1 La conférence s’est tenue le 3 août dernier à l’auditorium André et Liliane Bettencourt de l’Instit (...) Au printemps dernier, bien installé dans la salle de lecture du département des Estampes et de la Photographie où je feuilletais des albums d’estampes, je fus sorti de ma douce torpeur par une gravure de Laguillermie. J'avais consacré cette journée à regarder les gravures de mes prédécesseurs au siège n°4 de la section de gravure de l'Académie des beaux-arts pour préparer une conférence sur l'histoire de ce fauteuil1.

J'ignorais à peu près tout de ces graveurs. Or ce jour-là, j'avais jeté mon dévolu sur les cinq premiers titulaires de ce fauteuil, Desnoyers, Martinet, Bertinot, Roty et Laguillermie, tous graveurs du XIXe siècle. Valérie Sueur-Hermel m'avait fait le meilleur accueil et guidé dans mes premières recherches.

Roty étant graveur en médaille, me restaient quatre académiciens à étudier. Tous étaient des graveurs d'interprétation, une tribu que je connaissais mal. J’ai pu ainsi découvrir leurs œuvres, notamment les épreuves de nu auxquelles tous étaient tous soumis afin de remporter le fameux concours du prix de Rome.

Frédéric Auguste Laguillermie (1841-1934) est le mieux représentés de ces graveurs, avec quatre gros albums. C'était un enfant de la balle. Son père, Frédéric Guillaume Laguillermie était un important graveur-imprimeur à Paris, avec un atelier installé rue Saint-Jacques, spécialisé notamment dans les cartes géographiques.

La première œuvre de notre graveur représente de Jeunes ours, une planche réalisée à l'âge de 14 ans qui témoigne de sa grande précocité. Mon regard avait été attiré par les différents états d'un Cavalier gravé d'après Frans Hals (1865) ou encore l'étrange réserve sur un Cavalier à cheval d'après Meissonnier (1861). Contrairement à ses trois prédécesseurs, essentiellement des graveurs de reproduction au burin, Laguillermie est un adepte de l'eau-forte. En 1885, il fonde même la Société des aquafortistes français.

2 Malheureusement, cette œuvre n’a pas pu être identifiée. Mais la plus grande surprise de cette journée fut l’eau-forte Enfant assis tenant une cuvette, datée 1863-1864. Si l’on en croit l’inscription manuscrite sur le montage, elle fut gravée d'après une œuvre de Léopold Flameng, son professeur aux beaux-arts, lui-même graveur2. Sa facture, l'originalité du sujet, les deux détails qui encadrent l'enfant dont le graffiti au mur à droite et la gravure du Juif errant à gauche m'ont particulièrement frappé.

Comme graveur, je me suis demandé comment Laguillermie avait pensé, réfléchi aux différents traitements de ces trois sujets : le graffiti, l’image d’Épinal et l’enfant. Particulièrement lorsqu’il grava le graffiti en retrouvant la liberté du geste de l’enfant…

Frédéric Auguste Laguillermie reçut le prix de Rome en 1866, puis sera professeur aux Beaux-arts de Paris avant d’être élu à l'académie des Beaux-arts en 1911. L'Enfant assis tenant une cuvette précède son départ à Rome de trois ans, c'est donc une gravure de jeunesse.

Le soir, en rentrant chez moi, j'ai fait part de ma découverte du jour à Valérie Sueur-Hermel qui m'a aussitôt donné la référence du Juif errant (image d'Épinal de 1842 publiée par la maison Pellerin) et à Emmanuel Pernoud dont je connais les recherches sur la représentation de l'enfant dans l'art et son intérêt pour le dessin d'enfant.

Emmanuel Pernoud a très vite eu le projet d'en tirer cet article...

P.C.

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3 Sur ces œuvres, voir Pierre Georgel, « Du XIXe au XXe siècle. Regards sur l’“autre” dessin d’enfant (...) 4 Champfleury, Histoire de l’imagerie populaire, Paris, E. Dentu, 1869, p. XII. Sur le thème des esta (...) 1Sur un plan iconographique, la gravure de Laguillermie d’après Flameng est d’un intérêt remarquable. Sa composition symétrique place l’enfant, présenté en position frontale, entre deux images : à droite le graffiti d’un « bonhomme » comme en dessinent les enfants, à gauche un spécimen d’imagerie, le fameux Juif errant. Soulignons-le, ces deux images sont étroitement solidaires du mur : la première y est collée, la deuxième y est crayonnée ou gravée. Ce goût pour la muraille est sensible dans les œuvres de Flameng, en particulier dans les eaux-fortes originales qu’il signa avant de devenir un graveur de reproduction, telles les planches de Paris qui s’en va et Paris qui vient (1859-1860) où sa chronique visuelle du Paris populaire et de ses types pittoresques se détache sur des murs de la rue représentés avec un grand soin dans leur texture matérielle, leurs accidents et leurs inscriptions. On sait l’attention que les graveurs de Paris, en ce milieu du XIXe siècle – Martial Potémont le premier –, portèrent aux affiches et à leurs annonces, créant des eaux-fortes qui se lisent autant qu’elles se regardent. Bien avant Brassaï et ses célèbres photographies, d’autres artistes du XIXe siècle relevèrent cette place de l’éphémère sur les murs de la ville en représentant les graffitis avec un soin d’ethnographe3. Mais la présente eau-forte peut être également rapprochée d’une autre famille d’œuvres : les scènes d’intérieurs populaires qui mettent en relief la place des images dans le monde rural et ouvrier. Peintures appartenant à la mouvance réaliste du XIXe siècle, elles sont l’illustration d’un nouvel esprit relativiste qui fera dire à Champfleury « qu’une idole taillée dans un tronc d’arbre par les sauvages est plus près du Moïse de Michel-Ange que la plupart des statues des Salons annuels »4.

Dans notre gravure, un enfant du peuple – origine soulignée par sa tenue et par l’humilité de son environnement où traîne un balai – se voit associé à deux figurations naïves qui, l’une comme l’autre, furent célébrées par certains contemporains comme de nouvelles sources pour les artistes. En ce milieu de siècle, on se trouve en effet dans un moment primitiviste qui mit en lumière les images populaires, les graffitis et les dessins d’enfant. L’originalité de cette modeste gravure est d’opérer une synthèse visuelle entre le peuple, l’enfance et leurs productions graphiques, en une vivante illustration des thèses défendues par Champfleury dans ses écrits. Sous ses dehors réalistes, la composition attribuée à Flameng possède un caractère allégorique : une « allégorie réelle », pour reprendre le sous-titre de L’Atelier de Courbet (1855, musée d’Orsay) où figure un enfant dessinateur, tandis qu’un autre enfant, un gamin du peuple, regarde de tous ses yeux l’artiste au travail, au centre du tableau.

5 Champfleury, Les Enfants. Éducation – instruction, Paris, J. Rothschild, éditeur, 1873 (1ère éd. 18 (...) 6 « […] le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté […] ». Charles Baudelaire, Le peintre de la (...) 3Les yeux de l’enfant – si insistants dans la gravure – furent élus par de nombreux auteurs du XIXe siècle comme doués d’une faculté esthétique hors du commun qui se perdrait à l’âge l’adulte, du moins chez les « civilisés ». Cet œil enfantin, à en croire Champfleury, serait viscéralement réceptif au « pouvoir des images », pour reprendre le titre d’un chapitre de son livre Les Enfants où il pointe la connivence spontanée entre Épinal et l’enfance : « Sur certaines feuilles se remarquent des timbaliers à cheval, des musiciens qui jouent du serpent et autres gothiques instruments du premier Empire ; mais le rouge et le bleu des colorations sont toujours vivaces, et l’enfant en est émerveillé5. » Mais c’est chez le Baudelaire de Morale du joujou et du Peintre de la vie moderne que l’on trouvera les vues les plus affirmées sur l’enfance comme âge esthétique. Sa phrase, citée à foison, sur le génie comme enfance retrouvée6 servira de devise à tous les chantres de l’enfance de l’art, mythe pérenne qui s’inscrit dans la longue histoire du culte moderne de l’enfance.

7 Francesca Alberti, Diane H. Bodart, « L’enfance de l’art », dans Gribouillage, de Léonard de Vinci (...) 4Du primitivisme aux avant-gardes, de Champfleury à Dubuffet, l’enfance de l’art a sacralisé la naïveté. À cet égard, l’interprétation que l’on peut donner de cette gravure n’est pas univoque : car résonne en elle une autre tradition, plus ancienne, qui fait du naïf un personnage comique par sa puérilité et son inconsistance. C’est le niais de la farce, mais c’est aussi l’enfant qui brandit son « bonhomme » comme un chef-d’œuvre. L’archétype en est le fameux Portrait de garçon avec dessin de Giovanni Francesco Caroto (Vérone, musée de Castelvecchio), où le présumé enfant semble bien plutôt un simple d’esprit qui fait rire la galerie en prenant la pose du peintre, son gribouillis en main. Ironiquement, notre époque veut voir dans cette peinture du XVIe siècle une image par anticipation des forces contestatrices de l’enfance par laquelle son auteur « se moque des conventions d’un art idéalisant7. » Gardons-nous d’une telle simplification et ne sous-estimons pas, dans notre gravure, le ressort comique de la joyeuse puérilité personnifiée par un enfant aux bonnes joues, tournant la cuillère dans son potage, à moins qu’il ne s’amuse à faire des bulles de savon.

E.P.

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<footnote n="1">1 La conférence s’est tenue le 3 août dernier à l’auditorium André et Liliane Bettencourt de l’Institut de France. On peut la retrouver en ligne à l’adresse suivante : https://www.youtube.com/watch?v=RK--lfAvklk.</footnote>

<footnote n="2">2 Malheureusement, cette œuvre n’a pas pu être identifiée.</footnote>

<footnote n="3">3 Sur ces œuvres, voir Pierre Georgel, « Du XIXe au XXe siècle. Regards sur l’“autre” dessin d’enfant. Autour de Fallimento de Balla », Gradhiva, n°9 nouvelle série, 2009, p. 57-81.</footnote>

<footnote n="4">4 Champfleury, Histoire de l’imagerie populaire, Paris, E. Dentu, 1869, p. XII. Sur le thème des estampes au mur, voir Une image sur un mur, cat. exp., Bordeaux, musée Goupil, 2005 et Images sur les murs, de Bessans à Pont-Aven, cat. exp., Épinal, musée de l’Image, 2019.</footnote>

<footnote n="5">5 Champfleury, Les Enfants. Éducation – instruction, Paris, J. Rothschild, éditeur, 1873 (1ère éd. 1872), p. 30-32.</footnote>

<footnote n="6">6 « […] le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté […] ». Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, dans Œuvres complètes, t. II, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1976, p. 690.</footnote>

<footnote n="7">7 Francesca Alberti, Diane H. Bodart, « L’enfance de l’art », dans Gribouillage, de Léonard de Vinci à Cy Twombly, cat. exp., Rome, Villa Médicis, Académie de France à Rome ; Paris, Beaux-Arts de Paris éditions, 2023, p. 262.</footnote>