André Gob est connu comme l’auteur du célèbre manuel de muséologie publié chez Armand Colin avec Noémie Drouguet, mais il est d’abord un fin connaisseur de l’histoire des musées, de ses racines antiques et de ses développements en Italie, pays qu’il connaît particulièrement bien. Après s’être notamment intéressé aux liens complexes entretenus par les musées en matière de saisies de collections, de spoliations ou de propagande, dans Des musées au-dessus de tout soupçon (2007), il s’est attaché à étudier la trajectoire d’Ennio Quirino Visconti, qu’il a suivie de Rome à Paris, à travers la création du Museo Pio-Clementino et les premières années d’activité du département des Antiques du Louvre. Le moins que l’on puisse dire est que cet ouvrage était attendu, son auteur ayant débuté ses recherches il y a une quinzaine d’années. L’ouvrage, préfacé par le directeur actuel du Louvre, Jean-Luc Martinez, développe une thèse pour le moins forte, puisqu’elle vise à positionner le Museo Pio-Clementino, construit au Vatican par les papes Clément XIV et Pie VI, comme le premier musée moderne en Europe.

L’un des principaux mérites de cet ouvrage est la mise en valeur de la personnalité remarquable d’Ennio Quirino Visconti et de sa famille, notamment son père, Giambattista, commissaire aux Antiquités de 1769 à sa mort en 1784, et présenté par Gob comme le « véritable père » du Pio-Clementino. Convertis aux idées des Lumières, les Visconti (Giambattista, Ennio Quirino, mais aussi son frère Filippo Aurelio) dédient leur vie au service de l’Antiquité, s’attelant à préserver ses plus illustres témoignages sur le sol italien, alors que de plus en plus de collections quittent la péninsule. C’est dans un tel contexte de préservation du patrimoine romain que le Pio-Clementino est conçu et développé, notamment dans le cadre de la politique importante du pape en faveur des arts (Collins, 2004). La carrière d’Ennio Quirino (1751-1818), promis au cardinalat – il renonce à cette orientation pour se marier quelques années plus tard –, apparaît en tous points remarquable. Considéré comme l’un des esprits les plus brillants de son époque, il fait preuve très jeune de dispositions exceptionnelles et succède à son père en tant que commissaire, notamment pour la mise en œuvre du projet muséal. Après l’instauration de la République romaine, en 1798, il est nommé ministre de l’Intérieur puis l’un des cinq consuls, avant de rejoindre la France à la restauration de l’autorité du pape. Durant la seconde partie de sa vie, il joue un rôle de première importance pour le développement des collections antiques du Louvre et leur organisation, tout en poursuivant d’érudites publications sur l’iconographie romaine.

L’image du Museo Pio-Clementino souffre de deux défauts inhérents à son histoire : relié aux autres bâtiments du complexe palatial du Vatican, il ne se présente pas, à la différence des musées les plus célèbres, comme un édifice bénéficiant d’une architecture autonome ; actuellement intégré au sein des musées du Vatican (et relié à d’autres édifices ultérieurs, comme le Musée Chiaramonti ou le Braccio nuovo), son histoire est rarement dissociée de celle des autres établissements. L’ouvrage d’André Gob, en ce sens, rend toute sa place à cet établissement, célébré dès sa création, grâce au dépouillement minutieux d’un fonds d’archives particulièrement riche. Gob évoque longuement les différentes phases de la construction du bâtiment (se déroulant sur un quart de siècle, de 1771 à 1796), ainsi que l’organisation et les activités de ce musée dont il retrace avec un grand luxe de détails les premières années de fonctionnement. L’ouvrage constitue assurément une référence en la matière, comme en témoignent son appareil critique et de nombreuses annexes. Il contribuera assurément à repositionner le Pio-Clementino comme un musée de première importance, résolument moderne, issu des Lumières et dont la logique diffère sensiblement des autres établissements déjà installés à Rome, comme le Museo sacro (collection épigraphique rattachée à la Bibliothèque vaticane), l’ancien Museo kircheriano (cabinet du jésuite Athanase Kircher) ou le Musée du Capitole, collection publique créée à l’initiative du marquis Alessandro Gregorio Capponi quelques années plus tôt, notamment pour conserver un certain nombre de collections romaines au sein de la capitale (Paul, 2012). Car le musée, au sens où nous l’entendons de nos jours et tel qu’il se développe progressivement à l’époque, n’est pas seulement une collection publique ou ouverte au public. André Gob montre précisément, à travers le fonctionnement du Pio-Clementino et l’activité des Visconti, l’ambition patrimoniale du musée – une politique de préservation des collections sur le territoire, fondée sur une logique d’acquisition active et à partir d’une politique de fouilles (non prédatrices), ainsi que la planification de la restauration des œuvres. L’activité scientifique du musée est révélée par le remarquable catalogue en six volumes (1784-1807), réédité en sept volumes en 1818-1822, et traduit en français), laquelle n’oblitère pas la volonté d’ouverture au public : Gob souligne l’ambition de Visconti d’utiliser le musée et l’Antiquité pour régénérer la société contemporaine. Le musée peut être fréquenté sans recommandation préalable, l’entrée étant libre mais payante, contrairement à ce qu’il suppose (p. 136) : un « touriste » espagnol de l’époque note ainsi qu’en 1794, contrairement à la politique précédente du Vatican, le nouveau musée est « ouvert quotidiennement au public et que pour six reals payés à l’entrée, on peut rester à l’intérieur aussi longtemps qu’on le souhaite » (Leandro Fernandez de Moratin, cité par Collins, 2012 : 129).

Peut-on pour autant parler ici du « premier musée moderne » comme le suggère André Gob qui en fait en quelque sorte la matrice dont le projet va essaimer progressivement, via le Louvre et notamment la restitution, après Waterloo, des trésors rassemblés au gré des conquêtes napoléoniennes à travers l’Europe ? « À la mort de Johann Joachim Winckelmann en 1768, il n’existe aucun véritable musée en Europe, si on veut bien excepter les deux précurseurs britanniques – l’Ashmolean et le British Museum » (p. 247), signale André Gob qui évoque l’émergence progressive des idées modernes à travers la réorganisation des galeries du Belvédère, à Vienne, par Christian von Mechel, en 1781, et l’ouverture de la Galerie de Dresde en 1786, antérieures au projet romain. Bien qu’il la mentionne, il s’étend peu sur la Galerie électorale de Düsseldorf, présentée par Pascal Griener comme l’espace le plus achevé en matière d’appréciation des œuvres à l’époque : « dès 1763, un dispositif aéré, clair, oriente le spectateur sur une approche soucieuse des qualités picturales » (Griener, 2010 : 75), la visite à Düsseldorf, guidée dans un premier temps, devenant libre, tandis que plusieurs types de catalogues accompagnent le visiteur. Gob n’évoque pas non plus le musée Teyler, à Haarlem, ouvert en 1784 au public, témoignant également d’une vision scientifique globale, mais dont les domaines d’études (art et sciences) diffèrent sensiblement de la logique présentée par Visconti, tout en le rapprochant du British Museum. Dans un tel contexte, pourquoi évacuer si rapidement le British Museum ou l’Ashmolean d’Oxford, antérieurs à la fondation du Pio-Clementino ? On sait les difficultés des premières visites du British Museum, uniquement guidées, avant qu’elles ne soient plus libres au tournant des années 1810. L’Ashmolean, en revanche, est rapidement ouvert au grand public : « dès sa naissance, l’Ashmolean est assez largement fréquenté ». Et les visiteurs ne sont pas que des savants. L’un d’eux, Conrad von Uffenbach, un érudit allemand de passage en 1710, est effaré de voir que « les gens touchent à tout sans ménagement, à la manière des Anglais » (Schaer, 1993 : 34). On pourrait à juste titre évoquer des généalogies différentes pour le Musée Teyler, le British Museum et l’Ashmolean, voire les collections réunies à Sainte-Geneviève, à Paris (dont son célèbre cabinet), ouvertes régulièrement et financées pour moitié par la Ville de Paris (Peyré, 2011), ces derniers apparaissant comme le développement d’une certaine logique du cabinet, mais une telle perspective ne semble pas avoir les faveurs de Gob, qui cherche plutôt à présenter le Pio-Clementino comme le « premier » musée « en rupture par rapport au collectionnisme en devenant un instrument d’éducation et d’amélioration de la société. La collection est tournée vers son propriétaire, le musée est destiné au public » (p. 15). L’histoire du musée commencerait donc réellement avec le Pio-Clementino. Si l’on envisage cette perspective, pourquoi alors ne pas évoquer le Musée des Offices de Florence, dans les années 1760, alors que le frère de Joseph II, Léopold, devenait grand-duc de Toscane ?

> « Léopold, qui connaissait Mirabeau depuis 1767, décida d’appliquer ses théories en Toscane. Les physiocrates fondaient leur doctrine sur le respect des lois naturelles. Selon eux, il incombait à l’État d’assurer le développement harmonieux de la société, de favoriser les arts et les sciences, et de veiller à l’instruction du peuple. C’est dans ce contexte que Léopold sut mettre à profit les ressources offertes par une collection d’art pour rehausser le niveau culturel des citoyens et le sentiment d’identité nationale » (Bjurström, 1995 : 554).

C’est dans cette perspective que la nomination de Querci, qui devint le premier directeur des Offices en 1769, de même que la transformation muséographique et institutionnelle de l’établissement, vise à donner au musée « le caractère d’une institution publique intégrée dans le système éducatif » (ibid.).

Si l’on peut assurément, comme l’avait déjà fait André Gob dans une publication précédente (Gob, 2014), se démarquer d’une histoire longue du musée fondée sur les seuls principes du collectionnisme (Bazin, 1967), pourquoi simplifier cette histoire en ne lui retenant qu’un seul principe (démarche patrimoniale, exposition au public, posture scientifique, rôle d’animation et inscription dans la vie culturelle) ? Si une telle forme émerge assurément durant les Lumières, d’autres l’ont précédée, qui ne sont pas sans influence sur cette dernière, et d’autres sont par ailleurs en train de lui succéder, comme le suggère la proposition de définition du musée présentée en 2019 à Kyoto lors de la Conférence générale de l’ICOM. Ne serait-il pas plus intéressant d’envisager, dans ce contexte, l’existence de plusieurs types muséaux (comme il en existe pour les bibliothèques de conservation, de recherche, ou centrées sur la diffusion des connaissances et la socialisation du public) dont l’histoire elle-même repose sur des moments et des socles différents ? La notion même d’une communauté muséale identique, voire monolithique, fondée sur un même modèle, remonte à la fondation de l’ICOM, lorsqu’il est décidé que celui-ci accueillera aussi bien les musées d’art que les muséums et les musées de sciences, contrairement à la situation qui prévalait durant l’entre-deux-guerres (l’Office international des musées regroupant uniquement les musées d’art, d’archéologie, d’histoire et d’ethnographie ; une autre association moins dynamique réunissant les musées de science). La définition englobante qui en émergea amoindrit, au bénéfice d’un agrandissement de la communauté muséale, les différences entre musées et muséums (origines et histoire, appellations, fréquentation, modes de financement ou de tutelle, fonctions) telles qu’elles avaient prévalu durant des générations, tout en simplifiant l’histoire des influences diverses qui ont participé au développement du système muséal actuel.

Il n’en reste pas moins que cet ouvrage, somme de travail considérable sur l’origine et le développement du Museo Pio-Clementino, constitue une mise au point remarquable sur la place de ce musée au sein du système muséal, et rend justice à la contribution majeure de sa principale cheville ouvrière, Ennio Quirino Visconti, aux développements de la muséologie.