Julien Gracq, Les Carnets du grand chemin :
l'autobiographie dans le paysage

Dominique Perrin

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Dominique Perrin. Julien Gracq, Les Carnets du grand chemin : l'autobiographie dans le paysage. Colloque "Délocalisation des genres littéraires", Laboratoire Passages XX-XXI, Université Lyon 2, Mar 2003, Lyon, France. hal-05084425

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(Colloque « Délocalisation des genres littéraires » - Littérature comparée Lyon 2, mars 2003)

Julien Gracq, *Les Carnets du grand chemin : l’autobiographie dans le paysage*

L'oeuvre de Gracq se singularise par un déplacement du regard et de l'intérêt qui la caractérise de bout en bout et joue un rôle important dans le sentiment de son unité. Ce n'est pas à l'homme en société qu'elle s'intéresse, mais à la relation de l'individu au monde. Du roman à l'essai, force est de constater que l'acuité particulière avec laquelle l'oeuvre pose la question de son inscription générique est essentiellement liée à ce changement de perspective. On montrera ici comment le dernier recueil de fragments publié par Gracq<fnref n="1" />, qui n'a d'un point de vue formel rien de commun avec le corpus qui définit empiriquement l'autobiographie, repose ainsi la question de la pratique et des enjeux de ce genre.

Les *Carnets du grand chemin* ont paru en 1992 ; ils consistent en une suite d'environ deux cents fragments autonomes, écrits de 1974 à 1990, longs de quelques lignes à quelques pages, présentés sans solution de continuité selon un ordre souplement thématique. On peut en restituer ainsi la trame : un important massif consacré aux lieux et aux paysages ; des notes sur la question de l'engagement : Parti Communiste, surréalisme ; des notes sur les prédilections : échecs, opéra ; un massif imbriquant des notes sur l'histoire de Gracq et sur l'Histoire collective, comportant des notes sur l'enfance, l'ascendance, la formation ; des notes sur des mots, des saisons électifs ; des rêves ; un massif sur la littérature, sur l'art et sur la religion. Comme le montre cette recension, les *Carnets* portent essentiellement sur des événements et des périodes dont l'inscription dans le temps est soulignée. Les repères chronologiques et énonciatifs sont globalement fluctuants et souvent inexistants, mais ils jalonnent l'existence accomplie dans sa plus grande extension ; soulignons encore que le recueil est conçu à une époque de la vie de Gracq qui lui confère un recul manifeste. Fait assez exceptionnel enfin, un paragraphe liminaire se détache du recueil, où Gracq annonce le thème et l'organisation du livre, et en oriente ainsi la lecture :

> Le grand chemin auquel se réfèrent les notes qui forment ce livre est, bien sûr, celui qui traverse et relie les paysages de la terre. Il est aussi, quelquefois, celui du rêve et souvent celui de la mémoire, la mienne et aussi la mémoire collective, parfois la plus lointaine : l'histoire, et par là il est aussi celui de la lecture et de l'art. La « secondarité » est dans mon caractère ; partagé entre l'anticipation et le souvenir, il me semble ne m'être pratiquement jamais absenté d'un univers à quatre dimensions. J'ai essayé dans ce recueil, à l'inverse de ce que j'avais fait dans *Lettrines*, de grouper des notes essentiellement disparates par familles, pour communiquer quelque ordre à leur lecture. Si le résultat n'en est pas tout à fait probant, je m'en console, en me persuadant que le tout se reflète un peu dans chacun des fragments qui le composent, et que ces notes ne s'arragent qu'assez mal de compartiments. (Ca, t.2, 939)

<footnote n="1">¹ Si bien sûr on excepte les *Entretiens* parus en 2002, dont le statut est différent.</footnote>
# 1. retour sur la notion de milieu

L'oeuvre de Gracq suggère que le XXème siècle prend pour une aliénation de l'individu à lui-même ce qui relève largement d'une aliénation au monde :

> je souhaite au moins qu'on puisse se faire à travers (mes) livres une idée moins brutale, moins appauvrissante de la solution de continuité censée exister entre l'homme et le monde qui le porte. C'est une des manières que j'ai de rester fidèle à l'attraction très puissante que ma discipline d'origine, la géographie, a toujours obstinément exercée sur moi. C'est une des manières que j'ai aussi de rompre avec une tradition classique dont l'humanisme étriqué, combiné à l'interdit jeté - ou à peu près - sur le monde extérieur a toujours été exclusif. (Ent, t.2, 1255)

De livre en livre, l'œuvre aborde toujours moins en tant que tels les sujets relevant de la dimension sociale, donnée à voir comme structurellement théâtrale. La fiction s'attache à des sujets qui lui sont propres, liés à l'expérience de la désocialisation, de la désassimilation partielles de l'individu au profit de sa relation avec son milieu et son lointain : la planète qui le porte. Les recueils discursifs accordent une place de plus en plus centrale au paysage, au lieu, à la géographie ; parmi les plus récents, *Les eaux étroites, La forme d'une ville*, sont explicitement dédiés à une réflexion sur l'empreinte des lieux sur une subjectivité qui se forme.

Cette prise de distance vis à vis de la sphère sociale ne relève nullement d'un désijnérêt pour les questions politiques, toute lecture attentive le montre. Mais, lorsqu'une large partie de la littérature française accorde un primat naturel aux motivations psychologiques et sociales de l'activité humaine, Gracq entend rendre son extension rigoureuse et son relief à la notion de *milieu*. Il souligne donc que l'être humain, en même temps qu'il s'insère dans un milieu social complexe, naît et évolue dans des lieux qui constituent pour lui le visage sensible de la Terre ; et que le rapport aux paysages et aux éléments, comme le rapport aux productions de l'art, participe d'un champ de l'existence distinct de celui de l'existence sociale, avec lequel il entre en interaction dans la formation de la psyché humaine. Par là, une littérature qui omet d'envisager la pluralité de ces dimensions de l'expérience, l'énigme de leurs relations et de leurs incidences, ne peut offrir sur l'homme que des perspectives d'emblée incomplètes. Par sensibilité en même temps que par nécessité, l'oeuvre de Gracq s'intéresse donc singulièrement à l'expérience individuelle autonome par opposition à l'expérience socialement induite, et fait implicitement de l'une un point de vue sur l'autre. En d'autres termes, la réflexion sur les questions collectives passe chez Gracq par la prise en compte d'un sujet humain que sa socialité ne suffit pas à définir.

Comme en particulier chez Novalis, cette question du sujet est donc éminemment liée à celle de l'espace sensible auquel il appartient ; comme aussi chez le philosophe allemand Spengler, dont Gracq goûte avant tout la teneur poétique, l'« environnement » est un milieu à part entière, plus ou moins porteur et fécondant, assurément prégnant. Nos lieux de prédilection nous informent, communiquent avec notre psyché, par introjection plutôt que par projection : confusément, ils nous lisent :

> au contact de (certains lieux), toutes nos pliures se déplissent comme s'ouvre dans l'eau une fleur japonaise : nous nous sentons inexplicablement en pays de connaissance, et comme au milieu des figures d'une famille encore à venir. (Éé, t.2, 527-28)
Il y a donc un « matérialisme géographique » de Gracq, à la fois ferme et songeur, qui l'éloigne expressément d'une vaste partie de l'histoire littéraire française fondée sur « l'antique malédiction du dualisme de la nature et de l'esprit »<fnref n="2" />, et qui le rapproche d'autant du romantisme allemand. La conscience inaliénable de l'unité du monde<fnref n="3" />, le sentiment intense de « la merveille unique que c'est d'avoir vécu dans ce monde et dans nul autre »<fnref n="4" />, lui rendent à la fois foncièrement étrangère l'idée d'une évasion artistique vers quelque arrière-monde, et inopportune la perspective de « donner l'envol à de nouvelles grues métaphysiques ». De fait, son oeuvre ignore donc en grande partie les dualismes fondateurs de l'autobiographie en France et de son aura judéo-chrétienne de scandale ou de défi : il n'y a pas chez lui d'opposition tranchée entre le subjectif et l'objectif, entre l'homme et le monde, il n'y pas de dialectique de l'être et du paraître, parce qu'il n'y a pas d'attention au miroir social. Gracq se situe aux exactes antipodes de la perspective, largement représentée, qui veut que l'on « n'écrive jamais que sur soi » ; mais il se situe éventuellement très près du Baudelaire qui écrit dans « Les fenêtres » : « Qu'importe ce que peut être la réalité placée hors de moi, si elle m'a aidé à vivre, à sentir que je suis et ce que je suis ? ». Pour Gracq, se conformer au souhait qu'on s'avance « à visage découvert » dans l'autobiographie, c'est dire quels visages successifs il a prêtés au monde : c'est dans les saisons de ce visage qu'il a chance de retrouver la formation du sien.

## 2. matière de l'autobiographie

Les *Carnets* rendent compte exemplairement de cette conception.

Le premier et le plus riche massif de notes est consacré aux lieux et aux paysages ; le recueil s'ouvre ainsi sur les éléments d'une topographie de la prédilection constamment active de Gracq pour la géographie physique, c'est-à-dire en plein cœur de la matière autobiographique. Le « grand chemin » est très littéralement la « forme » essentielle de la vie de Gracq, c'est-à-dire qu'il en est aussi la substance : la marche est décrite comme une activité dans laquelle l'esprit se rompt et s'incorpore la substance des pays traversés<fnref n="5" />.

Par cette voie topographique de l'autobiographie, les *Carnets* évoquent aussi les routes de mauvais rêve de la drôle de guerre et de la débâcle - souvenir dont l'ombre, de son aveu, s'étend indéfectiblement aussi bien sur son oeuvre que sur sa vie ; c'est dans le mouvement de ces évocations extrêmement concrètes que les *Carnets* s'ouvrent à des notes plus abstraites sur l'Histoire collective. Une autre sorte de rayonnante co-présence induit la présence des notes sur l'art : les réminiscences littéraires investissent des paysages, la lecture s'approprie les traits de

<footnote n="2">² Préférences, « Novalis et Heinrich von Ofterdingen », t.1, 986</footnote>

<footnote n="3">³ « Je ne crois pas aux arrière-mondes poétiques, je ne crois pas au « Fuir là-bas, fuir !... » de Mallarmé, ni à cette idée de l'évasion par l'art qui sous-tend tout le romantisme français (...) Je me sens beaucoup plus d'accord avec la conception unitive qui me semble être celle de Novalis : le monde est un, tout est en lui ; de la vie banale aux sommets de l'art, il n'y a pas rupture, mais épanouissement magique, qui tient à une inversion intime de l'attention, à une manière tout autre, tout autrement orientée, infiniment plus riche en harmoniques, d'écouter et de regarder. » (Entretiens, t.2, 1250)</footnote>

<footnote n="4">⁴ Préférences, « Pourquoi la littérature respire mal », t.1, 874</footnote>

<footnote n="5">⁵ « A marcher ainsi seul sur les routes, une imprégnation se fait du pays traversé - mieux même que de ses bruits et de ses odeurs : de sa respiration, de sa sonorité - qu'aucun autre mode de locomotion ne permet : (...) on emporte avec soi comme un pollen quelque chose de sa substance qu'on s'incorpore. (...) l'esprit, qui perd une à une ses défenses, doucement stupéfié, doucement rompu (...) bat nu la campagne, s'engoue tout entier d'un rythme qui l'obsède, d'un éclairage qui l'a séduit, du suc inexprimable de l'heure qu'il est. » (Lettrines 2, t.2, 280)</footnote>
lieux connus ; le monde et la littérature s'annoncent et se présentifient réciproquement, sous l'égide de Rimbaud, et avant lui des poètes itinérants de l'Athenaeum ; quant au monde des peintres par exemple, il est désigné comme trouvant immanquablement, magiquement, son répondant dans la nature. Enfin le grand chemin est tout naturellement l'emblème de la lecture et de l'écriture - on se souvient de quelques formulations frappantes d'En lisant en écrivant : « la description, c'est le monde qui ouvre ses chemins, qui devient chemin, où déjà quelqu'un marche ou va marcher. »<fnref n="6" />

On le voit, le chemin «qui relie les paysages de la Terre» est en même temps matrice et réceptacle de tous les niveaux décloisonnés de l'expérience, et Gracq lui associe la possibilité même du sentiment de l'émerveillement et de la plénitude. Creuset sensible des rencontres mémorables de tous les ordres, le très concret « grand chemin » acquiert ainsi une dimension comme spirituelle et borgésienne, dans un jeu de dédoublement et d'approfondissement sans fin. Un passage de Lettrines attestait déjà de cette logique fondée sur la circulation des réalités sensibles et mentales :

> J'ai rendez-vous avec (les chemins de la terre) encore, et j'espère mourir vite dès qu'ils ne me seront plus ouverts, même si c'est en imagination seulement, même si je n'y vais pas tellement souvent.
> (Lett, 283)

Lorsqu'il publie son dernier recueil sous le nom de Carnets du grand chemin, Gracq indique donc une perspective autobiographique en lien avec sa conception de l'homme et du moi : respirant dans le champ indéfini de leur présence au monde. Les notes qui par leur sujet relèvent traditionnellement de l'autobiographie sont ainsi encadrées en amont par un massif de micro-récits de paysages, qui semblent contenir en germe dans leurs ouvertures tous les fragments à venir ; à l'aval, le massif consacré à la littérature, aux arts et à la religion, le plus détaché, le plus apparemment extérieur à l'autobiographie, constitue une série d'angles perspectifs où Gracq évoque des sujets discrètement prégnants, liés à sa formation - en littérature, Proust, dans le domaine religieux le christianisme et l'ancienne liturgie latine par exemple. Quoiqu'elle évoque des sujets qui concernent Gracq de près, cette dernière partie se donne moins que jamais comme autoanalyse ou comme rétrospection : elle manifeste souverainement un point de vue. Par là elle porte à son autre limite la conception gracquienne du sujet comme regard et comme relation : instance de réception et d'incorporation, elle est par là aussi, fondamentalement, instance d'évaluation. Ouvrant le livre sur l'espace proprement intellectuel de la pensée, cette dernière partie appartient de plein droit à l'emblème du chemin : pour Gracq comme pour Breton, « il n'y a pas, il ne devrait pas y avoir (...) de différence essentielle entre penser et se mettre en marche » (AB, 445).

<footnote n="6">⁶ *En lisant en écrivant*, t.2, 565 ; cf aussi cet avis adressé aux critiques : « Quand vous aurez épuisé, (...) l'étude du fragile projet de voyage de l'auteur, faites une place – une place très grande – aux incidents de route » (*Lettrines*, t.2, 152)</footnote>

<footnote n="7">⁷« Des étapes comme celle-ci, que je me rémémore parmi beaucoup d'autres, avec leur gradation subtile, leurs changements à vue, le très riche jeu d'orgue de leurs éclairages, et leur marche dramatique vers le coup de théâtre ultime et le baisser de rideau de la nuit, ont été pour moi à bien des reprises le décor d'un opéra somptueux où la musique de la Terre montait d'elle-même, où je suffisais à moi seul à figurer tous les registres et tous les rôles, en même temps que j'en étais l'exclusif et privilégié spectateur. » (*Carnets du grand chemin*, t.2, 980)</footnote>
On saurait d'ailleurs d'autant moins où faire passer une ligne de séparation nette entre ce qui ressortit de l'autobiographie et ce qui s'en distingue que l'organisation thématique annoncée par Gracq laisse affleurer une logique plus précisément musicale. Après le premier massif des paysages, donné, richissime, les « familles » de notes se mêlent, se ramifient les unes au cœur des autres - ce dont la préface avertit très clairement :

> J'ai essayé dans ce recueil, (...) de grouper des notes essentiellement disparates par familles, pour communiquer quelque ordre à leur lecture. Si le résultat n'en est pas tout à fait probant, je m'en console, en me persuadant que le tout se reflète un peu dans chacun des fragments qui le composent, et que ces notes ne s'arragent qu'assez mal de compartiments. (Ca, 939)

Cette précision liminaire souligne de façon moins anodine qu'il n'y paraît la cohérence du recueil. Le « tout » qui s'y reflète est celui d'une subjectivité, envisagée simultanément comme édifice d'expériences et comme instance évaluatrice ; comme plaque sensible et comme regard. L'ensemble du paragraphe liminaire, qui annonce au lecteur l'emboîtement des paysages, de l'histoire personnelle et de l'Histoire collective, du rêve enfin et de l'art, constitue sobrement un pacte de lecture, pacte d'une autobiographie où le moi n'est envisagé ni comme entité autonome, ni comme sujet en soi digne d'intérêt, mais dans sa formation indéfinie au fil - aussi tendu que continu - de ses échanges avec le monde -, c'est-à-dire : au fil de son histoire.

A l'issue de ce travail de contextualisation, on espère avoir montré comment le recueil remplit une visée discursive qui définit en propre un genre : évoquer l'existence de son producteur, « en mettant l'accent principal sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire de sa personnalité ». Si on les envisage à la lumière des conceptions qui sont au principe de toute la démarche de Gracq, la matière et le projet des Carnets ressortissent souverainement de l'autobiographie. Reste la question du choix de l'écriture fragmentée plutôt que du récit linéaire.

### 3. l'écriture fragmentée

Dans Lettrines et En lisant en écrivant, Gracq témoigne, avec la conscience de participer à un goût d'époque, de son attirance croissante pour les genres littéraires de l'intime comme le journal, les mémoires, les carnets<fnref n="8" />. Mais, avec quelque vivacité qu'il atteste cet intérêt pour ces domaines des marges et son désir d'y découvrir une littérature du bougé plutôt que du monument, il ne continue pas moins d'exercer l'exigence formulée avant lui par Breton : « Je veux qu'on se taise quand on cesse de ressentir. (...) Je dis seulement que je ne fais pas état des moments nuls de ma vie, que de la part de tout homme il peut être indigne de cristalliser ceux qui lui paraissent tels » (AB, 450). Il ne suffit pas d'avoir vu, d'avoir vécu pour avoir à écrire ; aussi longtemps qu'il est question du domaine littéraire, dire le tout n'est en aucun cas synonyme de tout dire. On voit quels obstacles cette exigence première oppose aux genres comme le journal ou l'autobiographie. Mais c'est en son nom même que Gracq écrit son texte le plus éloquent sur la question de la biographie :

> Dans une vie parcourue à l'envers, au temps de sa fin, par le souvenir, ne méritent de subsister, et ne subsistent plus, sans nul souci d'équilibre ou de continuité chronologique, que les seuls rameaux où la sève intime monte encore. Il faudrait abandonner délibérément tout ce qui constitue le « cadre

<footnote n="8">⁸« Ce que nous voulons, c'est la littérature qui bouge, et saisie dans le moment même où elle semble bouger encore (...). Ce que nous ne voulons plus, c'est la littérature-monument, c'est tout ce qui a senti le besoin de se mettre en règle avec les permis de construire de son époque. » (En lisant en écrivant, t.2, 756)</footnote>
d'une vie », béquille du biographe, propre à le faire clocher infailliblement : faire de ce cadre le nerf d'une biographie, c'est confondre le fil de fer avec la branche de l'espalier qui s'y enroule, mais n'y puise rien, et l'ignore totalement. Il faudrait élaguer tout ce qui n'a pas été – entre soi et le monde – heures d'écoute profonde, de branchement parfait, et prendre pour principe d'un tri impitoyable le beau titre de Cingria : *Bois sec – bois vert*. (En, 664-65)

La biographie idéale, selon Gracq, ne cherche donc pas tant à retenir ce qui a été vécu que ce qui a été vivant, dans la chaîne des moments où, pour nous, le monde se magnétise ; elle s'interroge sur le « discret, secret accroissement des forces intérieures » décrit par Novalis ; sous sa forme discontinue, elle rend compte de la seule continuité certaine : celle par laquelle l'homme est irréversiblement une plante humaine. On voit en quoi cette biographie ne saurait exister que sous l'espèce de l'autobiographie, et en quoi les *Carnets du grand chemin* ressemblent fort à celle de Gracq : abandonnés les « rameaux morts » et le fil de fer, ils constituent, par l'évocation fragmentaire, juxtaposée, de moments qui sont pour le regard et la pensée autant d'événements encore actifs, le récit résolument discontinu d'un passé toujours sensible, opératoire, disponible. Par la lecture en réseau qu'elle suscite, et qu'elle appelle ici expressément, l'écriture fragmentée est apte à rendre compte des « liaisons enterrées » qui traversent *absolument et dans tous les sens* le champ ouvert de la subjectivité. On saisit ici en quoi le point de vue développé dans les *Carnets* ne saurait véritablement être qualifié de rétrospectif, alors même que leur matière est le passé : la temporalité sous-jacente au recueil comporte la possibilité de ce que Gracq appelle « le sortilège de la réversibilité » - prérogative de la subjectivité sur laquelle la page liminaire du recueil attire l'attention :

> partagé entre l'anticipation et le souvenir, il me semble ne m'être pratiquement jamais absenté d'un univers à quatre dimensions. (Ca, 939)

Récit en prose par l'écrivain de sa propre existence, mettant l'accent principal sur la formation de sa subjectivité, mais récit fragmenté, non foncièrement rétrospectif, le recueil donne une idée des jalons surprenants du chemin de foudre évoqué dans *Les eaux étroites* :

> un tracé pyrotechnique zigzague au travers du monde assoupi et le sillonne en éclair en suivant les clivages secrets qui, année après année - d'une expérience, d'une lecture, d'une rencontre essentielle à une autre - l'ont marqué pour toujours à mon chiffre personnel. (Éé, 541)

L'autobiographie telle que Gracq pourrait la concevoir ne se fonde donc pas sur la restitution d'une trame événementielle qui déroulerait, dans un processus conjoint de rationalisation et de mythologisation, une suite d'événements comme autant de ruptures ; qui montrerait ces événements sur le fond d'une continuité éventuellement trompeuse et assurément oubliée - parole sursignifiante et totalisante que discrédite tout l'apport de pensée du siècle. Le « projet fondamental », pour reprendre la terminologie de Philippe Lejeune, rempli par les *Carnets* serait plutôt le suivant : évoquer comme lieu d'avènement du *moi* l'« état perpétuel d'éveil et de naissance »<fnref n="9" /> de l'esprit au contact du monde ; projet au moins en partie délibéré, puisqu'un des romans de Gracq le décrit avec précision - c'est un personnage nommé Danielo qui parle :

<footnote n="9">⁹ *Quelques aspects d'André Breton*, t.1, 499</footnote>
« Il ne s'agit pas d'être jugé. (...) Il s'agissait de répondre à une question – à une question intimidante – à une question que personne encore au monde n'a pu jamais laisser sans réponse jusqu'à son dernier souffle. (...) Qui vive ? » (RdS, excipit, 839)

Ainsi orienté, le texte autobiographique est le lieu d'une réflexion décloisonnée sur la culture comme processus d'élagage et d'incorporation, comme lucidité et comme énergie ; c'est ce qui lui confère son caractère essentiellement ouvert, invitant, et qui fait de lui un fragment de réponse à la question dont Gracq rappelle les termes anciens : « femme - homme - qu'y a-t-il entre toi et moi ? »<fnref n="10" />

Conclusion

Gracq investit le genre « autobiographie » dans le même geste où il récuse une conception du sujet comme instance autosuffisante et une conception de l'écriture comme procès de totalisation ; les *Carnets du grand chemin* posent donc très directement au geste autobiographique la question de ses enjeux et de ses implicites. Il est en effet difficile de valider le discours critique en vigueur qui veut que Gracq refuse, évite l'autobiographie, discours qui conforte l'idée plus générale d'un écrivain insaisissable, essentiellement *réticent*. Quant à dévider pour lui-même le fil intestinal d'une existence, c'est effectivement ce qui ne l'effleure pas ; et par là ce n'est pas à l'autobiographie - ni à la psychanalyse - qu'il « se dérobe », mais à certains de ses avatars. C'est au lecteur qu'il revient ici de concevoir l'unité du récit pulvérisé que le recueil transporte ; mais il est manifeste que ce récit dessine un *ethos*, caractérisé par une ouverture à l'extérieurité, une façon d'envisager le monde et en son sein l'homme, sous les catégories conjointes du visage - dégagement d'énergie et sentiment de l'unicité -, et du paysage - abrasement de l'affectif et du dramatique. Le tout de cet *ethos* « se reflète un peu » dans la teneur discursive de chaque fragment, mais il se manifeste en premier et dernier lieu dans la forme fragmentée, forme consacrée comme pensante par les Romantiques allemands.

Pour peu qu'on prenne en compte la sensibilité qui la fonde et en particulier les liens qu'elle tisse avec la littérature allemande, l'oeuvre ne frustre donc de rien qui permette de savoir « à quoi s'en tenir » sur son auteur quant à l'essentiel, au plan autobiographique comme aux autres. Son attention au monde et la conscience des différentes échelles de temps et d'espace qui en découle mettent Gracq de plain-pied avec certains bouleversements issus des sciences humaines. Mais ce type de lucidité n'est pas pour modifier fondamentalement à ses yeux l'éventail des possibilités humaines ; l'historien, le géographe et aussi bien l'écrivain chez lui ne sont pas effleurés par un discours de la détresse moderne, ni par une conception de la littérature comme évacuation, ni encore par l'idée de renoncer à un regard sur soi. Tous suggèrent au contraire que la tentative d'échapper à l'alternative sujet/objet, conscience/inconscient, concerne la littérature par définition, et qu'il en va, avec cette tentative, de la poésie.

On a pu voir ici comment l'oeuvre d'un écrivain réputé apte à représenter la littérature française trouve ses sous-bassements philosophiques dans une autre culture, et dans quelle mesure la prise en compte de cette relation en détermine la réception critique. Cette délocalisation « de l'intérieur » pose la question de la validité d'outils d'analyse conçus exclusivement en fonction d'un corpus ; si elle ne les questionne pas, la critique court le risque d'appliquer à certaines

<footnote n="10">¹⁰ *Carnets du grand chemin*, t.2, 1091</footnote>
oeuvres des grilles de lecture issues de traditions auxquelles non seulement elles ne se rattachent pas, mais auxquelles on peut dire qu'elles s'opposent. On a eu ici l'occasion de distinguer les trois grandes dimensions dont le jeu fonde la notion qui nous occupe : par « genre », on peut entendre une sensibilité, un sentiment du monde - chez Gracq une sensibilité poétique, par opposition non pas tant au tragique qu'à l'absurdité existentialiste ; dans une autre acception, le mot « genre » désigne une forme codifiée, ancrée dans le fil d'une tradition, fixant une convention – correspondant ici à la définition de Lejeune, qui réunit tous les paramètres observables dans leur hétérogénéité, et visiblement rejetée par Gracq ; enfin par « genre » on entend un acte de langage anthropologiquement fondé - qui détermine ici la portée effective du texte de Gracq et, à mon avis, sa visée elle-même.