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# Le passage de l'acte de l'archivage à l'acte de création par les pratiques postmodernes et actuelles

Amal Triki

► To cite this version:

Amal Triki. Le passage de l'acte de l'archivage à l'acte de création par les pratiques postmodernes et actuelles. Sciences de l'Homme et Société. 2019. dumas-04589003

HAL Id: dumas-04589003

https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-04589003

Submitted on 27 May 2024

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archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
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abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

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# Le passage de l'acte de l'archivage à l'acte de création par les pratiques postmodernes et actuelles

Amal Triki

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Amal Triki. Le passage de l'acte de l'archivage à l'acte de création par les pratiques postmodernes et actuelles. Sciences de l'Homme et Société. 2019. dumas-04589003

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# Le passage de l'acte de l'archivage à l'acte de création par les pratiques postmodernes et actuelles

Présenté par : TRIKI Amal

Numéro d'étudiant : 21606691

Sous la direction de Mr. VALETTE Eric

Mémoire de master 2 de recherche mention Arts et Pratiques artistiques

Année universitaire 2018-2019
# Le passage de l'acte de l'archivage à l'acte de création par les pratiques postmodernes et actuelles

Présenté par : TRIKI Amal

Numéro d'étudiant : 21606691

Sous la direction de Mr. VALETTE Eric

Mémoire de master 2 de recherche mention Arts et Pratiques artistiques

Année universitaire 2018-2019
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<figure><img src="image_3.png" /></figure>
Remerciements

Je profite par le bais de ce mémoire, pour exprimer mes vifs remerciements à
toute personne contribuant de près ou de loin à l'élaboration de cet humble
travail.

Je tiens, tout d'abord, à adresser mes sincères remerciement à Mr. Eric Valette
responsable du Master Arts plastiques Université Picardie Jules Verne. En tant
que directeur de recherche il m'a guidé toute au long de l'élaboration de ce
mémoire ainsi que mes projets artistiques et il m'a trouvé des solutions pour
pouvoir avancé.

Je tiens à saisir cette occasion et à adresser mes profonds remerciements et mes
profondes reconnaissances aux responsables et au personnel de l'Université
Picardie Jules Vernes UFR Arts pour leur temps et leurs conseils.

Un grand merci pour mon père, ma mère, mes frères et sœurs pour, simplement,
leur présence dans ma vie pour leur amour, leurs conseils ainsi que leur soutien
inconditionnel.

En fin, je tiens à témoigner toute ma gratitude à mes chers amis ; Rym Abroug
et Momcilo Milovanovic pour leur précieuse aide à la relecture et à la
correction de mon mémoire.
Remerciements

Je profite par le bais de ce mémoire, pour exprimer mes vifs remerciements à
toute personne contribuant de près ou de loin à l'élaboration de cet humble
travail.

Je tiens, tout d'abord, à adresser mes sincères remerciement à Mr. Eric Valette
responsable du Master Arts plastiques Université Picardie Jules Verne. En tant
que directeur de recherche il m'a guidé toute au long de l'élaboration de ce
mémoire ainsi que mes projets artistiques et il m'a trouvé des solutions pour
pouvoir avancé.

Je tiens à saisir cette occasion et à adresser mes profonds remerciements et mes
profondes reconnaissances aux responsables et au personnel de l'Université
Picardie Jules Vernes UFR Arts pour leur temps et leurs conseils.

Un grand merci pour mon père, ma mère, mes frères et sœurs pour, simplement,
leur présence dans ma vie pour leur amour, leurs conseils ainsi que leur soutien
inconditionnel.

En fin, je tiens à témoigner toute ma gratitude à mes chers amis ; Rym Abroug
et Momcilo Milovanovic pour leur précieuse aide à la relecture et à la
correction de mon mémoire.
« La fiction n'est pas la création d'un monde imaginaire opposé au monde réel. Elle est le travail qui opère des dissensus, qui change les modes de présentation sensible et les formes d'énonciation en changeant les cadres, les échelles ou les rythmes, en construisant des rapports nouveaux entre l'apparence et la réalité, le singulier et le commun, le visible et sa signification »

Jacques Rancière
« La fiction n'est pas la création d'un monde imaginaire opposé au monde réel. Elle est le travail qui opère des dissensus, qui change les modes de présentation sensible et les formes d'énonciation en changeant les cadres, les échelles ou les rythmes, en construisant des rapports nouveaux entre l'apparence et la réalité, le singulier et le commun, le visible et sa signification »

Jacques Rancière
I. INTRODUCTION 7

1. PRESENTATION DU SUJET 7

2. OBJET DE RECHERCHE 12

II. APPROPRIATION ET DETOURNEMENT 13

1. DEFINITION EPISTEMOLOGIQUE 16

2. L'APPROPRIATION ET LE RECYCLAGE DE L'IMAGE PAR LES PRATIQUES ARTISTIQUES POST-MODERNES ET ACTUELLES 20

A. La photographie peinte ou la peinture photogénique ; Richard Hamilton comme exemple 25

B. Le photomontage ; Martha Rosler comme exemple 34

III. LA CRISE DE L'IMAGE DANS LA POSTMODERNITE 35

1. L'EPUISEMENT DE L'IMAGE COMME METHODE OPERATOIRE 38

IV. L'INTERACTION ARCHIVE, MEMOIRE ET ART 44

1. UN PARALLELE MEMOIRE/ARCHIVE 46

2. L'ARCHIVAGE COMME PROCESSUS DE CREATION POST-MODERNE ET ACTUEL 50

A. Christian Boltanski et George Legrady comme exemple 50

B. Réflexion sur le cinéma hybride 57

a) L'animation à la rencontre du réel archivistique 57

b) Le found-footage narrative; Oh! Uomo comme exemple 71

3. L'ARCHIVE DE L'ŒUVRE ET L'ŒUVRE ARCHIVE 76

V. KINTSUGI ; RPAIR-ART ET LA REPRISE DU CONCEPT DE KINTINSGI PAR LES ARTISTES ACTUELS 86

1. KADER ATTIA COMME EXEMPLE 88

VI. CONCLUSION 91

ANNEXE 93

BIBLIOGRAPHIE 93

BRIGITTE AUBRY, "LE MARIAGE DU PINCEAU ET DE LA LENTILLE". LA PEINTURE HYBRIDE DE RICHARD HAMILTON, IN ÉTUDES PHOTOGRAPHIQUES N°11S 93

GEORGES DIDI-HUBERMAN, ATLAS OU LE GAI SAVOIR INQUIET, L'ŒIL DE L'HISTOIRE 3, LES EDITIONS DE MINUIT, PARIS. 94

HAMILTON RICHARD, IN ÉTUDES PHOTOGRAPHIQUES N°11. 94

TRAVAUX PLASTIQUES 97
I. INTRODUCTION 7

1. PRESENTATION DU SUJET 7

2. OBJET DE RECHERCHE 12

II. APPROPRIATION ET DETOURNEMENT 13

1. DEFINITION EPISTEMOLOGIQUE 16

2. L'APPROPRIATION ET LE RECYCLAGE DE L'IMAGE PAR LES PRATIQUES ARTISTIQUES POST-MODERNES ET ACTUELLES 20

A. La photographie peinte ou la peinture photogénique ; Richard Hamilton comme exemple 25

B. Le photomontage ; Martha Rosler comme exemple 34

III. LA CRISE DE L'IMAGE DANS LA POSTMODERNITE 35

1. L'EPUISEMENT DE L'IMAGE COMME METHODE OPERATOIRE 38

IV. L'INTERACTION ARCHIVE, MEMOIRE ET ART 44

1. UN PARALLELE MEMOIRE/ARCHIVE 46

2. L'ARCHIVAGE COMME PROCESSUS DE CREATION POST-MODERNE ET ACTUEL 50

A. Christian Boltanski et George Legrady comme exemple 50

B. Réflexion sur le cinéma hybride 57

a) L'animation à la rencontre du réel archivistique 57

b) Le found-footage narrative; Oh! Uomo comme exemple 71

3. L'ARCHIVE DE L'ŒUVRE ET L'ŒUVRE ARCHIVE 76

V. KINTSUGI ; RPAIR-ART ET LA REPRISE DU CONCEPT DE KINTINSGI PAR LES ARTISTES ACTUELS 86

1. KADER ATTIA COMME EXEMPLE 88

VI. CONCLUSION 91

ANNEXE 93

BIBLIOGRAPHIE 93

BRIGITTE AUBRY, "LE MARIAGE DU PINCEAU ET DE LA LENTILLE". LA PEINTURE HYBRIDE DE RICHARD HAMILTON, IN ÉTUDES PHOTOGRAPHIQUES N°11S 93

GEORGES DIDI-HUBERMAN, ATLAS OU LE GAI SAVOIR INQUIET, L'ŒIL DE L'HISTOIRE 3, LES EDITIONS DE MINUIT, PARIS. 94

HAMILTON RICHARD, IN ÉTUDES PHOTOGRAPHIQUES N°11. 94

TRAVAUX PLASTIQUES 97
<figure><img src="image_5.png" /></figure>
<figure><img src="image_4.png" /></figure>
# I. INTRODUCTION

## 1. Présentation du sujet

Le présent mémoire s'inscrit dans une démarche universitaire et dans un intérêt personnel orientés vers les questionnements de la place des documents d'archives ainsi que la place de la photographie (en particulier la photographie documentaire et le photojournalisme) dans l'art en termes généraux, aussi bien que dans les pratiques artistiques post-modernes et actuelles en termes spécifiques. Nous chercherons, également, à identifier la reconnaissance que peuvent avoir ces documents par les institutions de l'art.

En effet, la photographie documentaire et le photojournalisme entretiennent des relations ambiguës et flottantes avec l'art à travers l'histoire des vingtième et vingt-et-unième siècles.

Il faut noter, tout d'abord, que la photographie a fait l'objet d'études, de débats et de conflits tout au long de l'histoire, pour finir par gagner sa place dans l'art au sein duquel elle est considérée comme forme artistique à part entière. En ce qui concerne la photographie documentaire, il a fallu près d'un siècle de débats et d'analyses pour que celle-ci soit considérée comme un genre artistique à part entière. C'est précisément ce changement de statut, ou cette évolution de perception, qui nous intéresse. Une évolution de perception qui se développe en changeant le contexte ou qui se modifie selon le contexte.

Nous cherchons, donc, à comprendre comment et en quoi un document d'archives par exemple peut basculer d'un statut archivistique à un statut artistique en devenant un objet artistique à part entière dans un autre contexte.
# I. INTRODUCTION

## 1. Présentation du sujet

Le présent mémoire s'inscrit dans une démarche universitaire et dans un intérêt personnel orientés vers les questionnements de la place des documents d'archives ainsi que la place de la photographie (en particulier la photographie documentaire et le photojournalisme) dans l'art en termes généraux, aussi bien que dans les pratiques artistiques post-modernes et actuelles en termes spécifiques. Nous chercherons, également, à identifier la reconnaissance que peuvent avoir ces documents par les institutions de l'art.

En effet, la photographie documentaire et le photojournalisme entretiennent des relations ambiguës et flottantes avec l'art à travers l'histoire des vingtième et vingt-et-unième siècles.

Il faut noter, tout d'abord, que la photographie a fait l'objet d'études, de débats et de conflits tout au long de l'histoire, pour finir par gagner sa place dans l'art au sein duquel elle est considérée comme forme artistique à part entière. En ce qui concerne la photographie documentaire, il a fallu près d'un siècle de débats et d'analyses pour que celle-ci soit considérée comme un genre artistique à part entière. C'est précisément ce changement de statut, ou cette évolution de perception, qui nous intéresse. Une évolution de perception qui se développe en changeant le contexte ou qui se modifie selon le contexte.

Nous cherchons, donc, à comprendre comment et en quoi un document d'archives par exemple peut basculer d'un statut archivistique à un statut artistique en devenant un objet artistique à part entière dans un autre contexte.
Pour mieux comprendre ce phénomène de dé-contextualisation et de changement de statut, nous allons considérer la forme artistique la plus radicale, qui explique le mieux ce phénomène, les « ready-made » de *Marcel Duchamp*<fnref n="1" />.

Marcel Duchamp à travers ses « ready-made » a mis en exergue le glissement de l'objet d'un objet manufacturé, ou dans d'autres termes, d'un produit commercial issu de la société de consommation, vers une œuvre d'art. Ce glissement résulte d'une volonté de l'artiste qui a choisi de déplacer le contexte initial d'un produit vers l'art.

Nous pouvons, sans doute, affirmer que ce processus artistique est beaucoup plus complexe qu'il l'est en apparence, c'est-à-dire que ce changement de statut est dicté par plusieurs facteurs. Parmi les facteurs qui permettent ce passage, nous pouvons citer la vision de commissaire d'exposition mais aussi, le temps qui peut procurer une valeur ajoutée aux objets, la place de l'artiste et son influence sur la scène artistique ainsi que la validation par les institutions artistiques.

Autre que les « ready-made » du Duchamp, la photographie et l'image ont connu ce glissement mais d'une manière plus limpide. C'est-à-dire que l'image, elle, a vécu ce changement de statut successivement allant de celui de document d'information à celui d'archive, et à celui d'œuvre d'art, de même pour les documents d'archives.

Depuis le dix-neuvième siècle, la date de création du médium photographique, l'image a envahi notre société, et en multipliant les médiums de diffusion, nous ne pouvons plus nous en passer. De ce fait, les artistes ont pris en charge ce phénomène de reproductibilité intensif en interrogeant cette multitude croissante et en imprégnaient leurs pratiques artistiques de ce phénomène. D'autres artistes ont choisi de ne pas additionner de nouvelles images à une société déjà par ailleurs saturée d'images, en reprenant les images déjà produites ou préexistantes. Cette pratique de reprise de l'image ou de recyclage de l'image nous intéresse en particulier.

<footnote n="1">¹ Marcel Duchamp, né à Blainville-Crevon, le 28 juillet 1887 et mort à Neuilly-sur-Seine, le 2 octobre 1968, est un peintre, plasticien. Depuis les années 1960, il est considéré par de nombreux historiens de l'art et de critiques comme l'artiste le plus important du XXe siècle.</footnote>
Pour mieux comprendre ce phénomène de dé-contextualisation et de changement de statut, nous allons considérer la forme artistique la plus radicale, qui explique le mieux ce phénomène, les « ready-made » de *Marcel Duchamp*<fnref n="1" />.

Marcel Duchamp à travers ses « ready-made » a mis en exergue le glissement de l'objet d'un objet manufacturé, ou dans d'autres termes, d'un produit commercial issu de la société de consommation, vers une œuvre d'art. Ce glissement résulte d'une volonté de l'artiste qui a choisi de déplacer le contexte initial d'un produit vers l'art.

Nous pouvons, sans doute, affirmer que ce processus artistique est beaucoup plus complexe qu'il l'est en apparence, c'est-à-dire que ce changement de statut est dicté par plusieurs facteurs. Parmi les facteurs qui permettent ce passage, nous pouvons citer la vision de commissaire d'exposition mais aussi, le temps qui peut procurer une valeur ajoutée aux objets, la place de l'artiste et son influence sur la scène artistique ainsi que la validation par les institutions artistiques.

Autre que les « ready-made » du Duchamp, la photographie et l'image ont connu ce glissement mais d'une manière plus limpide. C'est-à-dire que l'image, elle, a vécu ce changement de statut successivement allant de celui de document d'information à celui d'archive, et à celui d'œuvre d'art, de même pour les documents d'archives.

Depuis le dix-neuvième siècle, la date de création du médium photographique, l'image a envahi notre société, et en multipliant les médiums de diffusion, nous ne pouvons plus nous en passer. De ce fait, les artistes ont pris en charge ce phénomène de reproductibilité intensif en interrogeant cette multitude croissante et en imprégnaient leurs pratiques artistiques de ce phénomène. D'autres artistes ont choisi de ne pas additionner de nouvelles images à une société déjà par ailleurs saturée d'images, en reprenant les images déjà produites ou préexistantes. Cette pratique de reprise de l'image ou de recyclage de l'image nous intéresse en particulier.

<footnote n="1">¹ Marcel Duchamp, né à Blainville-Crevon, le 28 juillet 1887 et mort à Neuilly-sur-Seine, le 2 octobre 1968, est un peintre, plasticien. Depuis les années 1960, il est considéré par de nombreux historiens de l'art et de critiques comme l'artiste le plus important du XXe siècle.</footnote>
En effet, nous avons commencé par aborder cette pratique de recyclage avec une génération d'artistes du vingtième siècle (dernière décennie du vingtième siècle). En réalité, cette génération d'artistes a questionné le champ disciplinaire autonome ou pur puisque pour eux les mediums doivent se frotter, se métisser et s'hybrider. De ce fait grâce à eux, nous commençons à parler d'une interruption ou d'une rupture totale avec les enjeux du modernisme, qui dictent que l'art doit être autonome et que l'œuvre d'art ne doit pas être contaminée par l'industrie mass-médiatique en se devant de garder sa pureté et son aura. Ce n'est qu'à partir des années quatre-vingts que cette affirmation a pris place, bien que les premières tentatives ont commencé bien avant avec la photographie peinte ou la peinture photographique.

En fait, l'hybridation entre la photographie et la peinture demeure un phénomène assez récent. C'est avec le pop art que ce phénomène a émergé en Amérique durant les années 60. «D'autant plus que la problématique des médiums "mixtes" fut privilégiée dans les années 1960 et 1970, lorsque des auteurs aussi célèbres que Aaron Scharf<fnref n="2" /> et Van Deren Coke<fnref n="3" /> s'interrogeaient sur les relations peinture-photographie»<fnref n="4" />, en mettant en évidence les œuvres de Richard Hamilton qui présentent selon ces auteurs un art hybride appartenant à deux « domaines de paradoxe » tel que le nomme Michel Frizot<fnref n="5" /> : la peinture d'un côté et la photographie de l'autre, une peinture-photogénique comme la nomme Foucault. Cette métamorphose optique, ce croisement entre deux variétés, entre deux éléments hétérogènes a fait naître une certaine plasticité, une nouvelle entité dite plastique. Hamilton voit une réalité dans l'imaginaire, il se détache de ce qu'il appelle la réalité banale. On peut suggérer qu'Hamilton donne naissance à une nouvelle réalité à partir des images de masses (affiches publicitaires, photojournalisme ou autres). On peut alors affirmer qu'il s'inscrit plutôt dans une

<footnote n="2">² Aaron Scharf (né en 1922 et mort en 1993) est un historien d'art, intéressé par l'histoire de la photographie en particulier.</footnote>

<footnote n="3">³ Frank Van Deren Coke (né le 4 juillet 1921 et mort le 11 juillet 2004) est un photographe et critique d'art American.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Brigitte Aubry, “Le mariage du pinceau et de la lentille”. La peinture hybride de Richard Hamilton, in *Études photographiques* n°11, p. 124.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Michel Frizot (né en 1945 à Bourbon-Lancy), est un historien et théoricien de la photographie.</footnote>
En effet, nous avons commencé par aborder cette pratique de recyclage avec une génération d'artistes du vingtième siècle (dernière décennie du vingtième siècle). En réalité, cette génération d'artistes a questionné le champ disciplinaire autonome ou pur puisque pour eux les mediums doivent se frotter, se métisser et s'hybrider. De ce fait grâce à eux, nous commençons à parler d'une interruption ou d'une rupture totale avec les enjeux du modernisme, qui dictent que l'art doit être autonome et que l'œuvre d'art ne doit pas être contaminée par l'industrie mass-médiatique en se devant de garder sa pureté et son aura. Ce n'est qu'à partir des années quatre-vingts que cette affirmation a pris place, bien que les premières tentatives ont commencé bien avant avec la photographie peinte ou la peinture photographique.

En fait, l'hybridation entre la photographie et la peinture demeure un phénomène assez récent. C'est avec le pop art que ce phénomène a émergé en Amérique durant les années 60. «D'autant plus que la problématique des médiums "mixtes" fut privilégiée dans les années 1960 et 1970, lorsque des auteurs aussi célèbres que Aaron Scharf<fnref n="2" /> et Van Deren Coke<fnref n="3" /> s'interrogeaient sur les relations peinture-photographie»<fnref n="4" />, en mettant en évidence les œuvres de Richard Hamilton qui présentent selon ces auteurs un art hybride appartenant à deux « domaines de paradoxe » tel que le nomme Michel Frizot<fnref n="5" /> : la peinture d'un côté et la photographie de l'autre, une peinture-photogénique comme la nomme Foucault. Cette métamorphose optique, ce croisement entre deux variétés, entre deux éléments hétérogènes a fait naître une certaine plasticité, une nouvelle entité dite plastique. Hamilton voit une réalité dans l'imaginaire, il se détache de ce qu'il appelle la réalité banale. On peut suggérer qu'Hamilton donne naissance à une nouvelle réalité à partir des images de masses (affiches publicitaires, photojournalisme ou autres). On peut alors affirmer qu'il s'inscrit plutôt dans une

<footnote n="2">² Aaron Scharf (né en 1922 et mort en 1993) est un historien d'art, intéressé par l'histoire de la photographie en particulier.</footnote>

<footnote n="3">³ Frank Van Deren Coke (né le 4 juillet 1921 et mort le 11 juillet 2004) est un photographe et critique d'art American.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Brigitte Aubry, "Le mariage du pinceau et de la lentille". La peinture hybride de Richard Hamilton, in *Études photographiques* n°11, p. 124.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Michel Frizot (né en 1945 à Bourbon-Lancy), est un historien et théoricien de la photographie.</footnote>
démarche artistique narrative puisqu’il crée une histoire de sa propre imagination.
En effet, Hamilton associe photomontage, superposition d’images, couleurs ou
encore déchirures tout en gardant l’image de départ visible, d’ailleurs, le support
reconnaissable en est bien le témoin. Il s’agit d’une intégration de l’imagerie
documentaire à un enjeu esthétique.

Une nouvelle génération d'artistes, contrairement à la génération précédente, « respecte » la photographie d'origine et défend sa pureté, dans le sens où ces artistes n'utilisent pas ces photographies comme matière première ou comme médium qui va forcément subir des modifications et des limitations jusqu'à l'effacement. Ces artistes réaniment la photographie en lui insufflant de nouvelles interprétations, sans pour étant intervenir sur le médium photographique. Dans d'autres termes, le fait de relire ou de donner une nouvelle lecture à la photographie ne veut pas dire changer la photographie systématiquement. De fait, pour eux l'usage de la photographie déjà existante est effectué sans transformer la représentation iconique de cette dernière.

« S’il est vrai que l’atlas Mnémosyne constitue une part importante de notre héritage – héritage esthétique puisqu’il invente une forme, une nouvelle façon de disposer les images entre elles ; héritage épistémique puisqu’il inaugure un nouveau genre de savoir –, s’il est vrai qu’il continue de marquer en profondeur nos façons contemporaines de produire, d’exposer et de comprendre les images, nous ne pouvons, avant même d’en esquisser l’archéologie et d’en explorer la fécondité, faire silence sur sa fragilité fondamentale. L’atlas warburgien est un objet pensé sur un pari. C’est le pari que les images, assemblées d’une certaine façon, nous offriraient la possibilité – ou, mieux, la ressource inépuisable – d’une relecture du monde. Relire le monde : en relier différemment les morceaux disparates, en redistribuer la dissémination, façon de l’orienter et de l’interpréter, certes, mais aussi de la respecter, de la remonter sans croire ne la résumer ni l’épuiser. »<fnref n="6" />

<footnote n="6">⁶ Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet, L’œil de l’histoire 3, Les éditions de Minuit, Paris, p. 20</footnote>
démarche artistique narrative puisqu’il crée une histoire de sa propre imagination.
En effet, Hamilton associe photomontage, superposition d’images, couleurs ou
encore déchirures tout en gardant l’image de départ visible, d’ailleurs, le support
reconnaissable en est bien le témoin. Il s’agit d’une intégration de l’imagerie
documentaire à un enjeu esthétique.

Une nouvelle génération d'artistes, contrairement à la génération précédente, « respecte » la photographie d'origine et défend sa pureté, dans le sens où ces artistes n'utilisent pas ces photographies comme matière première ou comme médium qui va forcément subir des modifications et des limitations jusqu'à l'effacement. Ces artistes réaniment la photographie en lui insufflant de nouvelles interprétations, sans pour étant intervenir sur le médium photographique. Dans d'autres termes, le fait de relire ou de donner une nouvelle lecture à la photographie ne veut pas dire changer la photographie systématiquement. De fait, pour eux l'usage de la photographie déjà existante est effectué sans transformer la représentation iconique de cette dernière.

« S’il est vrai que l’atlas Mnémosyne constitue une part importante de notre héritage – héritage esthétique puisqu’il invente une forme, une nouvelle façon de disposer les images entre elles ; héritage épistémique puisqu’il inaugure un nouveau genre de savoir –, s’il est vrai qu’il continue de marquer en profondeur nos façons contemporaines de produire, d’exposer et de comprendre les images, nous ne pouvons, avant même d’en esquisser l’archéologie et d’en explorer la fécondité, faire silence sur sa fragilité fondamentale. L’atlas warburgien est un objet pensé sur un pari. C’est le pari que les images, assemblées d’une certaine façon, nous offriraient la possibilité – ou, mieux, la ressource inépuisable – d’une relecture du monde. Relire le monde : en relier différemment les morceaux disparates, en redistribuer la dissémination, façon de l’orienter et de l’interpréter, certes, mais aussi de la respecter, de la remonter sans croire ne la résumer ni l’épuiser. »<fnref n="6" />

<footnote n="6">⁶ Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet, L’œil de l’histoire 3, Les éditions de Minuit, Paris, p. 20</footnote>
Georges Didi-Huberman<fnref n="7" /> nous explique que les nouvelles interprétations provoquées par la ou les relectures d'une image photographique, tiennent compte des différents niveaux des signes contenus dans l'image ; que ceux-ci soient culturels, contextuels, esthétiques ou autres. De là nous pouvons affirmer qu'une image peut contenir en elle plusieurs niveaux de lecture possibles puisqu'elle est de nature plurivoque et polysémique. Relire une image photographique n'induit pas nécessairement entretenir des modifications sur l'image ou changer la représentation iconique de l'image. Autrement dit, la modification peut être faite en changeant les contextes spatio-temporels, ce qui engendre par défaut des nouvelles interprétations et donc de nouvelles lectures.

Autre que ce métissage des médiums et ce glissement de la photographie documentaire, le photojournalisme ou autre dans le champ de l'art et l'acquisition d'un statut d'une œuvre d'art ou d'une production artistique, l'art postmoderne et actuel exprime une véritable « déconstruction des frontières disciplinaires »<fnref n="8" />.

C'est-à-dire que l'art s'ouvre sur d'autres disciplines et se déplace ou se glisse vers d'autres champs tels que la pratique archivistique par exemple. Une pratique qui se situe en intersection avec la photographie puisque la photographie elle-même gagne un statut archivistique avec le temps.

Cette pratique archivistique intéresse de plus en plus les artistes actuels, qui se remettent à questionner l'archive et prendre en charge la mémoire et l'histoire.

Cet intérêt exprimé par les artistes pour les documents d'archives est motivé par, tout d'abord, la charge émotive que ces documents d'archives dégagent, ensuite par l'aspect esthétique de ces documents et enfin par l'historicité de l'archive.

<footnote n="7">⁷ Georges Didi-Huberman, né le 13 juin 1953 à Saint-Étienne, est un philosophe et un historien de l'art français. Maître de conférence puis directeur d'études à l'École des hautes études en sciences sociales.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Jacques Derrida, Mal d'archive. Une impression freudienne, Paris, 2008, p. 11.</footnote>
Georges Didi-Huberman<fnref n="7" /> nous explique que les nouvelles interprétations provoquées par la ou les relectures d'une image photographique, tiennent compte des différents niveaux des signes contenus dans l'image ; que ceux-ci soient culturels, contextuels, esthétiques ou autres. De là nous pouvons affirmer qu'une image peut contenir en elle plusieurs niveaux de lecture possibles puisqu'elle est de nature plurivoque et polysémique. Relire une image photographique n'induit pas nécessairement entretenir des modifications sur l'image ou changer la représentation iconique de l'image. Autrement dit, la modification peut être faite en changeant les contextes spatio-temporels, ce qui engendre par défaut des nouvelles interprétations et donc de nouvelles lectures.

Autre que ce métissage des médiums et ce glissement de la photographie documentaire, le photojournalisme ou autre dans le champ de l'art et l'acquisition d'un statut d'une œuvre d'art ou d'une production artistique, l'art postmoderne et actuel exprime une véritable « déconstruction des frontières disciplinaires »<fnref n="8" />.

C'est-à-dire que l'art s'ouvre sur d'autres disciplines et se déplace ou se glisse vers d'autres champs tels que la pratique archivistique par exemple. Une pratique qui se situe en intersection avec la photographie puisque la photographie elle-même gagne un statut archivistique avec le temps.

Cette pratique archivistique intéresse de plus en plus les artistes actuels, qui se remettent à questionner l'archive et prendre en charge la mémoire et l'histoire.

Cet intérêt exprimé par les artistes pour les documents d'archives est motivé par, tout d'abord, la charge émotive que ces documents d'archives dégagent, ensuite par l'aspect esthétique de ces documents et enfin par l'historicité de l'archive.

<footnote n="7">⁷ Georges Didi-Huberman, né le 13 juin 1953 à Saint-Étienne, est un philosophe et un historien de l'art français. Maître de conférence puis directeur d'études à l'École des hautes études en sciences sociales.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Jacques Derrida, Mal d'archive. Une impression freudienne, Paris, 2008, p. 11.</footnote>
## 2. Objet de recherche

Nous allons nous intéresser dans un premier lieu au glissement de la photographie et en particulier la photographie documentaire et le photojournalisme vers le domaine de l'art en abordant un concept qui nous semble primordial à la compréhension de ce glissement qui est l'appropriation.

Dans un deuxième lieu, nous tenterons de mettre en exergue la crise de l'image dans la postmodernité, et la manière dont la récupération ou le recyclage de l'image photographique (documentaire en particulier) dans les pratiques artistiques postmodernes et actuelles représente la conséquence d'une crise qui affecte l'aura de l'image.

Comment l'art postmoderne se comporte face à une crise qui touche l'image et l'image de l'art ?

La question du parallèle mémoire/archive intéresse plusieurs pratiques et domaines de réflexions. Ce qui nous intéresse et fait l'objet de notre recherche et notre pratique artistique, c'est en premier lieu l'interaction mémoire, archive et art. C'est-à-dire le glissement des matières de l'archive vers le monde de l'art à travers les pratiques de quelques artistes postmodernes et actuels ainsi que la transformation de l'œuvre en archive. Et de quelle manière la récupération des matériaux d'archives par les artistes postmodernes et actuels concrétise les liens que peut nourrir la mémoire avec l'archive.

Nous allons dédier notre dernière partie de recherche à l'art de Kintsugi, autant comme pratique (puisque nous nous sommes approprié les codes de cette pratique dans quelques-uns de nos projets artistiques) mais surtout pour la notion de réparation qui porte en soi cette pratique. C'est-à-dire que nous nous intéressons en particulier à la notion de réparation qui aborde cette pratique et qui a été reprise par des artistes actuels tel que Kader Attia.
## 2. Objet de recherche

Nous allons nous intéresser dans un premier lieu au glissement de la photographie et en particulier la photographie documentaire et le photojournalisme vers le domaine de l'art en abordant un concept qui nous semble primordial à la compréhension de ce glissement qui est l'appropriation.

Dans un deuxième lieu, nous tenterons de mettre en exergue la crise de l'image dans la postmodernité, et la manière dont la récupération ou le recyclage de l'image photographique (documentaire en particulier) dans les pratiques artistiques postmodernes et actuelles représente la conséquence d'une crise qui affecte l'aura de l'image.

Comment l'art postmoderne se comporte face à une crise qui touche l'image et l'image de l'art ?

La question du parallèle mémoire/archive intéresse plusieurs pratiques et domaines de réflexions. Ce qui nous intéresse et fait l'objet de notre recherche et notre pratique artistique, c'est en premier lieu l'interaction mémoire, archive et art. C'est-à-dire le glissement des matières de l'archive vers le monde de l'art à travers les pratiques de quelques artistes postmodernes et actuels ainsi que la transformation de l'œuvre en archive. Et de quelle manière la récupération des matériaux d'archives par les artistes postmodernes et actuels concrétise les liens que peut nourrir la mémoire avec l'archive.

Nous allons dédier notre dernière partie de recherche à l'art de Kintsugi, autant comme pratique (puisque nous nous sommes approprié les codes de cette pratique dans quelques-uns de nos projets artistiques) mais surtout pour la notion de réparation qui porte en soi cette pratique. C'est-à-dire que nous nous intéressons en particulier à la notion de réparation qui aborde cette pratique et qui a été reprise par des artistes actuels tel que Kader Attia.
## II. Appropriation et Détournement

Il serait utile, pour commencer, de savoir ce que nous entendons par les deux mots *appropriation* et *détournement* en se basant sur les définitions que Le Robert nous procure :

- L'appropriation, c'est le fait de rendre quelque chose, un objet, propre à quelqu'un. « Propre » dans deux sens, le second étant minoré quoiqu'inclus dans le premier. « Propre », c'est-à-dire à soi, comme dans « propriété ». Mais aussi « approprié » comme convenable, c'est-à-dire ajusté à soi. Quand on s'approprie quelque chose, c'est d'abord qu'on le prend puis qu'on le fait sien en lui ménageant une place dans son monde, en en faisant un usage, souvent exclusif, voire excluant. Certes, il peut y avoir plusieurs appropriations, simultanées ou successives, mais quand on s'approprie quelque chose, on le garde, quelque part avec ou en soi.

- Le détournement est une action encore volontaire, qui est souvent réprouvée car jugée violente ou illégitime : détournements de mineurs, de fonds publics, d'un avion... Il n'y a guère que le détournement d'un fleuve (pour irriguer des cultures, par exemple) ou de la circulation qui puissent paraître légitimes. Mais, quoi qu'il en soit, cette action « détourne du droit chemin », au propre comme au figuré, et dirige ce qui a été détourné dans un sens qui n'était pas prévu, ou souhaité, initialement. On ne peut pas préparer une chose pour qu'elle soit détournée ; ou alors ce n'est pas un détournement. Hormis une signification ancienne (« empêchement »), un détournement est toujours celui d'un flux (le cours de la vie, les mouvements financiers, ce qui suit un parcours...), qu'il n'interrompt pas mais oriente ailleurs. On ne peut détourner que ce qui est en mouvement, ou au moins l'a été et pourra l'être à nouveau.

Il nous semble très important de mettre en évidence le phénomène de l'appropriation et décortiquer ses aspects, en survolant historiquement ce phénomène, puisque nous procédons d'une manière qui fait appel aux pratiques de l'appropriation. En effet, nous procédons dans tous nos projets plastiques présentés ici par sélection, c'est-à-dire et comme le note Duchamp : « Quand vous faites un tableau ordinaire il y a toujours un choix : vous choisissez vos couleurs, vous
## II. Appropriation et Détournement

Il serait utile, pour commencer, de savoir ce que nous entendons par les deux mots *appropriation* et *détournement* en se basant sur les définitions que Le Robert nous procure :

- L'appropriation, c'est le fait de rendre quelque chose, un objet, propre à quelqu'un. « Propre » dans deux sens, le second étant minoré quoiqu'inclus dans le premier. « Propre », c'est-à-dire à soi, comme dans « propriété ». Mais aussi « approprié » comme convenable, c'est-à-dire ajusté à soi. Quand on s'approprie quelque chose, c'est d'abord qu'on le prend puis qu'on le fait sien en lui ménageant une place dans son monde, en en faisant un usage, souvent exclusif, voire excluant. Certes, il peut y avoir plusieurs appropriations, simultanées ou successives, mais quand on s'approprie quelque chose, on le garde, quelque part avec ou en soi.

- Le détournement est une action encore volontaire, qui est souvent réprouvée car jugée violente ou illégitime : détournements de mineurs, de fonds publics, d'un avion... Il n'y a guère que le détournement d'un fleuve (pour irriguer des cultures, par exemple) ou de la circulation qui puissent paraître légitimes. Mais, quoi qu'il en soit, cette action « détourne du droit chemin », au propre comme au figuré, et dirige ce qui a été détourné dans un sens qui n'était pas prévu, ou souhaité, initialement. On ne peut pas préparer une chose pour qu'elle soit détournée ; ou alors ce n'est pas un détournement. Hormis une signification ancienne (« empêchement »), un détournement est toujours celui d'un flux (le cours de la vie, les mouvements financiers, ce qui suit un parcours...), qu'il n'interrompt pas mais oriente ailleurs. On ne peut détourner que ce qui est en mouvement, ou au moins l'a été et pourra l'être à nouveau.

Il nous semble très important de mettre en évidence le phénomène de l'appropriation et décortiquer ses aspects, en survolant historiquement ce phénomène, puisque nous procédons d'une manière qui fait appel aux pratiques de l'appropriation. En effet, nous procédons dans tous nos projets plastiques présentés ici par sélection, c'est-à-dire et comme le note Duchamp : « Quand vous faites un tableau ordinaire il y a toujours un choix : vous choisissez vos couleurs, vous
choisissez votre toile, vous choisissez le sujet, vous choisissez tout. Il n'y a pas d'art ;
c'est un choix, essentiellement. Là, c'est la même chose. C'est un choix d'objet. »<fnref n="9" />
C'est-à-dire que la procédure de création pour nous est liée essentiellement aux
choix de l'image en tenant l'exemple de notre série « Guer'Rire ». Pour nous le
choix d'une image ne constitue pas un choix aléatoire dans le sens où pour choisir
une image nous observons, examinons et analysons le dedans de l'image, mais
également le potentiel de l'image, que ce soit son potentiel esthétique ou le potentiel
lié aux signes de l'image. Cette photographie d'archive de guerre que nous avons
choisie a été multipliée une dizaine de fois et a subi à chaque reprise une
intervention qui touche à la fois son esthétique mais aussi son sens primaire. Afin
que cette modification soit possible, il faut que l'image contienne en soi cette
habilité à réceptionner plusieurs modifications et plusieurs lectures. Nous avons
procédé par une collecte d'images de guerre en effectuant une recherche sur
internet. Cette source d'images est à la fois gratuite et diffusée à grande échelle et
plus accessible. Même si nous privilégions internet comme source de recherche
relativement à son accessibilité, l'image que nous avons sélectionnée et que nous
nous sommes appropriée était diffusée sur un support papier (papier aquarelle
grammage 300).

Dans une même démarche d'appropriation, mais portant aussi bien sur le texte que
sur l'image, nous avons élaboré un autre projet artistique en collaboration avec Rym
Abroug, ce projet a été présenté lors d'une exposition de groupe à l'Université de
Picardie Jules Vernes UFR des arts. Ce projet intitulé « I have A dream » consiste
en une vidéo conçue et crée entièrement à partir de la récupération des images, des
textes et de la musique, c'est-à-dire que l'acte d'appropriation porte tout d'abord
sur les textes choisis, le premier est un extrait de *De la terre à la lune*, de Jules
Verne, et le deuxième est un extrait de « découverte dans la lune » de John
Herschel<fnref n="10" />. Nous avons superposé ces deux textes qui vont nous servir comme la
dramaturgie de ce faux documentaire ainsi que son commentaire off, nous avons

<footnote n="9">⁹ COLLIN, Philippe, « Marcel Duchamp parle des ready-made à Philippe Collin », cité dans BOURRIAUD, Nicolas, « Sous la pluie culturelle », in Sonic Process, une nouvelle géographie des sons, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2002.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Sir John Frederick William Herschel (7 mars 1792 – 11 mai 1871), 1er baronnet, était, comme son père, Sir William Herschel, un astronome britannique. Il était aussi philosophe, physicien et météorologue et compte parmi les pionniers de la photographie.</footnote>
choisissez votre toile, vous choisissez le sujet, vous choisissez tout. Il n'y a pas d'art ;
c'est un choix, essentiellement. Là, c'est la même chose. C'est un choix d'objet. »<fnref n="9" />
C'est-à-dire que la procédure de création pour nous est liée essentiellement aux
choix de l'image en tenant l'exemple de notre série « Guer'Rire ». Pour nous le
choix d'une image ne constitue pas un choix aléatoire dans le sens où pour choisir
une image nous observons, examinons et analysons le dedans de l'image, mais
également le potentiel de l'image, que ce soit son potentiel esthétique ou le potentiel
lié aux signes de l'image. Cette photographie d'archive de guerre que nous avons
choisie a été multipliée une dizaine de fois et a subi à chaque reprise une
intervention qui touche à la fois son esthétique mais aussi son sens primaire. Afin
que cette modification soit possible, il faut que l'image contienne en soi cette
habilité à réceptionner plusieurs modifications et plusieurs lectures. Nous avons
procédé par une collecte d'images de guerre en effectuant une recherche sur
internet. Cette source d'images est à la fois gratuite et diffusée à grande échelle et
plus accessible. Même si nous privilégions internet comme source de recherche
relativement à son accessibilité, l'image que nous avons sélectionnée et que nous
nous sommes appropriée était diffusée sur un support papier (papier aquarelle
grammage 300).

Dans une même démarche d'appropriation, mais portant aussi bien sur le texte que
sur l'image, nous avons élaboré un autre projet artistique en collaboration avec Rym
Abroug, ce projet a été présenté lors d'une exposition de groupe à l'Université de
Picardie Jules Vernes UFR des arts. Ce projet intitulé « I have A dream » consiste
en une vidéo conçue et crée entièrement à partir de la récupération des images, des
textes et de la musique, c'est-à-dire que l'acte d'appropriation porte tout d'abord
sur les textes choisis, le premier est un extrait de *De la terre à la lune*, de Jules
Verne, et le deuxième est un extrait de « découverte dans la lune » de John
Herschel<fnref n="10" />. Nous avons superposé ces deux textes qui vont nous servir comme la
dramaturgie de ce faux documentaire ainsi que son commentaire off, nous avons

<footnote n="9">⁹ COLLIN, Philippe, « Marcel Duchamp parle des ready-made à Philippe Collin », cité dans BOURRIAUD, Nicolas, « Sous la pluie culturelle », in Sonic Process, une nouvelle géographie des sons, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2002.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Sir John Frederick William Herschel (7 mars 1792 – 11 mai 1871), 1er baronnet, était, comme son père, Sir William Herschel, un astronome britannique. Il était aussi philosophe, physicien et météorologue et compte parmi les pionniers de la photographie.</footnote>
toutefois changé l'identité de l'auteur de chacun de ces deux textes en leur donnant
le nom d'un auteur fictif.

En ce qui concerne les images, nous avons procédé par collection et par classement
dans le sens où nous avons collectionné toutes les images qui entretiennent une
relation avec le sujet (des vidéos et photos d'archives ; images de Lunar
Reconnaissance Orbiter, des extraits de films et des extraits de dessins animés...
Ces images tissent des liens entre elles formant un récit latent. Ces images que nous
avons collectionnées vont subir par la suite un acte de prélèvement et de sélection
ou de tri par la suite, c'est-à-dire que nous allons garder et choisir uniquement les
images qui sont cohérentes avec la dramaturgie documentaire en alternant toutefois
entre l'image d'archive et l'image fictive.

Pour nous, l'archive, avec ses photojournalismes et ces photos d'archives,
fait l'objet de notre projet artistique et cela en le dotant d'un statut plastique. Ce qui
est fait en s'appropriant ces photos et en intervenant sur elles, nous procure une
utilité autre que celle au format originel. Cette démarche de sélection, de
prélèvement, d'enregistrement puis d'interprétation, et enfin de détournement
constitue nos planches. Plusieurs artistes se sont saisi d'archives pour créer un
monde propre à eux. «Il s'agit donc sans objectif problématique a priori de cerner
la façon dont ces artistes ont développé leurs œuvres avec l'archive comme objet,
comme méthode, comme image ou comme poétique e et de voir ce que cette
relation à l'archive produit ou induit»<fnref n="11" />

<footnote n="11">¹¹ Jean-Marc Poinsot, Sylvie Mokhtari, "Les Artistes contemporains et l'archive : Interrogation sur le sens du temps et de la mémoire à l'ère de la numérisation", France, 2008, p.228</footnote>
toutefois changé l'identité de l'auteur de chacun de ces deux textes en leur donnant
le nom d'un auteur fictif.

En ce qui concerne les images, nous avons procédé par collection et par classement
dans le sens où nous avons collectionné toutes les images qui entretiennent une
relation avec le sujet (des vidéos et photos d'archives ; images de Lunar
Reconnaissance Orbiter, des extraits de films et des extraits de dessins animés...
Ces images tissent des liens entre elles formant un récit latent. Ces images que nous
avons collectionnées vont subir par la suite un acte de prélèvement et de sélection
ou de tri par la suite, c'est-à-dire que nous allons garder et choisir uniquement les
images qui sont cohérentes avec la dramaturgie documentaire en alternant toutefois
entre l'image d'archive et l'image fictive.

Pour nous, l'archive, avec ses photojournalismes et ces photos d'archives,
fait l'objet de notre projet artistique et cela en le dotant d'un statut plastique. Ce qui
est fait en s'appropriant ces photos et en intervenant sur elles, nous procure une
utilité autre que celle au format originel. Cette démarche de sélection, de
prélèvement, d'enregistrement puis d'interprétation, et enfin de détournement
constitue nos planches. Plusieurs artistes se sont saisi d'archives pour créer un
monde propre à eux. «Il s'agit donc sans objectif problématique a priori de cerner
la façon dont ces artistes ont développé leurs œuvres avec l'archive comme objet,
comme méthode, comme image ou comme poétique e et de voir ce que cette
relation à l'archive produit ou induit»<fnref n="11" />

<footnote n="11">¹¹ Jean-Marc Poinsot, Sylvie Mokhtari, "Les Artistes contemporains et l'archive : Interrogation sur le sens du temps et de la mémoire à l'ère de la numérisation", France, 2008, p.228</footnote>
# 1. Définition épistémologique

Nous Abordons le terme appropriation dans l'art si l'artiste, ou le créateur dans un sens plus large, copie d'une manière consciente et en opérant une réflexion stratégique qui justifie l'acte de copie. Dans ce cas-ci, il est essentiel que le résultant ou le produit final doit être conçu comme de l'art, autrement, nous parlons plutôt de plagiat ou de faux.

Autre que la copie et que la mimésis, l'appropriation artistique peut procéder par le réemploi d'un objet ou du matériel esthétique c'est-à-dire qu'il s'agit ici de la réutilisation d'un objet manufacturé ou encore de l'image sous toutes ses formes, que ce soit photographie publicitaire, photojournalisme, photo d'archive, extraits de film etc.

Ce réemploi peut prendre plusieurs aspects dans le sens où il peut s'agir de copies exactes et fidèles jusque dans le moindre détail, mais aussi en entreprenant des manipulations sur la taille, la couleur, le matériel et le média de l'original.

L'appropriation ou la citation (pour être plus juste et cohérente avec la pratique de l'époque) en peinture n'est pas une pratique récente vu que l'apprenti-artiste ou le disciple ont procédé par imitation c'est-à-dire qu'ils copient l'œuvre de maître pour apprendre leur métier. Nous remarquons quelques tentatives « d'appropriation » modestes à la fin du dix-neuvième siècle et au début du vingtième siècle avec notamment les cubistes qui ont commencé à coller et à introduire des matériaux de récupération sur leurs toiles. C'est justement pendant cette dernière phase du cubisme appelée le cubisme synthétique que des artistes comme Picasso et Braque ont introduit des éléments non picturaux dans leurs peintures. Néanmoins ce n'est qu'à partir du vingtième siècle que nous commençons réellement à parler d'appropriation dans l'art et non plus de citation dans l'art.

Le phénomène d'appropriation est sans doute considéré comme le plus grand bouleversement artistique du XXe siècle. C'est avec les ready-made de
# 1. Définition épistémologique

Nous Abordons le terme appropriation dans l'art si l'artiste, ou le créateur dans un sens plus large, copie d'une manière consciente et en opérant une réflexion stratégique qui justifie l'acte de copie. Dans ce cas-ci, il est essentiel que le résultant ou le produit final doit être conçu comme de l'art, autrement, nous parlons plutôt de plagiat ou de faux.

Autre que la copie et que la mimésis, l'appropriation artistique peut procéder par le réemploi d'un objet ou du matériel esthétique c'est-à-dire qu'il s'agit ici de la réutilisation d'un objet manufacturé ou encore de l'image sous toutes ses formes, que ce soit photographie publicitaire, photojournalisme, photo d'archive, extraits de film etc.

Ce réemploi peut prendre plusieurs aspects dans le sens où il peut s'agir de copies exactes et fidèles jusque dans le moindre détail, mais aussi en entreprenant des manipulations sur la taille, la couleur, le matériel et le média de l'original.

L'appropriation ou la citation (pour être plus juste et cohérente avec la pratique de l'époque) en peinture n'est pas une pratique récente vu que l'apprenti-artiste ou le disciple ont procédé par imitation c'est-à-dire qu'ils copient l'œuvre de maître pour apprendre leur métier. Nous remarquons quelques tentatives « d'appropriation » modestes à la fin du dix-neuvième siècle et au début du vingtième siècle avec notamment les cubistes qui ont commencé à coller et à introduire des matériaux de récupération sur leurs toiles. C'est justement pendant cette dernière phase du cubisme appelée le cubisme synthétique que des artistes comme Picasso et Braque ont introduit des éléments non picturaux dans leurs peintures. Néanmoins ce n'est qu'à partir du vingtième siècle que nous commençons réellement à parler d'appropriation dans l'art et non plus de citation dans l'art.

Le phénomène d'appropriation est sans doute considéré comme le plus grand bouleversement artistique du XXe siècle. C'est avec les ready-made de
Marcel Duchamp que ce principe est apparu en 1913 lorsqu’il exposa sa roue de bicyclette, qui a été considéré comme un acte de récupération et non comme un acte de création artistique. Ce principe consiste à donner à un objet manufacturé une autre utilité dite artistique, lui donner un statut plastique, le désignant comme œuvre d’art. André Breton <fnref n="12" /> définit le ready-made comme un « objet usuel promu à la dignité d’objet d’art par le simple choix de l’artiste »<fnref n="13" />.

L’invention du ready-made témoigne d’un moment de basculement aussi bien que de bouleversement dans le cours de l’histoire de l’art dont la postérité est cycloпienne ; c’est justement à partir de ce geste que le champ lexical des arts plastiques est augmenté en s’ouvrant sur une nouvelle possibilité. Duchamp récidive en présentant sa fameuse *fontaine*, cet urinoir en porcelaine renversé et signé R.Mutt, qui a fait scandale au salon des indépendant à New York en 1917. En effet, cette sculpture a été rejetée par la comité qui va la juger vulgaire et va jusqu’à accuser l’artiste (le mystérieux R.Mutt) d’avoir apprêté un objet élaboré par un plombier. Le rejet de l’urinoir par le jury du Salon des indépendants révèle le caractère radicalement transgressif d’une opération aussi « contre nature », manifestant par la négative la force de ce premier critère de l’authenticité qu’est l’assurance de la continuité d’un lien entre l’objet et son origine, en l’occurrence son créateur – « ce qui émane réellement de l’auteur auquel on l’attribue », selon Le Robert. Pour qu’un objet d’art soit « authentique », il faut que la chaîne qui le relie à son auteur n’ait pas été rompue, soit par l’intervention d’une autre main, soit par la confusion, intentionnelle ou pas, quant à l’identité de cet auteur. Ce refus a mis en place un débat sur la nature de l’œuvre d’art ; sortir un objet usuel de sa fonction habituelle est-il une démarche sincère, et cela crée-t-il une nouvelle réflexion sur l’objet, l’élevant au rang d’œuvre d’art ?

En effet, cette question de l’auteur et d’authenticité évoquée par et à travers la Fontaine de Duchamp nous montre que le ready-made et l’appropriation ont mis à l’épreuve la question de l’authenticité de l’objet d’art en tant qu’il atteste la présence de la main de son créateur. C’est-à-dire que même si le ready-made ou l’objet déjà existant est signé par l’artiste sans pour autant être créé par lui ne peut

<footnote n="12">¹² André Breton, né à Tinchebray dans l'Orne le 19 février 1896 et mort à Paris le 28 septembre 1966, est un poète et écrivain français, principal animateur et théoricien du surréalisme.</footnote>

<footnote n="13">¹³ André Breton, Dictionnaire abrégé du Surréalisme, 1938</footnote>
Marcel Duchamp que ce principe est apparu en 1913 lorsqu’il exposa sa roue de bicyclette, qui a été considéré comme un acte de récupération et non comme un acte de création artistique. Ce principe consiste à donner à un objet manufacturé une autre utilité dite artistique, lui donner un statut plastique, le désignant comme œuvre d’art. André Breton <fnref n="12" /> définit le ready-made comme un « objet usuel promu à la dignité d’objet d’art par le simple choix de l’artiste »<fnref n="13" />.

L’invention du ready-made témoigne d’un moment de basculement aussi bien que de bouleversement dans le cours de l’histoire de l’art dont la postérité est cycloпienne ; c’est justement à partir de ce geste que le champ lexical des arts plastiques est augmenté en s’ouvrant sur une nouvelle possibilité. Duchamp récidive en présentant sa fameuse *fontaine*, cet urinoir en porcelaine renversé et signé R.Mutt, qui a fait scandale au salon des indépendant à New York en 1917. En effet, cette sculpture a été rejetée par la comité qui va la juger vulgaire et va jusqu’à accuser l’artiste (le mystérieux R.Mutt) d’avoir apprêté un objet élaboré par un plombier. Le rejet de l’urinoir par le jury du Salon des indépendants révèle le caractère radicalement transgressif d’une opération aussi « contre nature », manifestant par la négative la force de ce premier critère de l’authenticité qu’est l’assurance de la continuité d’un lien entre l’objet et son origine, en l’occurrence son créateur – « ce qui émane réellement de l’auteur auquel on l’attribue », selon Le Robert. Pour qu’un objet d’art soit « authentique », il faut que la chaîne qui le relie à son auteur n’ait pas été rompue, soit par l’intervention d’une autre main, soit par la confusion, intentionnelle ou pas, quant à l’identité de cet auteur. Ce refus a mis en place un débat sur la nature de l’œuvre d’art ; sortir un objet usuel de sa fonction habituelle est-il une démarche sincère, et cela crée-t-il une nouvelle réflexion sur l’objet, l’élevant au rang d’œuvre d’art ?

En effet, cette question de l’auteur et d’authenticité évoquée par et à travers la Fontaine de Duchamp nous montre que le ready-made et l’appropriation ont mis à l’épreuve la question de l’authenticité de l’objet d’art en tant qu’il atteste la présence de la main de son créateur. C’est-à-dire que même si le ready-made ou l’objet déjà existant est signé par l’artiste sans pour autant être créé par lui ne peut

<footnote n="12">¹² André Breton, né à Tinchebray dans l'Orne le 19 février 1896 et mort à Paris le 28 septembre 1966, est un poète et écrivain français, principal animateur et théoricien du surréalisme.</footnote>

<footnote n="13">¹³ André Breton, Dictionnaire abrégé du Surréalisme, 1938</footnote>
pas être considéré comme un faux puisqu'il se présente comme un objet fabriqué industriellement.

Ensuite c'est avec le groupe des Affichistes durant les années 1950 qu'a été développée une nouvelle approche de l'appropriation, avec notamment François Dufrêne<fnref n="14" />, Raymond Hains<fnref n="15" />, Jacques Villeglé<fnref n="16" /> qui commencent à récolter des affiches déchirées de la vie urbaine et qu'ils exposent directement ou après un travail de décomposition et de recomposition. L'artiste ici prend la figure de collecteur et de récupérateur d'une certaine potentialité plastique prête à être exposée, cette pratique artistique a pris naissance lors d'un bouleversement profond du paysage urbain. C'était une sorte d'esthétisation du quotidien : « *il s'agit alors d'explorer poétiquement les affiches, ou faire descendre la poésie sur les murs* »<fnref n="17" />.

L'affiche lacérée anonyme, ce nom choisi par Villeglé, n'est néanmoins pas un ready-made puisqu'elle est une création unique, non manufacturée, elle constitue l'achèvement du travail accompli par des promeneurs anonymes. Au même moment, aux États-Unis, Rauschenberg<fnref n="18" />, Jasper Johns<fnref n="19" />, des artistes qui sont qualifiés comme des néo-dadaïstes ont expérimenté une approche différente de celle des affichistes. L'appropriation chez les néo-dadaïstes se manifeste dans l'utilisation des objets qui n'expriment aucune rareté, ce sont des objets banals de la vie quotidienne qu'ils intègrent comme matière à leurs compositions dans une démarche proche de celle du ready-made.

«Héritier de l'esprit dada, Rauschenberg est marqué par les assemblages

<footnote n="14">¹⁴ François Dufrêne, né le 21 septembre 1930 à Paris où il est également mort le 12 décembre 1982, est un plasticien et poète lettriste français. Principalement connu comme affichiste, précurseur dans l'utilisation de « dessous » d'affiches lacérées, il est considéré comme l'un des artistes importants du nouveau réalisme.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Raymond Hains, né à Saint-Brieuc (Côtes-d'Armor) le 9 novembre 1926 et mort à Paris le 28 octobre 2005, est un artiste plasticien français.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Jacques Villeglé, né Jacques Mahé de Villeglé le 27 mars 1926 à Quimper, est un plasticien et peintre français.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Gérard Durozoi, Le nouveau réalisme, Paris, Bibliothque Hazan, 2007, p.10</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Robert Milton Ernest Rauschenberg, né le 22 octobre 1925 à Port Arthur, Texas, et mort le 12 mai 2008 à Captiva, Floride, est un artiste plasticien américain.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Jasper Johns, né le 15 mai 1930 à Augusta, Géorgie, États-Unis, est un peintre, dessinateur et graveur américain.</footnote>
pas être considéré comme un faux puisqu'il se présente comme un objet fabriqué industriellement.

Ensuite c'est avec le groupe des Affichistes durant les années 1950 qu'a été développée une nouvelle approche de l'appropriation, avec notamment François Dufrêne<fnref n="14" />, Raymond Hains<fnref n="15" />, Jacques Villeglé<fnref n="16" /> qui commencent à récolter des affiches déchirées de la vie urbaine et qu'ils exposent directement ou après un travail de décomposition et de recomposition. L'artiste ici prend la figure de collecteur et de récupérateur d'une certaine potentialité plastique prête à être exposée, cette pratique artistique a pris naissance lors d'un bouleversement profond du paysage urbain. C'était une sorte d'esthétisation du quotidien : « *il s'agit alors d'explorer poétiquement les affiches, ou faire descendre la poésie sur les murs* »<fnref n="17" />.

L'affiche lacérée anonyme, ce nom choisi par Villeglé, n'est néanmoins pas un ready-made puisqu'elle est une création unique, non manufacturée, elle constitue l'achèvement du travail accompli par des promeneurs anonymes. Au même moment, aux États-Unis, Rauschenberg<fnref n="18" />, Jasper Johns<fnref n="19" />, des artistes qui sont qualifiés comme des néo-dadaïstes ont expérimenté une approche différente de celle des affichistes. L'appropriation chez les néo-dadaïstes se manifeste dans l'utilisation des objets qui n'expriment aucune rareté, ce sont des objets banals de la vie quotidienne qu'ils intègrent comme matière à leurs compositions dans une démarche proche de celle du ready-made.

«Héritier de l'esprit dada, Rauschenberg est marqué par les assemblages

<footnote n="14">¹⁴ François Dufrêne, né le 21 septembre 1930 à Paris où il est également mort le 12 décembre 1982, est un plasticien et poète lettriste français. Principalement connu comme affichiste, précurseur dans l'utilisation de « dessous » d'affiches lacérées, il est considéré comme l'un des artistes importants du nouveau réalisme.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Raymond Hains, né à Saint-Brieuc (Côtes-d'Armor) le 9 novembre 1926 et mort à Paris le 28 octobre 2005, est un artiste plasticien français.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Jacques Villeglé, né Jacques Mahé de Villeglé le 27 mars 1926 à Quimper, est un plasticien et peintre français.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Gérard Durozoi, Le nouveau réalisme, Paris, Bibliothque Hazan, 2007, p.10</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Robert Milton Ernest Rauschenberg, né le 22 octobre 1925 à Port Arthur, Texas, et mort le 12 mai 2008 à Captiva, Floride, est un artiste plasticien américain.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Jasper Johns, né le 15 mai 1930 à Augusta, Géorgie, États-Unis, est un peintre, dessinateur et graveur américain.</footnote>
de Kurt Schwitters, à l'instar duquel il suggère que l'art et la vie ne font qu'un»<fnref n="20" />, il a inventé un nouveau principe, le *Combine painting* ; il s'agit d'une peinture hybride, ni sculpture ni peinture mais le deux à la fois. Aussi il a développé des analogies entre musique et peinture hybride.

Dans les années 1960 apparaît en France un courant qui se veut à la fois artistique et politique : l'International Situationniste, dont les pratiques d'appropriation sont les principaux outils. L'Internationale Situationniste offre cependant le cas exceptionnel d'une fusion totale de l'art et de la politique, à travers leur commun dépassement.

Ce mouvement révolutionnaire et avant-gardiste né en 1957 d'un constat simpliste et qui porte sur la décomposition des anciennes superstructures culturelles, épuisées par plus d'un demi-siècle de contestation avant-gardiste. Le but des situationnistes est donc de surpasser l'art en ouvrant à la création libre le champ du comportement et des situations de la vie quotidienne. Nous citons Gay Débord qui explique ce qu'il appelle les nouvelles formes d'actions dans la politique/art :

> LE MOUVEMENT SITUATIONNISTE apparaît à la fois comme une avant-garde artistique, une recherche expérimentale sur la voie d'une construction libre de la vie quotidienne, enfin une contribution à l'édification théorique et pratique d'une nouvelle contestation révolutionnaire. Désormais, toute création fondamentale dans la culture aussi bien que toute transformation qualitative de la société se trouvent suspendues aux progrès d'une telle démarche unitaire. Une même société de l'aliénation, du contrôle totalitaire, de la consommation spectaculaire passive, règne partout, malgré quelques variétés dans ses déguisements idéologiques et juridiques. On ne peut comprendre la cohérence de cette société sans une critique totale, éclairée par le projet inverse d'une créativité libérée, le projet de la domination de tous les hommes sur leur propre histoire, à tous les niveaux.<fnref n="21" />

Pour parvenir à cette fin, il apparaît inéluctable pour les situationnistes de mettre

<footnote n="20">²⁰ MargrittaLeoni-Figini, Robert Rauschenberg combines (1953-1964), 2006 consultable sur: www.mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-rauschenberg/ENS-rauschenberg.htm.</footnote>

<footnote n="21">²¹Gay Debord, Les Situationnistes et les nouvelles formes d'action dans la politique ou l'art Édition originale trilingue (danois, français, anglais) Destruktion af RSG 6 Galerie EXI, Odense (Danemark), juin 1963
Réédition Mille et une nuits (La Petite Collection, n° 300), Paris, septembre 2000
http://debordiana.chez.com/francais/action.htm</footnote>
de Kurt Schwitters, à l'instar duquel il suggère que l'art et la vie ne font qu'un»<fnref n="20" />, il a inventé un nouveau principe, le *Combine painting* ; il s'agit d'une peinture hybride, ni sculpture ni peinture mais le deux à la fois. Aussi il a développé des analogies entre musique et peinture hybride.

Dans les années 1960 apparaît en France un courant qui se veut à la fois artistique et politique : l'International Situationniste, dont les pratiques d'appropriation sont les principaux outils. L'Internationale Situationniste offre cependant le cas exceptionnel d'une fusion totale de l'art et de la politique, à travers leur commun dépassement.

Ce mouvement révolutionnaire et avant-gardiste né en 1957 d'un constat simpliste et qui porte sur la décomposition des anciennes superstructures culturelles, épuisées par plus d'un demi-siècle de contestation avant-gardiste. Le but des situationnistes est donc de surpasser l'art en ouvrant à la création libre le champ du comportement et des situations de la vie quotidienne. Nous citons Gay Débord qui explique ce qu'il appelle les nouvelles formes d'actions dans la politique/art :

> LE MOUVEMENT SITUATIONNISTE apparaît à la fois comme une avant-garde artistique, une recherche expérimentale sur la voie d'une construction libre de la vie quotidienne, enfin une contribution à l'édification théorique et pratique d'une nouvelle contestation révolutionnaire. Désormais, toute création fondamentale dans la culture aussi bien que toute transformation qualitative de la société se trouvent suspendues aux progrès d'une telle démarche unitaire. Une même société de l'aliénation, du contrôle totalitaire, de la consommation spectaculaire passive, règne partout, malgré quelques variétés dans ses déguisements idéologiques et juridiques. On ne peut comprendre la cohérence de cette société sans une critique totale, éclairée par le projet inverse d'une créativité libérée, le projet de la domination de tous les hommes sur leur propre histoire, à tous les niveaux.<fnref n="21" />

Pour parvenir à cette fin, il apparaît inéluctable pour les situationnistes de mettre

<footnote n="20">²⁰ MargrittaLeoni-Figini, Robert Rauschenberg combines (1953-1964), 2006 consultable sur: www.mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-rauschenberg/ENS-rauschenberg.htm.</footnote>

<footnote n="21">²¹Gay Debord, Les Situationnistes et les nouvelles formes d'action dans la politique ou l'art Édition originale trilingue (danois, français, anglais) Destruktion af RSG 6 Galerie EXI, Odense (Danemark), juin 1963</footnote>

<footnote>Réédition Mille et une nuits (La Petite Collection, n° 300), Paris, septembre 2000
http://debordiana.chez.com/francais/action.htm</footnote>
fin à la division du travail artistique en supprimant la séparation entre artistes et spectateurs, pour que chacun devienne le créateur de sa propre vie.

Pour eux il paraît primordial d'effacer ainsi la séparation entre les arts, afin que toutes les pratiques soient rassemblées dans la production de l'existence comme une œuvre d'art totale, et ce qui détermine ses qualités passionnelles devient ainsi les premiers moyens de construction d'une vie intégralement poétique. C'est-à-dire que la ville vient comme un espace ouvert qui réunit toute les expérimentations artistiques quelles que soient leurs formes (peinture, sculpture, théâtre, cinéma...) qui vont devenir comme les bases de la construction d'une vie entièrement poétique.

En effet, le type d'appropriation le plus répandu par l'International Situationniste est le found footage, ce terme est utilisé pour désigner la récupération, l'appropriation et la réutilisation d'extraits de films préexistants.

## 2. L'appropriation et le recyclage de l'image par les pratiques artistiques post-modernes et actuelles

Le postmodernisme n'est pas un concept facile à délimiter ; en effet jusqu'à aujourd'hui le postmodernisme demeure un mot très vague, aux contours flous et mouvants, qui selon quelques théoriciens d'art

remet en question les valeurs issues du Siècle des lumières, comme la rationalité, la vérité et le progrès, en faisant valoir que celles-ci servent principalement à préserver la structure monolithique de la société [...] moderne en excluant toutes les forces qui seraient susceptibles d'en dissimuler ou d'en contester la domination au plan culturel. Pour lutter contre cette hégémonie, [...] la position postmoderne tend à privilégier l'hétérogénéité à la pureté, la diversité à l'unité, le local à l'universel et le populaire à la culture savante<fnref n="22" />

<footnote n="22">²² W. Ross Winterowd, cité dans Mark A. Greene, "The Power of Meaning: The Archival Mission in the postmodernage, American archiviste ", vol 65, n°, p.53</footnote>
fin à la division du travail artistique en supprimant la séparation entre artistes et spectateurs, pour que chacun devienne le créateur de sa propre vie.

Pour eux il paraît primordial d'effacer ainsi la séparation entre les arts, afin que toutes les pratiques soient rassemblées dans la production de l'existence comme une œuvre d'art totale, et ce qui détermine ses qualités passionnelles devient ainsi les premiers moyens de construction d'une vie intégralement poétique. C'est-à-dire que la ville vient comme un espace ouvert qui réunit toute les expérimentations artistiques quelles que soient leurs formes (peinture, sculpture, théâtre, cinéma...) qui vont devenir comme les bases de la construction d'une vie entièrement poétique.

En effet, le type d'appropriation le plus répandu par l'International Situationniste est le found footage, ce terme est utilisé pour désigner la récupération, l'appropriation et la réutilisation d'extraits de films préexistants.

## 2. L'appropriation et le recyclage de l'image par les pratiques artistiques post-modernes et actuelles

Le postmodernisme n'est pas un concept facile à délimiter ; en effet jusqu'à aujourd'hui le postmodernisme demeure un mot très vague, aux contours flous et mouvants, qui selon quelques théoriciens d'art

remet en question les valeurs issues du Siècle des lumières, comme la rationalité, la vérité et le progrès, en faisant valoir que celles-ci servent principalement à préserver la structure monolithique de la société [...] moderne en excluant toutes les forces qui seraient susceptibles d'en dissimuler ou d'en contester la domination au plan culturel. Pour lutter contre cette hégémonie, [...] la position postmoderne tend à privilégier l'hétérogénéité à la pureté, la diversité à l'unité, le local à l'universel et le populaire à la culture savante<fnref n="22" />

<footnote n="22">²² W. Ross Winterowd, cité dans Mark A. Greene, "The Power of Meaning: The Archival Mission in the postmodernage, American archiviste ", vol 65, n°, p.53</footnote>
L'art postmoderne constitue une expression d'une crise historique et artistique, il exprime « un malaise dans la civilisation ». Il cherche face à cette crise à créer de nouvelles analyses qui visent la relation entre art et culture, d'où le rejet de la raison universelle qui détermine l'individu comme une finalité de toute chose. On peut dire que l'art postmoderne est le fruit pur de l'explosion de l'image, mass média et développement de la communication. L'art ici, devient un produit culturel et non une œuvre, il se récolte des rues.

En effet, le postmodernisme marque une rupture avec les enjeux du modernisme qui opéra une tentative destinée à protéger l'œuvre d'art de la contagion par l'industrie mass-médiatique, pour en sauvegarder l'autonomie, la pureté et l'aura ; ceci rejoint les propos de Benjamin qui prend un exemple d'objet naturel pour mieux illustrer ses propos : « Reposant l'été, à l'heure de midi, suivre à l'horizon la ligne d'une chaîne de montagnes ou une branche qui jette son ombre sur celui qui repose, c'est respirer l'aura de ces montagnes ou cette branche ».

Avec la postmodernité nous ne pouvons plus parler d'œuvre d'art autonome ou pure, puisque les médias se frottent et se métissent entre eux, produisant des œuvres hybrides. Si l'art moderne est catégoriquement contre l'art de masse, c'est parce qu'il considère que ses nouvelles formes culturelles sont issues d'une machine industrielle et d'un système capitaliste qui marque un déclin de goût et réclame, également, qu'une œuvre d'art ne peut en être une que si elle ne respecte pas les normes de la sphère artistique qui est une sphère indépendante et isolée de toute autre production ou domaines. En revanche, l'art postmoderne est le fruit de l'industrie culturelle et de la culture médiatique.

De ce point de départ, nous arrivons à affirmer que l'art ne pense plus isolément, ou dans un univers clos où il se renferme et qui renferme à la fois l'artiste, le récepteur et l'œuvre. L'art s'ouvre de nouveau au monde bien que cette ouverture vers d'autres horizons et médiums a été considérée, par quelques théoriciens et penseurs, comme un populisme totalitaire qui suscite le banal, l'art est l'initiateur de l'apparition d'une « fétichisation » culturelle, au sens marxien du terme, tel que l'explique Adorno relativement à la musique par notamment, en prenant l'exemple de l'auditeur qui se trouve imprégné par ce qui l'environne, dans le sens où ce qui importe c'est la musique comme produit ou marchandise et non pas l'œuvre
L'art postmoderne constitue une expression d'une crise historique et artistique, il exprime « un malaise dans la civilisation ». Il cherche face à cette crise à créer de nouvelles analyses qui visent la relation entre art et culture, d'où le rejet de la raison universelle qui détermine l'individu comme une finalité de toute chose. On peut dire que l'art postmoderne est le fruit pur de l'explosion de l'image, mass média et développement de la communication. L'art ici, devient un produit culturel et non une œuvre, il se récolte des rues.

En effet, le postmodernisme marque une rupture avec les enjeux du modernisme qui opéra une tentative destinée à protéger l'œuvre d'art de la contagion par l'industrie mass-médiatique, pour en sauvegarder l'autonomie, la pureté et l'aura ; ceci rejoint les propos de Benjamin qui prend un exemple d'objet naturel pour mieux illustrer ses propos : « Reposant l'été, à l'heure de midi, suivre à l'horizon la ligne d'une chaîne de montagnes ou une branche qui jette son ombre sur celui qui repose, c'est respirer l'aura de ces montagnes ou cette branche ».

Avec la postmodernité nous ne pouvons plus parler d'œuvre d'art autonome ou pure, puisque les médias se frottent et se métissent entre eux, produisant des œuvres hybrides. Si l'art moderne est catégoriquement contre l'art de masse, c'est parce qu'il considère que ses nouvelles formes culturelles sont issues d'une machine industrielle et d'un système capitaliste qui marque un déclin de goût et réclame, également, qu'une œuvre d'art ne peut en être une que si elle ne respecte pas les normes de la sphère artistique qui est une sphère indépendante et isolée de toute autre production ou domaines. En revanche, l'art postmoderne est le fruit de l'industrie culturelle et de la culture médiatique.

De ce point de départ, nous arrivons à affirmer que l'art ne pense plus isolément, ou dans un univers clos où il se renferme et qui renferme à la fois l'artiste, le récepteur et l'œuvre. L'art s'ouvre de nouveau au monde bien que cette ouverture vers d'autres horizons et médiums a été considérée, par quelques théoriciens et penseurs, comme un populisme totalitaire qui suscite le banal, l'art est l'initiateur de l'apparition d'une « fétichisation » culturelle, au sens marxien du terme, tel que l'explique Adorno relativement à la musique par notamment, en prenant l'exemple de l'auditeur qui se trouve imprégné par ce qui l'environne, dans le sens où ce qui importe c'est la musique comme produit ou marchandise et non pas l'œuvre
musicale en tant que telle. En d'autres termes, le véritable intérêt ici n'est pas pour
la musique mais pour la consommation de la musique ou le succès d'une œuvre.

En effet pour Adorno, comme pour Walter Benjamin d'ailleurs, l'industrie
culturelle et les médiums de masse (films, photographie, etc., qui sont
reproductibles par essence et non par accident) produisent un effet de la « dé-
esthétisation » de l'art, c'est-à-dire que pour eux, l'art de masse, quel que soit sa
forme ou sa manifestation, n'est qu'un produit de divertissement, qui est un champ
autonome qui s'oppose à la culture savante, et que le critère de reproductibilité du
médium photographique ou filmique ou même musical a dévalué l'œuvre dans son
hic et nunc et fait que l'œuvre perde son aura et devienne une marchandise parmi
d'autres.

L'art est défiguré avec l'industrialisation culturelle, selon Adorno nous ne pouvons plus parler d'un art puisqu'il n'a plus d'autonomie, l'art est donc sorti de la sphère esthétique pour rejoindre la production industrielle, de plus, Adorno affirme que l'œuvre, pour en être une, doit échapper à l'industrie culturelle ; elle doit créer une distance entre le réel socio-économique et elle-même, une réalité sociale dans laquelle elle s'inscrit. En effet, « Sous le règne du principe de rendement, l'art oppose aux institutions répressives l'image de l'homme en tant que sujet libre ; mais dans les conditions de l'aliénation, l'art ne peut présenter cette image de la liberté que comme négation de l'aliénation ». Jusqu'à quel point l'œuvre humaniste peut-elle prétendre être autonome ou autoréférentielle ? Nous ne pouvons nullement parler d'une autonomie totale de l'œuvre, dans le sens où l'œuvre doit être comprise en soi et qu'elle ne devrait pas se référer à autre chose qui la pousse au-delà d'elle-même, de ce fait, nous pouvons affirmer que l'œuvre, même avec son souci d'autonomie, porte systématiquement une dimension sociale, personnelle qu'elle absorbe et exprime.

Si Adorno et Benjamin sont catégoriquement contre la culture de masse, Roger
Pouivet d'un autre côté dénonce la réduction de la culture de masse à son caractère
de reproductivité et de la facilité de diffusion (puisque la massification touche de
plus en plus le grand art), pour lui l'art de masse révèle en soi une particularité
ontologique qui est l'accessibilité ; c'est-à-dire qu'une œuvre de masse est une
œuvre prédigérée qui parle à tout le monde et qui ne nécessite pas une culture, une
musicale en tant que telle. En d'autres termes, le véritable intérêt ici n'est pas pour
la musique mais pour la consommation de la musique ou le succès d'une œuvre.

En effet pour Adorno, comme pour Walter Benjamin d'ailleurs, l'industrie
culturelle et les médiums de masse (films, photographie, etc., qui sont
reproductibles par essence et non par accident) produisent un effet de la « dé-
esthétisation » de l'art, c'est-à-dire que pour eux, l'art de masse, quel que soit sa
forme ou sa manifestation, n'est qu'un produit de divertissement, qui est un champ
autonome qui s'oppose à la culture savante, et que le critère de reproductibilité du
médium photographique ou filmique ou même musical a dévalué l'œuvre dans son
hic et nunc et fait que l'œuvre perde son aura et devienne une marchandise parmi
d'autres.

L'art est défiguré avec l'industrialisation culturelle, selon Adorno nous ne pouvons plus parler d'un art puisqu'il n'a plus d'autonomie, l'art est donc sorti de la sphère esthétique pour rejoindre la production industrielle, de plus, Adorno affirme que l'œuvre, pour en être une, doit échapper à l'industrie culturelle ; elle doit créer une distance entre le réel socio-économique et elle-même, une réalité sociale dans laquelle elle s'inscrit. En effet, « Sous le règne du principe de rendement, l'art oppose aux institutions répressives l'image de l'homme en tant que sujet libre ; mais dans les conditions de l'aliénation, l'art ne peut présenter cette image de la liberté que comme négation de l'aliénation ». Jusqu'à quel point l'œuvre humaniste peut-elle prétendre être autonome ou autoréférentielle ? Nous ne pouvons nullement parler d'une autonomie totale de l'œuvre, dans le sens où l'œuvre doit être comprise en soi et qu'elle ne devrait pas se référer à autre chose qui la pousse au-delà d'elle-même, de ce fait, nous pouvons affirmer que l'œuvre, même avec son souci d'autonomie, porte systématiquement une dimension sociale, personnelle qu'elle absorbe et exprime.

Si Adorno et Benjamin sont catégoriquement contre la culture de masse, Roger
Pouivet d'un autre côté dénonce la réduction de la culture de masse à son caractère
de reproductivité et de la facilité de diffusion (puisque la massification touche de
plus en plus le grand art), pour lui l'art de masse révèle en soi une particularité
ontologique qui est l'accessibilité ; c'est-à-dire qu'une œuvre de masse est une
œuvre prédigérée qui parle à tout le monde et qui ne nécessite pas une culture, une
connaissance préalable ou un complément d'information pour être appréciée. Il existe aussi une autre qualité négligée par l'art humaniste, qui est le plaisir individuel, dans le sens où l'art de masse est intimement lié au sensible individuel.

Aussi l'auteur remet-il en question l'autonomie de l'œuvre qu'Adorno défend, puisque pour lui, la valeur de l'œuvre « est instrumentale, et donc externe aux œuvres », dans la mesure où l'œuvre entre en intersection avec la morale, le sociétal, l'histoire et la connaissance. Dans cette perspective, l'œuvre ou l'art ne peut nullement être détaché de ce qui l'entoure. De ce fait, nous pouvons comprendre que cette autonomie n'est qu'un concept « faussé » protecteur de certains principes normatifs de jugement, grâce auxquels on a pu défendre le « High Modernism » contre les agressions de la culture populaire, contre le risque d'être atteint, détruit par le goût « vulgaire », le compromis du divertissement.

R. Pouivet affirme d'autre part que l'aspect ou le critère de commercialisation intensive est indépendant de la valeur d'une œuvre, puisque nous remarquons un changement de statut ou une transformation d'une œuvre qui est par définition ontologique, d'une œuvre élitiste à une œuvre de masse ; prenons l'exemple de la Joconde qu'on a introduit dans la culture de masse, pour lui il existe deux Jocondes ; celle de l'élite et une autre qui appartient à la culture de masse.

Ce qui nous intéresse ici, c'est le contre-exemple, c'est le fait qu'un art issu d'une production industrielle se développe contre la machine qui la fait exister et la transforme en art humaniste, dans le sens où une production dite de masse se transforme en une œuvre d'art humaniste tel que le pop art qui a fini par se faire une place dans les galeries d'art et dans les musées.

Nous allons nous concentrer sur la photographie qui est de par son essence même un médium de masse, destinée à la masse comme l'avait noté Walter Benjamin ; la photographie, avec sa capacité ou encore sa nature de médium reproductible, rééditable et sérialisable entre en conflit avec l'art moderne dans la mesure où l'extension de la photographie dans l'art plastique oppose ou met fin à la notion de la pureté et de l'autonomie.

Roland Barthes affirme que le moteur du postmodernisme est en effet le déplacement de la « production à la reproduction » c'est-à-dire que le
connaissance préalable ou un complément d'information pour être appréciée. Il existe aussi une autre qualité négligée par l'art humaniste, qui est le plaisir individuel, dans le sens où l'art de masse est intimement lié au sensible individuel.

Aussi l'auteur remet-il en question l'autonomie de l'œuvre qu'Adorno défend, puisque pour lui, la valeur de l'œuvre « est instrumentale, et donc externe aux œuvres », dans la mesure où l'œuvre entre en intersection avec la morale, le sociétal, l'histoire et la connaissance. Dans cette perspective, l'œuvre ou l'art ne peut nullement être détaché de ce qui l'entoure. De ce fait, nous pouvons comprendre que cette autonomie n'est qu'un concept « faussé » protecteur de certains principes normatifs de jugement, grâce auxquels on a pu défendre le « High Modernism » contre les agressions de la culture populaire, contre le risque d'être atteint, détruit par le goût « vulgaire », le compromis du divertissement.

R. Pouivet affirme d'autre part que l'aspect ou le critère de commercialisation intensive est indépendant de la valeur d'une œuvre, puisque nous remarquons un changement de statut ou une transformation d'une œuvre qui est par définition ontologique, d'une œuvre élitiste à une œuvre de masse ; prenons l'exemple de la Joconde qu'on a introduit dans la culture de masse, pour lui il existe deux Jocondes ; celle de l'élite et une autre qui appartient à la culture de masse.

Ce qui nous intéresse ici, c'est le contre-exemple, c'est le fait qu'un art issu d'une production industrielle se développe contre la machine qui la fait exister et la transforme en art humaniste, dans le sens où une production dite de masse se transforme en une œuvre d'art humaniste tel que le pop art qui a fini par se faire une place dans les galeries d'art et dans les musées.

Nous allons nous concentrer sur la photographie qui est de par son essence même un médium de masse, destinée à la masse comme l'avait noté Walter Benjamin ; la photographie, avec sa capacité ou encore sa nature de médium reproductible, rééditable et sérialisable entre en conflit avec l'art moderne dans la mesure où l'extension de la photographie dans l'art plastique oppose ou met fin à la notion de la pureté et de l'autonomie.

Roland Barthes affirme que le moteur du postmodernisme est en effet le déplacement de la « production à la reproduction » c'est-à-dire que le
postmodernisme matérialise en quelque sorte le passage de l'unicité au multiple, du pur vers l'hétérogène et l'hybride ; « la transversalité est devenue la logique du système », tel que l'affirme Jean-Claude Moineau. Ce qui nous intéresse en particulier, ce n'est pas la culture de masse en elle-même, mais le non-respect de la hiérarchie conventionnelle et l'attention à d'autres domaines ou l'art dit utile. En effet, nous pouvons dire que le critère de popularité n'a intéressé que le pop Art, ce qui importe pour nous et ce qui fait l'objet de cette réflexion ce n'est pas la dimension populaire de l'art mais la possibilité qu'il possède en soi de transformer, comme l'a diagnostiqué Dan Graham en se référant à la musique rock. L'intérêt ici est un intérêt pour l'esthétique de la culture de masse et son déplacement dans un autre contexte qui est l'espace légitime pour recueillir un statut artistique. La question qui s'oppose ici est « que faire de nouveau ? », ou plutôt : « que faire avec ? », dans un autre terme comment produire une singularité à partir de cette culture ou objet préexistant. L'art devient un produit culturel, et non pas une œuvre dans le sens moderniste du terme. C'est ici que réside l'impureté qui oppose les propos d'autonomie de l'œuvre que soutient Adorno.

Nous pensons au photojournalisme, à la photographie documentaire et aux photos d'archives récupérées par l'art, c'est-à-dire le changement du statut ou de la hiérarchie culturelle de photojournalisme, de la photographie documentaire ou de la photo d'archives. Dans le sens où nous avons un intérêt, non pas pour la photographie comme catégorie en soi, mais plutôt l'usage de la photographie ou le devenir de l'image photographique.

Il existe un certain glissement vers le monde de l'art qui contredit l'autonomie de l'œuvre, puisque la photographie documentaire ou le photojournalisme ne possèdent pas de finalité en soi ; il s'agit avant tout d'une photographie utilitaire qui renferme une fonction hors du champ de de l'art. La photographie utilitaire, quelle que soit sa forme, réfléchie comme matériel pour l'art c'est-à-dire l'esthétisation du photojournalisme qui lui permet de rejoindre le domaine de l'art sans pour étant perdre sa véritable fonction qui est liée à l'actualité. En effet, la figure « d'alliage » tel que la nomme Deleuze qui a coupé, à partir des années 1980, avec les discours modernistes sur l'art et la figure du génie. Ceci a fait son ancrage avec le développement de l'ordinaire et du banal qui fait basculer la posture du
postmodernisme matérialise en quelque sorte le passage de l'unicité au multiple, du pur vers l'hétérogène et l'hybride ; « la transversalité est devenue la logique du système », tel que l'affirme Jean-Claude Moineau. Ce qui nous intéresse en particulier, ce n'est pas la culture de masse en elle-même, mais le non-respect de la hiérarchie conventionnelle et l'attention à d'autres domaines ou l'art dit utile. En effet, nous pouvons dire que le critère de popularité n'a intéressé que le pop Art, ce qui importe pour nous et ce qui fait l'objet de cette réflexion ce n'est pas la dimension populaire de l'art mais la possibilité qu'il possède en soi de transformer, comme l'a diagnostiqué Dan Graham en se référant à la musique rock. L'intérêt ici est un intérêt pour l'esthétique de la culture de masse et son déplacement dans un autre contexte qui est l'espace légitime pour recueillir un statut artistique. La question qui s'oppose ici est « que faire de nouveau ? », ou plutôt : « que faire avec ? », dans un autre terme comment produire une singularité à partir de cette culture ou objet préexistant. L'art devient un produit culturel, et non pas une œuvre dans le sens moderniste du terme. C'est ici que réside l'impureté qui oppose les propos d'autonomie de l'œuvre que soutient Adorno.

Nous pensons au photojournalisme, à la photographie documentaire et aux photos d'archives récupérées par l'art, c'est-à-dire le changement du statut ou de la hiérarchie culturelle de photojournalisme, de la photographie documentaire ou de la photo d'archives. Dans le sens où nous avons un intérêt, non pas pour la photographie comme catégorie en soi, mais plutôt l'usage de la photographie ou le devenir de l'image photographique.

Il existe un certain glissement vers le monde de l'art qui contredit l'autonomie de l'œuvre, puisque la photographie documentaire ou le photojournalisme ne possèdent pas de finalité en soi ; il s'agit avant tout d'une photographie utilitaire qui renferme une fonction hors du champ de de l'art. La photographie utilitaire, quelle que soit sa forme, réfléchie comme matériel pour l'art c'est-à-dire l'esthétisation du photojournalisme qui lui permet de rejoindre le domaine de l'art sans pour étant perdre sa véritable fonction qui est liée à l'actualité. En effet, la figure « d'alliage » tel que la nomme Deleuze qui a coupé, à partir des années 1980, avec les discours modernistes sur l'art et la figure du génie. Ceci a fait son ancrage avec le développement de l'ordinaire et du banal qui fait basculer la posture du
génie ou de l'œuvre authentique. Jeff Wall confirme ces propos en disant que

L'idée d'un art qui procure une expérience directe des situations ou des relations et non
une expérience secondaire, figurative, est l'une des innovations les plus puissantes de l'art
abstrait. Le regardeur ne fait pas l'expérience de la « re-représentation » de choses
absentes, mais de la présence d'une chose, l'œuvre d'art elle-même, avec tout son
dynamisme, sa tension et sa complexité intrinsèques. L'expérience est plus une rencontre
avec une entité qu'avec une simple image. L'entité ne porte pas la description d'une autre
entité plus importante qu'elle ; plus exactement, elle apparaît et elle est perçue à la
manière dont les objets et les entités sont perçues dans les contextes émotionnellement
chargés de la vie sociale.

Nous pouvons affirmer que cette muséification de la photographie et de l'archive,
du passage de son statut d'archive à celui d'œuvre permet au style documentaire de
dépasser le questionnement de la vérité bien qu'elle est centrale pour mettre en
place un questionnement, celui du beau, dans le sens où ce passage de statut
utilitaire vers un registre artistique a octroyé une place centrale à la dimension
esthétique du style documentaire, alors que cette dimension a été négligée ou
considérée comme secondaire auparavant.

A. La photographie peinte ou la peinture photogénique ;
Richard Hamilton comme exemple

La photographie peinte est une tradition qui remonte au milieu du dix-neuvième siècle avant l'apparition de la photographie en couleur. Ce procédé consiste à colorier les photographie noir et blanc pour leur donner un aspect plus proche de la réalité.

Bien que cette pratique de coloration manuelle ait été introduite en Europe, dans le
seul but de produire des photographies plus réalistes, nous remarquons que cette
pratique a connu une incontestable popularité au Japon où celle-ci a été considérée
comme une forme d'art raffinée au début des années 1860. Cette photographie
génie ou de l'œuvre authentique. Jeff Wall confirme ces propos en disant que

L'idée d'un art qui procure une expérience directe des situations ou des relations et non
une expérience secondaire, figurative, est l'une des innovations les plus puissantes de l'art
abstrait. Le regardeur ne fait pas l'expérience de la « re-représentation » de choses
absentes, mais de la présence d'une chose, l'œuvre d'art elle-même, avec tout son
dynamisme, sa tension et sa complexité intrinsèques. L'expérience est plus une rencontre
avec une entité qu'avec une simple image. L'entité ne porte pas la description d'une autre
entité plus importante qu'elle ; plus exactement, elle apparaît et elle est perçue à la
manière dont les objets et les entités sont perçues dans les contextes émotionnellement
chargés de la vie sociale.

Nous pouvons affirmer que cette muséification de la photographie et de l'archive,
du passage de son statut d'archive à celui d'œuvre permet au style documentaire de
dépasser le questionnement de la vérité bien qu'elle est centrale pour mettre en
place un questionnement, celui du beau, dans le sens où ce passage de statut
utilitaire vers un registre artistique a octroyé une place centrale à la dimension
esthétique du style documentaire, alors que cette dimension a été négligée ou
considérée comme secondaire auparavant.

A. La photographie peinte ou la peinture photogénique ;
Richard Hamilton comme exemple

La photographie peinte est une tradition qui remonte au milieu du dix-neuvième
siècle avant l'apparition de la photographie en couleur. Ce procédé consiste à
colorier les photographie noir et blanc pour leur donner un aspect plus proche de la
réalité.

Bien que cette pratique de coloration manuelle ait été introduite en Europe, dans le
seul but de produire des photographies plus réalistes, nous remarquons que cette
pratique a connu une incontestable popularité au Japon où celle-ci a été considérée
comme une forme d'art raffinée au début des années 1860. Cette photographie
colorée à la main a triomphé en occident entre 1900 et 1940. Cette pratique a été
demandée par la classe moyenne aux États-Unis et au Canada...Etc.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Avant colorisation</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Après colorisation</figcaption></figure>

Autre que la photographie coloriée à la main et dans la même optique de rendre la photo le plus réaliste possible en coloriant dessus, nous trouverons des traces de cette pratique dans le cinéma durant les années 1920 avec les bandes cinématographiques en couleurs artificielles.

En effet, ce procédé de coloriage de la photo à la main est issu d'une lacune
technique dans la mesure où les cinéastes et les photographes (artisans) se sont
trouvés dans la nécessité d'introduire de la couleur sur les bandes
cinématographiques / la photo pour imiter au mieux l'œil et le réel.

Nous pouvons affirmer que la photographie entretient, depuis l'invention de l'optique photographique, des relations avec la peinture, mais ce que nous intéresse et fait l'objet de notre recherche, ce sont les relations récentes présentes entre la photographie et la peinture. En d'autres termes, ce sont les rapports entre la photographie et la peinture qui interrogent la production américaine des années 1960 en privilégiant les stratégies des appropriationnistes qui nous intéressent en particulier.

Cette question de l'hybridation photo/peinture et la notion des médiums mixtes évoquée et traitée par les artistes depuis les années 1960 se présente ainsi qu'une notion peut être sous-estimée, celle-ci est pourtant tout aussi centrale au regard du corpus protéiforme de la photographie dite « plasticienne ».
colorée à la main a triomphé en occident entre 1900 et 1940. Cette pratique a été
demandée par la classe moyenne aux États-Unis et au Canada...Etc.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Avant colorisation</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Après colorisation</figcaption></figure>

Autre que la photographie coloriée à la main et dans la même optique de rendre la photo le plus réaliste possible en coloriant dessus, nous trouverons des traces de cette pratique dans le cinéma durant les années 1920 avec les bandes cinématographiques en couleurs artificielles.

En effet, ce procédé de coloriage de la photo à la main est issu d'une lacune
technique dans la mesure où les cinéastes et les photographes (artisans) se sont
trouvés dans la nécessité d'introduire de la couleur sur les bandes
cinématographiques / la photo pour imiter au mieux l'œil et le réel.

Nous pouvons affirmer que la photographie entretient, depuis l'invention de l'optique photographique, des relations avec la peinture, mais ce que nous intéresse et fait l'objet de notre recherche, ce sont les relations récentes présentes entre la photographie et la peinture. En d'autres termes, ce sont les rapports entre la photographie et la peinture qui interrogent la production américaine des années 1960 en privilégiant les stratégies des appropriationnistes qui nous intéressent en particulier.

Cette question de l'hybridation photo/peinture et la notion des médiums mixtes évoquée et traitée par les artistes depuis les années 1960 se présente ainsi qu'une notion peut être sous-estimée, celle-ci est pourtant tout aussi centrale au regard du corpus protéiforme de la photographie dite « plasticienne ».
Nous tenons à mentionner que ce débat théorique sur les frontières entre l'art et la photographie et ce glissement de la photographie vers le monde de l'art a connu son apogée en France au début des années 1980 en faisant l'objet d'une exposition majeure, dans l'histoire de la photographie et la peinture, qui a eu lieu au Musée d'Art moderne à Paris et qui s'est intitulée : « Ils se disent peintres, ils se disent photographes ».

Nous allons examiner cette question en prenant un nombre d'artistes comme exemple de cristallisation de ce métissage ou de cette hybridation, tout en se concentrant sur l'emploi de la photographie existante.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Richard Hamilton, Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?, 26 cm x 25 cm</figcaption></figure>

Richard Hamilton exprime un intérêt qui tend vers l'obsession envers ce métissage des médiums : « C'est une de mes vieilles obsessions que d'aimer voir les conventions se mêler »<fnref n="23" />. En effet, c'est à la fin des années 1950 que l'artiste commence à manipuler l'image

<footnote n="23">²³ R. HAMILTON, "Photography and painting", Studio International, n° 908, vol. 177, fév. 1969, p. 120
« It's an old obsession of mine to like to see conventions mix. » Des éléments développés dans cet essai seront repris et augmentés d'autres extraits de ses écrits sur le sujet dans "Notes on photographs", incluses dans Collected Words 1953-1982, London, Thames & Hudson, 1982, p. 64-69.</footnote>
Nous tenons à mentionner que ce débat théorique sur les frontières entre l'art et la photographie et ce glissement de la photographie vers le monde de l'art a connu son apogée en France au début des années 1980 en faisant l'objet d'une exposition majeure, dans l'histoire de la photographie et la peinture, qui a eu lieu au Musée d'Art moderne à Paris et qui s'est intitulée : « Ils se disent peintres, ils se disent photographes ».

Nous allons examiner cette question en prenant un nombre d'artistes comme exemple de cristallisation de ce métissage ou de cette hybridation, tout en se concentrant sur l'emploi de la photographie existante.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Richard Hamilton, Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?, 26 cm x 25 cm</figcaption></figure>

Richard Hamilton exprime un intérêt qui tend vers l'obsession envers ce métissage des médiums : « C'est une de mes vieilles obsessions que d'aimer voir les conventions se mêler »<fnref n="23" />. En effet, c'est à la fin des années 1950 que l'artiste commence à manipuler l'image

<footnote n="23">²³ R. HAMILTON, "Photography and painting", Studio International, n° 908, vol. 177, fév. 1969, p. 120
« It's an old obsession of mine to like to see conventions mix. » Des éléments développés dans cet essai seront repris et augmentés d'autres extraits de ses écrits sur le sujet dans "Notes on photographs", incluses dans Collected Words 1953-1982, London, Thames & Hudson, 1982, p. 64-69.</footnote>
-photographique en présentant un petit collage intitulé « Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? » qui a été conçu au départ pour servir de poster et qui a été présenté lors de l'exposition-manifeste "This Is Tomorrow" de la la Whitechapel Art Gallery de Londres. Ce poster a pénétré naturellement le Pop art et devient par la suite une œuvre puisque l'artiste présente ce collage des années après comme une œuvre à part entière lors de sa première exposition personnelle en 1964 à Londres.

Cette œuvre illustre d'une manière très claire l'acte d'appropriation et la technique de détournement, puisqu'elle est composée d'images provenant de magazines américains collectées par l'artiste John McHale<fnref n="24" /> pendant un séjour aux États-Unis.
Autre que ce travail d'appropriation, de détournement et du simple rapprochement d'ordre iconographique ou esthétique que nous remarquons à travers cette œuvre, Hamilton exprime un grand intérêt pour le médium photographique.

En effet cet artiste pousse les rapports entre la photographie et la peinture en
expérimentant le support photographique d'une manière différente à chaque fois et
en s'emparant des nombreuses potentialités techniques et plurivoques de la
photographie.

Il nous semble important de revenir à la définition de l'hybridation donnée par le
dictionnaire ; Hybride issu du latin *ibrida*, c'est le produit ou le résultat de
croisement de deux variétés, deux races d'une même espèce ou entre deux espèces
différentes. L'hybride présente, donc, un mélange des caractéristiques génétiques
des deux parents. L'orthographe du mot *ibrida* a été modifiée par rapprochement
avec le mot grec « hybris » faisant référence à la violence démesurée qui peut
évoquer la notion de viol, union contre nature.

Lorsqu’il s’agit de la production artistique l’utilisation du mot hybride nous
renvoie à l’impureté ou le métissage étrange et inattendu.

<footnote n="24">²⁴ John McHale (né en 1922, à Glasgow et mort en 1978, à Houston, Texas) est un artiste, théoricien, sociologue et chercheur en études prospectives qui a travaillé à Londres dans les années 1950 puis aux États-Unis dans les années 1960 et 1970. Il avait pour compagne et collaboratrice l'artiste hongroise Magda Cordell McHale. Il a fait partie, dans les années 1950, d'une communauté intellectuelle connue en histoire de l'art sous le nom d'Independent Group et a été, à ce titre, l'un des initiateurs du Pop Art en Angleterre. On lui attribue la première utilisation du terme « pop art » en 1954. Après son départ pour les Etats-Unis en 1962, il s'est consacré à la sociologie et à la recherche en prospective. Il a par ailleurs été collaborateur de l'architecte, ingénieur et inventeur américain Richard Buckminster Fuller.</footnote>
-photographique en présentant un petit collage intitulé « Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? » qui a été conçu au départ pour servir de poster et qui a été présenté lors de l'exposition-manifeste "This Is Tomorrow" de la la Whitechapel Art Gallery de Londres. Ce poster a pénétré naturellement le Pop art et devient par la suite une œuvre puisque l'artiste présente ce collage des années après comme une œuvre à part entière lors de sa première exposition personnelle en 1964 à Londres.

Cette œuvre illustre d'une manière très claire l'acte d'appropriation et la technique de détournement, puisqu'elle est composée d'images provenant de magazines américains collectées par l'artiste John McHale<fnref n="24" /> pendant un séjour aux États-Unis.
Autre que ce travail d'appropriation, de détournement et du simple rapprochement d'ordre iconographique ou esthétique que nous remarquons à travers cette œuvre, Hamilton exprime un grand intérêt pour le médium photographique.

En effet cet artiste pousse les rapports entre la photographie et la peinture en expérimentant le support photographique d'une manière différente à chaque fois et en s'emparant des nombreuses potentialités techniques et plurivoques de la photographie.

Il nous semble important de revenir à la définition de l'hybridation donnée par le dictionnaire ; Hybride issu du latin *ibrida*, c'est le produit ou le résultat de croisement de deux variétés, deux races d'une même espèce ou entre deux espèces différentes. L'hybride présente, donc, un mélange des caractéristiques génétiques des deux parents. L'orthographe du mot *ibrida* a été modifiée par rapprochement avec le mot grec « hybris » faisant référence à la violence démesurée qui peut évoquer la notion de viol, union contre nature.

Lorsqu'il s'agit de la production artistique l'utilisation du mot hybride nous renvoie à l'impureté ou le métissage étrange et inattendu.

<footnote n="24">²⁴ John McHale (né en 1922, à Glasgow et mort en 1978, à Houston, Texas) est un artiste, théoricien, sociologue et chercheur en études prospectives qui a travaillé à Londres dans les années 1950 puis aux États-Unis dans les années 1960 et 1970. Il avait pour compagne et collaboratrice l'artiste hongroise Magda Cordell McHale. Il a fait partie, dans les années 1950, d'une communauté intellectuelle connue en histoire de l'art sous le nom d'Independent Group et a été, à ce titre, l'un des initiateurs du Pop Art en Angleterre. On lui attribue la première utilisation du terme « pop art » en 1954. Après son départ pour les Etats-Unis en 1962, il s'est consacré à la sociologie et à la recherche en prospective. Il a par ailleurs été collaborateur de l'architecte, ingénieur et inventeur américain Richard Buckminster Fuller.</footnote>
Richard Hamilton traite à travers le croisement de ces deux variétés la question de l’essence de l’une et de l’autre des perceptions. C’est-à-dire la portée esthétique et morale des deux médiums une fois mêlées. Hybrider la photographie et la peinture conduit forcément à une hybridation, voire une association entre la « vision photographique » et la « vision picturale ». Cette association de deux visions fait naître un espace pictural dans lequel la figuration et l’abstraction, la réalité se confrontent.

Cette confrontation n’est pas automatique puisque, tenant l’œuvre Still-life par exemple, ne s’éloigne pas toujours de l’image source. C’est-à-dire qu’ici nous remarquons que l’identité de la photographie est fort présente. Hamiton à travers cette œuvre essaye d’adopter les techniques propres à la retouche photo sur image existante issue d’un catalogue de

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Richard hamilton, still-life, 1965</figcaption></figure>

luxe. En effet, l’artiste modifie la photo en appliquant à la bombe une couche de couleur légère en conservant l’intégralité de la photo. Cette modification n’a pas pour but de troquer l’aspect photographique de la photo ou encore de donner une picturalité à la photo mais de renforcer son aspect photographique : « *L’intervention sur la qualité photographique de l’original était la plus minimale possible. C’est un “ready-made”, ou bien un “ready-made assisté” dans le sens où l’entend Duchamp* »<fnref n="25" />.

<footnote n="25">²⁵ R. HAMILTON, art. cit., p.120 : « The modifications that I made to it were airbrushed stains applied to the surface in such a way that the photographic quality was not disturbed, colouring it as a retoucher would to keep its integrity ».</footnote>
Richard Hamilton traite à travers le croisement de ces deux variétés la question de l’essence de l’une et de l’autre des perceptions. C’est-à-dire la portée esthétique et morale des deux médiums une fois mêlées. Hybrider la photographie et la peinture conduit forcément à une hybridation, voire une association entre la « vision photographique » et la « vision picturale ». Cette association de deux visions fait naître un espace pictural dans lequel la figuration et l’abstraction, la réalité se confrontent.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Richard hamilton, still-life, 1965</figcaption></figure>

Cette confrontation n’est pas automatique puisque, tenant l’œuvre Still-life par exemple, ne s’éloigne pas toujours de l’image source. C’est-à-dire qu’ici nous remarquons que l’identité de la photographie est fort présente. Hamiton à travers cette œuvre essaye d’adopter les techniques propres à la retouche photo sur image existante issue d’un catalogue de

luxe. En effet, l’artiste modifie la photo en appliquant à la bombe une couche de couleur légère en conservant l’intégralité de la photo. Cette modification n’a pas pour but de troquer l’aspect photographique de la photo ou encore de donner une picturalité à la photo mais de renforcer son aspect photographique : « *L’intervention sur la qualité photographique de l’original était la plus minimale possible. C’est un “ready-made”, ou bien un “ready-made assisté” dans le sens où l’entend Duchamp* »<fnref n="25" />.

<footnote n="25">²⁵ R. HAMILTON, art. cit., p.120 : « The modifications that I made to it were airbrushed stains applied to the surface in such a way that the photographic quality was not disturbed, colouring it as a retoucher would to keep its integrity ».</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /></figure>

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Richard Hamilton, My Marilyn, 1965, 51,8 x 63,2cm</figcaption></figure>

Nous remarquons à travers l’œuvre “My Marilyn” que l’artiste adopte un autre traitement du médium photographique très différente de celle de “still-life”. Contrairement à sa démarche de conserver l’unité esthétique et iconique de la photographie que nous avons constaté à travers “travers Still-life, Hamilton attaque la photographie d’une manière brutale dans son œuvre My Marilyn. L’artiste explore donc les possibilités infinies que ce support photographique peut offrir afin de faire naître une surface picturale hybride.

Cette œuvre se compose des clichés de Marilyn, publiés dans Vogue et Cosmopolitan, que l’artiste a choisis, a ajusté des différents formats, a monté sur toile puis a retravaillé au pinceau. En effet cette méthode de traitement de la photographie fait appel à la pratique d’Andy Warhol, dans le sens où il a eu recours à des procédés photomécaniques mais uniquement visuellement.
<figure><img src="image_9.png" /></figure>

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Richard Hamilton, My Marilyn, 1965, 51,8 x 63,2cm</figcaption></figure>

Nous remarquons à travers l’œuvre “My Marilyn” que l’artiste adopte un autre traitement du médium photographique très différente de celle de “still-life”. Contrairement à sa démarche de conserver l’unité esthétique et iconique de la photographie que nous avons constaté à travers “travers Still-life, Hamilton attaque la photographie d’une manière brutale dans son œuvre My Marilyn. L’artiste explore donc les possibilités infinies que ce support photographique peut offrir afin de faire naître une surface picturale hybride.

Cette œuvre se compose des clichés de Marilyn, publiés dans Vogue et Cosmopolitan, que l’artiste a choisis, a ajusté des différents formats, a monté sur toile puis a retravaillé au pinceau. En effet cette méthode de traitement de la photographie fait appel à la pratique d’Andy Warhol, dans le sens où il a eu recours à des procédés photomécaniques mais uniquement visuellement.
En effet, My Marilyn partage avec les images peintes de Warhol l'esthétisme de la mécanisation ou de la sérigraphie, mais en gardant toutefois une démarche personnelle.

Contrairement à Warhol qui cherche la suppression quasi totale des traces d'intervention manuelle par la mécanisation du processus créatif qui parachève et qui vise à déshumaniser la genèse matérielle de l'œuvre, Hamilton quant à lui traite la photographie d'une manière très personnelle en imposant ses propres marques sur les éléments griffonnés à l'origine, en imitant les griffures faites par Marlin sur quelques photos, en rajoutant des notes et en laissant les notes de Marilyn sur les photos visibles et lisibles, en cochant des parties de la photo et puis en rajoutant de la peinture pour cacher des fragments de la photographie :

> « Marilyn Monroe a demandé que les résultats de ces séances de photographie lui soient soumis pour vérification avant publication. Elle a donné des indications, brutalement et joliment en conflit avec l'image, sur des épreuves et des transparences à approuver ou à rejeter ; ou des suggestions de retouches susceptibles de les rendre acceptables. Après sa mort, certaines ont été publiées... avec ses marques - croix et coches, notes de retouche, instructions au photographe, voire à l'agression physique en attaquant l'émulsion avec une lime à ongles ou des ciseaux. Il y a un narcissisme fortuit à voir car la croix négatrice est aussi le symbole enfantin du baiser ; mais l'effacement brutal de sa propre image a une implication autodestructrice qui l'a rendue d'autant plus mortelle ».<fnref n="26" />

Cette œuvre illustre parfaitement cette hybridation, ce mariage contre nature entre la photographie et la peinture qui passe d'une imitation de la part du médium pictural jusqu'à une interprétation complètement libre de la photographie.

<footnote n="26">²⁶ Richard Hamilton, Collected Words, p.65 : « Marilyn Monroe demanded that the results of photographic sessions be submitted to her for vetting before publication. She made indications, brutally and beautifully in conflict with the image, on proofs and transparencies to give approval or reject; or suggestions for retouching that might make them acceptable. After her death some were published... with her markings – crosses and ticks, notes for retouching, instructions to the photographer, even the venting of physical aggression by attacking the emulsion with nail-file or scissors. There is a fortuitous narcissism to be seen for the negating cross is also the childish symbol for a kiss; but the violent obliteration of her own image has a self-destructive implication that made her death all the more poignant. *My Marilyn* starts with her signs and elaborates the possibilities these suggest. »</footnote>
En effet, My Marilyn partage avec les images peintes de Warhol l'esthétisme de la mécanisation ou de la sérigraphie, mais en gardant toutefois une démarche personnelle.

Contrairement à Warhol qui cherche la suppression quasi totale des traces d'intervention manuelle par la mécanisation du processus créatif qui parachève et qui vise à déshumaniser la genèse matérielle de l'œuvre, Hamilton quant à lui traite la photographie d'une manière très personnelle en imposant ses propres marques sur les éléments griffonnés à l'origine, en imitant les griffures faites par Marlin sur quelques photos, en rajoutant des notes et en laissant les notes de Marilyn sur les photos visibles et lisibles, en cochant des parties de la photo et puis en rajoutant de la peinture pour cacher des fragments de la photographie :

> « Marilyn Monroe a demandé que les résultats de ces séances de photographie lui soient soumis pour vérification avant publication. Elle a donné des indications, brutalement et joliment en conflit avec l'image, sur des épreuves et des transparences à approuver ou à rejeter ; ou des suggestions de retouches susceptibles de les rendre acceptables. Après sa mort, certaines ont été publiées... avec ses marques - croix et coches, notes de retouche, instructions au photographe, voire à l'agression physique en attaquant l'émulsion avec une lime à ongles ou des ciseaux. Il y a un narcissisme fortuit à voir car la croix négatrice est aussi le symbole enfantin du baiser ; mais l'effacement brutal de sa propre image a une implication autodestructrice qui l'a rendue d'autant plus mortelle ».<fnref n="26" />

Cette œuvre illustre parfaitement cette hybridation, ce mariage contre nature entre la photographie et la peinture qui passe d'une imitation de la part du médium pictural jusqu'à une interprétation complètement libre de la photographie.

<footnote n="26">²⁶ Richard Hamilton, Collected Words, p.65 : « Marilyn Monroe demanded that the results of photographic sessions be submitted to her for vetting before publication. She made indications, brutally and beautifully in conflict with the image, on proofs and transparencies to give approval or reject; or suggestions for retouching that might make them acceptable. After her death some were published... with her markings – crosses and ticks, notes for retouching, instructions to the photographer, even the venting of physical aggression by attacking the emulsion with nail-file or scissors. There is a fortuitous narcissism to be seen for the negating cross is also the childish symbol for a kiss; but the violent obliteration of her own image has a self-destructive implication that made her death all the more poignant. My Marilyn starts with her signs and elaborates the possibilities these suggest. »</footnote>
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Richard Hamilton, trafalgar square, 1965-67, 81×12</figcaption></figure>

Hamilton traduit le mieux un rapport, que nous avons abordé dans un élément précédent, qui est le rapport entre l'art et

la réalité par association entre peinture et photographie dans une démarche documentaire, son œuvre « Trafalgar Square », en est le témoin.

Ce plasticien pose la question de l'intégration de l'imagerie documentaire comme enjeu esthétique. Avec lui, on n'est plus dans la représentation d'une image absente mais plutôt dans sa présence matérielle, dans un contexte d'intégrer le personnel du spectateur dans sa démarche plastique. Cette démarche plastique se détache de la pureté du médium faisant naître une certaine hétérogénéité.

Cet artiste incarne l'image photographique qui appartient à la culture de masse dans le domaine de la peinture. Ce croisement entre deux variétés ainsi que cette intégration de la photographie dans ses œuvres créent un type hybride, des « peintures photogéniques »<fnref n="27" />.

Hamilton décrit cette hybridation entre ces deux variétés, la peinture d'un côté et la photographie de l'autre, entre l'intime (l'émotionnel, le personnel) et le public par l'expression « *un conflit sauvage* »<fnref n="28" />.

Le contenu de la photographie (le message original transmis par le biais de la

<footnote n="27">²⁷ "La peinture photogénique", Le désir est partout, Paris, Galerie Jeanne Bucher, 1975; repris dans Sarah Wilson (éd.), Gilles Deleuze, Michel Foucault: revisions, London, Black Dog PubWXlishing Limited, 1999, p. 83</footnote>

<footnote n="28">²⁸ R. Hamilton, *Collected Words*, p. 65</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Richard Hamilton, trafalgar square, 1965-67, 81×12</figcaption></figure>

Hamilton traduit le mieux un rapport, que nous avons abordé dans un élément précédent, qui est le rapport entre l'art et

la réalité par association entre peinture et photographie dans une démarche documentaire, son œuvre « Trafalgar Square », en est le témoin.

Ce plasticien pose la question de l'intégration de l'imagerie documentaire comme enjeu esthétique. Avec lui, on n'est plus dans la représentation d'une image absente mais plutôt dans sa présence matérielle, dans un contexte d'intégrer le personnel du spectateur dans sa démarche plastique. Cette démarche plastique se détache de la pureté du médium faisant naître une certaine hétérogénéité.

Cet artiste incarne l'image photographique qui appartient à la culture de masse dans le domaine de la peinture. Ce croisement entre deux variétés ainsi que cette intégration de la photographie dans ses œuvres créent un type hybride, des « peintures photogéniques »<fnref n="27" />.

Hamilton décrit cette hybridation entre ces deux variétés, la peinture d'un côté et la photographie de l'autre, entre l'intime (l'émotionnel, le personnel) et le public par l'expression « *un conflit sauvage* »<fnref n="28" />.

Le contenu de la photographie (le message original transmis par le biais de la

<footnote n="27">²⁷ "La peinture photogénique", Le désir est partout, Paris, Galerie Jeanne Bucher, 1975; repris dans Sarah Wilson (éd.), Gilles Deleuze, Michel Foucault: revisions, London, Black Dog PubWXlishing Limited, 1999, p. 83</footnote>

<footnote n="28">²⁸ R. Hamilton, *Collected Words*, p. 65</footnote>
photographie) disparaît et s'annule à travers l'acte plastique. Selon lui cette
hétérogénéité est une forme d'interrogation sur la réalité

J'aimerais penser que j'interroge la réalité. La photographie est juste un moyen, mais le plus direct que nous connaissions, par lequel une existence physique peut moduler une surface bidimensionnelle. La peinture a longtemps été concernée par le paradoxe d'avoir à informer sur un monde multidimensionnel dans le cadre limité de la toile. Mon but est autant de faire entrer la photographie dans le domaine du paradoxe, de l'incorporer aux contradictions philosophiques de l'art, que d'embrasser son potentiel attrayant en tant que média.<fnref n="29" />

Dans une démarche artistique proche de celle de Hamilton néanmoins portant d'autres soucis, Gerhard Richter représente la réalité en toute neutralité en intégrant la photo de presse, des coupures des journaux, des photographies de scènes familiales ou encore des extrais de texte dans le domaine de la peinture.

Il traite intelligemment la dialectique de rapport entre photographie et peinture en déposant de la peinture sur des supports modestes : «il s'agissait pour lui de déposer une trace de peinture sur l'image qui lui servait de modèle afin de comparer le ton d'une couleur»<fnref n="30" />. Cette «photographie peinte», ce mélange entre deux genres met en question non seulement notre regard sur la réalité et l'imaginaire mais aussi le rapport entre l'intime et le publique et encore entre l'histoire et le fictif.

<footnote n="29">²⁹ Michel Foucault, “La peinture photogénique” Le désir est partout, Paris, Galerie Jeanne Bucherp, p. 125.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Anonyme, Gerhard Richter- UEBERMALTE FOTOGRAFIEN / PHOTOGRAPHIES PEINTES, 5 mars 2005
www.espace-holbein.over-blog.org/article-28583535.html</footnote>
photographie) disparaît et s'annule à travers l'acte plastique. Selon lui cette
hétérogénéité est une forme d'interrogation sur la réalité

J'aimerais penser que j'interroge la réalité. La photographie est juste un moyen, mais le plus direct que nous connaissions, par lequel une existence physique peut moduler une surface bidimensionnelle. La peinture a longtemps été concernée par le paradoxe d'avoir à informer sur un monde multidimensionnel dans le cadre limité de la toile. Mon but est autant de faire entrer la photographie dans le domaine du paradoxe, de l'incorporer aux contradictions philosophiques de l'art, que d'embrasser son potentiel attrayant en tant que média.<fnref n="29" />

Dans une démarche artistique proche de celle de Hamilton néanmoins portant d'autres soucis, Gerhard Richter représente la réalité en toute neutralité en intégrant la photo de presse, des coupures des journaux, des photographies de scènes familiales ou encore des extrais de texte dans le domaine de la peinture.

Il traite intelligemment la dialectique de rapport entre photographie et peinture en déposant de la peinture sur des supports modestes : «il s'agissait pour lui de déposer une trace de peinture sur l'image qui lui servait de modèle afin de comparer le ton d'une couleur»<fnref n="30" />. Cette «photographie peinte», ce mélange entre deux genres met en question non seulement notre regard sur la réalité et l'imaginaire mais aussi le rapport entre l'intime et le publique et encore entre l'histoire et le fictif.

<footnote n="29">²⁹ Michel Foucault, “La peinture photogénique” Le désir est partout, Paris, Galerie Jeanne Bucherp, p. 125.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Anonyme, Gerhard Richter- UEBERMALTE FOTOGRAFIEN / PHOTOGRAPHIES PEINTES, 5 mars 2005
www.espace-holbein.over-blog.org/article-28583535.html</footnote>
## B. Le photomontage ; Martha Rosler comme exemple

Martha Rosler traite le recyclage de l'image photographique d'une manière très différente de celle de Hamilton et de Richter. Martha offre des photomontages qui réunissent deux éléments hétérogènes, deux éléments paradoxaux, dans sa série Bringing the war home » et spécialement dans son œuvre « Balloons ». Ce mariage entre l'ordinaire, le quotidien américain et la guerre du Vietnam, fait appel à l'étrangeté Brechtienne dans le sens où les affiches publicitaires ou les photographies de la vie américaine quotidienne et ordinaire deviennent étrangères, se vident de leur sens originel en les plaçant dans un contexte différencié de l'original ou plutôt en les hybridant avec des photos de la guerre qui font naître un paradoxe visuel mais aussi un paradoxe au niveau sémantique.

Cette étrangeté crée une distanciation entre la trace et le regardeur qui le mène à se questionner devant ces photomontages. Ces deux paradoxes font en naître un troisième qui est porteur une certaine justesse. Cette artiste exprime une certaine politisation de l'art, ou bien une esthétisation de la politique, elle passe un discours à travers la juxtaposition et le

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

-photomontage des images de guerre et publicitaires. Elle accentue le décalage entre la projection mentale et la réalité. Ses photomontages révèlent une réalité cachée derrière la production de masse des affiches publicitaires, photographies qui promettent la vie américaine joyeuse.
## B. Le photomontage ; Martha Rosler comme exemple

Martha Rosler traite le recyclage de l'image photographique d'une manière très différente de celle de Hamilton et de Richter. Martha offre des photomontages qui réunissent deux éléments hétérogènes, deux éléments paradoxaux, dans sa série Bringing the war home » et spécialement dans son œuvre « Balloons ». Ce mariage entre l'ordinaire, le quotidien américain et la guerre du Vietnam, fait appel à l'étrangeté Brechtienne dans le sens où les affiches publicitaires ou les photographies de la vie américaine quotidienne et ordinaire deviennent étrangères, se vident de leur sens originel en les plaçant dans un contexte différencié de l'original ou plutôt en les hybridant avec des photos de la guerre qui font naître un paradoxe visuel mais aussi un paradoxe au niveau sémantique.

Cette étrangeté crée une distanciation entre la trace et le regardeur qui le mène à se questionner devant ces photomontages. Ces deux paradoxes font en naître un troisième qui est porteur une certaine justesse. Cette artiste exprime une certaine politisation de l'art, ou bien une esthétisation de la politique, elle passe un discours à travers la juxtaposition et le

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

-photomontage des images de guerre et publicitaires. Elle accentue le décalage entre la projection mentale et la réalité. Ses photomontages révèlent une réalité cachée derrière la production de masse des affiches publicitaires, photographies qui promettent la vie américaine joyeuse.
### III. La crise de l'image dans la postmodernité

On parle aujourd'hui d'une crise universelle qui touche la société, l'économie et la culture. Cette crise se manifeste à travers la vulgarisation, le suremploi et la surdiffusion des images informatisées des guerres civiles actuelles ou autres, la consommation abusive des images et la pulsion d'informations vides de sens. L'art se trouve dans une situation critique face à ce malaise qui règne dans la société actuelle.

Au début des années 2000, et avec l'apparition de l'ère de numérique, les études photographiques vont affronter la question du « digital turn » ou le tournement numérique qui a affecté non seulement les images technologiques telles que le cinéma, la vidéo, la télévision, etc., mais également l'image picturale, photographique, etc. En effet ce tournement numérique de l'image, la transformation de l'image en data et sa numérisation remettent en question le principe de la trace et de l'empreinte dans la mesure où cette opération technique consiste à transférer le contenu et les caractéristiques formelles d'un document sur support papier ou film vers un support numérique. Ce digital turn est vu comme un changement « [...] fondamental, aussi bien dans la pensée de l'ontologie de l'image et de ses dispositifs que dans la pensée sur les usages et les pratiques de l'image »<fnref n="31" />. Autrement dit, le support numérique déconstruit le rapport qu'établit l'image photographique avec le réel ou « le référent réel », pour répondre à l'expression d'André Bazin, qui est le médium photographique qui assure un lien avec le réel, contrairement à la représentation numérique qui est considérée par la plupart des théoriciens des années 1990 comme une représentation faussée du monde ou encore un univers faux.

En effet ce tournement numérique a questionné non seulement le lien de l'image avec le réel, puisqu'une image peut être inventée ou imaginée soit dans sa totalité ou en partie, il a mis en question également ce que Philippe Dubois nomme

<footnote n="31">³¹ Philippe Dubois, « De l'image-trace à l'image-fiction : Le mouvement des théories de la photographie de 1980 à nos jours », in Etudes photographiques n°34, 2016, consultable sur : https://etudesphotographiques.revues.org/3593#ftn40.</footnote>
### III. La crise de l'image dans la postmodernité

On parle aujourd'hui d'une crise universelle qui touche la société, l'économie et la culture. Cette crise se manifeste à travers la vulgarisation, le suremploi et la surdiffusion des images informatisées des guerres civiles actuelles ou autres, la consommation abusive des images et la pulsion d'informations vides de sens. L'art se trouve dans une situation critique face à ce malaise qui règne dans la société actuelle.

Au début des années 2000, et avec l'apparition de l'ère de numérique, les études photographiques vont affronter la question du « digital turn » ou le tournement numérique qui a affecté non seulement les images technologiques telles que le cinéma, la vidéo, la télévision, etc., mais également l'image picturale, photographique, etc. En effet ce tournement numérique de l'image, la transformation de l'image en data et sa numérisation remettent en question le principe de la trace et de l'empreinte dans la mesure où cette opération technique consiste à transférer le contenu et les caractéristiques formelles d'un document sur support papier ou film vers un support numérique. Ce digital turn est vu comme un changement « [...] fondamental, aussi bien dans la pensée de l'ontologie de l'image et de ses dispositifs que dans la pensée sur les usages et les pratiques de l'image »<fnref n="31" />. Autrement dit, le support numérique déconstruit le rapport qu'établit l'image photographique avec le réel ou « le référent réel », pour répondre à l'expression d'André Bazin, qui est le médium photographique qui assure un lien avec le réel, contrairement à la représentation numérique qui est considérée par la plupart des théoriciens des années 1990 comme une représentation faussée du monde ou encore un univers faux.

En effet ce tournement numérique a questionné non seulement le lien de l'image avec le réel, puisqu'une image peut être inventée ou imaginée soit dans sa totalité ou en partie, il a mis en question également ce que Philippe Dubois nomme

<footnote n="31">³¹ Philippe Dubois, « De l'image-trace à l'image-fiction : Le mouvement des théories de la photographie de 1980 à nos jours », in Etudes photographiques n°34, 2016, consultable sur : https://etudesphotographiques.revues.org/3593#ftn40.</footnote>
« la glorification » du médium, c'est-à-dire la réduction de l'ontologie photographique à la nature ou l'identité du médium.

De fait Philippe Dubois explique qu'avec l'émergence de ce tournement numérique ou l'image « post-photographique » qui est une expression d'un « monde possible » dans le sens où l'image a changé de statut pour rejoindre un monde à part, celui de la fiction. L'image n'est donc plus conçue comme une image-trace qui représente le monde ou qui constitue un ancrage du réel, mais une image-fiction. Catherine Grenier, dans son ouvrage sur La Manipulation des images dans l'art contemporain, pose un questionnement qui nous semble relatif à notre propre questionnement sur la crise de l'image post-moderne, à savoir la mise en doute spontanée ou automatique de la vérité ou du réel devant l'image photographique qui est engendrée par la numérisation, c'est-à-dire que la notion de mímêsis est mise en doute, avec la numérisation, puisque la photographie se déplace d'un registre de représentation du monde (avec l'esthétique du banal, du trash, la photographie documentaire, etc.) à un registre d'invention d'un monde ou d'un univers fictif.

De ce point nous pouvons revenir sur la question de fabrication de trace ou sur l'invention de l'archive « imaginaire » par l'Atlas groupe qui considère que ces archives imaginaires représentent d'une manière plus correcte la guerre au Liban. Est-ce qu'aujourd'hui nous pouvons affirmer une crise identitaire de l'image ? Est-ce qu'à l'ère numérique nous pouvons affirmer que notre perception par rapport à l'image ou la photographie de reportage documentaire a changé et que la notion de la représentation est remise en doute, même si nous sommes devant une photographie de nature documentaire, archivistique ou autre ?

D'autre part Philippe Dubois pose une problématique (autre que le passage de l'image- trace à l'image-fiction), qui nous semble liée intimement à la crise de l'image, qui est « la question du stock et des flux »<fnref n="32" /> et des fuites qui se résument par une circularité des flux (qui sont des données sous forme numérique) sans fin et sans finalité sur les réseaux informatiques et internet. C'est donc « une mémoire fluente » qui se construit et se déconstruit puisqu'internet n'est pas un fond

<footnote n="32">³² Ibid.</footnote>
« la glorification » du médium, c'est-à-dire la réduction de l'ontologie photographique à la nature ou l'identité du médium.

De fait Philippe Dubois explique qu'avec l'émergence de ce tournement numérique ou l'image « post-photographique » qui est une expression d'un « monde possible » dans le sens où l'image a changé de statut pour rejoindre un monde à part, celui de la fiction. L'image n'est donc plus conçue comme une image-trace qui représente le monde ou qui constitue un ancrage du réel, mais une image-fiction. Catherine Grenier, dans son ouvrage sur La Manipulation des images dans l'art contemporain, pose un questionnement qui nous semble relatif à notre propre questionnement sur la crise de l'image post-moderne, à savoir la mise en doute spontanée ou automatique de la vérité ou du réel devant l'image photographique qui est engendrée par la numérisation, c'est-à-dire que la notion de mímêsis est mise en doute, avec la numérisation, puisque la photographie se déplace d'un registre de représentation du monde (avec l'esthétique du banal, du trash, la photographie documentaire, etc.) à un registre d'invention d'un monde ou d'un univers fictif.

De ce point nous pouvons revenir sur la question de fabrication de trace ou sur l'invention de l'archive « imaginaire » par l'Atlas groupe qui considère que ces archives imaginaires représentent d'une manière plus correcte la guerre au Liban. Est-ce qu'aujourd'hui nous pouvons affirmer une crise identitaire de l'image ? Est-ce qu'à l'ère numérique nous pouvons affirmer que notre perception par rapport à l'image ou la photographie de reportage documentaire a changé et que la notion de la représentation est remise en doute, même si nous sommes devant une photographie de nature documentaire, archivistique ou autre ?

D'autre part Philippe Dubois pose une problématique (autre que le passage de l'image- trace à l'image-fiction), qui nous semble liée intimement à la crise de l'image, qui est « la question du stock et des flux »<fnref n="32" /> et des fuites qui se résument par une circularité des flux (qui sont des données sous forme numérique) sans fin et sans finalité sur les réseaux informatiques et internet. C'est donc « une mémoire fluente » qui se construit et se déconstruit puisqu'internet n'est pas un fond

<footnote n="32">³² Ibid.</footnote>
d'archives mais un espace en mouvement permanent, autrement dit, ces flots de données sont des flux transitoires traités *in real time* par des systèmes et stockés d'une manière temporaire.

Cette question du stock et des flux touche certainement l'image et les pratiques visuelles, mais également les pratiques sonores et audio, rejoignant les propos de Jean Cristofol, qui explique que la compréhension de cette question des flux et des stocks dans leurs « relations aux sociétés en réseaux » passe tout d'abord par un questionnement ou une interrogation de la temporalité dans laquelle ils s'inscrivent, donc le temps réel, pas comme une expression vague ou comme une notion purement technique, mais plutôt comme étant un concept où

« [...] un élément théoriquement inséré dans un ensemble articulé, qui structure un champ de la pensée, qui s'y exerce comme une fonction »<fnref n="33" /> dans le sens où la conception du temps réel ne doit pas être une conception réduite à l'instantanéité ou l'immédiat mais il faut plutôt, pour comprendre cette question, percevoir le temps réel en interaction avec un ou plusieurs environnements. « La question est bien de ne pas seulement adosser le temps réel à un processus d'accélération, mais de le rapporter à un type d'organisations et d'activités qui engagent des temporalités identifiables, scandées par des phénomènes d'équilibres et de déséquilibres ».<fnref n="34" /> C'est-à-dire de penser des temporalités plurielles, le feedback par exemple, qui n'est pas un processus linéaire et isolé mais une circulation multidimensionnelle.

Si nous affirmons que l'art postmoderne exprime une crise de l'image, dans le sens où l'image est contaminée par une vision de l'écran universelle ; trop d'images vidées de sens et adaptées à une esthétique de screen, des images à consommer sur le mode de zapping mental. La question qui se pose aujourd'hui est comment l'art se comporte face à une crise de l'image ?

<footnote n="33">³³ Jean Cristofol, "Flux, stock et fuites", 2008, consultable sur :
http://temporalites.free.fr/?browse=Flux,%20stock%20et%20fuites.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Ibid.</footnote>
d'archives mais un espace en mouvement permanent, autrement dit, ces flots de données sont des flux transitoires traités *in real time* par des systèmes et stockés d'une manière temporaire.

Cette question du stock et des flux touche certainement l'image et les pratiques visuelles, mais également les pratiques sonores et audio, rejoignant les propos de Jean Cristofol, qui explique que la compréhension de cette question des flux et des stocks dans leurs « relations aux sociétés en réseaux » passe tout d'abord par un questionnement ou une interrogation de la temporalité dans laquelle ils s'inscrivent, donc le temps réel, pas comme une expression vague ou comme une notion purement technique, mais plutôt comme étant un concept où

« [...] un élément théoriquement inséré dans un ensemble articulé, qui structure un champ de la pensée, qui s'y exerce comme une fonction »<fnref n="33" /> dans le sens où la conception du temps réel ne doit pas être une conception réduite à l'instantanéité ou l'immédiat mais il faut plutôt, pour comprendre cette question, percevoir le temps réel en interaction avec un ou plusieurs environnements. « La question est bien de ne pas seulement adosser le temps réel à un processus d'accélération, mais de le rapporter à un type d'organisations et d'activités qui engagent des temporalités identifiables, scandées par des phénomènes d'équilibres et de déséquilibres ».<fnref n="34" /> C'est-à-dire de penser des temporalités plurielles, le feedback par exemple, qui n'est pas un processus linéaire et isolé mais une circulation multidimensionnelle.

Si nous affirmons que l'art postmoderne exprime une crise de l'image, dans le sens où l'image est contaminée par une vision de l'écran universelle ; trop d'images vidées de sens et adaptées à une esthétique de screen, des images à consommer sur le mode de zapping mental. La question qui se pose aujourd'hui est comment l'art se comporte face à une crise de l'image ?

<footnote n="33">³³ Jean Cristofol, "Flux, stock et fuites", 2008, consultable sur :
http://temporalites.free.fr/?browse=Flux,%20stock%20et%20fuites.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Ibid.</footnote>
# 1. L'épuisement de l'image comme méthode opératoire

Le retour vers l'image ou la récupération de l'image préexistante et qui marque un retour vers l'archive par l'art postmoderne peut être un mode opératoire contre l'invasion de l'image par l'image même, c'est-à-dire que le défi des artistes aujourd'hui, face à une mise en quarantaine du sens au profit d'une esthétique de séduction cosmétique de l'image, les artistes doivent produire des images capables de retenir la vision, faire de sorte que leur production ait une charge sédimentaire et de susciter chez le spectateur un sentiment d'intrigue dans le sens où l'image doit aller « Au-delà de la représentation, de l'information, et du simple regard porté sur les événements, l'art rend sensibles certaines des forces invisibles mais actives du monde ».$^{35}$

Nous allons prendre deux artistes qui, pour nous, illustrent le mieux ce point de densification, le premier est Gerhard Richter avec son apologie du flou, et le second est Thomas Ruff avec sa *pixellisation*.

<footnote>$^{35}$ André Rouillé, "Les musées ne font plus l'art", Parisart [en ligne], 12 Jan 2008, Consultable sur :
http://www.paris-art.com/les-musees-ne-font-plus-lart/.</footnote>
# 1. L'épuisement de l'image comme méthode opératoire

Le retour vers l'image ou la récupération de l'image préexistante et qui marque un retour vers l'archive par l'art postmoderne peut être un mode opératoire contre l'invasion de l'image par l'image même, c'est-à-dire que le défi des artistes aujourd'hui, face à une mise en quarantaine du sens au profit d'une esthétique de séduction cosmétique de l'image, les artistes doivent produire des images capables de retenir la vision, faire de sorte que leur production ait une charge sédimentaire et de susciter chez le spectateur un sentiment d'intrigue dans le sens où l'image doit aller « Au-delà de la représentation, de l'information, et du simple regard porté sur les événements, l'art rend sensibles certaines des forces invisibles mais actives du monde ».$^{35}$

Nous allons prendre deux artistes qui, pour nous, illustrent le mieux ce point de densification, le premier est Gerhard Richter avec son apologie du flou, et le second est Thomas Ruff avec sa *pixellisation*.

<footnote>$^{35}$ André Rouillé, "Les musées ne font plus l'art", Parisart [en ligne], 12 Jan 2008, Consultable sur :
http://www.paris-art.com/les-musees-ne-font-plus-lart/.</footnote>
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Gerhard Richter, Ema / Nu dans les escaliers
200 cm x 130 cm, 1966, huile sur toile</figcaption></figure>

Gérard Richter s'approprie le procédé classique de la copie, mais l'acte de copie n'a pas comme fin de réaliser une mimésis qui soit conforme à l'originale mais plutôt de surpasser l'originale, l'artiste copie des photographies à sa manière à la peinture à l'huile sur de très grands formats.

En effet, nous pouvons dire que l'acte de copier la copie, ou de peindre un tableau à travers une photographie, peut être conçu comme « une réalité à distance, comme elle est, face à notre désir de voir »<fnref n="36" />

-rejoignant les propos de Bruno Eble. C'est-à-dire que le réel se donne à travers un voile qui est la représentation photographique.

> Pour ce qui est de la surface : peinture à l'huile sur toile de lin, technique traditionnelle. Mes tableaux ont peu à voir avec la photo, ils sont entièrement peinture (peu importe ce que l'on entend par là). D'autre part, ils ressemblent si étrangement à la photo, que ce qui distingue la photo des autres images subsiste.<fnref n="37" />

Richter attaque la clarté de l'image photographique, des clichés faits par des amateurs qu'il a sélectionnés lui-même, tout d'abord en les agrandissant jusqu'à ce qu'ils deviennent flous.

Il retrace par la suite ces images sur la surface de sa toile tout en gardant le flou, ce flou va devenir en fait un élément récurrent de son langage pictural. Cet effet est un effet proprement photographique, autrement dit qu'il résulte des failles d'un système (mise au point défectueuse, déplacement inopiné du modèle, etc.), de ce

<footnote n="36">³⁶ Bruno Eble, Gérard Richter la surface du regard, Paris, Corlet Numérique (ed), 2008, p.16</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Gerhard Richter, textes, les presses du réel, Dijon2012, (traduit de l'allemand par Catherine Métais), P.36</footnote>
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Gerhard Richter, Ema / Nu dans les escaliers
200 cm x 130 cm, 1966, huile sur toile</figcaption></figure>

Gérard Richter s'approprie le procédé classique de la copie, mais l'acte de copie n'a pas comme fin de réaliser une mimésis qui soit conforme à l'originale mais plutôt de surpasser l'originale, l'artiste copie des photographies à sa manière à la peinture à l'huile sur de très grands formats.

En effet, nous pouvons dire que l'acte de copier la copie, ou de peindre un tableau à travers une photographie, peut être conçu comme « une réalité à distance, comme elle est, face à notre désir de voir »<fnref n="36" />

-rejoignant les propos de Bruno Eble. C'est-à-dire que le réel se donne à travers un voile qui est la représentation photographique.

> Pour ce qui est de la surface : peinture à l'huile sur toile de lin, technique traditionnelle. Mes tableaux ont peu à voir avec la photo, ils sont entièrement peinture (peu importe ce que l'on entend par là). D'autre part, ils ressemblent si étrangement à la photo, que ce qui distingue la photo des autres images subsiste.<fnref n="37" />

Richter attaque la clarté de l'image photographique, des clichés faits par des amateurs qu'il a sélectionnés lui-même, tout d'abord en les agrandissant jusqu'à ce qu'ils deviennent flous.

Il retrace par la suite ces images sur la surface de sa toile tout en gardant le flou, ce flou va devenir en fait un élément récurrent de son langage pictural. Cet effet est un effet proprement photographique, autrement dit qu'il résulte des failles d'un système (mise au point défectueuse, déplacement inopiné du modèle, etc.), de ce

<footnote n="36">³⁶ Bruno Eble, Gérard Richter la surface du regard, Paris, Corlet Numérique (ed), 2008, p.16</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Gerhard Richter, textes, les presses du réel, Dijon2012, (traduit de l'allemand par Catherine Métais), P.36</footnote>
point nous pouvons constater que l'appropriation d'un langage photographique ou plus précisément les limites d'une technique est une mise en abyme des failles d'un système. En d'autres termes Richter, avec ce flou, met en avant une image déficiente en exploitant l'esthétique d'un dysfonctionnement. Il est impossible devant un tableau Richterien de fixer une image c'est-à-dire que le regard ne peut pas saisir les figures ou les formes qu'après coup, c'est une image sans arrêt, une image qui convoque les fantômes rejoignant les propos de Bruno Eble «*Lorsque notre regard ne peut plus rien saisir, c'est alors que le tableau se donne, [...]*»<fnref n="38" /> l'artiste à travers le flou, le brouillage se place toutefois dedans et en dehors «de la presque image», c'est-à-dire en s'appropriant l'esthétique de la presque image, il laisse au spectateur une part de responsabilité pour analyser ce qu'il voit, de lui confier un sens.

Gerhard Richter continue à procéder par destruction, il agresse le visible, il menace à la fois l'esthétique de l'image photographique et l'intériorité ou le sens de cette photographie, en peignant directement sur le médium photographique.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Gerhard Richter, Repeintes (Planche d'Atlas 468), 1989
51.7 cm x 66.7 cm Huile sur photographies en couleur sur carton</figcaption></figure>

La photographie peinte, tel qu'il l'appelle, illustre le mieux la tentative de vider l'image ou d'épuiser l'image pour donner au visible, c'est-à-dire que le visible ne

<footnote n="38">³⁸ Bruno Eble, Gérard Richter la surface du regard, Paris, Corlet Numérique (ed), 2008, p.16</footnote>
point nous pouvons constater que l'appropriation d'un langage photographique ou plus précisément les limites d'une technique est une mise en abyme des failles d'un système. En d'autres termes Richter, avec ce flou, met en avant une image déficiente en exploitant l'esthétique d'un dysfonctionnement. Il est impossible devant un tableau Richterien de fixer une image c'est-à-dire que le regard ne peut pas saisir les figures ou les formes qu'après coup, c'est une image sans arrêt, une image qui convoque les fantômes rejoignant les propos de Bruno Eble «*Lorsque notre regard ne peut plus rien saisir, c'est alors que le tableau se donne, [...]*»<fnref n="38" /> l'artiste à travers le flou, le brouillage se place toutefois dedans et en dehors «de la presque image», c'est-à-dire en s'appropriant l'esthétique de la presque image, il laisse au spectateur une part de responsabilité pour analyser ce qu'il voit, de lui confier un sens.

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Gerhard Richter, Repeintes (Planche d'Atlas 468), 1989
51.7 cm x 66.7 cm Huile sur photographies en couleur sur carton</figcaption></figure>

Gerhard Richter continue à procéder par destruction, il agresse le visible, il menace à la fois l'esthétique de l'image photographique et l'intériorité ou le sens de cette photographie, en peignant directement sur le médium photographique.

La photographie peinte, tel qu'il l'appelle, illustre le mieux la tentative de vider l'image ou d'épuiser l'image pour donner au visible, c'est-à-dire que le visible ne

<footnote n="38">³⁸ Bruno Eble, Gérard Richter la surface du regard, Paris, Corlet Numérique (ed), 2008, p.16</footnote>
se donne que par l'effacement ou la destruction ou l'éloignement de la photographie tout en travaillant sur la photographie, cela trouble notre regard et donne à l'image photographique (la plus banale, la plus ancrée dans l'esthétique de séduction cosmétique) une vie, une intensité qui donne à voir à questionner et à interroger l'image.

Thomas Ruff, traite l'image d'une manière très différente de celle de Richter tout en partageant les mêmes soucis ou les mêmes questionnements,

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Thomas Ruff, Jpegs II, 2008, Photographie</figcaption></figure>

Ruff, lui, avec sa série d'images intitulée Jpegs revient sur la question de la crise de la représentation et « l'origine de l'image et du rapport du sens et de la forme qu'elle sous-tend »<fnref n="39" />, il vise à établir une distance entre l'image et la réalité qu'il décrit à travers cette série. En effet, les images de cette série sont avant tout des images- extraites du Web, c'est- à-dire que l'artiste s'approprie du web, des images d'actualité, d'archives...etc. sont récupérées d'internet dans la mesure où elles « évoquent cette énigmatique réalité virtuelle dont nos écrans d'ordinateur et de télévision nous donnent quotidiennement le spectacle »<fnref n="40" /> c'est-à-dire que Ruff remet en question l'ancrage de l'image photographique dans la réalité procurée par

<footnote n="39">³⁹ Clément Bodet, « De l'usage du format panoramique dans la photographie de guerre », [En ligne], consultable sur :
http://www.clementbodet.com/sites/default/files/format_panoramique_photographie_guerre.pdf.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Eva Gerson, « JPegs ou l'image-ecran », in parisart, 12 Jan 2008, consultable sur :
http://www.paris-art.com/jpegs-ou-limage-ecran/.</footnote>
se donne que par l'effacement ou la destruction ou l'éloignement de la photographie tout en travaillant sur la photographie, cela trouble notre regard et donne à l'image photographique (la plus banale, la plus ancrée dans l'esthétique de séduction cosmétique) une vie, une intensité qui donne à voir à questionner et à interroger l'image.

Thomas Ruff, traite l'image d'une manière très différente de celle de Richter tout en partageant les mêmes soucis ou les mêmes questionnements,

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Thomas Ruff, Jpegs II, 2008, Photographie</figcaption></figure>

Ruff, lui, avec sa série d'images intitulée Jpegs revient sur la question de la crise de la représentation et « l'origine de l'image et du rapport du sens et de la forme qu'elle sous-tend »<fnref n="39" />, il vise à établir une distance entre l'image et la réalité qu'il décrit à travers cette série. En effet, les images de cette série sont avant tout des images- extraites du Web, c'est- à-dire que l'artiste s'approprie du web, des images d'actualité, d'archives...etc. sont récupérées d'internet dans la mesure où elles « évoquent cette énigmatique réalité virtuelle dont nos écrans d'ordinateur et de télévision nous donnent quotidiennement le spectacle »<fnref n="40" /> c'est-à-dire que Ruff remet en question l'ancrage de l'image photographique dans la réalité procurée par

<footnote n="39">³⁹ Clément Bodet, « De l'usage du format panoramique dans la photographie de guerre », [En ligne], consultable sur :
http://www.clementbodet.com/sites/default/files/format_panoramique_photographie_guerre.pdf.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Eva Gerson, « JPegs ou l'image-ecran », in parisart, 12 Jan 2008, consultable sur :
http://www.paris-art.com/jpegs-ou-limage-ecran/.</footnote>
le médium photographique en d'autres termes la trace, il met en exergue le médium numérique au lieu du médium photographique.

Les Jpegs du Ruff prennent acte d'une dimension nouvelle de notre rapport aux images, dans le sens où les images qui sont composées de pixels agrandis et

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Thomas Ruff, série Jpegs, 269 x 364 cm, 2004, Photographie</figcaption></figure>

-redistribués, qui rendent l'image toutefois abstraite, peu reconnaissable, mais lisible de la bonne distance, nous éloignent du réel. Il insiste toutefois sur cet aspect d'éloignement ou encore de détachement du réel par la médiation de ces images par les écrans d'ordinateur ou de télévision « *En questionnant la réalité propre de l'image jusqu'à sa précarité dans le délitement de sa structure numérique* »<fnref n="41" /> dans le sens où la matérialité des écrans ne permet pas le renvoi direct vers le monde extérieur. Le réel ne peut pas être saisi, donc, à travers des voiles ou à travers un

<footnote n="41">⁴¹ Clément Bodet, « De l'usage du format panoramique dans la photographie de guerre », [En ligne], consultable sur :</footnote>

<footnote>http://www.clementbodet.com/sites/default/files/format_panoramiquePhotographie_guerre.pdf.</footnote>
le médium photographique en d'autres termes la trace, il met en exergue le médium numérique au lieu du médium photographique.

Les Jpegs du Ruff prennent acte d'une dimension nouvelle de notre rapport aux images, dans le sens où les images qui sont composées de pixels agrandis et

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Thomas Ruff, série Jpegs, 269 x 364 cm, 2004, Photographie</figcaption></figure>

-redistribués, qui rendent l'image toutefois abstraite, peu reconnaissable, mais lisible de la bonne distance, nous éloignent du réel. Il insiste toutefois sur cet aspect d'éloignement ou encore de détachement du réel par la médiation de ces images par les écrans d'ordinateur ou de télévision « *En questionnant la réalité propre de l'image jusqu'à sa précarité dans le délitement de sa structure numérique* »<fnref n="41" /> dans le sens où la matérialité des écrans ne permet pas le renvoi direct vers le monde extérieur. Le réel ne peut pas être saisi, donc, à travers des voiles ou à travers un

<footnote n="41">⁴¹ Clément Bodet, « De l'usage du format panoramique dans la photographie de guerre », [En ligne], consultable sur :</footnote>

<footnote>http://www.clementbodet.com/sites/default/files/format_panoramiquePhotographie_guerre.pdf.</footnote>
intermédiaire rejoignant les propos d'Eva Gerson, « Le réel n'a dès lors plus de statut en dehors de ces écrans, qui en un sens produisent l'image et peuvent donc la falsifier. Plus radicalement, y'a-t-il encore un sens à parler de falsification dès l'instant qu'on reconnaît cette puissance démiurgique à l'écran ? [...] »<fnref n="42" />. Ces images-écrans telles que Eva Gerson les nomme mettent en place un épuisement de la représentation dans le sens où dès lors que l'image se situe hors de ce langage numérique, elle perd son sens ou le sens devient falsifié. D'autre part, Clément Bodet explique que le réel se force à instaurer par le regard que nous portant à l'égard de ces images monumentales dans le sens où c'est le format signifiant de l'image des tours jumelles de New-York lors des attentats du 11 septembre 2001 qui nous transmet l'expérience et donc le réel.

Gerhard Richter, tout comme Ruff, met en place une ambiguïté, un flou, des images qui ne peuvent pas être reconnaissable immédiatement. Ceux-ci procèdent par décomposition, épuisement de l'intériorité, laissant la responsabilité d'identification et de donner ou encore de fabriquer un sens à l'image.

<footnote n="42">⁴² Ibid.</footnote>
intermédiaire rejoignant les propos d'Eva Gerson, « Le réel n'a dès lors plus de statut en dehors de ces écrans, qui en un sens produisent l'image et peuvent donc la falsifier. Plus radicalement, y'a-t-il encore un sens à parler de falsification dès l'instant qu'on reconnaît cette puissance démiurgique à l'écran ? [...] »<fnref n="42" />. Ces images-écrans telles que Eva Gerson les nomme mettent en place un épuisement de la représentation dans le sens où dès lors que l'image se situe hors de ce langage numérique, elle perd son sens ou le sens devient falsifié. D'autre part, Clément Bodet explique que le réel se force à instaurer par le regard que nous portant à l'égard de ces images monumentales dans le sens où c'est le format signifiant de l'image des tours jumelles de New-York lors des attentats du 11 septembre 2001 qui nous transmet l'expérience et donc le réel.

Gerhard Richter, tout comme Ruff, met en place une ambiguïté, un flou, des images qui ne peuvent pas être reconnaissable immédiatement. Ceux-ci procèdent par décomposition, épuisement de l'intériorité, laissant la responsabilité d'identification et de donner ou encore de fabriquer un sens à l'image.

<footnote n="42">⁴² Ibid.</footnote>
IV. L'interaction archive, mémoire et art

L'archive, la mémoire et l'art composent trois domaines de réflexion qui s'interrogent entre eux, et créent des liens, des interactions, des interactivités ou même un fusionnement ; puisque l'archive est intimement liée à la mémoire, de ce fait nous pouvons dire que les archives sont l'analogie de la mémoire, même si les deux relèvent entre eux de relations plus complexes. En effet, les archives sont définies comme des « documents, quels soit leur date, leur forme et leur support matériel produits ou reçu par toute personne physique ou morale, ou par toute service ou organisme public ou privé, dans l'exercice de leur activité »<fnref n="43" /> c'est-à-dire que les archives sont là pour témoigner des créateurs et leurs créations ou activités. En d'autres termes, nous pouvons dire que les archives sont les mémoires des activités individuelles, des institutions, organismes, entreprises ou autres, mais aussi les archives peuvent être conçues comme une mémoire collective où le cercle ne cesse d'élargir en concevant la mémoire d'une famille, d'une région, d'une ville jusqu'à arriver à la mémoire de la nation ou de l'humanité.

L'archive et la mémoire se croisent dans l'acte de conservation, puisque la mémoire tout comme l'archive possèdent une faculté de conservation ; cependant les deux fonctionnent d'une manière différente, l'une comme l'autre servent à conserver des traces du passé, toutefois l'archive les conserve d'une manière neutre et objective (bien que nous ne pouvons pas nier qu'une part très importante de l'archive est manipulée par le pouvoir politique, religieux ou autres) alors que « la mémoire transforme les traces du passé qui sont les archives en quête d'avenir »<fnref n="44" /> et pour ceci, pour arriver à cette transformation, la subjectivité de la mémoire entre dans l'équation, puisque c'est elle qui sélectionne quelle matière récupérer.

La mémoire incarne donc la récupération des données de l'archive, puisque cette dernière malgré sa neutralité formelle suscite en nous une émotion ; l'archive est dotée donc d'une charge émotive et le rôle de la mémoire se joue dans la

<footnote n="43">⁴³ Jean-Yves Rousseau, Carol Couture et collaborateurs, « Les fondements de la discipline archivistique » (Sainte- Foy, QC, 1994), p. 108.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Yvon LEMAY et Anne KLEIN, « Mémoire, archives et art contemporain », in *Archivaria*, The Journal of the Association of Canadian Archivists Canada, 2012, p.108</footnote>
IV. L'interaction archive, mémoire et art

L'archive, la mémoire et l'art composent trois domaines de réflexion qui s'interrogent entre eux, et créent des liens, des interactions, des interactivités ou même un fusionnement ; puisque l'archive est intimement liée à la mémoire, de ce fait nous pouvons dire que les archives sont l'analogie de la mémoire, même si les deux relèvent entre eux de relations plus complexes. En effet, les archives sont définies comme des « documents, quels soit leur date, leur forme et leur support matériel produits ou reçu par toute personne physique ou morale, ou par toute service ou organisme public ou privé, dans l'exercice de leur activité »<fnref n="43" /> c'est-à-dire que les archives sont là pour témoigner des créateurs et leurs créations ou activités. En d'autres termes, nous pouvons dire que les archives sont les mémoires des activités individuelles, des institutions, organismes, entreprises ou autres, mais aussi les archives peuvent être conçues comme une mémoire collective où le cercle ne cesse d'élargir en concevant la mémoire d'une famille, d'une région, d'une ville jusqu'à arriver à la mémoire de la nation ou de l'humanité.

L'archive et la mémoire se croisent dans l'acte de conservation, puisque la mémoire tout comme l'archive possèdent une faculté de conservation ; cependant les deux fonctionnent d'une manière différente, l'une comme l'autre servent à conserver des traces du passé, toutefois l'archive les conserve d'une manière neutre et objective (bien que nous ne pouvons pas nier qu'une part très importante de l'archive est manipulée par le pouvoir politique, religieux ou autres) alors que « la mémoire transforme les traces du passé qui sont les archives en quête d'avenir »<fnref n="44" /> et pour ceci, pour arriver à cette transformation, la subjectivité de la mémoire entre dans l'équation, puisque c'est elle qui sélectionne quelle matière récupérer.

La mémoire incarne donc la récupération des données de l'archive, puisque cette dernière malgré sa neutralité formelle suscite en nous une émotion ; l'archive est dotée donc d'une charge émotive et le rôle de la mémoire se joue dans la

<footnote n="43">⁴³ Jean-Yves Rousseau, Carol Couture et collaborateurs, « Les fondements de la discipline archivistique » (Sainte- Foy, QC, 1994), p. 108.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Yvon LEMAY et Anne KLEIN, « Mémoire, archives et art contemporain », in *Archivaria*, The Journal of the Association of Canadian Archivists Canada, 2012, p.108</footnote>
récupération de cette charge émotionnelle.

La mémoire est en effet la récupération des émotions et le dépassement de la neutralité de l'archive pour qu'elle ne reste pas enfermée dans le passé et pour qu'elle s'ouvre au futur ; c'est un déplacement dans le temps du passé vers un futur potentiel et une neutralité vers le subjectif et l'intime.

Plusieurs artistes se sont intéressés et s'intéressent jusqu'à nos jours à cette charge émotive que l'archive relève, ainsi qu'au potentiel esthétique des documents d'archives. Ils se penchent vers l'archive pour réaliser des travaux artistiques. Cet intérêt pour l'archive par les artistes postmodernes, contemporains et actuel comme démarche, médium met en exergue la relation entre l'archive et la mémoire. En d'autres termes, leur œuvres concrétisent le rapport entre la mémoire et l'archive et nous aident à mieux comprendre cette problématique de la mémoire et de quelle manière s'opère la relation entre la mémoire et l'archive.

Ce que nous intéresse dans un premier lieu c'est ce rapport, ce lien ou cette circularité : archive, mémoire. Nous optons donc à identifier les mécanismes qui tissent leurs liens entre l'archive et la mémoire en nous intéressant aux travaux des archivistes qui se sont intéressés à cette question de la mémoire.

Dans un second temps nous allons mettre en exergue le glissement des matières de l'archive vers le monde de l'art à travers les pratiques de quelques artistes postmodernes et actuels, donc le processus esthétique dont les artistes se servent de l'archive pour produire des œuvres d'arts. En d'autres termes, le passage d'un acte d'archivage pur (donc neutre) à un acte de création plastique ou visuel. En fait la possibilité d'ouverture vers le futur qu'offre l'art à l'archive, rejoignant les propos d'Yvon Lemay et Anne Klein : « *Ce parallèle entre les différents aspects de la mémoire et la production des artistes offre aussi la possibilité de mettre en évidence le fait que l'archive n'est ni close, ni tournée vers le passé mais orientée vers l'avenir et en devenir. Par ailleurs, en raison de la dimension souvent critique des œuvres produites par les artistes* ».$^{45}$

Dans un dernier lieu, nous allons nous intéresser à un phénomène qui est la transformation de l'œuvre à une archive, que ce soit par l'insertion d'une œuvre dans l'histoire de l'art ou encore d'œuvres qui témoignent de faits historiques non

<footnote>$^{45}$ Ibidem.</footnote>
récupération de cette charge émotionnelle.

La mémoire est en effet la récupération des émotions et le dépassement de la neutralité de l'archive pour qu'elle ne reste pas enfermée dans le passé et pour qu'elle s'ouvre au futur ; c'est un déplacement dans le temps du passé vers un futur potentiel et une neutralité vers le subjectif et l'intime.

Plusieurs artistes se sont intéressés et s'intéressent jusqu'à nos jours à cette charge émotive que l'archive relève, ainsi qu'au potentiel esthétique des documents d'archives. Ils se penchent vers l'archive pour réaliser des travaux artistiques. Cet intérêt pour l'archive par les artistes postmodernes, contemporains et actuel comme démarche, médium met en exergue la relation entre l'archive et la mémoire. En d'autres termes, leur œuvres concrétisent le rapport entre la mémoire et l'archive et nous aident à mieux comprendre cette problématique de la mémoire et de quelle manière s'opère la relation entre la mémoire et l'archive.

Ce que nous intéresse dans un premier lieu c'est ce rapport, ce lien ou cette circularité : archive, mémoire. Nous optons donc à identifier les mécanismes qui tissent leurs liens entre l'archive et la mémoire en nous intéressant aux travaux des archivistes qui se sont intéressés à cette question de la mémoire.

Dans un second temps nous allons mettre en exergue le glissement des matières de l'archive vers le monde de l'art à travers les pratiques de quelques artistes postmodernes et actuels, donc le processus esthétique dont les artistes se servent de l'archive pour produire des œuvres d'arts. En d'autres termes, le passage d'un acte d'archivage pur (donc neutre) à un acte de création plastique ou visuel. En fait la possibilité d'ouverture vers le futur qu'offre l'art à l'archive, rejoignant les propos d'Yvon Lemay et Anne Klein : « *Ce parallèle entre les différents aspects de la mémoire et la production des artistes offre aussi la possibilité de mettre en évidence le fait que l'archive n'est ni close, ni tournée vers le passé mais orientée vers l'avenir et en devenir. Par ailleurs, en raison de la dimension souvent critique des œuvres produites par les artistes* ».$^{45}$

Dans un dernier lieu, nous allons nous intéresser à un phénomène qui est la transformation de l'œuvre à une archive, que ce soit par l'insertion d'une œuvre dans l'histoire de l'art ou encore d'œuvres qui témoignent de faits historiques non

<footnote>$^{45}$ Ibidem.</footnote>
archivés dans le sens où l’œuvre se transforme en un témoignage d’une époque bien déterminée.

# 1. Un parallèle mémoire/archive

Archive vient du terminologie Grec « Arché » qui signifie fondement, ce fondement se fait sur le niveau de l'histoire dans le sens où l'archive avait un rôle de reconstitution de l'histoire depuis le XIXe siècle avec la montée des nationalistes « [...] accorde au document une valeur de témoignage, non plus dans un sens juridique mais pour reconstituer l'histoire »<fnref n="46" />, c'est-à-dire que l'archive porte une capacité de témoignage qui fait que la pratique archivistique est liée à une restitution de l'histoire. « Entre 1830 et 1850, d'arsenal traditionnel du pouvoir, les archives deviennent des laboratoires d'histoire »<fnref n="47" />, en effet le rôle de l'archiviste ne se limite pas à une simple classification des documents mais celui-ci crée l'archive dans le sens où il décide après l'étape de traitement quoi conserver, c'est-à-dire les « archives définitives » qui sont des archives conservées d'une manière permanente et il élimine ou détruit d'autres documents qui seront classés comme archives courantes ou intermédiaires et qui ne seront conservées que sur une période bien déterminée. Cette étape de traitement est suivie d'une étape de sélection et de classement, d'une manière d'organiser les documents à conserver selon leur nature après une dernière étape qui commence à apparaître au début du XXe siècle, qui est l'étape de « la création et la diffusion » ; il s'agit d'abord d'une « uniformisation » et d'une informatisation des documents, puis d'un déplacement d'une sélection des documents d'archives sur le Web pour augmenter leur accessibilité.

Les archivistes jouent donc un rôle très important dans la médiation d'une mémoire sociale, mais ce développement d'une mémoire sociale du mémoire collectif

<footnote n="46">⁴⁶ Jean-yves Rousseau, Carol Couture et collaborateur, Les fondements de la discipline archivistique, p.9</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Duchein Michel, « la clef du trésor ; l'évolution des instruments d'archives du moyen âge à nos jours d'après des exemples français », Archives et bibliothèque de Belgique, vol.57, p.</footnote>
archivés dans le sens où l’œuvre se transforme en un témoignage d’une époque bien déterminée.

# 1. Un parallèle mémoire/archive

Archive vient du terminologie Grec « Arché » qui signifie fondement, ce fondement se fait sur le niveau de l'histoire dans le sens où l'archive avait un rôle de reconstitution de l'histoire depuis le XIXe siècle avec la montée des nationalistes « [...] accorde au document une valeur de témoignage, non plus dans un sens juridique mais pour reconstituer l'histoire »<fnref n="46" />, c'est-à-dire que l'archive porte une capacité de témoignage qui fait que la pratique archivistique est liée à une restitution de l'histoire. « Entre 1830 et 1850, d'arsenal traditionnel du pouvoir, les archives deviennent des laboratoires d'histoire »<fnref n="47" />, en effet le rôle de l'archiviste ne se limite pas à une simple classification des documents mais celui-ci crée l'archive dans le sens où il décide après l'étape de traitement quoi conserver, c'est-à-dire les « archives définitives » qui sont des archives conservées d'une manière permanente et il élimine ou détruit d'autres documents qui seront classés comme archives courantes ou intermédiaires et qui ne seront conservées que sur une période bien déterminée. Cette étape de traitement est suivie d'une étape de sélection et de classement, d'une manière d'organiser les documents à conserver selon leur nature après une dernière étape qui commence à apparaître au début du XXe siècle, qui est l'étape de « la création et la diffusion » ; il s'agit d'abord d'une « uniformisation » et d'une informatisation des documents, puis d'un déplacement d'une sélection des documents d'archives sur le Web pour augmenter leur accessibilité.

Les archivistes jouent donc un rôle très important dans la médiation d'une mémoire sociale, mais ce développement d'une mémoire sociale du mémoire collectif

<footnote n="46">⁴⁶ Jean-yves Rousseau, Carol Couture et collaborateur, Les fondements de la discipline archivistique, p.9</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Duchein Michel, « la clef du trésor ; l'évolution des instruments d'archives du moyen âge à nos jours d'après des exemples français », Archives et bibliothèque de Belgique, vol.57, p.</footnote>
nécessite plusieurs facteurs autre que l'archiviste même, rejoignant l'avis de YVON LEMAY et ANNE KLEIN

> Si les documents d'archives reflètent la réalité, ils le font alors de manière complice et selon une profonde fracture et par un déplacement. Ils ne peuvent se constituer par eux-mêmes. Ils se forment par l'entremise de plusieurs canaux – les personnes qui les créent, les fonctionnaires qui les gèrent, les archivistes qui les sélectionnent pour la conservation et qui les rendent disponibles à l'utilisation et les chercheurs qui les utilisent pour élaborer une explication du passé. Loin d'entretenir une relation extérieure à l'archive, tous ces canaux participent au processus complexe selon lequel l'archive alimente la mémoire sociale <fnref n="48" />

Les archives contribuent à la construction de la mémoire que celle-ci soit individuelle ou collective, d'une nation, de l'humanité ou autre. Leur rôle ne se restreint pas dans le fait de conserver des traces du passé, malgré que la plupart des archivistes, du moins modernes, insistent sur la neutralité de l'archive ; ceci ne peut pas être complètement vrai puisque les archivistes, eux, passant par les étapes que nous avons mentionnées décident, avant même l'étape d'interprétation du lecteur, de l'historien, etc. intervient, les documents à rendre visibles et d'autres qui restent invisibles.

Bien que cette approche tisse un lien entre la mémoire et l'archive, la relation et la circulation entre les deux est beaucoup plus complexe d'abord parce que, même si nous avons toujours tendance à utiliser « l'archive comme métaphore de la mémoire », la mémoire humaine ne partage pas avec l'archive les mêmes caractéristiques, et non plus pas le même fonctionnement, dans le sens où contrairement aux archives qui contiennent des documents hétérogènes et différenciés, les classer et les uniformiser d'une manière catégorique selon la nature, la mémoire humaine de l'autre côté constitue un phénomène très complexe qui ne fonctionne pas par interconnexion et collaboration : un événement peut avoir à la fois des contenus sémantiques (la mémoire sémantique est une mémoire du

<footnote n="48">⁴⁸ YVON LEMAY et ANNE KLEIN, « Mémoire, archives et art contemporain », in Archivaria, The Journal of the Association of Canadian Archivists Canada, 2012, p.113</footnote>
nécessite plusieurs facteurs autre que l'archiviste même, rejoignant l'avis de YVON LEMAY et ANNE KLEIN

> Si les documents d'archives reflètent la réalité, ils le font alors de manière complice et selon une profonde fracture et par un déplacement. Ils ne peuvent se constituer par eux-mêmes. Ils se forment par l'entremise de plusieurs canaux – les personnes qui les créent, les fonctionnaires qui les gèrent, les archivistes qui les sélectionnent pour la conservation et qui les rendent disponibles à l'utilisation et les chercheurs qui les utilisent pour élaborer une explication du passé. Loin d'entretenir une relation extérieure à l'archive, tous ces canaux participent au processus complexe selon lequel l'archive alimente la mémoire sociale <fnref n="48" />

Les archives contribuent à la construction de la mémoire que celle-ci soit individuelle ou collective, d'une nation, de l'humanité ou autre. Leur rôle ne se restreint pas dans le fait de conserver des traces du passé, malgré que la plupart des archivistes, du moins modernes, insistent sur la neutralité de l'archive ; ceci ne peut pas être complètement vrai puisque les archivistes, eux, passant par les étapes que nous avons mentionnées décident, avant même l'étape d'interprétation du lecteur, de l'historien, etc. intervient, les documents à rendre visibles et d'autres qui restent invisibles.

Bien que cette approche tisse un lien entre la mémoire et l'archive, la relation et la circulation entre les deux est beaucoup plus complexe d'abord parce que, même si nous avons toujours tendance à utiliser « l'archive comme métaphore de la mémoire », la mémoire humaine ne partage pas avec l'archive les mêmes caractéristiques, et non plus pas le même fonctionnement, dans le sens où contrairement aux archives qui contiennent des documents hétérogènes et différenciés, les classer et les uniformiser d'une manière catégorique selon la nature, la mémoire humaine de l'autre côté constitue un phénomène très complexe qui ne fonctionne pas par interconnexion et collaboration : un événement peut avoir à la fois des contenus sémantiques (la mémoire sémantique est une mémoire du

<footnote n="48">⁴⁸ YVON LEMAY et ANNE KLEIN, « Mémoire, archives et art contemporain », in Archivaria, The Journal of the Association of Canadian Archivists Canada, 2012, p.113</footnote>
savoir et de la connaissance, c'est une mémoire à long terme qui peut correspondre
en quelque sorte aux archives pérennantes) et aussi des contenus épisodiques (qui
est une mémoire implicite, qui n'est pas liée à un événement en particulier et qui
peut se transformer en connaissance). En d'autres termes, la classification et le
classement des données ne s'opère pas de la même manière pour la pratique
archivistique et la mémoire humaine ; en effet, l'archive nécessite des éléments
extérieurs pour être mobile et pour se transformer en mémoire.

Nous rejoignons les propos d'Yvon Lemay et d'Anne Klein qui considèrent que
pour maintenir cette expression ou cette métaphore et pour que cela soit plus
correct, il serait meilleur de dire que les archives représentent plutôt des « véhicules
de mémoire », que les archives ne sont que des déclencheurs de mémoire qui
suscitent en nous un souvenir d'un événement, et pour cela il faut qu'un utilisateur
de ces archives entre dans le champ afin que ces archives par leur utilisation
réinventent la mémoire collective ou individuelle.

De ce point nous pouvons affirmer que les archives recèlent une capacité de
provoquer des souvenirs, qui ne sont pas des souvenirs en soi dans le sens où les
archives, contrairement à l'affirmation de plusieurs archivistes qui dictent l'absence
de l'émotion dans l'archive et associent cet aspect émotif à la mémoire uniquement,
les archives sont donc dotées d'une charge émotive ou d'une dimension émotive.
En effet la section de la région de Montréal de l'Association des archivistes du
Québec a organisé une journée de formation sous la forme d'un atelier intitulé « *Les
archives et l'émotion* » au Service des archives de l'Université McGill pour mettre
en valeur cette dimension affective des documents d'archives toutefois puisqu'ils
stimulent des souvenirs, mais également parce que les documents d'archives, tel
que l'affirme Theresa Rowat en donnant l'exemple d'une plante sèche glissée dans
un cahier de notes de littérature, apparaissent comme « *une machine d'imagination*
»<fnref n="49" /> dans la mesure où cet objet attire l'attention et provoque de l'excitation puisque
nous ignorons si sa présence résulte d'un hasard ou d'une volonté, c'est pour ceci
que nous avons une tendance à imaginer ou interpréter l'histoire derrière sa
présence, aussi nous avons l'impression que nous sommes les premiers en présence

<footnote n="49">⁴⁹ Yvon Lemay, Anne Klein et collaborateurs, NOTE ET BILAN D'EXPÉRIENCE "Les archives et l'émotion : un atelier d'exploration et d'échanges", in Archives, VOLUME 44, NUMÉRO 2, 2012-2013.</footnote>
savoir et de la connaissance, c'est une mémoire à long terme qui peut correspondre
en quelque sorte aux archives pérennantes) et aussi des contenus épisodiques (qui
est une mémoire implicite, qui n'est pas liée à un événement en particulier et qui
peut se transformer en connaissance). En d'autres termes, la classification et le
classement des données ne s'opère pas de la même manière pour la pratique
archivistique et la mémoire humaine ; en effet, l'archive nécessite des éléments
extérieurs pour être mobile et pour se transformer en mémoire.

Nous rejoignons les propos d'Yvon Lemay et d'Anne Klein qui considèrent que
pour maintenir cette expression ou cette métaphore et pour que cela soit plus
correct, il serait meilleur de dire que les archives représentent plutôt des « véhicules
de mémoire », que les archives ne sont que des déclencheurs de mémoire qui
suscitent en nous un souvenir d'un événement, et pour cela il faut qu'un utilisateur
de ces archives entre dans le champ afin que ces archives par leur utilisation
réinventent la mémoire collective ou individuelle.

De ce point nous pouvons affirmer que les archives recèlent une capacité de
provoquer des souvenirs, qui ne sont pas des souvenirs en soi dans le sens où les
archives, contrairement à l'affirmation de plusieurs archivistes qui dictent l'absence
de l'émotion dans l'archive et associent cet aspect émotif à la mémoire uniquement,
les archives sont donc dotées d'une charge émotive ou d'une dimension émotive.
En effet la section de la région de Montréal de l'Association des archivistes du
Québec a organisé une journée de formation sous la forme d'un atelier intitulé « *Les
archives et l'émotion* » au Service des archives de l'Université McGill pour mettre
en valeur cette dimension affective des documents d'archives toutefois puisqu'ils
stimulent des souvenirs, mais également parce que les documents d'archives, tel
que l'affirme Theresa Rowat en donnant l'exemple d'une plante sèche glissée dans
un cahier de notes de littérature, apparaissent comme « *une machine d'imagination*
»<fnref n="49" /> dans la mesure où cet objet attire l'attention et provoque de l'excitation puisque
nous ignorons si sa présence résulte d'un hasard ou d'une volonté, c'est pour ceci
que nous avons une tendance à imaginer ou interpréter l'histoire derrière sa
présence, aussi nous avons l'impression que nous sommes les premiers en présence

<footnote n="49">⁴⁹ Yvon Lemay, Anne Klein et collaborateurs, NOTE ET BILAN D'EXPÉRIENCE "Les archives et l'émotion : un atelier d'exploration et d'échanges", in Archives, VOLUME 44, NUMÉRO 2, 2012-2013.</footnote>
des documents, ce sentiment est évoqué également par l'archive.

En fait Denis Lessard distingue deux types d'émotions liés à l'archive : le premier est « l'émotion spontanée », qui peut être associée à l'exemple de Theresa Rowat, la sensation de l'excitation ou autre que peut éprouver l'archiviste, artiste. Face à l'inconnu, donc c'est le premier contact avec les documents d'archives devant lesquels nous n'éprouvons aucun souvenir en lisant, en regardant... Le deuxième type, celui qui nous intéresse le plus, est « l'émotion informée » qui est une émotion stimulée par l'archive et qui fait rappeler un événement, donc qui fait appel à la mémoire, l'émotion ne surgit ici seulement que si les documents d'archives font appel à la mémoire, une rencontre entre un élément d'archive et une connaissance refoulée sous forme de souvenir. De ce point, nous pouvons affirmer alors que l'émotion est le résultat d'une rencontre entre l'archive et la mémoire.

Cette dimension émotive de l'archive se révèle prégnante dans la production artistique qui s'intéresse à l'archive comme médium, comme méthode ou comme démarche artistique. En effet les artistes exploitent la capacité d'archive d'émouvoir, de toucher, puisque les archives par ce potentiel affectif suscitent un intérêt chez le récepteur. Ces artistes cherchent donc à intensifier ou à mettre en exergue cette charge émotive et questionner toutefois les documents d'archives et la mémoire mettant en scène leurs traumatismes de l'histoire.

Nous rejoignions l'avis de Yvon Lemay et Anne Klein sur la concrétisation de la circulation entre la mémoire et l'archive, par des artistes qui ont exploité l'archive d'une « manière créative », et encore sur la mise en place de la problématique de la mémoire individuelle et de la mémoire collective.

Comment la mémoire intervient-elle donc sur l'archive ? Comment les archives peuvent-elles entretenir une relation avec l'art et en quoi les matériaux d'archives se glissent-ils vers le monde de l'art pour conquérir un nouveau statut autre que le statut archivistique ou documentaire ?
des documents, ce sentiment est évoqué également par l'archive.

En fait Denis Lessard distingue deux types d'émotions liés à l'archive : le premier est « l'émotion spontanée », qui peut être associée à l'exemple de Theresa Rowat, la sensation de l'excitation ou autre que peut éprouver l'archiviste, artiste. Face à l'inconnu, donc c'est le premier contact avec les documents d'archives devant lesquels nous n'éprouvons aucun souvenir en lisant, en regardant... Le deuxième type, celui qui nous intéresse le plus, est « l'émotion informée » qui est une émotion stimulée par l'archive et qui fait rappeler un événement, donc qui fait appel à la mémoire, l'émotion ne surgit ici seulement que si les documents d'archives font appel à la mémoire, une rencontre entre un élément d'archive et une connaissance refoulée sous forme de souvenir. De ce point, nous pouvons affirmer alors que l'émotion est le résultat d'une rencontre entre l'archive et la mémoire.

Cette dimension émotive de l'archive se révèle prégnante dans la production artistique qui s'intéresse à l'archive comme médium, comme méthode ou comme démarche artistique. En effet les artistes exploitent la capacité d'archive d'émouvoir, de toucher, puisque les archives par ce potentiel affectif suscitent un intérêt chez le récepteur. Ces artistes cherchent donc à intensifier ou à mettre en exergue cette charge émotive et questionner toutefois les documents d'archives et la mémoire mettant en scène leurs traumatismes de l'histoire.

Nous rejoignions l'avis de Yvon Lemay et Anne Klein sur la concrétisation de la circulation entre la mémoire et l'archive, par des artistes qui ont exploité l'archive d'une « manière créative », et encore sur la mise en place de la problématique de la mémoire individuelle et de la mémoire collective.

Comment la mémoire intervient-elle donc sur l'archive ? Comment les archives peuvent-elles entretenir une relation avec l'art et en quoi les matériaux d'archives se glissent-ils vers le monde de l'art pour conquérir un nouveau statut autre que le statut archivistique ou documentaire ?
## 2. L'archivage comme processus de création postmoderne et actuel

### A. Christian Boltanski et George Legrady comme exemple

Nous ne pouvons pas lier l'exploitation de l'archive ou les document d'archives par l'art uniquement aux créations postmodernes et actuelles puisque nous pouvons citer plusieurs œuvres et artistes qui ont exploité les documents d'archives tout au long de l'histoire commençant par le mouvement artistique « Dada », qui a incorporé les documents d'archives par un système de découpage et de collage, nous pouvons penser aussi à l'Atlas mnémosyne d'Aby Warburg qui concrétise ce rapport, puisque ces planches sont composées uniquement de photographies de nature archivistique. Aby Warburg pense la dialectique : photographie et mémoire à travers ses planches.

Nous trouverons plusieurs exemples d'artistes qui ont exploité les documents d'archives en survolant historiquement mais c'est à partir des années 1980 et 1990 que la « pulsion archivistique » telle que la nomme Jacques Derrida est devenue une pulsion irrésistible et que « *cet intérêt des artistes pour les archives, que ce soit en France ou à l'étranger, a vraiment émergé* ».<fnref n="50" />

Le domaine archivistique a connu de profonds bouleversements au cours des dernières décennies. Plusieurs penseurs et historiens de l'art pensent que l'environnement numérique constitue un impact important sur ce domaine en ajoutant à cela le fait que la pensée postmoderne, avec une nouvelle perception par rapport aux réalités archivistiques, a contribué grandement au fondement de cette discipline archivistique qui crée un dialogue, une interactivité entre l'archive et l'artiste. Dans le sens où la pensée postmoderne remet en question l'utilité de

<footnote n="50">⁵⁰ LEMAY Yvon, « Art et archives : une perspective archivistique », Revue électronique EncontrosBibli, premier semestre, 2009, p. 64.</footnote>
## 2. L'archivage comme processus de création postmoderne et actuel

### A. Christian Boltanski et George Legrady comme exemple

Nous ne pouvons pas lier l'exploitation de l'archive ou les document d'archives par l'art uniquement aux créations postmodernes et actuelles puisque nous pouvons citer plusieurs œuvres et artistes qui ont exploité les documents d'archives tout au long de l'histoire commençant par le mouvement artistique « Dada », qui a incorporé les documents d'archives par un système de découpage et de collage, nous pouvons penser aussi à l'Atlas mnémosyne d'Aby Warburg qui concrétise ce rapport, puisque ces planches sont composées uniquement de photographies de nature archivistique. Aby Warburg pense la dialectique : photographie et mémoire à travers ses planches.

Nous trouverons plusieurs exemples d'artistes qui ont exploité les documents d'archives en survolant historiquement mais c'est à partir des années 1980 et 1990 que la « pulsion archivistique » telle que la nomme Jacques Derrida est devenue une pulsion irrésistible et que « *cet intérêt des artistes pour les archives, que ce soit en France ou à l'étranger, a vraiment émergé* ».<fnref n="50" />

Le domaine archivistique a connu de profonds bouleversements au cours des dernières décennies. Plusieurs penseurs et historiens de l'art pensent que l'environnement numérique constitue un impact important sur ce domaine en ajoutant à cela le fait que la pensée postmoderne, avec une nouvelle perception par rapport aux réalités archivistiques, a contribué grandement au fondement de cette discipline archivistique qui crée un dialogue, une interactivité entre l'archive et l'artiste. Dans le sens où la pensée postmoderne remet en question l'utilité de

<footnote n="50">⁵⁰ LEMAY Yvon, « Art et archives : une perspective archivistique », Revue électronique EncontrosBibli, premier semestre, 2009, p. 64.</footnote>
l'archive sur le plan social et culturel, cela a mené les documents de l'archive à conquérir une nouvelle utilité autre que le témoignage en rejoignant ainsi le domaine de l'art.

Nous avons évoqué deux intérêts pour l'archive par les artistes ; le premier est l'intérêt pour sa dimension émotive et le deuxième est l'intérêt pour la dimension narrative ou mémorielle de l'archive, c'est-à-dire l'archive qui fait rappeler ou qui fait appel à la mémoire individuelle ou collective, dans le sens où les artistes vont explorer cet aspect mémoriel de l'archive pour interroger les souvenirs de spectateurs en évoquant des sujets marquants dans l'histoire. Le dernier aspect, que nous n'avons pas abordé jusqu'à maintenant, relève de la matérialité de l'archive, de l'esthétique ou la plasticité du médium archivistique. Si les deux premiers intérêts de l'archive sont liés à l'intériorité des documents d'archives, le dernier est lié essentiellement à l'extérieur de ces documents dans le sens où les archives portent en soi une plasticité qui sera exploitée, expérimentée, modifiée, mise en valeur ou intensifiée.

Nombreux sont les artistes qui ont exploité les archives comme médium ou bien comme démarche plastique. On trouve des créations artistiques basées sur la collection d'archives et de documents, des œuvres muséologiques témoignant d'une époque bien déterminée.

D'autres artistes « ont exploré la problématique de la mémoire, tant de point de vue individuel que collectif. Dans cette optique, leurs œuvres sont une aide précieuse pour comprendre la façon dont se matérialisent les liens entre les archives et la mémoire »<fnref n="51" /> dans le sens où les archives deviennent à la fois objet, médium et poïétique dans la création artistique.

Pour mieux expliquer cette interaction ou interactivité entre l'archive et la production artistique, nous allons prendre comme exemple des artistes qui à travers

<footnote n="51">⁵¹ Aude Bertrand, Hélène Brousseau, Simon Côté-Lapointe, Laure Guitard, Anne Klein, Anne-Marie Lacombe, Annie Lecompte-Chauvin, Yvon Lemay et Denis Lessard, Archives et création : nouvelles perspectives sur l'archivistique Cahier 1, 2014, Canada, p.12</footnote>
l'archive sur le plan social et culturel, cela a mené les documents de l'archive à conquérir une nouvelle utilité autre que le témoignage en rejoignant ainsi le domaine de l'art.

Nous avons évoqué deux intérêts pour l'archive par les artistes ; le premier est l'intérêt pour sa dimension émotive et le deuxième est l'intérêt pour la dimension narrative ou mémorielle de l'archive, c'est-à-dire l'archive qui fait rappeler ou qui fait appel à la mémoire individuelle ou collective, dans le sens où les artistes vont explorer cet aspect mémoriel de l'archive pour interroger les souvenirs de spectateurs en évoquant des sujets marquants dans l'histoire. Le dernier aspect, que nous n'avons pas abordé jusqu'à maintenant, relève de la matérialité de l'archive, de l'esthétique ou la plasticité du médium archivistique. Si les deux premiers intérêts de l'archive sont liés à l'intériorité des documents d'archives, le dernier est lié essentiellement à l'extérieur de ces documents dans le sens où les archives portent en soi une plasticité qui sera exploitée, expérimentée, modifiée, mise en valeur ou intensifiée.

Nombreux sont les artistes qui ont exploité les archives comme médium ou bien comme démarche plastique. On trouve des créations artistiques basées sur la collection d'archives et de documents, des œuvres muséologiques témoignant d'une époque bien déterminée.

D'autres artistes « ont exploré la problématique de la mémoire, tant de point de vue individuel que collectif. Dans cette optique, leurs œuvres sont une aide précieuse pour comprendre la façon dont se matérialisent les liens entre les archives et la mémoire »<fnref n="51" /> dans le sens où les archives deviennent à la fois objet, médium et poïétique dans la création artistique.

Pour mieux expliquer cette interaction ou interactivité entre l'archive et la production artistique, nous allons prendre comme exemple des artistes qui à travers

<footnote n="51">⁵¹ Aude Bertrand, Hélène Brousseau, Simon Côté-Lapointe, Laure Guitard, Anne Klein, Anne-Marie Lacombe, Annie Lecompte-Chauvin, Yvon Lemay et Denis Lessard, Archives et création : nouvelles perspectives sur l'archivistique Cahier 1, 2014, Canada, p.12</footnote>