# Faire briller le « village » Expériences esthétiques des amateurs et amatrices d'art africain au Burkina Faso

*Making the “village” shine. Aesthetic experiences of African art lovers in Burkina Faso*

Julie Cayla

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/8997

DOI : 10.4000/148lt

ISSN : 1760-849X

**Éditeur**

Musée du quai Branly Jacques Chirac

**Édition imprimée**

Date de publication : 18 juin 2025

Pagination : 188-209

ISBN : 978-2-35744-158-3

ISSN : 0764-8928

**Référence électronique**

Julie Cayla, « Faire briller le « village » Expériences esthétiques des amateurs et amatrices d'art africain au Burkina Faso », Gradhiva [En ligne], 39 | 2025, mis en ligne le 18 juin 2025, consulté le 05 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/8997 ; DOI : https://doi.org/10.4000/148lt

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# Faire briller le «village»
## Expériences esthétiques des amateurs et amatrices d'art africain au Burkina Faso

Mots clefs:
art africain, goût, expérience
esthétique, village, Burkina Faso

Julie Cayla
L'achat et l'exposition d'œuvres d'« art africain » ne sont pas un monopole occidental. Dans les villes du Burkina Faso, de plus en plus de femmes et d'hommes s'entourent, à leur domicile ou sur leur lieu de travail, de masques, de statuettes et d'objets de mobilier. Tandis qu'ils insistent sur l'ancienneté de leurs œuvres et des savoir-faire en jeu, leurs discours semblent entrer en contradiction avec les caractéristiques esthétiques des artefacts qui ont leur préférence. J'interroge ici le goût de ces amateurs burkinabè et les formes de continuité entre leur expérience esthétique et celle des générations qui les ont précédés.

**Ève:** Bon moi, c'est du traditionnel que je prends. Vous voyez l'escabeau qui est ici, c'est un truc traditionnel. C'est les escabeaux qu'on utilisait au moment où y avait les chefs coutumiers, les rois. Ils ne s'asseyaient que sur des chaises de ce genre-là.

[Bobo-Dioulasso, janvier 2015]

L'achat et l'exposition d'œuvres d'art africain<fnref n="1" /> ne sont pas un monopole occidental. Au Burkina Faso, de plus en plus d'hommes et de femmes habitant en milieu urbain<fnref n="2" /> choisissent de faire entrer dans leurs intérieurs des masques, des statuettes et des objets de mobilier acquis dans des boutiques spécialisées<fnref n="3" />. Qualifiés d'œuvres d'art, ils sont disposés dans leurs espaces domestiques (salons, terrasses, chambres à couchier) et sur leurs lieux de travail (bureaux, commerces, hôtels, restaurants, etc.). À l'image des propos d'Ève cités en exergue, les discours de leurs propriétaires insistent sur l'ancienneté des œuvres comme des savoirs et des savoir-faire impliqués. Pourtant, ils semblent entrer en contradiction avec les caractéristiques esthétiques des artefacts qui ont leur préférence.

Les objets qui relèvent de ce «bel art», pour reprendre l'expression de l'un d'entre eux, sont ceux que les acteurs historiques du marché de l'art africain qualifient d«art touristique⁴» (collectionneurs, marchands et chercheurs) ou d«art moderne⁵» (marchands et artisans burkinabè⁶). Des termes qui renvoient à des jugements de goût reléguant ces artefacts au rang d'objets de moindre valeur: étant récentes, leurs matérialité et techniques de fabrication les priveraient de toute profondeur historique et culturelle, et les réduiraient au seul statut de marchandise. «Les Burkinabè, c'est les [objets] modernes seulement [qu'ils apprécient]», «ils connaissent pas», critiquent certains artisans et marchands burkinabè. Les préférences esthétiques de ces nouveaux amateurs sont ainsi perçues comme une faute de goût imputée à un manque de connaissance de l'histoire des pratiques artistiques du continent, qui ferait

d'eux des néophytes. Pour ces pourfendeurs, seuls les artefacts dits «originaux» ou «authentiques», aux allures d'objets anciens, usés et portant les signes d'une fabrication fidèle aux techniques dites «traditionnelles», seraient dignes d'accéder au statut d'œuvres d'art. La capacité de ces collectionneurs, marchands et artisans, occidentaux comme africains, à percevoir et à apprécier ce type de matérialité les élèverait ainsi au rang d'érudits (Price 2012 [1989]: 27-46). C'est aux acteurs et actrices occidentaux du marché des «arts premiers» – collectionneurs, marchands, mais aussi chercheurs et conservateurs – que l'on doit ces regards et jugements de valeur ayant conduit à dresser des catégories dichotomiques d'objets et de «sachants» (Shiner 1994; Clifford 1996 [1988]; Derlon et Jeudy-Ballini 2008: 124-136), que se sont approprié leurs partenaires africains (Steiner 1994: 100-110; Schildkrout et Keim 1998; Bondaz 2015, 2016)⁷. Les objets y sont jugés suivant le paradigme de l'authenticité (Kasfir 1992). Aux «vraies» «œuvres» fabriquées par et pour des Africains et utilisées par eux s'opposeraient des «copies» et autres «marchandises» relevant du «faux» et consommées par des «touristes» occidentaux. La capacité à les distinguer serait la marque d'un regard expert, voire «civilisé» (Price 2012 [1989]). Les travaux historiques et anthropologiques ont longtemps (et parfois encore) souscrit à cette dichotomie et aux jugements qui en résultent. Ils postulent que les arts d'Afrique seraient marqués par une certaine dégénérescence depuis les processus de colonisation, voire depuis les premiers «contacts» entre sociétés africaines et occidentales. Certains recherchent les invariants d'une esthétique qui serait devenue «kitsch» (Cosentino 1991), tandis que d'autres souhaitent donner leurs lettres de noblesse à des œuvres qui auraient été jusque-là mal catégorisées (Roy 2015; Weill 2021).

Ces jugements de valeur proférés à l'encontre des goûts, des œuvres et des connaissances des acteurs africains font largement écho au «phénomène fort controversé du goût bourgeois» mis au jour par l'historien de l'art Francis Haskell à propos des

<footnote n="1">1. Le terme «art africain» renvoie ici à un ensemble d'artefacts qui, dès les débuts du xxᵉ siècle, sont l'objet de l'artification et de la commercialisation des cultures matérielles africaines. Ils font entrer en relation des producteurs africains, des consommateurs que l'historiographie a longuement identifiés comme étant occidentaux et des intermédiaires bilatéraux. Son emploi au singulier ne doit pas évincer le fait que le terme renvoie à des traditions artistiques et culturelles très variées, dans le temps comme dans l'espace. Bien que mes interlocuteurs burkinabè ne l'emploient pas, je choisis de l'utiliser car les œuvres dont ils s'entourent sont fabriquées et vendues sur le marché international de l'art africain par des artisans et marchands spécialisés. Les amateurs lui préfèrent d'autres termes, tels qu«art ancien», «art traditionnel», «artisanat» ou tout simplement «art».</footnote>

<footnote n="2">2. Mon ethnographie a été réalisée entre 2013 et 2021 dans le cadre de ma thèse de doctorat. Elle s'appuie sur un échantillon de trente personnes habitant les villes de Ouagadougou et de Bobo-Dioulasso, interrogées le plus souvent dans les lieux où elles disposent leurs œuvres.</footnote>

<footnote n="3">3. La plus grande partie des œuvres observées chez les personnes interrogées a été achetée dans les boutiques et les ateliers du pays, tandis qu'une autre partie l'a été au cours de déplacements professionnels ou personnels dans d'autres pays d'Afrique de l'Ouest, en Côte d'Ivoire et au Ghana principalement.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1
Le masque miniature (40 cm) exposé par Christine sur l'un des murs de son salon. Ouagadougou, 2016. Photographie Julie Cayla.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2
Le «masque ghanéen» exposé sur la terrasse d'Eugénie. Bobo-Dioulasso, 2013. Photographie Julie Cayla.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3
Vue d'une partie des œuvres (masques et échelle) exposées par le directeur de l'hôtel Saby dans l'entrée de son établissement. Bobo-Dioulasso, 2016. Photographie Julie Cayla.</figcaption></figure>
Par Julie Cayla

mondes de l'art européen au XVIIIe siècle (Haskell 1989 [1968]: 26). Ses travaux signalent l'écueil qui consiste à donner du crédit à de tels jugements en recherchant les causes de cette dégénérescence présumée des savoirs et des savoir-faire liés aux œuvres et à l'art. Ils nous engagent à interroger plutôt la part d'autonomie de goûts subalternes ou dominés (Hoggart 2015 [1970]), à les étudier pour ce qu'ils sont et ce qu'ils disent de l'expérience esthétique de celles et ceux à qui ils appartiennent. Tandis que l'expérience esthétique des passionnés occidentaux d'arts occidentaux a fait l'objet de précieuses études (Gonseth et al. 2002; L'Estoile 2007; Biro 2018; Derlon et Jeudy-Ballini 2008; Bonnain 2001), l'analyse de l'attachement des Africains aux œuvres du marché de l'art africain reste parcellaire. Elle permet pourtant de remettre en cause l'hégémonie occidentale du discours sur les œuvres (Ogbechie 2011), l'idée d'un «grand partage» entre les sociétés avec et sans collectionneurs (Bondaz 2015), ou encore de mettre en évidence la manière dont les collections du continent servent les ambitions à la fois artistiques, patrimoniales et politiques de leurs propriétaires (Nur Goni 2023). L'ethnographie des pratiques et des représentations des amateurs burkinabè permet de faire un pas de côté, en étudiant non pas les relations qui s'établissent entre les acteurs des sociétés africaines productrices et ceux des sociétés occidentales consommatrices, mais les liens que tissent les premiers à une échelle intrasociétale et intergénérationnelle.

Cet article propose d'interroger le goût de ces amateurs et amatrices pour les œuvres d'art africain – le goût étant ici entendu comme une activité (Hennion 2006) qui met à l'épreuve le corps et l'esprit (impliquant des sensations, des gestes, des pensées) à travers toute une gamme d'expériences matérielles (Maisonneuve et al., 2002) – et les formes de continuité entre leurs expériences esthétiques et celles des générations qui les ont précédés. Dans un premier temps, je me demanderai quels sont les critères esthétiques qui caractérisent la majorité des œuvres appréciées par les acheteurs burkinabè afin de cerner leur expertise matérielle des objets disponibles sur le marché de l'art africain au Burkina Faso. L'étude de la relation qu'ils entretiennent avec leurs œuvres montrera ensuite que leurs préférences plastiques ont leurs soubassements propres, étroitement liés au contexte de leur exposition et à des expériences singulières, tant dans leurs intérieurs qu'au «village».

## CRITÈRES ESTHÉTIQUES ET EXPERTISE MATÉRIELLE DES ŒUVRES

Ils se disent amoureux, passionnés, simples acheteurs ou collectionneurs. Ils appartiennent aux classes moyennes émergentes du pays et sont secrétaires, instituteurs, hôteliers ou encore artisans. Plus rarement, ils font partie de l'élite culturelle, politique et économique, en occupant des postes d'universitaires, de hauts fonctionnaires ou de grands commerçants. Le nombre de leurs œuvres se compte sur les

doigts d'une main ou par dizaines et leurs prix varient de mille cinq cents francs CFA à plus d'une centaine de milliers environ⁸.

Presque systématiquement, les personnes interrogées tiennent d'elles-mêmes à justifier leur pratique en expliquant acheter et exposer de tels objets «pour décorer seulement» et non «pour adorer», et les considérer non pas comme des «fétiches» mais comme des «œuvres d'art». Pour les érudits burkinabè et occidentaux, ce sont avant tout les objets ayant (ou semblant avoir) servi à des pratiques rituelles qui acquièrent le rang d'œuvres d'art. À l'inverse, du point de vue des amateurs, ces statuts semblent a priori antinomiques. Un artefact doit être dénué de charge rituelle pour devenir œuvre.

**Oumar:** Brouhouhouhou! Non! Si c'est un original, je n'irai pas m'aventurer. [...] Comme je ne sais pas ce qu'ils font... généralement ça peut me bouffer.

[Bobo-Dioulasso, septembre 2012]

Cet instituteur craint qu'une fois déposés chez lui, les objets de ce type lui nuisent, voire l'engloutissent. Les «objets-forts» (Bazin 1986; Colleyn 1987) suscitent la crainte chez ces acheteurs qui préfèrent ne pas les acquérir. Ce regard sur le répertoire des objets disponibles est à première vue surprenant étant donné l'attachement qu'ils expriment pour leurs propres masques et statuettes, conçus notamment comme des supports de la mémoire de leur histoire culturelle. Une histoire au sein de laquelle leurs objets ont un statut utilitaire (objets de mobilier, de parure, et du quotidien), de pouvoir mais aussi cultuel.

**Alassane:** Donc sincèrement, les traditions africaines c'est ma nature même. [...] J'aime la valeur de l'art. Et puis l'art, ça me dit quelque chose. En Afrique, nous sommes des jo soro [«animistes»]. La nature des Africains, c'est d'être animistes. Donc c'est pour cela, on ne peut pas oublier ça. On ne peut pas oublier notre chemin.

[Bobo-Dioulasso, septembre 2012]

Le lien tissé entre leurs propres objets et ceux du passé est d'autant plus surprenant que toutes et tous sont vivement critiqués par leur entourage, qui les suspecte de les utiliser dans des pratiques occultes. Femme au foyer et épouse d'un grand chef d'entreprise, Eugénie raconte par exemple avoir déjà été amenée à soulever certains de ses objets pour prouver à l'une de ses amies qu'elle ne cachait pas de waks⁹ derrière. «Je m'en fous», affirment la plupart d'entre eux, «si tu ne fais rien avec ça, c'est pas un fétiche», précise le bijoutier Alassane. Le fait qu'ils n'en feraient pas eux-mêmes les supports de pratiques rituelles les dotant de puissance d'action suffirait à justifier à leur entourage, comme à l'ethnologue, leur seul statut d'objet d'art. Néanmoins, face à la multiplicité des parcours biographiques des objets commercialisés sur le marché de l'art et à la mise au secret de l'information

4. Ce terme comme celui d'«art d'aéroport» ont été conceptualisés par l'anthropologue Nelson Graburn (1976: 1-32). Concernant l'art touristique en Afrique de l'Ouest et l'esthétique de la sérialité, voir: Steiner 1999.

5. Ce terme distingue les œuvres aussi qualifiées de «souvenirs» de celles relevant de l'art dit ancien ou traditionnel, qualifiées d'œuvres «authentiques» ou de «copies».

6. Si j'ai rencontré pendant mon enquête autant de collectionneurs que de collectionneuses, la quasi-totalité des marchands et des artisans ouest-africains sont des hommes.

7. Cette appréhension dichotomique des objets s'est élaborée bien au-delà du marché de l'art africain et traverse les représentations des acteurs du marché international des arts dits premiers.

8. Soit entre deux et deux cents euros environ. L'évaluation de ces prix doit tenir compte du fait que le revenu moyen mensuel au Burkina Faso est de soixante-dix euros (Banque mondiale, 2022). Aussi, il est possible d'acquérir des reproductions d'œuvres ayant l'apparence d'objets anciens dans cette fourchette de prix.

9. Wak est un terme utilisé en langue dioula pour désigner des objets chargés d'une puissance d'agir; il peut être considéré comme un synonyme du terme «fétiche» en français.
10. Pour faire expliciter à mes interlocuteurs leurs choix plastiques, j'ai d'abord établi au cours de nos entretiens une comparaison entre les caractéristiques de leurs propres œuvres et celles affectionnées par les érudits locaux et occidentaux, notamment à l'aide d'un album photographique que j'avais composé. Les goûts des érudits locaux ont été établis précédemment grâce à une ethnographie des pratiques artistiques des artisans et des marchands du Burkina Faso.

11. Les vieillisseurs sont des artisans professionnels spécialisés dans l'ornementation et le vieillissement des pièces de bois et de laiton fabriquées par les artisans sculpteurs et bronziers (Cayla 2012).

12. Les professionnels utilisent le terme «masque» lorsqu'ils s'expriment en français et maski lorsqu'ils parlent en dioula pour désigner les artefacts qu'ils vendent; ces termes ne désignent que la tête en bois du masque. En dioula, lo désigne le masque dans son ensemble: sa tête, le costume sous lequel il est le plus souvent entièrement dissimulé et ses éventuels attributs (canne, fouet, etc.).

13. La «coloration panafricaine» des ensembles d'œuvres et des pratiques d'acquisition chez les collectionneurs africains est également relevée par Nur Goni (2023), Bondaz (2015), et Ogbechie (2011).

14. L'expression «montrer le dos aux gens» signifie aller à l'encontre de normes collectives. Dans ce cas précis, cela signifie qu'en exposant des copies de têtes de masques bobo, elle irait à l'encontre de secrets qui interdisent aux femmes de les manipuler.

15. Ève appartient à l'ethnie bobo-dioula, fondatrice du quartier historique de la ville de Bobo-Dioulasso, Dioulasso-bâ, où elle habite. S'y déroulent chaque année des cérémonies funéraires où dansent des masques.

caractéristique des stratégies de vente des professionnels (Steiner 1994: 76-79), il devient même pour eux délicat de s'assurer qu'un objet n'a jamais été ou n'est plus un «objet-fort». Tout comme le font les experts occidentaux (Derlon et Jeudy-Ballini 2011) et africains (Bondaz 2016; Cayla 2021), les amateurs cultivent leur goût à travers une forme d'expertise des artefacts. La leur passe par une observation de leur plastique, visant à déterminer leur statut cultuel ou profane. De cette expertise émergent cinq grands critères esthétiques¹⁰ qui particularisent leurs œuvres: leur taille, l'origine culturelle de leur modèle, leur chromatisme, leur aspect brillant et leurs formes finement travaillées.

## AGRANDISSEMENT ET MINIATURISATION

Les œuvres affectionnées par ces nouveaux férus d'art africain se caractérisent d'abord par leurs dimensions. Ce sont la plupart du temps des minia- tures (Fig. 1 et 2) ou de très grands formats. La minia- turisation des masques et des statuettes a été réali- sée par les artisans et les marchands pour adapter la taille des œuvres à celle des valises des touristes; ce qui les rend aujourd'hui accessibles aux portefeuilles d'un grand nombre de nationaux, pour qui la majorité des objets en vente sont des biens coûteux. L'agrandis- sement, à l'inverse, permet d'afficher son statut social via l'exposition ostentatoire de ces biens de prestige. Mais ces changements d'échelle ont également d'autres objectifs, indépendants de ces considérations socio- économiques. Interrogé sur les raisons pour lesquelles il n'a jamais acheté de masque fabriqué par ses amis vieillisseurs¹¹, Alassane me répond que ces «grosses pièces» sont des «masques avec lesquels on danse: lo». Ce dernier terme désigne, en langue dioula, les entités spirituelles agissant lors des cérémonies rituelles¹². En les désignant par un même mot, Alassane assimile les masques cérémoniels et leurs copies (de même taille) à la même catégorie d'arte- facts, celle des objets rituels. Au Burkina Faso, en effet, comme plus largement en Afrique de l'Ouest, les collectionneurs subissent des accusations de «sorcellerie de la collection» (Bondaz 2015). Pour éviter que leur attachement à ces objets ne soit taxé de «fétichisme» visant à l'accumulation de pouvoirs, ils leur préfèrent des œuvres qui resteront discrètes dans les intérieurs.

## DES FORMES CRÉATIVES ET SYNCRÉTIQUES

Un masque est qualifié de «ghanéen» (Fig. 2) par sa propriétaire, qui l'a disposé non loin d'un autre présenté comme étant inspiré d'un modèle «fang». Chez un autre acheteur, deux statuettes sont placées sur un meuble du salon. La première est dite «ivoirienne», tandis que la seconde représente une femme qualifiée de «peule». Les œuvres exposées par les Burkinabè sont à l'image de la diversité culturelle et artistique

des sociétés du continent, tout en restant à distance de l'identité affichée de leur propriétaire. À la fin de notre entretien, après avoir insisté à plusieurs reprises sur le lien entre sa passion artistique et la perte des «traditions» dans son village d'origine, Isidore remar- quait: «C'est dommage que je vous serve plus des trucs ivoiriens que burkinabè.» (Fig. 2) Après avoir longue- ment évoqué les masques qui dansent dans son village d'origine, cet ingénieur ferroviaire ouagalais constata lui-même à regret qu'aucune reproduction n'en ornait son salon. Alors que leurs discours soulignent la volonté d'exposer des objets qui mettent en valeur leurs tradi- tions, les amateurs privilégient des œuvres liées à des sociétés et à des artefacts qui ne les concernent pas directement. «C'est quand même africain», se rassu- rait Isidore. Dans de nombreux cas, c'est l'attribution d'une identité africaine à leurs objets qui les relie à eux, attestant la visée panafricaniste de leur pratique¹³. Certains arguent du fait qu'ils ne se sont jamais rendus dans leur village d'origine et méconnaissent les objets qui y sont fabriqués et utilisés. Mais leur choix procède d'une stratégie plus consciente.

Ève: *En général, chez nous ici, c'est même pas accepté qu'une femme ait un masque sous la main. Donc ça fait que bon... je me suis pas tellement attachée aux masques de chez nous ici. [...] En garder chez moi-même à la maison, je n'aime pas tellement le faire. Parce que les gens, comme vous le dites, ont tendance à interpréter mal ce côté-là. Ils vont dire que vous êtes en train de montrer le dos aux gens¹⁴.*

[Bobo-Dioulasso, janvier 2015]

Cette professionnelle du tourisme à la retraite a volontairement choisi de ne pas exposer chez elle de reproductions des masques qui dansent chaque année dans son quartier¹⁵. Elle risquerait d'être accusée de braver des interdits liés à son statut de femme. Elle a donc préféré s'attacher à des copies de masques dont les règles d'utilisation ne lui incombent pas. En choisissant des objets formellement étrangers à leur lignage, à leur clan, à leur ethnie ou même à leur pays, ces amatrices et ces amateurs s'assurent donc de n'enfreindre aucun interdit lié à la possession et à la monstration d'objets cultuels. Étrangers à leurs propres traditions religieuses, ceux qu'ils exposent peuvent alors acquérir sans ambiguïté le statut d'objets profanes. D'autres acheteurs, soucieux d'exposer des artefacts auxquels ils s'identifient plus directement, contournent le secret en recourant à des objets métonymiques.

Claude: *Je préfère ce qu'ils [les masques] détiennent que de les poser chez moi. Parce que c'est pas tous ceux qui rentrent chez moi qui sont des initiés. Ils peuvent pas comprendre. [...] Chez nous il existe ce qu'on appelle le Dieu des secrets, on l'appelle Do. C'est «la bouche». Tant que la bouche ne s'ouvre pas, vous n'allez rien entendre.*

[Bobo-Dioulasso, décembre 2013]
Par Julie Cayla

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4

Vue d'une partie des œuvres en laiton mises en scène par le couple Carama sur le mur d'entrée de leur salon. Ouagadougou, 2016.

Photographie Julie Cayla.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5
Le «couple de Peuls» verni puis exposé par Eugénie sur le meuble hi-fi de son salon. Bobo-Dioulasso, 2013.
Photographie Julie Cayla.</figcaption></figure>
Par Julie Cayla

Pour doter son intérieur d'un objet faisant référence aux entités masquées des Bobo, cet instituteur et initié bobo a choisi d'exposer «une chicotte», un fouet similaire à ceux que les initiés masqués tiennent en main lors des rituels. Ainsi, il évite d'exposer des non-initiés à des têtes de masques, des objets qui doivent rester secrets.

De manière générale, les objets choisis par les acheteurs burkinabè se réfèrent moins à l'iconographie de la statuaire ancienne (appréciee par les érudits) qu'à celle qualifiée de «moderne» par les marchands et les artisans du pays. Celle-ci est issue de traditions sculpturales ayant émergé pour nourrir le commerce des biens touristiques s'adressant à une clientèle occidentale et, concernant les œuvres en laiton, celui des biens décoratifs destiné à la consommation locale (Ferréol 2005). Tous ces objets sont fabriqués et commercialisés en grand nombre, et au grand jour¹⁶. Le qualificatif «moderne» employé par les érudits locaux insiste sur le fait que leurs formes¹⁷ sont le produit de la créativité contemporaine des artisans, une dimension essentielle dans la formation du goût des amateurs. Les statuettes illustrent le plus souvent des personnages et des scènes stéréotypés de la vie rurale (chasse, porteuse d'eau, musiciens, etc.) et des éléments de la faune et de la flore «sauvages» (baobab, girafe, etc.). S'agissant des masques et des objets de mobilier (tabourets, trônes, cuillères, plats, etc.), ils témoignent d'une grande créativité qui, à force de transformations formelles successives, ne permet plus de les associer à un modèle ou à un groupe social spécifique.

## DES COULEURS FRANCHES

Les goûts des amateurs s'expriment également à travers les nuances chromatiques des peintures comme de la matière première qui compose les œuvres. De nombreux artefacts fabriqués dans les ateliers des artisans ou exposés dans les boutiques des marchands se distinguent par leurs patines sombres aux tons noirs, marrons ou gris. En revanche, les teintes des matières premières des œuvres de mes interlocuteurs et interlocutrices (bois et laiton principalement), de même que celles des objets (perles, fibres, tissus) et des peintures parfois appliquées, sont franches et diversifiées¹⁸. Dans le salon du couple Carama, c'est le doré des dizaines de pièces en laiton exposées de toute part qui domine (Fig. 3). Lorsque les couleurs s'affichent, portées par des peintures, celles-ci sont avant tout de facture industrielle, opaques et très vives. C'est dans les différences perçues entre les teintes de leurs œuvres et celles des artefacts utilisés en contextes cérémoniels qu'on peut le mieux appréhender leur préférence esthétique.

**Mme Traore:** Oui! C'est différent. Parce que, par exemple, ceux-là [ses objets], ils ont de la couleur. Mais ceux qui sont destinés aux fétichistes, en général on met pas de peinture du tout là-dessus.

[Bobo-Dioulasso, avril 2016]

Si cette affirmation relève de l'imaginaire, il n'en reste pas moins que pour cette secrétaire et amatrice, comme pour beaucoup d'autres, la vivacité et la diversité des couleurs sont des dimensions matérielles permettant de distinguer les œuvres d'art des objets de culte. Ces couleurs franches participent d'ailleurs d'un autre aspect propre aux œuvres préférées par les amateurs burkinabè: la brillance.

## UNE BRILLANCE ÉCLATANTE

Les œuvres caractérisées par une brillance éclatante ont ce que les artisans et les marchands appellent des «patines téléphoniques», qui «appellent» naturellement le regard par la luminosité qui s'en dégage. Souvent dépréciées par ces derniers, elles ont la préférence des amateurs et amatrices. La brillance est d'ailleurs l'objet de leur attention quotidienne. Avant de les exposer chez elle, Eugénie vernit elle-même ses pièces afin d'en accentuer la brillance initiale et de les protéger une fois pour toutes des effets du passage du temps (Fig. 5). Dans un pays où la poussière est omniprésente, la brillance est d'ailleurs un critère de beauté qui s'étend à bien d'autres domaines, notamment aux soins prodigués aux objets qui y sont exposés et à l'idée de propreté.

**Ève:** Je vais laisser passer la poussière¹⁹. En général, après qu'elle soit passée, je les prends et je les mets dans l'eau, je les frotte correctement puis je les ramène chez les sculpteurs. Ils mettent leurs produits dessus pour faire briller.

[Bobo-Dioulasso, janvier 2015]

Ces soins quotidiens, qui marquent aussi un attachement à ces objets, font écho au goût pour les œuvres aux formes finement travaillées et aux surfaces lisses.

## DES FORMES TRAVAILLÉES ET DES SURFACES LISSES

Loin des lignes irrégulières, des surfaces croûteuses et des aspects hétérogènes de nombreuses pièces louées par les érudits, les amateurs burkinabè préfèrent en effet les finitions nettes et régulières associées à des surfaces entièrement lisses et uniformes, résultat d'un ponçage et d'un polissage vigoureux. Eugénie étant particulièrement sensible à cette dimension, il lui arrive souvent de poncer à nouveau les œuvres qu'elle vient d'acheter. Des lignes irrégulières trop vite façonnées en apparence sont interprétées comme le signe d'une finition peu soignée et les surfaces raboteuses indiquent qu'elles ont été fabriquées «pour être adorées». Les aspérités et les crevasses sont rapprochées de l'usure qui caractérise les objets anciens, qualifiés par certains de «vieilleries». De plus, les traces d'érosion et les croûtes sur certains artefacts sont vues comme des indices d'utilisation rituelle. Au pire, il pourrait s'agir de traces

16. Contrairement aux ateliers de copistes, invisibles dans l'espace public, ceux des sculpteurs et des bronziers d'art moderne sont accessibles à toutes et tous; les artisans travaillant même parfois au bord des routes pour attirer leur clientèle.

17. L'outillage des sculpteurs intègre également des outils dits «modernes», comme des scies circulaires, des étaux, des limes en métal, etc. Les artisans spécialisés dans la fabrication de copies s'astreignent à n'utiliser que des outils qualifiés de «traditionnels», tels que des herminettes et des couteaux à bois.

18. En fait de peintures, les vieillisseurs se restreignent majoritairement aux trois couleurs – le rouge, le blanc et noir – de la palette dite traditionnelle. Ils enduisent ensuite la surface des œuvres de nombreuses couches de substances assombrissantes.

19. Notre entretien a eu lieu à une période de l'année où les rafales de l'harmattan font rage et charrient avec elles quantité de poussières.
20. La décoration d'intérieur devient un centre d'intérêt et un poste de dépense pour les couples après leur mariage, lorsqu'ils quittent le domicile parental pour s'installer ensemble. Ce sont généralement les épouses qui s'en chargent. Bien que la pratique de mes interlocuteurs et interlocutrices dépasse le cadre de la décoration d'intérieur, cette dernière devient donc également une affaire d'hommes dans les intérieurs de ces amateurs.

21. Ceux de nombreuses femmes du Nigeria et plus généralement d'Afrique de l'Ouest sont qualifiés de «lisse[s], brillant[s], polychrome[s]» par Gosselain et al. À propos des enjeux sociaux, économiques et esthétiques qui régissent l'usage de ces récipients émaillés des trousseaux de mariage, voir: Gosselain et al., 2009.

22. Au Burkina Faso, chez les Bobo (Sanou 2019), les Marka et les Bolon (Le Moal 1980), les Dioula (Garrard 1992) et les Mossi (Roy 1982; Ferréol 2005), au Mali chez les Bambara (Imperato 2009; Coquet et Houseman 2006), en Côte d'Ivoire chez les Sénoufo (Glaze 1986) et les Baoulé (Boyer 1992; Vogel 1999), et au Dahomey (Beaujean 2019).

de libations (de sang et de diverses substances telles que la bière de mil, la noix de cola, etc.) réalisées pour transformer certains artefacts en réceptacles de puisances. C'est d'ailleurs un effet que les vieillisseurs recréent sur leurs copies les plus conformes. Les surfaces douces et régulières, d'aspect propre et homogène, manifestent à l'inverse que les objets sont récents et ont avant tout une fonction esthétique.

Tous ces critères esthétiques sont donc au cœur de l'expertise matérielle des amatrices et des amateurs, leur permettant de distinguer les objets de culte des œuvres profanes et attestant la spécificité de leurs œuvres comme de leur propre émotion esthétique. Néanmoins, ces goûts ne doivent pas être interprétés trop hâtivement comme la volonté de produire un art et une expérience esthétique à rebours de ceux des générations qui les ont précédés, ni même de ceux des érudits du marché de l'art africain. Mes interlocuteurs et interlocutrices ne se réfèrent jamais aux pratiques de ces derniers. En revanche, ils ancrent clairement leur pratique artistique et les œuvres qu'ils ont élues dans le prolongement des traditions de leurs ascendants et des artefacts que ces derniers utilisaient déjà.

### «JE N'AIME PAS CE QUE LES GENS VEULENT CHAQUE FOIS»

**Alassane:** Ce que l'on fait traditionnellement en Afrique là, ça me plaît. [...] J'aime les objets d'artisanat, faits à la main. Comme je connais leur valeur, quand j'en vois, ça m'attire. Naturellement je suis comme ça. Je n'aime pas ce que les gens veulent chaque fois.

[Bobo-Dioulasso, septembre 2012]

C'est ainsi qu'Alassane explique les raisons qui le poussent à acheter de tels objets. Comme lui, de nombreux acheteurs et acheteuses urbains disent vouloir aller à rebours des choix de leurs concitoyens en matière de décoration d'intérieur. Chez la majorité des couples²⁰, la pièce maîtresse des salons est une grande armoire vitrée, d'un bois généreusement verni, garnie des nombreux plats émaillés et colorés qui composent le trousseau de mariage de l'épouse²¹, assortis de bibelots étincelants en porcelaine. Des fleurs et des guirlandes en plastique introduisent souvent çà et là des touches de couleurs franches. Les œuvres des amateurs et les objets de décoration d'intérieur partagent donc certains critères esthétiques, à savoir des surfaces lisses, polychromes et étincelantes. Les personnes interrogées qualifient pourtant ces derniers objets d'«étrangers» ou de «chinoiseries», à la fois pour leur facture industrielle et parce que ce sont des produits d'importation. Elles préfèrent ainsi s'entourer de productions des arts et des artisanats d'Afrique plutôt que de cultures matérielles auxquelles elles ne s'identifient pas. Choisis pour leur référence aux «traditions» des «Africains», ces artefacts s'ancrent dans le prolongement de cultures matérielles perçues comme locales et anciennes.

**Sylvie:** Avoir ça chez toi ne veut pas dire qu'aujourd'hui tu le vénères. Mais c'est des petites choses comme ça qu'on a toujours gardées de nos familles, de nos racines. Donc quand tu vois des masques, ça doit te rappeler par moments des petites choses comme ça.

[Ouagadougou, mai 2016]

La matérialité de leurs objets et les pratiques dont ils sont les supports sont pour les amateurs et amatrices des moyens de préserver la mémoire des arts d'autrefois et de perpétuer des traditions culturelles et artistiques.

### DU BRUT QUI EFFRAIE AU SOIGNÉ QUI RAVIT

**Sylvie:** Y a certains masques qui sont tellement à l'état brut que ça fait peur à certains. Quand les gens les voient, ça leur fait penser à autre chose. Ils sont pas dans l'esprit de la détente. [...] Tu as l'impression que ça projette certaines ondes qui te conviennent pas. Et là [son propre masque], dans l'esprit, je trouvais qu'y avait pas ce style. Même si un enfant rentre et qu'il voit ce masque-là, il peut pas se dire que c'est un ancien fétiche. Il n'a pas cette crainte non plus de dire: «Ça va me faire ci, ça va me faire ça.» [...] Je n'effraie personne.

[Ouagadougou, mai 2016]

Cette coiffeuse, propriétaire de son propre salon, pointe ici l'ensemble d'idées et de sentiments suscités par la plastique spécifique d'un objet. Au style «brut» évoquant les «fétiches» qui provoquent la peur s'opposerait celui des œuvres qu'elle expose dans son salon de coiffure, qui procurent à l'observateur une sensation de détente. Néanmoins, si l'association entre style, fonction et émotion est intelligible pour les objets dont les acheteurs ne veulent pas s'entourer, elle l'est moins pour ceux qu'ils affectionnent. Que nous révèle l'esthétique de leurs objets quant à la sélection opérée parmi la diversité des artefacts d'origine ancienne? Afin de ne pas «arrach[er] l'art à l'histoire» (Coquet 1988-1989: 78), et de prendre en considération les perceptions de ces amateurs et amatrices, je propose d'interroger ces phénomènes stylistiques contemporains d'un point de vue génétique (Wölfflin 1985 cité par Coquet 1988-1989). Leurs sensibilités esthétiques me semblent devoir être comprises à la lumière de celles des générations qui les ont précédés.

La littérature ethnographique consacrée aux pratiques et aux objets cultuels des sociétés d'Afrique de l'Ouest²² distingue souvent deux pôles stylistiques, auxquels correspondent des expériences esthétiques distinctes. Nombre de masques et de statuettes sont décrits par les ethnologues comme étant marqués par
Par Julie Cayla

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6
Effigies ointes et parées. Population bambara, Mali. Localité inconnue, 1985. Photographie S. Malé.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7
Gwandansu, (statuette d'une mère et son enfant), xv-xviiᵉ siècle, sculpture Bamana, région de Bougouni, Mali. Bois et matériaux organiques, 122,6 × 32,4 × 33,7 cm.
États-Unis, New-York (NY), The Metropolitan Museum of Art, The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Bequest of Nelson A. Rockefeller, 1979, inv. 1979.206.121
© The Metropolitan Museum of Art, Dist. GrandPalaisRmn / image of the MMA.</figcaption></figure>
Par Julie Cayla

leur laideur, «nécessaire» chez les Baoulé (Boyer 1992), associée parfois à l'idée de «saleté» en pays bambara (Imperato 2009). Ils suscitent des sentiments de l'ordre de la «terreur sacrée» (Boyer 1992), dus notamment à leurs formes apparemment inachevées, à leurs surfaces croûteuses et noircies, témoins des éléments hétérogènes dont ils ont été nourris (Coquet 1987), à leur âge et à la capacité d'agir ainsi obtenue (à l'image de la puissance, ou nyama, des boliw en pays mandingue²³). Ces artefacts «reflètent le danger et le pouvoir des puissances surnaturelles» sénoufo (Glaze 1986), et sont le plus souvent contrôlés par les hommes initiés seuls autorisés à les approcher. À ces artefacts aux fonctions hautement religieuses s'opposeraient ceux qui interviennent dans des moments cérémoniels plus sociaux que religieux. D'aspect souvent brillant et régulier, produits de lustrages et polissages répétés, liés notamment à l'idée de soin chez les Bambara (Fig. 6 et 7) [Coquet et Houseman, 2006], ils iradiant de leur lumière toutes les personnes venues admirer leur beauté lors de cérémonies publiques²⁴ (Fig. 8 et 9). Les spectateurs les apprécient en particulier pour leur brillance (Garrard 1992: 97) et leurs couleurs (Boyer 1992: 339) qui leur procurent des sensations plaisantes. Les objets cultuels qui peuplent les souvenirs des acheteurs burkinabè appartiennent à cette catégorie. Ce sont ceux que la littérature ethnographique qualifie d'objets «de célébration» (Garrard 1992: 97), «de réjouissances» (Boyer 1992) ou encore «de divertissement» (Vogel 1999: 136; Imperato 2009).

## REMÉMORER DES EXPÉRIENCES ESTHÉTIQUES

Régulièrement, les amateurs et les amatrices mettent en avant la volonté d'acheter et de s'entourer des objets liés à leurs traditions religieuses, qualifiées d'«animistes», dont, en premier lieu les têtes de masques et les statuettes figuratives en bois. Certains établissent des rapports directs entre ces artefacts et des objets cultuels qu'ils ont observés de leurs propres yeux. C'est le cas de Christine, institutrice, dont le masque qu'elle expose dans son salon (Fig. 1) la renvoie à son enfance dans le village d'origine de son père où elle se rendait pendant les vacances scolaires:

**J. Cayla:** Quand vous êtes assis et que vous le regardez, votre esprit pense à quoi?

**Christine:** Au village. Surtout à la danse des masques.

[Ouagadougou, mai 2016]

À partir des souvenirs précis que les œuvres des amateurs éveillent en eux, il devient possible de retracer, entre la plastique, les émotions et le contexte d'apparition de ces artefacts, des liens qui éclairent leur expérience esthétique actuelle.

**Christine:** [Elle se lève et mime son souvenir.] Quand les masques de la «jolie fille»²⁵» sortent, on chante pour eux. [Elle entonne le chant en langue mooré.] Ça veut dire «la jolie fille elle marche avec élégance, et elle a des regards attirants» [Rires]. Donc à ce moment, les gens commencent à applaudir. Bon, c'est juste pour faire rire les gens. [...] Ça me rappelle tous ces souvenirs-là.

[Ouagadougou, mai 2016]

À l'instar de Christine sont remémorés non seulement des objets, mais aussi les circonstances dans lesquelles ils sont apparus. Les acheteurs de Bobo-Dioulasso mettent souvent en rapport leurs masques avec ceux qui dansent chaque année dans les quartiers bobo de la ville (Fig. 10)²⁶.

**M. Korbeogo:** Quand ils sortent, pour nous, c'est comme une fête. [...] C'est devenu pour nous un rite aussi, nous qui ne sommes même pas bobo. [Enfant], on s'attendait à ça chaque année, à telle période, que les masques sortent. On partait les provoquer, ils couraient derrière nous, on avait des égratignures souvent, bon... Donc ça nous a un peu marqués, et on a compris aussi que les masques font partie de nos réalités. C'est ça qui m'a amené un peu à aimer les masques.

[Ouagadougou, décembre 2014]

Les têtes de masques qu'expose M. Korbeogo, transitaire pour les douanes, lui évoquent aussi des souvenirs d'enfance. Elles lui rappellent ces entités masquées avec lesquelles lui et ses amis s'amusaiennt. Ces deux acheteurs ont eu l'opportunité d'en voir au cours des funérailles annuelles²⁷ qui ont lieu, chez les Mossi comme chez les Bobo, à la fin de la saison sèche. Leurs récits insistent tant sur l'ambiance de «fête» qui régnait dans toute la collectivité que sur les émotions agréables que ces cérémonies et ces masques provoquaient. Encore aujourd'hui, lorsqu'elle reproduit les gestes du masque de la «jolie fille», Christine lève le menton au ciel, marche d'un pas élégant et rit aussitôt comme elle le faisait enfant, en chœur avec les autres spectateurs, devant les pas de danse du masque du village.

En pays bobo et mossi, où certains rituels sont réservés à des personnes au statut spécifique (aux hommes ou aux initiés, par exemple), les cérémonies auxquelles ont assisté les acheteurs sont publiques et ouvertes à tous, hommes, femmes, enfants, qu'ils soient membres de la collectivité ou pas. C'est ce qui a permis à Christine, alors jeune fille non initiée, et à M. Korbeogo, jeune garçon non Bobo, de participer à des rituels masqués. Alors que certaines danses de masque mossi et bobo ont un caractère «grave» et sont entourées du halo du secret, celles qui rythment

23. Voir Imperato 2009, Kedzierska Manzon 2019.

24. Ce sont, par exemple, ceux qui infligent des brimades aux initiés ou réalisent des danses spectaculaires chez les Bobo (Le Moal 1980: 313), font rire l'assemblée chez les Baoulé (Boyer 1992: 339), constituent une forme de théâtre public chez les Dioula de Kong où ils fouettent les enfants pour maintenir l'ordre pendant la cérémonie (Garrard 1992: 89), ou encore honorent le chef politique lors des fêtes de l'indépendance chez les Mossi (Roy 1987: 147).

25. Christine le désigne sous le nom de *pug-neere* en langue mooré. Il s'agit vraisemblablement du masque du même nom que Vinel traduit par l'appellation de masque «amante» (Vinel 2000).

26. Dans les représentations des amateurs et de nombreux citadins burkinabé, la fabrication artisanale d'artefacts et leur usage rituel (comme quotidien) sont associés aux milieux ruraux; ce que cristallise la notion de «village». Il n'en reste pas moins que ces pratiques n'ont pas disparu des villes du pays. Dans les quartiers bobo de Bobo-Dioulasso, par exemple, les forgerons fabriquent des masques cérémoniels et les cérémonies masquées font toujours partie du calendrier religieux.

27. Chez les Mossi, cette cérémonie funéraire est appelée *kouré*.
Fig. 8
Masque des Bolon dont la tête est recouverte d'aluminium. La photographie, prise par Guy le Moal dans les années 1980, montre particulièrement bien l'effet de brillance lié au le reflet des rayons du soleil sur le matériau.
Fonds Guy-Le-Moal, LESC/CNRS, Université Paris Nanterre. Référence: fglm_D_b_07_04-24.

<figure><img src="image_10.png" /></figure>
<figure><img src="image_11.png" /></figure>
28. Rappelons que ce chromatisme est bien souvent si important que, avant chaque nouvelle sortie d'un masque à tête de bois colorée, ses peintures sont rafraîchies.

29. Les masques des Dogon font figure d'exception. Anne Doquet remarque de nombreuses innovations dans le domaine de la statuaire, aussi bien formelles que picturales. Cependant, «l'art du masque semble bloqué dans son évolution, allant jusqu'à effacer les traces de son passé le plus récent». Une fixité qui s'explique en grande partie par l'influence qu'ont eue les travaux de Marcel Griaule sur la société dogon, et sur les attentes des touristes qui affluent du fait de leur médiatisation (Doquet 1999: 269).

30. La littérature historique et ethnographique retient souvent le bleu, obtenu à partir du «bleu de lessive», inventé par Jean-Baptiste Guimet pour l'azurage en teinturerie. Au Burkina Faso aujourd'hui, les sculpteurs utilisent fréquemment des peintures industrielles produites pour la peinture en bâtiment et la peinture automobile.

31. Ces peintures étaient perçues comme une répercussion de l'impact des sociétés occidentales sur les productions artistiques des sociétés africaines et, paradoxalement, un signe de leur impureté et de leur dégénérescence artistiques.

le déroulement de ces funérailles ont un caractère «joyeux et désinvolte» chez les Mossi (Durantel 1994: 7), et créent une «ambiance d'excitation généralisée» dans toute la collectivité bobo (Sanou 2019: 137).

De nombreux chercheurs s'accordent à dire que ces masques de célébration sont ceux qui procurent le plus de plaisir à la collectivité, notamment par leurs caractéristiques plastique et chorégraphique. En territoire baoulé, Boyer remarque qu'ils « témoignent d'une variété inhabituelle, d'une étonnante ressource d'invention dans le choix des motifs et notamment dans celui de l'ornementation qui surmonte le masque». Ils ont «un chromatisme intense, lumineux [qui] pousse les couleurs de base à la plus grande intensité» (Boyer 1992: 339). Chez les Bobo aussi, les danses des grandes funérailles sont des expériences esthétiques, les masques étant jugés à l'aune du plaisir que leur observation procure (Sanou 2019: 129).

Les objets des collections occidentales reflètent peu la variété et la vivacité des couleurs ornant pourtant nombre d'objets anciens en provenance du continent africain (Valentin 2016). Or, comme le rappellent les amateurs burkinabè, le chromatisme est un élément essentiel de la matérialité et du symbolisme de nombreux artefacts rituels des sociétés ouest-africaines, ainsi que de l'expérience qu'en font leurs spectateurs (Falgayrettes-Leveau et Stéphan 1993; Kahan et al., 2009). Un grand nombre de masques de danse des sociétés mandés et voltaïques portent des couleurs, qu'il s'agisse des différentes teintes de vert des feuilles dont ils sont faits (Fournier 2020), des coloris des fibres teintées qui les distinguent ou de celles des têtes sculptées²⁸ (Le Moal 1980: 163-246; Imperato 2009).

De nombreuses sociétés africaines productrices de sculptures sur bois ont, depuis plusieurs générations maintenant, enrichi leur palette de toute une nouvelle gamme chromatique²⁹, notamment fournie par des matériaux importés³⁰ (Fig. 11). Les professionnels du marché burkinabè de l'art africain expliquent que les peintures industrielles sont aussi largement utilisées par les forgerons-sculpteurs du pays, pour des raisons esthétiques ou purement pragmatiques. Plus résistantes au passage du temps, elles seraient aussi utilisées par les sculpteurs pour décourager le vol et leur commercialisation sur le marché international. Historiquement, les érudits occidentaux considèrent qu'elles dénaturent l'authenticité des œuvres³¹. À Bobo-Dioulasso, les masques qui dansent au cours des funérailles annuelles sont la manifestation de ces évolutions chromatiques (Fig. 10). Ils font pleinement partie de l'expérience visuelle des masques de tout Bobolais et font écho aux œuvres exposées dans les intérieurs (Fig. 1, 2 et 3).

Quotidiennement visibles sur leurs lieux de vie et de travail, ces œuvres permettent à leurs propriétaires de fixer une mémoire à la fois personnelle et collective. À l'image des liens que tissent Christine et M. Korbeogo, ils acquièrent et chérissent certaines œuvres parce qu'elles leur permettent de «revoir» des artefacts cultuels rencontrés «au village», de se remémorer les ambiances festives dans lesquelles ils les ont côtoyés et d'éprouver à nouveau les sensations qui les avaient envahis. Leurs œuvres prolongent dans leurs intérieurs l'expérience esthétique de ces

objets dits traditionnels qui les avaient séduits. D'autres artefacts aux formes plus esquissées que travaillées, aux couleurs sombres et dont les surfaces superposent des couches de matériaux non identifiables n'ont, eux, pas droit de cité dans ces lieux.

Les choix esthétiques contemporains ne sont donc pas synonymes d'un rejet de l'ensemble des artefacts rituels. Contrairement à ce que le goût des érudits laisse supposer, les objets marqués par des années de pratiques socio-religieuses les dotant d'une agentivité ne sont pas les seuls dignes de préférer la mémoire des cultures matérielles, des modes de vie et de pensée des sociétés africaines. En effet, ils ne portent pas tous ces caractéristiques matérielles et ceux dont les amateurs burkinabè choisissent majoritairement de s'entourer renvoient à d'autres catégories d'objets et à des contextes et pratiques sociaux différents.

### S'IMMERGER « AU VILLAGE »

Comprendre pourquoi les urbains interrogés orneant leurs espaces de travail et de vie avec de telles œuvres implique une attention accrue à la manière dont celles-ci sont agencées:

> Les compositions d'œuvres créées par le couple Carama mettent en scène des paysages et des vies à la fois «sauvages», anthropiques et sacrés, en lien avec les milieux ruraux. Pour donner le sentiment qu'elles «vivent», madame a choisi de ne pas les «enfermer» dans des vitrines, contrairement à ce qui se fait habituellement. Ici, elles sont fixées directement aux murs ou exposées sur des étagères dédiées. D'autres coiffent les meubles tandis que certaines sont déposées à même le sol. Sur le pan de mur le plus imposant de leur salon, un baobab, un rônier et des insectes — des cendriers en laiton — plantent çà et là un décor de brousse. Deux biches — des statuettes en bois —, disposées l'une à côté de l'autre, sont en train de paître. Non loin on observe une scène de prédation: un lion s'apprête à dévorer un buffle. Un étalon cabré domine le décor tandis que les girafes qui le surplombent — supports de tringle à rideau — le toisent. Leur décoration illustre également des pratiques de subsistance aux abords des villages. Un laboureur et son âne jouissent deux éleveurs qui marchent de concert. La vie politique est évoquée à travers plusieurs statuettes en laiton représentant la principesse Yennenga, fondatrice du royaume des Mossi. La plus grande est exposée, impérieuse, au centre d'un mur tandis que deux autres sont placées côte à côte, comme figurant un escadron. Les Carama n'ont pas manqué de représenter les
Par Julie Cayla

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 9
Masque en laiton poli photographié dans un village dioula près de Dikodougou.
Photographie S. Touré. 1989. Genève, Musée Barbier-Mueller.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 10
Masque aux couleurs vives (peintures acryliques sur bois et teinture des fibres) dansant lors d'un rite funéraire bobo. Bobo-Dioulasso, 2013.
Photographie Julie Cayla.</figcaption></figure>
Par Julie Cayla

contextes festifs et cérémoniels, en com-
posant un orchestre de musiciens. Ils ont
également imaginé des activités quoti-
diennes. Trois femmes portant des canaris
sur la tête semblent se rendre au puits,
tandis qu'à quelques pas de là, une autre
est en train de piler des vivres. Enfin, le
domaine religieux est invoqué au-dessus
de la table de la salle à manger. Deux
têtes de masques côtoient un imposant
tableau peint illustrant la Cène.

[Extrait de carnet de terrain, Ouagadougou, 2016]

Les œuvres des amateurs sont disposées de façon à décrire de véritables scènes de vie rurale. Plus le nombre d'objets augmente, plus ces saynètes gagnent en variété et en détail. La décoration du couple Carama, dont l'épouse est directrice régionale de la culture à Bobo-Dioulasso, en est un exemple phare. Les formes de ces œuvres, leur assemblage et leur emplacement correspondent avant tout à des objets (du mobilier comme des tabourets, des couteaux, des pilons, des échelles), des pratiques (comme la préparation de nourriture, la chasse et le soin aux enfants) et des environnements quotidiens (la faune et la flore ou encore l'architecture). Fonctionnant comme une image d'Épinal, la notion de «village» cristallise leur expérience et leur représentation des modes de vie et de pensée considérés comme typiques des sociétés dites traditionnelles³² (Cayla 2021: 253-287). Ces décorations et ces œuvres permettent alors à ces habitants des plus grandes villes modernes du pays de s'immerger quotidienne-ment, eux-mêmes et leur entourage, dans le «village» de leurs origines (Fig. 3) – tantôt vécu, comme je l'ai montré plus tôt, mais aussi et surtout imaginé.

Urbaines et adeptes de religions révélées depuis
plusieurs générations déjà, les personnes interrogées
n'ont qu'une expérience et une connaissance frag-
mentaires des cultures matérielles, des modes
de vie et de pensée anciens. Certaines ont fréquenté,
enfants, des localités rurales, comme lieu de villégia-
ture, tandis que d'autres n'y ont jamais mis les pieds.
Dans la plupart des cas, leurs souvenirs sont trop
flous pour pouvoir décrire la plastique d'objets qu'ils
ont vus. Selon Susan Vogel, l'une des particularités
des artefacts rituels de nombreuses sociétés afri-
caines serait d'être trop furtivement visibles pour que
leur observation permette d'en mémoriser les formes
(Vogel 1999: 291). Il est d'ailleurs intéressant de remar-
quer que le masque que Christine a accroché dans
son salon (Fig. 1) est loin de ressembler à celui qu'elle
avait vu danser «au village³³». D'autres disent n'avoir
jamais assisté à l'utilisation d'aucun masque ni statuette,
en dehors de scènes vues à la télévision ou dans des
films. Par conséquent, ces œuvres permettent aussi
une visite du «village» «au futur antérieur»
(Augé 1997: 26).

**Baoumi:** Ça me fait penser au village.
Parce que quand je vais dans certains
villages, je retrouve ça là-bas.

[Bobo-Dioulasso, mai 2016]

Elles nourrissent également un imaginaire
des artefacts et des pratiques dudit village, dont
les amateurs vérifient l'existence réelle lorsqu'ils
s'y rendent aujourd'hui, comme l'exprime clairement
cette secrétaire retraitée. Il n'est donc pas exclu que
les objets aient leur préférence – brillants, colorés,
finement travaillés et syncrétiques – lorsqu'ils sont
capables de susciter l'imaginaire et de les immerger
dans des images positives du «village» et de ses
«traditions».

Ces environnements ruraux, scénographiés par des urbains des classes moyennes et supérieures émergeantes, mettent en exergue la relation étroite entre la matérialité de leurs objets – en particulier la brillance des nombreuses œuvres de laiton – et leur statut social. Au Burkina Faso, le laiton est historiquement associé au pouvoir et à l'ornementation. À Ouagadougou, avant la période coloniale, des gens de caste travaillaient des bijoux destinés à la cour du roi des Mossi. De cet artisanat est né un «art bronzier³⁴», qui se caractérise notamment par la création d'œuvres figuratives de style réaliste (Ferréol 2005). Avec la statuaire, le travail des bronziers s'est tourné vers l'ornementation des intérieurs domestiques, dont les Burkinabè sont encore friands aujourd'hui. En Afrique de l'Ouest plus généralement, la brillance est également un critère de beauté des objets liés à l'expression du pouvoir. Au sein des arts de cour, comme ceux du royaume de Dahomey (Beaujean 2019: 47-112), des Akan (Coquet 1996) et des Mossi (Roy 1982), de nombreux objets réservés aux élites étaient constitués de métaux comme l'or, l'argent, le cuivre et le laiton. Ils avaient une «forte fonction esthétique» (Coquet 1996), contribuant à rendre spectaculaire l'apparat du roi et des personnes de lignage noble aux yeux de la collectivité venue les admirer. Exposer chez soi, sur son lieu de travail ou dans son commerce des objets d'art et d'artisanat faits de matériaux onéreux, qui attirent naturellement le regard de tout visiteur, c'est donc aussi se distinguer en soulignant son appartenance aux classes sociales privilégiées.

Pour dissiper tout soupçon quant au caractère
religieux de leur attachement aux œuvres, ces ama-
trices et amateurs d'art ont pris l'habitude d'insister
sur la dimension ornementale de celles-ci³⁵. La déco-
ration d'intérieur devient un prétexte pour conférer
un aspect utilitaire et profane à leurs objets et agisse-
ments, dans un contexte où cela ne va pas de soi.
Cependant, on voit bien qu'ils dépassent de loin la
fonction décorative. Leur expérience artistique répond
davantage à des préoccupations identitaires, les
artefacts étant choisis pour refléter leur appartenance
aux sociétés africaines, par opposition à la préférence
de leurs concitoyens pour des objets d'origine «étran-
gère». Favorisant la permanence du souvenir de
traditions culturelles, ils et elles expriment leur besoin
d'histoire à travers un rapport à ces objets alors
empreints d'enjeux mémoriels.

32. On observe par ailleurs en milieu urbain certains objets associés aux entités rituelles du «village», tels ces masques dansant au cours des grandes funérailles dans certains quartiers de Bobo-Dioulasso.

33. Le «masque amante» de ses souvenirs danse chez les Mossi. Il a la forme d'un visage féminin et porte des boucles d'oreilles (Vinel 2000). Le masque accroché dans son salon est inspiré d'un masque des Bwaba de forme zoomorphe.

34. Si cet art et ses artisans sont nommés «bronziers», le matériau travaillé est le laiton.

35. Auprès de leur entourage comme de l'ethnologue. Les soupçons qui pèsent sur elles et sur eux sont parfois tels que plusieurs personnes ont refusé de s'entretenir avec moi et de participer à mes recherches.
36. La relation totémique se fonde sur l'alliance mythique entre une espèce animale et un lignage. Les membres du lignage vouent un culte à l'espèce en question à travers des objets figuratifs qui la représentent.

## ŒUVRES DE L'OMBRE

La lourde insistance de mes interlocuteurs souligne également, en creux, les stratégies de monstration à maîtriser pour que puisse s'exprimer leur attachement à ces objets. Un petit nombre de ces derniers – également qualifiés d'objets d'art – ne sont pas exposés mais entreposés, stockés, voire cachés. Certains de leurs propriétaires s'autorisent à dire qu'ils entretiennent un plaisir profane à s'attacher aussi à ces œuvres dont la plastique rappelle celle des «fétiches». Les autres avouent discrètement en faire des objets de culte. Sous la pression de certains collègues et membres de sa famille, M. Haïdara a retiré de son bureau la majorité des œuvres d'aspect ancien qu'il y exposait. Elles occupent dorénavant une pièce fermée de sa maison. Pour être exposées, les œuvres doivent correspondre à des objets et à des pratiques relevant, «au village» et pour les générations passées, d'une expérience esthétique comparable. Ce chef d'entreprise a donc dû se résigner à entendre, de la part de ses collègues, que ses masques et ses statuettes à l'aspect ancien et usagé dégageaient une atmosphère peu propice à l'accueil quotidien de collaborateurs et de clients non avertis. En effet, être amateur nécessite de savoir accorder la plastique d'un objet à des sensibilités émotionnelles et à des lieux d'exposition spécifiques. C'est aussi ce qui explique que les œuvres cultuelles soient dissimulées dans des espaces auxquels seuls leurs usagers ont accès. C'est le cas de certaines œuvres de Claude qui, en plus de celles qu'il «expose» dans son salon et dont la fonction est avant tout «esthétique», en «garde» d'autres (pour reprendre ses termes) dans des espaces reclus. Provenant toutes de la même boutique, les dernières, des statuettes aux formes de caïman, ont pour lui une fonction religieuse et servent à un culte qualifié d'«animiste». Dans ces œuvres, il dit «incarner une vie», celle du caïman, son animal totem³⁶. Claude «protège» ainsi l'animal, en abritant ses différentes représentations figuratives dans une valise qu'il est le seul à ouvrir.

Les relations qu'ils entretiennent avec ces œuvres sont l'occasion d'imaginer, d'expérimenter, parfois même de revivre, dans leurs intérieurs, des modes de vie et de pensée ruraux lointains en leur donnant une visibilité au sein de la société urbaine contemporaine.

Les œuvres qu'ils affectionnent et les décors qu'ils composent sont le résultat de processus conjoints de mise en valeur et de mise à distance: ils décrivent tous les pans de la vie rurale, y compris cultuels, en même temps qu'ils éloignent les objets agissants et ceux qui y ressemblent de trop près. Comme le font les marchands et les collectionneurs ouest-africains (Steiner 2015; Bondaz 2019), le monde de l'art produit par les acheteurs s'ancre dans une certaine continuité avec le monde rituel. Ces objets se caractérisent localement par leur «multiplicité ontologique» (Bondaz 2019), ayant, comme d'autres artefacts, notamment marchands (Callon 2009), un statut ambivalent, en l'occurrence à la fois artistique et cultuel. En parallèle, aux yeux de l'entourage de leurs propriétaires, l'identité de ces derniers oscille entre la figure de l'amateur d'art et celle du «féticheur». Exposer à la vue de tous un objet pourvu d'une puissance agissante, ou supposée l'être, fait courir le risque d'être accusé non pas de mauvais goût mais de sorcellerie. Ce rapport aux objets souligne avec acuité combien les œuvres d'art et les objets rituels peuvent non seulement voir leur statut évoluer au cours de leur «vie sociale» (Appadurai 1986), mais ont également des identités «complexes» et «cumulatives» (Severi 2017) dues aux diverses relations sociales qui les traversent.

LESC - Université Paris Nanterre - CNRS
cayla.ju@gmail.com

## CONCLUSION

Appréhendés uniquement au travers du regard et de l'expertise érudite de l'esthétique occidentale, les goûts contemporains des Africains pâtissent de jugements de valeur qui omettent d'interroger leurs propres références. Loin de l'imaginaire primitiviste qui entoure les œuvres et les pratiques développées au Nord (Goldwater 1988 [1938]; Rubin 1991 [1984]; Murphy 2020 [2009]), elles participent ici d'un imaginaire de la tradition (Bondaz 2015) tout autant qu'elles expriment leur rapport à l'histoire culturelle des sociétés burkinabè et africaines. Les œuvres du marché de l'art africain sont aujourd'hui de plus en plus appréciées par les Burkinabè car elles suscitent en eux des affects leur permettant d'effectuer un «voyage intérieur» (Monjaret 2012) dans un village originel dont ils souhaitent préserver la mémoire, fait de souvenirs, souvent anciens, fugaces, et imaginaires.

Remerciements:
Je tiens à remercier Michèle Coquet pour sa relecture attentive ainsi que Marian Nur Goni pour ses riches commentaires sur les versions finales de ce texte.
Par Julie Cayla

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 11
Masque *nwenka* dansant au cours d'un rite funéraire bobo (sibe). Kouroumani, 1981.
Photographie de G. Le Moal. Fonds Guy-Le-Moal, LESC/CNRS, Université Paris Nanterre. Référence : fglm_D_b_09_17.</figcaption></figure>
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