TRAJETÓRIAS IMPROVÁVEIS E POLÊMICAS DE UM MITO ORIGINÁRIO: DE MAKUNÁIMA A MACUNAÍMA E MAKUNAIMÃ, HISTÓRIAS E IDENTIDADES In.

Brigitte Thiérion

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Brigitte Thiérion. TRAJETÓRIAS IMPROVÁVEIS E POLÊMICAS DE UM MITO ORIGINÁRIO: DE MAKUNÁIMA A MACUNAÍMA E MAKUNAIMÃ, HISTÓRIAS E IDENTIDADES In.. Modernismo brasileiro: prenúncios, ecos e problemas. André Dias, José Luis Jobim, Mireille Garcia, Rita Olivieri-Godet (org.), Edições Makunaima, p. 88-105; pdf, 2022, 978-65-87250-26-7. hal-03929657

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Public Domain
MODERNISMO BRASILEIRO:
PRENÚNCIOS, ECOS E PROBLEMAS

Organizadores

André Dias
José Luís Jobim
Mireille Garcia
Rita Olivieri-Godet

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edições
makunaima
edições makunaima

Coordenador

José Luís Jobim

Revisão, diagramação e editoração

Casa Doze Projetos e Edições

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(eDOC BRASIL, Belo Horizonte/MG)

M689 Modernismo brasileiro [livro eletrônico] : prenúncios, ecos, problemas / Organizadores André Dias... [et al.]. – Rio de Janeiro, RJ: Makunaima, 2022.

Formato: PDF

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Modo de acesso: World Wide Web

ISBN 978-65-87250-26-7

1. Modernismo (Literatura) – Brasil. 2. Modernismo (Arte) – Brasil. I. Dias, André. II. Jobim, José Luís. III. Garcia, Mireille. IV.Olivieri-Godet, Rita.

CDD B869.09

Elaborado por Maurício Amormino Júnior – CRB6/2422

FAPERJ
Fundação Carlos Chagas Filho de Amparo
à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro

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UNIVERSITÉ
RENNES 2
Modernismo brasileiro:
prenúncios, ecos e problemas

ORGANIZADORES

André Dias

José Luís Jobim

Mireille Garcia

Rita Olivieri-Godet

Rio de Janeiro

2022

edições
makunaima
Conselho Consultivo

Alcir Pécora (Universidade de Campinas, Brasil)

Alckmar Luiz dos Santos (NUPILL, Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil)

Amelia Sanz Cabrerizo (Universidade Complutense de Madrid, Espanha)

Benjamin Abdala Jr. (Universidade de São Paulo, Brasil)

Bethania Mariani (Universidade Federal Fluminense, Brasil)

Cristián Montes (Universidad de Chile, Facultad de Filosofía y Humanidades, Chile)

Eduardo Coutinho (Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil)

Guillermo Mariaca (Universidad Mayor de San Andrés, Bolívia)

Horst Nitschack (Universidad de Chile, Facultad de Filosofía y Humanidades, Chile)

Ítalo Moriconi (Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Brasil)

João Cezar de Castro Rocha (Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Brasil)

Jorge Fornet (Centro de Investigaciones Literarias – Casa de las Américas, Cuba)

Lívia Reis (Universidade Federal Fluminense, Brasil)

Luiz Gonzaga Marchezan (Universidade Estadual Paulista, Brasil)

Luisa Campuzano (Universidad de La Habana, Cuba)

Luiz Fernando Valente (Brown University, EUA)

Marcelo Villena Alvarado (Universidad Mayor de San Andrés, Bolívia)

Márcia Abreu (Universidade de Campinas, Brasil)

Maria da Glória Bordini (Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil)

Maria Elizabeth Chaves de Mello (Universidade Federal Fluminense, Brasil)

Marisa Lajolo (Universidade de Campinas/Universidade Presbiteriana Mackenzie, Brasil)

Marli de Oliveira Fantini Scarpelli (Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil)

Pablo Rocca (Universidad de la Republica, Uruguai)

Regina Zilberman (Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil)

Roberto Acízelo de Souza (Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Brasil)

Roberto Fernández Retamar (Casa de las Américas, Cuba)

Salete de Almeida Cara (Universidade de São Paulo, Brasil)

Sandra Guardini Vasconcelos (Universidade de São Paulo, Brasil)

Silvano Peloso (Universidade de Roma La Sapienza, Itália)

Sonia Neto Salomão (Universidade de Roma La Sapienza, Itália)
Sumário

INTRODUÇÃO 8

MODERNIDADE, SILÊNCIO E EXPLOSÃO EM O REI DA VELA, DE OSWALD DE ANDRADE
**André Dias, Frederico van Erven Cabala**

A LITERATURA DE LÚCIO CARDOSO: ESPACIALIDADE GÓTICA, MELODRAMA E PERSONAGENS EMPAREDADOS
**Ângela Maria Dias**

O SILENCIAMENTO SIGNIFICA: SOBRE A NÃO PRESENÇA DE POETAS MODERNISTAS
**Bethania Mariani**

TRAJETÓRIAS IMPROVÁVEIS E POLÊMICAS DE UM MITO ORIGINÁRIO DE MAKUNÁIMA A MACUNAÍMA E MAKUNAIMÃ, HISTÓRIAS E IDENTIDADES
**Brigitte Thiérion**

A VOCAÇÃO ANTROPOFÁGICA DA LITERATURA BRASILEIRA: DO MOLHO MACHADIANO ÀS VARIANTES PÓS-MODERNAS
**Eduardo F. Coutinho**

PAGU: MUSA DA ANTROPOFAGIA, ESCRITORA OU MILITANTE COMUNISTA?
**Eurídice Figueiredo**

DE MAKUNAIMA A MACUNAÍMA: DESDOBRAMENTOS DE UM HERÓI MODERNISTA
**Fábio Almeida de Carvalho**

REVISITANDO O PASSADO: A ESTÉTICA MODERNISTA SOB A PERSPECTIVA DE PAULO MENOTTI DEL PICCHIA
**Fernando Simplício dos Santos**

A LÍNGUA DO MODERNISMO BRASILEIRO: UMA VISÃO COMPARATIVA
**José Luís Jobim**
SOBRE ASPECTOS DA LITERATURA BRASILEIRA, DE MÁRIO DE ANDRADE 194

Laura Rivas Gagliardi

PEQUENOS FRASCOS, GRANDES PERFUMES: AMAR, VERBO INTRANSITIVO (IDILIO) 221

Ligia Chiappini

CONVERSAS AO SUL: MÁRIO DE ANDRADE E O MODERNISMO ARGENTINO 241

Livia Reis

UMA ESTÉTICA DE FERRO: LIMA BARRETO E O PROJETO MODERNISTA DE APAGAR A NEGRURA DO 'CARÁTER NACIONAL' 258

Luís Madureira

A MODERNIDADE DISSIDENTE DE MANOEL BOMFIM 271

Luiz Fernando Valente

MÁRIO DE ANDRADE E O MODERNISMO PARANAENSE, ANOS DE 1920 284

Marcos Antonio de Moraes

100 ANOS DEPOIS, BANDEIRA DÁ PANOS P'RA MANGA 318

Maria Aparecida Ribeiro

LUIZ RUFFATO, O ROMANCISTA COMO CRÍTICO: REFLEXÕES EM TORNO DA PRODUÇÃO MODERNISTA BRASILEIRA, FORA DO EIXO DE SÃO PAULO 331

Mireille Garcia

MIA COUTO: A OUTRA MARGEM DA LINGUAGEM 350

Pauline Champagnat

ANTROPOFAGIA ENTRE RESGATES E SEQUESTROS DE 1928 AOS ANOS 70 363

Paulo Moreira
AS IMAGENS PARA O POEMA COBRA NORATO, DE RAUL BOPP 380

Paulo Silveira

UMA LEITURA DE MILAGRÁRIO PESSOAL, OU UMA DESCIDA ANTROPOFÁGICA AO “MARCO ZERO” DA LÍNGUA PORTUGUESA 393

Renata Flavia da Silva

PAISAGENS URBANAS E VESTÍGIOS MEMORIAIS: A PAULICÉIA DE MÁRIO DE ANDRADE E A SÃO PAULO DE DANIEL MUNDURUKU 411

Rita Olivieri-Godet

A AMAZÔNIA E SEUS MODERNISMOS: LEITURAS E VISÕES, MANIFESTOS E CICLOS NA LITERATURA DA REGIÃO 436

Roberto Mibielli

GILBERTO FREYRE E O MODERNISMO: ANARQUIA E PARADOXO 466

Rogério Lima

MODERNISMO, TRADIÇÃO, TRANSGRESSÃO E RESISTÊNCIA: MÁRIO DE ANDRADE E SEU PROJETO DE ABRASILEIRAMENTO 492

Sheila Praxedes Pereira Campos

NA IMPRENSA, O DISCURSO SOBRE O MODERNISMO NO BRASIL 509

Silmara Dela Silva

MODERNISMO BRASILEIRO E MODERNISMO PORTUGUÊS: AS SEDUÇÕES AUTORITÁRIAS 528

Silvio Renato Jorge

TRADIÇÃO E MODERNIDADE; LOCALISMO E COSMOPOLOLITISMO EM CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE 540

Sonia Netto Salomão
JUSTIÇA DE ONÇA SE FAZ É NO DENTE: ORALIDADE E DEVORAÇÃO EM GUIMARÃES ROSA E MICHELINY VERUNSCHK 560

Stefania Chiarelli

LITERATURA AFRO-BRASILEIRA: DA FRACA ADESÃO AO MODERNISMO BRASILEIRO DE 1922 AO PROJETO DE REFUNDAÇÃO DE UMA IDENTIDADE NACIONAL 574

Zilá Bernd

SOBRE OS AUTORES 585

ÍNDICE REMISSIVO 599
# Trajetórias improváveis e polêmicas de um mito originário: de Makunáima a Macunaíma e Makunaimã, histórias e identidades

Brigitte Thiérion¹¹

Makunaimã: o mito através do tempo (2019), obra de autoria coletiva, é apresentado no prefácio como um:

> ... livro revolucionário, que traz à tona vozes e visões do outro lado – o indígena – que por 90 anos esteve totalmente invisível, sendo reiteradamente desrespeitado em sua existência e em seu sagrado. (Taurepang et al., 2019, p. 8-9)

A perspectiva dos povos indígenas que orienta a peça é uma provocação para pensar questões fundamentais suscitadas pela obra icônica do modernismo, a rapsódia *Macunaíma: o herói sem nenhum caráter*, publicada em 1928 por Mário de Andrade¹², e desconstruir modelos que perpetuam uma lógica herdada da colonização. Resulta de um trabalho coletivo que sintetiza diversos

88

<footnote n="1">1 Professora adjunta, pesquisadora do *Centre de recherches sur les pays lusophones* – CREPAL, Sorbonne Nouvelle.</footnote>

<footnote n="2">2 A variante escolhida por Mário de Andrade, Macunaíma, para seu avatar literário, designa um personagem híbrido, e o diferencia do herói mítico, mantendo um diálogo com ele. Parte do argumento da polêmica repousa nas variações gráficas se referindo ao herói mítico: Makunaimî (vive no topo do monte Roraima) ou Makunaimã (o grande), mas também Makunaima (rural) parecendo indicar uma maior proximidade, ou familiaridade e Makunáima (personagem urbano em parte contaminado pelo contato). Jaider Esbell explica as nuances e a sua jornada como “Neto” de Makunaimî no post do 29 de fevereiro de 2019, *Passo a passo Makunaima* (Esbell, 2019). Uma jornada geográfica, dentro e fora do Brasil, uma jornada artística e política em busca de uma credibilidade coletiva, e uma jornada interior, xamânica, em direção à fonte da tradição e do autoconhecimento.</footnote>
encontros realizados por ocasião dos 90 anos de publicação da obra
do escritor modernista.

A trama foi elaborada pelo escritor e músico Cristino Wapicha-
na, autor indígena originário de Roraima, distinguido por numerosas
premiações literárias – como o Jabuti e o Peter Pan –, e musicais<fnref n="13" />.

Ele é representado no palco pelo personagem do escritor
Laerte.

A peça Makunaimã: o mito através do tempo (2019) apre-
senta uma forma híbrida, misto de teatro e performance artística
(Medeiros, 2020, p. 32-50), com a atuação do artista Jaider Esbell,
da cantora Iara Rennó e a presença da curadora Deborah Golden-
berg, idealizadora do evento sucedido em 2018 e da edição do livro
em 2019. O elenco é formado por protagonistas contemporâneos,
atuando no seu próprio papel ao lado de personagens históricos li-
gados à história da circulação do mito e à sua reapropriação literária.
Flexível, o dispositivo cênico convida à improvisação.

O motor da dramaturgia gira em torno do surgimento do
próprio Mário de Andrade que acorda de um longo sono, instigado
por ouvir, em sua própria casa, umas críticas formuladas por um
grupo de três palestrantes: um escritor, um poeta-filósofo indígena
e um antropólogo, reunidos em sua casa museu para comemorar o
aniversário da obra modernista.

89

<footnote n="13">13 Cristino Wapichana (Boa Vista, Roraima, 1971). Escritor e músico. Coordenador do NEARIN até 2013, produtor do Encontro de Escritores e Artistas Indígenas e membro do Instituto UK'A (Casa dos Saberes Ancestrais). Descendente do povo Wapichana, Cristino colabora para a difusão da cultura indígena para crianças e jovens através da organização de atividades e vivências recreativas (Enciclopédia Itaú Cultural, 2022). Falando da arte dos contadores de histórias, o escritor declara: "São passos que você vai galgando. Parte, você pode improvisar a partir dessa liberdade que você deixa, que a história ela possa brincar dentro de você também." (Rodrigues, 2022). Tal flexibilidade incorpora a ideia de variantes no ato de contar, e abre um espaço de criação a partir de uma matriz originária. (Entrevista. In: Yunes; Monteiro, s.d).</footnote>
Mário junta-se aos protagonistas presentes no salão. Em sua maioria, são originários de Roraima, berço do herói, ou mantêm uma ligação direta com os povos indígenas (como é o caso do antropólogo Pedro, aliás, Pedro Cesarino).

O primeiro ato, intitulado “Visitante”, assemelha-se a uma *ágora*, uma tribuna. Curioso e incrédulo, Mário passa a interagir, respondendo às críticas ou expressando estranhamento diante de fatos ou elementos pertencentes à modernidade. A um canto do palco, Jaider Esbell ilustra o mito do herói que vai ser narrado no segundo ato, intitulado: “O mito”.

Nesse segundo ato, três narradores apresentam versões ou episódios diferentes do mito: o primeiro, Jefferson, ator de origem xukuru, envolvido em um processo de reencontro com suas raízes, narra a versão histórica do narrador indígena Akuli, recolhida em 1911 pelo antropólogo Theodor Koch-Grünberg (1872-1924)<fnref n="14" />, editada primeiro em alemão (de 1917 a 1928) e depois em espanhol (1981-1982); a segunda versão, narrada por Akuli-mumu, o filho de Akuli, é trazida no palco por meio de uma gravação; sucedê-lhe o relato apresentado por Avelino, o neto de Akuli, presente no evento e no decorrer da conversa, Jaider acrescenta um episódio. O dispositivo denota a preocupação de restabelecer uma genealogia. O mito de Makunaimã e Piaimã suscita a leitura entusiasta de um trecho de sua obra pelo próprio Mário de Andrade e as intervenções espontâneas dos espectadores-atores.

90

<footnote n="14">14 Theodor Koch-Grünberg refere-se a dois narradores. Apresenta Akuli alias Mōseuaípu ou João, como um joven Arekuná que não fala português. José-Mayulaípu, o segundo, é um verdadeiro conhecedor, um « erudito » em matéria de conhecimentos linguísticos. (Koch-Grünberg, 1981, Vol.1, p.148)</footnote>
## Elementos de uma polêmica

A perspectiva expõe a visão dos indígenas, vítimas da colonização no passado, e alvos, na contemporaneidade, de uma política de extermínio, de uma vontade reiterada de aniquilamento, uma necropolítica segundo o termo cunhado por Achille Mbembe (2018); ou seja, uma política de estado que escolhe quem pode viver e quem deve morrer produzindo “mundos de mortes”.

A peça faz surgir questionamentos de fundo que dizem respeito:

– à relação mantida pela instituição literária e pela historiografia literária brasileira com os povos indígenas e o seu imaginário;

– à adequação dos aspectos formais a um projeto literário indígena reverberando as suas especificidades;

– à legitimidade ou não dos escritores não indígenas em usar um *corpus* de narrativas indígenas;

– às formas de autoria: individual ou coletiva e à defesa dos direitos autorais indígenas;

– à supremacia da escrita como referente e modelo civiliza-
cional hegemônico na construção dos saberes.

Os questionamentos tendem a reverter as relações de domi-
nação e atuam no sentido de dar espaço e voz aos povos subalterni-
zados, não apenas aos indígenas, como também aos negros, como
demonstra a afirmação da escolha da cor preta de Macunaíma e
do seu defensor o filósofo-poeta, Marcelo Ariel (Taurepang et al.,
2019, p. 29).

## A genealogia da obra modernista: entre apropriação e instrumentalização

A genealogia da obra de Mário de Andrade, inspirada ampla-
mente, ainda que não exclusivamente, nas narrativas recolhidas por
Koch-Grünberg, constitui uma espécie de “pot-pourri” realizado a
partir de empréstimos feitos de vários autores, como o Padre Antonio
Vieira, Barbosa Rodrigues, Gastão Cruls, entre outros, conforme
aponta Telê Porto Ancona Lopez (1996) na edição crítica do texto. Desta forma, o escritor reúne e faz dialogar elementos díspares. O procedimento levanta críticas por parte de alguns protagonistas, como o escritor indígena Laerte, que pensa serem redutoras e incompatíveis as associações realizadas e as liberdades tomadas por Mário de Andrade, na medida em que produzem “estereótipos”. Laerte qualifica esta atitude de “xingamento” por reunir indiscriminadamente elementos sacros e profanos (Taurepang et al., 2019, p. 41). Reações como estas revelam a natureza extremamente sensível e delicada do assunto que, além disso, faz aflorar uma contradição, na medida em que salienta a contribuição “involuntária” de povos que, apesar de terem sido “reduzidos” e “invisibilizados” ao longo da História, por outra parte tiveram uma contribuição essencial como matriz simbólica na construção de uma genealogia nacional e da “identidade do estado-nação”. Por esta razão, os autores de *Maku-naimã: o mito...* denunciam uma forma de instrumentalização, na reapropriação de seu imaginário.

Na posição de protagonistas involuntários de uma ficção idealizada por outros, dentro de um espaço colonizado, os protagonistas indígenas presentes no palco, detentores de uma tradição e de uma espiritualidade ancestral, têm dificuldade em considerar a mestiçagem cultural como um fenômeno positivo, julgando que ela resulta de uma violência sistêmica. A integração forçada a um modelo civilizatório importado da Europa dificulta a adesão a um sentimento de pertencimento nacional, tal qual descreve Benedict Anderson (2006). Jaider Esbell expressa esta tensão entre a identidade nacional, imposta, e a identidade “anterior” que se volta para a ancestralidade:

> Negar a identidade nacional e reivindicar identidade anterior é uma atitude que desperta uma série de elementos que nos faz conscientes de nossa condição de primeiros e talvez configure uma das ações decoloniais mais potentes pois são aberturas para
"os veios das águas" da ressurgência. São várias as tonalidades sob as quais se constrói ou reconstrói uma ou várias identidades e ter consciência de sua reconstrução é ter provocado a disruptura com o estado pleno da colonização. (Esbell, 2022)

No contexto da peça, os protagonistas procuram chamar a atenção (desde a dedicatória do livro) para o herói mítico Makunaimã, “o grande Makunaima”, criador dos povos indígenas Pemon<fnref n="15" />, habitantes da região Circum-Roraima, cujas pegadas modelam a feição do território, dando origem ao rico imaginário mítico que ençantou Mário de Andrade à leitura da obra de Koch-Grünberg (1926). Eles consideram o Macunaíma criado pelo escritor modernista como um avatar literário, um envelope esvaziado de seu conteúdo mítico e espiritual, um arlequim resultando de colagens, e denunciam um “plágio” nas palavras de Jaider Esbell (Taurepang e al., 2019, p. 99).

Podemos evocar um mecanismo de apropriação cultural, comparável ao procedimento descrito por Rodney William, dentro de um esquema de dominação cultural e de opressão política: “A apropriação cultural é um mecanismo de opressão por meio do qual um grupo dominante se apodera de uma cultura inferiorizada, esvaziando de significados suas produções, costumes, tradições e demais elementos” (William, 2019, p. 29).

A atitude incrédula de Mário de Andrade frente a esta interpretação do seu trabalho, as suas observações entusiastas e admirativas ao ouvir os contadores, levam a relativizar estas críticas. Mário foi um homem do seu tempo, mas foi também um intelectual em avanço sobre a sua época. Manifestando um profundo interesse pelas diversas formas de cultura, tanto cultas como populares, atuou para a preservação e valorização dos patrimônios linguístico e musical entre outros. As críticas formuladas no palco evidenciam a defasagem histórica, entre o conservadorismo da época do es-

<footnote n="15">15 Pemon designa os povos Macuxi, Taurepang, Arekuna, Kamarakoto que habitam a região em torno do monte Roraima (Carvalho, 2009, n. p.).</footnote>
critor e os movimentos decoloniais que marcam a modernidade, operando uma releitura crítica do passado (Danner et al., 2020). O pressuposto, expresso no prefácio, consiste numa reconquista de territórios, geográficos e simbólicos, o que justifica a importância de “reclamar dentro da própria casa de Mário de Andrade” (Taurepang et al., 2019, p. 9):

> Pois, se há uma certa unanimidade entre os indígenas, é de que já chega de tanta gente falando pela gente. O que a gente quer é esse espaço da fala. Já passou da hora de falar. E existe hoje uma chance real de nos apresentarmos com dignidade para a sociedade. E o próprio argumento nosso, de que não somos apresentados devidamente, tem de ser combatido com uma apresentação própria, de vida (Esbell, 2018, p. 47).

É esta atitude que faz da literatura e da arte um ato político.

## A obra modernista, sua trajetória e o impacto do movimento modernista

O caráter vanguardista do autor aparece na correspondência com os amigos e atesta a falta de consideração pelos ideais modernistas.

Com a “rapsódia”<fnref n="16" />, Mário de Andrade concretizou um amplo trabalho de pesquisa musical, linguístico e etnográfico, que articula o popular e o culto, em uma composição altamente elaborada e complexa. A multiplicidade e a diversidade dos motivos sonoros, linguísticos e culturais, dispostos em sucessivos planos, a fantasia, a liberdade e a mobilidade usadas no seu reemprego conferem à obra o seu caráter polifônico, ímpar e inovador: metáfora do “melting-pot” brasileiro e tradução estética da concepção utópica da mestiçagem cultural que moveu os modernistas. Na época, este aspecto da obra desconcertou e dividiu a crítica. Tristão de Athayde a qualificou de

<footnote n="16">16 Esta denominação aparece no verso do ante-rosto da segunda edição apenas em 1937, como o assinala Telê Ancona Lopez, ela foi dada pelo próprio Mário de Andrade, que hesitou entre “história” e “romance folclórico” (Santiago In: Lopez, 2007, p. 186). Cavalcanti Proença evoca as hesitações de Mário e analisa o gênero da obra (Cavalcanti, 1974, p. 6-8).</footnote>
“coquetel”. Candido Motta Filho julgou que o livro era “antiliterato”. Quanto à reação excessiva de João Ribeiro, sugerindo a possível loucura do autor, denota uma total incompreensão (Santiago In: Lopez, 2007, p. 185). Mário, ao responder às críticas, assume plenamente a sua postura que qualifica de “Grileiro”. E na crônica publicada em 20 de setembro de 1931 no *Diário Nacional*, afirma: “dum, e de outro fui tirando tudo o que me interessava” e “Copiei todos...”, (Andrade apud Santiago In: Lopez, 2007, p. 187), afirmação retomada quase nos mesmos termos em *Makunaimã: o mito...* (Taurepang et al., 2019, p. 111). Mário, no entanto, reivindica altamente a sua autoria.

Silviano Santiago aponta para a dificuldade de apreciar a circulação de uma obra, em particular dentro do panorama brasileiro no início do século XX, e observa a pouca repercussão do modernismo na imprensa da época (Santiago In: Lopez, 2007, p. 182), uma indiferença comprovada nas cartas do escritor, chegando até a escrever uma resenha para o seu livro. A circulação seria confidencial e restrita a uma elite intelectual e burguesa, de olhos voltados para a Europa.

O impacto e reconhecimento do movimento modernista virá do exterior, reafirmando a supremacia dos padrões ocidentais na definição dos critérios do bom gosto. No entanto, a obra se elevou à categoria de mito e o modernismo se tornou uma das chaves interpretativas do Brasil (Carvalho, 2012, p. 398).

Ailton Krenak (2022) minimiza o impacto da obra em termos de conhecimento das culturas indígenas para os não indígenas. Além disso, acha depreciativas as transformações “carnavalescas” operadas no herói que passa a ser um Don Juan, preguiçoso, mentiroso e ruim; o mesmo acontece com o gigante Piaimã, mais próximo do “ogro” europeu com toques libertinos, do que do homem medicina, o feiticeiro que ensina o uso do fumo e das plantas para os meninos que mantem cativos dentro da narrativa de Akuli, retomada por Jefferson no palco (Taurepang et al., 1999, p. 72-80).
Estes elementos acrescem os preconceitos de uma sociedade ignorante, cuja visão é moldada historicamente pela relação de colonização, a partir de fabulações sobre os povos indígenas, relegados à categoria de “selvagens”, descritos nos anos de 1570 por Pero de Magalhães Gandavo como “sem Fé, sem Lei, sem Rei” (Gandavo, 2008, p.135).

Por outra parte, observa que, por razões culturais, sociais e políticas, o elemento indígena era totalmente ausente do convívio desta elite no início do século XX. Na época, o poeta Raul Bopp se mostra também distante do movimento ao qual concede apenas o mérito de “acordar o Brasil do seu estado de estagnação nas letras” (Bopp, 1968, p. 223). Outra crítica surgida da atitude de Mário, no decorrer da discussão em *Makunaimã: o mito...*, é retomada por Ailton Krenak, que lamenta a ausência de visão política do movimento. Para tanto, o filósofo considera a antropofagia de Oswald de Andrade (1928) muito mais relevante por conceber, de forma humorística, a inversão das relações de poder:

> Quando Cabral descobriu o Brasil estava chovendo, os portugueses vestiram os índios, se tivesse sido calor, os índios teriam despido os portugueses. (Andrade, O. de, *apud* Krenak, 2015, p. 239)

Viveiros de Castro (2021, p. 119-120) compartilha desta opinião e saúda a genialidade da intuição de Oswald, que usou o perspectivismo pioneiramente, e conseguiu restabelecer, ainda que teoricamente, uma verdadeira simetria nas relações. A atitude de Oswald prefigura, segundo ele, a lógica de decolonização. Segundo ele, a antropofagia é uma contribuição verdadeiramente anticolonialista.

## Uma lógica decolonial

Enquanto autor no sentido clássico do termo, a legitimidade de Mário de Andrade é questionada no desenrolar da peça de 2019, e a editora salienta a autoria coletiva e a atribuição dos direitos aut-
torais aos narradores indígenas, como herdeiros deste patrimônio, que eles passam de boca em boca através do tempo. A reflexão em torno dos direitos autorais foi iniciada através do INBRAPI (Instituto Indígena Brasileiro para Propriedade Intelectual), organismo dedicado à informação dos autores e das comunidades sobre os seus direitos, criado pelo escritor Daniel Munduruku, figura pioneira, verdadeiro artesão da emergência do movimento de escritores indígenas, que luta incansavelmente para a difusão e a valorização da literatura indígena.

O dispositivo cênico enfatiza a oralidade e o dialogismo inerentes ao universo dramático, em contraposição do processo da escrita, que é um trabalho essencialmente solitário. Assim, as intervenções dos protagonistas, espectadores e atores ao mesmo tempo, procuram quebrar a quarta parede que favorece o monólogo do contador. Ao relembrar as particularidades ligadas à vida dentro das aldeias que incidem, não apenas no modo de contar, como também na estrutura das narrativas, eles introduzem uma outra compreensão temporal e uma outra lógica, que figura a alteridade do mundo indígena. Temos um exemplo disso no momento em que a curadora se questiona sobre a fidelidade de Koch-Grünberg na transcrição das narrativas e na edição:

**Curadora** – Sempre me questiono o quanto Koch-Grünberg aparou as narrativas de Akuli. Certamente era fidedigno, como se vê nas minuciosas notas de rodapés que deixou, mas penso que a narrativa devia ser mais dispersa e menos conclusiva. Não o vejo encenando essa história toda de uma vez. Pararia, continuaria depois...

**Avelino** – Verdade isso. Pararia para acender fumo. Para acender a fogueira. Uma criança se machucaria. É esse o tempo da aldeia. (Taurepang et al., 2019, p. 80)

O antropólogo Pedro Cesarino, igualmente presente no palco, ilustra perfeitamente essa ideia de ritmo descontínuo, feito de rupturas
e silêncios, em *Rio acima* (2016), uma ficção, na qual o protagonista, um antropólogo, procura conhecer obsessivamente o fim de uma narrativa mítica, até o momento em que é incorporado dentro do próprio mito. É revelador de um relacionamento diferenciado com o espaço e o tempo e introduz uma nova compreensão do mito atualizado. Por isso, podemos nos questionar sobre a forma mais apropriada para traduzir literariamente outros modos de ser no mundo.

Em 2019, a peça procura dar visibilidade à literatura indígena, uma “literatura principiante”, em termos de reconhecimento no palco nacional e no corpus literário e editorial brasileiro atual, embora 100 anos tenham-se passado desde a *Semana de arte moderna* (1922), que deu início ao movimento modernista, um movimento revolucionário, que se cristalizou em torno do imaginário indígena, através de Macunaíma, apresentado como “o herói da nossa gente” (1928), do *Manifesto antropófago* de Oswald de Andrade (1928), e do não menos emblemático *Abaporu* (1928), pintado por Tarsila do Amaral para Oswald de Andrade<fnref n="17" />.

Pesquisadores, como Fábio Almeida de Carvalho (UFRR) e Marco Antonio Gonçalves (UFRJ), exploram respectivamente as múltiplas ressurgências literárias e antropológicas do mito de Makunaima até os dias de hoje. Observamos um duplo movimento, entre a perpetuação da memória e a renovação estética.

Citarei apenas aqui umas obras que exemplificam essas tendências: *Panton pia*: *A história de Macunaima* (Fiorotti; Flores C., 2019)<fnref n="18" />, apresenta a versão recolhida da narração de Clemente Flores, herdeiro de seu pai. É interessante notar que ele incorpora a presença e o discurso dos ouvintes, criando uma interação com a modernidade. Assim, as mudanças introduzidas na comida, suscitam

<footnote n="17">17 O quadro *Abaporu* (1928) de Tarsila do Amaral se encontra no acervo do Museu de arte latino-americano de Buenos Aires (MALBA).</footnote>

<footnote n="18">18 Clemente Flores (narrador) é irmão de Manoel Flores (igualmente narrador) e tio de Mário Flores (ilustrador do livro).</footnote>
um comentário negativo matizado da saudade de um tempo remo-
to. Numa cena em que os meninos procuram comida, o narrador
introduz uma digressão:

Aí estavam querendo flechar ele pra comer, porque nós, nós
gostamos de comer pássaro pequeno, flechado com a zarabatana.
Eu gostava. Agora não, agora eu estou comendo peixe, agora
peixe que vem no gelo, qualificado, mal, comida mal. (Fiorotti;
Flores, C., 2019, n.p.)

A grafia do nome aparece também em dois formatos: Ma-
cunaima, na capa, e Makunaima na narrativa que apresenta uma
versão bilíngue. Seria intencional?

Outro exemplo é o livro *Makunaimã Taanii / Presente de Makunaimã* (2020). O autor, Kamuu Dan Wapichana, vale-se do personagem mítico para narrar uma história moral e política. Relata as consequências desastrosas do contato com o mundo branco, consequência do abandono das sementes de milho nativo, presente de Makunaimã ao seu povo, descartadas e substituídas por sementes estrangeiras. Aquilo provoca uma ruptura dentro da aldeia, motivando a partida do pajé. Mas as sementes, inadaptadas, tornam-se rapidamente improdutivas, trazendo a desolação. O pajé, desacreditado por se manter fiel à tradição, trará novamente a paz e a fartura dentro da comunidade.

Nesta tradição milenar, estimada em 4.000 anos, segundo
Cristino Wapichana (Wapichana *apud* Munduruku; Torres, 2016),
os narradores cedem o passo a seus descendentes, herdeiros em
línea direta de sua palavra ou herdeiros por filiação intelectual, num
cenário de reencontro com as origens.

É o caso da poetiza e crítica Julie Dorrico, autora de *Eu sou Macuxi e outras histórias* (2019), assim como da poetiza macuxi Sony Ferseck, fundadora da Editora Wei, que publicou as narrativas coletadas dentro do projeto Panton Pia', entre as quais figura A história de *Macunaima* (Fiorotti; Flores, C., 2019).
O pajé Akuli e seu filho, Akuli-mumu (presente por meio da gravação), não tiveram conhecimento da edição de suas narrativas. O seu neto Avelino, presente no palco, foi informado da existência da edição venezuelana, em espanhol (Koch-Grünberg, 1981-1982) por um antropólogo, em torno dos anos 1990, porém sem ter acesso ao livro que, embora afirme ser sem importância, passou a habitar as suas noites de insônia.

A supremacia do livro incarna a relação hierárquica e opres-
sora que inferioriza as culturas da oralidade: “O livro não é o destino
natural do Pandón”, diz Deborah, a curadora (Taurepang et al.,
2019, p. 54), no entanto, ele pode ser redutor. A narrativa, chamada
“Pandón” em macuxi, nasceu e se renova no imaginário do narra-
dor que a reproduz, atualiza e enriquece graças a esses adendos e a
uma rica linguagem corporal, ao passo que o livro fixa a narrativa
e a necrosa em suas páginas codificadas. “O livro é um piaimã”, diz
Ariel, o filósofo-poeta (Taurepang et al., 2019, p. 55); ou seja, “um
devorador”, portador dos valores e dos males da civilização ociden-
tal, como a religião que, ao proibir os ritos, como o uso do fumo,
contribui para a deculturação dos povos nativos.

Os herdeiros de Makunaima, uma perspectiva de restauração

Jaider Esbell considera-se “Neto” de Makunaimî (Esbell,
2019) ou de Makunaima (Esbell, 2018a). Ao longo de sua trajetó-
ria, busca restaurar o diálogo com a sua ancestralidade e isso passa
pelo ato de reverter a imagem do “herói sem caráter” Macunaíma,
personagem literária criada a partir da figura mítica, Makunaimã, e
observa: “re-caracterizar o nosso herói exige matéria de tudo à nossa
volta.” (Esbell, 2019); ou seja o fim justifica os meios.

Neto, neta, filha ou mãe de Makunaima, ou da Wei, o Sol
(uma entidade feminina para os Macuxi), Jaider Esbell e as poetizas
Julie Dorrico e Sony Ferseck reivindicam a sua identidade e o seu

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lugar no mundo a partir da reafirmação de uma filiação direta com
o herói, criador do mundo dentro de uma afirmação artística que
reveste um caráter político:

Na terra de Makunaima
Sou mulher Makuxi
Sou filha e mãe de Roraima. (Ferseck, 2022, p. 51)

Sony Ferseck em *Weiyamî- mulheres que fazem sol* (2022) reivindica o laço estreito com a gênese, a terra (figura feminina e materna) e com o mito como identidade.

Jaider Esbell, em *Terreiro de Makunaima. Mitos, lendas e estórias em vivências* (2012), narra parte da sua história pessoal no mito que incarna esta incorporação do herói onisciente:

> Um dia, Makunaima subiu bem alto e de lá, viu gente diferente cor de poeira. Makunaima desceu assustado e reunindo todo mundo falou: vem mais gente para brincar. Mas eles não acreditaram. Logo os homens cor de poeira chegaram, pelo rio, mas não queriam brincar. Queriam explorar o terreiro. Das tribos, uns fugiram, outros ficaram e sofreram, outros foram levados embora. (Esbell, 2012, p. 9)

Julie Dorrico declara: “Eu sou filha de Makunaima, que criou minha avó” (Dorrico, 2019, p. 17) e aponta para uma disjunção temporal, como forma de ruptura que é parte de sua história. A afirmação, retomada no fim do livro, materializa o caminho percorrido na construção de uma identidade a partir de um vazio, um dilaceramento:

Quando Makunaima me encontrou
Eu estava no estéril asfalto da vida.
Em sonho ele me chamou
Quando Makunaima me encontrou soltou um:
– Já era tempo!
Eu concordei. (Dorrico, 2019, p. 100)
Este encontro provocado pelo herói pode ecoar a concepção exposta por Jaider Esbell em um ensaio híbrido, *Makunaima, o meu avô em mim!* (2018a), segundo a qual o herói foi propositadamente ao encontro de Mário de Andrade, e jogou-se na capa do livro assegurando a perenidade do mito e de sua pessoa, ainda que despido de seus atributos. Ele, Jaider, ressuscita-o, por sua vez em uma dimensão mítica, operando uma circulação ininterrupta, um vai e vem entre os tempos. A leitura de Mibielli, Campos e Jobim (2019, p. 37) deste texto manifesto de Jaider sugere que essas incursões em tempos-espaços diversos, próprias às divindades, estão já nas páginas de Mário de Andrade, “na desgeografização, na mescla de lendas, mitos e linguagens” que representam literariamente o avô, numa lógica decolonial.

Jaider Esbell interpreta a descaracterização do herói como um sacrifício consentido pelo avô mítico em nome do seu povo. E o artista, por sua vez, incorpora o mito ao se tornar uma peça da genealogia: neto e depois pai ao ressuscitar artisticamente o avô, numa lógica decolonial.

A reaproximação das origens ou “ressurgimento”<fnref n="19" /> (de Julie, Jefferson, Jaider, Sony...) é um percurso árduo e desanimador. Ele é um caminho de cura, permeada pela intervenção do herói. A integração no clã restaura a confiança e a autoestima que fortalecem a identidade do sujeito.

## Conclusão: a peça como taren, ritual de cura

Fabio Almeida de Carvalho descreve o taren (*taremuru, taremu*) que se apresenta como “um instrumento verbo-ritual”, um ritual mágico-religioso que visa harmonizar forças opostas por meio da narrativa, do canto e da invocação e promover o equilíbrio cósmico. Retoma os elementos da descrição de Salazar (*Los pemo-nes y su código ético*, 2001, p. 50-51) que reproduzimos (Carvalho, 2012, p. 406).

<footnote n="19">19 A palavra ecoa com a metáfora do “veio de água” empregada acima por Jaider Esbell.</footnote>
Há vários tipos de taren, de acordo com as necessidades que se apresentam, ele consiste em identificar e curar o mal.

Se subdivide em quatro momentos distintos e complementares: o primeiro constitui a apresentação narrativa ou a história da origem do mal, seguida da apresentação do contrário, espécie de seção narrativa que contém o antídoto para o mal. Estes dois momentos iniciais são denominados panton ou, mais especificamente ékaré, termos que podem ser traduzidos por ‘a história dos antigos’ ou o ‘relato do início’. As etapas da apresentação narrativa, seguem o teremú (o canto), porque uma vez identificado o mal, o seu contrário somente pode ser retirado por intermédio de um canto solene que funciona como elemento destruidor do princípio da maldade; por fim, o esesati, que designa o ato de invocação e de apropriação dos nomes dos portadores de poderes de cura. Eis que esse é o contexto em que brotam a narrativa e o canto que por vezes lhe acompanha e em que contar e cantar de-sempenham funções relevantes e valores vitais para os indivíduos da região circum-Roraima (Salazar apud Carvalho, 2012, p. 406).

O esquema reproduz a estrutura performativa da peça Maku-naimã: o mito... desde a identificação do mal até a reflexão coletiva sobre os elementos suscetíveis de mudar as coisas. A defumação praticada no palco por Jaider rememora o caráter religioso das origens do teatro e o seu valor de catarse, que tem o significado de purificação individual e coletiva das paixões em grego. As narrativas reproduzem o relato da gênese. O canto da Iara, que entoa primeiro uma melodia com o texto de Mário, seguida de um conto de Akuli, são etapas deste cerimonial de cura, opondo os contrários afim de restaurar a harmonia pessoal e coletiva. Ele opera a ligação entre a realidade e a dimensão cósmica. Ele integra também o modernista Macunaíma ao universo cosmológico como um deles, enquanto Mário de Andrade se esvai para reintegrar seu tempo.

Daniel Munduruku afirma: “A escrita é uma técnica é preciso dominá-la com perfeição para poder utilizá-la a favor da gente indí-
gena.” (Munduruku In: Shaker, 2011, p. 60-61). Cristino Wapichana considera-a como uma “arma a serviço dos povos indígenas”. É o que procuram ser a literatura e a arte indígenas, que se fortalecem cada vez mais como rituais de cura para quebrar o ciclo dos binarismos primários, harmonizar o cosmos e restaurar a palavra perdida do tempo em que até os pássaros falavam, como representam os quatro-dros de Jaider Esbell, acompanhando o cerimonial e dando imagem e corpo às entidades invisíveis da criação *pemon*, presentes nas palavras dos contadores.

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