# Marie-Madeleine de Lubert (1702-1785) et la fin du merveilleux

Marie-Madeleine de Lubert (1702-1785) and the End of the Marvelous

Allison Stedman

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/feeries/7405

DOI : 10.4000/1449p

ISSN : 1957-7753

**Éditeur :**

UGA Éditions - Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

**Édition imprimée**

ISBN : 978-2-37747-548-3

ISSN : 1766-2842

**Référence électronique**

Allison Stedman, « Marie-Madeleine de Lubert (1702-1785) et la fin du merveilleux », *Féeries* [En ligne], 21 | 2025, mis en ligne le 10 juin 2025, consulté le 12 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/feeries/7405 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1449p

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# Marie-Madeleine de Lubert (1702-1785) et la fin du merveilleux

## Marie-Madeleine de Lubert (1702-1785) and the End of the Marvelous

### Allison Stedman

<footnote n="1">1 Dans les années 1740-1750, alors que la mode des contes de fées telle qu'on la conçoit depuis les années 1680 se voit dépassée par une nouvelle vague des contes licencieux et parodiques, Marie-Madeleine de Lubert (1702-1785), une « fanatique de féerie » selon Raymonde Robert, se distingue de ses contemporains par son refus d'abandonner les techniques narratives des contes de la fin du XVIIe siècle — contes définis par leurs intrigues sinueuses, leurs figures hybrides, et surtout par leurs fins énigmatiques¹. Loin de conclure avec la fin heureuse que l'on associe aujourd'hui avec ce genre, les contes de la première vague se terminaient souvent de manière ambiguë, soit avec des moralités qui mettaient en question le bonheur à long terme des personnages, comme dans « L'Oranger et l'abeille » (1697) de Marie-Catherine d'Aulnoy (1652-1705) ; soit avec des fins dysphoriques, comme celle de « L'île de la félicité » (1690) de la même auteure. Dans les deux cas, la difficulté d'interprétation de la fin des contes de la première vague est accrue par le fait que les histoires en question étaient souvent insérées dans des récits-cadres romanesques qui leur fournissaient un deuxième contexte extradiégétique (merveilleux ou non merveilleux), en plus de celui du monde extérieur². Comme nous le verrons dans l'article qui suit, l'analyse des fins des contes de fées intercalés pose un défi spécifique car il ne faut pas uniquement considérer les conceptions du bonheur avancées dans la conclusion des contes eux-mêmes. Les fins doivent également être mises en regard des récits encadrants et des autres discours d'escorte³.</footnote>

<footnote n="2">2 Ainsi dans ce qui paraît être un désir de prolonger le style et les motifs de la première vague, Marie-Madeleine de Lubert ne publia pas uniquement des contes de fées, mais aussi des contes de fées intercalés dans des romans et dans d'autres récits-cadres. En 1747, après avoir publié cinq contes dans le style de la première vague et une apologie du genre en 1743, Lubert inséra « Le Petit Chien blanc » dans sa nouvelle *La Veillée galante*. Six ans plus tard, en 1753, elle continua cette stratégie de publication en</footnote>
introduisant deux contes de sa propre main, « Peau d'Ours » et « Étoilette », dans *Les Lutins du château de Kernosy* (1710), un roman par la fameuse conteuse de la première vogue, Henriette-Julie de Castelnau, comtesse de Murat (1668-1716). Ce roman, qui était le dernier ouvrage littéraire de Murat, contenait plusieurs récits intercalés, mais aucun conte de fées — une décision qui semble avoir été explicitement prise par l'auteure, car dans son pénultième roman *Voyage de campagne* (1699), Murat avoue qu'elle a intentionnellement éliminé les fées du conte merveilleux qui s'y trouve inséré dans le but de voir si elle pouvait résoudre l'intrigue « sans le secours de ces bonnes dames, qui sont justement les dieux de la machine que les anciens condamnent tant⁴ ». Ainsi, Murat ne rejeta pas seulement le conte de fées comme genre, mais plus spécifiquement l'usage des fées en tant que *deus ex machina* pour résoudre l'intrigue, procédé qu'elle condamna pour sa facilité et son manque de créativité.

À première vue, la décision de Lubert d'insérer des contes dans le roman de Murat semblerait donc un renversement de la position de cette dernière. Mais la publication de ces contes marque également la fin de la carrière de Lubert comme conteuse. Pourrait-on alors considérer cette insertion comme un geste de résistance ? Ou d'autres interprétations sont-elles possibles ? Dans ce qui suit, j'aimerais examiner les implications des dénouements de ces deux derniers contes de Lubert dans le contexte du roman qui les encadre, et dans le contexte de la fin de l'âge d'or des contes de fées en général. Est-ce que l'apologie que Lubert a écrite (ou a adoptée⁵) en 1743 pour justifier sa décision de continuer à publier des récits de ce genre — presque un demi- siècle après le premier engouement pour les contes de fées — reste valide à la fin de sa carrière ? Et peut-être, plus important, que révèlent, en terme de poétique du genre à l'intention des futures générations, ces interpolations féeriques dans un roman pour lequel elles n'étaient pas prévues et, qui plus est, récuse l'idée même du merveilleux ? Ce dispositif narratif, marqué notamment par le procédé des interventions de type *deus ex machina* dans les dénouements, est-il un indice de continuité du genre tel qu'il a été fondé par ses prédécesseurs ou, la pratique intertextuelle sert-elle des enjeux nouveaux, poétiques mais aussi sociétaux ? En d'autres termes, comment s'articulent les deux voire trois « fins » des contes, fin-dénouement intradiégétique, fin-abandon du genre et peut-être aussi fin de la carrière de la conteuse Marie-Madeleine de Lubert ? Ce qui revient, d'une certaine façon, à se poser la question de la finalité de ces « fins » de contes.

## À quelle « fin » devrait-on publier un conte de fées selon Lubert ?

Pour bien comprendre la décision de Lubert d'insérer ses derniers contes de fées dans un roman qui date de la fin de la première vogue, et d'où les fées étaient explicitement exclues par son auteure originale, il faut d'abord comprendre la manière avec laquelle Lubert envisage l'utilité du genre au XVIIIᵉ siècle dans une apologie qui s'exprime dans la préface de la deuxième édition de son premier conte de fées *Tecserion ou le Prince des Autruches* (1737, réimprimé en 1743)⁶. Dans ce texte, Lubert semble à première vue se servir des idéologies littéraires et des techniques narratives du siècle passé pour contrarier la culture de plus en plus rationaliste et philosophique des Lumières. Elle avoue que *Tecserion* ne va peut-être pas plaire à tout le monde, en particulier pas « par exemple à des géomètres, à des métaphysiciens⁷ ». Mais elle insiste sur le fait que
malgré cela, le conte pourrait être apprécié par d'autres lecteurs, grâce à sa capacité « de donner du plaisir, de charmer l'ennui, de dissiper le chagrin et la tristesse, en un mot, de faire, au moins pour quelques moments, des heureux⁸ ». Pour Lubert, si les philosophes n'admettent pas qu'un conte frivole puisse avoir de la valeur en soi, ils doivent quand même avoir du respect pour la relativité du goût — une courtoisie qui était en grande partie accordée aux auteurs de la première vogue de contes de fées :

[C]es Messieurs ne doivent point [...] défendre [le conte de fées] à des esprits d'un ordre différent du leur, et pour lesquels il est fait. Un philosophe qui ne comprend pas que des hommes raisonnables puissent s'occuper d'un conte de fées n'est point philosophe ; il ne pense pas que tous les hommes n'ont pas le bonheur ou le malheur de l'être, et de ne goûter que des idées philosophiques⁹.

En défiant l'hégémonie culturelle de la raison d'une manière qui anticipe celle de Germaine de Staël dans *De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales* (1800), Lubert semble vouloir contester la culture de son époque, tout en évoquant de façon nostalgique celle du siècle précédent.

Mais si l'on y regarde de plus près, l'on peut voir que l'apologie de Lubert défie également la tradition des contes de fées du XVIIᵉ siècle en contestant les valeurs classiques de « plaire et instruire », sur lesquelles les fondateurs du genre s'étaient appuyés pour justifier leurs décisions de publier ce type d'histoire. Les principaux initiateurs du genre, y compris Marie-Catherine d'Aulnoy, Marie-Jeanne Lhéritier de Villandon (1664-1734), et Charles Perrault (1628-1703), se trouvaient évidemment du côté des « modernes » dans la Querelle des Anciens et des Modernes parce qu'ils avaient soutenu que les genres littéraires récemment inventés comme le conte de fées étaient supérieurs aux genres anciens comme la Fable dans leur capacité à transmettre des moralités importantes. Pourtant, les deux partis assignaient, dans la lignée d'Horace (65-27 avant notre ère), une même injonction didactique à la littérature. Ils s'accordaient à subordonner le plaisir à l'instruction. La seule différence était que pour les classiques, cet enseignement était censé paraître de manière explicite à la fin d'un conte ou d'une fable, sous la forme d'une moralité de portée universelle¹⁰, alors que pour les modernes il pouvait même être délivré en l'absence d'une maxime claire.

Lubert concède que les intellectuels ou « les beaux esprits » peuvent essayer de trouver une signification plus profonde dans ces contes en « y cherch[ant] du mystère et de l'allégorie ». Mais elle insiste auprès de son lecteur sur le fait que « on n'y a point mis », et que « l'on serait fâché que l'ouvrage plût par le beau qu'on y supposerait, parce que ce beau serait étranger, et qu'on ne doit point se faire honneur de ce qui ne nous appartient pas »¹¹. Il faut que les lecteurs apprécient un conte de fées pour la simple beauté du conte en lui-même, car une telle histoire ne devrait pas mener à la découverte d'une vérité cachée ou à une analyse critique plus profonde. Il est vrai qu'un conte pourrait être instructif, mais si cela se produit, c'est par hasard : « car c'est un paradoxe insoutenable de dire que l'agréable est inséparable de l'utile ». Si les deux se trouvent souvent ensemble, c'est parce que l'utile a besoin de l'agréable pour plaire. L'agréable, par contre, « peut marcher seul, sûr d'être bienvenu partout »¹².

En niant ainsi la possibilité que le mystère et l'allégorie des intrigues des contes de fées cachent une signification plus pénétrante qui devrait être déchiffrée par des gens d'esprit, Lubert lance sa propre carrière de conteuse en reprenant et en réinventant surtout l'idéologie des conteuses du siècle précédent, un groupe auquel appartenait Murat. Ces conteuses avaient pour but d'écrire des histoires plaisantes et divertissantes, mais comportaient aussi des niveaux de signification imbriqués et des
interprétations variables — interprétations que le lecteur était censé faire pour lui-même à la conclusion de la lecture. Comme l'explique Marie-Jeanne Lhéritier de Villandon à la duchesse d'Épernon¹³ dans la préface des « Enchantements d'éloquence » (1695), loin d'être une simple « bagatelle » destinée à être appréciée superficiellement par la plupart des gens, ce conte, comme tous les contes de ce genre, a une portée didactique autant qu'amusante : « Je sais que les esprits aussi grands et aussi bien faits que le vôtre ne négligent rien », dit-elle à la duchesse, « et qu'ils trouvent dans les moindres bagatelles des sujets de réflexions importantes, que tout le monde n'est pas capable d'y découvrir ; et je ne puis même m'empêcher de croire que vous en ferez une dès l'abord¹⁴. » En encourageant la duchesse à apprécier la complexité sémantique du conte, et à mobiliser ses capacités intellectuelles en réfléchissant aux implications sociales et politiques du récit, immédiatement après l'avoir lu, l'apologie de Lhéritier insiste sur le fait que les contes de fées ne sont badins qu'en surface, et que le lecteur idéal ne doit pas seulement se divertir, mais aussi réfléchir. L'idée que les contes de fées soient capables de mettre en relief les talents intellectuels et les idées complexes de leurs auteurs[e]s se retrouve aussi dans la préface des *Histoires sublimes et allégoriques* (1699), le troisième recueil de la comtesse de Murat. En affichant le fait que les contes descendent d'une source littéraire italienne, et qu'ils ne sont pas des histoires populaires rapportées oralement, Murat met en lumière l'idée selon laquelle ce type de littérature, comme celle pratiquée par les « fées modernes » qui l'ont développé, est capable de « donner de l'esprit à ceux et à celles qui n'en ont point » et « de l'éloquence aux ignorants »¹⁵. Le but d'un conte de fées n'est pas alors seulement de plaire, mais aussi de rehausser l'éloquence et les capacités intellectuelles de son lecteur.

L'argument de la préface de *Tecserion* — qu'un conte de fées ne doit pas être plus qu'un simple divertissement — semble tenir pour les contes que Lubert a publiés en cahier séparé, et même pour le conte qu'elle a inséré dans sa nouvelle *La Veillée galante*¹⁶ (« Le Petit Chien blanc »). Cependant, c'est moins évident pour les deux derniers contes qu'elle insère dans *Les Lutins du château de Kernosy*. En faisant inventer et réciter les contes par des personnages d'un roman dont les caractères et les luttes sont connus du lecteur (ce qui n'est pas le cas dans *La Veillée galante*), et en choisissant des moments stratégiques de l'intrigue pour les y introduire, Lubert semble encore une fois rendre hommage aux valeurs idéologiques et aux techniques narratives des conteuses de la première vague dont elle imite apparemment la stratégie — celle initialement utilisée par D'Aulnoy quand elle insère le premier conte de fées de la tradition littéraire française (« L'Île de la félicité ») dans son roman *Histoire d'Hypolite, comte de Duglas* (1690). Mais cet hommage n'est-il pas superficiel, comme pouvait l'être celui rendu dans de son apologie ?

## À quelle « fin » devrait-on insérer un conte de fées ?
*Histoire d'Hypolite et le modèle de D'Aulnoy*

La relation que noue D'Aulnoy entre l'intrigue du conte de fées et celle de son roman-cadre dans l'*Histoire d'Hypolite* est généralement comprise comme un manifeste en faveur du genre nouveau du conte littéraire français en cours de fondation à la fois en tant que reflet de la société au sein de laquelle il émerge et comme agent de changement socio-politique¹⁷. Dans le cas d'Hypolite, personnage romanesque qui raconte « L'Île de la félicité » pour amuser l'abbesse du couvent où sa bien-aimée Julie
est enfermée, le potentiel métaphorique du conte lui fournit deux possibilités d'améliorer son destin. D'abord, il lui permet de commenter indirectement sa propre situation de vie tout en évitant une censure potentielle (un risque personnifié par l'œil vigilant de l'abbesse). Mais de plus, le conte joue un rôle direct dans sa capacité à contourner les obstacles socialement institutionnalisés qui l'empêchent de faire sortir Julie du couvent et de l'épouser. En plus de lui offrir un accès quotidien au couvent, le conte provoque également un relâchement de la méfiance de l'abbesse parce que l'histoire d'Adolphe et Félicité stimule ses émotions. Hypolite peut ainsi non seulement voir Julie chaque jour, mais aussi lui parler en privé¹⁸. Ces rencontres permettent au couple de discuter de leurs véritables désirs sans craindre de représailles, et de concevoir des stratégies pour déjouer les figures patriarcales. Ainsi, l'on peut dire qu'un conte de fées tire profit de la différence entre « écouter » et « entendre », selon la distinction établie par Roland Barthes¹⁹. Tandis que l'abbesse « entend » le conte en comprenant son intrigue à un niveau superficiel, Julie — et le lecteur extradiégétique par surcroît — sont capables d'entendre et d'écouter le conte en même temps, en appréhendant non seulement le fil de l'intrigue mais aussi ses implications métaphoriques et allégoriques.

10 Tout comme Hypolite, qui raconte « L'île de la félicité » pour charmer l'abbesse la gardienne de son amoureuse, le comte de Livry raconte « Peau d'Ours » dans la première partie des *Lutins* pour divertir et pour relâcher la vigilance de la vicomtesse de Kernosy, une vieille veuve qui est aussi la gardienne de Mademoiselle de Kernosy, l'objet de son amour. *Les Lutins* racontent l'histoire de neuf personnages fictifs (quatre hommes et cinq femmes) qui passent la saison du carnaval dans un vieux château en Bretagne où vit la vicomtesse de Kernosy et ses deux nièces, Mademoiselle de Kernosy et Mademoiselle de Saint-Urbain. Le roman commence avec une ruse, où deux frères d'un château voisin, le comte de Livry et le chevalier de Livry, avec leur cousin le baron de Tadillac, se déguisent en lutins et en amants fictifs pour qu'on les laisse entrer dans le château et pour initier leurs conquêtes amoureuses respectives. Tandis que les frères Livry cherchent à se marier avec les sœurs Kernosy, le baron espère gagner le cœur de la vicomtesse qu'il compte épouser pour son argent. Comme les trois objectifs dépendent de la volonté de la vicomtesse, les hommes passent la plupart de leur temps en organisant des divertissements et des galanteries pour l'amuser, la distraire, et pour la mettre dans un état d'esprit favorable à leurs souhaits.

11 Dans la version de Murat, la mise en scène des pièces de théâtre et d'un mini-opéra, accompagné de bals, de jeux, et d'autres activités galantes, suffit pour adoucir la détermination de la vicomtesse à ne pas marier ses nièces à des hommes de leur âge et à ne pas se marier non plus. Mais dans la version de Lubert, ces autres divertissements ne suffisent pas, et quand Mademoiselle de Saint-Urbain cherche à amuser la compagnie (et la vicomtesse en particulier) avec un conte qui ne contient pas de merveilleux, la vicomtesse devient de mauvaise humeur et les galants craignent qu'elle ne contrarie leurs projets : « Vous en ferez ce que vous voudrez », dit la vicomtesse à Mademoiselle de Saint-Urbain quand celle-ci a cessé de parler. « Si vous y aviez mêlé de la féerie, vous m'auriez amusée davantage ; car je vous avoue que ces sortes de fiction me plaisent beaucoup. » Inquiète de voir leurs projets amoureux contrariés à cause du déplaisir de la vicomtesse, Mademoiselle de Saint-Urbain s'excuse de ne pas avoir su satisfaire son goût pour ce genre d'histoire et le comte de Livry propose immédiatement de la combler en récitant un conte de fées de mémoire et sur-le-
champ : « Il n’est pas assez tard, dit le comte de Livry, pour ne pas donner cette satisfaction à Mme la vicomtesse ; et si elle me le permet, je vais tout à l’heure lui dire un conte de fées²⁰. » La vicomtesse est ravie de ce propos, et à la fin du conte sa réaction évoque celle de l’abbesse dans l’*Histoire d’Hypolite* ; non seulement elle loue la mémoire du comte, mais elle loue aussi la manière dont il a parlé²¹. Ainsi, comme dans le cas d’Hypolite, le conte de fées du chevalier de Livry joue un rôle positif dans le succès de son histoire d’amour.

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Dans le deuxième volume de l'édition des *Lutins* de Lubert, un conte de fées revient encore une fois pour sauver la journée quand la vicomtesse commence à s'ennuyer en attendant le retour du comte de Tourmeil, le meilleur ami des frères Livry et aussi l'amant de leur sœur, Madame de Briance. Le baron de Tadillac, qui est en train de préparer une galanterie pour la vicomtesse, demande au comte de Tourmeil de lui faire des vers pour deux scènes d'opéra. Dans la version de Murat, la compagnie reste à table en attendant son retour, mais dans la version de Lubert, Madame de Briance propose de désennuyer le groupe (et surtout la vicomtesse) en racontant un conte de fées. Sachant que le comte de Tourmeil en avait déjà écrit un, le comte de Livry offre d'aller le retrouver dans sa cachette, et Madame de Briance, ravie d'avoir ce moyen de se consoler de l'absence de son amant, accepte de lire le conte à haute voix. À la fin de son récit, la vicomtesse avoue qu'elle a non seulement passé la meilleure journée de sa vie grâce à ce conte, mais aussi qu'elle ne comprend pas pourquoi le genre est en déclin : « "En vérité, Madame", dit-elle à Madame de Briance, "[...] le conte que vous venez d'avoir la complaisance de nous lire, est un ouvrage charmant ; et je ne conçois pas comment on ne s'amuse pas à en faire toujours quand on a le talent d'imaginer de cette façon"²². » Ainsi, à travers le personnage de la vicomtesse, Lubert semble encore une fois faire écho au manifeste de D'Aulnoy, car en encourageant les personnages du roman de Murat à continuer à inventer des contes de fées, la vicomtesse encourage aussi les lecteurs extradiégétiques.

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Si l'encadrement des contes du comte de Livry et du comte de Tourmeil dans le roman de Murat évoque les stratégies des conteuses de la première vague des contes de fées, Lubert semble moins assurée à adopter le composant métaphorique typique de cette mode, où les intrigues des histoires insérées font écho aux intrigues de leurs récits-cadres, et où un rapprochement formel et stylistique dans le roman comme dans le conte appelle l'attention du lecteur à ces parallèles. Dans l'*Histoire d'Hypolite*, il y a des parallèles très clairs entre les événements de la vie d'Hypolite (le conteur) et de celle d'Adolphe (le héros de son conte), et ces similitudes sont mises en avant par des répétitions formelles et stylistiques. Par exemple, au niveau de la forme, le voyage d'Adolphe à l'île de la Félicité pour retrouver la princesse Félicité semble incarner métaphoriquement celui d'Hypolite lorsqu'il se rend à l'abbaye de Saint Menoux pour retrouver Julie : les deux héros entreprennent leurs voyages parce qu'ils sont tracassés par l'agitation, ils se laissent distraire, et finissent par rencontrer des assistants mystérieux qui les aident à avoir accès aux demeures agréables et solitaires de leurs bien-aimées, qui seraient autrement inaccessibles aux visiteurs extérieurs²³. Ces parallèles continuent au niveau du style, car la description des moments qu'Adolphe passe avec la princesse Félicité sur son île enchantée évoque ceux passés dans la grotte secrète entre Hypolite et Julie dans le roman-cadre : dans les deux cas, ces moments défient les lois du temps²⁴.
Restant fidèle à ce qu'elle a dit dans la préface de *Tecserion* — qu'un conte de fées n'est « rien de plus » — Lubert ne semble pas s'intéresser à imiter D'Aulnoy en reprenant le style du roman-cadre de Murat et en créant une synergie entre les expériences des personnages romanesques qui sont censés inventer les contes de fées et celles des héros ou héroïnes de leurs contes. Si ces parallèles existent entre Murat et Lubert, la fonction de l'interpolation du conte dans le roman est différente²⁵. Par exemple, dans le conte de « Peau d'Ours », l'héroïne Noble-Épine doit convaincre le Prince Zelindor de l'épouser malgré sa transformation en ourse par sa marraine, la Fée Azérole, qui déguise la princesse pour l'aider à échapper à son fiancé Rhinocéros, un ogre qui a juré la destruction du pays d'origine de Noble-Épine, si elle ne l'épouse pas selon les règles d'un ancien traité d'alliance. Noble-Épine réussit, se marie avec le prince, et donne naissance à deux enfants. Mais dans une tournure bizarre des événements, elle est par la suite victime d'un coup monté par Rhinocéros, qui tue ses enfants, puis l'accuse d'avoir perpétré ces meurtres. Quoique la vicomtesse présente un obstacle à l'amour du comte et de Mademoiselle de Kernosy dans le contexte du récit-cadre, et que le comte soupçonne un homme à qui il avait confié des lettres pour sa bien-aimée, de l'avoir trahi, ces événements n'ont pas de parallèles chronologiques avec ceux qui arrivent à Noble-Épine et Zelindor, et leurs histoires n'ont pas d'échos formels. Ceci n'empêche pas que le conte puisse servir de moyen pour le comte de Livry de réfléchir sur sa propre vie et d'envisager une vie meilleure (comme c'est le cas pour Hypolite). Mais en racontant son histoire, le comte semble plutôt préférer « donner du plaisir [...], charmer l'ennui [...] [et] dissiper le chagrin et la tristesse » qu'il éprouve ainsi que ceux éprouvés par son public, une intention soutenue par l'apologie de Lubert²⁶.

Des parallèles métaphoriques entre la vie du héros du conte et celle de son auteur sont légèrement plus évidents dans le conte « Étoilette » par le comte de Tourmeil. Dans cette histoire, qui est basée sur la chantefable *Aucassin et Nicolette*²⁷, le héros Ismir est trahi par son père le Roi Pacifique, qui lui donne l'espoir de se retrouver avec sa bien-aimée Étoilette (une prisonnière de guerre devenue esclave) si Ismir se montre digne de lui sur le champ de bataille. Mais après qu'Ismir a défendu son pays avec vaillance, le roi est revenu sur sa décision et a laissé languir Étoilette dans un donjon avec l'intention de la faire brûler vive pour empêcher son histoire d'amour avec son fils. Étoilette se sauve, grâce à l'intervention de la fée Herminette, et au bout de plusieurs aventures, le prince devient roi, se réunit avec Étoilette (qui a retrouvé ses parents de naissance), et le couple se marie. Comme Ismir, le comte de Tourmeil est trahi par une figure paternelle (Monsieur de Briance, son père adoptif), qui lui donne l'espoir qu'il consentirait à son mariage avec Mademoiselle de Livry (la future Madame de Briance), mais finit par l'épouser lui-même. Hors de lui, Tourmeil se lance également dans une série d'aventures ; il s'enrôle pour combattre dans la guerre de Morée (1684-1699) et s'enfuit à Venise, puis en Grèce. Plus tard dans le roman l'on apprend que Monsieur de Briance revient sur ses décisions. Regrettant la perte de son fils adoptif, il le désigne comme l'héritier de sa fortune et lui donne sa bénédiction pour épouser Madame de Briance après sa mort. Quoique les aventures de Tourmeil et de Madame de Briance ne suivent pas exactement la même chronologie que celles d'Ismir et d'Étoilette, et qu'ils ne réutilisent pas les mêmes métaphores, des similitudes entre la vie de Tourmeil et de son héros Ismir apparaissent tout de même. À la fin du roman comme à la fin du conte, le héros voit sa persévérance et sa fidélité récompensées et réussit à se marier avec sa bien-aimée.
À quelle « fin » ne devrait-on pas intercaler un conte de
fées ? Le *Voyage de campagne* et le modèle de Murat

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Si l'intertextualité entre les contes de fées de Lubert et le récit-cadre de Murat est moins évidente pour ce qui concerne les événements de l'intrigue et les destins des personnages, cela n'est pas le cas pour le rapport entre les contes de fées et l'avant-dernier roman de Murat, le *Voyage de campagne* (1699). En effet, au lieu de paraître en dialogue avec *Les Lutins*, « Peau d'Ours » et « Étoilette » semblent entrer en dialogue avec les avis des personnages et avec les événements de l'intrigue du *Voyage*. L'intercalation du conte de fées « sans fées » dans le *Voyage de campagne* représente un choix d'auteur curieux parce qu'à première vue Murat semble vouloir également profiter de la technique narrative de D'Aulnoy, qui s'est servie du jeu entre les niveaux intra- et extradiégétiques d'un conte de fées intercalé dans un roman pour rendre ses histoires féeriques plus raffinées et plus appréciées par son public²⁸. Ce but semble aussi être celui des personnages du *Voyage de campagne*, car l'héroïne du roman, Mademoiselle de Busansai, accepte de raconter un conte de fées seulement après avoir entendu des arguments contre et pour le mérite du genre. D'abord, une jeune personne non nommée qui rend visite aux personnages du roman pendant leur séjour au château du comte de Selincourt critique les contes de fées, constatant que ces genres d'histoire n'ont pas de mérite, n'étant que « des bagatelles », et que seules « les lectures sérieuses f[o]nt ses plus grandes délices »²⁹. Mais quand la compagnie la presse de leur expliquer l'usage qu'elle fait de ces livres graves, elle défend mal son point de vue, répondant avec « une pédanterie si choquante », « des grimaces si affectées » et une érudition tellement embrouillée que la compagnie finit par « [se jouer] de sa sottise autant qu'elle le méritait »³⁰. Les remarques de la jeune personne sont suivies d'une apologie du genre proposée par Madame d'Arcire, une femme reconnue pour sa beauté et son esprit, et qui est aussi la meilleure amie de Mademoiselle de Busansai :

Madame d'Arcire avoua qu'elle aimait passionnément les contes ; qu'elle soutenait même que c'était avoir le grand goût que de les lire avec plaisir. « Ce n'est pas, ajouta-t-elle que je n'admette point d'autres lectures ; au contraire, je ne compte celle-ci que comme un amusement. Mais il faut convenir que quand ces sortes d'ouvrages sont conduits avec l'ordre que l'art y met ; que les passions y sont tendres, et que l'imagination s'y joue d'un air brillant et délicat ; il faut, dis-je, convenir que les heures passent comme des moments dans cette douce occupation ; et qu'à peine le temps serait-il plus court avec un amant aimé. »³¹.

Étant donné que l'apologie de Madame d'Arcire est éloquente et bien fondée, à l'opposé de l'argumentation de la jeune personne, son point de vue semble créer ce que Roger Chartier appelle « un protocole de lecture³² » pour la réception favorable du conte que Mademoiselle de Busansai propose de raconter par la suite pour distraire le groupe de leur dispute et pour « calmer les orages³³ ». Ce protocole, en précisant qu'un conte peut être méritoire même s'il n'est reçu que comme un simple « amusement », semble anticiper l'apologie de Lubert dans la préface de *Tecserion*.

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Le fait que Mademoiselle de Busansai propose de raconter un conte de fées donne l'impression à la compagnie, ainsi qu'au lecteur général, qu'elle cherche à affirmer la victoire de la perspective de Madame d'Arcire contre celle de la jeune personne qui défend la supériorité des livres graves³⁴. Le lecteur général est donc aussi surpris que les personnages du roman quand l'histoire que Mademoiselle de Busansai raconte s'avère ne pas être un véritable conte de fées du tout. Après avoir terminé son récit et
avoir accepté les compliments de ses amis, Mademoiselle de Busansai avoue qu'elle a
décidé d'éliminer tous les éléments de merveilleux qui étaient présents dans la version
originale de l'histoire — et surtout l'intervention des fées — parce qu'elle ne voulait pas
avoir de contraintes sur l'expression de ses propres talents et de sa créativité. Comme
Mademoiselle de Busansai l'explique à la compagnie :

Premièrement [...] je l'ai narré à ma manière ; j'y ai ajouté une simplicité qui le
rendait très court. Toute l'aventure d'Isaline et Delfirio, leurs noms et ceux du reste
des acteurs, tout cela est de moi [...] [I]l n'y a point de ce merveilleux qu'on voit
dans tous les autres contes de cette espèce [...] j'ai voulu en retrancher les fées, pour
voir si je pourrais rendre mes amants heureux, sans le secours de ces bonnes dames,
qui sont justement les dieux de la machine que les anciens condamnaient tant³⁵.

En insérant un conte de fées dans le *Voyage de campagne* qui finit par éliminer les fées, et en mettant en question l'utilité des fées pour la résolution d'une intrigue à travers la voix de Mademoiselle de Busansai, Murat est donc loin de suivre l'exemple de D'Aulnoy. En revanche, elle adopte la position des théoriciens classiques comme Aristote (Poétique 1454a-b) et Horace (Ars Poetica 191-192) qui ont condamné les dénouements où l'intervention d'une divinité résout les complications. Au lieu de lancer un manifeste pour le conte de fées, Murat semble décocher un manifeste contre le genre comme œuvre littéraire instructive — un manifeste qu'elle continuerait à suivre dans *Les Lutins du château de Kernosy* où le merveilleux annoncé dans le titre est encore une fois remplacé par la créativité humaine, évidente cette fois-ci dans les ruses inventées par les personnages qui se font passer pour des lutins³⁶.

Conclusion : s'agit-il vraiment d'une résistance à la
« fin » des contes ? Lubert répond à Murat

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Pour Mademoiselle de Busansai, d'un point de vue esthétique, l'aspect le moins
admirable d'un conte de fées est quand le merveilleux prime sur l'intrigue à la manière
des *dii ex machina*. Cependant, ce stratagème n'était pas typique de la plupart des contes
de fées, et surtout pas de ceux de la première vague. Dans « Les Enchantements de
l'éloquence » de Lhéritier, par exemple, les fées n'interviennent jamais de manière
dramatique pour résoudre l'intrigue. En effet, leurs dons ne servent qu'à amplifier les
qualités innées de l'héroïne et de l'anti-héroïne du conte : la douceur et l'éloquence que
Blanche a acquises en lisant des romans est récompensée par des perles et des pierres
précieuses ; le langage grossier et impoli, signe de l'illettrisme et du mauvais caractère
d'Alix est puni par des serpents et des crapauds³⁷. Pourtant, dans les contes de fées que
Lubert décide d'insérer dans *Les Lutins*, les fées agissent comme les dieux au théâtre, en
intervenant d'un seul coup à la fin de l'histoire et en résolvant des retournements de
situation incroyablement complexes en un seul instant. À la fin de « Peau d'ours », c'est
l'arrivée spectaculaire de la fée Azerole qui prouve l'innocence de la jeune reine au
moment où elle est sur le point d'être exécutée pour la mort de ses enfants. Comme le
comte de Livry le décrit :

Tout à coup, ô prodige ! un nuage épais partit de l'orient et vint fondre sur le
bûcher qu'il inonda d'une pluie d'eau de fleurs d'orange. Alors il s'ouvrit et laissa
voir sur un char de rubis la belle Fée Azerole, avec le père et la mère de la jeune
reine, les deux petits princes assis à leurs pieds sur des carreaux magnifiques, et la
fidèle Coriande tenant leurs lisières³⁸.

De même, à la fin d'« Étoilette », ce sont les actions dramatiques et inattendues de la fée Herminette qui redonnent à l'héroïne son apparence normale, et qui font transporter le
père, la mère et le frère d'Étoilette au château du roi Ismir pour que leur mariage puisse avoir lieu :

À peine [Ismir] achevait [de demander à la belle Éthiopienne si elle connaissait Étoilette] que le pigeon, qui arrivait à tire-d'ailes, vint se poser sur la tête de la princesse. La colombe agita ses ailes ; la Fée Herminette parut aussi tout à coup, et touchant l'Éthiopienne de sa baguette d'or, elle lui épargna la peine de répondre, car elle redevient alors la fidèle, la divine et la ravissante Étoilette. [...] La surprise redoubla encore là, car ils y trouvèrent le Roi, la Reine et le Prince de l'Arabie Heureuse qu'Herminette y avait fait transporter en un moment par ces charmes puissants auxquels toute la nature est soumise. Ils accordèrent de la meilleure grâce du monde la belle Étoilette au constant Ismir ; les noces ne furent retardées que jusqu'au lendemain de cet heureux jour³⁹.

En concluant ses deux contes par des interventions féeriques de type *deus ex machina*, Lubert semble viser délibérément l'affirmation antérieure de Murat (énoncée par la voix de son personnage, Mademoiselle de Busansai) selon laquelle les histoires sans féerie seraient plus innovantes que les autres.

Le fait que Lubert insère des contes de fées — et surtout des contes où les fées interviennent à la manière de *dii ex machina* — dans un roman écrit par une auteure qui s'est insurgée contre le genre et ses conventions littéraires ne semble donc pas une coïncidence. En effet, cela ressemble à un renversement intentionnel du manifeste articulé par Murat pour « la fin des contes ». Mais dans quel but ? Étant donné que cet acte d'insérer des contes de fées marque également l'abandon du genre par Lubert, ne peut-on émettre l'hypothèse que celle-ci exploite le procédé du *deus ex machina* afin d'exhiber son artificialité ? Ou simplement que le recours au dispositif du roman-cadre contribue à renforcer l'idée d'une dynamique du genre à l'intention de la génération à venir ? Si tel est le cas, quelle est donc sa vision de la fonction du genre ?

D'abord, l'on peut dire que l'insertion des contes de fées dans le roman de Murat crée un modèle qui confirme l'argumentation en trois temps qu'on trouve dans la préface de *Tecserion* par Lubert : 1) que la valeur principale d'un conte de fées est sa capacité à divertir, 2) que le divertissement a une valeur en soi, et 3) que les contes de ce type sont supérieurs parce qu'ils ont la capacité d'amuser le plus grand nombre de personnes — les auteurs comme les lecteurs et les gens de toute sorte d'esprit :

> On s'est amusé à écrire ce conte ; on souhaite que les autres s'amusent en le lisant. [...] On ne prétend pas que les contes de fées soient un genre d'écrire comparable à l'histoire, ni même au simple roman ; cependant sur le principe incontestable que la bonté des différents genres d'ouvrages est relative aux différents ordres de l'esprit, on croit que ces contes peuvent être bons, et même généralement meilleurs que des livres excellents, parce qu'ils conviennent au plus grand nombre de personnes⁴⁰.

En effet, en composant et en partageant des contes de fées, le comte de Livry et le comte de Tourmeil (avec l'aide de Madame de Briance) suggèrent que ces histoires plaisent effectivement aux vieux comme aux jeunes, aux hommes comme aux femmes, et aux astucieux comme aux naïfs. Mais l'encadrement des contes illustre aussi le fait que le plaisir de lire un conte peut avoir des implications sociales et culturelles plus larges. De fait, ce plaisir a également une fonction politique : un climat culturel où règne une atmosphère de fantaisie et de joie rend les figures autoritaires plus enclines à faciliter la réalisation des désirs individuels, comme c'est le cas avec la vicomtesse dans le roman de Murat. Ici, à nouveau, Lubert reprend l'argument avancé dans sa préface à *Tecserion*, mais il trouve alors une acuité nouvelle, avec le développement d'une nouvelle culture philosophique où la raison prime et où les désirs individuels sont bridés, non plus seulement, de façon traditionnelle, par des contraintes sociales et
politiques, mais également, en matière de goût, par une injonction didactique. Si les contes de fées sont sans valeur dans une culture vouée à l'utilité, qu'est-ce qui viendra remplir le rôle joué auparavant par ce genre de récit ? Pour Lubert, loin d'être des compositions frivoles, peu compatibles avec la culture philosophique des Lumières, les contes de fées, en privilégiant le plaisir et en s'adressant au cœur, fournissent un contrepoids essentiel à la protection du bien-être des individus malmenés par une société qui méprise tout ce qui n'est pas instructif. Pour Lubert, la question de la fin-dénouement est ainsi révélatrice d'autres « fins », celles d'un genre passé de mode et aussi d'une époque où les individus, malgré leurs malheurs, avaient néanmoins le droit de rêver. Les dénouements de ces contes peuvent alors être lus comme une invitation à résister à tout prix, même si cela implique de recourir aux dieux des machines⁴¹.

## NOTES

1. R. Robert, *Le Conte de fées littéraire en France de la fin du XVIIᵉ à la fin du XVIIIᵉ siècle*, Paris, H. Champion, 2002, p. 121. Voir aussi l'« Introduction » de A. Zygel-Basso (éd.), *Mademoiselle de Lubert: Contes*, Paris, H. Champion, 2005, p. 7-12. Comme Blandine Gonssollin le démontre, si Lubert se tient à l'écart de la satire et de l'érotisme, il y a quand-même un lien qui se tisse entre ses contes et ceux, parodiques et licencieux, de ses contemporains pour ce qui concerne la désorganisation de l'économie narrative. Voir B. Gonssollin, « Les Contes de Mlle de Lubert : des petites machines à lire et à écrire », *Féeries*, n° 8, 2011, p. 177-193.

2. Sur les stratégies d'intercalation des premiers contes de fées littéraires de la tradition française, voir les articles de J.-P. Sermain, « La face cachée du conte » ; A. Defrance, « Les premiers recueils de contes de fées » ; J. Mainil, « Mes amies les Fées », et surtout celui de R. Robert, « L'insertion des contes merveilleux dans les récits-cadres », *Féeries*, n° 1, 2004. Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/56>.

3. Sur ce sujet, voir J.-P. Sermain, *Métafictions (1670-1730). La réflexivité dans la littérature d'imagination*, Paris, H. Champion, 2002. Voir aussi E. Sempère, *De la merveille à l'inquiétude : le registre du fantastique dans la fiction narrative au XVIIIᵉ siècle*, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2009, p. 258-267.

4. H.-J. de Castelnau de Murat, *Voyage de campagne*, A. Stedman (éd.) avec la participation de P. Gethner, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014, p. 60.

5. Comme le soulignent Aurélie Zygel-Basso et Raymonde Robert, la préface en question n'est peut-être pas attribuable à Lubert. Voir la lettre de Graffigny à Devaux qui date du jeudi 14 mai 1739 : « Si tu veux savoir absolument de qui est la Préface de Tecserion, tu peux venir essayer si ma sœur te le dira. Car pour moi, je renonce à l'espérance de le lui faire dire » (Graffigny, *Correspondance*, t. I, lettre 130), citée par A. Zygel-Basso (éd.), éd. citée, p. 525, note 1.

6. Quoique Lubert publie son premier conte de fées, *Tecserion ou le Prince des Autruches*, en 1737, elle ne l'augmente d'une préface que lors de sa deuxième édition en 1743 — la même année où elle consolide sa réputation de conteuse avec la publication de quatre contes de fées de plus de 200 pages chacun (*Le Prince Glacé et la Princesse Étincelante*, *La Princesse Camion*, *La Princesse Couleur-de-rose et le Prince Céladon*, et *La Princesse Lionnette et le Prince Coquerico*). Cette préface, qui contient une apologie des contes de fées, semble donc non seulement servir de guide de lecture pour *Tecserion*, mais aussi pour les autres ouvrages féeriques qu'elle publie la même année et par la
suite — contes de fées, certes, mais aussi des ouvrages romanesques où les fées (ou des êtres qui leur ressemblent) jouent des rôles importants.

7. M.-M. de Lubert, *Contes*, éd. citée, p. 526.

8. *Ibid.*, p. 527.

9. *Ibid.*, p. 526.

10. C'est ce qu'affirme notamment le Moderne Houdard de La Motte dans son « Discours sur la fable » joint à son édition de *Fables nouvelles* (Paris, G. Dupuis, 1719).

11. M.-M. de Lubert, « Préface », *Contes*, éd. citée, p. 525.

12. *Ibid.*, p. 527.

13. Élisabeth Régine de Goth, marquise de Rouillac (m. 1706). Sur la stratégie littéraire d'encadrement des contes de fées, nouvelles, poèmes et lettres dans les Œuvres méslées de Lhéritier, voir A. Stedman, « Le rôle de la poésie dans la société mondaine de la fin du XVIIe siècle », dans O. Gallet, A. Lionetto, S. Loubère, L. Michel et T. Roger (dir.), *Le poète et le joueur de quilles. Enquête sur la construction de la poésie (XIVe-XXe siècles)*, Mont-Saint-Aignan, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2023, p. 169-178.

14. M.-J. Lhéritier de Villandon, *Œuvres méslées*, Paris, Jean Guignard, 1695, t. i, p. 164.

15. H.-J. de Castelnau de Murat, « Epistre aux Fées modernes », *Histoires sublimes et allégoriques*, Paris, Florentin et Pierre Delaulne, 1699, p. iii-iv.

16. Le conte apparaît au début de la nouvelle et ne fait pas avancer son intrigue galante.

17. A. Stedman, « D'Aulnoy's *Histoire d'Hypolite, comte de Duglas* (1690) : A Fairy-Tale Manifesto », *Marvels and Tales: Journal of Fairy-Tale Studies*, t. 19, n° 1, 2005, p. 32-53. Voir aussi J. Mainil, *Madame d'Aulnoy et le rire des fées : essai sur la subversion féerique et le merveilleux comique sous l'Ancien Régime*, Paris, Kimé, 2001.

18. M.-C. d'Aulnoy, *Histoire d'Hypolite, comte de Duglas* (1690), Genève, Slatkine Reprints, 1979, t. 2, p. 182. Voir également l'édition scientifique du conte : [« L'île de la félicité »] dans *Histoire d'Hypolite, comte de Duglas*, dans *Contes des Fées suivis des Contes nouveaux ou Les Fées à la Mode*, N. Jasmin (éd.), Paris, H. Champion, 2020, t. 1, p. 145.

19. R. Barthes, « Écoute », *Œuvres complètes*, É. Marty (éd.), Paris, Seuil, 1995, t. 3, p. 727-756.

20. M.-M. de Lubert, *Les Lutins du château de Kernosy, nouvelle historique de madame la comtesse de Murat, nouvelle édition revue, corrigée et augmentée de deux contes*, Leyde, 1753, t. 1, p. 140-141.

21. *Ibid.*, p. 186-187. Voir aussi M.-C. d'Aulnoy, *Histoire d'Hypolite*, éd. citée, t. 2, p. 143 et p. 182.

22. M.-M. de Lubert, *Les Lutins, Contes*, éd. citée, t. 2, p. 135-136.

23. M.-C. d'Aulnoy, *Histoire d'Hypolite*, éd. citée, t. 2, p. 83-173. Voir également A. Stedman, « D'Aulnoy's *Histoire d'Hypolite* », art. cité, p. 43-45.

24. M.-C. d'Aulnoy, *Histoire d'Hypolite*, éd. citée, t. 1, p. 87-88 et t. 2, p. 169-171. Voir également A. Stedman, « D'Aulnoy's *Histoire d'Hypolite* », art. cité, p. 41-42.

25. Il y a pourtant des parallèles intéressants entre les contes de fées de Lubert et ceux de Murat pour ce qui concerne les indications chromatiques. Pour le cas de Lubert, voir B. Gonssollin, « Deux réécritures polychromes de Marie-Madeleine de Lubert », *Féeries*, n° 17, 2021. Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/3679>. Pour celui de Murat, voir R. Bloom, « Color in Murat », *Making the Marvelous: Marie-Catherine d'Aulnoy, Henriette-Julie de Murat and the Literary Representation of the Decorative Arts*, Lincoln, University of Nebraska Press, 2021, p. 80-87.

26. M.-M. de Lubert, « Préface », *Contes*, éd. citée, p. 527.

27. Aucassin et Nicolette, chantefable du XIIIe siècle, P. Walter (éd.), Gallimard, coll. « Folio classique », 1999. Comme Blandine Gonssollin l'a démontré, Lubert se sert probablement de la traduction de cet ouvrage par son ami Jean-Baptiste de La Cure de Saint-Palaye, parue dans le *Mercure galant* de février 1752 sous le titre *Histoire ou romance d'Aucassin et de Nicolette, tirée d'un ancien manuscrit* (B. Gonssollin, « Deux réécritures polychromes », art. cité, p. 177).
28. D'Aulnoy se sert de cette stratégie non seulement dans *Hypolite*, mais aussi dans les romans ultérieurs publiés dans ses *Contes de fées* (1697) et dans ses *Contes nouveaux ou Les Fées à la Mode* (1698).

29. H.-J. de Castelnau de Murat, *Voyage de campagne*, éd. citée, p. 49.

30. *Ibid.*, p. 50.

31. *Ibid.*, p. 50. En évoquant l'idée que l'on ne voit pas plus s'écouler le temps lorsqu'on écoute un conte de fées que lorsqu'on est avec son amoureux, Madame d'Arcire fait une allusion intertextuelle à l'Histoire d'Hypolite et à « L'île de la félicité » dans lesquels ce thème est central. Voir aussi la note 23.

32. R. Chartier, « Préface », *Pratiques de la lecture*, Paris, Éditions Rivages, 1985, p. 8.

33. H.-J. de Castelnau de Murat, *Voyage de campagne*, éd. citée, p. 50.

34. *Ibid*.

35. *Ibid*.

36. L'horizon d'attente alors était bien de trouver de « vrais » lutins, comme en témoignent les commentaires des éditions ultérieures. Par exemple, dans l'édition de 1788, pour éviter que les gens se méprennent, à la lecture du titre, sur le contenu du roman, les éditeurs ont fourni l'éclaircissement suivant : « Ici ce n'est qu'en apparence que les événements sont surnaturels ; ce n'est plus que de la fausse magie ; ou, pour nous expliquer mieux, on ne trouve dans les *Lutins du château de Kernosy* que des enchantements factices, des sorciers et des magiciens supposés, dont l'art n'est qu'une adroite supercherie pour parvenir à leurs fins. » (« Avertissement pour *Les Lutins du château de Kernosy* », dans *Voyages imaginaires, songes, visions et romans cabalistiques*, Amsterdam et Paris, Garnier Frères, 1788, t. 35, p. x-xii)

37. M.-J. Lhéritier de Villandon, *Œuvres meslées*, éd. citée, t. 1, p. 163-228.

38. M.-M. de Lubert, *Contes*, éd. citée, p. 403.

39. *Ibid.*, p. 387.

40. *Ibid.*, p. 526.

41. Lubert continuera à jouer avec le procédé du *deus ex machina* dans son dernier ouvrage littéraire, la réécriture de *La Tyrannie des fées détruite* par D'Auneuil. Voir plus, B. Gonssollin, « Deux réécritures polychromes », art. cité, p. 182-187.

## RÉSUMÉS

Le présent article examine la décision de Marie-Madeleine de Lubert en 1753 d'insérer deux contes de fées de sa propre main, « Peau d'Ours » et « Étoilette », dans le roman *Les Lutins du château de Kernosy* (1710) d'Henriette-Julie de Castelnau, comtesse de Murat. Étant donné que Murat avait renoncé au merveilleux en 1699 en éliminant les fées du conte qu'elle a inséré dans son pénultième roman *Voyage de campagne* (1699), cette décision semble viser à renverser la position de cette dernière. Mais la publication de ces contes marque également la fin de la carrière de Lubert comme auteure de contes de fées. Dans quel sens peut-on alors vraiment considérer cela comme un geste de résistance et quels indices intertextuels l'auteure offre-t-elle quant à sa position ? Pour répondre à ces questions, nous proposons d'examiner les fins de ces deux derniers contes de Lubert dans le contexte du roman qui les encadre et dans le contexte de son implication dans les débats esthétiques et idéologiques des conteuses du siècle précédent en général.
This article examines Marie-Madeleine de Lubert's decision in 1753 to insert two fairy tales of her own, "Bearskin" and "Little Star," into the novel *The Sprites of Kernosy Castle* (1710) by Henriette-Julie de Castelnau, Countess de Murat. Given that Murat had abandoned the fairy-tale genre in 1699 when she purposely eliminated fairies from the "fairy tale" she inserted into her penultimate novel *A Trip to the Country* (1699), this decision seems aimed to overturn the latter's stance. However, the publication of these tales also marks the end of Lubert's career as a fairy-tale author. In what sense can this truly be considered a gesture of resistance, then, and what intertextual clues does the author offer with respect to her stance? To answer these questions, we propose to examine the endings of Lubert's final fairy tales within the context of the novel that frames them, and within the context of her engagement with the narrative techniques and ideological preoccupations of the *conteuses* of the previous century in general.

## INDEX

**Mots-clés** : réécriture, Lubert, Murat, D'Aulnoy, Lhéritier, conte de fées, récit-cadre, interpolation

**Keywords** : rewriting, Lubert, Murat, D'Aulnoy, Lhéritier, fairy tale, frame narrative, interpolation

## AUTEUR

### ALLISON STEDMAN

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