologie de la terre charienne

Dans cette deuxième partie, il s'agit d'étudier la terre telle que présentée dans la poésie charienne. Dans *La Parole en archipel*, la terre me semble pouvoir être approchée par trois angles : l'origine ; les instances naturelles ; la communauté humaine.

L'étude de l'origine permettra d'approcher la valeur poétique de la terre. Il s'agit de voir, premièrement, comment se pense le motif de l'origine, notamment à travers la question de Lascaux et, deuxièmement, de comprendre comment se présente l'origine du sujet lyrique. J'essaierai ensuite de montrer que cette notion d'origine est intrinsèquement liée aux diverses paroles naturelles, qu'elles soient paroles de la flore, paroles animales ou encore minérales ; permettant d'approcher d'autres instances vivant au sein du lieu charien. Finalement, il apparaît que le rapport au lieu se trouve associé à une communauté humaine, dont le savoir vernaculaire se doit penser en lien avec le savoir poétique en ce qu'il favorise l'environnement. Ces points seront entrecoupés de la lecture des poèmes « Marmonnement » et « La Minutieuse ».

Le mouvement qui sous-tend cette partie vise donc à établir comment le sujet lyrique charien puise dans tout ce que la terre qu'il foule contient de profondeur originelle et de vitalité puissante, dans le but de s'y inscrire poétiquement, de la poétiser.

J'essaierai ainsi de montrer les différentes représentations de la terre présente dans *La Parole en archipel*. Dans son article « Entre terre et pays-paysage », Christine Dupouy s'arrête sur la terminologie employée par Char et distingue plusieurs sens attribués au mot *terre*, dont deux d'entre eux, tout juste dégagés dans la compréhension de la « *terre des amants* » (89), serviront de base à ma réflexion. La terre est un

symbole de fertilité, ce qui explique en partie la préférence accordée à la terre sur le pays. On le voit bien, par exemple, dans cette maxime de *La Bibliothèque est en feu* : "La terre qui reçoit la graine est triste. La graine qui va tout risquer est heureuse. "([147]).<fnref n="62" />

Mais aussi,

<footnote n="62">⁶² DUPOUY, Christine, « Entre terre et pays-paysage », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970, op. cit.*, p.114.</footnote>
la terre s'entend d'abord comme le milieu où vit l'humanité, c'est-à-dire le monde,
mais avec l'idée que l'homme entretient avec lui une relation dialectique <fnref n="63" />.

Ces deux définitions me semblent pouvoir se combiner : la symbolique de fertilité fait
jaillir de la terre une multiple vitalité qui définit l'inscription du sujet lyrique qui participe
à cet environnement.

## 2.1. La terre de l'origine

Dans la deuxième partie de son étude sur la pensée du retour dans la poésie de René Char, Patrick Née montre bien que le motif de l'origine n'a pas attendu la découverte de Lascaux pour s'exprimer dans les poèmes chariens. Dès les premiers recueils, l'origine s'exprime comme « motif du lieu d'ancrage préhistorique »<fnref n="64" />, prenant la forme d'une « caverne d'attente, ventre qu'un développement ultérieur viendra féconder »<fnref n="65" />, qui rejoint une temporalité du jaillissement déjà étudiée dans le premier paragraphe de la « Dédicace ». Il n'en demeure pas moins que, dès la découverte de Lascaux, les peintures rupestres s'offrent comme matériau privilégié pour une réflexion sur l'origine. Ainsi, selon Anne Gourio, « la découverte de Lascaux réactive d'abord, chez René Char une passion pour la Préhistoire qui courait souterrainement dans l'œuvre »<fnref n="66" />. Il s'agit dès lors de comprendre comment la parole poétique puise dans les grottes de Lascaux, tout en maintenant un contact fondamental avec l'environnement.

2.1.1. Lascaux

Les poèmes consacrés à Lascaux<fnref n="67" /> sont issus d'un bref recueil publié initialement
en 1952, *La paroi et la prairie*, qui témoigne d'une « construction rigoureusement

<footnote n="63">⁶³ *Ibid.*, p.113.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ NÉE, Patrick, *René Char : Une poétique du retour*, op. cit., p.173.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ GOURIO, Anne, « Lascaux », dans Danièle Leclair, Patrick Née (dir.), *Dictionnaire René Char*, op. cit., p.335.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ « “Homme-oiseau mort et bison mourant” se réfère à la célèbre scène dite “du puits” (la seule de Lascaux comportant une représentation humaine) ; “Les cerfs noirs”, à la frise de têtes de cerfs dessinées dans la partie de la grotte appelée “La Nef” ; “La Bête innommable”, à la figure dite de “La Licorne” ; et, “Jeune</footnote>
symétrique qui instaure un dialogue entre quatre poèmes inspirés par l’art pariétal – “Lascaux“, I, II, III, IV, suivis de “Transir“ – et quatre poèmes inspirés par le “pays“ naturel de Char : “Quatre fascinants“, I, II, III, IV, suivis de “La minutieuse“ »<fnref n="68" />. Repris dix ans plus tard comme deuxième section de *La Parole en archipel*, il s’agit pour moi de montrer comment la dynamique de cette section recoupe le jaillissement à l’œuvre dans le premier paragraphe de « Dédicace » et dans quelle mesure cela permet de penser la terre de Char.

Comme le note Danièle Leclair<fnref n="69" />, « le recueil *La Paroi et la prairie* fait immédiatement entendre dans son titre le rapprochement entre les deux ensembles, non seulement grâce au “et” mais aussi par le redoublement phonique produit par les allitérations en [p] et [r] : *paroi / prairie* »<fnref n="70" />. La critique relève alors la manière employée par le poète pour lier ces deux espaces : « par l’invocation, par l’usage des temps et des personnes, Char instaure une continuité qui abolit la durée immémoriale et l’écart spatial »<fnref n="71" />. C’est ce même mouvement qu’identifie Françoise Han, faisant de l’homme de Lascaux un « allié substantiel », une figure qui « habite et parcourt l’œuvre de René Char, à la fois chasseur et peintre paléolithique et, par sa présence dans cette œuvre, figure contemporaine »<fnref n="72" />. Cette identification à travers les temps est également appuyée par Anne Gourio, selon qui les « strates de temporalité ne sont donc commandées par aucun principe d’écoulement linéaire : accumulées dans les plis de la roche sur un mode chaotique, elles se répondent car elles présentent cette particularité de pouvoir resurgir brusquement dans le présent »<fnref n="73" />.

<footnote>cheval à la crinière vaporeuse", au deuxième des trois chevaux dits "chinois", peints dans le "diverticule axial" », *ibid.*, p.336.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ LECLAIR, Danièle, « René Char et le souffle immortel de l'art : quand la préhistoire affleure sous les pas du poète », *op. cit.*, p.98.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Réfutant ainsi la lecture de Didier Alexandre dans son article « Dans les voisinages de René Char et de Georges Bataille. Les parois de Lascaux », qui affirme que « Lascaux ne donne donc pas un exemple : il est exemplaire. Sa “paroi” n’est pas une simple grotte : c’est *la* paroi générique même, prototype de toute symbolisation. Aussi la “prairie” est-elle seconde : la truite, le taureau, le serpent, l’alouette ne sont fascinants que par ce qu’ils se dessinent sur une surface plane où ils font sens, comme sur la paroi. Mais en même temps, dans la fascination existe déjà une perte due aux limites du langage – à son pouvoir négateur. » (ALEXANDRE, Didier, « Dans les voisinages de René Char et de Georges Bataille. Les parois de Lascaux », dans Patrik Née, Danièle Leclair (dir.), *Le “pays” dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, *op. cit.*, p.207). Si Lascaux représente bel et bien une paroi générique, c’est tout autant le cas de la prairie, qui n’est alors aucunement seconde ; au contraire, les deux espaces se révèlent intrinsèquement liés.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ *Ibid.*, p.99.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="72">⁷² HAN, Françoise, « L'homme de Lascaux, allié substantiel », *Europe*, vol. 66, n°72, janvier 1988, p.32.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ GOURIO, Anne, « Ouvrir le pays des pierres. Parcours dans l'imaginaire minérale de Char », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le “pays” dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, *op. cit.*, p.165.</footnote>
L'origine de Lascaux se révèle donc une origine fortement liée au présent et, plus encore, appelée à jaillir, comme un « "présent-avenir", présent qui se manifeste au poète comme à la fois évolué et évoluant, instant en train de s'accomplir mais imprégné de son devenir »<fnref n="74" />. Rosemary Lancaster aperçoit cette dynamique dans la figure du « Jeune cheval à la crinière vaporeuse » en ce qu'il s'associe au printemps, dans un rythme proche du galop (« Printemps, cheval » (106)), et devient « révélation, déploiement soudain du temps saisi comme pure énergie, pure impulsion : éblouissement de la naissance, explosion de la beauté jaillissement frémissant et vital »<fnref n="75" />. De la même manière, le JE s'adresse aux cerfs noirs en actualisant leur passage : « Cerfs, vous avez franchi l'espace millénaire » (104). Le passé composé faisant suite à l'imparfait rompt l'aspectualité durative et acte le passage des cerfs qui, comme le note Anne Gourio, « franchissent tout à la fois une distance temporelle et l'épaisseur de la matière »<fnref n="76" />. Ce qui se matérialise par l'ouverture de la grotte<fnref n="77" /> : « Des ténèbres du roc aux caresses de l'air » (104) ; ouverture élémentaire également de la parole, dont les sonorités s'adoucissent en fonction des hémistiches, mais maintien du lien entre les deux espaces par le chiasme de l'allitération (« roc aux caresses » (ibid.)). De la même manière, « les traits verticaux autour du cheval de Lascaux sont interprétés comme des roseaux, et le cheval est de ce fait sorti de sa grotte et de sa nuit, projeté dans l'espace naturel des zones humides où chevaux et taureaux de Camargue se déploient »<fnref n="78" />, l'animal préhistorique étant ainsi « transpos[é] dans [l]a modernité »<fnref n="79" /> du sujet lyrique interprétant les peintures.

<footnote n="74">⁷⁴ LANCASTER, Rosemary, *La poésie éclatée de René Char*, p.73.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ GOURIO, Anne, « Ouvrir le pays des pierres. Parcours dans l'imaginaire minérale de Char », Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, p.165.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ « Mais ces "ténèbres du roc" et ces "caresses de l'air" désignent tout autant la découverte de la grotte en 1942 par trois enfants, et le passage à la lumière des fresques : l"espace millénaire" mesure la durée qui sépare les premiers hommes des hommes contemporains. Ainsi la fresque unit l'origine et le présent, et la figure des cerfs réunit dans un même présent le présent du présent, le présent du passé (celui du peintre), et le présent des origines. », ALEXANDRE, Didier, « Dans les voisinages de René Char et de Georges Bataille. Les parois de Lascaux », Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970, op. cit.*, p.196.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ LECLAIR, Danièle, « René Char et le souffle immortel de l'art : quand la préhistoire affleure sous les pas du poète », op. cit., p.100.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ *Ibid*.</footnote>
Ce passage opéré, le JE peut se lier à la double instance humaine de Lascaux, par l'expression d'un souhait final que « tout le jeu du poème vise à réaliser déjà »<fnref n="80" /> :

> Le chasseur qui vous pousse, le génie qui vous voit,
> Que j'aime leur passion, de mon large rivage !
> Et si j'avais leurs yeux, dans l'instant où j'espère ? (*ibid*.).

L'homme de Lascaux prend alors la double forme, intérieure-extérieure, du génie peignant le chasseur. De plus, le quatrième vers de « Les Cerfs noirs » et le dernier vers de « Jeune cheval à la crinière vaporeuse » se répondent métriquement dans un parallélisme qui associe le peintre de Lascaux à Georges de la Tour<fnref n="81" /> :

> Le chasseur qui vous pousse, le génie qui vous voit (104)

> L'idole qui combat, la grâce qui médite. (106)

Les figures humaines se recoupent donc car l'art se présente de manière transtemporelle et sans limites géographiques, « De la Dame blanche d'Afrique / À la Madeleine au miroir » (*ibid*.). Ce faisant, le sujet lyrique charien s'ancre dans un rapport profond à la terre, rapport qui trouve sa forme dans l'art pariétal et qui est sous-tendu par une double pulsion de mort et de vie. D'une part, « la vitalité et le mouvement sont alors également partagés par les animaux de Lascaux et le taureau de Camargue, tous saisis en pleine course, chassés, chassant »<fnref n="82" /> ; d'autre part, la dimension cynégétique demeure mortifère<fnref n="83" />. Si le taureau est un symbole de vie, un « soleil aux deux pointes semblables » (108) ; la corrida rejoue en fait la scène de chasse primordiale de « Homme-oiseau mort et bison mourant » dans une symétrie structurelle qui lie plus encore les deux espaces. En

<footnote n="80">⁸⁰ GOURIO, Anne, « Ouvrir le pays des pierres. Parcours dans l'imaginaire minérale de Char », dans Patrick Née, Danièle Leclair, *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970, op. cit.*, p.165.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ De la même manière, dans « Contre une maison sèche », Char incorporera le peintre de Lascaux à d'autres grands noms de la peinture : « Le peintre de Lascaux, Giotto, Van Eyck, Uccello, Fouquet, Mantegna, Cranach, Carpaccio, Giogrione, Le Tintoret, Georges de la Tour, Poussin, Rembrandt, laines de mon nid rocheux. » (OC, 481). Martine Créac'h lit alors le nid comme « un travail de rassemblement d'éléments empruntés à des origines diverses » (CRÉAC'H, Martine, « Le musée inimaginable de René Char », dans Michel Collot, Jean-Claude Matthieu, Michel Morat, Patrick Née (dir.), *René Char en son siècle, op. cit.*, p. 195.), dans le but d'établir un « lien secret » (*ibid*.) entre eux. Il est possible d'ajouter que ce nid est « rocheux » (OC, 481), faisant donc signe vers la matière de la paroi de Lascaux, la ressaisissant peut-être comme dépositoire, dans une temporalité devenant circulaire, des « laines » (*ibid*.) des autres œuvres. De plus, le nid peut aussi être perçu comme foyer et comme lieu de naissance, ici un lieu simultanément doux et rugueux, essentiellement artistique.</footnote>

<footnote n="82">⁸² LECLAIR, Danièle « René Char et le souffle immortel de l'art : quand la préhistoire affleure sous les pas du poète », op. cit., p.101.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Je reviendrai plus tard sur les poèmes « Les truites » et « L'alouette », mais il est à noter que la chasse y est centrale, ce qui tisse plus encore le lien entre les deux espaces.</footnote>
effet, le « couple qui se poignarde » (ibid.) est déjà préfiguré<fnref n="84" /> par le « tué sans entrailles ! / Tué par celle qui fut tout et, réconciliée, se meurt » (103).

Cette pulsion de vie et de mort transparaît au sein même du poème inaugural. S'il est possible de voir dans le « Long corps qui eut l'enthousiasme exigeant » (103), une « ascèse poétique, faite de risque, de négation de soi dans la douleur, qui transforme le sujet et le projette dans un état autre, “toujours à naître” pour ses lecteurs »<fnref n="85" /> ; il demeure selon moi nécessaire de lire ce « long corps » (ibid.) enthousiaste comme une représentation de la posture ithyphallique représentée sur la peinture. Ce faisant, le rite magique exprimé dans la mort – par un sujet nietzschéen avec lequel se confond le sujet lyrique charien, ce « danseur d'abîme, esprit, toujours à naître » (103), qui puise dans l'origine son potentiel poétique – est lié à une posture de puissance sexuelle, de fécondité virile. De la même manière, le « vœu de fourmi ailé » (107) exprimé dans « Transir », fait appel à une espèce dont les mâles meurent après le vol nuptial.

Une telle fécondité mortifère est également au cœur de la représentation de la « Bête innommable » dont les « flancs bourrés et tombants sont douloureux, vont se vider de leur grossesse » (105) et se font annonciateurs « d'une humanité à venir »<fnref n="86" /> réconciliant « animalité et humanité »<fnref n="87" />. Ce faisant, cette bête burlesque – « comme un cyclope bouffe », « huit quolibets font sa parure », « enveloppée de fétidité » (105) – apparaît allégorisée en « Sagesse » (ibid.) aux yeux du sujet lyrique qui perçoit, derrière le comique, son langage sacré : elle qui « rote dévotement » (ibid.). Ainsi, le JE charien retourne les poids symboliques de ces instances, comme avec le taureau devenant un « fauve d'amour » (108) et, surtout, le serpent « marginal » (ibid.) qui, au-delà de tous les mythes bibliques, se présente comme « débonnaire » (ibid.), dans une « revanche à [s]es couleurs » (ibid.). Comme l'énonce alors Danièle Leclerc, « Char circule entre eux,

<footnote n="84">⁸⁴ Il est possible que Char imagine cette pratique comme ancestrale, bien que « les courses provençales et landaises, loin d'être une tradition ancrée de longue date en France, sont formalisées à partir du milieu du xixᵉ siècle [...] Elle aura fasciné un siècle d'artistes, galvanisés par le spectacle de la lutte contre une bête. » (SOUCHARD, Flora, *Poésie et dynamique animale. Jules Supervielle, Saint-John Perse, René Char*, Paris, Éditions classiques Garnier, coll. Études littéraires des xxᵉ et xxiᵉ siècles, 2021, p.96). C'est en tout cas un spectacle contemporain qui rejoue la chasse préhistorique. Bien que « Le taureau » soit plus négatif, Char percevant la gratuité morbide de cette mise à mort uniquement spectaculaire, en métaphorisant le cercle de « ténèbres qui crient » (108).</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ ALEXANDRE, Didier, « Dans les voisinages de René Char et de Georges Bataille. Les parois de Lascaux », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970, op. cit.*, p.198.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ *Ibid.*, p.201.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ *Ibid.*</footnote>
comme entre les temps, se sentant en harmonie avec les bêtes de la préhistoire comme
avec celles de son environnement personnel »<fnref n="88" />.

Ainsi, ces deux espaces de la paroi et de la prairie constituent, dans leurs rapports, la terre charienne – la section de la prairie en offre toute la biodiversité, mammifère, reptile, poisson et oiseau<fnref n="89" /> – qui se révèle au contact de l’art préhistorique rendu moderne. De fait, le rapport au monde saisi à Lascaux est un rapport poétique de décèlement : « à son regard, se dévoile l’espace terrestre enfin découvert en ce qu’il est brisure, déconnection, partage [...] il est l’espace à gagner et à comprendre »<fnref n="90" />. La violence de la rupture étant précisément celle de la découverte. Tel est l’intérêt poétique de Lascaux : par la confrontation à l’ancestralité, le rapport au monde est celui d’un décèlement, entièrement opéré par le geste poétique. Ce geste poétique jaillira ensuite à la surface, saisissant la faune fascinante de la prairie, observée par les yeux d’un poète-chasseur possédant un savoir des animaux et de la terre.

En effet, « l’art est bel et bien ce qui ravive le corps du pays et nous redonne la terre, dans un acte de création entendue au sens plein du terme »<fnref n="91" />. Et la paroi est à ce titre aussi efficace que les artistes proches de Char. D’une part, « La lisière du trouble » montre qu’au contact de « Toutes les mains sur une pierre » (130), l’œuvre peut créer « un nouvel espace »<fnref n="92" />, qui prend des teintes provençales, « Données par le parfum de l’iris des marais » (130), aux yeux du sujet lyrique. D’autre part, et parallèlement, les vers de « Vermillon »<fnref n="93" /> « soulignent tout à la fois la présence massive des éléments qui font leur entrée dans l’œuvre et la qualité de la transmutation qu’opère cette dernière. Aussi une

<footnote n="88">⁸⁸ LECLAIR, Danièle, « René Char et le souffle immortel de l'art : quand la préhistoire affleure sous les pas du poète », op. cit., p.108.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ Dans un chapitre intitulé « René Char, ornithologue élémentaire », Paul J. Smith propose quant à lui une lecture considérant les « Quatre fascinants » uniquement comme un ensemble cohérent et d'un point de vue élémentaire permettant de comprendre la cohérence de cet ensemble ; il précise alors les liens symboliques entre les diverses instances animales. (SMITH, Paul J., « René Char, ornithologue élémentaire », dans *Réécrire la Renaissance, de Marcel Proust à Michel Tournier. Exercices de lecture rapprochée*, Amsterdam, Rodopi, coll. Faux titre, 2009, p.105-129).</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ MARTY, Éric, *René Char, op. cit.*, p.43.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ GOURIO, Anne, « Ouvrir le pays des pierres. Parcours dans l'imaginaire minérale de Char », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970, op. cit.*, p.176.</footnote>

<footnote n="92">⁹² *Ibid*., p.174.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Le lieu est alors aussi transgéographique dans la mesure où le « [le vermillon] domine dans les tableaux des dernières années, notamment dans ses étonnants paysages siciliens, dont les ciels écarlates témoignent de la fièvre qui le consume » (VOELLMY, Jean, *René Char ou le mystère partagé*, Ceyzérieu, coll. Champ poétique, 1993, p.147) ; bien que le poème marque une traversée de la mer et un parcours dans les bois.</footnote>
double métaphore – minérale et aérienne – parcourt-elle le poème »<fnref n="94" /> – telles les « ténèbres du roc aux caresses de l’air » (104), « La tempête et la nuit font chanter, je l’entends / Dans le fer de tes murs le galet d’Agrigente » (132).

Toutefois, l’art demeure support à la poésie. En effet, d’un côté, la réalité décrite par les poèmes est une réalité langagière où s’exprime une parole élémentaire et animale : « Les eaux parlaient » (104), « La Bête rote dévotement » (105), « Gravier où balbutie la barque » (109), « Prince des contresens » (110), « chante la terre agitée » (111). D’un autre côté, les poèmes prennent des formes variées, offrant une esthétique du mélange signifiante : une parole de l’origine ancrée simultanément dans des formes classiques qui jouent de la mémorialité de la langue – « Les Cerfs noirs » en alexandrin ; « Jeune cheval à la crinière vaporeuse » en octosyllabes suivis d’un alexandrin conclusif ; « La truite » en octosyllabes ; « Le serpent » en alexandrins –, ainsi que dans des formes modernes, vers libres ou versets, montrant la contemporanéité de cette parole – « Homme oiseau mort et bison mourant », « La Bête innommable », « Transir », « Le taureau », « L’alouette »<fnref n="95" />. Le poème de l’origine use donc lui-même d’une parole transtemporelle, puisant et jaillissant, se nourrissant du rythme ancien comme moderne.

La porosité établie entre l’origine de Lascaux et les figures animales de la prairie se présente donc dans un jaillissement tout artistique, tout poétique : « Lascaux est ainsi défini comme le lieu originel de la création – le lieu de la poésie ».<fnref n="96" /> De cette manière, « Transir », poème pivot du recueil exprime – en passant au NOUS – un principe poétique fondamental : « Cette part jamais fixée, en nous sommeillante, d’où jaillira DEMAIN LE MULTIPLE » (107). L’emploi typographique « rapproche l’expression d’une formule magique »<fnref n="97" /> qui, appuyée par le démonstratif initial, commande le jaillissement dans un futur proche lié à l’énonciation par le déictique. Ainsi, le sentiment de Lascaux, face au « temps à la fois visible et mystérieux, âge de pierre ou âge du renne, [est] propre à nous

<footnote n="94">⁹⁴ GOURIO, Anne, « Ouvrir le pays des pierres. Parcours dans l'imaginaire minérale de Char », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, op. cit., p.173-174.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Ainsi que « La Minutieuse », poème en prose qui complète le recueil et que j'étudierai plus tard.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ ALEXANDRE, Didierm « Dans les voisinages de René Char et de Georges Bataille. Les parois de Lascaux », dans Patrick née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, p.203.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ BAYLE, Corinne, *La beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.100.</footnote>
faire éprouver le vertige de la lignée humaine et à stimuler le désir de créer »<fnref n="98" />. En puisant
dans cette terre de Lascaux, perçue analogiquement à la terre familière de la surface, la
poésie charienne est appelée à jaillir.

La parole de la terre originelle se révèle ainsi fortement liée à la terre provençale ;
lui offrant une profondeur artistique et ontologique. Si Lascaux est géographiquement
éloigné de la vallée du Vaucluse natal de Char, c'est pourtant bien « à partir d'elle, [que]
s'ouvre un monde élargi par les traces des millénaires dans la terre et les pierres »<fnref n="99" /> ;
toutes les instances de Lascaux s'offrent en effet relationnellement à celles de la prairie
provençale natale qui les contient. Cette dernière s'exprime donc elle aussi en tant que
terre originelle, saisie en écho des productions artistiques ancestrales qui, quant à elles,
sont propulsées dans l'avenir. Autrement dit, de Lascaux jaillit une parole poétique qui
s'actualise dans et par la terre parcourue. La terre de René Char est donc originelle par ce
contact-là. Elle l'est aussi en tant que terre natale, une terre au sein de laquelle l'enfant
découvre la nécessité de la poésie.

2.1.2. La terre natale et la Sorgue

La porosité dégagée entre les deux espaces de *La paroi et la prairie* se retrouve
en ouverture du poème aphoristique des « Dentelles de Montmirail »<fnref n="100" /> :

> Au sommet du mont, parmi les cailloux, les trompettes de terre cuite des hommes des vieilles gelées blanches pépiaient comme de petits aigles. (201)

Cet « avant-dire en italiques, rappel[e] la qualité de site préhistorique de cet endroit »<fnref n="101" />,
par les trompettes retrouvées – vers le sommet du Ventoux en réalité. Assimilant à ces
trompettes gallo-romaines le bruit de « petits aigles », on peut supposer que Char répète
le motif nietzschéen du surhomme – qu’il tourne vers l’avenir car « L’aigle est au futur »
(145) – tout en faisant entendre la vie de ce lieu, s’exprimant dans « une langue

<footnote n="98">⁹⁸ LECLAIR, Danièle, « René Char et le souffle immortel de l'art : quand la préhistoire affleure sous les pas du poète », op. cit., p.109.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ LECLAIR, Danièle, « La “Vallée close” ou le berceau de l’œuvre », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le “pays” dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, op. cit., p.76.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ La géographie même du lieu se fait poétique, esthétique de fragments mimant la topographie.</footnote>

<footnote n="101">101 DUPOUY, Christine, « Entre terre et pays-paysage », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le “pays” dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, op. cit., p.122.</footnote>
indéchiffrable puissamment liée aux rythmes naturels »<fnref n="102" />, une terre ancestrale et vivante<fnref n="103" /> telle celle de Lascaux. Ainsi s'agit-il de « de découvrir à partir de ce lieu qu'il recouvre une autre dimension que lui-même »<fnref n="104" /> : le paysage particulier du Ventoux au sommet en « vieilles gelées blanches » (201) faisant écho à une ère glaciaire.

Or, c'est avant tout dans le voisinage de la Sorgue et son environnement que l'enfant charien trouve son origine, exprimée dans un poème d'une grande importance<fnref n="105" />, « Déclarer son nom » :

> J'avais dix ans. La Sorgue m'enchâssait. Le soleil chantait les heures sur le sage cadran des eaux. L'insouciance et la douleur avaient scellé le coq de fer sur le toit des maisons et se supportaient ensemble. Mais quelle roue dans le cœur de l'enfant aux aguets tournait plus fort, tournait plus vite que celle du moulin dans son incendie blanc ? (180)

C'est un poème de déclaration dont les phrases s'allongent à mesure que le sujet entre dans son destin poétique. Un relatif consensus critique entoure ce texte, l'assimilant à la mort du père et au don poétique. La poésie charienne se donne donc dans le lieu de la Provence, dans un lien fort avec la Sorgue qui représente, selon Danièle Leclair, à la fois un « berceau, [qui] l'enserre et le choie, le rend précieux ; le protège et l'expose, dans les deux sens du terme, l'exception et le risque »<fnref n="106" /> ; et une sortie de l'enfance : « La Sorgue «m'en | châssait», dit le poète : elle le chassait aussi de l'enfance, l'en faisait sortir prématurément »<fnref n="107" />. De cette manière, selon la critique, « le don de poésie [...] se réalise au prix d'un abandon de l'intérieur et de la mort du père ; exposée aux intempéries, le poète est alors aussi vulnérable que l'alouette, autre vie précieuse «SERTIE dans l'aurore" ([111], les petites majuscules sont de Leclair)] dont le chant court toujours le risque d'être brutalement interrompu par un coup de fusil »<fnref n="108" />. Corinne Bayle, quant à elle, voit

<footnote n="102">¹⁰² GOURIO, Anne, « Ouvrir le pays des pierres. Parcours dans l'imaginaire minérale de Char », dans Patrick née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, op. cit., p.172.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ « Ramasser un de leurs outils, généralement un silex taillé, dans cette région où ceux-ci abondent, c'est toucher, par-delà des millénaires et l'incertitude des dates, un objet façonné par ces hommes de la préhistoire », LECLAIR, Danièle, « René Char et le souffle immortel de l'art : quand la préhistoire affleure sous les pas du poète », op. cit., p.109.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ MARTY, Éric, *René Char, op. cit.*, p.47.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Char en fera le poème d'ouverture de son anthologie, *Commune présence*.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ LECLAIR, Danièle, « La "Vallée close" ou le berceau de l'œuvre », dans Patrik Née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, p.63.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ *Ibid*.</footnote>
dans cet enchâssement « un lacis complexe, un réseau serré, un filet qui retient prisonnier, en référence à la topographie de la ville natale, traversée de canaux. Le poète est dépendant des eaux, comme la petite ville de l'Isle-sur-Sorgue est liée à sa rivière et à ses moulins à papier »<fnref n="109" /> ; le JE charien s'assimilant pleinement à la topographie de sa terre natale. Un tel lacis est alors saisi par Jean-Claude Mathieu comme protecteur – « être enfant c'est être environné ; enveloppé dans un monde concave, avant d'être blessé par le relief des choses »<fnref n="110" /> –, mais, surtout, il est élémentaire, car il exprime « dans un triangle, le site d'un enfant adopté par les éléments, l'eau et le feu, se compose, enfant, mère, père, naturels, Je, la Sorgue, le soleil »<fnref n="111" />. Cette terre natale est ainsi originelle en tant que lieu élémentaire auquel le sujet lyrique, en se déclarant, se lie.

La déclaration, acte langagier fort<fnref n="112" />, semble pourtant s'inscrire dans un double mouvement : d'une part, il s'agit bien d'une inscription poétique dans un lieu hautement biographique ; or, d'autre part, elle désubjectivise le JE charien en le constituant en tant que sujet lyrique. En effet, le « titre impersonnel »<fnref n="113" /> donne à déclarer « non pas mon nom, supposant que l'identité précéderait la parole »<fnref n="114" /> ; mais vise bel et bien à se déclarer dans la « coupure que trace toute parole [...] cette disjonction initiale »<fnref n="115" />. C'est ainsi que « l'énoncé s'arrête au seuil de la fiction [...] refuse l'anecdotique »<fnref n="116" />, laissant la Sorgue agir et plaçant « le *Je* en position d'objet et non plus de sujet »<fnref n="117" />. La poésie se donne donc dès son origine comme une désubjectivation<fnref n="118" /> qui trouve son aboutissement dans un entrelacement avec une nature agissante et englobante :

> Le dessein de la poésie étant de nous rendre souverains en nous impersonnalisant, nous touchons grâce au poème, à la plénitude de ce qui n'était qu'esquissé ou déformé par les vantardises de l'individu. (118).

<footnote n="109">¹⁰⁹ BAYLE, Corinne, *La beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.36.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ MATHIEU, Jean-Claude, « Déclarer son nom », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, op. cit., p.22.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² « Déclarer, faire éclater au grand jour ce qui jusque-là se tenait muettement en soi, ignoré, encore inaccompli : peu de verbes martèlent autant que celui-là un acte qui engage ; la responsabilité du poète devant sa parole, un amour au bord de l'aveu, une identité sous l'œil de la loi, *se déclarent* », *Ibid*., p.20.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ *Ibid*., p.21.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ *Ibid*., p.25.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ BAYLE, Corinne, *La beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.36.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ Éric Marty y lit une impossibilité poétique, celle de voir coïncider intérieurité et extérieurité (MARTY, Éric, *René Char*, op. cit., p.20) ; le critique propose alors une lecture différente de ce poème, le liant au récit de rêve surréaliste des *Eaux-Mères* (*ibid*., p.20-26), faisant de la parole poétique une interrogation sur le silence qui « en conditionne le sens et le destin » (*ibid*., p.26).</footnote>
Car, comme l'indique Michel Collot, « c'est son impersonnalité même qui permet au poète de rendre son expérience communicable à d'autres personnes »<fnref n="119" />. Ainsi, se déclarer poète tient à la fois d'une inscription dans un lieu commun – dans une réalité populaire proche de la comptine<fnref n="120" /> –, et de l'origine rimbaldienne : par l'« immobilité du coq, en attente de la giration à tous vents de l'enfant rimbaldien »<fnref n="121" />, cet en-marche exposé dans « La route par les sentiers », qui précède « Déclarer son nom » dans *La Parole en archipel*<fnref n="122" />.

Dans tous les cas, il est nécessaire de noter que l'origine du sujet lyrique se déclare dans un lien fort avec la réalité du lieu duquel il est issu : la terre natale parcourue par la Sorgue et que foulera le JE charien. Il est alors intéressant de voir comment se présente ce rapport à la terre natale dans *La Parole en archipel*. En effet, cette période coïncide pour Char avec la perte de la demeure familiale des Névons<fnref n="123" />, une perte chantée dans « Deuil des Névons », qui répond à « Jouvence des Névons », publié dans *Les Matinaux*<fnref n="124" />.

Selon Christine Dupouy, la perte des Névons dédouble la perte du père car « du père, ne restait que ce jardin »<fnref n="125" /> qui permettait une « rêverie nostalgique, exaltant un passé mythique »<fnref n="126" />. C'est en tant que terre mythique qu'apparait alors ce jardin, terre natale

<footnote n="119">¹¹⁹ COLLOT, Michel, « "Se rencontrer paysage" », dans Michel Collot, Jean-Claude Matthieu, Michel Morat, Patrick Née (dir.), *René Char en son siècle*, op. cit., p.186.</footnote>

<footnote n="120">120 La dernière phrase rejouant la comptine « Meunier tu dors » (MATHIEU, Jean-Claude « Déclarer son nom », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, op. cit., p.24). En fait, le décor initial se donnait déjà dans une certaine structure métrique, comme le note Corinne Bayle : « L'accroissement de la phrase masque le vers dans la prose ; ce pourrait être un décasyllabe rythmé 4/6 : "J'avais dix ans (4). La Sorgue m'enchâssait (6) » (BAYLE, Corinne, *La beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.36) ; de la même manière, la troisième phrase « introduit deux octosyllabes dans la prose » (ibid.), donnant les éléments du soleil et de l'eau dans une réalité chantée.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ *Ibid.*, p.23.</footnote>

<footnote n="122">¹²² Il serait possible selon moi de percevoir autour de « Déclarer son nom » un bref épisode fortement rimbaldien contenant, respectivement : « La route par les sentiers », exprimant une poétique de l'en-avant que Char identifie chez Rimbaud ; « Déclarer son nom », avec le même en-avant et l'intertexte du coq ; « Traverse », reprenant le mouvement de la marche en associant fortement le sujet du poème à la nature, avec un intertexte du poème « Vagabonds » (« il est tel qu'il se rêvait » (181)).</footnote>

<footnote n="123">123 Dont le nom est tiré d'un des ruisseaux de la Sorgue (GOURIO, Anne, « Sorgue (La) », dans Danièle Leclair, Patrick Née (dir.), *Dictionnaire René Char*, op. cit., p.519).</footnote>

<footnote n="124">124 Éric Marty montre bien comment ce poème narre différemment la découverte de la poésie par l'enfant charien, par la rencontre avec le grillon qui « possède tout à la fois un savoir sur la terre – la terre comme matière, et comme planète – et sur la parole dont il pressent la commune mesure » (MARTY, Éric, *René Char*, op. cit., p.28). Or, ce grillon laisse place dans « Deuil des Névons » à d'autres instances naturelles.</footnote>

<footnote n="125">125 DUPOUY, Christine, *René Char*, Paris, Belfond, 1987, p.29.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ *Ibid*.</footnote>
sur laquelle l'enfant a expérimenté la vie commune avec les instances naturelles<fnref n="127" />. Elle exprime alors « un univers merveilleux, où à l'harmonie entre les êtres fait écho la bienveillance prodigieuse de la nature : "Tous ses dons répandus. / La rivière chérie / Subvenait aux besoins" ([163-164]) »<fnref n="128" />. Comme le souligne Dupouy, seule l'ombre de la mort du père pèse sur cet équilibre : « Que d'années à grandir, / Sans père pour mon bras ! » (163). Ce qui rappelle la perte du jardin, « Ah ! lointain est cet âge » (ibid.), causée par les conflits familiaux : « Le bien qu'on se partage, / Volonté d'un défunt, / A broyé et détruit / La pelouse et les arbres / [...] De mon parc des Névons » (164-165) ; le poème s'appropriant la perte par le possessif de « mon parc » (165, je souligne) en s'opposant au ON – le jardin est alors possédé orphiquement dans le dire poétique de sa perte.

Ce jardin avait « pris en charge l'orphelin, le protégeant de l'extérieur cruel, le jardinier invalide étant comme la vivante allégorie du lieu : "Le jardinier invalide sourit / Au souvenir des outils perdus. / Au bois mort qui se multiplie ([164]) »<fnref n="129" />. Or, cette dimension mémorielle se donne au présent, ce qui rend la figure atemporelle et donc aussi contemporaine, faisant ainsi perdurer l'espace de la terre natale. Celle-ci est alors moins emprise de nostalgie que convoquée au jaillissement car « Il est l'égal des verveines, / Chaque été coupé ras, / Le temps où la terre sème » (163). Ce faisant, plutôt que de se perdre, la terre natale – indépendante, car se semant elle-même – s'ouvre, s'étend au-delà de la « grille » (162) du domaine familial : « Dans nos jardins se préparent des forêts » (154). Ainsi, il faut oublier, dans un aveu déchirant :

Puisqu'il faut renoncer
À ce qu'on ne peut retenir,
Qui devient autre chose
Contre ou avec le cœur, –
L'oublier rondement (165)

Et débuter la quête poétique : « Puis battre les buissons » (ibid.), école buissonnière douloureuse car, pour l'instant, infructueuse : « Pour chercher sans trouver / Ce qui doit

<footnote n="127">¹²⁷ « Les premiers compagnons de l'enfant, la rivière, les roseaux le vent et l'oiseau, les chemins, seront des alliés de toujours pour le poète ; présents beaucoup plus comme des interlocuteurs privilégiés que comme simples éléments d'un cadre naturel. », LECLAIR, Danièle, « La "Vallée close" ou le berceau de l'œuvre », dans Patrick Née, Danièle Leclair, *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, op. cit., p.65.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ DUPOUY, Christine, *René Char*, op. cit., p.29-30.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ *Ibid.*, p.30.</footnote>
nous guérir » (ibid.). Mais qui trouvera certains accomplissements dans la recherche même<fnref n="130" />. De cette manière, le sujet lyrique charien, tel « Un libre oiseau voilier, / Planant pour se nourrir, / Prof[ère] des paroles » (163), trouve sa posture de liberté et de chasse<fnref n="131" />. Aussi, il se lie à la figure de l'abeille pollinisatrice : « Du pollen au rayon, / De l'essaim à la fleur » (ibid.). De cette manière, et pour en revenir à l'enchâssement du JE et de la Sorgue, Xavier Ravier affirme que

> L'enchâssement est ici au contraire un évènement qui s'est inscrit dans la durée pour le poète René Char, d'abord dans sa très jeune existence, puis dans celle de l'âge adulte : il signifie le contact de deux vies, celle de l'enfant bénéficiant du milieu que la rivière lui offrait généreusement et celle de l'eau dans son écoulement incessant, et donc fidèle à l'enfant.<fnref n="132" />

La terre natale, symbolisée exemplairement par la présence de la Sorgue, demeure dans sa réalité harmonique. Rattachée à l'enfance, la Sorgue en répète toujours la plénitude, c'est ainsi qu'elle est poétisée par le JE adulte à qui, en tant que microcosme favorable, elle offre à nouveau la possibilité d'un rapport heureux à la terre.

La terre natale se présente donc aux origines du sujet lyrique dans la mesure où celui-ci se déclare dans le décor naturel de la Sorgue, exprimant un « microcosme auquel elle est constamment rattachée dans la mémoire du poète »<fnref n="133" />. Malgré un ton plus élégiaque, il me semble possible de penser cette terre natale dans la continuité de celle de Lascaux, comme demandant à s'étendre et, dans toute son étendue, à être alors foulée par le sujet lyrique charien y puisant ses poèmes.

*

La terre se donne donc premièrement par des paroles de l'origine ou comme une parole des origines. Ce faisant, elle se révèle très fortement marquée par une matérialité élémentaire et ancestrale. Le sujet lyrique charien ne se complait aucunement, ni dans une

<footnote n="130">130 « “Dans la marche” ([196-197]) relie étroitement la course du poème et la course de la vie en un cheminement équivalent, douloureux et gratifiant pourtant », BAYLE, Corinne, *La beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.246.</footnote>

<footnote n="131">131 La chasse est une caractéristique de la poétique charienne, elle sera mentionnée plus précisément par rapport à « Marmonnement » puis par l'étude des communautés humaines.</footnote>

<footnote n="132">132 RAVIER, Xavier, « René Char : le poème et le lieu », *Nouvelle revue d'onomastique*, n°54, 2012, p.277.</footnote>

<footnote n="133">133 LECLAIR, Danièle, « La Sorgue. Chanson pour Yvonne », dans Ève Duperray (dir.), *René Char dans le miroir des eaux*, Paris, Beauchesne, coll. Bibliothèque historique et littéraire, 2008, p.44.</footnote>
admiration du passé, ni dans une nostalgie ; mais appelle au jaillissement poétique qui lie fondamentalement la terre foulée quotidiennement où vit la nature charienne à une profondeur féconde, poétique et cosmologique. La terre natale, de son côté, se révèle tout aussi fondatrice pour le sujet lyrique et contenant, elle aussi, une dimension mythique à actualiser. Ce qui passe, il convient de le comprendre dès à présent, par les diverses instances naturelles qui s'expriment sur la terre charienne.

## 2.2. Les instances naturelles

Cette sous-partie a pour but d'étudier les instances naturelles et langagières de la terre charienne. Afin de saisir plus en détail ces instances qui habitent la terre natale et fondent de ce fait une parole naturelle, en l'instaurant dans une concrète vitalité, il est utile de suivre d'abord le mouvement du JE sur cette terre, mouvement de la marche.

### 2.2.1. La marche du sujet lyrique, la connaissance de la terre

La marche est un motif récurrent du recueil. Elle se retrouve dans de nombreux poèmes et de différentes manières. Ce qui m'intéresse ici, c'est de voir comment elle permet de penser le rapport entre le JE et la terre qu'il parcourt.

L'étude de « Déclarer son nom » a déjà laissé entrevoir que ce poème faisait suite à un court texte énonçant une véritable poétique de la marche, « La route par les sentiers » :

> Les sentiers, les entailles qui longent invisiblement la route, sont notre unique route, à nous qui parlons pour vivre, qui dormons, sans nous engourdir, sur le côté. (179)

Ce poème montre parfaitement à quel point la marche, comprise comme principe poétique, tient de la recherche. Il s'agit en effet de plonger dans l'épaisseur de la terre non brisée par les grandes routes car « le lieu n'est pas donné, il faut savoir le chercher – faire sa route, ascendante, jusqu'à lui. Dans le lieu on ne s'immobilise pas sous peine de le perdre : on va d'île en île au sein de ce qui constitue la "parole en archipel" »<fnref n="134" />. Ainsi, le NOUS choisit ce type de sentiers, invisibles car poétiques. Ceux-ci s'ancrent dans la chair

<footnote n="134">134 DUPOUY, Christine, « Entre terre et pays-paysage », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, op. cit., p.124.</footnote>
de la terre, la violentant en creusant des « entailles » (ibid.) dans ses flancs. La marche est ainsi poétique, les pas sont autant de poèmes écrits au contact de la terre<fnref n="135" />.

Ce faisant, cette communauté de poètes-marcheurs qui « parl[e] pour vivre » (ibid.) ne « s'engourdi[t] » (ibid.) pas, même dans l'état de sommeil, ne s'immobilise jamais car « le travail du poème est semblable au travail du rêve, qui transfigure et révèle »<fnref n="136" />. De cette manière, la marche prend également une forte valeur existentielle :

> Nous ne pouvons vivre que dans l'entrouvert, exactement sur la ligne hermétique de partage de l'ombre et de la lumière. Mais nous sommes irrésistiblement jetés en avant. Toute notre personne prête aide et vertige à cette poussée. (196)

Mouvement rimbaldien, pulsion poétique de l'en-avant, s'inscrivant sur les sentiers annoncés tout en se liant à la figure d'un mage à l'« œil ouvert »<fnref n="137" />. La marche devient donc l'outil poétique permettant de saisir la réalité de la terre charienne : « À cette heure de tombée, peut-être, nous voici. Mais pourquoi huppés comme des alouettes ? » (197).

Renvoyant sans doute au Cochevis huppé<fnref n="138" />, cet aphorisme associe le NOUS au risque encourut par l'alouette, oiseau chassé, démontrant, par l'emploi d'un terme ornithologique que l'inscription poétique tient d'une connaissance des animaux voisins :

> La relation quasi exclusive entretenue avec le pays natal, dont les sentiers ne cessent d'être parcourus, procure au poète une connaissance en profondeur des lieux, qui lui évite à la fois l'anecdotique et la dispersion, et lui donne accès aux multiples dimensions, physiques, historiques, esthétiques, de cette terre.<fnref n="139" />

Permettant les rencontres<fnref n="140" />, la marche est un mode de connaissance poétique. De cette manière, « il ne s'agit pas pour le poète de reconstituer plus ou moins fidèlement et exhaustivement un site, mais d'en exprimer la résonance intérieure. Le paysage n'est pas pour lui un spectacle, mais une expérience : celle d'une "co-naissance au monde et de soi-

<footnote n="135">135 Il faudra voir plus tard (4.1.2.) comment les amants eux-mêmes s'inscrivent parfois sur la terre par une marche réalisée ensemble.</footnote>

<footnote n="136">136 BAYLE, Corinne, *La beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.179.</footnote>

<footnote n="137">137 MARTY, Éric, *René Char*, op. cit., p.136.</footnote>

<footnote n="138">138 Grosse alouette majoritairement sédentaire et vivant dans les espaces ouverts, mise en danger par l'entretien technique des champs. C'est la raison de sa disparition de Suisse selon le site vogelwarte.ch.</footnote>

<footnote n="139">139 LECLAIR, Danièle, « La "Vallée close" ou le berceau de l'œuvre » Dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, op. cit., p.71.</footnote>

<footnote n="140">140 « Le poète ne s'abrite jamais derrière une fenêtre par exemple, qui formerait le cadre d'une description ; son accès au monde suppose au contraire une sortie, un passage à l'extérieur. En se présentant constamment comme un marcheur, il pose le mouvement comme préalable, et cet acte comme générateur de l'évènement ou de la rencontre qui va surgir. », ibid, p.53.</footnote>
même" pour reprendre la formule célèbre de Claudel »<fnref n="141" />. Le sujet lyrique expose la terre natale en la parcourant, dans un en-avant poétique sans cesse à renouveler car se constituant dans « le sentiment diffus d'habiter une terre encore chargée de tous ses secrets »<fnref n="142" />. La poésie est alors fondamentalement découverte et s'oppose à l'invention, comme l'exprime un aphorisme de « La Bibliothèque est en feu » : « Celui qui invente, au contraire de celui qui découvre, n'ajoute aux choses, n'apporte aux êtres que des masques, des entre-deux, une bouillie de fer » (149).

Ainsi, la marche se présente avant tout comme la manière poétique de parcourir la terre et, par-là, d'en prendre connaissance. En effet, la pleine compréhension de la terre ne peut être que poétique, elle permet de réactualiser le sentiment d'harmonie de l'enfant, comme cela se retrouvera dans le poème « Traverse » qui fait suite à « Déclarer son nom ». La poésie de Char est donc en mouvement sur une terre connue où elle rencontre certaines instances naturelles constitutives de cette terre sur laquelle elles cohabitent avec le sujet lyrique.

### 2.2.2. Les instances du lieu charien

La connaissance obtenue lors des marches est proche de celle qui s'exprime dans l'expérience de Lascaux en ce qu'elle permet de déceler la pulsion de l'origine qui s'exprime à la surface terrestre : « les marches de *La Parole en archipel* et plus encore celles des recueils postérieurs vont alors se tourner vers des massifs montagneux où la présence de la préhistoire est immédiatement perceptible à travers les débris de tailles, galets moustériens et silex »<fnref n="143" />. Le silex, surtout, est la matière qui apparaît au sujet lyrique – « ce menu silex taillé qui sort de terre, à peine dans notre main, fait surgir de notre mémoire un noyau équivalent, noyau d'une aurore dont nous ne verrons pas, croyons-nous, l'altération ni la fin ; seulement la rougeur sublime et le visage » (152) – qui l'investit d'une véritable parole minérale. Il est alors interprété par Anne Gourio comme un élément de la poétique charienne :

<footnote n="141">¹⁴¹ COLLOT, Michel, « "Se rencontrer paysage" », dans Michel Collot, Jean-Claude Matthieu, Michel Morat, Patrick Née (dir.), *René Char en son siècle, op. cit.*, p.184.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² LECLAIR, Danièle « René Char et le souffle immortel de l'art : quand la préhistoire affleure sous les pas du poète », op. cit., p.109.</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ *Ibid.*, p.111.</footnote>
Le confirme le motif du silex, que Char refuse d'enfouir dans son passé, pour libérer en lui l'éclat d'une aurore. La flamme cachée dans le silex n'entretient pas la nostalgie d'un passé perdu, mais ne demande qu'à être réactivée ; et en ce sens le geste fondateur est celui du heurt répété, du choc incessant, geste qui fera jaillir l'étincelle de l'avenir.<fnref n="144" />

Ce jaillissement poétique nécessite de fait une maîtrise par laquelle le sujet lyrique se rapproche du forgeron : il emploie le silex comme un outil sonore dont la percussion de deux morceaux crée l'étincelle du poème<fnref n="145" />. Ainsi, comme le jaillissement de Lascaux, « la poétique qui s'affirme là enlace bel et bien le feu passé à l'embasement futur, et brise littéralement la gangue de l'origine enfouie »<fnref n="146" /> ; autrement dit, « la *paroi* devient *prairie* »<fnref n="147" />. De cette manière, il me semble possible de considérer le silex comme parlant ; ou, du moins, en tant que rendu parlant par un sujet lyrique artisan, sans cesse projeté dans l'avenir, accomplissant son « métier de pointe » (147).

De la même manière, ce sont les sommets emblématiques du paysage charien qui se révèlent poétiques. Ainsi « Les dentelles de Montmirail », poème dont l'esthétique des aphorismes mime la structure géologique du *sommet admirable* : « L'écriture d'un bleu fanal, pressée, dentelée, intrépide, du Ventoux alors enfant, courait toujours sur l'horizon de Montmirail qu'à tout moment notre amour m'apportait, m'enlevait » (203). Si, « pour Char comme pour une ancienne tradition, le monde est un livre qu'il convient de déchiffrer en chemin »<fnref n="148" />, l'écriture de ces cimes prend déjà la forme de la poésie charienne et le sujet lyrique la « transcrit » (147) seulement ; le lieu-dit joue alors un rôle métapoétique similaire au cas de la Parellie.

Comme la réalité géologique parle au sujet lyrique, la flore est également importante pour le poète qui « connaît depuis l'enfance le nom des plantes et les intègre dans ses poèmes, révélant une connaissance intime de la botanique mais aussi une prise en compte du

<footnote n="144">¹⁴⁴ GOURIO, Anne, « Ouvrir le pays des pierres. Parcours dans l'imaginaire minérale de Char », dans Patrick née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, op. cit., p.166.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ « Éclats de silex et poétique du fragment, relief escarpé et goût pour l'aphorisme, densité minérale et sens de l'hermétisme s'appellent tout naturellement », *ibid.*, p.176-177.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ *Ibid.*, p.167.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ DUPOUY, Christine, « Entre terre et pays-paysage », dans Patrik Née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, op. cit., p.121.</footnote>
monde dans toutes ses dimensions »<fnref n="149" />. Au-delà des fréquents procédés faisant de la rose
ou du fruit des métaphores (ambivalentes) du poème – dans « L’une et l’autre » par
exemple –, la flore se lie au poète qui entretient une amitié d’« écorce libre » (151) avec
ses « Compagnons dans le jardin ». Il appelle alors à naître « où l’esprit ne déracine plus
mais replante et soigne » (ibid.), dans un respect attentif à cette vitalité fragile.

Cette flore participe fortement à la parole naturelle. L'harmonie rêvée des Névons fait partir les abeilles poétiques du « platane et [du] toit » (163) et lie « peupliers et guitares » (164) fêtant le « prodige » (ibid.). De ce décor où s'étendent « la pelouse et les arbres » (165), s'expriment surtout les « Chers roseaux voltigeant ! » (164) des Névons et de toute la Sorgue. Par la « légèreté d'une plante qui vibre au moindre vent [...], abri naturel pour les oiseaux (la fauvette des roseaux), le roseau appartient à la fois à la rivière et à l'air »<fnref n="150" />.

Ceux-ci évoquent la poésie exprimant l'harmonie élémentaire d'un « univers non-cultivé »<fnref n="151" /> : « Comme le monde minuscule des insectes, le bruissement des feuilles, la vie secrète dans les eaux vertes de la Sorgue et les prairies sauvages, les plantes à la fragile floraison [...] représentent une vie tenace et frêle à la fois, à l'image de l'écriture poétique »<fnref n="152" />. Cette poésie qui se rend « sensible aussi à la salive du rameau » (134) – la salive fonctionnant comme une métonymie de la parole, il s'agit d'écouter cette parole naturelle personnifiée –, se réfère également à la force des grands arbres, comme par la « solidité du mélèze »<fnref n="153" />, une solidité toutefois liée au rythme naturel, le mélèze étant un conifère qui perd ses aiguilles en hiver, offrant de cette façon des couleurs variées au fil des saisons.

Le sujet lyrique s'y associe dans « Vers l'arbre frère au jour compté », dont le titre dit à
la fois la fraternité ressentie dans le risque de la poésie et la réalité botanique de l'arbre
perdant ses aiguilles :

Harpe brève des mélèzes,
Sur l'éperon de mousse et de dalles en germe
– Façade des forêts où casse le nuage –,
Contrepoint du vide auquel je crois. (117).

<footnote n="149">¹⁴⁹ LECLAIR, Danièle, « Flore », dans Danièle Leclair, Patrick Née (dir.), *Dictionnaire René Char*, op. cit., p.244-245.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ *Ibid.*, p.245</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² Ibid.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ Ibid.</footnote>
Les mélèzes se présentent comme poétiques, prenant la caractéristique de l'esthétique charienne étant donné que leur rythme saisonnier les force à incarner cette « Harpe brève » (ibid.) ; que la nudité hivernale rend temporairement muette. Cette brièveté est toutefois solide, représentée par l'alexandrin du second vers : le premier hémistiche offre à la mousse, plante résistante, un éperon, symbole botanique de fécondité ; le deuxième hémistiche transmet cette fécondité à la dalle rocheuse, saisie dans un état de latence duquel va surgir la saxifrage, « fragil[e] fleu[r], capables de faire éclater la matière la plus dure »,<fnref n="154" /> symbolisant « l'énergie disloquante de la poésie » (177).

Comme dans « Prométhée saxifrage », la parole naturelle des mélèzes – qui sont, à leur manière, des « briseurs de rochers »<fnref n="155" />, en ce qu'ils poussent volontiers dans les falaises – appelle l'éclosion de la « noble semence » (177) poétique. Ce faisant, « à travers les images d'un univers naturel, le poème exprime les antinomies qui sont nécessaires à l'art comme à la vie même, en une énergie créatrice vitale. À l'élévation prométhéenne, Char préfère le combat terrestre »<fnref n="156" />. La vitalité des mélèzes s'exprime ainsi dans une double temporalité : à venir, elle est également crépusculaire, en ses « jours comptés » (117). Il n'est alors pas anodin que le spectacle coloré des mélèzes ait lieu en automne, où ils prennent une couleur flamboyante les rapprochant de la luminosité de l'éclair. En effet,

> Des saisons si chaleureusement accueillies c'est pourtant l'automne – prolongation naturelle de l'été, certes, mais pour Char prolongation éclatante, primordiale, évidence de progression plutôt que déclin – qui satisfait le mieux les exigences de la conscience prospective. Char aime voir les choses évoluer vers leur maturité dans un mouvement ample et généreux, à tel point que la moisson figure comme un véritable leitmotiv de l'œuvre, inscrite dans une thématique de passage fructueux.<fnref n="157" />

Saison des vendanges, lors de laquelle la « vendangeuse » (205) du dernier texte peut cueillir le poème métaphorisé en « raisin » (ibid.) puis nourrir la terre comme l'humain par le jus poétique : « la main possède la grappe, et de sa pression sur elle jaillira la source dionysienne du vin-appartenance »<fnref n="158" />, répondant au vœu énoncé dans « La bibliothèque est en feu » : « Semons les roseaux et cultivons la vigne sur les coteaux, au bord des plaies

<footnote n="154">¹⁵⁴ BAYLE, Corinne, *La beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.157.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ Selon l'étymologie de la saxifrage car, en effet, « Dans le poème, chaque mot ou presque doit être utilisé dans son sens originel » (146).</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ BAYLE, Corinne, *La beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.158.</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷ LANCASTER, Rosemary, *La poésie éclatée de René Char*, op. cit., p.71.</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸ NÉE, Patrick, « Char, Retour au site », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, op. cit., p.226.</footnote>
de notre esprit. Doigts cruels, mains précautionneuses, ce lieu facétieux est propice. », (149). Un tel lieu propice<fnref n="159" /> étant alors exprimé poétiquement dans une seconde phrase, construite rythmiquement en chiasme (3/5 ; 5/3), qui lie le lieu et le savoir-faire cultivateur des arbres poétiques.

C'est également la possibilité d'une habitation poétique qu'expriment les deux derniers vers de « L'arbre frère au jour compté ». En effet, le troisième vers offre l'entrée dans la forêt, une forêt de lumière, protégée des nuages. Si la parole naturelle du mélèze rejoint thématiquement la poétique charienne, le JE va chercher finalement à « communier avec le paysage » <fnref n="160" /> dans le dernier vers : « Contrepoint du vide auquel je crois » (117). Le contrepoint est une écriture pour l'arrangement polyphonique – écrite dans ce cas par le « vide » (ibid.), ce lieu où naissent dans l'écho le mélèze et la saxifrage. Parvenir à lire cette écriture permet à la voix lyrique de se joindre à un ensemble formé de mélodies indépendantes se superposant l'une à l'autre afin de créer une polyphonie générale.

Ainsi, le poème ne vise pas l'harmonie, pourtant proche, mais se présente comme une fugue dans laquelle le mélèze est sujet et le JE lyrique réponse – écriture dite en imitation par laquelle ils seront peut-être amenés à former un canon. Autrement dit, le lyrisme charien ne s'impose pas sur la nature ; bien au contraire, il laisse s'exprimer le mélèze et tente de mêler sa voix à la sienne. Ce faisant, l'harmonie souhaitée avec la nature ne témoigne pas d'une parfaite adéquation mais plutôt d'un parler-ensemble, d'une recherche du sujet lyrique souhaitant répondre à la parole naturelle<fnref n="161" /> et qui peut, à certains moments, mener à l'harmonie<fnref n="162" />. Ainsi, c'est en ce registre musical particulier que le sujet lyrique accorde sa foi ; et c'est par une telle inscription que, par homophonie, il croît, telle la flore poétique à laquelle il se mêle, langagièrement et ontologiquement.

La flore approchée par le JE est alors investie poétiquement si elle n'est pas par elle-même langagière. Dans ce second cas de figure, elle se fait porteuse de la poétique charienne et le sujet lyrique doit apprendre d'elle, la découvrir et la transmettre.

<footnote n="159">¹⁵⁹ Qui conserve une dimension burlesque qui en fait un lieu populaire, à partager en communauté.</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰ DUPOUY, Christine, « Entre terre et pays-paysage », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970, op. cit.*, p.121.</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ La fugue musicale rejoint alors une certaine logique de rapt mythologique ou, plus concrètement, elle rejoue la dynamique d'une relation amoureuse traditionnelle telle que la pensée souvent Char.</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² Sur la différence entre harmonie et contrepoint voir la vidéo : MUSICLASSROOM, « Quelle différence entre harmonie et contrepoint », *Youtube*, décembre 2021, URL : https://www.youtube.com/watch?v=kQwrhaxmu0E (consulté le 15 février).</footnote>
Par la structure de *La paroi et la prairie*, les instances animales, se présentent premièrement dans le même mouvement d'éclosion thématisé par le silex et s'instaurent comme des « poèmes-blasons inspirés par la Sorgue et la plaine de la Crau : alors [...] le poète dialogue avec le taureau ("Le taureau") ou le serpent ("Le serpent"), dans un tutoiement complice »<fnref n="163" />. Globalement, il semble ensuite possible de diviser en deux pans le vaste bestiaire charien. D'une part, les animaux sont employés pour leur symbolique ou contre leur symbolique. D'autre part, ils se révèlent comme des instances constitutives du lieu charien et sont alors connus en tant qu'appartenant à la même terre que le sujet lyrique qui les côtoie.

Au-delà du loup, qui sera étudié dans « Marmonnement », le premier pan est parfaitement représenté par les oiseaux, employés en symboles traditionnels de la liberté fragile<fnref n="164" /> : « Oiseaux qui confiez votre gracilité, votre sommeil périlleux à un ramas de roseaux, le froid venu, comme nous vous ressemblons ! » (148), « Le soleil volait bas, aussi bas que l'oiseau. La nuit les éteignit tous deux. Je les aimais » (158). Ou comme symbole d'inspiration pour le JE : « Comment me vint l'écriture ? Comme un duvet d'oiseau sur ma vitre, en hiver » (145), « Enlevé par l'oiseau à l'éparse douleur » (157). Inversement, le serpent est réhabilité par Char qui fait valoir l'ascendance nietzschéenne<fnref n="165" /> d'un serpent « débonnaire » (110) contre le poids symbolique traditionnel : il devient un « prince des contresens » (ibid.) aux yeux du JE charien qui le loue pour sa marginalité le rapprochant du poète, « ô serpent marginal » (ibid.) ; « l'adoubant comme un des "siens" ; avec lui, le serpent devenu "débonnaire" ([110]) tient sa revanche »<fnref n="166" />. L'oiseau et le serpent apparaissent alors ensemble dans « Victoire éclair », où ils sont pleinement réinvestis symboliquement : « l'ordre habituel du monde est renversé ; l'aérien ("l'oiseau") se rapproche de la terre ; le terrestre ("le serpent") "sème", perd son aspect mortel, est promesse de fécondité ; la fin de tout ("la mort") est "améliorée", "applaudit la récolte" »<fnref n="167" /> ; ils offrent ainsi le lieu propice à la rencontre érotico-poétique dont témoigne ce poème du coup de foudre.

<footnote n="163">¹⁶³ LECLAIR, Danièle, « Oiseaux », dans Danièle Leclair Patrick Née (dir.), *Dictionnaire René Char*, op. cit., p.89.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ « Mais s'ils incarnent la plus grande liberté, les oiseaux sont aussi les plus menacés », ibid., p.405.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ LECLAIR, Danièle, « Bestiaire », dans Danièle Leclair Patrick Née (dir.), *Dictionnaire René Char*, op. cit., p.88.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ *Ibid.*, p.89.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ LANCASTER, Rosemary, *La poésie éclatée de René Char*, op. cit., p.63.</footnote>
Le deuxième pan du bestiaire charien m’intéresse plus particulièrement en ce qu’il participe à fonder la terre charienne, selon une rigueur poétique de nomination de la juste espèce : ainsi la « couleuvre » (137) remplace le serpent générique. Le bestiaire peut alors s’exprimer par sa participation au lieu, comme le rongeur ou serpent, ainsi que l’alouette et le bœuf de « La Minutieuse » et la couleuvre du « Bois de l’Epte »<fnref n="168" />. De cette manière, les « bêtes s’émancipent de la métaphore sociale et de l’inspiration divine, pour se replier sur elles-mêmes, revenir à leur éthologie mystérieuse car échappant aux systèmes de représentations de l’humain »<fnref n="169" />. Le bestiaire possède donc sa vie propre qui, observée par le sujet lyrique, participe à son ancrage en un lieu rendu poétique par une vitalité *fascinante* ne pouvant se révéler que dans le respect du poème.

Malgré tout, l’apparition de certains animaux sert leur propos symbolique : tel l’aigle, par exemple, « les oiseaux d’altitude, ceux qui ne s’approchent pas, possèdent aux yeux de Char une royauté qui les rapproche de l’artiste »<fnref n="170" /> ; ou l’abeille, également métaphore du poète<fnref n="171" /> par sa vertu pollinisatrice<fnref n="172" /> : « Elle transporte le verbe, l’abeille frontalière qui, à travers haines ou embuscades, va pondre son miel sur la passade d’un nuage » (134). « [F]rontalière » (ibid.), tel le poète se disant « du pays d’à côté » (142), l’abeille possède la qualité poétique érotico-naturelle<fnref n="173" /> – contrairement au frelon qui perd son « habileté » : se liant dans une relation courte avec un nuage dans la vitalité d’une « recherche frénétique de la fertilisation »<fnref n="174" /> et témoignant d’une certaine « endurance du travailleur »<fnref n="175" />, qui se ressent dans la traversée de grandes difficultés. Pourtant régulateur et également pollinisateur, le frelon ne bénéficie manifestement pas du séjour poétique

<footnote n="168">¹⁶⁸ Ces poèmes seront étudiés plus tard, j’y mobiliserai aussi cet enjeu brièvement soulevé pour l’instant.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ SOUCHARD, Flora, *Poésie et dynamique animale. Jules Supervielle, Saint-John Perse, René Char, op. cit.*, p.15.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ LECLAIR, Danièle, « Oiseaux », dans Danièle Leclair Patrick Née (dir.), *Dictionnaire René Char, op. cit.*, p.406.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ « L’image des “abeilles” renvoie encore à la poésie, en un souvenir du dialogue Ion (534a-535d) de Platon : le poète, tel un insecte, butine et fait son miel de toute chose. C’est une représentation du travail poétique qui permet de dégager la réalité de ses voiles », (BAYLE, Corinne, *La beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char, op.cit.*, p.89). Selon Flora Souchard, l’abeille comme le grillon (autre métaphore du poète) participe d’un « bestiaire “furtif” » (SUCHARD, Flora, *Poésie et dynamique animale. Jules Supervielle, Saint-John Perse et René Char, op. cit.*, p.61) dans lequel peuvent se reconnaître les Résistants : « La joie de la collectivité animale rejoint celle des Résistants, dont l’union assurera la victoire. Incorporée par la métamorphose, l’animalité représente ainsi dans les *Feuilslets d’Hypnos* la source inextinguible d’un vital renouvellement de soi, et de la parole » (ibid., p.345).</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² « Lançaient charge d’abeilles, / Du pollen au rayon, / De l’essaim à la fleur » (163).</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ Exprimée ici dans un poème s’adressant à un TU qui semble être un double du poète.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ SOUCHARD, Flora, *Poésie et dynamique animale. Jules Supervielle, Saint-John Perse et René Char, op. cit.*, p.323</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ *Ibid.*, p.411.</footnote>
lié à l'amour ; comme les guêpes infécondes (bien que « mûres » (166), celles-ci « restent sans vol » (ibid.)).

Le plus souvent, les deux pans s'entremêlent<fnref n="176" />, comme dans le poème sur « Le vipereau ». Cette « âme en peine » (131) se lie à son « bout de terre » (ibid.), sur lequel elle vit, glissant « contre la mousse du caillou comme le jour cligne à travers le volet » (ibid.) et dans le voisinage de l'humain. Or, « il en est, en même temps, la dent maudite et déclive » (ibid.) : la dent effectivement inclinée de la vipère est ainsi associée symboliquement à une malédiction. Tel le taureau, sa possible mise à mort est embellie par une luminosité morbide. Son « adversaire » (ibid.) étant le paysan qui se lève au matin, cette mise à mort est actée par le soleil qui « l'embellit d'une lèvre friande » (ibid.). Le deuxième paragraphe généralise donc la fréquence de ces assassinats, « Le vipereau restera froid jusqu'à la mort nombreuse » (ibid.), ayant lieu à cause de la symbolique qui pèse sur l'animal : « n'étant d'aucune paroisse, il est meurtrier devant toutes » (ibid.) ; position similaire à celle du poète<fnref n="177" />. De ce fait, le bestiaire fait vivre la terre charienne qui entre ainsi en résonance avec les épreuves du JE. Ainsi, « Dans le parc des Névons / Les sauterelles dorment » (162), le mouvement initial, bond souvent nuptial pour Char, est rompu et le jardin familial n'est pris que dans l'immobilité élégiaque où ne résonne pas non plus le chant inspiré et inspirant du grillon – dont on entendait les séquences dans « Jouvence des Névons », cette « voix d'un grillon / Qui, par instant, se tait » (OC, 302).

Tout ce bestiaire, de la même manière que la flore, se présente donc de diverses manières et en lien avec le poète parcourant la terre. Par la métaphorisation – tels l'abeille, l'aigle ou le serpent –, s'établit un dialogue bénéfique ouvrant à la poésie. Les instances animales sont alors porteuses d'un savoir de la terre, qu'elles peuvent enseigner au sujet lyrique (« exerce mon amour » (110)) ou transporter dans une logique fécondatrice (« va pondre son miel sur la passade d'un nuage » (134)) : de cette manière, « les animaux sont des passeurs, des *mediums*, entre le monde et l'homme, entre l'invisible et le visible »<fnref n="178" />. Ces présences animales sont également comprises comme vitalité de la terre à laquelle elles

<footnote n="176">¹⁷⁶ « Il importe que représente les animaux dans leur espace propre, et en même temps comme des allégories, véhiculant un langage autre », BAYLE, Corinne, *La Beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.98.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ « Obéissez à vos porcs qui existent. Je me soumets à mes dieux qui n'existent pas. » (200).</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ BAYLE, Corinne, *La Beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.98.</footnote>
participent autant que l'être humain. Le JE charien les côtoie donc et constitue un bestiaire
qui « relève d'une observation effective de la nature, d'une familiarité avec le paysage
provençal »<fnref n="179" />, témoignant « d'une forte attention à la vie dans ses manifestations les plus
minuscules »<fnref n="180" />. Un tel intérêt démontre l'attachement de Char aux instances avec
lesquelles il vit et qu'il observe attentivement et respectueusement<fnref n="181" />.

Le sujet lyrique s'inscrit donc au sein d'un environnement dans la mesure où ce « terme désigne le *milieu* avec lequel les animaux vivent en symbiose. Mais il désigne aussi chez Husserl le monde vécu de l'être humain, qui est d'abord une *ambiance*, non un spectacle ni un objet de connaissance »<fnref n="182" />. La terre charienne, en ce qu'elle vit par les différentes instances qui la constituent, accueille poétiquement le JE qui lui appartient<fnref n="183" />, c'est-à-dire lui offre le lieu propice à son épanouissement : « Ne permettons pas qu'on nous enlève la part de la nature que nous refermons. N'en perdons pas une étamine, n'en cédons pas un gravier d'eau » (152) ; un tel rapport à la terre est à revendiquer et à protéger.

Le bestiaire, la flore et la réalité géologique importent dans la constitution de la
terre charienne perçue comme terre dynamique, vivante, et communiquant de diverses
manières au sujet lyrique ou avec lui : par associations symboliques, investissements
poétiques ou paroles perçues retranscrivant un savoir élémentaire.

Il me semble alors que le JE charien incarne une vision attentive, laissant être la flore ou
l'animal dans sa présence mystérieuse, permettant d'établir une proximité entre le poète
et ces diverses instances. Cette approche pourrait être théorisée par ce qu'on peut nommer
une poétique de la trace, qui demandera aussi d'interroger les instances humaines
également présentes sur cette terre.

*

<footnote n="179">¹⁷⁹ PLACIAL, Claire, « “Libre enfin de savoir et de périr oiseau" : place et signification de l'oiseau dans la poétique de Char, Darwich et Lorca », *Formes de l'action poétique* [en ligne], Hermann, 2017, mis en ligne le 14 février 2017, URL : https://hal.science/hal-01467959/document (consulté le 14 février 2024), p.6.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ « Les animaux auxquels il prête une valeur symbolique sont ceux qui lui sont familiers : le loup (grâce aux histoires qui circulent à son propos), le renard, le sanglier, la truite, le serpent (l'orvet, la couleuvre, le vipereau), les batraciens, les insectes (l'abeille, le grillon, le papillon, le ver luisant), ainsi que les nombreux oiseaux qui peuplent son jardin et ses poèmes », VOELLMY, Jean, *René Char ou le mystère en partage, op. cit.*, p.134.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² COLLOT, Michel, « “Se rencontrer paysage” », dans Michel Collot, Jean-Claude Matthieu, Michel Morat, Patrick Née (dir.), *René Char en son siècle, op. cit.*, p.189.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ « Ma toute terre, comme un oiseau changé en fruit dans un arbre éternel, je suis à toi » (153).</footnote>
Il apparaît donc que la terre se pense chez Char comme un organisme complet, vivant par les différentes instances qui le constituent. Le sujet lyrique parcourt alors cette terre et apprend d'elle en vue d'une réactivation du rapport poétique au monde, un rapport cherchant l'harmonie entre le JE et les diverses instances qui constituent son environnement. Ces instances sont parfois langagières en elles-mêmes ; parfois, elles invitent le JE à parler du simple fait de leur présence, fascinante ou symbolique. La parole poétique circule donc dans l'environnement charien : véhiculée par la terre, elle est captée et transmise par le sujet lyrique.

Toutefois, le sujet lyrique ne vit pas dans une exclusion totale, au seul contact de la nature mais celle-ci est également habitée par d'autres êtres humains. Avant d'étudier cette humanité vivant sur la terre charienne, je souhaite proposer une lecture d'un des plus beaux poèmes du recueil, « Marmonnement » afin de montrer que le rapport du sujet lyrique à l'animal prend la forme d'une poétique de la trace.

## Lecture de « Marmonnement »<fnref n="184" /> : une poétique de la trace

Le loup est indubitablement un animal totem de René Char<fnref n="185" />. À l'époque du poète, il est une espèce éteinte en Provence comme dans toutes les Alpes ; ce qui n'empêche aucunement sa présence légendaire, résidu de récits anciens. Ce n'est donc pas un animal rencontré par Char lors de ses promenades, mais bel et bien un symbole réinvestit, ce qui ne l'empêche aucunement de vivre sur la terre et de la faire vivre.

Poème déjà beaucoup commenté, « Marmonnement » prend la forme de deux paragraphes de prose de longueurs inégales. Je suivrai le texte linéairement afin de montrer comment le poème traite du loup relationnellement au sujet lyrique : l'un comme l'autre étant détenteur d'un savoir poétique de la terre qui les fait coexister dans une

<footnote n="184">¹⁸⁴ (133) ; toutes les citations non référencées de cette sous-partie sont issues de cette page.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ « Le loup est tout particulièrement lié à la famille du poète. Un de ses ancêtres avait pour tâche de signaler la venue des loups (PL. 792), et son grand-père doit en quelque sorte ses débuts dans la vie, et sa fortune à ces animaux : c'est parce que l'un des agneaux qu'il gardait avait été dévoré par les loups que le petit berger s'est enfui de chez ses patrons du Mont Ventoux et avait finalement abouti à l'Isle-sur-Sorgue, où il fut embauché dans une plâtrière, ce qui sera à l'origine de son ascension sociale (PL. 1260) » (DUPOUY, Christin, René Char, op. cit., p.57).</footnote>
proximité ontologique forte. Cette lecture souhaite suggérer que le rapport à la terre
habitée s'expose dans une poétique de la trace.

Dès la première phrase, le poème énonce le lieu dans lequel se situe le sujet lyrique
ainsi que le mode d'inscription de celui-ci.

Pour ne pas me rendre et pour m'y retrouver, je t'offense, mais combien je suis
épris de toi, loup, qu'on dit à tort funèbre, pétri des secrets de mon arrière-pays.

Le registre est immédiatement lié à la lutte, le JE refuse une quelconque capitulation et, pour ce faire, « offense » un TU initialement non associé au loup et qui se lit instinctivement comme une instance humaine, instaurant une nature égale entre les deux protagonistes. Le sujet lyrique cherche également à s'« y retrouver », à tirer un quelconque profit de la situation ; or, au-delà de l'expression familière, le verbe pronominal peut se comprendre autrement, comme mobilisant un « y » alors déictique : se retrouver en ce lieu lié à l'énonciation. La violence injurieuse est interdépendante d'une fascination – « mais combien je suis épris de toi » – qui donne alors le sujet du poème dans une adresse : « loup ». Par la parataxe, l'instance animale porte en elle à la fois le poids symbolique des fausses légendes et le savoir de la terre : « qu'on dit à tort funèbre, pétri des secrets de mon arrière-pays ». Opposé au commun par l'emploi du ON ; le sujet lyrique se rapproche phonétiquement du loup par une symétrie entre la fascination de l'un et le secret de l'autre, se donnant presque en anagramme : « épris » / « pétri ». Ce faisant, il réinvestit l'animal d'une symbolique propre : en effet, « alors que le loup se déplace en meute, Char l' imagine toujours solitaire : c'est ainsi que le mont Ventoux, qui se dresse seul dans le paysage de la plaine vauclusienne, lui apparaît comme un “dieu-loup”, solitaire et indomptable »<fnref n="186" />, la fraternité remplace la meute.

Le loup s'inscrit alors en fier détenteur des « secrets » de l'« arrière-pays » revendiqué
par le sujet lyrique à l'aide du possessif « mon ». Patrick Née analyse cette notion
d'arrière-pays par rapport au pays, comme résultant de deux possibilités :

“Pays” et “Arrière-pays”, donc – et selon deux grandes positions chez René Char : celle tout d’abord d’un Pays pleinement satisfaisant, car il inclut son Arrière-pays : en ce cas, l’Ailleurs est dans l’Ici, la loi d’aval/amont est pleinement actualisée, et l’Arrière-pays est même vu comme l’*Avant-pays* qui réalise le désir. La seconde position, en revanche, se fonde sur un Pays vu comme trahit (devenu

<footnote n="186">186 LECLAIR, Danièle, « Loup », dans Danièle Leclair, Patrick Née (dir.), *Dictionnaire René Char*, op. cit., p.351.</footnote>
son aval, sans plus de communication avec amont) pour lancer la recherche à tout prix de l'Arrière-pays réparateur : en tant qu'origine perdue d'amont, comme dénonciation d'un Ici vendu à l'empire de la Technique, avec stase mélancolique et crispation nostalgique.<fnref n="187" />

La suite du poème montrera comment « Marmonnement » rejoint la première position dans la mesure où l« on trouve le loup paternel de la maîtrise du Pays »<fnref n="188" />. Le pays n'est alors aucunement trahi mais se présente comme détenteur de secrets poétiques à poursuivre. La terre<fnref n="189" /> apparaît donc comme cet espace qui inclut pays et arrière-pays et qui donne le lieu propice à l'expression des secrets. Pleinement lié à cette terre, le loup s'en fait porteur de la dimension inconnue. En effet, « il apparaît que cette force de l'ignoré est à maintes reprises véhiculée par les bêtes, qui attirent le poète dans des chemins encore privés de sens »<fnref n="190" />. Le loup de « Marmonnement » est exemplairement l'animal qui amène le sujet lyrique en des lieux reculés, entreprenant la quête d'un savoir<fnref n="191" /> qui prend la forme d'une exploration poétique et existentielle.

Un tel savoir ne peut alors être obtenu que par le poème et ne se saisit que par une poétique de la trace :

> C'est dans une masse d'amour légendaire que tu laisses la déchaussure vierge,
> pourchassée, de ton ongle. Loup, je t'appelle, mais tu n'as pas de réalité
> nommable. De plus, tu es inintelligible. Non-comparant, compensateur, que sais-
> je ?

Le sujet lyrique, poète-chasseur, doit être en possession de connaissances de la terre et étudier les animaux dans les moindres détails de leur présence. Ainsi, la « déchaussure » mobilise un vocabulaire de la traque ; or, « l'unique trace manifeste de la bête, sa «déchaussure», se vit alors en négatif : nulle laissée ou autre repère en relief ne sont

<footnote n="187">¹⁸⁷ NÉE, Patrick, « L'Ailleurs de René Char », Ève Duperray (dir.), *René Char dans le miroir des eaux, op. cit.*, p.87-88.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ *Ibid.*, p.100.</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ Le poème présente une thématique amoureuse qui vise *in fine* une union poétique à la terre. Ainsi me semble-t-il préférable de parler de terre plutôt que de pays – également en vue d'une cohérence des notions employées dans ce travail : « parce que Char rêve de noces avec le monde, c'est très souvent le mot *terre*, avec sa charge de féminin, qui va se trouver préféré au trop masculin pays. » (DUPOUY, Christine, « Entre terre et pays-paysage », dans Patrik Née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de Char de 1946 à 1970, op. cit.*, p.113).</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ SOUCHARD, Flora, *Poésie et dynamique animale. Jules Supervielle, Saint-John Perse, René Char, op. cit.*, p.356.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ Il se rapproche ainsi des instances de Lascaux, dans la mesure où « cette résonance du galop sur la terre, comme l'empreinte du loup dans la forêt de Char, comme les traces imprimées sur les parois de Lascaux, ouvrent les sens poétiques à des ailleurs temporels et géographiques, mais aussi à des expressivités différentes, qui savent, comme les bêtes, se passer de mots pour émouvoir les poètes. » (ibid. p.380).</footnote>
déposés sur son territoire, mais seulement ce creux, l'endroit où le loup a gratté la terre et où parfois il gîte, qui est aussi retrait de matière, érosion du sol, souligné par le fait que le terme choisi commence aussi par un préfixe privatif »<fnref n="192" />. S'il me semble pertinent de parler de poétique de la trace, c'est principalement car cette absence-présence du loup<fnref n="193" /> se révèle dans la traque entreprise par le sujet lyrique, celle-ci dénotant un savoir vernaculaire<fnref n="194" /> : le JE sait pister le loup, il en étudie la « déchaussure ». Or, la présence même de l'animal est absence, simple trace « vierge ». Plus largement, « tous les préfixes privatifs des termes qui peuvent décliner l'inconnu charien se retrouvent ainsi dans "Marmonnement", poème de la poursuite ou de l'accompagnement du loup, dont le titre même exprime déjà l'impossibilité d'un langage maîtrisé »<fnref n="195" />.

Ce titre, s'il reprend en partie le caractère initialement injurieux, démontre la demi-parole convoquée par cette instance. Ainsi, comme l'indique Corinne Bayle, « l'accord du poète et du loup se fait par un dialogue silencieux : la bête est aussi difficile à saisir que la réalité même. Il faut entendre également "inintelligible" et "non-comparant" comme des expressions qui s'opposent à une humanisation des animaux, laquelle leur font perdre leur qualité essentielle d'êtres sauvages »<fnref n="196" />. Ce marmonnement renvoie également à l'absence du hurlement caractéristique de l'animal, comme le précise Patrick Quillier : « le loup ici n'appelle pas directement ni explicitement, mais il est appelé, dans le "marmonnement" qui donne son titre au poème, car on guette en réponse son "hurlement" : seul ce dernier est susceptible de donner à entendre les "secrets" qui font qu'on le traque, oreille tendue. »<fnref n="197" />,<fnref n="198" />. Seulement, l'appel n'a pas de réponse car le loup « n'a pas de réalité nommable » : il ne peut être sur la terre que comme « une masse

<footnote n="192">¹⁹² *Ibid.*, p.356-357.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ Il se rapproche ainsi de la figure de l'amante.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ « À travers le pistage du loup, le chercheur [Baptiste Morizot] a montré à quel point les traces laissées par l'animal permettaient de le comprendre et de vivre en intelligence avec lui, loin d'être seulement une technique prédatrice bien "un circuit de renvois de signes et d'informations partagées" [MORIZOT, Baptiste, *Sur la piste animale*, Arles, Acte Sud, 2018, p.126] », Corinne Bayle, *La Beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.97.</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ SOUCHARD, Flora, *Poésie et dynamique animale*. Jules Supervielle, Saint-John Perse, René Char, op. cit., p.356.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ BAYLE, Corinne, *La Beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.97.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ QUILLIER, Patrick, « Le *Contre-Sépulcre*, pays acousmatique » dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de Char de 1946 à 1970*, op. cit., p.131-132.</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ Le critique comprend alors ce titre comme la « variation du murmure cérémoniel, appel proféré à voix basse, à mesure d'une ouïe tendue jusqu'à rompre -, la figure d'un immense "présent-absent-ici-là-bas" se dessine dans les traits insaisissables d'un loup fantasmatique [...] » (ibid., p.130).</footnote>
d'amour légendaire », c'est-à-dire comme désir du poète le traquant<fnref n="199" /> – et dans le renversement poétique de sa signification populaire.

Toutefois, la personnification liée à « l'ongle » rapproche la trace laissée d'une trace humaine. Par-là, l'écriture du canidé devient la trace même que laisse le sujet lyrique ; se pourchassant lui-même<fnref n="200" /> :

> Derrière ta course sans crinière, je saigne, je pleure, je m'enserre de terreur,
> j'oublie, je ris sous les arbres. Traque impitoyable où l'on s'acharne, où tout est
> mis en action contre la double proie : toi invisible et moi vivace.

Si le loup échappe à nouveau – sa « course » étant « sans crinière », son mouvement n’est
que pressenti, nullement observé –, la répétition des « je » accentue la présence du sujet
lyrique. Cette présence est manifestement douloureuse : proche de la folie, elle tient de
l’acharnement. Cela la relie fortement à l’écriture comprise comme une « traque
impitoyable où l’on s’acharne ». Si le ON rejoint le ON initial, chassant sans les
comprendre le loup et le poète, frères marginaux ; il me semble souhaitable d’envisager
ici une phrase métapoétique – le passage en ON marque alors une distance énonciative,
s’opposant au « je » diégétique répété – désignant sans doute le poème « où tout est mis
en action contre la double proie »<fnref n="201" /> comme « une quête féroce conduite selon le modèle
de la chasse spirituelle où proie et prédateur ne font qu’un »<fnref n="202" />. De cette façon, le sujet
lyrique se lie à son environnement, prenant les caractéristiques d’une plante « vivace » ;
tout en poursuivant l’idée tenace de se lier au loup. De plus, le potentiel réflexif de la
chasse ne s’arrête pas à une recherche d’identification mais se transpose à la pratique
poétique elle-même, ce que Flora Souchard synthétise ainsi :

> La genèse du poème – la traque de l’inspiration, la fuite des mots, le piège des
> idées – et le processus de lecture – se laisser guider par un tracé, une piste, ou se
> faire surprendre par l’hermétisme des empreintes, par l’incompréhension du
> presque-rien – se disent et se comprennent par un réseau d’images qui empruntent

<footnote n="199">¹⁹⁹ « Le loup pétri de désir, probablement, car il fait sentir l'étendue de l'affectivité et semble se perdre dans l'immense masse d'amour que René portait en lui », VEYNE, Paul, *René Char en ses poèmes*, Paris, Gallimard, coll. tel, 1995, p.429.</footnote>

<footnote n="200">200 Selon Paul Veyne, le loup se présente également comme une figure de Char dans sa pratique amoureuse : « Fêtes de la cruauté et de l'abjection, grandes interdites... Malgré sa force et sa fierté, René tremblait à cette inhumanité qu'il portait en lui ou à laquelle il se soumettait docilement. Il lui avait donné un nom : Le loup » (ibid., p.428.), cette lecture est particulièrement intéressante ; j'étudierai plus tard les implications négatives de l'imaginaire cynégétique dans les relations amoureuses.</footnote>

<footnote n="201">201 La lecture de Veyne voit alors une « Double traque où le désir poursuit l'homme et l'homme son désir. [...] Au moins leur arrive-t-il parfois de s'accepter, lorsqu'une violente réaction contre la déception d'une frustration sans limites leur fait briser leur résistance et passer à l'acte » (ibid., p.429).</footnote>

<footnote n="202">202 QUILLIER, Patrick, « Le *Contre-Sépulcre*, pays acousmatique », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de Char de 1946 à 1970, op. cit.*, p.131.</footnote>
nombre de métaphores aux relations entre bêtes et humains. Parmi ces relations, la dynamique cynégétique devient une nouvelle force d'échappée animale hors des rets du langage.<fnref n="203" />

La parole poétique ne peut être littérale, son sens est une quête toujours à recommencer, à ressentir pleinement. De cette manière, si « le loup, et avec lui l'arrière-pays qui est son règne, ne peut qu'induire une sorte d'attitude mentale de suspension dans l'inconnaissance ("que sais-je ?") »<fnref n="204" /> ; c'est toute une poétique de la trace qui demeure :

Continue, va, nous durons ensemble ; et ensemble, bien que séparés, nous bondissons par-dessus le frisson de la suprême déception pour briser la glace des eaux vives et se reconnaître là.

L'union est une union dans le maintien de la séparation poétique<fnref n="205" />. Le JE s'adresse au loup comme à un frère, par le tutoiement et l'oralité familière du « va », et signe leur coprésence sur cette terre bien réelle parcourue d'une ancestralité qu'actualise la poésie. De cette manière, « derrière la traque émerge le fantasme du parallèle, où la déception de ne pas pouvoir s'approcher de la bête se résout en "frisson", résonance par sympathie qui transforme un difficile face à face en côte à côte amoureux »<fnref n="206" />. Or, le couple bondit au-delà de la déception<fnref n="207" />, « pour briser la glace des eaux vives », eaux jusqu'alors souterraines, vivantes mais conservées par l'hiver. Le mouvement poétique a donc une finalité extrêmement positive. En effet, « progressivement, à la suite du loup, s'acharnant, le poète, gagnant les hauteurs de l'arrière-pays, va jusqu'à la glace – la blancheur –, et l'éclat, qui en est indissociable – la blessure, qui est la vie : la glace brisée, jaillit la source »<fnref n="208" />. Un tel lieu prend alors une dimension sacrée : « Vérité aux secrètes larmes / La plus offrande des tanières » (129), accueillant « l'abandonné de Dieu » (ibid.) dans une religiosité païenne réinvestissant l'environnement.

<footnote n="203">²⁰³ SOUCHARD, Flora, *Poésie et dynamique animale. Jules Supervielle, Saint-John Perse, René Char, op. cit.*, p.423.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ QUILLIER, Patrick, « Le *Contre-Sépulcre*, pays acousmatique », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de Char de 1946 à 1970, op. cit.*, p.131.</footnote>

<footnote n="205">²⁰⁵ De la même manière que la poétique du désir qui fonde le couple de *Lettera amorosa*.</footnote>

<footnote n="206">²⁰⁶ SOUCHARD, Flora, *Poésie et dynamique animale. Jules Supervielle, Saint-John Perse, René Char, op. cit.*, p.210.</footnote>

<footnote n="207">²⁰⁷ « René Char assimile volontiers l'énergie des vrais créateurs à celle d'un élan de tout le corps : s'il veut "[ê]tre du bond [OC, 222]", c'est par analogie avec le fauve, qu'il admire, le loup du Vaucluse qu'il suit à distance respectueuse et à qui il promet : "nous bondissons par-dessus le frisson de la suprême déception" », *ibid.*, p.532.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ DUPOUY, Christine, *René Char, op. cit.*, p.57-58.</footnote>
C'est alors dans la distance acceptée que les deux êtres peuvent « se reconnaître là ». Le texte se boucle donc dans le lieu de l'énonciation dans la mesure où, au « pour m'y retrouver » (je souligne) initial, répond le « se reconnaître là » (je souligne). Ce faisant, le poème donne le lieu de la rencontre, de l'assimilation du sujet lyrique à l'instance animale qu'il pourchasse poétiquement : ce lieu, c'est le poème. La présence animale vaut comme invitation à parcourir poétiquement la terre, dans une quête infinie synonyme de poésie. C'est une poétique de la trace qui s'affirme alors dans la mesure où « le geste de l'écriture est aussi patient que la traque de l'animal sauvage, avec lequel le poète partage des affinités, dans le bond comme dans le frisson, la déception comme la compréhension du monde »<fnref n="209" />. Ainsi, en poète, le loup « doit laisser des traces de son passage, non des preuves. Seules les traces font rêver » (153).

La sous-partie suivante montrera que la chasse fait partie de l'environnement charien. Le poète se révèle lui-même chasseur dans la mesure où il est détenteur d'un savoir vernaculaire de la terre et des instances qui l'habitent. Toutefois, ce savoir demeure poétique et, sans vouloir tuer l'animal pour l'ériger en trophée, il trouve sa finalité dans la quête elle-même et la coprésence qu'elle permet. La terre se maintient donc par la vie de ses instances, qui dépassent en de nombreux aspects les possibilités humaines. Ainsi, d'une manière similaire, la « Fauvette des roseaux » se joue du chasseur :

> L'arbre le plus exposé à l'œil du fusil n'est pas un arbre pour son aile. La remuante est prévenue : elle se fera muette en le traversant. La perche de saule happée est à l'instant cédée par l'ongle de la fugitive. Mais dans la touffe de roseaux où elle amerrit, quelles cavatines ! C'est ici qu'elle chante. Le monde entier le sait.
> Été, rivière, espaces, amants dissimulés, toute une lune d'eau, la fauvette répète : « Libre, libre, libre, libre... » (160).

La fauvette est « la remuante » (*ibid*.), se définissant par métonymie d'un mouvement incessant similaire au loup qui, comme celui-ci, lui permet d'échapper à « l'œil du fusil » (*ibid*.). Elle se démontre alors en possession d'un savoir salutaire, elle est « prévenue » (*ibid*.), où s'entend aussi sa présence première : *venue avant* l'humain, le précédant toujours – tel le loup, à nouveau. C'est ainsi toute une isotopie de la fulgurance – « remuante » (*ibid*.), « traversant » (*ibid*.), « happée » (*ibid*.), « à l'instant » (*ibid*.), « fugitive » (*ibid*.) – qui la décrit en rapprochant son passage de l'écriture charienne :

<footnote n="209">²⁰⁹ BAYLE, Corinne, *La Beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, p.97.</footnote>
« l'ongle de la fugitive » (ibid.) employant la même personnification que « Marmonnement » en y incorporant la soudaineté du poème foudroyant. Aussi, comme le poète, la fauvette sait rester « muette » (ibid.) face au danger et trouve son espace propice dans le décor de la Sorgue où elle « amerrit » (ibid.) dans une « touffe de roseaux »<fnref n="210" /> (ibid.). C'est alors dans un tel espace que peut se libérer la voix poétique, qui touche au vif le chasseur tout en demeurant inatteignable. Le paragraphe se conclut ainsi par un alexandrin dissimulé dans la prose, telles les « cavatines » (ibid.) dans les roseaux : « C'est ici qu'elle chante. Le monde entier le sait » (ibid.) ; la dissimulation au sein d'une nature foisonnante faisant résonner la poésie au-delà de toute limite.

Le second paragraphe indique aussi – et je l'énonce tout en laissant cela, pour l'instant, en suspens<fnref n="211" /> – que l'espace ouvert par le chant de la fauvette s'offre comme une terre poétique, cosmique et élémentaire, pour la liberté des amants.

*

Cette lecture fait suite aux deux premières sous-parties de l'étude de la terre charienne. J'espère avoir exemplifié par l'analyse certaines des problématiques centrales auparavant exposées. Le loup, élément central de la terre charienne, y vit comme une présence de l'origine, liée à l'ancestralité même du poète et s'intégrant presque à la famille de celui-ci. En tant qu'instance naturelle, il est hautement poétique et sa présence enseigne au sujet lyrique un savoir vernaculaire – ou impose un tel savoir pour pouvoir le suivre – permettant à ce dernier de vivre sur la terre selon une inscription à la fois originelle et poétique, mais toujours dans un en-avant aucunement nostalgique car visant *in fine* l'assimilation à l'environnement.

Le motif de la chasse a ainsi été approché dans la mesure où le JE charien apprend de la pratique cynégétique, sans pour autant porter atteinte à la vitalité propre de l'animal. Cette dimension demeure toutefois présente dans la terre charienne, par la question de la

<footnote n="210">210 Motif d'un décor naturel élémentaire déjà étudié plus haut, je recite volontiers Danièle Leclair à ce propos : « légèreté d'une plante qui vibre au moindre vent [...], abri naturel pour les oiseaux (la fauvette des roseaux), le roseau appartient à la fois à la rivière et à l'air » (LECLAIR, Danièle, « Flore », dans Danièle Leclair, Patrick Née (dir.), *Dictionnaire René Char*, op. cit., p.244-245).</footnote>

<footnote n="211">211 Cet aspect sera étudié en 4.2.1.</footnote>
communauté y vivant, principalement autour des Transparents, détenteurs eux aussi d'un savoir vernaculaire exprimant leur participation au milieu.

## 2.3. La communauté humaine

Les Matinaux se présente comme un recueil offert aux « hommes sans attaches – au nombre desquels le poète se compte – qui, comme les “Transparents“, ces semi-nomades qui dialoguent dans le recueil, ont choisi un mode de vie errante »<fnref n="212" />. La terre propre à Char se révèle ainsi habitée d’une présence humaine positive et d’une communauté possible : « Char veut libérer toutes les ressources de la vie quotidienne, prendre appui sur son adolescence, son pays, une rivière, pour recréer après la guerre, malgré les rapides désillusions de la Libération, un paysage et une terre habitables »<fnref n="213" />. De la même manière, Le Soleil des eaux présente la communauté des pêcheurs de la Sorgue combattant pour sauver leur rivière contre l’industrie qui en empoisonne l’eau. Toutefois, le NOUS de La Parole en archipel, s’il n’est pas toujours le même, se saisit dans une autre tendance : au-delà du marqueur du couple, il apparaît plutôt dans l’expression d’une communauté artistique et poétique, ne s’attardant pas nécessairement sur les Transparents, sinon indirectement. En réalité, ces derniers peuvent s’y comprendre comme participant à la communauté poétique car « la transparence consiste en cette capacité à sentir l’être véritable de l’autre et à le nommer par la parole, et en cette capacité à partager une parole émouvante. La communauté se fonde donc sur un partage complice, intuitif et non raisonné, de valeurs éthiques et esthétiques »<fnref n="214" />. Mais aussi comme se rapprochant de la communauté des Résistants<fnref n="215" />, présente encore dans de nombreux aphorismes. Du point de vue de la parole, ils semblent également absents car « les

<footnote n="212">²¹² LECLAIR, Danièle « Matinaux (Les) », dans Danièle Leclair, Patrick Née (dir.), Dictionnaire René Char, op. cit., p.366.</footnote>

<footnote n="213">²¹³ MATTHIEU, Jean-Claude, « Transparents (Les) », dans Danièle Leclair, Patrick Née (dir.), Dictionnaire René Char, op. cit., p.587.</footnote>

<footnote n="214">²¹⁴ ALEXANDRE, Didier, « Transparence des gens de Vaucluse », dans Ève Dupperay (dir.), René Char dans le miroir des eaux, op. cit., p.58.</footnote>

<footnote n="215">²¹⁵ « À côté des lieux réels mais toujours mystérieux, où signes et êtres étranges font surgir les questions, il est un pays rêvé qui, lui, déploie la vision d’une communauté d’hommes, d’une bienveillance, rencontrée dans l’enfance et retrouvée plus tard dans la Résistance. », LECLAIR, Danièle, « La “Vallée close” ou le berceau de l’œuvre », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), Le “pays” dans la poésie de René Char de 1946 à 1970, op. cit., p.60.</footnote>
Transparents se signalent en outre, dans l’œuvre, par une forme poétique singulière, celle du dialogue [...] leur parole a aussi pour fonction de rassembler une communauté autour d’eux : le pays se constitue dans l’échange dialogué »<fnref n="216" />, type de parole qui ne se présente qu’une seule fois dans le recueil mais différemment, dans « Aiguillon ».

### 2.3.1. Présences humaines

Cette absence ne raie pourtant pas la communauté humaine du territoire sur lequel s’expriment encore les pêcheurs côtoyant le poisson : « gravier où balbutie la barque » (109), rejouant la pratique emblématique de cette communauté se liant à son environnement, étant notamment « étroitement associé[e] aux qualités d’éveil de la rivière »<fnref n="217" />. Par synecdoque, c’est la barque même qui parle comme médium entre l’humain et le milieu, la pêche étant un mode d’inscription vernaculaire dans l’environnement ; de cette manière, la coprésence active des pécheurs et de la rivière est un langage en lui-même poétique car « c’est un parler écologique, c’est-à-dire un parler issu des solidarités et des connexions entre vivants et non vivants »<fnref n="218" />.

Dans « L’alouette », les humains agissent, bien que paradoxalement : « Fascinante, on la tue en l’émerveillant » (111). Alors que « L’alouette » est représentée comme une instance langagière, qui se rapproche du poète et qui la rend « fascinante » (*ibid*.) ; un ON met en place un dispositif permettant de la tuer, « en l’émerveillant » (*ibid*.). Ce ON est relativement ambigu : invariant en nombre, il est à première vue impossible de dire si le JE s’y inclue et forme ainsi une version plus populaire du déictique NOUS ; ou s’il désigne une communauté générale, celle de ses voisins chasseurs, qu’il observe de l’extérieur. Sans devoir nécessairement trancher, cette deuxième possibilité me semble plus probable en ce que le vers laisse planer une teinte antithétique marquant une posture révoltée : « Fascinante, on la tue » (*ibid*.) ; les coutumes de la chasse ne laissant pas vivre l’être qui fascine le JE. Dans tous les cas, ce cruel dispositif piégeant « L’alouette », « attirée et tuée à l’aide d’un miroir »<fnref n="219" />, dénote un certain savoir-faire vernaculaire.

<footnote n="216">²¹⁶ MICHEL, Laure, « Le pays dans l’après-guerre : entre histoire et utopie », dans Patrick Née, Danièle Leclair, *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970, op. cit.*, p.90.</footnote>

<footnote n="217">²¹⁷ GOURIO, Anne, « Sorgue (La) », dans Danièle Leclair, Patrick Née, (dir.), *Dictionnaire René Char, op. cit.*, p.520.</footnote>

<footnote n="218">²¹⁸ COURTOIS, Jean-Patrice, « L’écrire et l’agir, remarques sur René Char », dans Marik Froidefond, Delphine Rumeau, *Formes de l’action poétique*, Paris, Hermann, coll. cahier textuel, 2017, p.45.</footnote>

<footnote n="219">²¹⁹ SOUCHARD, Flora Poésie et dynamique animale. Jules Supervielle, Saint-John Perse, René Char, op. cit., p.458.</footnote>
Sur la terre charienne, c'est donc en tant que chasseurs que sont présents les Matinaux
qui réincarnent ce faisant la forme du chasseur préhistorique :

> Le "mince fusil" qui menace "Le Martinet", l'alouette qui est brûlée par
> "l'extrême braise du jour" ([107]), le taureau qui est tué par l'épée du torero,
> "cerné de ténèbres qui crient" ([108]), tous rappellent le risque suprême menaçant
> les espèces, en une chasse généralisée qui est le mode de dialogue ancestral entre
> bêtes et hommes. Vivant librement, les animaux sont vulnérables, refusant toute
> soumission et toute protection.<fnref n="220" />

La chasse est pensée ainsi comme un rapport premier, originel, aux instances vivant sur
la terre et, par-là, à la terre elle-même. Cette pratique vernaculaire est alors également une
pratique du poète dans la mesure où « René Char est de la même race que le paysan ou le
chasseur, qui fréquentent intimement la nature »<fnref n="221" />. Ce faisant, l'homme-oiseau comme
le chasseur-génie, autre forme de l'humain de Lascaux, « est le poète, ailleurs identifié à
la figure mythique d'Orion. Chasseur, comme les riverains de la Sorgue, comme les
Matinaux, comme les braconniers de Provence, compagnons de maquis du Capitaine
Alexandre »<fnref n="222" /> mais un « chasseur sans cruauté »<fnref n="223" /> car métaphore interrogeant le lien
primordial à la terre, tel que parfaitement mis en scène dans « Marmonnement ». Plus
encore, « comme animal sauvage et sans attache, [le loup] se trouve valorisé par rapport
à l'animal domestique, et rapproché du vagabond et du "Transparent" »<fnref n="224" /> ; figure de
chasseur-chassé où le motif cynégétique vaut surtout par le savoir vernaculaire qu'il
contient et qui permet une inscription sur la terre.

Présents, ces « Riverains de la Sorgue », le sont principalement dans un poème qui leur est dédié et qui les associe pleinement à l'homme de Lascaux dans le but de leur attribuer un savoir fortement poétique :

> L'homme de l'espace dont c'est le jour natal sera un milliard de fois moins
> lumineux et révélera un milliard moins de choses cachées que l'homme granité,
> reclus et recouché de Lascaux, au dur membre débourbé de la mort.

1959. (199).

<footnote n="220">²²⁰ BAYLE, Corinne, *La beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.105.</footnote>

<footnote n="221">²²¹ DUPOUY, Christine, *René Char, op. cit.*, p.71.</footnote>

<footnote n="222">²²² HAN, Françoise, « L'homme de Lascaux, allié substantiel », op. cit., p.34.</footnote>

<footnote n="223">²²³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="224">²²⁴ LECLAIR, Danièle, « Loup », dans Danièle Leclair, Patrick Née (dir.), *Dictionnaire René Char*, op. cit., p.351.</footnote>
Ce rapprochement de l'instance humaine de Lascaux au poète est traité notamment par Françoise Han, dans son article « L'homme de Lascaux, allié substantiel » qui montre bien le décalage entre l'évènement historique et le poème, opposant à cette nouvelle ère de l'humanité<fnref n="225" /> symbolisée par le savoir technique, une ère primordiale associée à Lascaux et (ré)actualisée par les habitants de la terre charienne. L'homme de Lascaux révèle alors énormément plus que celui projeté dans l'espace : « Contradiction, l'homme de l'espace n'ouvre pas l'espace ; il manipule les clés mais il est passivement pris dans cet espace qu'il prétend explorer »<fnref n="226" />. Cette contradiction est énoncée textuellement par l'opposition, appuyée par la répétition de l'hyperbole « un milliard de fois moins » (199) : l'homme de l'espace nait en ce jour mais le poème l'emprisonne déjà dans une impossibilité de révélation ; inversement, l'homme de Lascaux est celui de la matière, de la terre à laquelle il s'assimile, étant « granité » (ibid.), « reclus » (ibid.) dans sa grotte, « recouché » (ibid.) car retourné dans une matrice : la « Sagesse » (105) de la « mère fantastiquement déguisée » (ibid.), que Flora Souchard assimile volontiers à Gaïa<fnref n="227" />. Aussi est-il « né directement de la terre mère, tel un granit enfoui et soudain jaillissant »<fnref n="228" /> et possède-t-il une relation à la terre proche de celles des autres instances naturelles.

Selon Han, l'homme de Lascaux est alors du côté de la lutte, une lutte que l'on peut imaginer éthique et politique dans la mesure où « les Transparents, émanation d'un pays avec lequel ils vivaient en intelligence, loin de disparaître avec ce dernier, deviennent des figures d'opposition, manifestant leur refus dans leur départ »<fnref n="229" />. Une lutte qui prend la forme d'une puissance sexuelle :

[...] le préfixe *re* témoigne de l'acharnement de cette lutte ; *granité*, *reclus*, *recouché*, en ces trois qualificatifs, l'homme de Lascaux est opposé à l'homme de l'espace, celui qui n'est pas enfermé dans la pierre, pas attaché au sol. Avec d'autant plus de violence éclate la fin de la phrase : « au dur membre débourbé de la mort ». Le *dé* venant après les *re* répétés arrache soudain à l'ornière le « dur membre », la virilité active. Et, sur l'arrêt abrupt de la phrase, on entend que son adversaire est impuissant, sexuellement, vitalement.<fnref n="230" />

<footnote n="225">²²⁵ Le poème, daté de 1959, parle de la première entrée d'un être humain dans l'espace, décrit par Char comme « le jour natal » (199) de « l'homme de l'espace » (ibid.).</footnote>

<footnote n="226">²²⁶ HAN, Françoise, « L'homme de Lascaux », op. cit., p.33.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ Pleurant « peut-être car elle met au monde l'humanité moderne, dont la sagesse est friable » (SOUCHARD, Flora, *Poésie et dynamique animale. Jules Supervielle, Saint-John Perse, René Char*, op. cit., p.102-103.</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ DUPOUY, Christine, *René Char*, op. cit., p.45.</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ MICHEL, Laure, « Le pays dans l'après-guerre : entre histoire et utopie », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir), *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, op. cit., p.93.</footnote>

<footnote n="230">²³⁰ HAN, Françoise, « L'homme de Lascaux », op. cit., p.32.</footnote>
Le dur membre rappelle effectivement la position ithyphallique de l'homme-oiseau de Lascaux pensée comme « l'expression d'une puissance vitale »<fnref n="231" /> au sein de l'embourbement. Cette vitalité liée à la découverte tient d'un savoir de la terre, se révèle phallique et prend une forme poétique : « la nature qui lui est consubstantielle fournit en effet à cet être archaïque une langue qu'il emporte partout avec lui »<fnref n="232" />. Ce faisant, « par le lien privilégié qui les attache au territoire dont ils apparaissent comme de véritables émanations, les Transparents montrent à quel point le pays se définit par les êtres qui l'arpentent »<fnref n="233" />. Renvoyés à un temps primordial, appelé à renaître – « Il se trouva jadis des gens d'aurore. À cette heure de tombée, peut-être, nous voici » (197) –, ils se rapprochent ainsi des silex et incarnent un savoir vernaculaire et poétique : leur corps est parlant, leur présence même est langagière. Or, ce mode de présence et le savoir qui en découle se révèlent exclusivement masculins<fnref n="234" />, témoignant ainsi d'une perspective viriliste du rapport à la terre.

Peu présente, la communauté humaine valorisée par Char demeure en arrière-plan dans une forte association à la terre dont elle représente l'un des types de parole. Une telle association lui attribue un savoir vernaculaire proche, voire similaire au savoir poétique.

### 2.3.2. Le sujet lyrique et la communauté

La pleine correspondance avec le milieu se retrouve dans le poème « Traverse » dont le titre évoque l'imaginaire des sentiers traité dans « La route par les sentiers » et qui énonce une « sorte d'illumination, d'instant de grâce où la réalité rejoint le désir »<fnref n="235" /> :

> La colline qu'il a bien servie descend en torrent dans son dos. Les langues pauvres le saluent ; les mulets au pré lui font fête. La face rose de l'ornière tourne deux fois vers lui l'onde de son miroir. La méchanceté dort. Il est tel qu'il se rêvait. (181)

<footnote n="231">²³¹ GOURIO, Anne, « Ouvrir le pays des pierres. Parcours dans l'imaginaire minérale de Char », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, op. cit., p.167.</footnote>

<footnote n="232">²³² DUPOUY, Chrisitne, *René Char, op. cit.*, p.45.</footnote>

<footnote n="233">²³³ MICHEL, Laure, « Le pays dans l'après-guerre : entre histoire et utopie », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, op. cit., p.90.</footnote>

<footnote n="234">²³⁴ À ce titre, « Le mortel partenaire » témoigne aussi d’une homoaffectivité propre au champ littéraire qui tend textuellement à l’homoérotisme dans une représentation de la poésie et de son commentaire comme d’une lutte vitale mais fortement érotique.</footnote>

<footnote n="235">²³⁵ LECLAIR, Danièle, « La "Vallée close" ou le berceau de l'œuvre », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, op. cit., p.60.</footnote>
Faisant directement suite à « Déclarer son nom », ce poème montre la possibilité de l'actualisation du rapport heureux au monde : « Le merveilleux chez cet être : toute source, en lui, donne le jour à un ruisseau » (154). Les deux premières phrases, prose chantée du fait de leur rythme octosyllabique, sont caractéristiques de la présence poétique. Le IL a cultivé la terre, en a libéré la source et, ce faisant, s'y assimile. Ce travail est poétique en ce que « savoir boire à la source est tout un art, où l'on retrouve les gestes plus anciens »<fnref n="236" /> et salvateur car « la source, dans sa pureté, sa simplicité, au milieu de notre monde tourmenté peut être perçue comme remède »<fnref n="237" />. Un tel travail bénéfique lui vaut à la fois la reconnaissance de la communauté humaine et celle des animaux domestiques qui sont partie prenante à cette communauté. Le langage entendu est alors décrit dans sa pauvreté ce qui semble indiquer que la communauté en question n'est pas celle des Matinaux ou des Transparents<fnref n="238" />. En effet, comme le rappelle Jean-Patrice Courtois, chez Char, « l'argot est un pur pittoresque tandis que le parler des Provençaux en image vient de la coexistence des êtres et des choses en une intimité »<fnref n="239" />.

Dans une appartenance à la terre similaire, « exceptionnel est l'échange de "L'allégresse", plus mythique que réel, où les principes opposés, sans aucunement se dissoudre, bien plutôt, se distribuant, se fragmentant, se disséminant, se multiplient »<fnref n="240" />. Le céleste s'y mêle au terrestre : « Les nuages sont dans les rivières, les torrents parcourent le ciel » (204). L'intérieur peut ainsi s'ouvrir pleinement dans une joie publique : « Il n'y a plus de seuil aux maisons » (*ibid*.), la terre est habitable en tant que terre. Se trouve ainsi le lieu du campement poétique : « ils filent ensemble, ils bivaquent ! » (*ibid*.), un campement pourtant tenu longtemps bien qu'en mouvement, comme on *file* une note ou une métaphore. Un tel endroit permet le repos : l'absence de travail ne s'y fait pas ressentir dans la faim car « le temps de la famine et celui de la moisson » (*ibid*.) ont « effacé leur différence » (*ibid*.), comme si la terre se donne alors d'elle-même.

<footnote n="236">²³⁶ DUPOUY, Christine, « Sources et Fontaines », dans Ève Duperray (dir.), *René Char dans le miroir des eaux, op. cit.*, p.34.</footnote>

<footnote n="237">²³⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="238">²³⁸ A moins de considérer cette simplicité comme une justesse témoignant d'un rapport direct aux choses. Toutefois, si la parole des Transparents est bien du registre du dialogue et pourrait se comprendre dans la salutation présentée dans ce poème ; elle est entièrement poétique et se manifeste dans un dialogue « en vers avec le passant, tantôt plus grave et prophétique » (LECLAIR, Danièle, « La "Vallée close" ou le berceau de l'œuvre », dans Patricke Née, Danièle Leclair (dir.), *Le "pays" dans la poésie de René Char de 1946 à 1970, op. cit.*, p.59), donc d'une immense richesse.</footnote>

<footnote n="239">²³⁹ COURTOIS, Jean-Patrice, « L'écrire et l'agir, remarques sur René Char », *op. cit.*, p.45.</footnote>

<footnote n="240">²⁴⁰ DUPOUY, Christine, *René Char, op. cit.*, p.183.</footnote>
« Allégresse » et « Traverse » participent, par l'abandon de l'expression en JE, à l'établissement d'une porosité entre le sujet et son espace environnant car « le sujet ne coïncide pour Char avec soi que par le détour d'une double relation à l'autre et au monde »<fnref n="241" />. Dans « Quatre de chiffres », cette porosité permet la métamorphose en un « oiseau spirituel » échappant à la chasse<fnref n="242" /> : « Je disparais au ciel, étangs privés de seuil. / Je glisse en liberté au travers des blés mûrs » (174). La correspondance étant alors dialogique : « Les prairies me disent ruisseau / Et les ruisseaux prairie » (173).

Un tel savoir naturel d'une instance poétique liée à une communauté se retrouve également dans le motif de la moisson<fnref n="243" />, pratique analogique à la poésie :

> Champs, vous vous mirez dans mes quatre moissons.
> Je tonne, vous tournez. (173)

L'acte poétique, « je tonne » (ibid.), agit par sa puissance naturelle sur les champs telle la moisson. Celle-ci permet aux champs de se refléter par l'action humaine répétée, dans une réalité plus allégorique que réelle, à chaque saison.

Le poème en pseudos-alexandrins « La faux relevée », se présente alors comme un appel à cultiver la terre. S'y présente un « bouvier » (184), figure transhumante prenant la forme d'une faucheuse dans un texte testamentaire – « Quand le bouvier des morts frappera du bâton, / Dédiez à l'été ma couleur dispersée » (ibid.) – qui exprime les bienfaits opérés par le sujet lyrique, ordonnant à un VOUS de semer : « Mon gain, aux soifs des champs, vous le prodiguerez » (ibid.), répondant ainsi à l'aphorisme de « Les compagnons dans le jardin » : « Ce qui me console, lorsque je serai mort, c'est que je serai là – disloqué, hideux – pour me voir poème » (154).

Or, ce VOUS désigne la « Fontaine »<fnref n="244" /> (184) et c'est donc l'élément naturel, qui s'offre par le travail incantatoire du poète. S'instaurera de cette manière un lien profond entre la communauté humaine et la nature, tourné vers la renaissance élémentaire : « De l'humide

<footnote n="241">²⁴¹ COLLOT, Michel, « "Se rencontrer paysage" », dans Michel Collot, Jean-Claude Matthieu, Michel Morat, Patrick Née (dir.), *René Char en son siècle, op. cit.*, p.187.</footnote>

<footnote n="242">²⁴² Ne subissant pas le sort de « L'alouette », « Nulle haleine ne teint le miroir de mon vol » (173), comme « le gardon [qui] se couvre », se cachant des pêcheurs de « La truite » (ibid.). Le titre détourne alors le dispositif cynégétique inefficace pour affirmer la maîtrise de liberté poétique animalisée. Le quatre-de-chiffre étant aussi un symbole de maîtrise (GUÉNON, René, « Le "quatre de chiffre" », dans *Symboles de la science sacrée*, Paris, Gallimard, coll. Tradition, 1977, p.378-385).</footnote>

<footnote n="243">²⁴³ Motif qui demeure toutefois fortement associé à l'art dans « Le pas ouvert de René Crevel » par l'interrogation « Mais si les mots sont des bêches ? » (184), ce qui souligne encore la proximité entre les Matinaux et les Alliés substantiels.</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴ La moisson est entreprise par des instances naturelles aussi dans « Victoire éclair ».</footnote>
fougère au mimosa fiévreux / entre le vieil absent et le nouveau venu » (ibid.). C'est alors l'amour et la culture poétique qui se donnent dans une maxime conclusive, « “Hormis là, nul endroit, la disgrâce est partout” » (ibid.), qui rejoue la formule de Lettera amorosa – « Il est des parcelles de lieux où l'âme rare subitement exulte. Alentour ce n'est qu'espace indifférent. » (97) – en l'adressant à toute une communauté. Ce faisant, le poète devient une figure prométhéenne qui offre le savoir poétique de la terre à une communauté humaine. Un tel savoir poétique, non technique, est absolument essentiel à l'humanité : « Où l'esprit ne déracine plus mais replante et soigne, je nais. Où commence l'enfance du peuple, j'aime » (151), le poète pleinement satisfait est consubstantiel à une terre respectée.

L'association d'une telle communauté aux Transparents ou aux Matinaux n'est pas opérante étant donné que ces derniers possèdent déjà *a priori* le savoir de la terre que le poète transmet ici. Dans tous les cas, la terre charienne est également habitée de présences humaines et le poète est appelé à jouer un rôle social majeur, tout en restant marginal.

Le rapport entre la communauté et le poète est défini dans « Pourquoi la journée vole », un poème « qui réunit en une page un portrait du poète dans son inquiétude et ses attentes »<fnref n="245" />,<fnref n="246" />. Le poème s'organise par une répétition anaphorique prenant la forme d'une définition dans laquelle « le poète » (142) se complète d'un verbe au présent, puis d'un troisième alinéa qui ressaisit les enjeux des deux définitions. En plus de cela, le deuxième alinéa s'offre également comme un vers pivot qui, dans ce poème en prose, mêle aphorisme et alexandrin : « Le poète vivifie puis court au dénouement » (142), sentence qui rend compte de l'urgence créatrice donnant une pulsion de vie à l'atmosphère crépusculaire.

La nature, dans ce poème, est à la fois présente et secondaire. Elle est l'appui du poète mais demeure indéfinie : « quelque arbre, ou mer, ou talus, ou nuage d'une certaine teinte » (ibid.). Ainsi, si le poète semble puiser « son amour, son saisir, son bonheur » (ibid.) dans un lieu précis ; ceux-ci « ont leur équivalent dans tous les lieux où il n'est pas allé, où jamais il n'ira, chez les étrangers qu'il ne connaîtra pas » (ibid.). Autrement dit,

<footnote n="245">²⁴⁵ BAYLE, Corinne, *La Beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.140.</footnote>

<footnote n="246">²⁴⁶ Corinne Bayle propose déjà une analyse très précise de ce texte (ibid., p.140-143). Pour ma part, j'essaierai d'orienter la lecture sur le rapport entretenu avec la communauté afin de voir comment le poète se définit par rapport aux autres humains.</footnote>
le lieu qui importe est ici principalement le lieu où le poète travaille ; ou le lieu travaillé par le poète<fnref n="247" />.

D'une manière similaire, si « ce personnage n'est pas hors du commun ; [qu'il] est enraciné dans une histoire et une époque »<fnref n="248" /> en ce qu'il demeure lié au vouloir de la « circonstance » (142) ; il souhaite toutefois ne pas se mêler trop fortement aux autres et ne pas se « soude[r] à l'égarement d'autrui » (ibid.) : la pratique poétique se présentant comme un garde-fou qui empêche la perte du bon sens – à nouveau, la communauté n'est pas ici celle des Matinaux qui sont tout sauf des égarés dans l'imaginaire charien. Ainsi, le rapport entre la figure du poète et la communauté est compliqué<fnref n="249" />, celle-ci parle d'une manière inadaptée, elle « élève la voix » (ibid.) et « le presse d'accepter » (ibid.). Cette inadéquation demande au poète de se définir comme originaire de l'ailleurs : « il répond qu'il est du pays d'à côté, du ciel qui vient d'être englouti » (ibid.), faisant suite à la parole d'autrui le mêlant aux « astres » (ibid.). Contrairement aux aspirations des Matinaux, le dialogue semble ici rompu ; ce qui n'empêche pas le poète d'offrir son œuvre – sans pour autant accepter de se sédentariser –, dans une temporalité crépusculaire où le « Au soir » (ibid.) du dernier alinéa répond au « durant le temps de sa vie » initial (ibid.).

Ce crépuscule appelle pourtant la renaissance<fnref n="250" />, le résultat poétique se donnant au matin comme « le pain [qui] sort du four » (ibid.). Ce faisant, « le poème est lui-même une “journée” de la vie du poète ; la fin du jour concorde avec la fin du poème »<fnref n="251" />. Le rôle du poète est donc celui d'un artisan, toujours « apprenti » (142) car sans cesse en recherche<fnref n="252" /> mais qui offre à la communauté la nourriture essentielle<fnref n="253" />. La poésie est de

<footnote n="247">²⁴⁷ Si la Provence est d'une importance majeure, Char n'est de loin pas un poète régionaliste. Ce n'est pas l'enracinement identitaire qui compte mais l'inscription dans un lien concret et connu poétiquement.</footnote>

<footnote n="248">²⁴⁸ BAYLE, Corinne, *La Beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.141.</footnote>

<footnote n="249">²⁴⁹ Selon Bayle, le titre marque ainsi une différence d'essence : « La formule évoque l'envol, l'apesanteur ou l'élévation, une thématique liée au poète, né de la terre, mais appartenant au ciel ». (ibid., p.141). Paul Veyne comprend quant à lui ce titre comme l'urgence créatrice liée au temps qui passe (VEYNE, Paul, *René Char en ses poèmes*, op. cit., p.340), ce qui me semble mieux rendre compte de la temporalité du poème.</footnote>

<footnote n="250">²⁵⁰ « Les battements de son cœur lui martèlent qu'il est temps d'œuvrer » (ibid.)</footnote>

<footnote n="251">²⁵¹ BAYLE, Corinne, *La Beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.142.</footnote>

<footnote n="252">²⁵² « Ce ne sont pas les lieux piétinés de la poésie qui l'intéressent, mais plutôt ceux, vierges et ténébreux, que nulle lumière n'a percés » (LANCASTER, Rosemary *La poésie éclatée de René Char*, op. cit., p.193), ainsi est-il originaire du « ciel qui vient d'être englouti » (142). Corinne Bayle y voit alors l'expression du sacré charien comme une « quête ouverte : il est perdu (“englouti”), ce qui est à la fois nostalgique et exaltant. Le poète traque les traces de ce monde harmonieux lointain. » (BAYLE, Corinne, *La Beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.142).</footnote>

<footnote n="253">²⁵³ « Le pain est un aliment indispensable, celui que réclament les foules affamées, le symbole de la nourriture. Pour Char, la poésie est aussi indispensable que le pain. », VOELLMY, Jean, *René Char ou le mystère partagé*, op. cit., p.66.</footnote>
fait « liée à un savoir et à un savoir-faire »<fnref n="254" /> nécessaires. Le poète exprime alors le besoin d'offrir, ce qui en fait un « passant courtois » (ibid.), bien que sa passion extrême le rende « brusque » (ibid.) : inadapté à ce type de communauté, il lui tient tout de même à cœur de donner finalement le résultat de son travail mené avec plaisir<fnref n="255" />.

On comprend que la relation entre le sujet lyrique et la communauté humaine qu'il côtoie est à la fois souhaitée et problématique. La poésie semble bel et bien avoir pour but de s'inscrire in fine dans une communauté ou, plus encore, d'élargir la communauté poétique. Il est alors nécessaire de distinguer deux types de présences humaines : d'une part, les Matinaux s'inscrivent du côté de la terre et le JE s'y mêle ; d'autre part, les sédentaires du village auxquels le sujet lyrique souhaite offrir son travail, ne l'acceptent que d'une manière ambigüe, voire négative. Cette opposition se retrouve ailleurs dans le recueil par l'emploi d'un NOUS s'opposant à un VOUS, tel que cela a été commenté dans le cas de « Nous avons » : « Notre parole, en archipel, vous offre » (193, je souligne), cette binarité permet à la fois d'inclure les Matinaux en tant qu'instances langagières participant à la communauté poétique et d'expliquer la difficulté liée à la réception de l'offrande des poèmes par une communauté différente.

*

Les présences humaines liées à la nature sont donc, dans *La Parole en archipel*, ambivalentes. D'une part, les Matinaux participent à une fascination qui le lie à un savoir profond de la terre côtoyée et à laquelle ils appartiennent au même titre que la flore, la faune ou les minéraux ; le sujet lyrique est manifestement l'un d'eux. Ce faisant, c'est un savoir vernaculaire qui émane de la communauté du NOUS, que le poète partage et est également appelé à transmettre telle une figure prométhéenne. Ce savoir peut alors mener jusqu'à une forme de communion avec la nature, de porosité nature-humain relevant de l'harmonie rêvée. D'autre part, la confiance en une communauté plus générale semble s'effriter et le poète est pensé comme une figure de l'ailleurs, bien que devant toujours partager finalement son travail avec les autres humains. Cette ambiguïté se résout en suggérant deux types différents de communauté : la première, artistique et nomade ; la

<footnote n="254">²⁵⁴ BAYLE, Corinne, *La Beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.142.</footnote>

<footnote n="255">²⁵⁵ Corinna Bayle comprend ainsi les « fossettes » comme une « métonymie du sourire » (ibid., p.142).</footnote>