seconde, sédentaire et non-poétique. Les enjeux de cette dichotomie s'expriment parfaitement dans « La Minutieuse ».

## Lecture de « La Minutieuse »<fnref n="256" /> : la poésie entre nature et village

Long paragraphe de prose, « La Minutieuse » est un texte extrêmement riche qui peut être approché par divers aspects. J'en présenterai d'abord deux types d'approches critiques pertinentes pour ma lecture.

Paul Veyne en offre une analyse<fnref n="257" /> liant les deux TU du poème à deux définitions opposées de la poésie telle que pratiquée par Char : l'une étant plus familière, propre au village et finalement délaissée au profit de l'autre, « La Minutieuse ». Nul doute que le poème est réflexif en ce que, parlant de René Char, « les mots d'art minutieux viennent légitimement à l'esprit »<fnref n="258" /> ; il convient toutefois de s'interroger en détail sur cette double nature postulée<fnref n="259" />.

La lecture de Veyne se base sur une compréhension du paysage énoncé dans le poème comme un trop-plein duquel ne peut émerger nulle poésie : « les sources poétiques ont crevé dans l'esprit du poète en un débordement d'imagination superficielle ; les eaux profondes [seul aspect positif du poème selon Veyne] ne se retrouveront qu'à l'extrême fin »<fnref n="260" />. Ce faisant, selon le critique, « la journée n'est décidemment pas poétique »<fnref n="261" />. Tout le poème narrerait alors non pas la création mais le choix d'une position théorique aux dépens d'une autre. En effet, Veyne oppose les « menus arbres » du début et les « très vieux arbres » désormais rencontrés et permettant d'affirmer : « Nous sommes ainsi restés fidèles à la noble ambition de notre jeunesse, quand nous plantions ou n'espérions que de grands arbres »<fnref n="262" />, ce faisant il énonce que la journée décrite dans « La Minutieuse » n'a pas mené à la création mais au seul rêve de « la vraie profondeur de la

<footnote n="256">²⁵⁶ (112-113) ; toutes les citations non référencées de cette sous-partie sont issues de ces pages.</footnote>

<footnote n="257">²⁵⁷ VEYNE, Paul, *René Char en ses poèmes, op. cit.*, p.253-256.</footnote>

<footnote n="258">²⁵⁸ *Ibid.*, p.253.</footnote>

<footnote n="259">²⁵⁹ Jean Voellmy y voit quant à lui, d'une manière moins polémique, « celle qui va de l'avant et celle qui s'attarde sur ses souvenirs » (VOELLMY, Jean, *René Char ou le mystère partagé, op. cit.*, p.91).</footnote>

<footnote n="260">²⁶⁰ VEYNE, Paul, *René Char en ses poèmes, op. cit.*, p.254.</footnote>

<footnote n="261">²⁶¹ *Ibid.*, p.255.</footnote>

<footnote n="262">²⁶² *Ibid.*, p.256.</footnote>
beauté »<fnref n="263" />. Cette opposition entre deux types de poésie se cimente dans l'épisode du village, constitué selon Veyne d'une communauté semblable à celle des *Matinaux* : « La délectation poétique en son intensité reste ignorée de lui, mais il serait apte à la comprendre : ce village est favorable aux muses »<fnref n="264" />. Le départ du village sans une des deux TU est alors interprété par le critique comme le renoncement « à écrire d'autres *Matinaux* »<fnref n="265" />, évalués comme des poèmes non minutieux, secondaires.

Cette dichotomie esthétique existe bien dans l'œuvre de Char et peut, par rapport à la période qui concerne ce travail, se résumer en deux moments. Premièrement, les publications respectives de *Les Matinaux*, en 1950, et de *A une sérénité crispée*, originellement daté de 1951 ; deuxièmement, la parution de *La paroi et la prairie*, en 1952, intégrée ensuite dans *La Parole en archipel*, en 1962²⁶⁶. Or, *La Parole en archipel* ne rompt aucunement avec l'esthétique des *Matinaux*, ni avec la pratique aphoristique ; au contraire, le recueil mêle ces deux esthétiques<fnref n="267" /> qui témoignent précisément de cette parole *en archipel*. Celles-ci sont aussi mêlées au sein de la section, d'abord recueil indépendant, de *La paroi et la prairie*, dans laquelle certains poèmes métrés renvoient au monde communautaire des *Matinaux* alors que d'autres, prenant la forme du verset, se rapprochent de l'esthétique aphoristique<fnref n="268" />. Ainsi, si la lecture de Veyne est valable et

<footnote n="263">²⁶³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="264">²⁶⁴ *Ibid.*, p.255.</footnote>

<footnote n="265">²⁶⁵ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="266">²⁶⁶ Danièle Leclair décrit bien le principe couvrant la dichotomie esthétique entre les deux recueils des *Matinaux* et de *A une sérénité crispée* : « En effet, *Les Matinaux*, publié en 1950, mettent au jour plus que d'autres recueils, le versant tempéré de la sensibilité du poète : c'est le chant qui domine, celui de l'harmonie des hommes avec leur pays, et celui du sentiment amoureux. Les poèmes versifiés l'emportent sur les poèmes en prose. Le poète parle lui-même d'une "suite de chansons", d'un "coloris clément" (O.C., 291). Dans ce recueil, il imagine une autre forme de communauté où fraternité, générosité, vie simple, constituerait un microcosme heureux recomposant, sur un autre mode, la communauté que la Résistance lui avait permis de créer. Ces textes que Char jugera après coup un peu faciles (notamment le célèbre poème "Qu'il vive !"), font contraste avec *A une sérénité crispée*, un recueil de fragments aphoristiques, publié en 1951, dont l'écriture dira Char, lui a beaucoup coûté. Ce recueil donne à voir l'autre versant de sa poésie. Comme toujours chez lui, l'expression aphoristique est le lieu de l'interrogation la plus grave, centrée sur le rôle de la poésie, sur la voix que le poète peut apporter, voire opposer au monde de ses contemporains. Alors que dans *Les Matinaux*, il disait "nous", dans *A une sérénité crispée*, il met l'accent sur la solitude du poète, une solitude assumée, née du savoir acquis pendant les épreuves. Les aphorismes s'adressent à un "tu" qui désigne le poète, et cherchent à cerner quelles doivent être sa place et celle de la poésie dans le monde contemporain. » (LECLAIR, Danièle, « La question du recueil », dans Michel Collot, Jean-Claude Matthieu, Michel Morat, Patrick Née (dir.), *René Char en son siècle*, op. cit., p.159).</footnote>

<footnote n="267">²⁶⁷ Ainsi cohabitent par exemple « La double tresse », « Bonne grâce d'un temps d'Avril » ou « Aiguillon » avec les aphorismes de « La bibliothèque est en feu ».</footnote>

<footnote n="268">²⁶⁸ Cet arrangement est aussi fait de manière pensée, chaque esthétique se croisant dans la première partie puis fonctionnant par chiasme dans la seconde. « Homme-oiseau mort et bison mourant » est en versets ;</footnote>
offre de bons points d'appui, elle fait l'impasse sur l'inscription du poème dans une dynamique de recueil ainsi que sur un regard plus large sur l'œuvre de Char ; surtout, elle se fonde sur une posture évaluative douteuse, non sans élitisme, qui cherche à valoriser une esthétique au détriment de l'autre.

Réinscrire alors le poème dans le contexte de *La paroi et la prairie*, permet de comprendre l'expression du paysage, non-poétique selon Veyne, d'une manière totalement nouvelle et positive. C'est le choix pris par la critique plus récente, notamment par Danièle Leclair :

> Le poème “La minutieuse”, écrit pour Yvonne Zervos, est emblématique de cet espace rayonnant qui réunit les animaux de la prairie (l’alouette, le serpent, le bovin...) – tels que Pierre Charbonnier les peindra – et la femme aimée aux côtés de laquelle le poète avance dans une marche apaisée au-devant de l’inondation qui gagne. Rêve d’une naissance articulée à la perception intériorisée de la géologie des époques préhistoriques où la Provence était sous la mer, puis du moment où des terres vont émerger.<fnref n="269" />

Comprendre « La Minutieuse » dans le mouvement de jaillissement propre à la perception de Lascaux demande donc de saisir ce paysage comme hautement poétique, empli de la vie animale fascinante et demandant à naître en prenant la forme de la Provence. De la même manière, Corinne Bayle énonce que :

> L'ensemble [de *La paroi et la prairie* est] fermé par la campagne et la traversée d'un village par le *Je* accompagné d'une amoureuse mystérieuse, personnage éponyme, dont l'étrangeté se résout dans la nature même et la “beauté des eaux profondes” (*OEC*, p.355). Ce mouvement amoureux s'inscrit dans un paysage rendu intemporel grâce aux images animalières sur les parois des grottes de Lascaux.<fnref n="270" />

Ma lecture du poème cherchera alors à comprendre comment ce texte majeur dénote une possibilité poétique à venir en proposant une vision harmonieuse des amants sur une terre vivante et fortement poétique.

Signe d'une intemporalité (re)gagnant la Provence ou d'une inondation menaçante, le paysage se présente dans une union absorbante :

<footnote>suivit de « Les cerfs noirs », poème métré puis de « La Bête innommable » en versets » ; auquel fait suite « Jeune cheval à la crinière vaporeuse », métré. « Transir » fonctionne en pivot comme poème aphoristique. « Le taureau » est en vers libre ; « La Truite » en octosyllabes ; « Le serpent » en alexandrins » ; « L'alouette » en versets.</footnote>

<footnote n="269">²⁶⁹ LECLAIR, Danièle, « René Char et le souffle immortel de l'art : quand la préhistoire affleure sous les pas du poète », op. cit., p.110.</footnote>

<footnote n="270">²⁷⁰ BAYLE, Corinne, *La Beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.99.</footnote>
L'inondation s'agrandissait. La campagne rase, les talus, les menus arbres désunis s'enfermaient dans des flaques dont quelques-unes en se joignant devenaient lac. Une alouette au ciel trop gris chantait. Des bulles çà et là brisaient la surface des eaux, à moins que ce ne fût quelque minuscule rongeur ou serpent s'échappant à la nage. La route encore restait intacte.

Les eaux montantes paraissent effectivement menaçantes en ce début de poème, elles liment le paysage. Toutefois, la vie se poursuit en son sein et le sujet lyrique peut y déceler « quelque minuscule rongeur ou serpent s'échappant à la nage ». Surtout, malgré le « ciel trop gris », une alouette chante. Or, en inscrivant le texte dans la section à laquelle il appartient, il est notable qu'un poème entier vient d'être consacré à l'alouette, la décrivant analogiquement au poète et comme instance de lumière :

> Extrême braise du ciel et première ardeur du jour,
> Elle reste sertie dans l'aurore et chante la terre agitée,
> Carillon maître de son haleine et libre de sa route. (111)

Ce lien appelle trois commentaires. Premièrement, l'alouette est une instance extrêmement positive : liée à la lumière du début et de la fin du jour, elle est également figure de passage. Deuxièmement, sa parole est une parole de la terre mais également liée au village, étant un « carillon » (ibid.) ; par cette parole, elle est une figure du poète « maître de son haleine et libre de sa route » (ibid.). Troisièmement, elle a la parfaite maîtrise de son chant et du chemin qu'elle veut prendre ; telle la route de la « Minutieuse » qui « encore restait intacte ». Ainsi, sa présence apporte une certaine modalité de la parole poétique : chant animal de la terre, elle poétise au sein du risque d'inondation ou, du moins, indique une vie naturelle. L'alouette est ainsi mobilisée comme instance du bestiaire charien : symbole du poète, elle est également parole de la terre sur laquelle elle fonde un chemin. D'un autre côté, elle annonce également l'apparition du village.

> Les abords d'un village se montraient. Résolus et heureux nous avancions. Dans notre errance il faisait beau. Je marchais entre Toi et cette Autre qui était Toi. Dans chacune de mes mains je tenais serré votre sein nu. Des villageois sur le pas de leur porte ou occupés à quelque besogne de planche nous saluaient avec faveur. Mes doigts leur cachaient votre merveille. En eussent-ils été choqués ? L'une de vous s'arrêta pour causer et pour sourire.

Le décor ne semble pas impacter négativement le NOUS, marchant dans la certitude d'un chemin qui le rend « heureux ». Cette sûreté, mêlée au chant reconnu de l'alouette,
inverse la météo : « *Dans notre errance il faisait beau* ». L'errance est ici toute poétique – exprimée dans un octosyllabe apaisant –, le choix entrepris est celui de la marche par laquelle est possible la connaissance de la terre au contact d'instances naturelles qui la rendent vivante. Nulle antithèse donc entre le caractère « résolus » et cette « errance » ; bien au contraire, l'errance s'érige en principe éthique et poétique. Veyne propose de manière convaincante de comprendre cet état d'errance comme étant la recherche « d'un prochain poème »<fnref n="271" /> ; or, la marche peut tout autant être déjà une forme d'écriture. Le NOUS se décline ensuite en trois instances particulières. D'une part, le JE et, d'autre part, une TU double dont l'une des deux est déjà saisie comme d'une plus grande importance, « *Toi et cette Autre qui était Toi* », plus originellement TU que « cette Autre » déjà un peu du côté du ELLE. Le JE est dans une posture particulière, voilant érotiquement les seins des TU, allégorisées par la majuscule. La troisième partie de ce mémoire étudiera plus en détail la perception de la femme aimée dans le recueil. Il est toutefois nécessaire d'anticiper quelque peu ici et d'énoncer les deux types d'amantes des poèmes de Char : la femme-terre, avec laquelle le JE se lie d'un amour cosmique ; la femme-humaine avec laquelle le JE se lie d'un amour concret mais fini. Cette dichotomie s'éclairera plus tard<fnref n="272" /> mais me semble particulièrement opérante dans ce poème.

La marche mène alors au village, dont la communauté est occupée au travail quotidien, « quelque besogne de planche » désignant peut-être un travail de culture dans les jardins mais, restant indéfinie, cette activité n'est pas valorisée. L'attitude du JE dans ce village est alors intéressante. Malgré les salutations et l'accueil favorable des villageois, il s'affirme dans une possession charnelle de la double amante dont il voile le corps nu (« mes doigts leur cachaient votre merveille »), symbole peut-être de la parole poétique, érotiquement mise à nu, dont la vérité pourrait choquer des « villageois » pourtant, au premier abord, favorables : invoquant l'imaginaire isiaque, le JE pourrait quant à lui voir derrière le voile<fnref n="273" />. Le sujet lyrique est donc extérieur à la communauté. Cette interrogation demeure en suspens et l'une des deux TU reste au village. Cet arrêt se fait dans la bonhomie et les sourires, selon une modalité de parole populaire, « pour causer ». Cette causerie a une valeur langagière manifestement négative, ce qui n'est pas le cas du

<footnote n="271">²⁷¹ VEYNE, Paul, *René Char en ses poèmes, op.cit.*, p.255.</footnote>

<footnote n="272">²⁷² Exemplaire dans *Lettera amorosa* dont elle est toute la dynamique, je la mentionnerai aussi en 3.1.</footnote>

<footnote n="273">²⁷³ Le rapport au mythe isiaque sera au cœur de la problématique érotique charienne, notamment dans la lecture proposée ensuite de « Éros suspendu ». Dans « La Minutieuse », ce voilement semble respecter les secrets poétiques, connus par un JE frileux quant à leur révélation.</footnote>
dialogue naturellement en vers des Transparents : « Affables et déliés, ils dialoguaient en vers avec l'habitant, le temps de déposer leur besace et de la reprendre » (OC, 295), de ce fait les « villageois » ne sont pas des Transparents car ceux-ci sont placés, au contraire, du côté de la parole poétique et de la vie nomade<fnref n="274" />, ils ne sont pas des Matinaux ; l'assimilation de Veyne peut alors être réfutée.

Le NOUS s'affirme ensuite par le JE et la TU, dans un passé simple signalant la rupture.

> Nous continuâmes. J'avais désormais la nature à ma droite et devant moi la route.
> Un bœuf au loin, en son milieu, nous précédait. La lyre de ses cornes, il me parut,
> tremblait. Je t'aimais.

L'état heureux déjà décrit refait surface. La nature est encore perçue dans sa réalité animale, décrite par la faune qui l'habite. Cette faune est langagière, le bœuf étant en possession d'une parole poétique : « *la lyre de ses cornes, il me parut, tremblait* » ; c'est du moins ainsi qu'elle apparaît au sujet lyrique s'ouvrant à l'expression naturelle multiple. En effet, « la bête suscite les synesthésies, fait douter de la vue ("il me parut"), et permet ainsi au poète de se concentrer sur d'autres sens, et de mieux ressentir le sentiment naissant en lui »<fnref n="275" />. La lyre tremblante du bœuf émet ainsi une musique placée du côté de la voix poétique, de la même manière que le chant de l'alouette ; cette parole se transfert au JE dans la mesure où les deux phrases désignant le bovidé sont formées par des alexandrins<fnref n="276" />.

Autrement dit, un double rapport à la poésie apparaît : d'une part, celle-ci est voilée dans le village par le sujet lyrique ; d'autre part, elle s'exprime naturellement, en sa marge, par la modalité d'une parole animale que les poèmes précédents permettent de placer du côté d'une parole de l'origine marquée par la physicalité imposante du bœuf qui les précède au milieu de la route, leur montrant la voie<fnref n="277" />. Cette présence du bœuf est libératrice dans

<footnote n="274">²⁷⁴ « D'où sans doute l'interaction spécifique entre poèmes en vers et poèmes en prose chez Char : le parler, ce n'est pas la prose qui appartient plutôt aux romans, au discours politique. Le parler, c'est le vers court, un des vers anciens français liés à la chanson. Dans les deux cas, l'oralité est de l'ordre de la déclamation, d'une diction articulée et soutenue, ce qui éloigne Char des tentatives poétiques pour créer un vers parlé proche du discours familier, mais qui n'en entraîne pas moins un travail sur le signifiant. », DE FORNEL, Michel, « Rythme et pragmatique du discours : l'écriture poétique de René Char », *Langue française*, n°56, décembre 1982, p.76.</footnote>

<footnote n="275">²⁷⁵ SOUCHARD, Flora, *Poésie et dynamique animale*. Jules Supervielle, Saint-John Perse, René Char, op. cit., p.209-201.</footnote>

<footnote n="276">²⁷⁶ Dont la syntaxe marie progressivement le mètre.</footnote>

<footnote n="277">²⁷⁷ Ma lecture prend ici une interprétation drastiquement opposée à celle de Veyne. En effet, ce dernier propose de voir dans la figure du bœuf un encombrement à l'inspiration : « En dépit des légendes, la nature, pour Char, n'est qu'un thème mineur ; et toujours cette route trop sèche qu'encombre un animal lourdaud ; l'inspiration a de quoi trembler. » (Ibid., p.256).</footnote>
la mesure où « la marche derrière une bête engage le corps, facilite son frémissement et donc la libération des sentiments. Ces derniers éclosent aussi entre humains, dans le sillage toujours frémissant d'une bête »<fnref n="278" />. Le couple s'unit donc par la marche et délègue la responsabilité de la direction à prendre à l'instance animale poétique : « C'est le bœuf qui ouvre l'espace devant le couple, et les éclaire par la luminosité de ses cornes »<fnref n="279" />.

Le sujet lyrique énonce alors un magnifique « Je t'aimais. » dont la simplicité pure vient heurter à ce stade de la lecture mais dont l'imparfait laisse planer un goût de regret. C'est donc dans l'espace naturel qui se déploie que l'amour avec une TU cosmique est possible, sur la route poétique où s'expriment les instances animales rencontrées grâce à la marche se faisant éthique amoureuse. Ainsi, la TU du village est désormais décrite négativement et la séparation des deux amantes laisse le JE dans un état d'amertume :

> Mais je reprochais à celle qui était demeurée en chemin, parmi les habitants des maisons, de se montrer trop familière. Certes, elle ne pouvait figurer parmi nous que ton enfance attardée. Je me rendis à l'évidence. Au village la retiendraient l'école et cette façon qu'ont les communautés aguerries de temporiser avec le danger. Même celui d'inondation.

La lecture de Veyne trouve ici son meilleur argument. Toutefois, il me semble possible de proposer que, d'une part, ce n'est pas tant la TU en elle-même qui est critiquée mais le rapport qu'entretient le village avec celle-ci et que ce n'est donc pas tant le contenu ou la forme des poèmes qui serait rejeté mais plutôt le rapport poétique-humaniste espéré au sortir de la guerre. Autrement dit, le poète doit faire face au contrecoup de la réception des textes qu'il a offert. De plus, la référence à l'école comme à la sédentarité non combattive de ce village, demande de refuser l'assimilation de cette communauté aux Matinaux. Aussi, comme je l'ai montré dans la sous-partie précédente, la parole poétique semble intégrer pleinement la poésie des Matinaux, dans un NOUS communautaire distinct d'un VOUS auquel s'offre cette parole ; elle ne les rejette donc aucunement. D'autre part, surtout, l'injure fonctionne également du point de vue de la perception de la femme chez Char<fnref n="280" />, qui trouverait ici une version extrêmement misogyne : la femme concrète n'étant que l« enfance attardée » de la femme-cosmique poétisée. Ainsi, la

<footnote n="278">²⁷⁸ SOUCHARD, Flora, *Poésie et dynamique animale. Jules Supervielle, Saint-John Perse, René Char, op. cit.*, p.209.</footnote>

<footnote n="279">²⁷⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="280">²⁸⁰ L'injure est également liée à l'amour dans « Marmonnement » : « je t'offense, mais combien je suis épris de toi » (133).</footnote>
femme-humaine est délaissée, telle la fin d'une véritable relation ; le JE se concentre alors pleinement à la femme-terre, amante cosmico-poétique : « La Minutieuse ».

> Maintenant nous avions atteint l'orée de très vieux arbres et la solitude des souvenirs. Je voulus m'enquérir de ton nom éternel et chéri que mon âme avait oublié : « Je suis la Minutieuse. » La beauté des eaux profondes nous endormit.

L'emploi du déictique « maintenant » dans un texte qui maintient sa temporalité au passé indique un lien retrouvé avec le temps de l'énonciation. La parole donnée à la TU et qui permet à celle-ci de se définir demande alors de la considérer comme l'amante poétique véritable : ainsi ce nom est « éternel et chéri », se liant à la déclaration d'amour de la « Dédicace » dont les « Je te chéris » (89) se reforment dans le « Je t'aimais ». Le statut de la femme dépasse de ce fait fondamentalement celle du village : « La Minutieuse », c'est la poésie. Si le JE avait oublié ce nom, il le redécouvre désormais<fnref n="281" /> en ce qu'il s'inscrit pleinement sur la terre érotico-poétique ; c'est ce cheminement dans l'environnement en compagnie d'une amante idéalisée qui lui permet de fusionner complètement, avec la TU et avec la terre. Ainsi, « si rencontre il y a, c'est que le sujet, au lieu de retrouver son moi dans le paysage, comme avaient tendance à le faire, dit-on, les poètes romantiques, y découvre un Soi. Il s'affranchit des limites de son identité personnelle pour s'identifier au monde qui l'entoure »<fnref n="282" />. C'est la relation entre le JE et une TU cosmico-poétique qui ancre le sujet lyrique sur une terre pleinement favorable, un « paysage [qui] ne se limite plus à son acception géographique ou picturale : il devient un mode d'être, un destin du sujet »<fnref n="283" />.

La lecture proposée par Veyne sur l'esthétique charienne semble fonctionner à l'échelle du poème. Toutefois, ce texte offre tout de même la vision d'une terre fortement poétique qu'il est possible de qualifier d'originelle par l'inscription dans *La paroi et la prairie* et qui est appelée à jaillir à nouveau. Aussi, la terre de Char se comprend dans « La Minutieuse » comme fortement liée aux instances naturelles qui l'habitent. Celles-ci sont très fortement poétiques en ce qu'elles se présentent comme dispensatrices d'une parole naturelle : l'alouette est une métaphore récurrente du poète ; les cornes du bœuf

<footnote n="281">²⁸¹ Mouvement proche également du premier paragraphe de la « Dédicace ».</footnote>

<footnote n="282">²⁸² COLLOT, Michel, « "Se rencontre paysage" », dans Michel Collot, Jean-Claude Matthieu, Michel Morat, Patrick Née (dir.), *René Char en son siècle, op. cit.*, p.186.</footnote>

<footnote n="283">²⁸³ *Ibid.*, p.187.</footnote>
tremblent telle une lyre. De ce fait, la terre parcourue par les amants est, de toute évidence,
une terre propice à la poésie. Par l'amour déclaré, dans une compréhension de l'essence
poétique de l'amante idéalisée, les amants se mêlent complètement à cette terre.

***

Cette seconde partie souhaitait proposer une étude de la terre dans *La Parole en archipel* afin de comprendre plus en profondeur la première partie de la formule « *la terre des amants* ».

Il ressort de cette partie une conception de la terre comme d'un environnement vivant au
sein duquel le sujet lyrique charien cherche à s'inscrire. Cet environnement est fortement
lié, dans sa dynamique même, à une porosité avec l'espace originel. Celui-ci demande à
jaillir et son écoute permet d'approcher dans leur profondeur les instances de la surface
qui bordent le JE dès son enfance : la terre étant également présente comme terre natale,
témoignant d'une harmonie perçue par l'enfant. S'il est particulièrement pertinent de
parler d'environnement, en prenant volontairement à charge les connotations
contemporaines attribuées à cette notion, c'est que la terre de Char est pensée comme
constituée de diverses instances langagières – faune, flore ou minéraux – qui vivent avec
le sujet lyrique : constituant ensemble la nature poétique. Le JE-poète doit alors être à
l'écoute de cette parole de la terre et chercher à la transmettre. La lecture de
« Marmonnement » a alors tenté de présenter le rapport poétique à la terre comme au loup
et la dynamique langagière qui s'y tient.

D'autres êtres humains sont également présents sur cette terre mais leur statut est difficile
à définir. Proches de la terre, jusqu'à partager pleinement son savoir comme des instances
naturelles, les Matinaux apparaissent furtivement dans le recueil mais peuvent selon moi
se lier à une expression en NOUS qui les inclut pleinement dans la communauté poétique.
Un autre type de communauté semble plus marqué, groupe duquel le JE est exclu. Ce
dernier tente pourtant de transmettre ses poèmes et son savoir afin de promouvoir le
rapport poétique à la terre. Cette démarche peut apparaître parfois dans une force
réalisatrice mais semble globalement être décevante pour le sujet lyrique.

J'ai souhaité conclure cette partie en étudiant de plus près le poème « La Minutieuse »
qui permet de condenser les questionnements soulevés. Sa lecture montre que la
possibilité d'une nature pleinement favorable est fortement liée à une relation érotico-poétique avec une femme-cosmique non concrète et idéalisée. Cette relation amoureuse a alors pour finalité de se fondre entièrement à la terre par appartenance, en suivant la voix poétique du bestiaire charien : alouette ou bœuf, ciel et terre en accord.

Une question centrale par rapport au lien du JE avec la terre a été toutefois laissée en suspens : la présence féminine qui lui est consubstantielle. La partie suivante s'intéressera donc à la figure de l'amante et, plus particulièrement, au rôle que joue la femme dans la poésie charienne et à comment celle-ci se lie à la terre.
### 3. La terre, l'amante

L'approche des diverses instances qui habitent la terre charienne est demeurée jusqu'alors incomplète. En effet, outre faune, flore et minéraux, j'ai montré comment cette terre était humainement habitée : d'une part, se devine la présence, bien que discrète car incorporée à la terre même, des Matinaux ; d'autre part, le poète se confronte à une communauté indéfinie à laquelle il souhaite offrir, non sans difficultés, ses textes.

Il est alors à noter que ces diverses présences humaines ne mettent pas en scène de sujet féminin<fnref n="284" />. C'est surtout la présence fondamentale des Matinaux qui se révèle par un masculin exclusif<fnref n="285" />, dans une représentation virile de chasseur ou dénotant de caractéristiques phalliques – dont la dimension virile est volontiers comprise comme manifestant une puissante vitalité –, exemplairement dans « Aux riverains de la Sorgue ».

Or, c'est également, et peut-être avant tout, par l'amour que le sujet lyrique charien semble pouvoir se lier à la terre – ainsi que l'a montré la « Dédicace ». Cet amour étant dans l'œuvre de Char exclusivement hétérosexuel, il convient de se demander dans quelle mesure la terre contient également de possibles figures féminines.

Pour ce faire, trois mouvements seront entrepris. J'essaierai d'abord de baliser le propos en esquissant des types d'amantes de *La Parole en archipel*. Une telle esquisse s'orientera vers la figure, principale selon moi, de la femme-terre, dont l'étude sera entreprise dans la deuxième sous-partie par le prisme des relations JE-TU. Après une lecture de « Éros suspendu » problématisant la vision sexiste charienne, je m'intéresserai finalement aux

<footnote n="284">²⁸⁴ Une seule « transparente » apparaît dans le poème des Matinaux, dont le nom significatif de Diane en fait une figure chasseresse vivant dans la nature. Elle semble par ailleurs se lier à la figure mythologique : « Sur le talus, l'amour quitté, le vent m'endort » (OC, p.297) ; en s'opposant à un « casanier » (ibid.). De plus, elle est en partie initiatrice telle que présentée dans *Sous ma casquette amarante* : « Je venais d'avoir quatorze ans et Diane n'avait que l'âge du désir qu'elle suscitait » (OC, p.870). Elle est donc déjà du côté de la construction mythique, cette figure sera étudiée plus tard.</footnote>

<footnote n="285">²⁸⁵ Une seule exception est à noter : « Il n'y a que mon semblable, la compagne ou le compagnon, qui puisse m'éveiller de ma torpeur, déclencher la poésie, me lancer contre les limites du vieux désert afin que j'en triomphe » (146) ; il est toutefois significatif que le féminin de « compagne » fasse signe vers la relation amoureuse, contrairement au « compagnon » qui évoque l'homosocialité militante, sans doute virile, des *compagnons d'armes* de la Résistance, associés aux artistes.</footnote>
prises de parole de la TU. La lecture de « Fontis » fermera cette deuxième partie par l'étude d'une figure féminine possiblement positive, faisant preuve d'agentivité.

Peu d'études détaillées interrogent en la problématisant, la représentation de la femme dans l'œuvre de Char. Le dernier chapitre de *La Beauté en partage*, de Corinne Bayle, pose que la relation entre le JE masculin et la femme s'inscrit dans une lyrique amoureuse transtemporelle, liée à un « monde premier »<fnref n="286" /> dans lequel « le couple amoureux, fêtant la nature dans sa dimension la plus immémoriale, quasi païenne, constitue une hiérophanie, c'est-à-dire la manifestation du sacré, qui dépasse la tradition de la poésie érotique »<fnref n="287" /> par une « union sacrée à caractère sexuel, un accouplement entre deux divinités ou entre un dieu, une déesse et un être humain »<fnref n="288" />. Cet imaginaire sacralise donc la femme : elle est « la Beauté, sœur mythique de la poésie, amante exigeante du poète »<fnref n="289" /> et se lie fortement à la terre ; je souhaite ici interroger les conséquences d'une telle sacralisation.

C'est alors surtout dans la continuité du travail d'Eugénie Morin, *René Char, éthique et utopie*, que je souhaite m'inscrire. La critique problématise dans sa dernière partie une complexe « utopie du féminin – au sens où la femme, par l'amour qu'elle suscite, serait génitrice d'un homme ou d'un monde nouveau »<fnref n="290" />. L'étude établit aussi le constat d'une déification de l'amante que Morin refuse de considérer comme pleinement respectueuse du statut de sujet de l'être féminin<fnref n="291" />. Elle démontre alors que l'idéalisation de la femme chez Char va de pair avec « un certain déni de la femme réelle »<fnref n="292" />, en mettant en lumière « une tension entre d'une part une volonté de subordonner l'amour à un être individuel (afin d'éviter toute transcendance), et d'autre part un désir de poursuivre la même figure, l'unique chimère en des rencontres diverses »<fnref n="293" />. C'est une telle tension qui structure également ma réflexion.

<footnote n="286">²⁸⁶ BAYLE, Corinne, *La beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.225.</footnote>

<footnote n="287">²⁸⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="288">²⁸⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="289">²⁸⁹ *Ibid.*, p.235.</footnote>

<footnote n="290">²⁹⁰ MORIN, Eugénie, *René Char, éthique et utopie, op. cit.*, p.401.</footnote>

<footnote n="291">²⁹¹ Elle s'oppose ainsi à d'autres critiques parmi lesquels Nathan Bracher, dont elle discute l'article « Char et l'écriture de l'autre : une poétique de l'absence » (BRACHER, Nathan, « Char et l'écriture de l'autre : une poétique de l'absence », *French Forum*, vol. 15, n°2, mai 1990, p.221-237.), ainsi qu'à Patrick Née dont les conclusions de sa lecture de « La passe de Lyon » se rapprochent de la thèse de Bracher.</footnote>

<footnote n="292">²⁹² MORIN, Eugénie *René Char, éthique et utopie, op. cit.*, p.398.</footnote>

<footnote n="293">²⁹³ *Ibid.*, p.420.</footnote>
La double approche de ce travail demande encore de noter que, dans *La Parole en archipel*, les poèmes d'amour semblent moins fortement liés au paysage provençal que ceux traités jusqu'alors. Il faudra donc également tenter de montrer comment ces textes mobilisent aussi, mais à leur manière, une terre proche de celle déjà étudiée et ce que cela implique par rapport à la question du lieu et de l'amour ; l'idéalisation de la femme étant au cœur de ce procédé. La quatrième partie s'intéressera ensuite plus précisément à l'inscription des amants sur la terre.

## 3.1. Figures d'amantes dans *La Parole en archipel*

Le cœur de mon propos souhaite comprendre comment, dans ce recueil, la figure de l'amante est intrinsèquement liée à la terre par la perception du sujet lyrique masculin qui, comme sujet désirant, la déifie. Or, avant d'approcher plus en détail une figure hypothétique de femme-terre, il convient d'esquisser une possible typologie en tentant de comprendre comment sont présentées les femmes<fnref n="294" /> dans le recueil et comment elles sont construites par le geste poétique les confondant en une même figure d'amante idéale.
Deux mouvements peuvent être entrepris. Premièrement, je m'intéresserai à une possible présence de femmes concrètes, réelles, plus ou moins individuées ; tout en montrant la forte limite de la poésie charienne de ce point de vue. Deuxièmement, il est intéressant de voir comment cette figure concrète se trouve sacralisée par le JE.

Ce mouvement est à l'œuvre dans deux poèmes : « La passante des sceaux » et « La passe de Lyon ». Il s'agit de deux textes citadins – de deux villes différentes – qui mobilisent deux types poétiques de femmes, la passante et la prostituée.

### 3.1.1. Une femme concrète ?

Réfléchir à la multiplicité de la figure de l'amante demande d'essayer de comprendre comment la poésie de Char présente les femmes qu'elle approche. Autrement

<footnote n="294">²⁹⁴ Je ne souhaite pas projeter dans les poèmes des femmes que Char a réellement fréquentées, mais étudier les procédés textuels à l'œuvre dans la construction d'une TU féminine.</footnote>
dit, il est nécessaire de se demander avant tout si le sujet lyrique rencontre et poétise une
femme concrète, réelle, et de voir comment le poème présente alors sa subjectivité.

Le poème « La passante de Sceaux » témoigne bel et bien d’une rencontre réelle : le JE,
dans le parc de Sceaux, contemple une passante. Celle-ci ne demeure toutefois saisissable
que par synecdoque<fnref n="295" /> et c’est à ses cheveux que s’adresse le sujet lyrique. Si la figure
féminine peut sembler concrète, elle se révèle en réalité n’être qu’un support aux topoi de
la tradition poétique. En effet, dans la figure moderne de la passante, se rejouent des
motifs plus anciens, issus notamment de la poésie du XVIe siècle. On perçoit alors une
isotopie du feu – « Mèches » (156), « bûcher allumé » (ibid.), « tison » (ibid.), « cendres »
(ibid.) – qui permet à Char d’inscrire sa poétique de l’inspiration par l’éclair dans la
tradition de l’innamorento : le mouvement des mèches va de pair avec le « bûcher
allumé » (ibid.) des yeux, qui frappe le JE consumé tel un « tison » (ibid.).

Or, par les arrêts successifs sur les éléments corporels féminins, la femme n'apparaît que comme un corps morcelé par le regard masculin, processus de fragmentation qui opère par la versification : chaque élément étant détaché du tout, chacun isolé sur un vers :

Ah ! jongle, seigneurie du cou
Avec la souveraine bouche,
Avec le bûcher allumé
Au-dessous du front dominant. (ibid., je souligne)

Un tel procédé marque que « le monde de la représentation [appartient] à l’imaginaire masculin »<fnref n="296" /> dans la mesure où « ce dispositif exemplaire du désir masculin mis à la place de l’identité niée du sujet féminin s’appuie sur une déconstruction préliminaire du corps des femmes : chaque élément, approprié par le regard et la parole, devient matériau pour l’imaginaire et un autre corps féminin, objet mythique, peut alors surgir »<fnref n="297" />. De cette manière, si la femme est corps, elle n’est en réalité qu’un « corps morcelé et

<footnote n="295">²⁹⁵ BOURKHIS, Rimel, *La scène de la première rencontre de Baudelaire à Breton : du choc à l'échec amoureux*, thèse de doctorat en Lettres modernes, sous la direction de Guy Laroux et Samia Kassab-Charfi, Université de Toulouse, 2013, p.157.</footnote>

<footnote n="296">²⁹⁶ LUGAN, Anne-Marie, *Les Châteaux d'Éros ou les Infortunes du sexe des femmes*, [en ligne], Paris, La découverte, coll. Petite collection Maspero, 1980, URL : https://www.cairn.info/les-chateaux-d-eros-ou-les-infortunes-du-sexe--9782707111920.htm (consulté le 11 mars), p.254-293.</footnote>

<footnote n="297">²⁹⁷ *Ibid.*</footnote>
dépersonnalisé »<fnref n="298" /> qui renvoie notamment à la tradition des blasons<fnref n="299" />. Ainsi poétisée, elle ne vaut pas pour elle-même mais n'existe qu'en tant que liée au sujet masculin qui ne voit en elle que la possible construction d'une figure mythique d'amante. De la même manière, dans « Vermillon », « le galet d'Agrigente » (132), matière du lieu de la rencontre, est modelé par l'artiste qui crée sa Galatée<fnref n="300" />, prenant vie à l'appel du sujet lyrique : « Qu'elle vienne, maîtresse, à ta marche inclinée » (ibid.). La figure féminine de « Vermillon » prend alors des caractéristiques surnaturelles auxquelles ne parvient pas complètement la passante qui, au mieux, exerce un charme magique<fnref n="301" />.

Selon Rimel Bourkhis, « La passante des Sceaux » permet avant tout à Char de « livre[r] sa vision de la scène de première rencontre moderne : c'est un visage croisé "sur le théâtre d'un instant", ce qui souligne le caractère ponctuel de cet événement et c'est en même temps une scène de silence, celui d'un désir qui demeure désir »<fnref n="302" />. Plus que passante, la femme est aussi rattachée à l'univers charien comme inspiratrice. L'échange poétique semble ne pas pouvoir perdurer hors de cet instant car le statut même de la passante contraint la temporalité brève : elle n'est qu'une figure fugitive et « incarne une possibilité qui n'a pas eu le temps de pleinement se concrétiser. À peine présente, la voici déjà absente, apparition disparaissante. La passante représente le virtuel non encore actualisé, permettant à l'imagination de se déployer sans que la réalité vienne lui faire obstacle »<fnref n="303" /> – la dynamique de l'absence/présence de la femme est au cœur de la lyrique

<footnote n="298">²⁹⁸ FEBEL, Gisela, « La construction poétique d'un sujet passionnel féminin », *Dispositifs du sujet à la Renaissance*, n°27, mars 2000, p.119.</footnote>

<footnote n="299">²⁹⁹ « En réduisant la femme à sa chevelure (puisque le nom commun "mèches" employé au pluriel peut renvoyer à l'ensemble des cheveux), Char retient une des parties érotiques du corps féminin en inscrivant ainsi son poème dans la tradition d'un genre poétique, celui du blason du corps féminin et dans ce poème, il s'agit exactement du blason du visage », BOURKHIS, Rimel, *La scène de la première rencontre de Baudelaire à Breton : du choc à l'échec amoureux*, op. cit., p.158.</footnote>

<footnote n="300">³⁰⁰ « C'est à Agrigente en Sicile que Staël a rencontré la femme qu'il aime. Qu'elle fasse un bout de chemin avec lui, qu'elle le hèle à l'orée du bois (sans doute dans l'imagination de Char celui qui domine le château de Ménerbes) ou qu'elle le guette depuis sa fenêtre, elle est pour lui une source de jeunesse. Mais elle est l'épouse d'un mari jaloux, une "fusée inaperçue", et le peintre désespère de pouvoir la "tirer de son caveau mesquin". » (VOELLMY, Jean, *René Char ou le mystère partagé*, op.cit., p.147). Le sujet lyrique semble alors regretter que son ami ne parvienne pas à posséder complètement cette figure féminine qui échappe – au contraire, il est emprisonné par elle.</footnote>

<footnote n="301">³⁰¹ Le motif de l'*innamorento* accorde à la femme un pouvoir uniquement magique, ce qui se retrouve sous d'autres formes dans le surréalisme : « Dans tous les tableaux, c'est encore par le sexe que la femme ensorcelle l'homme : par sa beauté et son abondante chevelure. C'est toujours par des moyens non rationnels, par la *séduction*, qui est généralement considérée comme l'apanage de la femme. Si les femmes possèdent un pouvoir, ce n'est jamais un pouvoir politique, mais toujours magique, même s'il est maléfique. » (GAUTHIER, Gauthier, *Surréalisme et sexualité*, Paris, Gallimard, 1971, p.187), la chevelure au centre du poème de Char exerce également ce type de charme.</footnote>

<footnote n="302">³⁰² *Ibid.*, p.158-159.</footnote>

<footnote n="303">³⁰³ MORIN, Eugénie, *René Char, éthique et utopie*, op. cit., p.418.</footnote>
amoureuse charienne. En effet, le « Désir simple de parole » (156) ne se réalise pas et le passage de la femme rend les paroles du JE inefficaces (« Mèches qui volez sans m'entendre » (ibid.)); ce dernier souhaite par ailleurs s'inscrire dans la relation langagière négative du mensonge.

De son côté, si elle possède bien une « souveraine bouche » (ibid.), cette qualité est sans doute charnelle et aucunement langagière. Elle exprime aussi l'inaccessibilité de cette femme pour le JE : celui-ci devrait se faire souverain pour posséder alors la bouche qui, comme le corps assimilé à une « seigneurie » (ibid.), deviendrait sa propriété. C'est alors le motif de l'amour courtois qui se rejoue, le JE s'imagine dans un statut social inférieur à celui de sa dame, traditionnellement inaccessible et idéalisée. Il est probable que si le coup de foudre présenté ici ne se concrétise pas – contrairement à ce qu'il se passe dans la « Dédicace » ou dans « Victoire éclair » –, c'est à cause de l'ancrage de la passante dans le réel : bien que poétisée, elle n'apparaît pas comme une puissance naturelle pouvant bouleverser l'existence du JE – le parc de Sceaux représente peut-être aussi une nature trop artificielle.

La passante est dès lors appréhendée uniquement en tant qu'elle produit un effet érotique sur le sujet lyrique masculin. Ce n'est pas son individualité qui intéresse mais la manière dont elle est figée dans la tradition poétique masculine, n'étant qu'un nouvel avatar de la femme. De plus, le poème étant un « dire du regard » (ibid.), elle est réduite à un « être-perçu »<fnref n="304" />, ce qui la contient dans un état « de dépendance symbolique : ell[e] exist[e] d'abord par et pour le regard des autres, c'est-à-dire en tant qu'obje[t] accueillan[t], attrayan[t], disponibl[e] »<fnref n="305" />. De cette manière, c'est le regard du sujet lyrique masculin qui « tend à devenir constitutif de [son] être »<fnref n="306" />, elle n'existe que relationnellement à lui. « La passante des Sceaux » est alors un véritable poème du male gaze au sens théorisé par Laura Mulvey<fnref n="307" /> : la femme est passive en tant qu'être-perçu par un sujet masculin en

<footnote n="304">³⁰⁴ BOURDIEU, Pierre, *La domination masculine*, Paris, Seuil, coll. Liber, 1998, p.73.</footnote>

<footnote n="305">³⁰⁵ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="306">³⁰⁶ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="307">³⁰⁷ « In a world ordered by sexual imbalance, pleasure in looking has been split between active/male and passive/female. The determining male gaze projects its phantasy on to the female figure which is styled accordingly. In their traditional exhibitionist role women are simultaneously looked at and displayed, with their appearance coded for strong visual and erotic impact so that they can be said to connote *to-be-looked-at-ness*. Woman displayed as sexual object is the leitmotif of erotic spectacle : from pinups to strip-tease, from Ziegfeld to Busby Berkeley, she holds the look, plays to and signifies male desire. Mainstream film</footnote>
retrait, actif par un regard l'érotisant et la poétisant. Le processus poétique entrepris sur
le corps féminin ne participe donc aucunement à une édification de la femme concrète
mais la nie car « tout l'être féminin est façonné par ce rapport, par cette conscience
permanente d'être vue, ce qui peut l'empêcher d'accéder à ses propres désirs, sensations
et sentiments »<fnref n="308" />, dont il n'est nullement question dans ce poème.

La situation de genre est alors totalement asymétrique et manifeste que le regard est « un pouvoir symbolique dont l'efficacité dépend de la position relative de celui qui perçoit et de celui qui est perçu et du degré auquel les schèmes de perception et d'appréciation mis en œuvre sont connus et reconnus de celui auxquels ils s'appliquent »<fnref n="309" />. La lecture au prisme du *male gaze* se retrouve aussi sur le plan de la scopophilie en ce que le poème déploie « toute une grammaire érotique [...] pour regarder quelqu'un à son insu, et cette personne ne sait pas qu'elle est regardée ; c'est comme ça qu'on apprend à éprouver du plaisir »<fnref n="310" />. Ce plaisir étant celui de l'érotisation ou de la sexualisation d'une autre personne, alors objectivée<fnref n="311" />. Cela permet de penser la situation de recul du sujet lyrique masculin qui observe la passante et l'assimile à une représentation féminine traditionnelle, liée à l'amour courtois et au pétrarquisme, lui niant de fait une subjectivité propre<fnref n="312" /> : ce n'est pas en tant qu'individu qu'elle intéresse le JE.

La femme concrète se révèle donc prise dans un rapport de domination tout aussi concret et quotidien : le JE en recul poétise une figure féminine et l'inscrit ainsi dans une tradition masculine. C'est par cette inscription qu'est poétisée la femme, n'existant que dans le regard du JE et par les effets qu'elle procure sans le vouloir.

<footnote>neatly combined spectacle and narrative ». (MULVEY, Laura, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », *Screen*, vol.16, n°3, automne 1975, p.11).</footnote>

<footnote n="308">³⁰⁸ CHOLLET, Mona *Réinventer l'amour. Comment le patriarcat sabot les relations hétérosexuelles*, Paris, Zones, 2018, p.218.</footnote>

<footnote n="309">³⁰⁹ BOURDIEU, Pierre, *La domination masculine*, op. cit., p.72</footnote>

<footnote n="310">³¹⁰ TUAILLON, Victoire (animatrice), BREY Iris (invitée), « Male gaze, ce que voient les hommes (1/2) », *Les couilles sur la table*, Binge Audio, 2020, ép.56, (19:42 – 20:16).</footnote>

<footnote n="311">³¹¹ « The first, scopophilic, arises from pleasure in using another person as an object of sexual stimulation through sight », (MULVEY, Lauram « Visual Pleasure and Narrative Cinema », op. cit., p.10). Mulvey mentionne un autre plaisir : la possibilité narcissique d'aimer être-vu. C'est le premier plaisir qui me semble pertinent à propos du sujet lyrique masculin ; mais le second pourrait être étudié dans l'analyse de la réaction possible d'une lectrice du poème.</footnote>

<footnote n="312">³¹² « Cette toute-puissance de la subjectivité et du regard masculins a pour conséquence que les femmes apprennent à s'envisager comme un spectacle offert aux hommes et au monde en général. », CHOLLET, Mona, *Réinventer l'amour. Comment le patriarcat sabote les relations hétérosexuelles*, op. cit., p.218.</footnote>
De cette manière, la figure de la femme concrète est défaite de sa réalité dans un mouvement qui cherche à la poétiser.

### 3.1.2. De la femme concrète à la construction mythique

Le même phénomène est accentué dans un autre poème qui traite d'une femme réelle, « La passe de Lyon », en mettant en scène une relation entre un sujet lyrique prostitute et une femme prostituée.

Ce poème a déjà été commenté, notamment par Paul Veyne et Patrick Née. Les deux critiques voient alors volontiers dans la figure féminine une figure positive d'« aimée charnelle [qui] symbolise aussi la déesse »<fnref n="313" /> ou d'« amante magnifiéé, éminemment sujet »<fnref n="314" />. Ainsi, le sujet lyrique la consacrerait et le mouvement de déification se révèlerait bénéfique pour cette dernière. Toutefois, cela participe d'une forte mise à distance qui, sous couvert de respect d'une divinité, nie l'agentivité<fnref n="315" /> réelle de la figure féminine. À ce titre, il faut interroger le traitement fait par les critiques de la situation matérielle propre à la prostitution.

Veyne semble ne pas percevoir cette dimension – ou peut-être l'élude-t-il volontairement – et ne voit dans cette relation qu'une déclaration de polygamie réciproque accordée par le poète qui « équivoque galamment sur le droit qu'a cette dame d'avoir d'autres amants que Char »<fnref n="316" />. Née, quant à lui, perçoit bien la portée du titre, mais y lit principalement une logique temporelle :

> Retour à Char : “L’acte est vierge, même répété” [OC, 186, italique de Née]. Ici tout retour éternel est un tour novateur ; son temps n’est en rien celui du revenir, il est, absolument, celui du venir, surrection, allégresse, matin ; cela, jusque dans l’expérience apparemment la plus mécanique de la répétition, celle de la *passe* (où l’acte devrait se faire prostitution de soi et perte totale de toute “virginité”). Or “La passe de Lyon” affirme tout le contraire : la détermination d’un point de départ oriente dès l’ouverture le double trajet de l’homme et de la femme (“Je viendrai par le pont le plus distant de Bellecour afin de vous laisser le loisir d’arriver la première”); l’émergence irrépressible d’une liberté (qui transcende la

<footnote n="313">³¹³ VEYNE, Paul, *René Char en ses poèmes, op. cit.*, p.352.</footnote>

<footnote n="314">³¹⁴ NÉE, Patrick, *René Char, une poétique du retour, op. cit.*, p.99.</footnote>

<footnote n="315">³¹⁵ J'utiliserai cette notion d'agentivité, traduisant celle d'agency, d'une double manière : comme capacité d'agir et conscience de soi dans l'agir (HAICAULT, Monique, « Autour d'agency. Un nouveau paradigme pour les recherches de genre », *Rives méditerranéennes* [en ligne], n°41, mis en ligne le 23 février 2012, p.11-24, URL : https://journals.openedition.org/rives/4105, (consulté le 29 mars 2024)). Cet emploi est malheureusement très limité mais j'espère qu'il permettra tout de même de mettre en lumière certains mécanismes à l'œuvre dans la représentation de l'instance féminine.</footnote>

<footnote n="316">³¹⁶ VEYNE, Paul, *René Char en ses poèmes, op. cit.*, p.352.</footnote>
relation dont toute vénalité est absente) se consomme “à la fenêtre où vos yeux voyagent, d'où vos faveurs plongent, quand votre liberté échange sa lumière avec celle des météores [...]”<fnref n="317" />.

Selon Née, la passe a donc une valeur libératrice pour l'homme comme pour la femme, ce qui ne va absolument pas de soi. En effet, il est nécessaire de noter, comme le fait Xavière Gauthier, que « la situation de la prostituée est complexe »<fnref n="318" /> car

> D'un côté, elle emprunte aux mâles leurs conduites quand elle les aborde dans la rue, quand elle leur prend le bras, quand elle les traîne dans son lit. Elle a tendance à utiliser l'homme comme un instrument. [...] D'un autre côté, elle est soumise, plus qu'une autre, à la volonté du mâle et surtout elle est condamnée à l'attendre.<fnref n="319" />

Cette complexité est apparente dans le poème. D'une part, l'appel de la prostituée est bel et bien retranscrit : « Vous me conduirez à la fenêtre où vos yeux voyagent » (128), elle est alors agissante. D'autre part, son attente de l'homme se fait entendre bien qu'elle demeure voilée : « Je viendrai par le pont le plus distant de Bellecour, afin de vous laisser le loisir d'arriver la première » (ibid.), transformant l'épisode en un rendez-vous galant. En réalité, le poème détourne la logique de la rencontre et, ce faisant, permet au sujet lyrique d'être maître du déroulement de l'évènement : dans une logique courtoise marquée par le vouvoiement, il permet en fait à la femme de jouer son rôle ; celle-ci agit uniquement car l'homme y consent, elle n'est aucunement extraite de la logique de domination<fnref n="320" />. La posture du JE par rapport à la femme est alors éclairante : « je m'efforcerai d'isoler votre conquête d'un savoir antérieur, autre que le mien » (ibid.). Se donnant une importance majeure, les autres hommes n'étant que des « convoiteurs » (ibid.), ainsi qu'un rôle actif, le JE exprime sans détour le langage de domination : la femme n'étant pour lui qu'une « conquête » (ibid.) à réaliser par une pénible « filature » (ibid.) proche de la traque érotico-poétique, liée à une « guerre » (ibid.) ; il la « cèd[e] » (ibid.) ensuite<fnref n="321" />. De toute évidence, il n'est pourtant pas à l'aise dans cette situation et

<footnote n="317">³¹⁷ NÉE, Patrick, *René Char, une poétique du retour, op. cit.*, p.99.</footnote>

<footnote n="318">³¹⁸ GAUTHIER, Xavière, *Surréalisme et sexualité, op. cit.*, p.178.</footnote>

<footnote n="319">³¹⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="320">³²⁰ « La sexualité hétérosexuelle française est fondée sur une sorte de jeu de dupes où les femmes ont l'impression d'avoir le pouvoir alors que cela n'est pas vraiment le cas. Impression de pouvoir dire non quand elles souhaitent. Impression d'être maîtresse du jeu. Or, nous vivons dans une société où existe encore la domination masculine, où chacun dans ce jeu ne part pas avec les mêmes armes », REY-ROBERT, Valérie, *Une culture du viol à la française*, Montreuil, Libertalia, 2020, p.217.</footnote>

<footnote n="321">³²¹ Se déploie alors un vocabulaire guerrier et cynégétique de la violence de l'homme sur la femme propre à la relation hétérosexuelle sur lequel je reviendrai.</footnote>
doit s'efforcer d'oublier le contexte concret de la prostitution. De plus, le poème exprime un savoir masculin et ne laisse pas de place au savoir-faire propre de la femme exerçant son métier. En ce sens, Veyne comprend la démarche du poète comme une recherche « d'autres poèmes, meilleurs, que le même Char pourrait écrire sur elle et où il deviendrait autre : "Que l'avenir vous entraîne avec des convoiteurs différents, j'y céderai, mais pour le seul chef-d'œuvre !" »<fnref n="322" />. C'est bel et bien à la création poétique que doit mener cette relation, la prostituée devenant muse éphémère « sous le mûrier ressuscité » (128), dont la branche qui a déjà donné un fruit n'en donnera plus d'autres.

Ainsi, plus encore que dans « La passante de Sceaux », « il s'agit bien, en effet, d'un "travail" masculin qui s'investit sur la matière première du corps et de la volonté féminins »<fnref n="323" />. Dans la passe telle qu'elle nourrit le travail poétique, « corps et volontés ont donc été possédés, travaillés, transformés par un homme. Le potentiel du désir que provoque une femme ne dépend pas d'elle directement ; il passe par un savoir-faire masculin »<fnref n="324" /> ; ce qui renverse complètement la réalité de la prostitution. Dans un tel processus, il est possible que le JE trouve une quelconque liberté, obtenue par la lutte : « Flamme à l'excès de son destin, qui tantôt m'amoindrit et tantôt me complète » (128). Mais la femme n'échappe aucunement à sa situation et la seule libération qu'elle peut espérer est celle que le sujet masculin projette temporairement sur elle ; ou celle qu'elle obtient comme créature du poème – liberté toute relative.

Il me semble donc que nous sommes très loin de « l'émergence irrépressible »<fnref n="325" /> décrite par Née. Celui-ci considère que le poème magnifie la femme et la considère comme sujet ; or, elle demeure pleinement dominée et ne peut faire preuve d'agentivité. Il reste tout de même à témoigner du fait que le poème semble bien vouloir constituer une « figure d'amante magnifiée »<fnref n="326" /> dans son deuxième paragraphe :

> Flamme à l'excès de son destin, qui tantôt m'amoindrit et tantôt me complète, vous émergez à l'instant près de moi, dauphine, salamandre, et je ne vous suis rien. (128)

« Dauphine » (ibid.), la femme devient royale mais demeure seconde, son statut dépend de l'homme, souverain à venir – le JE prostituteur réussit visiblement la possession

<footnote n="322">³²² VEYNE, Paul, *René Char en ses poèmes*, op. cit., p.352.</footnote>

<footnote n="323">³²³ LUGAN, Anne-Marie, *Les Châteaux d'Éros ou les Infortunes du sexe des femmes*, op. cit., p.193-231.</footnote>

<footnote n="324">³²⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="325">³²⁵ NÉE, Patrick, *René Char, une poétique du retour*, op. cit., p.99</footnote>

<footnote n="326">³²⁶*Ibid*.</footnote>
manquée de « La passante de Sceaux » (cette réussite est alors poétique et s'extrait de la logique de paiement). Surtout, la figure féminine quitte complètement sa réalité matérielle et « émerg[e] » (ibid.) : elle sort de sa situation tel l'un des archipels volcaniques de la parole charienne, se constituant en figure animale et mythique de « salamandre » (ibid.), « à l'excès de son destin » (ibid.). Figure métapoétique, sa réalisation n'a alors d'intérêt que par rapport au JE « car ce qu'il cherche près d'une prostituée, c'est une désubjectivation à la fois de la femme et de lui-même : il poursuit une sorte de désir "pur", c'est-à-dire délivré autant que faire se peut du choix d'un objet fortement caractérisé socialement »<fnref n="327" />. De cette manière, la liberté de la figure féminine est obtenue grâce au travail d'un homme dominant et au prix d'une désubjectivation, d'une négation de son individualité propre<fnref n="328" /> – il est nécessaire de noter que ce processus poétique de désubjectivation est asymétrique, voulu par l'homme, il est imposé à la femme.

La femme concrète doit, pour avoir de la valeur aux yeux du sujet lyrique, se constituer en une figure poétique : une fois cette transformation accomplie, elle peut échapper au JE créateur (« et je ne vous suis rien » (128)) qui en respecte la distance<fnref n="329" />. La liberté féminine ne se pense que dans une telle relation sexuelle poétisée : « vos faveurs plongent quand votre liberté échange sa lumière avec celle des météores, la vôtre demeurant et la leur se perdant » (ibid.). Elle ne trouve sa consistance qu'en tant que déifiée, c'est-à-dire en tant qu'elle correspond aux fantasmes du sujet lyrique masculin et se dresse ainsi en figure cosmique, l'astre du désir ; sans celui-ci, sa vie ne peut être investie de sens. On comprend alors que « cette figure utopique – au sens courant du terme d'idéal inaccessible – pose problème, [car] elle contredit frontalement la reconnaissance de l'altérité de la femme comme telle »<fnref n="330" />.

<footnote n="327">³²⁷ GAUTHIER, Xavière, *Surréalisme et sexualité, op. cit.*, p.176.</footnote>

<footnote n="328">³²⁸ Il me semble alors possible d'envisager que le VOUS du vouvoiement cordial cache également un potentiel VOUS pluriel dans la mesure où ce n'est pas le TU concret qui intéresse le JE mais la construction d'une figure de l'Aimée à partir d'un TU possiblement pluriel car « ce qu'il [Éluard comme Breton mais aussi Char] désire, c'est la relation avec une seule femme ; si elles sont plusieurs, elles doivent se cristalliser en une seule et unique ». (ibid., p.87).</footnote>

<footnote n="329">³²⁹ Un tel respect ne sera pas toujours présent et d'autres poèmes chercheront à briser cette distance, ce que je montrerai dans la lecture de « Éros suspendu ».</footnote>

<footnote n="330">³³⁰ MORIN, Eugénie, *René Char, éthique et utopie, op. cit.*, p.420.</footnote>
Autrement dit, la relation tarifée<fnref n="331" /> avec le sujet lyrique prostituteur, et encore moins celles du quotidien de son métier, ne procurent pas de possible libération de la prostituée<fnref n="332" />. Au contraire, c'est uniquement en sortant de cette condition matérielle qu'elle pourrait s'accomplir dans ce qui est également un rejet de son individualité propre au profit d'une figure mythiquement constituée par et pour un sujet lyrique masculin.

Cette seconde apparition d'une femme réelle marque la perte d'agentivité dans l'opération poétique. Le sujet lyrique constitue une figure d'amante cosmique, niant de fait la réalité matérielle de la figure féminine. Cette posture ne peut pas être considérée comme valorisante, elle ne s'extrait aucunement des schèmes de domination. Elle présente le sujet masculin comme un sauveur prétendant élever la TU, mais ne réalisant en fait que la projection de ses propres désirs d'homme.

*

La lecture de ces deux poèmes démontre que si la figure féminine apparaît initialement comme une femme concrète, le travail du texte sera précisément de l'extraire de sa réalité. La passante n'est alors perçue que dans sa potentielle inscription dans une tradition poétique. La prostituée ne peut être valorisée qu'en tant qu'elle est poétisée par le sujet lyrique, passant de sa réalité matérielle à une figure cosmico-mythologique d'amante. La femme en tant qu'être individué ne semble alors avoir que peu de valeur aux yeux de Char ; ce qui importe, c'est une construction poétique dans laquelle se fondent finalement les femmes concrètes et le potentiel métapoétique qui en découle.

Ces deux figures féminines, passante et prostituée, sont des *topoi* de la poésie moderne.

Dans le premier cas, le poème se constitue autour de motifs récurrents de la poésie

<footnote n="331">³³¹ Née expose bien qu'il n'est pas question d'argent dans le poème. Selon lui, cela participe de la pureté de la relation. Or, il semble que cette pureté ne soit rêvée que par le JE qui veut s'extraire de la réalité de la prostitution ; payant par le poème, il déifie la femme. De ce fait, le poème, et la déification, est pensé comme la compensation pour la femme de l'assouvissement du désir de l'homme (TUAILLON, Victoire (animatrice), ROGUET, Juliette (invitée) « Séducteurs professionnels – bonus », *Les couilles sur la table*, Binge Audio, épisode 89, 2023) ; une compensation qui bénéficie finalement plus à l'homme qu'à la femme car elle nie cette dernière et construit une amante idéale pour lui.</footnote>

<footnote n="332">³³² Celle-ci ne peut aucunement éprouver un *empowerment* tel que le présente par exemple Virginie Despentes qui montre comment prostitution et agentivité peuvent aller de pair dans un certain contexte (DESPENTES, Virginie, *King Kong Théorie*, Paris, Le livre de poche, coll. Littérature, 2007, p.63). Voir aussi : BOISCLAIR, Isabelle, « L'agentivité sex/tex/tuelle de la travailleuse du sexe à travers le prisme de l'écriture au Je », *Recherches féministes*, vol.32, n°1, 2019, p.35-47.</footnote>
amoureuse ; dans le second, le poème cherche à établir une amante mythique. Ces deux approches de la figure féminine témoignent d'une posture sexiste n'accordant à la TU féminine qu'une agentivité très fortement limitée, ne pouvant s'exprimer que par un processus magique d'inspiration ou par une élection poétique du sujet lyrique masculin : les deux s'effectuant malgré elle, elle ne peut pas être consciente de sa puissance. Au lieu d'exister en tant qu'individu, la TU n'a de valeur aux yeux de Char qu'en tant qu'elle se laisse inscrire dans une tradition poétique masculine.

## 3.2. La femme-terre, la relation du JE et de la TU déifiée

Le rapport qu'entretient Char avec les instances féminines qu'il convoque dans sa poésie se révèle donc complexe. À première vue, il semble que le procédé charien vise une forte valorisation du féminin. Toutefois, une analyse proche des textes permet de voir que cette valorisation passe par une inscription de la femme dans des *topoi* traditionnels masculins. De ce fait, elle n'est pas considérée dans son agentivité propre mais comme une représentation possible de *la femme*, projection du désir d'un sujet masculin hégémonique<fnref n="333" />. De cette manière, il est possible d'exprimer avec Ivan Jablonka que

> L'amour courtois, la poésie galante et l'hymne à la femme composent un art masculin où l'homme fixe la valeur féminine, définit les codes de la séduction, exprime son orgueil de protecteur, révèle sa capacité à sublimer sa passion par la création poétique. On voit que la mythification de la femme, sous les dehors d'une créature parfaite et éthérée, s'intègre aisément dans la domination masculine.<fnref n="334" />

Autrement dit, « la perfection féminine relève la perfection de la domination masculine. La louange des femmes est une autoglorification patriarcale »<fnref n="335" />. Une telle mythification est au cœur de la poésie de Char et le sujet lyrique masculin ne renonce aucunement à son statut d'homme hégémonique, usant des privilèges de sa position de dominant.

<footnote n="333">³³³ « La “masculinité hégémonique” n’est pas un type de personnalité figé et invariant, mais la masculinité qui est en position hégémonique dans une structure donnée de rapports de genre, une position toujours sujette à contestation » (CONNELL, Raewyn, *Masculinités. Enjeux sociaux de l'hégémonie*, édition établie par Maoïn Hagège et Arthur Vuattous, Paris, éditions Amsterdam, 2014, p.73), ce qui implique qu'elle doit lutter sans cesse pour se maintenir. Les productions culturelles, dans la mesure où elles participent à véhiculer certaines visions, participent pleinement à ce maintien.</footnote>

<footnote n="334">³³⁴ JABLONKA, Ivan, *Des hommes justes*, Paris, Seuil, coll. Essais, 2019, p.85.</footnote>

<footnote n="335">³³⁵ *Ibid.*</footnote>
L'association de la femme à la nature participe fortement à ce schéma par une déification de la femme concrète, transformée en créature poétique liée à la terre.

### 3.2.1. La femme traditionnellement naturalisée

Les perceptions traditionnelles de la femme du recueil la lient volontiers à la nature, ce qui permet d'approcher déjà les caractéristiques de l'amante perçue comme femme-terre. Je souhaite désormais parcourir transversalement le recueil pour démêler ces considérations. Il s'agit principalement de questionner la métaphore de la rose et la figure de la femme-fleur ou de la femme-fruit<fnref n="336" />.

J'ai déjà montré dans la première partie de ce travail que la fleur se comprenait comme métaphore du poème telle qu'entretenue par un sujet lyrique faisant preuve d'un savoir botaniste. « L'une et l'autre » demande cependant de creuser ce point de vue :

> Qu'as-tu à te balancer sans fin, rosier, par longue pluie, avec ta double rose ?
> Comme deux guêpes mûres elles restent sans vol.
> Je les vois de mon cœur car mes yeux sont fermés.
> Mon amour au-dessus des fleurs n'a laissé que vent et nuage. (166)

Dans une structure de chiasme entre versets et alexandrins, le poème thématise, selon Veyne, l'attente du rosier, une attente « sans fin [de] l'heure de sa création »<fnref n="337" />. Ce texte permet de réfléchir sur l'emploi possible de l'association sexiste traditionnelle entre la femme et la fleur – association centrale dans *Lettera amorosa*. Quelle est en effet cette double rose ? J'ai initialement compris la fleur comme métaphore du poème, notamment dans « Montée de la nuit » : « La fleur que je réchauffe, je double ses pétales, j'assombris sa corolle » (189). Or, une telle figure de poète-botaniste est très ambigüe dans la mesure où la poésie est un « fruit mûri » (194) qui se révèle dans le « calice de la fleur » (*ibid*.), métaphore du sexe féminin. Ainsi, le sujet lyrique crée « après avoir admiré et respiré sa femme, après avoir déposé sa semence au fond de sa corolle ouverte (puisque c'est, après

<footnote n="336">³³⁶ J'emploie ici la terminologie établie par Xavière Gauthier dans son étude du surréalisme. *La Parole en archipel* est un recueil déjà éloigné temporellement de la période surréaliste de Char, ce dernier s'étant alors déjà largement détaché de l'esthétique du mouvement. Toutefois, il me semble que sa conception de la femme soit encore très fortement marquée par la vision du surréalisme. Sans pouvoir proposer ici une étude liant ces deux positions ; il me semble bénéfique de se baser sur le travail de Gauthier, très opérant dans la lecture des poèmes.</footnote>

<footnote n="337">³³⁷ VEYNE, Paul, *René Char en ses poèmes, op. cit.*, p.338.</footnote>
tout, la fonction des fleurs) »<fnref n="338" />. La découverte de la poésie semble donc liée à l'acte sexuel pénétratif d'une fleur associée au sexe féminin<fnref n="339" />. Le poète-botaniste devient dès lors une figure d'homme dominant : « Autrement dit, “sa” femme, il peut la contempler à l'infini, il peut la cueillir, la couper, il peut la respirer et la manger, il peut se promener en elle, à travers elle »<fnref n="340" /> ; ainsi affirme-t-il : « À une rose je me lie » (151).

La double fleur du rosier de « L'une et l'autre » est, quant à elle, prise dans le climat menaçant de l'attente de l'homme : « Fixée, au sol [...], enracinée dans sa passivité et son inaction, exposée comme un délicieux ornement, la femme-fleur attend. Elle attend l'être doué de locomotion qui marche sur le monde, elle attend le vainqueur. »<fnref n="341" />. Mûres et « sans vol » (166), non cueillies par un JE dont l'amour non réalisé « n'a laissé que vent et nuage » (ibid.), les roses ne sont plus symboles de la jeunesse<fnref n="342" /> ; elles deviennent dès lors possiblement dangereuses, des « guêpes » (166). Ainsi, de l'expression du contrôle des désirs masculins s'imposant au corps féminin par l'image de la « taille de guêpe », la guêpe menace finalement par son dard<fnref n="343" />.

L'œuvre de Char témoigne bel et bien d'une crainte de la femme. Comme l'indique Christine Dupouy, « le rapport à la femme est particulièrement ambigu, René Char tout à la fois souhaitant la communion [...] et la refusant, craignant d'être pris au piège »<fnref n="344" />. Cela se lit parfaitement dans un autre poème qui fait de la rose une métaphore du sexe féminin : « Front de la rose »<fnref n="345" />, dont le titre laisse entendre la dimension guerrière que peut prendre le rapport sexuel où le sexe féminin est à conquérir par l'expression d'une violence virile. Ce poème de deux paragraphes de prose débute par un NOUS masculin

<footnote n="338">³³⁸ GAUTHIER, Xavière, *Surréalisme et sexualité, op. cit.*, p.115.</footnote>

<footnote n="339">³³⁹ Métaphoriquement ou non, Char s'ancre ainsi dans toute une tradition masculine dont le surréalisme auquel il a appartenu n'était aucunement sorti : « Dans leurs descriptions, leurs évocations picturales ou sculpturales de la femme aimée, les surréalistes n'ont pas manqué de la comparer – et son sexe particulièrement – à une fleur, une rose de préférence » (GAUTHIER, Xavière, *Surréalisme et sexualité, op. cit.*, p.98).</footnote>

<footnote n="340">³⁴⁰ *Ibid.*, p.99</footnote>

<footnote n="341">³⁴¹ *Ibid.*, p.105.</footnote>

<footnote n="342">³⁴² « La fleur s'associe à la femme parce qu'elle est la fraîcheur, l'éclat, la vie. », ibid., p.101.</footnote>

<footnote n="343">³⁴³ Le sujet lyrique masculin craint-il le dard phallique qui a blessé l'étoile dans « La montée de la nuit » (« L'étoile me rend le dard de guêpe qui s'était enfoui en elle » (189)) ? Selon Mona Chollet, la sorcière effrayait entre autres car « la sexualité des femmes âgées [,] à l'époque, suscitait une crainte particulière » (CHOLLET, Mona, *Sorcières. La puissance indomptée des femmes*, Paris, Zones, 2018, p.166), d'où le fait de fermer les yeux sur ses roses mûres – ce qui est différent du fruit mûr, prêt à être consommé –, sexes féminins dans lesquels le JE ne voit plus la pureté de la jeunesse.</footnote>

<footnote n="344">³⁴⁴ DUPOUY, Christine, *René Char, op. cit.*, p.180.</footnote>

<footnote n="345">³⁴⁵ Il est parfaitement significatif que les deux poèmes se suivent dans *Commune présence*.</footnote>
d'amants pluriels<fnref n="346" /> : « Nous sommes une fois encore sans expérience antérieure, nouveaux venus, épris » (125). Le premier paragraphe expose la félicité du rapport sexuel, s'exclamant : « La rose ! Le champ de ses allées éventerait même la hardiesse de la mort » (ibid.), transcendant la pulsion de mort intrinsèque à la masculinité érotique charienne. L'amant se nourrit alors de la fleur féminine : « l'arôme de la rose reste lié au souffle qui fut là » (ibid.). Toutefois, la possession charienne n'est qu'éphémère, ne peut avoir lieu que lors d'un « long congé » (125) ; l'homme ne doit pas s'arrêter auprès de la femme et le deuxième paragraphe montre bien, sous forme de maxime, qu'un tel arrêt lui serait mortel :

> Celui qui marche sur la terre des pluies n'a rien à redouter de l'épine, dans les lieux finis ou hostiles. Mais s'il s'arrête et se recueille, malheur à lui ! Blessé au vif, il vole en cendres, archer repris par la beauté. (ibid.)

La beauté découverte par la relation ne doit être consommée qu'en passant. Le risque est sinon d'être blessé par les épines de la rose<fnref n="347" /> : « C'est donc le sexe même de la femme qui peut effrayer l'homme. Il éprouve en l'approchant l'attrait de la perdition »<fnref n="348" />. L'homme encourt le danger que la femme devienne une « véritable mante religieuse qui, après l'accouplement, dévore son mâle »<fnref n="349" />, le pulvériser et le reprend<fnref n="350" />. D'une certaine manière l'homme ne peut posséder sur le long terme la beauté, personnification de la femme ; il risque d'être possédé par elle en retour, ce qui l'anéantirait. Le seul rapport possible est donc un rapport bref, sans accroche : « Nous désirons rester inconnus à la curiosité de celles qui nous aiment. Nous les aimons. » (148) – rapport sexiste qui présente les femmes comme curieuses, les essentialisant dans une volonté de connaître l'amant et ne pouvant désirer profiter de la brièveté jouissive propre au masculin.

Dans tous les cas, l'association traditionnelle de la femme à la rose use de deux poncifs sexistes : soit son sexe est un danger pour le JE masculin ; soit il peut être cueilli par lui.

La vulve ne prend alors aucunement la valeur fortement positive du pénis, symbole d'une

<footnote n="346">³⁴⁶ « Comme l'honneur – ou la honte, son envers, dont on sait que, à la différence de la culpabilité, elles éprouvée devant les autres –, la virilité doit être validée par les autres hommes, dans sa vérité de violence actuelle ou potentielle, et certifiée par la reconnaissance de l'appartenance au groupe des “vrais hommes”. », BOURDIEU, Pierre, *La domination masculine*, op. cit., p.57-58.</footnote>

<footnote n="347">³⁴⁷ Ce dard de la guêpe, voir note 340.</footnote>

<footnote n="348">³⁴⁸ GAUTHIER, Xavière, *Surréalisme et sexualité*, op. cit., p.168.</footnote>

<footnote n="349">³⁴⁹ *Ibid.*, p.170.</footnote>

<footnote n="350">³⁵⁰ Le préfixe indique peut-être aussi une crainte de nature œdipienne.</footnote>
puissance vitale originelle<fnref n="351" /> ; elle demeure majoritairement passive et, si elle agit – mais la menace des épines est une action passive –, elle se mue en danger mortel pour l'homme. De cette manière, « la représentation de la sexualité a lieu en l'absence du sexe féminin réel et uniquement à partir de la représentation que les hommes se font du désir et du plaisir. Le phallus fonctionne comme garant du sens »<fnref n="352" />.

L'association de la femme à la fleur a pour corollaire une association au fruit. Également placée du côté de la nature, elle devient alors nourriture pour le sujet masculin qui « après l'avoir coupée et mise dans un vase pour le plus grand embellissement de sa maison, [...] va pouvoir la manger. La femme est faite fruit »<fnref n="353" />.

Un tel passage de la fleur au fruit est matérialisé dans « La chambre dans l'espace »<fnref n="354" />. Deux positions critiques concordantes sont à noter sur ce poème. Corinne Bayle y voit un « poème [qui] est alors élévation de l'amour et de la Beauté dont le visage est confondu avec celui de l'être cher »<fnref n="355" />. Selon elle, « la poésie traduit cette exaltation amoureuse. Mais elle est une conquête sur le silence, de même la Beauté est conquête sur la banalité, l'imperfection, liée à une droiture d'âme, une fidélité »<fnref n="356" />. Patrick Quillier s'arrête quant à lui principalement sur le premier paragraphe afin de noter que le poète s'associant au rameau exprime « l'effervescence triomphale qui, dans l'exercice de l'amour, donne parfois à entendre le pays »<fnref n="357" />. Je souhaite en problématiser les rapports de genre.

La relation entre le JE et la TU ne se défait aucunement de la représentation d'un sujet lyrique masculin actif face à son amante initialement passive, activée par le JE : « Allongé contre toi, je meus ta liberté » (139), une « liberté » proche de celle étudiée chez la

<footnote n="351">³⁵¹ Ainsi « l'enthousiasme exigeant » (103) de l'homme-oiseau ou plus encore ce « dur membre débourbé de la mort » (199) caractéristique du savoir poétique de l'homme de Lascaux.</footnote>

<footnote n="352">³⁵² LUGAN, Anne-Marie, *Les Châteaux d'Éros ou les Infortunes du sexe des femmes, op. cit.*, p.254-293.</footnote>

<footnote n="353">³⁵³ GAUTHIER, Xavière, *Surréalisme et sexualité, op. cit.*, p.115.</footnote>

<footnote n="354">³⁵⁴ Le titre du poème mêle déjà les deux dimensions de la TU étudiées jusqu'alors : la chambre où a lieu le rapport sexuel est pensée comme lieu cosmique. Jouant entre prose rythmée, aphorismes ou versets – sans que l'on puisse trancher sur la forme du texte –, le poème témoigne d'un mélange esthétique répondant au mélange charnel des amants. Le premier paragraphe possède un « rythme fait d'alexandrins blancs se rejetant sur un affirmatif octosyllabe » (QUILLIER, Xavière, « Le Contre-sépulcre, pays acousmatique », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le pays de René Char, op. cit.*, p.143) ; on reconnaît ensuite d'autres alexandrins disséminés le long du texte ; entre des versets. Patrick Quillier énonce qu'il s'agit d'un poème en aphorisme mais il y a une continuité plus marquée que dans d'autres poèmes de cette esthétique.</footnote>

<footnote n="355">³⁵⁵ BAYLE, Corinne, *La Beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char, op. cit.*, p.240.</footnote>

<footnote n="356">³⁵⁶ *Ibid.*, p.240.</footnote>

<footnote n="357">³⁵⁷ QUILLIER, Patrick, « Le Contre-sépulcre, pays acousmatique », dans, Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le pays de René Char, op. cit.*, p.143.</footnote>
prostituée par laquelle le JE confirme sa posture de dominant<fnref n="358" />. S'il se compare alors également à la terre<fnref n="359" />, il le fait pour s'associer à la figure de la femme-fleur : « Je suis un bloc de terre qui réclame sa fleur » (ibid.). Celle-ci sera ensuite comprise comme une femme-fruit lors de l'acte et, « non content de manger sa femme, il pourra la boire »<fnref n="360" /> : « Le trait de mon amour ferme ton fruit, le boit » (ibid.) ; dans le coït, « la femme est donc, à elle seule, un festin »<fnref n="361" />.

Naturalisée, la femme est passive et condamnée à la possession charnelle du JE. Pire encore, cette possession semble s'exercer dans un rapport aucunement consenti. En effet, le JE « réclame » (ibid.) d'abord, puis s'exclame : « Demander c'est mourir ! » (ibid.). Or, l'insistance manifeste du JE ne permet pas le consentement libre<fnref n="362" /> et fait de ce rapport un viol : « Céder n'est pas consentir. Céder, c'est ne pas avoir à portée de mains l'éventail des choix possibles et prendre celui qui sera pour vous le moins désavantageux »<fnref n="363" />. La réaction de la TU est alors un « soupir » (ibid.), expression d'une plainte lyrique ou d'un silence qui répond en négative au « chant » (ibid.) masculin – dont la note noire correspondante a la couleur des « ténèbres » (ibid.). De cette manière, « l'harmonie cosmique du couple d'amants »<fnref n="364" /> – dont Bayle montre bien qu'elle efface « la silhouette aimée »<fnref n="365" /> – rejoue en réalité les structures de la domination patriarcale et ne conçoit alors l'amante seulement comme un être à posséder, contre son gré<fnref n="366" />.

<footnote n="358">³⁵⁸ « Si le rapport sexuel apparaît comme un rapport social de domination, c'est qu'il est construit à travers le principe de division fondamental entre le masculin, actif, et le féminin, passif, et que ce principe crée, organise, exprime et dirige le désir, le désir masculin comme désir de possession, comme domination érotisée, et le désir féminin comme désir de la domination masculine, comme subordination érotisée, ou même, à la limite, reconnaissance érotisée de la domination. », BOURDIEU, Pierre, *La domination masculine*, op. cit., p.27.</footnote>

<footnote n="359">³⁵⁹ Cela arrive en fait à d'autres reprises. C'est évidemment le cas dans l'association non sexuelle à la terre ; du point de vue charnel, je l'approcherai plus précisément dans l'étude du NOUS des amants (4.1.1.).</footnote>

<footnote n="360">³⁶⁰ GAUTHIER, Xavière, *Surréalisme et sexualité, op. cit.*, p.115-117.</footnote>

<footnote n="361">³⁶¹ *Ibid.*, p.117.</footnote>

<footnote n="362">³⁶² « Le consentement implique que les deux sujets qui consentent soient égaux. Pour que le consentement soi valable ("libre et éclairé"), il faut connaître les termes complets du contrat et avoir un esprit clair pour ce faire », (REY-ROBERT, Valérie, *Une culture du viol à la française, op. cit.*, p.60). Plus encore, cela témoigne du « jeu de la séduction et de la sexualité [qui] est donc fondé sur l'idée d'une femme qui se refuse, face à un homme que cela excite, qui insiste jusqu'à ce qu'elle finisse par accepter. », (ibid., p.219).</footnote>

<footnote n="363">³⁶³ *Ibid.*, p.61.</footnote>

<footnote n="364">³⁶⁴ BAYLE, Corinne, *La Beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.240.</footnote>

<footnote n="365">³⁶⁵ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="366">³⁶⁶ « Dans une culture de domination, les relations humaines sont quotidiennement la scène de luttes pour le pouvoir, et celles-ci prennent souvent leur pire forme dans les situations d'intimité », BELL HOOKS, *La volonté de changer : les hommes, la masculinité et l'amour*, trad. Alex Taillard, Paris, éditions divergences, 2021, p.105.</footnote>
Toutefois, la figure féminine possède bien une certaine parole qui agit sur la nature dans la mesure où son « aile [...] met un duvet aux feuilles » (ibid.) : échappée d'une « gorge menuisée » (ibid.), cette parole semble faire de l'amante une Galatée déifiée<fnref n="367" /> à laquelle s'impose le sujet lyrique : « Je suis dans la grâce de ton visage que mes ténèbres couvrent de joie » (139). La sexualité masculine étant perçue comme puissance de mort, bien que créatrice de plaisir : expression de la réussite virile car « dans l'amour hétérosexuel, l'homme se campe en pourvoyeur de plaisir »<fnref n="368" /> ; le plaisir n'est pas offert symétriquement par les deux amants, il est un *don* du JE masculin au TU féminin. Le don de la TU est alors, en retour, la beauté du cri suivi du silence : « Comme il est beau ton cri qui me donne ton silence ! » (139). Dynamique que Patrick Quiller comprend comme « donn[ant] au silence d'après l'amour l'intensité bouleversante propre à l'écoute du pays »<fnref n="369" />. Cela postule donc une conclusion par l'orgasme de la TU, orgasme qui ouvrirait la terre. Or, les prises de parole féminines semblent désigner une douleur plus que du plaisir : « soupir » (139) ou « cri » (ibid.), jusqu'au final muet.

Dans tous les cas, une fois utilisée pour le plaisir érotico-poétique, l'amante n'intéresse plus. Elle a permis au sujet lyrique de s'ouvrir à la terre, elle n'était qu'un moyen en vue de ce but, un instrument à la poésie, ce « trait de mon amour » (ibid.) qui agit librement sur elle et malgré elle. Manifestement, la purification du sujet lyrique que lit Patrick Quillier<fnref n="370" /> se fait en vue d'une virilité à exercer contre la figure féminine<fnref n="371" />. L'association traditionnelle de la femme à la nature, femme-fleur ou femme-fruit, ne semble pas former

<footnote n="367">³⁶⁷ Dans « Vermillon », l'amante « appelle de la brume du bois » (132) et sa main « Déplace de l'été la borne invariable » (ibid.). Toutefois, le sujet lyrique n'est pas le peintre de « Vermillon » et l'amante ne semble ici n'avoir de voix qu'en réaction aux gestes de l'homme, et non en exprimant sa liberté propre.</footnote>

<footnote n="368">³⁶⁸ JABLONKA, Ivan, *Des hommes justes, op. cit.*, p.407</footnote>

<footnote n="369">³⁶⁹ QUILLIER, Patrick, « Le *Contre-sépulcre*, pays acousmatique », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le pays de René Char*, op. cit., p.143.</footnote>

<footnote n="370">³⁷⁰ Patrick Quillier comprend ce texte comme « un généreux hymne d'amour dans lequel le chant du ramier est comme un rite lustral et bienfaisant. Le temps est gros de son futur. Le pays n'est que la menace d'une pluie fertilisante. Les émotions contradictoires sont compossibles, fondant une harmonie heureuse de ses tensions. Tout prend l'air de "première fois" qui s'attache à toute initiation. Le poète s'identifie au chant du ramier grâce à deux phénomènes : un acte pour ainsi dire baptismal (l'éveil à une vie nouvelle comme au sortir d'eaux purificatrices, telle est la première opération magique accomplie dans le roucoulement) ; une dimension ondulatoire, qui opère comme un vertigineux mouvement spiralique propre à dilater le pays (fondre, c'est-à-dire tomber rapidement, ou encore se liquéfier – par condensation ou surcroît d'émois –, tout en s'élevant, avec tout le bonheur et la liberté qui s'attache à l'envol, voilà le deuxième sortilège – opérant la jonction entre le haut et le bas, la pesanteur et la légèreté, et peut-être le charnel et le spirituel – que le chant du ramier donne à ouïr) » (ibid.).</footnote>

<footnote n="371">³⁷¹ « Notre organisation sentimentale repose sur la subordination féminine » (CHOLLET, Mona, *Réinventer l'amour. Comment le patriarcat sabote les relations hétérosexuelles, op. cit.*, p.58) dont « l'infériorité [...] est comme encapsulée dans notre imaginaire amoureux » (ibid.).</footnote>
un couple cosmique auquel participe une femme valorisée ; au contraire, « ces formes de
relation avec la femme (la manger, la cueillir, la boire, la respirer, etc.) sont autant de
manières de la consommer, autant de manifestations du désir de possession »<fnref n="372" />. Elle
apparaît alors comme un moyen pour le JE d'accéder à des sphères mythiques auxquelles
il s'élève et se fond, en accédant à une parole naturelle.

Il apparaît ainsi que la figure féminine est saisie poétiquement à travers plusieurs
motifs traditionnels sexistes. Assimilée à la fleur ou au fruit, elle ne peut pas exister en
tant qu'individu et ne peut aucunement faire preuve d'agentivité. Au contraire, elle n'a
d'intérêt que relationnellement au JE masculin dont le but est finalement d'en prendre
possession et d'atteindre par elle une strate cosmique. Celui-ci incarne alors une
masculinité de domination qui peut aller jusqu'à l'exercice d'une violence décomplexée.

3.2.2. La femme-terre comme Autre

La valorisation supposée de la figure féminine tient en fait de sa substitution au
profit d'une construction idéalisée. Ce passage d'une femme à la femme est au cœur de
la dynamique sexiste de la poésie charienne. Il trouve sa forme la plus aboutie et la plus
complexe dans la construction d'une femme-terre, amante cosmique du sujet lyrique.
Métaphorisée par l'enfance, elle est alors soit admirée, soit violentée.

L'association de la femme à la fleur ou au fruit est déjà une manière d'associer celle-ci à
la nature car, ce faisant, « elle est la Nature, et toutes les ressources de la botanique sont
nécessaires pour évoquer les différentes parties de son corps »<fnref n="373" />, la figure du poète-
botaniste étant alors terriblement ambigüe : comprise dans l'étude de la terre comme
possédant un savoir vernaculaire respectueux de la terre qu'il aime et parcourt ; elle prend
la forme d'une masculinité de domination dès lors qu'il compare la femme à la nature,
une nature à posséder – ce qui n'était pas le cas de la terre.

<footnote n="372">³⁷² GAUTHIER, Xavière, *Surréalisme et sexualité, op. cit.*, p.118.</footnote>

<footnote n="373">³⁷³ *Ibid*., p.98.</footnote>
Le lien postulé entre la rose et la jeunesse<fnref n="374" /> se retrouve dans une forme de femme-enfant
à interroger car très fortement liée à la terre. Celle-ci apparaît à deux endroits selon des
modalités différentes. Premièrement et exemplairement, dans « À une enfant »<fnref n="375" /> où, en
prenant le nom d'Hélène, l'enfant est tout de suite placée du côté du mythe, comme une
personnification de la beauté. Deuxièmement, d'une manière plus perturbante, dans
« Aiguillon », où la « jeune face » (167) est inscrite dans une relation sadomasochiste.

Les TU de ces poèmes sont liées par un même rapport à la chaleur (« Comme ta chaleur est adroite » (155), « Pourquoi cette ardeur, jeune face ? » (167)) comme à un rythme saisonnier : l'enfant-Hélène est symbole du printemps mais est aimée par les saisons « de quatre manières » (155), elle marque alors l'éternel renouvellement de la nature ; la « jeune face » (167), quant à elle, prend la forme d'un oiseau migrateur qui « par[t quand] l'été s'efface » (ibid.). La jeunesse et le rapport à la nature<fnref n="376" /> marquent de ce fait « le fantasme d'un amour incorruptible [qui] joue un rôle d'apaisement »<fnref n="377" />. L'enfant-Hélène est accueillie par le JE (« mon auberge est la tienne » (155)) et ce dernier conçoit également qu'elle puisse « entre[r] et passe[r] en chaque maison » (ibid.). Il ne la retient pas mais s'associe aux « ruisseaux » (ibid.) et aux « rêveurs » (ibid.) qui la chérissent. La destinée de la beauté est alors de se faire nature et la figure féminine devient ici insaisissable : « Nature, elle prolifère et on ne peut plus la contenir, la posséder »<fnref n="378" /> ; elle est déifiée, mise à distance comme autre car « mystère pour l'homme, la femme est regardée comme un mystère en soi »<fnref n="379" />, elle est identifiée au mystère de la nature.

L'association de la femme à l'enfance tend, par la constitution d'une enfant-Hélène, à en
faire une personnification de la beauté. Il est intéressant de voir comment une telle
association poursuit, dans « Chaume des Vosges », la construction d'une femme-terre :

Beauté, ma toute-droite, par des routes si ladres,

<footnote n="374">³⁷⁴ « Une femme qui fait l’amour pour la première fois de sa vie est dite “déflorée”. Faire de la femme une fleur, c’est suggérer au lecteur l’idée de pureté, de virginité et de prise violente de la jeune fille par le mâle. », *Ibid.*, p.107.</footnote>

<footnote n="375">³⁷⁵ Poème pris selon les versions dans le sous-ensemble « Bonne grâce d'un temps d'avril », associé ainsi à « La passante des Sceaux ».</footnote>

<footnote n="376">³⁷⁶ Association pleinement métapoétique. En effet, selon Eugénie Morin, Char assimile dans l'aphorisme « Les poèmes sont des bouts d'existence incorruptibles que nous lançons à la gueule répugnante de la mort, mais assez haut pour que, ricochant sur elle, ils tombent dans le monde nominateur de l'unité » (118), « l'activité poétique à un jeu d'enfant, celui du ricochet, c'est probablement pour souligner l'éternelle jeunesse du poème, sa nature "incorruptible" sur laquelle la mort n'a pas de prise » (MORIN, Eugénie, *René Char, éthique et utopie*, op. cit., p.444).</footnote>

<footnote n="377">³⁷⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="378">³⁷⁸ GAUTHIER, Xavière, *Surréalisme et sexualité, op. cit.*, p.159.</footnote>

<footnote n="379">³⁷⁹ DE BEAUVOIR, Simone, *Le deuxième sexe, I*, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 1986, p.400.</footnote>
> À l'étape des lampes et du courage clos,
> Que je me glace et que tu sois ma femme de décembre.
> Ma vie future, c'est ton visage quand tu dors. (126)

Reprenant la dynamique de la marche, l'adresse à la beauté personnifiée ouvre la possibilité du chemin poétique : elle incarne alors le sentier de « La route par les sentiers » – et son corps en subit alors les « entailles » (179). Dans un monde endormi ou en danger – le poème est daté de 1939 –, elle est appelée à se lier au JE, « que tu sois ma femme de décembre » (126), en vue d'une « vie future » (ibid.), qui surgira à nouveau dans un printemps poétique<fnref n="380" />. Cette beauté, possédée et violentée dans « Aiguillon », est contemplée amoureusement dans « À une enfant », elle rejoint alors la figure mythique, promesse du renouveau poétique que présente « Chaume des Vosges ». Le rapport du JE à la TU mythique est pluriel et le sujet lyrique incarne alors des masculinités diverses : virilisme violent cherchant la possession ou don de soi dans la confiance en la beauté personnifiée. La représentation de la femme-terre, liée aux saisons, expression de la beauté naturelle, demeure dans tous les cas une figure créée par le désir masculin<fnref n="381" />, elle est déifiée, liée fortement à la terre aimée.

Le rapport à la beauté témoigne alors d'un rapport à la poésie relativement ambigu. Si d'une part, « La beauté fait son lit sublime toute seule, étrangement bâti sa renommée parmi les hommes, à côté d'eux mais à l'écart » (149) ; d'autre part, un tel écart peut être rompu : « Enfin toute la vie, quand j'arrache la douceur de ta vérité amoureuse à ton profond ! » (ibid.).

Toute autre est alors la situation de « Aiguillon » dont le titre peut aussi bien faire signe vers le dard ou l'épine du danger d'une femme naturalisée que renvoyer à un outil employé par le JE contre cette femme dans une logique où « le sadisme permet ici d'atteindre un domaine interdit, de le violer, de le dépasser, d'éprouver l'enivrement de se connaître sans limites, ce qui est vraisemblablement un des rôles de la poésie »<fnref n="382" />. Cette relation n'établit pas le consentement de la TU, en effet, bien que l'ange soit « averti »

<footnote n="380">³⁸⁰ Corinne Bayle, en étudiant les différentes variantes de ce poème (BAYLE, Corinne, *La beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.17-18), montre comment les réécritures mènent à une dépersonnalisation du poème, n'exprimant finalement que « la seule figure féminine rendue abstraite » (ibid., p.18).</footnote>

<footnote n="381">³⁸¹ « La beauté singulière de l'amour est de nous faire mesurer l'exil, la distance dans le temps même du désir. Le poème correspond à cet élan vers ce qui est distant dans le temps même du désir. », ibid., p.236.</footnote>

<footnote n="382">³⁸² GAUTHIER, Xavière, *Surréalisme et sexualité*, op. cit., p.253.</footnote>
(167), c'est bien contre son départ que s'exprime la violence du JE, dans un refus de sa liberté : « Sur ton aile mon fouet claque » (ibid.). De plus, le départ est présenté comme une conséquence de la peur de l'agression : « Je pars [...] À grands traits ma peur me le dit » (ibid.). Visiblement, Char ne retient du sadomasochisme que la violence que cela procure et la masculinité virile qu'elle confère au sujet lyrique. Ainsi,

> La relation est généralement conflictuelle, et c'est par une mise à mort que se termine "Nous tombons". Le Je, armé d'instruments cruels, liens, fouet belliqueux, fronde, burin, (la "contre-taille du jour") mutile et fait voler en éclats sa proie fuyante. La femme subit et doit connaître son maître, qui lui-même par la grâce de l'échange se retrouve dans une position identique de victime, communiant ainsi dans le bonheur de la défaite. L'amour, c'est la mort ; la jouissance passe par une lutte sans pitié.<fnref n="383" />

Je ne vois pas pour ma part où « Nous tombons » établit un échange dans les positions<fnref n="384" /> : victime, le JE ne semble l'être que dans le dernier verset, mais c'est alors le NOUS du couple qui est victime de la mort ; donc, le JE ne subit aucune violence de sa partenaire. Bien au contraire, il expose dès le début du poème sa liberté poétique : « Ma brièveté est sans chaîne » (187). Inversement, c'est bien la TU féminine qui est « Toute liée » (ibid.) textuellement car liée par la répétition. Le sujet lyrique lit finalement dans « [s]es limpides yeux agrandis » (ibid.) par une douleur qui va jusqu'à plier le corps de la TU sous l'ordre du JE : « abaisse encore ta pesanteur » (188).

L'asymétrie de la domination est également totale dans « Aiguillon » où le JE est le seul à porter les coups sur une femme-enfant ou une femme-animal dont il nie l'agentivité<fnref n="385" /> – malgré la dimension dialogique du poème<fnref n="386" />. On retrouve l'appel à une violence sur des femmes assimilées à la jeunesse dans un aphorisme ouvertement misogyne de « Le rempart de brindilles » : « Jeunes hommes, préférez la rosée des femmes, leur cruauté lunatique, à laquelle votre violence et votre amour pourront riposter » (119), les femmes-terres sont aimées jeunes mais sont dangereuses, l'homme doit lutter et les cultiver par une « contre-taille du jour » (188). Dans « Nous tombons », la domination passe

<footnote n="383">³⁸³ DUPOUY, Christine, *René Char, op. cit.*, p.180.</footnote>

<footnote n="384">³⁸⁴ À moins de lire la « danse retournée » (187) comme un inversement des rôles ; mais cela me semble plutôt faire signe vers l'interdit d'une telle relation.</footnote>

<footnote n="385">³⁸⁵ Son rapprochement à l'animal ne la rend aucunement sauvage et dangereuse dans la mesure où elle incarne un jeune oiseau migrateur. Or, « faite animale, elle est encore faite nature. », (GAUTHIER, Xavière, *Surréalisme et sexualité, op. cit.*, p.172) tout en étant offerte à la consommation carnée de l'homme viril.</footnote>

<footnote n="386">³⁸⁶ On peut comprendre l'intérêt de ce dialogue par le fait que la violence le rompt – comme un jeu misogyne qui chercherait le rire du lecteur. La voix féminine n'importe pas, elle est extraite pour mieux être tue par l'action virile du JE.</footnote>
également par une association de la TU à « Un animal fuyant » (187) que le JE s'amuse
à traquer.

À ce titre, la différence entre « Aiguillon » et « Marmonnement » est particulièrement
frappante. Dans cet autre poème, étudié au prisme du rapport avec la terre, la traque était
une traque poétique qui trouvait son intérêt dans le respect de l'animal : le sujet lyrique
et son modèle se fondaient finalement dans la reconnaissance de l'autre et le savoir de la
terre. À l'inverse, la femme assimilée à l'animal doit être traquée suivant une logique
purement cynégétique, nullement remise en question et permettant de performer une
virilité. Associée à la nature, l'instance féminine a un « pouvoir de fascination [qui]
semble venir de son étrangeté mais également de sa fugitivité »<fnref n="387" />. Or, si le poète était
assimilé aux animaux fuyant la chasse ; la relation à la femme fait de lui un chasseur
éprouvant du plaisir dans la souffrance de sa partenaire. Plus encore, en violentant ainsi
la femme liée au rythme des saisons, le JE semble en refuser le rythme naturel.
Dans « Marmonnement », l'animal était respecté et son altérité enseignait au sujet
lyrique : « l'autre, reconnu comme tel, bouleverse notre identité, nous propulse hors de
nous-mêmes : "C'est quand on ne s'y reconnaît plus, ô toi qui m'abordas, qu'on y est.
souviens-t-en" ([OC,] 512), écrit Char dans Aromates chasseurs. Il entraîne une mise en
crise de la subjectivité qui se trouve face à un être qu'elle ne peut contenir et qui la met
en cause »<fnref n="388" />. De la même manière, « il est souvent question dans l'œuvre de Char du
mystère féminin, l'amante y est présentée comme un être insaisissable, inqualifiable » <fnref n="389" />.
Or, une telle distance est en elle-même problématique car elle nie l'agentivité de l'autre
féminin. En effet, « il n'y a présence de l'autre que si l'autre est lui-même présent à soi :
c'est-à-dire que la véritable altérité est celle d'une conscience séparée de la mienne et
identique à elle »<fnref n="390" />. Une telle altérité saine demande la reconnaissance de l'individualité
de l'autre et ne peut s'exprimer dans un processus de déification qui fait de la femme un
« rêve incarné »<fnref n="391" /> de « l'intermédiaire souhaité entre la nature étrangère à l'homme et le
semblable qui lui est trop identique »<fnref n="392" />.

<footnote n="387">³⁸⁷ MORIN, Eugénie, *René Char, éthique et utopie*, op. cit., p.418.</footnote>

<footnote n="388">³⁸⁸ *Ibid*., p.406.</footnote>

<footnote n="389">³⁸⁹ *Ibid*., p.406.</footnote>

<footnote n="390">³⁹⁰ DE BEAUVOIR, Simone, *Le deuxième sexe, I*, op. cit., p.239.</footnote>

<footnote n="391">³⁹¹ *Ibid*., p.241.</footnote>

<footnote n="392">³⁹² *Ibid*.</footnote>
Surtout, la distance peut être rompue. Le JE fait alors preuve d'une forte violence qui trouve son paroxysme dans une expression de la culture du viol, à l'œuvre dans « La chambre dans l'espace » et dans « Éros suspendu ». Celle-ci s'exprime d'une double façon : « entretenir la culture du viol signifie que par ses mots ou ses actes on entretient un climat où la victime est culpabilisée et le violeur excusé, pas qu'on viole »<fnref n="393" />. D'une part, l'inscription de l'amante comme une créature métapoétique la désubjectivise et, par-là, tend à amoindrir la violence du rapport décrit : permettant la poésie, elle est pensée comme s'édifiant alors même qu'elle est victime, ce qui dédramatise complètement la situation. Plus encore, transportant cette relation dans une recherche de représentation générale où les instances en jeu sont pensées comme atteignant une impersonnalisation, naturalise ce type de rapport comme si « le viol serait un phénomène immuable, inévitable contre lequel on ne peut quasi rien faire »<fnref n="394" />. D'autre part, et corrélativement, le JE agresseur est célébré comme poète au lieu d'être condamné. Aussi, prolongeant les topoi traditionnels, le poème maintient les rôles genrés et les valorise culturellement<fnref n="395" />.

Désubjectivée dans une proximité à la terre, la figure féminine n'« oppose ni le silence ennemi de la nature, ni la dure exigence d'une reconnaissance réciproque ; par un privilège unique elle est une conscience et cependant il semble possible de la posséder dans sa chair »<fnref n="396" />, que cette possession soit charnelle ou poétique. En tant que déifiée, elle est une médiatrice entre le JE masculin et la nature dans la mesure où « c'est à travers la femme dont l'esprit est profondément engagé dans la nature que l'homme va sonder les abîmes du silence et de la nuit féconde »<fnref n="397" /> ; la structure de cette médiation varie et peut aller du respect d'une distance à la prise de possession violente. La représentation de la figure déifiée d'une femme-poésie<fnref n="398" /> réunit toute femme concrète possible, « Éve

<footnote n="393">³⁹³ REY-ROBERT, Valérie, *Une culture du viol à la française*, op. cit., p.39.</footnote>

<footnote n="394">³⁹⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="395">³⁹⁵ En effet, « le concept de culture du viol suppose que soient maintenus des rôles genrés traditionnels, c'est-à-dire que les rôles, les centres d'intérêt des hommes et des femmes soient fondés sur des attentes et des normes culturellement établies. », (ibid., p.46-47), alors que « comprendre les rôles masculins et féminins, les discriminations sexistes qu'implique leur dissymétrie, c'est aussi comprendre une part de l'origine des violences sexuelles, pourquoi elles sont si nombreuses et comment elles perdurent » (ibid., p.46).</footnote>

<footnote n="396">³⁹⁶ DE BEAUVOIR, Simone, *Le deuxième sexe, I*, op. cit., p.241.</footnote>

<footnote n="397">³⁹⁷ *Ibid*., p.299.</footnote>

<footnote n="398">³⁹⁸ Jean Voellmy lie en effet la beauté à la poésie : « L'apparition de la beauté prouve que le poème a réussi. Surgie des choses communes, elle "travers notre champ radieux, lie tout ce qui peut être lié, allume tout ce qui doit être allumé de notre gerbe de ténèbres" (A une sérénité crispée, PL, p.757). la beauté est l'amalgame du poème, elle en est la vérification. Mais son apparition est fugitive, elle ne se laisse pas assujettir, et celui qui la traque risque toujours de rentrer bredouille. Le poème "Dans la marche" (PL, p.411) reprend l'image</footnote>
solaire, possible de chair et de poussière, je ne crois pas au dévoilement des autres, mais
au tien seul » (185), ce qui demande de réfléchir à la dimension gnoséologique de la
relation.

En effet, le sujet lyrique charien parvient, par la médiation d'une femme-Isis invitée au « dévoilement » (ibid.), à une connaissance poétique initiatrice : « Je sens naître mon souffle nouveau et finir ma douleur » (ibid.), alors même que « la flûte est à retailler » (ibid.). C'est donc un savoir poétique de la terre que permet la médiation de la femme ; or, sans cette médiation, la distance doit être maintenue :

> Nous nous sommes soudain trop approchés de quelque chose dont on nous tenait à une distance mystérieusement favorable et mesurée. Depuis lors, c'est le rongement. Notre appui-tête a disparu. (135)

Inversement, la femme-terre se révèle approchable, détentrice de ce savoir poétique car « Éclair et rose, en nous, dans leur fugacité, pour nous accomplir, s'ajoutent » (152), il faut voir désormais comment se concrétise une telle approche.

Assimilée à l'enfance, l'instance féminine devient une manifestation de la nature. Elle est alors représentante de la beauté de la terre qu'aime parcourir le sujet lyrique charien mais elle se révèle insaisissable. Face à elle, le JE peut se maintenir dans une position respectueuse, proposant un accueil ou la suivant sur les sentiers de la terre aimée. La TU demeure ce faisant dans le mystère de son inscription privilégiée à la terre elle-même mystérieuse. À l'inverse, le sujet lyrique masculin peut vouloir la posséder charnellement. Il s'inscrit alors dans une relation sadomasochiste ou manifestant un rapport proche du viol contradictoire avec le respect de la terre central à la poésie, ce que montrera la lecture d'« Éros suspendu ».

Dans les deux cas, la dimension problématique de la déification d'une figure féminine tient du fait que cette mise à distance construit une instance dont l'altérité n'est pas conçue comme l'expression d'une agentivité propre mais comme un moyen par lequel le JE peut accéder aux mystères poétique-naturels.

<footnote>du poète-marin. La beauté est une “Beauté hauturière”, le poète un pilote qui navigue hors de la vue des côtes. », (VOELLMY, Jean, *René Char ou le mystère partagé*, op. cit., p.108). Plus, encore, affirmera-t-il que « Les mots “poésie” et “beauté” sont souvent synonymes. Le poème “Dans la marche” les associe l’une à l’autre, le ballet *L’Abominable homme des neiges* identifie Vénus à la poésie. La poésie et la beauté sont pour Char les détentrices de la “vraie vie” » (ibid.).</footnote>
*

Cette seconde sous-partie souhaitait entrer plus en avant dans l'association entre l'instance féminine et la terre telle que produite dans la poésie charienne. Je me suis d'abord concentré sur l'emploi de divers procédés métaphoriques traditionnels qui font de la TU une instance liée à la terre. Par ce lien poétique, le sujet lyrique masculin peut posséder la femme : fleur ou fruit, celle-ci est passive, privée d'agentivité, et attend que l'homme la prenne. Cette volonté de prendre possession de la femme a trouvé son élan le plus sombre dans « La chambre dans l'espace », poème où les amants se présentent dans une relation charnelle asymétrique qu'une lecture précise assimile à l'exercice d'une violence sexuelle du JE masculin sur une TU féminine non consentante.

C'est ensuite l'assimilation à l'enfance – déjà contenue dans le réseau métaphorique de la fleur – qui m'a intéressé. La figure féminine prend alors les traits d'une enfant proche, voire associée à la terre. Son traitement est alors double. D'une part, elle peut être admirée, maintenue à distance ; d'autre part, la distance est rompue et le sujet lyrique s'impose à elle dans une relation sadomasochiste. Cela a permis de poser déjà les bases d'une réflexion sur la considération de la femme comme autre, détentrice d'un savoir naturel que le JE va chercher à s'approprier. J'ai alors mentionné la possibilité de voir dans la figure de la femme-terre un rapprochement avec Isis, rapprochement qu'il faut approfondir désormais.

## Lecture de « Éros suspendu »<fnref n="399" /> : déchirer le voile de la déesse

L'étude de la terre, dans la partie précédente, souhaitait mettre en lumière le fait que celle-ci se révèle source d'un savoir poétique pour le sujet lyrique s'y confondant. Un tel savoir doit être obtenu dans une démarche de respect, laissant être les instances naturelles qui peuplent la terre charienne et apprenant d'elles. Par rapport à la figure de l'amante, si la démarche semble être parfois la même, elle peut tendre, à l'inverse, à la violence de la relation amoureuse et se penser comme une conquête à entreprendre. Dans

<footnote n="399">³⁹⁹ (186), toutes citations non référencées de cette sous-partie renvoient à cette page.</footnote>
ce second cas de figure, il est légitime d'interroger le rapport établi avec une femme-terre, figure cosmico-poétique d'amante déifiée. Celle-ci est présentée proche de la terre avec laquelle elle est amenée à se confondre. Il arrive alors au sujet lyrique de transgresser son éthique du laisser-être l'altérité pour prendre possession de l'amante. C'est un tel mouvement qui apparaît dans « Éros suspendu ».

Le poème est constitué de deux paragraphes de prose dont le second, plus court, peut tendre au verset. Il présente au cœur de la nuit la relation charnelle entre le JE et l'amante divinisée. De ce fait, le poème exprime exemplairement la position de Corinne Bayle sur les liens entre le sujet lyrique et une amante idéalisée :

> Le couple amoureux, fêtant la nature dans sa dimension la plus immémoriale, quasi païenne, constitue une hiérophanie, c'est-à-dire une manifestation du sacré, qui dépasse la tradition de la poésie érotique. Nouvel épithalame, le poème célèbre une hiérogamie, loin de toute idée de mariage social, plutôt comme une allégorie de l'épiphanie poétique. Le *Hieros gamos* désigne, dans la mythologie, une union sacrée à caractère sexuel, un accouplement entre deux divinités ou entre un dieu, une déesse et un être humain [...], une union sacrée ou une union charnelle et spirituelle qui fonctionne comme une hiérophanie.<fnref n="400" />

Je souhaite partir de cette position afin de réfléchir au statut divin de la TU et à ce que cela implique sur la représentation de l'amour tel que détenteur d'un savoir poétique lié à la terre. Je suivrai le poème linéairement afin de voir comment se matérialise la relation charnelle et quelles conséquences dérivent d'une telle relation.

La première phrase pose un décor particulier, nocturne et zénithal<fnref n="401" /> :

> La nuit avait couvert la moitié de son parcours. L'amas des cieux allait à cette seconde tenir en entier dans mon regard.

Le sujet lyrique s'inscrit dans la nuit la plus profonde, il est en son milieu. Un tel décor est propice à la poésie qui « vit d'insomnie perpétuelle » (201). Il est propice également au mélange, non sans violence, qui lie le poète et son environnement : « Dans la nuit, le poète, le drame et la nature ne font qu'un, mais en montée et s'aspirant » (168) ; mouvement d'aspiration qui élève toutes les instances en jeu. Cette nuit zénithale, au sommet de sa réalisation, est également un lieu possibilisant l'amour dans la mesure où

<footnote n="400">⁴⁰⁰ BAYLE, Corinne, *La Beauté en partage*, op. cit., p.225.</footnote>

<footnote n="401">⁴⁰¹ « C'est au zénith que se joue l'absolu ; en bas, le désir humain est clos d'impatience et, devant cette barrière, se tend en vain », VEYNE, Paul, *René Char en ses poèmes*, op. cit., p.239.</footnote>
« la nuit rappelle la part de mystère et de rêve qui unit les amants »<fnref n="402" />. C'est effectivement l'expression d'un instant privilégié qui permet la rencontre.

Le décor naturel se fond alors en un « amas », sorte d'archipel céleste<fnref n="403" /> qui reprend la temporalité de l'inspiration, déjà étudiée dans « Dédicace »<fnref n="404" />. Se donne ainsi un sentiment d'accès à un hors-temps sacré : la nuit recèle en elle la possibilité de l'évènement poétique, celui-ci se matérialise dans un espace particulier auquel, soudainement, le sujet lyrique peut participer. S'exprime alors un lien puissant entre le cosmos et le JE ; l'un pénétrant l'autre dans ce qui se présente comme une pleine coappartenance.

C'est depuis un tel espace que le sujet lyrique, pris dans l'évènement cosmique, peut rencontrer la déesse :

> Je te vis, la première et la seule, divine femelle dans les sphères bouleversées.

Véritable épiphanie dont la force de réalisation est marquée par le passage au passé simple qui présente la dimension fulgurante de la vision et dont l'aspect perfectif renvoie à la dimension mythique de l'évènement d'inspiration. L'apparition de l'amante-cosmique<fnref n="405" /> est alors perçue non seulement comme un changement fondamental au niveau individuel ; mais également comme un bouleversement cosmique total dans la mesure où elle apparaît « dans les sphères bouleversées ». Autrement dit, c'est tout l'espace qui se trouve restructuré par le mouvement de la déesse.

La TU se donne par une double formule qui la déifie. Premièrement, elle est « la première et la seule », intertexte nervalien très éclairant :

> La Treizième revient... *C'est encore la première* ;
> *Et c'est toujours la seule*, ou c'est le seul moment ;
> Car es-tu reine, ô toi ! la première ou dernière ?
> Es-tu roi, toi le seul ou le dernier amant ?...<fnref n="406" /> (je souligne)

<footnote n="402">⁴⁰² BAYLE, Corinne, *La Beauté en partage*, op. cit., p.24.</footnote>

<footnote n="403">⁴⁰³ Paul Célan liait déjà en 1955, en parlant de la parole charienne, l'océan et les astres : « La Parole / survolée d'astres / inondée d'océan » (CHAR, René, CÉLAN, Paul, CÉLAN-LESTRANGE, Gisèle, *Paul Célan – René Char, Correspondance* (1954-1968) ; *Correspondance René Char – Gisèle Celan-Lestrange* (1969-1977), éd. Bertrand Badiou, Paris, Gallimard, 2015, p.79).</footnote>

<footnote n="404">⁴⁰⁴ « *Et ce fut à telle seconde de mon appréhension qu'elle changea le sentier flou et aberrant de mon destin en un chemin de parélie pour la félicité furtive de la terre des amants* » (89), la proximité des deux passages est éclairante.</footnote>

<footnote n="405">⁴⁰⁵ « La femme est partout dans le monde naturel ; elle est le symbole de la réalité désirable », GAUTHIER, Xavière, *Surréalisme et sexualité*, op. cit., p.138.</footnote>

<footnote n="406">⁴⁰⁶ DE NERVAL, Gérard, *Les Chimères. La bohême galante. Petits châteaux de Bohême*, Paris, Gallimard, coll. Poésie/Gallimard, 2009, p.34.</footnote>
Sans pouvoir me lancer dans une étude du poème de Nerval, j’en retiens la présence d’un instant magique, hors du temps, instant lié lui-même à la déesse par personnification. Transposé au poème de Char, on comprend que le décor spatio-temporel est propice à la rencontre car il est en lui-même déjà forme de la TU<fnref n="407" />. Aussi, le JE se présente comme souverain possible, créant de fait le couple de l’hiérogamie postulée par Corinne Bayle. En effet, il prend une dimension à la fois humaine et sacrée : il demeure inspiré, bouleversé par l’apparition ; mais il semble déjà se penser comme l’égal de la révélation, ou du moins comme son amant possible.

Deuxièmement, la figure féminine est doublement déshumanisée par la formule « divine femelle » : déifiée et animalisée. Surtout, si l’antéposition de l’adjectif met l’accent sur la divinité, cela mime aussi le processus d’incarnation : divine, elle devient femelle. Elle est saisie dans un processus qui la lie à la terre et sur laquelle elle prend une forme animale.

Ces deux formules caractérisant la TU la lie alors à la déesse Artémis : elle-même déesse proche de la terre, figure mythologique du sauvage, chasseresse fortement liée à la nature<fnref n="408" />. Une « Diane-Artemis [qui] ne cesse ainsi de partir pour revenir, suivant le principe du recommencement cyclique »<fnref n="409" />. On peut voir alors dans cette figure mythique une représentation d’Artémis-Isis telle qu’elle se transmet dans la tradition. Pierre Hadot, en partant d’un aphorisme d’Héraclite – ce qui n’est pas sans intérêt dans le cadre d’un travail sur Char –, « La nature aime à se cacher »<fnref n="410" />, montre comment « la Nature qui cache ses secrets [est] personnifiée sous les traits d’Isis, identifiée à l’Artémis, ou, dans la culture latine, à la Diane d’Éphèse »<fnref n="411" />,<fnref n="412" />. Il me semble alors intéressant de lire ce poème en l’inscrivant dans la tradition du voile d’Isis.

<footnote n="407">⁴⁰⁷ Un aphorisme lie significativement la multiplicité d’amantes divines au temps et à la nature : « Face à ces eaux, de formes dures, où passent en bouquets éclatés toutes les fleurs de la montagne verte, les Heures épousent des dieux » (150). Instances naturelles et temporelles, les Heures sont célébrées lors des fêtes du changement de saison.</footnote>

<footnote n="408">⁴⁰⁸ La seule transparente s’appelle Diane (voir note 284), à propos de laquelle Eugénie Morin constate que, « à l’image de la déesse qui porte son nom, elle s’inscrit dans le monde sauvage des plantes, des terres et des hommes qui vivent en marge de la société » (MORIN, Eugénie, *René Char, éthique et utopie, op. cit.*, p.423).</footnote>

<footnote n="409">⁴⁰⁹ MORIN, Eugénie, *René Char, éthique et utopie, op. cit.*, p.424.</footnote>

<footnote n="410">⁴¹⁰ Dans HADOT, Pierre, *Le voile d’Isis. Essai sur l’histoire de l’idée de nature*, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 2008, p.21.</footnote>

<footnote n="411">⁴¹¹ *Ibid.*, p.305.</footnote>

<footnote n="412">⁴¹² Interprétée comme emblème de la fécondité, la statue de l’Artémis d’Éphèse et intéressante du point de vue de Char dans la mesure où les « prétendus seins » (*ibid*., p.308) se révèleraient être « des testicules de</footnote>
Loin de respecter le voile, d'accepter l'inaccessibilité des secrets de la déesse et donc de la nature, le sujet lyrique masculin va laisser s'exprimer sa violence virile :

> Je déchirai ta robe d'infini, te ramenai nue sur mon sol.

La TU me semble définitivement liée ici à Isis, dont le voile devient une « robe d'infini »<fnref n="413" />. Ainsi, la puissance érotique du poème, la rencontre amoureuse céleste que mentionne le titre, n'est pas un lien entre le sujet lyrique et l'amour personnifié mais annonce une union avec la terre. La TU cosmique prend alors les traits d'une femme-terre, mythique et non limitée au terrestre mais demandant de lire la terre charienne comme l'élection d'un lieu érotico-poétique.

Cette dimension isiaque est saisie dans la violence du rapport amoureux déjà étudié. Le poème dénote de cette violence et s'inscrit complètement dans la culture du viol : le JE dénude son amante par l'exercice d'une virilité décomplexée qui « dans son aspect éthique même, c'est-à-dire en tant que quiddité du vir, virtus, point d'honneur (nif), principe de la conservation et de l'augmentation de l'honneur, reste indissociable, au moins tacitement, de la virilité physique, à travers notamment les attestations de puissance sexuelle »<fnref n="414" />. Bien que déesse de la nature, le JE en fait sa possession, dans la mesure où il assimile l'amante à ce qu'il présente comme « mon sol » (je souligne). Si le possessif lie bel et bien le JE à la terre de l'ici-bas, le rapport est un rapport de possession qui va s'étendre sexuellement à la figure divine de la femme-terre.

À nouveau, la question de la valorisation de la figure féminine se pose. Selon Corinne Bayle, le poème use de « formules denses qui associent la femme, la dignité et l'animalité érotique, mais aussi l'élévation sublime »<fnref n="415" />. Pour ma part, je dirai plutôt que l'élévation sublime ne concerne finalement que le JE, quant à la dignité, elle est complètement rompue par la violence de la relation et aucunement célébrée ; de plus, l'animalité comme

<footnote>taureaux offerts à la déesse à l'occasion des sacrifices qui avaient lieu en son honneur » (ibid.). Pierre Hadot pense que l'interprétation qui construit la déesse comme une « personnification de la nature » (ibid.) serait alors initialement erronée. Du point de vue charien, on peut se rappeler cependant que le taureau de Camargue est un « fauve d'amour » (108) mis à mort dans ce qui est pensé comme la réactivation de la lutte originelle. Ainsi, le taureau est à la fois puissance de mort et puissance de vie ; les testicules offerts à la déesse, représentation de la force virile, sont à placer du côté de la fécondité, ou de la fécondation.</footnote>

<footnote n="413">⁴¹³ Cette interprétation de la métaphore, comme la mise au jour de l'intertexte nervalien, demande selon moi de préférer cette association divine à celle proposée par Jean Voellmy qui voit dans ce poème les « ébats amoureux de Vénus, la “divine femelle“, symbole de la beauté, que le poète a ramenée sur terre » (VOELLMY, Jean, *René Char ou le mystère partagé*, p.122).</footnote>

<footnote n="414">⁴¹⁴ BOURDIEU, Pierre, *La domination masculine*, op. cit., p.17-18.</footnote>

<footnote n="415">⁴¹⁵ BAYLE, Corinne, *La beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.225.</footnote>
la déification n’offrent aucune agentivité à une figure féminine complètement passive qui ne peut que subir l’action du JE. Surtout, cette action du JE témoigne d’une extrême violence qui ne peut pas être éludée. Ainsi, comme le rappelle Valérie Rey-Robert, « le viol est souvent érotisé et considéré comme du sexe consenti »<fnref n="416" />. L’action initiant le rapport charnel est une action uniquement masculine, représentant une TU complètement passive et violentée.

Cette masculinité virile problématique incarnée par le sujet lyrique charien soulève des questions de pertinence dans le rapport à la terre. Si l’on perçoit la TU du poème comme une figure de femme-terre, amante déifiée prenant les traits d’une Artémis-Isis, alors la volonté de déchirer le voile dans ce qui peut être perçu comme un rapt mythique a des conséquences épistémiques. Le JE prend possession de la connaissance des secrets de la terre par une violence qui rappelle celle de la technique<fnref n="417" />, pourtant méprisée par Char<fnref n="418" />. Dans ce poème, la découverte poétique semble s’effectuer dans le but d’asservir la déesse et de lui extirper son savoir, ce qui est le mouvement inverse de l’assimilation à la terre souhaitée lorsque celle-ci ne prend pas de traits féminins. Si Bayle voit dans la relation une hiérophanie qui découle de l’union sacrée des amants ; il me semble pourtant fondamental de souligner que le JE se présente ici comme le violeur de la déesse et, par-là, des secrets de la nature qu’elle contient.

En apparence valorisée, l’instance féminine se retrouve atteinte au plus profond de sa subjectivité ; de cette manière, « les relations sexuelles entre hommes et femmes sont fondamentalement vues comme de l’exploitation ; le viol apparaît donc comme un élément parmi d’autres sur un continuum d’exploitation. Il n’est ni horrible ni terrifiant mais au contraire banal »<fnref n="419" />. Une exploitation qui rappelle l’exploitation de la terre.

<footnote n="416">⁴¹⁶ REY-ROBERT, Valérie, *Une culture du viol à la française, op. cit.*, p.203.</footnote>

<footnote n="417">⁴¹⁷ « Si l'homme éprouve la nature comme une ennemie, hostile et jalouse, qui lui résiste en cachant ses secrets, il y aura alors opposition entre la nature et l'art humain, fondé sur la raison et la volonté humaines. L'homme cherchera, par la technique, à affirmer son pouvoir, sa domination, ses droits sur la nature », HADOT, Pierre, *Le voile d'Isis. Essai sur l'histoire de l'idée de nature, op. cit.*, p.130-131.</footnote>

<footnote n="418">⁴¹⁸ Liée au nazisme, « la technique est la destruction totale de la terre. Non pour de simples raisons pratiques ou accidentelles, mais parce que son destin est d’asservir mathématiquement et pragmatiquement l’horizon terrestre et céleste : elle conçoit les rapports de l’homme et de la terre comme ceux d’un sujet et d’un objet. Objet – simple objet du vouloir –, la terre, dans son essence d’horizon et de site fondateur, ne peut alors survivre. », MARTY, Éric, *René Char, op. cit.*, p.194-195.</footnote>

<footnote n="419">⁴¹⁹ REY-ROBERT, Valérie, *Une culture du viol à la française, op. cit.*, p.56.</footnote>
Cela est d'autant plus étonnant par rapport à l'intertexte nervalien. En effet, Eugénie Morin montre bien comment, chez un certain Char, « cette vision de la femme, divinité fascinante, inapprochable, n'est finalement pas si éloignée de celle qui se dégage de l'œuvre de Nerval »<fnref n="420" />. Morin étudie l'emploi de cette figure dans l'œuvre charienne et la présente comme « la figure de l'Éternel féminin, divinité mythologique associée au mystère de la Nature »<fnref n="421" />. De cette manière, « Artémis qui, chez Nerval, se situe sous le signe de la ressemblance et de la répétition, de la perte et du retour, est ici [OC, 685] convoquée pour désigner le but sans cesse poursuivi par l'artiste »<fnref n="422" />, elle est alors, selon la critique, une figure inaccessible. Or, la distance qu'impose le mythe ne peut pas être plus brisée que dans « Éros suspendu » – et dans d'autres poèmes déjà mentionnés. Comment comprendre alors cette différence ? Selon Corinne Bayle, « ce ton virulent, sinon polémique, rappelle que la Beauté est un choix qui réclame force et constance, sans cesse remis en cause par l'existence et par le monde tel qu'il va. Elle n'est pas donnée sans combat »<fnref n="423" />, ainsi en va-t-il de la poésie, prise dans une lutte avec « Le mortel partenaire »<fnref n="424" />. Ce combat serait alors un combat mythique, entre l'amante déifiée et le sujet lyrique lui-même élevé au statut de puissance divine. Veyne comprend quant à lui ce déchirement comme une manière de rompre « avec cette tradition des troubadours et de Pétrarque »<fnref n="425" />, ainsi qu'avec l'idéalisation de la figure féminine. Il interprète pour ce faire l'infini comme un « mauvais infini »<fnref n="426" />, un « néant universel »<fnref n="427" /> qui fait disparaître les femmes. Le motif isiaque me semble pour ma part trop flagrant pour être éludé et, dans le reste de son œuvre, Char se réclame du pétrarquisme et des troubadours<fnref n="428" /> ; il paraît alors étonnant qu'il s'en détache ici avec virulence.

<footnote n="420">⁴²⁰ MORIN, Eugénie, *René Char, éthique et utopie*, op. cit., p.414.</footnote>

<footnote n="421">⁴²¹ *Ibid.*, p.423.</footnote>

<footnote n="422">⁴²² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="423">⁴²³ BAYLE, Corinne, *La Beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.33.</footnote>

<footnote n="424">⁴²⁴ Ce poème de la troisième section dédiée à Blanchot met en scène deux boxeurs : le poète et son critique telle que l'indique la dédicace ; ou, plus essentiellement, le poète et la poésie. Dans le premier cas, il est très intéressant de noter que le langage guerrier de l'érotisme hétérosexuel charien se transpose dans une représentation homoérotique : en effet, le rapport entre poète et commentateur rejoue le rapport entre les amants. Ces questions ne trouveront malheureusement pas de réponses dans ce travail mais devront être développées ailleurs : cela se lie globalement à une homosocialité très forte dans la poésie charienne, Résistants ou Matinaux, une homosocialité sans homosexualité mais emprunte d'homoaffectivité qui mobilise parfois un certain homoérotisme qui, dans le cadre de l'expression d'une virilité, questionne.</footnote>

<footnote n="425">⁴²⁵ VEYNE, Paul, *René Char en ses poèmes*, op. cit., p.416.</footnote>

<footnote n="426">⁴²⁶ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="427">⁴²⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="428">⁴²⁸ Ainsi que je le montrerai dans l'étude de *Lettera amorosa*.</footnote>
Une autre possibilité tiendrait du fait que, par la relation érotico-poétique, le sujet lyrique peut actualiser la terre dans toute sa puissance poétique. Ainsi, la relation charnelle mène à une réalisation de l'environnement du JE :

L'humus mobile de la terre fut partout.

« L'humus »<fnref n="429" /> peut sembler l'envers de la nature telle que la représente la déesse dans la mesure où il est un composé issu du processus de décomposition – alors que l'imaginaire isiaque tend plutôt à la profusion et à la beauté. En fait, il s'inscrit dans l'univers charien qui perçoit la création poétique comme une pulsion demandant à jaillir d'un enfouissement dans une terre originelle. Autrement dit, la décomposition est essentielle à la vie du milieu. De plus, qualifier cet humus de « mobile » le place dans une conception dynamique de la terre très charienne<fnref n="430" /> et qui tient, selon Pierre Hadot, de la première compréhension grecque de la notion de nature telle qu'employée par Héraclite<fnref n="431" /> : « après avoir désigné un *processus* de croissance, le mot *phusis* en est venu à signifier finalement une sorte d'idéal personnifié »<fnref n="432" />.

Autrement dit, il est probable que, éclatant la divinité, le sujet lyrique réactive la terre dans la mobilité de son processus de régénération, c'est-à-dire comme puissance propre : « Dans l'éclatement de l'univers que nous éprouvons, prodige ! les morceaux qui s'abattent sont vivants » (153). De déesse, l'aimée ne devient alors pas sujet mais pleinement terre ; ou, la femme-terre n'est finalement que secondaire pour Char, qui lui préfère la terre comme puissance. Une fois le voile déchiré, ce n'est plus la TU cosmique qui importe, elle a alors *joué son rôle*, mais la terre comme environnement : le mouvement vital est alors « partout », environnant. Ainsi, la démarche du sujet lyrique ne serait finalement pas de passer derrière le voile<fnref n="433" /> mais de promouvoir la terre de l'ici-bas, de

<footnote n="429">⁴²⁹ Est-il possible de rêver ici une transformation positive du JE qui, de la masculinité violente du *vir*, se fondrait à la terre et deviendrait *homo* ? Rien n'est moins sûr...</footnote>

<footnote n="430">⁴³⁰ « Char comprend la *physis* à la manière des premiers penseurs Grecs, comme une énergie indissociablement spirituelle et matérielle », COLLOT, Michel, « Se rencontrer paysage », dans Michel Collot, Jean-Claude Matthieu, Michel Morat, Patrick Née (dir.), *René Char en son siècle, op. cit.*, p.189.</footnote>

<footnote n="431">⁴³¹ Jean-Patrice Courtois développe la compréhension héraclitéenne de la poésie charienne, notamment de la nature, dans son article « René Char, Héraclite et écologie » (COURTOIS, Jean-Patrice, « René Char, Héraclite et écologie », dans Arnaud Coulombel, Florence de Lussy (dir.), *Le Poète et son critique. Hommage à James Lawler (1929-2013)*, Paris, Hermann, 2021, p.279-307).</footnote>

<footnote n="432">⁴³² HADOT, Pierre, *Le voile d'Isis. Essai sur l'histoire de l'idée de nature, op. cit.*, p.40.</footnote>

<footnote n="433">⁴³³ « C'est comme si la poésie permettait de passer de l'autre côté de cette glace polie et rendait plus authentique les choses. Le poème exalte ce que l'on ne voit pas d'ordinaire : c'est la nuit qui donne sa valeur au feu des étoiles. », BAYLE, Corinne, *La Beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char, op. cit.*, p.88.</footnote>
diviniser *in fine* cette terre-là, propice à la poésie comme à l'amour<fnref n="434" />. De cette manière,
« le poète, pleinement terrestre, ne s'ouvre au cosmos que pour le repétrir d'humus, pour
l'attirer violemment, comme dans un rapt, sur son sol »<fnref n="435" />. Dans tous les cas, l'instance
féminine est violentée, et il est nécessaire de mettre au jour l'agression sexuelle entreprise
par le sujet lyrique masculin, peu importe la finalité d'une telle action ; d'autant plus que
la dynamique nie complètement l'amante et ne valorise alors la terre qu'avec incohérence.

Le projet du sujet lyrique serait alors de réactualiser poétiquement la terre originelle, dans
un mouvement similaire à celui de *La paroi et la prairie* – mais dont une certaine
incohérence quant au rapport à la terre demeure. Ainsi s'exprime un double espace :

> Nous volons, disent tes servantes, dans l'espace cruel, – au chant de ma trompette
> rouge.

La compréhension d'une actualisation poétique de la terre originelle trouve un écho dans
la qualification de la parole du sujet lyrique. La « trompette rouge » qu'il emploie en
renvoyant aux trompettes en terre cuite retrouvées aux Mont Ventoux qui symbolisent
dans l'œuvre une présence ancestrale similaire à celle de Lascaux. Le sujet lyrique se
présente donc bel et bien comme une figure de poète qui vise la réalisation d'une terre
propice au séjour érotico-poétique. Pour être réalisée, pour se défaire de sa cruauté, cette
terre doit assimiler la TU déifiée qui se retrouve alors pleinement confondue à
l'environnement du JE. C'est alors le couple mythique qui se forme dans la mesure où la
voix du JE fait signe vers une ancestralité de la terre.

Il faut noter encore que, selon Jean Voellmy, les « servantes » seraient des étoiles qui
laisseraient le sujet lyrique indifférent<fnref n="436" /> car c’est l’ici-bas qui importe. Toujours selon
Voellmy, elles observeraient alors le poète et l’amante telle des « voyeuse[s] brûlant de
convoitise »<fnref n="437" />, jalouses de ne pas avoir été, elles aussi, ramenées sur terre. C’est

<footnote n="434">⁴³⁴ Une terre divinisée ne se défaisant pas d'une certaine violence et d'une difficulté poétique, d'un risque à prendre : « Les dieux sont de retour, compagnons. Ils viennent à l'instant de pénétrer dans cette vie ; mais la parole qui révoque, sous la parole qui déploie, est réapparue, elle aussi, pour ensemble nous faire souffrir » (159).</footnote>

<footnote n="435">⁴³⁵ MARTY, Éric, *René Char, op. cit.*, p.264.</footnote>

<footnote n="436">⁴³⁶ « Char n’éprouve ni l’effroi de Pascal, ni l’admiration de Kant en face du ciel étoilé, mais presque une sorte de d’indifférence. Les étoiles font partie de ce manège gigantesque dans lequel le système solaire n’est qu’un rouage parmi d’autres. Obéissant à une fatalité profonde, elles volent “sans parvenir” (PL, p.428) “dans l’espace cruel” (Pl, p.403) » (VOELLMY, Jean, *René Char ou le mystère partagé, op. cit.*, p.122).</footnote>

<footnote n="437">⁴³⁷ *Ibid.*</footnote>
également de cette manière que s'exprime la culture du viol : la violence d'une relation où « l'opposition entre les sexes s'inscrit dans la série des oppositions mythico-rituelles »<fnref n="438" /> au sein desquelles « la position considérée comme normale est logiquement celle dans laquelle l'homme "prend le dessus" »<fnref n="439" />, exprimant dans ce cas librement sa violence, est occultée et dédramatisée. Plus encore, considère-t-on qu'elle correspond aux désirs féminins. La parole des « servantes », en un NOUS exclusif s'opposant au couple JE-TU, qualifie bien leur situation de cruelle ; alors même qu'elles contemplent la réalisation d'un « chant » poétique dont j'ai essayé de montrer la violence. Elles attendraient alors l'action du JE masculin, fondateur d'un espace bénéfique, fertile.

Ainsi, comme l'exprime parfaitement Mona Chollet, « toute notre culture amoureuse s'attache à naturaliser, et même à célébrer les signes de domination chez l'homme et de soumission chez la femme, en les présentant comme les secrets d'une union harmonieuse »<fnref n="440" />. Plus encore, les diverses positions critiques autour de ce poème montrent qu'il y a « une perspective faussée de la violence. La violence n'est jamais vue comme telle. Elle est vue comme un "hommage" rendu à une femme, "l'audace" d'un homme "épris". Il y a une désensibilisation graduelle face aux violences »<fnref n="441" />. Ce faisant, le sujet lyrique masculin – et, par-là, le poète René Char – est totalement déculpabilisé et, pire encore, célébré...

La masculinité de domination que représente le sujet lyrique charien trouve donc dans ce poème l'une de ses représentations les plus violentes. S'il est possible de proposer une mythification du JE, similaire à celle de la TU ; cela n'amoindrit aucunement la brutalité du rapport retranscrit. Universalisé, le JE n'en demeure pas moins l'expression de représentations masculines : il n'est aucunement neutre mais en représente les désirs.

*

Dans la mesure où ce poème présente une des figures féminines les plus explicitement divines du recueil, il était nécessaire de l'étudier plus en détail. Cette lecture

<footnote n="438">⁴³⁸ BOURDIEU, Pierre, *La domination masculin*, op. cit., p.24.</footnote>

<footnote n="439">⁴³⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="440">⁴⁴⁰ CHOLLET, Mona, *Réinventer l'amour. Comment le patriarcat sabote les relations hétérosexuelles*, op. cit., p.58.</footnote>

<footnote n="441">⁴⁴¹ REY-ROBERT, Valérie, *Une culture du viol à la française*, op. cit., p.237-238.</footnote>
a montré que la figure féminine est une véritable amante déifiée qui prend les traits d'une Artémis-Isis, divinité de la nature et de son mystère. Ce faisant, le poème surprend par le traitement de la relation entre le sujet lyrique et son amante. Fortement charnelle, elle révèle les rapports de domination qui sont à l'œuvre : c'est le sujet lyrique masculin qui déchire les vêtements de la TU et la mène sur le sol où aura sans doute lieu le coït. Totalement passive, l'amante, pourtant associée à une figure forte de la mythologie, est très certainement violée par le sujet lyrique. Ce poème, comme « La chambre dans l'espace », illustre alors la culture du viol à l'œuvre dans la poésie de Char.

La lecture attentive de cette relation de domination me laisse perplexe quant à la cohérence entre l'emploi fait du mythe et la poétique charienne. Il semblerait, *a priori*, que Char s'inscrive dans une tradition qui, tels Nerval ou Nietzsche, accepte le voile et constitue son art autour de celui-ci. Or, le poème en marque le violent déchirement dans un processus de démystification, le voile devenant « robe ». De ce fait, le sujet lyrique prend possession d'un savoir poétique de la terre par la violence ; alors même que, sans la médiation de l'instance féminine, il se constitue comme un savoir poétique vernaculaire, respectueux de l'environnement auquel le JE coappartient.

L'étude de ce poème aura permis, je l'espère, de montrer, dans la suite des deux sous-parties précédentes, que la divinisation de l'instance féminine ne mène pas au respect de l'amante. Celle-ci n'a en réalité aucune agentivité dans la mesure où toute individualité possible se fond dans la représentation mythique qui confond toutes les femmes entre elles. Plus encore, une telle valorisation n'est que de surface et le sujet lyrique masculin peut laisser libre cours à une violence liée à son désir de possession de l'aimée.

Je souhaite tout de même essayer de voir désormais si cette femme-terre possède des représentations plus positives dans le recueil.

### 3.3. La femme-terre, une puissance langagière

Le processus de divinisation de la femme constitutif de la figure de l'amante va de pair avec une désubjectivation qui n'attribue à l'instance féminine aucune agentivité – contrairement à la désubjectivation lyrique du JE. Une modalité d'apparition de l'aimée
a toutefois été jusqu'alors laissée de côté : sa voix. En effet, la TU prend parfois la parole :
ces prises de parole sont brèves et rares mais méritent une étude. J'aimerais montrer
comment cette modalité de parole féminine participe à la constitution d'une figure d'autre
mystérieuse et divine qui peut être amenée à se confondre avec la terre. Il faudra alors
comprendre comment cette parole prend une dimension magique et métapoétique.

Deux mouvements seront utiles. Premièrement, je poursuivrai l'étude de l'amante déifiée par le prisme de la représentation de sa parole dans deux poèmes : « L'inoffensif » et « Débris mortel et Mozart ». Deuxièmement, je reviendrai brièvement sur « La Minutieuse » afin d'en étudier le discours rapporté par le prisme du pétrarquisme.

### 3.3.1. Parole magique de la femme-terre

Les deux poèmes qui m'occuperont ici semblent à première vue témoigner de
deux valeurs différentes de la voix féminine. Dans « L'inoffensif », la voix est qualifiée
dans sa perte alors que dans « Débris Mortel et Mozart », c'est une voix positive, qui
nomme le JE et le guide. Dans les deux cas, la voix du TU est investie d'une forte valeur.
Figure plus indistincte dans le second poème, le premier la rapproche de la femme-terre.

Poème constitué d'un premier long paragraphe de prose, suivi d'un second
significativement plus court et d'un dernier prenant la forme d'un aphorisme,
« L'inoffensif » « déplore [la] disparition »<fnref n="442" /> de l'amante. Par rapport à la représentation
de l'amante, Nathan Bracher voit alors dans ce texte « tout le respect que l'écriture de
Char lui témoigne »<fnref n="443" />. Son analyse se base sur une compréhension de la figure féminine
comme une autre pleinement respectée comme autre. Cette analyse est convaincante si
l'on s'en tient à une lecture métaphorique des instances présentées. En effet, ce texte joue
très habilement entre deux strates. D'une part, la fin du jour marque la fin de la relation –
rupture ou décès – et l'absence de l'amante, de la même manière qu'elle ôte la terre au
regard du JE. D'autre part, l'amante dont il est question incarne la vitalité du paysage que
la nuit vient envelopper, voiler. L'instance féminine apparaît donc à la fois comme amante
concrète ou comme femme-terre, ce qui fait la richesse du poème. Il me semble tout de
même qu'il est possible de questionner ces deux strates autour de la parole du TU.

<footnote n="442">⁴⁴² BRACHER, Nathan, « Char et l'écriture de l'autre : une poétique de l'absence », *op. cit.*, p.231.</footnote>

<footnote n="443">⁴⁴³ *Ibid.*, p.232.</footnote>
Le jour tombant, le JE « cesse de recevoir l'hymne de ta parole » (122), cette absence mène à une théorisation de la synecdoque comme matérialisation de la perte, instaurant la fragmentation comme seul dire possible<fnref n="444" /> : « tu n'apparais plus entière à mon côté » (ibid.), dire orphique. En tant que détentrice d'une parole hymnique, la TU féminine se révèle comme poétesse ou, en tout cas, comme instance poétique. Cette parole de la TU est donc valorisée ; elle s'éteint une fois le soleil couché (« Il fait nuit. » (ibid.)) et la nomination est alors impossible : « On ne met plus un nom à rien, qu'au frisson » (ibid.). Ce faisant, la parole poétique féminine se révèle mode d'apparition plutôt qu'énonciation, elle n'est pas une voix de la TU mais le processus de donation de la terre au sujet lyrique : « je pleure quand le soleil se couche parce qu'il te dérobe à ma vue et parce que je ne sais pas m'accorder avec ses rivaux nocturnes » (ibid.). Dans la lumière des « artifices » (ibid.), il est « aveugle » (ibid.) car il ne peut plus s'inscrire dans le nécessaire rapport premier aux choses. Le besoin du JE est celui d'un accord, sans « l'hymne » (ibid.) naturel, il ne perçoit pas de partage possible.

La figure de la femme-terre me semble alors opérante pour la lecture de ce poème. Celle-ci exprime la vitalité érotique – amoureuse plus que charnelle dans ce cas – de la terre charienne. L'inéluctable fin du jour dont il est « impossible d'aller contre [le] déclin » (ibid.) et sa lumière « moribonde » (ibid.) est désespérante dans la mesure où la nuit fond l'amante « dans son obscurité » (ibid.), rend l'étendue de la femme-terre invisible, la rend muette. Ce mutisme rompt le processus poétique, dépersonnifie la terre : « ce n'est pas le fuseau nerveux de ton poignet que tient ma main mais la branche creuse d'un quelconque arbre mort et déjà débité » (ibid.). La fièvre amoureuse du jour est perdue et le JE se trouve uniquement face à une terre morte, vide et désarticulée, car dépossédée de sa dimension divine : « Lié à la voix et au chant, associé à l'origine, le féminin est posé comme principe d'inspiration, altérité nécessaire pour que puisse s'établir le rapport du poète à Dieu ou aux dieux, à la nature ou à soi-même »<fnref n="445" />, sans la TU, c'est tout le rapport poétique à la terre qui s'effondre. Les poèmes qui étaient produits de cette fièvre se liaient

<footnote n="444">⁴⁴⁴ « Char predilige la sineddoche che è particolareggiante e sfrutta a fondo lo smembramento del corpo, maschile o femminile, più spesso dell'altro personaggio presente nel poème poiché il Je si mantiene più discreto », BOTTARI, Barbara, « Ecriture pulvérisée e parole en archipel : annotazioni sulla scritura di René Char », *Studi francesi* [en ligne], n°158, 2009, mis en ligne le 1 juillet 2015, URL : http://journals.openedition.org/studifrancesi/7805 (consulté le 9 janvier 2024), p.359.</footnote>

<footnote n="445">⁴⁴⁵ PLIÉ, Christine, « Féminin / masculin », dans Antonio Rodriguez (dir.), *Dictionnaire du lyrique. Poésie, arts, médias*, Paris, Éditions classiques Garnier, coll. Dictionnaires et synthèses, 2012, p.119.</footnote>
à l'aspect « nerveux » (ibid.) du « poignet » (ibid.) passionné de la femme-terre ; sa disparition, c'est la disparition du « fuseau » (ibid.), outil permettant la production le fil des métaphores<fnref n="446" /> – cela déploie aussi un intertexte qui appuie la dimension fabuleuse du poème, renvoyant à la prophétie de *La belle au bois dormant* de Charles Perrault dont la main de la femme, percée par un fuseau, annonce sa mort<fnref n="447" />, <fnref n="448" />. La parole hymnique de la TU se révèle alors dans une dimension magique dans la mesure où, en célébrant la terre, elle l'active poétiquement ; en son absence, celle-ci n'est qu'« espace indifférent » (97), « quelconque » (122).

Une telle parole magique de l'instance féminine peut être comprise dans la lignée de la dimension isiaque déjà étudiée : lumière cosmique, cet hymne est révélation des secrets de la terre ; une fois le voile retombé, le JE ne peut aller qu'à tâtons, ne peut s'exprimer que dans une poétique de la fragmentation. De cette manière, l'esthétique poétique trouve aussi une expression genrée : l'hymne est associé au féminin, il est célébration totale qui fonde le possible rapport au monde et prend de ce fait des caractéristiques divines ; la parole du sujet lyrique masculin prend quant à elle une dimension élégiaque, elle ne peut qu'exprimer la disparition de la déesse.

Le présent du premier paragraphe doit être compris alors en termes aspectuels, exposant « notre être au temps saisi dans l'aspect imperfectif du présent »<fnref n="449" /> dans la mesure où il évoque l'inéluctable fin du jour, une scène toujours répétée et qu'il faut accepter d'un oui nietzschéen duquel (re)naîtra la poésie. Cela impliquerait que l'élément traumatique est un évènement onirique originel, représenté au second paragraphe : « Le soleil en disparaissant avait coupé ton visage. Ta tête avait roulé dans la fosse du ciel et je ne croyais plus au lendemain » (ibid.). La première partie est alors à comprendre comme une transposition du rêve originel dans chaque fin du jour ou plutôt dans un éternel crépuscule, symbolisant l'être au temps du JE et l'inéluctable perte de l'amante. L'amante est alors toujours déjà perdue dans la mesure où elle est rêvée comme une femme-terre dont le JE

<footnote n="446">⁴⁴⁶ Outil certes lié au savoir ménager, mais c'est un savoir réinvesti dans sa dimension poétique possible.</footnote>

<footnote n="447">⁴⁴⁷ « Le rang de la vieille Fée étant venu, elle dit, en branlant la tête encore plus de dépit que de vieillesse, que la Princesse se percerait la main d'un fuseau, et qu'elle en mourrait. Ce terrible don fit frémir toute la compagnie, et il n'y eut personne qui ne pleurât », PERRAULT, Charles, « La belle au bois dormant », dans *Contes de ma mère l'oye*, Paris, Flammarion, coll. Librio, 2018, p.12.</footnote>

<footnote n="448">⁴⁴⁸ Le JE devra se faire poète-prince et réveiller la femme-terre endormie – la passivité de la princesse et le non-consentement du baiser libérateur présents dans le conte en font un exemple paradigmatique de la culture patriarcale, cela recoupe les questions exprimées ci-dessus à propos de la poésie charienne.</footnote>

<footnote n="449">⁴⁴⁹ RUEFF, martin, « Aspect (temporel) », dans Antonio Rodriguez (dir.), *Dictionnaire du lyrique. Poésie, arts, médias, op. cit.*, p.49.</footnote>
connaît initialement le visage mais que la fin du jour dépersonnifie, enlève à la
connaissance poétique. Ce visage initialement non coupé permettait le vis-à-vis avec la
déesse mais a été perdu.

Comprendre la différence temporelle en des termes aspectuels permet de laisser irrésolu l'ultime aphorisme<fnref n="450" />. Le JE est alors un homme de Schrödinger : à la fois ténébreux et matinal dans la mesure où la poésie demeure la question fondamentale du rapport possible à la terre, une question toujours à reposer. La fécondité donnée par l'hymne naturel de la TU devient alors recherche pour le JE qui souhaite rétablir poétiquement cet état qu'il doit d'abord accepter. Absente, l'amante devient inspiratrice et le sujet lyrique pourra chercher à réactiver sa présence sur la terre : « Dans la lyrique amoureuse, les femmes sont à la fois inspiratrices, objets et dédicataires de la parole poétique, mais le développement de cette parole requiert qu'elles s'absentent – dans la distance ou dans la mort »<fnref n="451" />, ce qui recoupe la dimension pétrarquiste qui sera étudiée ensuite et fonde une poétique du désir dans laquelle l'amante doit nécessairement être absente.

La parole de la TU est donc une parole perdue, mais une parole magique témoignant d'une voix actualisant un rapport érotico-poétique fondant la terre accueillant les amants. Cette parole peut alors être refondée par le sujet lyrique acceptant son individualité traumatique. Une telle réalisation par la voix proférée de l'amante se retrouve plus explicitement dans « Débris mortel et Mozart ».

Patrick Née lit ce poème comme une profération, le chant d'un au-delà<fnref n="452" /> ; il l'oppose ce faisant à « Si », interprété comme « la perte du "fabuleux" voyage (et de sa mort exilée mais prestigieuse) qui entraîne au point de non-retour, loin de toute mort féconde dans la patrie retrouvée »<fnref n="453" />. « Débris mortel et Mozart » marque quant à lui la possibilité

<footnote n="450">⁴⁵⁰ Nathan Bracher l'explique par rapport à sa compréhension temporelle : « Normalement, on associerait automatiquement “celui des ténèbres” à l'homme qui se trouve seul après le décès de sa bien-aimée, d'autant plus que les images appuient cette exégèse. Mais l'interrogation du poète remet en question l'opposition catégorique du “matin” et des “ténèbres”, du jour et de la nuit, et partant, de la présence et de l'absence. Si Char refuse tout palliatif ne visant qu'à escamoter le mal, il ne demeure pas moins soucieux de découvrir en quoi cette absence peut se révéler féconde » (BRACHER, Nathan, « Char et l'écriture de l'autre : une poétique de l'absence », op. cit., p.233.).</footnote>

<footnote n="451">⁴⁵¹ PLIÉ, Christine, « Féminin / masculin », dans Antonio Rodriguez (dir.), *Dictionnaire du lyrique. Poésie, arts, médias*, op. cit., p.121.</footnote>

<footnote n="452">⁴⁵² NÉE, Patrick, « Char, retour au site », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le pays dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, op. cit., p.227.</footnote>

<footnote n="453">⁴⁵³ *Ibid.*, p.228.</footnote>
musicale d'offrir une terre aux êtres en exil ; c'est alors « dans l'harmonie du retour »<fnref n="454" /> qu'ils pourront « s'éprouver en secret » (161). Ce mouvement est celui d'amants « errants pour n'être pas semblables » (ibid.), pris dans le « défi de ce rebut sacré » (ibid.). Autrement dit, la musique qui s'extrait de la bouche terrestre est vitalité permettant de retrouver le chemin propice : mais ce retour est difficile, véritable « défi » (ibid.) imposant un déchiffrement nécessaire. C'est donc d'une sortie des ténèbres dont il est question et, comme dans « L'inoffensif », la voix féminine y joue un rôle fondamental.

À ce titre, le troisième paragraphe se détache des deux autres, typographiquement, par le tiret cadratin, et énonciativement, par l'adresse du JE à la TU. C'est alors de l'avènement du JE permis par la TU dont il est question.

– Bien-aimée, lorsque tu rêves à haute voix, et d'aventure prononces mon nom,
tendre vainqueur de nos frayeurs conjuguées, de mon décri solitaire, la nuit est
claire à traverser. (161)

La TU est présentée comme « Bien-aimée », amante poétique. Sa parole est une parole
onirique s'exprimant entre les deux mondes conscient et inconscient : elle est un rêve à
haute voix. La parole est donc proférée. La TU nomme le JE, presque involontairement,
au détour d'un mouvement de rêve. Cette parole est alors entièrement libératrice pour le
sujet lyrique qui retrouve la confiance perdue et chasse les peurs communes afin de
parcourir les ténèbres et d'en sortir, guidé par la lumière des étoiles : « Je m'emplirai
d'une terre céleste » (169). Elle offre au JE la possibilité même de poétiser car « [le rêve]
est lié à la relation agonistique entre la nuit et la lumière qui parcourt l'ensemble de
l'œuvre et qui se concentre dans l'éclosion de fleurs imaginaires, emblématiques d'un
monde sauf, durement conquis par l'œuvre sur les ténèbres »<fnref n="455" />. Autrement dit, l'hymne
de la déesse joue ici un rôle prophétique : prononcer le nom de l'amant, c'est le constituer
dans son être. De fait, la TU incarne une figure de déesse prêtresse qui baptise
poétiquement le JE, fait de lui un poète. D'une certaine manière, cette parole onirique se
peut penser comme un poème récité. La déesse serait alors aussi poétesse car « le travail
du poème est semblable au travail du rêve, qui transfigure et révèle »<fnref n="456" />.

La nature même de cette parole démontre le statut divin de l'instance féminine : le fait que le JE soit mu par la nomination, implique une femme diffuse dans la nuit : « Veille,

<footnote n="454">⁴⁵⁴ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="455">⁴⁵⁵ BAYLE, Corinne, *La Beauté en partage. Essai sur la poésie de René Char*, op. cit., p.179.</footnote>

<footnote n="456">⁴⁵⁶ *Ibid.*</footnote>
visage penché, tu irrigues le cœur des chèvres sur les pics » (189). L'activité fondatrice de l'amante relève donc d'une certaine magie. D'une part, la parole est proférée depuis un état particulier dans lequel la TU est présente/absente : rêveuse s'exprimant « à voix haute » (161), sa parole ressemble à un sortilège. Cette présence se donne alors comme relativement diffuse, englobant le JE traversant la nuit. D'autre part, la parole active, fait advenir : nommer le JE, c'est le constituer dans son individualité profonde, le rendre à lui-même, l'extirper des ténèbres. Ce faisant, la parole du TU incarne une valeur orphique<fnref n="457" />, elle guide le JE vers la terre et semble réussir où le mythe échoue.

Veyne interprète alors les deux premiers paragraphes à la lumière du dernier :

> Elle voit par avance le jour où "le vieux nuage rose dépeuplé", qui aura été le poète avec tous ses rêves, s'en ira une fois pour toutes au néant ; mais elle évoque aussi un allégro de Mozart (réplique victorieuse qu'un autre nuage défunt a faite à la mort) qui éveille à eux-mêmes ceux qui avaient la nostalgie d'un pays qu'ils ne possédaient pas.<fnref n="458" />

L'instance féminine retrouve sa dimension de prophétesse. De cette manière, l'allégro, que la soudaineté vitale et l'hermétisme tend à assimiler à la parole charienne, est convoqué par la TU féminin et la réalisation du JE s'étend à la communauté : « L'allégro, joué en terre "commune", rassemble en une "totalité" tous les êtres qui vivaient chacun dans la nostalgie de "n'être pas semblable" »<fnref n="459" />. La parole de la TU est donc pleinement poétique dans la mesure où elle crée l'espace habitable, une terre pour les amants qui, au cœur de cette poésie, peuvent « s'éprouver en secret » (161). Un tel amour semble sain dans la mesure où il n'est pas restreint à un genre ; au contraire, c'est bien « vers les vivants, vers la totalité des hommes et des femmes » (ibid.) qu'il s'adresse : « C'est dire que la puissance de la beauté rend les individus différents en cela qu'elle les libère, qu'elle rend chacun à lui-même et qu'elle les arrache à la commune servitude du n'importe qui »<fnref n="460" />. Cet accomplissement de chacune et chacun dans son individualité propre permet le rapport à l'autre, un rapport équilibré et respectueux. Seul le sujet lyrique demeure extrait de ce rapport du fait que sa relation n'est pas avec un individu de cette communauté

<footnote n="457">⁴⁵⁷ « [...] tout en rappelant qu'Orphée, figure qui représente par excellence la poésie lyrique, ne fut pas d'abord celui qui charme par son chant les éléments hostiles de la nature, ni qui pleure son épouse perdue, mais un fondateur de culte, dans une tradition dont on a souligné la constante misogynie », PLIÉ, Christine, « Féminin / masculin », dans Antonio Rodriguez, *Dictionnaire du lyrique. Poésie, arts, médias, op. cit.*, p.119.</footnote>

<footnote n="458">⁴⁵⁸ VEYNE, Paul, *René Char en ses poèmes, op. cit.*, p.293.</footnote>

<footnote n="459">⁴⁵⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="460">⁴⁶⁰ *Ibid*.</footnote>
libérée mais avec la déesse même. Toutefois, si celle-ci demeure déifiée, par une pseudo-
valorisation déjà étudiée, elle est présentée comme une instance agissante<fnref n="461" /> qui guide le
sujet masculin vers l’accomplissement de son destin poétique : l’avènement d’une terre
propice à l’amour et à la poésie. Le JE demeure à la fois lié et sans attache, « vainqueur
de nos frayeurs conjuguées, de mon décri solitaire » (161) ; mais il est défini dans et par
la parole féminine.

Qu'elle exprime la perte ou la réalisation, la prise de parole féminine marque la présence d'une femme divinisée dont le statut n'est pas brisé mais respecté. Dans « L'inoffensif », elle se révèle femme-terre et sa parole opère le dévoilement de son être secret se révélant d'abord au JE dans une relation amoureuse, avant de disparaître. Ce sera alors au sujet lyrique lui-même de chercher à poétiser la terre redevenue terre. Dans « Débris mortel et Mozart », la nomination de la TU est fondatrice de l'individualité du sujet lyrique, elle le guide et opère un bouleversement, à la fois pour lui et pour la communauté entière à laquelle elle semble offrir un espace artistique où l'amour est possible. Hymne ou allégro, la parole féminine est musicale, elle a de forts effets et réalise son environnement ; de ce fait, elle prend aussi une dimension magique, d'autant plus qu'elle est proférée à voix haute dans le second poème étudié.

Un tel acte magique passe notamment par la nomination du JE par la TU ; un schéma similaire se trouve dans « La Minutieuse » où l’assimilation des amants à la terre est déclenchée par un discours direct de la TU dévoilant son nom.

3.3.2. Amour du nom et pétrarquisme

L'étude d'« Aiguillon », croisée avec « Nous tombons », a permis d'approcher la
dimension sadique de l'œuvre charienne. Si celle-ci mériterait une étude plus
approfondie, il demeure éclairant de voir comment elle se matérialise par l'exercice d'une
violence sur un être féminin naturalisé. Ce qui est également intéressant, c'est que la
proximité avec Sade est due notamment à un « voisinage [...] d'abord géographique, la
famille du marquis possédant à Saumane et Lacoste des châteaux proches de l'Isle-sur-

<footnote n="461">⁴⁶¹ Malgré tout, cette action est amoindrie par la dimension onirique : si elle agit, c’est en rêve, donc dans une certaine dépossession d’elle-même. Autrement dit, agissante, la déesse n’est pas nécessairement consciente.</footnote>
Sorgue »<fnref n="462" />. Ce lien explique peut-être l'application de ces principes à des instances naturelles féminisées ou instances féminines naturalisées.

Une telle proximité géographique sera ressentie plus fortement encore avec Pétrarque car « c'est aux sources mêmes de la Sorgue, au creux de la vallée du Vaucluse, que se croisent, à distance de sept siècles, les deux poètes, le lyrisme amoureux de l'un et l'autre se reflétant dans le miroir d'une même rivière »<fnref n="463" />. C'est alors avant tout dans la résonance au pétrarquisme que se lient la femme aimée et la terre natale dans la mesure où « l'ascendance pétrarquienne est plus qu'un acte de filiation ou de reconnaissance mais une transmission : celle d'un territoire qui est devenu, comme chez le poète florentin, le lieu de la poésie et de la métaphore »<fnref n="464" />. Dans son article, « La vallée des poètes : René Char et le courant pétrarquien », Ève Duperray détaille avec précision cette affiliation. Par rapport à la TU féminine, cela implique cette « dialectique de l'absence/présence de la femme aimée »<fnref n="465" /> qui trouve son paroxysme dans *Lettera amorosa*. Cette dynamique peut permettre une autre lecture de la double rose de « L'une et l'autre », figure féminine « s'esquissant et s'esquivant dans un même geste »<fnref n="466" />, Laura vivante et Laura morte, toutes deux créatures possibles du poème.

À ce stade de ma réflexion, il est intéressant de noter que la perception de l'aimée se transpose dans un autre motif central du poète toscan, l'amour du nom, « ce nom, comme frappé d'un interdit sacré »<fnref n="467" />. On trouve une occurrence proche de cette dynamique dans « La Minutieuse » où, sans donner de nom réel, la figure de la TU déifiée se nomme en réponse du JE : « “Je suis la Minutieuse” » (113). Cette déclaration du « nom éternel et chéri » (ibid.) mais « oublié » (ibid.) a pour effet direct de conclure le poème en fondant complètement le couple dans la nature : « La beauté des eaux profondes nous endormit » (ibid.). Au discours direct, la parole de la TU possède de fait une puissance magique de résolution cosmique.

<footnote n="462">⁴⁶² BELIN, Olivier, « Sade, Donatien Alphonse François, marquis de », dans Michel Collot, Jean-Claude Matthieu, Michel Morat, Patrick Née, (dir.), *Dictionnaire René Char*, op. cit., p.499.</footnote>

<footnote n="463">⁴⁶³ GOURIO, Anne, « Pétrarque », dans Danièle Leclair, Patrick Née (dir.), *Dictionnaire René Char*, op. cit., p.423.</footnote>

<footnote n="464">⁴⁶⁴ DUPERRAY, Ève, « La vallée des poètes : René Char et le courant pétrarquien », dans Ève Duperray (dir.), *René Char dans le miroir des eaux*, op. cit., p.20.</footnote>

<footnote n="465">⁴⁶⁵ *Ibid.*, p.22.</footnote>

<footnote n="466">⁴⁶⁶ GOURIO, Anne, « Pétrarque », dans Danièle Leclair, Patrick Née (dir.), *Dictionnaire René Char*, op. cit., p.424.</footnote>

<footnote n="467">⁴⁶⁷ BRODA, Martine, *L'amour du nom*, Paris, Corti, coll. En lisant en écrivant, 1997, p.67.</footnote>
Ce nom qui n'en est pas un<fnref n="468" /> a pour particularité de désigner directement la poésie charienne, définie comme pratique minutieuse. Ce faisant, la figure de l'amante devient une allégorie de la poésie<fnref n="469" /> et la découverte du lien qui permet aux amants de se fondre à la terre révèle un lien érotico-poétique. Ce qui me frappe ici c'est que la TU réponde elle-même et s'identifie au JE en lui offrant une clé de compréhension qui permet l'achèvement du poème et la fusion au monde : « le désir de fusion gagne ainsi de toutes parts : la nature disparaît pour devenir la femme ; la femme perd son individualité pour se faire nature ; l'homme est lui-même dépossédé de sa personnalité : il se perd dans la nature pour atteindre la femme, il s'unit avec la femme pour aller vers la nature »<fnref n="470" />.

Le discours direct peut alors prendre deux types de valeurs. Il est possible d'y lire une émancipation de la voix de la TU qui s'extrait du discours du sujet lyrique masculin dans la mesure où « dans le discours immédiat, le narrateur s'efface et le personnage se substitue à lui »<fnref n="471" />. Mais, il également possible de voir dans ce discours direct du ventriloquisme, une mise en scène opérée par le JE. Ce deuxième aspect est notamment appuyé par l'ascendance pétrarquiste :

> Le ventriloquisme suppose en effet une intention : le marionnettiste fait dire à sa marionnette ce qu'il souhaite et ce qui l'accommode. Plus les fils sont visibles, moins l'authenticité du discours est grande. Chez un Pétrarque ou un Bembo, ces fils sont visibles : ce sont les indices de modalisation qui entourent les répliques de leurs Dames. Parfois, ils se devinent aussi dans le contenu du discours de celles-ci. Ainsi, le discours de la Laura de Pétrarque sert toujours les intérêts du poète.<fnref n="472" />

La dimension esthétique que prend la parole de la TU, exprimant un principe poétique, amoindri alors fortement son agentivité. Elle n'est qu'une porte-parole, figure mise en scène pour servir les intérêts du sujet lyrique masculin ; son discours n'est pas le sien, il n'a pas d'authenticité. La situation est alors la même que celle qu'identifie Christine Planté dans la poésie du XIXᵉ : « le passage en voix féminine s'accompagne souvent d'un

<footnote n="468">⁴⁶⁸ Martine Broda montre deux aspects du nom faux. D'une part, cela dissimule la femme réelle ; d'autre part cela permet de faire signe vers ce qu'elle nomme « la Chose » (ibid., p.99), « objet sans nom du fantasme » (ibid.) qui demeure « innommable » (ibid., p.100).</footnote>

<footnote n="469">⁴⁶⁹ Martine Broda pense quant-à-elle que « la dame n'est pas, ce serait dérisoire, l'idéalisation d'un objet réel, ni non plus seulement une gracieuse allégorie, la poésie personnifiée, ou la langue. Que la langue, en poésie, prenne si souvent un nom féminin, vient rappeler que la langue de poésie prend source dans l'amour » (ibid., p.101). La différence tient selon moi que chez Char le nom désigne directement et sans détour l'art poétique.</footnote>

<footnote n="470">⁴⁷⁰ GAUTHIER, Xavière, *Surréalisme et sexualité, op. cit.*, p.139.</footnote>

<footnote n="471">⁴⁷¹ GENETTE, Gérard, *Figures III*, Paris, Points, coll. Points Essais, 2019, p.266.</footnote>

<footnote n="472">⁴⁷² BERTOLOSI, Cassandre Laura, *Une voix féminine chez Scève*, mémoire de maîtrise en langue et littérature françaises, sous la direction de Frédéric Tinguely, Université de Genève, 2022, p.78.</footnote>
passage au méta-poétique »<fnref n="473" /> ; dimension métapoétique visible déjà dans « L'inoffensif » qui présentait un hymne dévoilant la terre. De ce fait, le discours direct ne marque aucun décalage avec la voix du JE ; au contraire, il vient théoriser cette voix lyrique : c'est une mise en scène, du ventriloquisme, qui n'accorde pas un statut d'individu à l'instance féminine. Celle-ci, « chez Pétrarque comme chez René Char est pré-texte puisque sa chair est dans les mots »<fnref n="474" />.

On peut tout de même envisager une dimension isiaque de cette révélation. Il est alors à noter que ce qui est mis en scène, c'est une découverte consentie et accordée par la femme déifiée – la valeur de cet accord fluctue tout de même énormément en fonction du statut prêté au discours direct. Aussi, du fait que l'art poétique se donne lui-même dans une formule allégorique, la charge de mystère demeure. Le rapport à l'identité de la TU maintient donc une certaine aura d'inaccessibilité. Le poème est alors plus proche de l'aspiration isiaque nietzschéenne telle que présentée par Pierre Hadot :

> L'homme doit donc abandonner son point de vue partial et partiel, pour se hausser
> à une perspective cosmique, au point de vue de la nature universelle, afin de
> pouvoir dire « un oui extasié » à la nature dans son intégralité, dans l'union
> indissociable de la vérité et de l'apparence. C'est l'extase dionysiaque.<fnref n="475" />

Un tel *oui* nietzschéen s'exprimait dans ma lecture de « L'inoffensif ». La parole de la TU est manifestement une parole poétique qui possède une vertu magique de réalisation, ce qui participe à la désubjectiviser dans la mesure où « la voix devient celle d'une figure féminine, et non d'une femme, et la Muse occupe une place centrale »<fnref n="476" />. D'une certaine manière, la TU déclare son nom et cette déclaration réalise l'assimilation des amants à la terre. Toutefois, « l'union des amoureux et l'amour de la femme ne doivent donc pas masquer une nette séparation des paroles et des rôles masculin et féminin, qui fonde de fait une supériorité poétique au masculin »<fnref n="477" /> ; en effet, la supériorité maintenue du sujet masculin est démontrée par le ventriloquisme du discours direct.

<footnote n="473">⁴⁷³ PLANTÉ, Christine, « Quand JE est un(e) autre », dans Christine Planté (dir.), *Masculins/féminins dans la poésie et les poétiques du XIXᵉ siècle*, op. cit., p.81-100.</footnote>

<footnote n="474">⁴⁷⁴ DUPERRY, Ève, « La vallée des poètes : René Char et le courant pétrarquien », dans Ève Duperry (dir.), *René Char dans le miroir des eaux*, op. cit., p.22.</footnote>

<footnote n="475">⁴⁷⁵ HADOT, Pierre, *Le voile d'Isis. Essai sur l'histoire de l'idée de nature*, op. cit., p.384.</footnote>

<footnote n="476">⁴⁷⁶ PLANTÉ, Christine, « Quand JE est un(e) autre », dans Christine Planté (dir.), *Masculins/féminins dans la poésie et les poétiques du XIXᵉ siècle*, op. cit., p.81-100.</footnote>

<footnote n="477">⁴⁷⁷ Ibid.</footnote>
Donnant son nom, un nom adoré par le sujet lyrique masculin, la TU mythique de « La Minutieuse » se dresse comme une allégorie de la poésie. Il est notable que cette instance se présente dans une relation plus équilibrée, où elle accepte l'échange. Il est toutefois nécessaire de saisir que la parole retranscrite sert de matériau réflexif et définit finalement la poésie de Char sans accorder d'identité subjective au sujet féminin. L'amante-poésie ne bénéficie donc pas d'une réelle agentivité, comme dans sa construction en femme-terre.

Cette figure d'une amante-poésie, prise dans une perspective dionysiaque du dévoilement isiaque, peut alors être rapprochée d'une autre représentation de la déesse, celle de « Fontis », que je souhaite étudier désormais de près, espérant que la lecture du poème permette de circonscrire les réflexions de cette troisième partie.

*

Cette sous-partie souhaitait s'intéresser à une modalité particulière d'apparition de l'amante dans le recueil : sa voix, rapportée ou thématisée. Premièrement, il a été montré qu'elle pouvait prendre deux dimensions, présentée dans sa perte ou dans son accomplissement. Dans les deux cas, l'instance langagière féminine se révèle proche d'une dimension divine. « L'inoffensif » la lie très fortement à la terre, elle-même présentée alors comme puissance langagière, fondatrice d'un rapport poétique au monde qui permet la réalisation de l'amour. Une telle dimension fondatrice se retrouve dans « Débris mortel et Mozart » qui fait de l'amante une figure orphique qui, parlant en rêve, guide le JE dans les ténèbres et offre un espace propice à toute une communauté. « La Minutieuse » montre quant à lui que la parole de la TU révèle le principe poétique au sujet lyrique charien, une telle révélation permet l'assimilation complète des amants à la terre. Elle incarne alors un principe isiaque de révélation des secrets de la femme-terre ; principe que l'on retrouve inversé dans « L'inoffensif » qui narre la perte du vis-à-vis privilégié avec la déesse.

Ces prises de parole tendent alors à être considérées comme détentrices d'une vertu magique dans la mesure où elles possèdent une capacité de réalisation : faisant advenir le sujet lyrique et les amants, elles fondent la terre comme lieu privilégié de la poésie. De
cette manière, la voix de la TU féminine demeure à penser dans une étrangeté caractéristique de la déification de la femme. Elle est une autre modalité de la mise à distance – onirique ou cosmique – d'une possible femme concrète. De plus, la voix féminine ne s'extrait pas du discours masculin mais se présente comme une mise en scène opérée par ce dernier.

Toutefois, la présentation de la TU comme une puissance langagière permet de penser, au sein de la problématique de la déification au cœur de cette section, une certaine agentivité de la figure féminine. Une telle représentation positive de la déesse se retrouve dans « Fontis ».

## Lecture de « Fontis »<fnref n="478" /> : agentivité de la déesse, poétesse de la terre

Dernier texte du recueil, il me semble important de proposer une lecture de « Fontis ». Poème de sept vers libres disposés en un quatrain et un tercet, il présente une figure féminine indépendamment de la présence d'un quelconque sujet masculin. De plus, ce poème lie la réflexion à la terre déjà étudiée et une instance de femme-terre s'y mêlant fortement. J'essaierai ainsi de montrer comment se constitue cette instance de femme-terre, déesse dionysiaque qu'il est possible de comprendre comme une figure de poétesse.

« Fontis »

Le raisin a pour patrie
Les doigts de la vendangeuse.
Mais elle, qui a-t-elle,
Passé l'étroit sentier de la vigne cruelle ?

Le rosaire de la grappe ;
Au soir le très haut fruit couchant qui saigne
La dernière étincelle.

Il est nécessaire d'essayer de présenter d'abord la complexité du titre. Christine Dupouy l'intègre dans un certain regard de la terre : « Le mot de "Fontis", qui peut faire penser à

<footnote n="478">⁴⁷⁸ (205). Toutes les citations non référencées de cette sous-partie sont issues de cette page.</footnote>
une source, une fontaine, appartient en réalité au vocabulaire de la vigne »<fnref n="479" />. Elle s'appuie alors sur un commentaire de Char :

> Le dessin de la vigne sur le coteau est une sorte d'arc provoqué par un affaissement du sol (fontis) qui rend fatigants les mouvements dans la vigne (Pl. 1253)<fnref n="480" />.

Notion vernaculaire donc qui désigne le territoire viticole dans la réalité matérielle de son exploitation. Cette conception, fondamentale, se complexifie tout de même par d'autres interprétations. Patrick Née saisit étymologiquement « le battement même du sens qui fait toute l'ambiguïté du titre choisi de "Fontis" » <fnref n="481" />, un battement où se situe selon lui « la véritable patrie » <fnref n="482" />. Ainsi expose-t-il

> son équivoque latine immédiate : non plus *fōti* mais *fōtis* (génitif de *fons*, “ce qui verse”), aiguillant le sens vers l’idée d’appartenance à “la source, notre endroit”. Il n’est pas indifférent en effet que Char, qui disposait dans la langue de deux formes (*fondis* et *fontis*), la première se rattachant plus directement pour l’esprit à son étymologie de *fondre*, “s’affaisser” qui est la seule retenue dans les éclaircissements avancés, ait préféré la seconde, plus désancrée de son origine française, et mieux apte à connoter l’antique sens sourcier de *fundere*. <fnref n="483" />

Dupouy identifie aussi le rapprochement à la source. Ce qui m’intéresse particulièrement dans la lecture de Née, c’est l’orientation opérée par le sens du titre sur la question de l’appartenance à la terre dans un mouvement dionysiaque. En effet, la figure féminine déifiée de ce poème se peut comprendre comme une instance dionysiaque fondant le rapport poétique à la terre. J’essaierai de montrer, en dialoguant principalement avec l’analyse proposée par Patrick Née, comment l’emploi du lexique vernaculaire participe à la logique d’appartenance.

Née interprète alors le poème en dégageant deux sens de sa lecture étymologique du titre :

> D’une part « *Le raisin a pour patrie / les doigts de la vendangeuse* », la main possède la grappe, et de sa pression sur elle jaillira la source dionysienne du vin-appartenance ; mais d’autre part, « *elle* [la vendangeuse], *qui a-t-elle, / Passé l’étroit sentier de la vigne cruelle ?* ». Sous le cheminement des lignes de la vigne, à flanc de coteau, se dessine l’affaissement du sol nourricier, la cruauté de sa limite externe et de sa dérobée interne, l’angoisse de la question d’appartenance.<fnref n="484" />

<footnote n="479">⁴⁷⁹ DUPOUY, Christine, *René Char*, op. cit., p.73</footnote>

<footnote n="480">⁴⁸⁰ Dans DUPOUY, Christine, *René Char*, op. cit., p.73</footnote>

<footnote n="481">⁴⁸¹ NÉE, Patrick, « Char, retour au site », dans Patrick Née, danièle Leclair (dir.), *Le pays dans la poésie de René Char de 1946 à 1970*, op. cit., p.225.</footnote>

<footnote n="482">⁴⁸² Ibid.</footnote>

<footnote n="483">⁴⁸³ Ibid., p.226.</footnote>

<footnote n="484">⁴⁸⁴ Ibid., p.227.</footnote>
Mettant en lumière une double posture, entre la création du « vin appartenance »<fnref n="485" /> et « l'angoisse de la question d'appartenance »<fnref n="486" />, son analyse distingue à juste titre trois moments du poème. Premièrement, les deux premiers vers sont assertifs et déclarent le lieu propre au raisin. Deuxièmement, la fin du quatrain interroge la situation de la vendangeuse. Troisièmement, le tercet répond à cette question.

La présentation d'une figure de vendangeuse est particulièrement intéressante dans la mesure où elle fait d'abord signe vers un profond savoir-faire vernaculaire. Si « Le raisin a pour patrie / Les doigts de la vendangeuse » c'est que cette dernière connait la terre et sait cultiver la vigne, au fil des saisons. C'est un tel savoir qui peut mener au fruit recueilli. De cette manière, le poème s'ancre dans un réseau de significations plus large, tenant du motif de la culture de la terre : « "Faucher", "récolter", "vendanger", "cueillir", verbes-clefs de l'œuvre évoquant un travail positif et utile, trahissent la volonté du poète de jouir pleinement du présent, tout en profitant des fruits que les efforts du passé ont produits »<fnref n="487" />. Le raisin est fruit d'un processus, mûri en fruit poétique grâce à un travail minutieux faisant preuve d'un profond savoir de la terre. C'est par ce savoir qu'elle se livre positivement, « faisant proliférer les métonymies exprimant la continuité de la vie qui évolue en s'accomplissant. Foin, gerbe, grappe, meule, paille, blé – signes d'une nature durable, généreuse, fructueuse, sont des gages pour le poète que la vie se renouvellera malgré les dégâts du passé, malgré la menace de la mort »<fnref n="488" /> ; le jus obtenu exprime ainsi la vitalité qui anime ce décor crépusculaire.

La figure de la vendangeuse vaut alors comme figure de poétesse : elle cultive la terre d'où elle extrait le raisin. En effet,

> Le titre, qui s'est révélé être en harmonie avec le reste du poème, évoquant la vendange et sa symbolique cruelle [...], acquiert du même coup une dimension métapoétique ("le dessin de la vigne", "une sorte d'arc"), et par sa perfection célèbre le caractère miraculeux du langage : on imagine en effet que tout, même ce que le profane est incapable de formuler et par suite de voir, dans une complexité fabuleuse, porte nom.<fnref n="489" />

<footnote n="485">⁴⁸⁵ Ibid.</footnote>

<footnote n="486">⁴⁸⁶ Ibid.</footnote>

<footnote n="487">⁴⁸⁷ LANCASTER, Rosemary, *La poésie éclatée de René Char*, op. cit., p.72.</footnote>

<footnote n="488">⁴⁸⁸ Ibid.</footnote>

<footnote n="489">⁴⁸⁹ DUPOUY, Christine, *René Char*, op. cit., p.73.</footnote>
Le savoir poétique-vernaculaire de la terre permet l'accomplissement des vendanges. Or, une fois le fruit récolté, c'est encore tout un travail qui s'opère sur lui : les mains le pressent et créent le vin poétique. Se donne alors la « source dionysienne du vin-appartenance »<fnref n="490" /> dans la mesure où, pressé, le fruit devenu vin dans une soudaineté poétique de métamorphose va nourrir la terre que le liquide réalise – dans un schéma similaire à la valeur magique de la voix poétique de la TU tout juste dégagée.

Les deux premiers vers témoignent donc du rapport à la terre étudié en prêtant le savoir et l'action poétique à une figure féminine qui, de ce fait, est présentée positivement dans la mesure où elle travaille la vigne et produit le fruit poétique qu'elle offre en retour à la terre afin de la fonder. La vendangeuse démontre donc une capacité d'agir, exprimée indépendamment de la présence d'un sujet masculin. Elle présente également une conscience de soi dans cette action, traduite dans le questionnement existentiel des vers 3 et 4 : « Si la "patrie" du raisin, c'est la vendangeuse qui le cueille et l'accueille, celle de la vendangeuse sera-t-elle autre chose que "la vigne cruelle" ? »<fnref n="491" />, question formulée peut-être par une voix lyrique extradiégétique mais qui me semble surtout valoir comme du discours indirect libre retranscrivant la pensée angoissée de l'instance féminine.

Patrick Née lit dans cette interrogation essentielle « l'affaissement du sol nourricier »<fnref n="492" />. Cette cruauté peut également tenir de la difficulté du travail entrepris, la vigne ne donnant pas d'elle-même le fruit, celui-ci doit se récolter par un long et laborieux travail : la vigne est cruelle car non-édénique<fnref n="493" />, indifférente à la recherche entreprise. La culture de la terre se fait par la lutte respectueuse : « Pleine sera la vigne / où combat ton épaule, / Sauf et même soleil » (175)<fnref n="494" />. Un tel travail effectué résout l'angoissante question par l'établissement d'un rapport mystico-poétique au cosmos.

<footnote n="490">⁴⁹⁰ NÉE, Patrick, « Char, retour au site », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le pays dans la poésie de René Char de 1946 à 1970, op. cit.*, p.227.</footnote>

<footnote n="491">⁴⁹¹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="492">⁴⁹² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="493">⁴⁹³ De la même manière que « l'espace cruel » (186) de « Éros suspendu » désigne le ciel non accompli par le rapport érotico-poétique.</footnote>

<footnote n="494">⁴⁹⁴ La question témoigne peut-être aussi d'une incapacité de l'instance féminine à vivre de son unique récolte, fondant la terre, il lui reste peut-être à trouver l'amant, « *qui-a-t-elle* » (je souligne), qui la cueille et la presse dans le même mouvement poétique qu'elle opère avec le raisin. Cette dimension misogyne possible me semble tomber à la lecture du tercet, résolution de ce poème dans laquelle la vendangeuse s'affirme dans la seule nécessité de la poésie.</footnote>
L'appartenance à la terre se réalise alors par « le rosaire de la grappe », prière mariale détournée, adressée vers une nouvelle mère païenne : terre sacralisée et nourricière, symbole de fécondité<fnref n="495" />. Cette réponse associe également la création poétique telle que présentée ci-dessus à une prière : elle est alors un acte langagier performatif qui bouleverse entièrement le rapport au cosmos en y intégrant une dimension intersubjective. De cette manière, la grappe pressée prend la forme d'un chapelet, se liant à la main et offrant le vin dans une prière-pression, où l'acte sacré de la parole se lie à la corporalité du savoir-faire. J'ai proposé d'interpréter le titre de « Dédicace » comme la consécration du recueil, semblable à celle d'un édifice religieux. « Fontis » devient, en ce sens, une « libation »<fnref n="496" /> finale. Le liquide divin est alors cosmique et terrien, issu d'un « soleil-grappe »<fnref n="497" /> liant macrocosme et microcosme.

Le décor crépusculaire s'affirme comme l'accomplissement de l'ouvrage poétique :
> « c'est un fruit qui saigne (thème de fructification), et qui saigne – par construction directe possible avec enjambement – *une étincelle* : sang non seulement lumineux mais vital, et circulation vulcaniste du sang »<fnref n="498" />. C'est bien dans le fruit que se synthétise le processus cosmico-terrestre de la création poétique. La fin du poème dénote donc une dimension sacrificielle qui tend vers le paganisme dans un renversement, déjà opérant autour de l'emploi du « rosaire », du christianisme : « De là « l'étincelle » en position de finale absolue du poème (fût-elle « la dernière »), et la coloration nettement dionysiaque du « très-haut fruit couchant qui saigne » (plus du côté de Dionysos que du Crucifié) »<fnref n="499" />. Le sacrifice marque la dimension rituelle du procédé poétique païen<fnref n="500" /> : chaque saison demandant les gestes justes et nécessaires à l'entretien de la vigne, chaque année l'opération se renouvelant. Cet acte poétique demande ainsi une gestuelle très précise et savante. C'est alors bien une étincelle qui conclut le poème, révélant la terre dans l'éclat

<footnote n="495">⁴⁹⁵ L'imaginaire demeure un imaginaire traditionnel selon lequel « la terre, à laquelle la femme est liée, est souvent la terre féconde » (GAUTHIER, Xavière, *Surréalisme et sexualité, op. cit.*, p.123). De cette manière, la terre telle que présentée dans « Fontis » « est principe de vie, elle est la terre nourricière, elle est *la mère* » (ibid., p.124) ; une telle représentation va à l'encontre de l'épuisement technique des ressources.</footnote>

<footnote n="496">⁴⁹⁶ NÉE, Patrick, « Char, retour au site », dans Patrick Née, Danièle Leclair (dir.), *Le pays dans la poésie de René Char de 1946 à 1970, op. cit.*, p.227.</footnote>

<footnote n="497">⁴⁹⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="498">⁴⁹⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="499">⁴⁹⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="500">⁵⁰⁰ Bertrand Marchal, en étudiant l'emploi des motifs chrétiens et christiques dans le rapport au romantisme, expose une « contre-théologie » (MARCHAL, Bertrand, « Le romantisme de René Char », dans Michel Collot, Jean-Claude Matthieu, Michel Morat, Patrick Née (dir.), *René Char en son siècle, op. cit.*, p.59) par laquelle « le poète prend les traits d'un contre-Christ » (ibid.), figure qui permet une certaine universalisation du sujet lyrique, accordée dans « Fontis » à une instance féminine.</footnote>
caractéristique de la poésie charienne : offrant l'ultime pulsion de vitalité nécessaire au
jaillissement du vin poétique.

La finalité du processus répond donc à l'interrogation : c'est par ce processus que se
trouve l'appartenance. La vendangeuse est alors amenée à se fondre dans le cosmos
auquel elle appartient pleinement. L'étincelle se comprenant également par homophonie
comme étreinte de celle. De ce fait, l'ultime rayonnement du cosmos – la fin du jour se
liant au décor automnal des vendanges – rejoint le liquide créé par le savoir-faire de la
vendangeuse dans une étreinte érotico-poétique – où la pulsion érotique renvoie au
rapport amoureux trouvé avec la terre, rapport indépendant de figures masculines –
assimilant complètement l'instance féminine à la terre. De cette manière, « Le paysage
ne se limite plus à son acceptation géographique ou picturale : il devient un mode d'être,
un destin du sujet »<fnref n="501" />, comme cela est le cas pour le sujet lyrique masculin.

Une telle représentation permet de penser la vendangeuse comme une figure de
déesse dionysiaque, poétesse faisant advenir la terre. Ce qui frappe particulièrement dans
ce poème, c'est que le processus de déification – que j'ai tenté de problématiser dans cette
section – participe ici à l'édification d'une puissance agissante, possédant un savoir
propre équivalent au savoir poétique de la terre. Consciente d'elle-même, la vendangeuse
se co-constitue avec l'environnement qu'elle fait advenir et au sein duquel elle advient.
Elle prend alors une figure complexe de femme-terre : travailleuse au fil des saisons qui
se fond finalement dans le paysage dans un achèvement poétique, elle se rapproche ainsi
de la TU de « L'inoffensif » mais demeure, dans « Fontis », indépendante d'un sujet
masculin et ne disparaît pas. Seule, elle s'accomplit dans la terre qu'elle connait.
Contrairement aux autres instances féminines étudiées, la vendangeuse, hors d'une
relation avec le sujet lyrique masculin, présente une figure déifiée mais agissante, prenant
les caractéristiques du sujet lyrique charien en liant savoir poétique et savoir vernaculaire.

***

<footnote n="501">501 COLLOT, Michel. « Se rencontrer paysage », dans Michel Collot, Jean-Claude Matthieu, Michel Morat, Patrick Née (dir.), *René Char en son siècle*, op. cit., p.187.</footnote>
Après s'être intéressé à la manière dont la terre se pense à travers le recueil, je souhaitais approcher en détail la représentation des instances féminines. Cette approche était guidée par l'hypothèse selon laquelle Char pense la figure de l'amante en la liant fortement à la terre dans un processus la déifiant. Le but était de proposer une lecture critique, étudiant les implications d'une telle représentation.

J'ai d'abord tenté d'identifier des femmes concrètes. Deux figures sont alors apparues mais il a été montré qu'elles étaient principalement inscrites dans une dynamique de poétisation, traditionnelle ou proprement charienne, qui les prive de leur subjectivité respective.

Un tel emploi de topoi issus de la tradition poétique masculine a ensuite pu être étudié plus en profondeur par le prisme des figures métaphoriques de la femme-fleur et de la femme-fruit, faisant de la TU féminine une figure générique prise dans l'attente d'une possession charnelle du JE masculin. Il est intéressant de noter que ces métaphores placent la TU du côté d'une nature passive, que le sujet masculin actif peut posséder. Le JE ne masque alors aucunement sa position de dominant. La femme-terre se manifeste plus explicitement dans une figure ambiguë de femme-enfant, l'enfance se pensant comme l'éternel renouvellement des saisons. Or, si, d'une part, cette figure peut être respectée pour sa vitalité propre ; d'autre part, le JE la violente dans une relation sadomasochiste. Cette position dichotomique exprimée dans la relation entre la TU et le JE interroge particulièrement la construction d'une figure de femme-terre dans la mesure où l'étude de la terre démontrait que le sujet lyrique devait s'y inscrire dans un rapport respectueux, cherchant à écouter les paroles qui en émanent, directement ou par la présence de diverses instances. La traque était alors poétique et laissait être la distance, une telle distance est pourtant majoritairement brisée dans la relation avec l'amante.

Ces considérations ont mené à la proposition d'une lecture d'« Éros suspendu ». Le poème a été étudié par le prisme de son traitement du motif isiaque. Cette perspective laisse également perplexe : le JE déchire le voile d'une amante-déesse, Artémis-Isis ; ce faisant, il prend violemment possession des secrets de la nature. Le poème participe alors à la culture du viol qui, associée à la figure de la femme-terre, se présente dans un rapport étrangement proche de la technique ; ce qui, à nouveau, semble contradictoire du point de vue de l'étude de la terre.
Il a été ensuite question des prises de parole de l'instance féminine. Celles-ci participent
à la constitution d'une figure défiée dans la mesure où elles possèdent une valeur
magique, un pouvoir performatif de réalisation. Le motif isiaque se retrouve par le fait
que le vis-à-vis avec la déesse permis par l'écoute de son hymne naturel dévoile la terre ;
la parole féminine témoigne également d'une dimension onirique orphique qui mène le
JE à sa réalisation. Un retour sur le discours direct de « La Minutieuse » a appuyé cette
possibilité de réalisation dans une logique pétrarquiste qui lie la femme à la terre
provençale. Il est toutefois à noter que ces prises de parole sont métapoétiques et ne
donnent donc pas d'individualité propre à l'instance féminine.

Une lecture finale de « Fontis », dernier poème du recueil, a essayé de montrer comment
la déification d'une instance féminine peut aussi mener à la constitution d'un sujet
poétique. Ce poème déploie alors, par la figure d'une déesse, poétesse dionysiaque, un
rapport à la terre qui concorde pleinement avec celui étudié : possédant un véritable
savoir-faire vernaculaire, la vendangeuse peut extraire le vin poétique qui offre
l'appartenance à la terre à laquelle elle se fond finalement. Cette figure plus positive ne
doit pourtant pas, malgré son statut conclusif, masquer toutes les autres représentations
sexistes du recueil.

Avant de proposer une lecture de *Lettera amorosa*, dans la dernière section de ce travail,
il faut encore questionner la représentation des amants afin de voir à la fois comment le
couple du NOUS ou celui des amants s'extrait ou non de la domination masculine étudiée
dans cette partie. De plus, cette question de l'amour apparaîtra plus fortement ancrée sur
une terre naturelle à invoquer ou à parcourir.
## 4. Le couple des amants

Les deux parties précédentes souhaitaient étudier en détail la terre et la figure de l'amante, cherchant en creux à déceler une poétique qui puisse circonscrire la formule de « *la terre des amants* ». Il a été montré que l'amante prenait chez Char des caractéristiques qui la déifiaient en la rapprochant ou en la liant à la terre. Il est alors étonnant de voir que la posture du sujet lyrique masculin n'est pas toujours la même mais oscille entre le respect d'une distance et le rapt cosmique.

Dans cette quatrième partie, je souhaite m'intéresser à la possibilité du couple telle qu'elle se présente dans *La Parole en archipel*. Après avoir problématisé une asymétrie entre le JE et la TU du poème, il est nécessaire de noter leur possible rapprochement. Celui-ci me semble double : d'un côté, le JE peut également se lier à la nature ; de l'autre, se présente, explicitement ou non, un NOUS du couple. Il faudra alors voir comment se pense ce NOUS, s'il se présente dans une symétrie des amants ou s'il demeure asymétrique ; je montrerai également comment il s'ancre sur la terre.

Deuxièmement, je m'intéresserai aux amants formés poétiquement comme instance extérieure au JE qui, en recul, les appelle dans le poème ; la question de lieu sera alors centrale.

### 4.1. Valeurs du NOUS

L'union du couple se matérialise aussi par une association du JE à la nature, sur une terre poétique dont la TU est garante. Se peut former alors un NOUS du couple, qui s'inscrit dans une réalité concrète menant à la rupture ou qui s'énonce dans un cheminement commun sur la terre. Il faut réfléchir aux diverses valeurs de ce NOUS.
### 4.1.1. Du JE au NOUS

Dès lors que l'amante est faite terre ou pensée comme instance de la terre, le JE peut chercher à s'unir à elle en entreprenant un processus similaire afin de former un couple dans lequel et par lequel il est abrité au sein du cosmos.

« Les compagnons dans le jardin » offre à ce titre un aphorisme qu'il faut commenter dans la mesure où il se rapproche des dynamiques étudiées ci-dessus : « Je suis d'herbe dans ta main, ma pyramide adolescente. Je t'aime sur tes mille fleurs refermées » (152). Fait herbe, le JE se limite à la main de son amante qui le contient. Elle demeure dans ses représentations traditionnelles : « adolescente » (ibid.), pensée dans sa jeunesse, elle est nature renouvelée et s'associe au printemps ; pensée par l'inaccessibilité de ses « fleurs refermées » (ibid.), elle est amante absente/présente, dont la distance ne semble pas permettre la relation sexuelle mais en fait un objet de désir, forme d'amour de loin dont la métamorphose du JE tend à réduire la distance. L'amante est alors pleinement femme-terre dans la mesure où sa simple main se fait montagne mythique accueillant le JE, cette « pyramide » (ibid.) où il peut pousser. La réalisation du JE semble dépendre de ce rapport amoureux déclaré avec l'instance de la femme-terre. Un autre aphorisme du même poème pourrait appuyer ce propos : « Ma toute terre, comme un oiseau changé en fruit dans un arbre éternel, je suis à toi » (153). Le possessif peut permettre de lire ici une figuration de la femme-terre, qui serait alors comprise comme la terre charienne dans son étendue. Dans tous les cas, la métamorphose du JE est double : il peut d'abord parcourir l'étendue terrestre comme « l'oiseau spirituel » (« Je disparais au ciel, étangs privés de seuil / Je glisse en liberté au travers des blés mûrs » (174)) ; mais la métamorphose le fige ensuite, oiseau faisant son nid devenant fruit mûrissant au cœur d'une terre favorable. Cette métamorphose lie le JE à une richesse poétique possible, il mûrit son chant dans cette nature propice et féminisée.

Le séjour poétique est alors un séjour qui se trouve dans une habitation fructueuse au sein de la femme-terre. S'exprime dans un autre poème, de manière similaire, un NOUS qui laisse planer cette primauté cosmologique du TU :

*« Ligne de foi »*

La faveur des étoiles est de nous inviter à parler, de nous montrer que nous ne sommes pas seuls, que l'aurore a un toit et mon feu tes deux mains. (174)