# BRUITS MONSTRES, LE COUP DE SIFFLET DE CHRISTOPH MARTHALER

Hélisenne Lestringant

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Hélisenne Lestringant. BRUITS MONSTRES, LE COUP DE SIFFLET DE CHRISTOPH MARTHALER. 2023. hal-04117125

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# BRUITS MONSTRES

## LE COUP DE SIFFLET DE CHRISTOPH MARTHALER

### I. CHAIR FROIDE

À chaque pays son inspecteur de police télévisé : le Nord-américain arrive sur les lieux du crime avec un grand gobelet de café en carton brun et une arme à feu, le Français, vêtu d'un blouson de cuir, s'inspire à la bouffée de sa cigarette, quand l'Allemand, lui, apparaît accoudé au *stand de hot-dogs*. Sujet d'innombrables railleries dans les parodies les plus diverses au théâtre comme au cinéma<fnref n="1" />, cette idiosyncrasie a inspiré l'une des dernières pièces du musicien et metteur en scène suisse Christoph Marthaler, *Le dernier Coup de sifflet*, créé en avril 2022 au théâtre de la ville de Bâle.

Marqué par les Dadas et les Surréalistes, notamment Buñuel, Christoph Marthaler travaille par collages, associations, cadavres exquis. Les premières semaines d'un nouveau projet sont consacrées à chanter ensemble, phase indispensable, selon le metteur en scène, pour s'apprivoiser et travailler en collectif. Ensuite seulement, les répétitions plus classiques commencent, lors desquelles de petits passages sont créés indépendamment les uns des autres, avant d'être assemblés.

Christoph Marthaler travaille depuis longtemps avec une équipe soudée de comédiens et musiciens de haut vol, comme Bendix Dethleffsen, capables de procéder à des arrangements sonores. Avec cette équipe fidèle, le metteur en scène a développé un vocabulaire théâtral et sonore commun au fil des années. Le spectacle *Le dernier Coup de sifflet* a été créé avec une partie de sa troupe habituelle et plusieurs comédiens de l'Ensemble de l'institution bâloise en avril 2022. Cette particularité du *casting*, d'une double provenance, explique que cette pièce n'a pas effectué de tournée. J'ai eu la chance d'assister aux trois derniers jours de répétitions avant la première. L'épidémie de Covid avait touché presque tous les acteurs les uns après les autres – à l'exception de deux épargnés – et le dixième et dernier comédien contaminé n'était pas encore remis ; la troupe fatiguée ne savait pas si la pièce se jouerait. Depuis la première répétition, elle n'avait jamais été au complet et ce n'est que la veille de la première que les douze comédiens ont été de nouveau réunis. Cet article propose, pour cette analyse du spectacle en allemand et suisse allemand, de croiser plusieurs regards : de la spectatrice lorsque j'ai assisté aux répétitions, de la chercheuse en théâtre, et de Marthaler avec lequel a eu lieu un entretien en octobre 2022.

« Je passe aussi peu de temps que possible au théâtre et le plus possible dehors. Pour moi, le théâtre a lieu dehors. Je ne le ramène à l'intérieur que parce que des gens vont effectivement au théâtre et qu'il faut bien leur montrer quelque chose »<fnref n="2" />, affirmait Christoph

<footnote n="1">¹ On peut penser au film *Terreur 2000* (*Terror 2000*, 1992) de Christoph Schlingensief.</footnote>

<footnote n="2">² Vidéo de la Biennale 2015 en ligne : „Ich versuche, mich an den Dingen zu inspirieren, auf den Straßen, im Freien, die draußen sind, und möglichst nicht im Theater. Ich verbringe so wenig Zeit wie möglich im Theater, sondern draußen. Für mich ist das Theater draußen. Ich bringe es nur rein, weil es Leute gibt, die tatsächlich ins Theater gehen, und da muss</footnote>
Marthaler, lors de la remise de son prix à la Biennale de Venise en 2015. Son désir de théâtre, expliquait-il, est né de l'envie d'associer le mouvement à la musique. Le théâtre se fait ainsi le direct écho de l'actualité, non pas au moyen d'une représentation explicitement politique mais par des ambiances, des « états ».

La réalité extérieure a frappé la production du dernier *Coup de sifflet* à deux niveaux : l'épidémie de Covid s'est imposée comme une contrainte organisationnelle pour les répétitions, mais aussi comme un thème du spectacle ; la guerre en Ukraine est venue d'autre part modifier la portée du spectacle, et certains choix de textes. Alors que le plan initial était de reprendre et d'adapter des extraits de feuilletons policiers et de Jürg Laederach, d'autres auteurs ont été incorporés, Dürenmatt, Niklaus Meyenberg, Herbert Achternbusch et Pessoa.

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Image 1
© Der letzte Pfiff, Theater Basel</figcaption></figure>

Dans un décor de baraques de saucisses et de poulets à la broche, évoluent des personnages de la société civile et des commissaires, habillés à la mode des années 1960. Des scènes de feuilletons policiers jouxtent des recommandations culinaires bien trop détaillées, sur la préparation de la chair à saucisses et des boulettes à la viande, jusqu'à écœurer l'imagination. Parmi ces tableaux absurdes, regorgeant de *slapsticks*, les hommes sont souvent, par leur comportement, semblables à des animaux prisonniers de *vivariums*<fnref n="3" />.

Une certaine scène revient presque à l'identique par trois fois. Une victime sulfureuse, coiffée d'une longue perruque blond platine, jouée par Liliana Benini, se place au centre de la scène pour mourir face public, après une chute gymnastique très travaillée et grotesque, avant de s'affaisser finalement dans une pose invraisemblable au sol. Toujours trop lents et bien trop tard, les commissaires apparaissent après son décès. La victime se réveille et explique en italien qui l'a tuée, avec quelle arme. Mais les commissaires suisses allemands ne la comprennent pas, ils restent donc perplexes, penchés sur son corps. Les plus aptes à apporter la solution

<footnote>man ihnen etwas zeigen“. Sauf mention contraire, toutes les traductions sont de notre fait. *Biennale Channel*, 30 octobre 2022, URL : https://www.youtube.com/watch?v=LYBCUkiRCN4.</footnote>

<footnote n="3">³ Joël Aguet, Anne Fournier, Paola Gilardi, Andreas Härter, Sylvie Jeanneret, Christoph Kuhn, MIMOS 2011, *Christoph Marthaler*, Berne, Annuaire Suisse du théâtre 73-2011, 2011.</footnote>
n'interviennent pas, comme si la raison, dans ce monde, était définitivement placée entre
parenthèses. Le langage devient son véhicule inopérant, elle ne sert pas à communiquer. Des
sons terribles vont s'épanouir dans ces vides laissés par sa vacance.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Image 2
La victime glamour et les inspecteurs dubitatifs
© Der letzte Pffif, Theater Basel</figcaption></figure>

En effet, alors qu'habituellement Christoph Marthaler joue sur des actions insignifiantes du quotidien pour montrer les « abysses de l'humanité » („Die Abgründe der Menschheit“)<fnref n="4" /> qui l'émeuvent chez tout un chacun – et qui se traduisent scéniquement par un personnage peinant à ouvrir une chaise pliante, ou un autre qui chaque fois qu'il s'assied à sa table, la voit céder et se briser devant lui – *Le dernier Coup de sifflet* ne fait pas exception mais ouvre une autre voie par l'utilisation de sons d'une violence extrême. Deux scènes aux effets sonores paroxystiques se distinguent, marquant l'effraction de la réalité dans le spectacle.

## II. LES DEUX SCÈNES

Dans la première scène analysée ici, un vendeur de poulets à la broche (Raphael Clamer), placé sur une mezzanine du décor, en fond de scène, profitant d'un répit entre deux clients, savoure un poulet qu'il désosse, avec force bruits de succion, sonorisés au micro, bientôt relayés par le vacarme d'un orage. La méthode du cadavre exquis dépasse ici la simple référence au jeu surréaliste propre à la pratique de Marthaler, puisqu'un vrai cadavre est dévoré aux yeux et aux oreilles de tous. Par un effet théâtral, les os que l'homme jette sur le plateau, depuis la mezzanine où il se trouve, deviennent de plus en plus grands pour évoquer aussitôt ceux d'humains. S'allongeant encore, ils ressemblent toutefois bientôt à des ossements de dinosaures. Depuis le côté cour font alors irruption des médecins légistes, couverts de combinaisons plastique blanches, des pieds au sommet du crâne, évoquant au spectateur les premières images bien trop connues et traumatiques des docteurs de la pandémie, dans la ville sinistrée de Wuhan. Ces personnages s'activent autour des os à terre : ils dessinent à la craie

<footnote n="4">⁴ Vidéo de la Biennale 2015 en ligne, op. cit.</footnote>
leurs contours et les prélèvent tels des échantillons. Le mangeur sur sa mezzanine laisse-t-il derrière lui des restes contagieux ou radioactifs ? Ou bien la scène est-elle devenue un lieu où il est dangereux de s'aventurer, comme après une catastrophe naturelle ? Le corps mort est en tout cas réduit à ses unités osseuses, devenues objets d'étude pour les laboratoires. Le tonnerre, qui retentit alors de manière théâtrale et artificielle, confère au sinistre festin un caractère irrémédiable, au tragique cependant trop appuyé.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Image 3
Les médecins légistes ramassant les os lancés par le vendeur de poulet sur sa mezzanine, pendant qu'éclate l'orage</figcaption></figure>

© Der letzte Pfeif, Theater Basel

Dans la deuxième scène accourt une femme qui tient à la main une cage, recouverte d'un tissu, où se trouve peut-être un chat. Tout à coup s'en échappent les grognements d'un porc qu'on égorge, de plus en plus forts, terrifiants. Démarrant dans les enceintes portatives fixées à l'intérieur de la cage, le bruitage des hurlements porcins pré-enregistrés est bientôt redoublé et amplifié par les enceintes dans la salle de spectacle à la formidable acoustique<fnref n="5" />. Un deuxième personnage entre en scène et la femme se débarrasse de la cage ; un troisième personnage arrive, et ainsi de suite, personne ne souhaitant garder le fardeau vivant. L'onde de choc qui se dégage par effet vibratoire est exceptionnelle et englobe le public. La distinction entre intérieur et extérieur s'abolit : dans une même communauté, le son baigne acteurs et spectateurs<fnref n="6" />.

Par ces deux dispositifs sonores, le cadavre d'un poulet devient celui d'un homme, et le chat se transforme en porc : d'une métamorphose à l'autre, Marthaler exhibe la monstruosité. Dans le premier cas, le bruit de succion, émis en direct par le comédien, permet d'assister de manière sensible à la métamorphose du poulet en cadavre humain. De la bête à l'homme, l'espace s'amenuise. Dans la deuxième scène, le monstre reste tapi sous son tissu, à l'intérieur de la cage, dont le spectateur n'aperçoit jamais l'intérieur. La surprise tient du choc lorsque soudain des grognements en proviennent, comme si le chat qu'on soupçonnait être à l'intérieur avait tout à coup pris les dimensions d'un porc, qui plus est en train de se faire égorger par un tortionnaire sans doute humain. Les dimensions entre le suggéré – le cochon et son bourreau – et la taille réelle de la cage ne coïncident plus. Ce jeu sur des codes non réalistes permet de faire comprendre au spectateur que l'intérêt véritable ne réside pas dans la cage, mais dans sa portée métaphorique.

<footnote n="5">⁵ La grande scène du Théâtre de Bâle est formidable : elle accueille souvent des opéras, et possède une fosse d'orchestre, maintenue fermée lorsque se jouent des pièces de théâtre.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Voir à ce propos Jean-Marc Larrue, Marie-Madeleine Mervant-Roux (éd.) *Le Son au théâtre*, Paris, CNRS, 2016.</footnote>
### III. ENTENDRE LE MONSTRE

Un monstre est étymologiquement quelque chose que l'on voit et que l'on désigne, sa racine est liée au verbe « montrer » – du verbe latin *monstrare*. Or, le théâtre est par définition un art où prime la vue – *theatron* étant le lieu d'où l'on voit –, de sorte que s'il y est question d'un monstre, le spectateur s'attend à *a priori* à découvrir une construction plastique spectaculaire sur scène. Le théâtre n'est pas le seul à donner l'avantage à la vue : la sémantique est ici éclairante, disant les qualités positives attachées au sens visuel depuis la formation de la langue latine : deux termes distincts existent, l'un pour « voir », *videre*, l'autre pour « regarder », *spectare*, tandis que le terme *audire*, imprécis et ambigu, signifie à la fois « entendre » ou « écouter ». Là où le sens de la vue jouit de richesses, celui de l'ouïe souffre de pauvreté. Cette scène œuvre à combler ce manque : en recourant non pas à la vue mais à l'ouïe, Christoph Marthaler passe par un dérivé pour sa mise en spectacle du monstre. Le théâtre permet ici surtout d'entendre : dans la deuxième scène, on ne voit pas le cochon, l'ouïe suppléant la vue et permettant une vision d'un autre ordre, par l'imagination. Le pouvoir suggestif du son accouche de chimères d'autant plus terribles.

Loin du réalisme, les deux scènes deviennent des métaphores chargées de transmettre une ambiance délétère, odorant le meurtre maquillé soit en festin – le *stand* de poulets cuits prêts pour la consommation immédiate – soit en soin du prochain – la femme emmenant son chat chez le vétérinaire. Comme le révèle l'entretien qui suit, Christoph Marthaler dénonce ici la surconsommation de viande industrielle, l'élevage de masse dans des conditions invivables, et suggère que la torture infligée aux animaux élevés en batteries annonce la barbarie humaine.

*

### ENTRETIEN

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Image 4
Christoph Marthaler, 2021, Lausanne.
© Collection privée, photo prise par H. L.</figcaption></figure>

**H. L. :** Quelle est la genèse de ce projet ?

**Christoph Marthaler :** Souvent mes projets commencent comme un jeu. Là on était dans un théâtre et on a parlé avec les dramaturges et l'une des responsables de la direction. Quelqu'un a eu l'idée de prendre comme thème et inspiration les policiers de la télévision.
Tatort c'est « lieu du crime » dans la traduction mais il y a une série en Allemagne qui s'appelle ainsi<fnref n="7" />. Si tu mets la télévision, partout, mais surtout en Allemagne, tu as beau changer de chaîne, tu tombes toujours sur une série policière. C'est même un peu absurde. C'est un phénomène.

Dans ces séries, en Allemagne, on voit les commissaires au snack-bar, à la baraque de saucisses, et ils mangent des saucisses ou du poulet et ils prononcent des phrases très clichées. Ça n'est pas réaliste. J'ai alors dit : « On va voir des policiers et je vais écrire des phrases comme ça, assez absurdes. Mais de toute façon on va aussi prendre bien sûr d'autres textes, notamment de Jürg Laederach », un auteur de Bâle, peu connu en France, qui est fantastique. Pour décaler le banal. Pour le décor, on a décidé de faire surtout des baraques à saucisses, des food trucks, des stands de hot-dogs.

On voulait donc jouer avec ce thème du feuilleton policier, mais pas seulement. On a commencé, tout le monde était là sur scène, douze ou quatorze personnes. Et puis déjà le deuxième jour, deux personnes manquaient à cause du Covid, et ainsi de suite : il manquait toujours quelqu'un. Moi aussi, pendant une semaine, à mon tour, j'ai été malade. Jusqu'à la deuxième répétition générale, Hauptprobe, c'est-à-dire un jour avant la générale, où on a de nouveau pu être tous ensemble.

Je sais qu'il y a des metteurs en scène qui disent « Non, on ne peut plus continuer parce qu'on ne peut pas travailler comme ça ». Chanter, alors, a vraiment été une solution. Pendant l'épidémie, on est de toute façon obligé de trouver une solution.

J'ai donc dit à l'équipe : « Jusqu'au dernier moment, on ne saura pas si on jouera, mais travaillons, quoi qu'il arrive ». Pour une certaine répétition, on était quatre sur scène, pour une autre, trois. J'ai dit à ceux qui étaient là : « Calmons-nous, sinon on n'arrivera à rien ». Il est aussi tout à fait possible de décider : « Telle comédienne ne sera pas sur scène pendant presque une demi-heure parce qu'elle était malade », c'est tout, et ce n'est pas grave. Mais on travaille avec elle ce qu'on peut, quand elle est là. J'ai dit que ça allait être un fragment et cela a été accepté comme tel.

Le résultat, [le spectacle] finalement, marche très bien. C'est drôle. Il faut toujours trouver le positif d'une situation quand on travaille ; cela a toujours été mon attitude au théâtre, et ça l'est de plus en plus : être calme.

Malgré la pression, on n'a pas commencé à répéter sur des sessions plus longues. Seulement à la toute fin, cela a été le cas. Il ne faut pas devenir nerveux au théâtre. Dans les théâtres, tout le monde devient hystérique, les metteurs en scène crient et deviennent nerveux. Alors que l'on détruit beaucoup, comme ça.

Bon, ça c'est une des choses, le Covid, mais en plus il y avait cette guerre qui commençait. C'est fou. Tout à coup, j'ai dit : « Mon Dieu, et nous qui faisons un spectacle sur ces feuilletons policiers ! ». Alors on a décidé de changer des éléments. Mais je ne voulais pas faire une soirée explicitement politique sur un tel thème, la guerre, impossible. C'est donc davantage une influence qui se fait sentir.

J'ai toujours dit que le spectacle doit être une sorte de... stagnation. Comme un point mort, on est dans une situation où on ne sait pas comment réagir... On est vraiment dans un arrêt. Et dans une impuissance. Comment réagir ? Que faire ? Et chaque jour, des informations, par bribes nous arrivaient. Alors on se demande : qu'est-ce qu'on fait du théâtre et qu'est-ce qu'on fait dans le théâtre ? J'ai décidé de ne pas montrer la guerre sur scène, mais c'est son influence qui se fait sentir. On a changé beaucoup de textes qui étaient prévus. Malte Ubenauf, mon dramaturge, qui est aussi auteur, est venu avec d'autres textes, ç'a été très important.

Dans la pièce, il y a une chanson qui arrive très lentement, terrible. Il est question de l'amour qui ne revient plus jamais. Et ça se répète. « Alles hat ein Ende, nur die Wurst hat zwei.

<footnote n="7">⁷ « Tatort » signifie littéralement « lieu du crime », c'est un nom commun mais c'est aussi le nom d'une série policière culte en Allemagne, diffusée tous les dimanches soirs.</footnote>
Adieu mein Schatz, es ist vorbei », « Tout a une fin, sauf la saucisse qui en a deux. Adieu mon amour, c'est fini ». Wof, c'est une chose terrible ! Mais ça, ça arrive comme un élément très lent pour signifier « cette guerre, on lui dit non ». On a commencé à jouer avec des choses comme ça.

Il restait des éléments de l'univers du crime, des enquêteurs qui sont là, mais leur rapport à la vérité est complètement absurde. Ils ont du mal à identifier le coupable alors que la victime revient à la vie pour tout leur expliquer. Ça, c'est resté. On a préparé des choses comme ça, mais le lendemain on pouvait plus le faire parce qu'il manquait les personnes avec lesquelles on voulait travailler.

C'est alors devenu un système et un thème. C'est pour ça que c'est vraiment un travail, ça'a été très dur. Vraiment dur. On ne pouvait jamais savoir si on irait jusqu'à la première, si on jouerait devant un public. En plus, la salle de répétition était en dehors du théâtre, dans un quartier un peu industriel, sur une grande avenue. Elle avait une grande vitre et pendant les répétitions les comédiens voyaient des gens qui passaient en continu. Au début j'ai dit : « Je ne peux pas répéter ici, c'est impossible ». Mais au fur et à mesure, cela s'est imposé à son tour comme un thème, une autre influence.

**H. L.** : Quelle influence ont eu ces passants sur la forme du spectacle ?

**C. M** : C'était répétitif. Tous les jours, il y avait deux, trois personnes qui passaient. Certaines allaient au travail. Chez moi, souvent les choses se répètent, c'est comme une obsession et c'est souvent dans la vie comme ça. Quand un certain homme est passé pour la troisième fois, [l'acteur] Ueli Jäggi a dit : « Oh regarde, ça c'est Willi ». Ça, c'est un nom ! À un certain moment, à propos de chaque personne qui passait, on a dit : « Voici un autre Willi ». J'ai demandé à l'assistante de prendre des photos. Tu vois, on a vraiment fait des choses au cœur de cette époque terrible. Dans cette impuissance on a trouvé des choses. Aussi pour rigoler.

**H. L.** : C'est très intéressant de partir de ce tout petit, du *vacuum*. Quand il n'y a pas grand-chose, ne pas avoir peur que ça ne soit pas productif, au contraire. Faire confiance à cela, et s'il ne se passe rien, au pire, ce n'est pas grave.

**C. M** : C'est ça. Il y avait des répétitions où il ne se passait rien, alors on a dit : « Bon, on chante encore pendant une demi-heure, et après... ». Et pas « Il faut parvenir absolument à cela... ». Comme ça, on n'y arrivera jamais, c'est du moins ce que je pense.

On s'est laissé inspirer comme ça. Au bout d'un moment, on a assemblé, « collagé » ces trouvailles. Ce qui a compté a vraiment été le contexte, le temps dans lequel s'est inscrit la production. Avec la guerre. Avec le Covid, etc. L'environnement, la température m'influencent toujours en répétition, dans la salle de répétition. Et après, on sort de la salle, souvent on va ensemble dans un bistro ou manger quelque chose. S'il n'y a que le théâtre, je n'aime pas. Le vrai théâtre, c'est dehors. L'influence est très importante, pour moi, sinon je ne sais plus quoi faire. S'inspirer de quelque chose, ça, c'est très important. Dans la rue, *etc*. C'est vraiment ça qui peut changer quelque chose.

**H. L.** : Dans toutes tes pièces, je remarque des échos avec l'actualité mais pas de manière aussi évidente que dans *Le dernier Coup de sifflet*. J'avais l'impression que chez toi d'habitude, ces liens avec l'actualité sont en écho avec la Seconde Guerre mondiale. J'ai l'impression que la guerre en Ukraine est venue réveiller de grandes angoisses existentielles chez toi.

**C. M** : Absolument.
**H. L.** : Cette fois-ci j'ai ressenti qu'il y avait un nouvel élément de mise en scène que je ne reconnaissais pas, plus contemporain. Tu employais à la perfection des images très frappantes, qui émergeaient dans ton univers très caractéristique, avec des jeux sur le silence, le rythme, le décalage. J'ai beaucoup aimé ce contraste.

**C. M** : C'est beau, ce retour. Parce que j'aimerais qu'on puisse voir ça.

**H. L.** : Y a-t-il d'autres mises en scène où tu t'es « permis » de faire des échos plus directs à l'atrocité actuelle, avec ce vocabulaire scénique du choc ? En malmenant un peu le public ?

**C. M** : Il y a eu par exemple des discours contemporains que j'ai utilisés pour dénoncer certains politiciens contemporains complètement racistes. Il y avait des choses de Victor Orban, horribles. Ça, on doit s'en saisir maintenant. On l'a refait à la Ruhrtriennale en 2019 ou 2020. Et on a aussi pris des textes de l'Afd [Alternative für Deutschland, parti d'extrême-droite allemand actuel].

**H. L.** : Tu dénonçais alors la fascisation de la société et certains discours de politique migratoire.

**C. M** : Oui, quelque chose de fascisant, et contre les Juifs.

**H** : Revenons au *Dernier Coup de sifflet*. Dans la première scène, Raphael Clamer, sur la partie haute du décor, la mezzanine, mange un poulet avec des bruits de succion, et le bruitage est fait en direct. Puis éclate l'orage, le son provient d'une piste sonore, et l'acteur lance les os en bas. Puis les médecins arrivent.

**C. M** : Ou les enquêteurs.

**H. L.** : J'ai pensé que c'était des médecins du Covid... Ce n'était pas la référence ?

**C. M** : Pas vraiment. Mais c'est intéressant ce que tu dis, c'est plus fort encore. Il y a des associations qu'on n'a pas pensées, mais le public les fait.

**H. L.** : Dans cette scène, les os que Raphael mange deviennent au fur et à mesure des ossements humains. Cela apparaît comme un plaidoyer pour le végétarianisme mais c'est aussi l'illustration de l'homme qui mange l'homme. Puis, j'ai finalement eu l'impression que les os devenaient tellement grands qu'ils étaient de dinosaures.

**C. M** : Oui oui. Le jeu consiste dans la transformation. J'aime beaucoup. Cette idée est venue spontanément lors des répétitions, au départ c'était juste une idée pour rire.

**H. L.** : Comment as-tu élaboré cette scène où Raphael mange les os ? C'est très théâtral avec l'orage qui éclate, comme la loi divine qui condamnerait la barbarie.

**C. M** : C'est venu d'une discussion sur scène. Je pensais que c'était bien si les os devenaient de plus en plus grands. Et pour qu'ils ne tombent pas sur les têtes, les accessoiristes ont fabriqué de grands os très légers qui tombaient avec des bruits de plastique. Alors j'ai dit : « C'est drôle, ça, quand même ! ». Alors le mec du son a dit : « On peut mettre un orage pour couvrir le bruit ». Et pour rigoler, on l'a fait. Mais à un certain moment, j'ai dit : « Je m'en fous, si à un certain moment on entend le plastique, c'est comme ça, c'est comme chez Buñuel ». Ce n'est
pas réaliste. Mais on a essayé cet orage pour couvrir le son du plastique, et tout à coup, c'est devenu très théâtral, comme tu dis. Alors tu vois, cela vient d'un jeu d'un moment, ce n'est pas préparé. C'est toujours comme ça, et puis les éléments trouvés par ce biais, on les laisse.

**H. L.** : L'effet est véritablement ahurissant. Et je me demandais si pour la deuxième scène que j'analyse, avec la cage, les grognements de cochon provenaient d'un système stéréo dans la cage.

**C. M** : Oui, c'est ça. Le système sonore est dedans et c'est pour ça aussi que la cage est couverte. Le volume augmente toujours plus, puis on entend de partout dans la salle.

**H. L.** : L'acoustique était formidable dans cette scène. Très vite j'avais l'impression d'être encerclée par le bruit.

**C. M** : Ça vient même dans la salle. Les responsables du son à Bâle sont supers, alors on peut vraiment travailler avec eux, jouer avec eux. Parce que ce n'est pas toujours le cas, parfois les responsables du son ne sont pas musicaux, mais seulement techniciens, ce qui rend la création plus difficile.

**H. L.** : Dans la scène de la cage, j'ai eu l'impression de voir l'Europe bourgeoise « se refilant » le bébé de la catastrophe. On amène un animal chez le vétérinaire mais personne n'en veut.

**C. M** : Ce n'est pas tout à fait ce à quoi je pensais... Mais c'est bien !

**H.L.** : Cette image de la cage qu'on se transmet est venue en répétition ?

**C. M** : Je ne sais même plus. Une fois j'ai dit « Écoute, si on a ces snack-bars dans le décor, il faut traiter le thème de cette atrocité de l'élevage industriel aujourd'hui. Il faut trouver une image ».

**H. L.** : Je n'avais pas mis cette image du cochon en relation avec l'abattoir, c'est drôle ! J'entendais un cochon qu'on égorge, mais je ne l'avais pas mis en relation avec la consommation de masse.

Tu disais que la musique a un pouvoir d'émotion plus fort que le texte, parfois, car l'intuition auditive et l'intuition émotionnelle se rencontrent. Comment manies-tu le son dans ces deux scènes ? Est-ce pour faire réagir, comprendre ou émouvoir ?

**C. M** : Il y a des moments où je pense : « Là, c'est banal si on fait passer telle idée par des textes ». Je cherche toujours des sons qui racontent quelque chose, qu'on ne doit pas dire, pas expliquer. Évidemment chaque spectateur peut trouver des sens différents mais ça reste toujours un vrai sens. Je fais ces choix avant tout en tant que musicien. De toute façon, le théâtre pour moi doit être de la musique. Je ne peux pas faire sans musique.

**H. L.** Dans ces deux scènes, peut-on parler de « bruits » ? Mon article va s'appeler « Bruits monstres ».

**C. M** : Oui super, ce que tu dis est ce que je voulais montrer. Oui « Bruits monstres ». (Rire). Mais c'est quand même aussi une sorte de musique. Ou disons c'est un bruit musical peut-être.

**H. L.** : Dans quel sens ces bruits sont-ils musicaux ?
C. M : Comme j’ai dit, quand j’avais commencé à penser à l’abattoir, aux cochons, qui souffrent vraiment… Ça, je ne voulais pas seulement que ce soit du bruit. Ce son démarre vraiment dans la cage. Mais ça devient de plus en plus grand, universel. Et ça vient vraiment vers le public, le public est aussi dedans. Quand on augmente ça, développe ça, ça devient une sorte de musique bien sûr. Au bout d’un certain moment, ça s’arrête. Alors c’est un bruit. Juste un bruit. Et comme ça, il y a une structure dedans, alors ça peut être… une structure musicale, non ? Mais il ne faut pas l’appeler musique. Mais toujours il y a une dramaturgie musicale.

À la fin, ça monte, ça monte, ça devient complètement fou… et puis c’est complètement fini. Un coup de sifflet à la fin met un terme au vacarme. On entend une annonce issue de la vie quotidienne la plus banale, telle qu’on peut en entendre dans les trams à Bâle, le fait qu’en raison d’un accident, il faut changer de quai.

Puis on entend la musique « Tout a une fin, sauf la saucisse qui en a deux, adieu mon amour, c’est fini ». Puis les comédiens montent dans les cabines et ils ferment les rideaux de fer devant chacune d’elles. À la fin, les comédiens chantent encore un très court instant.

H. L. : Est-ce que la guerre en Ukraine a influencé d'autres productions depuis ?

C. M : Ma mise en scène de l’opéra *Der Freischütz*, de Carl Maria von Weber a été influencée par ça. Je n’aime pas les armes dans les spectacles, d’autant qu’elles s’accompagnent parfois d’un discours réactionnaire, alors j’ai fait casser leurs fusils aux chasseurs.

H. L. : Des scènes aussi frappantes que les deux dont on a parlé, tu n’as pas voulu en créer de nouveau ?

C. M : Peut-être. Mais elles arrivent comme ça. Depuis, je voulais surtout garder ce *vacuum*, où on se demande : « Qu’est-ce qui va se passer ? ». Où l’on se pose plein de questions, fondamentales. Il ne faut jamais y apporter une réponse, sinon on tombe dans le banal.

*

## IV. LE MONSTRE MUSICAL

Au lieu de représenter explicitement la guerre, Christoph Marthaler choisit de la mettre en scène par deux ambiances sonores, comme laissées par sa déflagration. Le spectateur *voit* les différents visages du monstrueux par l’audible, tremplin vers l’horrible invisible. Lors de notre entretien, Christoph Marthaler a défendu que ces sons consistent en des « bruits musicaux », suivant une progression dramaturgique en crescendo. Le public est marqué par l’association d’une image et d’une sensation sonore qui se développe jusqu’à l’insoutenable. Le son a un effet physique, il bouscule le spectateur au sens propre, en le renvoyant à sa lâcheté qui transforme ses fardeaux mal assumés en bombe à retardement.

Dans la scène de la cage, l’amplification du son rappelle la dramaturgie de la Cruauté, telle qu’Artaud l’a pensée pour sa pièce *Les Cenci*<fnref n="8" /> en 1935 : « le spectacle devient comparable à une épreuve, voire à une maladie dont la guérison qui la suit a prouvé au public la nécessité

<footnote n="8">⁸ On peut se référer à ce propos à l'article de Bénédicte Boisson, « Une 'bande-son' trop peu écoutée : la musique de scène des Cenci d'Antonin Artaud » dans *Le Son au théâtre*, op. cit., p. 249.</footnote>
vitale d'un semblable effort »<fnref n="9" />. Le metteur en scène suisse se livre dans *Le dernier Coup de sifflet*, près de quatre-vingt-dix ans plus tard, à « l'extension de l'espace dramatique à l'espace du public » avec « un impact vibratoire par le type et le volume des sons déployés »<fnref n="10" />. Ici, Christoph Marthaler recourt effectivement à « l'amplification et [à] la spatialisation du son », « sa surabondance, sa non-congruence [...] avec sa source présumée, et la discordance entre les sons [qui] provoqu[ent] l'épuisement nerveux du spectateur »<fnref n="11" />, afin de crever l'abcès du non-dit des politiques européennes actuelles. Si Artaud préconisait un « spectacle tournant, et qui au lieu de faire de la scène et de la salle deux mondes clos, sans communication possible, répande ses éclats visuels et sonores sur la masse entière des spectateurs »<fnref n="12" />, ce spectacle giratoire s'annonce dans le sous-titre de la pièce de Marthaler : *Le dernier Coup de sifflet – Un tournis* (« Ein Drehschwindel »). De chose vue, le spectacle se transforme en « chose agie, qui tourne autour du public »<fnref n="13" /> et devient capable de provoquer le tournis physiologique du spectateur. Agissant telle une « persuasion clandestine »<fnref n="14" />, le son opère par des voies sensorielles que la raison ne saisit pas totalement, touchant les émotions et la mémoire associée.

## V. ALERTE MONSTRE !

Par ailleurs, le terme *monstrum* en latin renvoie aussi au verbe « *monere* » qui signifie « attirer l'attention sur », qui lui a fait prendre le sens d'« avertissement »<fnref n="15" />. Ce mot a même relevé du vocabulaire religieux afin de désigner un prodige avertissant de la volonté divine, un signe à déchiffrer pour les hommes, les sommant de changer leur conduite.

Le poulet qui prend forme humaine et le chat qui grogne brouillent la frontière entre les règnes humain et animal. Cette perturbation des ordres naturels rappelle l'épisode de l'Odyssée, où la magicienne Circée réduit, par punition, les amis d'Ulysse en pourceaux. Ainsi, les deux scènes théâtrales de Marthaler exposant des transformations semblent être à la fois la conséquence d'une malédiction, tout comme elles en indiquent une nouvelle qui ne saurait tarder, puisque la dévoration d'une espèce par une autre ne peut échapper à la condamnation. Le « coup de sifflet » du titre indique cette alerte : le signal, qui plus est « le dernier », annonce, par la désignation du monstre, la fin d'une ère, le début d'une autre. Par ces deux monstres du chaos, Marthaler suggère le retour aux forces brutes premières et pérennes, sur lesquelles le progrès humain n'a prise. Malgré leur proximité génétique, l'homme a toujours mangé la bête et son égoïsme menace la société d'un retour en arrière, jusqu'au chaos initial.

Immédiatement après la scène de la cage, résonne un coup de sifflet puissant qui annonce, comme il est fréquent à Bâle, une perturbation dans la circulation des tramways, entraînant un changement de quai. Puis la chanson qui a déjà rythmé la pièce auparavant, « Tout a une fin sauf la saucisse qui en a deux, adieu mon amour, c'est fini » (Alles hat ein Ende, nur

<footnote n="9">⁹ Cité dans Mireille Brangé, « Les dispositifs de reproduction sonore dans le théâtre d'Artaud, Entendre la Cruauté », *Le Son au théâtre*, op. cit., p. 244 : Antonin Artaud, Lettre à Comoedia, 1932, OC V p. 33.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Ibid*., p. 258.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Mireille Brangé, « Les dispositifs de reproduction sonore dans le théâtre d'Artaud, Entendre la Cruauté », *Le Son au théâtre*, op. cit., p. 243.</footnote>

<footnote n="12">¹² Cité dans Mireille Brangé, « Les dispositifs de reproduction sonore dans le théâtre d'Artaud, Entendre la Cruauté », p. 243 : Antonin Artaud.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Cité dans Mireille Brangé, « Les dispositifs de reproduction sonore dans le théâtre d'Artaud, Entendre la Cruauté », *Le Son au théâtre*, p. 244 : Antonin Artaud, lettre à Natalie Clifford Barney, OC V, p. 133.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Daniel Deshays citant Herbert Marshall Meduhan dans *Pour une écriture du son*, Paris, Klincksieck, 2019, p. 170. Je dois cette référence à Camille Protar qui rédige une thèse intitulée *La manière sonore : vers une pratique des paysages intérieurs*, sous la direction de Nathalie Macé-Barbier à l'université d'Avignon depuis novembre 2022.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Le Robert, Dictionnaire d'étymologie du français*.</footnote>
die Wurst hat zwei, Adieu mein Schatz, das ist vorbei » où « Ende » en allemand signifie aussi
bien « fin » que « bout », ce qui permet le jeu de mots sur les deux extrémités de la saucisse –
clôt le spectacle par l'aveu d'un amour non éternel.

Contrairement à l'amour et à la saucisse, l'appétit de chair humaine, lui, est infini. Ce
n'est pas seulement Raphael Clamer qui transforme les éléments léchés en une substance
corrosive – puisque les médecins légistes ne prélèvent les os que du bout de leurs doigts gantés –
le monde entier, tel un immense estomac, paraît affamé, n'épargnant ni bêtes, ni hommes. On
peut ici se souvenir de la créature-région au « Pays de la magie » d'Henri Michaux<fnref n="16" />. La contrée
de l'Estomac y est dotée de caractéristiques biologiques et digère tous les ennemis qui s'y
aventurent. Chez Christoph Marthaler, le cannibale qui mange ses morts, maudit par là même
la terre sur laquelle il vit, qui devient à son tour prédatrice, et la descendance qui le suivra.
« Mange tes morts » est d'ailleurs une insulte dans la culture tzigane, pour signifier à quelqu'un
jugé indigne, qu'il peut renier jusqu'à ses ancêtres, commettant ce sacrilège suprême de
l'anthropophagie au sein de sa propre lignée. Le spectateur peut alors se livrer à diverses
associations : pendant le Covid, les cadavres se sont entassés et le temps rituel du deuil a été
universellement sapé. Les médecins légistes à la fin du dernier *Coup de sifflet*, traitent les restes
organiques comme des échantillons de laboratoire au lieu de les enterrer en paix.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Image 5
Gravure de Goya, Caprices de Goya n°43,
Le sommeil de la raison engendre des monstres
*(El sueño de la razón produce monstruos)*</figcaption></figure>

Comme chez Goya, le songe de la raison enfante des monstres ; ici, cette formule vaut
à différents niveaux : les personnages des inspecteurs sont des anti-modèles d'enquêteurs
classiques assoiffés de vérité, ils ont beau chercher le coupable du meurtre, ils sont sans énergie
ni intelligence, et n'entendent pas la victime qui leur livre la solution, en raison d'un bête
problème de traduction. Leur indifférence à la recherche du vrai crée les nouveaux monstres.
D'autre part, l'imagination du spectateur enfante des monstres : par les deux scènes chocs,
Marthaler lui démontre son pouvoir, puisque lui seul se représente les êtres à l'origine des bruits

<footnote n="16">¹⁶ Henri Michaux, *Ailleurs*, « Au pays de la Magie », Paris, Gallimard, 1967, p. 151.</footnote>
musicaux. À rebours du dépeçage du poulet, le spectateur recrée le volatile, puis, comme les os s'allongent, son imagination remonte jusqu'à l'idée d'un homme assassiné, enfin, les os grandissant encore, à un dinosaure, voire à un monstre mythologique. Ce théâtre censé donner à regarder, mais qui donne à entendre, livre encore pire à regarder, les contours infinis de l'origine du mal.

La magie vire à la tourmente. Les sales bêtes, chez Christoph Marthaler comme au « Pays de la Magie » de Michaux, n'ont besoin que d'une valise ou d'une petite cage pour circuler :

> On voit la cage, on entend voler. On perçoit le bruit indiscutable du bec s'aiguisant contre les barreaux. Mais d'oiseaux, point.

> C'est dans une de ces cages vides que j'entendis la plus intense criaillerie de perruches de ma vie. On n'en voyait, bien entendu, aucune.

> Mais quel bruit ! Comme si dans cette cage s'en étaient trouvées trois, quatre douzaines : « ... Est-ce qu'elles ne sont pas à l'étroit dans cette petite cage ? » demandai-je machinalement [...].

> « Si..., me répondit son maître fermement, c'est pourquoi elles jacassent tellement. Elles voudraient plus de place »<fnref n="17" />.

Au pays fantastique créé par Michaux, magique est l'écart entre le nombre considérable de perruches que l'on croit deviner aux piaillements, et le chiffre réel des bêtes à l'intérieur, nul. Il en va de même dans le théâtre de Marthaler, où le crescendo du bruit, jusqu'au paroxysme, connecte le spectateur à une peur profonde et universelle face à la créature sonore inconnue. Le mal n'attend que d'être libéré pour amorcer son envolée dévastatrice. La cage devient une boîte de Pandore, dans sa version la plus menaçante : celle-ci est petite, mobile, transportable, et elle circule presque par elle-même.

Hélisenne Lestringant, ancienne élève de l'École normale supérieure de Lyon, agrégée d'allemand, est docteure en Études théâtrales après une thèse consacrée à l'œuvre du réalisateur, performeur et metteur en scène contemporain Christoph Schlingensief, sous la double direction de Marielle Silhouette (Université Paris Nanterre), et d'Annemarie Matzke (cotutelle avec l'université de Hildesheim, Allemagne). Elle enseigne en Études théâtrales à Nanterre et en Études germaniques à Paris 8. Alliant théorie et pratique théâtrales en France et en Allemagne, elle effectue des stages à la Volksbühne de Berlin sous la direction de Frank Castorf et au Berliner Ensemble. Elle est à l'origine de performances dans des lieux insolites : dans des appartements à Paris avec le collectif 7x7 qu'elle a cofondé avec A. Anne-Braun et J. Riedler, à l'ancienne fonderie de métal de Lichtenberg ou dans la communauté d'habitation Pa 58 de Wedding Berlin. Elle est membre de la compagnie de théâtre itinérante « Les Nuits blondes » et dirige le collectif franco-allemand de performances *site-specific* « Visite ma tente » en parallèle de son activité de comédienne.

<footnote n="17">¹⁷ *Ibid*., p. 129-130.</footnote>