leurs pratiques artistiques ont pensé la mémoire, tels que Christian Boltanski ou
George Legrady. Nous allons évoquer également des expositions, des écrits et des
colloques qui ont été précurseurs de ce questionnement mémoire, art archive et qui
ont prouvé un intérêt pour l'interactivité ou l'interdisciplinarité entre les archives et
le monde de l'art, tel que Deep storage: Collecting, Storing and Archiving in Art en
1998, Potential : Ongoing Archive 2002, Documenta et Covering the real...

En 1972 Harald Szeemann, lors de la Documenta 5 propose l'expression « Musée d'artistes » pour désigner des œuvres qui sont composées ou constituées de documents d'archives, ou autrement dit d'œuvres en forme de collections d'archives, cette expression portant en soi une contradiction ou un pléonasme doux, puisque le musée demeure une institution publique et légitime, alors que l'artiste reste une « instance individuelle créatrice ».

En effet, rejoignant les propos d'Anne Bénichou, qu'explique ce phénomène
apparent depuis les années 60 en désignant deux formes ou types de musée
d'artistes ou musée personnel, pour elle le premier type est un mode qui opère
comme critique du musée dans le sens ou les in-situ de Daniel Buren par exemple
sont conçus comme une critique à l'égard de l'institution muséale moderniste qui
remet en question les fondements de cette institution. La deuxième forme, ce sont
des créations qui visent à brouiller, à perturber la séparation des champs
disciplinaires que la modernité dicte (nous allons expliquer ce point dans la partie
L'appropriation et le recyclage de l'image dans les pratiques artistiques
postmodernes et actuels).
leurs pratiques artistiques ont pensé la mémoire, tels que Christian Boltanski ou
George Legrady. Nous allons évoquer également des expositions, des écrits et des
colloques qui ont été précurseurs de ce questionnement mémoire, art archive et qui
ont prouvé un intérêt pour l'interactivité ou l'interdisciplinarité entre les archives et
le monde de l'art, tel que Deep storage: Collecting, Storing and Archiving in Art en
1998, Potential : Ongoing Archive 2002, Documenta et Covering the real...

En 1972 Harald Szeemann, lors de la Documenta 5 propose l'expression « Musée d'artistes » pour désigner des œuvres qui sont composées ou constituées de documents d'archives, ou autrement dit d'œuvres en forme de collections d'archives, cette expression portant en soi une contradiction ou un pléonasme doux, puisque le musée demeure une institution publique et légitime, alors que l'artiste reste une « instance individuelle créatrice ».

En effet, rejoignant les propos d'Anne Bénichou, qu'explique ce phénomène
apparent depuis les années 60 en désignant deux formes ou types de musée
d'artistes ou musée personnel, pour elle le premier type est un mode qui opère
comme critique du musée dans le sens ou les in-situ de Daniel Buren par exemple
sont conçus comme une critique à l'égard de l'institution muséale moderniste qui
remet en question les fondements de cette institution. La deuxième forme, ce sont
des créations qui visent à brouiller, à perturber la séparation des champs
disciplinaires que la modernité dicte (nous allons expliquer ce point dans la partie
L'appropriation et le recyclage de l'image dans les pratiques artistiques
postmodernes et actuels).
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Christian Boltanski, Dix portraits photographiques de Christian Boltanski 1946-1964, 1972</figcaption></figure>

La documenta 5 pose donc la question de la place de l'artiste au centre du projet muséal et explore « les modalités de relation de l'artiste au musée comme objet de réflexion, comme méthode, comme modèle »<fnref n="52" />, donc cherche à établir une nouvelle conception du musée et de l'exposition qui est fondée sur un refus de la conception ancienne, mais au lieu de rester dans une position de refus total, les artistes ont choisi de s'employer eux-mêmes à donner un nouveau sens et une nouvelle vision par rapport à l'institution muséale et le rapport qui l'entraîne avec l'artiste, Christian Besson de l'autre côté exprime qu'« en créant le genre éphémère "Musée d'artiste", l'artiste (ou l'institution) falsifie l'architexte, puisque selon lui le musée d'artiste est une falsification de l'architexte, en tenant de croire à une appartenance usurpée »<fnref n="53" />

Le « musée d'artistes » met en question les fondements de l'institution muséale comme lieu de conservation, mais aussi la figure de l'artiste créateur autonome ou

<footnote n="52">⁵² Jean-Marc Poinsot, « Putnam, James. Le Musée à l'œuvre : le musée comme médium dans l'art contemporain », Critique d'art [En ligne], 20 | Automne 2002, mis en ligne le 07 mars 2012, consultable sur : http://critiquedart.revues.org/2176.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Christian Besson, « notes sur l'architexte », L'art exposé. Quelques réflexions sur l'exposition dans les années 90, sa topographie, ses commissaires, son public, et ses idéologies, Musée cantonal des beaux-arts de Sion, 1995, P. 57</footnote>
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Christian Boltanski, Dix portraits photographiques de Christian Boltanski 1946-1964, 1972</figcaption></figure>

La documenta 5 pose donc la question de la place de l'artiste au centre du projet muséal et explore « les modalités de relation de l'artiste au musée comme objet de réflexion, comme méthode, comme modèle »<fnref n="52" />, donc cherche à établir une nouvelle conception du musée et de l'exposition qui est fondée sur un refus de la conception ancienne, mais au lieu de rester dans une position de refus total, les artistes ont choisi de s'employer eux-mêmes à donner un nouveau sens et une nouvelle vision par rapport à l'institution muséale et le rapport qui l'entraîne avec l'artiste, Christian Besson de l'autre côté exprime qu'« en créant le genre éphémère "Musée d'artiste", l'artiste (ou l'institution) falsifie l'architexte, puisque selon lui le musée d'artiste est une falsification de l'architexte, en tenant de croire à une appartenance usurpée »<fnref n="53" />

Le « musée d'artistes » met en question les fondements de l'institution muséale comme lieu de conservation, mais aussi la figure de l'artiste créateur autonome ou

<footnote n="52">⁵² Jean-Marc Poinsot, « Putnam, James. Le Musée à l'œuvre : le musée comme médium dans l'art contemporain », Critique d'art [En ligne], 20 | Automne 2002, mis en ligne le 07 mars 2012, consultable sur : http://critiquedart.revues.org/2176.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Christian Besson, « notes sur l'architexte », L'art exposé. Quelques réflexions sur l'exposition dans les années 90, sa topographie, ses commissaires, son public, et ses idéologies, Musée cantonal des beaux-arts de Sion, 1995, P. 57</footnote>
comme une source essentielle de l'œuvre dans le sens où l'œuvre s'ouvre sur d'autres disciplines et prouve un intérêt pour la culture populaire, donc « une œuvre interdisciplinaire ».

Nous pensons à Christian Boltanski qui a participé à l'exposition Documenta 5, en effet le nom de Boltanski est associé à l'archive puisque l'artiste résiste ou lutte contre l'oubli, il s'engage dans une activité d'archivage puisqu'il s'approprie des photos de famille, des images, des objets pour créer ou fonder « une mémoire » tout en posant la question du « vrai-faux » des documents d'archives, nous pouvons prendre l'exemple de Dix portraits *Photographiques de Christian Boltanski* qui illustrent ce point, en effet l'artiste trompe le spectateur en lui faisant croire qu'il s'agit d'autoportraits alors qu'en réalité ce sont des photographies de dix personnes différentes prises par Annette Messager. Boltanski remet en question non seulement la notion de l'auteur mais aussi la « vérité des documents d'archives» ou la limite entre la fiction et le réel. En outre Boltanski représente visuellement l'absence physique en ayant recours à des objets, qui évoquent par leur présence, l'absence des personnes dont les objets les appartiennent en d'autres termes c'est la trace qui est présentée dans le sens où l'utilisation de l'archive, des objets récupérés renvoient le spectateur dans l'imaginaire collectif mais aussi rendent compte d'une mémoire qui est une mémoire trouée car tous les objets présentés ne donnent pas accès à une mémoire complète, mais plutôt c'est une mémoire fragmentée qui laisse une marge à l'imagerie et à l'identification, rejoignant l'avis de Christophe Kihm sur ce point

> Dans la relation qu'entretient l'archive au passé, dans le retour, après-coup, d'un traumatisme refoulé, dans la dialectique de la trace et de la perte, dans la coexistence de la présence et de l'absence où s'origine le fantôme, dans le témoignage où n'apparaît plus l'événement mais la faille ou la fêlure qui nous relie et nous sépare à jamais de lui se jouent la plupart des scènes contemporaines de l'archive en art.<fnref n="54" />

<footnote n="54">⁵⁴ Christophe Kihm, Ce que l'art fait à l'archive, Critique, 1 septembre 2010, p. 707.</footnote>
comme une source essentielle de l'œuvre dans le sens où l'œuvre s'ouvre sur d'autres disciplines et prouve un intérêt pour la culture populaire, donc « une œuvre interdisciplinaire ».

Nous pensons à Christian Boltanski qui a participé à l'exposition Documenta 5, en effet le nom de Boltanski est associé à l'archive puisque l'artiste résiste ou lutte contre l'oubli, il s'engage dans une activité d'archivage puisqu'il s'approprie des photos de famille, des images, des objets pour créer ou fonder « une mémoire » tout en posant la question du « vrai-faux » des documents d'archives, nous pouvons prendre l'exemple de Dix portraits *Photographiques de Christian Boltanski* qui illustrent ce point, en effet l'artiste trompe le spectateur en lui faisant croire qu'il s'agit d'autoportraits alors qu'en réalité ce sont des photographies de dix personnes différentes prises par Annette Messager. Boltanski remet en question non seulement la notion de l'auteur mais aussi la « vérité des documents d'archives» ou la limite entre la fiction et le réel. En outre Boltanski représente visuellement l'absence physique en ayant recours à des objets, qui évoquent par leur présence, l'absence des personnes dont les objets les appartiennent en d'autres termes c'est la trace qui est présentée dans le sens où l'utilisation de l'archive, des objets récupérés renvoient le spectateur dans l'imaginaire collectif mais aussi rendent compte d'une mémoire qui est une mémoire trouée car tous les objets présentés ne donnent pas accès à une mémoire complète, mais plutôt c'est une mémoire fragmentée qui laisse une marge à l'imagerie et à l'identification, rejoignant l'avis de Christophe Kihm sur ce point

> Dans la relation qu'entretient l'archive au passé, dans le retour, après-coup, d'un traumatisme refoulé, dans la dialectique de la trace et de la perte, dans la coexistence de la présence et de l'absence où s'origine le fantôme, dans le témoignage où n'apparaît plus l'événement mais la faille ou la fêlure qui nous relie et nous sépare à jamais de lui se jouent la plupart des scènes contemporaines de l'archive en art.<fnref n="54" />

<footnote n="54">⁵⁴ Christophe Kihm, Ce que l'art fait à l'archive, Critique, 1 septembre 2010, p. 707.</footnote>
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Christian Boltanski, Les archives de C.B 1965-1988, 1989, Installation avec de la lumière Métal, photographies, lampes, fils électriques, 270 x 693 x 35,5 cm</figcaption></figure>

En effet l'artiste à travers l'acte de conservation, de collationnement et de classement imite la façon de faire de la discipline archivistique dans la mesure où il construit des lieux de mémoire, ce travail s'inscrit dans un concept artistique que nomme Manfred Schneckenburger « la fixation de traces », autrement dit des œuvres qui prennent l'apparence d'archive en mimant ou en reproduisant même l'espace de stockage dans les centres d'archives. C. Boltanski exploite non seulement l'esthétique de l'espace archivistique, en disposant ces boîtes métalliques qui prennent la forme d'une étagère qui font rappel aux boîtes d'archives, mais aussil'idée de l'archive en soi et l'empathie de l'identification au vêtement par exemple Catherine Grenier qualifie d'identification métonymique du vêtement à l'homme.

Christian Boltanski, tout comme George Legrady, utilise des objets et des images issus du contexte de la guerre froide. Ses documents d'archives deviennent non seulement le promoteur de la création, mais de surcroît composent et structurent l'œuvre, nous parlons ici d'une incorporation de l'archive dans l'acte de création dans une démarche d'appropriation, d'interprétation, de reconstitution puis de recomposition de ces matériaux d'archives, les deux artistes s'intéressant non seulement à la matérialité de l'archive mais également à l'archive numérique comme médium.

Nous allons considérer deux œuvres qui illustrent cet intérêt pour l'« archive numérique comme médium parmi d'autres », la première sera *Les Archives du cœur*
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Christian Boltanski, Les archives de C.B 1965-1988, 1989, Installation avec de la lumière Métal, photographies, lampes, fils électriques, 270 x 693 x 35,5 cm</figcaption></figure>

En effet l'artiste à travers l'acte de conservation, de collationnement et de classement imite la façon de faire de la discipline archivistique dans la mesure où il construit des lieux de mémoire, ce travail s'inscrit dans un concept artistique que nomme Manfred Schneckenburger « la fixation de traces », autrement dit des œuvres qui prennent l'apparence d'archive en mimant ou en reproduisant même l'espace de stockage dans les centres d'archives. C. Boltanski exploite non seulement l'esthétique de l'espace archivistique, en disposant ces boîtes métalliques qui prennent la forme d'une étagère qui font rappel aux boîtes d'archives, mais aussil'idée de l'archive en soi et l'empathie de l'identification au vêtement par exemple Catherine Grenier qualifie d'identification métonymique du vêtement à l'homme.

Christian Boltanski, tout comme George Legrady, utilise des objets et des images issus du contexte de la guerre froide. Ses documents d'archives deviennent non seulement le promoteur de la création, mais de surcroît composent et structurent l'œuvre, nous parlons ici d'une incorporation de l'archive dans l'acte de création dans une démarche d'appropriation, d'interprétation, de reconstitution puis de recomposition de ces matériaux d'archives, les deux artistes s'intéressant non seulement à la matérialité de l'archive mais également à l'archive numérique comme médium.

Nous allons considérer deux œuvres qui illustrent cet intérêt pour l'« archive numérique comme médium parmi d'autres », la première sera *Les Archives du cœur*
de Christian Boltanski, cette installation sonore qui s'agit d'une accumulation de battements de cœurs de plus de 40000 pulsations vitales qui ont été enregistrés et conservés, pour lui, cette installation est une manière de garder la mémoire et une lutte contre l'oubli. En effet, Boltanski explique que l'importance de cette œuvre réside dans le fait qu'elle entretient un lien fort avec le réel, avec la conservation de la mémoire

je crois que le fait d'aller entendre le cœur de sa grand-mère à l'autre bout du monde dans une île perdue de la mer du Japon fait partie de l'œuvre et pour moi ce qui est important c'est en même temps la réalité de l'île et tous les efforts font que cette île soit une vraie réalité et en même temps le fait que c'est aussi comme le début d'un roman. Le début d'un roman qui n'est pas de réalité n'a pas intérêt pour moi, le début d'un roman c'est (emm) il y a quelque part de la mer du Japon une île qui contient tous les cœurs du mondes, les battements de cœurs du mondes donc c'est un début d'un roman mais il faut qu'il corresponde à une réalité.<fnref n="55" />

<figure><img src="image_21.png" /></figure>

La deuxième œuvre est *Pockets Full of Memories* de George Legrady en effet l'artiste pense au destin des images, des objets et leur distinction du réel par les procédés de la numérisation, c'est-à-dire que son travail consiste dans la dé-contextualisation des

objets qui se fait à travers l'indexation « [...] une hyper indexation la remettant en circulation grâce à des systèmes sémantiques et syntaxiques informatisés dans

<footnote n="55">⁵⁵ Extrait du film « Vies possibles de Christian Boltanski» de Heinz Peter Schwerfel, consultable sur :
https://www.youtube.com/watch?v=EAJcAmBEMTo.</footnote>
de Christian Boltanski, cette installation sonore qui s'agit d'une accumulation de battements de cœurs de plus de 40000 pulsations vitales qui ont été enregistrés et conservés, pour lui, cette installation est une manière de garder la mémoire et une lutte contre l'oubli. En effet, Boltanski explique que l'importance de cette œuvre réside dans le fait qu'elle entretient un lien fort avec le réel, avec la conservation de la mémoire

je crois que le fait d'aller entendre le cœur de sa grand-mère à l'autre bout du monde dans une île perdue de la mer du Japon fait partie de l'œuvre et pour moi ce qui est important c'est en même temps la réalité de l'île et tous les efforts font que cette île soit une vraie réalité et en même temps le fait que c'est aussi comme le début d'un roman. Le début d'un roman qui n'est pas de réalité n'a pas intérêt pour moi, le début d'un roman c'est (emm) il y a quelque part de la mer du Japon une île qui contient tous les cœurs du mondes, les battements de cœurs du mondes donc c'est un début d'un roman mais il faut qu'il corresponde à une réalité.<fnref n="55" />

<figure><img src="image_20.png" /></figure>

La deuxième œuvre est *Pockets Full of Memories* de George Legrady en effet l'artiste pense au destin des images, des objets et leur distinction du réel par les procédés de la numérisation, c'est-à-dire que son travail consiste dans la dé-contextualisation des objets qui se fait à travers l'indexation « [...] une hyper indexation la remettant en circulation grâce à des systèmes sémantiques et syntaxiques informatisés dans

<footnote n="55">⁵⁵ Extrait du film « Vies possibles de Christian Boltanski» de Heinz Peter Schwerfel, consultable sur :
https://www.youtube.com/watch?v=EAJcAmBEMTo.</footnote>
lesquels le langage joue un rôle important. »<fnref n="56" />, dans le sens où cette installation consiste à numériser des images des objets qui appartiennent aux spectateur et qui les ont dans leurs poches. Cette numérisation se fait après le remplissage d'un questionnaire qui définit les caractéristiques de base de l'objet scanné.

L'objet sera donc archivé et classé dans une base de données parmi les autres objets déjà présents. En effet cette œuvre prend une autre dimension puisqu'elle fonctionne parallèlement dans l'espace de galerie et sur le web, le spectateur ainsi que le visiteur sur le web peuvent contribuer à l'œuvre en ajoutant des commentaires et des histoires aux objets archivés mais l'acte de l'archivage et de collection reste limité dans l'espace puisqu'il dépend de l'espace de la galerie. Le spectateur, qui devient par la suite un visiteur web pour donner des informations supplémentaires sur l'objet archivé, est conditionné par sa présence dans la galerie lors de l'exposition.

# B. Réflexion sur le cinéma hybride

## a) L'animation à la rencontre du réel archivistique

Quand on pense aux films d'animation image par image ou stop motion, que ce soit en 2D ou en 3D, on pense systématiquement à une création d'un monde ironique, fictif, imaginaire et fantastique relatif à l'imagerie de l'artiste graphiste, modeleur ou autre. Contrairement à la prise de vue réelle qui, elle, porte en soi une dimension réaliste, même si le film produit est de nature fictive, le spectateur se trouve dans une dimension réaliste puisqu'il est confronté à des acteurs humains. Ce qui n'est pas le cas de l'image animée qui renvoie à des registres fictifs, même si l'intention est de représenter le réel avec le moindre artifice tenant un cas qui n'est pas très loin du monde de l'image animée et qui peut être le précurseur de ce genre filmique, qui

<footnote n="56">⁵⁶ Jean Gagnon et Käthe Roth "Les images en transit de George Legrady / George Legrady's Images in Transit." In Ciel variable 80 (2008): 28–31, consultable sur :
https://www.erudit.org/fr/revues/cv/2008-n80 cv1071747/13206ac.pdf.</footnote>
lesquels le langage joue un rôle important. »<fnref n="56" />, dans le sens où cette installation consiste à numériser des images des objets qui appartiennent aux spectateur et qui les ont dans leurs poches. Cette numérisation se fait après le remplissage d'un questionnaire qui définit les caractéristiques de base de l'objet scanné.

L'objet sera donc archivé et classé dans une base de données parmi les autres objets déjà présents. En effet cette œuvre prend une autre dimension puisqu'elle fonctionne parallèlement dans l'espace de galerie et sur le web, le spectateur ainsi que le visiteur sur le web peuvent contribuer à l'œuvre en ajoutant des commentaires et des histoires aux objets archivés mais l'acte de l'archivage et de collection reste limité dans l'espace puisqu'il dépend de l'espace de la galerie. Le spectateur, qui devient par la suite un visiteur web pour donner des informations supplémentaires sur l'objet archivé, est conditionné par sa présence dans la galerie lors de l'exposition.

# B. Réflexion sur le cinéma hybride

## a) L'animation à la rencontre du réel archivistique

Quand on pense aux films d'animation image par image ou stop motion, que ce soit en 2D ou en 3D, on pense systématiquement à une création d'un monde ironique, fictif, imaginaire et fantastique relatif à l'imagerie de l'artiste graphiste, modeleur ou autre. Contrairement à la prise de vue réelle qui, elle, porte en soi une dimension réaliste, même si le film produit est de nature fictive, le spectateur se trouve dans une dimension réaliste puisqu'il est confronté à des acteurs humains. Ce qui n'est pas le cas de l'image animée qui renvoie à des registres fictifs, même si l'intention est de représenter le réel avec le moindre artifice tenant un cas qui n'est pas très loin du monde de l'image animée et qui peut être le précurseur de ce genre filmique, qui

<footnote n="56">⁵⁶ Jean Gagnon et Käthe Roth "Les images en transit de George Legrady / George Legrady's Images in Transit." In Ciel variable 80 (2008): 28–31, consultable sur :
https://www.erudit.org/fr/revues/cv/2008-n80 cv1071747/13206ac.pdf.</footnote>
sont les BD de reportage. Malgré le fait que la bande dessinée exprime le souci de
témoigner du réel, elle reste cependant toujours questionnée par le lecteur
relativement à son caractère subjectif, puisqu'il ne s'agit pas de prises de vue réelles,
mais plutôt d'un travail « artistique ». Autrement dit, le recours à la réalité dans les
images (que ce soient des images prises par un appareil photographique par lequel
le dessinateur réalise son travail au fur et à mesure de son interview, ou encore des
images basées sur des témoignages de personnes concernant l'événement ; donc des
images animées issues de prises de vue réelles ou autres) engendrerait la perte de la
nature sérieuse d'un travail journalistique, puisque les reportages présentés se
dénueraient de caractère conventionnel.

Nous pouvons, dans cette optique, parler d'un engagement *spectatoriel* qui implique non seulement « qui est-ce qui regarde » mais aussi « qu'est-ce qu'on regarde », dans le sens où l'interrogation du réel et l'implication sensorielle se modifient dès lors que le type de statut filmique change (film d'animation, prise de vue réelle). Ce changement s'effectuerait même si les deux genres sont de nature archivistique ou documentaire ; c'est-à-dire que le spectateur est émotionnellement préparé pour regarder un film de pure fiction puisque l'animation est intimement liée à la création fictionnelle.

Nous avons toujours une tendance à marginaliser la part de saisie du réel ou la
représentation réaliste dès qu'on prononce ces deux mots associés « image
animée », puisque le cinéma animé est l'héritage de la caricature avec tous ces
caractères d'amplification des « traits caractéristiques de la réalité » qui seraient au
service de l'œuvre. Je cite Walt Disney qui met en évidence ce point d'éloignement
du monde réaliste et réel en introduisant l'ouvrage de Lo Duca

« Dans nos grands films, nous évitons le plus possible d'avoir affaire à des personnages humains. Que Hollywood s'en charge. Nous possédons un royaume à nous dans lequel des animaux ou même des objets inanimés parlent, pensent et agissent comme des êtres humains, mais avec un charme supérieur. C'est un monde féérique et magique qui convient à cette forme nouvelle de la poésie ».<fnref n="57" />

<footnote n="57">57 https://soundcloud.com/frontlineclub/reproducing-reality-animation-and-documentary</footnote>
sont les BD de reportage. Malgré le fait que la bande dessinée exprime le souci de
témoigner du réel, elle reste cependant toujours questionnée par le lecteur
relativement à son caractère subjectif, puisqu'il ne s'agit pas de prises de vue réelles,
mais plutôt d'un travail « artistique ». Autrement dit, le recours à la réalité dans les
images (que ce soient des images prises par un appareil photographique par lequel
le dessinateur réalise son travail au fur et à mesure de son interview, ou encore des
images basées sur des témoignages de personnes concernant l'événement ; donc des
images animées issues de prises de vue réelles ou autres) engendrerait la perte de la
nature sérieuse d'un travail journalistique, puisque les reportages présentés se
dénueraient de caractère conventionnel.

Nous pouvons, dans cette optique, parler d'un engagement *spectatoriel* qui implique non seulement « qui est-ce qui regarde » mais aussi « qu'est-ce qu'on regarde », dans le sens où l'interrogation du réel et l'implication sensorielle se modifient dès lors que le type de statut filmique change (film d'animation, prise de vue réelle). Ce changement s'effectuerait même si les deux genres sont de nature archivistique ou documentaire ; c'est-à-dire que le spectateur est émotionnellement préparé pour regarder un film de pure fiction puisque l'animation est intimement liée à la création fictionnelle.

Nous avons toujours une tendance à marginaliser la part de saisie du réel ou la
représentation réaliste dès qu'on prononce ces deux mots associés « image
animée », puisque le cinéma animé est l'héritage de la caricature avec tous ces
caractères d'amplification des « traits caractéristiques de la réalité » qui seraient au
service de l'œuvre. Je cite Walt Disney qui met en évidence ce point d'éloignement
du monde réaliste et réel en introduisant l'ouvrage de Lo Duca

« Dans nos grands films, nous évitons le plus possible d'avoir affaire à des personnages humains. Que Hollywood s'en charge. Nous possédons un royaume à nous dans lequel des animaux ou même des objets inanimés parlent, pensent et agissent comme des êtres humains, mais avec un charme supérieur. C'est un monde féérique et magique qui convient à cette forme nouvelle de la poésie ».<fnref n="57" />

<footnote n="57">57 https://soundcloud.com/frontlineclub/reproducing-reality-animation-and-documentary</footnote>
Nous optons donc pour un sujet qui fait cohabiter deux affinités contradictoires ; le réel d'un côté, et le fictif d'un autre. Ceci est exprimé à travers des films d'animation qui captent une portion du monde réel ou encore qui restituent le réel tout en gardant une place au fictif.

Cette approche du réel se fait sur un niveau technique par le bais des prises de vue réelles, la rotoscopie, mais aussi sur un niveau thématique avec des films d'animation documentaire qui expriment une historicité et qui font appel à la mémoire collective en mettant en scène des faits historiques, en d'autres termes, la rencontre ou encore l'incarnation du cinéma d'animation dans des registres auxquels il n'appartient pas, tels que l'actualité, l'archive et la mémoire de groupe.

Notre corpus reposera sur des films hybrides par leur essence, qui réunissent ou qui mélangent deux formes ; celle des dessins animés (image par image) avec des prises de vue réelles ou une intentionnalité autobiographique ou documentaire qui fait naître un type de films hybrides.

Nous allons concentrer notre recherche sur quelques films qui, par leurs formes et thématiques, posent ce croisement, cette hybridation de genre, tels que *Valse avec Bachir* d'Ari FOLMAN, *Ryan* de Chris Landreth, *Sunrise Over Tiananmen Square* de Shui-Bo Wang, *The Colours of MyFather : A Portrait of Sam Borenstein* de Joyce Borenstein, ou encore La tranchée de Claude Cloutier. Certes, ces films ne partagent pas la même esthétique, ni la même technique d'ailleurs, mais ils entretiennent tous une relation intersectée avec le réel ou la représentation du réel.

Comment l'image animée perd-elle proportionnellement ou entièrement sa dimension fantaisiste pour rejoindre un registre documentaire ?

Comment passe-t-on d'une confrontation de deux mondes opposés à une homogénéité technique et esthétique ?

Quels sont les outils techniques et esthétiques qui permettent ce passage d'un monde onirique vers un monde réel ?

Nous pouvons parler d'un pléonasme dans l'animation documentaire parce que, contrairement au cinéma documentaire (prise de vue réelle qui capte un
Nous optons donc pour un sujet qui fait cohabiter deux affinités contradictoires ; le réel d'un côté, et le fictif d'un autre. Ceci est exprimé à travers des films d'animation qui captent une portion du monde réel ou encore qui restituent le réel tout en gardant une place au fictif.

Cette approche du réel se fait sur un niveau technique par le bais des prises de vue réelles, la rotoscopie, mais aussi sur un niveau thématique avec des films d'animation documentaire qui expriment une historicité et qui font appel à la mémoire collective en mettant en scène des faits historiques, en d'autres termes, la rencontre ou encore l'incarnation du cinéma d'animation dans des registres auxquels il n'appartient pas, tels que l'actualité, l'archive et la mémoire de groupe.
Notre corpus reposera sur des films hybrides par leur essence, qui réunissent ou qui mélangent deux formes ; celle des dessins animés (image par image) avec des prises de vue réelles ou une intentionnalité autobiographique ou documentaire qui fait naître un type de films hybrides.

Nous allons concentrer notre recherche sur quelques films qui, par leurs formes et thématiques, posent ce croisement, cette hybridation de genre, tels que *Valse avec Bachir* d'Ari FOLMAN, *Ryan* de Chris Landreth, *Sunrise Over Tiananmen Square* de Shui-Bo Wang, *The Colours of MyFather : A Portrait of Sam Borenstein* de Joyce Borenstein, ou encore La tranchée de Claude Cloutier. Certes, ces films ne partagent pas la même esthétique, ni la même technique d'ailleurs, mais ils entretiennent tous une relation intersectée avec le réel ou la représentation du réel.

Comment l'image animée perd-elle proportionnellement ou entièrement sa dimension fantaisiste pour rejoindre un registre documentaire ?

Comment passe-t-on d'une confrontation de deux mondes opposés à une homogénéité technique et esthétique ?

Quels sont les outils techniques et esthétiques qui permettent ce passage d'un monde onirique vers un monde réel ?

Nous pouvons parler d'un pléonasme dans l'animation documentaire parce que, contrairement au cinéma documentaire (prise de vue réelle qui capte un
mouvement, un événement sur la pellicule, même si le montage ou l'écriture d'un
scénario peuvent trahir en quelque sorte le réel, la saisie du réel reste directe), le
cinéma d'animation est lié à l'acte d'écrire, de dessiner et puis de faire mouvoir, et
donc il acquiert une charge émotive et subjective. De ce fait, la mission de
documentation, qui est le fait d'exprimer le réel sans qu'il n'ait d'artifice ni de trame
ou de manipulation, entre en conflit avec l'anima qui sort de sa zone de confort
enfantine et onirique pour rejoindre un registre imprégné par le réel qui est le genre
documentaire.

Nous commençons vraiment à parler de documentaire animé ou de documentaire
d'animation, de cette forme de documentaire qui intègre l'animation ou ce
qu'appelle Ari Folman Docu-fiction, très récemment avec la sortie du film Valse
avec Bachir d'Ari Folman en 2008, malgré que l'utilisation conjointe de
l'animation et du documentaire existait depuis longtemps sous diverses formes,
parmi lesquelles nous pouvons citer Sunrise over Tiananmen square de Shui-Bo
Wang en 1998, dans lesquels il a eu recours à des photos d'archives et de photos de
famille qui lui ont servi pour faire des collages témoignant d'un point de vue
subjectif sur la révolution culturelle des années soixante, soixante-dix et quatre-
vingt en Chine. En effet, la part de documentation ou même d'archivage se joue
avec Shui- Bo Wang non seulement sur un niveau thématique puisqu'il présente un
film biographique empreint de témoignages sur des événements historiques de son
époque, mais aussi sur un niveau de choix de medium parce qu'en composant ce
collage qui associe des photos d'archives à des photos de famille et des dessins qu'il
a lui-même réalisés lorsqu'il était enfant, ainsi que des passages de son propre
journal intime. C'est ici que réside un premier lien paradoxal entre le neutre et
l'intime.

Ce balancement entre deux entités, deux mondes contradictoires, l'intime d'un côté
et l'objectif de l'autre, donne une dimension plus réaliste au récit puisque ces
éléments issus du réel, que ce soit intime subjectif avec ces photos de famille ou
bien les passages du journal intime ou documentaires neutres avec les photos
d'archives, s'alimentent entre eux pour renforcer le discours réaliste et
autobiographique tout en gardant une part importante à l'imaginaire, et ceci se
manifeste sur un autre niveau qui est le niveau technique puisqu'il ne s'agit pas d'un
simple collage de photos, mais d'un aspect fictif exprimé par l'animation des dessins
qui apparaissent des fois en superposition avec les photos d'archives, comme le
mouvement, un événement sur la pellicule, même si le montage ou l'écriture d'un
scénario peuvent trahir en quelque sorte le réel, la saisie du réel reste directe), le
cinéma d'animation est lié à l'acte d'écrire, de dessiner et puis de faire mouvoir, et
donc il acquiert une charge émotive et subjective. De ce fait, la mission de
documentation, qui est le fait d'exprimer le réel sans qu'il n'ait d'artifice ni de trame
ou de manipulation, entre en conflit avec l'anima qui sort de sa zone de confort
enfantine et onirique pour rejoindre un registre imprégné par le réel qui est le genre
documentaire.

Nous commençons vraiment à parler de documentaire animé ou de documentaire
d'animation, de cette forme de documentaire qui intègre l'animation ou ce
qu'appelle Ari Folman *Docu-fiction*, très récemment avec la sortie du film *Valse
avec Bachir* d'Ari Folman en 2008, malgré que l'utilisation conjointe de
l'animation et du documentaire existait depuis longtemps sous diverses formes,
parmi lesquelles nous pouvons citer *Sunrise over Tiananmen square* de Shui-Bo
Wang en 1998, dans lesquels il a eu recours à des photos d'archives et de photos de
famille qui lui ont servi pour faire des collages témoignant d'un point de vue
subjectif sur la révolution culturelle des années soixante, soixante-dix et quatre-
vingt en Chine. En effet, la part de documentation ou même d'archivage se joue
avec Shui-Bo Wang non seulement sur un niveau thématique puisqu'il présente un
film biographique empreint de témoignages sur des événements historiques de son
époque, mais aussi sur un niveau de choix de medium parce qu'en composant ce
collage qui associe des photos d'archives à des photos de famille et des dessins qu'il
a lui-même réalisés lorsqu'il était enfant, ainsi que des passages de son propre
journal intime. C'est ici que réside un premier lien paradoxal entre le neutre et
l'intime.

Ce balancement entre deux entités, deux mondes contradictoires, l'intime d'un côté
et l'objectif de l'autre, donne une dimension plus réaliste au récit puisque ces
éléments issus du réel, que ce soit intime subjectif avec ces photos de famille ou
bien les passages du journal intime ou documentaires neutres avec les photos
d'archives, s'alimentent entre eux pour renforcer le discours réaliste et
autobiographique tout en gardant une part importante à l'imaginaire, et ceci se
manifeste sur un autre niveau qui est le niveau technique puisqu'il ne s'agit pas d'un
simple collage de photos, mais d'un aspect fictif exprimé par l'animation des dessins
qui apparaissent des fois en superposition avec les photos d'archives, comme le
montrent les extraits ci-dessous à travers les mains qui bougent en premier plan en tenant le livre rouge.

<figure><img src="image_22.png" /></figure>

Cet acte d'animer est présent aussi avec les photos d'archives qui bougent elles-mêmes tenant l'image de Mao Zedong comme exemple. Ici l'animation ne sert pas à surpasser le réel mais au contraire à appuyer la part du réel. Ce film exprime une volonté de traduire une réalité documentaire et historique via l'animation, bien que la part d'animation ici reste timide contrairement à *The Colours of MyFather : A Portrait of Sam Borenstein* de Joyce Borenstein qui traduit le mieux ce mariage entre l'animation et la saisie de réel, puisque la réalisatrice joue ici non seulement le rôle d'une graphiste mais aussi d'une archiviste ; le film devient avec elle un travail d'archivage dans une finalité de documentation.

Ce film biographique qui illustre la vie de l'artiste peintre Sam Borenstein peut être considéré comme un film contre l'oubli puisqu'il réunit les œuvres d'un artiste qui a travaillé pendant 40 ans et qui a connu la reconnaissance seulement quelques années avant sa mort, ce qui fait qu'un nombre très limité de ses œuvres devient connu, alors qu'un très grand nombre de ses peintures n'ont jamais été exposées puisqu'elles appartiennent à des collections privées ou autre. Cet acte d'archivage comme mode opératoire est considéré comme un travail sur la mémoire, ce film est donc la trace des œuvres d'un plasticien, la mise en scène de son parcours, de sa vie, en intégrant la fiction qui se joue sur le niveau de l'animation avec de diverses techniques.

Joyce Borenstein s'adosse sur l'animation avec tout ce qu'elle offre, à travers la technique image par image, comme élasticité, souplesse et attention aux détails, au personnel et à l'intime. À ce propos, je cite Katerina Athanasopoulou lors d'une table ronde, *Reproducing reality: Animation and documentary* (*Reproduire le réel : Animation et documentation*) :
montrent les extraits ci-dessous à travers les mains qui bougent en premier plan en tenant le livre rouge.

<figure><img src="image_21.png" /></figure>

Cet acte d'animer est présent aussi avec les photos d'archives qui bougent elles-mêmes tenant l'image de Mao Zedong comme exemple. Ici l'animation ne sert pas à surpasser le réel mais au contraire à appuyer la part du réel. Ce film exprime une volonté de traduire une réalité documentaire et historique via l'animation, bien que la part d'animation ici reste timide contrairement à *The Colours of MyFather : A Portrait of Sam Borenstein* de Joyce Borenstein qui traduit le mieux ce mariage entre l'animation et la saisie de réel, puisque la réalisatrice joue ici non seulement le rôle d'une graphiste mais aussi d'une archiviste ; le film devient avec elle un travail d'archivage dans une finalité de documentation.

Ce film biographique qui illustre la vie de l'artiste peintre Sam Borenstein peut être considéré comme un film contre l'oubli puisqu'il réunit les œuvres d'un artiste qui a travaillé pendant 40 ans et qui a connu la reconnaissance seulement quelques années avant sa mort, ce qui fait qu'un nombre très limité de ses œuvres devient connu, alors qu'un très grand nombre de ses peintures n'ont jamais été exposées puisqu'elles appartiennent à des collections privées ou autre. Cet acte d'archivage comme mode opératoire est considéré comme un travail sur la mémoire, ce film est donc la trace des œuvres d'un plasticien, la mise en scène de son parcours, de sa vie, en intégrant la fiction qui se joue sur le niveau de l'animation avec de diverses techniques.

Joyce Borenstein s'adosse sur l'animation avec tout ce qu'elle offre, à travers la technique image par image, comme élasticité, souplesse et attention aux détails, au personnel et à l'intime. À ce propos, je cite Katerina Athanasopoulou lors d'une table ronde, *Reproducing reality: Animation and documentary* (*Reproduire le réel : Animation et documentation*) :
[ ... ] à travers l'animation, j'ai trouvé un moyen de créer un genre de monde qu'il me paraît impossible de créer en utilisant un médium autre que l'animation documentaire. En effet, je suis fasciné par l'animation documentaire et j'en ai créé quelques-uns parce que, pour moi, l'animation documentaire, emm bah le film documentaire en général, vous permettait de faire un portrait presque très spécial ; d'une personne, d'une situation ou d'un espace. Et en intégrant l'animation dans l'équation cela met en place une métaphore et une certaine poésie d'une manière à ce qu'aucun autre médium ne puisse l'offrir.<fnref n="58" />

Katerina explique son choix orienté vers l'animation documentaire à travers laquelle elle a trouvé une manière de créer des mondes impossibles à créer sur d'autres supports ou avec d'autres techniques cinématographiques et que le documentaire animé permet de produire un portait très spécifique d'une personne, d'une situation ou même d'un espace (ce que le documentaire à prise de vue réel ne peut pas procurer, vu sa neutralité et son objectivité). En effet la réalisatrice met en valeur la métaphore et la poésie que ce médium peut offrir.

Ceci explique le choix qu'a pris Joyce Brenstein et qui se résume au fait de s'effacer au profit de l'esthétique documentaire et pour cela elle opte pour des dessins minimalistes laissant la place, la marge à l'esthétique picturale des peintures, elle mélange harmonieusement les peintures (les images des peinture de son père) avec les personnages animés et qui ont un aspect de réanimation très fort puisque non seulement il sont inspirés des photos de son enfance, mais également sont assez ressemblants, même s'ils sont de nature minimalistes.

<footnote n="58">58 https://soundcloud.com/frontlineclub/reproducing-reality-animation-and-documentary</footnote>

<footnote>« in animation I have found a way of I guess creating the kind of worlds that are impossible to build in another medium. I am fascinated by animated documentary and I have made a few particularly because for me animated documentary, emm well documentary allows you to make almost a very specific portrait of a person, of a situation or of a space and what happens when you bring animation in the equation is that you are allowed to include metaphor and poetry in ways that again no other medium can »</footnote>
[ ... ] à travers l'animation, j'ai trouvé un moyen de créer un genre de monde qu'il me paraît impossible de créer en utilisant un médium autre que l'animation documentaire. En effet, je suis fasciné par l'animation documentaire et j'en ai créé quelques-uns parce que, pour moi, l'animation documentaire, emm bah le film documentaire en général, vous permettait de faire un portrait presque très spécial ; d'une personne, d'une situation ou d'un espace. Et en intégrant l'animation dans l'équation cela met en place une métaphore et une certaine poésie d'une manière à ce qu'aucun autre médium ne puisse l'offrir.<fnref n="58" />

Katerina explique son choix orienté vers l'animation documentaire à travers laquelle elle a trouvé une manière de créer des mondes impossibles à créer sur d'autres supports ou avec d'autres techniques cinématographiques et que le documentaire animé permet de produire un portait très spécifique d'une personne, d'une situation ou même d'un espace (ce que le documentaire à prise de vue réel ne peut pas procurer, vu sa neutralité et son objectivité). En effet la réalisatrice met en valeur la métaphore et la poésie que ce médium peut offrir.

Ceci explique le choix qu'a pris Joyce Brenstein et qui se résume au fait de s'effacer au profit de l'esthétique documentaire et pour cela elle opte pour des dessins minimalistes laissant la place, la marge à l'esthétique picturale des peintures, elle mélange harmonieusement les peintures (les images des peinture de son père) avec les personnages animés et qui ont un aspect de réanimation très fort puisque non seulement il sont inspirés des photos de son enfance, mais également sont assez ressemblants, même s'ils sont de nature minimalistes.

<footnote n="58">58 https://soundcloud.com/frontlineclub/reproducing-reality-animation-and-documentary</footnote>

<footnote>« in animation I have found a way of I guess creating the kind of worlds that are impossible to build in another medium. I am fascinated by animated documentary and I have made a few particularly because for me animated documentary, emm well documentary allows you to make almost a very specific portrait of a person, of a situation or of a space and what happens when you bring animation in the equation is that you are allowed to include metaphor and poetry in ways that again no other medium can »</footnote>
<figure><img src="image_23.png" /></figure>

<figure><img src="image_24.png" /></figure>

<figure><img src="image_25.png" /></figure>

Ce mélange entre l'animation et la peinture est destiné à enrichir la documentation, ainsi les personnages animés sont là pour reproduire des scènes ou des événements. Ils ne sont pas présents pour simplement meubler l'image, mais plutôt pour nous faire pénétrer dans la poïétique, la démarche plastique ou l'histoire de chaque œuvre réalisée par Sam Borenstein. Les créatures tissent le passé, trament le réel de chaque œuvre d'une manière fictive dans le sens où elles créent à la fois une distance procurée par le registre fictif dont l'animation fait partie, et une intimité extrême puisque ces créatures réaniment un des faits réels de la démarche de création plastique du peintre qui relève en soi une intimité extrême.

L'animation est donc considérée comme un support de narration qui permet de donner au spectateur une représentation de l'au-delà des peintures finies ; c'est une représentation de l'acte pictural mais aussi de l'idée de peinture, mais également des endroits que l'artiste a reproduit sur la surface de sa toile. Nous pouvons trouver cet ancrage dans le réel à travers l'association subtile entre les prises vue réelles

<figure><img src="image_26.png" /></figure>

<figure><img src="image_27.png" /></figure>

<figure><img src="image_28.png" /></figure>

<figure><img src="image_29.png" /></figure>

représentant les lieux peints, et l'image stable du tableau.

La réalisatrice fusionne des codes documentaires avec des codes de la fiction et ceci
<figure><img src="image_22.png" /></figure>

<figure><img src="image_23.png" /></figure>

<figure><img src="image_24.png" /></figure>

Ce mélange entre l'animation et la peinture est destiné à enrichir la documentation, ainsi les personnages animés sont là pour reproduire des scènes ou des événements. Ils ne sont pas présents pour simplement meubler l'image, mais plutôt pour nous faire pénétrer dans la poïétique, la démarche plastique ou l'histoire de chaque œuvre réalisée par Sam Borenstein. Les créatures tissent le passé, trament le réel de chaque œuvre d'une manière fictive dans le sens où elles créent à la fois une distance procurée par le registre fictif dont l'animation fait partie, et une intimité extrême puisque ces créatures réaniment un des faits réels de la démarche de création plastique du peintre qui relève en soi une intimité extrême.

L'animation est donc considérée comme un support de narration qui permet de donner au spectateur une représentation de l'au-delà des peintures finies ; c'est une représentation de l'acte pictural mais aussi de l'idée de peinture, mais également des endroits que l'artiste a reproduit sur la surface de sa toile. Nous pouvons trouver cet ancrage dans le réel à travers l'association subtile entre les prises vue réelles

<figure><img src="image_25.png" /></figure>

<figure><img src="image_26.png" /></figure>

<figure><img src="image_27.png" /></figure>

<figure><img src="image_28.png" /></figure>

représentant les lieux peints, et l'image stable du tableau.

La réalisatrice fusionne des codes documentaires avec des codes de la fiction et ceci
se manifeste par l'intégration des quelques interviews avec des personnages publics qui ont côtoyé l'artiste ou qui donnent leur avis par rapport à ces œuvres, en effet leurs voix enregistrées sont utilisées ; avant chaque récit nous trouverons le nom qui s'affiche sur l'image en insert texte.

Joyce Borenstein dans ce film a pu faire cohabiter deux mondes différents en s'appuyant sur plusieurs techniques, différents médiums. Ce recours à l'animation, pour elle comme pour d'autres réalisateurs, s'impose faute de manque d'archive ou pour donner une dimension intime aux archives. Ce point-là du déplacement des documents d'archives de la neutralité vers la subjectivité par le biais de la création artistique, va nous renvoyer vers un autre film, *La tranchée*, de Claude Cloutier, qui est très différent de ces deux derniers films sur le plan technique, puisque ce film est réalisé par la technique de la rotoscopie qui entretient une relation intime avec le réel, en effet la rotoscopie consiste à redessiner des images qui ont déjà été prises ; comme son nom l'indique, la rotoscopie est l'acte de recopier des images à prise de vue réelles pour les animer image par image. En effet, ce procédé infuse une dimension plus réaliste aux mouvements,

[...] Il ne faut pas avoir l'œil bien exercé pour reconnaître un mouvement rotroscopé et le distinguer d'animation image par image sans modèle pré-filmé. L'image animée pure est en général simplifiée et stylisée, épurée de toutes les scories du mouvement réel qui pour sa part est fait le plus souvent d'hésitations et de ratés. Cette caractérisation vaut ce qu'elle vaut. Ainsi les mouvements réels des sportifs et des danseurs, par exemple, ont une forme plus nette que les mouvements ordinaires de la vie quotidienne. Mais il reste que l'animation n'est possible en pratique qu'au prix d'un certain émondage par l'imagination de la complexité associée aux mouvements réels.

En fait l'animateur se détache de ce souci du mouvement réaliste puisque les mouvements sont déjà présents, le souci gît plutôt dans l'interprétation, dans l'imagination, ce qui explique le choix de Claude Cloutier qui affirme lors d'un entretien que lorsque le souci de réalisme du mouvement n'est plus posé, il réside dans l'interprétation et le souci d'avoir du style et un gestuel qu'il qualifie de « calligraphie japonaise ».
se manifeste par l'intégration des quelques interviews avec des personnages publics qui ont côtoyé l'artiste ou qui donnent leur avis par rapport à ces œuvres, en effet leurs voix enregistrées sont utilisées ; avant chaque récit nous trouverons le nom qui s'affiche sur l'image en insert texte.

Joyce Borenstein dans ce film a pu faire cohabiter deux mondes différents en s'appuyant sur plusieurs techniques, différents médiums. Ce recours à l'animation, pour elle comme pour d'autres réalisateurs, s'impose faute de manque d'archive ou pour donner une dimension intime aux archives. Ce point-là du déplacement des documents d'archives de la neutralité vers la subjectivité par le biais de la création artistique, va nous renvoyer vers un autre film, *La tranchée*, de Claude Cloutier, qui est très différent de ces deux derniers films sur le plan technique, puisque ce film est réalisé par la technique de la rotoscopie qui entretient une relation intime avec le réel, en effet la rotoscopie consiste à redessiner des images qui ont déjà été prises ; comme son nom l'indique, la rotoscopie est l'acte de recopier des images à prise de vue réelles pour les animer image par image. En effet, ce procédé infuse une dimension plus réaliste aux mouvements,

[...] Il ne faut pas avoir l'œil bien exercé pour reconnaître un mouvement rotroscopé et le distinguer d'animation image par image sans modèle pré-filmé. L'image animée pure est en général simplifiée et stylisée, épurée de toutes les scories du mouvement réel qui pour sa part est fait le plus souvent d'hésitations et de ratés. Cette caractérisation vaut ce qu'elle vaut. Ainsi les mouvements réels des sportifs et des danseurs, par exemple, ont une forme plus nette que les mouvements ordinaires de la vie quotidienne. Mais il reste que l'animation n'est possible en pratique qu'au prix d'un certain émondage par l'imagination de la complexité associée aux mouvements réels.

En fait l'animateur se détache de ce souci du mouvement réaliste puisque les mouvements sont déjà présents, le souci gît plutôt dans l'interprétation, dans l'imagination, ce qui explique le choix de Claude Cloutier qui affirme lors d'un entretien que lorsque le souci de réalisme du mouvement n'est plus posé, il réside dans l'interprétation et le souci d'avoir du style et un gestuel qu'il qualifie de « calligraphie japonaise ».
<figure><img src="image_30.png" /></figure>

<figure><img src="image_31.png" /></figure>

En effet l'animateur se trouve en conflit avec l'esthétique de l'image à prise de vue réelle, il sent la nécessité d'attaquer cette esthétique originelle pour arriver à une esthétique propre à lui sans qu'il détruise au même temps l'événementialité photographique en laissant l'image reconnaissable.

Claude Cloutier se sert de l'encre de chine avec des lavis de noir et des demi-tons réalisés d'une rapidité qui fait qu'elle produit un gestuel, cet acte raffiné mais rapide donne à l'image redessinée ou retracée une sorte d'expressivité ; ce mélange optique dérange la netteté de la photographie, nous pouvons dire qu'il s'agit ici d'un détournement esthétique de l'archive, et donc de la prise de vue réelle pour rejoindre le registre de l'animation. Avec ce film, la question de documentaire animé réel ou pas ne se pose plus puisque nous sommes évidemment dans la manipulation du « réel archivistique », que ce soit sur le niveau de la forme, du médium, de la technique ou sur le niveau du fond, de la thématique ou de l'intentionnalité.

Certes, il s'agit de rotroscopie de ce que définit Xavier KAWA-TOPOR comme « *l'animation image par image, du côté de l'original* », mais ceci ne veut pas dire que l'imagination est exclue, en effet notre animateur souligne ce rapport à l'imaginaire, à la fiction tout d'abord en ayant recours à des scènes qu'il a tournées lui-même « *pour avoir des plans supplémentaires, pour faire une histoire cohérente* ».

Pour expliquer le mieux la part de fiction dans ce film, nous allons examiner le décalage graphique chez Claude Cloutier à travers sa représentation
<figure><img src="image_29.png" /></figure>

<figure><img src="image_30.png" /></figure>

En effet l'animateur se trouve en conflit avec l'esthétique de l'image à prise de vue réelle, il sent la nécessité d'attaquer cette esthétique originelle pour arriver à une esthétique propre à lui sans qu'il détruise au même temps l'événementialité photographique en laissant l'image reconnaissable.

Claude Cloutier se sert de l'encre de chine avec des lavis de noir et des demi-tons réalisés d'une rapidité qui fait qu'elle produit un gestuel, cet acte raffiné mais rapide donne à l'image redessinée ou retracée une sorte d'expressivité ; ce mélange optique dérange la netteté de la photographie, nous pouvons dire qu'il s'agit ici d'un détournement esthétique de l'archive, et donc de la prise de vue réelle pour rejoindre le registre de l'animation. Avec ce film, la question de documentaire animé réel ou pas ne se pose plus puisque nous sommes évidemment dans la manipulation du « réel archivistique », que ce soit sur le niveau de la forme, du médium, de la technique ou sur le niveau du fond, de la thématique ou de l'intentionnalité.

Certes, il s'agit de rotroscopie de ce que définit Xavier KAWA-TOPOR comme « *l'animation image par image, du côté de l'original* », mais ceci ne veut pas dire que l'imagination est exclue, en effet notre animateur souligne ce rapport à l'imaginaire, à la fiction tout d'abord en ayant recours à des scènes qu'il a tournées lui-même « *pour avoir des plans supplémentaires, pour faire une histoire cohérente* ».

Pour expliquer le mieux la part de fiction dans ce film, nous allons examiner le décalage graphique chez Claude Cloutier à travers sa représentation
« surréaliste » de la terre.

Il explique lors d'une interview : « [...] J'ai essayé de garder dans le film cette idée de la relation à la terre... les corps sortent de la terre, les corps rentrent dans la terre », de ce fait la rotoscopie ne s'intéresse pas à l'imitation du réel, mais au dépassement du réel photographique visuel, afin de mieux exprimer le réel subjectif des guerriers. Nous rejoignons l'avis de Jean-Baptiste Massuet afin de mieux exprimer cette idée de dépassement, en effet dans sa thèse, il développe ce point en disant que « les vingt années "post-Rotoscope" mettent en jeu l'idée plus globale d'une forme de dessin animé qui ne copierait plus mécaniquement le réel, mais plutôt qui l'imiterait, l'adapterait, et le comprendrait pour en donner une interprétation considérée comme plus juste et plus proche » ; nous ne sommes donc plus dans la rotroscopie qui imite le réel, dans la mesure où la visée de l'artiste n'intervient plus.

Bien que l'animateur ne cesse pas d'essayer à chaque fois de dépasser l'aspect photographique de l'archive pour produire un réel plus intime en intégrant toutefois des scènes fictionnelles (souvenirs et rêves des guerriers, représentation surréaliste de la terre...) ou encore en développant une gestualité et une esthétique particulières, cela n'exclut pas le fait qu'avec la rotroscopie l'animation dépend de l'image de prise de vue réelle et vice versa, c'est-à-dire qu'avec la rotroscopie nous ne sommes plus dans l'idée de l'homogénéité entre les deux médiums, mais dans une relation de dépendance ; l'un n'existe pas sans la présence de l'autre.

Ryan, le film réalisé par Chris Lendreth, met en place une autre approche par rapport à cette hybridation documentaire et à l'animation en appliquant son style « psychoréaliste » pour exprimer une réflexion sur la vie de Ryan Larkin.

En effet, Chris Lendreth choisit une esthétique très particulière qui nous fait penser à la défiguration de Francis Bacon, ces figures défaites mettent en question la représentation figurative, de ce fait le réalisateur va au-delà de la figure pour interpréter les fractures psychologiques des personnages.

Ces fractures psychologiques se traduisent visuellement par la défiguration, ces figures morcelées créent un décalage avec l'intention documentaire du film, le
« surréaliste » de la terre.

Il explique lors d'une interview : « [...] J'ai essayé de garder dans le film cette idée de la relation à la terre... les corps sortent de la terre, les corps rentrent dans la terre », de ce fait la rotoscopie ne s'intéresse pas à l'imitation du réel, mais au dépassement du réel photographique visuel, afin de mieux exprimer le réel subjectif des guerriers. Nous rejoignons l'avis de Jean-Baptiste Massuet afin de mieux exprimer cette idée de dépassement, en effet dans sa thèse, il développe ce point en disant que « les vingt années "post-Rotoscope" mettent en jeu l'idée plus globale d'une forme de dessin animé qui ne copierait plus mécaniquement le réel, mais plutôt qui l'imiterait, l'adapterait, et le comprendrait pour en donner une interprétation considérée comme plus juste et plus proche » ; nous ne sommes donc plus dans la rotroscopie qui imite le réel, dans la mesure où la visée de l'artiste n'intervient plus.

Bien que l'animateur ne cesse pas d'essayer à chaque fois de dépasser l'aspect photographique de l'archive pour produire un réel plus intime en intégrant toutefois des scènes fictionnelles (souvenirs et rêves des guerriers, représentation surréaliste de la terre...) ou encore en développant une gestualité et une esthétique particulières, cela n'exclut pas le fait qu'avec la rotroscopie l'animation dépend de l'image de prise de vue réelle et vice versa, c'est-à-dire qu'avec la rotroscopie nous ne sommes plus dans l'idée de l'homogénéité entre les deux médiums, mais dans une relation de dépendance ; l'un n'existe pas sans la présence de l'autre.

Ryan, le film réalisé par Chris Lendreth, met en place une autre approche par rapport à cette hybridation documentaire et à l'animation en appliquant son style « psychoréaliste » pour exprimer une réflexion sur la vie de Ryan Larkin.

En effet, Chris Lendreth choisit une esthétique très particulière qui nous fait penser à la défiguration de Francis Bacon, ces figures défaites mettent en question la représentation figurative, de ce fait le réalisateur va au-delà de la figure pour interpréter les fractures psychologiques des personnages.

Ces fractures psychologiques se traduisent visuellement par la défiguration, ces figures morcelées créent un décalage avec l'intention documentaire du film, le
spectateur se trouve déchiré entre la « radiographie psychologique »<fnref n="59" /> et les
interviews réalistes avec la voix de Ryan Larkin, il invite donc la voix de Ryan à
côtoyer une créature animée. Ce mélange des codes de prise de vue réelles par la
voix, un traveling qui fait illusion à la présence d'une caméra... traduit le désir à la
fois de la représentation et de l'interprétation que réclame cette image en faisant
appel à la capacité et l'animation de passer de la figure vers le figural pour mieux
traduire l'intériorité parce que contrairement à la prise de vue réelle qui « impose
une lecture orientée par un langage (la mise en scène) et ses motifs (les acteurs)
qui, par leurs mouvements enregistrés »<fnref n="60" />, l'animation permet une autre vision du
réel et de la figure qui dépasse l'enveloppe et qui traduit ceci par l'image animée
seule ou hybridée avec des prises de vue réelles.

En effet l'animation prend plus qu'une seule dimension avec le Film Ryan puisque l'animation fait l'objet du sujet ou de la thématique de film, c'est-à-dire que le film tourne autour de l'animation de Ryan Larkin en présentant en l'occurrence des extraits de ces œuvres, elle constitue aussi la technique utilisée pour la réalisation du film « *Dans ce dialogue entre le sujet traité et la technique employée, l'œuvre présentée et l'intrusion du jeune Larkin, Chris Landreth livre une mise en abyme non pas du processus même de l'animation – comme il le fit avec The End dans lequel un animateur réalise qu'il fait partie de sa propre fiction – mais du rapport à la création* ».<sup>61</sup>

Ryan constitue donc une œuvre filmique, un documentaire animé, qui ne cherche
pas à représenter le réel tel qu'il est, mais plutôt une interrogation sur la
représentation documentariste du réel, c'est une interrogation sur la figuration et la
représentation de la figure en soi.

C'est également une juxtaposition du réel et de la métaphore dans le sens où le
réalisateur va au-delà du réel en le filtrant via l'émotion et en lui exposant ses
fêlures. C'est donc une manière d'extérioriser la vision intérieure et le réel émotif
par le biais de l'animation à travers laquelle les figures deviennent la métaphore de
l'âme des personnages.

<footnote n="59">⁵⁹ Bastien Cheval, Le cinéma d'animation et l'interrogation du réel : Hybridations et enchevêtrements du domaine de l'humain et de l'image par image, 2015</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Ibid, p. 235.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Ibid, p.281.</footnote>
spectateur se trouve déchiré entre la « radiographie psychologique »<fnref n="59" /> et les
interviews réalistes avec la voix de Ryan Larkin, il invite donc la voix de Ryan à
côtoyer une créature animée. Ce mélange des codes de prise de vue réelles par la
voix, un traveling qui fait illusion à la présence d'une caméra... traduit le désir à la
fois de la représentation et de l'interprétation que réclame cette image en faisant
appel à la capacité et l'animation de passer de la figure vers le figural pour mieux
traduire l'intériorité parce que contrairement à la prise de vue réelle qui « impose
une lecture orientée par un langage (la mise en scène) et ses motifs (les acteurs)
qui, par leurs mouvements enregistrés »<fnref n="60" />, l'animation permet une autre vision du
réel et de la figure qui dépasse l'enveloppe et qui traduit ceci par l'image animée
seule ou hybridée avec des prises de vue réelles.

En effet l'animation prend plus qu'une seule dimension avec le Film Ryan puisque l'animation fait l'objet du sujet ou de la thématique de film, c'est-à-dire que le film tourne autour de l'animation de Ryan Larkin en présentant en l'occurrence des extraits de ces œuvres, elle constitue aussi la technique utilisée pour la réalisation du film « *Dans ce dialogue entre le sujet traité et la technique employée, l'œuvre présentée et l'intrusion du jeune Larkin, Chris Landreth livre une mise en abyme non pas du processus même de l'animation – comme il le fit avec The End dans lequel un animateur réalise qu'il fait partie de sa propre fiction – mais du rapport à la création* » .61

Ryan constitue donc une œuvre filmique, un documentaire animé, qui ne cherche
pas à représenter le réel tel qu'il est, mais plutôt une interrogation sur la
représentation documentariste du réel, c'est une interrogation sur la figuration et la
représentation de la figure en soi.

C'est également une juxtaposition du réel et de la métaphore dans le sens où le
réalisateur va au-delà du réel en le filtrant via l'émotion et en lui exposant ses
fêlures. C'est donc une manière d'extérioriser la vision intérieure et le réel émotif
par le biais de l'animation à travers laquelle les figures deviennent la métaphore de
l'âme des personnages.

<footnote n="59">⁵⁹ Bastien Cheval, Le cinéma d'animation et l'interrogation du réel : Hybridations et enchevêtrements du domaine de l'humain et de l'image par image, 2015</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Ibid, p. 235.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Ibid, p.281.</footnote>
Le dernier film que nous tentons d'analyser est le long-métrage *Valse avec Bachir d'Ari Folman*, un film semi-biographique, une enquête de soi et un travail sur la mémoire ; une mémoire défaillante du réalisateur et de ses compagnons d'armes.
Le film consiste en une exploration d'une mémoire en panne à partir de la rencontre avec les images psychiques d'un cauchemar post-traumatique : « il n'y avait aucune autre façon que l'animation pour moi pour parler de la mémoire, des souvenirs perdus, de la guerre, des souvenirs qui ressurgissent, ceux que l'on refoule » :

> Où se sont-ils enfouis ? Je voulais dire que je n'aurais jamais voulu raconter cette histoire différemment que par le prisme de l'animation, seulement avec le dessin, parce qu'autrement, qu'est-ce que j'aurais mis sur l'écran ? Des interviews faites en un plan, avec des gens qui témoignent ? Et puis quoi ? Qu'auriez-vous vraiment vu ?<fnref n="62" />

Folman met en valeur les limites de prises de vue réelles à l'égard des souvenirs refoulés, pour lui c'est l'animation qui recèle une capacité de réunir poétiquement à la fois le réel : les témoignages, des images prise de vue réelles et la fiction : les rêves, les images mentales... L'animation englobe donc la fiction et le documentaire qui se mêlent en elle pour tisser une histoire perdue, le cinéaste traite donc une mémoire à construire, c'est un tissage des témoignages subjectifs qui fait construire un archivage d'une mémoire confuse autour du massacre de Sabra et Chatila.

Nous remarquons une alternance entre une série d'interviews mimées par le dessin, des séquences qui tentent d'être plus dans la fiction ou dans l'émotif, telles que les hallucinations d'Ari Folman et des archives télévisées ; le réalisateur fusionne donc les codes du documentaire et ceux de la fiction en invitant les humains à côtoyer l'animation jusqu'à se mêler avec elle. Ce fusionnement passe par une appropriation des codes documentaires, parce que si le film même est réalisé en animation, il est tout d'abord le fruit d'années de recherche et de visionnage des images d'archives et de collecte de récits des soldats, donc le cinéaste reprend le

<footnote n="62">⁶² Paroles recueillies lors d'un entretien à Cannes.</footnote>
Le dernier film que nous tentons d'analyser est le long-métrage *Valse avec Bachir d'Ari Folman*, un film semi-biographique, une enquête de soi et un travail sur la mémoire ; une mémoire défaillante du réalisateur et de ses compagnons d'armes.
Le film consiste en une exploration d'une mémoire en panne à partir de la rencontre avec les images psychiques d'un cauchemar post-traumatique : « il n'y avait aucune autre façon que l'animation pour moi pour parler de la mémoire, des souvenirs perdus, de la guerre, des souvenirs qui ressurgissent, ceux que l'on refoule » :

> Où se sont-ils enfouis ? Je voulais dire que je n'aurais jamais voulu raconter cette histoire différemment que par le prisme de l'animation, seulement avec le dessin, parce qu'autrement, qu'est-ce que j'aurais mis sur l'écran ? Des interviews faites en un plan, avec des gens qui témoignent ? Et puis quoi ? Qu'auriez-vous vraiment vu ?<fnref n="62" />

Folman met en valeur les limites de prises de vue réelles à l'égard des souvenirs refoulés, pour lui c'est l'animation qui recèle une capacité de réunir poétiquement à la fois le réel : les témoignages, des images prise de vue réelles et la fiction : les rêves, les images mentales... L'animation englobe donc la fiction et le documentaire qui se mêlent en elle pour tisser une histoire perdue, le cinéaste traite donc une mémoire à construire, c'est un tissage des témoignages subjectifs qui fait construire un archivage d'une mémoire confuse autour du massacre de Sabra et Chatila.

Nous remarquons une alternance entre une série d'interviews mimées par le dessin, des séquences qui tentent d'être plus dans la fiction ou dans l'émotif, telles que les hallucinations d'Ari Folman et des archives télévisées ; le réalisateur fusionne donc les codes du documentaire et ceux de la fiction en invitant les humains à côtoyer l'animation jusqu'à se mêler avec elle. Ce fusionnement passe par une appropriation des codes documentaires, parce que si le film même est réalisé en animation, il est tout d'abord le fruit d'années de recherche et de visionnage des images d'archives et de collecte de récits des soldats, donc le cinéaste reprend le

<footnote n="62">⁶² Paroles recueillies lors d'un entretien à Cannes.</footnote>
rôle d'un archiviste. Les caractéristiques formelles de la présentation des entretiens correspondent aux codes du cinéma documentaire. En effet, au début de chaque récit, le nom et la fonction du personnage apparaissent en haut de l'image.

Le traitement de l'image animée s'effectue comme si celle-ci était une image de prise de vue réelle réalisée à l'aide d'une caméra, Ari Folman cherche donc à donner l'illusion d'un tournage effectué par une caméra (imiter les tressautements de la

<figure><img src="image_32.png" /></figure>

caméra portée pour appuyer l'aspect de la guerre qui est un style emprunté des images de reportage).

« Face à cette extrême subjectivité, l'animation interroge donc la pertinence des souvenirs, mais également la mise à distance que peut induire le filtre esthétique ».<fnref n="63" /> En fait l'animation adoucit la cruauté de la guerre, le spectateur se trouve dans un malaise seulement lorsque la séquence d'archive réalisée par une prise de vue réelle de la BBC du massacre Sabra et Chatila prend lieu, c'est là que le spectateur se rend compte qu'il est face à un massacre, ce choix d'intégration qu'une seule séquence juste à la fin du film pour choquer le spectateur qui se trouve face à un film fait encrage du réel. En effet la fusion du genre relève d'une fonction précise, celle de faire surgir la manière dont les soldats israéliens se souviennent de leur participation à la guerre, Ari Folman partage avec le spectateur l'expérience, le traumatisme et même le déni pour se trouver finalement face à des images d'archives qui coupent avec l'aspect *fantaisiste* de l'anima.

Le film réunit deux univers, le documentaire d'un côté et la fiction de l'autre, convoquant la narration, le témoignage et l'archive. C'est une alliance entre la mémoire individuelle et la mémoire collective de masse, entre l'intime et le partagé... Ces croisements sont exprimés par une esthétique picturale très

<footnote n="63">⁶³ Bastien Cheval, Le cinéma d'animation et l'interrogation du réel : Hybridations et enchevêtements du domaine de l'humain et de l'image par image, 2015, p.285</footnote>
rôle d'un archiviste. Les caractéristiques formelles de la présentation des entretiens correspondent aux codes du cinéma documentaire. En effet, au début de chaque récit, le nom et la fonction du personnage apparaissent en haut de l'image.

Le traitement de l'image animée s'effectue comme si celle-ci était une image de prise de vue réelle réalisée à l'aide d'une caméra, Ari Folman cherche donc à donner l'illusion d'un tournage effectué par une caméra (imiter les tressautements de la

<figure><img src="image_31.png" /></figure>

caméra portée pour appuyer l'aspect de la guerre qui est un style emprunté des images de reportage).

« Face à cette extrême subjectivité, l'animation interroge donc la pertinence des souvenirs, mais également la mise à distance que peut induire le filtre esthétique ».<fnref n="63" /> En fait l'animation adoucit la cruauté de la guerre, le spectateur se trouve dans un malaise seulement lorsque la séquence d'archive réalisée par une prise de vue réelle de la BBC du massacre Sabra et Chatila prend lieu, c'est là que le spectateur se rend compte qu'il est face à un massacre, ce choix d'intégration qu'une seule séquence juste à la fin du film pour choquer le spectateur qui se trouve face à un film fait encrage du réel. En effet la fusion du genre relève d'une fonction précise, celle de faire surgir la manière dont les soldats israéliens se souviennent de leur participation à la guerre, Ari Folman partage avec le spectateur l'expérience, le traumatisme et même le déni pour se trouver finalement face à des images d'archives qui coupent avec l'aspect *fantaisiste* de l'anima.

Le film réunit deux univers, le documentaire d'un côté et la fiction de l'autre, convoquant la narration, le témoignage et l'archive. C'est une alliance entre la mémoire individuelle et la mémoire collective de masse, entre l'intime et le partagé... Ces croisements sont exprimés par une esthétique picturale très

<footnote n="63">⁶³ Bastien Cheval, Le cinéma d'animation et l'interrogation du réel : Hybridations et enchevêtements du domaine de l'humain et de l'image par image, 2015, p.285</footnote>
particulière. De ce fait *Valse avec Bachir* devient lui-même archive d'un processus d'historisation.

Avec la postmodernité nous ne pouvons plus parler d'une forme artistique autonome, l'hétéronomie est devenue la règle ; les formes artistiques s'alimentent entre elles donnant naissance à de nouvelles formes hybrides, métissées. De ce fait nous remarquons que l'archive intéresse de plus en plus les créateurs. En effet, les archives sont exploitées comme médium ou bien comme démarche artistique. Nous trouvons des créations artistiques basées sur la collection d'archives et de documents.

Le cinéma d'animation, lui aussi, ne dispense pas de charme d'archive, les animateurs utilisent les documents d'archive en les hybridant avec l'animation. L'archive devient avec eux non seulement le sujet ou la thématique du film, mais aussi une composante de l'œuvre.

Les barrières entre le réel et le fantastique sont détruites par le métissage de deux registres opposés pour exprimer la mémoire figée, le rêve, les souvenirs... l'animation va au-delà du réel, donnant une pleine mesure à l'individu et au sensible, avec sa capacité d'interprétation, elle rend compte des détails, des nuances, de l'affect et de l'émotion esthétique.

L'animation vient pour combler les failles des prises de vue réelles et le manque de l'archive, de ce fait les deux genres sont intimement liés, ces deux régimes de représentation sont rapprochés visuellement au point de fondre l'un dans l'autre.

> « De ce point de vue, le problème ne serait pas tant la nature des deux régimes de représentation, mais le fait même qu'il ait été besoin, à un moment donné, d'envisager une différence ontologique entre les deux, orientation pouvant peut-être s'expliquer, entre autres, par la dissemblance esthétique parfois constatée lorsque les deux se trouvent comparés ».<fnref n="64" />

<footnote n="64">⁶⁴ Jean-Baptiste Massuet, Quand le dessin animé rencontre le cinéma en prises de vues réelles : modalités historiques, théoriques et esthétiques d'une scission-assimilation entre deux régimes de représentation, P.477</footnote>
particulière. De ce fait *Valse avec Bachir* devient lui-même archive d'un processus d'historisation.

Avec la postmodernité nous ne pouvons plus parler d'une forme artistique autonome, l'hétéronomie est devenue la règle ; les formes artistiques s'alimentent entre elles donnant naissance à de nouvelles formes hybrides, métissées. De ce fait nous remarquons que l'archive intéresse de plus en plus les créateurs. En effet, les archives sont exploitées comme médium ou bien comme démarche artistique. Nous trouvons des créations artistiques basées sur la collection d'archives et de documents.

Le cinéma d'animation, lui aussi, ne dispense pas de charme d'archive, les animateurs utilisent les documents d'archive en les hybridant avec l'animation. L'archive devient avec eux non seulement le sujet ou la thématique du film, mais aussi une composante de l'œuvre.

Les barrières entre le réel et le fantastique sont détruites par le métissage de deux registres opposés pour exprimer la mémoire figée, le rêve, les souvenirs... l'animation va au-delà du réel, donnant une pleine mesure à l'individu et au sensible, avec sa capacité d'interprétation, elle rend compte des détails, des nuances, de l'affect et de l'émotion esthétique.

L'animation vient pour combler les failles des prises de vue réelles et le manque de l'archive, de ce fait les deux genres sont intimement liés, ces deux régimes de représentation sont rapprochés visuellement au point de fondre l'un dans l'autre.

> « De ce point de vue, le problème ne serait pas tant la nature des deux régimes de représentation, mais le fait même qu'il ait été besoin, à un moment donné, d'envisager une différence ontologique entre les deux, orientation pouvant peut-être s'expliquer, entre autres, par la dissemblance esthétique parfois constatée lorsque les deux se trouvent comparés ».<fnref n="64" />

<footnote n="64">⁶⁴ Jean-Baptiste Massuet, Quand le dessin animé rencontre le cinéma en prises de vues réelles : modalités historiques, théoriques et esthétiques d'une scission-assimilation entre deux régimes de représentation, P.477</footnote>
b) <u>Le found-footage narrative; Oh! Uomo comme exemple</u>

Oh ! Uomo « Oh ! Homme » un documentaire de Yervant Gianikan et Angela Ricci Lucchi sur l'après-guerre, un film qui date de 2004 et qui s'inscrit dans le processus de création artistique, à la fois filmique ainsi que plastique, de ces deux artistes complétant leur trilogie. Une trilogie commencée par *Prigionieri della guerra* et *Su tutte le vette è pace*, qui met en scène la souffrance physique individuelle de l'homme, la désolation des nations post-guerre et une déchéance de l'humanité en globalité.

Cette crise est exposée à travers une succession de photos, de traces palpables qui mettent en évidence cette souffrance humaine de l'après-guerre ; autrement dit, il s'agit d'un catalogue anatomique exposant nos blessures (des corps blessés, des visages défigurés...). Cet arrêt sur l'image, ou encore, ce focus sur les photos d'archives peut être conçu comme une méthode de compréhension, une manière qui cherche à discerner comment pouvons-nous (l'Homme avec un grand h) nous permettre d'oublier notre histoire pleine de blessures et répéter les mêmes erreurs, commettre les mêmes horreurs encore et encore !

En fait, mon choix pour ce film est motivé par plusieurs facteurs : le premier serait l'intérêt que prétent Yervant Gianikan et Angela Ricci aux matières d'archives autant pour leur historicité que pour leur esthétique. Cet intérêt pour l'archive comme médium, comme une matière brute de créations artistiques me semble à la fois très intrigante et importante.

Une autre raison qui explique ce choix serait la conscience historique dévoilée à travers des documents d'archives mis en quarantaine. Un geste de dévoilement qui est la fois plastique, éthique et politique. En effet, ce film appartient au domaine de la production artistique de fait qu'il s'agit d'un travail plastique et poétique de transfiguration, il appartient également à un autre registre qui est la discipline anthropologique.

Le cinéma expérimental fait un usage intense du ''found footage'' depuis de nombreuses années. Ce terme de ''found footage'' désigne autant l'objet (c'est-à-dire la séquence trouvée, récupérée et non pas filmées par le réalisateur) que la pratique, qui consiste à produire un film en recyclant des séquences déjà filmées.
b) <u>Le found-footage narrative; Oh! Uomo comme exemple</u>

Oh ! Uomo « Oh ! Homme » un documentaire de Yervant Gianikan et Angela Ricci Lucchi sur l'après-guerre, un film qui date de 2004 et qui s'inscrit dans le processus de création artistique, à la fois filmique ainsi que plastique, de ces deux artistes complétant leur trilogie. Une trilogie commencée par *Prigionieri della guerra* et *Su tutte le vette è pace*, qui met en scène la souffrance physique individuelle de l'homme, la désolation des nations post-guerre et une déchéance de l'humanité en globalité.

Cette crise est exposée à travers une succession de photos, de traces palpables qui mettent en évidence cette souffrance humaine de l'après-guerre ; autrement dit, il s'agit d'un catalogue anatomique exposant nos blessures (des corps blessés, des visages défigurés...). Cet arrêt sur l'image, ou encore, ce focus sur les photos d'archives peut être conçu comme une méthode de compréhension, une manière qui cherche à discerner comment pouvons-nous (l'Homme avec un grand h) nous permettre d'oublier notre histoire pleine de blessures et répéter les mêmes erreurs, commettre les mêmes horreurs encore et encore !

En fait, mon choix pour ce film est motivé par plusieurs facteurs : le premier serait l'intérêt que prétent Yervant Gianikan et Angela Ricci aux matières d'archives autant pour leur historicité que pour leur esthétique. Cet intérêt pour l'archive comme médium, comme une matière brute de créations artistiques me semble à la fois très intrigante et importante.

Une autre raison qui explique ce choix serait la conscience historique dévoilée à travers des documents d'archives mis en quarantaine. Un geste de dévoilement qui est la fois plastique, éthique et politique. En effet, ce film appartient au domaine de la production artistique de fait qu'il s'agit d'un travail plastique et poétique de transfiguration, il appartient également à un autre registre qui est la discipline anthropologique.

Le cinéma expérimental fait un usage intense du 'found footage' depuis de nombreuses années. Ce terme de 'found footage' désigne autant l'objet (c'est-à-dire la séquence trouvée, récupérée et non pas filmées par le réalisateur) que la pratique, qui consiste à produire un film en recyclant des séquences déjà filmées.
C'est une appropriation des éléments trouvés, dérobés, prélevés et détournés.

Le found footage peut prendre des formes diverses et englober plusieurs pratiques filmiques du plus personnels à des films de compilation, même si ce n'est pas très commun de voir que les films personnels font appel à des extraits de bandes d'actualités ou de films de famille.

En effet, l'utilisation de found footage ne définit pas un genre mais elle recouvre plusieurs interventions et propositions filmiques de la part des cinéastes. Des propositions qui ne cessent pas de se multiplier depuis l'ère numérique étant donné que l'image est beaucoup plus accessible avec la numérisation et le stockage binaire à savoir le ‘‘digital turn’’. Ce digital turn ou ou tournement numérique, qui a affecté non seulement les images technologiques telles que le cinéma, la vidéo, la télévision, etc., mais également l'image picturale, photographique... En effet, ce tournement numérique de l'image, la transformation de l'image en data et sa numérisation remettent en question le principe de la trace et de l'empreinte dans le sens où cette opération technique consiste à transférer le contenu et les caractéristiques formelles d'un document sur support papier ou du film vers un support numérique. Ce digital turn est considéré comme un changement « [...] fondamental, aussi bien dans la pensée de l'ontologie de l'image et de ses dispositifs que dans la pensée sur les usages et les pratiques de l'image ».$^{65}$ C'est-à-dire que le support numérique déconstruit le rapport qu'établit l'image photographique avec le réel ou « le référent réel », pour répondre à l'expression d'André Bazin, qui est le médium photographique qui assure un lien avec le réel contrairement à la représentation numérique qui est considérée par la plupart des théoriciens des années 1990 comme une représentation faussée du monde ou encore un univers faux.

C'est à l'ombre de cet abandon du celluloïd au profit du numérique que nos deux auteurs réalisent « oh ! Umo », un documentaire qui témoigne un retour vers le support argentique en retravaillant des films et des photographies format 9,5mm (perforation centrale) qui est un format un peu difficile à travailler avec puisqu'il nécessite un projecteur spécifique afin de pouvoir visionner les photogrammes.

<footnote n="65">65 Philippe Dubois, « De l'image-trace à l'image-fiction : Le mouvement des théories de la photographie de 1980 à nos jours », in Etudes photographiques n°34, 2016, consultable sur :
https://etudesphotographiques.revues.org/3593#ftn40.</footnote>
C'est une appropriation des éléments trouvés, dérobés, prélevés et détournés.

Le found footage peut prendre des formes diverses et englober plusieurs pratiques filmiques du plus personnels à des films de compilation, même si ce n'est pas très commun de voir que les films personnels font appel à des extraits de bandes d'actualités ou de films de famille.

En effet, l'utilisation de found footage ne définit pas un genre mais elle recouvre plusieurs interventions et propositions filmiques de la part des cinéastes. Des propositions qui ne cessent pas de se multiplier depuis l'ère numérique étant donné que l'image est beaucoup plus accessible avec la numérisation et le stockage binaire à savoir le ‘‘digital turn’’. Ce digital turn ou ou tournement numérique, qui a affecté non seulement les images technologiques telles que le cinéma, la vidéo, la télévision, etc., mais également l'image picturale, photographique... En effet, ce tournement numérique de l'image, la transformation de l'image en data et sa numérisation remettent en question le principe de la trace et de l'empreinte dans le sens où cette opération technique consiste à transférer le contenu et les caractéristiques formelles d'un document sur support papier ou du film vers un support numérique. Ce digital turn est considéré comme un changement « [...] fondamental, aussi bien dans la pensée de l'ontologie de l'image et de ses dispositifs que dans la pensée sur les usages et les pratiques de l'image ».$^{65}$ C'est-à-dire que le support numérique déconstruit le rapport qu'établit l'image photographique avec le réel ou « le référent réel », pour répondre à l'expression d'André Bazin, qui est le médium photographique qui assure un lien avec le réel contrairement à la représentation numérique qui est considérée par la plupart des théoriciens des années 1990 comme une représentation faussée du monde ou encore un univers faux.

C'est à l'ombre de cet abandon du celluloïd au profit du numérique que nos deux auteurs réalisent « oh ! Umo », un documentaire qui témoigne un retour vers le support argentique en retravaillant des films et des photographies format 9,5mm (perforation centrale) qui est un format un peu difficile à travailler avec puisqu'il nécessite un projecteur spécifique afin de pouvoir visionner les photogrammes.

<footnote n="65">65 Philippe Dubois, « De l'image-trace à l'image-fiction : Le mouvement des théories de la photographie de 1980 à nos jours », in Etudes photographiques n°34, 2016, consultable sur :
https://etudesphotographiques.revues.org/3593#ftn40.</footnote>
En effet, lors d'un interview radiophonique *Hors-champs*<fnref n="66" /> sur France Culture Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi expliquent leur démarche de création. Il s'agit avant tout d'un travail d'archiviste dans le sens où ils accordent une place très importante à la recherche de la matière. En d'autres termes, les documents d'archive cinématographique et photographique qui seront sélectionnés ainsi que les re-filmés puis les modifiés pour construire une œuvre filmique qui raconte une histoire. C'est-à-dire que le found footage ici dans *Oh ! Uomo* se révèle être un found footage narratif qui a pour but non seulement de réexposer des documents enterrés, mais également de fonder une histoire, un film empreint des codes d'un film narratif grâce à une ligne d'écriture filmique. Malgré la dimension neutraliste qui porte en elle l'archive et par conséquence la dimension neutraliste des documents d'archive, les réalisateurs ont réussi à construire un film qui raconte une histoire en retravaillant l'image. En effet les deux artistes expliquent lors de l'interview radiophonique leur intérêt pour le potentiel esthétique des documents d'archive mais aussi un intérêt pour la dimension émotive et historique de l'archive. Ils expliquent cela et je les cite « nous ne nous sommes pas des philologues mais nous somme devenu des historiens sans le vouloir parce que nous nous sommes toujours intéressés à ce que l'image veuille dire et à sa période historique. Notre travail est un travail analytique de l'Histoire. Quelqu'un a dit que nous somme des ethnographes de comportement à travers le cinéma ».

En plus de ce travail d'historien les deux artistes retravaillent l'image, il s'agit ici d'un détournement des documents au niveau de l'esthétique de la photo. Ils revisitent les photos d'archive, en intervenant dessus avec de la couleur ou encore en rajoutant des textes, tantôt en ralentissant les mouvements, tantôt en les accélérant. Ce travail sur l'image commence avec le fait que Yervant Gianikan et Angela Ricci Lucchi font acte de cinéaste en re-photographiant les images d'archive qu'ils ont sélectionnées image par image (photogramme par photogramme). Cet intérêt pour l'image est avant tout un intérêt pour l'esthétique de l'image, c'est-à-dire la beauté de l'image ; en effet, Angela explique lors de l'interview que pour elle l'image recouvre deux valeurs qui sont la valeur éthique et la valeur esthétique

<footnote n="66">⁶⁶ Hors-champs une émission radiophonique animée Laure Adler sur France culture
https://www.franceculture.fr/emissions/hors-champs/yervant-gianikian-angela-ricci-lucchi</footnote>
En effet, lors d'un interview radiophonique *Hors-champs*<fnref n="66" /> sur France Culture Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi expliquent leur démarche de création. Il s'agit avant tout d'un travail d'archiviste dans le sens où ils accordent une place très importante à la recherche de la matière. En d'autres termes, les documents d'archive cinématographique et photographique qui seront sélectionnés ainsi que les re-filmés puis les modifiés pour construire une œuvre filmique qui raconte une histoire. C'est-à-dire que le found footage ici dans *Oh ! Uomo* se révèle être un found footage narratif qui a pour but non seulement de réexposer des documents enterrés, mais également de fonder une histoire, un film empreint des codes d'un film narratif grâce à une ligne d'écriture filmique. Malgré la dimension neutraliste qui porte en elle l'archive et par conséquence la dimension neutraliste des documents d'archive, les réalisateurs ont réussi à construire un film qui raconte une histoire en retravaillant l'image. En effet les deux artistes expliquent lors de l'interview radiophonique leur intérêt pour le potentiel esthétique des documents d'archive mais aussi un intérêt pour la dimension émotive et historique de l'archive. Ils expliquent cela et je les cite « nous ne nous sommes pas des philologues mais nous somme devenu des historiens sans le vouloir parce que nous nous sommes toujours intéressés à ce que l'image veuille dire et à sa période historique. Notre travail est un travail analytique de l'Histoire. Quelqu'un a dit que nous somme des ethnographes de comportement à travers le cinéma ».

En plus de ce travail d'historien les deux artistes retravaillent l'image, il s'agit ici d'un détournement des documents au niveau de l'esthétique de la photo. Ils revisitent les photos d'archive, en intervenant dessus avec de la couleur ou encore en rajoutant des textes, tantôt en ralentissant les mouvements, tantôt en les accélérant. Ce travail sur l'image commence avec le fait que Yervant Gianikan et Angela Ricci Lucchi font acte de cinéaste en re-photographiant les images d'archive qu'ils ont sélectionnées image par image (photogramme par photogramme). Cet intérêt pour l'image est avant tout un intérêt pour l'esthétique de l'image, c'est-à-dire la beauté de l'image ; en effet, Angela explique lors de l'interview que pour elle l'image recouvre deux valeurs qui sont la valeur éthique et la valeur esthétique

<footnote n="66">⁶⁶ Hors-champs une émission radiophonique animée Laure Adler sur France culture
https://www.franceculture.fr/emissions/hors-champs/yervant-gianikian-angela-ricci-lucchi</footnote>
qui constituent deux valeurs qui vont en parallèle, et qui forment un binôme. C'est justement pour cette raison que tout au long du film on se trouve devant des images muettes, mais chaque image est retravaillée en faisant attention aux détails, ce qui fait que chaque image dégage une émotion et raconte une histoire qui va en continuité avec l'écriture cinématographique du film. Cet intérêt pour le détail, j'ai pu le remarquer en visionnant *Oh ! Uomo* à travers la décoloration de l'image ou sa coloration (voir fig1 et 2), Angela explique ce point en disant que dans son travail archéologique de l'image elle s'intéresse au détail. Selon elle c'est un travail sur le détail, elle veut faire ressortir les visages : sortir le visage de la foule, sortir du général pour arriver au particulier, à l'expression particulière et elle cherche une personne dans la foule.

Les images qui se succèdent tout au long du film ont été accompagnées par une bande sonore qu'Angela appelle

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Fig 1 : film Oh ! Uomo minutes 33 :33</figcaption></figure>

-la bande olfactive et explique que ces bandes olfactives ont pour
qui constituent deux valeurs qui vont en parallèle, et qui forment un binôme. C'est justement pour cette raison que tout au long du film on se trouve devant des images muettes, mais chaque image est retravaillée en faisant attention aux détails, ce qui fait que chaque image dégage une émotion et raconte une histoire qui va en continuité avec l'écriture cinématographique du film. Cet intérêt pour le détail, j'ai pu le remarquer en visionnant *Oh ! Uomo* à travers la décoloration de l'image ou sa coloration (voir fig1 et 2), Angela explique ce point en disant que dans son travail archéologique de l'image elle s'intéresse au détail. Selon elle c'est un travail sur le détail, elle veut faire ressortir les visages : sortir le visage de la foule, sortir du général pour arriver au particulier, à l'expression particulière et elle cherche une personne dans la foule.

Les images qui se succèdent tout au long du film ont été accompagnées par une bande sonore qu'Angela appelle

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Fig 1 : film Oh ! Uomo minutes 33 :33</figcaption></figure>

-la bande
olfactive et
explique que
ces bandes
olfactives ont
pour
fonction d'appuyer
l'esthétique et le
sens de l'image.
Ces deux cinéastes
expérimentaux
italiens Angela
Ricci-Lucchi et
Yervant Gianikian

<figure><img src="image_34.png" /></figure>

ont créé un film à partir duquel les deux Cinéastes explorent les voies qui permettent
d'adopter une posture critique, réflexive et offensive à l'égard de « l'ordre des
choses », ou encore à propos du « capitalisme tardif » (Adorno), qui est la pire des
structures sociales ; de montrer comment, et de quelle façon, un certain cinéma peut
affronter la Gorgone, penser et pourfendre l'événement, « l'image » et la
représentation. Comment voir, dans le présent, dans l'histoire.

Oh ! Uomo un film contre l'oubli, un travail d'empêcheur d'oubli qui essaie de nous éveiller et de nous ouvrir les yeux, nous les humains, sur les horreurs de l'Histoire. Un travail qui fait parler les images muettes est enterré à travers cette concentration sur les détails, sur l'image.
fonction d'appuyer
l'esthétique et le
sens de l'image.
Ces deux cinéastes
expérimentaux
italiens Angela
Ricci-Lucchi et
Yervant Gianikian

<figure><img src="image_33.png" /></figure>

ont créé un film à partir duquel les deux Cinéastes explorent les voies qui permettent
d'adopter une posture critique, réflexive et offensive à l'égard de « l'ordre des
choses », ou encore à propos du « capitalisme tardif » (Adorno), qui est la pire des
structures sociales ; de montrer comment, et de quelle façon, un certain cinéma peut
affronter la Gorgone, penser et pourfendre l'événement, « l'image » et la
représentation. Comment voir, dans le présent, dans l'histoire.

Oh ! Uomo un film contre l'oubli, un travail d'empêcheur d'oubli qui essaie de nous éveiller et de nous ouvrir les yeux, nous les humains, sur les horreurs de l'Histoire. Un travail qui fait parler les images muettes est enterré à travers cette concentration sur les détails, sur l'image.
### 3. L'archive de l'œuvre et l'œuvre archive

Si nous évoquons cette question de l'archive de l'œuvre c'est-à-dire l'insertion de l'œuvre dans l'histoire c'est parce que la création artistique ou l'œuvre a connu une dématérialisation à partir du XXe siècle dans le sens où « *l'idée de l'œuvre d'art comme objet permanant, doté d'une aura et autonome par rapport à son contexte* »<fnref n="67" /> commence à avoir sa fin, donc l'art conceptuel, postmoderne et actuel accordent une place aussi importante à la documentation ou à la poïétique du travail artistique qu'à l'œuvre achevée en elle-même, ce qui fait que nous remarquons une « large augmentation des archives » dans le sens où c'est l'archive qui devient un média.

En ce sens avec l'art conceptuel, les happenings, le post-DADA, le Fluxus, etc. l'idée devient équivalente à l'œuvre ou des fois plus importante que la création matérielle, ce qui importe donc, pour les artistes conceptuels en particulier, c'est la documentation et les informations autour d'une œuvre présente, mais également une œuvre absente, l'idée, l'action, l'expérience ou dans d'autres termes l'œuvre non définitive. Nous sommes donc dans l'absence matérielle de l'œuvre qui fait que celle-ci risque d'être oubliée.

Cristina Freire explique cette question en prenant les « cahiers-livres » d'Artur Barrio comme exemple. Il faut tout d'abord expliquer que la situation de l'art brésilien dans les années 1960-70 est particulière, puisque « *l'amnésie est probablement la plus sombre lacune éprouvée par ce pays* »<fnref n="68" />, la situation socio-politique du Brésil pendant cette époque fait que les artistes et les productions artistiques sont mis en quarantaine dans le sens où les productions artistiques de cette époque surtout de nature conceptuelle sont restées dans un cadre très restreint puisque la circulation ou la diffusion ne s'effectue que dans des circuits alternatifs

<footnote n="67">⁶⁷ Cristina Freire, "Les artistes contemporains et l'archive; Interrogation sur le sens du temps et de la mémoire à l'ère de la numérisation", "Artur Barrio: enregistrements contre l'oubli ou «la précarité est précaire»", 2001, p.145.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Ibid.</footnote>
### 3. L'archive de l'œuvre et l'œuvre archive

Si nous évoquons cette question de l'archive de l'œuvre c'est-à-dire l'insertion de l'œuvre dans l'histoire c'est parce que la création artistique ou l'œuvre a connu une dématérialisation à partir du XXe siècle dans le sens où « *l'idée de l'œuvre d'art comme objet permanant, doté d'une aura et autonome par rapport à son contexte* »<fnref n="67" /> commence à avoir sa fin, donc l'art conceptuel, postmoderne et actuel accordent une place aussi importante à la documentation ou à la poïétique du travail artistique qu'à l'œuvre achevée en elle-même, ce qui fait que nous remarquons une « large augmentation des archives » dans le sens où c'est l'archive qui devient un média.

En ce sens avec l'art conceptuel, les happenings, le post-DADA, le Fluxus, etc. l'idée devient équivalente à l'œuvre ou des fois plus importante que la création matérielle, ce qui importe donc, pour les artistes conceptuels en particulier, c'est la documentation et les informations autour d'une œuvre présente, mais également une œuvre absente, l'idée, l'action, l'expérience ou dans d'autres termes l'œuvre non définitive. Nous sommes donc dans l'absence matérielle de l'œuvre qui fait que celle-ci risque d'être oubliée.

Cristina Freire explique cette question en prenant les « cahiers-livres » d'Artur Barrio comme exemple. Il faut tout d'abord expliquer que la situation de l'art brésilien dans les années 1960-70 est particulière, puisque « *l'amnésie est probablement la plus sombre lacune éprouvée par ce pays* »<fnref n="68" />, la situation socio-politique du Brésil pendant cette époque fait que les artistes et les productions artistiques sont mis en quarantaine dans le sens où les productions artistiques de cette époque surtout de nature conceptuelle sont restées dans un cadre très restreint puisque la circulation ou la diffusion ne s'effectue que dans des circuits alternatifs

<footnote n="67">⁶⁷ Cristina Freire, "Les artistes contemporains et l'archive; Interrogation sur le sens du temps et de la mémoire à l'ère de la numérisation", "Artur Barrio: enregistrements contre l'oubli ou «la précarité est précaire»", 2001, p.145.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Ibid.</footnote>
« qui ont facilité la participation des artistes latino-américains ».<fnref n="69" />

C. Freire insiste sur le fait que les artistes brésiliens sont « exclus du système hémogénique de l'art centralisé en Europe et aux États-Unis »<fnref n="70" />, de ce fait nous pouvons affirmer que le processus de l'archivage des productions artistiques brésiliennes devient de plus en plus compliqué.

Artur Barrio
avec ces
“cahiers-
livres”, qui
sont considérés
par C.Freire
comme des

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Arthur Barrio - Livro de carne, 1978-1979.</figcaption></figure>

« enregistrements contre l'oubli »<fnref n="71" />, illustre le processus ou la poïétique de ces œuvres qui sont de nature éphémère ou non définitives qu'il appelle « situations », autrement dit ces *cahiers-livres* sont des documents qui ne se réduisent pas à l'enregistrement ou l'archivage d'un œuvre qui envisage l'oubli, mais ils sont aussi une aide précieuse pour comprendre l'œuvre et les réflexions derrières. De ce point nous pouvons affirmer que ce n'est pas le produit fini qui importe, mais la démarche plastique ou artistique de l'œuvre qui échappe pourtant les archivistes le considère comme des informations supplémentaires ou secondaires alors qu'ils composent l'œuvre.

Si l'artiste questionne ou même se trouve dans une opposition catégorique, à travers les médiums qu'il utilise (des matériaux éphémères tels que de la viande, de la farine, des ordures...), ou encore ses performances ou « situations »; tel qu'il

<footnote n="69">⁶⁹ Ibid.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Ibid.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Ibid.</footnote>
« qui ont facilité la participation des artistes latino-américains ».<fnref n="69" />

C. Freire insiste sur le fait que les artistes brésiliens sont « exclus du système hémogénique de l'art centralisé en Europe et aux États-Unis »<fnref n="70" />, de ce fait nous pouvons affirmer que le processus de l'archivage des productions artistiques brésiliennes devient de plus en plus compliqué.

Artur Barrio
avec ces
“cahiers-
livres”, qui
sont considérés
par C.Freire
comme des

<figure><img src="image_34.png" /></figure>

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Arthur Barrio - Livro de carne, 1978-1979.</figcaption></figure>

« enregistrements contre l'oubli »<fnref n="71" />, illustre le processus ou la poïétique de ces œuvres qui sont de nature éphémère ou non définitives qu'il appelle « situations », autrement dit ces *cahiers-livres* sont des documents qui ne se réduisent pas à l'enregistrement ou l'archivage d'un œuvre qui envisage l'oubli, mais ils sont aussi une aide précieuse pour comprendre l'œuvre et les réflexions derrières. De ce point nous pouvons affirmer que ce n'est pas le produit fini qui importe, mais la démarche plastique ou artistique de l'œuvre qui échappe pourtant les archivistes le considère comme des informations supplémentaires ou secondaires alors qu'ils composent l'œuvre.

Si l'artiste questionne ou même se trouve dans une opposition catégorique, à travers les médiums qu'il utilise (des matériaux éphémères tels que de la viande, de la farine, des ordures...), ou encore ses performances ou « situations »; tel qu'il

<footnote n="69">⁶⁹ Ibid.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Ibid.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Ibid.</footnote>
préfère les appeler qu'ils sont à peine enregistrés, s'il questionne la temporalité de l'œuvre d'art ou sa préservation d'une manière définitive et sa permanence matérielle ou physique en affirmant : « *Je n'ai jamais pensé à laisser des traces pour l'histoire de l'art, mais à progresser moi-même* »<fnref n="72" /> est-ce que ces cahiers-livres qui sont des enregistrements qui conservent la trace d'une œuvre absente peuvent être considérés comme un acte contradictoire ?

En effet, dans son travail, Artur Barrio met en place un autre questionnement qui tourne autour du rôle de l'institution muséale « *et en particulier les modalités de la relation qu'il entretient avec l'objet d'art* »<fnref n="73" />, il critique le rôle que joue le musée dans la société moderne ou postmoderne dans le sens où comment ces institutions se comportent pour conserver des œuvres éphémères ?

Pour lui la conservation de l'œuvre « signifie plus que la permanence physique. Elle implique la compréhension globale du travail et sa relation à un contexte symbolique plus général »<fnref n="74" /> d'une part l'œuvre ne peut pas être séparée de son contexte, parce que la dimension éthique tout comme la dimension esthétique composent l'œuvre. D'autre part l'œuvre porte en soi deux dimensions qui relèvent de la même importance, qui sont la dimension esthétique (le produit final ou l'œuvre) et la dimension éthique (le concept, l'idée ou la poïétique du travail artistique et tout ce qui entre en interaction avec le travail artistique).

Artur Barrio met en place le questionnement de la révision de la procédure de conservation des travaux artistiques de nature éphémère par l'institution muséale aussi bien que par les archivistes.

Si les *cahiers-livres* sont considérés comme des témoins ou des traces de la mémoire qui résistent au temps, nous trouverons des artistes qui se sont intéressés

<footnote n="72">⁷² Bérénice Bailly, « Artur Barrio, le chaos en "Situations" », in Le monde culture, 28.12.2005 consultable sur le site : http://www.lemonde.fr/culture/article/2005/12/28/artur-barrio-le-chaos-en-situations_725233_3246.html</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Cristina Freire, " Les artistes contemporains et l'archive ; Interrogation sur le sens du temps et de la mémoire à l'ère de la numérisation", " Artur Barrio : enregistrements contre l'oubli ou «la précarité est précaire » ", 2001, p.147</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Ibid.</footnote>
préfère les appeler qu'ils sont à peine enregistrés, s'il questionne la temporalité de l'œuvre d'art ou sa préservation d'une manière définitive et sa permanence matérielle ou physique en affirmant : « *Je n'ai jamais pensé à laisser des traces pour l'histoire de l'art, mais à progresser moi-même* »<fnref n="72" /> est-ce que ces cahiers-livres qui sont des enregistrements qui conservent la trace d'une œuvre absente peuvent être considérés comme un acte contradictoire ?

En effet, dans son travail, Artur Barrio met en place un autre questionnement qui tourne autour du rôle de l'institution muséale « *et en particulier les modalités de la relation qu'il entretient avec l'objet d'art* »<fnref n="73" />, il critique le rôle que joue le musée dans la société moderne ou postmoderne dans le sens où comment ces institutions se comportent pour conserver des œuvres éphémères ?

Pour lui la conservation de l'œuvre « signifie plus que la permanence physique. Elle implique la compréhension globale du travail et sa relation à un contexte symbolique plus général »<fnref n="74" /> d'une part l'œuvre ne peut pas être séparée de son contexte, parce que la dimension éthique tout comme la dimension esthétique composent l'œuvre. D'autre part l'œuvre porte en soi deux dimensions qui relèvent de la même importance, qui sont la dimension esthétique (le produit final ou l'œuvre) et la dimension éthique (le concept, l'idée ou la poïétique du travail artistique et tout ce qui entre en interaction avec le travail artistique).

Artur Barrio met en place le questionnement de la révision de la procédure de conservation des travaux artistiques de nature éphémère par l'institution muséale aussi bien que par les archivistes.

Si les *cahiers-livres* sont considérés comme des témoins ou des traces de la mémoire qui résistent au temps, nous trouverons des artistes qui se sont intéressés

<footnote n="72">⁷² Bérénice Bailly, « Artur Barrio, le chaos en "Situations" », in Le monde culture, 28.12.2005 consultable sur le site : http://www.lemonde.fr/culture/article/2005/12/28/artur-barrio-le-chaos-en-situations_725233_3246.html</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Cristina Freire, " Les artistes contemporains et l'archive ; Interrogation sur le sens du temps et de la mémoire à l'ère de la numérisation", " Artur Barrio : enregistrements contre l'oubli ou «la précarité est précaire » ", 2001, p.147</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Ibid.</footnote>
à cette dialectique mémoire, trace ou archive, en incorporant les matériaux dans leurs créations ou encore en prenant la figure de l'archiviste. Ces artistes questionnent aussi bien les documents d'archive comme porteurs de vérité mais aussi la discipline archivistique en confrontant les documents d'archives à un espace représentationnel de l'exposition. Leurs œuvres ou productions artistiques ne sont plus considérées ou conçues comme des œuvres qui intègrent les matériaux d'archives mais des œuvres-archives dans le sens où les artistes collectent des documents et des traces pour inventer des archives fictionnelles questionnant les réalités historiques en mettant en scène plusieurs représentations possibles de l'histoire.

Pour mieux expliquer cette question nous allons prendre deux exemples qui, selon nous, illustrent le mieux nos propos, Le premier exemple est le projet d'Atlas group monté par Walid Raad (un artiste plasticien libanais) et le deuxième est la Fondation Arabe pour L'image (FAI qui est un projet lancé par un nombre d'artistes dont Akram Zatari fait partie). Ces deux projets concrétisent ce phénomène d'« œuvre en forme de musée » ou de l'œuvre-archive puisqu'ils traitent de la question de l'expérience traumatique de l'histoire, de la mémoire et de l'archive et remettent en question le concept de l'archive et la pratique archivistique, ce questionnement se fait par le collectionnement des photographies, des documents sonores, textiles, des interviews de la presse écrite, des carnets personnels... pour mettre en avant ou dévoiler « une histoire » du Liban contemporain, c'est-à-dire que L'Atlas group tout comme la Fondation Arabe pour l'Image collectent des traces, les localise, puis les conserve en mettant en place une histoire alternative : « L'un de nos objectifs est avec ce projet de trouver, préserver, étudier, et produire des documents audio, visuels, littéraires et autres artefacts qui peuvent éclairer l'histoire contemporaine du Liban ».<sup>75</sup>

De ce point nous pouvons dire que ces deux projets figurent comme des centres d'archivage dans le sens ou les artistes prennent la figure de l'archiviste rejoignant

<footnote n="75"><sup>75</sup> « ONE OF OUR AIMS WITH THIS PROJECT IS TO LOCATE, PRESERVE, STUDY, AND PRODUCE AUDIO, VISUAL, LITERARY AND OTHER ARTIFACTS THAT SHED LIGHTS ON THE CONTEMPORARY HISTORY OF LEBANON » TRADUIT PAR MATHILDE ROUXEL. PAGE D'ACCUEIL DU SITE DE L'ATLAS GROUP, CONSULTABLE SUR LE SITE DE L'ATLAS GROUP: HTTP://WWW.THEATLASGROUP.ORG/</footnote>
à cette dialectique mémoire, trace ou archive, en incorporant les matériaux dans leurs créations ou encore en prenant la figure de l'archiviste. Ces artistes questionnent aussi bien les documents d'archive comme porteurs de vérité mais aussi la discipline archivistique en confrontant les documents d'archives à un espace représentationnel de l'exposition. Leurs œuvres ou productions artistiques ne sont plus considérées ou conçues comme des œuvres qui intègrent les matériaux d'archives mais des œuvres-archives dans le sens où les artistes collectent des documents et des traces pour inventer des archives fictionnelles questionnant les réalités historiques en mettant en scène plusieurs représentations possibles de l'histoire.

Pour mieux expliquer cette question nous allons prendre deux exemples qui, selon nous, illustrent le mieux nos propos, Le premier exemple est le projet d'Atlas group monté par Walid Raad (un artiste plasticien libanais) et le deuxième est la Fondation Arabe pour L'image (FAI qui est un projet lancé par un nombre d'artistes dont Akram Zatari fait partie). Ces deux projets concrétisent ce phénomène d'« œuvre en forme de musée » ou de l'œuvre-archive puisqu'ils traitent de la question de l'expérience traumatique de l'histoire, de la mémoire et de l'archive et remettent en question le concept de l'archive et la pratique archivistique, ce questionnement se fait par le collectionnement des photographies, des documents sonores, textiles, des interviews de la presse écrite, des carnets personnels... pour mettre en avant ou dévoiler « une histoire » du Liban contemporain, c'est-à-dire que L'Atlas group tout comme la Fondation Arabe pour l'Image collectent des traces, les localise, puis les conserve en mettant en place une histoire alternative : « L'un de nos objectifs est avec ce projet de trouver, préserver, étudier, et produire des documents audio, visuels, littéraires et autres artefacts qui peuvent éclairer l'histoire contemporaine du Liban ».<sup>75</sup>

De ce point nous pouvons dire que ces deux projets figurent comme des centres d'archivage dans le sens ou les artistes prennent la figure de l'archiviste rejoignant

<footnote n="75"><sup>75</sup> « ONE OF OUR AIMS WITH THIS PROJECTIS TO LOCATE, PRESERVE, STUDY, AND PRODUCE AUDIO, VISUAL, LITERARY AND OTHERARTIFACTSTHAT SHED LIGHTS ON THE CONTEMPORARYHISTORY OF LEBANON » TRADUIT PAR MATHILDE ROUXEL. PAGE D'ACCUEIL DU SITE DE L'ATLAS GROUP, CONSULTABLE SUR LE SITE DE L'ATLAS GROUP: HTTP://WWW.THEATLASGROUP.ORG/</footnote>
les propos de Fouad el-Khoury<sup>76</sup> qui affirme que la pratique artistique de la Fondation Arabe de l'Image est née d'un besoin de transmettre une histoire autre que l'histoire officielle, qui a exclu en grande partie les photographies et les photographes locaux, orientaux et arabes et qui a privilégié les photographies sur le Moyen-Orient produites par des photographes européens. Fouad el-Khoury continue en expliquant que les liens qui sont tissés entre l'histoire officielle, l'esthétique européenne ou occidentale et celle orientale, sont beaucoup plus complexes puisque selon lui l'esthétique orientale en elle-même est imprégnée par l'esthétique occidentale puisque les artistes locaux, ou une grande très partie d'entre eux au moins, ont été formés par des artistes français, donc l'« imagerie créée par les reproductions photographiques reflète ainsi des représentations qui circulaient déjà en Europe, confirmant des clichés sous-jacents et contribuant en conséquence à une construction plus ou moins fantasmatique de l'Orient par l'Occident »<sup>77</sup>, même s'il y a eu une révision et une transformation de l'esthétique de l'image par quelques photographe orientaux. Le photographe poursuit son analyse en insistant sur le fait qu'une lecture simpliste qui opposerait les deux représentations (occidentales et orientales) n'est plus possible parce qu'en fait ces « deux pratiques sont développées à partir de relations sociales hétérogènes »<sup>78</sup>

En effet cette fondation (FAI), avec son fonds d'images photographiques, réunit et conserve une variation des codes de représentation, des genres différents et s'intéresse en particulier à la photographie qui fait l'ancrage d'une société particulière et qui risque de disparaître et qui forge l'oubli puisque le monde arabe en général et le Liban en particulier restent privés de la notion d'archivage dans le sens où le monde arabe tend à établir « un régime mémoriel d'amnésie volontaire », rejoignant les propos de Zeina Arida<sup>79</sup> qui explique ce point en disant que

> Le monde arabe n'a pas un rapport aux archives tel qu'il existe en Europe. Il y a vraiment un problème... Je ne sais pas à quoi c'est dû, en tous les cas, je ne pense pas que ce soit

<footnote n="76"><sup>76</sup> Fouad el-Khoury (née en 1952) c'est un photographe et cinéaste libanais.</footnote>

<footnote n="77"><sup>77</sup> Stefanie Baumann, "Archiver ailleurs, archiver autrement ? La Fondation arabe pour l'image", consultable sur : http://ateliers.revues.org/9013#ftn4b</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> Ibid.</footnote>

<footnote n="79"><sup>79</sup> ZeinaArida : Directrice de la Fondation Arabe pour l'Image.</footnote>
les propos de Fouad el-Khoury<sup>76</sup> qui affirme que la pratique artistique de la Fondation Arabe de l'Image est née d'un besoin de transmettre une histoire autre que l'histoire officielle, qui a exclu en grande partie les photographies et les photographes locaux, orientaux et arabes et qui a privilégié les photographies sur le Moyen-Orient produites par des photographes européens. Fouad el-Khoury continue en expliquant que les liens qui sont tissés entre l'histoire officielle, l'esthétique européenne ou occidentale et celle orientale, sont beaucoup plus complexes puisque selon lui l'esthétique orientale en elle-même est imprégnée par l'esthétique occidentale puisque les artistes locaux, ou une grande très partie d'entre eux au moins, ont été formés par des artistes français, donc l'« imagerie créée par les reproductions photographiques reflète ainsi des représentations qui circulaient déjà en Europe, confirmant des clichés sous-jacents et contribuant en conséquence à une construction plus ou moins fantasmatique de l'Orient par l'Occident »<sup>77</sup>, même s'il y a eu une révision et une transformation de l'esthétique de l'image par quelques photographe orientaux. Le photographe poursuit son analyse en insistant sur le fait qu'une lecture simpliste qui opposerait les deux représentations (occidentales et orientales) n'est plus possible parce qu'en fait ces « deux pratiques sont développées à partir de relations sociales hétérogènes »<sup>78</sup>

En effet cette fondation (FAI), avec son fonds d'images photographiques, réunit et conserve une variation des codes de représentation, des genres différents et s'intéresse en particulier à la photographie qui fait l'ancrage d'une société particulière et qui risque de disparaître et qui forge l'oubli puisque le monde arabe en général et le Liban en particulier restent privés de la notion d'archivage dans le sens où le monde arabe tend à établir « un régime mémoriel d'amnésie volontaire », rejoignant les propos de Zeina Arida<sup>79</sup> qui explique ce point en disant que

> Le monde arabe n'a pas un rapport aux archives tel qu'il existe en Europe. Il y a vraiment un problème... Je ne sais pas à quoi c'est dû, en tous les cas, je ne pense pas que ce soit

<footnote n="76"><sup>76</sup> Fouad el-Khoury (née en 1952) c'est un photographe et cinéaste libanais.</footnote>

<footnote n="77"><sup>77</sup> Stefanie Baumann, "Archiver ailleurs, archiver autrement ? La Fondation arabe pour l'image", consultable sur : http://ateliers.revues.org/9013#ftn4b</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> Ibid.</footnote>

<footnote n="79"><sup>79</sup> Zeina Arida : Directrice de la Fondation Arabe pour l'Image.</footnote>
une question de culture, c'est peut-être une question d'histoire. Le monde arabe a connu un siècle tourmenté politiquement, avec de nombreux mouvements de population, d'exodes, d'émigration, et la guerre. Au Liban, toutes les archives civiles ont été détruites et bien évidemment les photos aussi. Ce qui fait qu'au résultat, personne ne s'est soucié de préserver le matériau photographique du monde arabe. L'idée était donc d'essayer de collectionner et par la suite d'étudier ces matériaux, d'étudier les pratiques que les photographes avaient et de les confronter à des mouvements photographiques mondiaux, d'essayer de situer la pratique de la photographie arabe dans l'histoire de la photographie mondiale et pas uniquement dans une pratique locale.<fnref n="80" />

La fondation figure comme un centre de conservation mémorielle qui pense l'histoire et cette amnésie collective de la société et qui vient pour protéger, conserver et collectionner les photographies afin de faire circuler une « mémoire » dite alternative. Ce processus de sélectionnement, de prélèvement et de collationnement est vu comme un acte d'archivage dans le sens où les photographies sont classées par région, sujet, type, genre ; il s'agit d'un travail scientifique, même si le fond est intimement lié à la subjectivité puisque le choix des photographies à sélectionner par les artistes repose sur des critères esthétiques. Ces archives ouvertes au public (grâce à leur site internet) permettent donc aux artistes de travailler et de monter des expositions à base de fonds photographique en retravaillent l'image à l'instar de l'exposition « Mapping Sitting », « Liban intime ».

Contrairement à la Fondation Arabe pour l'Image, qui ne cesse d'évoluer, de changer de statut pour devenir aujourd'hui une véritable institution archivistique ou un centre d'archive « classique » qui met en avant la constitution d'un fonds photographique institutionnalisé, l'Atlas group de l'autre côté penche beaucoup plus vers la fiction ou encore vise à réduire les frontières entre la création et le réel, la fiction et le récit historique, dans le sens où la collection d'archives d'Atlas group mélange deux registres sans aucune distinction entre les deux ; le premier registre est constitué par les documents conservés placés dans la collection et qui sont des

<footnote n="80">⁸⁰ Stefanie Baumann, "Archiver ailleurs, archiver autrement ? La Fondation arabe pour l'image", consultable sur : http://ateliers.revues.org/9013#ftn4b.</footnote>
une question de culture, c'est peut-être une question d'histoire. Le monde arabe a connu
un siècle tourmenté politiquement, avec de nombreux mouvements de population,
d'exodes, d'émigration, et la guerre. Au Liban, toutes les archives civiles ont été détruites
et bien évidemment les photos aussi. Ce qui fait qu'au résultat, personne ne s'est soucié
de préserver le matériau photographique du monde arabe. L'idée était donc d'essayer de
collectionner et par la suite d'étudier ces matériaux, d'étudier les pratiques que les
photographes avaient et de les confronter à des mouvements photographiques mondiaux,
d'essayer de situer la pratique de la photographie arabe dans l'histoire de la photographie
mondiale et pas uniquement dans une pratique locale.<fnref n="80" />

La fondation figure comme un centre de conservation mémorielle qui pense
l'histoire et cette amnésie collective de la société et qui vient pour protéger,
conserver et collectionner les photographies afin de faire circuler une « mémoire »
dite alternative. Ce processus de sélectionnement, de prélèvement et de
collationnement est vu comme un acte d'archivage dans le sens où les
photographies sont classées par région, sujet, type, genre ; il s'agit d'un travail
scientifique, même si le fond est intimement lié à la subjectivité puisque le choix
des photographies à sélectionner par les artistes repose sur des critères esthétiques.
Ces archives ouvertes au public (grâce à leur site internet) permettent donc aux
artistes de travailler et de monter des expositions à base de fonds photographique
en retravaillent l'image à l'instar de l'exposition « Mapping Sitting », « Liban
intime ».

Contrairement à la Fondation Arabe pour l'Image, qui ne cesse d'évoluer, de
changer de statut pour devenir aujourd'hui une véritable institution archivistique ou
un centre d'archive « classique » qui met en avant la constitution d'un fonds
photographique institutionnalisé, l'Atlas group de l'autre côté penche beaucoup
plus vers la fiction ou encore vise à réduire les frontières entre la création et le réel,
la fiction et le récit historique, dans le sens où la collection d'archives d'Atlas group
mélange deux registres sans aucune distinction entre les deux ; le premier registre
est constitué par les documents conservés placés dans la collection et qui sont des

<footnote n="80">⁸⁰ Stefanie Baumann, "Archiver ailleurs, archiver autrement ? La Fondation arabe pour l'image", consultable sur : http://ateliers.revues.org/9013#ftn4b.</footnote>
traces du passé, dans d'autres termes les documents d'archives « authentiques », et
le deuxième ce sont les archives de pure création, inventées par l'artiste et qui
viennent pour combler un manque d'archive.

L'Atlas Group paraît comme un projet en décalage avec la langue de l'archive avec
une insistance permanente sur le fait que le groupe retravaille avec ce qu'il a déjà
existé et crée « ce qu'il aurait pu exister », donc inventer à partir de la mémoire
collective, des témoignages ou de l'histoire en général, l'archive qui aurait pu avoir
lieu. Dans d'autres termes les archives se glissent vers la production artistique et la
production artistique se glisse elle aussi pour donner l'apparence d'une discipline
archivistique ou pour combler un manque de l'archive.

Cette interactivité au point de fusion met le spectateur dans une position de
confusion ou même d'incompréhension, à savoir s'il est confronté à une œuvre d'art
ou à des documents d'archive « pures » rejoignant les propos de Stefanie Baumann
qu'explique d'une manière pertinente ce point en disant que

[...] le spectateur se trouve lui aussi pris dans cette confusion, en ce que sa position à lui
est également double. On n'est pas dans la même situation devant une œuvre d'art et dans
une institution « officielle » : tandis que dans un lieu d'exposition d'art, on devient
spectateur – sitôt entré, on est préparé à cette situation souvent silencieuse, à une réception
sensible et intelligible d'œuvres artistiques qui occupent l'espace –, la visite d'une
institution telle qu'un centre d'archives demande, elle, à celui qui vient d'avoir une idée
de ce qu'il cherche, de savoir consulter des documents, de savoir utiliser cet espace normé
et classé selon des critères propres. Tandis que dans un lieu d'art, il y a des œuvres
s'inscrivant dans un contexte artistique, dont le statut dépend de l'artiste, du lieu, de
l'œuvre même, de la critique, etc., on trouve ici des documents officiels, scientifiquement
reconnus et classés par une institution de recherches historiques.<fnref n="81" />

De fait cette confusion représente l'un des enjeux de ce projet qui vise à questionner
le vrai et le faux, le factuel et le fictionnel, le personnel et le collectif, c'est le fait
que le spectateur soit troublé, dans un état d'incertitude par rapport à la nature de

<footnote n="81">81 Stefanie Baumann, Conserveries mémorielles « Archiver ce qui aurait pu avoir lieu », consultable sur : http://cm.revues.org/381.</footnote>
traces du passé, dans d'autres termes les documents d'archives « authentiques », et
le deuxième ce sont les archives de pure création, inventées par l'artiste et qui
viennent pour combler un manque d'archive.

L'Atlas Group paraît comme un projet en décalage avec la langue de l'archive avec
une insistance permanente sur le fait que le groupe retravaille avec ce qu'il a déjà
existé et crée « ce qu'il aurait pu exister », donc inventer à partir de la mémoire
collective, des témoignages ou de l'histoire en général, l'archive qui aurait pu avoir
lieu. Dans d'autres termes les archives se glissent vers la production artistique et la
production artistique se glisse elle aussi pour donner l'apparence d'une discipline
archivistique ou pour combler un manque de l'archive.

Cette interactivité au point de fusion met le spectateur dans une position de
confusion ou même d'incompréhension, à savoir s'il est confronté à une œuvre d'art
ou à des documents d'archive « pures » rejoignant les propos de Stefanie Baumann
qu'explique d'une manière pertinente ce point en disant que

[...] le spectateur se trouve lui aussi pris dans cette confusion, en ce que sa position à lui
est également double. On n'est pas dans la même situation devant une œuvre d'art et dans
une institution « officielle » : tandis que dans un lieu d'exposition d'art, on devient
spectateur – sitôt entré, on est préparé à cette situation souvent silencieuse, à une réception
sensible et intelligible d'œuvres artistiques qui occupent l'espace –, la visite d'une
institution telle qu'un centre d'archives demande, elle, à celui qui vient d'avoir une idée
de ce qu'il cherche, de savoir consulter des documents, de savoir utiliser cet espace normé
et classé selon des critères propres. Tandis que dans un lieu d'art, il y a des œuvres
s'inscrivant dans un contexte artistique, dont le statut dépend de l'artiste, du lieu, de
l'œuvre même, de la critique, etc., on trouve ici des documents officiels, scientifiquement
reconnus et classés par une institution de recherches historiques.<fnref n="81" />

De fait cette confusion représente l'un des enjeux de ce projet qui vise à questionner
le vrai et le faux, le factuel et le fictionnel, le personnel et le collectif, c'est le fait
que le spectateur soit troublé, dans un état d'incertitude par rapport à la nature de

<footnote n="81">81 Stefanie Baumann, Conserveries mémorielles « Archiver ce qui aurait pu avoir lieu », consultable sur : http://cm.revues.org/381.</footnote>
l'objet exposé qui lui incite à questionner l'archive comme institution et les
documents d'archive comme réels. Walid Raad exprime à travers ces travaux un
refus total de toute forme de binarité fiction et non fiction imposée par l'écriture
traditionnelle de l'histoire tel qu'il l'exprime lors d'une interview avec Alan Gilbert

Il est important pour nous de noter, également, que la vérité des documents sur lesquels la recherche a été effectuée ne dépend pas uniquement de la précision des faits. Nous nous intéressons aux faits, mais nous ne considérons pas les faits comme des objets évidents préexistants dans le monde. Une des questions que nous nous posons est de savoir comment aborder les faits non pas dans leur facticité brute, mais à travers les médiations complexes par lesquelles ils acquièrent leur immédiateté. Le groupe Atlas produit et recueille des objets et des histoires qu'il ne faut pas examiner à travers une simple lecture binaire et réductrice de la fiction et de la fiction. Nous partons de l'idée que cette distinction est fausse - à bien des égards, notamment que bon nombre des éléments qui constituent nos documents imaginaires proviennent du monde historique - et ne rendent pas justice aux récits riches et complexes circuler largement et qui captent notre attention et notre conviction<fnref n="82" />

L'artiste trouve que cette distinction, qu'il définit comme une fausse distinction, ne
rend pas compte de la richesse et de la complicité de la mémoire collective et des
témoignages qui circulent et captent nos attention et croyances, c'est-à-dire qu'elle
(la distinction) ne rend pas devoir à la mémoire qui n'est pas un travail conçu mais
plutôt un travail en cours de construction, aussi ne se témoigne-t-elle pas de la
nuance et de l'individu.

Le geste de Walid Raad a pour objectif de construire un accès à la mémoire

<footnote n="82">⁸² Alan Gilbert, « Walid Ra'ad by Alan Gilbert », in Bomb – Artistes in conversation 2002, consultable sur :
http://bombmagazine.org/article/2504/.</footnote>

<footnote>« It is also important for us to note that the truth of the documents where research does not **depend** **only** on their factual accuracy. We are concerned with facts, but we do not view facts as self-evident objects that are already present in the world. One of the questions we find ourselves asking is, how do we approach facts not in their crude facticity but through the complicated mediations by which they acquire their immediacy? The Atlas Group produces and collects objects and stories that should not be examined through the conventional and reductive binary of fiction and nonfiction. We proceed from the consideration that this distinction is a false one — in many ways, not least of which is that many of the elements that constitute our imaginary documents originate from the historical world — and does not do justice to the rich and complex stories that circulate widely and that capture our attention and belief. »</footnote>
l'objet exposé qui lui incite à questionner l'archive comme institution et les documents d'archive comme réels. Walid Raad exprime à travers ces travaux un refus total de toute forme de binarité fiction et non fiction imposée par l'écriture traditionnelle de l'histoire tel qu'il l'exprime lors d'une interview avec Alan Gilbert

Il est important pour nous de noter, également, que la vérité des documents sur lesquels la recherche a été effectuée ne dépend pas uniquement de la précision des faits. Nous nous intéressons aux faits, mais nous ne considérons pas les faits comme des objets évidents préexistants dans le monde. Une des questions que nous nous posons est de savoir comment aborder les faits non pas dans leur facticité brute, mais à travers les médiations complexes par lesquelles ils acquièrent leur immédiateté. Le groupe Atlas produit et recueille des objets et des histoires qu'il ne faut pas examiner à travers une simple lecture binaire et réductrice de la fiction et de la fiction. Nous partons de l'idée que cette distinction est fausse - à bien des égards, notamment que bon nombre des éléments qui constituent nos documents imaginaires proviennent du monde historique - et ne rendent pas justice aux récits riches et complexes circuler largement et qui captent notre attention et notre conviction<fnref n="82" />

L'artiste trouve que cette distinction, qu'il définit comme une fausse distinction, ne rend pas compte de la richesse et de la complicité de la mémoire collective et des témoignages qui circulent et captent nos attention et croyances, c'est-à-dire qu'elle (la distinction) ne rend pas devoir à la mémoire qui n'est pas un travail conçu mais plutôt un travail en cours de construction, aussi ne se témoigne-t-elle pas de la nuance et de l'individu.

Le geste de Walid Raad a pour objectif de construire un accès à la mémoire

<footnote n="82">⁸² Alan Gilbert, « Walid Ra’ad by Alan Gilbert », in Bomb – Artistes in conversation 2002, consultable sur : http://bombmagazine.org/article/2504/.</footnote>

<footnote>« It is also important for us to note that the truth of the documents where research does not depend only on their factual accuracy. We are concerned with facts, but we do not view facts as self-evident objects that are already present in the world. One of the questions we find ourselves asking is, how do we approach facts not in their crude facticity but through the complicated mediations by which they acquire their immediacy? The Atlas Group produces and collects objects and stories that should not be examined through the conventional and reductive binary of fiction and nonfiction. We proceed from the consideration that this distinction is a false one — in many ways, not least of which is that many of the elements that constitute our imaginary documents originate from the historical world — and does not do justice to the rich and complex stories that circulate widely and that capture our attention and belief. »</footnote>
singulière, les traces qui échappent, généralement, à la lecture historique institutionnelle, « d'autant plus que dans le cas de l'histoire libanaise, l'inconscient collectif reste habité par cet oubli institutionnel qui domine l'expérience de ce qui a été baptisé les « événements » en se réappropriant du passé ».<fnref n="83" />

Nous rejoignons Mathilde Rouxel sur un point qui nous semble très intéressant par rapport à la production de l'Atlas. En effet Mathilde Rouxel explique que les réflexions de Walid Raad se basent sur les "questions qui naissent de l'analyse freudienne de l'hystérie" qui

<figure><img src="image_36.png" /></figure>

<figure><img src="image_37.png" /></figure>

Date: 15 February 1985
Archive: Absturk (Berch) The Atlas Group - Photographer: Unkown
Editor: Lubanov - Crimes and Crimes - Expressions - 1985 - North

-consiste en gros à un refus d'appartenance un événement traumatisant. Rouxel renvoie le décalage par rapport au réel, et la récréation de la réalité en prenant l'exemple de *My Neck Is Thinner Than A Hair* qui met en palace un événement qui n'a jamais eu lieu, « sous l'image détournée d'une archive »<fnref n="84" />, à cette question de l'hystérie. Cette coupure avec le réel, ce décalage avec l'archive et l'acte d'archivage est dû à une expérience traumatisante avec le réel du Liban, celui d'une succession de guerres. Le surpassement du réel est un acte de réparation de l'histoire, une manière de se détacher de ce réel, une forme d'auto-diagnostique. Il

<footnote n="83">⁸³ Mathilde Rouxel, « L'Artiste comme archiviste » : Walid Raad et l'Atlas Group, in INFUSIONREVUE, 2 février 2015, consultable sur : https://infusionrevue.wordpress.com/2015/02/02/lartiste-comme-archiviste-walid-raad-et-latlas-group/</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Ibid.</footnote>
singulière, les traces qui échappent, généralement, à la lecture historique institutionnelle, « d'autant plus que dans le cas de l'histoire libanaise, l'inconscient collectif reste habité par cet oubli institutionnel qui domine l'expérience de ce qui a été baptisé les « événements » en se réappropriant du passé ».<fnref n="83" />

Nous rejoignons Mathilde Rouxel sur un point qui nous semble très intéressant par rapport à la production de l'Atlas. En effet Mathilde Rouxel explique que les réflexions de Walid Raad se basent sur les "questions qui naissent de l'analyse freudienne de l'hystérie" qui

<figure><img src="image_36.png" /></figure>

MO. AD. SEP. NOV. 1985

<figure><img src="image_37.png" /></figure>

Date : 15 Février 1985
Archive : Abattus (Berthier), The Atlas Group, Photographer : Unknown
Editor : Libanah - Crimes and Crimes - Expressions - 1985 - North

-consiste en gros à un refus d'appartenance un événement traumatisant. Rouxel renvoie le décalage par rapport au réel, et la récréation de la réalité en prenant l'exemple de *My Neck Is Thinner Than A Hair* qui met en palace un événement qui n'a jamais eu lieu, « sous l'image détournée d'une archive »<fnref n="84" />, à cette question de l'hystérie. Cette coupure avec le réel, ce décalage avec l'archive et l'acte d'archivage est dû à une expérience traumatisante avec le réel du Liban, celui d'une succession de guerres. Le surpassement du réel est un acte de réparation de l'histoire, une manière de se détacher de ce réel, une forme d'auto-diagnostique. Il

<footnote n="83">⁸³ Mathilde Rouxel, « L'Artiste comme archiviste » : Walid Raad et l'Atlas Group, in INFUSIONREVUE, 2 février 2015, consultable sur : https://infusionrevue.wordpress.com/2015/02/02/lartiste-comme-archiviste-walid-raad-et-latlas-group/</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Ibid.</footnote>
s'agit d'une guérison qui passe, d'abord, par une prise de conscience de ce -trauma
qui affecte une société dans sa globalité (l'archivage des documents qui nous
rappelle cette expérience traumatisante), puis par le surpassement et le
détournement de cette expérience traumatique.

Le travail de Walid Raad comme celle de La Fondation Arabe pour l'Image représentent un travail qui vise à remettre en question l'histoire que ce soit à travers l'acte de collectionnement pour FAI ou bien la création d'une archive fictive pour l'Atlas group.

<figure><img src="image_38.png" /></figure>

<figure><img src="image_39.png" /></figure>

<figure><img src="image_40.png" /></figure>

<figure><img src="image_41.png" /></figure>

<figure><img src="image_42.png" /></figure>

<figure><img src="image_43.png" /></figure>
s'agit d'une guérison qui passe, d'abord, par une prise de conscience de ce -trauma
qui affecte une société dans sa globalité (l'archivage des documents qui nous
rappelle cette expérience traumatisante), puis par le surpassement et le
détournement de cette expérience traumatique.

Le travail de Walid Raad comme celle de La Fondation Arabe pour l'Image représentent un travail qui vise à remettre en question l'histoire que ce soit à travers l'acte de collectionnement pour FAI ou bien la création d'une archive fictive pour l'Atlas group.

<figure><img src="image_38.png" /></figure>

<figure><img src="image_39.png" /></figure>

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<figure><img src="image_43.png" /></figure>
## V. Kintsugi ; Rpair-art et la reprise du concept de Kintinsgi par les artistes actuels

Le Kintsugi est une technique de réparation de céramiques traditionnelle et artisanales. Cette technique consiste à réparer des céramiques en remplissant ses lignes de failles à l'aide de Urushi (une résine à base de laque adhésive à base de plantes) décoré d'or ou d'argent.

Cette technique a eu ces racines au Japon depuis l'époque Azuchi Momoyama à la fin de XVIe siècle. Bien qu'il existe des preuves d'existence de réparation à base d'Urushi à cette époque-là, les premiers travaux remarquables de Kintsugi datent de la première moitié du dix-septième siècle, autrement dit la période Edo, tel que *Seppo de Hon'ami Koetsu*<fnref n="85" />

En effet, cette technique s'inscrit dans la pensée et le concept esthétique japonais Wabi-Sabi ; une esthétique de l'humilité qui prouverait que la grandeur réside dans les détails négligés et que la beauté peut être obtenue à partir de la laideur.

Cette esthétique de failles contredit le discours esthétique dominant qui formate notre regard et qui ne prend pas compte de la beauté qui se situe hors des frontières d'une artificialité sans défaut. Le Kintsugi exprime, donc, un intérêt pour les traces laissées par un imprévu et les fêlures, autrement dit cette technique prend en charge et charrie la beauté du vécu et donc de l'histoire.

<footnote n="85">⁸⁵ Hon'ami Kōetsu (本阿弥光悦?, 1558-1637) est un artiste japonais d'abord connu comme calligraphe, très souvent en collaboration avec le peintre Tawaraya Sōtatsu et dans un esprit qui s'appuie sur les arts à l'époque de Heian dans une création qui nous paraît très libre et subtile. Parallèlement à son activité de calligraphe, il a eu un grand succès en tant que potier de raku, pour la cérémonie du thé, dont il a été un pratiquant célèbre à côté du maître de thé Furuta Oribe. Comme fabricant de laques, aussi, il se distingue nettement par l'intelligence dans l'emploi combiné des différentes techniques à des fins d'évocations poétiques où le médium « laque » est entièrement au service de l'expression, comme une calligraphie, une poésie, une peinture ou une céramique, à ce niveau. Son œuvre est généralement considérée comme ayant inspiré, avec celle du peintre Tawaraya Sōtatsu, au début de l'époque d'Edo, l'école de peinture Rinpa qui a continué, tout au long de cette époque, à l'ère Meiji et encore aujourd'hui à produire dans ce même esprit.</footnote>
V. Kintsugi ; Rpair-art et la reprise du concept de Kintinsgi par les artistes actuels

Le Kintsugi est une technique de réparation de céramiques traditionnelle et artisanales. Cette technique consiste à réparer des céramiques en remplissant ses lignes de failles à l'aide de Urushi (une résine à base de laque adhésive à base de plantes) décoré d'or ou d'argent.

Cette technique a eu ces racines au Japon depuis l'époque Azuchi Momoyama à la fin de XVIe siècle. Bien qu'il existe des preuves d'existence de réparation à base d'Urushi à cette époque-là, les premiers travaux remarquables de Kintsugi datent de la première moitié du dix-septième siècle, autrement dit la période Edo, tel que *Seppo de Hon'ami Koetsu*<fnref n="85" />

En effet, cette technique s'inscrit dans la pensée et le concept esthétique japonais Wabi-Sabi ; une esthétique de l'humilité qui prouverait que la grandeur réside dans les détails négligés et que la beauté peut être obtenue à partir de la laideur.

Cette esthétique de failles contredit le discours esthétique dominant qui formate notre regard et qui ne prend pas compte de la beauté qui se situe hors des frontières d'une artificialité sans défaut. Le Kintsugi exprime, donc, un intérêt pour les traces laissées par un imprévu et les fêlures, autrement dit cette technique prend en charge et charrie la beauté du vécu et donc de l'histoire.

<footnote n="85">⁸⁵ Hon'ami Kōetsu (本阿弥光悦?, 1558-1637) est un artiste japonais d'abord connu comme calligraphe, très souvent en collaboration avec le peintre Tawaraya Sōtatsu et dans un esprit qui s'appuie sur les arts à l'époque de Heian dans une création qui nous paraît très libre et subtile. Parallèlement à son activité de calligraphe, il a eu un grand succès en tant que potier de raku, pour la cérémonie du thé, dont il a été un pratiquant célèbre à côté du maître de thé Furuta Oribe. Comme fabricant de laques, aussi, il se distingue nettement par l'intelligence dans l'emploi combiné des différentes techniques à des fins d'évocations poétiques où le médium « laque » est entièrement au service de l'expression, comme une calligraphie, une poésie, une peinture ou une céramique, à ce niveau. Son œuvre est généralement considérée comme ayant inspiré, avec celle du peintre Tawaraya Sōtatsu, au début de l'époque d'Edo, l'école de peinture Rinpa qui a continué, tout au long de cette époque, à l'ère Meiji et encore aujourd'hui à produire dans ce même esprit.</footnote>
Si nous abordons cette technique de Kintsugi c'est parce que cette dernière intéresse tout d'abord par son esthétique et ensuite par la notion de la réparation qui est une notion majeure dans cette pratique. En effet, voici un projet qui fait allusion au Kintsugi, un

travail plastique proposé pour l'exposition « Utopie » à la maison de la culture d'Amiens ; ce projet nommé *fêlures割九目* exploite aussi bien l'esthétique que la philosophie qui met en place le Kintsugi.

<figure><img src="image_44.png" /></figure>

Nous pouvons remarquer cette exploitation à travers l'utilisation des assiettes cassées comme médium dans le sens où ces assiettes cassées et fracturées nous servent de support sur lequel des dessins ont été soigneusement réalisés. Il s'agit des photos de la guerre syrienne et vietnamienne réduites en un travail graphique, en d'autres termes, ces photographies d'archive sont reproduites sur les assiettes avec des lignes fines et moins fines en gardant seulement les traits qui nous semblent importants.

Pour ce travail nous avons exclu partiellement la photographie, contrairement, au projet Guer'Rire où nous trouvons la photo présente et utilisé comme support témoin, ici la photographie est omniprésente, autrement dit, elle est représentée mais partiellement puisque nous avons précédé par simplification et nous n'avons gardé que des tracés de la photo ou encore les grandes lignes qui composent la photo.

En effet, ces dessins ou ces résidus de la photo représentent pour nous la mémoire, les souvenirs ou encore les blessures.

Des souvenirs flous, condensés et vaporeux qui sont représentés à travers l'accumulation et la juxtaposition des photos. Nous avons procédé par accumulation des photos jusqu'à l'étouffement pour arriver à la guérison ou au dépassement des traumas en les dégageons et en les montrons.
Si nous abordons cette technique de Kintsugi c'est parce que cette dernière intéresse tout d'abord par son esthétique et ensuite par la notion de la réparation qui est une notion majeure dans cette pratique. En effet, voici un projet qui fait allusion au Kintsugi, un

travail plastique proposé pour l'exposition « Utopie » à la maison de la culture d'Amiens ; ce projet nommé *fêlures割九目* exploite aussi bien l'esthétique que la philosophie qui met en place le Kintsugi.

<figure><img src="image_44.png" /></figure>

Nous pouvons remarquer cette exploitation à travers l'utilisation des assiettes cassées comme médium dans le sens où ces assiettes cassées et fracturées nous servent de support sur lequel des dessins ont été soigneusement réalisés. Il s'agit des photos de la guerre syrienne et vietnamienne réduites en un travail graphique, en d'autres termes, ces photographies d'archive sont reproduites sur les assiettes avec des lignes fines et moins fines en gardant seulement les traits qui nous semblent importants.

Pour ce travail nous avons exclu partiellement la photographie, contrairement, au projet Guer'Rire où nous trouvons la photo présente et utilisé comme support témoin, ici la photographie est omniprésente, autrement dit, elle est représentée mais partiellement puisque nous avons précédé par simplification et nous n'avons gardé que des tracés de la photo ou encore les grandes lignes qui composent la photo.

En effet, ces dessins ou ces résidus de la photo représentent pour nous la mémoire, les souvenirs ou encore les blessures.

Des souvenirs flous, condensés et vaporeux qui sont représentés à travers l'accumulation et la juxtaposition des photos. Nous avons procédé par accumulation des photos jusqu'à l'étouffement pour arriver à la guérison ou au dépassement des traumas en les dégageons et en les montrons.
# 1. Kader Attia comme exemple

Cette question de réparation dans/par l'art intéresse d'une manière particulière l'artiste Kader Attia. En effet, à travers ses œuvres et ses intervention, l'artiste pense et interprète les mécanismes d'interculturalité grâce à la notion de réparation.

La réparation dans le sens non pas occidental moderne qui se veut un retour à l'initial de l'objet ou encore la disparition des blessures, mais plutôt dans sa conception culturelle traditionnelle qui pense l'acte de réparation comme un acte de renouvellement qui modifie d'une manière inaltérable la forme première de l'objet.

Selon lui, tout comme pour nous d'ailleurs, cette perception occidental moderne de la réparation qui est conditionnée par la pensée moderne et qui explique que chaque blessure, cicatrice ou trace peut être réparée au point d'effacer la blessure est une pensée qui cherche à cacher et nier les blessures, les traumas et les tracs au lieu de les réparer.

Kader Attia développe l'idée qui présente le terme réparation comme un oxymore qui ne peut pas être présent sans l'existence de la blessure. C'est-à-dire que l'acte de réparation nécessite forcement de montrer les blessures et non pas de les cacher et qu'il faut donner une place importante aussi bien à la blessure qu'à la réparation. Cet usage de la notion de réparation vient d'une observation qui mène l'artiste vers les pratiques de réutilisation voire réparation par les sociétés anciennes tel que la pratique japonaise de Kintsugi ou encore les rapiéçages. Attia nous propose à travers ses productions artistiques d'envisager ces approches comme des modèles pour penser notre rapport au traumatisme, qu'il soit corporel ou psychique, vécu individuellement ou collectivement, en direct ou hérité.
# 1. Kader Attia comme exemple

Cette question de réparation dans/par l'art intéresse d'une manière particulière l'artiste Kader Attia. En effet, à travers ses œuvres et ses intervention, l'artiste pense et interprète les mécanismes d'interculturalité grâce à la notion de réparation.

La réparation dans le sens non pas occidental moderne qui se veut un retour à l'initial de l'objet ou encore la disparition des blessures, mais plutôt dans sa conception culturelle traditionnelle qui pense l'acte de réparation comme un acte de renouvellement qui modifie d'une manière inaltérable la forme première de l'objet.

Selon lui, tout comme pour nous d'ailleurs, cette perception occidental moderne de la réparation qui est conditionnée par la pensée moderne et qui explique que chaque blessure, cicatrice ou trace peut être réparée au point d'effacer la blessure est une pensée qui cherche à cacher et nier les blessures, les traumas et les tracs au lieu de les réparer.

Kader Attia développe l'idée qui présente le terme réparation comme un oxymore qui ne peut pas être présent sans l'existence de la blessure. C'est-à-dire que l'acte de réparation nécessite forcement de montrer les blessures et non pas de les cacher et qu'il faut donner une place importante aussi bien à la blessure qu'à la réparation. Cet usage de la notion de réparation vient d'une observation qui mène l'artiste vers les pratiques de réutilisation voire réparation par les sociétés anciennes tel que la pratique japonaise de Kintsugi ou encore les rapiéçages. Attia nous propose à travers ses productions artistiques d'envisager ces approches comme des modèles pour penser notre rapport au traumatisme, qu'il soit corporel ou psychique, vécu individuellement ou collectivement, en direct ou hérité.
<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Kader Attia, Open Your Eyes, Projection (each): 63 x 102 3/8" (160 x 260 cm), 2010</figcaption></figure>

*Open your eyes* d'Attia illustre cette notion de réparation, qui se fait une dénudation des blessures, en confrontant des statues africaines réparées à des photographies de soldats mutilés durant la Première Guerre mondiale, les « gueules cassées ». Cette œuvre met en place des humains ainsi que des sculptures qui ont été transformés, transfigurés ;

- la transformation des sculptures est effectuée à l'aide d'éléments exogènes (des clous, des agrafes, du plastique...)

- La transformation des humains ou des visages a été effectuée en ayant recours au progrès scientifique et à l'opération chirurgicale.

En effet ces sculptures transformées, contrairement aux visages opérés, maintiennent des sujets parce qu'elles ont été réparées et parce que leur transformation produit un effet : nouvel artefact hybride, elles s'insèrent dans un monde qu'elles remettent en jeu. La réparation est donc une forme de piraterie dans le sens où c'est un geste qui marque une étape supplémentaire dans la vie de l'objet. De ce fait, les réparations qui intéressent Kader Attia sont des formes de réappropriation ou d'apprivoisement. En effet, chaque acte de modification ou/ et chaque rajout que l'objet accueilli devient intégré par l'objet qu'il reçoit.

C'est le devenir ou encore la rencontre qui engendre une transformation réciproque de chacun des éléments réunis dans cette rencontre qu'Attia défini comme un acte de réparation.
<figure><img src="image_45.png" /></figure>

Kader Attia, Open Your Eyes, Projection (each): 63 x 102 3/8" (160 x 260 cm), 2010

*Open your eyes* d'Attia illustre cette notion de réparation, qui se fait une dénudation des blessures, en confrontant des statues africaines réparées à des photographies de soldats mutilés durant la Première Guerre mondiale, les « gueules cassées ». Cette œuvre met en place des humains ainsi que des sculptures qui ont été transformés, transfigurés ;

- la transformation des sculptures est effectuée à l'aide d'éléments exogènes (des clous, des agrafes, du plastique...)

- La transformation des humains ou des visages a été effectuée en ayant recours au progrès scientifique et à l'opération chirurgicale.

En effet ces sculptures transformées, contrairement aux visages opérés, maintiennent des sujets parce qu'elles ont été réparées et parce que leur transformation produit un effet : nouvel artefact hybride, elles s'insèrent dans un monde qu'elles remettent en jeu. La réparation est donc une forme de piraterie dans le sens où c'est un geste qui marque une étape supplémentaire dans la vie de l'objet. De ce fait, les réparations qui intéressent Kader Attia sont des formes de réappropriation ou d'apprivoisement. En effet, chaque acte de modification ou/ et chaque rajout que l'objet accueilli devient intégré par l'objet qu'il reçoit.

C'est le devenir ou encore la rencontre qui engendre une transformation réciproque de chacun des éléments réunis dans cette rencontre qu'Attia défini comme un acte de réparation.
Un exemple frappant se trouve dans l'échange entre l'architecture Ghardaienne et l'architecture moderne ou moderniste.

En effet, Kader Attia explique lors d'un interview avec Seloua Luste Boulbina<fnref n="86" /> publié dans *Cahiers sans public* que son travail sur le M'zab et sur la Ghardaïa par conséquence (la Ghardaïa c'est une ville algérienne fondée par les Mozabites au XIe siècle) porte sur la question de la réappropriation puisque, pour lui, cette ville est un exemple de ce qu'il appelle « les signes d'appropriation ».

La Ghardaïa figure parmi les villes sahariennes singulières du point de vue architectural et urbain dont l'urbanisme s'est fait par la reproduction du modèle avec la palmeraie, en fonction des capacités du milieu. En effet, la particularité de cette ville selon Attia c'est l'impossibilité de construire à Ghardaïa sans avoir l'accord de l'institution millénaire du conseil des sages de l'architecture de la ville ; autrement dit Attia défend la pureté de l'architecture Ghardaienne, une pureté qui s'affirme mais sans pourtant le refus catégorique des inventions modernes. C'est-à-dire « *la réalisation récente de mobilier urbain, comme les toilettes publiques et les abribus, dans le matériau traditionnel, le gypse et la chaux, et selon l'esthétique ancestrale, qui signifie profondément cette réappropriation, ou du moins son désir de garder et développer ce qui a fait la solidité de cette citadelle et de son Histoire* »<fnref n="87" />.

La rencontre entre divers sujets et leur ouverture à des cultures et des pratiques autres les transforment mutuellement de façon significative. Le cercle de l'ipséité s'effondre lorsque le sujet s'adapte de manière créative à son être-avec l'autre. Ce qu'il est s'adapte en fonction de ce qu'il n'est pas. C'est précisément ce à quoi Kader Attia fait référence quand il parle de la réparation.

<footnote n="86">⁸⁶ Seloua Luste Boulbina, née le 22 juin 1957, est une philosophe franco-algérienne. Elle est directrice de programme au Collège international de philosophie de 2010 à 2016, spécialiste des études postco loniales.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Seloua Luste Boulbina, « L'art comme réappropriation du monde Kader Attia et Seloua Luste Boulbina », Cahiers Sens public 2009/2 (n° 10), 2009 consultable sur :
https://0/www.cairn.info/revue-cahiers-sens-public-2009-2-page-157.htm</footnote>
Un exemple frappant se trouve dans l'échange entre l'architecture Ghardaienne et l'architecture moderne ou moderniste.

En effet, Kader Attia explique lors d'un interview avec Seloua Luste Boulbina<fnref n="86" /> publié dans *Cahiers sans public* que son travail sur le M'zab et sur la Ghardaïa par conséquence (la Ghardaïa c'est une ville algérienne fondée par les Mozabites au XIe siècle) porte sur la question de la réappropriation puisque, pour lui, cette ville est un exemple de ce qu'il appelle « les signes d'appropriation ».

La Ghardaïa figure parmi les villes sahariennes singulières du point de vue architectural et urbain dont l'urbanisme s'est fait par la reproduction du modèle avec la palmeraie, en fonction des capacités du milieu. En effet, la particularité de cette ville selon Attia c'est l'impossibilité de construire à Ghardaïa sans avoir l'accord de l'institution millénaire du conseil des sages de l'architecture de la ville ; autrement dit Attia défend la pureté de l'architecture Ghardaienne, une pureté qui s'affirme mais sans pourtant le refus catégorique des inventions modernes. C'est-à-dire « *la réalisation récente de mobilier urbain, comme les toilettes publiques et les abribus, dans le matériau traditionnel, le gypse et la chaux, et selon l'esthétique ancestrale, qui signifie profondément cette réappropriation, ou du moins son désir de garder et développer ce qui a fait la solidité de cette citadelle et de son Histoire* »<fnref n="87" />.

La rencontre entre divers sujets et leur ouverture à des cultures et des pratiques autres les transforment mutuellement de façon significative. Le cercle de l'ipséité s'effondre lorsque le sujet s'adapte de manière créative à son être-avec l'autre. Ce qu'il est s'adapte en fonction de ce qu'il n'est pas. C'est précisément ce à quoi Kader Attia fait référence quand il parle de la réparation.

<footnote n="86">⁸⁶ Seloua Luste Boulbina, née le 22 juin 1957, est une philosophe franco-algérienne. Elle est directrice de programme au Collège international de philosophie de 2010 à 2016, spécialiste des études postco loniales.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Seloua Luste Boulbina, « L'art comme réappropriation du monde Kader Attia et Seloua Luste Boulbina », Cahiers Sens public 2009/2 (n° 10), 2009 consultable sur :
https://0www.cairn.info/revue-cahiers-sens-public-2009-2-page-157.htm</footnote>
# VI. Conclusion

Notre sujet ainsi que notre pratique artistique tournent autour du glissement de la pratique archivistique dans le domaine de l'art, c'est-à-dire le changement du statut des documents d'archives quelques soient leurs formes (mais en particulier les documents sous forme photographique ou les images) d'un statut documentaire à l'acquisition d'un statut artistique par l'acte de récupération ou d'appropriation.

Pour dévoiler l'intérêt que portent les artistes postmodernes et actuels pour l'archive, nous nous sommes penchés sur la circularité que peut avoir les archives avec la mémoire et à identifier les mécanismes qui tissent leurs liens. Nous avons expliqué que les archivistes jouent un rôle très important dans la médiation d'une mémoire sociale et que les archives contribuent à la construction de la mémoire en provoquant toutefois les limites de l'expression ‘‘ l'archive comme métaphore de la mémoire ’’ puisque la mémoire humaine ne partage pas avec l'archive les mêmes caractéristiques non plus le même fonctionnement. Nous avons opté pour une expression utilisée par Yvon Lemay qui est les archives comme véhicules de mémoire'' qui est plus correcte et qui nous a permis d'arriver à une constatation qui est la potentialité qu'ont les archives pour susciter en nous des sentiments c'est-à-dire la charge émotionnelle des archives. C'est cette dimension émotionnelle de l'archive qui a été exploitée par des artistes tel que Christian Boltanski et George Legrady en visant à l'intensifier et à la mettre en scène. Ces deux artistes mais aussi Walid Raad et la Fondation Arabe pour l'Image ont pensé à comment la mémoire vient sur l'archive, tout en questionnant l'archive comme une réalité ‘‘vraie’’. Nous nous sommes, également, intéressés sur comment l'archive peut entretenir une relation, autres que l'intégration des matériaux d'archive dans l'œuvre ou l'exploitation de l'archive comme médium, qui est la transformation de l'œuvre à une archive ‘‘œuvre-archive’’ qu'elle soit réelle ou fictive, également l'archivage de l'œuvre ou l'insertion de l'œuvre dans l'histoire.

Nous avons essayé de nous concentrer sur la crise de l'image dans la postmodernité c'est-à-dire la perte de l'aura de l'image (à l'ère numérique en particulier) qui a généré un ‘‘art de crise’’ qui consiste tout d'abord à récupérer et
# VI. Conclusion

Notre sujet ainsi que notre pratique artistique tournent autour du glissement de la pratique archivistique dans le domaine de l'art, c'est-à-dire le changement du statut des documents d'archives quelques soient leurs formes (mais en particulier les documents sous forme photographique ou les images) d'un statut documentaire à l'acquisition d'un statut artistique par l'acte de récupération ou d'appropriation.

Pour dévoiler l'intérêt que portent les artistes postmodernes et actuels pour l'archive, nous nous sommes penchés sur la circularité que peut avoir les archives avec la mémoire et à identifier les mécanismes qui tissent leurs liens. Nous avons expliqué que les archivistes jouent un rôle très important dans la médiation d'une mémoire sociale et que les archives contribuent à la construction de la mémoire en provoquant toutefois les limites de l'expression ‘‘ l'archive comme métaphore de la mémoire ’’ puisque la mémoire humaine ne partage pas avec l'archive les mêmes caractéristiques non plus le même fonctionnement. Nous avons opté pour une expression utilisée par Yvon Lemay qui est les archives comme véhicules de mémoire'' qui est plus correcte et qui nous a permis d'arriver à une constatation qui est la potentialité qu'ont les archives pour susciter en nous des sentiments c'est-à-dire la charge émotionnelle des archives. C'est cette dimension émotionnelle de l'archive qui a été exploitée par des artistes tel que Christian Boltanski et George Legrady en visant à l'intensifier et à la mettre en scène. Ces deux artistes mais aussi Walid Raad et la Fondation Arabe pour l'Image ont pensé à comment la mémoire vient sur l'archive, tout en questionnant l'archive comme une réalité ‘‘vraie’’. Nous nous sommes, également, intéressés sur comment l'archive peut entretenir une relation, autres que l'intégration des matériaux d'archive dans l'œuvre ou l'exploitation de l'archive comme médium, qui est la transformation de l'œuvre à une archive ‘‘œuvre-archive’’ qu'elle soit réelle ou fictive, également l'archivage de l'œuvre ou l'insertion de l'œuvre dans l'histoire.

Nous avons essayé de nous concentrer sur la crise de l'image dans la postmodernité c'est-à-dire la perte de l'aura de l'image (à l'ère numérique en particulier) qui a généré un 'art de crise' qui consiste tout d'abord à récupérer et
recycler l'image, nous avons développé cette idée en nous appuyant sur des artistes qui semblent proches de notre pratique, toutefois dans la technique, support ou médium ou même les soucis qu'ils abordent. Cet 'art de crise' a eu d'autres manifestations avec Richter et Ruff qui ont tenté à épuiser l'image pour aller au-delà de la représentation et pour l'intensifier.

Dans un dernier lieu nous avons abordé la question de la réparation relevée par la pratique de Kintsugi et reprise par des artistes actuels en prenant les œuvres de Kader Attia comme exemple qui illustre cette problématique.
recycler l'image, nous avons développé cette idée en nous appuyant sur des artistes qui semblent proches de notre pratique, toutefois dans la technique, support ou médium ou même les soucis qu'ils abordent. Cet 'art de crise' a eu d'autres manifestations avec Richter et Ruff qui ont tenté à épuiser l'image pour aller au-delà de la représentation et pour l'intensifier.

Dans un dernier lieu nous avons abordé la question de la réparation relevée par la pratique de Kintsugi et reprise par des artistes actuels en prenant les œuvres de Kader Attia comme exemple qui illustre cette problématique.
# ANNEXE

## Bibliographie

Bertrand Aude, Hélène Brousseau, Simon Côté-Lapointe, Laure Guitard, Anne Klein, Anne-Marie Lacombe, Annie Lecompte-Chauvin, Yvon Lemay et Denis Lessard, Archives et création : nouvelles perspectives sur l'archivistique Cahier 1, 2014, Canada.

Besson Christian, « notes sur l'architexte », L'art exposé. Quelques réflexions sur l'exposition dans les années 90, sa topographie, ses commissaires, son public, et ses idéologies, Musée cantonal des beaux-arts de Sion, 1995.

Breton André, Dictionnaire abrégé du Surréalisme, 1938.

Brigitte Aubry, "Le mariage du pinceau et de la lentille". La peinture hybride de Richard Hamilton, in Études photographiques n°11s

Cheval Bastien, Le cinéma d'animation et l'interrogation du réel : Hybridations et enchevêtements du domaine de l'humain et de l'image par image, 2015

COLLIN Philippe, « Marcel Duchamp parle des ready-made à Philippe Collin », cité dans BOURRIAUD, Nicolas, « Sous la pluie culturelle », in Sonic Process, une nouvelle géographie des sons, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2002.

Cristofol Jean, "Flux, stock et fuites", 2008

Débord Gay, Les Situationnistes et les nouvelles formes d'action dans la politique ou l'art Édition originale trilingue (danois, français, anglais) Destruktion af RSG 6 Galerie EXI, Odense (Danemark), juin 1963, Réédition Mille et une nuits (La Petite Collection, n° 300), Paris, septembre 2000.
# ANNEXE

## Bibliographie

Bertrand Aude, Hélène Brousseau, Simon Côté-Lapointe, Laure Guitard, Anne Klein, Anne-Marie Lacombe, Annie Lecompte-Chauvin, Yvon Lemay et Denis Lessard, Archives et création : nouvelles perspectives sur l'archivistique Cahier 1, 2014, Canada.

Besson Christian, « notes sur l'architexte », L'art exposé. Quelques réflexions sur l'exposition dans les années 90, sa topographie, ses commissaires, son public, et ses idéologies, Musée cantonal des beaux-arts de Sion, 1995.

Breton André, Dictionnaire abrégé du Surréalisme, 1938.

Brigitte Aubry, "Le mariage du pinceau et de la lentille". La peinture hybride de Richard Hamilton, in Études photographiques n°11s

Cheval Bastien, Le cinéma d'animation et l'interrogation du réel : Hybridations et enchevêtements du domaine de l'humain et de l'image par image, 2015

COLLIN Philippe, « Marcel Duchamp parle des ready-made à Philippe Collin », cité dans BOURRIAUD, Nicolas, « Sous la pluie culturelle », in Sonic Process, une nouvelle géographie des sons, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2002.

Cristofol Jean, "Flux, stock et fuites", 2008

Débord Gay, Les Situationnistes et les nouvelles formes d'action dans la politique ou l'art Édition originale trilingue (danois, français, anglais) Destruktion af RSG 6 Galerie EXI, Odense (Danemark), juin 1963, Réédition Mille et une nuits (La Petite Collection, n° 300), Paris, septembre 2000.
**Deleuze Gilles, Michel Foucault,** “La peinture photogénique”, Le désir est partout, Paris, Galerie Jeanne Bucher, 1975 ; repris dans Sarah Wilson (éd.) : revisions, London, Black Dog PubWXlishing Limited, 1999.

**Dubois Philippe,** « De l’image-trace à l’image-fiction : Le mouvement des théories de la photographie de 1980 à nos jours », in *Etudes photographiques* n°34, 2016

**Duchein Michel,** « la clef du trésor ; l’évolution des instruments d’archives du moyen âge à nos jours d’après des exemples français », *Archives et bibliothèque de Belgique*, vol.57.

**Eble Bruno,** Gérard Richter la surface du regard, Paris, Corlet Numérique (ed), 2008.

**Freire Cristina,** “Les artistes contemporains et l’archive ; Interrogation sur le sens du temps et de la mémoire à l’ère de la numérisation”, “Artur Barrio : enregistrements contre l’oubli ou «la précarité est précaire».

**Georges Didi-Huberman,** Atlas ou le gai savoir inquiet, L’œil de l’histoire 3, Les éditions de Minuit, Paris.

**Hamilton Richard,** “Photography and painting”, Studio International, n° 908, vol. 177, fév. 1969.

**Hamilton Richard,** in *Études photographiques* n°11.

**Hamilton Richard,** *Collected Words*.

**Kihm Christophe,** Ce que l’art fait à l’archive, Critique, 1 septembre 2010, p. 707.

**LEMAY Yvon et Anne KLEIN,** « Mémoire, archives et art contemporain », in *Archivaria, The Journal of the Association of Canadian Archivists Canada*

**LEMAY Yvon,** « Art et archives : une perspective archivistique », *Revue électronique EncontrosBibli, premier semestre, 2009*

**LEMAY Yvon, Anne Klein et collaborateurs,** NOTE ET BILAN D’EXPÉRIENCE ‘Les archives et l’émotion : un atelier d’exploration et d’échanges’, in *Archives, VOLUME 44, NUMÉRO 2, 2012-2013*.

**Massuet Jean-Baptiste,** Quand le dessin animé rencontre le cinéma en prises de vues réelles : modalités historiques, théoriques et esthétiques d’une scission-assimilation entre deux régimes de représentation.
**Deleuze Gilles, Michel Foucault,** “La peinture photogénique”, Le désir est partout, Paris, Galerie Jeanne Bucher, 1975 ; repris dans Sarah Wilson (éd.) : revisions, London, Black Dog PubWXlishing Limited, 1999.

**Dubois Philippe,** « De l’image-trace à l’image-fiction : Le mouvement des théories de la photographie de 1980 à nos jours », in *Etudes photographiques* n°34, 2016

**Duchein Michel,** « la clef du trésor ; l’évolution des instruments d’archives du moyen âge à nos jours d’après des exemples français », *Archives et bibliothèque de Belgique*, vol.57.

**Eble Bruno,** Gérard Richter la surface du regard, Paris, Corlet Numérique (ed), 2008.

**Freire Cristina,** “Les artistes contemporains et l’archive ; Interrogation sur le sens du temps et de la mémoire à l’ère de la numérisation”, “Artur Barrio : enregistrements contre l’oubli ou «la précarité est précaire».

**Georges Didi-Huberman,** Atlas ou le gai savoir inquiet, L’œil de l’histoire 3, Les éditions de Minuit, Paris.

**Hamilton Richard,** “Photography and painting”, Studio International, n° 908, vol. 177, fév. 1969.

**Hamilton Richard,** in *Études photographiques* n°11.

**Hamilton Richard,** *Collected Words*.

**Kihm Christophe,** Ce que l’art fait à l’archive, Critique, 1 septembre 2010, p. 707.

**LEMAY Yvon et Anne KLEIN,** « Mémoire, archives et art contemporain », in *Archivaria, The Journal of the Association of Canadian Archivists Canada*

**LEMAY Yvon,** « Art et archives : une perspective archivistique », *Revue électronique EncontrosBibli, premier semestre, 2009*

**LEMAY Yvon, Anne Klein et collaborateurs,** NOTE ET BILAN D’EXPÉRIENCE ‘Les archives et l’émotion : un atelier d’exploration et d’échanges’, in *Archives, VOLUME 44, NUMÉRO 2, 2012-2013*.

**Massuet Jean-Baptiste,** Quand le dessin animé rencontre le cinéma en prises de vues réelles : modalités historiques, théoriques et esthétiques d’une scission-assimilation entre deux régimes de représentation.
**Rousseau Jean-Yves, Carol Couture et collaborateurs,** « Les fondements de la discipline archivistique » (Sainte- Foy, QC, 1994)

**Richter Gerhard,** textes, les presses du réel, Dijon2012, (traduit de l'allemand par Catherine Métais)

**Poinsot Jean-Marc, Sylvie Mokhtari,** “Les Artistes contemporains et l'archive : Interrogation sur le sens du temps et de la mémoire à l'ère de la numérisation”, France, 2008.

**W. Ross Winterowd,** cité dans Mark A. Greene, “The Power of Meaning: The Archival Mission in the postmodernage, American archiviste”, vol 65.

## EN LIGNE

**Bailly Bérénice,** « Artur Barrio, le chaos en "Situations" », in Le monde culture, 28.12.2005
consultable sur le site :
http://www.lemonde.fr/culture/article/2005/12/28/artur-barrio-le-chaos-en-situations_725233_3246.html

**Baumann Stefanie,** ‘’Archiver ailleurs, archiver autrement ? La Fondation arabe pour l’image’’ , consultable sur : http://ateliers.revues.org/9013#ftn4b

**Baumann Stefanie,** Conserveries mémorielles « Archiver ce qui aurait pu avoir lieu », consultable sur : http://cm.revues.org/381.

**Bodet Clément,** « De l'usage du format panoramique dans la photographie de guerre », [En ligne], consultable sur :
http://www.clementbodet.com/sites/default/files/format_panoramique_photographie_gu erre.pdf.

**Boulbina Luste Seloua,** « L'art comme réappropriation du monde Kader Attia et Seloua Luste Boulbina », Cahiers Sens public 2009/2 (n° 10), 2009 consultable sur :
**Rousseau Jean-Yves, Carol Couture et collaborateurs,** « Les fondements de la discipline archivistique » (Sainte- Foy, QC, 1994)

**Richter Gerhard,** textes, les presses du réel, Dijon2012, (traduit de l'allemand par Catherine Métais)

**Poinsot Jean-Marc, Sylvie Mokhtari,** “Les Artistes contemporains et l'archive : Interrogation sur le sens du temps et de la mémoire à l'ère de la numérisation”, France, 2008.

**W. Ross Winterowd,** cité dans Mark A. Greene, “The Power of Meaning: The Archival Mission in the postmodernage, American archiviste”, vol 65.

## EN LIGNE

**Bailly Bérénice,** « Artur Barrio, le chaos en "Situations" », in Le monde culture, 28.12.2005
consultable sur le site :
http://www.lemonde.fr/culture/article/2005/12/28/artur-barrio-le-chaos-en-situations_725233_3246.html

**Baumann Stefanie,** ‘’Archiver ailleurs, archiver autrement ? La Fondation arabe pour l’image’’ , consultable sur : http://ateliers.revues.org/9013#ftn4b

**Baumann Stefanie,** Conserveries mémorielles « Archiver ce qui aurait pu avoir lieu », consultable sur : http://cm.revues.org/381.

**Bodet Clément,** « De l'usage du format panoramique dans la photographie de guerre », [En ligne], consultable sur :
http://www.clementbodet.com/sites/default/files/format_panoramique_photographie_gu erre.pdf.

**Boulbina Luste Seloua,** « L'art comme réappropriation du monde Kader Attia et Seloua Luste Boulbina », Cahiers Sens public 2009/2 (n° 10), 2009 consultable sur :
https://www.cairn.info/revue-cahiers-sens-public-2009-2-page-157.htm

**Dubois Philippe**, « De l'image-trace à l'image-fiction : Le mouvement des théories de la photographie de 1980 à nos jours », in *Etudes photographiques* n°34, 2016, consultable sur : https://etudesphotographiques.revues.org/3593#ftn40.

**Gagnon Jean et Käthe Roth**, "Les images en transit de George Legrady / George Legrady's Images in Transit." In *Ciel variable* 80 (2008): 28–31, consultable sur : https://www.erudit.org/fr/revues/cv/2008-n80 cv1071747/13206ac.pdf.

**Gerson Eva**, « JPegs ou l'image-ecran », in *parisart*, 12 Jan 2008, consultable sur : http://www.paris-art.com/jpegs-ou-limage-ecran/.

**Gilbert Alan**, « Walid Ra'ad by Alan Gilbert », in *Bomb – Artistes in conversation* 2002, consultable sur : http://bombmagazine.org/article/2504/.

**Rouxel Mathilde**, « L'Artiste comme archiviste » : Walid Raad et l'Atlas Group, in *INFUSIONREVUE*, 2 février 2015, consultable sur : https://infusionrevue.wordpress.com/2015/02/02/lartiste-comme-archiviste-walid-raad-et-latlas-group/

**Poinsot Jean-Marc**, « Putnam, James. Le Musée à l'œuvre : le musée comme médium dans l'art contemporain », *Critique d'art* [En ligne], 20 | Automne 2002, mis en ligne le 07 mars 2012, consultable sur : http://critiquedart.revues.org/2176.
https://www.cairn.info/revue-cahiers-sens-public-2009-2-page-157.htm

**Dubois Philippe**, « De l'image-trace à l'image-fiction : Le mouvement des théories de la photographie de 1980 à nos jours », in *Etudes photographiques* n°34, 2016, consultable sur : https://etudesphotographiques.revues.org/3593#ftn40.

**Gagnon Jean et Käthe Roth**, "Les images en transit de George Legrady / George Legrady's Images in Transit." In *Ciel variable* 80 (2008): 28–31, consultable sur : https://www.erudit.org/fr/revues/cv/2008-n80 cv1071747/13206ac.pdf.

**Gerson Eva**, « JPegs ou l'image-ecran », in *parisart*, 12 Jan 2008, consultable sur : http://www.paris-art.com/jpegs-ou-limage-ecran/.

**Gilbert Alan**, « Walid Ra'ad by Alan Gilbert », in *Bomb – Artistes in conversation* 2002, consultable sur : http://bombmagazine.org/article/2504/.

**Rouxel Mathilde**, « L'Artiste comme archiviste » : Walid Raad et l'Atlas Group, in *INFUSIONREVUE*, 2 février 2015, consultable sur : https://infusionrevue.wordpress.com/2015/02/02/lartiste-comme-archiviste-walid-raad-et-latlas-group/

**Poinsot Jean-Marc**, « Putnam, James. Le Musée à l'œuvre : le musée comme médium dans l'art contemporain », *Critique d'art* [En ligne], 20 | Automne 2002, mis en ligne le 07 mars 2012, consultable sur : http://critiquedart.revues.org/2176.
TRAVAUX PLASTIQUES

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Amal Triki, Joker, 120x100 cm technique mixte collage, acrylique et pastel sur tirage photographique, 2016</figcaption></figure>
TRAVAUX PLASTIQUES

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Amal Triki, Joker, 120x100 cm technique mixte collage, acrylique et pastel sur tirage photographique, 2016</figcaption></figure>
<figure><img src="image_47.png" /></figure>

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<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Amal Triki, Joker, détails</figcaption></figure>
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<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Amal Triki, Joker, détails</figcaption></figure>
<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Amal triki, **sans titre**, 100x80 cm, technique mixte collage, acrylique et pastel sur tirage photographique, 2016</figcaption></figure>
<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Amal triki, **sans titre**, 100x80 cm, technique mixte collage, acrylique et pastel sur tirage photographique, 2016</figcaption></figure>
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Amal Triki, **The color war**, 100x80 cm, technique mixte collage, acrylique et pastel sur tirage photographique, 2016
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Amal Triki, **The color war**, 100x80 cm, technique mixte collage, acrylique et pastel sur tirage photographique, 2016
<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>Amal Triki, **Hanging**, 100x80, cm technique mixte collage, acrylique et pastel sur tirage photographique, 2016</figcaption></figure>
<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>Amal Triki, **Hanging**, 100x80, cm technique mixte collage, acrylique et pastel sur tirage photographique, 2016</figcaption></figure>
<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>Amal Triki, **sans titre**, 100x80 cm, technique mixte: collage, acrylique et pastel sur tirage photographique, 2016</figcaption></figure>
<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>Amal Triki, **sans titre**, 100x80 cm, technique mixte: collage, acrylique et pastel sur tirage photographique, 2016</figcaption></figure>
<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>Amal Triki, Guer'Rire, 120x100 cm, technique mixte, 2017</figcaption></figure>
<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>Amal Triki, Guer'Rire, 120x100 cm, technique mixte, 2017</figcaption></figure>
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<figure><img src="image_56.png" /></figure>

<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>Amal Triki, Guer'Rire, détails</figcaption></figure>
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<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>Amal Triki, Guer'Rire, détails</figcaption></figure>
<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>Amal Triki, fêlures 割れ目, 200x120 cm, 12 assiettes en céramique, fil noir, 2018</figcaption></figure>
<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>Amal Triki, fêlures 割れ目, 200x120 cm, 12 assiettes en céramique, fil noir, 2018</figcaption></figure>
<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>Amal Triki, *The color war et fêlures* vu d'exposition aux Safran</figcaption></figure>
<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>Amal Triki, *The color war et fêlures* vu d'exposition aux Safran</figcaption></figure>
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Amal Triki, **Sabra and Chatila**, installation photographique, photomontage, broderie, 2019
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Amal Triki, **Sabra and Chatila**, installation photographique, photomontage, broderie, 2019
<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>Amal Triki, **Sabra and Chatila**, details</figcaption></figure>
<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>Amal Triki, Sabra and Chatila, details</figcaption></figure>
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<figure><img src="image_63.png" /></figure>
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<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>Amal Triki, Sabra and Chatila, details</figcaption></figure>
<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>Amal Triki, Sabra and Chatila, details</figcaption></figure>
<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>Amal Triki, Guer'Rire et Sabra and Chatila, vue d'exposition aux safran</figcaption></figure>
<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>Amal Triki, Guer'Rire et Sabra and Chatila, vue d'exposition aux safran</figcaption></figure>
<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>Amal Triki, **Flou**, installation photographique, photomontage, collage, 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>Amal Triki, **Flou**, installation photographique, photomontage, collage, 2019</figcaption></figure>
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Amal Triki, **Flou**, installation photographique, photomontage, collage, 2019
<figure><img src="image_67.png" /><figcaption>Amal Triki, **Flou**, installation photographique, photomontage, collage, 2019</figcaption></figure>
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<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>Amal Triki, The last supper of the letters / Le dernier festin des lettres, 150x70 cm, Plaque de verre suspendue, chaines, assiettes, dessin, broderie, fourchette, résine, verres, miroire, serviettes, vase, fleurs, 2019</figcaption></figure>

Vue d'exposition HOTRES à La MACU
<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>Amal Triki, The last supper of the letters / Le dernier festin des lettres, 150x70 cm, Plaque de verre suspendue, chaines, assiettes, dessin, broderie, fourchette, résine, verres, miroire, serviettes, vase, fleurs, 2019</figcaption></figure>

Vue d'exposition HOTRES à La MACU