Thèse dirigée par Sylvie Anne Goldberg (EJ), soutenue devant un jury composé de Barbara Kirshenblatt-Gimblett (New York University), Carole Lemée (Université de Bordeaux), Hankus Netsky (New England Conservatory), François Picard (Université Paris Sorbonne) et Mark Slobin (Wisleyan University).

Résumé : Cette thèse, fruit de près de quinze ans de travaux de terrain académiques sur les arts vivants en langue yiddish, retrace l’histoire des Max and Frieda Weinstein Archive of YIVO Sound Recordings (les archives sonores du YIVO Insitute for Jewish Research) en lien avec la revitalisation de la musique klezmer depuis le milieu des années 1970. Les archives, abordées sous un angle géographique comme un espace dynamique, sont observées et analysées selon un principe de variation d’échelles permettant d’en saisir les transformations, les formes d’organisation et les porosités. Le YIVO, acronyme de Yidisher Visnshaftlekher Institut (Institut Scientifique Yiddish), fut fondé en 1925 à Vilna (aujourd’hui Vilnius) comme une « académie nationale d’un peuple sans état » (D. Fishman) et déplacé à New York en 1940. Son histoire mouvementée implique des transferts culturels entre des traditions archivistiques et de collectes inscrites dans les contextes d’élaboration de l’ethnographie et de l’ethnomusicologie en Europe de l’Est depuis la fin du 19e siècle, et les études de folklore telles qu’elles ont ensuite été́ développées aux États-Unis en lien avec l’anthropologie et avec l’apport postmoderne qui a conduit aux études de performances et à de nouvelles directions dans le domaine de l’archivistique. Les archives sonores du YIVO ont été́ créées à New York au début des années 1980 sous l’impulsion de jeunes musiciens « folk » en quête de se réapproprier la musique de leurs ancêtres dans un contexte général de « retour aux racines » (roots movement), de chercheurs et d’acteurs institutionnels. Cette thèse décrit le contexte qui a vu simultanément un petit groupe d’activistes créer ces archives sonores afin d’accéder aux sources, et la revitalisation aux États-Unis de la musique yiddish, notamment la musique instrumentale appelée musique klezmer. Les archives sont envisagées non seulement comme un dépôt de documents, possible sources, mais aussi comme un phénomène historique à part entière et comme un territoire spatialisé, résultat de dynamiques générées par des acteurs – des individus à la créativité́ propre, pris dans un écheveau de contextes sociaux et culturels, intellectuels et scientifiques, institutionnels et artistiques. En somme, comme un processus vivant en évolution avec ses pratiques et ses usages, son organisation. Quels enjeux ont présidé à sa création ? En quoi est-il un espace éminemment vivant non seulement comme source de connaissance mais aussi comme source de création artistique et comme lieu de mémoire ? Comment joue-t-il un rôle à la fois comme dépositaire et dans la fabrication des émotions ? Que signifie cartographier un tel espace ? Les enregistrements, objets à la fois matériels (avec toute la complexité́ technologique qu’ils impliquent) et immatériels, entre le visible (et le tangible) des fragiles bandes magnétiques, des pochettes de 33 tours, des rainures de la laque des 78 tours, et l’invisible du son, entre la volonté́ de permanence ou d’éternité́ que leur place dans ces archives et leur qualité́ d’enregistrements manifeste, et la nature éphémère/temporelle de la performance (terme pris au sens large des « études de performance ») auxquels ils renvoient, de leur temps de lecture, de leur temps de survie si rien n’est fait pour les copier, les relocaliser sur d’autres supports plus durables, renvoient eux-mêmes à toute une série d’autres espaces et d’autres temps. Loin d’être des objets inertes, ces enregistrements peuvent à tout moment reprendre vie, dans d’autres lieux, inscrits dans d’autres contextes, portés par d’autres voix, lorsqu’ils sont utilisés comme matériau brut et refondus dans des performances nouvelles.

Abstract: This dissertation, fruit of nearly fifteen years of academic fieldwork on Yiddish-language performing arts, traces the history of the Max and Frieda Weinstein Archive of YIVO Sound Recordings in relation to the revitalization of klezmer music since the mid-1970s. The archive, approached from a geographical angle as a dynamic space, is observed and analyzed according to a principle of variation of scales allowing to grasp its transformations, its forms of organization and its porosities. The YIVO Institute for Jewish Research, (YIVO is an acronym for Yidisher Visnshaftlekher Institut [Yiddish Scientific Institute]), was founded in 1925 in Vilna (now Vilnius) as a “national academy of a stateless people” (D. Fishman) and moved to New York in 1940. Its eventful history involves cultural transfers between archival and collecting traditions embedded in the contexts of the development of ethnography and ethnomusicology in Eastern Europe since the late 19th century, and folklore studies as subsequently developed in the United States in connection with anthropology and with the postmodern input that led to performance studies and new directions in archival work. The YIVO Sound Archive was created in New York in the early 1980s through the impetus of young folk musicians seeking to reclaim the music of their ancestors in a general context of the “roots movement,”) researchers, and institutional actors. This dissertation describes the context in which a small group of cultural activists simultaneously created this sound archive in order to access the sources they needed to learn and reappropriate the music of their ancestors, and the revitalization of Yiddish music in the United States, particularly the instrumental genre known as klezmer music. The archive is seen not only as a repository of documents, possible sources, but also as an historical phenomenon in its own right and as a spatialized territory, the result of dynamics generated by actors – individuals with their own creativity, caught in a web of social and cultural, intellectual and scientific, institutional and artistic contexts. In short, as a living process in evolution with its practices and uses, its modes of organization. What are the issues at stake in its creation? In what way is it an eminently living space not only as a source of knowledge but also as a source of artistic creation and as a place of memory? How does it play a role both as a repository and in the making of emotions? What does it mean to map such a space? Recordings are both material (with all the technological complexity that they imply) and immaterial, between the visible (and the tangible) of the fragile magnetic tapes, of the covers of 33 rpm vinyl, of the grooves of the shellac of the 78 rpm disc, and the invisibility of the sound, between the will of permanence or eternity that their place in these archives and their quality of recording manifests, and the ephemeral/temporal nature of the performance (term taken in the broad sense of “performance studies”) to which they refer, of their time of playing, of their time of survival if no efforts are made to copy them or relocate them to more durable formats. In this way, recordings refer to a whole series of other spaces and other times. And when they are used as raw material and recast in new performances, new voices bring them into still more places and contexts. Far from being inert objects, these recordings can at any moment come back to life.