# Les Cahiers de RECITS n°11 (2019)

Laurent Heyberger, Nathalie Rodet-Kroichvili, Gaspard Delon, Laurent Véray, Valérie Pozner, Alexandre Sumpf, Daniel Schulz, Raphaël Pillosio, Renaud d'Enfert, Thérèse Charmasson, et al.

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Laurent Heyberger, Nathalie Rodet-Kroichvili, Gaspard Delon, Laurent Véray, Valérie Pozner, et al. Les Cahiers de RECITS n°11 (2019). Nathalie Rodet-Kroichvili; Laurent Heyberger. Editions UTBM (Université de technologie de Belfort-Montbéliard), 11-2019, 2020, Cahiers de RECITS, 979-10-91901-45-1. hal-04330940

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Cahiers de RECITS

N°11 - 2019

Les femmes dans l'enseignement technique et scientifique

14-18 au prisme des regards (inter)nationaux

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Cahiers de l'axe transverse RECITS (Recherches et Etudes
sur le Changement Industriel, Technologique et Sociétal),
Laboratoire FEMTO-ST, UMR 6174, UBFC
et Université de Technologie de Belfort-Montbéliard
90010 Belfort cedex.

Responsable scientifique : Nathalie RODET-KROICHVILI

Courriel : nathalie.kroichvili@utbm.fr

Rédacteur en chef : Laurent HEYBERGER

Courriel : laurent.heyberger@utbm.fr

L'équipe RECITS (Recherches et Etudes sur le Changement Industriel, Technologique et Sociétal) constitue l'axe transverse en sciences humaines et sociales (SHS) de l'unité mixte de recherche FEMTO-ST (UMR 6174) et regroupe les activités de recherche SHS du Pôle Humanités de l'UTBM. Le coeur des activités de recherche conduites au sein de l'équipe est l'analyse du changement (technologique, organisationnel, sociétal, territorial). Plus exactement, non seulement les recherches examinent les déterminants, les modalités et les conséquences de la découverte technologique, mais également en quoi cette découverte technologique s'accompagne de changements de son milieu, en étudiant les évolutions des modes d'organisation sociale de la production et ceci de manière contextualisée (dans un temps et un territoire donnés). Des domaines sont privilégiés dans l'analyse du changement technologique, notamment l'énergie, les transports et la mobilité, l'industrie 4.0, le patrimoine scientifique, technique et industriel.

Ce faisant, RECITS expérimente une forme de recherche technologique fondée :

- Sur une recherche disciplinaire en sciences humaines et sociales (histoire, épistémologie et histoire des sciences et des techniques, économie, sociologie, philosophie)

- Sur une recherche interdisciplinaire en sciences humaines et sociales

- Sur une recherche interdisciplinaire entre sciences pour l'ingénieur et sciences humaines et sociales

- Représentations de la technique.

Cahiers de RECITS : ISSN 1769-9592

Rédaction : Université de technologie de Belfort-Montbéliard

UTBM, site de Sevenans, rue du château, 90010 Belfort cedex
Cahiers de RECITS

Les femmes dans l'enseignement technique et scientifique

14-18 au prisme des regards (inter)nationaux
Cahiers de l'axe transverse RECITS, Laboratoire FEMTO-ST (UMR6174),
UBFC et Université de technologie de Belfort-Montbéliard

Responsable scientifique : Nathalie RODET-KROICHVILI,
maître de conférences HDR

Axe transverse RECITS du laboratoire FEMTO-ST (UMR 6174),
UBFC et Université de technologie de Belfort-Montbéliard
# Cahiers de RECITS

Les femmes dans l'enseignement
technique et scientifique

14-18 au prisme des regards
(inter)nationaux
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Cahiers de
RECITS
n° 11

Les femmes dans l'enseignement technique et scientifique

14-18 au prisme des regards (inter)nationaux

Recherche sur le Changement Industriel,
Technologique et Sociétal, Université de technologie
de Belfort-Montbéliard (UTBM)
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## Introduction générale

Cette onzième livraison des *Cahiers de RECITS* regroupe les actes de deux journées d'étude organisées en collaboration par l'équipe RECITS de l'UTBM, fidèle à sa vocation de diffusion de la culture scientifique et d'ouverture sur la cité d'une part et, bien sûr, de questionnement des phénomènes technologiques d'autre part.

Dans le cadre de la célébration du centenaire de la Grande Guerre tout d'abord, les rencontres « Cinéma et Histoire » 2014, organisées conjointement avec le Festival *Entrevues* de Belfort et Priska Morrissey, maîtresse de conférences en études cinématographiques de l'Université Rennes 2 de Haute-Bretagne (Equipe Arts Pratiques et Poétiques), ont interrogé le « kaléidoscope » international que constituent les films occidentaux contemporains. Entre exaltation du sentiment national et dénonciation pacifiste de l'absurdité de la guerre, les deux journées consacrées à « Kaléidoscope : 14-18 au prisme des regards (inter)nationaux » se sont donc penchées sur les productions cinématographiques de la Grande Guerre et leurs réceptions. Les unes comme les autres ont autant rassemblé que divisé pays et continents, au gré de l'histoire mouvementée du XXᵉ siècle. C'est notamment le décalage polysémique entre une réalité historique toujours difficile, voire impossible à saisir dans le cas de l'expérience du feu, et les représentations successives qui en sont données qui a été interrogé. Les différentes contributions ont également abordé la question complexe de la construction du sentiment national et de l'engagement et, bien sûr, celui des représentations visuelles et sonores de la Première Guerre mondiale, notamment à l'occasion d'une très belle séance de ciné-concert (La Grande Parade de King Vidor, USA, 1925).

Gaspard Delon évoque ainsi les « Passes d'armes » franco-étatsuniennes autour de ce film qui influencera durablement le cinéma américain, et dont on peut même dire qu'il deviendra une matrice des films de guerre hollywoodiens. Mais ce « spectacle hollywoodien », formellement puisant, est perçu dans la France d'après-guerre comme une provocation,
une représentation factice et mystificatrice de l'expérience des tranchées. Les productions cinématographiques révèlent donc d'importants enjeux culturels et politiques. C'est ce que montre également la riche analyse que nous livre Laurent Véray de la réception française de *Dawn*, film du Britannique Herbert Wilcox (1928). Ce *biopic*, retraçant la vie de l'infirmière Edith Cavell, fusillée par les Allemands en Belgique en 1915, joue le rôle de révélateur des tensions nationalistes et diplomatiques qui perdurent entre la France et l'Allemagne, malgré le rapprochement entre les deux pays après 1923. À la fin de la vague pacifiste des années 1920, la réception d'*Okraïna*, de Boris Barnet (1932) se fait plus consensuelle en URSS, mais aussi en Occident. Comme le montrent Valérie Pozner et Alexandre Sumpf, ce film antimilitariste et anti-impérialiste répond bien évidemment aux attentes du genre « historico-révolutionnaire » imposé aux studios par le régime soviétique, mais il est aussi et surtout l'œuvre originale d'un réalisateur qui allie la réussite esthétique à un propos novateur, en mettant l'accent sur la vie quotidienne et sur l'arrière. Tout autre est la teneur de *Morgenrot* (Gustav Ucicky, 1933), dont la légende veut qu'il ait été vu par Hitler la veille de son accession à la Chancellerie. Certes, il s'agit d'un film marquant, puisqu'il constitue le prototype du film de guerre sous-marine, avec, pour lointain héritier, le célèbre *Das Boot* (1981). Mais Daniel Schulz démontre surtout l'usage idéologique qui est ici fait du cinéma : conception organique de l'homme et de la machine, et au-delà de la nation, sacrifice et mort héroïque à l'âge technologique sont constitutifs du nationalisme allemand des années 1930. Enfin, Raphaël Pillosio expose dans le temps long les raisons de la (non)représentation de la Grande Guerre dans le cinéma italien, en analysant plus spécifiquement la genèse de *La Grande Guerra* de Mario Monicelli (1959). Suite au succès rencontré par *Les Sentiers de la Gloire* en Italie, cette comédie distanciée constitue une véritable rupture dans les représentations cinématographiques italiennes de la Première Guerre mondiale.

Partant du constat que « le croisement entre genre et techniques est rarement effectué dans l'historiographie francophone<fnref n="1" /> », *a fortiori* dans sa dimension régionale – en dehors du cas parisien, mieux connu – ces onzièmes *Cahiers de RECITS* accueillent également les actes de la journée d'étude intitulée « La place des femmes dans les structures régionales d'enseignements techniques et scientifiques, xixᵉ-xxiᵉ siècles », co-organisée par RECITS en novembre 2016, dans le cadre de la fédération des MSH de Bourgogne et de Franche-Comté, et par Nathalie Joly (UBFC, UMR1041

<footnote n="1">1. KNITTEL Fabien et RAGGI Pascal, « Introduction », dans KNITTEL Fabien et RAGGI Pascal (dir.), *Genre et techniques, xixᵉ-xxiᵉ siècles*, Rennes, PUR, 2013.</footnote>
CESAER, INRA, AgroSup Dijon) et Fabien Knittel (UFC, LSH EA 2273). Après l'oxymoron bien connu de la « femme scientifique » (Rossiter), cette journée d'étude a questionné celui de la « femme technicienne », et surtout elle a exploré la question du genre et de l'enseignement, en examinant formations des champs et formations des villes, tout en couvrant un large spectre chronologique, des pionnières et transfuges de genre de la fin du xIXe siècle-début du XXe siècle à la « révolution respectueuse » (Catherine Marry) du début du XXIe siècle.

Côté ville, les cours et les écoles de dessin pour les jeunes filles de Limoges, destinés à alimenter en main-d'œuvre qualifiée l'industrie de la porcelaine, font figure de pionniers à l'échelle nationale – à l'exclusion de Paris. Renaud D'Enfert montre que ces formations graphiques sont à la fois très précoces (années 1850) et novatrices, puisqu'elles introduisent la mixité – de manière très limitée – dès les années 1860. Elles rencontrent aussi un succès que l'on observe rarement ailleurs : dès le début du XXe siècle, les filles sont devenues plus nombreuses que les garçons. Toutefois, il n'est bien sûr pas question d'émancipation : l'origine plutôt bourgeoise des élèves et la finalité sociale des formations – maintenir les femmes au foyer – en témoignent.

C'est sans doute côté champs que les formations dispensées aux jeunes filles proposent les modèles (programmes, sociologie des recrutements, etc.) les plus genrés et les plus conservateurs, sans que la nature confessionnelle de l'enseignement ou le fameux enseignement agricole ménager soient les seuls en cause. La contribution de Thérèse Charmasson et Anne-Marie Lelorrain permet tout d'abord de resituer la place des femmes dans le cadre légal de l'enseignement technique agricole français sur la longue durée, de la première école professionnelle agricole pour femme (1886) à la création du réseau égalité filles-garçons dans l'enseignement technique agricole (2002). Elles montrent ainsi la très tardive et progressive disparition des différences entre formations pour filles et pour garçons, après les lois Rocard de 1984. Jean-Louis Escudier s'attache également sur le temps long (1880-1960) à analyser les « rendez-vous manqués » – et méconnus – de la formation professionnelle des viticultrices (de la crise phylloxérique à 1918), puis il met en évidence d'une part la forte differentiation genrée qui perdure dans ces formations, d'autre part le décalage persistant entre l'enseignement dispensé aux femmes et leur environnement viticole. Du côté franc-comtois analysé par Fabien Knittel et Adeline Divoux-Bonvalot, c'est bien sûr le lait qui est davantage présent dans les enseignements des écoles ménagères agricoles privées, sans toutefois que le modèle proposé soit plus émancipateur. La reconstitution des trajectoires professionnelles
complexes des anciennes élèves montre toutefois que l'objectif de lutte contre l'exode rural que se fixent les promoteurs de ce type d'enseignement n'est pas atteint : c'est là tout l'intérêt d'une approche par l'enquête orale. Cette remarque vaut également pour la contribution d'Annie Sigwalt qui questionne le choix d'orientation des « pionnières » de l'École – catholique – d'Agriculture d'Angers (années 1964-1973), le quotidien de leurs scolarités, leurs conditions d'accès au monde du travail et leurs carrières. Les interviews réalisées à l'occasion du centenaire de l'École (1998) viennent ainsi jeter une lumière assez crue sur l'intégration de ces pionnières, qui ne se considèrent par ailleurs pas – toutes – comme telles.

Enfin, pour la période la plus récente (1985-2016), Laurent Heyberger analyse à l'aide de plus de 15 000 dossiers d'étudiantes et d'étudiants de l'Université de Technologie de Belfort-Montbéliard les déterminants sociologiques du choix des filières ingénieurs. Il montre que la transmission maternelle exerce une forte influence sur le choix des filles, même si l'épiclérat – modèle paternel – est *a priori* le plus visible, dans une population étudiante qui, caractéristique moderne, se distingue de celles des autres écoles par une relative indifférenciation filles/garçons des modèles parentaux.

Ce onzième numéro des *Cahiers de RECITS* s'est fait attendre : la rédaction en porte la responsabilité et prie ses lecteurs et ses auteurs de bien vouloir l'en excuser. Bonne lecture à toutes et tous !

Laurent Heyberger
Nathalie Joly
Fabien Knittel
Priska Morrissey
## Composition du comité de lecture des Cahiers de RECITS

Gérard Bodé (ENS de Lyon)

Régis Boulat (Université de Haute-Alsace)

Gérard Chazal (Université de Bourgogne)

Yves Cohen (EHESS)

Catherine Coquery-Vidrovitch (Université Paris Diderot-Paris 7)

Michel Cotte (Université de Nantes)

Olivier Dard (Université Paul Verlaine, Metz)

Jean-Claude Daumas (Université de Franche-Comté)

Claire Delfosse (Université Lyon 2)

Christiane Demeulenaere (Centre Alexandre Koyré, UMR 8560 – CNRS – EHESS – MNHN, Paris)

Renaud d'Enfert (Université de Cergy-Pontoise)

Andrew Feenberg (Simon Fraser University, Canada)

Claudine Fontanon (EHESS)

Patrick Fridenson (EHESS)

Anne-Françoise Garçon (Université Paris I Panthéon-Sorbonne)

Laurent Garreau (réseau Canopé)

André Guillerme (CNAM)

André Grelon (EHESS)

Michel Hau (Université de Strasbourg)

Nicolas Hatzfeld (Université d'Evry-Val-d'Essonne)

Claude Hauser (Université de Fribourg, Suisse)

Alexandre Herléa (Université de Technologie de Belfort-Montbéliard)

Laurent Herment (EHESS)

Liliane Hilaire-Pérez (Université Paris Diderot-Paris 7)

Ronald Hubscher (Université Nanterre Paris 10)

François Jarrige (Université de Bourgogne)

Hervé Joly (CNRS)

Pierre Lamard (Université de Technologie de Belfort-Montbéliard)

Laurent Le Forestier (Université Rennes 2)

Anne-Marie Lelorrain (Direction générale de l'Enseignement et de la Recherche, ministère de l'Agriculture)

Charles Lenay (Université de Technologie de Compiègne)

Jean-Louis Loubet (Université d'Évry)

Thierry Martin (Université de Franche-Comté)

Gilbert Meynier †

Priska Morrissey (Université Rennes 2)

Jean-Marc Olivier (Université de Toulouse Le Mirail)

Olivier Raveux (CNRS)
Georges Ribeill (CNRS)

Jean-Pierre Rioux

Laurent Rollet (Université de Lorraine)

Ouarda Ouanassa Siari Tengour (Université de Constantine, Algérie)

Annie Sigwalt (École supérieure d'Agriculture, Angers)

Nicolas Stoskopf (Université de Haute-Alsace)

Erika Thomas (Université catholique de Lille)

Laurent Tissot (Université de Neuchâtel, Suisse)

Dimitri Vezyroglou (Université Paris I Panthéon-Sorbonne)

Denis Woronoff (Université Paris I Panthéon-Sorbonne)
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Partie I

kaléidoscope

au prisme des regards
(inter)nationaux

Recherche sur le Changement Industriel,
Technologique et Sociétal, Université de technologie
de Belfort-Montbéliard (UTBM)
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# Passes d'armes autour de The Big Parade.
Le spectacle hollywoodien en question

Gaspard Delon

La Grande Parade (The Big Parade) est le succès le plus massif de l'année 1925 aux États-Unis (22 millions de dollars au box-office), résultat décisif pour la carrière de ses principaux contributeurs : King Vidor à la réalisation, John Gilbert à l'écran, Irving Thalberg à la tête de la production MGM. Ce triomphe commercial se prolonge sur plusieurs années et concourt à la multiplication des films de guerre dans la deuxième moitié des années 1920 (on en compte 35 dès 1926). L'œuvre, qui bénéficiera par la suite d'une version sonorisée, accélère la consolidation de stéréotypes qui traverseront à sa suite l'histoire du genre, y compris dans des représentations de la Seconde Guerre mondiale, de la guerre de Corée ou du Viêt Nam<fnref n="1" /> : équilibre entre intrigue sentimentale, comédie et enjeux militaires ; construction narrative proposant une traversée intégrale du conflit (avant/pendant/après) ; formation du « platoon » conçu comme un groupe démocratique représentatif de la société américaine ; importance de ce « groupe primaire » pour la combativité des soldats, souvent motivés par un désir de vengeance personnelle ; démonstrations rugueuses d'amitié virile ; importance de l'entraînement des soldats et des scènes de la vie quotidienne (repas, toilette, distribution du courrier) ; focalisation sur le point de vue du soldat du rang et insistance sur la bataille comme moment cardinal de l'expérience combattante ; motif de la défaillance psychique ; construction d'un suspense spécifiquement lié à l'occupation de la tranchée ou du no man's land, etc.

<footnote n="1">1. DELON Gaspard, « 14-18 : matrice du film de guerre hollywoodien », dans GAUTHIER Christophe, LESCOT David et VÉRAY Laurent (dir.), *Une guerre qui n'en finit pas. 1914-2008*, à l'écran et sur scène, Paris, Éditions Complexe/Cinémathèque de Toulouse, 2008, p. 117-132.</footnote>
Emblématique de l'essor du film de guerre dans les années 1920, *La Grande Parade* présente en outre des contradictions esthétiques et discursives bien représentatives de la complexité de ce genre en voie de consolidation. Combinant velléités critiques et glorification apparente de la guerre, l'œuvre suscite depuis sa sortie des lectures contradictoires, en Europe comme aux États-Unis. Nous nous attarderons dans ces pages sur la genèse et la réception contrastée du film, dont nous chercherons à restituer les tensions internes, mises en évidence par de nombreuses analyses critiques postérieures.

## UN FILM PERÇU EN FRANCE COMME UNE PROVOCATION

Comme l'a souligné Laurent Véray, *La Grande Parade* lors de sa sortie dans l'Hexagone à la fin de l'année 1926 impressionne sur le plan technique, mais le film se trouve contesté dans la presse<fnref n="2" />. Celles-ci voit d'un mauvais œil la manière dont Hollywood s'approprie, avec son propre langage et des moyens dont ne dispose pas le cinéma national, cette guerre d'abord sentie comme une blessure intime du pays.

On reproche à la « grosse machine » hollywoodienne sa méconnaisance des réalités de la guerre et son manque de vraisemblance. Les efforts de reconstitution sont éreintés : aspect factice du hameau, enthousiasme forcé des villageois lors de l'arrivée des Yankees, entrain exagéré de ces derniers, tableau excessivement folklorique des mœurs compagnardes, caractère trop sensuel de la femme française, vêtue comme une bohémienne. Non dénuées de pertinence pour certaines<fnref n="3" />, ces réactions s'inscrivent dans un contexte d'animosité face aux demandes américaines de remboursement de la dette de guerre. Tout se passe comme si ce film d'outre-Atlantique volait symboliquement sa victoire au public français<fnref n="4" />. L'œuvre suscite par ailleurs des réactions de rejet auprès de ceux qui jugent fondamentalement inadéquate toute représentation spectaculaire de la guerre. Comme le résume Laurent Véray, l'Humanité s'élève contre le « pacifisme hypocrite » d'un film que le journal perçoit comme un

<footnote n="2">2. Pour ces deux paragraphes, voir VÉRAY Laurent, *La Grande Guerre au cinéma. De la gloire à la mémoire*, Paris, Ramsay Cinéma, 2008, p. 96-99.</footnote>

<footnote n="3">3. Barthélémy AMENGUAL notera à son tour : « La population du village de Mélisande retarde d'une guerre. Son naturalisme va mieux pour 1870 que pour 1917. » Voir AMENGUAL Barthélémy, « King Vidor. Entre l'horizon d'un seul et l'horizon de tous », dans *Du réalisme au cinéma*, Nathan, 1997, p. 69.</footnote>

<footnote n="4">4. Même critique formulée dans la presse anglaise, voir BROWNLOW Kevin, *La parade est passée*, LETEUX Christine (trad.), Lyon/Arles, Institut Lumière/Actes Sud, 2011 (1ère éd. am. 1968), p. 840.</footnote>
instrument de propagande belliciste. Léon Moussinac juge la production MGM incapable de dire l'horreur des tranchées et pernicieuse, donnant l'illusion confortable de « vivre » la guerre à moindres frais.

S'il est déterminé par le contexte, le malaise ressenti par la critique française est bien, jusqu'à un certain point, le signe de contradictions réelles au cœur de *La Grande Parade*. Depuis l'origine, le projet de Vidor ne se résume pas en effet à une intention univoque et s'éclaire de manière variable en fonction de la perspective ou du point de comparaison adoptés. Cette réversibilité discursive constitue, comme nous en faisons l'hypothèse, l'une des clés du succès commercial inattendu du film aux États-Unis.

## UN ESSOR GÉNÉRIQUE ENCORE FRAGILE

Lorsque s'achève le conflit mondial, l'industrie hollywoodienne consacre environ un cinquième de sa production totale au film de guerre<fnref n="5" />. Sa reconversion sera progressive : 54 films en lien avec la Première Guerre mondiale sortent encore sur les écrans en 1919, pour beaucoup des *vengeance pictures*. La chute est ensuite prononcée et semble accompagner la lassitude du public : 9 films sur la guerre seulement en 1921, dont *Les Quatre Cavaliers de l'Apocalypse (The Four Horsemen of the Apocalypse, Rex Ingram)*, seul succès véritable au box-office. Si durant ces années les studios doutent du potentiel commercial du genre à moyen terme, la guerre leur fournit toutefois une matière narrative abondante, à l'heure où romans et mémoires sur le conflit se multiplient. Le nombre de films consacrés à la *Great War* remonte entre 1922 et 1924 pour atteindre 28 films en 1925, au premier rang desquels *La Grande Parade*.

Bien qu'il s'inscrive au sein d'un genre en voie de redressement, le film n'est pas d'emblée, selon les critères hollywoodiens, une production haut de gamme. Il dispose d'un budget de 245 000 dollars<fnref n="6" />, montant inférieur à la moyenne observée sur cette période (300 000 dollars). Pour cette raison, la production doit recourir à de nombreux trucages, dont les plus célèbres sont les peintures sur verre permettant d'accroître les dimensions du village de Champillon dans la Marne puis de l'église accueillant les blessés. Ce n'est qu'après avoir visionné un premier montage du film que la MGM décide de lui donner une ampleur nouvelle, portant le budget à 380 000 dollars. Le film se voit doté après coup de plans spectaculaires lors de la bataille nocturne, agrémentés d'une abondante pyrotechnie.

<footnote n="5">5. MIDKIFF DE BAUCHE, Leslie, *Reel Patriotism. The Movies and World War I*, Madison, University of Wisconsin Press, 1997. p. 160-166.</footnote>

<footnote n="6">6. KING VIDOR, *On Film Making*, New York, David McKay, 1972. p. 113.</footnote>
Les scènes en Amérique, avant et après le voyage de Jim en France, sont étoffées de façon à renforcer l'intrigue sentimentale ainsi que le rôle de la mère, puis intégralement retournées avec un casting plus prestigieux<fnref n="7" />.

Une prise de risque calculée

Si le film a initialement été conçu comme une production de milieu
de gamme, c'est qu'il présente de nombreux risques potentiels. Le projet
a émergé dans l'esprit de King Vidor, jeune cinéaste d'origine texane
cultivant son goût pour la pastorale, féru d'indépendance mais ayant dû
se résoudre, au début des années 1920, à intégrer le giron de la presti-
gieuse MGM. Malgré son profil d'outsider, Vidor a su s'accommoder avec
le studio system et jouer de sa proximité avec le charismatique Irving
Thalberg, producteur vedette ayant réussi, malgré son très jeune âge lui
aussi, à s'imposer dès son arrivée en provenance d'Universal en 1923⁸.

Vidor fait part à Thalberg de son souhait de réaliser un film moins « éphémère » que les quelques bandes comiques qu'on lui a fait tourner jusqu'alors<fnref n="9" />. Il a dans l'esprit un triptyque sur la guerre, le blé et l'acier. Effectuant des recherches pour le projet auquel il accorde tout son soutien, Thalberg découvre à New York l'écrivain Laurence Stallings, ancien capitaine des marines, vétéran de la Grande Guerre blessé à la bataille du bois Belleau en juin 1918, à la suite de laquelle il a perdu une jambe. Stallings est l'auteur d'une pièce coécrite avec Maxwell Anderson, *What Price Glory*, qui remporte en 1924 un succès teinté de scandale.

Ne disposant pas des droits d'adaptation de la pièce (portée à l'écran
par Raoul Walsh pour la Fox en 1926), le studio veut associer Stallings à
l'élaboration d'une nouvelle histoire. Vidor se garde toutefois de confier
l'élaboration du scénario au seul dramaturge, préférant intégrer à sa
propre trame les souvenirs du front que ce dernier accepte de lui livrer.
Sans le dire, le cinéaste souhaite s'écarter de la tonalité amère du roman
autobiographique de Stallings, *Plumes* (1924), dont la MGM a acquis les
droits, et se détacher de la virulence politique de ses écrits, non sans incor-
porer certaines de ses audaces à un moule hollywoodien plus classique.

<footnote n="7">7. Jacobs Lea, *The Decline of Sentiment. American Film in the 1920s*, Berkeley, University of California Press, 2008, p. 298.</footnote>

<footnote n="8">8. KOSZARSKI Richard, *An Evening's Entertainment. The Age of the Silent Feature Picture*. 1915-1928, University of California Press, coll. « History of the American Cinema », 1994, p. 232-234 et p. 251-253.</footnote>

<footnote n="9">9. Sur la genèse du film, nous renvoyons également à l'autobiographie du cinéaste : KING VIDOR, *La grande parade*, BERGE Catherine et DOASSANS Marquita (trad.), Paris, J.C. Lattès, 1981, p. 87-98 (1ère éd. am. 1954).</footnote>
Peu dénuée de cynisme et de misogynie, la pièce controversée de 1924, qui reste pour Vidor une source d'inspiration incontournable, présente trois handicaps manifestes<sup>10</sup> : son dégoût ouvertement exprimé de l'autorité, de la hiérarchie et de la guerre ; la liberté sexuelle attribuée sans embarras à la jeune Française ; l'utilisation d'un langage populaire parfois trivial, peu compatible avec la recherche du glamour. Pour faire face à ces difficultés, les scénaristes vont opérer un soigneux travail de polissage, qu'ils cherchent toutefois à concilier avec la mise en avant d'un réalisme revivifié. Central dans la pièce, le motif de la rivalité sexuelle acharnée entre deux soldats est ainsi réduit aux échanges cavaliers, néanmoins bon enfant, entre Jim et ses deux camarades autour de Mélisande lors de la scène au bord du ruisseau. Mélisande elle-même est présentée comme une femme respectable et non comme une « fille », raison pour laquelle elle doit nécessairement faire sa première apparition en compagnie de sa mère. Par la suite, sa sensualité épanouie est filmée comme l'expression naturelle d'une vigueur paysanne étrangère au vice. Plus largement, le renforcement de l'intrigue sentimentale confère à cette liaison potentiellement scabreuse la noblesse d'une authentique *love story*.

Cette recherche du compromis, mal comprise par la critique française, est également visible dans la rédaction des cartons. Les intertitres s'inspirent en effet des expériences linguistiques de Stallings et d'Anderson, dont les excès sont modérés sans être entièrement gommés. L'inventivité vernaculaire (répliques mélangeant français et anglais, franc-parler se doublant d'un humour potache et corporel, etc.) l'emporte largement sur le lyrisme whitmanesque des premières séquences (« To the Front! Up, up!<fnref n="11" /> »). Cette tonalité vacharde et populaire tranche avec l'emphase aristo cratique qui caractérise souvent les évocations cinématographiques du conflit, sans sombrer pour autant dans une vulgarité anti-hollywoo-dienne. Si Louis B. Mayer en personne juge le film d'un goût douteux, de nombreux éléments du scénario témoignent de cette recherche d'un réalisme à la fois acceptable et non aseptisé. Improvisée le jour du tour-nage, la scène du chewing-gum, qui exploite avec un rare bonheur les conditions de projection du cinéma muet, résume cette volonté de rafraî-chir les codes du genre au moyen d'une trivialité inédite, mais préservant la magie hollywoodienne.

<footnote n="10">10. JACOBS Lea, *The Decline of Sentiment*, op. cit., p. 137-143.</footnote>

<footnote n="11">11. *Ibidem*, p. 147.</footnote>
UNE RÉCEPTION AMÉRICaine SANS ARRIÈRE-PENSÉES

La sortie américaine de *La Grande Parade* donne lieu à des réactions moins épidermiques qu'elles ne le seront en Europe, sur la question du réalisme en particulier.

La dimension sentimentale et mélodramatique du film, qui sera peu appréciée en France, est commentée positivement par les critiques américains, qui notent que c'est elle d'abord qui occupe la mémoire du spectateur<fnref n="12" />. Beaucoup remarquent combien la *love story*, ingrédient accepté comme constitutif du genre, est maintenue ici dans des bornes strictes et traitée avec plus de retenue que dans *Cœurs du monde (Hearts of the World, David W. Griffith, 1918)*<fnref n="13" />.

La critique est surtout frappée par la rudesse virile des soldats, filmés comme des « durs à cuire » (*hardboiled, realistic doughboys*). Bien que la *persona* de l'acteur semble peu compatible avec ce type de rôles, le choix de John Gilbert emporte l'adhésion. Ayant accédé au statut de star en 1924 grâce à Vidor (*Son heure/His Hour* en 1924, *La Femme de Don Juan/Wife of the Centaur* en 1925), Gilbert cultive durant cette période sa réputation de *great lover* et son romantisme sombre, afin de se poser en alter ego de Rudolph Valentino. Il passe toutefois pour moins sophistiqué que ce dernier (tête d'affiche des *Quatre Cavaliers de l'Apocalypse*) et déclenche des réactions moins hostiles auprès du public masculin<fnref n="14" />. Comme le fera Clark Gable après lui, Gilbert semble en mesure de concilier les attentes des deux sexes. Dans *La Grande Parade*, sa prestation fédératrice rend crédible le parcours du personnage, qui s'éloigne de ses origines bourgeoises pour devenir l'incarnation du *common man*. Vidor aurait demandé à dessein que la star soit peu maquillée et vêtue d'un uniforme mal taillé.

La presse se fait également l'écho du professionnalisme affiché par Vidor et de ses démarches en direction des vétérans. Les figurants du film seraient pour la plupart d'anciens combattants, et le cinéaste affirme avoir recouru à de nombreux consultants pour la représentation de l'engagement terrestre. L'armée américaine a été mise à contribution pour les plans d'ensemble montrant le défilé des véhicules, plans tournés à Fort

<footnote n="12">12. Voir les articles cités dans JACOBS Lea, *The Decline of Sentiment, op. cit.*, p. 144-146 ; Variety (11 nov. 1925), *The New York Times* (20 nov. 1925), *Life* (10 déc. 1925), *Exceptional Photoplays* (nov.-déc. 1925).</footnote>

<footnote n="13">13. On rappellera le soin avec lequel Vidor a raccourci, image par image, la grande scène de la chaussure au moment de la séparation des amants. Cette séquence problématique, dont certains plans provoquaient le rire des premiers spectateurs, a été ramenée par la force des remontages successifs vers une plus grande sobriété.</footnote>

<footnote n="14">14. KOSZARSKI Richard, *An Evening's Entertainment, op. cit.*, p. 309-312.</footnote>
Sam Houston à côté de San Antonio. Vidor dit s'être fait projeter, avant le tournage, de nombreuses bobines documentaires fournies par le Signal Corps, dont il se serait inspiré pour la mise en place des mouvements de troupes. Il aurait discuté longuement avec ses assistants pour savoir si la marche des Yankees doit s'effectuer sur une ou deux colonnes<fnref n="15" />.

Pour toutes ces raisons et malgré le maintien du glamour et de l'en-
jolivement hollywoodiens, le film donne à beaucoup le sentiment d'un
réalisme inédit (« It is war as war actually was<fnref n="16" /> »). On apprécie de voir *La
Grande Parade* se démarquer de la *liberty loan propaganda*, optimisme
officiel rappelant les campagnes impulsées par Washington en 1917-
1918¹⁷, et présenter de l'ennemi une vision moins caricaturale (ce qui
n'empêchera pas le film de soulever de vives protestations outre-Rhin) :
les Allemands ne sont plus présentés comme des Huns bestiaux, et les
femmes ne sont pas menacées par le viol de l'agresseur germanique. Les
combats eux-mêmes se démarquent des canons d'un héroïsme de la pause
hérité de l'époque victorienne. La construction du scénario, qui plonge
les soldats dans la violence du conflit après une première heure marquée
par la quiétude et l'insouciance, s'apparente à une « descente aux enfers »
et fonctionne comme un « condensé symbolique de la brutalité extrême
de la guerre moderne<fnref n="18" /> ». Après un bombardement aérien qui vient sans
sommation surprendre soldats et spectateurs, la bataille du bois Belleau
fait sentir l'incertitude, la vulnérabilité, la peur. Bien que traitées avec
humour, les scènes dans le trou d'obus montrent les soldats comme des
cibles faciles et installent un suspense crispant. À la lente agonie de Slim
succède le brusque accès de fureur de Jim, proche de sombrer dans la
folie, puis le corps-à-corps dans la tranchée. À l'occasion de la première
du film à Los Angeles, Vidor demande au chef d'orchestre d'interrompre
la musique au profit d'un simple battement rythmique<fnref n="19" /> (*lone drum beat*)
lors de la traversée du bois.

La presse américaine salue donc largement un effort de reconstitution
perçu comme minutieux<fnref n="20" />. Le film lui semble en rupture avec l'emphase
et l'orientation édifiante qui handicaperaient trop souvent le genre. *La
Grande Parade* s'impose comme une œuvre originale, respectable et sans
fioritures (*tough storie, man's picture*), à laquelle l'expérience de Stallings
apporte une caution d'authenticité.

<footnote n="15">15. King VIDOR, *On Film Making, op. cit.*, p. 221.</footnote>

<footnote n="16">16. *Exceptional Photoplays*, nov.-déc. 1925.</footnote>

<footnote n="17">17. *Life*, 10 déc. 1925.</footnote>

<footnote n="18">18. VÉRAY Laurent, *La Grande Guerre au cinéma*, op. cit., p. 94.</footnote>

<footnote n="19">19. King VIDOR, *On Film Making, op. cit.*, p. 142.</footnote>

<footnote n="20">20. MIDKIFF DE BAUCHE Leslie, *Reel Patriotism, op. cit.*, p. 171-173 et p. 191-193.</footnote>
## UN « CONFUSIONNISME » VERTUEUX ?

Faut-il, à la lumière de ces éléments, considérer *La Grande Parade* comme une œuvre pacifiste ? Formulée en 1925 par certains critiques américains sensibles à la dimension « antihéroïque » du film et à son insistance sur les horreurs de la guerre<fnref n="21" />, cette lecture régulièrement réactivée jusqu'à nos jours prend appui, en particulier, sur la tirade de Jim après l'agonie de Slim. Le passage fait écho à la scène initiale de la parade militaire, soumise ainsi par le scénario à un puissant travail de démythification. Toutefois, à l'instar de la lecture « impérialiste » qui en est le reflet inversé (le film perçu comme glorification de la puissance militaire américaine), la lecture pacifiste rend imparfaitement compte du positionnement du film dans le contexte de production qui est le sien.

*La Grande Parade*, dont on a vu qu'il s'éloignait du parti pris violemment critique de Stallings, témoigne en réalité de l'ambiguïté profonde d'Hollywood face au motif guerrier. Par comparaison avec bon nombre de films de 1917-1918 qui n'hésitent pas à relayer les discours gouvernementaux (atrocités commises par l'armée allemande en Belgique, guerre décrite comme une croisade de la civilisation contre l'autocratie, etc.), plusieurs œuvres des années 1920 font sentir un changement de ton, une volonté de sérieux, une distanciation critique et parfois désillusionnée<fnref n="22" />. Cette évolution reste cependant tendancielle, les productions concernées portant rarement un discours cohérent sur la guerre. Lors de la sortie de *La Grande Parade* à Londres, un critique anglais regrette ainsi avec force que le film puisse être perçu comme pacifiste : « La guerre n'a pas été une partie de campagne se terminant après vingt-quatre heures de combat : aucun film ne peut montrer ce à quoi elle a vraiment ressemblé. Prétendre pourtant qu'un film romantique et sentimental comme celui-ci contribue d'une quelconque manière à la paix est pure folie. Il camoufle les canons sous des brassées de roses<fnref n="23" />. » À l'évidence, Vidor ne s'interdit pas une stylisation appuyée et parfois lyrique, transformant la guerre en une expérience formellement fascinante. Il arrange avec soin quelques cadrages saisissants et compose graduellement la *silent music* qui accompagne le ballet funèbre du bois Belleau. Avec le recul de l'historien, Michael

<footnote n="21">21. Voir par exemple le jugement de Robert SHERWOOD, ami personnel de Stallings, dans *Life*, cité par Léa Jacobs.</footnote>

<footnote n="22">22. Pour un tableau général de cette évolution du genre, se reporter à ELEFTERIOU-PERRIN Véronique, « L'esprit pacifiste et internationaliste dans la production filmique américaine. (Décennies 1910 - 1920 - 1930) », *Cahiers de la cinémathèque*, 74, Perpignan, Institut Jean Vigo, décembre 2002, p. 119-130.</footnote>

<footnote n="23">23. BARRY Iris, *The Spectator*, 5 juin 1926, cité par Léa JACOBS [nous traduisons] : « The War was not a great game ending in twenty hours of fighting: no film dare show what it ressembled. But to say that a sentimental and romantic war-film like this does anything in the interest of peace is madness. It wreathes machine-guns in roses. »</footnote>
Isenberg doute à son tour qu’il soit possible (exception faite d’À l’Ouest, rien de nouveau/All Quiet on the Western Front, Lewis Milestone, 1930) de parler de pacifisme au sujet des films de l’entre-deux-guerres. Les responsabilités politiques et les enjeux économiques y resteraient, selon lui, trop peu évoqués. Dominées par la recherche d’une expression visuelle majestueuse, les mises en scène de combats mettraient essentiellement en valeur la prise de risque individuelle, réintroduisant l’idée qu’un homme seul peut faire la différence. L’héroïsation résultant de la mise en lumière des qualités exceptionnelles des personnages face au danger, la dramatisation et le maintien d’un grandissement épique demeureraient au service de valeurs sublimes et non négociables, imprégnées d’un romantisme directement hérité du XIXe siècle : sens du devoir, entraide, courage, sacrifice, patriotisme.

On notera combien le jugement sans concession d'Isenberg demeure discutable et s'accorde parfois mal avec le texte filmique, plus ouvert à l'interprétation. Ainsi, le sacrifice de Slim, sommet émotionnel de la bataille, résulte-t-il d'un concours de crachats entre les trois compagnons d'armes : la succession de ces deux moments ne nuance-t-elle pas la séquence au moyen d'une horreur absurde et corporelle permettant de contrecarrer la tentation du sublime ? Barthélémy Amengual note avec justesse la troublante gravité de cette scène, typique de la manière dont le comique vidorien dissimule « aussi bien la finalité véritable des gags que leur exact réalisme » : « Lorsque, durant la grande attaque en Argonne, le trio, planqué dans un trou d'obus, recevra l'ordre de réduire une mitrailleuse au silence, Slim, fort de son grade, décidera qu'il doit y aller lui-même, et il ne reviendra pas. Ce dadais qui faisait joujou avec les galons et les grades, ce faraud qu'éblouissait le "jeu" de l'autorité et de la hiérarchie, voilà que sans crier gare il prouve qu'il savait ce qu'il faisait en acceptant sa promotion. Il était donc moins aliéné que nous le pensions – ou plus aliéné encore, au point de consentir à payer du plus haut prix la possession de ces hochets que le système lui faisait miroiter<fnref n="24" /> ? »

Selon Isenberg, l'indécision discursive qui caractérise souvent le genre témoignerait en tout état de cause du fait, fondamental pour *La Grande Parade*, que le cinéma cherche à toucher la société américaine dans son entier, par-delà ses lignes de fracture<fnref n="25" />. Or, l'antimilitarisme

<footnote n="24">24. AMENGUAL Barthélémy, « King VIDOR. Entre l'horizon d'un seul et l'horizon de tous », *loc. cit.*, p. 64. Amengual note également, à rebours du patriotisme supposé de l'œuvre, que le spectateur voit finalement le héros du film « échanger une société contre une autre, opter pour l'Europe contre sa patrie » (p. 80).</footnote>

<footnote n="25">25. ISENBERG Michael, « The Big Parade », dans O'CONNOR John et JACKSON Martin A. (dir.), *American History/American Film. Interpreting the Hollywood Image*, New York, Ungar, 1979, p. 17-37. Article repris dans ROLLINS Peter C. et O'CONNOR John (dir.), *Why We Fought. America's Wars in Film and*</footnote>
proprement dit, qui ne se confond pas avec l'isolationnisme, ne concerne
durant les années 1920 qu'une frange étroite, urbaine et cultivée, de la
population du pays. Cinéaste au contact du terreau sociologique profond
de l'Amérique, Vidor montrerait peu d'empressement à tourner le dos aux
convictions majoritaires. En dépit du scepticisme de l'opinion américaine
au moment de l'entrée en guerre, scepticisme que manifestent l'échec de
l'appel aux volontaires lancé par Wilson en 1917 et le recours à la peu
populaire conscription, l'opinion dans ses grandes masses conserve de
la guerre l'image d'un engagement douloureux, honorable et nécessaire.
Vidor déclarera dans les années 1970 avoir voulu faire un film antiguerre
et regretter d'avoir manqué de précision<fnref n="26" />. Plus éclairants peut-être que
cet aveu rétrospectif (et dans l'air du temps) sont les propos du cinéaste
datant des années 1920, dans lesquels Vidor dit vouloir montrer des indi-
vidus normaux, n'ayant pas la capacité d'agir sur des forces historiques qui
les dépassent<fnref n="27" />. Pour le premier volet consacré à la guerre de son triptyque
en projet, Vidor souhaite ainsi montrer un jeune Américain ni très patriote
ni pacifiste, qui s'y comporte comme un citoyen ordinaire : « L'Américain
moyen n'est ni excessivement pour, ni anormalement contre la guerre.
Il poursuit son chemin, simplement, essayant de s'arranger au mieux de
chaque situation telle qu'elle se présente. » Très explicitement encore :
« Je ne souhaite pas donner le sentiment de prendre une position sur la
guerre. Je ne l'encourage certainement pas, mais je ne propose pas non
plus un prêche contre elle<fnref n="28" />. »

Ainsi, le discours sur l'armée construit par le film est
emblématique de cette recherche d'un point de vue consensuel et spéci-
fiquement américain. Malgré la proximité du spectateur avec le soldat
du rang, la hiérarchie militaire n'est jamais présentée comme une force
oppressive, manipulatrice ou irrationnelle. Loin d'activer le motif de l'ins-
truction militaire déshumanisante, le film privilégie une vision positive du
melting-pot militaire<fnref n="29" />.

<footnote>*History*, Lexington, University Press of Kentucky, 2008, p. 137-155.</footnote>

<footnote n="26">26. BAXTER John, *King Vidor*, New York, Monarch Press, p. 21-28. VIDOR déclare en 1962 qu'« un danger menace avec les films de guerre : ils perpétuent la guerre » (entretien avec Michel Delahaye et Luc Moulet, *Cahiers du cinéma*, 136, octobre 1962).</footnote>

<footnote n="27">27. King VIDOR, *La grande parade, op. cit.*, p. 87-98.</footnote>

<footnote n="28">28. Cité par BAXTER John, *King Vidor, op. cit.*, p. 21-23 [nous traduisons] : « I do not wish to appear as taking any stand about war. I certainly do not favor it but I would not set up a preachment against it. » Voir également les commentaires audio de l'historien Jeffrey Vance en compagnie de King Vidor dans l'édition Blu-ray du film (Warner, 2013).</footnote>

<footnote n="29">29. DELON Gaspard, « Avant le combat, forger les hommes. L'instruction du soldat vue par Hollywood », dans *BATY-DELALANDE Hélène et TRÉVISAN Carine* (dir.), *Entrer en guerre*, Paris, Hermann, coll. « Cahier Textuel », 2016, p. 77-89.</footnote>
Isenberg conclut à raison son analyse du film en affirmant que *La Grande Parade* n'est pas dominée par une inspiration militariste ou pacifiste, mais bien par un ardent idéalisme démocratique. Amengual souligne pour sa part, dans une perspective marxiste, combien ce qu'il considère comme le « confusionnisme » parfois compromettant de Vidor et son « incapacité à dépasser la surface de la réalité sociale, sa soumission entière à l'idéologie régnante » n'empêchent nullement d'admirer l'œuvre. Par-delà sa complexe richesse, ses artifices narratifs et son haut degré de préméditation formelle, celle-ci conserve la vigueur d'un primitivisme vertueux, d'une « courageuse » simplicité<fnref n="30" />.

<footnote n="30">30. AMENGUAL Barthélémy, « King Vidor. Entre l'horizon d'un seul et l'horizon de tous », *loc. cit.*, p. 81.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /></figure>
La réception française de Dawn (1928)
de Herbert Wilcox :
le cinéma comme révélateur des
nationalismes

Laurent Véray

Nous savons combien la contextualisation d'une œuvre est impor-
tante pour en saisir toute la portée. C'est pourquoi on ne peut
détacher les films des circonstances qui les ont suscités, des hommes qui
les ont créés et de toute l'épaisseur de leur enracinement social. La prise
en considération des liens qui les rattachent à la société de leur temps est
nécessaire. Dès lors, pour en saisir correctement la réception, il faut opérer
des recoupements, esquisser un réseau de relations cohérent et signifi-
catif. Des études de cas déjà anciennes ont montré comment un même
film diffusé à deux époques différentes peut être perçu de façon opposée<fnref n="1" />.
D'autres études, plus récentes, envisagent sous un angle théorique la
manière dont les films sont socialement consommés en étroite relation
avec d'autres formes de discours contemporains. C'est le cas des travaux
de Janet Staiger pour qui la signification d'un film dépasse le simple cadre
du film lui-même puisque son interprétation dépend spécifiquement des
circonstances historiques, culturelles, sociales et politiques dans lesquelles
se trouvent les spectateurs qui le regardent<fnref n="2" />. La chercheuse américaine
se demande également comment l'appartenance supposée d'un film à
une identité nationale peut influencer son processus d'appropriation par
le public.

<footnote n="1">1. Voir, entre autres, l'analyse célèbre de Marc FERRO sur le double accueil réservé à La Grande Illusion de Jean RENOIR en 1937 et en 1946, dans Cinéma et Histoire, nouvelle édition, Paris, Gallimard, 1993, p. 184-191.</footnote>

<footnote n="2">2. STAIGER Janet, Interpreting Films: Studies in Historical Reception of American Cinema, Princeton University Press, 1992.</footnote>
À cet égard, l'exemple en apparence anecdotique de *Dawn* de Herbert Wilcox, projeté en 1928 en Angleterre, en Belgique puis en France, semble particulièrement intéressant. Il cristallise en effet plusieurs aspects rendant bien compte de la complexité de la question de la réception. L'affaire va même revêtir une dimension politique ; le film devenant une véritable source de discorde diplomatique avec l'Allemagne. Par la diversité des réactions qu'il suscite avant et après sa sortie, non seulement au sein des milieux professionnels, mais dans l'ensemble de la vie publique des pays concernés, il est révélateur de la place occupée par le cinéma dans le fonctionnement social et politique de l'époque. Dans le cas présent, nous nous sommes intéressés uniquement à la réception française<fnref n="3" /> qui montre bien que ce qu'on pense et raconte du film à Paris n'est pas ce qui est « véridique » à Berlin<fnref n="4" />. Et réciproquement. Afin de mieux comprendre les interprétations divergentes et les débats passionnés provoqués par *Dawn*, nous avons analysé les articles parus dans la grande presse et les revues spécialisées. Puis, nous avons élargi l'étude du contexte à ce qui a précédé en inscrivant le film dans une histoire des relations franco-allemandes de plus longue durée, tant il est évident que la singularité de sa réception dépend directement d'une situation soumise aux événements passés. Dans cette optique, des recherches ont été entreprises, notamment aux archives du Quai d'Orsay où se trouve un fonds constitué d'environ 270 documents datant de 1921 à 1930⁵. Il s'agit de correspondances diplomatiques entre la France et l'Allemagne au sujet de la diffusion de certains films dans chacun des deux pays. De part et d'autre, les commentaires donnent lieu à toutes sortes de spéculations relatives à la force d'impact du cinéma sur les opinions publiques. On trouve également dans ce fonds des rapports concernant des projections, des traductions en français d'articles parus dans la presse allemande de l'époque, toutes tendances politiques confondues, qui concernent le rôle du cinéma en tant que moyen de propagande nationaliste. Le tout constitue un large ensemble, une série homogène, riche de renseignements, qui permet de comprendre les enjeux idéologiques déterminant la réception des films par les autorités françaises et allemandes durant les années 1920. On mesure également le rôle

<footnote n="3">3. Le côté anglais de l'affaire a été parfaitement traité dans l'article de James ROBERTSTSOON, « *Dawn* (1928) : Edith CAWELL and Anglo-German relations », dans *Historical Journal of Film, Radio and Television*, 4, 1984.</footnote>

<footnote n="4">4. Sur l'attitude de la diplomatie allemande face aux films de guerre américains durant les années 1920, voir SAUNDERS Thomas J., « German Diplomacy and the War Film in the 1920s », dans *Film and The First World War*, DIBBETS Karel et HOGENKAMP Bert (dir.), Amsterdam University Press, 1995, p. 213-222.</footnote>

<footnote n="5">5. Archives des Affaires étrangères, fonds de la correspondance politique et commerciale de 1914 à 1940, Allemagne (1918-1929), représentations cinématographiques, 417 (Z 366 B).</footnote>
important joué par certains films, projetés de chaque côté du Rhin, dans les nouvelles et difficiles relations diplomatiques entre les deux principaux belligérants de la Grande Guerre.

Naturellement, dans le cadre limité de ce texte, nous ne retiendrons que quelques exemples marquants pour illustrer notre propos. Pour commencer, rappelons brièvement les origines du sujet du film : infirmière major d'une grande clinique bruxelloise, de nationalité anglaise, fixée en Belgique depuis 1906, miss Edith Cavell y avait fondé une école de nurses. Dès le début de la guerre, elle prodigue ses soins aux blessés alliés et allemands. Elle aide également les réfugiés. Mais le 5 août 1915, elle est brutalement arrêtée par les autorités d'Occupation et accusée d'avoir facilité le passage de la frontière à des soldats britanniques, français et belges. Elle avoue sans qu'on eût pu présenter contre elle aucun fait précis. Condamnée à mort le 9 octobre 1915 par une cour martiale, elle est fusillée dans la nuit du 11 au 12, malgré les efforts renouvelés de l'ambassade américaine à Bruxelles. L'émotion produite dans le monde entier par son exécution est considérable. Elle devient alors une héroïne dont on développe le culte sous diverses formes jusqu'à la fin de la guerre. Un premier film est par ailleurs tourné peu après sa mort : *L'Infirmière martyre : histoire de miss Edith Cavell*. La censure préfectorale parisienne en interdit la diffusion « pour des raisons de haute convenance<fnref n="6" /> », sans doute par crainte que le film excite un peu trop l'animosité publique contre les Allemands et provoque des incidents dans les salles de cinéma. Après l'Armistice, le thème est encore présent. En France par exemple, on reparle du sacrifice de l'infirmière en 1922, au moment de la sortie des mémoires de l'ancien ambassadeur américain à Bruxelles, Brand Whitlock, qui raconte en détail toute l'affaire.

## UNE FICTION QUASI DOCUMENTAIRE

Le film de Wilcox, réalisé en 1928, qui sort à la veille du cinéma parlant et sur fond d'une actualité politique sensible<fnref n="7" />, est une représentation fictionnelle du personnage et des événements historiques sur un mode quasi documentaire. Le cinéaste affirme s'être entouré de toutes les garanties d'authenticité (les prises de vues auraient été effectuées sur les indications précises de témoins oculaires belges) et que son œuvre est scrupuleusement véridique. Edith Cavell y est dépeinte comme un être de

<footnote n="6">6. Télégramme du ministère de l'Intérieur aux préfets, 14 mars 1916, Archives du Rhône, 4 m 484.</footnote>

<footnote n="7">7. Sur ce contexte, voir l'ouvrage passionnant de VEZYROGLOU Dimitri, *Le cinéma en France à la veille du parlant*, Paris, CNRS éditions, 2011.</footnote>
devoir et d'abnégation animé par une grande ferveur religieuse. Elle incarne parfaitement la notion de « sacrifice moral » qui fut un des éléments déterminants de la culture de guerre. Le visionnement du film confirme les intentions réalistes affichées par le réalisateur. La sobriété du jeu de Sybil Thorndike, grande tragédienne anglaise, qui incarne le personnage, contribue à renforcer cette impression de vérité. À ses côtés, Ada Bodart<fnref n="8" />, qui fut la compagne de l'infirmière en 1915, arrêtée et emprisonnée avec elle, et qui a tenu à jouer son propre rôle, est également convaincante. À aucun moment, le film ne verse dans la complaisance ou le pathos. Le traitement formel est dépouillé de toute superfluité. Presque entièrement composé de plans fixes, Dawn a été tourné sur les lieux mêmes du drame (notamment dans la prison de Saint Gilles), en respectant les paroles des protagonistes (il est ainsi précisé, sur les intertitres du film, que plusieurs phrases figurant dans les dialogues sont « historiques », car prononcées par l'infirmière elle-même au moment des faits). Un critique écrit ainsi dans la revue Cinéma :

> « Ne cherchons là nulle trace d'innovation scénique, nulle trace d'idéologie. Les plus beaux drames sont dans la nature. Les plus beaux films viennent de la nature. Ce sont Nanouk, Moana, Chang. Au risque de déconcerter un peu, il me semble que Dawn est du même ordre intellectuel avec un formidable apport moral que ces simples représentations objectives ne peuvent avoir. Et c'est ce qui fait que Dawn, page d'histoire, tranche de vie, est essentiellement cinéma, du cinéma pur. Pour exprimer ce sublime exemple d'héroïsme féminin que constituent la vie et la mort de miss Edith Cavell, le réalisateur Wilcox a trouvé le langage cinégraphique convenable. On chercherait là vainement des subtilités de technique qui y seraient tout à fait déplacées ; mais la technique pour être cachée n'en est pas moins réelle. À ce point de vue, Dawn est un film complet dont la facture est d'autant plus parfaite qu'elle ne se sent pas. Jamais peut-être on n'était arrivé à un tel équilibre entre le fond et la forme, entre l'idée et l'expression<fnref n="9" />. »

<footnote n="8">8. D'origine irlandaise, elle fut condamnée à mort en même temps que miss Edith CAVELL, mais sa peine fut commuée en travaux forcés à perpétuité. Pour protester contre l'interdiction du film en Angleterre, elle renvoya au gouvernement britannique la décoration de l'ordre de l'Empire qui lui avait été conférée (d'après L'Excelsior du 15 février 1928).</footnote>

<footnote n="9">9. Cinéma, 16, 15 octobre 1928.</footnote>
Autre aspect important, la représentation de certains Allemands est beaucoup moins négative qu'on pourrait le supposer *a priori*. Tel ce jeune lieutenant qui découvre un aviateur britannique blessé soigné par Edith Cavell et qui décide de ne rien dire (alors que c'est un homme aidé par elle qui, un peu plus tard, arrêté à la frontière, finira par la dénoncer). Il y a aussi ce soldat allemand, à la fin du film, désigné pour participer au peloton d'exécution et qui s'exclame « Ah ! la guerre... la guerre... quelle saleté ! », avant de refuser de tirer sur elle malgré les ordres de son officier : « La discipline exige... Les lois de la guerre abolissent toute humanité », dit un intertitre<fnref n="10" />. Le film n'accable donc pas les Allemands en tant que tels. S'inscrivant dans le mouvement pacifiste de la fin des années 1920, il rejette la responsabilité de l'événement sur les conditions créées par la guerre. De ce point de vue, *Dawn* constitue un tournant dans l'histoire des représentations filmées de l'Autre et de la mémoire de la Grande Guerre<fnref n="11" />. Un journaliste français de la revue *Comœdia* va jusqu'à affirmer après une projection en Angleterre : « Les Allemands y sont même sympathiques. Leurs physionomies n'ont rien de germanique et sont même un peu trop londoniennes. C'est un des seuls reproches que l'on puisse faire à ce film<fnref n="12" />. » Et pourtant, alors que Dawn est sur le point de sortir dans les cinémas de Bruxelles et de Londres, le gouvernement allemand, avant même de l'avoir vu, se démène pour le faire interdire. Il est présenté malgré tout en Belgique en février 1928. La presse belge, informée des démarches allemandes pour le faire retirer des écrans, s'en montre fort ému. On peut lire dans *L'Indépendant belge* :

> « Nous sommes partisans du maintien de bonnes relations entre la Belgique et l'Allemagne, et nous soutiendrons tout effort tenté en vue de favoriser la pacification européenne. Mais encore cette bonne volonté reste-t-elle subordonnée à la condition que, de son côté, le Reich ne mette plus en doute l'illégalité des atrocités commises par les Allemands en Belgique et qu'il ne cherche plus à déformer des faits pour contrefaire l'Histoire et rejeter sur d'autres la responsabilité de la guerre dont lui seul a la charge. Au surplus, nous estimons qu'aussi longtemps que nous n'aurons pas obtenu

<footnote n="10">10. La copie (2027 m) sur laquelle nous avons travaillé, conservée dans les collections du CNC à Bois-d'Arcy, est une adaptation française réalisée par Charles BURGUET avec des textes de José GERMAIN, dont la fin a été modifiée conformément aux volontés de la commission de censure, c'est-à-dire, dans la séquence finale du peloton d'exécution, sans l'épisode du refus d'un soldat allemand de tirer sur Edith CAWELL, ce qui lui vaut d'être à son tour passé par les armes.</footnote>

<footnote n="11">11. VÉRAY Laurent, *La Grande Guerre au cinéma. De la gloire à la mémoire*, Paris, Ramsay, 2008.</footnote>

<footnote n="12">12. *Comœdia*, 5 mars 1928.</footnote>
de l'Allemagne les garanties pour notre sécurité, que nous ne trouvons pas entièrement dans les textes de Locarno, il conviendra d'entretenir dans l'esprit des populations, par l'écrit et par l'image, le souvenir des exactions commises par les envahisseurs de 1914 à 1918. La presse anglaise approuve en général l'attitude de M. Chamberlain. C'est son droit. Les Anglais ne comprennent pas avec autant de sensibilité que nous la réalité d'une menace de revanche allemande<fnref n="13" />. »

En Angleterre, le comité de censure, constitué par les grandes entreprises de l'industrie cinématographique mais qui n'est pas un organisme officiel, prononce un avis défavorable à sa diffusion suivant en cela la prise de position de Chamberlain, le ministre des Affaires étrangères. De fait, *Dawn* est interdit dans un grand nombre de villes. C'est ainsi que le London County Council (conseil municipal de Londres) annule l'avant-première programmée au mois de mars par la production à l'Albert Hall qui devait réunir plus de 7 000 spectateurs. Cependant, quelques municipalités ne tiennent pas compte de cette décision et autorisent le film.

Les Allemands ne nient pas l'existence de ce fait historique. Ils contestent en revanche sa mise en scène qu'ils considèrent comme une provocation, un acte pernicieux pouvant entretenir la germanophobie à un moment où ils essayent de se dédouaner de leur passé d'agresseurs. Selon eux, autoriser la diffusion de tels films, qui tendent à dresser une nation contre d'autres, est une façon d'affirmer que les conflits persistent. Cette question se pose avec d'autant plus de vivacité qu'à la même époque, en Europe, on réfléchit aux moyens d'utiliser le cinéma pour renforcer la tolérance des citoyens spectateurs. C'est notamment le sens d'une des résolutions adoptées par le Congrès international du cinématographe qui s'est tenu à Paris du 27 septembre au 3 octobre 1926 sous l'égide de la Société des Nations (SDN) :

> « Le Congrès invite les auteurs, les metteurs en scène et les éditeurs et, d'une manière générale, tous les industriels et artisans du film à éviter avec soin le choix de scénarios capables de susciter ou de nourrir la haine des peuples entre eux et de perpétuer l'idée de guerre. À éviter, en outre, avec toute la conscience possible, de donner systématiquement, dans les films, aux personnages dont le rôle exige une nationalité étrangère ou une origine de

<footnote n="13">13. *L'Indépendant belge*, 12 février 1928.</footnote>
race étrangère, un caractère dégradant ou ridicule [...] En résumé, à faire de toutes les manières possibles du cinématographe un instrument universel de propagande internationale et d'apaisement humain. Le Congrès invite [...] à respecter, avec le maximum de conscience, la vérité historique et, surtout, à éviter de donner aux films historiques une allure tendancieuse dont pourrait souffrir le peuple à l'histoire duquel le sujet est emprunté [...], car le film n'est pas seulement la distraction de la masse, mais presque sa littérature et peut servir à une meilleure compréhension réciproque des races<fnref n="14" />. »

Certains observateurs vont plus loin et réclament une loi interdisant et punissant les excitations nationalistes<fnref n="15" />. En ce qui concerne la France, la polémique autour du film démarre dans la presse dès février 1928. Tous les journaux rapportent ce qui s'est passé en Angleterre et prennent position pour ou contre la diffusion du film. *Le Figaro* affirme que cette affaire « renseigne mieux sur l'état d'esprit germanique et sur les complaisances des Alliés que tous les discours diplomatiques<fnref n="16" /> ». Un journaliste de *L'Écho*, qui a assisté à une projection organisée par le quotidien *Le Soir* à l'Agora-Palace à Bruxelles, note pour sa part : « Les soldats allemands jouent leur rôle important sur l'écran, sans aucune exagération, avec un souci absolu de la réalité, et ce n'en est que plus troublant dans bien des scènes [...] Vraiment, je ne vois pas pourquoi l'Allemagne s'émeut tant d'une chose qu'elle a commise et qui est si loyalement reconstituée<fnref n="17" />. » Dans l'ensemble, les divergences d'opinions sur le film suivent les clivages politiques. Le journal de gauche *La Voix* publie :

« *Il est facile de faire vibrer l'émotion patriotique en des cœurs qui se souviennent encore avec tant de précision des scènes horribles d'une longue guerre [...] On se demande à quel but peut tendre cette manifestation filmée ?* Il eut été plus digne de laisser à nos ennemis d'hier, dont nous cherchons aujourd'hui à nous faire sinon des amis, du moins des collaborateurs sincères dans l'œuvre de paix, l'espoir que nous finirions peut-être par oublier les cruautés qu'ils

<footnote n="14">14. Selon un télégramme envoyé de Londres au ministère des Affaires étrangères français, 4 juin 1928.</footnote>

<footnote n="15">15. *Der Krug*, 2, mars 1928.</footnote>

<footnote n="16">16. *Le Figaro*, 26 février 1928.</footnote>

<footnote n="17">17. *L'Écho*, 10 mars 1928.</footnote>
nous firent souffrir naguère [...] Souhaitons qu’à Paris, on prenne la décision d’empêcher la projection du film Dawn<fnref n="18" />. »

De son côté *L'Écho de Paris*, journal nationaliste, adopte une position diamétralement opposée :

> « Il est possible que, sous le signe du Cartel, le film de miss Cavell eût été interdit ; sous le signe du redressement national, on peut être assuré qu’il ne le sera pas [...] Sommes-nous veules à ce point qu’il faille, pour mériter les sympathies allemandes et par peur de déplaire au Reich, passer l’éponge sur tout un passé de souffrance et de gloire et soumettre à la censure de l’étranger, au nom de Locarno, nos livres, notre théâtre ou bien nos films<fnref n="19" /> ? »

L'opinion du critique de *L'Humanité*, Léon Moussinac<fnref n="20" />, est égale-
ment négative, mais pour d'autres raisons. D'une part, il juge le film raté,
sans valeur esthétique, trop « commercial » et, d'autre part, il applique la
consigne du Parti communiste qui condamne tous les films de guerre :

> « J'ai vu Dawn. Cinématographiquement, ça n'existe pas. Il y avait là, en dehors de toute autre chose, un thème humain et pathétique, qui eût pu servir à une œuvre haute. Tout naturellement, je pense à la Jeanne d'Arc de Dreyer... La plus terrible accusation que l'on puisse dresser contre Dawn, c'est qu'il apparaît avant tout comme un film commercial. On a cherché à ménager les susceptibilités de tout le monde. Il y a la scène du bon Allemand qui refuse de tirer sur Miss Cavell, comme il y avait la scène de la cigarette dans La Grande Parade, un autre film commercial, exploitant la guerre<fnref n="21" />. »

Un film dangereux pour les relations franco-allemandes ?

La demande de visa pour *Dawn* est déposée par la société Argus-Films au ministère des Affaires étrangères et au ministère de l'Instruction publique et des Beaux-arts au début du mois d'août. Après avoir un peu hésité, les

<footnote n="18">18. La Voix, 11 mars 1928.</footnote>

<footnote n="19">19. *L'Écho de Paris*, 24 mars 1928.</footnote>

<footnote n="20">20. Voir l'ouvrage collectif dirigé par VIGNAUX Valérie, avec la collaboration de François ALBERA, Léon Moussinac. *Un intellectuel communiste*, Paris, AFRHC, 2014.</footnote>

<footnote n="21">21. *L'Humanité*, 22 juillet 1928.</footnote>
autorités françaises décident de l'accorder, mais retardent la sortie du
film de quelques jours afin d'éviter qu'elle ne coïncide avec la présence
des délégués allemands, le 27 août, à la signature du Pacte Briand/Kellogg
prévoyant le refus de régler désormais par la guerre les problèmes interna-
tionaux. Le ministre des Affaires étrangères termine sa lettre à son collègue
de la façon suivante : « J'ai fait prendre à M. Ricaud, président du CA de
la société anonyme Argus-Films, l'engagement de ne faire aucune publi-
cité autour de Dawn, afin de nous prémunir contre tout inconvénient<fnref n="22" />. »
Il évoque également, comme pour mieux justifier sa décision, une raison
économique : « Les frais élevés et les engagements assumés par la société
dont il s'agit auraient en toute hypothèse rendu délicate l'interdiction plus
prolongée du film dont la composition ne saurait justifier une protesta-
tion<fnref n="23" />. » En réalité, l'autorisation devient effective juste après la visite à
Paris du ministre des Affaires étrangères allemand Gustav Stresemann.
Le conseiller de l'ambassade d'Allemagne proteste en affirmant qu'un tel
film ne peut que nuire à l'entente souhaitée par les deux pays. Il prétend
que la reprise d'un thème de propagande, qui a porté un tort considérable
à l'Allemagne pendant la guerre, ne pourra être envisagée par l'opinion
allemande qu'avec la plus grande défaveur et qu'il deviendra difficile à la
Wilhelmstrasse de donner satisfaction aux demandes répétées tendant à
obtenir la suppression de tel ouvrage, de tel film ou de telle pièce de théâtre
dirigés contre la France. Il ajoute qu'on ne manquera pas de comparer
l'attitude du gouvernement français avec celle de Chamberlain qui, de son
côté, s'est formellement prononcé contre la représentation de Dawn. En
fait, les autorités françaises vont opter pour une position intermédiaire.
Elles signalent ainsi que le film a subi des modifications profondes, que
des scènes ont été coupées (comme dans la version anglaise, la séquence
de l'exécution a été raccourcie en supprimant les plans où un soldat alle-
mand, refusant de tirer sur la condamnée, est à son tour passé par les
armes) et que, par conséquent, il n'est pas possible de faire une compa-
raison entre la France et l'Angleterre. Georges Clemenceau, retiré de la vie
politique après avoir négocié le Traité de Versailles le 28 juin 1919, avant
d'être écarté de la présidence de la République, déclare de son côté dans
son style direct habituel : « Si vraiment la situation est si délicate qu'un
film basé sur la réalité des faits puisse altérer des relations amicales, c'est
que ces relations n'ont pas pour fondement la sincérité<fnref n="24" />. »

<footnote n="22">22. Note du 21 novembre 1928, archives des Affaires étrangères.</footnote>

<footnote n="23">23. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="24">24. Interview de Georges CLEMENCEAU dans *Le Petit Parisien*, 24 février 1928, repris dans *Hebdo-Film*, le 25 février.</footnote>
En fin de compte, comme le signale le quotidien déjà cité *L'Indépendant belge* : « Il semble bien que c'est un malentendu qui a créé les incidents qui se sont succédé ces derniers jours au sujet de *Dawn* [...] On a cru en Allemagne que ce film était violemment anti-allemand. C'est une erreur. Wilcox, évidemment, n'a pas changé l'Histoire. Les faits sont là. Mais il ne les a point dramatisés. Il a été scrupuleusement impartial [...] Il rejette même une part des responsabilités sur l'état d'esprit que crée la guerre et qui manœuvre les hommes<fnref n="25" />. » Alors, comment expliquer cette vigilance extrême des Allemands qui les pousse à réclamer l'interdiction de films avant même de les avoir visionnés ? Pour répondre à cette question, il faut remettre en perspective l'utilisation du cinéma au sein de ce que la nouvelle historiographie de la Première Guerre mondiale appelle « la démobilisation culturelle » (ou son refus) après la signature de l'Armistice le 11 novembre 1918²⁶. Ceci nous oblige tout de suite à proposer une définition de ce qu'a été avant la paix la « mobilisation culturelle ». Elle faisait partie d'un phénomène plus global conceptualisé et désigné par les historiens spécialistes du sujet sous l'expression « cultures de guerre », c'est-à-dire la manière dont les contemporains ont perçu l'événement à travers un système de représentations, un ensemble d'attitudes, de pratiques, de productions artistiques ou autres, à la fois cause et conséquence de l'investissement total dans la défense nationale et la violence radicale de la guerre. Cette « culture de guerre » a défini une sphère de références et de croyances partagées par les peuples enrôlés dans le conflit dont les cinéastes, comme tous les créateurs, se sont inspirés. Pour ne prendre que l'exemple français, la haine de l'Autre – que de nombreuses archives permettent de mesurer – en est une des caractéristiques majeures. Rarement un adversaire aura suscité tant de détestation, de dégoût et d'agressivité. Pendant toute la durée de la guerre, la terminologie pour le désigner était extrêmement dure. Il était présenté comme un monstre sanguinaire, un barbare des temps modernes, un incendiaire, un pillard, un violeur, un criminel, un tortionnaire. L'efficacité de ces stéréotypes fut renforcée par l'usage abondant d'images en tout genre qui circulaient dans toutes les couches de la population. Certes, il y avait une instrumentalisation politique de ce discours antiallemand, mais les autorités ne détenaient pas, loin s'en faut, tous les leviers de la propagande. Dès lors, ce que l'on pourrait considérer rétrospectivement comme étant le résultat du « bourrage de crâne » n'était autre que l'expression symbolique des mentalités.

<footnote n="25">25. *L'Indépendant belge, op. cit.*</footnote>

<footnote n="26">26. HORNE John (dir.), *Démobilisations culturelles après la Grande Guerre, Actes du colloque de Dublin de septembre 2001, Éditions Noesis, 2002*, p. 41-158.</footnote>
En fait, ces représentations de l'ennemi de toujours ne flattaient pas les bas instincts des gens de l'époque ; elles étaient au contraire la marque d'une identité collective dans laquelle la majeure partie d'une génération se reconnaissait, au moins depuis 1870.

Après la signature du Traité de Versailles le 28 juin 1919, la vision rétrospective de la guerre comporte des nuances importantes. En France, on considère que le peuple allemand et ses dirigeants sont entièrement responsables des hostilités. En Allemagne, on refuse le diktat imposé par les vainqueurs. Dès lors, de chaque côté du Rhin, la démobilisation culturelle apparaît bien difficile dans cette première phase d'après-guerre. À cette question fondamentale s'ajoute, comme son corollaire, une problématique liée à la représentation de l'Autre et à sa réception. Prenons l'exemple du cinéma. Dès le 29 mars 1919, la revue *La Cinématographie française* donne le ton dans un texte intitulé « N'oublions jamais ! » qui propose aux exploitants de salles de maintenir sur leurs écrans tous les films « dont le spectacle est capable d'inspirer la haine et le mépris de l'Allemand<fnref n="27" /> ». Cet état d'esprit belliqueux se traduit également par la projection de nouveaux documents tout à fait accablants. Soit des fictions, comme le film de Louis Feuillade, *L'Homme sans visage*, qui sort au début de l'été 1919, mettant en scène un prince prussien « ordonnateur de massacres d'innocents durant le conflit et qui, traqué par toutes les polices des nations civilisées, dissimule sous un masque effrayant son diabolique visage de moderne Hérode ». Soit des documentaires, comme en janvier 1920 avec *La Croisière de l'U35*, un film sur le torpillage de plusieurs navires civils par un sous-marin allemand pendant le blocus maritime en 1917, saisi dans les archives du Reich. Au même moment, on assiste à l'arrivée sur le sol français des premiers films importés d'Allemagne. C'est le cas du célèbre *Cabinet du Dr Caligari* de Robert Wiene<fnref n="28" />. Cette œuvre expressionniste dans la tradition fantastique, dont l'histoire et l'esthétique traduisent parfaitement le traumatisme de la guerre, ses conséquences dévastatrices ainsi que le désarroi de l'Allemagne vaincue, provoque des protestations de spectateurs parisiens qui la découvrent au début de l'année 1920. Mais ce sont surtout les professionnels du cinéma qui sont scandalisés par sa diffusion. Ainsi, peu de temps avant sa sortie, la revue *Cinémagazine* publie l'entrefilet suivant :

<footnote n="27">27. *La Cinématographie française*, 29 mars 1919.</footnote>

<footnote n="28">28. Sur l'impact de ce film en France, voir GAUTHIER Christophe, « De Caligari à Siegfried. Appréhensions de la "germanité" dans la critique cinématographique française dans les années 1920 », colloque HICSA, L'art allemand en France, 1919-1939. Diffusion, réception, transferts, 30-31 oct. 2008 : http://hicsa.univparis1.fr/documents/pdf/PublicationsLigne/Christophe%20Gauthier.pdf.</footnote>
> « Une maison française a osé... tenter d'imposer en France cette production malsaine. Elle prétend, par sa publicité de mauvais aloi, que la production cinématographique habituelle pâlit devant cette œuvre étrange. C'est là un battage intolérable et nous ne doutons pas que les amis du cinéma, dont beaucoup ont fait la guerre, n'accueillent cette œuvre boche comme il convient, s'il y a des directeurs assez imprudents pour la montrer au public<fnref n="29" />. »

Craignant sans doute les réactions négatives des spectateurs, le préfet des Bouches-du-Rhône interdit le film dans son département. Comment ne pas noter que ce rejet violent du film de Wiene préfigure, en quelque sorte, l'interprétation que fera le régime nazi de l'expressionnisme allemand quelques années plus tard lorsqu'il stigmatisera « l'art dégénéré<fnref n="30" /> ». En tout cas, en Allemagne, *Le Cabinet du Dr Caligari* inaugure une série de films pessimistes et angoissants qui résulte incontestablement de l'expérience traumatisante vécue par leurs créateurs pendant la Grande Guerre. Dans cette optique, une interrogation sur la prégnance de la « culture de guerre » dans l'imaginaire des cinéastes allemands pourrait bien être décisive pour comprendre le processus conduisant à l'élaboration de leurs œuvres. Par ailleurs, l'approche de Siegfried Kracauer, dans son célèbre ouvrage<fnref n="31" />, ne tient pratiquement pas compte de cette expérience pourtant fondatrice de la guerre pour tous ces cinéastes<fnref n="32" />, alors qu'il s'agit sans aucun doute d'une dimension fondamentale du point de vue de la réorientation de leur démarche artistique. En outre, derrière les prises de position nationalistes, semblent se profiler d'autres enjeux. On peut alors se demander si les véritables motivations des professionnels ne sont pas d'ordre économique. Ils voient en effet d'un mauvais œil le retour de la concurrence étrangère. Or, dans un contexte de crise de la production (pendant la guerre, la France a perdu sa place hégémonique sur le marché international au profit des États-Unis), l'industrie du film cherche à se protéger par tous les moyens, y compris en prônant des mesures protectionnistes.

<footnote n="29">29. *Cinémagazine*, 27 janvier 1920.</footnote>

<footnote n="30">30. Voir à ce propos l'exposition *Entartete Kunst* organisée à Munich en 1937 dans laquelle on faisait se côtoyer des reproductions de tableaux expressionnistes et des photographies d'aliénés mentaux, cherchant ainsi à prouver qu'il y avait des similitudes entre ces images.</footnote>

<footnote n="31">31. *De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand*, Paris, réédition Flammarion, Champs Contre-Champs, 1987.</footnote>

<footnote n="32">32. Sur les films de guerre allemands de l'entre-deux-guerres, voir KESTER Bernadette, *Film Front Weimar. Representations of the First World War in German Films of the Weimar Period* (1919-1933), Amsterdam University Press, 2003.</footnote>
LA MENACE DES « FILMS BOCHES »

La démarche consistant à assimiler les films allemands à une propagande dangereuse apparaît clairement dans un éditorial de *La Cinématographie française* daté du 1er juillet 1920. Signé par le rédacteur en chef, Pierre Simonot, ce texte attire l'attention sur les risques de l'importation du « film boche » et la nécessité de se mobiliser contre cette menace par tous les moyens :

> « Il ne s'agit plus ici de matière purement mercantile, mais d'un produit intellectuel. Si nous permettons l'entrée du film allemand, nous ouvrons la porte à la pensée allemande, à la propagande germanique, à la kultur ! Et cela, il ne le faut pas. Je ne sais si, dans le traité de paix, il existe un article nous permettant d'interdire l'entrée en France de ce genre de produits. Mais si cette interdiction est légalement impossible, il faut qu'elle devienne effective de par l'unanime volonté des citoyens. Le Syndicat de la Cinématographie française a étudié la question du boycot-tage du film allemand pendant une période de quinze ans. Je ne crois pas qu'une résolution définitive ait été prise jusqu'ici. Je ne sais même pas si une telle décision ne serait pas annulée par la loi comme contraire au traité. C'est dans nos cœurs que doit se dresser une barrière infranchissable contre la kultur. Il faut que chacun de nous soit irrévocablement décidé à barrer le chemin à la propagande allemande. S'il reste encore quelques grenades au fond des musettes desoilus, c'est sur les écrans où se projetteraient des films boches qu'il faudra les lancer<fnref n="33" />. »

On comprend, en lisant ce texte, que la haine de l'adversaire d'hier est encore vivace, et que les professionnels du cinéma tentent aussi de trouver une justification morale à leur critique acerbe de la concurrence étrangère. Parmi les exemples les plus significatifs du corpus documentaire retrouvé au Quai d'Orsay figurent plusieurs lettres concernant le film américain *Pour l'Humanité* projeté en octobre 1921. L'ambassadeur allemand à Paris, le docteur Mayer, adresse un courrier au président du Conseil et ministre des Affaires étrangères, Raymond Poincaré, pour le persuader de le retirer des écrans :

<footnote n="33">33. *La Cinématographie française*, 1er juillet 1920.</footnote>
« Les auteurs de ce film font surgir des personnes représentant des Allemands qui, dépourvus de tout sentiment humanitaire, accumulent crimes sur crimes, et ce de la manière la plus abominable [...]. Je suis convaincu que Votre Excellence sera d'accord avec moi dans la conviction que l'atmosphère de la paix, nécessaire pour les relations des deux nations, ne pourra être constituée aussi longtemps que la haine entre les peuples sera entretenue de nouveau par des manifestations de la sorte. »

Le diplomate allemand rappelle que peu de temps auparavant, le gouvernement du Reich a interdit sur son territoire des spectacles analogues, notamment deux films sur les troupes coloniales françaises accusées de s'être rendues coupables d'exactions sur la population civile : *La Honte noire et la Légion étrangère*. Les autorités françaises donnent une suite favorable à la demande allemande. Mais, en février 1922, surgit un cas similaire plus problématique : *Les Quatre Cavaliers de L'Apocalypse (The Four Horsemen of the Apocalypse)* de Rex Ingram, avec Rudolph Valentino, une adaptation du célèbre roman de Vicente Blasco Ibáñez. Produit à l'aide de moyens financiers très importants par la Metro Pictures Corporation, il a rencontré un succès considérable aux Etats-Unis. Le directeur de la commission supérieure d'examen des films cinématographiques, créée en juillet 1919, estime que l'antigermanisme du film est très prononcé. Ce que le docteur Mayer ne manque pas de souligner dans une nouvelle lettre adressée au président du Conseil :

« Certains tableaux représentent les Allemands se livrant cyniquement à des atrocités. La plus grande partie du film est d'ailleurs consacrée à dépeindre les Allemands comme des personnages hideux et capables de tous les crimes auxquels on les fait prendre un plaisir pervers. L'impression se dégageant de l'ensemble ne laisse aucun doute sur le caractère nettement antiallemand et tendancieux du film qui, on le sait, a été joué pendant la guerre aux Etats-Unis afin de stimuler les passions nationales. Je crois que la reprise d'une propagande haineuse de part et d'autre serait de nature à entraver gravement le rétablissement entre les deux peuples de dispositions plus satisfaisantes<fnref n="34" />. »

<footnote n="34">34. Archives du ministère des Affaires étrangères, 23 mars 1922.</footnote>
Finalement, malgré les protestations allemandes, le président du Conseil, également ministre des Affaires étrangères, Raymond Poincaré, décide de ne pas empêcher la présentation du film qui sort au théâtre du Vaudeville. Ce nouvel épisode dans les relations franco-allemandes indique bien que le gouvernement français n'est pas toujours disposé à faire des concessions à son ancien ennemi, à l'égard duquel par ailleurs il reste encore méfiant, comme le prouvent les nombreuses enquêtes effectuées en Allemagne *via* les ambassades pour vérifier l'état des mentalités. En les consultant, on note plusieurs changements que l'on peut expliquer. La première enquête retrouvée dans les archives date du 13 avril 1922. L'ambassadeur de France à Berlin y affirme que l'action entreprise contre la propagande réactionnaire et militariste par les responsables allemands a porté ses fruits, qu'ils ont fait un effort méritoire pour arrêter la représentation de films haineux envers la France. À l'appui de ses dires, il cite un rapport qu'il a fait établir par ses consuls. La seule exception notable concerne la région de Düsseldorf (Rhénanie du Nord Wesphalie sur la rive droite du Rhin, qui est un grand centre industriel) où le diplomate en place signale une intense activité nationaliste menée à l'aide du cinéma, en particulier avec le film *Le traité de Versailles, ses conséquences économiques et politiques pour l'Allemagne* qui, selon lui, essaye de prouver au public que les nouvelles frontières du Reich ne peuvent être maintenues si l'Europe veut éviter une autre guerre. Les rapports suivants ne feront que confirmer cette tendance amorcée en 1922, année durant laquelle on constate la sortie de plus en plus fréquente de films exaltant les sentiments chauvins : par exemple *Le Destin des frontières occidentales* ; *Le Voyage d'Hindenburg en Prusse orientale* ; *Le Rhin autrefois et aujourd'hui* ; *Nos Compatriotes dans la Ruhr, son invasion brutale par les Français...* Cette tendance atteint son apogée après l'occupation de la Ruhr en 1923 : une occupation pour contraindre l'Allemagne à exécuter le Traité de Versailles, vécue par les Allemands comme une véritable invasion. Celle-ci déclenche par ailleurs une nouvelle vague de propagande contre la France, une réaction de rejet qui va s'ancrer profondément et durablement dans la culture politique de la République de Weimar. La multiplication de ces films nationalistes, signalée par divers rapports envoyés au ministère des Affaires étrangères français, est une illustration frappante du renforcement de la mobilisation culturelle de l'autre côté du Rhin. En février 1924 sort à Francfort un film intitulé *Honte de la Ruhr*, un « document historique (comme dit une brochure publicitaire) destiné à révéler enfin au monde ce que font les Français ».
Le Traité de Locarno en 1925, résultat de la volonté commune de Gustav Stresemann et Aristide Briand, puis l'entrée de l'Allemagne dans la Société des Nations l'année suivante constituent une tentative franco-allemande de réconciliation, un élan net vers cette fameuse démobilisation culturelle évoquée en commençant. Mais c'est un succès partiel et l'idéologie réconciliatrice qui caractérise les discours politiques et diplomatiques d'après 1925 est de courte durée. Certes, à partir de 1928, comme le prouve *Dawn*, on voit apparaître sur les écrans des films pacifistes faisant dévier la haine de l'ennemi sur la guerre elle-même. L'ennemi n'y est plus représenté de façon odieuse et caricaturale, mais comme un adversaire dont on respecte le courage et les souffrances. C'est par ailleurs à ce moment-là qu'ont lieu des échanges de films entre les deux nations. Cependant, tout se passe comme s'il fallait les adapter au public auquel ils sont destinés. C'est ainsi que *Verdun, vision d'Histoire* de Léon Poirier, qui avait pourtant reçu le soutien des autorités allemandes dès le début du projet, subit d'importantes modifications quand il est programmé dans les salles de cinéma de l'UFA en août 1929 (en revanche, ce ne sera pas le cas pour le film allemand *Douaumont* de Heinz Paul lorsqu'il sera montré en France en 1931). Voici ce qu'en dit le consul général de France à Hambourg :

> « *Ce film est, pour ceux qui le virent à Paris, et le revoient ici, une déception.* Elle est provoquée par les coupures et les mutilations opérées par la censure de Berlin et qui ont réduit cette œuvre de plus de moitié. Ainsi présentée et tout en conservant sa valeur intrinsèque, elle perd certainement une partie de son effet. Cependant, si l'on se rappelle les passages supprimés, on est porté à admettre que la censure allemande, tenant compte de la mentalité de certains milieux toujours tentés de glorifier la guerre ou de la considérer comme une force régénératrice a, en agissant ainsi, voulu éviter que le film ne servît de moyen de propagande aux chefs de groupements tels que le Casque d'acier, le Bismarck-Bund... [...] Il ne m'appartient pas de juger les motifs ayant dicté l'attitude de la censure berlinoise, mais un fait est certain, à l'apparition sur l'écran de l'évocation de jadis, de la parade militaire sous l'Ancien Régime, rappelant les fastes du passé au moment où le soldat allemand croit à la victoire de son pays, l'enthousiasme d'un grand nombre de spectateurs a été déchaîné sans amener chez les autres aucune réaction [...]. Les spectateurs ont suivi avec un recueillement visible les péripéties de l'action
qui, à en juger par certaines réflexions et les commentaires
de tous les journaux, sans distinction d'opinion, a certai-
nement donné à réfléchir aux jeunes Allemands que des
meneurs incorrigibles s'entêtent à éduquer en vue d'une
nouvelle guerre fraîche et joyeuse<fnref n="35" />. »

POUR CONCLURE

On constate, au terme de cette approche dans un corpus documentaire
riche et inédit, qu'il n'est pas facile de rompre avec les représentations
symboliques datant de la Grande Guerre, même après l'Armistice. On
mesure combien, à la fin des années 1920, la représentation du conflit
est encore un sujet très sensible. Les idées en vigueur avec leur lot de
haine pour mobiliser les esprits et justifier les hostilités n'ont pas tota-
lement disparu une fois la paix rétablie. Loin s'en faut. Les constructions
mentales des anciens belligérants perdurent et influencent les événements
présents. C'est ainsi que le mode de perception de l'Autre, dans la société
française (mais c'est aussi le cas en Angleterre et en Belgique), en dépit de
l'évolution des circonstances, est encore problématique. Le modèle domi-
nant forgé pendant de longues années reste courant. La démobilisation
culturelle est plus lente que celles qui s'opèrent dans le domaine politique
ou économique. Il est vrai que, s'agissant des phénomènes liés à l'imagi-
naire et aux mentalités, la temporalité n'est pas la même et il est souvent
difficile d'en retracer précisément les évolutions. À ce titre, l'étude des
rapports entre la France et l'Allemagne, à travers le rôle social du cinéma,
est très intéressante car, tout en mettant en lumière les diverses contra-
dictions de leurs relations, elle montre à quel point ce mode d'expression
moderne qu'est le film devient un enjeu fondamental. D'où les réactions
des chancelleries et des opinions publiques face à Dawn qui, en la matière,
constitue un exemple assez emblématique. Ce film rend en effet visible la
discordance flagrante entre l'image de l'Allemagne, qui perdure dans la
mémoire collective des anciens alliés, et le projet politique de sa nouvelle
intégration dans le concert des nations européennes. En France, on est
encore partagé entre le sentiment de deuil et la volonté de mémoire qui
suppose un rappel des souffrances subies par le pays et, par conséquent,
des exactions commises par les Allemands dans les régions envahies ainsi
que le désir de se rapprocher de l'ennemi d'hier en vue d'une réconcilia-
tion nécessaire au maintien de la paix qui passera forcément sinon par

<footnote n="35">35. Archives du ministère des Affaires étrangères, août 1929.</footnote>
l'oubli, du moins par le pardon. Les hésitations des autorités françaises
à interdire les films américains antigermaniques illustrent ce paradoxe.
Elles renvoient à l'idée qu'elles se font encore de l'Allemagne vaincue, de sa
responsabilité, de sa culpabilité. Prisonniers de leurs modes de pensée, les
responsables politiques ne parviennent pas à trouver les solutions pouvant
permettre de gérer la situation au mieux des intérêts diplomatiques entre
les deux pays. Côté allemand, la situation est évidemment différente. Les
frustrations nées de la défaite, l'occupation du territoire rhénan, puis celle
de la Ruhr, et les conséquences de la crise économique contribuent à la
montée progressive du courant nationaliste. Et dans cette montée des
périls, le cinéma joue un rôle non négligeable. Dès lors, chaque film sur
la Première Guerre mondiale provenant de l'étranger (et pas seulement
ceux qui traitent des aspects que l'État allemand veut désormais passer
sous silence ou refouler) est interprété comme une menace qu'il faut à tout
prix écarter. Et même une fiction comme *Dawn*, pourtant d'une poignante
fidélité à la réalité des faits, expurgée de tout manichéisme, ne peut faire
l'unanimité malgré l'esprit pacifiste et universaliste qui domine en Europe
à la fin des années 1920.
Okraïna (1933)

Valérie Pozner et Alexandre Sumpf

« La guerre mondiale, nous l'avons vu des dizaines de fois à l'écran. Les colonnes de soldats envoyés au front, les parades et les processions, les cimetières fraternels, les morceaux de corps humain – on nous l'a déjà montré avec une grande force, une colère, une grande expressivité artistique. Il est difficile de s'emparer encore une fois de ce thème et de raconter ici quelque chose de nouveau », ainsi s'exprime en novembre 1929 un critique qui vient de visionner *Le Dieu de la guerre*, l'un des cinq films soviétiques de l'année abordant directement le premier conflit mondial<fnref n="1" />. De fait, la Grande Guerre, évènement récent, demeure présente à la mémoire des artistes, des critiques et des spectateurs. Cela, les bolcheviks non seulement ne peuvent le nier ou l'ignorer, mais ils prennent le parti d'en tirer profit sur le plan politique. Les productions cinématographiques soviétiques traitant de la Première Guerre mondiale s'inscrivent dans un dense réseau mondial d'iconographies et d'œuvres littéraires. Ici aussi, les arts s'emparent et renversent la culture de guerre construite avant le conflit qui révolutionne les modèles de représentation. Le milieu cinématographique, qui a accès aux productions étrangères, s'interroge avidement sur les codes et les genres capables de concilier exigences politiques et succès public, influence sur les « masses » et réponse au goût de la population.

La participation à la reconstruction politique et esthétique de l'expérience de la Grande Guerre en Europe, forcément originale compte tenu du cours des évènements postérieurs en Russie, obéit ici à des logiques internes où s'entrecroisent préoccupations diplomatiques, lutte pour le pouvoir après le décès de Lénine, enjeux économiques pour l'industrie du cinéma et efficacité du système soviétique de mobilisation. Ainsi, la

<footnote n="1">1. P.O., « Bog Vojny (Belyj vsadnik) », Sovetskij ekran, 33, 1929, p. 4.</footnote>
mémoire de la Première Guerre mondiale subit les oscillations du discours officiel plutôt qu’un oubli généralisé, le pouvoir communiste l’instrumen-
talise plus qu’il ne la tait. La littérature soviétique et étrangère connaît
un moment privilégié de représentation du conflit entre 1924, date de la
reconnaissance de l’URSS qui relance les échanges commerciaux et cultu-
rels, et 1929, tournant vers un repli sur soi. Le cinéma l’aborde, quant à
lui, dans le cadre d’une série de campagnes de propagande ponctuelles
– comme le jubilé de 1927 ou la campagne antireligieuse de 1929 – ou
répétées en crescendo dans l’optique de la mobilisation vers la « guerre
future » de 1927 à 1940.

Loin d'être « oubliée », la Première Guerre mondiale s'inscrit donc
dans un plan ayant pour objet le quinzième anniversaire de sa déclaration
et suscite de la part de tous les studios une réponse à la fois politique,
esthétique et commerciale : obéissance à la commande officielle, nécessité
de renouveler le genre du film révolutionnaire en revenant à l'évènement
« catalyseur de l'histoire » et intérêt à capter les spectateurs qui n'iront
pas forcément voir tous les films sur ce thème. Ces œuvres révèlent une
conjonction singulière entre façonnement bolchevique de l'histoire,
expérimentations cinématographiques et intérêt commercial. Elles ont
pour objectif de toucher le public en lui fournissant une signification
de l'épreuve endurée, une preuve de la maîtrise technique et esthétique
d'une industrie en pleine renaissance, un spectacle au goût du jour tirant
son inspiration de modèles étrangers appréciés des professionnels et du
public. En dehors des plus célèbres, la plupart de ces films ont été oubliés
et, censurés ou non, n'ont jamais connu de nouvelle sortie sur les écrans
ou même en vidéo.

La production de 21 fictions et films documentaires soviétiques sur la
Grande Guerre entre 1919 et 1933 symbolise la force d'un souvenir avec
lequel le nouveau régime doit composer. Les plus fameux sont en réalité
connus pour leur valeur artistique intrinsèque ou la célébrité de leur
auteur plutôt que parce qu'ils traitent de la Grande Guerre. Or, les cano-
niques films du jubilé de 1927 de Sergei Eisenstein (Octobre), Vsevolod
Poudovkine (La Fin de Saint-Pétersbourg) ou Esfir Choub (La Chute
de la dynastie Romanov) et les célèbres Un débris de l'empire (Fridrikh
Ermler, 1928), Arsenal (Alexandre Dovjenko, 1929) ou Okraïna (Boris
Barnet, 1932) non seulement appuient leur démonstration sur l'héritage
de la Grande Guerre, mais participent de la réflexion internationale sur
un nouveau paradigme de représentation. Ces films ne possèdent pas
qu'une valeur documentaire. Ils n'ont pas été conçus pour nous renseigner
aujourd'hui, mais pour faire vibrer une corde de la mémoire émotionnelle
des spectateurs de l'époque au travers d'épisodes clés du temps de guerre.

On estime à juste titre Okraïna comme un film majeur de l'entre-
deux-guerres. Il lie en effet pour la première fois avec talent le tableau
des mutations révolutionnaires à petite échelle et l'expérience du front des
soldats. Ce film illustre toutefois moins la problématique du « bolchevisme
des tranchées » qu'une certaine communauté de destin des petites gens
de la classe laborieuse, confrontées à des choix radicaux par la situation
de guerre, à l'échelle locale et internationale. Ce changement de système
de valeurs et de position par rapport au pouvoir est l'essence même de
la révolution.

Boris Vassiliévitch Barnet (1902-1965), maître de la comédie sovié-
tique des années 1920, a des origines ouvrières (père imprimeur) et
étrangères (arrière-grand-père irlandais). Fort de ses études artistiques,
il peint des décors pour le Théâtre d'art de Stanislavski ; un défaut de
prononciation l'empêche de devenir acteur. Il combat pendant la guerre
civile entre 1920 et 1921, puis rencontre à l'École militaire des travail-
leurs Sergueï Komarov, un des premiers membres de l'atelier Kouléchov,
avec qui il collaborera sur de nombreux projets. Devenu boxeur, Barnet
est recruté par Kouléchov pour tenir un rôle dans un succès de 1924 (où
Poudovkine joue également) : *Les Aventures de Mister West au pays des
bolcheviks*. Il suit les cours de Kouléchov, qui tiennent alors lieu d'école
de cinéma, tout en continuant d'enseigner la boxe à l'École militaire, mais
l'extrême rationalisme de Kouléchov le gêne. Surtout, la collaboration se
passe mal sur le tournage du film : un incident dans une scène où Barnet
doit passer, sans trucage, sur une corde gelée d'un immeuble à un autre, à la
hauteur du cinquième étage, met fin à leur collaboration. Barnet entre à la
Mejrabpom, un des studios les plus florissants des années 1920, et coréa-
lise avec Fedor Ozep Miss Mend (1926), film d'aventures comique, dans
lequel il joue le rôle d'un reporter, et auquel participent plusieurs acteurs
de Kouléchov. Il obtient son premier succès pour sa première commande
officielle, *La Jeune fille au carton à chapeau*, destiné à promouvoir l'achat
d'obligations d'État. Il y fait travailler des acteurs de formations opposées
et développe un talent comique fondé sur les objets et la gestuelle, loin du
cinéma de montage qui s'impose en URSS au même moment.

Il réalise ensuite un film de commande pour le dixième anniversaire
de la révolution d'Octobre 1917. Si le contrat est rempli, et la commis-
sion du Jubilée satisfaite de ce « docu-fiction » avant la lettre, Moscou en
Octobre est un four critique et un échec commercial. Contrairement aux
films d'Eisenstein et de Poudovkine sur le même sujet, Barnet centre l'action à Moscou et, surtout, représente et insère des images documentaires de tous les dirigeants politiques du moment. C'est sans doute pour cette raison que le film disparaît rapidement des écrans, et reste très incomplètement conservé, parallèlement à l'éviction des opposants politiques de Staline. Lénine y est interprété par un « acteur » non professionnel, l'ouvrier Nikandrov, déjà choisi par Eisenstein pour son *Octobre* ; Barnet joue lui-même le rôle d'un orateur prêtant serment sur la tombe du révolutionnaire Bauman. On le verra par ailleurs apparaître dans la plupart de ses films, dans des rôles secondaires, pratiquement jusqu'à la fin de sa carrière, ainsi que dans ceux de ses amis réalisateurs : *La Fièvre des échecs* (Poudovkine, 1925), *Tempête sur l'Asie* (Poudovkine, 1928), *Le Cadavre vivant* (Ozep, 1929), etc. *Dans La Maison de la place Troubnaïa* (1928) qui renoue avec le genre de la Jeune fille, Barnet s'attache davantage au comique de l'absurde qu'il n'exploite les ressources de la satire sociale. *La Débâcle* en 1931, sur le thème imposé de la collectivisation, se voit reprocher sa tonalité tragique et son approche sensuelle et poétique, là encore, bien loin de ce qu'attendent les autorités. C'est sur ces entrefaites qu'il aborde Okraïna, son premier film sonore, qui sera un succès tant public que critique, et réinstallera Barnet parmi les auteurs majeurs du cinéma soviétique, tant en URSS qu'à l'étranger.

Son œuvre produite en 1932 est un modèle de limpidité. Fin juillet 1914, la déclaration de guerre rompt la routine d'une petite ville de province à la marge (Okraïna), perdue quelque part dans l'Empire tsariste. La joie du fabricant de bottes, Gréchine, tranche avec la calme détermination de son ouvrier, Nikolaï Kadkine, et avec l'enthousiasme de Senka Kadkine qui se porte volontaire afin d'accompagner son frère aîné au front. À l'arrière, la vie se réorganise en l'absence des jeunes hommes et avec l'arrivée des premiers prisonniers de guerre. Kadkine père, au départ hostile à ces ennemis, se lie avec Müller, prisonnier allemand et cordonnier efficace – au point de le protéger de l'agressivité de ses concitoyens. Müller, autorisé à circuler en ville et à travailler pour subvenir à ses besoins, vit une idylle avec une jeune Russe, Maria, au grand dam de son père qui a viré nationaliste. En proie à la même brutale passion patriotique, son locataire allemand, auquel le liait pourtant une solide amitié, fait ses valises pour rentrer au pays. Au front, les combats douchent tout espoir : Nikolaï se révolte définitivement lorsque Senka est tué au combat. À l'initiative d'une fraternisation au milieu des tranchées, il est lui-même assassiné par un
officier. Au même moment, la nouvelle de la révolution atteint la bourgade éloignée de tout ; le père Kadkine et le prisonnier Müller rejoignent les rangs de la garde rouge qui prend le pouvoir.

L'échec de Moscou en Octobre aurait pu condamner le genre historico-révolutionnaire pour Barnet. Avec Okraïna, Barnet suscite en revanche des analyses approfondies qui révèlent l'importance de son œuvre. Le grand théoricien du cinéma Béla Balázs compare le film à une chanson dont il présente la simplicité efficace. Lors d'une intervention devant ses pairs en janvier 1935, Sergueï Youtkevitch déclare, quant à lui, sa dette à l'égard de Barnet :

> « J'estime extraordinairement important l'un des films que je chéris et aime le plus, mais que l'on relègue je ne sais pourquoi au second plan. C'est Okraïna de Barnet. Pour moi, c'est un film aux possibilités remarquables, contenus tant dans l'artiste lui-même que dans la méthode de construction. Le film est élaboré et mis en œuvre à l'opposé complet des tendances qui, semble-t-il, constituaient alors "l'algèbre" de la cinématographie. [...] Rappelez-vous toutes les "broutilles" humaines dont le film est saturé – l'histoire avec le chapeau, etc. Rappelez-vous la foule qui accompagne les soldats au front et la petite vieille qui est même "coupée" par le montage, que l'on ne souligne pas expressément, ou du typage de cette foule, montrée en plan général, mais qui s'individualise et dont l'on se souvient<fnref n="2" />. »

Aux yeux de l'un des cinéastes destinés à s'attaquer au sujet en 1937, Barnet paraît avoir résolu la question de l'articulation entre masse et individu, héros et simples participants, épopée et quotidien.

De manière plus précise que chez Dovjenko ou Poudovkine, Barnet met en scène les causes économiques du bouleversement révolutionnaire. Deux propriétaires de fabriques de bottes, Gréchine et Ermakov, incarnent la figure du profiteur de guerre de faible envergure, à la mesure de l'importance économique de ce « trou de la Russie tsariste ». La guerre est la source de l'enrichissement soudain et rapide du premier. Après le départ des combattants locaux pour le front, il reçoit un envoyé de l'Union des Villes et des Zemstvos, sec comme une trique, idiotement ravi de porter un uniforme officiel. À mesure que Ermakov fait jouer son boulier pour évaluer la somme à réclamer pour la commande de bottes destinée à

<footnote n="2">2. JUTKEVICH Sergej, « Vystuplenie na tvorcheskom soveshchanii kinorabotnikov », Za bol'shoe kinoiskusstvo, Moscou, Kinofotoizdat, 1935.</footnote>
l'armée, tel un commerçant d'un bazar d'Asie centrale, son sourire s'arrondit. Un brusque changement de rythme, au son d'un marteau, montre en parallèle la poignée de main scellant le pacte de production, l'agrandissement de l'atelier et la production de bottes à grande vitesse. À partir de cet instant, Barnet souligne par tous les moyens cet entrelacement entre combat et intérêt capitaliste. Le cinéaste illustre la vulgate marxiste d'une manière qui rappelle d'autres films soviétiques des années 1920.

Mais ici, c'est principalement le son qui assure l'association entre folie militariste et passion du gain, et donc la transition entre front et arrière. Ainsi, quand le gros Ermakov lance deux bottes achevées par ses ouvriers, le bruit qu'elles font en retombant sur le sol est celui d'un obus qui explose, fauchant les soldats russes sur le front. Les profits réalisés sont tels que Ermakov change d'apparence. Il finit par porter le costume européen avec nœud papillon, gousset et canne, mais reste au fond un moujik à peine dégrossi qui contemple d'un air un peu béat sa prospère entreprise. Il a acheté une nouvelle machine à coudre les bottes qui ressemble et fait le bruit d'une mitrailleuse : une courte séquence (citant sans doute le film de Friedrich Ermler, *Débris de l'empire*, 1929) juxtapose ainsi le travail mécanisé au travail de mise à mort au front, tous deux associés à nouveau sur le plan sonore. Cependant, l'authentique ennemi n'est ni Ermakov, ni même son fils, devenu officier et commandant les Kadkine. Ce patron ne suscite pas l'opposition frontale de la part de ses ouvriers qui ne paraissent pas le respecter outre mesure. Au début du film, il ne parvient pas à imposer son autorité, face à Nikolaï Kadkine qui quitte l'atelier pour aller retrouver les ouvriers des usines en grève, et entraîne à sa suite tous les artisans cordonniers, le laissant seul, à demi affalé sur un établi. À un autre moment, Kadkine père lance un regard méprisant à cet incompétent qui ne pense qu'à accélérer la production et ne sait pas distinguer une bonne botte d'une mauvaise.

L'ennemi le plus redoutable du prolétariat est Alexandre Fiodorovitch, cet « étudiant » menchevik, qui a plaidé en août 1914 la mobilisation contre l'impérialisme allemand, et devient le personnage principal de la petite ville après la révolution de Février. Ermakov offre un contrepoint comique à ce personnage sérieux et déterminé. Lors du départ de la troupe pour le front, son discours à la gare est une parodie de celui du menchevik devant les ouvriers. Quand Alexandre Fiodorovitch apparait en contreplongée, il vocifère sur fond lancinant de sifflets d'usine, sonnant une heure grave. La voix d'Ermakov est noyée dans les bruits de fond (musique de buvette, brouhaha de la foule, locomotive) et personne n'y prête attention. Puis, la caméra quitte les adieux émus pour fixer ce personnage rond mais
hystérique, type de patriote naïf. À la fin du film, Ermakov ostensiblement enrichi s'immisce dans la harangue contre les bolcheviks du menchevik qui saisit tout à coup le ridicule de ce soutien et le rabroue vertement.

Mais si le jeune étudiant a pris de l'assurance, son traitement cinématographique n'en fait aucunement un personnage menaçant ou dangereux. Les spectateurs de l'époque auront vite saisi que son prénom et son patronyme ne sont autres que ceux de... Kerenski. Et ce d'autant que son comportement se montre tout à fait conforme aux clichés de la représentation qui s'attachent, en Union soviétique, au chef du gouvernement provisoire – constamment raillé par les bolcheviks depuis 1917 et ridiculisé par Eisenstein en 1927 dans *Octobre*. Ainsi, lors de la grève, au début du film, il est incapable de tenir tête à la police montée et bat en retraite piteusement. Au juste, il se perd en gesticulations inutiles, car la violence n'est pas dirigée contre lui, mais contre les ouvriers. Tout au long du film, il se paie de belles paroles, et n'est écouté que par la petite bourgeoisie de la ville. Et si son discours « révolutionnaire » des débuts s'est rapidement mué en appel patriotique et militariste, cette parole reste sans le moindre impact. Le décalage entre ses appels au sacrifice pour la patrie et la situation réelle (handicapés miséreux sombrant dans l'alcool, etc.) est constamment souligné. À la fin du film, quittant précipitamment la bourgade, il est débarqué de sa carriole sans autre forme de procès et disparaît « dans les poubelles de l'histoire ».

L'aspect international(iste) de la révolution constitue un autre axe majeur d'Okraïna. La figure de l'Allemand possède deux faces : celle du vieux Robert Karlovitch, dont l'amitié affectueuse avec son logeur, le père de Macha, se brise sur l'écueil du patriotisme ; et celle du jeune prisonnier de guerre, le cordonnier Müller. Macha fait sa connaissance en ville et le ramène chez elle, mais il est bientôt jeté dehors par son père. C'est alors que le vieux Kadkine, qui a entendu qu'il était cordonnier, l'accueille chez lui et en fait son aide, sa conscience de classe lui dictant en quelque sorte une solidarité que son voisin, socialement plus assuré que lui, est incapable d'éprouver. Au moment où une lettre apprend à Kadkine que Senka a péri et que Nikolaï gît à l'hôpital, l'Autrichien (fait prisonnier par l'aîné des Kadkine par ailleurs) ne se doute de rien et chantonne, heureux de sa bonne fortune. Le cordonnier, ivre de tristesse et de rage, s'apprête à le chasser quand un invalide de guerre et ses compagnons, totalement saouls en dépit de la prohibition, font leur entrée. L'alliance entre prolétaires se scelle dans le deuil et la violence.
L'ancien combattant se prend les pieds dans ses béquilles et tombe en criant. Les autres s'approchent lentement de Müller et se mettent à le battre comme plâtre en hurlant : « Bats l'Allemand ! » La caméra suit le corps du prisonnier balloté à midistance, du point de vue de Kadkine, sans réaction de sa part : il faut que la jeune Maria survienne pour qu'il sorte de sa torpeur. Marqué dans sa chair par la guerre « impérialiste », il prend la défense de son frère ouvrier, innocent. À compter de ce premier acte de lutte – contre la violence en uniforme, contre le nationalismisme, contre l'anomie frappant un peuple dominé depuis des siècles – se noue une alliance entre le prolétaire russe expérimenté et le jeune internationaliste engendré par la guerre. Cette union se substitue à celle, plus naturelle mais détruite par les haines de classe (le fils Ermakov a causé directement la mort des deux fils Kadkine) entre générations d'ouvriers. Cette dimension internationale est par ailleurs étonnamment assumée sur le plan sonore, car le jeune Müller parle allemand sans doublage ni sous-titres et lorsque Maria s'essaie à lui répondre (elle a appris la langue au contact du vieux locataire et ami de son père), il la corrige avec sollicitude. Or, quels spectateurs soviétiques, en 1933, au moment de la sortie du film, pouvaient-ils comprendre leurs propos ? Il est vrai qu'au fur et à mesure qu'il acquiert une conscience politique, Müller assimile... le russe !

Dans *Okraïna*, Octobre tranche avec Février : aux discours enflammés et au simple changement de portrait (Kerenski, succédant à Nicolas II), à la révolution de palais répond une révolution de terrain. Au front, Nikolaï condamné au peloton pour avoir répandu la parole bolchevique (la *Pravda*) expire. Son camarade qui rêvait de la terre des propriétaires lui annonce alors que « les députés des soldats ont pris un truc d'Hiver », nouvelle qu'il salue d'un sourire apaisé. Dans la petite ville qui a manifestement reçu la même information, Müller et Kadkine dirigent naturellement l'insurrection. Ils arrêtent l'adversaire menchevik, sans palabres inutiles : la transition d'un régime à l'autre a finalement suivi une voie assez rectiligne, bien que semée de douloureux sacrifices. Avec la fiction de Barnet, qui emporte l'adhésion générale, se clôt une séquence particulière de la représentation de la révolution à l'écran sur fond de Grande Guerre.

Ce message politique est évidemment loin d'épuiser les significations du film dont la dimension poétique s'incarne dans un jeu subtil d'échos et de reprises sonores et visuelles. De plus, fidèle à son goût pour les situations comiques, Barnet ponctue l'action de micro-anecdotes qui désamorcent le tragique, la solennité ou la grandiloquence. Ainsi, au moment des adieux à la gare, tandis que la foule accompagne les soldats et que Nikolaï étreint son père, son jeune frère Senka, quant à lui, étreint sa fiancée mais, dans
son geste, il soulève sans le voir le petit chien de celle-ci qui se retrouve suspendu à quelques pieds du sol, au bout de la cordelette qui lui tient lieu de laisse. Un peu plus tard, lorsque Müller, assis au bout d'un banc, se lève, la planche bascule et Macha, assise à l'autre bout, se retrouve les fesses par terre : la scène de la rencontre amoureuse est ainsi privée de tout lyrisme.

Le tissu sonore du film regorge de trouvailles savoureuses, souvent dues au décalage entre son et image, Barnet exploitant les possibilités de la méthode contrapunctique défendue par Eisenstein. Ainsi, dans les premières images du film, un cocher somnole en plein soleil, image traditionnelle de l'inertie provinciale, mais le cadrage sur la tête du cheval qui s'ébroue nous fait attribuer ses grommellements à l'animal. Plus loin, c'est le cadrage sur la cheminée du train qui coïncide avec les hourras de la foule. Souvent, l'attente du spectateur est trompée et son émotion désa-morcée : à la fin de l'intervention de la police qui disperse les ouvriers, on entend un bruit de mitraillette... qui se révèle être celui d'une crécelle dans les mains d'un enfant entrant dans le champ. La matière sonore est extrêmement travaillée : les sirènes d'usines appelant d'abord à la grève, puis informant de l'entrée en guerre, constituent une véritable micro-symphonie, en opposition aux chœurs liturgiques, systématiquement déformés et discordants – comme, avant Barnet, en avait usé Vertov dans *Enthousiasme* (1930). L'orgue de barbarie désaccordé est associé à Maria, coquette provinciale, gauche et naïve, tandis que Müller est molesté sur fond de musique militaire entraînante, etc.

On pourrait en dire tout autant des objets, déclinés de toutes les manières, à commencer par les chapeaux (canotier de Maria, calot de Müller, casques ronds des soldats ou en pointe de l'officier autrichien, chapeaux que l'on lance en l'air, parasols des élégantes provinciales, bonnets de dentelle des vieilles bourgeoises), et qui donnent eux aussi lieu à de petites anecdotes : le vieil Allemand a égaré son galurin ; son ami et logeur lui en prête un absolument identique, signe de leur proximité. Mais au moment où l'Allemand s'en va, il refuse de reprendre le sien que son ex-ami vient de retrouver, symbole de leur hostilité due à leur toute récente passion patriotique. Ce film dont la plupart des protagonistes sont cordonniers joue également sur le motif des bottes : même Kolia dans la tranchée répare celle d'un camarade, bientôt fauché par un éclat d'obus. Désolidarisée de sa sœur, la botte devient inutile. Kolia alors la lance en l'air et elle semble, par le montage, retomber entre les mains d'Ermakov qui assemble de nouvelles paires... pour les soldats du front. Maria, quant à elle, signifie son affection à Müller en lui renfilant sa botte, perdue dans la bagarre avec les vétérans.
Ces motifs récurrents comblent les trous de la trame narrative et tissent des liens signifiants entre les séquences souvent séparées géographiquement et même historiquement, puisque l'histoire commence en 1914, à la veille de la guerre, et s'achève après octobre 1917. En effet, les articulations entre les plans ou les séquences sont elliptiques et les enchaînements complexes, contraignant le spectateur à une attitude active. Il doit s'interroger, rectifier ses intuitions ou s'adapter aux changements abrupts de tonalité : du burlesque au pathétique, du lyrisme à la violence. En cela, et « mine de rien », car Barnet, modeste, s'attache au quotidien, à l'insignifiant, et use plus volontiers du clin d'œil que de l'esbroufe, son écriture est ici d'une remarquable audace, aux antipodes du réalisme et de la linéarité demandée. Certains critiques de l'époque ne s'y sont guère trompés : « Les fragments sont peu liés entre eux. Les gens apparaissent et disparaissent, effet de l'absence d'une conception claire des tâches idéologiques du film. [...] Si Okraïna est un pas vers le film réaliste, c'est un pas timide, trébucheant ; la pensée de l'artiste est empoisonnée par un impressionnisme qui pèse lourdement sur Okraïna<fnref n="3" />. » Le même collectif de Leningrad relèvera des éléments « formalistes ».

Au-delà des associations réalisées par les objets ou les sons, la structure du film repose sur des rapprochements (ou dissociations) des personnages par paires... comme les bottes ! Ainsi, les tandems sont les frères Kolia et Senka, les deux vieux l'Allemand et le Russe, le menchevik et le patron, mais les paires se réorganisent au cours du film : Maria et Müller, puis Müller et le père des deux soldats, ou Kolia devenu bolchevik et son frère d'armes, le paysan-soldat, etc. Ce fonctionnement par paires se décline également au niveau des personnages secondaires (deux prisonniers de guerre jouant aux cartes, deux coquettes dans les rues de la bourgade, etc.).

C'est évidemment là que se manifeste le talent de Barnet avec les acteurs. Certains ont été formés par Kouléchov (Tchistiakov, dans le rôle du père Kadkine ou Komarov, dans celui du père de Maria), d'autres viennent de la FEKS, comme Kouzmina, qui deviendra l'épouse de Barnet, extraordinaire dans son rôle d'ingénue, tout à la fois godiche et délurée. Mikhail Jarov (le menchevik) vient du théâtre où il a été formé par Meyerhold, comme Nikolaï Bogolioubov (Kolia) dont c'est le deuxième film. Mais Barnet déniche aussi des perles : Nikolaï Krioutchkov (Senka) qui vient d'une troupe d'amateurs et fera une remarquable carrière à l'écran ; Hans Klering (Muller), récemment émigré en URSS, peintre affichiste au studio

<footnote n="3">3. Brigada LenrosARRK'a, « Bez chetkogo ideologicheskogo zamysla », Kino, 10 mai 1933, p. 3.</footnote>
n'a aucune formation d'acteur, tout comme Robert Karlovitch Erdman (père de Nikolaï Erdman, le célèbre dramaturge) que l'on reverra dans les comédies d'Alexandrov (Les Joyeux Garçons, 1934).

Barnet s'explique à ce propos dans la presse spécialisée (Kino, 28 février 1933) en soutenant son « refus absolu et décisif de ce qu'on nomme “typage” » [i.e. des acteurs non professionnels, choisis sur leurs critères physiques], et défend le contact créatif le plus décisif et absolu avec l'acteur qui aime son rôle, le connaît et veut l'assumer. L'accent est mis sur les répétitions au studio au cours desquelles le scénario, quoique « de fer», se transforme en mille détails et se simplifie sous la pression de l'activité créatrice des acteurs, des opérateurs et du réalisateur. L'amitié créatrice de toute l'équipe, voilà le trait spécifique essentiel de la production d'Okraïna ». Le critique des Izvestia (11 avril 1933), Doubrovski est l'un des rares à souligner ce parti pris de Barnet : « La qualité du film nous oblige à traiter pour lui-même le problème des acteurs. Ces dernières années ont été marquées par une baisse d'intérêt à l'égard des acteurs du cinéma soviétique. [...] Dans Okraïna, tous les rôles sont brillamment interprétés. Les acteurs formés par le cinéma ne le cèdent en rien aux meilleurs acteurs de théâtre qui jouent dans le film, et les acteurs allemands (Klering et Erdman) sont eux aussi excellents 4 . »

Mais dans l'ensemble, ce n'est pas tant cet aspect du film qui retient l'attention que le traitement de l'histoire. L'œuvre de Barnet s'inscrit pleinement dans l'époque, à l'apogée de la représentation de la Grande Guerre au cinéma en Occident et en URSS. Plusieurs critiques évoquent le romancier allemand Remarque et les adaptations cinématographiques de son œuvre, À l'Ouest, rien de nouveau, qui a connu un succès phénoménal auprès des lecteurs russes. Ippolit Sokolov distingue dans les scènes de front l'influence des batailles et des attaques des films américains La Grande Parade (King Vidor, 1925) et À l'Ouest, rien de nouveau (Lewis Milestone, 1930) 5 . Le critique Doubrovski, déjà cité, juge que : « La guerre de Barnet n'est pas la boucherie insensée de Remarque. À la guerre, on ne fait pas que mourir, on y grandit aussi ; la conscience révolutionnaire des ouvriers et des paysans croît sous l'uniforme du soldat. [...] E. M. Remarque et ses compagnons d'armes ont été anéantis par la guerre : ils perçoivent toute son absurdité, mais ne voient pas le moyen d'en sortir. Dans Okraïna, au contraire, la guerre impérialiste est combattue par l'idée de la lutte internationale et de la solidarité prolétarienne. [...]

<footnote n="4">4. DUBROVSKIJ A., « Okraïna », Izvestija, 11 avril 1933, p. 4.</footnote>

<footnote n="5">5. SOKOLOV I., « Okraïna. Novaja zvukovaja kartina Mezhrabpomfil'ma », Sovetskoe iskusstvo, 14, 20 mars 1933, p. 3.</footnote>
Cette combinaison entre un thème très sombre et son interprétation optimiste, voilà ce qui fait d'Okraïna un film d'une grande qualité artistique. » Vladimir Schweitzer (Kino, 28 février 1933) lui fait écho : « *Si À l'Ouest, rien de nouveau* fut pour Pabst [sic] l'occasion d'exprimer son horreur de la guerre, pour Barnet au contraire, cette guerre est l'occasion d'affirmer qu'à "l'Est, il y a du nouveau" et que ces changements entraînent l'ennemi d'hier dans la grande fraternité universelle<fnref n="6" />. » Moins enthousiaste, Koval, dans *Moscou soir*, regrette que les scènes sur la guerre sentent le « remarquisme » (sic) qui plus est de moindre qualité – mise à part la scène de fraternisation. À ses yeux, « la guerre et la révolution sont représentées de façon un peu stéréotypée », et la fin offre un happy end à l'américaine trop mièvre à son goût<fnref n="7" />. Pour sa part, Elizaveta Koltsova compare *Okraïna* au brave soldat Chvëik de Jaroslav Hasek, son art de la satire, le rire dans l'horreur et le rire qui stigmatise l'infamie de la boucherie. Mais ici, il n'est pas question de saboter la guerre en faisant l'idiot : il s'agit d'un film communiste, et non anarchiste<fnref n="8" />.

En second lieu, dans la réception critique du film, c'est le traitement des personnages qui attire à Barnet les éloges les plus appuyés : « On pourrait reprocher à Barnet d'être elliptique plutôt que grandiloquent. Mais sa ligne psychologique sonne vrai, les personnages sont traités avec un humour affectueux », écrit ainsi Schweitzer. Béla Balázs relève l'intrication du tragique et du comique dans les situations et les gestes des personnages, caractéristique d'un Shakespeare<fnref n="9" />. Dans la revue *Le Cinéma soviétique*, le critique Popov la repère dans les scènes clés comme celle où Nikolaï fait semblant d'être mort et que Senka, son frère, pleure de tristesse et de peur<fnref n="10" />. C'est là que se cacherait tout l'art de Barnet. Doubrovski note, quant à lui, que les héros sont « montrés par de petits détails de leur vie privée et de leur comportement. Mais ces détails apparemment insignifiants finissent par constituer un véritable personnage dans la mesure où ils ne sont jamais fortuits ». Koval ne dit pas autre chose quand il admire sa « capacité à cacher le grand dans le petit, l'art de montrer les phénomènes sociaux dans des traits infimes et des détails insignifiants ». On ne voit rien venir, mais tout s'exprime soudain à l'écran, de façon claire et logique, quasi naturelle. La révolution envisagée par Barnet s'inscrit dans le caractère et le quotidien des personnages.

<footnote n="6">6. SHVEJGER V., « O Barnete i voobshche », *Kino*, 28 février 1933, p. 3.</footnote>

<footnote n="7">7. KOVAL' B., « Fil'm o vojne. Novaj zvukovaja lenta Okraina », *Vechernaja Moskva*, 24 février 1933, p. 3.</footnote>

<footnote n="8">8. KOL'Cova E., « Okraina », *Komsomoł'skaja pravda*, 13 mars 1933, p. 4.</footnote>

<footnote n="9">9. BALÁZS Béla, « Privet tov. Barnetu », *Kino*, 11, 28 février 1933.</footnote>

<footnote n="10">10. POPOV I., « Iz dnevnika na proizvodstve », *Sovetskoe kino*, 56, p. 1930.</footnote>
Les critiques les plus féroces viennent des tenants les plus extrémistes d'une ligne prolétarienne qui par ailleurs vient d'être mise en cause par le Parti : « La faute impardonnable de l'auteur est d'avoir pris comme héros des personnages issus des couches semiprolétaires, des artisans, des cordonniers, et non la classe ouvrière qui est la force motrice principale de la révolutionnarisation des masses et la force sociale déterminante. [...] Pour caractériser la province, l'auteur ne trouve pas les vraies couleurs, dures et impitoyables, de la satire : sa province est lyrique, impressionniste.<fnref n="11" /> » Mais les porte-parole de ce groupe (l'article est cosigné par le scénariste Mikhaïl Bleiman, Mikhaïl Kalatozov et Ilya Trauberg) se voient aussitôt mis en cause par plusieurs critiques de poids qui prennent la défense de Barnet : « Si Okraïna a été rendue possible, c'est justement grâce à ce tournant qui a définitivement, pensent-ils, tourné la page du schématisme<fnref n="12" />. » Et le film reçoit un accueil triomphal parmi le public et la majorité des professionnels.

Le film sort en France en décembre 1933, sans traduction du titre, et reçoit un accueil très favorable qui dépasse largement les cercles communistes. Qualifié par *L'Humanité* d'« œuvre magistrale », il est repris dans plusieurs salles parisiennes jusqu'en décembre 1934. Fernand Léger (*Pour vous*, 1er mars 1934) le proclame « le plus beau et le plus émouvant » des films étrangers récemment sortis, tandis que d'autres critiques évoquent « un beau film, pathétique et âpre sur la guerre », ou un film « très émouvant, joué avec cette profondeur et cette simplicité qui n'apartiennent qu'aux Russes » (*Pour vous*, 25 janvier et 4 octobre 1934). Léon Werth dans *Europe* (15 mars 1934) livre une analyse plus précise du style de Barnet : « Quel naturel, quelle invention, quelle légèreté (on pourrait dire quel goût !) dans les touches accessoires, les accents facultatifs de cette œuvre par le fond puissante et brutale. [...] Dans les instants les plus pathétiques, un détail comique, bizarre ou même insignifiant s'impose à l'homme le plus ému, le plus concentré dans son émotion. Pas un trait de caricature ou de théâtre. Acteurs déguisés en moujiks ou moujiks réels ? On ne sait et l'on s'étonne une fois de plus de ce don qu'ont les Russes de mimer la vie ou d'être semblables à eux-mêmes. Tous les visages sont des chefs-d'œuvre ! » C'est une lecture plus politique que fait le critique américain Harry Alan Potamkin qui voit *Okraïna* peu de temps avant sa mort (*The Film and Photo League*, n° 38, 1934) : « La guerre impérialiste n'est vraiment condamnée que dans les films soviétiques. Le cinéma soviétique [...] situe la guerre au sein même de la société qui la produit. Un film

<footnote n="11">11. Brigada LenrosARRK'a, « Bez chetkogo ideologicheskogo zamysla », *Kino*, 10 mai 1933, p. 3.</footnote>

<footnote n="12">12. POPOV I., « Neobosnovannye obvinenija. Okraïna », *Kino*, 16 mai 1933, p. 2.</footnote>
qui traite exclusivement de la guerre n'en fait rien d'autre qu'un univers menaçant et par conséquent contraignant. Le cinéma soviétique consacre à la guerre une partie du film seulement, la considérant comme la pointe horrible d'une société fondée sur la compétition. Le meilleur exemple en est *The Patriots* de Boris Barnet, distribué en Amérique par Amkino en 1933. »

Après ce succès incontestable, Barnet livre un autre chef-d'œuvre, *Au bord de la mer bleue* (1936) qui, s'il compte aujourd'hui parmi les plus grands films soviétiques des années 1930, est très mal accueilli à l'époque en URSS. C'est le scénariste, Klementi Mints, qui est la principale cible des attaques, mais Barnet aurait aggravé les défauts : le film est gravement critiqué pour son « incapacité à montrer la vie réelle », son « absence de lien avec la réalité concrète », le caractère « abstrait » du milieu social évoqué et des « personnages en dehors des circonstances concrètes de notre pays et de notre époque ». Pire, « il est empreint d'une conception générale de l'humanité telle que le cinéma américain l'a répandue ». Barnet reste trois ans sans tourner et songe même à abandonner le cinéma pour le théâtre. Puis, il réalise *Une nuit de septembre* (1939) consacré au mouvement stakhanoviste et à la lutte contre les « saboteurs » et les « traîtres », beaucoup plus convenu. *Le Vieux Jockey* (1940) renoue avec la veine comique, mais voit sa sortie différée jusqu'à... 1959.

Pendant la guerre, le réalisateur, évacué à Alma-Ata avec le studio Mosfilm, livre deux nouvelles pour les Ciné-recueils de guerre, dont *Un chef inestimable* qui aborde directement la persécution des Juifs en Pologne et un long-métrage peu convaincant, *Les Gens de Novgorod* (1943) qui ne sort pas. Il rejoint alors le studio d'Erevan en Arménie, où il réalise *Une fois la nuit* (1945) avant de renouer, à Kiev cette fois, avec le succès. *L'Exploit d'un éclaireur* (1947), film d'aventures à la gloire des espions soviétiques pendant la guerre est, aujourd'hui encore, repro-grammé chaque année lors des célébrations de la victoire sur le IIIe Reich. Contraint de suivre les aléas des réquisits politiques et esthétiques chan-geants entre la fin du stalinisme et les années du Dégel, Barnet parvient néanmoins à apporter à la petite dizaine de films qu'il réalise ensuite la touche d'humour et de poésie qui fait l'originalité de son écriture et qui tantôt sauve des œuvres de propagande pesante (*Un été prodigieux*, 1951) ou des récits un peu ternes (*Alienka*, 1961), tantôt irradie en trouvailles jubilatoires (*Le Lutteur et le clown*, 1957 ; *La Petite Gare*, 1963). Pourtant, Barnet n'est plus qu'un cinéaste marginal, dont les difficultés avec la direc-tion de Mosfilm vont croissant. Sa tendance dépressive et sa propension à la boisson se combinent à la crainte de se retrouver sans travail. Il accepte
un projet à Riga, mais la piètre qualité du scénario, l'ambiance délétère du studio et la défiance à son égard, le conduisent à mettre fin à ses jours en décembre 1964.

Si Okraïna est resté un des films les plus connus et régulièrement programmés, ce n'est pas le seul film soviétique consacré à la « guerre impérialiste » en ce début des années 1930. Avant Barnet, Semion Timochenko livre dans Sniper (1931) une version de la prise de conscience politique d'un ouvrier sur le front : cette fois il s'agit d'un métallo au sein du corps expéditionnaire russe en France. Mais le film fait une ellipse complète sur Octobre 1917 pour retrouver son héros seulement quinze ans plus tard. La même année qu'Okraïna, en 1933, sort sur les écrans soviétiques La Première Section (Le Front ouest), une production biélorusse signée David Gutman et Vladimir Korch-Sabline qui illustre également le message internationaliste et la solidarité de classe. Les deux principaux personnages sont un Biélorusse et un Juif et l'histoire, comme chez Barnet, mène de la guerre impérialiste à la chute du tsar, suivie de l'établissement du Gouvernement provisoire et son exigence de poursuivre les opérations militaires, jusqu'aux événements révolutionnaires de la fin 1917 (ici vus à Minsk).

C'est sur ces œuvres que s'achève une période particulièrement riche de représentation de la Grande Guerre par le cinéma soviétique. La guerre civile qui la prolonge après la charnière de l'année révolutionnaire 1917, quant à elle, continue de bénéficier de productions régulières, dans tous les studios. Le vingtième anniversaire d'Octobre offre certes une nouvelle occasion de représenter à l'écran la vie des tranchées et la situation révolutionnaire au front : c'est le cas en 1938 dans L'Homme au fusil (Sergueï Youtkevitch) et La grande Lueur (Mikhaïl Tchiaoureli). Cependant, ces épisodes historiques commencent à s'estomper des mémoires sous l'effet de l'oubli et des disparitions, des évènements survenus, de vingt années de saturation culturelle et de mobilisation politique. Le pays vit dans une tension constante savamment entretenue, fondée sur le soupçon de trahison, sur la crainte de l'ennemi intérieur masqué. Le socialisme a été construit, selon les vœux de Staline, « en un seul pays », mais jamais il n'a paru aussi menacé depuis la guerre civile, tente-t-on de faire accroire aux Soviétiques. Si « la vie est devenue meilleure, la vie est devenue plus joyeuse », a aussi décrété en 1936 le chef suprême, mais ce bonheur envié paraît attaqué de toutes parts. Le cinéma de l'époque regorge d'espions, de traîtres, de retorses intrigues contre les réussites phénoménales du modèle soviétique. Ce cinéma s'est aussi détourné du dernier conflit mondial et commence à anticiper l'inévitable affrontement total à venir.
<figure><img src="image_10.png" /></figure>
# Construction organique, mort et sacrifice : L'imaginaire technologique du nationalisme allemand dans l'entre-deux-guerres

Daniel Schulz

L'imaginaire cinématographique met en scène des idées d'ordre social et politique et participe ainsi à rendre visible des conceptions politiques. Le cinéma est un médium récent qui a très tôt commencé à participer à la production des images collectives. Comme tous les arts, il ne suit pas seulement ses propres lois purement esthétiques, mais il représente aussi un objet de désirs politiques dans le cadre d'une lutte pour une hégémonie symbolique. Il est à la fois une industrie des symboles collectifs aussi bien qu'un instrument dans la lutte idéologique du XXe siècle. Dans ce rôle, il se distingue notamment de la littérature. À l'exception de la lecture et de la discussion en groupe, et à l'instar de l'usage des livres sacrés par les religions monothéistes, la littérature comme medium politique et social est vouée à la réception individuelle, solitaire, à la contemplation. Le cinéma, en revanche, avec sa structure de réception collective, se prête beaucoup plus à l'expérience commune. Il est lié à un espace et à un temps de réception précisément limités et partagés. En empruntant ces éléments au théâtre, il les transforme en médium de masse grâce à sa qualité technique et à sa capacité de reproduction à l'identique de la même expérience. Le cinéma est donc un medium de la simultanéité. Comme facteur social et politique, il est donc plus dynamique et capable d'élargir la production des imaginaires culturels.

Il n'est donc guère étonnant que le cinéma ait joué un rôle-clé dans la mobilisation des masses dans la première moitié du XXe siècle pour presque tous les régimes politiques et aussi pour toutes les parties. C'est notamment le régime national-socialiste qui a compris le potentiel du nouveau medium pour la mise au pas idéologique. La mise en scène de
l'unité entre le peuple et le « Führer » ainsi que de la solidarité sociale et politique a constitué un élément fondamental du régime qui a produit des images dynamiques de l'intégration totalitaire des masses. L'exemple par excellence en est la mise en scène du « Reichsparteitag » à Nuremberg. Susan Sontag a très bien analysé le rapport entre l'évènement politique et sa représentation médiatique et a démontré que ce n'était aucunement l'évènement qui a été représenté, mais plutôt l'inverse : c'est le besoin de la représentation qui a suscité la création de l'évènement. Le « Parteitag » était construit comme les coulisses monumentales et les participants étaient des acteurs dans un scenario qui a été créé uniquement pour être filmé. Le film *Triumph des Willens* (*Le Triomphe de la volonté*, 1935) de Leni Riefenstahl n'était qu'un film documentaire. Rien de moins, rien de plus. C'était un chef-d'oeuvre de fiction cinématographique dont la production des images symboliques de l'unité et de force politique était le seul but<fnref n="1" />.

Dans cette contribution, je vais discuter des films allemands qui ont
eux aussi été des moyens de propagande cinématographique et qui ont
pour sujet la Première Guerre mondiale. La discussion de ces films – il
s’agit notamment de *Morgenrot* de Gustav Ucicky (*L’Aube*, 1933), mais
aussi *Unternehmen Michael* de Karl Ritter (*Entreprise Michael*, 1937) –
se prête à réfléchir aux usages politiques et à la production des images,
notamment à la question de savoir dans quelle mesure ces images parti-
cipient à symboliser l’idéologie du nationalisme allemand entre les deux
guerres mondiales. L’idée de base de cette réflexion est la suivante : les
films discutés mettent en scène la tension fondamentale entre l’héroïsme,
le sacrifice pour la patrie d’un côté et la fonction de la technique dans
les guerres modernes d’un autre côté. Ils sont idéologiques dans le sens
qu’ils suggèrent la possibilité de résoudre cette tension entre technique et
vertu, mais les « solutions » présentées ne sont envisageables que dans le
contexte politique du totalitarisme.

LA PREMIÈRE GUERRE MONDIALE : LIEUX DE MÉMOIRE ET SUJET LITTÉRAIRE

La Première Guerre mondiale occupe une place différente dans la mémoire collective en France et en Allemagne encore aujourd'hui. Alors qu'en France, la Grande Guerre fait encore partie de la mémoire collective et a marqué les pratiques et les discours politiques et culturels – journées

<footnote n="1">1. SONTAG Susan, *Im Zeichen des Saturn*, Munich, Vienne, Hanser, 1981, p. 104.</footnote>
commémoratives, mémoriaux, récits se rapportant à l'identité collective –, les liens avec 14-18 sont beaucoup moins visibles Outre-Rhin. On pourrait même dire que, après la Seconde Guerre mondiale, la Grande Guerre est tombée dans l'ombre de son successeur qui pose le fondement de l'identité collective pour la République fédérale pendant une longue période du xxᵉ siècle et qui reste l'axe central pour toute réflexion historique jusqu'à aujourd'hui<fnref n="2" />. Les récits et les mythes attachés à 14-18, si chers à la constitution des identités collectives de l'entre-deux-guerres, ont perdu leur sens et leur force. La légende du couteau planté dans le dos de l'armée allemande (la « Dolchstoßlegende »), mythologie centrale de la droite antirépublicaine après 1918 – c'est-à-dire l'idée que les révolutionnaires communistes et socialistes, traitres à la patrie, seraient les responsables de la défaite allemande – est aujourd'hui connue uniquement par les historiens, et Versailles, si longtemps le symbole pour les réactionnaires de la honte de la défaite et de l'injustice imposée au peuple allemand, est devenu un lieu touristique comme le Louvre ou la Tour Eiffel<fnref n="3" />.

La présence de la Première Guerre mondiale dans la culture de mémoire est tout d'abord littéraire. En 1929, Erich-Maria Remarque publie son roman aux traits autobiographiques et raconte son expérience dans la guerre des tranchées. À l'Ouest, rien de nouveau est un succès immédiat dans les librairies. Encore aujourd'hui, le livre trouve un large public et donne une image à la mémoire de la guerre et de ses horreurs. Puis, dans une autre perspective, ce sont les Orages d'Acier d'Ernst Jünger (In Stahlgewittern, 1920, six versions différentes jusqu'en 1978), qui constituent l'autre livre sur la guerre encore présent et lu – un livre qui a gardé une certaine ambivalence, en raison de sa fascination pour le combat et le sang-froid de ses descriptions, aussi en raison de la proximité de Jünger avec les nationalistes de Weimar, seulement relativisée par sa distance prise face au nazisme.

Les deux livres représentent des images antagonistes de la guerre. Ils participent d'une bataille d'interprétations divergentes durant la République de Weimar, qui oppose grosso modo les pacifistes du camp libéral et socialiste aux nationalistes, pour qui le sens du sacrifice politique reste une valeur politique fondamentale. Toute mise en cause

<footnote n="2">2. En comparant les lieux de mémoire, La Grande Guerre est très présente dans l'ouvrage de Pierre NORA. Dans son équivalent allemand – FRANÇOIS Étienne, SCHULZE Hagen (eds.), *Deutsche Erinnerungsorte*, 3 vol. Munich, C.H. Beck, 2001 –, peu de place est consacrée à 14-18, avec des articles sur « Versailles », sur la « Dolchstoßlegende » et sur « Tannenberg » ; sur le rôle de la guerre dans les mémoires collectives en France et en Allemagne, voir les études de KOSELLECK Reinhart et JEISMANN Michael (eds.), *Der politische Totenkult. Kriegerdenkmäler in der Moderne*, Munich, Wilhelm Fink, 1994.</footnote>

<footnote n="3">3. Pour une étude comparée de la culture de la défaite, voir SCHIVELBUSCH Wolfgang, *Die Kultur der Niederlage: Der amerikanische Süden 1865, Frankreich 1871, Deutschland 1918*, Berlin, Fest, 2001.</footnote>
du sens du sacrifice équivaut donc à un sacrilège. Avec l'adaptation de Remarque pour le cinéma en 1930 par Lewis Milestone, le conflit quitte le champ littéraire pour se poursuivre de façon encore plus féroce sur les grands écrans allemands. La NSDAP et notamment son chef de la propaganda Joseph Goebbels utilisent la sortie du film pour orchestrer une campagne propagandiste avec de violentes perturbations des séances et réussissent finalement à provoquer une interdiction du film dans les cinémas allemands à partir de décembre 1930. Leurs propres images de la guerre à partir de 1932-1933 s'inscrivent dans la perspective de cette bataille. Ils mettent en scène le sacrifice pour la communauté du peuple (la « Volksgemeinschaft ») dans le but de sauver l'idée du sacrifice de sa destruction pacifiste. Le culte de la mort et du sacrifice est au centre de l'idéologie nazie : la volonté de se soumettre à l'intégration dans le collectif sacral est inconditionnelle. C'est le sacrifice individuel qui est la preuve visible de l'existence collective, toujours précaire et menacée de se retirer du champ de l'expérience concrète.

# HÉROÏSME ET SACRIFICE À L'ÂGE TECHNOLOGIQUE : LA PREMIÈRE GUERRE MONDIALE DANS LE CINÉMA NATIONALISTE

## Le sous-marin dans l'imaginaire politique

Le film *Morgenrot* de Gustav Ucicky s'inscrit donc dans ce conflit d'interprétation à propos de la Première Guerre mondiale et donne une représentation de cette dernière qui correspond parfaitement aux idées directrices du nouveau régime nazi. Produit par la UFA à Potsdam, il fait partie d'une grande offensive médiatique du nationalisme radical contre la République de Weimar. Fondée pendant la guerre en 1917 pour des raisons de propagande, la UFA (*Universum Film AG*) a été achetée en 1927 par Alfred Hugenberg qui possédait déjà un empire de presse avec une influence considérable et était le chef du parti nationaliste, le DNVP (*Deutschnationale Volkspartei*), parti revanchard qui menait l'opposition contre le Traité de Versailles et qui aida Hitler à devenir chancelier en 1933. Hugenberg lui-même devint ministre de l'Économie sous le nouveau régime. Des conditions de production cinématographique propices au soutien du régime nazi étaient donc déjà en place dès 1932-1933 – même si les films de propagande directe étaient plutôt rares, puisque cette fonction était déjà remplie par les émissions d'information comme la « Wochenschau ». C'est donc plutôt par des sujets et des valeurs générales que les films à partir de 1933 véhiculaient les idées du nouveau régime. Les films de guerre,
parce qu'ils constituaient un genre déjà bien établi, se prêtaient facilement
à la mise en scène du militarisme et des valeurs correspondantes. Le film
*Morgenrot* (L'Aube) raconte l'histoire d'un sous-marin allemand pendant
la Première Guerre mondiale. Dans une première attaque, il réussit à
couler un navire de guerre anglais en mer Baltique. Dans une deuxième
attaque, les Allemands tombent sur un navire commercial neutre, mais
qui s'avère être une ruse anglaise pour attirer les sous-marins ennemis. Le
sous-marin est donc coulé par un destroyer anglais. La scène-clé du film
représente la situation extrême de dix survivants dans le sous-marin au
fond de la mer. Ils se retrouvent avec seulement huit gilets de sauvetage
qui permettraient de sortir du sous-marin et de survivre. Les deux officiers
proposent à l'équipage de se sacrifier pour permettre aux simples soldats
de se sauver, mais ces derniers refusent : plutôt que d'accepter le sacrifice
des officiers, ils préfèrent mourir tous ensemble. Devant cet acte solidaire
et héroïque, le commandant exprime sa joie avec ces mots : « Nous, les
Allemands, n'avons peut-être pas de joie de vivre, mais de toute façon nous
savons nous sacrifier ! » (« Zu leben verstehen wir Deutschen vielleicht
schlecht, aber sterben können wir jedenfalls fabelhaft ! »). Pourtant, cet
acte de sacrifice collectif perd sa nécessité, car deux survivants se tuent
pour permettre aux autres de survivre. Officiers et hommes du rang sont
égaux devant la mort : un officier se tue à cause d'une histoire d'amour
malheureuse, tandis qu'un membre de l'équipage accepte de mourir pour
avoir – grâce à son acte de sacrifice – des amis après sa mort, amis qu'il
n'avait pas dans la vie. Le film raconte donc l'histoire d'une communauté
solidaire face à la mort et donne une justification du sacrifice de quelque-
suns pour faire vivre la communauté. De plus, on peut noter l'affirmation
de l'unité entre les hommes « communs » et les élites, sujet cher à l'idéo-
logie officielle et qui se reflète dans la mise en scène de la relation entre le
soldat au front et la vie « normale » en Allemagne, qui constitue le contexte
de l'action dramatique.

Ce n'était donc pas un hasard si le jour de la première du film en
février 1933, Hitler était présent avec des fidèles du mouvement – quelques
jours après qu'il était nommé Chancelier<fnref n="4" />. Le sous-marin semble atypique
comme vecteur de représentation de la Première Guerre mondiale, car
c'était un type d'arme très minoritaire, éclipsé en premier lieu par l'image
dominante de la guerre de tranchées, mais aussi par les héros de la guerre
aéronautique<fnref n="5" />. En effet, il semble paradoxal de vouloir baser la visualisa-

<footnote n="4">4. KRACAUER Siegfried, *Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films*, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1979, p. 284.</footnote>

<footnote n="5">5. Voir les études rassemblées, sous la direction de Rainer ROTHER et Karin HERBST-MESSLINGER, *Der Erste Weltkrieg im Film*, Munich, edition text + kritik, 2009.</footnote>
tion cinématographique de la guerre sur une arme dont l'essence consiste
à demeurer dans l'invisibilité. Cependant, on peut trouver quelques
exemples de la mise en scène propagandiste des sous-marins en Allemagne
déjà pendant la guerre même : *U-Boote heraus ! Mit U-Boot 178 gegen den
Feind* (Allez les sous-marins – avec sous-marin 178 contre l'ennemi, 1918)
et *Hoch klingt das Lied vom U-Boot-Mann – Das Heldenleben des
Erfinders der U-Boote Wilhelm Bauer* (On chante la chanson de l'homme-
sous-marin – La vie héroïque de l'inventeur des sous-marins Wilhelm
Bauer, 1917). Ces deux films ont trouvé un écho dans la propagande
nationale-socialiste : un film propagandiste est produit sous le même titre
*U-Boote heraus* (Allez les sous-marins) en 1939 et on tourne à nouveau,
en 1941, le film *Geheimakte WB 1* (Dossier secret WB 1 d'Herbert Selpin)
retraçant la vie de l'inventeur des sous-marins, Wilhelm Bauer, avec des
éléments très propagandistes. Est-ce simplement un hasard si cette obses-
sion des sous-marins continue sous la République fédérale, où le film de
guerre le plus connu est aussi un film sur les sous-marins (*Das Boot* de
Wolfgang Petersen, 1981) ? Avant d'analyser cette question de continuité
dans l'imaginaire collectif des guerres, on devrait expliquer pourquoi les
sous-marins sont tellement présents dans les films de guerre. Plusieurs
pistes s'offrent pour répondre à cette question. D'abord, c'est l'asymétrie
de la prise de perspective qui distingue le sous-marin des autres armes de
guerre. Du point de vue de l'ennemi, il s'agit d'un objet invisible et inau-
dible, opérant hors vue et dans le silence. En revanche, tout change avec le
point de vue intérieur : on se retrouve dans l'intimité d'un espace complè-
tement clos, d'une communauté de combattants qui est totalement isolée
du monde extérieur. Le sous-marin se prête donc volontiers comme cadre
scénographique et dramatique presque total, marqué par une limitation
naturelle du temps, de l'espace et de l'action et correspondant ainsi à la
règle aristotélicienne des trois unités. Mais il y a encore d'autres aspects
que les raisons scénographiques. D'abord, il y a des raisons propagandistes
très évidentes : du point de vue des nationalistes, il fallait blanchir l'image
des sous-marins, qui étaient perçus comme une arme de « lâches ». Le
fait d'opérer de façon clandestine et cachée, et en plus de combattre des
navires semicivils non armés, ne correspondait pas à l'image des héros
de la guerre classique. À la différence des aviateurs, la mise en scène des
vertus chevaleresques traditionnelles comme le duel d'homme à homme
restait impossible<fnref n="6" />.

<footnote n="6">6. MÜNKLER Herfried, *Der Große Krieg 1914-1918*, Reinbek, Rowohlt, 2013, p. 536.</footnote>
Or, il existait une glorification nationale-socialiste des sous-marins comme arme-miracle, représentant la supériorité technologique qui produisait sa propre mise en scène propagandiste. Cette réputation mythologique des sous-marins dans le dispositif d'armement nazi est basée sur le succès inattendu de cette arme pendant la Première Guerre mondiale. Même si la Marine impériale possédait déjà une dimension symbolique très importante avant 1914, car elle exprimait les frustrations et les ambitions de l'Empire en concurrence avec la Grande-Bretagne, les sous-marins avant 1914 étaient perçus comme des armes exotiques et peu efficaces. L'attention se portait plutôt sur les grands navires de guerre, symboles par excellence de force et de pouvoir qui avaient créé une vague patriotique d'identification avec la Marine au début du XXe siècle, à l'époque de la rivalité avec la Grande-Bretagne, ce qui explique la mode dans la bourgeoisie allemande nationaliste d'habiller ses fils en uniforme de matelot. En revanche, avec le début de la guerre en 1914, les sous-marins allemands, en envoyant par le fond de grands navires anglais, se sont avérés très efficaces et ont par la suite accédé au statut de symbole de la supériorité allemande et de son esprit d'ingénierie.

Mais la guerre sous-marine soulevait aussi la question de la limite des formes de combat admissible, c'est une question de technologie qui a suscité des questions de morale et de droit international : le blocus de l'Allemagne par la puissance maritime anglaise a provoqué la recherche de moyens pour répondre à cette mesure jugée d'autant plus illégitime par les Allemands qu'elle a causé une famine qui aurait fait des milliers de morts. La tentation d'une extension de la lutte par tous les moyens était donc forte et les sous-marins, longtemps négligés par la Marine, ont été perçus comme la solution à la hauteur du défi qui se présentait. L'ordre d'attaquer aussi les bateaux civils provoquait de nouveaux problèmes : avant de les attaquer, il était obligatoire de les contrôler. La Marine anglaise a profité de cette règle pour concevoir des pièges : des bateaux destinés au combat, mais camouflés en bateaux civils neutres. C'est un tel piège que l'on voit dans le film *Morgenrot* et qui est prétexte à souligner le point de vue allemand, exprimé par l'un des officiers dans le film : être honnête et respecter les règles, cela ne paye pas face à « la Perfide Albion » qui ne respecte pas les règles non plus<fnref n="7" />.

<footnote n="7">7. Ce topo anti-britannique qui opposait l'intérêt individuel – censé émaner de la pensée capitaliste – et le sens allemand pour la patrie est une idée clef de la littérature politique pendant la guerre. Son expression la plus connue se retrouve chez SOMBART Werner, *Händler und Helden*, Munich, Leipzig, Duncker&Humblot, 1915 ou encore chez MANN Thomas, *Betrachtungen eines Unpolitischen*, Berlin, S. Fischer, 1918.</footnote>
Par ailleurs, cette question de droit international a joué un rôle impor-
tant dans la perception des sous-marins à partir de 1933. En 1937, la
conférence de Nyon a imposé une régulation stricte des activités sous-
marines dans la Méditerranée, en assimilant les attaques de sous-marins
contre des navires de commerce à des actes de piraterie. À l'initiative de la
Grande-Bretagne, le droit international a donc condamné une arme qui,
du point de vue allemand, était considérée comme légitime face au pouvoir
maritime anglais. Effectivement, en opérant dans l'invisibilité, les sous-
marins remettaient en question la réglementation traditionnelle de la
guerre maritime, définie comme actions entre belligérants reconnaissables
par leurs drapeaux, et donc distingués des navires civils non combattants.
Selon cette réglementation du droit international, chaque navire combat-
tant était en droit de contrôler un navire civil soupçonné de servir à des
actes militaires avant de l'attaquer et, en plus, d'être capable de prendre
à bord les marins ennemis survivants. Toutes ces réglementations étaient
donc remises en question par le sous-marin, qui, par conséquent, devait
être mis hors du droit international par la conférence de Nyon. En réac-
tion à cette conférence, le juriste allemand Carl Schmitt écrivit un article
sur le concept de piraterie, dans lequel il interprétait cette réglementation
comme une mise hors norme du sous-marin qui, défini par l'acte de pira-
terie, était ainsi déclaré comme ennemi de l'humanité par l'hégémon du
droit international<fnref n="8" />. Dans une lettre à Ernst Jünger, Schmitt se fit encore
plus franc. Il regrettait vivement de devoir « renoncer à l'honneur du
sous-marin » suite à la conférence de Nyon qui confirmait la mise hors-
la-loi britannique des sous-marins engagés depuis la Première Guerre
mondiale<fnref n="9" />. On voit donc à quel point le régime nazi avait intérêt à mettre
en valeur cette arme contestée par le droit international.

<footnote n="8">8. SCHMITT Carl, « Der Begriff der Piraterie (1937) », dans Positionen und Begriffe im Kampf gegen Weimar - Genf - Versailles 1923-1939 (4e éd.), Berlin, Duncker&Humblot, 2014, p. 274-277. Voir aussi HELLER-ROAZEN Daniel, *The Enemy of All. Piracy and the Law of Nations*, New York, Zone Books, 2009, chap. XII.</footnote>

<footnote n="9">9. „Der Aufsatz über den ,Begriff der Piraterie' ist aus dem Affekt entstanden, der mich befällt, wenn ich sehe, wie kaltblütig die Angelsachsen den Weltkrieg fortsetzen und in Nyon das erreicht zu haben scheinen, wogegen wir uns während des Krieges so heftig gewehrt haben, nämlich den Verzicht auf die Ehre der U-Boot-Waffe.“ (« Lettre de Carl Schmitt à Ernst Jünger, 14. Novembre 1937 », dans JÜNGER Ernst et SCHMITT Carl, *Briefwechsel* 1930-1983 (ed. par Helmuth Kiesel), Stuttgart, Klett-Cotta, 1999, p. 69-70.</footnote>
Vertu et technologie : l'arme totale

Au-delà de l'action et de l'histoire au sens étroit, le film est intéressant
pour une autre dimension, car du point de vue esthétique, il représente le
sous-marin comme une symbiose de la machine de guerre et des soldats.
Il donne une image de la synthèse entre le héros ancien et la technologie
moderne de l'ingénierie allemande. La technophilie joue donc un rôle central
dans les images<fnref n="10" /> : le changement entre la communication en temps normal
et les ordres du commandant en mode d'attaque, le fonctionnement parfait
de la chaîne de transmission des ordres. Les sous-mariniers deviennent
quasiment un rouage de la machinerie qui les entoure. Le spectacle du film
met en œuvre un mélange de différentes métaphores politiques. D'abord, le
lien entre homme et machine fait partie de l'imaginaire moderne *a minima*
depuis Julien Offray de la Mettrie avec *L'Homme machine* (1748). Le maté-
rialisme radical de ce dernier était discuté en Allemagne depuis l'étude
importante de Friedrich Albert Lange dans son histoire du matérialisme<fnref n="11" />.
Tandis que de la Mettrie était un auteur peu estimé par les Lumières, l'image
de l'État comme grand mécanisme était pourtant très répandue dans la litté-
rature allemande au XVIIIᵉ siècle et au-delà<fnref n="12" />. Ce ne fut pas avant l'époque du
romantisme allemand que le mécanisme étatique fut remis en question par
la contreimage organique d'un ordre vivant, d'abord par l'idéalisme dans la
philosophie de droit de Hegel, puis plus tard par les organicistes conserva-
teurs comme Adam Müller.

Dans le discours qui précède le retour au militarisme et la radicalisation
du nationalisme allemand pendant la République de Weimar, le paradoxe
entre « l'homme-machine » des Lumières et les métaphores organiques
du romantisme devient chez Ernst Jünger la « construction organique » :
un principe d'esthétique littéraire en même temps qu'un concept poli-
tique de la guerre moderne. Jünger a articulé cette idée dans ses essais
*La Mobilisation totale* (1930) et *L'Ouvrier* (1932). La construction organique
est perçue comme l'idéal de la synthèse fonctionnelle entre l'homme et
l'outil, créant un pouvoir et une force singulière. Dans l'entre-deux-guerres,
la réaction du nationalisme radical à l'expérience traumatisante de 14-18
consiste donc à embrasser la technique en l'adaptant aux idées de la vertu

<footnote n="10">10. Voir déjà la critique de film par Siegfried Kracauer dans la *Frankfurter Zeitung* du 7 fév. 1933 qui remarque la mise en scène brillante de toutes les choses techniques et « l'interaction des hommes et des appareils à l'intérieur du bateau, le processus des destructions » dans KRACAUER, *Von Caligari zu Hitler, op.cit.*, p. 573.</footnote>

<footnote n="11">11. LANGE Friedrich Albert, *Geschichte des Materialismus und Kritik seiner Bedeutung in der Gegenwart (1866)*, réédition en deux vol., Francfort-sur-le-Main : Suhrkamp, 1974.</footnote>

<footnote n="12">12. STOLLBERG-RILINGER Barbara, *Der Staat als Maschine. Zur politischen Metaphorik des absoluten Fürstenstaats*, Berlin, Duncker&Humblot, 1986.</footnote>
militaire et du sacrifice. Comme son frère aîné, Friedrich Georg Jünger
prône la remilitarisation comme seul moyen de reconstruire l'unité natio-
nale<fnref n="13" />. Contre la perspective critique qui réunit conservatisme traditionnel
et discours du jeune Marx concernant l'aliénation par le travail industriel,
le conservatisme révolutionnaire se voit beaucoup plus proche du bolche-
visme soviétique, avec son éloge de l'âge industriel et son idée du salut
par la technologie. Dans cette perspective, les angoisses et les hésitations
face à l'âge technique telles qu'elles s'expriment dans le film *Metropolis* de
Fritz Lang (1927) ou encore dans la critique littéraire comme chez Walther
Rathenau<fnref n="14" /> ne sont que signes de faiblesse romantique d'un humanisme
judéo-chrétien qu'il faut dépasser pour son manque de virilité. Il suffit de
comparer une scène-clé de *Metropolis* – le travailleur qui est asservi par
la machinerie fonctionnant à une vitesse inhumaine – avec les scènes qui
montrent les soldats qui manient les éléments du sous-marin : désespoir,
inhumanité grotesque, vitesse diabolique, servitude totale dans le premier
exemple ; perfection, sangfroid, unité harmonique de l'homme avec la
machine, fascination pour le fonctionnement qui s'apparente aux relations
érotiques et même sexuelles dans une scène où l'on graisse tendrement les
torpédos avant la pénétration de l'ennemi.

Les penseurs de la révolution conservatrice – groupe amorphe aux
contours un peu flous – ont donné une nouvelle interprétation du rôle de la
technologie dans la société contemporaine<fnref n="15" />. Il ne s’agit plus de revenir en
arrière, de retourner à un âge prémoderne, dans une société féodale et des
hiérarchies sociales quasi naturelles, définies par l’exploitation agricole de
la terre. Avec leur admiration de la technologie, ces penseurs s’inscrivent
dans la continuité moderne en réduisant l’idée de la modernité à une idée
du progrès technologique. Ainsi, les questions d’égalité et de liberté sont
dénaturées, détournées de leur sens libéral : l’égalité des droits devient
l’égalité dans le corps national, organisé selon le modèle des hiérarchies
militaires ; la liberté individuelle devient la liberté collective – les « idées
de 1789 » du libéralisme démocratique sont remplacées par « die Ideen
von 1914 » (les idées de 1914) pour accroître la solidarité et l’intégration
nationale – ; la « Volksgemeinschaft » est perçue comme une communauté

<footnote n="13">13. *Der Aufmarsch des Nationalismus*, Berlin, Vormarsch, 1926. Le même auteur révise sa mise en valeur de la technique après l'expérience du national-socialisme dans une œuvre qui a beaucoup influencé Martin HEIDEGGER et sa critique de l'âge technique : *Die Perfektion der Technik*. Francfort-sur-le-Main, Klostermann, 1946 (écrit en 1939). Sur ce discours, voir MERLIO Gilbert, « Kultur- und Technikkritik vor und nach dem Ersten Weltkrieg », dans STRACK Friedrich (Hrsg.), *Titan Technik. Ernst und Friedrich Georg Jünger über das technische Zeitalter*, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2000, p. 19-42.</footnote>

<footnote n="14">14. RATHENAU Walther, *Zur Mechanik des Geistes*, Berlin, S. Fischer, 1913.</footnote>

<footnote n="15">15. Voir l'étude de BREUER Stefan, *Anatomie der konservativen Revolution*, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1995, p. 70-77.</footnote>
de force<fnref n="16" />. L'industrie et la technologie ne sont pas appréciées pour l'ac-
croissement de la richesse des nations qu'elles procurent, dans le sens
libéral d'Adam Smith. Il s'agit plutôt, dans une perspective nietzschéenne,
d'agrandir le pouvoir national et d'élargir les capacités militaires par l'in-
termédiaire de la technique, une idée qui se nourrit de l'expérience de la
Première Guerre mondiale, perçue comme le moment du déchaînement
de la force de la société industrielle. Ce mouvement doit donc beaucoup au
futurisme italien, en élargissant la dimension militariste.

Quand on voit que l'iconographie de l'État moderne porte les traces
de cette concurrence entre les métaphores organiques et mécaniques
dès *Le Léviathan* de Hobbes, on comprend mieux la signifiange symbo-
lique du sous-marin dans la représentation de la guerre. Chez Hobbes,
l'état est symbolisé par le Léviathan, le monstre maritime biblique, mais
en même temps, le fonctionnement de l'homme et de l'ordre politique est
pensé *more geometrico*, de façon purement mécanique. Il y a donc déjà
la synthèse entre mécanisme et organisme chez Hobbes. Mais, quand
Hobbes reste proto-libéral dans le sens qu'il préserve des espaces d'aut-
tonomie dans le grand « cyborg » de l'État moderne<fnref n="17" />, le nationalisme
radical dans la République de Weimar constate qu'il faut éliminer tous
les éléments qui s'opposent à un fonctionnement parfait du corps de la
« Volksgemeinschaft »<fnref n="18" />.

De même que l'État totalitaire vise l'unité totale entre les moyens méca-
niques de la production et le peuple organique pour arriver à un niveau
inégalé de force absolue, de même le sous-marin est une arme totale qui
remplace de façon absolue les sens de l'homme par les instruments tech-
niques<fnref n="19" /> : l'extension des sens humains par la technologie se manifeste ici
de façon symbolique. L'œil du périscope, l'oreille de la radiocommunica-
tion démontrent le caractère du sous-marin comme « prothèse du corps
humain » qui renforce la capacité limitée des sens naturels. De plus, les
armes à distance comme le torpédo ou le canon de bord multiplient la

<footnote n="16">16. L'expression « idées de 1914 » a joué un rôle important dans le discours des intellectuels allemands nationaux pendant la guerre. Voir par exemple PLENGE Johann, *1789 und 1914. Die symbolischen Jahre in der Geschichte des politischen Geistes*, Berlin, Springer, 1916. D'autres comme Thomas MANN, Georg SIMMEL Ernst TROELTSCH utilisaient aussi cette distinction sans pour autant appartenir directement au groupe de la révolution conservatrice.</footnote>

<footnote n="17">17. J'emprunte ce concept à David William BATES (*States of War. Enlightenment Origins of the Political*, New York, Columbia University Press, 2011) qui analyse le « political robotics » de Hobbes et surtout le « cybernetical political body » de Rousseau.</footnote>

<footnote n="18">18. Voir l'interprétation de Hobbes chez SCHMITT Carl, *Der Leviathan in der Staatslehre des Thomas Hobbes. Sinn und Fehlschlag eines politischen Symbols*, Hamburg, Hanseatische Verlagsanstalt, 1938.</footnote>

<footnote n="19">19. Ce sont Friedrich A. KITTLER et Marshal MACLUHAN qui ont développé cette perspective de la théorie des médias matérialistes, concentrée sur l'aspect technologique : MACLUHAN Marshal, *Understanding Media. The Extensions of Man*, New York, McGraw-Hill, 1964 ; KITTLER Friedrich A., *Die Wahrheit der technischen Welt. Essays zur Genealogie der Gegenwart*, Berlin, Suhrkamp, 2013.</footnote>
portée du bras. Cette extension du radius d'opération par la technique est
redoublée dans le film : le rôle principal est tenu par une prothèse média-
tique, une arme totale qui entoure l'homme comme un revêtement et qui
augmente la capacité des sens naturels. La mise en scène du film redouble
donc cette médiatisation : c'est le dispositif technique du cinéma qui
permet de nous montrer l'image mythologique de l'unité entre homme et
machine. Pourtant, l'image montre également que la médiatisation tech-
nique de l'homme ne parvient pas à surmonter la mort : avec la mort de
la prothèse technique, l'homme meurt aussi. Si la technologie permet à
quelques soldats de s'échapper, c'est uniquement pour continuer le combat
dans le cadre de la machine.

Image des corps et logique du sacré

L'importance des sous-marins dans l'imaginaire nationaliste de Weimar ne s'explique pas uniquement par l'espoir de la victoire dans la répétition du traumatisme de la guerre. Le mythe des sous-marins gagne sa force en faisant le lien entre la technologie et le roman national de l'héroïsme allemand. Il fonctionne aussi bien dans un contexte de victoire que dans la défaite<fnref n="20" />. Il s'agit donc d'une affirmation héroïque de l'âge industriel et de ses possibilités. Les valeurs militaires de discipline et du sens du sacrifice sont ainsi intégrées dans le nouveau contexte de la société industrielle et de ses nouveaux moyens de combattre et de tuer. La synthèse de la matière vivante et de la matière morte permettra une augmentation de la force : ce côté « moderne » ou « moderniste » du conservatisme de l'entre-deux-guerres et de l'idéologie nazie met en valeur l'adéquation totale de la technique et de la mécanisation au projet d'accroissement de la puissance, du pouvoir de l'homme. On a donc ici une image qui correspond parfaitement aux caractéristiques de l'ordre totalitaire dessiné par le philosophe Claude Lefort : dans l'imaginaire totalitaire, « l'image du corps se conjugue avec celle de la machine » ; « la société se présente comme une communauté dont les membres sont rigoureusement solidaires, en même temps [...] qu'elle vit dans un état de mobilisation permanente<fnref n="21" />. » On peut suivre la carrière de cette esthétique que l'on retrouve dans de nombreux films contemporains. Même si, dans les films de guerre, la dimension héroïque

<footnote n="20">20. SUTTER Nico, *Der U-Boot Mythos in Deutschland*, Hamburg, disserta, 2013 : « Der U-Boot-Mythos ist kein Siegermythos. Die Verknüpfung von deutscher Opferbereitschaft und technischer Innovation ist dazu geeignet, alte Heldenmythen und deutsche Ingenieursleistungen auf besondere Weise in Wechselwirkung treten zu lassen » [*Le mythe des sous-marins n'est pas un mythe de vainqueurs. Le lien entre le sens du sacrifice allemand et l'innovation technique se prête à mettre en interaction les vieux mythes héroïques et les performances des ingénieurs allemands de façon particulière.*] (p. 13, notre traduction)].</footnote>

<footnote n="21">21. LEFORT Claude, *Essais sur le politique*, Paris, Seuil, 1986, p. 23.</footnote>
se fait rare après la Seconde Guerre mondiale, le genre du film de science-fiction répète sans cesse l'imaginaire de l'unité entre corps et machine : chez Giger, le créateur de la série *Alien*, l'idée directrice est la construction organique, la fusion entre le corps et la machine, tout à fait comme Ernst Jünger l'avait imaginé. Et ce n'est pas un hasard si le sous-marin et le vaisseau spatial se ressemblent dans leur façon d'enfermer les corps humains : les combats sur mer et les combats dans l'espace produisent une mise en scène analogue de la dimension existentielle de la technique et de la faiblesse du corps nu.

Pour élargir le cadre d'analyse, on pourrait aussi renvoyer au film *Unternehmen Michael* de Karl Ritter. Ici aussi, l'imaginaire technologique et la question de redéfinir la place de l'héroïsme individuel dans une guerre industrielle se trouvent au centre du film, sauf que ce n'est plus le sous-marin, mais le tank qui devient le symbole de la supériorité militaire. Le film *L'entreprise Michael* raconte une offensive militaire en 1918 sur le front de l'Ouest. Le film met en scène le sacrifice d'un officier allemand pour sauver le succès de l'entreprise. Cet éloge propagandiste de la vertu et du sacrifice a pourtant une dimension technique : dans le film, des officiers allemands réussissent à prendre un tank à l'ennemi anglais. Le message du film est clair : pour remporter la victoire dans la prochaine guerre, non seulement il faudra la supériorité morale et le sens du sacrifice, mais encore la supériorité technique. Les trois éléments réunis vont créer une force inégalée, à laquelle rien ne résistera. Les « armes miracles » de la Première Guerre mondiale – le sous-marin, le tank, mais aussi l'avion dans le culte autour de l'aviateur célèbre Manfred von Richthofen – sont donc mises en scène par le nationalisme comme fondement pour la victoire dans les guerres à venir. Mais l'idée du sacrifice reste toujours nécessaire, elle fusionne avec l'esprit technique : l'usage de la technologie demande la vertu. Paradoxalement, le nationalisme radical allemand s'approprie la modernité technique pour sauver la possibilité du héros. Il réagit de cette façon à l'interprétation libérale de la Grande Guerre, selon laquelle le conflit aurait rendu impossible tout héroïsme individuel et aurait dépouillé de tout sens le sacrifice pour la patrie.

Par ailleurs, dans les deux films, aucun mort allemand n'est visible : le centre de gravité symbolique des deux films est donc caché. La guerre maritime, à l'instar de la guerre aéronautique, permet des formes nettes et propres, hygiéniques de la représentation des conflits. Pour représenter la guerre terrestre ainsi, comme dans *Unternehmen Michael*, il faut un peu plus d'effort : la mort n'est pas représentée directement ; les horreurs de la guerre des tranchés sont rendu invisibles. Le scénario du film est
dominé par une guerre dynamique, de mouvement, une forme de combat plutôt atypique qui ne correspond pas vraiment à la réalité de la Première Guerre mondiale : un remplacement visuel du marasme apparaît comme un dépassement du traumatisme des tranchés<fnref n="22" />. La mise en scène de la mort comme sacrifice héroïque nécessite donc son absence visuelle. L'absence des morts dans la représentation symbolique de l'héroïsme n'est par ailleurs pas limitée aux films allemands, mais vaut aussi pour le regard cinématographique en France pendant la guerre<fnref n="23" />.

On touche ainsi à la logique du sacré<fnref n="24" /> qui doit être présent sans pouvoir être complètement dévoilé, sinon il devient le profane, le normal, le banal, le superflu. Il opère par la différence entre le visible et l'invisible, pour créer une aura du sens caché. C'est exactement ce qui marque la différence avec des films de guerre comme *À l'ouest, rien de nouveau* de Lewis Milestone (1930), *Westfront* 1918 de Georg Wilhelm Papst (*Quatre de l'infanterie*, 1930), *Paths of Glory* de Stanley Kubrick (*Les Sentiers de la gloire*, 1957) et beaucoup d'autres films antimilitaristes. La mort devient ainsi profane dans le sens de son ubiquité, de sa présence trop évidente et nue. Dans sa représentation directe, la sacralité, la glorification et le mythe du sacrifice deviennent impossibles. C'est pour cette raison que les films anti-guerre utilisent si souvent une esthétique réaliste et crue – ce qui ne les empêche pas parfois de tomber dans un voyeurisme de la violence.

## ÉPILOGUE : IMAGE DU SACRIFICE, IMAGE DE LA VICTIME

Ces films sont tous deux des expressions d'un certain idéal du héros militaire. Après l'expérience du carnage industriel de 14-18, la devise classique de la vertu patriotique « Dulce et decorum est per patria mori » a perdu beaucoup de sa crédibilité. Le nationalisme revanchard et milituste a donc besoin d'un énorme dispositif de propagande pour sauver la possibilité du sacrifice dans une société qui vient de vivre l'échec de l'idée du héros.

<footnote n="22">22. Ce motif du dépassement du marasme par le mouvement peut être compris comme le *Leitmotiv* de la mise en scène de la nouvelle technologie qui meut le soldat sur terre, dans l'eau et dans les airs, alors que la réalité des combats de la Première Guerre mondiale se traduisait plutôt par l'immobilisme des lignes de front.</footnote>

<footnote n="23">23. VÉRAY Laurent, « La représentation au cinéma du traumatisme provoqué par la guerre de 14-18 », dans GAUTHIER Christophe, LESCOT David et VÉRAY Laurent, (dir.), *Une guerre qui n'en finit pas. 1914-2008, à l'écran et sur scène*, Toulouse, 2008, p. 17-44, plus particulièrement p. 22.</footnote>

<footnote n="24">24. Pour le concept du sacré, voir DURKHEIM Émile, *Les formes élémentaires de la vie religieuse* (1912) ; OTTO Rudolf, *Le sacré (1917) ; CAILLOS Roger, *L'homme et le sacré (1939) ; GIRARD René, *La violence et le sacré (1972) ; GIRARD René, *Le sacrifice* (2003).</footnote>
Aujourd'hui, les sociétés européennes sont devenues des sociétés posthéroïques : l'intégration sociale n'opère plus par la mise en valeur du sacrifice de l'individu pour la communauté<fnref n="25" />. Plutôt que la sacralité de la communauté nationale qui s'exprime dans le sacrifice individuel, la société moderne est basée sur une idée de la sacralité de l'individu<fnref n="26" />. C'est Émile Durkheim qui, dans *Les formes élémentaires de la vie religieuse* (1912), avait analysé la forme duale du sacré moderne : ce dernier se manifeste dans la société, mais aussi dans les droits sacrés de l'individu. Or, après les deux guerres mondiales, la perspective s'est renversée : ce ne sont plus le héros et son sacrifice qui sont au centre du dispositif éthique des sociétés modernes, mais au contraire la victime. Paradoxalement, c'est par l'absence de sens de la mort de l'individu que les sociétés européennes contemporaines ont réussi à construire leurs identités normatives. On est donc passé « d'une époque d'héroïsation à une époque de victimisation<fnref n="27" /> », avec sa propre esthétique de la représentation historique. Ce changement devient visible dans les films d'histoire qui reviennent sur les guerres du xxᵉ siècle. Il est étonnant de constater que la mythologie du sous-marin dans l'imaginaire des guerres en Allemagne ne s'arrête pas après 1945. Effectivement, en 1981, dans *Das Boot* de Wolfgang Petersen, le film de guerre allemand le plus connu, la mort a perdu tout sens héroïque et les héros d'autrefois sont transformés en hommes « normaux » qui luttent pour survivre. Cette tendance se poursuit dans des productions plus récentes. Alors que la représentation des soldats allemands dans *Das Boot* reste ambivalente, des films comme *Stalingrad* de Joseph Vilsmaier (1993), *Der Untergang* (La Chute d'Oliver Hirschbiegel, 2004) ou, plus récemment encore, *Generation War/Unsere Väter, unsere Mütter* de Philipp Kadelbach (2013, mini-série télévisée au succès international) donnent l'impression très nette de soldats communs qui ne sont plus des héros, mais les victimes d'un régime totalitaire. Passer du héros et de son sacrifice actif et volontaire à la victime passive, soumise aux ordres d'un système criminel, constitue un processus de déculpabilisation qui, encore une fois, répond beaucoup plus aux besoins symboliques d'une époque qu'aux réalités historiques de la guerre. Ce sont donc encore une fois les luttes symboliques qui transforment le sens des luttes réelles.

<footnote n="25">25. MÜNKLER Herfried et FISCHER Karsten, "Nothing to kill or die for... - Überlegungen zu einer politischen Theorie des Opfers", dans Leviathan. Zeitschrift für Sozialwissenschaft, 28 (2000), 343-362.</footnote>

<footnote n="26">26. JOAS Hans, *Die Sakralität der Person. Eine neue Genealogie der Menschenrechte*, Berlin, Suhrkamp, 2011.</footnote>

<footnote n="27">27. VÉRAY, 2008, p. 20. Pour la distinction des deux dimensions, voir aussi APOSTOLIDÉS Jean-Marie, *Héroïsme et victimisation : Une histoire de la sensibilité*, Paris, 2011 ; SABROW Martin, "Heroismus und Viktimismus. Überlegungen zum deutschen Opferdiskurs in historischer Perspektive", dans *Potsdamer Bulletin für Zeithistorische Studien*, 43/44, Dezember 2008, p. 720 ; MÜNKLER et FISCHER, 2000.</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /></figure>
La Grande Guerra de Monicelli,
rupture de la représentation
de la Première Guerre mondiale
dans le cinéma italien

Raphaël Pillosio

En Italie, la Grande Guerre reste la guerre 15-18. Si, dès les débuts du conflit, l'Italie est agitée par des débats sur son entrée en guerre, le pays est tenu par des accords secrets avec l'Empire austro-hongrois et l'Allemagne. Après une année de tergiversations, c'est dans une guerre offensive que l'Italie se lance avec la volonté d'étendre son territoire via les terres irredente. La participation de l'Italie à la guerre est marquée par deux événements :

- La débâcle de Caporetto dès 1915 (30 000 morts, 300 000 prisonniers) qui crée une brèche et permet aux Autrichiens de pénétrer dans le pays. La guerre devient alors défensive et le pays est occupé.

- La victoire de Vittorio Veneto à la toute fin de la guerre, symbole du sursaut d'une Italie unie et combattante.

Au final, la guerre aura fait 600 000 morts et 4 millions de blessés. Dès 1919 et plus encore après l'arrivée de Mussolini au pouvoir en 1922, la Grande Guerre devient un élément fondamental d'une unité italienne très récente puisqu'achevée en 1871. Pour la jeune nation et son gouvernement fasciste, la Grande Guerre est l'occasion de célébrer non seulement l'unité du pays, mais permet aussi d'exalter ses propres valeurs et mythologies : l'obéissance absolue du soldat, le patriotisme, le redressement éclair du pays après la défaite de Caporetto et la résistance héroïque de la population civile quand le pays a été occupé...
LA PREMIÈRE GUERRE DANS LE CINÉMA ITALIEN AVANT 1959

Alors que la guerre occupe une grande place dans la société italienne, la relation cinématographique de l'Italie à la Première Guerre mondiale surprend : si, dans les années 1930, une vingtaine de films français et allemands évoque la Première Guerre mondiale, il n'y en a que trois en Italie dont un film qui ne met pas en scène des soldats italiens ! *Tredici uomini e un cannone* (Giovacchino Forzano, 1936) est davantage une enquête policière qu'un film de guerre. *Piccolo alpino* (Oreste Biancoli, 1940) ressemble à une fable dont le héros est un enfant. Enfin le propos humble de *Le Scarpe al sole* (Marco Elter, 1935) qui met en scène les aventures exotiques de chasseurs alpins, divisions d'élite de l'armée italienne, n'a aucun rapport avec l'exploitation de la guerre effectuée par le régime de Mussolini. Comme le souligne Pierre Sorlin, « dans l'Europe des années 1930, aucun public n'est disposé à accepter des images qui redonnaient vigueur à l'hostilité, *Le scarpe al sole* représente la limite au-delà de laquelle il n'est pas possible d'aller<fnref n="1" /> ». Le rappel de la mort prend le pas sur la commémoration de la victoire. Il semble qu'au regard de la forte présence de la guerre dans la société italienne des années 1930, il est encore plus difficile d'en proposer la vision filmique exaltante qui conviendrait au régime fasciste.

Thème majeur de la propagande fasciste, la guerre 1915-1918 s'affirme plus encore dans le second après-guerre comme l'un des symboles de l'unité de la nation. La dimension unificatrice de la Première Guerre mondiale est renforcée par l'histoire récente puisque l'Italie a vécu une situation de guerre civile durant la Seconde Guerre mondiale. Et c'est dans ce contexte qu'au début des années 1950, on assiste à l'éclosion de plusieurs films populaires qui prennent pour décor la Première Guerre mondiale et qui mettent en scène la victoire d'une Italie solidaire et unie face à un ennemi germanophone déshumanisé. Les images de la guerre produite par *Il Caimano del Piave* (Giorgio Bianchi, 1950), *La leggenda del Piave* (Riccardo Freda, 1952) ou *Guai ai vinti* (Raffaello Matarazzo, 1954) sont interchangeables. Le film de Giorgio Bianchi fait partie des plus gros succès de l'année 1951. Réalisés par des cinéastes réputés démocrates-chrétiens, ces films ont tous la même trame : ils commencent avant la défaite de Caporetto et se terminent avec la victoire de Vittorio Veneto. Ces films utilisent souvent les mêmes images d'archives pour illustrer les batailles et les personnages principaux sont des haut gradés qui accomplissent des

<footnote n="1">1. SORLIN Pierre, « Tre sguardi sulla grande guerra », dans *La Grande Guerra, esperienza, memoria, immagini*, 1986, p. 850</footnote>
exploits individuels. Les tranchées et les simples soldats sont absents des
écrans. Aucun de ces films ne se risque à expliquer les raisons de l'entrée
en guerre de l'Italie et ils propagent l'idée erronée de la défense de la patrie
puisque tous racontent implicitement que l'Italie se défend parce qu'atta-
quée. Autre nouveauté, la représentation négative de l'Autrichien alors
qu'il n'apparaissait pas dans les trois films des années 1930. L'histoire
récente de l'Italie où la moitié du pays a été occupée par les Allemands
a suscité un fort ressentiment à l'égard des germanophones. La Seconde
Guerre mondiale justifie la haine de l'Autrichien de la Première Guerre.

LA PREMIÈRE GUERRE MONDIALE BOUSCULÉE PAR UNE
COMÉDIE

Il faut attendre *La Grande Guerra* de Mario Monicelli en 1959 pour que les écrans italiens proposent une reconstitution de la guerre et une approche du sujet différente. La réussite commerciale en Italie de deux films américains, *Attack !* de Robert Aldrich et *Les sentiers de la gloire* de Stanley Kubrick pousse Dino De Laurentiis à concevoir le projet d'un film de guerre. De Laurentiis est alors l'un des producteurs les plus importants d'Italie. Il pense d'abord à un film comique ayant pour décor la Seconde Guerre mondiale quand Mario Monicelli lui parle d'un scénario de Luciano Vincenzoni intitulé *Due eroi?* Le scénario retrace l'histoire de deux pleutres confrontés à une guerre qu'ils ne comprennent pas, mais qui meurent finalement en héros. Mario Monicelli réussit à communiquer son enthousiasme à De Laurentiis qui souhaite alors une reconstruction spectaculaire de la Grande Guerre et sollicite à cet effet la collaboration de l'armée.

Le scénario original se transforme avec le travail entrepris à la demande de Monicelli par Age et Scarpelli, collaborateurs habituels du réalisateur et scénaristes parmi les plus importants de la péninsule. Officiellement, le scénario est écrit entre le 16 janvier et le 18 mars 1959. Durant cette période, les scénaristes effectuent des recherches documentaires et travaillent plus particulièrement à partir de livres de témoignages : *Princee* de Carlo Salsa (dont le nom apparaîtra au générique comme conseiller historique) et *Un anno sull'altipiano* d'Emilio Lussu qui sera adapté dix ans plus tard par Francesco Rosi sous le titre *Uomini contro*. En 1959, il est encore impossible de retranscrire en images certaines pages du livre de Lussu en Italie. Lorsque Francesco Rosi proposera son adaptation du même livre en 1970, il ne retiendra que les passages les plus polémiques. À propos de l'ouvrage de Lussu, Age et Scarpelli soulignent le poids très
important de la censure : « Par exemple, l'épisode du général Leone, faux nom qui couvre celui d'un vrai général, détesté de ses soldats et de ses officiers au point qu'à diverses occasions, ils cherchent à le tuer. Mais comment penser insérer un tel épisode dans un film italien ? Aldrich l'a fait dans *Attack* ! Kubrick n'aurait pas hésité à l'insérer dans *Les Sentiers de la gloire* mais, chez nous, on ne peut même pas y penser<fnref n="2" />. » Age et Scarpelli sont habitués à composer avec la redoutable censure italienne qui n'hésite pas à modifier des séquences d'un film après le montage ! Pour leur comédie *Toto e Carolina* déjà réalisée par Mario Monicelli, la commission de censure avait imposé au montage de changer la chanson communiste *Bandiera rossa* chantée par des ouvriers. Sur la version définitive, les ouvriers entonnent le chant patriotique qui célèbre la Première Guerre mondiale *Di qua e di la del Piave...*

Pour comprendre le contexte de la fabrication du film, il est essentiel de revenir sur les polémiques qui ont accompagné l'écriture du scénario. Le 8 janvier 1959, Dino De Laurentiis tient une conférence de presse au cours de laquelle il rend public son projet de film. C'est le point de départ d'une polémique qui dure plusieurs mois et qui est relayée par les quotidiens les plus importants du pays. Dès le 10 janvier dans *La Stampa*, Paolo Monelli (sous le pseudonyme de Simplicissimus), journaliste, ancien combattant et auteur du livre *Scarpe al sole*, formule une attaque en 4 points :

« – *Les aventures de ces poltrons auraient pour toile de fond la déroute de Caporetto. Une « épopée grotesque » : les sacrifices humains de cette guerre sont-ils oubliés pour toujours ? [...]*

– Nous avons assisté pendant plus de trente ans à des films sur la guerre, des films français, allemands, anglais, américains où l'on en voit de toutes les couleurs, mais les soldats de la nationalité du producteur ont toujours le beau rôle et remportent toutes les batailles. [...]

– Tout cela avec 400 millions ? Certainement pas, mais les producteurs sont certains de mériter l'aide des autorités militaires pour le tournage de ce film comico-patriotique. [...]

– Je lis que les producteurs essaieront d'obtenir le plus grand succès national possible, parce qu'ils pensent que la possibilité "de recourir au marché étranger est réduite, ce film étant typiquement italien". Sur ce point,

<footnote n="2">2. CALDERONI Franco, *La Grande Guerra*, Cappeli Editore, 1979, p. 88.</footnote>
ils se trompent. Dès que les distributeurs étrangers auront
connaissance qu'un film italien a pour sujet la déroute de
Caporetto et pour protagonistes deux Italiens "di media
furba nazionale", c'est-à-dire zélés pour se planquer, se
faire porter malade, fuir et se laisser emprisonner, ils
l'achèteront les yeux fermés quel qu'en soit le prix ! »

Le 11 janvier, *Il giorno* consacre son éditorial au projet de film. Gaetano Baldacci écrit : « Il nous importe seulement de rappeler que l'on ne peut pas humilier le sentiment national, que l'on ne peut pas outrager la mémoire des morts sans réaction. [...] Aucune idée ne se cache derrière une ironie bon marché, mais seulement la défense du tire-au-flanc. » Le 12 janvier, *Il Mattino* poursuit la polémique : « La peur dans le langage des hommes normaux n'était pas légitime. La peur était encore sale. Sale d'excréments. Et c'est pour cela qu'il fut possible en l'espace de quelques mois de reconstruire l'armée après le désastre de Caporetto. [...] Nous sommes certains que les autorités militaires ne mettront pas à la disposition des producteurs ni un employé de bureau, ni un fusil modèle 91. Parce que ce serait une honte pour les soldats de 1959 d'aller jouer les figurants dans un film où ils représentent leur père quand ceux-ci étaient de jeunes soldats au côté de deux tire-au-flanc animés par une "peur légitime". »

Dino De Laurentiis passe à l'offensive et écrit personnellement aux journalistes en défendant la valeur patriotique de son projet ! Le journal communiste *L'unita* du 14 janvier prend la défense de Monicelli qui est connu pour ses sympathies communistes. Le journal *Il Giorno* répond avec un article très agressif affirmant qu'aucun cinéma n'a permis de souiller la mémoire de ses soldats. De plus, il formule une attaque personnelle à l'encontre du producteur : « Ceux qui cherchent dans le cinéma une noblesse, une hauteur de vue, ne confondront jamais De Laurentiis avec le producteur français des films de Bresson. »

Pour l'écriture de ce film, les scénaristes doivent ainsi composer avec plusieurs censures, dont la censure officielle. Fin janvier, des associations d'anciens combattants invitent les autorités à interdire le film en souvenir des sacrifices endurés par les soldats. Le point culminant de cette polémique se tient à l'Assemblée nationale quand deux députés du MSI (parti fasciste italien) exigent que la participation des Forces armées ne soit accordée que si le film glorifie « le soldat italien et le prestige de la nation ».

Ces polémiques rendent encore plus difficiles les relations de De Laurentiis avec le ministère de la Défense. Agacé, il se déclare prêt à aller tourner en Yougoslavie. Après plusieurs mois de négociation, le *Corriere militare* (journal des forces armées) consacre un article au film.
Les associations d'anciens combattants révèlent qu'après la lecture du scénario, les craintes d'un film irrévérencieux à l'égard des institutions militaires et insultant pour la mémoire des soldats ne sont pas fondées. Les jours suivants, aucun des journaux qui avaient participé à la polémique ne réagit. Le tournage commence dans le Frioul le 25 mai 1959.

Le travail des scénaristes est assez difficile : ils veulent essayer de préserver une vérité historique tout en se pliant à la censure et composer avec l'autocensure que la collaboration, avec l'armée sollicitée par De Laurentiis, implique.

*La Grande Guerra* a pour protagoniste deux soldats sans grade. L'objectif des scénaristes est d'offrir un témoignage de la vie menée par les simples soldats durant le conflit comme le souligne Monicelli : « Ces hommes étaient allés se battre sans savoir pour quelle raison : la guerre ne les concernait pas ; l'Italie n'existait pas ; rien n'existait. C'étaient de pauvres diables, mal habillés, mal nourris, ignorants, analphabètes, qui allaient faire une chose qui ne les regardait pas. Voilà l'idée que j'ai voulu donner de la Grande Guerre<fnref n="3" />. »

Le film dure 137 minutes et se divise en trois parties : le premier chapitre présente les deux protagonistes, Gassman dans le rôle de Giovanni Busacca, un petit truand milanais libéré de prison à condition qu'il s'engage dans l'armée, et Alberto Sordi qui interprète l'apprenti coiffeur Oreste Jacovacci. L'immense succès du film achève de lancer leurs carrières. Cette première partie qui dure 40 minutes est traitée sur le ton de la comédie : les deux personnages manquent totalement d'idéaux patriotiques et tentent par tous les moyens d'échapper à leur destin de soldat. Lors de la deuxième partie, les soldats rejoignent le front et le ton change progressivement. Le comique devient satire. La troisième partie est plus grave. Les deux héros sont exécutés par des Autrichiens qui les considèrent comme des espions.

Le film de Monicelli est nouveau en Italie tant par sa problématique – témoigner de la guerre vécue par de simples soldats – que par le ton comique avec lequel le sujet est traité. Et malgré la position de force que Monicelli occupe dans le cinéma italien grâce aux grands succès qu'il a obtenus précédemment, il ne réussit pas complètement son projet : « Je voulais aussi – cela, je ne l'ai pas réussi – qu'il n'y ait pas de protagoniste. Je voulais que ce soit une masse indistincte de laquelle se détachait de temps en temps un personnage, un personnage qui fasse rire, un autre qui fasse pleurer, un troisième qui mourrait et ainsi de suite. Mais une fois le film terminé, c'était un film avec deux acteurs<fnref n="4" />... »

<footnote n="3">3. GILI Jean-Antoine, *Le cinéma italien*, t. 1, 1978, p. 183.</footnote>

<footnote n="4">4. BOULE Anne, « Première guerre mondiale et cinéma italien », *Historiens et géographes*, 352, p. 219.</footnote>
Par la polémique à l'annonce du projet, par son succès colossal (Lion d'or au Festival de Venise et plus de dix millions d'entrées) et l'accueil enthousiaste de la presse à sa sortie, mais aussi par les nouvelles thématiques qu'il aborde, *La Grande Guerra* marque une nouvelle étape dans la figuration du premier conflit mondial. Toutefois, le film ne propose pas une réflexion sur un engagement qui conditionne l'histoire d'un pays, mais plus simplement une vision à partir d'un nouveau point de vue. Le film ne déconstruit aucun des nombreux mythes liés à la Première Guerre mondiale en Italie. L'historien Lionello Ghirardini raconte très bien ce sentiment paradoxal : « La guerre de Monicelli, dans son infinie tristesse et dans la misère physique, n'est pas assez calamiteuse pour parvenir à détruire les racines de la conscience humaine : cette conscience qui semblait avoir disparu est justement réveillée par la guerre. Sous cet aspect purement et peut-être abstraitement moral, la guerre acquiert, sinon une valeur, au moins une fonction positive<fnref n="5" />. »

## UNE REMISE EN CAUSE RADICALE

Il faudra attendre dix années et le désir de Francesco Rosi de se frotter à la Première Guerre mondiale pour découvrir une réflexion à la fois cinématographique et historique sur le conflit.

« Je me considère marxiste et je crois dans la transformation, dans l'émancipation de l'homme. Mais dans une perspective très longue. Après un siècle de luttes, je me rends compte que nous sommes encore au point de départ ou presque<fnref n="6" />. » C'est dans un contexte fortement politisé<fnref n="7" /> que le cinéaste politique Gianfranco Rosi se lance dans l'adaptation du livre de Emilio Lussu *Un anno sull'altipiano. Uomini contro* raconte le destin d'un jeune lieutenant sarde, Sassu, bouleversé politiquement par une guerre qu'il avait pourtant désirée. Au contact des soldats, et plus particulièrement auprès d'Ottolenghi, il se soulève contre les autorités militaires et meurt fusillé. En signant un film de guerre dont le récit insiste presque exclusivement sur l'opposition de certains hommes aux ordres donnés par l'État à la masse, le long-métrage de Rosi est beaucoup plus noir que le livre de Lussu. Les propos du coscénariste Raffaele La Capria sont très significatifs sur la volonté de Rosi :

<footnote n="5">5. GHIRARDINI Linoello, *Il cinema e la guerra*, 1965, p. 58.</footnote>

<footnote n="6">6. COSULICH Callisto, *Uomini contro*, Éd. Capelli, Bologna, 1970, p. 57.</footnote>

<footnote n="7">7. Le 12 décembre 1969, un attentat à la *Banca dell'Agricoltura* de Milan inaugure une série de crimes liés aux actions de l'extrême gauche et de l'extrême droite qui dure jusqu'au début des années 1980.</footnote>