Au Salon d'Automne de 1906, Sickert expose dix œuvres au total, numérotées de 1544 à 1553. La première est *Caquetoeres*<fnref n="212" /> représentant La Carolina, dont le visage est éclairé, regardant la figure de La Giuseppina à sa gauche, laissée dans l'obscurité. Bien que les deux femmes semblent avoir une conversation intense, il se peut que Sickert ait réalisé le tableau d'après deux sources différentes<fnref n="213" />. Le second est *Noctes Ambrosianae*<fnref n="214" /> (1906), un tableau représentant la galerie du Middlesex Music Hall dans Drury Lane, aussi connu sous le nom de Mogul Tavern. Plus que tout dans les sujets de music-hall, c'est le public qui fascine Sickert. Il s'intéresse à la perte de l'individualité et de la conscience des individus dans une foule<fnref n="215" />. Ce phénomène sociologique émergeant fait d'ailleurs l'objet de travaux à la fin du XIXe siècle<fnref n="216" />. Dans le tableau précédemment cité, il représente la fascination collective envers le spectacle, se traduisant par des visages inexpressifs<fnref n="217" />. Pour cela, cette foule est pour lui la même que celle déambulant dans les Salons et appréciant uniquement la peinture académique. C'est aussi pour cela que Sickert, qui déteste les comportements moutonniers, cultive une singularité dans tous les aspects de sa vie et de son œuvre<fnref n="218" />. Les tableaux de *Bloomsbury* et de *The New Bedford Music-Hall Camden Town*, ayant tous deux appartenus à Jacques-Emile Blanche<fnref n="219" /> ne figurent pas non plus dans le catalogue raisonné. *La Inez*<fnref n="220" /> (1903-1904) représente Inez, une jeune modèle vénitienne de Sickert, reconnaissable à la masse de ses cheveux surmontée par un chignon et à ses grands yeux en soucoupes<fnref n="221" />. Il y représente la beauté pleine de vie de la jeune femme, ici sans distorsion aucune<fnref n="222" />, contrairement aux nus. Le tableau exposé sous le titre de *Scozzese* est aujourd'hui connu sous celui de *La Carolina in a Tartan Shawl*<fnref n="223" /> (1903-1904). Tout y est défini par des contours noirs schématiques et emplis de couleurs de manière grossière<fnref n="224" />. *La Jiudita*, ou *La Giudita*, n'est mentionnée que dans les catalogues d'expositions,

<footnote n="212">²¹² *Ibid.*, p. 296. Huile sur toile, 39.4x47 cm. Collection de Nicholas Snowman. Il fut également exposé à l'exposition de 1907 chez Bernheim-Jeune. Selon Wendy Baron, le titre vient probablement de *chiacatore(s)*, signifiant « bavardages ».</footnote>

<footnote n="213">²¹³ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 53.</footnote>

<footnote n="214">²¹⁴ *Ibid.*, p. 330. Huile sur toile, 63.5x76.2 cm, n°NCM 1952-49. Conservé au Castle Museum and Art Gallery, de Nottingham, depuis 1952. Acheté au peintre par Walter Taylor en 1906.</footnote>

<footnote n="215">²¹⁵ D. Lévy, *op. cit.*, 2021, p. 117.</footnote>

<footnote n="216">²¹⁶ *Ibid.*, p. 117-120.</footnote>

<footnote n="217">²¹⁷ *Ibid.*, p. 122.</footnote>

<footnote n="218">²¹⁸ *Ibid.*, p. 120.</footnote>

<footnote n="219">²¹⁹ B. Crespon-Halotier, *op. cit.*, p. 474.</footnote>

<footnote n="220">²²⁰ W. Baron, *op. cit.*, p. 291. Huile sur toile, 55x46.5 cm, n°O.1536. Conservé à la Art Gallery of South Australia, à Adelaïde, depuis 1954. Il fut également exposé en 1907 chez Bernheim-Jeune.</footnote>

<footnote n="221">²²¹ *Id*.</footnote>

<footnote n="222">²²² *Ibid.*, p. 53.</footnote>

<footnote n="223">²²³ W. Baron, *op. cit.*, p. 53. Huile sur toile, 38.1x45.7 cm. Conservé en collection particulière. Il fut également exposé en 1907 et en 1909 chez Bernheim-Jeune. Dans le catalogue raisonné, son exposition au Salon d'Automne de 1906 n'est pas mentionnée.</footnote>

<footnote n="224">²²⁴ *Ibid.*, p. 51.</footnote>
Au Salon d'Automne de 1906, Sickert expose dix œuvres au total, numérotées de 1544 à 1553. La première est *Caquetoeres*<fnref n="212" /> représentant La Carolina, dont le visage est éclairé, regardant la figure de La Giuseppina à sa gauche, laissée dans l'obscurité. Bien que les deux femmes semblent avoir une conversation intense, il se peut que Sickert ait réalisé le tableau d'après deux sources différentes<fnref n="213" />. Le second est *Noctes Ambrosianae*<fnref n="214" /> (1906), un tableau représentant la galerie du Middlesex Music Hall dans Drury Lane, aussi connu sous le nom de Mogul Tavern. Plus que tout dans les sujets de music-hall, c'est le public qui fascine Sickert. Il s'intéresse à la perte de l'individualité et de la conscience des individus dans une foule<fnref n="215" />. Ce phénomène sociologique émergeant fait d'ailleurs l'objet de travaux à la fin du XIXe siècle<fnref n="216" />. Dans le tableau précédemment cité, il représente la fascination collective envers le spectacle, se traduisant par des visages inexpressifs<fnref n="217" />. Pour cela, cette foule est pour lui la même que celle déambulant dans les Salons et appréciant uniquement la peinture académique. C'est aussi pour cela que Sickert, qui déteste les comportements moutonniers, cultive une singularité dans tous les aspects de sa vie et de son œuvre<fnref n="218" />. Les tableaux de *Bloomsbury* et de *The New Bedford Music-Hall Camden Town*, ayant tous deux appartenus à Jacques-Emile Blanche<fnref n="219" /> ne figurent pas non plus dans le catalogue raisonné. *La Inez*<fnref n="220" /> (1903-1904) représente Inez, une jeune modèle vénitienne de Sickert, reconnaissable à la masse de ses cheveux surmontée par un chignon et à ses grands yeux en soucoupes<fnref n="221" />. Il y représente la beauté pleine de vie de la jeune femme, ici sans distorsion aucune<fnref n="222" />, contrairement aux nus. Le tableau exposé sous le titre de *Scozzese* est aujourd'hui connu sous celui de *La Carolina in a Tartan Shawl*<fnref n="223" /> (1903-1904). Tout y est défini par des contours noirs schématiques et emplis de couleurs de manière grossière<fnref n="224" />. *La Jiudita*, ou *La Giudita*, n'est mentionnée que dans les catalogues d'expositions,

<footnote n="212">²¹² *Ibid.*, p. 296. Huile sur toile, 39.4x47 cm. Collection de Nicholas Snowman. Il fut également exposé à l'exposition de 1907 chez Bernheim-Jeune. Selon Wendy Baron, le titre vient probablement de *chiacatore(s)*, signifiant « bavardages ».</footnote>

<footnote n="213">²¹³ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 53.</footnote>

<footnote n="214">²¹⁴ *Ibid.*, p. 330. Huile sur toile, 63.5x76.2 cm, n°NCM 1952-49. Conservé au Castle Museum and Art Gallery, de Nottingham, depuis 1952. Acheté au peintre par Walter Taylor en 1906.</footnote>

<footnote n="215">²¹⁵ D. Lévy, *op. cit.*, 2021, p. 117.</footnote>

<footnote n="216">²¹⁶ *Ibid.*, p. 117-120.</footnote>

<footnote n="217">²¹⁷ *Ibid.*, p. 122.</footnote>

<footnote n="218">²¹⁸ *Ibid.*, p. 120.</footnote>

<footnote n="219">²¹⁹ B. Crespon-Halotier, *op. cit.*, p. 474.</footnote>

<footnote n="220">²²⁰ W. Baron, *op. cit.*, p. 291. Huile sur toile, 55x46.5 cm, n°O.1536. Conservé à la Art Gallery of South Australia, à Adelaïde, depuis 1954. Il fut également exposé en 1907 chez Bernheim-Jeune.</footnote>

<footnote n="221">²²¹ *Id*.</footnote>

<footnote n="222">²²² *Ibid.*, p. 53.</footnote>

<footnote n="223">²²³ W. Baron, *op. cit.*, p. 53. Huile sur toile, 38.1x45.7 cm. Conservé en collection particulière. Il fut également exposé en 1907 et en 1909 chez Bernheim-Jeune. Dans le catalogue raisonné, son exposition au Salon d'Automne de 1906 n'est pas mentionnée.</footnote>

<footnote n="224">²²⁴ *Ibid.*, p. 51.</footnote>
tout comme le Vieux Bedford, Music-Hall et The Old Marylebone, Music-Hall. L'année suivante, en 1907, Sickert n'expose que deux tableaux au Salon d'Automne, un autoportrait et un nu féminin. Le premier, présenté sous le numéro 1535, est intitulé L'Homme au Chapeau Melon<fnref n="225" /> (1907), qu'il décrit à Nan Hudson<fnref n="226" /> (1869-1957) comme un « punching-ball<fnref n="227" /> ». En effet, le peintre est particulièrement impitoyable envers sa propre personne. Ce titre fait référence à sa carrière d'acteur, lorsqu'il était jeune, où, lorsqu'il voulait faire bonne impression, il portait un chapeau melon. Le second titre, donné par l'artiste en 1928, Self-Portrait. Juvenile Lead montre toute l'ironie de l'artiste envers lui-même, alors qu'il peint cet autoportrait à l'âge de 47 ans<fnref n="228" />. Le second tableau, sous le numéro 1536, est simplement intitulé Nu<fnref n="229" /> (1907) lors du Salon, mais est plus tard exposé chez Bernheim-Jeune, en 1909, sous le titre de Petit Matin. Ce tableau est décrit par Sickert à Nan Hudson comme représentant « la femme lourde assise sur le bord du lit<fnref n="230" /> ». Il fut réalisé dans son atelier de Mornington Crescent, lieu servant de décor à de nombreux autres nus. Les trois tableaux exposés lors du Salon d'Automne de 1908, deux Portrait et un Nu, sous les numéros 1884 à 1886, ne sont pas mentionnés dans le catalogue raisonné, n'ayant sans doute pas pu être identifiés à ce jour, par manque de données à leur sujet. Jean-Louis Vaudoyer évoque « l'existence anglaise » représentée par Sickert, « avec deux portraits subtils », ainsi qu'un nu ayant « les qualités les plus personnelles ». Pour lui, « il y a sur ce corps étendu tout le frissonnement léger de l'ombre »<fnref n="231" />.

Au Salon des Artistes Indépendants de 1908, Sickert expose six tableaux, numérotés de 5596 à 1601. Le premier, Cocotte Belge, pourrait être celui conservé au Arts Council Collection à Londres, sous le titre The Belgian Cocotte, ou une variante de ce motif<fnref n="232" />. Il représente l'une des sœurs Daurmont, que Sickert peint à plusieurs reprises, et appartenait à M. Walter Taylor au moment du Salon. Il y expose également Portrait d'Aubrey Beardsley, reprenant probablement le motif d'un portrait un peu plus ancien, Aubrey Beardsley<fnref n="233" />, réalisé vers 1893-

<footnote n="225">²²⁵ W. Baron, op. cit., 2006, p. 357-358. Huile sur toile, 51x45.8 cm, n° SOTAG : 1402. Conservé à la Southampton Art Gallery, depuis 1951.</footnote>

<footnote n="226">²²⁶ Anna Hope Hudson, de son vrai nom, était une artiste américaine, ayant vécu et travaillé en Angleterre et en France. C'était une grande amie de Sickert.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ D. Sutton, Walter Sickert, Londres, Michael Joseph, 1976, p. 138.</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ W. Baron, op. cit., 2006, p. 358.</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ W. Baron, op. cit., 2006, p. 360. Huile sur toile, 50.8x40 cm. Sans doute conservé dans une collection particulière.</footnote>

<footnote n="230">²³⁰ *Ibid.*, p. 360. « the heavy woman sitting on the edge of the bed »</footnote>

<footnote n="231">²³¹ J.-L. Vaudoyer, op. cit., 1908</footnote>

<footnote n="232">²³² W. Baron, op. cit., 2006, p. 319. Huile sur toile, 50.8x40.6 cm. Il est possible que ce soit un tableau avec le même sujet puisque dans le catalogue raisonné de Wendy Baron, le tableau du Arts Council Collection n'est pas noté comme ayant été exposé en-dehors de l'Angleterre.</footnote>

<footnote n="233">²³³ *Ibid.*, p. 194. Détrempe sur toile, 76.2x31.1cm, n°4655. Conservé à la Tate Gallery de Londres, depuis 1932.</footnote>
tout comme le Vieux Bedford, Music-Hall et The Old Marylebone, Music-Hall. L'année suivante, en 1907, Sickert n'expose que deux tableaux au Salon d'Automne, un autoportrait et un nu féminin. Le premier, présenté sous le numéro 1535, est intitulé L'Homme au Chapeau Melon<fnref n="225" /> (1907), qu'il décrit à Nan Hudson<fnref n="226" /> (1869-1957) comme un « punching-ball<fnref n="227" /> ». En effet, le peintre est particulièrement impitoyable envers sa propre personne. Ce titre fait référence à sa carrière d'acteur, lorsqu'il était jeune, où, lorsqu'il voulait faire bonne impression, il portait un chapeau melon. Le second titre, donné par l'artiste en 1928, Self-Portrait. Juvenile Lead montre toute l'ironie de l'artiste envers lui-même, alors qu'il peint cet autoportrait à l'âge de 47 ans<fnref n="228" />. Le second tableau, sous le numéro 1536, est simplement intitulé Nu<fnref n="229" /> (1907) lors du Salon, mais est plus tard exposé chez Bernheim-Jeune, en 1909, sous le titre de Petit Matin. Ce tableau est décrit par Sickert à Nan Hudson comme représentant « la femme lourde assise sur le bord du lit<fnref n="230" /> ». Il fut réalisé dans son atelier de Mornington Crescent, lieu servant de décor à de nombreux autres nus. Les trois tableaux exposés lors du Salon d'Automne de 1908, deux Portrait et un Nu, sous les numéros 1884 à 1886, ne sont pas mentionnés dans le catalogue raisonné, n'ayant sans doute pas pu être identifiés à ce jour, par manque de données à leur sujet. Jean-Louis Vaudoyer évoque « l'existence anglaise » représentée par Sickert, « avec deux portraits subtils », ainsi qu'un nu ayant « les qualités les plus personnelles ». Pour lui, « il y a sur ce corps étendu tout le frissonnement léger de l'ombre »<fnref n="231" />.

Au Salon des Artistes Indépendants de 1908, Sickert expose six tableaux, numérotés de 5596 à 1601. Le premier, Cocotte Belge, pourrait être celui conservé au Arts Council Collection à Londres, sous le titre The Belgian Cocotte, ou une variante de ce motif<fnref n="232" />. Il représente l'une des sœurs Daurmont, que Sickert peint à plusieurs reprises, et appartenait à M. Walter Taylor au moment du Salon. Il y expose également Portrait d'Aubrey Beardsley, reprenant probablement le motif d'un portrait un peu plus ancien, Aubrey Beardsley<fnref n="233" />, réalisé vers 1893-

<footnote n="225">²²⁵ W. Baron, op. cit., 2006, p. 357-358. Huile sur toile, 51x45.8 cm, n° SOTAG : 1402. Conservé à la Southampton Art Gallery, depuis 1951.</footnote>

<footnote n="226">²²⁶ Anna Hope Hudson, de son vrai nom, était une artiste américaine, ayant vécu et travaillé en Angleterre et en France. C'était une grande amie de Sickert.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ D. Sutton, Walter Sickert, Londres, Michael Joseph, 1976, p. 138.</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ W. Baron, op. cit., 2006, p. 358.</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ W. Baron, op. cit., 2006, p. 360. Huile sur toile, 50.8x40 cm. Sans doute conservé dans une collection particulière.</footnote>

<footnote n="230">²³⁰ *Ibid.*, p. 360. « the heavy woman sitting on the edge of the bed »</footnote>

<footnote n="231">²³¹ J.-L. Vaudoyer, op. cit., 1908</footnote>

<footnote n="232">²³² W. Baron, op. cit., 2006, p. 319. Huile sur toile, 50.8x40.6 cm. Il est possible que ce soit un tableau avec le même sujet puisque dans le catalogue raisonné de Wendy Baron, le tableau du Arts Council Collection n'est pas noté comme ayant été exposé en-dehors de l'Angleterre.</footnote>

<footnote n="233">²³³ *Ibid.*, p. 194. Détrempe sur toile, 76.2x31.1cm, n°4655. Conservé à la Tate Gallery de Londres, depuis 1932.</footnote>
1894, représentant le jeune artiste vers l'âge de 22 ans. Le portrait de la Tate fut réalisé quatre ans avant la mort de Beardsley à l'âge de 25 ans, en 1898, des suites d'une tuberculose. Il y est vu de profil, silhouette longue et émaciée souffrant déjà de la maladie, comme s'éloignant de Sickert. Ce dernier se serait fondé sur un évènement particulier pour ce portrait, ayant eu lieu le 16 juillet 1894, à Hampstead Church, lors de l'inauguration du buste de Keats, au moment où Beardsley s'éloigne de la foule. Cet instant fut décrit par MacFall en ces mots :

> « Il y avait quelque chose d'étrangement fascinant dans les efforts maladroits ... par la silhouette lâche et maigre si impeccablement vêtue d'un manteau noir coupé et d'un chapeau de soie, qui portait ses gants de chevreau jaune citron dans ses longues mains blanches, ses poignets maigres apparaissant nus au-delà de ses manchettes, son visage pâle et cadavérique sombrement résolu à éviter de tomber sur les monticules embarrassants qui le faisaient trébucher.<fnref n="234" />. »

Cette description semble correspondre parfaitement au portrait que Sickert réalise de son jeune ami, légèrement caricatural en accentuant sa longue silhouette. Il s'agit ici sans doute d'une autre œuvre que celle de la Tate, étant donné qu'elle est mentionnée comme ayant été en possession de M. Wright<fnref n="235" />, tandis que le portrait de 1893-1894 appartenait à la mère de Beardsley avant d'être acheté par la Tate<fnref n="236" />. Les quatre tableaux restant sont *Marthe*, et *Débardeur de Soho*, appartenant tous deux au même collectionneur possédant *Cocotte Belge*, *Camden Town*, appartenant à M. Hugh, et *Ce Londres que les Anglais appellent London*, à M. Sley<fnref n="237" />. Ces quatre tableaux ne font pas partie du catalogue raisonné de ses œuvres. En revanche, Louis Vauxcelles évoque une « *Femme au jupon vert* », selon lui un « morceau de bien rare mérite ». Peut-être s'agit-il du tableau intitulé *Marthe*, qui aurait été exposé sous un autre titre, car celui indiqué par Vauxcelles ne figure pas dans le catalogue de la 24ᵉ exposition<fnref n="238" />.

Ses deux derniers Salons sont celui des Artistes Indépendants et le Salon d'Automne de 1909, où il expose trois versions de *L'affaire de Camden Town*. Celle exposée au premier Salon est évoquée plus tôt comme étant la plus connue de la série des *Camden Town murder*. Les

<footnote n="234">²³⁴ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 194-195. « There was something strangely fantastic in the ungainly efforts ... by the loose limbed, lank figure so immaculately dressed in black cut away coat and silk hat, who carried his lemon-yellow kid gloves in his long white hands, his lean wrists showing naked beyond his cuffs, his pallid cadaverous face grimly set on avoiding falling over the embarrassing mounds that tripped his feet. » Traduction de l'anglais vers le français réalisée par l'auteure de ce mémoire.</footnote>

<footnote n="235">²³⁵ B. Crespon-Halotier, *op. cit.*, p. 474.</footnote>

<footnote n="236">²³⁶ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 194.</footnote>

<footnote n="237">²³⁷ B. Crespon-Halotier, *op. cit.*, p. 474.</footnote>

<footnote n="238">²³⁸ *Catalogue de la 24ᵉ exposition*, cat. expo., Paris, Jardin des Tuileries, 20 mars-2 mai 1908, Paris, Société des Artistes Indépendants, 1908</footnote>
1894, représentant le jeune artiste vers l'âge de 22 ans. Le portrait de la Tate fut réalisé quatre ans avant la mort de Beardsley à l'âge de 25 ans, en 1898, des suites d'une tuberculose. Il y est vu de profil, silhouette longue et émaciée souffrant déjà de la maladie, comme s'éloignant de Sickert. Ce dernier se serait fondé sur un évènement particulier pour ce portrait, ayant eu lieu le 16 juillet 1894, à Hampstead Church, lors de l'inauguration du buste de Keats, au moment où Beardsley s'éloigne de la foule. Cet instant fut décrit par MacFall en ces mots :

> « Il y avait quelque chose d'étrangement fascinant dans les efforts maladroits ... par la silhouette lâche et maigre si impeccablement vêtue d'un manteau noir coupé et d'un chapeau de soie, qui portait ses gants de chevreau jaune citron dans ses longues mains blanches, ses poignets maigres apparaissant nus au-delà de ses manchettes, son visage pâle et cadavérique sombrement résolu à éviter de tomber sur les monticules embarrassants qui le faisaient trébucher.<fnref n="234" />. »

Cette description semble correspondre parfaitement au portrait que Sickert réalise de son jeune ami, légèrement caricatural en accentuant sa longue silhouette. Il s'agit ici sans doute d'une autre œuvre que celle de la Tate, étant donné qu'elle est mentionnée comme ayant été en possession de M. Wright<fnref n="235" />, tandis que le portrait de 1893-1894 appartenait à la mère de Beardsley avant d'être acheté par la Tate<fnref n="236" />. Les quatre tableaux restant sont *Marthe*, et *Débardeur de Soho*, appartenant tous deux au même collectionneur possédant *Cocotte Belge*, *Camden Town*, appartenant à M. Hugh, et *Ce Londres que les Anglais appellent London*, à M. Sley<fnref n="237" />. Ces quatre tableaux ne font pas partie du catalogue raisonné de ses œuvres. En revanche, Louis Vauxcelles évoque une « *Femme au jupon vert* », selon lui un « morceau de bien rare mérite ». Peut-être s'agit-il du tableau intitulé *Marthe*, qui aurait été exposé sous un autre titre, car celui indiqué par Vauxcelles ne figure pas dans le catalogue de la 24ᵉ exposition<fnref n="238" />.

Ses deux derniers Salons sont celui des Artistes Indépendants et le Salon d'Automne de 1909, où il expose trois versions de *L'affaire de Camden Town*. Celle exposée au premier Salon est évoquée plus tôt comme étant la plus connue de la série des *Camden Town murder*. Les

<footnote n="234">²³⁴ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 194-195. « There was something strangely fantastic in the ungainly efforts ... by the loose limbed, lank figure so immaculately dressed in black cut away coat and silk hat, who carried his lemon-yellow kid gloves in his long white hands, his lean wrists showing naked beyond his cuffs, his pallid cadaverous face grimly set on avoiding falling over the embarrassing mounds that tripped his feet. » Traduction de l'anglais vers le français réalisée par l'auteure de ce mémoire.</footnote>

<footnote n="235">²³⁵ B. Crespon-Halotier, *op. cit.*, p. 474.</footnote>

<footnote n="236">²³⁶ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 194.</footnote>

<footnote n="237">²³⁷ B. Crespon-Halotier, *op. cit.*, p. 474.</footnote>

<footnote n="238">²³⁸ *Catalogue de la 24ᵉ exposition*, cat. expo., Paris, Jardin des Tuileries, 20 mars-2 mai 1908, Paris, Société des Artistes Indépendants, 1908</footnote>
deux autres exposées au second Salon sont maintenant connues sous les titres de *The Camden Town murder* et de ‘*What shall we do for the Rent?*’. Plus qu’une simple lubie pour les tueurs en série, Sickert y a sans doute vu une occasion de se faire de la publicité et d’inclure sous une même série plusieurs peintures et dessins indépendants, réalisés entre 1907 et 1909, représentant une femme nue et un homme habillé. Les deux tableaux du Salon d’Automne sont très certainement ses premiers essais sur ce sujet, étant donné qu’ils ont été exposés en 1911 sous les titres *Camden Town Murder Series No.1* et *Camden Town Murder Series No.2*, lors de l’exposition du Camden Town Group. Les deux présentent les mêmes codes que *L’Affaire de Camden Town. The Camden Town murder* montre un homme assis sur le bord du lit, quelque peu dans la pénombre, les bras croisés et la tête tournée vers une femme. Celle-ci est allongée nue sur le lit, le corps éclairé par la lumière provenant d’une fenêtre à l’arrière-plan, les bras remontés autour de sa tête et posés sur l’oreiller. L’atmosphère de ce tableau, si l’on passe outre le titre, pourrait faire passer la scène pour une simple discussion entre un homme et sa femme. ‘*What shall we do for the Rent*’ présente la même disposition, l’homme assis au bord du lit et la femme allongée avec les bras remontés autour de la tête. Cependant, ici, l’homme n’a pas les bras croisés, ses jambes sont visibles dans la partie inférieure du tableau, comme celles de la femme sur le lit, et sur le plancher de la chambre se trouvent les chaussures de cette dernière, posées négligemment. Les visages sont plus esquissés encore que dans le précédent, et l’atmosphère semble différente. L’homme paraît plus désespéré dans son attitude, c’est pourquoi le titre actuel de l’œuvre peut mettre en doute le contexte de meurtre, ou tout du moins de violence, que l’on retrouve dans *L’Affaire de Camden Town*. Un visiteur du Salon d’Automne n’ayant pas entendu parler de l’affaire de meurtre, pouvait penser avoir affaire à une scène intime, voire tendre dans le cas du premier, entre deux époux. Ils sont évoqués par Thiébault-Sisson, dans *Le Temps*, comme de « curieux intérieurs animés de nus originaux<fnref n="239" /> ».

Le plus marquant dans l'article du *Temps* n'est pas forcément ce commentaire sur les œuvres que Sickert expose, mais plutôt le fait que l'artiste fasse clairement partie d'une salle considérée comme contenant de la peinture française. C'est, pour lui qui avait souhaité à une époque se faire naturaliser, une avancée majeure, voire une reconnaissance prestigieuse<fnref n="240" />. Lors de son premier Salon en France, avec la Société Nationale des Beaux-Arts, Sickert est présent dans la première salle, la Rotonde, avec Jacques-Émile Blanche qui lui a permis d'être exposé.

<footnote n="239">²³⁹ Thiébault-Sisson, « Le Salon d'Automne, Retour à la peinture française », *Supplément au journal Le Temps*, 30 septembre 1909, n°17526, p. 1.</footnote>

<footnote n="240">²⁴⁰ R. Upstone, *op. cit.*, p. 24.</footnote>
deux autres exposées au second Salon sont maintenant connues sous les titres de *The Camden Town murder* et de ‘*What shall we do for the Rent?*’. Plus qu’une simple lubie pour les tueurs en série, Sickert y a sans doute vu une occasion de se faire de la publicité et d’inclure sous une même série plusieurs peintures et dessins indépendants, réalisés entre 1907 et 1909, représentant une femme nue et un homme habillé. Les deux tableaux du Salon d’Automne sont très certainement ses premiers essais sur ce sujet, étant donné qu’ils ont été exposés en 1911 sous les titres *Camden Town Murder Series No.1* et *Camden Town Murder Series No.2*, lors de l’exposition du Camden Town Group. Les deux présentent les mêmes codes que *L’Affaire de Camden Town*. *The Camden Town murder* montre un homme assis sur le bord du lit, quelque peu dans la pénombre, les bras croisés et la tête tournée vers une femme. Celle-ci est allongée nue sur le lit, le corps éclairé par la lumière provenant d’une fenêtre à l’arrière-plan, les bras remontés autour de sa tête et posés sur l’oreiller. L’atmosphère de ce tableau, si l’on passe outre le titre, pourrait faire passer la scène pour une simple discussion entre un homme et sa femme. ‘*What shall we do for the Rent*’ présente la même disposition, l’homme assis au bord du lit et la femme allongée avec les bras remontés autour de la tête. Cependant, ici, l’homme n’a pas les bras croisés, ses jambes sont visibles dans la partie inférieure du tableau, comme celles de la femme sur le lit, et sur le plancher de la chambre se trouvent les chaussures de cette dernière, posées négligemment. Les visages sont plus esquissés encore que dans le précédent, et l’atmosphère semble différente. L’homme paraît plus désespéré dans son attitude, c’est pourquoi le titre actuel de l’œuvre peut mettre en doute le contexte de meurtre, ou tout du moins de violence, que l’on retrouve dans *L’Affaire de Camden Town*. Un visiteur du Salon d’Automne n’ayant pas entendu parler de l’affaire de meurtre, pouvait penser avoir affaire à une scène intime, voire tendre dans le cas du premier, entre deux époux. Ils sont évoqués par Thiébault-Sisson, dans *Le Temps*, comme de « curieux intérieurs animés de nus originaux<fnref n="239" /> ».

Le plus marquant dans l'article du *Temps* n'est pas forcément ce commentaire sur les œuvres que Sickert expose, mais plutôt le fait que l'artiste fasse clairement partie d'une salle considérée comme contenant de la peinture française. C'est, pour lui qui avait souhaité à une époque se faire naturaliser, une avancée majeure, voire une reconnaissance prestigieuse<fnref n="240" />. Lors de son premier Salon en France, avec la Société Nationale des Beaux-Arts, Sickert est présent dans la première salle, la Rotonde, avec Jacques-Émile Blanche qui lui a permis d'être exposé.

<footnote n="239">²³⁹ Thiébault-Sisson, « Le Salon d'Automne, Retour à la peinture française », *Supplément au journal Le Temps*, 30 septembre 1909, n°17526, p. 1.</footnote>

<footnote n="240">²⁴⁰ R. Upstone, *op. cit.*, p. 24.</footnote>
Il semble même, selon les notes d'Edouard Sarradin<fnref n="241" />, que les deux artistes soient exposés l'un à côté de l'autre. En effet, ahuri par le nombre de peintures exposées, Sarradin fait son compte-rendu en suivant les notes qu'il a pris au fil de sa visite du Salon. Dans la Rotonde sont également exposés, entre autres, Albert Besnard (1849-1934), dans la lignée des impressionnistes, et Charles Cottet (1863-1925), plutôt du côté du naturalisme et de l'orientalisme. Si Sickert est exposé dans cette salle, c'est sans doute uniquement pour son lien avec Jacques-Émile Blanche, et grâce à l'influence de celui-ci. Pour le Salon de la Société nouvelle de peintres et de sculpteurs, Sickert fait partie des « quelques artistes de talent » nouveaux invités à exposer à la galerie Durand-Ruel en 1903, aux côtés d'artistes éprouvés, tels que Jacques-Emile Blanche, George Seurat, ou encore Henri Martin, déjà membres du groupe<fnref n="242" />. C'est pour Adolphe Tavernier l'exposition où Sickert, encore désigné à ce moment-là comme peintre anglais, affirme la conquête de ses « lettres de naturalisation à Paris, de par son talent de l'essence la plus rare », une agréable surprise dont il dit prendre date<fnref n="243" />. Jules Rais en revanche, ne semble pas marqué par les toiles de Sickert, se contentant de résumer ce qu'il a vu en moins d'une phrase<fnref n="244" />. Jacques-Emile Blanche reproche à Bernheim-Jeune de ne pas avoir exposé Sickert au Salon d'Automne de 1904, alors qu'il aurait eu, selon lui, toute sa place aux côtés d'Edouard Vuillard (1868-1940) et Pierre Bonnard (1867-1947), qu'il qualifie de « "néo-impressionnistes" ». Il souligne également le fait que Sickert soit plus âgé que ces deux peintres et a donc plus d'expérience qu'eux, notamment dans la peinture de music-halls et de théâtres<fnref n="245" />.

Il est amusant de constater que Blanche fait le rapprochement entre l'artiste et les sujets de Vuillard et Bonnard, comme le feront d'autres critiques par la suite concernant sa touche. En effet, tout comme Sickert, les Nabis ont conscience de la valeur des grands artistes précédents et admirent le travail des impressionnistes. À travers Gauguin, leur maître à penser, ils retrouvent les pensées de Cézanne mais aussi de Degas, avec ses compositions décentrées<fnref n="246" />. Vuillard et Bonnard ont tous deux pris le parti du poète Stéphane Mallarmé (1842-1898) avec « Suggérer, et non dire »<fnref n="247" />, ce que l'on peut aisément rapprocher de Sickert qui suggère l'action d'une scène plutôt qu'il ne l'explicite. De plus, Sickert connaît les deux peintres et les fréquente, étant donné qu'ils exposent aux mêmes endroits, vendent tous les trois à Bernheim-Jeune et ont

<footnote n="241">²⁴¹ E. Sarradin, op. cit.</footnote>

<footnote n="242">²⁴² *Le Petit bleu de Paris, op. cit.*</footnote>

<footnote n="243">²⁴³ A. T., *op. cit.*</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴ Voir p. 23.</footnote>

<footnote n="245">²⁴⁵ Voir note de bas de page n°118.</footnote>

<footnote n="246">²⁴⁶ C. Frèches-Thory, A. Terrasse, *Les Nabis*, Paris, Flammarion, 1990</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷ *Ibid.*, p. 86.</footnote>
Il semble même, selon les notes d'Edouard Sarradin<fnref n="241" />, que les deux artistes soient exposés l'un à côté de l'autre. En effet, ahuri par le nombre de peintures exposées, Sarradin fait son compte-rendu en suivant les notes qu'il a pris au fil de sa visite du Salon. Dans la Rotonde sont également exposés, entre autres, Albert Besnard (1849-1934), dans la lignée des impressionnistes, et Charles Cottet (1863-1925), plutôt du côté du naturalisme et de l'orientalisme. Si Sickert est exposé dans cette salle, c'est sans doute uniquement pour son lien avec Jacques-Émile Blanche, et grâce à l'influence de celui-ci. Pour le Salon de la Société nouvelle de peintres et de sculpteurs, Sickert fait partie des « quelques artistes de talent » nouveaux invités à exposer à la galerie Durand-Ruel en 1903, aux côtés d'artistes éprouvés, tels que Jacques-Emile Blanche, George Seurat, ou encore Henri Martin, déjà membres du groupe<fnref n="242" />. C'est pour Adolphe Tavernier l'exposition où Sickert, encore désigné à ce moment-là comme peintre anglais, affirme la conquête de ses « lettres de naturalisation à Paris, de par son talent de l'essence la plus rare », une agréable surprise dont il dit prendre date<fnref n="243" />. Jules Rais en revanche, ne semble pas marqué par les toiles de Sickert, se contentant de résumer ce qu'il a vu en moins d'une phrase<fnref n="244" />. Jacques-Emile Blanche reproche à Bernheim-Jeune de ne pas avoir exposé Sickert au Salon d'Automne de 1904, alors qu'il aurait eu, selon lui, toute sa place aux côtés d'Edouard Vuillard (1868-1940) et Pierre Bonnard (1867-1947), qu'il qualifie de « "néo-impressionnistes" ». Il souligne également le fait que Sickert soit plus âgé que ces deux peintres et a donc plus d'expérience qu'eux, notamment dans la peinture de music-halls et de théâtres<fnref n="245" />.

Il est amusant de constater que Blanche fait le rapprochement entre l'artiste et les sujets de Vuillard et Bonnard, comme le feront d'autres critiques par la suite concernant sa touche. En effet, tout comme Sickert, les Nabis ont conscience de la valeur des grands artistes précédents et admirent le travail des impressionnistes. À travers Gauguin, leur maître à penser, ils retrouvent les pensées de Cézanne mais aussi de Degas, avec ses compositions décentrées<fnref n="246" />. Vuillard et Bonnard ont tous deux pris le parti du poète Stéphane Mallarmé (1842-1898) avec « Suggérer, et non dire »<fnref n="247" />, ce que l'on peut aisément rapprocher de Sickert qui suggère l'action d'une scène plutôt qu'il ne l'explicite. De plus, Sickert connaît les deux peintres et les fréquente, étant donné qu'ils exposent aux mêmes endroits, vendent tous les trois à Bernheim-Jeune et ont

<footnote n="241">²⁴¹ E. Sarradin, op. cit.</footnote>

<footnote n="242">²⁴² *Le Petit bleu de Paris, op. cit.*</footnote>

<footnote n="243">²⁴³ A. T., *op. cit.*</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴ Voir p. 23.</footnote>

<footnote n="245">²⁴⁵ Voir note de bas de page n°118.</footnote>

<footnote n="246">²⁴⁶ C. Frèches-Thory, A. Terrasse, *Les Nabis*, Paris, Flammarion, 1990</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷ *Ibid.*, p. 86.</footnote>
des collectionneurs communs, comme Georges Viau<fnref n="248" />. Lors du Salon de la Société des Artistes Indépendants de 1905, les portraits réalisés par Sickert sont exposés parmi les œuvres de peintres fidèles aux mouvances impressionnistes et postimpressionnistes, respectivement comme Alcide Le Beau (1873-1943), peintre français, et Richard Ranft (1862-1931)<fnref n="249" />, peintre suisse. Sickert est donc implicitement placé dans, ou entre, ces deux mouvements, tout comme il l'est au Salon d'Automne de 1905, aux côtés d'autres artistes qui se réclameront plus tard du fauvisme, tel Nicolas Tharkhoff, un peintre russe au départ plus proche du mouvement impressionniste. C'est d'ailleurs cette année-là que Vauxcelles, dans ce même compte-rendu, parle pour la première fois de « Fauve »<fnref n="250" />. Sickert, dont l'œuvre a été rapprochée de celle des Fauves par les sujets adoptés, ne peut pourtant pas être considéré comme tel, étant donné que les couleurs qu'il choisit d'utiliser sont bien plus sombres que les teintes vives du fauvisme<fnref n="251" />. J.C. Holl place Sickert dans les peintres de la vie moderne, une rubrique qu'il reconnaît comme étant « vague et illimitée » et comportant « des types, des expressions de mœurs et des notations sur le vif<fnref n="252" /> ». Au Salon d'Automne de 1906, Sickert est exposé parmi les artistes postimpressionnistes et Fauves<fnref n="253" />, dont Georges Rouault<fnref n="254" /> (1871-1958), ce qui témoigne d'une évolution dans la perception de sa peinture, tandis qu'il passe des paysages à la représentation des figures humaines de la vie moderne. C'est également ce qui peut être constaté au Salon des Artistes Indépendants de 1908, où l'on retrouve Tharkhoff aux côtés de Sickert, tandis que Kandinsky y fait également son apparition. Dans le compte-rendu du Salon d'Automne de 1907 de Jean-Louis Vaudoyer, il semble que l'auteur sous-entende que Sickert fait partie du groupe de peintres autour de Vuillard et Bonnard :

> « A côté de lui, c'est l'existence anglaise que nous montre M. Sickert, avec deux portraits subtils. Un nu du même peintre a les qualités les plus personnelles ; il y a sur ce corps étendu tout le frissonnement léger de l'ombre. C'est au contraire une lumière plus gaie que M. Sue répand sur la jeune femme qui se penche devant sa toilette. Les envois de M. Sue sont parmi les plus charmants de ce groupe de peintres qui, autour de MM. Vuillard et Bonnard, nous satisfont chaque année par plus de finesse et de ruse<fnref n="255" />. »

<footnote n="248">²⁴⁸ D. Lévy, *op. cit.*, 2021, p. 266. Sickert écrit même que les deux peintres font la critique de sa peinture : « Ils me donnaient la plus précieuse preuve de leur amitié quand ils ont relevé aussi clairement et complètement que possible les défauts dans mon travail, et les étapes que je devrais suivre pour les corriger ou les atténuer. »</footnote>

<footnote n="249">²⁴⁹ L. Vauxcelles, *op. cit.*, 23 mars 1905</footnote>

<footnote n="250">²⁵⁰ Voir note n°35, p. 6.</footnote>

<footnote n="251">²⁵¹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 57.</footnote>

<footnote n="252">²⁵² J. C. Holl, *op. cit.*, 1905, p. 84.</footnote>

<footnote n="253">²⁵³ L. Vauxcelles, *op. cit.*, 1906</footnote>

<footnote n="254">²⁵⁴ Rouault que Vauxcelles trouve plein de promesses quant à son art à venir, tandis que J. C. Holl parle des « horrifiantes images de M. Rouault ». J.C. Holl, *op. cit.*, 1906, p. 90.</footnote>

<footnote n="255">²⁵⁵ J.-L. Vaudoyer, *op. cit.*</footnote>
des collectionneurs communs, comme Georges Viau<fnref n="248" />. Lors du Salon de la Société des Artistes Indépendants de 1905, les portraits réalisés par Sickert sont exposés parmi les œuvres de peintres fidèles aux mouvances impressionnistes et postimpressionnistes, respectivement comme Alcide Le Beau (1873-1943), peintre français, et Richard Ranft (1862-1931)<fnref n="249" />, peintre suisse. Sickert est donc implicitement placé dans, ou entre, ces deux mouvements, tout comme il l'est au Salon d'Automne de 1905, aux côtés d'autres artistes qui se réclameront plus tard du fauvisme, tel Nicolas Tharkhoff, un peintre russe au départ plus proche du mouvement impressionniste. C'est d'ailleurs cette année-là que Vauxcelles, dans ce même compte-rendu, parle pour la première fois de « Fauve »<fnref n="250" />. Sickert, dont l'œuvre a été rapprochée de celle des Fauves par les sujets adoptés, ne peut pourtant pas être considéré comme tel, étant donné que les couleurs qu'il choisit d'utiliser sont bien plus sombres que les teintes vives du fauvisme<fnref n="251" />. J.C. Holl place Sickert dans les peintres de la vie moderne, une rubrique qu'il reconnaît comme étant « vague et illimitée » et comportant « des types, des expressions de mœurs et des notations sur le vif<fnref n="252" /> ». Au Salon d'Automne de 1906, Sickert est exposé parmi les artistes postimpressionnistes et Fauves<fnref n="253" />, dont Georges Rouault<fnref n="254" /> (1871-1958), ce qui témoigne d'une évolution dans la perception de sa peinture, tandis qu'il passe des paysages à la représentation des figures humaines de la vie moderne. C'est également ce qui peut être constaté au Salon des Artistes Indépendants de 1908, où l'on retrouve Tharkhoff aux côtés de Sickert, tandis que Kandinsky y fait également son apparition. Dans le compte-rendu du Salon d'Automne de 1907 de Jean-Louis Vaudoyer, il semble que l'auteur sous-entende que Sickert fait partie du groupe de peintres autour de Vuillard et Bonnard :

> « A côté de lui, c'est l'existence anglaise que nous montre M. Sickert, avec deux portraits subtils. Un nu du même peintre a les qualités les plus personnelles ; il y a sur ce corps étendu tout le frissonnement léger de l'ombre. C'est au contraire une lumière plus gaie que M. Sue répand sur la jeune femme qui se penche devant sa toilette. Les envois de M. Sue sont parmi les plus charmants de ce groupe de peintres qui, autour de MM. Vuillard et Bonnard, nous satisfont chaque année par plus de finesse et de ruse<fnref n="255" />. »

<footnote n="248">²⁴⁸ D. Lévy, *op. cit.*, 2021, p. 266. Sickert écrit même que les deux peintres font la critique de sa peinture : « Ils me donnaient la plus précieuse preuve de leur amitié quand ils ont relevé aussi clairement et complètement que possible les défauts dans mon travail, et les étapes que je devrais suivre pour les corriger ou les atténuer. »</footnote>

<footnote n="249">²⁴⁹ L. Vauxcelles, *op. cit.*, 23 mars 1905</footnote>

<footnote n="250">²⁵⁰ Voir note n°35, p. 6.</footnote>

<footnote n="251">²⁵¹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 57.</footnote>

<footnote n="252">²⁵² J. C. Holl, *op. cit.*, 1905, p. 84.</footnote>

<footnote n="253">²⁵³ L. Vauxcelles, *op. cit.*, 1906</footnote>

<footnote n="254">²⁵⁴ Rouault que Vauxcelles trouve plein de promesses quant à son art à venir, tandis que J. C. Holl parle des « horrifiantes images de M. Rouault ». J.C. Holl, *op. cit.*, 1906, p. 90.</footnote>

<footnote n="255">²⁵⁵ J.-L. Vaudoyer, *op. cit.*</footnote>
Cela ne se fait pas à tort, étant donné qu'une certaine influence des Nabis peut être trouvée dans quelques œuvres de l'artiste, comme *La Seine du Balcon* (v. 1906) et *La Maigre Adeline* (automne 1906), exposées à la galerie Bernheim-Jeune dans le cadre de ses expositions personnelles. Paul Jamot a également souligné cette affinité picturale avec Bonnard, en écrivant que Sickert flotte dans son esthétique entre ce dernier et Whistler<fnref n="256" />. Bonnard faisait par ailleurs partie des collectionneurs de Sickert<fnref n="257" />. Au Salon des Indépendants de 1909, Sickert pourrait faire partie des artistes que Jean Thomsen qualifie de la façon suivante :

> « beaucoup d'ardeur, de verve, de recherche, mais – c'est à quoi il faut toujours revenir pour le déplorer – un manque absolu de culture, d'éducation, de direction, une déplorable tendance à placer les fantaisies de l'instinct, les exagérations du tempérament au-dessus de la règle et de l'étude, de la raison et de la discipline. Ces messieurs paraissent oublier trop volontiers qu'indépendance n'est pas forcément synonyme d'anarchie<fnref n="258" />.»

Enfin, cette même année au Salon d'Automne, comme dit précédemment, Sickert est nommé dans la peinture française par Thiébault-Sisson, comme une sorte de consécration pour l'artiste. Que ce soit pour sa production de paysages ou pour son travail autour de la figure humaine, Sickert est souvent comparé à un artiste qu'il a pu, ou non, côtoyer, ou rattaché à des mouvements dont il ne se réclame pourtant à aucun moment. Les expositions dans les Salons sont l'occasion pour Sickert de se faire connaître auprès d'un large public, mais ils sont aussi l'occasion pour les critiques de tenter de comprendre ses œuvres en les rapprochant des autres artistes avec lesquels il est exposé. L'étude des quatre expositions personnelles de l'artiste en France, organisées avec les galeristes Durand-Ruel et Bernheim-Jeune, va permettre d'approfondir cette question de la réception, notamment parce que celles-ci encadrent et jalonnent sa carrière en France, et qu'elles suscitent d'importantes réactions parmi les critiques. Exposant dans un premier temps ses paysages, il fait le choix d'y intégrer de plus en plus de scènes intimes et de figures de nus, dans une démarche plus artistique que commerciale.

<footnote n="256">²⁵⁶ A. Gruetzner-Robins et R. Shone, *op. cit.*, p. 164.</footnote>

<footnote n="257">²⁵⁷ R. Shone, *op. cit.*, p. 36.</footnote>

<footnote n="258">²⁵⁸ J. Thomsen, *op. cit.*.</footnote>
Cela ne se fait pas à tort, étant donné qu'une certaine influence des Nabis peut être trouvée dans quelques œuvres de l'artiste, comme *La Seine du Balcon* (v. 1906) et *La Maigre Adeline* (automne 1906), exposées à la galerie Bernheim-Jeune dans le cadre de ses expositions personnelles. Paul Jamot a également souligné cette affinité picturale avec Bonnard, en écrivant que Sickert flotte dans son esthétique entre ce dernier et Whistler<fnref n="256" />. Bonnard faisait par ailleurs partie des collectionneurs de Sickert<fnref n="257" />. Au Salon des Indépendants de 1909, Sickert pourrait faire partie des artistes que Jean Thomsen qualifie de la façon suivante :

> « beaucoup d'ardeur, de verve, de recherche, mais – c'est à quoi il faut toujours revenir pour le déplorer – un manque absolu de culture, d'éducation, de direction, une déplorable tendance à placer les fantaisies de l'instinct, les exagérations du tempérament au-dessus de la règle et de l'étude, de la raison et de la discipline. Ces messieurs paraissent oublier trop volontiers qu'indépendance n'est pas forcément synonyme d'anarchie<fnref n="258" />.»

Enfin, cette même année au Salon d'Automne, comme dit précédemment, Sickert est nommé dans la peinture française par Thiébault-Sisson, comme une sorte de consécration pour l'artiste. Que ce soit pour sa production de paysages ou pour son travail autour de la figure humaine, Sickert est souvent comparé à un artiste qu'il a pu, ou non, côtoyer, ou rattaché à des mouvements dont il ne se réclame pourtant à aucun moment. Les expositions dans les Salons sont l'occasion pour Sickert de se faire connaître auprès d'un large public, mais ils sont aussi l'occasion pour les critiques de tenter de comprendre ses œuvres en les rapprochant des autres artistes avec lesquels il est exposé. L'étude des quatre expositions personnelles de l'artiste en France, organisées avec les galeristes Durand-Ruel et Bernheim-Jeune, va permettre d'approfondir cette question de la réception, notamment parce que celles-ci encadrent et jalonnent sa carrière en France, et qu'elles suscitent d'importantes réactions parmi les critiques. Exposant dans un premier temps ses paysages, il fait le choix d'y intégrer de plus en plus de scènes intimes et de figures de nus, dans une démarche plus artistique que commerciale.

<footnote n="256">²⁵⁶ A. Gruetzner-Robins et R. Shone, *op. cit.*, p. 164.</footnote>

<footnote n="257">²⁵⁷ R. Shone, *op. cit.*, p. 36.</footnote>

<footnote n="258">²⁵⁸ J. Thomsen, *op. cit.*.</footnote>
## II) La réception des expositions personnelles

### 1) De 1900 à 1904 : Durand-Ruel à Bernheim-Jeune

Du 6 au 22 décembre 1900 a lieu la première exposition personnelle de Walter Sickert en France, à la galerie Durand-Ruel, au 16 rue Laffitte. L'artiste y présente quarante-huit œuvres, quarante-deux peintures et six dessins, dont huit sont prêtées par des collectionneurs privés. C'est l'occasion pour lui de se faire un nom à Paris, mais également de pouvoir gagner un peu d'argent, étant donné qu'il est désormais divorcé d'Ellen Cobden. C'est Jacques-Émile Blanche qui persuade Durand-Ruel d'exposer son ami. Selon Denys Sutton, le fait d'être présenté dans cette galerie a sans doute donné une vive impulsion à l'estime du peintre, car c'est là qu'avait été exposé l'École de 1830, les impressionnistes, et surtout, son grand ami, Degas<fnref n="259" />. L'exposition a relativement peu d'impact dans la presse, mais les critiques qui s'emparent du sujet reconnaissent en lui un peintre qu'il faut suivre. Le premier article, évoqué précédemment, est signé par Arsène Alexandre, en date du 8 décembre. Il présente au public un peintre charmant et discret, mais plein de puissance.

> « Un harmoniste qui fait penser un peu à Whistler et à Brangwyn, mais avec une particulière affirmation dans la touche, et une certaine émotion dans le choix du sujet. Tel se présente M. Walter Sickert, qui fait une exposition pleine de charme à la galerie Durand-Ruel. Pour son début à Paris, M. Sickert sera certainement remarqué. Ses études sont pleines d'art, et elles ont une qualité, rare en ce moment, la modestie<fnref n="260" />. »

La comparaison à Whistler et à Brangwyn, bien que succincte, vient rappeler les origines anglaises du peintre, ainsi que les liens qui l'unissent toujours, malgré lui, à son maître. Le talent de Sickert repose pour Arsène Alexandre dans sa représentation d'une Venise que personne n'avait représenté auparavant, sans couleurs vives, ni or ou soleil, mais également dans ses harmonies et factures particulières et dans sa façon de représenter la vie moderne. Pour le critique, tout cela « [achève] de nous renseigner sur le talent de M. Sickert, de qui les œuvres seront dorénavant attendues avec beaucoup d'intérêt<fnref n="261" /> ». Arsène Alexandre met en valeur deux motifs vénitiens, Saint-Marc et la basilique Santa Maria della Salute. Le premier est représenté à travers deux tableaux, *Pax Tibi Marce Evangelista Meus* et *San Marco*, et le second par le

<footnote n="259">²⁵⁹ D. Sutton, *op. cit.*, p. 104.</footnote>

<footnote n="260">²⁶⁰ A. Alexandre, *op. cit.*, 1900</footnote>

<footnote n="261">²⁶¹ *Id.*</footnote>
## II) La réception des expositions personnelles

### 1) De 1900 à 1904 : Durand-Ruel à Bernheim-Jeune

Du 6 au 22 décembre 1900 a lieu la première exposition personnelle de Walter Sickert en France, à la galerie Durand-Ruel, au 16 rue Laffitte. L'artiste y présente quarante-huit œuvres, quarante-deux peintures et six dessins, dont huit sont prêtées par des collectionneurs privés. C'est l'occasion pour lui de se faire un nom à Paris, mais également de pouvoir gagner un peu d'argent, étant donné qu'il est désormais divorcé d'Ellen Cobden. C'est Jacques-Émile Blanche qui persuade Durand-Ruel d'exposer son ami. Selon Denys Sutton, le fait d'être présenté dans cette galerie a sans doute donné une vive impulsion à l'estime du peintre, car c'est là qu'avait été exposé l'École de 1830, les impressionnistes, et surtout, son grand ami, Degas<fnref n="259" />. L'exposition a relativement peu d'impact dans la presse, mais les critiques qui s'emparent du sujet reconnaissent en lui un peintre qu'il faut suivre. Le premier article, évoqué précédemment, est signé par Arsène Alexandre, en date du 8 décembre. Il présente au public un peintre charmant et discret, mais plein de puissance.

> « Un harmoniste qui fait penser un peu à Whistler et à Brangwyn, mais avec une particulière affirmation dans la touche, et une certaine émotion dans le choix du sujet. Tel se présente M. Walter Sickert, qui fait une exposition pleine de charme à la galerie Durand-Ruel. Pour son début à Paris, M. Sickert sera certainement remarqué. Ses études sont pleines d'art, et elles ont une qualité, rare en ce moment, la modestie<fnref n="260" />. »

La comparaison à Whistler et à Brangwyn, bien que succincte, vient rappeler les origines anglaises du peintre, ainsi que les liens qui l'unissent toujours, malgré lui, à son maître. Le talent de Sickert repose pour Arsène Alexandre dans sa représentation d'une Venise que personne n'avait représenté auparavant, sans couleurs vives, ni or ou soleil, mais également dans ses harmonies et factures particulières et dans sa façon de représenter la vie moderne. Pour le critique, tout cela « [achève] de nous renseigner sur le talent de M. Sickert, de qui les œuvres seront dorénavant attendues avec beaucoup d'intérêt<fnref n="261" /> ». Arsène Alexandre met en valeur deux motifs vénitiens, Saint-Marc et la basilique Santa Maria della Salute. Le premier est représenté à travers deux tableaux, *Pax Tibi Marce Evangelista Meus* et *San Marco*, et le second par le

<footnote n="259">²⁵⁹ D. Sutton, *op. cit.*, p. 104.</footnote>

<footnote n="260">²⁶⁰ A. Alexandre, *op. cit.*, 1900</footnote>

<footnote n="261">²⁶¹ *Id.*</footnote>
tableau intitulé *Santa Maria della Salute*<fnref n="262" />, qu’il qualifie de « bien remarquable<fnref n="263" /> ». D’après cet article, c’est la première fois qu’Arsène Alexandre fait la rencontre de sa peinture, de laquelle il tombe visiblement sous le charme. C’est aussi le cas du critique Cécile Max, qui voit dans chacune de ces quarante-huit œuvres « les mêmes qualités d’émotion contenue, de solidité dans l’expression des choses<fnref n="264" /> ». Aucune comparaison n’est faite ici, les couleurs grisâtres mêlées à l’architecture et aux lieux désertés deviennent propres à l’artiste, sans qu’il soit fait référence à Whistler. Il cite également Saint-Marc comme exemple d’architecture connue pour « l’éclat de l’ornementation », afin de faire comprendre à ses lecteurs que les dorures ne brillent pas dans les peintures de Sickert. Max saisi parfaitement le caractère du peintre lorsqu’il écrit que « les quartiers affairés, les bâtisses neuves n’auraient pas l’harmonieuse paix, la poésie tranquille chère à sa sensibilité réfléchie<fnref n="265" /> ». Lors de cette exposition, Sickert semble frapper les esprits par sa sensibilité particulière et ses harmonies endeuillées. C’est par ailleurs ce qu’il ressort aussi de l’article de Camille Pelletan.

« Certains artistes ont une tension d’esprit et un état d’âme tellement particuliers et soutenus qu’ils voient toutes choses sous le même angle et avec le même prisme. Ils arrivent par ce procédé invariable dans l’emploi de couleurs identiques et peu nombreuses et par l’observation constante et assidue de certains états de nature, à produire des effets d’une intensité d’impression très forte et très suggestive. Ce procédé peu varié dans la forme, est enveloppant et séduisant, s’il n’obsède pas.

M. William (sic) Sickert, qui expose ses œuvres chez Durand-Ruel, peut être rangé dans la catégorie de ces artistes pour qui la nature n’a d’attrait qu’à certaines heures et sous des ciels particuliers<fnref n="266" />. »

S’il n’y aucune comparaison directe avec un autre artiste, Camille Pelletan semble cependant vouloir rapprocher Sickert du mouvement impressionniste, notamment lorsqu’il évoque les « effets d’une intensité d’impression très forte et très suggestive », tout comme les changements de lumière, à travers les « certaines heures » et les « ciels particuliers », sans pour autant réellement l’y inclure. En effet, pour lui, comme pour Arsène Alexandre, Sickert possède un vrai talent, reposant principalement sur un dessin savant, qui sait émouvoir les visiteurs, « sous

<footnote n="262">²⁶² Catalogue de l'exposition Walter Sickert, Paris, Galeries Durand-Ruel 16 rue Laffitte, 6 décembre-22 décembre 1900, Paris, Durand-Ruel, 1900. Respectivement sous les numéros 4, 10 et 2. Sans doute faut-il aussi voir dans le tableau *Mosaïque d'or*, au numéro 6, et dans *La rosace*, au numéro 24, deux autres œuvres représentant la basilique Saint-Marc ou l'un de ses éléments. Faute de plus d'informations sur ces toiles, il est cependant difficile de l'affirmer.</footnote>

<footnote n="263">²⁶³ A. Alexandre, *op. cit.*, 1900</footnote>

<footnote n="264">²⁶⁴ C. Max, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="265">²⁶⁵ *Id.*</footnote>

<footnote n="266">²⁶⁶ C. Pelletan, *op. cit.* Le critique l'appelle William Sickert tout au long de l'article.</footnote>
tableau intitulé *Santa Maria della Salute*<fnref n="262" />, qu’il qualifie de « bien remarquable<fnref n="263" /> ». D’après cet article, c’est la première fois qu’Arsène Alexandre fait la rencontre de sa peinture, de laquelle il tombe visiblement sous le charme. C’est aussi le cas du critique Cécile Max, qui voit dans chacune de ces quarante-huit œuvres « les mêmes qualités d’émotion contenue, de solidité dans l’expression des choses<fnref n="264" /> ». Aucune comparaison n’est faite ici, les couleurs grisâtres mêlées à l’architecture et aux lieux désertés deviennent propres à l’artiste, sans qu’il soit fait référence à Whistler. Il cite également Saint-Marc comme exemple d’architecture connue pour « l’éclat de l’ornementation », afin de faire comprendre à ses lecteurs que les dorures ne brillent pas dans les peintures de Sickert. Max saisi parfaitement le caractère du peintre lorsqu’il écrit que « les quartiers affairés, les bâtisses neuves n’auraient pas l’harmonieuse paix, la poésie tranquille chère à sa sensibilité réfléchie<fnref n="265" /> ». Lors de cette exposition, Sickert semble frapper les esprits par sa sensibilité particulière et ses harmonies endeuillées. C’est par ailleurs ce qu’il ressort aussi de l’article de Camille Pelletan.

« Certains artistes ont une tension d’esprit et un état d’âme tellement particuliers et soutenus qu’ils voient toutes choses sous le même angle et avec le même prisme. Ils arrivent par ce procédé invariable dans l’emploi de couleurs identiques et peu nombreuses et par l’observation constante et assidue de certains états de nature, à produire des effets d’une intensité d’impression très forte et très suggestive. Ce procédé peu varié dans la forme, est enveloppant et séduisant, s’il n’obsède pas.

M. William (sic) Sickert, qui expose ses œuvres chez Durand-Ruel, peut être rangé dans la catégorie de ces artistes pour qui la nature n’a d’attrait qu’à certaines heures et sous des ciels particuliers<fnref n="266" />. »

S’il n’y aucune comparaison directe avec un autre artiste, Camille Pelletan semble cependant vouloir rapprocher Sickert du mouvement impressionniste, notamment lorsqu’il évoque les « effets d’une intensité d’impression très forte et très suggestive », tout comme les changements de lumière, à travers les « certaines heures » et les « ciels particuliers », sans pour autant réellement l’y inclure. En effet, pour lui, comme pour Arsène Alexandre, Sickert possède un vrai talent, reposant principalement sur un dessin savant, qui sait émouvoir les visiteurs, « sous

<footnote n="262">²⁶² Catalogue de l'exposition Walter Sickert, Paris, Galeries Durand-Ruel 16 rue Laffitte, 6 décembre-22 décembre 1900, Paris, Durand-Ruel, 1900. Respectivement sous les numéros 4, 10 et 2. Sans doute faut-il aussi voir dans le tableau *Mosaïque d'or*, au numéro 6, et dans *La rosace*, au numéro 24, deux autres œuvres représentant la basilique Saint-Marc ou l'un de ses éléments. Faute de plus d'informations sur ces toiles, il est cependant difficile de l'affirmer.</footnote>

<footnote n="263">²⁶³ A. Alexandre, *op. cit.*, 1900</footnote>

<footnote n="264">²⁶⁴ C. Max, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="265">²⁶⁵ *Id.*</footnote>

<footnote n="266">²⁶⁶ C. Pelletan, *op. cit.* Le critique l’appelle William Sickert tout au long de l’article.</footnote>
un semblant de laisser-aller<sup>267</sup> ». Il met en valeur les œuvres représentant les rues Notre-Dame et Saint-Jacques, bien qu'il en fasse des sujets parisiens, plutôt que dieppois. Laertes, quant à lui, salue l'exactitude de l'architecture, bien qu'il trouve les tons « un peu monotone et un peu sombre<sup>268</sup> » et les sujets dieppois plutôt banals. Les paysages vénitiens attirent plus son attention, mais il estime qu'ils ne sont pas faits pour Sickert, dont les tableaux sont trop sombres pour une ville aussi lumineuse<sup>269</sup>. Laertes est celui qui nomme le plus d'œuvres à retenir : *La rue du Mortier-d'Or, La place Saint-Jacques et Le kiosque*, pour les paysages dieppois ; la basilique Saint-Marc, *La Piazetta, Santa Maria della Salute et Le pont du Rialto*<sup>270</sup>, pour les paysages vénitiens. Ces derniers marquent donc bien plus l'esprit que les tableaux dieppois, pourtant plus nombreux, les sujets vénitiens n' étant qu'au nombre de sept. L'exposition n'a pas énormément d'impact en ce qui concerne la presse, et une lettre de l'artiste à Durand-Ruel suggère qu'elle n'a pas été un succès commercial<sup>271</sup>. Pour autant, la présence de tableaux prêtés par des membres de la haute société donne une idée assez précise du cercle d'amateurs en train de se former autour de Sickert, à cette époque. Selon Denys Sutton, il est dommage qu'une seule scène de music-hall ait été exposée, car ce type de sujet aurait été plus à même d'attirer l'attention des collectionneurs français<sup>272</sup>. De même, les sujets vénitiens lui auraient sans doute attiré un public plus large, par leur popularité. Cependant, malgré le peu de retombées de cette exposition, Sickert s'assure tout de même une position reconnue au sein du monde artistique parisien.

Pourtant, financièrement parlant, la situation à la galerie Durand-Ruel ne lui convient pas. Le galeriste opère selon le système traditionnelle, sur commande, et Sickert n'obtient de l'argent qu'en cas de vente. Ainsi, l'artiste bénéficie d'une part lors de la montée du marché – Durand-Ruel étant, de plus, généreux envers les artistes en ne prenant que 10% sur le prix de vente – mais à ce moment de sa carrière le peintre anglais a besoin d'argent sur le court terme, et choisi de se tourner vers la galerie Bernheim-Jeune. Cette dernière a mis en place un système plus spéculatif et marchandisé, en achetant les œuvres comptant, voire en lot, et en facturant ce qu'ils pouvaient en obtenir. L'opération est plus coûteuse au départ, mais la galerie se retrouve ainsi propriétaire des œuvres et bénéficie de la montée en réputation de l'artiste. Sickert y voit surtout l'occasion d'être payé immédiatement, bien que pour un achat en lot, Bernheim-Jeune

<footnote n="267"><sup>267</sup> C. Pelletan, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="268"><sup>268</sup> Laertes, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="269"><sup>269</sup> Laertes, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="270"><sup>270</sup> Respectivement exposées sous les numéros 20, 7, 15 pour les paysages dieppois. Pour Saint-Marc, il peut s'agir des deux tableaux précédemment cités, et pour les trois autres sujets, il s'agit des numéros 29, 2 et 38.</footnote>

<footnote n="271"><sup>271</sup> R. Upstone, *op. cit.*, p. 43.</footnote>

<footnote n="272"><sup>272</sup> D. Sutton, *op. cit.*, p. 104.</footnote>
un semblant de laisser-aller<sup>267</sup> ». Il met en valeur les œuvres représentant les rues Notre-Dame et Saint-Jacques, bien qu'il en fasse des sujets parisiens, plutôt que dieppois. Laertes, quant à lui, salue l'exactitude de l'architecture, bien qu'il trouve les tons « un peu monotone et un peu sombre<sup>268</sup> » et les sujets dieppois plutôt banals. Les paysages vénitiens attirent plus son attention, mais il estime qu'ils ne sont pas faits pour Sickert, dont les tableaux sont trop sombres pour une ville aussi lumineuse<sup>269</sup>. Laertes est celui qui nomme le plus d'œuvres à retenir : *La rue du Mortier-d'Or, La place Saint-Jacques et Le kiosque*, pour les paysages dieppois ; la basilique Saint-Marc, *La Piazetta, Santa Maria della Salute et Le pont du Rialto*<sup>270</sup>, pour les paysages vénitiens. Ces derniers marquent donc bien plus l'esprit que les tableaux dieppois, pourtant plus nombreux, les sujets vénitiens n' étant qu'au nombre de sept. L'exposition n'a pas énormément d'impact en ce qui concerne la presse, et une lettre de l'artiste à Durand-Ruel suggère qu'elle n'a pas été un succès commercial<sup>271</sup>. Pour autant, la présence de tableaux prêtés par des membres de la haute société donne une idée assez précise du cercle d'amateurs en train de se former autour de Sickert, à cette époque. Selon Denys Sutton, il est dommage qu'une seule scène de music-hall ait été exposée, car ce type de sujet aurait été plus à même d'attirer l'attention des collectionneurs français<sup>272</sup>. De même, les sujets vénitiens lui auraient sans doute attiré un public plus large, par leur popularité. Cependant, malgré le peu de retombées de cette exposition, Sickert s'assure tout de même une position reconnue au sein du monde artistique parisien.

Pourtant, financièrement parlant, la situation à la galerie Durand-Ruel ne lui convient pas. Le galeriste opère selon le système traditionnelle, sur commande, et Sickert n'obtient de l'argent qu'en cas de vente. Ainsi, l'artiste bénéficie d'une part lors de la montée du marché – Durand-Ruel étant, de plus, généreux envers les artistes en ne prenant que 10% sur le prix de vente – mais à ce moment de sa carrière le peintre anglais a besoin d'argent sur le court terme, et choisi de se tourner vers la galerie Bernheim-Jeune. Cette dernière a mis en place un système plus spéculatif et marchandisé, en achetant les œuvres comptant, voire en lot, et en facturant ce qu'ils pouvaient en obtenir. L'opération est plus coûteuse au départ, mais la galerie se retrouve ainsi propriétaire des œuvres et bénéficie de la montée en réputation de l'artiste. Sickert y voit surtout l'occasion d'être payé immédiatement, bien que pour un achat en lot, Bernheim-Jeune

<footnote n="267"><sup>267</sup> C. Pelletan, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="268"><sup>268</sup> Laertes, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="269"><sup>269</sup> Laertes, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="270"><sup>270</sup> Respectivement exposées sous les numéros 20, 7, 15 pour les paysages dieppois. Pour Saint-Marc, il peut s'agir des deux tableaux précédemment cités, et pour les trois autres sujets, il s'agit des numéros 29, 2 et 38.</footnote>

<footnote n="271"><sup>271</sup> R. Upstone, *op. cit.*, p. 43.</footnote>

<footnote n="272"><sup>272</sup> D. Sutton, *op. cit.*, p. 104.</footnote>
s'attendait à un tarif réduit. Dans une lettre à Philip Wilson Steer, Sickert évoque les prix trop bas pratiqués par la galerie, mais explique qu'avec ces prix-là, la demande est illimitée. Cela ne le décourage donc pas, d'autant plus qu'il comprend qu'un chiffre d'affaires élevé est bon pour le marché, et que Bernheim-Jeune sera ainsi en mesure de lui acheter plus d'œuvres<fnref n="273" />.

L'exposition de 1904 prend donc place au 8 rue Laffitte, à la galerie Bernheim-Jeune, avec un total de quatre-vingt-seize œuvres exposées. Cette fois-ci, ce sont soixante-douze œuvres qui ont fait l'objet d'un prêt de la part de collectionneurs privés, preuve que la cote de Sickert a bien augmenté depuis sa première exposition. L'accent est mis sur les scènes vénitiennes, l'artiste et la galerie ayant bien compris que ces sujets se vendent mieux que les paysages dieppois. Un premier article d'Arsène Alexandre évoque Sickert en ces mots :

> « Walter Sickert. Notez ce nom comme celui d'un des artistes les plus exquis, les plus nerveusement personnels, et de qui les œuvres, d'ici peu de temps, seront recherchées par les amateurs comme des bibelots précieux qu'elles sont<fnref n="274" />. »

Le critique est toujours sous le charme de sa peinture, et notamment des vues de Venise qui allient pour lui la vision moderne de l'artiste à quelque chose de plus traditionnel. Il qualifie une vue de la *Piazzetta*, peut-être la même vue qui fut montrée lors de l'exposition précédente et que Blanche aurait acheté, de « bijou de jais<fnref n="275" /> », et trouve que l'une des vues de Saint-Marc « semble peinte avec des roses fanées<fnref n="276" /> ». Six vues de Saint-Marc sont exposées, ainsi que trois vues du portail de la basilique, une du Lion de Saint-Marc et une autre de la place. Il est difficile de savoir quelle vue en particulier est évoquée par le critique. Selon lui, les toiles de Sickert ne s'adressent pas à n'importe quel public, mais à celui qui apprécie de voir une Venise moins colorée et plus mélancolique. Arsène Alexandre cite la préface rédigée par Blanche, espérant ainsi attirer les amateurs « qui sont dignes de le comprendre<fnref n="277" /> », preuve qu'il tient le peintre en très haute estime, mais également qu'il sait son cercle de réception restreint. C'est aussi ce que déclare l'article de Louis Vauxcelles, Sickert est un peintre méconnu du grand public, mais apprécié de « rares amateurs<fnref n="278" /> ». Pour sa part, le critique relève les architectures du *Rialto*, de *San Barnaba*, de *Santa Maria della Salute* et de la rosace du portail de Saint-Marc. Pour R. M., la comparaison avec Méryon, évoquée par Blanche dans la préface du

<footnote n="273">²⁷³ R. Upstone, *op. cit.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="274">²⁷⁴ A. Alexandre, *op. cit.*, 1904</footnote>

<footnote n="275">²⁷⁵ *Id.*</footnote>

<footnote n="276">²⁷⁶ *Id.*</footnote>

<footnote n="277">²⁷⁷ *Id.*</footnote>

<footnote n="278">²⁷⁸ L. Vauxcelles, *op. cit.*, 14 juin 1904</footnote>
s'attendait à un tarif réduit. Dans une lettre à Philip Wilson Steer, Sickert évoque les prix trop bas pratiqués par la galerie, mais explique qu'avec ces prix-là, la demande est illimitée. Cela ne le décourage donc pas, d'autant plus qu'il comprend qu'un chiffre d'affaires élevé est bon pour le marché, et que Bernheim-Jeune sera ainsi en mesure de lui acheter plus d'œuvres<fnref n="273" />.

L'exposition de 1904 prend donc place au 8 rue Laffitte, à la galerie Bernheim-Jeune, avec un total de quatre-vingt-seize œuvres exposées. Cette fois-ci, ce sont soixante-douze œuvres qui ont fait l'objet d'un prêt de la part de collectionneurs privés, preuve que la cote de Sickert a bien augmenté depuis sa première exposition. L'accent est mis sur les scènes vénitiennes, l'artiste et la galerie ayant bien compris que ces sujets se vendent mieux que les paysages dieppois. Un premier article d'Arsène Alexandre évoque Sickert en ces mots :

> « Walter Sickert. Notez ce nom comme celui d'un des artistes les plus exquis, les plus nerveusement personnels, et de qui les œuvres, d'ici peu de temps, seront recherchées par les amateurs comme des bibelots précieux qu'elles sont<fnref n="274" />. »

Le critique est toujours sous le charme de sa peinture, et notamment des vues de Venise qui allient pour lui la vision moderne de l'artiste à quelque chose de plus traditionnel. Il qualifie une vue de la *Piazzetta*, peut-être la même vue qui fut montrée lors de l'exposition précédente et que Blanche aurait acheté, de « bijou de jais<fnref n="275" /> », et trouve que l'une des vues de Saint-Marc « semble peinte avec des roses fanées<fnref n="276" /> ». Six vues de Saint-Marc sont exposées, ainsi que trois vues du portail de la basilique, une du Lion de Saint-Marc et une autre de la place. Il est difficile de savoir quelle vue en particulier est évoquée par le critique. Selon lui, les toiles de Sickert ne s'adressent pas à n'importe quel public, mais à celui qui apprécie de voir une Venise moins colorée et plus mélancolique. Arsène Alexandre cite la préface rédigée par Blanche, espérant ainsi attirer les amateurs « qui sont dignes de le comprendre<fnref n="277" /> », preuve qu'il tient le peintre en très haute estime, mais également qu'il sait son cercle de réception restreint. C'est aussi ce que déclare l'article de Louis Vauxcelles, Sickert est un peintre méconnu du grand public, mais apprécié de « rares amateurs<fnref n="278" /> ». Pour sa part, le critique relève les architectures du *Rialto*, de *San Barnaba*, de *Santa Maria della Salute* et de la rosace du portail de Saint-Marc. Pour R. M., la comparaison avec Méryon, évoquée par Blanche dans la préface du

<footnote n="273">²⁷³ R. Upstone, *op. cit.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="274">²⁷⁴ A. Alexandre, *op. cit.*, 1904</footnote>

<footnote n="275">²⁷⁵ *Id.*</footnote>

<footnote n="276">²⁷⁶ *Id.*</footnote>

<footnote n="277">²⁷⁷ *Id.*</footnote>

<footnote n="278">²⁷⁸ L. Vauxcelles, *op. cit.*, 14 juin 1904</footnote>
catalogue, est faite à juste titre en ce qui concerne les dessins de l'artiste, « excellents dans leur libre précision<sup>279</sup> ». Le critique semble apprécier les paysages dieppois et vénitiens de la même manière, « d'une venue particulièrement heureuse<sup>280</sup> ». En revanche, pour Jean-Louis Vaudoyer, l'exposition de Sickert est monotone, bien qu'il y trouve des qualités « profondes et durables<sup>281</sup> ». Selon lui, le peintre anglais s'entête à vouloir utiliser le même procédé pour représenter les deux villes en employant des tons sombres. Le critique pose la question de la pertinence de sa technique dans le cas de Venise. L'artiste lui fait penser à des artistes anglais du début du XIXe siècle, tels Wilkie et Mulready<sup>282</sup>, ou à Decamps<sup>283</sup>, mais il ajoute « Cela doit être tout à fait faux, car je ne saurais guère dire pourquoi<sup>284</sup> ». Les tons sombres employés par Sickert lui auront sans doute fait penser aux forts contrastes ombre-lumière de Decamps. Ainsi, tous lui reconnaissent les mêmes qualités d'harmoniste, qu'il tient de Whistler ou non selon le critique, le raffinement de ses peintures, et les sentiments et la délicatesse qui en ressortent. Sickert est pour eux un peintre plein de sensibilité et de poésie, plaisant, selon les mots d'Arsène Alexandre, « aux cœurs mélancoliques<sup>285</sup> ».

Il est possible que la toile intitulée *L'Hôtel Royal* et exposée en 1900, sous le numéro 1, ait été achetée par Blanche et prêtée en 1904 sous le titre de *L'ancien hôtel royal, à Dieppe*, sous le numéro 73. De même, le tableau représentant *St-Remy*, exposé en 1900 sous le numéro 9, est peut-être le *St-Remy* prêté par Blanche en 1904, et exposé sous le numéro 72. Cependant, sans les dimensions des œuvres, cela reste des suppositions. En ce qui concerne les sujets vénitiens, il n'est pas réellement possible de savoir si les œuvres exposées en 1900 se retrouvent dans l'exposition de 1904. La répétition des motifs et des titres rend l'identification des toiles ardue. *Pax Tibi Marce Evangelista Meus*, exposée en 1900 à la galerie Durand-Ruel, aurait probablement fait partie de l'exposition de 1904, bien qu'elle ne se retrouve pas sous le même titre. La première propriétaire de cette œuvre est Jean, Lady Hamilton (1886-1941), qui fait la rencontre du peintre à Venise en 1904. À la demande de Sickert, Blanche, qui s'occupait de l'accrochage en l'absence du peintre, lui fait visiter l'exposition la veille de son ouverture. Elle

<footnote n="279"><sup>279</sup> R. M., *op. cit.*</footnote>

<footnote n="280"><sup>280</sup> *Id.* Étrangement, tout comme dans l'article de Camille Pelletan sur l'exposition de 1900, R. M. nomme Sickert "William".</footnote>

<footnote n="281"><sup>281</sup> J.-L. Vaudoyer, *op. cit.*, 1904</footnote>

<footnote n="282"><sup>282</sup> David Wilkie (1785-1841) était un peintre et dessinateur écossais, connu pour sa peinture de genre représentant des scènes de la vie paysanne. William Mulready (1786-1863) était un peintre britannique, également connu pour ses scènes de la vie rurale.</footnote>

<footnote n="283"><sup>283</sup> Alexandre-Gabriel Decamps (1803-1860) était un peintre et graveur français, connu pour ses scènes de genre orientalistes, avec de fortes oppositions d'ombre et de lumière.</footnote>

<footnote n="284"><sup>284</sup> J.-L. Vaudoyer, *op. cit.*, 1904</footnote>

<footnote n="285"><sup>285</sup> A. Alexandre, *op. cit.*, 1904</footnote>
catalogue, est faite à juste titre en ce qui concerne les dessins de l'artiste, « excellents dans leur libre précision<sup>279</sup> ». Le critique semble apprécier les paysages dieppois et vénitiens de la même manière, « d'une venue particulièrement heureuse<sup>280</sup> ». En revanche, pour Jean-Louis Vaudoyer, l'exposition de Sickert est monotone, bien qu'il y trouve des qualités « profondes et durables<sup>281</sup> ». Selon lui, le peintre anglais s'entête à vouloir utiliser le même procédé pour représenter les deux villes en employant des tons sombres. Le critique pose la question de la pertinence de sa technique dans le cas de Venise. L'artiste lui fait penser à des artistes anglais du début du XIXe siècle, tels Wilkie et Mulready<sup>282</sup>, ou à Decamps<sup>283</sup>, mais il ajoute « Cela doit être tout à fait faux, car je ne saurais guère dire pourquoi<sup>284</sup> ». Les tons sombres employés par Sickert lui auront sans doute fait penser aux forts contrastes ombre-lumière de Decamps. Ainsi, tous lui reconnaissent les mêmes qualités d'harmoniste, qu'il tient de Whistler ou non selon le critique, le raffinement de ses peintures, et les sentiments et la délicatesse qui en ressortent. Sickert est pour eux un peintre plein de sensibilité et de poésie, plaisant, selon les mots d'Arsène Alexandre, « aux cœurs mélancoliques<sup>285</sup> ».

Il est possible que la toile intitulée *L'Hôtel Royal* et exposée en 1900, sous le numéro 1, ait été achetée par Blanche et prêtée en 1904 sous le titre de *L'ancien hôtel royal, à Dieppe*, sous le numéro 73. De même, le tableau représentant *St-Remy*, exposé en 1900 sous le numéro 9, est peut-être le *St-Remy* prêté par Blanche en 1904, et exposé sous le numéro 72. Cependant, sans les dimensions des œuvres, cela reste des suppositions. En ce qui concerne les sujets vénitiens, il n'est pas réellement possible de savoir si les œuvres exposées en 1900 se retrouvent dans l'exposition de 1904. La répétition des motifs et des titres rend l'identification des toiles ardue. *Pax Tibi Marce Evangelista Meus*, exposée en 1900 à la galerie Durand-Ruel, aurait probablement fait partie de l'exposition de 1904, bien qu'elle ne se retrouve pas sous le même titre. La première propriétaire de cette œuvre est Jean, Lady Hamilton (1886-1941), qui fait la rencontre du peintre à Venise en 1904. À la demande de Sickert, Blanche, qui s'occupait de l'accrochage en l'absence du peintre, lui fait visiter l'exposition la veille de son ouverture. Elle

<footnote n="279">279 R. M., *op. cit.*</footnote>

<footnote n="280">280 *Id.* Étrangement, tout comme dans l'article de Camille Pelletan sur l'exposition de 1900, R. M. nomme Sickert "William".</footnote>

<footnote n="281">281 J.-L. Vaudoyer, *op. cit.*, 1904</footnote>

<footnote n="282">282 David Wilkie (1785-1841) était un peintre et dessinateur écossais, connu pour sa peinture de genre représentant des scènes de la vie paysanne. William Mulready (1786-1863) était un peintre britannique, également connu pour ses scènes de la vie rurale.</footnote>

<footnote n="283">283 Alexandre-Gabriel Decamps (1803-1860) était un peintre et graveur français, connu pour ses scènes de genre orientalistes, avec de fortes oppositions d'ombre et de lumière.</footnote>

<footnote n="284">284 J.-L. Vaudoyer, *op. cit.*, 1904</footnote>

<footnote n="285">285 A. Alexandre, *op. cit.*, 1904</footnote>
est ravie par son travail et achète deux toiles, une vue de la Salute pour £28, soit environ 700 francs, et une autre de Saint-Marc pour £32, environ 800 francs. Robert Upstone suppose que cette dernière est *St Mark's (Pax Tibi Marce Evangelista Meus)*, exposée à la Tate Britain<fnref n="286" />. Lady Hamilton pensait que l'entièreté de la somme, soit 1500 francs, reviendrait au peintre<fnref n="287" />, mais Sickert a sans doute été payé une centaine de francs par toile par Bernheim-Jeune<fnref n="288" />. Lady Hamilton écrit dans son journal, suite à sa visite :

> « J'aimerais que M. Sickert ne soit pas tant influencé par Manet et Degas... J'étais déterminée à voir les tableaux de M. Sickert à la galerie Bernheim... J'ai rencontré M. Blanche, l'artiste, qui s'en allait... Il a été charmant envers moi, et est aussitôt allé me chercher un catalogue avec une charmante petite notice sur M. Sickert, écrite par lui-même. Je me sentais gêné de le retenir, et m'attendais évidemment à ce qu'il s'en aille, mais il ne le voulait pas, et me montra beaucoup de peintures, soulignant leurs beautés, les décrochant des murs pour me les montrer à la lumière ; certaines étaient très petites et il commençait à faire sombre. Il a beaucoup fait l'éloge de M. Sickert et a dit qu'il souhaiterait que son travail soit mieux connu... j'ai acheté deux des peintures de M. Sickert de Saint-Marc à Venise. J'ai payé £32 pour un... Je suis enthousiasmé par son travail – une grande partie que je ne comprends pas, une partie semble se moquer de l'un, mais le connaissant, je suis certain que ce n'est pas le cas, et que tout est sérieusement étudié<fnref n="289" />. »

Il est intéressant de constater que Lady Hamilton rapproche Sickert de son maître, Degas, comme le font les critiques français, mais qu'elle trouve également que l'influence de Manet se ressent énormément. De plus, si elle apprécie ses paysages vénitiens et dieppois, elle exprime une forte antipathie envers ses figures vénitiennes, en disant qu'elles démontrent une « maîtrise brutale de la réalité des choses », une référence oblique à leur nature sexuelle selon Robert Upstone<fnref n="290" />. Cela montre bien la différence de réception entre le public anglais et français pour

<footnote n="286">²⁸⁶ R. Upstone, « Walter Richard Sickert, St Mark's, Venice (Pax Tibi Marce Evangelista Meus) 1896 », *Tate* [en ligne], consulté le 26 avril 2022.</footnote>

<footnote n="287">²⁸⁷ R. Upstone, *op. cit.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="288">²⁸⁸ *Id.* La galerie avait accepté de prendre toutes les peintures vénitiennes de Sickert au fur et à mesure qu'il les peignait, en les achetant entre 100 et 200 francs chacune.</footnote>

<footnote n="289">²⁸⁹ *Diary of Jean, Lady Hamilton, Liddell Hart Centre for Military Archives, King's College, London, cité dans R. Upstone, op. cit., Tate.* « I wish Mr Sickert was not so much influenced by Manet and Degas ... I was determined to see Mr Sickert's pictures at Bernheimer's gallery ... I met Monsieur Blanche, the artist, there just going away ... he was charming for me, and went at once and got me a catalogue with a charming little notice in it of Mr Sickert, written by himself. I felt shy of keeping him, and evidently expected him to go, but he would not, and showed me many of the pictures, pointing out their beauties, taking them from the walls to bring them into the light to show me; some were very tiny and it was getting dark. He praised Mr Sickert very much, and said he wished his work was better known ... I bought two of Mr Sickert's pictures of St Mark's in Venice. I paid £32 for one ... I am excited about his work – much of it I don't understand, some of it seems to mock one, but knowing him I am certain this is not so, and that it is all seriously studied. » Traduction de l'anglais vers le français réalisée par l'auteur de ce mémoire.</footnote>

<footnote n="290">²⁹⁰ *Id.*</footnote>
est ravie par son travail et achète deux toiles, une vue de la Salute pour £28, soit environ 700 francs, et une autre de Saint-Marc pour £32, environ 800 francs. Robert Upstone suppose que cette dernière est *St Mark's (Pax Tibi Marce Evangelista Meus)*, exposée à la Tate Britain<fnref n="286" />. Lady Hamilton pensait que l'entièreté de la somme, soit 1500 francs, reviendrait au peintre<fnref n="287" />, mais Sickert a sans doute été payé une centaine de francs par toile par Bernheim-Jeune<fnref n="288" />. Lady Hamilton écrit dans son journal, suite à sa visite :

> « J'aimerais que M. Sickert ne soit pas tant influencé par Manet et Degas... J'étais déterminée à voir les tableaux de M. Sickert à la galerie Bernheim... J'ai rencontré M. Blanche, l'artiste, qui s'en allait... Il a été charmant envers moi, et est aussitôt allé me chercher un catalogue avec une charmante petite notice sur M. Sickert, écrite par lui-même. Je me sentais gêné de le retenir, et m'attendais évidemment à ce qu'il s'en aille, mais il ne le voulait pas, et me montra beaucoup de peintures, soulignant leurs beautés, les décrochant des murs pour me les montrer à la lumière ; certaines étaient très petites et il commençait à faire sombre. Il a beaucoup fait l'éloge de M. Sickert et a dit qu'il souhaiterait que son travail soit mieux connu... j'ai acheté deux des peintures de M. Sickert de Saint-Marc à Venise. J'ai payé £32 pour un... Je suis enthousiasmé par son travail – une grande partie que je ne comprends pas, une partie semble se moquer de l'un, mais le connaissant, je suis certain que ce n'est pas le cas, et que tout est sérieusement étudié<fnref n="289" />. »

Il est intéressant de constater que Lady Hamilton rapproche Sickert de son maître, Degas, comme le font les critiques français, mais qu'elle trouve également que l'influence de Manet se ressent énormément. De plus, si elle apprécie ses paysages vénitiens et dieppois, elle exprime une forte antipathie envers ses figures vénitiennes, en disant qu'elles démontrent une « maîtrise brutale de la réalité des choses », une référence oblique à leur nature sexuelle selon Robert Upstone<fnref n="290" />. Cela montre bien la différence de réception entre le public anglais et français pour

<footnote n="286">²⁸⁶ R. Upstone, « Walter Richard Sickert, St Mark's, Venice (Pax Tibi Marce Evangelista Meus) 1896 », *Tate* [en ligne], consulté le 26 avril 2022.</footnote>

<footnote n="287">²⁸⁷ R. Upstone, *op. cit.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="288">²⁸⁸ *Id.* La galerie avait accepté de prendre toutes les peintures vénitiennes de Sickert au fur et à mesure qu'il les peignait, en les achetant entre 100 et 200 francs chacune.</footnote>

<footnote n="289">²⁸⁹ *Diary of Jean, Lady Hamilton, Liddell Hart Centre for Military Archives, King's College, London, cité dans R. Upstone, op. cit., Tate.* « I wish Mr Sickert was not so much influenced by Manet and Degas ... I was determined to see Mr Sickert's pictures at Bernheimer's gallery ... I met Monsieur Blanche, the artist, there just going away ... he was charming for me, and went at once and got me a catalogue with a charming little notice in it of Mr Sickert, written by himself. I felt shy of keeping him, and evidently expected him to go, but he would not, and showed me many of the pictures, pointing out their beauties, taking them from the walls to bring them into the light to show me; some were very tiny and it was getting dark. He praised Mr Sickert very much, and said he wished his work was better known ... I bought two of Mr Sickert's pictures of St Mark's in Venice. I paid £32 for one ... I am excited about his work – much of it I don't understand, some of it seems to mock one, but knowing him I am certain this is not so, and that it is all seriously studied. » Traduction de l'anglais vers le français réalisée par l'auteur de ce mémoire.</footnote>

<footnote n="290">²⁹⁰ *Id.*</footnote>
les figures de nus du peintre. Ces dernières se retrouvent en nombre bien plus important dans l'exposition de 1907, qui voit s'établir une relation quelque peu complexe entre le peintre et ses revendeurs.

## 2) 1907 : Bernheim-Jeune, exposition et conflits

Sickert est donc mis sous contrat par la galerie, confirmant sa réputation grandissante à Paris. L'artiste qualifie la galerie de son « obligeant Shylock jeune et fils<fnref n="291" /> », faisant ainsi référence au *Marchand de Venise* de William Shakespeare. Shylock est le rôle d'un riche usurier juif, qui pratique des taux déraisonnables ; peut-être faut-il y voir un reproche de Sickert envers la galerie pour les sommes reçues pour ses toiles. Quoi qu'il en soit, la troisième exposition personnelle de Sickert en France prend place du 10 au 19 janvier 1907, à la galerie Bernheim-Jeune, au 15 rue Richepanse. Quatre-vingt-cinq œuvres y sont exposées, dont quatre pastels, avec une majorité de sujets vénitiens, principalement des figures féminines, des scènes de music-hall et quelques vues de Dieppe. En tête du catalogue d'exposition, l'artiste inscrit un distique de Martial « Sunt bona, sunt quaedam mediocria, sunt mala plura, Quae legis hic : aliter non fit, Avite, liber<fnref n="292" /> ». se traduisant par « Il y a du bon, du moyen et beaucoup de mauvais, dans ce que tu vas lire ici : Avitus, aucun livre n'en va autrement. ». C'est l'année où le peintre anglais commence véritablement à exposer ses nus, et il sait déjà qu'ils plaisent moins que les paysages, le distique latin vient donc prévenir le visiteur qu'il peut ne pas apprécier ce qu'il va voir, mais dédouane également Sickert de toute responsabilité. S'il y a du mauvais dans ses œuvres, cela signifie aussi qu'il y a du bon.

Dans sa critique de l'exposition, Louis Vauxcelles relève l'emploi du distique, servant par ailleurs de préface au catalogue, qui constitue un « élégant témoignage<fnref n="293" /> » du personnage qu'est Sickert. Pour le critique, l'exposition laisse voir des œuvres qui peuvent, dans un premier temps, déconcerter les visiteurs par leurs tons sombres, mais qui se révèlent au regard si l'on prend la peine de les étudier assez longtemps. Sickert est le peintre de la nuit, et plus particulièrement de ce qu'il se passe dans les intérieurs lorsque la nuit tombe. Ici, Sickert n'est plus un suiveur des impressionnistes, influencé dans sa pratique par Monet ou Pissarro, mais le peintre de toiles sombres et sincères. Vauxcelles met en valeur certaines toiles : celles qui se détachent par une note de couleur vive dans la pénombre, comme *Le petit-fils du père Danière*,

<footnote n="291">²⁹¹ D. Sutton, *op. cit.*, p. 116.</footnote>

<footnote n="292">²⁹² P. Jamot, *op. cit.*, 1907</footnote>

<footnote n="293">²⁹³ L. Vauxcelles, *op. cit.*, 12 janvier 1907</footnote>
les figures de nus du peintre. Ces dernières se retrouvent en nombre bien plus important dans l'exposition de 1907, qui voit s'établir une relation quelque peu complexe entre le peintre et ses revendeurs.

## 2) 1907 : Bernheim-Jeune, exposition et conflits

Sickert est donc mis sous contrat par la galerie, confirmant sa réputation grandissante à Paris. L'artiste qualifie la galerie de son « obligeant Shylock jeune et fils<fnref n="291" /> », faisant ainsi référence au *Marchand de Venise* de William Shakespeare. Shylock est le rôle d'un riche usurier juif, qui pratique des taux déraisonnables ; peut-être faut-il y voir un reproche de Sickert envers la galerie pour les sommes reçues pour ses toiles. Quoi qu'il en soit, la troisième exposition personnelle de Sickert en France prend place du 10 au 19 janvier 1907, à la galerie Bernheim-Jeune, au 15 rue Richepanse. Quatre-vingt-cinq œuvres y sont exposées, dont quatre pastels, avec une majorité de sujets vénitiens, principalement des figures féminines, des scènes de music-hall et quelques vues de Dieppe. En tête du catalogue d'exposition, l'artiste inscrit un distique de Martial « Sunt bona, sunt quaedam mediocria, sunt mala plura, Quae legis hic : aliter non fit, Avite, liber<fnref n="292" /> ». se traduisant par « Il y a du bon, du moyen et beaucoup de mauvais, dans ce que tu vas lire ici : Avitus, aucun livre n'en va autrement. ». C'est l'année où le peintre anglais commence véritablement à exposer ses nus, et il sait déjà qu'ils plaisent moins que les paysages, le distique latin vient donc prévenir le visiteur qu'il peut ne pas apprécier ce qu'il va voir, mais dédouane également Sickert de toute responsabilité. S'il y a du mauvais dans ses œuvres, cela signifie aussi qu'il y a du bon.

Dans sa critique de l'exposition, Louis Vauxcelles relève l'emploi du distique, servant par ailleurs de préface au catalogue, qui constitue un « élégant témoignage<fnref n="293" /> » du personnage qu'est Sickert. Pour le critique, l'exposition laisse voir des œuvres qui peuvent, dans un premier temps, déconcerter les visiteurs par leurs tons sombres, mais qui se révèlent au regard si l'on prend la peine de les étudier assez longtemps. Sickert est le peintre de la nuit, et plus particulièrement de ce qu'il se passe dans les intérieurs lorsque la nuit tombe. Ici, Sickert n'est plus un suiveur des impressionnistes, influencé dans sa pratique par Monet ou Pissarro, mais le peintre de toiles sombres et sincères. Vauxcelles met en valeur certaines toiles : celles qui se détachent par une note de couleur vive dans la pénombre, comme *Le petit-fils du père Danière*,

<footnote n="291">²⁹¹ D. Sutton, *op. cit.*, p. 116.</footnote>

<footnote n="292">²⁹² P. Jamot, *op. cit.*, 1907</footnote>

<footnote n="293">²⁹³ L. Vauxcelles, *op. cit.*, 12 janvier 1907</footnote>
dont les cheveux roux sont ornés d'un ruban ; les portraits qui traduisent une « ressemblance expressive et non littérale », telles que *La Giuseppina, poareta*, la *Danseuse de Memphis, U.S.A.*, *La Inez, La Carolina*, les *Caquetoëres* et la *Siciliana* ; et les scènes nocturnes, plus particulièrement *La rue Notre-Dame-des-Champs*, qui est, selon lui, un chef-d'œuvre<fnref n="294" />. De manière assez surprenante, le portrait du petit garçon est cité par le critique au milieu des nus sombres des prostituées, alors qu'il aurait tout aussi bien pu le mentionner par la suite, dans les études de visages. Si plus de la moitié des œuvres sont des nus ou des portraits féminins, Sickert expose toujours des paysages vénitiens et dieppois, ainsi que plusieurs music-halls. Ces derniers sont parfaitement compris par Vauxcelles, puisqu'il relève que c'est le public qui intéresse Sickert avant tout, et non la scène, qu'il soit anglais ou français. Les harmonies sombres employées par le peintre conviennent tout autant à Dieppe qu'à Venise, et il rivalise en cela avec Whistler. L'une de ces vues vénitiennes, *La Dogana*, exposée sous le numéro 62, est peut-être le tableau exposé en 1904, sous le numéro 74, et appartenant à Blanche. Vauxcelles assure à ses lecteurs que c'est là l'une « des plus considérables expositions qu'on nous ait offertes cet hiver<fnref n="295" /> ». L'exposition ne fait pas l'unanimité, étant donné que les artistes du Volney ou de l'Epatant, mentionnés précédemment, « souriraient de pitié devant les graves visions de ce Sickert », mais le critique balaie cela d'un « Qu'importe ! Cette peinture-là n'est pas à leur mesure<fnref n="296" /> ».

Il y a une certaine divergence de point de vue entre l'article de Louis Vauxcelles et celui de Paul Jamot, notamment en ce qui concerne la représentation de la figure de la prostituée. Pour Jamot, Sickert « la peint avec un humour dans l'âcreté n'est pas sans saveur<fnref n="297" /> », tandis que Vauxcelles écrit qu'il n'y a là « nulle déclamation, nulle outrance caricaturale, rien qui évoque le rictus d'un Degas, d'un Lautrec, ou la misogynie d'un Rouault<fnref n="298" /> ». Si le peintre n'est pas particulièrement engagé dans les mouvements sociaux de son époque, il ne se moque pas pour autant de ses modèles, ni ne les juge d'aucune façon, se contentant de peindre ce qu'il voit. L'humour perçu par Jamot dans ses figures féminines relève peut-être plutôt d'une interprétation personnelle que de la volonté du peintre. Il évoque les attitudes de ces femmes représentées dans des moments où les regards des clients ne sont pas sur elles, mais qui restent

<footnote n="294">²⁹⁴ L. Vauxcelles, op. cit., 12 janvier 1907. *Le petit-fils du père Danière*, peint entre 1901 et 1903, est exposé au numéro 73. Les portraits sont respectivement exposés sous les numéros 77, 8, 13 ou 25 (deux toiles portent ce titre), 31, 12 et 32. La rue Notre-Dame-des-Champs, elle, porte le numéro 52.</footnote>

<footnote n="295">²⁹⁵ L. Vauxcelles, op. cit., 12 janvier 1907</footnote>

<footnote n="296">²⁹⁶ *Id.*</footnote>

<footnote n="297">²⁹⁷ P. Jamot, op. cit., 1907</footnote>

<footnote n="298">²⁹⁸ L. Vauxcelles, op. cit., 12 janvier 1907</footnote>
dont les cheveux roux sont ornés d'un ruban ; les portraits qui traduisent une « ressemblance expressive et non littérale », telles que *La Giuseppina, poareta*, la *Danseuse de Memphis, U.S.A.*, *La Inez, La Carolina*, les *Caquetoëres* et la *Siciliana* ; et les scènes nocturnes, plus particulièrement *La rue Notre-Dame-des-Champs*, qui est, selon lui, un chef-d'œuvre<fnref n="294" />. De manière assez surprenante, le portrait du petit garçon est cité par le critique au milieu des nus sombres des prostituées, alors qu'il aurait tout aussi bien pu le mentionner par la suite, dans les études de visages. Si plus de la moitié des œuvres sont des nus ou des portraits féminins, Sickert expose toujours des paysages vénitiens et dieppois, ainsi que plusieurs music-halls. Ces derniers sont parfaitement compris par Vauxcelles, puisqu'il relève que c'est le public qui intéresse Sickert avant tout, et non la scène, qu'il soit anglais ou français. Les harmonies sombres employées par le peintre conviennent tout autant à Dieppe qu'à Venise, et il rivalise en cela avec Whistler. L'une de ces vues vénitiennes, *La Dogana*, exposée sous le numéro 62, est peut-être le tableau exposé en 1904, sous le numéro 74, et appartenant à Blanche. Vauxcelles assure à ses lecteurs que c'est là l'une « des plus considérables expositions qu'on nous ait offertes cet hiver<fnref n="295" /> ». L'exposition ne fait pas l'unanimité, étant donné que les artistes du Volney ou de l'Epatant, mentionnés précédemment, « souriraient de pitié devant les graves visions de ce Sickert », mais le critique balaie cela d'un « Qu'importe ! Cette peinture-là n'est pas à leur mesure<fnref n="296" /> ».

Il y a une certaine divergence de point de vue entre l'article de Louis Vauxcelles et celui de Paul Jamot, notamment en ce qui concerne la représentation de la figure de la prostituée. Pour Jamot, Sickert « la peint avec un humour dans l'âcreté n'est pas sans saveur<fnref n="297" /> », tandis que Vauxcelles écrit qu'il n'y a là « nulle déclamation, nulle outrance caricaturale, rien qui évoque le rictus d'un Degas, d'un Lautrec, ou la misogynie d'un Rouault<fnref n="298" /> ». Si le peintre n'est pas particulièrement engagé dans les mouvements sociaux de son époque, il ne se moque pas pour autant de ses modèles, ni ne les juge d'aucune façon, se contentant de peindre ce qu'il voit. L'humour perçu par Jamot dans ses figures féminines relève peut-être plutôt d'une interprétation personnelle que de la volonté du peintre. Il évoque les attitudes de ces femmes représentées dans des moments où les regards des clients ne sont pas sur elles, mais qui restent

<footnote n="294">²⁹⁴ L. Vauxcelles, *op. cit.*, 12 janvier 1907. *Le petit-fils du père Danière*, peint entre 1901 et 1903, est exposé au numéro 73. Les portraits sont respectivement exposés sous les numéros 77, 8, 13 ou 25 (deux toiles portent ce titre), 31, 12 et 32. La rue Notre-Dame-des-Champs, elle, porte le numéro 52.</footnote>

<footnote n="295">²⁹⁵ L. Vauxcelles, *op. cit.*, 12 janvier 1907</footnote>

<footnote n="296">²⁹⁶ *Id.*</footnote>

<footnote n="297">²⁹⁷ P. Jamot, *op. cit.*, 1907</footnote>

<footnote n="298">²⁹⁸ L. Vauxcelles, *op. cit.*, 12 janvier 1907</footnote>
le « jouet méprisable et attirant du caprice masculin<sup>299</sup> ». Dans ce sens, Sickert retranscrit de manière assez fidèle la dualité de leur situation, puisque les hommes de l'époque ne veulent pas se passer de leurs services, sans jamais l'admettre, tout en ayant peur d'elles. *La Hollandaise*, exposée sous le numéro 33, traduit parfaitement cela. Elle est la femme observée par un visiteur impromptu, sans doute également désirée, mais dont le visage entaché de noir, peut-être évocateur de la syphilis, effraie et provoque le mépris<sup>300</sup>. Ce tableau avait par ailleurs été acheté par Bernheim-Jeune au peintre pour le stock de la galerie. En-dehors de ces considérations, le critique apprécie le talent de Sickert, qu'il dit « parti du dilettantisme whistlérien », qu'il aurait donc dépassé, et qui se serait « humanisé au contact de notre jeune école<sup>301</sup> ». Ainsi, la peinture de l'artiste anglais s'est éloignée de ce qu'il a pu apprendre auprès de son premier maître, pour se tourner, littéralement, vers la figure humaine. De plus, si Sickert reste un peintre anglais sous sa plume, il reconnaît qu'il est « très francisé<sup>302</sup> », ce qui n'a pas dû être pour lui déplaire. Tout comme pour Vauxcelles, Jamot parle d'un visiteur quelque peu désarçonné par les toiles du peintre, ce dernier lui faisant traverser des cabarets et des music-halls, en passant par des chambres et des ruelles vénitiennes. L'exposition laisse, semble-t-il, une « sensation bizarre<sup>303</sup> », qui n'en diminue pas pour autant le talent de Sickert. De plus, le distique latin choisit par le peintre, que le critique retranscrit au début de son article, signale selon lui « un artiste lettré et raffiné<sup>304</sup> ». Un critique, qui signe son article sous le pseudonyme de Panurge, rédige un court encart sur l'exposition de 1907 :

> « Le plus fort des disciples de Whistler, M. Walter Sickert, vient de réunir à la galerie Bernheim une centaine de tableaux du plus rare mérite. Ce sont des études de femmes dans des intérieurs, des intimités, des paysages, des nocturnes, d'un sentiment raffiné, d'une admirable matière, et d'un dessin sobre et juste. Les valeurs y sont pesées subtilement. Cette exposition Sickert est une des plus intéressantes qu'on ait vues depuis longtemps à Paris<sup>305</sup>. »

Pour Panurge, le nom du peintre est encore rattaché à celui de Whistler en tant que disciple, différent ainsi des précédents critiques pour qui l'élève surpasse le maître. Comme évoqué

<footnote n="299">299 P. Jamot, *op. cit.*, 1907</footnote>

<footnote n="300">300 D. Lévy, *op. cit.*, 2021, p. 273. Rebecca Daniels, citée par Delphine Lévy, écrit « le portrait dérangeant de la figure nue ajoute à la problématique de la contagion à son évocation de la prostitution, soulignant son désir de se confronter à des sujets socialement tabous dans le but de secouer la complaisance qui selon lui dominait l'iconographie de la peinture anglaise ».</footnote>

<footnote n="301">301 P. Jamot, *op. cit.*, 1907</footnote>

<footnote n="302">302 *Id.*</footnote>

<footnote n="303">303 *Id.*</footnote>

<footnote n="304">304 *Id.*</footnote>

<footnote n="305">305 Panurge, « Echos, Un peu de peinture », *Le Radical*, 14 janvier 1907, 27ᵉ année, n°14, p. 1.</footnote>
le « jouet méprisable et attirant du caprice masculin<sup>299</sup> ». Dans ce sens, Sickert retranscrit de manière assez fidèle la dualité de leur situation, puisque les hommes de l'époque ne veulent pas se passer de leurs services, sans jamais l'admettre, tout en ayant peur d'elles. *La Hollandaise*, exposée sous le numéro 33, traduit parfaitement cela. Elle est la femme observée par un visiteur impromptu, sans doute également désirée, mais dont le visage entaché de noir, peut-être évocateur de la syphilis, effraie et provoque le mépris<sup>300</sup>. Ce tableau avait par ailleurs été acheté par Bernheim-Jeune au peintre pour le stock de la galerie. En-dehors de ces considérations, le critique apprécie le talent de Sickert, qu'il dit « parti du dilettantisme whistlérien », qu'il aurait donc dépassé, et qui se serait « humanisé au contact de notre jeune école<sup>301</sup> ». Ainsi, la peinture de l'artiste anglais s'est éloignée de ce qu'il a pu apprendre auprès de son premier maître, pour se tourner, littéralement, vers la figure humaine. De plus, si Sickert reste un peintre anglais sous sa plume, il reconnaît qu'il est « très francisé<sup>302</sup> », ce qui n'a pas dû être pour lui déplaire. Tout comme pour Vauxcelles, Jamot parle d'un visiteur quelque peu désarçonné par les toiles du peintre, ce dernier lui faisant traverser des cabarets et des music-halls, en passant par des chambres et des ruelles vénitiennes. L'exposition laisse, semble-t-il, une « sensation bizarre<sup>303</sup> », qui n'en diminue pas pour autant le talent de Sickert. De plus, le distique latin choisit par le peintre, que le critique retranscrit au début de son article, signale selon lui « un artiste lettré et raffiné<sup>304</sup> ». Un critique, qui signe son article sous le pseudonyme de Panurge, rédige un court encart sur l'exposition de 1907 :

> « Le plus fort des disciples de Whistler, M. Walter Sickert, vient de réunir à la galerie Bernheim une centaine de tableaux du plus rare mérite. Ce sont des études de femmes dans des intérieurs, des intimités, des paysages, des nocturnes, d'un sentiment raffiné, d'une admirable matière, et d'un dessin sobre et juste. Les valeurs y sont pesées subtilement. Cette exposition Sickert est une des plus intéressantes qu'on ait vues depuis longtemps à Paris<sup>305</sup>. »

Pour Panurge, le nom du peintre est encore rattaché à celui de Whistler en tant que disciple, différent ainsi des précédents critiques pour qui l'élève surpasse le maître. Comme évoqué

<footnote n="299">299 P. Jamot, *op. cit.*, 1907</footnote>

<footnote n="300">300 D. Lévy, *op. cit.*, 2021, p. 273. Rebecca Daniels, citée par Delphine Lévy, écrit « le portrait dérangeant de la figure nue ajoute à la problématique de la contagion à son évocation de la prostitution, soulignant son désir de se confronter à des sujets socialement tabous dans le but de secouer la complaisance qui selon lui dominait l'iconographie de la peinture anglaise ».</footnote>

<footnote n="301">301 P. Jamot, *op. cit.*, 1907</footnote>

<footnote n="302">302 *Id.*</footnote>

<footnote n="303">303 *Id.*</footnote>

<footnote n="304">304 *Id.*</footnote>

<footnote n="305">305 Panurge, « Echos, Un peu de peinture », *Le Radical*, 14 janvier 1907, 27ᵉ année, n°14, p. 1.</footnote>
précédemment, Robert de Tanlis souligne dans un article le charme vénéneux des nus sombres de Sickert<fnref n="306" />. Malgré l'enthousiasme visible des critiques pour le travail des figures de Sickert, les commentaires dans la presse en général sont épars. Raymond Bouyer, un critique renommé écrivant dans *Le Bulletin de l'Art*, donne un avis plus en demi-teinte de l'exposition, voyant en Sickert un adorateur de Whistler :

> « Belles de nuit mal fardées, pierreuses macabres, filles demi-nues sur le lit de cuivre ou de fer de leur galetas, dans l'intimité glacée de garnis vénitiens ; visages lentement burinés par le vice ; noir chignon de *La Giuseppina*, Messaline sans gloire des lagunes, ou châle vénitien de *La Carolina*, seule jolie dans cet enfer des bas-fonds. Cet adorateur de Whistler cultive avec talent l'esquisse monotone, l'amertume philosophique de la grisaille et la préciosité des tons sales<fnref n="307" />. »

Raymond Bouyer souligne la poésie sombre de ces figures de prostituées que Sickert sait rendre à merveille. Il est alors l'un des seuls artistes anglais de l'époque à rivaliser avec les peintres modernes français. En 1907, Blanche lui permet encore de rencontrer des admirateurs, anglais cette fois-ci, et Clive Bell devient l'un de ses admirateurs en voyant ses œuvres parisiennes<fnref n="308" />. *Nuit d'été*, qui fut exposé au numéro 28, fut acheté par Paul Robert lors de l'exposition de 1907³⁰⁹. Exposer dans l'une des principales galeries parisiennes est un honneur pour Sickert, et ce malgré les prix peu élevés qu'il parvient à tirer de ses tableaux. Bien qu'il soit parfois irrité par les Bernheim, l'artiste comprend vite que la galerie tient à l'aider. Dans une lettre de la même année, il propose une autre exposition pour le mois de novembre, assurant qu'il est en mesure de terminer quarante toiles. Il propose à la galerie de lui acheter ses tableaux au fur et à mesure de leur exécution, par exemple six par six. Il leur écrit :

> « Je vis comme un anachorète, ou presque, mais mon travail coûte cher, couleurs, ateliers, déménagements, etc... Un petit fleuve d'argent paisible, disons 300 francs la toile, profiterait à ma production<fnref n="310" />. »

Sickert demande aux Bernheim-Jeune de donner leurs impressions sur les types de sujets qu'il peint, que ce soient les paysages, les nus ou les portraits, déclarant qu'il se laisserait volontiers guidé par leur expérience. Si la galerie a très certainement acheté certaines de ses peintures, elle

<footnote n="306">³⁰⁶ D. Lévy, *op. cit.*, p. 319.</footnote>

<footnote n="307">³⁰⁷ R. Bouyer, *Le Bulletin de l'Art*, 19 janvier 1907, dans D. Lévy, *op. cit.*, p. 231.</footnote>

<footnote n="308">³⁰⁸ D. Sutton, *op. cit.*, p. 138.</footnote>

<footnote n="309">³⁰⁹ L. Browse, *op. cit.*, p. 73.</footnote>

<footnote n="310">³¹⁰ *Ibid.*, p. 141.</footnote>
précédemment, Robert de Tanlis souligne dans un article le charme vénéneux des nus sombres de Sickert<fnref n="306" />. Malgré l'enthousiasme visible des critiques pour le travail des figures de Sickert, les commentaires dans la presse en général sont épars. Raymond Bouyer, un critique renommé écrivant dans *Le Bulletin de l'Art*, donne un avis plus en demi-teinte de l'exposition, voyant en Sickert un adorateur de Whistler :

> « Belles de nuit mal fardées, pierreuses macabres, filles demi-nues sur le lit de cuivre ou de fer de leur galetas, dans l'intimité glacée de garnis vénitiens ; visages lentement burinés par le vice ; noir chignon de *La Giuseppina*, Messaline sans gloire des lagunes, ou châle vénitien de *La Carolina*, seule jolie dans cet enfer des bas-fonds. Cet adorateur de Whistler cultive avec talent l'esquisse monotone, l'amertume philosophique de la grisaille et la préciosité des tons sales<fnref n="307" />. »

Raymond Bouyer souligne la poésie sombre de ces figures de prostituées que Sickert sait rendre à merveille. Il est alors l'un des seuls artistes anglais de l'époque à rivaliser avec les peintres modernes français. En 1907, Blanche lui permet encore de rencontrer des admirateurs, anglais cette fois-ci, et Clive Bell devient l'un de ses admirateurs en voyant ses œuvres parisiennes<fnref n="308" />. *Nuit d'été*, qui fut exposé au numéro 28, fut acheté par Paul Robert lors de l'exposition de 1907³⁰⁹. Exposer dans l'une des principales galeries parisiennes est un honneur pour Sickert, et ce malgré les prix peu élevés qu'il parvient à tirer de ses tableaux. Bien qu'il soit parfois irrité par les Bernheim, l'artiste comprend vite que la galerie tient à l'aider. Dans une lettre de la même année, il propose une autre exposition pour le mois de novembre, assurant qu'il est en mesure de terminer quarante toiles. Il propose à la galerie de lui acheter ses tableaux au fur et à mesure de leur exécution, par exemple six par six. Il leur écrit :

> « Je vis comme un anachorète, ou presque, mais mon travail coûte cher, couleurs, ateliers, déménagements, etc... Un petit fleuve d'argent paisible, disons 300 francs la toile, profiterait à ma production<fnref n="310" />. »

Sickert demande aux Bernheim-Jeune de donner leurs impressions sur les types de sujets qu'il peint, que ce soient les paysages, les nus ou les portraits, déclarant qu'il se laisserait volontiers guidé par leur expérience. Si la galerie a très certainement acheté certaines de ses peintures, elle

<footnote n="306">³⁰⁶ D. Lévy, *op. cit.*, p. 319.</footnote>

<footnote n="307">³⁰⁷ R. Bouyer, *Le Bulletin de l'Art*, 19 janvier 1907, dans D. Lévy, *op. cit.*, p. 231.</footnote>

<footnote n="308">³⁰⁸ D. Sutton, *op. cit.*, p. 138.</footnote>

<footnote n="309">³⁰⁹ L. Browse, *op. cit.*, p. 73.</footnote>

<footnote n="310">³¹⁰ *Ibid.*, p. 141.</footnote>
n'a en revanche pas accepté le marché qui lui était proposé<fnref n="311" />. Les Bernheim avaient exigé un contrat ferme avec Sickert, avec une clause d'exclusivité sur sa production. Tout ce qu'il peignait à Venise devait être exposé à la galerie. Par ailleurs, en décembre 1906, la galerie lui achète douze peintures pour 1400 francs, soit environ 115 francs par toile<fnref n="312" />. Pour Blanche, Sickert est exploité par les galeristes, mais ce dernier sait qu'il leur doit beaucoup<fnref n="313" />. Cela semble en contradiction avec ce qu'il écrit dans ses *Souvenirs sur Walter Sickert* en 1943, puisqu'il indique que Durand-Ruel et Bernheim-Jeune se « faisaient prier pour exposer dans leurs galeries les toiles que Sickert, trop généreux, leur envoyait par douzaines, comme objets sans valeurs<fnref n="314" /> ». En effet, si l'artiste anglais n'était pas véritablement satisfait du prix de ses toiles, et tentait souvent de négocier avec ses galeristes, il ne se plaignait pas de son sort pour autant, car cela lui permettait de vivre et de peindre à Venise. Par ailleurs, il réalise le tableau *The Juvenile Lead* en 1907, dans une période où il atteint un succès à la fois critique et financier, notamment grâce à son exposition personnelle chez Bernheim-Jeune<fnref n="315" />. La dernière a lieu en juin 1909, juste avant la vente de ses œuvres, où l'on retrouve de nombreuses toiles exposées deux années auparavant.

### 3) 1909 : la vente Drouot et le début du déclin

La dernière exposition personnelle de Sickert prend place au 15 rue Richepanse, à la galerie Bernheim-Jeune, les 18 et 19 juin 1909, suivie de la vente de ses œuvres le 21 juin à l'Hôtel Drouot. Ce sont quatre-vingt-quatre œuvres qui sont exposées, dont soixante-quatorze tableaux, six dessins et quatre pastels. Environ la moitié des numéros a déjà été exposée à la galerie en 1907, parfois avec un titre légèrement différent, et une vingtaine d'entre eux appartenait aux Bernheim<fnref n="316" />. C'est Adolphe Tavernier qui signe la préface du catalogue, en vantant les mérites de Sickert et de sa peinture, par rapport à la multitude de mauvais peintres<fnref n="317" />. Pour cela, il évoque « ces études subtiles, ces esquisses doucement harmonieuses, ces œuvres nerveusement personnelles<fnref n="318" />» qui doivent être vendues. Sickert est pour lui le peintre qui permet aux

<footnote n="311">³¹¹ L. Browse, *op. cit.*, p. 73.</footnote>

<footnote n="312">³¹² W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 63.</footnote>

<footnote n="313">³¹³ J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1949, p. 216.</footnote>

<footnote n="314">³¹⁴ J.-É. Blanche, *Souvenirs sur Walter Sickert*, 1943, p. 5.</footnote>

<footnote n="315">³¹⁵ Walter Richard Sickert: *The Human Canvas*, *op. cit.*, plaque 17.</footnote>

<footnote n="316">³¹⁶ D. Sutton, *op. cit.*, p. 152.</footnote>

<footnote n="317">³¹⁷ Peintures, dessins et pastels de Walter Sickert, préface d'Adolphe Tavernier, Paris, Hôtel Drouot, 21 juin 1909, Paris, [s.n.], 1909, p. 3.</footnote>

<footnote n="318">³¹⁸ *Ibid.*, p. 4.</footnote>
n'a en revanche pas accepté le marché qui lui était proposé<fnref n="311" />. Les Bernheim avaient exigé un contrat ferme avec Sickert, avec une clause d'exclusivité sur sa production. Tout ce qu'il peignait à Venise devait être exposé à la galerie. Par ailleurs, en décembre 1906, la galerie lui achète douze peintures pour 1400 francs, soit environ 115 francs par toile<fnref n="312" />. Pour Blanche, Sickert est exploité par les galeristes, mais ce dernier sait qu'il leur doit beaucoup<fnref n="313" />. Cela semble en contradiction avec ce qu'il écrit dans ses *Souvenirs sur Walter Sickert* en 1943, puisqu'il indique que Durand-Ruel et Bernheim-Jeune se « faisaient prier pour exposer dans leurs galeries les toiles que Sickert, trop généreux, leur envoyait par douzaines, comme objets sans valeurs<fnref n="314" /> ». En effet, si l'artiste anglais n'était pas véritablement satisfait du prix de ses toiles, et tentait souvent de négocier avec ses galeristes, il ne se plaignait pas de son sort pour autant, car cela lui permettait de vivre et de peindre à Venise. Par ailleurs, il réalise le tableau *The Juvenile Lead* en 1907, dans une période où il atteint un succès à la fois critique et financier, notamment grâce à son exposition personnelle chez Bernheim-Jeune<fnref n="315" />. La dernière a lieu en juin 1909, juste avant la vente de ses œuvres, où l'on retrouve de nombreuses toiles exposées deux années auparavant.

### 3) 1909 : la vente Drouot et le début du déclin

La dernière exposition personnelle de Sickert prend place au 15 rue Richepanse, à la galerie Bernheim-Jeune, les 18 et 19 juin 1909, suivie de la vente de ses œuvres le 21 juin à l'Hôtel Drouot. Ce sont quatre-vingt-quatre œuvres qui sont exposées, dont soixante-quatorze tableaux, six dessins et quatre pastels. Environ la moitié des numéros a déjà été exposée à la galerie en 1907, parfois avec un titre légèrement différent, et une vingtaine d'entre eux appartenait aux Bernheim<fnref n="316" />. C'est Adolphe Tavernier qui signe la préface du catalogue, en vantant les mérites de Sickert et de sa peinture, par rapport à la multitude de mauvais peintres<fnref n="317" />. Pour cela, il évoque « ces études subtiles, ces esquisses doucement harmonieuses, ces œuvres nerveusement personnelles<fnref n="318" />» qui doivent être vendues. Sickert est pour lui le peintre qui permet aux

<footnote n="311">³¹¹ L. Browse, *op. cit.*, p. 73.</footnote>

<footnote n="312">³¹² W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 63.</footnote>

<footnote n="313">³¹³ J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1949, p. 216.</footnote>

<footnote n="314">³¹⁴ J.-É. Blanche, *Souvenirs sur Walter Sickert*, 1943, p. 5.</footnote>

<footnote n="315">³¹⁵ Walter Richard Sickert: *The Human Canvas*, *op. cit.*, plaque 17.</footnote>

<footnote n="316">³¹⁶ D. Sutton, *op. cit.*, p. 152.</footnote>

<footnote n="317">³¹⁷ Peintures, dessins et pastels de Walter Sickert, préface d'Adolphe Tavernier, Paris, Hôtel Drouot, 21 juin 1909, Paris, [s.n.], 1909, p. 3.</footnote>

<footnote n="318">³¹⁸ *Ibid.*, p. 4.</footnote>
amateurs d'art de reposer leurs yeux lassés par « tant de bariolages fatigants par leur médiocrité et leur monotonie<fnref n="319" /> ». Que ce soient les paysages urbains, les music-halls ou les nus féminins, tous ont le même mérite :

« Londres, Paris, Dieppe et Venise l'ont inspiré de la façon la plus heureuse. Une forte structure linéaire maintient dans la réalité ces aspects sur lesquels son imagination s'exalte : dolents ou vifs paysages urbains, intimités pathétiques, music-halls des quartiers populaires et ce nu féminin qu'il formule en un style hallucinant et singulier. Tout cela est peint avec une technique grasse et savoureuse, avec une richesse de palette sombre et sobre, et Arsène Alexandre a pu dire de tel de ses tableaux, qu'il semble pétri avec des roses fanées et comparer tel autre à un bijou de jais<fnref n="320" />. »

Cependant, si Tavernier évoque avec un certain enthousiasme l'œuvre du peintre anglais, puisqu'il explique qu'il suffit de « bien regarder ses œuvres pour être conquis par leur charme<fnref n="321" /> », la question de sa motivation à l'occasion de la vente se pose. En effet, plusieurs toiles en possession de la galerie Bernheim-Jeune ont été achetées en partenariat avec le critique, il serait ainsi bénéficiaire en cas de chiffre de vente élevé, et cela se ressent dans son texte. Il tente d'attirer l'attention des potentiels acheteurs du peintre, d'abord en les flattant avec l'utilisation des termes « amateurs avisés » pour ceux qui rechercheront ses œuvres plus tard, mais également en mentionnant les artistes reconnus qui le tiennent en haute estime, soit Whistler, Pissarro ou Degas. Tavernier parle d'un « véritable artiste » et de « réelles œuvres d'art » qui vont « défiler sous le marteau du commissaire-priseur<fnref n="322" /> », enjoignant les collectionneurs à entrer en possession de ces œuvres avant que leurs prix ne soient encore plus élevés. Malgré tous les efforts du critique, la vente est décevante, elle ne rapporte que 9180 francs et les prix restent relativement bas<fnref n="323" />. Dans un article évoquant différentes ventes ayant eu lieu à l'Hôtel Drouot, R. de Pézanes écrit :

« Mᵉ Libaude a vendu des œuvres par Walter Sickert ; mais le public ne les a guère appréciées ; le prix le plus élevé a été celui de 440 francs donné pour un tableau représentant *un grand hôtel d'une de nos plages les plus mondaines*, sujet assez banal<fnref n="324" />. »

<footnote n="319">³¹⁹ Peintures, dessins et pastels de Walter Sickert, op. cit., 21 juin 1909, p. 3.</footnote>

<footnote n="320">³²⁰ *Ibid.*, p. 5.</footnote>

<footnote n="321">³²¹ *Ibid.*, p. 6.</footnote>

<footnote n="322">³²² *Ibid.*, p. 4.</footnote>

<footnote n="323">³²³ D. Lévy, *op. cit.*, 2021, p. 320.</footnote>

<footnote n="324">³²⁴ R. de Pézanes, « Les Arts et la Curiosité, A l'hôtel des ventes », *Le Soleil*, 22 juin 1909, 36ᵉ année, n°173, p. 3.</footnote>
amateurs d'art de reposer leurs yeux lassés par « tant de bariolages fatigants par leur médiocrité et leur monotonie<fnref n="319" /> ». Que ce soient les paysages urbains, les music-halls ou les nus féminins, tous ont le même mérite :

« Londres, Paris, Dieppe et Venise l'ont inspiré de la façon la plus heureuse. Une forte structure linéaire maintient dans la réalité ces aspects sur lesquels son imagination s'exalte : dolents ou vifs paysages urbains, intimités pathétiques, music-halls des quartiers populaires et ce nu féminin qu'il formule en un style hallucinant et singulier. Tout cela est peint avec une technique grasse et savoureuse, avec une richesse de palette sombre et sobre, et Arsène Alexandre a pu dire de tel de ses tableaux, qu'il semble pétri avec des roses fanées et comparer tel autre à un bijou de jais<fnref n="320" />. »

Cependant, si Tavernier évoque avec un certain enthousiasme l'œuvre du peintre anglais, puisqu'il explique qu'il suffit de « bien regarder ses œuvres pour être conquis par leur charme<fnref n="321" /> », la question de sa motivation à l'occasion de la vente se pose. En effet, plusieurs toiles en possession de la galerie Bernheim-Jeune ont été achetées en partenariat avec le critique, il serait ainsi bénéficiaire en cas de chiffre de vente élevé, et cela se ressent dans son texte. Il tente d'attirer l'attention des potentiels acheteurs du peintre, d'abord en les flattant avec l'utilisation des termes « amateurs avisés » pour ceux qui rechercheront ses œuvres plus tard, mais également en mentionnant les artistes reconnus qui le tiennent en haute estime, soit Whistler, Pissarro ou Degas. Tavernier parle d'un « véritable artiste » et de « réelles œuvres d'art » qui vont « défiler sous le marteau du commissaire-priseur<fnref n="322" /> », enjoignant les collectionneurs à entrer en possession de ces œuvres avant que leurs prix ne soient encore plus élevés. Malgré tous les efforts du critique, la vente est décevante, elle ne rapporte que 9180 francs et les prix restent relativement bas<fnref n="323" />. Dans un article évoquant différentes ventes ayant eu lieu à l'Hôtel Drouot, R. de Pézanes écrit :

« Mᵉ Libaude a vendu des œuvres par Walter Sickert ; mais le public ne les a guère appréciées ; le prix le plus élevé a été celui de 440 francs donné pour un tableau représentant *un grand hôtel d'une de nos plages les plus mondaines*, sujet assez banal<fnref n="324" />. »

<footnote n="319">³¹⁹ Peintures, dessins et pastels de Walter Sickert, op. cit., 21 juin 1909, p. 3.</footnote>

<footnote n="320">³²⁰ *Ibid.*, p. 5.</footnote>

<footnote n="321">³²¹ *Ibid.*, p. 6.</footnote>

<footnote n="322">³²² *Ibid.*, p. 4.</footnote>

<footnote n="323">³²³ D. Lévy, *op. cit.*, 2021, p. 320.</footnote>

<footnote n="324">³²⁴ R. de Pézanes, « Les Arts et la Curiosité, A l'hôtel des ventes », *Le Soleil*, 22 juin 1909, 36ᵉ année, n°173, p. 3.</footnote>
Le tableau mentionné ici est *L'Hôtel Royal, à Dieppe*, exposé sous le numéro 65, le même qui avait fait partie de l'exposition personnelle de 1907, sous le titre de *L'ancien hôtel royal de Dieppe*, au numéro 23. Celui-ci fut acheté par Jacques-Émile Blanche lors de la vente<fnref n="325" />. R. de Pézanes le signale comme un sujet banal, tandis que la critique a salué ces ciels aux tons violets. *The Mogul Gallery*, exposé sous le numéro 58 du catalogue, et ayant été exposé en 1907 sous le titre de *The Gallery at the Old Mogul* (ou *Cinematograph*)<fnref n="326" /> au numéro 46, est également acheté par Blanche<fnref n="327" />. Les scènes intimistes se vendent moins bien que les paysages urbains, confirmant l'attrait moindre du public envers ces premières, malgré un meilleur accueil qu'en Angleterre. Les noms des acheteurs compensent en partie ces prix, puisque Félix Fénéon, Bonnard, Romain Coolus ou encore Signac, en font partie, parmi d'autres collectionneurs<fnref n="328" />. Si le public n'est pas au rendez-vous, cela indique malgré tout que Sickert est reconnu par le milieu de l'art parisien pour son œuvre.

Il est difficile de savoir avec certitudes quelles œuvres connues aujourd'hui ont effectivement fait partie de la vente, malgré la mention des dimensions dans le catalogue. Certaines œuvres sont mentionnées par Wendy Baron comme ayant probablement été vendues (ou invendues) en 1909. Les invendus sont, pour la plupart, passés par la suite dans des collections anglaises. *Le grand miroir*, qui pourrait être identifié comme *The studio : the painting of a nude* ou comme *The Mantelpiece*, n'a pas fait l'objet d'une acquisition. Il est ensuite entré en possession de Morton Harcourt Sands<fnref n="329" />, le petit frère d'Ethel Sands, une amie proche de Sickert. C'est aussi le cas de *The Albert music hall, Canning Town*, entré dans la collection du baron Israel Moses Sieff<fnref n="330" /> ; de *Putana Veneziana*, acquit par John Lawrence Rayner ; ou encore d'Alla pescheria, entré à la Beaux Arts Gallery à Londres. Dans les invendus, il faut également compter *Le chapeau vert, Au poulai勒*<fnref n="331" />, *A cup of tea, Dernière galerie de gauche*<fnref n="332" />, mais aussi certaines représentations de prostituées, comme *Le lit de cuivre* ou *Bonne fille*. Ces derniers ne sont pourtant pas tous boudés par les collectionneurs, puisque

<footnote n="325">³²⁵ W. Baron, op. cit., 2006, p. 203.</footnote>

<footnote n="326">³²⁶ *The Gallery at the Old Mogul* (ou *Cinematograph*), huile sur toile, 63.5x67cm (1906). Le tableau se trouve aujourd'hui dans une collection privée.</footnote>

<footnote n="327">³²⁷ W. Baron, op. cit., 1973, p. 91.</footnote>

<footnote n="328">³²⁸ L. Browse, op. cit., p. 25.</footnote>

<footnote n="329">³²⁹ W. Baron, op. cit., 2006, p. 321. L'identification de ce tableau repose principalement sur sa datation, qui penche vers 1906, mais qui reste à ce jour incertaine.</footnote>

<footnote n="330">³³⁰ *Ibid.*, p. 331.</footnote>

<footnote n="331">³³¹ *Ibid.*, p. 213. C'est probablement la même peinture qui fut exposée en 1907, sous le titre *Le poulai勒 du Bedford, Camden Town*.</footnote>

<footnote n="332">³³² Tandis que Dernière galerie de droite a été acheté par la galerie Bernheim-Jeune.</footnote>
Le tableau mentionné ici est *L'Hôtel Royal, à Dieppe*, exposé sous le numéro 65, le même qui avait fait partie de l'exposition personnelle de 1907, sous le titre de *L'ancien hôtel royal de Dieppe*, au numéro 23. Celui-ci fut acheté par Jacques-Émile Blanche lors de la vente<fnref n="325" />. R. de Pézanes le signale comme un sujet banal, tandis que la critique a salué ces ciels aux tons violets. *The Mogul Gallery*, exposé sous le numéro 58 du catalogue, et ayant été exposé en 1907 sous le titre de *The Gallery at the Old Mogul* (ou *Cinematograph*)<fnref n="326" /> au numéro 46, est également acheté par Blanche<fnref n="327" />. Les scènes intimistes se vendent moins bien que les paysages urbains, confirmant l'attrait moindre du public envers ces premières, malgré un meilleur accueil qu'en Angleterre. Les noms des acheteurs compensent en partie ces prix, puisque Félix Fénéon, Bonnard, Romain Coolus ou encore Signac, en font partie, parmi d'autres collectionneurs<fnref n="328" />. Si le public n'est pas au rendez-vous, cela indique malgré tout que Sickert est reconnu par le milieu de l'art parisien pour son œuvre.

Il est difficile de savoir avec certitudes quelles œuvres connues aujourd'hui ont effectivement fait partie de la vente, malgré la mention des dimensions dans le catalogue. Certaines œuvres sont mentionnées par Wendy Baron comme ayant probablement été vendues (ou invendues) en 1909. Les invendus sont, pour la plupart, passés par la suite dans des collections anglaises. *Le grand miroir*, qui pourrait être identifié comme *The studio : the painting of a nude* ou comme *The Mantelpiece*, n'a pas fait l'objet d'une acquisition. Il est ensuite entré en possession de Morton Harcourt Sands<fnref n="329" />, le petit frère d'Ethel Sands, une amie proche de Sickert. C'est aussi le cas de *The Albert music hall, Canning Town*, entré dans la collection du baron Israel Moses Sieff<fnref n="330" /> ; de *Putana Veneziana*, acquit par John Lawrence Rayner ; ou encore d'Alla pescheria, entré à la Beaux Arts Gallery à Londres. Dans les invendus, il faut également compter *Le chapeau vert, Au poulai勒*<fnref n="331" />, *A cup of tea, Dernière galerie de gauche*<fnref n="332" />, mais aussi certaines représentations de prostituées, comme *Le lit de cuivre* ou *Bonne fille*. Ces derniers ne sont pourtant pas tous boudés par les collectionneurs, puisque

<footnote n="325">³²⁵ W. Baron, op. cit., 2006, p. 203.</footnote>

<footnote n="326">³²⁶ *The Gallery at the Old Mogul* (ou *Cinematograph*), huile sur toile, 63.5x67cm (1906). Le tableau se trouve aujourd'hui dans une collection privée.</footnote>

<footnote n="327">³²⁷ W. Baron, op. cit., 1973, p. 91.</footnote>

<footnote n="328">³²⁸ L. Browse, op. cit., p. 25.</footnote>

<footnote n="329">³²⁹ W. Baron, op. cit., 2006, p. 321. L'identification de ce tableau repose principalement sur sa datation, qui penche vers 1906, mais qui reste à ce jour incertaine.</footnote>

<footnote n="330">³³⁰ *Ibid.*, p. 331.</footnote>

<footnote n="331">³³¹ *Ibid.*, p. 213. C'est probablement la même peinture qui fut exposée en 1907, sous le titre *Le poulai勒 du Bedford, Camden Town*.</footnote>

<footnote n="332">³³² Tandis que Dernière galerie de droite a été acheté par la galerie Bernheim-Jeune.</footnote>
Maximilien Luce fait l'acquisition de *La Pierreuse*, et *Putana a casa* est acheté par le Dr Bruyère. Parmi les acheteurs, il y a également : Olivier Sainsère, avec « *Ce Londres que les Anglais appellent London* » ; Alexandre Bernheim père, avec *The american sailor hat et Le petit-fils du père Danière* ; Émile Bernheim, avec *Spectateurs*, une représentation de l'Eldorado ; John Caftanzoglou, avec *Regrets* ; Courtois, avec *Les conduits de fumée*<fnref n="333" /> ; Hessel, avec *Les loges* ; et Griffith, avec *La Seine, du balcon*.

Cependant, le peu de succès de la vente est un bon indicateur du déclin de l'opinion sur
le travail de Sickert, et l'article de François Monod à ce sujet le traduit bien. La critique, plutôt
flatteuse au début, évoque par la suite un peintre devenu monotone et choisissant des sujets
grossiers<fnref n="334" />. Dans un premier temps, Monod parle des œuvres proches de son maître français
par « une pointe d'humeur et d'observation froide, détachée et triste à la Degas », mais
également des harmonies et des tons sombres employés par le peintre, rappelant qu'il est le
« disciple excellent de Whistler<fnref n="335" /> ». Confirmant la réputation que Sickert avait réussi à se
forger à Paris à travers les différentes expositions, il dit le public déçu par celle-ci. Le véritable
Sickert, selon lui, pouvait se reconnaître « à quelques anciennes pièces, d'une touche réservée
et ferme : un portrait de vieille en fanchon, une étrange vue de Dieppe, verdâtre et violette, une
poissonnière avec sa claie gluante de plies et de carrelets<fnref n="336" /> ». Il s'agit sans doute de *Mamma
mie, poâreta*<fnref n="337" />, au numéro 71 du catalogue, de la vue de *L'Hôtel Royal, à Dieppe*, et de *Alla
pescheria*, au numéro 29. Tout comme la vue de Dieppe, *Alla pescheria* fut exposé en 1907,
sous le numéro 74. Contrairement à Paul Jamot, qui trouvait que la « jeune école » avait eu un
impact positif sur la peinture de l'artiste anglais, Monod estime plutôt qu'elle a été contaminée
par les Indépendants. Il ne supporte pas la monotonie des nus féminins, tel que *Putana
Veneziana*, qui datent pourtant de la même époque que les « pièces anciennes » qu'il évoque
juste avant. Il est plus probable que Monod estime que les harmonies sombres du peintre, qu'il
salue pourtant en début de critique, ne conviennent pas à la représentation de nus féminins et
les rends même grossiers. À la fin de son article, il appelle Sickert à se reprendre, afin de réparer
ses erreurs.

<footnote n="333">³³³ W. Baron, op. cit., p. 253. Ce tableau, aujourd'hui intitulé *Rue St Jacques, Paris*, a bien été vendu en 1909, mais est vraisemblablement revenu en possession de Sickert à un moment donné. L'artiste l'a en effet donné à Jean McIntyre.</footnote>

<footnote n="334">³³⁴ F. Monod, *op. cit.*, 1909</footnote>

<footnote n="335">³³⁵ *Id.*</footnote>

<footnote n="336">³³⁶ F. Monod, *op. cit.*, 1909</footnote>

<footnote n="337">³³⁷ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 289. Le tableau fut acheté directement à Sickert par la galerie Bernheim-Jeune et Tavernier en 1906.</footnote>
Maximilien Luce fait l'acquisition de *La Pierreuse*, et *Putana a casa* est acheté par le Dr Bruyère. Parmi les acheteurs, il y a également : Olivier Sainsère, avec « *Ce Londres que les Anglais appellent London* » ; Alexandre Bernheim père, avec *The american sailor hat et Le petit-fils du père Danière* ; Émile Bernheim, avec *Spectateurs*, une représentation de l'Eldorado ; John Caftanzoglou, avec *Regrets* ; Courtois, avec *Les conduits de fumée*<fnref n="333" /> ; Hessel, avec *Les loges* ; et Griffith, avec *La Seine, du balcon*.

Cependant, le peu de succès de la vente est un bon indicateur du déclin de l'opinion sur
le travail de Sickert, et l'article de François Monod à ce sujet le traduit bien. La critique, plutôt
flatteuse au début, évoque par la suite un peintre devenu monotone et choisissant des sujets
grossiers<fnref n="334" />. Dans un premier temps, Monod parle des œuvres proches de son maître français
par « une pointe d'humeur et d'observation froide, détachée et triste à la Degas », mais
également des harmonies et des tons sombres employés par le peintre, rappelant qu'il est le
« disciple excellent de Whistler<fnref n="335" /> ». Confirmant la réputation que Sickert avait réussi à se
forger à Paris à travers les différentes expositions, il dit le public déçu par celle-ci. Le véritable
Sickert, selon lui, pouvait se reconnaître « à quelques anciennes pièces, d'une touche réservée
et ferme : un portrait de vieille en fanchon, une étrange vue de Dieppe, verdâtre et violette, une
poissonnière avec sa claie gluante de plies et de carrelets<fnref n="336" /> ». Il s'agit sans doute de *Mamma
mie, poâreta*<fnref n="337" />, au numéro 71 du catalogue, de la vue de *L'Hôtel Royal, à Dieppe*, et de *Alla
pescheria*, au numéro 29. Tout comme la vue de Dieppe, *Alla pescheria* fut exposé en 1907,
sous le numéro 74. Contrairement à Paul Jamot, qui trouvait que la « jeune école » avait eu un
impact positif sur la peinture de l'artiste anglais, Monod estime plutôt qu'elle a été contaminée
par les Indépendants. Il ne supporte pas la monotonie des nus féminins, tel que *Putana
Veneziana*, qui datent pourtant de la même époque que les « pièces anciennes » qu'il évoque
juste avant. Il est plus probable que Monod estime que les harmonies sombres du peintre, qu'il
salue pourtant en début de critique, ne conviennent pas à la représentation de nus féminins et
les rends même grossiers. À la fin de son article, il appelle Sickert à se reprendre, afin de réparer
ses erreurs.

<footnote n="333">³³³ W. Baron, op. cit., p. 253. Ce tableau, aujourd'hui intitulé *Rue St Jacques, Paris*, a bien été vendu en 1909, mais est vraisemblablement revenu en possession de Sickert à un moment donné. L'artiste l'a en effet donné à Jean McIntyre.</footnote>

<footnote n="334">³³⁴ F. Monod, *op. cit.*, 1909</footnote>

<footnote n="335">³³⁵ *Id.*</footnote>

<footnote n="336">³³⁶ F. Monod, op. cit., 1909</footnote>

<footnote n="337">³³⁷ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 289. Le tableau fut acheté directement à Sickert par la galerie Bernheim-Jeune et Tavernier en 1906.</footnote>
Les œuvres invendues à l'Hôtel Drouot ont fait l'objet d'un achat en bloc par la galerie Bernheim-Jeune<fnref n="338" />. Cette dernière a sans doute senti le manque d'intérêt du public envers sa peinture, à laquelle il manquait les couleurs vives du Fauvisme et l'excitation intellectuelle du cubisme<fnref n="339" />. A partir de ce moment-là, Sickert comprend qu'il est en train de perdre la place qu'il avait réussi à se faire dans le milieu de l'art français, mais aussi que son succès repose principalement sur la volonté des marchands. Il développe ensuite un certain scepticisme envers l'art français moderne<fnref n="340" />, dont il vantait autrefois les mérites à ses compatriotes, allant de pair avec sa disparition de la scène française. En parallèle, Sickert est loin de faire preuve du dévouement que Blanche a pour lui, puisqu'à certains moments et de son propre aveu, il évite le peintre français et ses amis. Cela le prive de plusieurs de ses soutiens et collectionneurs. Il écrit en 1909 à Mrs Hammersley :

> « Vous ne savez peut-être pas, vous ne savez probablement pas que, dans un sens, j'ai très mal traité Blanche, qui est un très vieil ami... L'angle particulier de son esprit quelque peu bavard, et... le caractère poussé de sa politique artistique, qui arrive à être diamétralement opposé au mien m'a décidé qu'il était absolument nécessaire pour ma paix et mon confort de l'éviter lui et ses amis autant que possible. Il est un peu trop officieux, gentiment officieux, mais trop gênant et trop compromettant<fnref n="341" />. »

Ce début d'anonymat en France est vraisemblablement lié à cette mise en retrait de l'artiste, par lui-même et par la galerie Bernheim-Jeune, ainsi qu'à la taille restreinte de son cercle artistique initial. Si les personnes qui le composent sont reconnues dans le monde de l'art parisien – critiques, artistes et collectionneurs – elles semblent porter sa carrière et son succès à bout de bras, sans parvenir à transmettre leur enthousiasme à un public extérieur et plus important. Jacques-Émile Blanche est le premier de ses soutiens et de ses collectionneurs, et le plus considérable d'entre eux.

<footnote n="338">³³⁸ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 212.</footnote>

<footnote n="339">³³⁹ D. Sutton, *op. cit.*, p. 152.</footnote>

<footnote n="340">³⁴⁰ *Id*.</footnote>

<footnote n="341">³⁴¹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 321. « You may not, probably do not know that in a sense I have treated Blanche who is a very old friend very badly... The peculiar angle of his somewhat gossipy mind, and... pushing character of his art politics, which happen to be diametrically opposed to mine decided me that itw as absolutely necessary for my peace & comfort to avoid him & his friends as much as I could. He is a little too officious, kindly officious, but too compromising. » Traduction de l'anglais vers le français réalisée par l'auteure de ce mémoire.</footnote>
Les œuvres invendues à l'Hôtel Drouot ont fait l'objet d'un achat en bloc par la galerie Bernheim-Jeune<fnref n="338" />. Cette dernière a sans doute senti le manque d'intérêt du public envers sa peinture, à laquelle il manquait les couleurs vives du Fauvisme et l'excitation intellectuelle du cubisme<fnref n="339" />. A partir de ce moment-là, Sickert comprend qu'il est en train de perdre la place qu'il avait réussi à se faire dans le milieu de l'art français, mais aussi que son succès repose principalement sur la volonté des marchands. Il développe ensuite un certain scepticisme envers l'art français moderne<fnref n="340" />, dont il vantait autrefois les mérites à ses compatriotes, allant de pair avec sa disparition de la scène française. En parallèle, Sickert est loin de faire preuve du dévouement que Blanche a pour lui, puisqu'à certains moments et de son propre aveu, il évite le peintre français et ses amis. Cela le prive de plusieurs de ses soutiens et collectionneurs. Il écrit en 1909 à Mrs Hammersley :

> « Vous ne savez peut-être pas, vous ne savez probablement pas que, dans un sens, j'ai très mal traité Blanche, qui est un très vieil ami... L'angle particulier de son esprit quelque peu bavard, et... le caractère poussé de sa politique artistique, qui arrive à être diamétralement opposé au mien m'a décidé qu'il était absolument nécessaire pour ma paix et mon confort de l'éviter lui et ses amis autant que possible. Il est un peu trop officieux, gentiment officieux, mais trop gênant et trop compromettant<fnref n="341" />. »

Ce début d'anonymat en France est vraisemblablement lié à cette mise en retrait de l'artiste, par lui-même et par la galerie Bernheim-Jeune, ainsi qu'à la taille restreinte de son cercle artistique initial. Si les personnes qui le composent sont reconnues dans le monde de l'art parisien – critiques, artistes et collectionneurs – elles semblent porter sa carrière et son succès à bout de bras, sans parvenir à transmettre leur enthousiasme à un public extérieur et plus important. Jacques-Émile Blanche est le premier de ses soutiens et de ses collectionneurs, et le plus considérable d'entre eux.

<footnote n="338">³³⁸ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 212.</footnote>

<footnote n="339">³³⁹ D. Sutton, *op. cit.*, p. 152.</footnote>

<footnote n="340">³⁴⁰ *Id*.</footnote>

<footnote n="341">³⁴¹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 321. « You may not, probably do not know that in a sense I have treated Blanche who is a very old friend very badly... The peculiar angle of his somewhat gossipy mind, and... pushing character of his art politics, which happen to be diametrically opposed to mine decided me that itw as absolutely necessary for my peace & comfort to avoid him & his friends as much as I could. He is a little too officious, kindly officious, but too compromising. » Traduction de l'anglais vers le français réalisée par l'auteure de ce mémoire.</footnote>
### III) Une réception dans un cercle restreint

#### 1) Le soutien indéfectible de Jacque-Émile Blanche

Walter Sickert fait une rencontre décisive pour sa future carrière en France, en 1882, lorsque Jacques-Émile Blanche lui est présenté<fnref n="3" />42. Les deux jeunes hommes n'ont qu'un an d'écart et deviennent par la suite des amis intimes, jusqu'en 1942, date du décès de Sickert. Dans ses *Souvenirs sur Walter Sickert*, Blanche écrit « Aussitôt, ce fut pour nous une compagnie quotidienne, une union qui dura sans nuages – du moins pour moi – jusqu'aux adieux que je lui fis, la veille de la déclaration de guerre, en août 1939³43 ». Tous deux sont représentés sur un pastel de Degas datant de 1885, aux côtés de Ludovic et Daniel Halévy, d'Henri Gervex et d'Albert Boulanger-Cavé<fnref n="3" />44. Bien avant sa rencontre avec le peintre anglais, le lien unissant Blanche à l'Angleterre était très fort. Entre le mois de septembre 1870, son premier séjour à Londres, et 1938, il ne se passe pas six mois sans qu'il se rende de l'autre côté de la Manche, pour y travailler ou en vacances.<fnref n="3" />45 Il arrivait souvent à Jacques-Émile Blanche de publier des articles en France pour introduire des artistes anglais, comme Beardsley, Moore<fnref n="3" />46 ou Sickert. Ses premiers essais traitent de Manet et de Charles Keene<fnref n="3" />47, notamment connu pour ses dessins satiriques dans l'hebdomadaire britannique *Punch*. À Paris, il était l'un des rares artistes de son époque à parler et à écrire couramment l'anglais. Sa mère l'encourage très tôt dans sa pratique artistique, et il se tourne vers le métier de portraitiste, disant « portraitiste je suis, et veux l'être, portraitiste en tout et de tout<fnref n="3" />48 ». Il révère Ingres, Corot et Manet<fnref n="3" />49, et collabore à *La Revue Indépendante*, aux côtés de Mallarmé, Verlaine, Huysmans, Pissarro, Signac, Seurat ou encore Whistler<fnref n="3" />50. Déjà dans ce cadre, Blanche fait jouer ses relations artistiques et culturelles, en faveur de la revue<fnref n="3" />51.

<footnote n="3">³42 F. Monod, op. cit., 1909, p. 175. Les deux amis auraient fait connaissance par le biais de Fantin-Latour, à Londres.</footnote>

<footnote n="3">³43 J.-É. Blanche, *Souvenirs sur Walter Sickert*, 1943, p. 2. Il évoque ici l'arrivée du couple Cobden-Sickert à Dieppe en 1882.</footnote>

<footnote n="3">³44 *Id.* Edgar Degas, *Six Amis à Dieppe*, 1885, pastel et craie noire sur papier, 115 x71cm, Providence, Rhode Island School of Design, Inv. 31.320</footnote>

<footnote n="3">³45 J.-É. Blanche, op. cit., 1949, p. 11. Ses parents l'envoient en Angleterre alors qu'il n'a que neuf ans, de peur que les Prussiens envahissent la Normandie.</footnote>

<footnote n="3">³46 G.-P. Collet, *Jacques-Émile Blanche : biographie*, Paris, Bartillat, 2006, p. 433. Blanche dit de George Moore et de Sickert qu'ils ont été les « deux points cardinaux » de son existence.</footnote>

<footnote n="3">³47 J.-É. Blanche, op. cit., 1949.</footnote>

<footnote n="3">³48 G.-P. Collet, op. cit., 2006., p. 35.</footnote>

<footnote n="3">³49 *Ibid.*, p. 38.</footnote>

<footnote n="3">³50 G.-P. Collet, op. cit., 2006, p. 43.</footnote>

<footnote n="3">³51 *Ibid.*, p. 44.</footnote>
### III) Une réception dans un cercle restreint

#### 1) Le soutien indéfectible de Jacque-Émile Blanche

Walter Sickert fait une rencontre décisive pour sa future carrière en France, en 1882, lorsque Jacques-Émile Blanche lui est présenté<fnref n="3" />42. Les deux jeunes hommes n'ont qu'un an d'écart et deviennent par la suite des amis intimes, jusqu'en 1942, date du décès de Sickert. Dans ses *Souvenirs sur Walter Sickert*, Blanche écrit « Aussitôt, ce fut pour nous une compagnie quotidienne, une union qui dura sans nuages – du moins pour moi – jusqu'aux adieux que je lui fis, la veille de la déclaration de guerre, en août 1939³43 ». Tous deux sont représentés sur un pastel de Degas datant de 1885, aux côtés de Ludovic et Daniel Halévy, d'Henri Gervex et d'Albert Boulanger-Cavé<fnref n="3" />44. Bien avant sa rencontre avec le peintre anglais, le lien unissant Blanche à l'Angleterre était très fort. Entre le mois de septembre 1870, son premier séjour à Londres, et 1938, il ne se passe pas six mois sans qu'il se rende de l'autre côté de la Manche, pour y travailler ou en vacances.<fnref n="3" />45 Il arrivait souvent à Jacques-Émile Blanche de publier des articles en France pour introduire des artistes anglais, comme Beardsley, Moore<fnref n="3" />46 ou Sickert. Ses premiers essais traitent de Manet et de Charles Keene<fnref n="3" />47, notamment connu pour ses dessins satiriques dans l'hebdomadaire britannique *Punch*. À Paris, il était l'un des rares artistes de son époque à parler et à écrire couramment l'anglais. Sa mère l'encourage très tôt dans sa pratique artistique, et il se tourne vers le métier de portraitiste, disant « portraitiste je suis, et veux l'être, portraitiste en tout et de tout<fnref n="3" />48 ». Il révère Ingres, Corot et Manet<fnref n="3" />49, et collabore à *La Revue Indépendante*, aux côtés de Mallarmé, Verlaine, Huysmans, Pissarro, Signac, Seurat ou encore Whistler<fnref n="3" />50. Déjà dans ce cadre, Blanche fait jouer ses relations artistiques et culturelles, en faveur de la revue<fnref n="3" />51.

<footnote n="3">³42 F. Monod, op. cit., 1909, p. 175. Les deux amis auraient fait connaissance par le biais de Fantin-Latour, à Londres.</footnote>

<footnote n="3">³43 J.-É. Blanche, *Souvenirs sur Walter Sickert*, 1943, p. 2. Il évoque ici l'arrivée du couple Cobden-Sickert à Dieppe en 1882.</footnote>

<footnote n="3">³44 *Id.* Edgar Degas, *Six Amis à Dieppe*, 1885, pastel et craie noire sur papier, 115 x71cm, Providence, Rhode Island School of Design, Inv. 31.320</footnote>

<footnote n="3">³45 J.-É. Blanche, op. cit., 1949, p. 11. Ses parents l'envoient en Angleterre alors qu'il n'a que neuf ans, de peur que les Prussiens envahissent la Normandie.</footnote>

<footnote n="3">³46 G.-P. Collet, *Jacques-Émile Blanche : biographie*, Paris, Bartillat, 2006, p. 433. Blanche dit de George Moore et de Sickert qu'ils ont été les « deux points cardinaux » de son existence.</footnote>

<footnote n="3">³47 J.-É. Blanche, op. cit., 1949.</footnote>

<footnote n="3">³48 G.-P. Collet, op. cit., 2006., p. 35.</footnote>

<footnote n="3">³49 *Ibid.*, p. 38.</footnote>

<footnote n="3">³50 G.-P. Collet, op. cit., 2006, p. 43.</footnote>

<footnote n="3">³51 *Ibid.*, p. 44.</footnote>
Dans les années 1890, il estime déjà que Sickert est plus connu à Paris qu’à Londres<fnref n="352" />. Il est possible que Blanche ait vu en lui le reflet de sa propre expérience de peintre, puisque, malgré ses liens avec les artistes de son temps, il se sentait très isolé et méconnu en France<fnref n="353" />, ces derniers lui reprochant d’être trop attaché aux valeurs du passé et trop superficiel. C’est notamment le cas de Gide, qui lui reproche d’être riche, de trop tenir à ses aises et de ne pas être assez exigeant envers lui-même<fnref n="354" />. Dans son amitié pour Sickert, Blanche reste fidèle jusqu’au bout, tant envers l’homme qu’envers l’artiste. Avant même sa première exposition personnelle en 1900, Blanche possède déjà des œuvres de Sickert, puisqu’il prête deux tableaux pour cet évènement, *La jeune fille et le soldat et L’avant-scène*, à la galerie Durand-Ruel<fnref n="355" />. Lors du Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts de 1902, deux des quatre tableaux exposés par Sickert appartiennent à Blanche<fnref n="356" />. Il s’agit de *The Bedford music-hall*<fnref n="357" /> et de *San Marco – Venise (Matin)*<fnref n="358" />. Comme évoqué précédemment, c’est grâce à lui que le peintre anglais parvient à exposer dans les galeries des marchands parisiens, mais également lors d’évènement tel que la Biennale de Venise, en 1903³⁵⁹. Lorsque MM. Bernheim-Jeune font le choix de ne pas présenter d’œuvre de Sickert au Salon d’automne de 1904, tandis que celui-ci se trouve à Venise, Blanche les interpelle dans un encart du *Mercure de France*, dans ses notes sur le Salon, pour leur dire qu’ils regretteront ce choix<fnref n="360" />. Pourtant, au mois de juin de cette même année s’était tenue l’exposition personnelle du peintre à la galerie Bernheim-Jeune, avec pas moins de quatre-vingt-seize numéros, dont Blanche avait personnellement rédigé la préface du catalogue. Il y fait part de l’admiration croissante qu’il a « pour sa sûre méthode, sa belle conscience et sa grave vision » depuis qu’il le connaît. Dans ce texte, il évoque Whistler, non pas dans le but de faire de Sickert un whistlérien, mais, au contraire, afin de montrer l’impact que le jeune artiste a eu sur son maître, allant même jusqu’à écrire : « Walter Sickert est le seul de ses disciples qui l’ait vraiment intéressé<fnref n="361" />. » À l’inverse, Degas est le maître ayant eu « une bienfaisante action » et dont la « sévère discipline, [la] merveilleuse morale esthétique le firent

<footnote n="352">³⁵² G.-P. Collet, *op. cit.*, 2006, p. 260.</footnote>

<footnote n="353">³⁵³ *Ibid.*, p. 94.</footnote>

<footnote n="354">³⁵⁴ *Ibid.*, p. 245.</footnote>

<footnote n="355">³⁵⁵ *Catalogue de l'exposition Walter Sickert, op. cit.*, 1900</footnote>

<footnote n="356">³⁵⁶ B. Crespon-Halotier, *op. cit.*, p. 474.</footnote>

<footnote n="357">³⁵⁷ Dans le livre de Wendy Baron, de 2006, un tableau représentant l'Old Bedford est bien noté comme ayant appartenu à Blanche, sous le numéro 97.20. Cependant, son historique d'exposition indique qu'il n'aurait jamais été exposé en France, et aucun autre tableau avec ce sujet ne semble correspondre à ces deux critères.</footnote>

<footnote n="358">³⁵⁸ Peut-être s'agit-il là du même tableau exposé sous le numéro 77, lors de l'exposition de 1904 chez Bernheim-Jeune, intitulé *Saint Marc (Venise)* et noté comme appartenant à Blanche.</footnote>

<footnote n="359">³⁵⁹ D. Sutton, *op.cit.*, p. 117.</footnote>

<footnote n="360">³⁶⁰ J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1904</footnote>

<footnote n="361">³⁶¹ *Catalogue de l'exposition Walter Sickert, Paris, Galeries Bernheim-Jeune & Fils 8 rue Laffitte, 1er juin-10 juin 1904, Paris, Bernheim-Jeune & Fils, 1904, p. 1.*</footnote>
Dans les années 1890, il estime déjà que Sickert est plus connu à Paris qu’à Londres<fnref n="352" />. Il est possible que Blanche ait vu en lui le reflet de sa propre expérience de peintre, puisque, malgré ses liens avec les artistes de son temps, il se sentait très isolé et méconnu en France<fnref n="353" />, ces derniers lui reprochant d’être trop attaché aux valeurs du passé et trop superficiel. C’est notamment le cas de Gide, qui lui reproche d’être riche, de trop tenir à ses aises et de ne pas être assez exigeant envers lui-même<fnref n="354" />. Dans son amitié pour Sickert, Blanche reste fidèle jusqu’au bout, tant envers l’homme qu’envers l’artiste. Avant même sa première exposition personnelle en 1900, Blanche possède déjà des œuvres de Sickert, puisqu’il prête deux tableaux pour cet évènement, *La jeune fille et le soldat et L’avant-scène*, à la galerie Durand-Ruel<fnref n="355" />. Lors du Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts de 1902, deux des quatre tableaux exposés par Sickert appartiennent à Blanche<fnref n="356" />. Il s’agit de *The Bedford music-hall*<fnref n="357" /> et de *San Marco – Venise (Matin)*<fnref n="358" />. Comme évoqué précédemment, c’est grâce à lui que le peintre anglais parvient à exposer dans les galeries des marchands parisiens, mais également lors d’évènement tel que la Biennale de Venise, en 1903³⁵⁹. Lorsque MM. Bernheim-Jeune font le choix de ne pas présenter d’œuvre de Sickert au Salon d’automne de 1904, tandis que celui-ci se trouve à Venise, Blanche les interpelle dans un encart du *Mercure de France*, dans ses notes sur le Salon, pour leur dire qu’ils regretteront ce choix<fnref n="360" />. Pourtant, au mois de juin de cette même année s’était tenue l’exposition personnelle du peintre à la galerie Bernheim-Jeune, avec pas moins de quatre-vingt-seize numéros, dont Blanche avait personnellement rédigé la préface du catalogue. Il y fait part de l’admiration croissante qu’il a « pour sa sûre méthode, sa belle conscience et sa grave vision » depuis qu’il le connaît. Dans ce texte, il évoque Whistler, non pas dans le but de faire de Sickert un whistlérien, mais, au contraire, afin de montrer l’impact que le jeune artiste a eu sur son maître, allant même jusqu’à écrire : « Walter Sickert est le seul de ses disciples qui l’ait vraiment intéressé<fnref n="361" />. » À l’inverse, Degas est le maître ayant eu « une bienfaisante action » et dont la « sévère discipline, [la] merveilleuse morale esthétique le firent

<footnote n="352">³⁵² G.-P. Collet, *op. cit.*, 2006, p. 260.</footnote>

<footnote n="353">³⁵³ *Ibid.*, p. 94.</footnote>

<footnote n="354">³⁵⁴ *Ibid.*, p. 245.</footnote>

<footnote n="355">³⁵⁵ *Catalogue de l'exposition Walter Sickert, op. cit.*, 1900</footnote>

<footnote n="356">³⁵⁶ B. Crespon-Halotier, *op. cit.*, p. 474.</footnote>

<footnote n="357">³⁵⁷ Dans le livre de Wendy Baron, de 2006, un tableau représentant l'Old Bedford est bien noté comme ayant appartenu à Blanche, sous le numéro 97.20. Cependant, son historique d'exposition indique qu'il n'aurait jamais été exposé en France, et aucun autre tableau avec ce sujet ne semble correspondre à ces deux critères.</footnote>

<footnote n="358">³⁵⁸ Peut-être s'agit-il là du même tableau exposé sous le numéro 77, lors de l'exposition de 1904 chez Bernheim-Jeune, intitulé *Saint Marc (Venise)* et noté comme appartenant à Blanche.</footnote>

<footnote n="359">³⁵⁹ D. Sutton, *op.cit.*, p. 117.</footnote>

<footnote n="360">³⁶⁰ J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1904</footnote>

<footnote n="361">³⁶¹ *Catalogue de l'exposition Walter Sickert, Paris, Galeries Bernheim-Jeune & Fils 8 rue Laffitte, 1er juin-10 juin 1904, Paris, Bernheim-Jeune & Fils, 1904, p. 1.*</footnote>
persévérer dans d'opiniâtres linéaires sur quoi repose l'apparente légèreté de ses moindres esquisses<fnref n="362" /> ». S'il est possible de douter de la véracité de ces propos, ainsi que de l'objectivité de Blanche à ce sujet, les rôles ici attribués à Whistler et à Degas correspondent à la volonté de Sickert de se défaire de l'influence du premier, auquel il est alors encore associé dans la presse, et de vouloir faire du second son maître à penser. Il est difficile de savoir si ces idées sont bien celles de Blanche ou celles de Sickert, puisqu'au début de leur amitié, Blanche, déçu par les académies parisiennes, avait repris les méthodes de Whistler, ainsi que ses préceptes, lui ayant été transmis par son ami anglais<fnref n="363" />. En plus des conseils de Degas, Sickert aurait également reçu ceux de Pissarro qui « appréciait beaucoup ses études<fnref n="364" /> ». Blanche est à la fois fasciné par le traitement des villes de Dieppe et de Venise par Sickert, et par sa dévotion à la pratique du dessin. Pour lui, les œuvres exposées en France ne représentent qu'une infime partie de sa production et ne permettent pas de se faire une véritable idée de la qualité de son travail.

> « Pendant des mois, assis chaque soir dans la même stalle, il notait sur des feuillets d'album les numéros d'un vieux music-hall populaire. La plupart des tableaux qu'il en tira sont malheureusement restés en Angleterre et l'on ne pourra ici s'en faire qu'une faible opinion. Cependant, les galeries du Queen's Palace of Varieties, Poplar, dans ses toutes petites proportions, me paraît un bon exemple de son exécution, habile à rendre les profondeurs, les mystères des reflets dans la glace<fnref n="365" />. »

L'œuvre évoquée ici est la Galerie supérieure au Queen's Palace of Varieties Poplar Londres, exposée sous le numéro 50 du catalogue, et appartenant à l'auteur de la préface. Sur les quatre-vingt-seize numéros de l'exposition, Blanche n'en possède pas moins de trente-deux (du numéro 48 au numéro 79), représentant principalement des paysages dieppois, mais également quatre tableaux vénitiens et deux music-hall londoniens. Il est amusant de noter que dans ce catalogue de 1904, Blanche compare ses dessins à la plume à ceux de Méryon<fnref n="366" /> et trouve que le dessin de ses tableaux possède quelque chose de l' « ingénuité de Corot<fnref n="367" /> », tandis que dans ses mémoires, publiées en 1949, il écrit que Sickert « a contre lui d'être classé comme le Corot de Dieppe ou le Méryon du paysage urbain<fnref n="368" /> ». C'est d'autant plus contradictoire que, en 1928, dans Propos de peintre, il écrit que les Britanniques n'ont pris « que ses systèmes et non la fine

<footnote n="362">³⁶² Catalogue de l'exposition Walter Sickert, op. cit., 1904, p. 2.</footnote>

<footnote n="363">³⁶³ G.-P. Collet, op. cit., 2006, p. 90.</footnote>

<footnote n="364">³⁶⁴ Catalogue de l'exposition Walter Sickert, op. cit., 1904, p. 2.</footnote>

<footnote n="365">³⁶⁵ Ibid., p. 3.</footnote>

<footnote n="366">³⁶⁶ Graveur français du XIXe siècle (1821-1868).</footnote>

<footnote n="367">³⁶⁷ Catalogue de l'exposition Walter Sickert, op. cit., 1904, p. 3.</footnote>

<footnote n="368">³⁶⁸ J.-É. Blanche, op.cit., 1949, p. 211.</footnote>
persévérer dans d'opiniâtres linéaires sur quoi repose l'apparente légèreté de ses moindres esquisses<fnref n="362" /> ». S'il est possible de douter de la véracité de ces propos, ainsi que de l'objectivité de Blanche à ce sujet, les rôles ici attribués à Whistler et à Degas correspondent à la volonté de Sickert de se défaire de l'influence du premier, auquel il est alors encore associé dans la presse, et de vouloir faire du second son maître à penser. Il est difficile de savoir si ces idées sont bien celles de Blanche ou celles de Sickert, puisqu'au début de leur amitié, Blanche, déçu par les académies parisiennes, avait repris les méthodes de Whistler, ainsi que ses préceptes, lui ayant été transmis par son ami anglais<fnref n="363" />. En plus des conseils de Degas, Sickert aurait également reçu ceux de Pissarro qui « appréciait beaucoup ses études<fnref n="364" /> ». Blanche est à la fois fasciné par le traitement des villes de Dieppe et de Venise par Sickert, et par sa dévotion à la pratique du dessin. Pour lui, les œuvres exposées en France ne représentent qu'une infime partie de sa production et ne permettent pas de se faire une véritable idée de la qualité de son travail.

> « Pendant des mois, assis chaque soir dans la même stalle, il notait sur des feuillets d'album les numéros d'un vieux music-hall populaire. La plupart des tableaux qu'il en tira sont malheureusement restés en Angleterre et l'on ne pourra ici s'en faire qu'une faible opinion. Cependant, les galeries du Queen's Palace of Varieties, Poplar, dans ses toutes petites proportions, me paraît un bon exemple de son exécution, habile à rendre les profondeurs, les mystères des reflets dans la glace<fnref n="365" />. »

L'œuvre évoquée ici est la Galerie supérieure au Queen's Palace of Varieties Poplar Londres, exposée sous le numéro 50 du catalogue, et appartenant à l'auteur de la préface. Sur les quatre-vingt-seize numéros de l'exposition, Blanche n'en possède pas moins de trente-deux (du numéro 48 au numéro 79), représentant principalement des paysages dieppois, mais également quatre tableaux vénitiens et deux music-hall londoniens. Il est amusant de noter que dans ce catalogue de 1904, Blanche compare ses dessins à la plume à ceux de Méryon<fnref n="366" /> et trouve que le dessin de ses tableaux possède quelque chose de l' « ingénuité de Corot<fnref n="367" /> », tandis que dans ses mémoires, publiées en 1949, il écrit que Sickert « a contre lui d'être classé comme le Corot de Dieppe ou le Méryon du paysage urbain<fnref n="368" /> ». C'est d'autant plus contradictoire que, en 1928, dans Propos de peintre, il écrit que les Britanniques n'ont pris « que ses systèmes et non la fine

<footnote n="362">³⁶² Catalogue de l'exposition Walter Sickert, op. cit., 1904, p. 2.</footnote>

<footnote n="363">³⁶³ G.-P. Collet, op. cit., 2006, p. 90.</footnote>

<footnote n="364">³⁶⁴ Catalogue de l'exposition Walter Sickert, op. cit., 1904, p. 2.</footnote>

<footnote n="365">³⁶⁵ Ibid., p. 3.</footnote>

<footnote n="366">³⁶⁶ Graveur français du XIXe siècle (1821-1868).</footnote>

<footnote n="367">³⁶⁷ Catalogue de l'exposition Walter Sickert, op. cit., 1904, p. 3.</footnote>

<footnote n="368">³⁶⁸ J.-É. Blanche, op.cit., 1949, p. 211.</footnote>
technique de ce paysagiste de la grande lignée des Canaletti et des Corots<fnref n="369" /> ». Il semble qu'avec
le recul, Blanche ne souhaite pas l'associer à ces artistes, considérant que cela ne lui correspond
plus. Il souhaite également éliminer toute possibilité de le rattacher aux artistes d'avant-garde.

« Sickert n'a pas recours aux tons violents pour rajeunir ou dissimuler un contour académique : son éducation est purement classique, si sa vision est toute moderne. (...) Aucune prétention à dominer les autres, ni à rien bouleverser, nul cri de révolte pour flatter l'actuelle avant-garde : une charmante nature d'artiste raffiné et consciencieux<fnref n="370" />. »

En effet, pas plus que pour les autres mouvements, Sickert ne souhaite être en contact avec l'art d'avant-garde de son époque. Dans ses écrits plus tardifs, il suggère qu'il n'aurait pu être heureux dans le cercle artistique de Picasso ou de Matisse<fnref n="371" />. Blanche ajoute à cela que Sickert « eut la prudence de vivre loin des cénacles où la mode change souvent sous des influences politiques et sociales, si étrangères à son art<fnref n="372" />. » Ainsi, les déformations des lignes dans ses figures ne sont aucunement liées aux avant-gardistes, mais bien à un développement propre à son art. Dans une lettre à Mme Denis, datée du 6 novembre 1940, il revient une fois de plus sur cette modernité que l'on attribue à son ami. « Jamais on n'avait révélé au public ce que fut la carrière Casanovalaque de mon ami. Or il est tenu pour "le grand artiste moderne". (J'en découds un peu)<fnref n="373" /> ». Pour lui, Sickert n'est pas un peintre moderne dans le sens de l'avant-garde, mais dans le regard qu'il pose sur ses sujets.

Lors du Salon d'Automne de 1906, Blanche prête deux tableaux de Sickert de sa
collection, *Bloomsbury*, exposé sous le numéro 1546, et *The New Bedford Music-Hall Camden
Town*, sous le numéro 1547³⁷⁴. Le premier a sans doute également fait partie de l'exposition
personnelle de Sickert en 1907, sous le numéro 34³⁷⁵, et de la vente Drouot de 1909, sous le
numéro 55³⁷⁶. La même supposition peut être faite en ce qui concerne un tableau exposé en
1904 chez Bernheim-Jeune, intitulé *La Dogana*, un titre que l'on retrouve trois ans plus tard,

<footnote n="369">³⁶⁹ J.-É. Blanche, *Propos de peintre*, 3, *De Gauguin à la Revue nègre*, Paris, Émile-Paul frères, 1928, p. 187.</footnote>

<footnote n="370">³⁷⁰ Catalogue de l'exposition Walter Sickert, op. cit., 1904, p. 4.</footnote>

<footnote n="371">³⁷¹ D. Sutton, op. cit., p. 115.</footnote>

<footnote n="372">³⁷² Catalogue de l'exposition Walter Sickert, op. cit., 1904, p. 3.</footnote>

<footnote n="373">³⁷³ Citée dans G.-P. Collet, op. cit., 2006, p. 468. Dans une lettre de 1942, adressée à Daniel Halévy, Blanche dit de son ami qu'il « fut un des plus grands peintres de l'école anglaise moderne ».</footnote>

<footnote n="374">³⁷⁴ B. Crespon-Halotier, op. cit., p. 474.</footnote>

<footnote n="375">³⁷⁵ *Catalogue de l'exposition Sickert*, Paris, Galeries Bernheim-Jeune & Fils 15 rue Richepanse, 10 janvier-19 janvier 1907, Paris, Bernheim-Jeune & Fils, 1907, p. 3. Cette supposition se base uniquement sur les titres des œuvres répertoriées dans le catalogue de l'exposition personnelle de 1907, qui ne recense pas leur appartenance.</footnote>

<footnote n="376">³⁷⁶ Peintures, dessins et pastels de Walter Sickert, op. cit., 21 juin 1909, p. 11. Les propriétaires des œuvres n'étant pas répertoriés dans le catalogue de 1909, cette supposition est également basée sur le titre de l'œuvre.</footnote>
technique de ce paysagiste de la grande lignée des Canaletti et des Corots<fnref n="369" /> ». Il semble qu'avec
le recul, Blanche ne souhaite pas l'associer à ces artistes, considérant que cela ne lui correspond
plus. Il souhaite également éliminer toute possibilité de le rattacher aux artistes d'avant-garde.

« Sickert n'a pas recours aux tons violents pour rajeunir ou dissimuler un contour académique : son éducation est purement classique, si sa vision est toute moderne. (...) Aucune prétention à dominer les autres, ni à rien bouleverser, nul cri de révolte pour flatter l'actuelle avant-garde : une charmante nature d'artiste raffiné et consciencieux<fnref n="370" />. »

En effet, pas plus que pour les autres mouvements, Sickert ne souhaite être en contact avec l'art d'avant-garde de son époque. Dans ses écrits plus tardifs, il suggère qu'il n'aurait pu être heureux dans le cercle artistique de Picasso ou de Matisse<fnref n="371" />. Blanche ajoute à cela que Sickert « eut la prudence de vivre loin des cénacles où la mode change souvent sous des influences politiques et sociales, si étrangères à son art<fnref n="372" />. » Ainsi, les déformations des lignes dans ses figures ne sont aucunement liées aux avant-gardistes, mais bien à un développement propre à son art. Dans une lettre à Mme Denis, datée du 6 novembre 1940, il revient une fois de plus sur cette modernité que l'on attribue à son ami. « Jamais on n'avait révélé au public ce que fut la carrière Casanovalaque de mon ami. Or il est tenu pour "le grand artiste moderne". (J'en découds un peu)<fnref n="373" /> ». Pour lui, Sickert n'est pas un peintre moderne dans le sens de l'avant-garde, mais dans le regard qu'il pose sur ses sujets.

Lors du Salon d'Automne de 1906, Blanche prête deux tableaux de Sickert de sa
collection, *Bloomsbury*, exposé sous le numéro 1546, et *The New Bedford Music-Hall Camden
Town*, sous le numéro 1547³⁷⁴. Le premier a sans doute également fait partie de l'exposition
personnelle de Sickert en 1907, sous le numéro 34³⁷⁵, et de la vente Drouot de 1909, sous le
numéro 55³⁷⁶. La même supposition peut être faite en ce qui concerne un tableau exposé en
1904 chez Bernheim-Jeune, intitulé *La Dogana*, un titre que l'on retrouve trois ans plus tard,

<footnote n="369">³⁶⁹ J.-É. Blanche, *Propos de peintre*, 3, *De Gauguin à la Revue nègre*, Paris, Émile-Paul frères, 1928, p. 187.</footnote>

<footnote n="370">³⁷⁰ *Catalogue de l'exposition Walter Sickert, op. cit.*, 1904, p. 4.</footnote>

<footnote n="371">³⁷¹ D. Sutton, op. cit., p. 115.</footnote>

<footnote n="372">³⁷² *Catalogue de l'exposition Walter Sickert, op. cit.*, 1904, p. 3.</footnote>

<footnote n="373">³⁷³ Citée dans G.-P. Collet, *op. cit.*, 2006, p. 468. Dans une lettre de 1942, adressée à Daniel Halévy, Blanche dit de son ami qu'il « fut un des plus grands peintres de l'école anglaise moderne ».</footnote>

<footnote n="374">³⁷⁴ B. Crespon-Halotier, op. cit., p. 474.</footnote>

<footnote n="375">³⁷⁵ *Catalogue de l'exposition Sickert*, Paris, Galeries Bernheim-Jeune & Fils 15 rue Richepanse, 10 janvier -19 janvier 1907, Paris, Bernheim-Jeune & Fils, 1907, p. 3. Cette supposition se base uniquement sur les titres des œuvres répertoriées dans le catalogue de l'exposition personnelle de 1907, qui ne recense pas leur appartenance.</footnote>

<footnote n="376">³⁷⁶ Peintures, dessins et pastels de Walter Sickert, op. cit., 21 juin 1909, p. 11. Les propriétaires des œuvres n'étant pas répertoriés dans le catalogue de 1909, cette supposition est également basée sur le titre de l'œuvre.</footnote>
dans le catalogue de 1907. Blanche prête donc volontiers les œuvres de Sickert présentes dans sa collection, probablement autant pour aider à faire connaître son ami, que par fierté de les posséder. Il n'est pas improbable que Blanche ait souhaité vendre quelques-uns des tableaux de Sickert en sa possession, car sa collection en comptait un grand nombre. Le peintre lui a offert des tableaux et des dessins, comme c'est le cas pour Jardin en Angleterre<fnref n="377" />, mais Blanche lui en a aussi acheté, souvent dans des expositions, pour l'aider financièrement. Comme précédemment évoqué, The Old Mogul (ou Cinematograph)<fnref n="378" /> fut acheté par Blanche lors de la vente Drouot en 1909³⁷⁹. Il en possédait tellement qu'il en donnait à ses amis<fnref n="380" />, à ses élèves et à des galeries d'art. Certains ont été transmis à ses descendants, d'autres ont été légués au musée de Rouen, et de nombreuses œuvres de sa collection ont été vendues par des marchands parisiens<fnref n="381" />, notamment en 1910³⁸². Son soutien va encore plus loin, en effet, l'ex-Madame Sickert, Ellen Cobden, achète des œuvres à Sickert par son intermédiaire, en secret<fnref n="383" />. Blanche se révèle tout aussi dévoué à son ami, et à l'artiste, que l'est Ellen Cobden. Dans ses souvenirs sur le peintre, il déclare : « Du paquet de ses lettres que je conserve pieusement pour la postérité, plusieurs romans pourraient être composés : un régal d'amateur d'âmes, d'amateur de contes picaresques<fnref n="384" />. » Au moment de son divorce avec Ellen Cobden, Sickert se réfugie chez Blanche et sa femme, Rose, à Auteuil, « dans un état de dépression morale et physique tout-à-fait déplorable<fnref n="385" /> ». Le peintre français, se rendant compte que son ami va devoir vivre de ses propres gains, tente de l'aider en arrangeant des expositions chez Durand-Ruel et Bernheim-Jeune<fnref n="386" />. À son retour de Venise, en 1901, Sickert se voit offrir un emploi en tant que professeur, sans aucun doute grâce à Blanche, puisque celui-ci enseignait dans un studio tenu par Martha Settler, une peintre Suisse. L'artiste anglais accepte l'offre, afin de pouvoir augmenter ses revenus<fnref n="387" />. En février 1903, toujours grâce à Blanche, il est invité à exposer à la Société

<footnote n="377">³⁷⁷ Exposé en 1904 sous le titre *Jardin dans le Yorkshire*, n°67.</footnote>

<footnote n="378">³⁷⁸ *The Gallery at the Old Mogul* (ou *Cinematograph*), huile sur toile, 63.5x67cm (1906). Le tableau se trouve aujourd'hui dans une collection privée.</footnote>

<footnote n="379">³⁷⁹ W. Baron, *op. cit.*, 1973, p. 91.</footnote>

<footnote n="380">³⁸⁰ Georges-Paul Collet évoque un écrit de Lady Gladwyn sur Blanche, dans lequel elle se remémore ses visites chez les amis de Blanche. « Je me rappelle avoir vu d'admirables tableaux de Sickert chez l'un d'entre eux. » G.-P. Collet, *op. cit.*, 2006, p. 106.</footnote>

<footnote n="381">³⁸¹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 10. La plupart des œuvres vendues de la sorte sont parties en Angleterre.</footnote>

<footnote n="382">³⁸² *Ibid.*, p. 80.</footnote>

<footnote n="383">³⁸³ J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1943, p. 4. D'après Blanche, Ellen Cobden vouait une véritable admiration à Sickert. Il dit d'elle qu'elle « fut son ange gardien ».</footnote>

<footnote n="384">³⁸⁴ *Ibid.*, p. 5.</footnote>

<footnote n="385">³⁸⁵ L. Browse, *Sickert*, Londres, Hart-Davis, 1960, p. 25.</footnote>

<footnote n="386">³⁸⁶ *Id.* En plus de son divorce, les finances de Sickert sont mises à mal par le procès contre Pennell sur la lithographie. Il lui a fallu plusieurs années pour rembourser sa dette.</footnote>

<footnote n="387">³⁸⁷ D. Sutton, *op. cit.*, p. 110.</footnote>
dans le catalogue de 1907. Blanche prête donc volontiers les œuvres de Sickert présentes dans sa collection, probablement autant pour aider à faire connaître son ami, que par fierté de les posséder. Il n'est pas improbable que Blanche ait souhaité vendre quelques-uns des tableaux de Sickert en sa possession, car sa collection en comptait un grand nombre. Le peintre lui a offert des tableaux et des dessins, comme c'est le cas pour Jardin en Angleterre<fnref n="377" />, mais Blanche lui en a aussi acheté, souvent dans des expositions, pour l'aider financièrement. Comme précédemment évoqué, The Old Mogul (ou Cinematograph)<fnref n="378" /> fut acheté par Blanche lors de la vente Drouot en 1909³⁷⁹. Il en possédait tellement qu'il en donnait à ses amis<fnref n="380" />, à ses élèves et à des galeries d'art. Certains ont été transmis à ses descendants, d'autres ont été légués au musée de Rouen, et de nombreuses œuvres de sa collection ont été vendues par des marchands parisiens<fnref n="381" />, notamment en 1910³⁸². Son soutien va encore plus loin, en effet, l'ex-Madame Sickert, Ellen Cobden, achète des œuvres à Sickert par son intermédiaire, en secret<fnref n="383" />. Blanche se révèle tout aussi dévoué à son ami, et à l'artiste, que l'est Ellen Cobden. Dans ses souvenirs sur le peintre, il déclare : « Du paquet de ses lettres que je conserve pieusement pour la postérité, plusieurs romans pourraient être composés : un régal d'amateur d'âmes, d'amateur de contes picaresques<fnref n="384" />. » Au moment de son divorce avec Ellen Cobden, Sickert se réfugie chez Blanche et sa femme, Rose, à Auteuil, « dans un état de dépression morale et physique tout-à-fait déplorable<fnref n="385" /> ». Le peintre français, se rendant compte que son ami va devoir vivre de ses propres gains, tente de l'aider en arrangeant des expositions chez Durand-Ruel et Bernheim-Jeune<fnref n="386" />. À son retour de Venise, en 1901, Sickert se voit offrir un emploi en tant que professeur, sans aucun doute grâce à Blanche, puisque celui-ci enseignait dans un studio tenu par Martha Settler, une peintre Suisse. L'artiste anglais accepte l'offre, afin de pouvoir augmenter ses revenus<fnref n="387" />. En février 1903, toujours grâce à Blanche, il est invité à exposer à la Société

<footnote n="377">³⁷⁷ Exposé en 1904 sous le titre *Jardin dans le Yorkshire*, n°67.</footnote>

<footnote n="378">³⁷⁸ *The Gallery at the Old Mogul* (ou *Cinematograph*), huile sur toile, 63.5x67cm (1906). Le tableau se trouve aujourd'hui dans une collection privée.</footnote>

<footnote n="379">³⁷⁹ W. Baron, *op. cit.*, 1973, p. 91.</footnote>

<footnote n="380">³⁸⁰ Georges-Paul Collet évoque un écrit de Lady Gladwyn sur Blanche, dans lequel elle se remémore ses visites chez les amis de Blanche. « Je me rappelle avoir vu d'admirables tableaux de Sickert chez l'un d'entre eux. » G.-P. Collet, *op. cit.*, 2006, p. 106.</footnote>

<footnote n="381">³⁸¹ W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 10. La plupart des œuvres vendues de la sorte sont parties en Angleterre.</footnote>

<footnote n="382">³⁸² *Ibid.*, p. 80.</footnote>

<footnote n="383">³⁸³ J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1943, p. 4. D'après Blanche, Ellen Cobden vouait une véritable admiration à Sickert. Il dit d'elle qu'elle « fut son ange gardien ».</footnote>

<footnote n="384">³⁸⁴ *Ibid.*, p. 5.</footnote>

<footnote n="385">³⁸⁵ L. Browse, *Sickert*, Londres, Hart-Davis, 1960, p. 25.</footnote>

<footnote n="386">³⁸⁶ *Id.* En plus de son divorce, les finances de Sickert sont mises à mal par le procès contre Pennell sur la lithographie. Il lui a fallu plusieurs années pour rembourser sa dette.</footnote>

<footnote n="387">³⁸⁷ D. Sutton, *op. cit.*, p. 110.</footnote>
Nouvelle des Peintres et des Sculpteurs, chez Durand-Ruel, aux côtés de six autres peintres. Denys Sutton mentionne une copie d'invitation annotée par Sickert, suggérant qu'il ne montrait pas moins de quinze œuvres, comprenant des scènes vénitiennes et diepoises, ainsi qu'un music-hall de Bedford<fnref n="388" />. Un critique signant Sparklet signale à cette occasion le nom de Walter Sickert comme étant « nouveau en vénétianeries<fnref n="389" /> ». Dans une lettre à Gide, du 4 août 1906, son admiration est tout aussi palpable, puisqu'il écrit que « les perles tombent de ses pinceaux, avec une régularité incroyable<fnref n="390" /> » et que le tableau qu'il a prévu d'envoyer au Salon d'Automne cette année-là est « un petit chef-d'œuvre<fnref n="391" /> ».

Blanche n'admire pas seulement l'artiste, l'homme le fascine également, tant par son apparence que par son caractère complexe, que lui-même échoue à comprendre. Même pour l'un de ses amis les plus proches, le peintre anglais reste un mystère.

> « Le caractère de Sickert m'a souvent déconcerté par son mélange de dureté, d'orgueil, de mépris, de feint désintéressement quant à ses ouvrages, d'ironie, de générosité et d'égotisme ; par sa hautaine, glaciale cruauté et son excessive gentillesse, comme les femmes en ont trop avec les enfants ou les malades ; par ses façons prévenantes, trop polies, et blessantes parfois comme l'amertume de ses mots, sa bienveillance que dément le pli amer de leur bouche. Mais on lui pardonne, même quand il vous a fait de la peine ; il a le charme, le charme tout puissant de l'homme à femmes, il fut un Don Juan, sous ses aspects changeants, dans ses multiples avatars ; celui que toutes les femmes adorent, à qui les hommes obéissent malgré eux. Le charme, l'autorité ? Cet artiste, ce peintre si intelligent, si délicat, garda toujours un peu de l'acteur qu'il avait été jadis avec Irving. [...] Il est peu d'êtres pour qui les miens et moi ayons eu plus d'amitié<fnref n="392" />. »

Il semble que Blanche ait été sous le charme à la fois de la peinture et de la personnalité de Sickert, depuis leur rencontre jusqu'à après le décès du peintre anglais. Dans sa lettre à Daniel Halévy, du 1er mai 1902, Blanche montre toute l'importance que Sickert avait pour lui : « Dans mes mémoires, il tient une place considérable. (...) Sa disparition m'afflige profondément : un des plus anciens et chers camarades<fnref n="393" /> ». Selon lui, l'exode des jeunes artistes anglais en France avait commencé sous l'impulsion de Sickert<fnref n="394" />, qui aimantait l'intelligentsia britannique à

<footnote n="388">³⁸⁸ D. Sutton, *op. cit.*, p. 115.</footnote>

<footnote n="389">³⁸⁹ Sparklet, « Le Trottoir roulant », *L'Écho de Paris*, 21 février 1903, 29e année, n°6841, p. 1.</footnote>

<footnote n="390">³⁹⁰ G.-P. Collet, *Correspondance André Gide – Jacques-Emile Blanche : 1892-1939*, Paris, Gallimard, 1979, p. 150.</footnote>

<footnote n="391">³⁹¹ *Id.* Il s'agit de *Noctes Ambrosianae*.</footnote>

<footnote n="392">³⁹² G.-P. Collet, *op. cit.*, 2006, p. 89.</footnote>

<footnote n="393">³⁹³ *Ibid.*, p. 494.</footnote>

<footnote n="394">³⁹⁴ J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1928, p. 177.</footnote>
Nouvelle des Peintres et des Sculpteurs, chez Durand-Ruel, aux côtés de six autres peintres. Denys Sutton mentionne une copie d'invitation annotée par Sickert, suggérant qu'il ne montrait pas moins de quinze œuvres, comprenant des scènes vénitiennes et diepoises, ainsi qu'un music-hall de Bedford<fnref n="388" />. Un critique signant Sparklet signale à cette occasion le nom de Walter Sickert comme étant « nouveau en vénétianeries<fnref n="389" /> ». Dans une lettre à Gide, du 4 août 1906, son admiration est tout aussi palpable, puisqu'il écrit que « les perles tombent de ses pinceaux, avec une régularité incroyable<fnref n="390" /> » et que le tableau qu'il a prévu d'envoyer au Salon d'Automne cette année-là est « un petit chef-d'œuvre<fnref n="391" /> ».

Blanche n'admire pas seulement l'artiste, l'homme le fascine également, tant par son apparence que par son caractère complexe, que lui-même échoue à comprendre. Même pour l'un de ses amis les plus proches, le peintre anglais reste un mystère.

> « Le caractère de Sickert m'a souvent déconcerté par son mélange de dureté, d'orgueil, de mépris, de feint désintéressement quant à ses ouvrages, d'ironie, de générosité et d'égotisme ; par sa hautaine, glaciale cruauté et son excessive gentillesse, comme les femmes en ont trop avec les enfants ou les malades ; par ses façons prévenantes, trop polies, et blessantes parfois comme l'amertume de ses mots, sa bienveillance que dément le pli amer de leur bouche. Mais on lui pardonne, même quand il vous a fait de la peine ; il a le charme, le charme tout puissant de l'homme à femmes, il fut un Don Juan, sous ses aspects changeants, dans ses multiples avatars ; celui que toutes les femmes adorent, à qui les hommes obéissent malgré eux. Le charme, l'autorité ? Cet artiste, ce peintre si intelligent, si délicat, garda toujours un peu de l'acteur qu'il avait été jadis avec Irving. [...] Il est peu d'êtres pour qui les miens et moi ayons eu plus d'amitié<fnref n="392" />. »

Il semble que Blanche ait été sous le charme à la fois de la peinture et de la personnalité de Sickert, depuis leur rencontre jusqu'à après le décès du peintre anglais. Dans sa lettre à Daniel Halévy, du 1er mai 1902, Blanche montre toute l'importance que Sickert avait pour lui : « Dans mes mémoires, il tient une place considérable. (...) Sa disparition m'afflige profondément : un des plus anciens et chers camarades<fnref n="393" /> ». Selon lui, l'exode des jeunes artistes anglais en France avait commencé sous l'impulsion de Sickert<fnref n="394" />, qui aimantait l'intelligentsia britannique à

<footnote n="388">³⁸⁸ D. Sutton, *op. cit.*, p. 115.</footnote>

<footnote n="389">³⁸⁹ Sparklet, « Le Trottoir roulant », *L'Écho de Paris*, 21 février 1903, 29e année, n°6841, p. 1.</footnote>

<footnote n="390">³⁹⁰ G.-P. Collet, *Correspondance André Gide – Jacques-Emile Blanche : 1892-1939*, Paris, Gallimard, 1979, p. 150.</footnote>

<footnote n="391">³⁹¹ *Id.* Il s'agit de *Noctes Ambrosianae*.</footnote>

<footnote n="392">³⁹² G.-P. Collet, *op. cit.*, 2006, p. 89.</footnote>

<footnote n="393">³⁹³ *Ibid.*, p. 494.</footnote>

<footnote n="394">³⁹⁴ J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1928, p. 177.</footnote>
Dieppe, parmi laquelle on retrouve Beardsley, Max Beerbohm et Oscar Wilde<fnref n="395" />. Il s'interdisait de représenter Dieppe par ferveur pour son ami, ce qu'il regrette bien des années plus tard<fnref n="396" />. Dans la première décennie du XXe siècle, Blanche estime que Sickert incarne « le Dieppe pictural<fnref n="397" /> » ; celui qu'il peint d'abord sur des petites planches d'études, à la manière de Whistler, avant que sa palette ne s'éclaircisse sous l'influence des impressionnistes, sans jamais perdre son originalité<fnref n="398" />. En 1913, il ne peut s'empêcher de parler de Sickert dans un article sur Dieppe, car, pour lui, l'un ne va pas sans l'autre, et parce que le peintre a su immortaliser la ville dans ses tableaux<fnref n="399" />. Blanche considère les toiles vénitiennes comme étant les plus fortes de l'artiste et ses œuvres décisives. Il estime cependant que ces dernières n'auraient sans doute pas vu le jour s'il ne s'était d'abord penché sur l'architecture dieppoise<fnref n="400" />. Il décrit Sickert comme étant une « exception dans l'histoire de la peinture anglaise », et le perçoit bien plus comme un peintre français, qui aurait réalisé ses plus belles œuvres en France<fnref n="401" />. Cette fascination du peintre français pour l'œuvre de Sickert est d'autant plus surprenante que, sans lui, la carrière de « l'Anglais dieppois<fnref n="402" /> » en France aurait certainement pris un tout autre chemin, voire n'aurait pas existé. Le critique Louis Vauxcelles cite le nom du peintre français dans quatre de ses articles sur Sickert, tandis que celui de l'artiste anglais est cité dans un article sur Blanche en 1903⁴⁰³. C'est grâce à lui qu'il fait la rencontre des galeristes Durand-Ruel et Bernheim-Jeune, de Monet, Pissarro, Renoir, Helleu ou encore Puvis de Chavannes<fnref n="404" />, ainsi que de la plupart de ses collectionneurs. Il le mentionne souvent dans sa correspondance avec André Gide, en écrivant, le 20 juillet 1902 : « Ma seule ressource ici, mais elle n'est pas médiocre, c'est mon ami Sickert, dont l'existence est de plus en plus un défi à tout, et qui vous intéresserait fort. (...) Je crois que c'est l'homme le plus absolument distingué que j'aie connu. Comme il vous intéresserait !<fnref n="405" />. » Dans cette même correspondance, Blanche écrit à Gide de convaincre ses amis d'acheter des tableaux de Sickert, qu'il qualifie de « autrement fortes et

<footnote n="395">³⁹⁵ G.-P. Collet, *op. cit.*, 2006, p. 405.</footnote>

<footnote n="396">³⁹⁶ *Ibid.*, p. 328.</footnote>

<footnote n="397">³⁹⁷ *Ibid.*, p. 256.</footnote>

<footnote n="398">³⁹⁸ J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1943, p. 4.</footnote>

<footnote n="399">³⁹⁹ J.-É. Blanche, "Conservons le Vieux Dieppe", *Le Gaulois*, 48ᵉ année, n°13144, octobre 1913, p. 1.</footnote>

<footnote n="400">⁴⁰⁰ J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1943, p. 5.</footnote>

<footnote n="401">⁴⁰¹ J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1928, p. 180.</footnote>

<footnote n="402">⁴⁰² J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1943, p. 4.</footnote>

<footnote n="403">⁴⁰³ L. Vauxcelles, « Propos d'ateliers : Chez Jacques Blanche », *Gil Blas*, 05 février 1903, 25ᵉ année, n°8583, p. 2.</footnote>

<footnote n="404">⁴⁰⁴ D. Lévy, *op. cit.*, 2016, p. 44.</footnote>

<footnote n="405">⁴⁰⁵ G.-P. Collet, *op. cit.*, 2006, p. 90. Dans cette lettre, il évoque le moment où Sickert vit avec Mme Villain, sans le sou, et habillé « comme un ouvrier d'ici, mais sentant bon et propre dessous ».</footnote>
Dieppe, parmi laquelle on retrouve Beardsley, Max Beerbohm et Oscar Wilde<fnref n="395" />. Il s'interdisait de représenter Dieppe par ferveur pour son ami, ce qu'il regrette bien des années plus tard<fnref n="396" />. Dans la première décennie du XXe siècle, Blanche estime que Sickert incarne « le Dieppe pictural<fnref n="397" /> » ; celui qu'il peint d'abord sur des petites planches d'études, à la manière de Whistler, avant que sa palette ne s'éclaircisse sous l'influence des impressionnistes, sans jamais perdre son originalité<fnref n="398" />. En 1913, il ne peut s'empêcher de parler de Sickert dans un article sur Dieppe, car, pour lui, l'un ne va pas sans l'autre, et parce que le peintre a su immortaliser la ville dans ses tableaux<fnref n="399" />. Blanche considère les toiles vénitiennes comme étant les plus fortes de l'artiste et ses œuvres décisives. Il estime cependant que ces dernières n'auraient sans doute pas vu le jour s'il ne s'était d'abord penché sur l'architecture dieppoise<fnref n="400" />. Il décrit Sickert comme étant une « exception dans l'histoire de la peinture anglaise », et le perçoit bien plus comme un peintre français, qui aurait réalisé ses plus belles œuvres en France<fnref n="401" />. Cette fascination du peintre français pour l'œuvre de Sickert est d'autant plus surprenante que, sans lui, la carrière de « l'Anglais dieppois<fnref n="402" /> » en France aurait certainement pris un tout autre chemin, voire n'aurait pas existé. Le critique Louis Vauxcelles cite le nom du peintre français dans quatre de ses articles sur Sickert, tandis que celui de l'artiste anglais est cité dans un article sur Blanche en 1903⁴⁰³. C'est grâce à lui qu'il fait la rencontre des galeristes Durand-Ruel et Bernheim-Jeune, de Monet, Pissarro, Renoir, Helleu ou encore Puvis de Chavannes<fnref n="404" />, ainsi que de la plupart de ses collectionneurs. Il le mentionne souvent dans sa correspondance avec André Gide, en écrivant, le 20 juillet 1902 : « Ma seule ressource ici, mais elle n'est pas médiocre, c'est mon ami Sickert, dont l'existence est de plus en plus un défi à tout, et qui vous intéresserait fort. (...) Je crois que c'est l'homme le plus absolument distingué que j'aie connu. Comme il vous intéresserait !<fnref n="405" />. » Dans cette même correspondance, Blanche écrit à Gide de convaincre ses amis d'acheter des tableaux de Sickert, qu'il qualifie de « autrement fortes et

<footnote n="395">³⁹⁵ G.-P. Collet, *op. cit.*, 2006, p. 405.</footnote>

<footnote n="396">³⁹⁶ *Ibid.*, p. 328.</footnote>

<footnote n="397">³⁹⁷ *Ibid.*, p. 256.</footnote>

<footnote n="398">³⁹⁸ J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1943, p. 4.</footnote>

<footnote n="399">³⁹⁹ J.-É. Blanche, "Conservons le Vieux Dieppe", *Le Gaulois*, 48ᵉ année, n°13144, octobre 1913, p. 1.</footnote>

<footnote n="400">⁴⁰⁰ J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1943, p. 5.</footnote>

<footnote n="401">⁴⁰¹ J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1928, p. 180.</footnote>

<footnote n="402">⁴⁰² J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1943, p. 4.</footnote>

<footnote n="403">⁴⁰³ L. Vauxcelles, « Propos d'ateliers : Chez Jacques Blanche », *Gil Blas*, 05 février 1903, 25ᵉ année, n°8583, p. 2.</footnote>

<footnote n="404">⁴⁰⁴ D. Lévy, *op. cit.*, 2016, p. 44.</footnote>

<footnote n="405">⁴⁰⁵ G.-P. Collet, *op. cit.*, 2006, p. 90. Dans cette lettre, il évoque le moment où Sickert vit avec Mme Villain, sans le sou, et habillé « comme un ouvrier d'ici, mais sentant bon et propre dessous ».</footnote>
nourries que des Xavier, Roussel, Bonnard, etc.<fnref n="406" /> », toujours dans l'idée de lui offrir un soutien financier<fnref n="407" />.

Malgré la volonté de Blanche de l'éloigner des artistes d'avant-garde, il ne peut s'empêcher, dans ses *Propos de peintre*, de le rattacher à un mouvement français, tout en faisant en sorte qu'il ne puisse être assimilé à un artiste ou un mouvement en Angleterre, où il est reconnu depuis quelques années.

> « On ne l'y a fêté qu'après la soixantaine. Formé par Daumier et Degas, émule de Lautrec, ses compatriotes voudront-ils le rattacher à Hogarth, à certains réalistes du XVIIe siècle ? Non, Walter Sickert, né d'un père allemand et d'une Anglaise, n'a d'anglais que son humour ; comme peintre, il appartient au postimpressionniste ; situons l'intimiste et le cruel visionnaire des "bas-fonds de la société" quelque part entre Vuillard et Rouault<fnref n="408" />. »

Se faisant, il revient sur ce qu'il avait écrit en décembre 1904, lorsqu'il disait que Sickert avait peint les mêmes sujets que Vuillard et Bonnard bien avant eux, mais dans une voie parallèle<fnref n="409" />. Une vingtaine d'années plus tard, il en fait un peintre postimpressionniste, intimiste, et l'intègre entre les deux artistes, bien qu'il écrive, au début des années 1940, qu'il est « un grand artiste, d'une individualité plus accentuée qu'aucun de nos post-impressionnistes<fnref n="410" /> ». Si Blanche estime au début des années 1890 que Sickert est plus reconnu en France qu'en Angleterre, dans les années 1940, il pense que Sickert n'obtiendra jamais de cote sur le marché français, au profit de peintres qu'il n'estime pas.

> « Il demeure indéfiniment sous-estimé, incompris, quoiqu'il ait été un des précurseurs de cette kyrielle de prétendus maîtres débutants aux catalogues desquels sont inévitablement jointes des préfaces dithyrambiques et des monographies truculentes<fnref n="411" />. »

La question se pose de savoir si l'affection et l'admiration que Blanche avait pour Sickert n'étaient que le reflet de son amitié ou d'un sentiment plus profond. En effet, le peintre français ne tarit jamais d'éloges à son égard, sur son physique, sa personnalité déroutante et sa peinture, même lorsque Sickert minimise l'impact qu'a eu Blanche sur sa carrière, à la fin des

<footnote n="406">⁴⁰⁶ G.-P. Collet, *op. cit.*, 1979 p. 128.</footnote>

<footnote n="407">⁴⁰⁷ Dans le livre de Wendy Baron de 2006, près de soixante œuvres, tableaux et dessins compris, ont appartenu à Blanche.</footnote>

<footnote n="408">⁴⁰⁸ J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1928, p. 181.</footnote>

<footnote n="409">⁴⁰⁹ J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1904.</footnote>

<footnote n="410">⁴¹⁰ J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1943, p. 149.</footnote>

<footnote n="411">⁴¹¹ J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1949, p. 5.</footnote>
nourries que des Xavier, Roussel, Bonnard, etc.<fnref n="406" /> », toujours dans l'idée de lui offrir un soutien financier<fnref n="407" />.

Malgré la volonté de Blanche de l'éloigner des artistes d'avant-garde, il ne peut s'empêcher, dans ses *Propos de peintre*, de le rattacher à un mouvement français, tout en faisant en sorte qu'il ne puisse être assimilé à un artiste ou un mouvement en Angleterre, où il est reconnu depuis quelques années.

> « On ne l'y a fêté qu'après la soixantaine. Formé par Daumier et Degas, émule de Lautrec, ses compatriotes voudront-ils le rattacher à Hogarth, à certains réalistes du XVIIe siècle ? Non, Walter Sickert, né d'un père allemand et d'une Anglaise, n'a d'anglais que son humour ; comme peintre, il appartient au postimpressionniste ; situons l'intimiste et le cruel visionnaire des "bas-fonds de la société" quelque part entre Vuillard et Rouault<fnref n="408" />. »

Se faisant, il revient sur ce qu'il avait écrit en décembre 1904, lorsqu'il disait que Sickert avait peint les mêmes sujets que Vuillard et Bonnard bien avant eux, mais dans une voie parallèle<fnref n="409" />. Une vingtaine d'années plus tard, il en fait un peintre postimpressionniste, intimiste, et l'intègre entre les deux artistes, bien qu'il écrive, au début des années 1940, qu'il est « un grand artiste, d'une individualité plus accentuée qu'aucun de nos post-impressionnistes<fnref n="410" /> ». Si Blanche estime au début des années 1890 que Sickert est plus reconnu en France qu'en Angleterre, dans les années 1940, il pense que Sickert n'obtiendra jamais de cote sur le marché français, au profit de peintres qu'il n'estime pas.

> « Il demeure indéfiniment sous-estimé, incompris, quoiqu'il ait été un des précurseurs de cette kyrielle de prétendus maîtres débutants aux catalogues desquels sont inévitablement jointes des préfaces dithyrambiques et des monographies truculentes<fnref n="411" />. »

La question se pose de savoir si l'affection et l'admiration que Blanche avait pour Sickert n'étaient que le reflet de son amitié ou d'un sentiment plus profond. En effet, le peintre français ne tarit jamais d'éloges à son égard, sur son physique, sa personnalité déroutante et sa peinture, même lorsque Sickert minimise l'impact qu'a eu Blanche sur sa carrière, à la fin des

<footnote n="406">⁴⁰⁶ G.-P. Collet, *op. cit.*, 1979 p. 128.</footnote>

<footnote n="407">⁴⁰⁷ Dans le livre de Wendy Baron de 2006, près de soixante œuvres, tableaux et dessins compris, ont appartenu à Blanche.</footnote>

<footnote n="408">⁴⁰⁸ J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1928, p. 181.</footnote>

<footnote n="409">⁴⁰⁹ J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1904.</footnote>

<footnote n="410">⁴¹⁰ J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1943, p. 149.</footnote>

<footnote n="411">⁴¹¹ J.-É. Blanche, *op. cit.*, 1949, p. 5.</footnote>
années 1910⁴¹². De plus, son mariage avec Rose Lemoinne en 1895 reste un mariage blanc<fnref n="413" />, et les deux aventures sentimentales qui lui sont attribuées avant son mariage, que lui-même qualifie de « lamentables aventures sentimentales », restent platoniques<fnref n="414" />. Dans *Reynold Arnould, Une poétique de l'industrie*, Gwenaëlle Rot et François Vatin parlent de l'homosexualité latente de Blanche, et notamment son attirance pour les jeunes peintres beaux et brillants. Ce sujet est abordé dans le cadre de sa relation avec le jeune Arnould, Blanche se voit attribuer un tempérament de Pygmalion, car le jeune peintre est encore pré-adolescent<fnref n="415" />. Blanche et Sickert avaient presque le même âge, le premier ayant un an de moins que le second, et, si la réputation d'homme à femmes de l'artiste anglais était bien connue, celle du peintre français montrait plutôt que ses relations étaient toutes restées platoniques. Lady Gladwyn écrit à son sujet : « Tout le monde savait qu'il souffrait d'une déficience physique, car il ne connaissait rien de l'amour<fnref n="416" />. » La déficience physique viendrait ici expliquer pourquoi son mariage est resté blanc, et aurait été, à l'époque, bien plus acceptable que l'homosexualité. Bien qu'il écrive à Gide, dans une lettre du 25 juillet 1902, qu'il tente de réconcilier Sickert avec Ellen Cobden, ses motifs posent question. En effet, cela vient juste après le passage où il évoque sa relation avec Mme Villain, « qui a pris sur l'esprit de [son] ami une autorité terrible<fnref n="417" /> ». De plus, son mariage lui assurait une source de revenus confortable, qu'il a perdu avec le divorce. L'intention de Blanche de provoquer un second mariage n'aurait peut-être pas pris en compte les sentiments de ses deux amis, d'autant plus qu'il savait que Sickert avait trompé sa femme à plusieurs reprises. Quoi qu'il en soit des sentiments de Blanche, celui-ci se révèle être l'atout principal de Sickert en France, tout au long de sa carrière, et plus encore entre 1900 et 1909, tout autant pour ses expositions que ses collectionneurs. Il a été aussi bien un soutien moral que matériel pour le peintre, allant jusqu'à s'offusquer du prix de vente de certains tableaux de son ami à la galerie Bernheim-Jeune<fnref n="418" />. Son nom est lié à celui de Walter Sickert dans l'esprit de ses contemporains, et notamment pour Louis Vauxcelles qui, bien que loin de faire preuve de la même admiration et du même dévouement que Blanche, apprécie grandement les œuvres du peintre anglais.

<footnote n="412">⁴¹² W. Baron, *op. cit.*, 2006, p. 9.</footnote>

<footnote n="413">⁴¹³ G.-P. Collet, *op. cit.*, 2006, p. 64.</footnote>

<footnote n="414">⁴¹⁴ *Ibid.*, p. 65. La première aventure de Blanche se passe avec la comtesse Emmanuella Potocka, et la seconde, avec une femme dont le nom reste inconnu.</footnote>

<footnote n="415">⁴¹⁵ G. Rot et F. Vatin, *Reynold Arnould, Une poétique de l'industrie*, Paris, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2019, p. 165.</footnote>

<footnote n="416">⁴¹⁶ G.-P. Collet, *op. cit.*, 2006, p. 104.</footnote>

<footnote n="417">⁴¹⁷ G.-P. Collet, *op. cit.*, 1979, p. 129.</footnote>

<footnote n="418">⁴¹⁸ D. Lévy, *op. cit.*, 2021, p. 226. Blanche écrit à Gide qu'il est scandalisé de voir partir certains tableaux vénitiens pour 1500 francs, alors qu'ils avaient été achetés à Sickert pour 60 francs pièce.</footnote>