ce lieu et à la relation de la province de Buenos Aires avec tous nos frères des autres provinces<fnref n="36" />.

Il n'y a pas de contradiction entre le militantisme communautaire et l'auteurisme chez Campusano, tant du point de vue esthétique que de celui des modes de production coopératifs. Si les films sont produits avec les ressources de l'État, il ne faut pas y voir un assistanat qui entrerait en contradiction avec l'autosuffisance de ces groupes, et en l'occurrence, de ces jeunes. Il existe en effet un processus de transfert de biens technologiques et de connaissances qui s'établit dans un espace socialement partagé : une maison de la Culture de quartier.

### 3. CEM/CAPBA : cerner la tension inhérente au cinéma communautaire

Les trajectoires spatiales entreprises par les deux structures sont susceptibles de mettre en perspective la ligne de fracture entre elles. Si la première, celle du CEM, va de la capitale fédérale vers la périphérie, la seconde fait le chemin inverse, de la périphérie à la capitale. En effet, le CEM a développé un nombre très important d'ateliers et d'activités socioculturelles dans toute l'agglomération de Buenos Aires. À l'inverse, le CAPBA, qui trouve son origine dans une partie excentrée de l'agglomération de Buenos Aires (la ville de Quilmes), organise ses réunions mensuelles dans la capitale, qui plus est à la Chambre de commerce de la province de Buenos Aires, située sur l'Avenida de Mayo et 9 de Julio, c'est-à-dire au cœur de Buenos Aires. Ces déplacements significatifs rendent palpables les diverses stratégies par lesquelles les acteurs du cinéma communautaire se positionnent face aux avancées du néolibéralisme en termes de production culturelle. Au carrefour des deux routes, du centre vers la périphérie et de la périphérie vers le centre, et précisément parce qu'il s'agit de déplacements et de voyages qui touchent les deux territoires, un processus d'enrichissement réciproque a lieu dans les deux collectifs.

Par ailleurs, la valeur accordée au travail cristallise aussi la tension inhérente au cinéma communautaire. Les finalités de García et de Campusano divergent, se positionnant, ou non, autour de la valeur attribuée à celui-ci. Un problème plus vaste apparaît cependant. En effet, la loi 26522 réserve 33 % de l'espace audiovisuel argentin aux « personnes ayant une existence théorique sans but lucratif », de sorte que l'inclusion sociale par le droit à la communication empêche, dans un certain sens, que cette participation communautaire

<footnote n="36">³⁶ “José Celestino Campusano: el cine es un tejido vivo, como una piel”, *La Tinta*, 20 février 2017. Dernière consultation le 31 mars 2021. [En ligne]. URL : http://latinta.com.ar/2017/02/jose-celestino-campusano-el-cine-es-un-tejido-vivo-como-una-piel/</footnote>
devienne une source de travail rémunéré. Cette question révèle une
contradiction implicite dans le texte de la loi et finit par définir différents
profils de participation populaire au sein du cinéma et de la communication
communautaires. Pourquoi le secteur communautaire ne peut-il pas être
lucratif en plus de remplir sa mission sociale ? Pourquoi cantonner ses acteurs
en dehors de l'économie formelle en ne les reconnaissant pas comme des
travailleurs ? La première question trouve une réponse, dans la mesure où les
deux autres secteurs de la communication envisagés par la loi (l'État et le
secteur privé à but lucratif) ouvrent un espace de travail possible à ces cinéastes
et communicants communautaires. Par ailleurs, comme l'indique Ivana
Bentes<sup>37</sup>, le CEM et le CAPBA rassemblent les travailleurs précaires de
l'économie informelle par le biais de la culture. Les habitants des quartiers qui
accèdent pour la première fois à la production audiovisuelle communautaire,
après l'intervention de l'État par le biais d'associations comme le CEM,
parviennent à peine à se projeter dans la construction de leurs propres médias
ou sociétés de production. De plus, l'acquisition de licences dans les autres
parts réservées par la loi est inaccessible pour ces populations et l'État n'offre
pas de lignes de crédit pour les soutenir, une difficulté parmi d'autres dans
l'avancement du processus impulsé par la loi. En ce sens, nous pouvons
affirmer qu'il y a un immense saut presque dans le vide pour passer du cinéma
communautaire à la communication communautaire, encore en suspens et
aujourd'hui frustré par la tendance à la concentration des médias observée
depuis décembre 2015. Ce passage frustré du cinéma à la communication
montre que la résistance des récits communautaires au néolibéralisme a été
historiquement testée et vaincue dans le cas du CEM, mais pas dans le cas du
CAPBA, et ceci parce qu'il pose le problème de la soutenabilité des médias face
au marché, même si le CEM continue de développer des processus
micropolitiques dans certaines communautés.

Communautaire et collectif : subjectivités, réversions et réseaux

Kapur et Wagner nous rappellent que la critique marxiste appréhende les
textes culturels comme des productions aidant à mettre en lumière des aspects
du capitalisme – dans notre cas, du néolibéralisme –, que les traités
economiques n'expliquent pas<fnref n="38" />. À travers eux, nous pouvons percevoir ce qui,
dans la société, ne fonctionne plus, ainsi que ce qui résiste. La domination

<footnote n="37">37 Ivana Bentes, “Redes colaborativas y precariado productivo”, *Revista Periferia*, n° 1, vol. 1, 2009.</footnote>

<footnote n="38">38 Jyotsna Kapur et Keith B. Wagner, *Neoliberalism and Global Cinemas. Capital, Culture, and Marxist Critique*, op. cit.</footnote>
écrasante dans la production médiatique des récits à la première personne, via les blogs et YouTube, basés sur les conditions matérielles de réalisation (l'ordinateur personnel, les petites caméras mobiles), se concentre ainsi sur la sphère de l'autobiographie et conforte la vocation politique de l'acte de raconter, où la micropolitique définit le cinéma comme « esthétique de l'existence <fnref n="39" /> », à l'heure de l'ouverture démocratique de la région <fnref n="40" /> . L'individualisme, qui dans le néolibéralisme limite la citoyenneté du sujet à sa condition de consommateur, constitue le mode par excellence de production de la subjectivité néolibérale. Cette fusion entre le citoyen et le consommateur proposée par la société de consommation néolibérale fait que ces récits soutiennent un style de vie et un mode d'existence qui reproduit chez les autres, à leur tour, cette même forme de subjectivité atomisée. C'est dans le processus de subjectivation que nous faisons de ces modes de vie un style qui leur est propre, avec une éthique et une esthétique qui se voient consolidées – dans le cas d'une société néolibérale – en termes d'identité personnelle <fnref n="41" /> .

Il existe cependant des expériences comme celles qui sont comparées ici,
dans lesquelles un autre type de subjectivité est proposé ; il ne s'agit pas de
subjectivité individuelle mais collective. De même, des processus de
subjectivation cherchent à consolider un type d'identité de groupe, entendue
socialement, renforçant la diversité des subjectivités sociales et la pluralité des
cultures. Ainsi, pensons-nous que c'est le caractère collectif du cinéma
communautaire qui offre, tant du point de vue économique (modes de
production) que du point de vue poétique, une confrontation et une résistance
directes aux conséquences culturelles du néolibéralisme dans la région. Le
caractère politique des groupes comparés dans ce texte, constitués en
associations, indique l'autoperception de ces groupes en tant qu'entités
socialement déterminées par le travail créatif. Nous y observons par
conséquent la finalité du processus cinématographique comme moyen
d'instrumentaliser les ambitions et d'atteindre les objectifs nécessaires pour

<footnote n="39">³⁹ Michel Foucault, *Ditos e escritos. Ética, sexualidade, política*, Manoel Barros da Motta (dir.), *Rio de Janeiro*, Forense Universitaria, 2004 (édition originale 1994), p. 288.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Concernant la problématique du « soi » dans le documentaire performatif au cinéma et à la télévision, voir notre communication au XIII Encontro Internacional da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (Socine) – Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP), 6 au 10 octobre 2009. Résumé et bibliographie en ligne. Dernière consultation le 20 juillet 2021. [En ligne]. URL : https://associado.socine.org.br/anais/2009/8349/andrea_molfetta/o_eu_do_cinema_e_da_tv_enunciacao_documen taria_numa_perspectiva_trans_mediatica</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ José A. Tasat, “Políticas culturales de los gobiernos locales en el conurbano bonaerense”, 2014. Dernière consultation le 5 avril 2021. [En ligne] URL: http://www.uneref.edu.ar/documentos/indicadores2008/Políticas%20culturales%20de%20los%20gobiernos%20locale s%20en%20el%20conurbano%20bonaerense%20Jose%20Alejandro%20Tasat.pdf</footnote>
servir la communauté. Pour le CEM, la culture est un domaine où il est
possible d'expérimenter de nouvelles politiques, mais aussi de réfléchir à la
politique culturelle comme l'un des leviers stratégiques de l'inclusion sociale.
Dans leurs films, les cinéastes accompagnés par les ateliers du CEM assument
généralement un discours politique qui répond aux besoins urgents du contexte
dans lequel ils vivent. C'est ainsi que les anciens combattants des Malouines
racontent leur passé récent en s'affranchissant du traumatisme de l'expérience
de cette guerre du début des années 1980 ; de même, les jeunes de la ville de
Florencio Varela s'interrogent sur leur avenir en testant la fondation de centres
de production cinématographique. Selon les termes de Jorge Alemán dans *En
la frontera. Sujeto y capitalismo*<fnref n="42" />, la subjectivité néolibérale, fermée et réprimée
dans une logique circulaire de possibilité (« tout peut s'acheter ») est combattue
au sein de ces processus de cinéma communautaire, par le biais de subjectivités
de groupe qui affrontent dans l'acte créatif du cinéma, leurs propres
impossibilités, que ces processus transforment. Mobilisant dans son ouvrage la
psychanalyse, la philosophie et la science politique, Alemán évoque la nécessité
de ce processus de désidentification des groupes par rapport à l'image que les
médias reproduisent d'eux, une désidentification qui apparaît comme « une
condition de l'expérience du sujet pour aller dans la direction transformatrice
de la politique<fnref n="43" /> ».
Dans le discours capitaliste néolibéral, « le sujet est privé de
la possibilité de se vivre à partir du symbolique<fnref n="44" /> », et le cinéma communautaire
renverse cet état de fait.

Par ailleurs, Ivana Bentes attire notre attention sur le fait que ces formes
alternatives ne génèrent plus d'histoires sur la pauvreté dans le sens où les
médias de masse instaurent une fabrique de la pauvrete<fnref n="45" />. Ses récits sont inversés et
transformés par le cinéma communautaire en une fabrique de nouvelles formes
poétiques, qui destituent les intermédiaires de la culture pour se transformer en
sujets de la communication et en producteurs d'un discours sur eux-mêmes.
En ce sens, la manœuvre communicationnelle néolibérale, qui stigmatise ces
territoires pour affaiblir leurs subjectivités sociales et ainsi les contrôler, en
fabriquant de l'extérieur des images de « porno-misère<fnref n="46" /> » (ou « cosmétique de

<footnote n="42">⁴² Jorge Alemán, *En la frontera. Sujeto y capitalismo*, Buenos Aires, Gedisa, 2014.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Ibid.*, p. 35.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Ivana Bentes, « Redes colaborativas y precariadoproductivo », art. cit., p. 54.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Notion initiée par les cinéastes Luis Ospina et Carlos Mayolo dans les années 1970, pour faire référence à la nécessité de générer de nouvelles formes poétiques pour le traitement des problèmes sociaux, sans spectacularisation victimaire des « pauvres ». Nous renvoyons à leur manifeste. Dernière consultation le 31 mars 2021. [En ligne]. URL : http://tierraentrance.miradas.net/2012/10/ensayos/que-es-la-porno-miseria.html</footnote>
la faim<fnref n="47" /> »), est combattue et radicalement remise en cause par la production de cinéma communautaire dans les périphéries urbaines, qui transforme ces territoires de pauvreté théoriques en territoires de richesse culturelle et en laboratoire de nouvelles politiques culturelles. Reprenant la question de l'économie et de la politique de la culture proposée par ces pratiques de cinéma communautaire dans notre contexte, les productions culturelles de la pauvreté font l'expérience d'un nouveau modèle qui ne dépend ni de l'État ni de l'industrie. Ce dernier, selon le schéma proposé par Bentes<fnref n="48" />, repose sur l'établissement de nouvelles alliances et s'inscrit dans un système réticulaire, en se liant avec d'autres collectifs du pays et de la région. Ces réseaux rompent également avec l'idéologie populaire-nationaliste d'au moins deux façons. D'une part, dans ces productions où l'État national est un acteur indispensable, le « national et populaire » n'existe plus. D'autre part, dans une culture en réseaux, il y a une rupture avec l'identité nationale, dans le sens où les histoires narrées montrent les conditions de pauvreté dans le monde, ce que Bentes désigne comme les ghettos mondiaux du Sud<fnref n="49" />.

Ces différents cas confirment la construction et la réaffirmation, sur la base de l'expérience cinématographique communautaire, de groupes qui continuent jusqu'en 2021 à être actifs en tant que producteurs culturels, produisant leurs propres films, spectacles, groupes musicaux et autres activités. Lorsque ces associations se retirent des territoires où elles ont mis en place leurs premières actions, les groupes communautaires continuent à y fabriquer des films, dans une expérience que Bentes identifie comme une radicalisation démocratique de la production sociale.

Le CEM et le CAPBA mettent en œuvre une dynamique de réseaux P2P (pair-à-pair) que Michael Bauwens caractérise comme suit :

<footnote n="47">⁴⁷ Ivana Bentes, “Sertões e favelas no cinema brasileiro contemporâneo: estética e cosmética da fome”, *Alceu: revista de comunicação, cultura e política*, PUC-Rio de Janeiro, vol. 8, nº 15, 2007, p. 242-255. L’expression proposée par Ivana Bentes est utilisée pour mettre en opposition les spectacularisations et folklorisations de la pauvreté présentes dans le nouveau cinéma brésilien et « l’esthétique de la faim » pensée par Glauber Rocha dans son manifeste sur les interactions entre cinéma et réalité socioculturelle.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Ivana Bentes, “Redes colaborativas y precariado productivo”, art. cit., p. 54.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Ivana Bentes, “Sertões e favelas no cinema brasileiro contemporâneo: estética e cosmética da fome”, art. cit., p. 254. Joanna Page, dans son livre *Crisis and Capitalism in Contemporary Argentina Cinema* (Durham, Duke University Press, 2009), identifie également, pour ce qui est du nouveau cinéma argentin, une désintégration de la nation en termes de changement linguistique ; celui-ci apparaît comme une corrélation et une réponse sociale, dans une étude où la notion de chronotope de Mikhaïl Bakhtine est utilisée pour diagnostiquer, dans les structures du langage, les visions spatio-temporelles du monde dans l’optique de ses énonciateurs.</footnote>
La valeur d'usage est produite par la libre coopération entre les acteurs ; ceux-ci
ont accès au capital distributif ; cette communauté est auto-administrée (elle n'a
pas de hiérarchie d'entreprise ni d'État) ; un troisième modèle d'autorité émerge,
puisque les décisions sont prises entre tous ; ces réseaux mettent à la disposition
de l'extérieur ce qui est produit en leur sein, dans un sens d'universalisation du
capital généré<fnref n="50" />.

La mancomunión, ou nouveau régime de propriété commune, est mise en pratique dans le cinéma communautaire argentin, puisque l'on constate la présence d'une propriété distributive entre pairs. Les biens techniques, qu'ils soient matériels ou symboliques, n'appartiennent pas à une seule personne ou entité, mais sont distribués entre pairs. Ainsi, les modèles en réseau, ou P2P, pratiqués par le cinéma communautaire de la périphérie du Grand Buenos Aires, favorisent-ils l'émergence d'une coopération qui rompt catégoriquement avec le renfermement individualisant de la subjectivité néolibérale, faisant du territoire du cinéma communautaire, en termes poétiques et économiques, un front rétif contre la crise de la « tutelle » de l'État. Les réseaux encouragent la résistance au marché, et les réseaux de réseaux lui donnent un plus grand poids politique et économique sur le territoire. C'est pourquoi il est si nécessaire que les différents groupes du cinéma communautaire se reconnaissent et s'associent. Sur le territoire argentin, ils sont encore relativement isolés, comme le montre le manque de participation du secteur du cinéma et de la communication communautaire aux MePESS – Mesas de Productores de la Economía Social y Solidaria, ces regroupements de producteurs de l'économie sociale et solidaire dont l'histoire est si importante depuis la crise de 2001. Et c'est précisément à ce moment-là que la consolidation des réseaux qui permettent la popularisation et le partage des ressources humaines, artistiques et techniques, en tant que résistance à la dynamique néolibérale proposée pour la culture, joue un rôle vital.

## Notes conclusives

De 2016 à aujourd'hui, c'est-à-dire de l'avènement du gouvernement néolibéral d'extrême droite de Macri au début de la présidence de Fernández, les deux organisations étudiées ont franchi de nouvelles étapes. Cine en Movimiento est l'association dont l'activité a été la plus touchée par le retrait brutal de l'État de tout ce qui avait été construit en termes de politiques sociales et culturelles. Le CEM s'est alors positionné en retrait, ne pouvant plus

<footnote n="50">⁵⁰ Vasilis Kostakis and Michel Bauwens, *Network Society and Future Scenarios for a Collaborative Economy*, Londres, Palgrave Macmillan, 2014, p. 15.</footnote>
compter sur les financements du ministère du développement social qui l'avait
toujours épaulé, ni sur d'autres soutiens municipaux ou d'ONG. De nombreux
cinéastes, animateurs d'ateliers et communicants qui étaient partie prenante du
CEM étant également enseignants, plusieurs d'entre eux ont participé à la
création d'un collège technique spécialisé dans la communication audiovisuelle.
Cet établissement – le Colegio universitario de la universidad de San Martin (CUSAM)
– dépend directement de l'université de San Martin (UNSAM). Par là même, la
circonscription de San Martin, au cœur du Grand Buenos Aires, dispose
désormais d'une nouvelle institution éducative publique et gratuite, dans
laquelle toute l'expérience acquise par les membres du CEM dans leur travail
avec les jeunes adultes et les adolescents a été matérialisée et systématisée. Plus
récemment, depuis 2019, alors que l'ère Fernández venait de s'ouvrir, Cine en
Movimiento a été l'un des principaux promoteurs de La Matancera. Ce
multimédium a été rejoint par près de 25 petites organisations non
gouvernementales de communication populaire de La Matanza, à savoir des
radios, des revues, une télévision universitaire, des fanzines, imprimeries ainsi
que par le CUSAM. Autant dire que Cine en Movimiento représente donc
aujourd'hui un groupement exprimant la société civile organisée et militante,
tout en participant à la conception et à l'exécution des politiques publiques
culturelles.

Le Clúster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires avait, dès avant 2015, organisé son développement dans une plus grande autonomie vis-à-vis de l'État argentin. Celui-ci était donc moins déterminant en vue de l'établissement de la durabilité du cluster, qui reposait plus fondamentalement sur le coopérativisme de base, exprimé par une formule éloquente de Campusano, dont la pensée sur la production est porteuse d'une démonétisation des processus de tournage : « Se filma o se filma », autrement dit : on filme avec ou sans argent. De toute évidence, la mise en commun de connaissances et de ressources techniques et artistiques opérée par le CAPBA a créé la possibilité de tourner en l'absence de soutien public. Ainsi les années de Macrismo ont-elles représenté pour la CAPBA une nouvelle mise à l'épreuve de ses rouages coopératifs : l'association a néanmoins développé des projets en association avec d'autres clusters (à l'instar de celui de Mar del Plata) tout en soutenant ses deux festivals, Cine Con Riesgo créé en 2014 à Florencio Varela et le FIRA/Festival Internacional de Realización Audiovisual (Festival international de la réalisation audiovisuelle, dont la première édition a eu lieu en 2018). Cine Con Riesgo diffuse des films qui ont couru le risque de ne pas exister, et qui ont donc été tournés avec des financements très peu élevés, alors que le FIRA constitue le premier festival de films en cours, dans le cadre duquel des équipes de tournage se réunissent dans une ville pour produire leurs films et collaborer entre groupes. Cela stimule la décentralisation de la production hors de Buenos
Aires. Aussi, par-delà les actions précitées, le cluster continue d'œuvrer pour ne pas en rester aux films sur le papier, et réunir les forces de travail, généralement sous-employées, dans la réalisation solidaire et alternative des films de chacun. Bien que le rythme de production se soit ralenti, il continue à être soutenu dans le temps, donnant naissance à l'une des cinématographies les plus originales du pays.

<figure><img src="image_30.png" /></figure>

## Bibliographie

ALEMAN Jorge, *En la frontera. Sujeto y capitalismo*, Buenos Aires, Gedisa, 2014.

BENTES Ivana, “Redes colaborativas y precariado productivo”, *Periferia*, n° 1, vol. 1, 2009, p. 53-61.

BENTES Ivana, *Midia multidao: estéticas da comunicacao e biopolíticas*, Rio de Janeiro, Mauad X, 2015.

BENTES Ivana, “Sertoes e favelas no cinema contemporâneo brasileiro: estética e cosmética da fome”, *ALCEU*, n° 15, vol. 8, juillet-décembre 2017, p. 242-255. Disponible en ligne. Dernière consultation le 1er décembre 2021. [En ligne]. URL : http://revistaalceu-acervo.com.puc-rio.br/media/Alceu_n15_Bentes.pdf

DRAGON Alfonso Gumucio (dir), *Cine comunitario en América Latina y el Caribe*, Bogota, Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y Centro Nacional Autónomo de Cinematografía, 2012. Dernière consultation le 1er décembre 2021. [En ligne]. URL : https://library.fes.de/pdf-files/bueros/la-comunicacion/10917.pdf

COULRY Nick, *Why Voice Matters. Culture and Politics After Neoliberalism*, Los Angeles, Sage, 2010.

DELEUZE Gilles, GUATTARI Felix, *El antiedipo*, Barcelone, Ediciones Paidós Ibérica, 1985 (édition originale : 1972).

FOUCAULT Michel, *Ditos e escritos. Ética, sexualidade, política*, Manoel Barros da Motta (dir.), Rio de Janeiro, Forense Universitaria, 2004 (édition originale : 1994)

KAPUR Jyotsnay, WAGNER Keith. B. (dir.), *Neoliberalism and Global Cinemas. Capital, Culture, and Marxist Critique*, Londres, Routledge, 2011.

BAUWENS Michel, KOSTAKIS Vasilis, *Network Society and Future Scenarios for a Collaborative Economy*, Londres, Palgrave Macmillan, 2014.
MARINO Santiago, MASTRINI Guillermo, BECERRA Martín, (2010) "El proceso de regulación democrática de la comunicación en Argentina", *Revista Oficios Terrestres*, n° 25, 2010, p. 11-24.

MOLFETTA Andrea, “O cinema comunitario do Grande Buenos Aires: o caso os avos de Berazategui”, in SOBRINHO, Gilberto Alexandre (dir.), *Cinema em Redes. Tecnologia, estética e política na era digital*, Campinas, Papirus, 2016.

MOLFETTA Andrea (dir.), *Cine comunitario argentino. Mapeos, experiencias y ensayos*, Buenos Aires, Teseo Press, 2017.

MOLFETTA Andrea, “Un nuevo Tercer Cine se practica en el Conurbano Sur de Buenos Aires”, *Culturas*, n° 16, 2017, p. 49-71.

MOLFETTA Andrea, “Una antropología del cine comunitario en Argentina”, Rosario/UNR: *Cuadernos de Antropología*, 2017, vol. XXII, p. 39-59.

PAGE Joanna, *Crisis and Capitalism in Contemporary Argentina Cinema*, Durham et Londres, Duke University Press, 2009.

ALTSCHULER Barbara, PASTORE Rodolfo, “Economía Social Y Solidaria En Clave De Desarrollo Socio-Territorial En Argentina. Conceptos, Políticas Públicas Y Experiencias Desde La Universida”, *Eutopía. Revista De Desarrollo Económico Territorial*, n.º 7 (novembre), p. 109-128.
https://doi.org/10.17141/eutopia.7.2015.1689.

SABATELLA Martin,(2010) “Primer año de gestión al frente de la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual”.
https://issuu.com/afscadigital/docs/informe-de-gestion_primer-anio_web/1

SACROISKY Ariana et URTURI Andrea. (2014), “Crédito y comunidad. Debates, esquemas y experiencias en el campo de las finanzas solidarias”. Document de travail n° 56 du CEFIAR(Centro de Economía y Finanzas para el Desarrollo de la Argentina), Buenos Aires, 2014.
https://base.socioeco.org/docs/dt_56_1_.pdf

STANDING Guy, *El precariado. Una nueva clase social*, Barcelone, Pasado y Presente, 2013
(1ère édition : Londres, Bloomsbury, 2011).

TASAT José A. “Políticas culturales de los gobiernos locales en el conurbano bonaerense”, *Cuadernos de Políticas Culturales. Indicadores Culturales*, 2008 ; www.untref.edu.ar/documentos/indicadores2008/Políticas%20culturales%20de%20los%20gobiernos%20 locales%20en%20el%20conurbano%20bonaerense%20Jose%20Alejandro%20Tasat.pdf
# Échanges et partages dans la création filmique
au sein du collectif d'artistes Colab à New York
(1978-1985)

Céline Murillo

<figure><img src="image_31.png" /></figure>

Cet article vise à observer les pratiques de création collective du collectif d'artistes new-yorkais Colab. Ces films sont réalisés dans un contexte historique et géographique tout à fait spécifique, celui de New York, et plus précisément du Lower East Side et du sud du Bronx de la fin des années 1970. À partir de trois études de cas, nous nous intéresserons à l'articulation entre ces pratiques et l'esthétique des films réalisés. Nous essaierons notamment de montrer comment ce groupe invente de nouvelles formes de co-création, qui tout en étant héritières des expériences de création collective de la décennie précédente, apparaissent comme fortement marquées par l'éthique *Do it Yourself* (DIY) issue du mouvement punk au sein duquel ces films émergent.

## Colab dans le New York de la fin des années 1970

À la fin des années 1970, la ville de New York se trouve au bord de la faillite<fnref n="1" />, si bien que les loyers dans Manhattan – spécialement dans le Lower East Side – sont très bas<fnref n="2" />. De très nombreux artistes s'installent alors dans le sud de Manhattan. Plusieurs paramètres contribuent à cette situation. L'État débloque encore des fonds pour les artistes, notamment au niveau fédéral dans le cadre du *National Endowment for the Arts*<fnref n="3" />. Dans cette configuration, les

<footnote n="1">1 Au choc pétrolier de 1973 s'ajoute en effet, entre autres, une crise fiscale. Voir Robert Zevin, "New York City Crisis: First Act in a New Age of Reaction", in Roger E. Alcaly et David Mermelstein (dir.), *The Fiscal Crisis of American Cities: Essays on the Political Economy of Urban America with Special Reference to New York*, New York, N.Y., Vintage Books, 1977, p. 11-29.</footnote>

<footnote n="2">2 Simon Reynolds, *Rip It up and Start Again: Postpunk 1978-1984*, New York, N.Y., Penguin Books, 2014, p. 144.</footnote>

<footnote n="3">3 Karina Longworth et Bette Gordon, "Porn and Being Poor, Then & Now: Bette Gordon Interview, Tribeca 2009", *IndieWire*. Dernière consultation le 22 novembre 2021. [En ligne].</footnote>
artistes n'ont quasiment pas à travailler pour subvenir à leurs besoins et peuvent se concentrer sur leurs pratiques artistiques. Ils profitent également d'un bouillonnement culturel, ayant accès à nombre de spectacles et d'expositions qui s'organisent localement alors que les universités ont ouvert des cours de cinéma à la suite des mouvements contre-culturels des années 1960⁴. Dans ce contexte, différents collectifs d'artistes se forment, tant dans le but de pallier l'éparpillement des artistes que d'obtenir des financements de la part d'institutions.

Colab – pour *Collaborative Projects* – est l’un de ces collectifs. Il est moins connu internationalement à l’époque que d’autres, comme *Group Material* ou que les Canadiens *General Idea*. Entre 1978 et 1985, il rassemble pourtant une quarantaine d’artistes dans une structure horizontale, une « union non-hiérarchisée<fnref n="5" /> » aux aspirations démocratiques. Il s’agit d’un groupe mixte où les femmes sont aussi bien des responsables (par exemple trésorières) que de simples membres. Dans les réunions du groupe, celles-ci sont aussi nombreuses que les hommes<fnref n="6" />. Selon Alhena Katsof, elles sont féministes, « fers de lance de nombreux projets et défiant la hiérarchie patriarcale<fnref n="7" /> ».

Les membres de Colab (dont la liste exacte demanderait à être établie, puisqu'on ne dispose à ce jour que de quelques noms griffonnés sur des morceaux de papier<fnref n="8" />) sont assez jeunes au début de l'expérience collective : autant que l'on puisse en juger par les acteurs aujourd'hui connus, leur âge

URL : https://www.indiewire.com/2009/04/porn-and-being-poor-then-now-bette-gordon-interview-tribeca-2009-227276/. Voir aussi Donna M. Binkiewicz, *Federalizing the Muse: United States Arts Policy and the National Endowment for the Arts, 1965-1980*, Chapel Hill, N.C., Univ of North Carolina Press, 2004.

<footnote n="4">⁴ Duncan Reekie, *Subversion: The Definitive History of Underground Cinema*, Londres et New York, Wallflower, 2007, p. 162; Michael Pye et Linda Myles, *The Movie Brats: How the Film Generation Took over Hollywood*, New York, N.Y., Henry Holt & Co, 1984, p. 54-55.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Robin Winters, dans Max Schumann, Walter Robinson, et Inc. Collaborative Projects (dir.), *A Book about Colab (and Related Activities)*, New York, N.Y., Printed Matter, 2015., p. 22.e</footnote>

<footnote n="6">⁶ Francesco Spampinato, “Colab Again: The Real Estate Show and The Times Square Show Revisited”, *Stedelijk Studies*, n° 2, 2015. Article consultable sur la page Academia de l’auteur. Dernière consultation le 19 décembre 2021. [En ligne]. URL : https://www.academia.edu/14853166/Colab_Again_The_Real_Estate>Show_and_The_Ti mes_Square>Show_Revisited_Stedelikk_Studies_N_2_Stedelijk_Museum_Amsterdam_The _Netherland_July_2015_Eng_</footnote>

<footnote n="7">⁷ “Collaborative Projects Inc. (Colab), Times Square Show, 1980”, in Elena Filipovic (dir.), *The Artist as Curator: An Anthology*, Londres, Koenig Books, 2017, p. 141.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Voir le document que nous reproduisons ci-après tiré de l'article de David E. Little, "Colab Takes a Piece, History Takes It Back: Collectivity and New York Alternative Spaces", *Art Journal* 66, n° 1, 1er mars 2007, p. 60 mais aussi la longue liste d'auteurs figurant au début de Max Schumann, Walter Robinson, et Inc. Collaborative Projects (dir.), *A Book about Colab (and Related Activities)*, op. cit.</footnote>
s'échelonne entre 21 et 31 ans quand le collectif démarre. En outre, les membres influents, ceux dont les noms apparaissent le plus souvent, sont presque tous diplômés d'école d'art (à l'exception de John Lurie et de Robin Winters). Le groupe comprend différents immigrés européens tels que Eric Mitchell, Lisa Béar, Vivienne Dick, Ulli Rimkus, mais reste majoritairement blanc, selon les distinctions raciales en vigueur aux États-Unis.

<figure><img src="image_32.png" /></figure>

Liste de contacts Colab, mai 1977⁹.

<footnote n="9">⁹ Document fourni par Alan Moore et reproduit par David Little dans son article de 2007, art. cit., p. 60.</footnote>
Dans l'une des principales sources d'informations sur le groupe, *A Book About Colab* – ouvrage publié *a posteriori* collectivement par des membres du groupe<fnref n="10" />, on apprend que son fonctionnement est à la fois simple et contraignant. Le processus d'admission est le suivant :

> Pour faire partie de Colab, un artiste devait assister à trois réunions consécutives de Colab et obtenir un soutien pratique et financier pour un projet Colab incluant au moins trois personnes dont deux avaient déjà passé le cap des trois réunions au moment de la proposition de projet<fnref n="11" />.

Ce processus s'est avéré si peu souple à l'usage<fnref n="12" /> qu'aucun membre n'est parvenu à rester dans le collectif de la création jusqu'à la fin, quand bien même nombre de projets ont pu être réalisés en son sein. Il n'y a en revanche jamais eu de leader. De même, il n'y a pas eu de dissensions profondes à l'intérieur du groupe, à l'inverse par exemple de *Group Material*<fnref n="13" />.

Les buts politiques de Colab comme ses ambitions théoriques sont flous. C'est surtout la composition d'un large groupe, non hiérarchisé et orienté vers la pratique, qui en constitue la spécificité. Pour Colab, « la théorie est une affaire de production<fnref n="14" />» et cette dernière est le but premier du collectif. La position de Group Material, par exemple, est à la fois plus discursive, politiquement plus cohérente, et plus intransigeante. Ils refusent notamment toute subvention<fnref n="15" />, faisant passer les intérêts individuels radicalement au second plan. Or, Colab fait passer la production au premier plan, quelles que soient ses ambiguïtés politiques. L'intérêt individuel soutient donc l'intérêt collectif – peut-être les organisateurs attendaient-ils un moment hégélien de ruse de la raison, ou une main invisible d'Adam Smith, mais le résultat reste ambigu. Néanmoins, selon Walter Robinson, la sensibilité politique des membres tend vers la gauche extra-parlementaire ; proches des mouvements

<footnote n="10">10 Vendu à un prix qui le rend accessible au grand nombre, *A Book About Colab* est à la fois un livre d'artistes, un vaste catalogue et un riche assemblage de textes qui témoignent de l'activité du groupe.</footnote>

<footnote n="11">11 Notre traduction pour toutes les citations d'ouvrages en anglais. Coleen Fitzgibbon, Max Schumann, Walter Robinson, et Inc. Collaborative Projects (dir.), *A Book about Colab (and Related Activities)*, art. cit., p. 23.</footnote>

<footnote n="12">12 David E. Little, “Colab Takes a Piece, History Takes It Back: Collectivity and New York Alternative Spaces”, *Art Journal* 66, n° 1, 1er mars 2007, p. 62.</footnote>

<footnote n="13">13 Il explose notamment sur la question du rapport au politique, certains membres étant des activistes avant d'être des artistes, tandis que d'autres sont carriéristes avant d'être activistes. Jan Avigkos, “Group Material Timeline”, in Nina Felshin (dir.), *But Is It Art? The Spirit of Art as Activism*, Seattle, WA, Bay Press, 1995, p. 101.</footnote>

<footnote n="14">14 Notre traduction pour toutes les citations qui suivent. Little, “Colab Takes a Piece, History Takes It Back”, *op. cit.*, p. 73.</footnote>

<footnote n="15">15 Jan Avigkos, “Group Material Timeline”, *op. cit.*, p. 90.</footnote>
anarchistes<fnref n="16" />, leur répertoire d'action n'est pas légaliste. Ces acteurs visent plutôt l'occupation de lieux, l'action « extra-légale » et l'insurrection<fnref n="17" />. En cela, il est possible de rapprocher Colab des pratiques du milieu punk. Comme pour les groupes punks émergeant dans le champ musical new-yorkais au même moment, on pourrait qualifier leur action de « pré-politique<fnref n="18" /> », en ce qu'elle irrigue une culture contre-hégémonique<fnref n="19" />, qui contient « un pouvoir potentiel de résistance<fnref n="20" /> » même si, en l'occurrence, il n'a pas donné lieu à un engagement politique au sens étroit du terme.

Durant ses sept ans d'activité, Colab se fait connaître par de grandes expositions collectives sans jurys, offrant ainsi des opportunités à des artistes peu connus. La première, le *Real Estate Show*<fnref n="21" /> en 1979, souligne par son titre les liens entre le marché de l'immobilier new-yorkais et les conditions de vie et de création des artistes. Le comité d'exposition insiste ainsi sur l'instrumentalisation des artistes, au profit de la gentrification des lieux :

> Les artistes qui vivent et travaillent dans les quartiers défavorisés sont des instruments et des intermédiaires dans la revalorisation de l'immobilier, et de l'augmentation de la population blanche dans ces quartiers<fnref n="22" />.

L'exposition suivante, le *Times Square Show* en Juin 1980, a pu être considérée par opposition à des salons plus conservateurs, comme une exposition collective « radicale » (pour employer la terminologie états-unienne<fnref n="23" />) ; le titre anglais utilise le mot « *radical* », par opposition à des salons

<footnote n="16">16 Walter Robinson, “Afterword” in Schumann, Robinson, et Inc Collaborative Projects (dir), *A Book about Colab*, op. cit., p. 256.</footnote>

<footnote n="17">17 Committee for the Real Estate Show, “The Real Estate Show Manifesto”, ABC No Rio, 1980. Dernière consultation le 2 décembre 2021. [En ligne]. URL : http://www.abcnorio.org/about/history/res MANIFESTO.html</footnote>

<footnote n="18">18 La notion est utilisée par Dawson Barrett, “DIY Democracy: The Direct Action Politics of U.S. Punk Collectives”, *American Studies* 52, n° 2, 2013, p. 25. Elle est empruntée à l'historien Eric Hobsbawm, qui l'employait à propos des bandits et des groupes religieux dans Eric Hobsbawm, *Primitive Rebels: Studies in Archaic Forms of Social Movement in the 19th and 20th Centuries*, Manchester, Manchester University Press, 1959, p. 2.</footnote>

<footnote n="19">19 Le terme « contre-hégémonique » trouve son origine dans les travaux de Gramsci, mais n'est pas directement employé par lui. Voir Nicola Pratt, “Bringing Politics Back in: Examining the Link between Globalization and Democratization”, *Review of International Political Economy* 11, n° 2, 2004, p. 333 note 3.</footnote>

<footnote n="20">20 Stephen Duncombe, *Notes from Underground: Zines and the Politics of Alternative Culture*, Bloomington, Ind., Microcosm Publishing, 2008 (2e éd.), p. 185.</footnote>

<footnote n="21">21 David Little, “Colab Takes a Piece, History Takes It Back”, art. cit., p. 61-62.</footnote>

<footnote n="22">22 Committee for the Real Estate Show, “The Real Estate Show Manifesto”.</footnote>

<footnote n="23">23 Richard Goldstein, “The First Radical Art Show of the '80”, *The Village Voice*, 16 juin 1980, sect. I.</footnote>
plus conservateurs. On recense en tout une dizaine d'expositions<fnref n="24" /> qui donnent à voir des dessins, des sculptures, de l'art *In Situ* (créé après le début de l'exposition et engageant parfois le public)<fnref n="25" />, des œuvres à bas prix et à occurrences multiples comme des gravures ou des moulages (comme les rats inspirés de la fresque *Rat Patrol* de Christy Ryupp<fnref n="26" />). On y trouve aussi des performances théâtrales, ainsi que des projections de films très variés comprenant des classiques hollywoodiens, des films étrangers, et bien sûr, des films et vidéos tournés par les membres du collectif<fnref n="27" />.

C'est ainsi que Colab, à l'occasion de ses *shows* ou au sein de ses lieux satellites – à savoir le centre culturel ABC No Rio (vaste espace de vie, de travail et d'exposition situé dans le Lower East Side et dont l'activité perdure encore<fnref n="28" />) et la galerie Fashion Moda, un lieu d'exposition dans le South Bronx – a permis, parmi son éventail multiple de projets, la réalisation de nombreux films indépendants. Il y en a au moins quinze<fnref n="29" />. Ces films produits par les membres de Colab sont aussi montrés dans des bars, comme le CBGB<fnref n="30" /> ou le Mudd Club (parfois en simple fond visuel pendant des concerts<fnref n="31" />), ou encore, durant une période très brève, dans leur propre salle, le New Cinema<fnref n="32" />. Des

<footnote n="24">24 “Exhibitions”, *Colab Inc* (blog), 24 mars 2015. Dernière consultation le 2 décembre 2021. [En ligne]. URL : https://collaborativeprojects.wordpress.com/exhibitions/</footnote>

<footnote n="25">25 Altena Katsof, “Collaborative Projects Inc. (Colab), Times Square Show, 1980”, in *The Artist as Curator, op. cit.*, p. 140.</footnote>

<footnote n="26">26 Margo Thompson, “The Times Square Show”, in *Blagovesta Momchedjikova* (dir.), *STREETNOTES* 8, printemps 2010). Dernière consultation le 2 décembre 2021. [En ligne]. URL : http://people.lib.ucdavis.edu/~davidm/xcpUrbanFeel/spring2010.html. Ces objets se trouvaient dans une boutique attenante, appelée par un jeu de mots racoleur et bilingue A More Store : c'est-à-dire à la fois un magasin de l'amour, “a more” pour *amore* en italien faisant référence aux *peep shows* du quartier (elle fut créée pour la première fois pour le Times Square Show), et aussi un magasin où on pouvait acheter plus (« more ») de choses, car les prix étaient bas.</footnote>

<footnote n="27">27 Samuel Anderson, “Inherent Vice: Contagion and The Archive in The Times Square Show”, *emisferica* 6, n° 1, Dernière consultation le 22 novembre 2021. [En ligne]. URL : https://hemisphericinstitute.org/en/emisferica-61/6-1-essays/inherent-vice-contagion-and-the-archive-in-the-times-square-show.html ; voir la programmation reproduite dans Schumann, Robinson, et Inc. Collaborative Projects, *A Book about Colab, op. cit.*, p. 124-125.</footnote>

<footnote n="28">28 Alan Moore et Marc H. Miller, *ABC No Rio Dinero: The Story of a Lower East Side Art Gallery*, New York City, N.Y., ABC No Rio with Collaborative Projects, 1985.</footnote>

<footnote n="29">29 David Little, “Colab Takes a Piece, History Takes It Back”, art. cit., p. 67.</footnote>

<footnote n="30">30 Alan Moore, Marc H Miller, et Keith Christensen, *ABC No Rio Dinero: The Story of a Lower East Side Art Gallery*, 1985. Dernière consultation le 22 novembre 2021. [En ligne]. URL : http://98bowery.com/return-to-the-bowery/abcnorio-introduction.php#introduction</footnote>

<footnote n="31">31 Vera Dika, *The (Moving) Pictures Generation: The Cinematic Impulse in Downtown New York Art and Film*, New York, N.Y., Palgrave Macmillan, 2012 (1re éd.), p. VIII.</footnote>

<footnote n="32">32 Schumann, Robinson, et Inc. Collaborative Projects, *A Book about Colab, op. cit.*, p. 8.</footnote>
films sont aussi créés et montrés dans le bâtiment d'ABC No Rio<fnref n="33" />, ou encore projetés dans différentes parties de la ville, grâce au collectif Naked Eye Cinema<fnref n="34" />, et enfin diffusés grâce à la location de vidéos cassettes vidéo par le vidéo-club de Colab appelé *Monday Wednesday Friday* (MWF)<fnref n="35" />.

Les films, comme le reste des productions artistiques de Colab, émergent à la confluence de plusieurs dynamiques contre-culturelles. Aussi le groupe prend-il place au sein d'une scène, c'est-à-dire d'un groupe d'artistes et de spectateurs en réseau, se rassemblant dans des espaces donnés – ici essentiellement le Lower East Side de Manhattan, en lien avec le sud du Bronx et avec Bedford-Stuyvesant à Brooklyn. Celle-ci est dominée par le mouvement punk puis par la No Wave. C'est ainsi que ces films pourraient être communément vus comme du cinéma punk new-yorkais<fnref n="36" />. En outre, une partie du corpus filmique de Colab est irrigué, quoiqu'à la marge, par le mouvement hip-hop émergeant. Certains membres de Colab, comme par exemple le sculpteur John Ahearn, frère du réalisateur Charlie Ahearn<fnref n="37" />, se servent en effet de *Fashion Moda*, un espace alternatif du Bronx comme atelier. Impulsé par Joe Lewis et Stephen Eins, ce lieu a aussi accompagné le développement du mouvement graffiti<fnref n="38" />, constituant ainsi une interface entre des artistes de Manhattan comme Eins et le mouvement naissant du graffiti, dont les artistes émergents, tels Keith Haring ou Jean Michel Basquiat sont exposés aussi bien dans le Bronx que dans des galeries, clubs et espaces alternatifs du Lower East Side<fnref n="39" />.

<footnote n="33">³³ Alan Moore et Marc H. Miller, *ABC No Rio Dinero, op.cit.*, p. 150.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ “Naked Eye Cinema Archival Project | Allied Productions, Inc.”. Dernière consultation le 23 avril 2021. [En ligne]. URL : http://alliedproductions.org/other-allied/naked-eye-cinema-archival-project/.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Alan W. Moore, “XFR STN: A Brief History of MWF”, New Museum, 2013. Dernière consultation de 2 décembre 2021. [En ligne]. URL : http://www.newmuseum.org/exhibitions/view/xfr-stn</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Une catégorie définie par Nicholas Rombe et Stacy Thomson ; voir Rombes, Nicholas, *New Punk Cinema, Traditions in World Cinema*, Edimbourg, Edinburgh University Press, 2005.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Joe Lewis, “Fashion Moda”, Joe Lewis Art. Dernière consultation le 19 novembre 2021. [En ligne]. URL : https://joelewisartist.com/project/fashion-moda/</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Alan W. Moore, “XFR STN: A Brief History of MWF”, art. cit.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Margo Thompson, *American Graffiti*, Parkstone International, 2015, p. 6.</footnote>
<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>John Ahearn faisant des moulages à Fashion Moda<fnref n="40" />.</figcaption></figure>

Pratiques de création collective chez Colab : trois études de cas

En étudiant ici trois films créés dans la structure Colab <fnref n="41" />, nous ambitionnons de comprendre comment la création collective fonctionne dans ce cadre, qui n'a rien à voir ni avec le partage des tâches lié à la production industrialisée, ni avec la réalisation d'un film par un auteur. Notons à ce sujet que si nous donnons des noms de réalisateurs pour les films que nous mentionnons, c'est surtout pour répondre à des besoins de classification :

<footnote n="40">⁴⁰ Joe Lewis, “Fashion Moda”, art. cit.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Les films de Colab sont assez difficiles à rassembler. Certains sont disponibles en ligne, d'autres dans des centres d'archives comme la Fales Library de New York University. Dans le cas de *Men in Orbit*, l'autrice de l'article a participé à la redécouverte du film, qu'elle a trouvé en 2008 par hasard, dans les Andrea Callard Papers conservés par la Fales Library. Dernière consultation le 19 novembre 2021. [En ligne]. URL : https://wp.nyu.edu/orphanfilm/2021/02/18/men-in-orbit-1979/. D'autres films sont disponibles à Anthology Film Archive, c'est le cas de *Kidnapped*. Quant à *Wild Style*, il en existe un DVD, qui est commercialisé.</footnote>
Colab rejette en effet en grande partie la création individuelle<fnref n="42" />. De la sorte, pour *Men in Orbit* (John Lurie, 1979)<fnref n="43" />, notre première étude de cas, écrire que John Lurie est le réalisateur est une simple convention car, comme nous le verrons, ce dernier ne porte pas de responsabilité créatrice plus prononcée que les autres membres de l'équipe. Le film est un faux documentaire, collectivement bricolé, sur les voyages dans l'espace et montre l'importance du DIY dans la création collective. Notre seconde étude de cas, *Kidnapped* (Eric Mitchell, 1978)<fnref n="44" />, met en scène des personnages qui tentent d'avoir une réflexion politique collective. Le film utilise largement l'improvisation, reprenant et révisant des pratiques de création collective théâtrales développées à New York durant les années 1960. Finalement, *Wild Style* (1983) de Charlie Ahearn<fnref n="45" />, membre de Colab et de *Fashion Moda*, met en scène des graffeurs, des *subways writers*<fnref n="46" /> et des musiciens de hip-hop, représentant ainsi l'opposition entre création individuelle et création collective. Dans ces trois cas, les processus de création collective se trouvent ainsi cristallisés dans la diégèse, questionnant la création en collectif dans ses relations avec les notions de faire et de production, tout en mettant en tension l'individu et le groupe. Faisant une différence entre la notion de *tous* et celle de *chacun*, les films de Colab créent et représentent ainsi une nouvelle forme de collectif.

<footnote n="42">⁴² Au point que, si l'on suit Robin Winters, les membres du groupe s'en déclarent tous cofondateurs ; Tiernan Morgan, “Thirty Years On, Colab Members Assess Their Successes and Failures”, *Hyperallergic*, Dernière consultation le 19 novembre 2021. [En ligne]. URL : https://hyperallergic.com/294030/thirty-years-on-colab-members-assess-their-successes-and-failures/</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Men in Orbit* (1979) film réalisé et écrit par John Lurie, acteurs : John Lurie, Eric Mitchell, Becky Johnston, Michael Mclard, directeur de la photographie : James Nares, durée : 45 min, format : Super 8 mm</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ *Kidnapped* (1978), film réalisé par Eric Mitchell, acteurs : Eric Mitchell, Anya Phillips, Patti Astor, Duncan Smith, Gordon Stevenson, directeur de la photographie : Seth Tilett, son : Michael Mclard, durée : 62 minutes, format : Super 8 mm, distribution Autonomist Production.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ *Wild Style* (1982), film réalisé par Charlie Ahearn, écrit par Charlie Ahearn et Fab 5 Freddy (Frederick Braithwaite), acteurs principaux : Lee Quinones, Fab 5 Freddy, Lady Bug (Sandra Fabara), Patti Astor, Andrew Witten, Busy Bee *et alli*., directeurs de la photographie : Clive Davidson & John Foster, musique : Fab 5 Freddy & Chris Stein, décor : Tom Otterness, Ulli Rimku, durée : 82 min, négatif : 16 mm, production : Wild Style.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Un personnage, Phade, est basé sur Phase 2 qui faisait partie du collectif United Graffiti Artists Jon Caramanica, “Phase 2, an Aerosol Art Innovator, Is Dead at 64”, *The New York Times*, 20 décembre 2019, sect. Arts. Dernière consultation le 19 novembre 2021. [En ligne]. URL : https://www.nytimes.com/2019/12/20/arts/phase-2-dead.html.</footnote>
Des films sans savoir faire : DIY et création collective

Les artistes qui contribuent à la réalisation de films dans Colab sont principalement liés à deux mouvements : le punk<fnref n="47" /> et la No Wave. Si ces termes sont employés indifféremment par Vera Dika dans son ouvrage sur les artistes de cette période<fnref n="48" />, les articles importants de Jim Hoberman<fnref n="49" /> et de Jonathan Buchsbaum<fnref n="50" /> les associent davantage au punk, tandis que d'autres auteurs, plus centrés sur la scène de l'époque parlent seulement de No Wave<fnref n="51" />, évoquant le punk pour qualifier certains aspects du cinéma No Wave. C'est le cas également d'ouvrages qui tentent de couvrir l'ensemble des productions audiovisuelles du Dowtown, comme celui dirigé par Joan Hawkins<fnref n="52" />, ou celui de Clayton Paterson<fnref n="53" />. Ainsi les deux mouvements, punk et No Wave, s'inscrivent-ils de fait dans la continuité temporelle l'un de l'autre au point qu'il y a une sorte de succession (surtout sur le plan musical), quand bien même des pratiques punks perdurent pendant, voire au-delà, de la No Wave. Le punk se définit en effet avant tout par un rejet du savoir-faire et de la formation académique, un « désapprentissage délibéré<fnref n="54" /> » – les guitaristes punks s'enorgueillissent ainsi de ne connaître que trois accords<fnref n="55" /> – ce qui les amène parfois à un renouvellement saisissant des formes musicales comme cinématographiques. La scène de *Blank Generation* (Amos Poe, 1976) où l'on entend “Blitzkrieg Bop” des Ramones<fnref n="56" /> en est un bon exemple : celle-ci fait la part belle à une frénésie d'accords répétés ; s'y ajoute un cadrage inattendu, notamment sur les pieds, un grain qui rend l'image parfois illisible, ainsi que

<footnote n="47">⁴⁷ Ce terme est constamment contesté quelle que soit la forme à laquelle on l'associe. O'Hara, *Craig, The Philosophy of Punk: More than Noise*, Edimbourg et San Francisco, AK Press, 1999 (2ᵉ éd.), p. 11.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Vera Dika, *The (Moving) Pictures Generation, op. cit.*</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Jim Hoberman, "No Wavelength: The Para-Punk Underground", *Village Voice* n° 2, mai 1979. Dernière consultation le 19 novembre 2021. [En ligne]. URL : http://www.luxonline.org.uk.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Jonathan Buchsbaum, « À La Recherche Des Punks Perdus », *Film Comment* vol. 17, n° 3, 1981, p. 43-46.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Matthew Yokobosky, "Not a Part of Any Wave: No Wave Cinema", in *Marvin J. Taylor (dir.), The Downtown Book: The New York Art Scene, 1974-1984*, Princeton, N.J., Princeton University Press, 2006.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Joan Hawkins, *Downtown Film and TV Culture 1975-2001*, Bristol et Chicago, Intellect Books, 2015.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Clayton Patterson, *Paul Bartlett et Urania Mylonas, Captured: A Film/Video History of the Lower East Side*, New York, N.Y., Seven Stories Press, 2005.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ "deliberate unlearning"; John Savage, cité par David Beer, *Punk Sociology*, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2014, p. 25.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Stacy Thompson, « Punk Cinema », in *New Punk Cinema, op. cit.*, p. 25.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ The Ramones, *Blitzkrieg Bop*, *Ramones*, vol. track 1 (New York, N.Y, Sire Records, 1976).</footnote>
l'absence de synchronisation entre son et image. Ces formes montrent et sont
le résultat d'un rejet des institutions établies, et en particulier des formations
universitaires. La No Wave est considérée comme une seconde vague de punk.
Elle lui emprunte son « primitivisme agressif », tout en adoptant clairement
une posture avant-gardiste, insistant sur « le bruit et le choc ». La No Wave
est moins centrée que le punk sur la musique, elle inclut des artistes de toutes
sortes, venus notamment des arts visuels . Les deux mouvements ont
cependant en commun un rejet de l'apprentissage, qui s'étend à celui du savoir
et de la compétence. Par-là, ils aplanissent, voire annulent, la hiérarchie, car
chacun peut produire ou créer ce dont il a besoin sans attendre d'en avoir la
compétence ou l'aval d'une personne autorisée : « Fais le toi-même » « Do It
Yourself» . Ainsi les membres de ces mouvements se limitent-ils rarement à une
seule forme artistique et pratiquent aussi bien la musique, la peinture que la
réalisation cinématographique ou le jeu d'acteur. John Lurie, généralement
connu comme saxophoniste, n'a jamais réalisé de film avant Men in Orbit , de
même que le réalisateur Jim Jarmusch n'a jamais appris à jouer ou chanter,
mais le fait dans le groupe Del Byzanteens.

L'égalitarisme face à l'acte créatif mis en avant par le punk (qu'on retrouve
aussi de facto dans la No Wave) suppose la mise en place d'un dispositif
participatif et le non-cantonnement du public au rôle de spectateur ou
d'auditeur <fnref n="60" />, faisant tomber les frontières traditionnelles. Les moyens de
production (ici artistiques) sont rendus à chacun quel que soit son savoir-faire
ou sa place d'artiste, acteur ou spectateur – notons au passage qu'un des
slogans de Colab était « l'argent, pas l'institution <fnref n="61" /> », engageant ses membres à
récupérer des subventions, tout en ne se pliant à aucune demande ou
commande des institutions. Ainsi le punk américain combine-t-il une forme
d'individualisme, entendu comme possibilité d'auto-détermination de chacun,
et de refus de toute hiérarchie, avec un sens de la communauté. « J'appartiens à
un groupe parce que je suis individualiste <fnref n="62" /> », lit-on dans l'ouvrage fondateur de
George Hurchalla. Le groupe permet à des individus d'additionner et de
multiplier leurs forces dans un système alternatif dans lequel « l'égalitarisme

<footnote n="57">57 Jonathan Buchsbaum, « À La Recherche Des Punks Perdus », art. cit., p. 43.</footnote>

<footnote n="58">58 Bernard Gendron, "The Downtown Music Scene", in Marvin J. Taylor (dir.) *The Downtown Book: The New York Art Scene, 1974-1984*, Princeton, N.J., Princeton University Press, 2006, p. 57.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Dawson Barrett, « DIY Democracy », art. cit., p. 24-25.</footnote>

<footnote n="61">61 “Get the money, not the Institution.” Charlie Ahearn, in Schumann, Robinson, et Inc. Collaborative Projects, *A Book about Colab, op. cit.*, p. 57.</footnote>

<footnote n="62">62 George Hurchalla, *Going Underground: American Punk, 1979-1992*, Stuart, Fl., Zuo Press, 2005 (1ère éd.), p. 63.</footnote>
[...] semble être le résultat d'une extension logique de l'individualisme : la liberté d'être soi-même est généralisée pour que tout le monde puisse avoir le droit à l'auto-détermination<fnref n="63" /> ». Bien qu'ils ne s'y réfèrent pas eux-mêmes (notamment car ils refusent la pratique de la référence universitaire), les artistes au sens large incluant les musiciens, cinéastes et acteurs dont nous parlons ont des conceptions philosophiques et politiques qui se rapprochent de celles des transcendentalistes, semblant redécouvrir les notions de « confiance en soi » (self-reliance), et de désobéissance civile prônées respectivement par Ralph Waldo Emerson<fnref n="64" /> et David Thoreau<fnref n="65" /> .

Les punks tentent par le DIY « de se soustraire au capitalisme autant que
possible, à la fois sur les plans économique et esthétique<fnref n="66" /> ». Autrement dit, ils
s'engagent dans des actions artistiques qui sont aussi viables sur le plan
économique : soit elles leurs permettent de gagner de l'argent, soit de faire des
échanges non monétarisés pour des choses ou des services dont ils ont besoin.
Les valeurs du mouvement punk, déjà évoquées, ne le poussent pas vers des
processus réformistes, mais vers un refus radical, ainsi que vers la création d'un
système alternatif ou souterrain (underground) dans lequel tout peut être punk : la
musique, le cinéma, les fanzines, les lieux de concert et d'exposition<fnref n="67" /> . C'est
ainsi qu'un certain nombre de cinéastes et d'acteurs, à savoir Eric Mitchell,
James Nares et Becky Johnston créent, dans le cadre de Colab, en 1978 un
petit cinéma dénommé le New Cinema<fnref n="68" /> . Celui-ci a les attributs d'une salle
conventionnelle, mais elle se situe hors des systèmes traditionnels de
distribution dont ils sont exclus. Il ne s'agit ni d'un multiplexe, ni d'un cinéma
d'art et d'essai (« Art House »), de sorte que ces cinéastes peuvent y montrer
leurs films pendant un an, de manière totalement indépendante de toute
institution extérieure à leur mouvement, sans même bénéficier de la moindre
subvention.

<footnote n="63">⁶³ Jeffrey Debies-Carl, *Punk Rock and the Politics of Place: Building a Better Tomorrow*, Routledge Advances in Sociology 127, New York et Londres, Routledge, 2014, p. 64.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Ralph Waldo Emerson, “Self-Reliance” (1841), in *Richard Poirier* (dir.) *Ralph Waldo Emerson*, Oxford et New York, Oxford University Press, 1990.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ David Thoreau, “Resistance to Civil Government” (1848), in *Elizabeth P. Peabody* (dir.) *Æsthetic Papers*, Boston et New York, The Editor and G.P. Putnam, 1848, p. 189-211.
Dernière consultation le 19 novembre 2021. [En ligne]. URL : http:www.archive.org</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Stacy Thompson, “Punk Cinema”, in *New Punk Cinema, op. cit.*, p. 24.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ David Beer, *Punk Sociology, op. cit.*, p. 25.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Joan Hawkins, *Downtown Film and TV Culture 1975-2001, op. cit.* ; Yokobosky, “Not a Part of Any Wave: No Wave Cinema”, in *The Downtown Book, op. cit.*, p. 120.</footnote>
<figure><img src="image_34.png" /></figure>

Affiche pour une séance de *Men in Orbit* et *Snake Woman* (Tina L'Hotsky, 1977) dans la discothèque et espace artistique Club 57⁶⁹.

***Men in Orbit, cas d'école du DIY***

*Men in Orbit*, programmé entre autres au *New Cinema*, puis au Club 57, est un pur produit de Colab. Il met en scène deux astronautes partant pour une mission dans l'espace. Nous les voyons dans leur cabine, plans auxquels s'ajoutent des images de la tour de contrôle et quelques images d'archives montrant le décollage d'une fusée, ainsi que des plans de la Terre. Il est aussi le prototype de l'éthique comme de l'esthétique DIY. En effet, dans les milieux punks, le DIY est un *faire collectif* ; ce n'est pas nécessairement une création, la notion étant liée au monde de l'art, à ses écoles et à son marché spéculatif. Il s'agit aussi d'une éthique, car faire soi-même et sans savoir-faire spécialisé est une règle qui entérine le rejet des institutions, de l'apprentissage et de la hiérarchie fondée sur la compétence.

Les participants au processus de réalisation du film sont peu nombreux : neuf seulement sont crédités au générique, parmi lesquels cinq ont déjà réalisé des films. Le rôle qu'ils occupent dans le film n'est pas lié à leur savoir-faire principal : James Nares, qui tient la caméra, est peintre avant d'être réalisateur de films expérimentaux. De même, le décor est entièrement constitué d'objets récupérés dans la rue<fnref n="70" /> installés par John Lurie, qui n'est pas décorateur. Ne pouvant utiliser un savoir qui leur donne une expertise spécifique, les participants sont tous sur un pied d'égalité. En outre, Eric Mitchell, la seule

<footnote n="69">⁶⁹ Affiche mise en ligne par le MoMa à l'occasion d'une projection organisée en 2018. Viur, Patty Astor, "Snake Woman. USA. Directed by Tina L'Hotsky Men in Orbit. 1979. Directed by John Lurie Club 57". Dernière consultation le 26 avril 2021. [En ligne]. URL : https://www.moma.org/calendar/events/4292.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Andrea Callard, "Man in Orbit, Interview with John Lurie", *Incite*. Dernière consultation le 19 novembre 2021. [En ligne]. URL : http://www incite-online.net/lurie.html</footnote>
personne qui a été formée pour sa fonction d'acteur (il a notamment fait un bref passage dans le studio de Lee Strasberg<sup>71</sup>) est celui qui s'intéresse le moins à la compétence : « Le moteur de ce projet était Eric Mitchell, qui exigeait que tout le monde fasse des films. J'ai des doutes sur ce qui se serait passé sans son irrésistible et parfois agaçante énergie<sup>72</sup> » déclare en effet John Lurie. Comme évoqué, ce dernier, bien qu'il soit crédité au générique comme réalisateur, rejette la responsabilité auteuriale sur différentes personnes : Mitchell d'abord pour la direction, mais aussi James Nares en sa qualité de cinéaste expérimental. Quand on lui demande s'il a dirigé Nares, il répond indirectement que non. En effet s'il l'avait encadré, il aurait pris à son compte l'aboutissement du film, or il déclare que c'est la caméra de Nares et la voix-off censée émaner des opérateurs du centre spatial qui ont « sauvé le film<sup>73</sup> ». Au total, si les noms qu'on retrouve au générique sont bien ceux de l'équipe du film, les fonctions (réalisateur, acteur ou autre) séparent les rôles par convention, soit en vue de l'archivage, soit à des fins de communication, l'individu étant là pour promouvoir une œuvre, qui semble la sienne, mais qui apparaît très rapidement être collective<sup>74</sup>.

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Centre de lancement spatial dans *Men in Orbit* (1979)<sup>75</sup>.</figcaption></figure>

<footnote n="71">71 Vera Dika, *The (Moving) Pictures Generation, op. cit.*, 128.</footnote>

<footnote n="72">72 John Lurie et Andrea Callard, "Man in Orbit: An Interview with John Lurie", *Online Journal, Incite*. Dernière consultation le 30 mars 2020. [En ligne]. URL : http://www inciteonline.net/lurie.html.</footnote>

<footnote n="73">73 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="74">74 Le même type d'attitude se retrouve chez la graffeuse Lady Pink/Sandra Fabara qui joue dans *Wild Style* et fait partie d'un collectif quand elle déclare « Nous faisons notre auto-promotion avec générosité et sans vergogne » ; Lady Pink dans David Gonzalez, “Walls of Art for Everyone, but Made by Not Just Anyone”, *The New York Times*, 4 juin 2007, sect. New York. Dernière consultation le 2 décembre 2021. [En ligne]. URL : https://www.nytimes.com/2007/06/04/nyregion/04citywide.html.</footnote>

<footnote n="75">75 Tous les photogrammes de films accompagnant cet article sont des captures d'écran, issues de DVD commercialisés, de vidéos en streaming, ou de supports qui nous ont été confiés par des collectionneurs.</footnote>
Le film entier est placé sous le signe de la co-création, y compris au regard
de son thème, éminemment politique : la conquête de l'espace menée par les
États-Unis. Celle-ci dépend en effet d'un effort collectif et collaboratif massif.
Selon une critique de film contemporaine de la sortie de *Men in Orbit* :

Plus de 100 000 personnes ont collaboré pour la course spatiale entre les États-Unis et l'URSS. De cela émanait de l'espoir, de l'ambition, de la confiance et de l'aventure, avec cette collaboration industrielle soutenue par l'enthousiasme des contribuables<sup>76</sup>.

Ce commentaire souligne l'effort des consortiums industriels hyper-qualifiés, que nous pouvons opposer à la collaboration égalitaire et sans savoir-faire spécialisé propre à la réalisation de *Men in Orbit*. De la sorte, on peut entreprendre de lire l'un à la lumière de l'autre. Le film utilise un très faible budget, négligeable en comparaison des sommes colossales dépensées pour la conquête de l'espace à la fin des années soixante-dix<sup>77</sup>, qui supposent une contribution financière collective de toute une nation au travers des contribuables. Ce sentiment d'engagement national est encouragé, entre autres, par une représentation exaltante et patriotique des astronautes dans les médias, comme par exemple dans *Life*<sup>78</sup>. La participation financière n'a pourtant rien d'un choix actif des membres de la population : l'engagement national est passif et implicite, radicalement différent de l'engagement délibéré de toute l'équipe du film dans sa co-création.

Autant dire que faire un film collaboratif à très petit budget sur ce thème
ressemble à une plaisanterie en actes. Pour traiter sérieusement d'un tel sujet,
qui nécessite des scènes tournées en extérieur – ne serait-ce que pour montrer
le décollage de la fusée –, voire l'accès aux locaux de la NASA, on s'attend à
des productions à grand spectacle avec des effets spéciaux coûteux et
convaincants<sup>79</sup>. Telle une provocation, le film de bric et de broc fait par une

<footnote n="76">76 John Lurie et Andrea Callard, "Man in Orbit: An Interview with John Lurie", art. cit.</footnote>

<footnote n="77">77 Il s'agit de plus de quatre milliards de dollars pour la seule NASA. Simon Rogers, “Nasa Budgets: US Spending on Space Travel since 1958 UPDATED”, *The Guardian*, 1er février 2010. Dernière consultation le 19 novembre 2021. [En ligne]. URL : http://www.theguardian.com/news/datablog/2010/feb/01/nasa-budgets-us-spending-space-travel</footnote>

<footnote n="78">78 Megan Garber, « Astro Mad Men: NASA's 1960s Campaign to Win America's Heart », The Atlantic, 31 juillet 2013. Dernière consultation le 22 novembre 2021. [En ligne]. URL : https://www.theatlantic.com/technology/archive/2013/07/astro-mad-men-nasas-1960s-campaign-to-win-americas-heart/278233/</footnote>

<footnote n="79">79 Comme notamment dans *Marooned* (Les Naufragés de l'espace), John Sturges, 1969 ; *Countdown* (*Objectif Lune*, Robert Altman, 1967), ou encore 2001 : *A Space Odyssey* (2001 : l'Odyssée de l'espace*, Stanley Kubrick, 1968). Le budget du film de Sturges s'élève à huit millions de dollars,</footnote>
toute petite équipe – il s’agit presque d’un groupe d’amis – sans savoir-faire ni budget, fonctionne tant bien que mal : la capsule bricolée par les uns et filmée par les autres réussit à donner la sensation de flotter en apesanteur. Alors même que, dix minutes après le début, les deux personnages sont pris de fou rire, le film ne renonce pas à raconter ce voyage. Si les acteurs, qui sont sous l’effet de LSD, perdent pied et dénudent l’illusion réaliste en fumant ou se rasant, la voix de la tour de contrôle (mi-personnage de fiction, mi-metteur en scène) les remet en selle, et leur permet des moments plus ancrés dans l’affection et la romance attendues dans une fiction, comme lorsqu’ils improvisent une petite ritournelle à l’attention de leurs compagnes : *A Song for Our Wives*. La collaboration entre l’équipe se perçoit ainsi dans le déroulement même du film.

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Caméra flottante dans
*Men in Orbit* (1979).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Rupture de l’illusion ?
*Men in Orbit* (1979).</figcaption></figure>

Dans *Men in Orbit*, la co-création portée par l’éthique DIY se trouve ainsi implicitement mise en tension avec l’effort massif des gouvernements américains successifs en vue de la conquête de l’espace. Elle implique une collaboration active pour construire et rendre perceptible l’espace de la capsule à l’écran. Le film peine à se tenir dans la fiction mais parvient pourtant à dénoncer, par un humour potache, les grands projets de la NASA qui engagent passivement toute une nation.

<footnote>celui de Kubrick, à dix millions. Même des films avec un budget plus réduit comme *Doomsday Machine* (Herbert Leder, Harry Hope, 1967-1972), ou comme *Destination Moon* (*Destination Lune*, Irving Pichel, 1950) font preuve de sérieux et d’emphase quant à l’importance de la mission spatiale qu’ils représentent, alors même que la piètre qualité de leurs effets spéciaux est susceptible d’amuser le public. Les astronautes apparaissant comme des bibendums multicolores debout sur un petit dôme dans *Destination Lune* évoquent davantage un film d’animation pour enfant que la conquête spatiale.</footnote>
Kidnapped : action ou création collective ?

Notre deuxième cas d'étude, *Kidnapped* (Eric Mitchell, 1978), est considéré comme « un exercice filmique d'improvisation en temps réel<fnref n="80" /> ». Il est tourné en prises uniques, une pour chaque bobine, sans montage, et se rapproche d'une improvisation théâtrale filmée. Mettant en scène des discussions politiques puis une prise d'otage pendant une fête, le film interroge la possibilité de mener une discussion politique en collectif.

La forme du film coïncide avec son thème. Il s'inscrit dans le sillage des
positions axiologiques de la nouvelle gauche américaine, battant en brèche les
valeurs conformistes liées au travail, au mariage et à la famille. S'il résonne avec
l'héritage des expérimentations artistiques de création collective dans le
théâtre<fnref n="81" />, l'improvisation, telle qu'elle y est pratiquée, ne fonctionne cependant
pas comme dans les troupes des années 1960, où elle supposait un long travail
préalable, et notamment des exercices visant à ce que le groupe acquière un
« esprit collectif<fnref n="82" /> » lui permettant d'agir sans être sous la f rule d'un metteur
en scène. L'esprit de groupe était alors un produit tout aussi important, voire
plus, que la pièce de théâtre montée ; le collectif n'était pas un outil de la
création mais se confondait avec elle. L'improvisation façon Colab prend une
toute autre forme. Elle n'est pas liée à un savoir-faire ou un exercice, n'est pas
consciemment voulue. Elle apparaît à l'écran comme le résultat d'un manque
de travail : les acteurs n'ont pas pris la peine d'apprendre leur texte, ils lisent le
scénario qui est collé sur le mur ou, si besoin, improvisent. Quant au
cameraman, il ne fait aucun effort pour cacher ces aide-mémoires.
L'impréparation et l'improvisation sont délibérément captées par la caméra
sans retour en arrière, ce qui permet une mise en abyme de la fiction. Mais plus
que de mener une réflexion sur la valeur de l'instant et sur le sens quasiment
documentaire qui en nait, c'est une démarche d'urgence à produire qui
prédomine, dans laquelle l'amélioration du résultat, qui consisterait en

<footnote n="80">⁸⁰ Jim Hoberman, “A Context for Vivienne Dick”, *October* n° 20, 1982, p. 105. Dernière consultation le 2 décembre 2021. [En ligne]. URL : https://org/10.2307/778608.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ À New York, ces dernières sont portées par le Living Theater, le Wooster Group ou, moins connu, le Squat Theater (une petite troupe d'origine hongroise, qui travaille avec des membres de Colab, notamment Eric Mitchell, ou d'autres membres de la scène No Wave comme le groupe Blondie). Theodore Shank, “Collective Creation”, *The Drama Review: TDR* 16, n° 2, 1972, p. 3-4, https://org/10.2307/1144710.</footnote>

<footnote n="82">⁸² Alan Filewood, *Collective Encounters: Documentary Theatre in English Canada*, Toronto, University of Toronto Press, 2016, p. VIII, cité par Kathryn Mederos Syssoyeva et al. (dir.), *A History of Collective Creation*, New York, N.Y., Palgrave Macmillan, 2013, p. 3.</footnote>
l'acquisition autodidacte d'un certain savoir-faire, n'est pas valorisée<fnref n="83" />. Le même manque de préparation s'entend quand Eric Mitchell et Anya Phillips tentent de parler de sexe et de la relation de cette dernière avec un autre homme. Celui-ci est tour à tour désigné par le nom de James Siegfried, par un nom totalement inconnu, puis par le nom de James Chance, nom de scène d'un musicien et partenaire réel d'Anya Phillips à cette époque – Siegfried étant le nom de naissance de ce dernier. Le quiproquo occasionne des fous rires et différentes reprises, si bien que quand Anya s'agace et reproche vivement à Eric Mitchell de mentionner “*This James Siegfried fetish*”, on a nettement la sensation que ces paroles des participants échappent à la maigre planification.

Kidnapped tend à abolir les barrières, non pas entre spectateurs et acteurs, comme dans les années 1960, mais entre la fiction et l'extérieur de la fiction à la fois profilmique et extradiégétique. Mitchell y est à la fois acteur et metteur en scène et ne cesse de passer d'une fonction à l'autre sans y prêter attention : de la sorte, quand le hors champ passe dans le champ, il révèle le profilmique au lieu de continuer l'espace de la fiction. Mitchell donne la réplique aux autres acteurs, mais on peut aussi l'entendre donner des indications scéniques depuis le hors-champ. Cette frontière poreuse amplifie la co-création : les acteurs doivent en effet eux-aussi assumer une part de la responsabilité de la mise en scène en lui donnant aussi des indications, lui rappelant notamment que « ça tourne ». Enfin, l'absence de montage, la prise de vue unique pour chaque bobine, n'est pas un exploit de minutie et de préparation conçu pour éviter toute coupe. C'est plutôt que, dans Kidnapped, les prises surnuméraires du même moment d'une scène ne sont pas coupées. Le film refuse le montage, les coupes signifiantes. S'il le veut, le spectateur peut participer à la création et sélectionner, mentalement, ce qui lui semble le plus pertinent. Un monteur qui voudrait tirer un fil logique et rythmé des 1h30 de Kidnapped le ferait sûrement durer moitié moins longtemps. Le spectateur, lui, a le choix : se laisser porter par la répétition des scènes, la redondance des dialogues, ou tenter d'en choisir un certain nombre qui font sens pour elle ou pour lui. Cela dit, on dispose de très peu d'informations sur les réactions des spectateurs qui ont pu voir le film, à CBGB, au Mudd Club et dans d'autres lieux qui ne sont pas à proprement parler des salles de cinéma. On peut néanmoins parler à leur propos

<footnote n="83">⁸³ La démarche est typique du DIY et reflète l'adage “Keep it Simple Make it Fast” (restez simple, faites-le vite). Depuis 2014 l'acronyme KISMIF est devenu le titre d'une série de conférences internationales qui décrivent les pratiques et les cultures DIY. Voir Paula Guerra, “Keep It Simple, Make It Fast!: Crossing Borders of Underground Music Scenes”, *Volume !*, n° 11 vol. 2, 15 juin 2015, p. 159-61. Dernière consultation le 2 décembre 2021. [En ligne]. URL: https://org/10.4000/volume.4420.</footnote>
d'“*aproximate spectatorship*<fnref n="84" />”: le terme désigne à la fois un spectateur à proximité, très proche voire trop proche du film – si par exemple les acteurs sont ses amis et sont présents dans la salle –, et en même temps un spectateur approximatif, qui se laisse distraire par les gens qui passent près de lui ou par le bruit pendant le temps de projection. Les prises redondantes non coupées au montage de *Kidnapped* conviennent à un tel manque d'attention, conduisant les commentateurs à qualifier le film de « chef d'œuvre punk<fnref n="85" /> » ou de « joyau No Wave à la négligence raffinée<fnref n="86" /> ».

Improvisation, refus de la préparation et refus du montage, amènent ainsi au partage de la responsabilité créative entre les différents participants incluant potentiellement le spectateur. Le film est donc intensément et largement co-créatif : cela ne vient cependant pas d'un esprit collectif ou « supra-individuel », mais plutôt d'un refus du travail en général, et du travail de création en particulier. Personne ne le prend au sérieux : les acteurs oublient de jouer, le réalisateur ne sait pas que ça tourne, et le monteur est absent. Si bien que chacun, spectateur compris, peut combler, s'il le souhaite, les manques et ainsi contribuer à la création cinématographique. Autrement dit, tout le monde doit mettre la main à la pâte car personne ne veut trop en faire<fnref n="87" />.

Le film évoque le problème de l'inaction, mais curieusement c'est plutôt l'échec de l'inaction qui conduit le groupe à effectuer un acte terroriste arbitraire. Aux dires d'Eric Mitchell, le film devrait porter sur la discussion politique : « il s'agit de savoir comment on peut se sentir politisé par rapport à quelque chose et comment on peut faire passer cela dans notre vie quotidienne et le faire comprendre aux gens qu'on connaît<fnref n="88" /> ». En réalité, les personnages discutent davantage de politique que de la question de l'action individuelle. Puis, quittant le discours, sans plus de justification que le fait d'être ensemble et de s'ennuyer, les personnages kidnappent et torturent quelqu'un. Incidemment, les participants ne cessent de consommer diverses drogues ; l'action terroriste

<footnote n="84">⁸⁴ Alison Lynn Wielgus, "You Had to Have Been There: Experimental Film and Video, Sound, and Liveness in the New York Underground", thèse de doctorat, University of Iowa, 2014, p. 192. Dernière consultation le 2 décembre 2021. [En ligne]. URL : https://org/10.17077/etd.3xu2itdy.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ Courriel adressé par Amos Poe à l'autrice de l'article, 10 avril 2021.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Tanner Tafelski, "The Refined Sloppiness of a No Wave Cinema Gem", *Hyperallergic*. Dernière consultation le 19 novembre 2021. [En ligne]. URL : https://hyperallergic.com/255668/the-refined-sloppiness-of-a-no-wave-cinema-gem/.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Cette attitude s'apparente au « laisser-faire » que permettaient les cassettes vidéo peu coûteuses. L'expression citée est en français dans le texte de Deidre Boyle, qui fait aussi le lien entre vidéo et "Guerilla Television". Deirdre Boyle, « From Portapak to Camrecorder: A Brief History of Guerilla Television », *Journal of Film and Video* 44, n° 1/2, 1992, p. 67-79.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Mitchell interviewé par William Boddy, "New York City Confidential: An Interview with Eric Mitchell", *Millennium Film Journal*, n° 7-9, 1980, p. 32.</footnote>
apparaît alors comme une autre forme de drogue : “*Get wrecked, get political*” » (Défoncez-vous, faites de la politique) disait un slogan de Colab qui n'allait tout de même pas aussi loin que les acteurs.

Le scénario s'inspirerait des agissements du groupe Baader-Meinhoff et du film *Vinyl* d'Andy Warhol (1965). La situation d'improvisation et de prise unique, la sensation très intense « d'être là » permet une expérimentation, un questionnement sur ce que ressentent ceux qui commettent des actes terroristes<fnref n="89" /> dans les années 1970. Par exemple, quand Anya Phillips, avec beaucoup d'hésitation et de délicatesse, fait passer une cigarette au travers du tissu de la chemise de la victime, on est frappé par l'immédiateté tactile du geste (qui le rend très réel) et l'ambiguïté de l'attitude : elle semble prendre soin de cet homme, tout en faisant mine de vouloir le brûler. Ce geste, qui nous invite à ressentir ce que ressent celui qui kidnappe et torture, communique au spectateur un malaise qui a peut-être été éprouvé par les participants.

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Photogramme de *Kidnapped* (1978)
« Qu'est-ce qu'on pourrait bien faire ? Kidnapper quelqu'un ».</figcaption></figure>

Des moyens similaires à ceux du théâtre des années 1960 (improvisation, élargissement des responsabilités créatives...) sont donc utilisés par *Kidnapped*. Conformément à l'éthique punk, ces moyens sont cependant mis sous le signe de l'absence de travail, tout en affirmant le droit à chacun de créer, sans se soumettre à une volonté de groupe. Au niveau diégétique, *Kidnapped* pointe

<footnote n="89">⁸⁹ *Ibid*.</footnote>
également les dérives possibles de l'esprit de groupe. Les frictions dans les interactions discursives entre les personnages fonctionnant non pas comme groupe mais en tant qu'individus, avant le kidnapping, semblent plus saines que la collaboration des personnages à la fin de l'histoire. L'équipe du film permet la création, mais le groupe représenté est celui qui kidnappe et torture. La création collective met ici en lumière la tension entre le groupe et l'individu, à la fois dans la production et dans le contenu de la fiction, au point que les deux sont parfois difficiles à distinguer. Dans les deux cas, on est bien loin de la valorisation de la notion de collectif comme dans les années 1960. Ici le collectif est un outil qui permet à l'individu d'être dans une situation de création dans le cadre d'un groupe. Celui-ci ne fonctionne pas à l'unisson, mais plutôt par les multiples rapports entre des individus qui ne se fondent pas en un tout. Anya, Patti, Eric et Steve gardent une identité très affirmée : parler d'eux comme « l'équipe du film » semble déjà presque une exagération. Les dissonances comme désaccords entre les individus, ou comme choix divergents sont délibérément maintenus ; la production du groupe ressemble finalement un peu à la musique grinçante de *Teenage Jesus and the Jerks* qu'on entend dans le film<fnref n="90" />.

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>Photogramme de *Kidnapped* (1978)

« Dans *Kidnapped* on avait dit aux gens[sic] de se mettre à un endroit et de lire leurs répliques sur le script<fnref n="91" /> ».</figcaption></figure>

<footnote n="90">⁹⁰ "Dish it out" et "Less of me" sont deux chansons qu'on trouve dans l'album *No New York* (1978) produit par Brian Eno. Celui-ci rassemble les titres des principaux groupes de musique No Wave, c'est-à-dire l'équivalent musical de *Kidnapped*.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Eric Mitchell, "New York Confidential", art. cit., p. 30.</footnote>
## L'énergie de la co-création : *Wild Style* (Charlie Ahearn, 1982)

*Wild Style* met en scène le milieu du hip hop et du graffiti dans le sud du Bronx. Comme les deux films précédents, les divers entretiens et articles sur le film montrent que *Wild Style* est une « co-production<fnref n="92" /> » très ancrée dans le groupe Colab : « Il y avait beaucoup d'amis de Colab dans le projet *Wild Style*. Coleen [Fitzgibbon] était directeur de production, Joe Lewis jouait le rôle de quelqu'un qu'on prenait pour Kool Herc ; Tom Otterness et Ulli Rimkus ont fait le travail de menuiserie sur l'amphithéâtre, Walter Robinson a prêté sa voiture, John [Ahearn] son appartement dans le Bronx, Jane [Dickson] a réalisé le story-board pour les animations, etc. » À la différence des autres films produits par des membres de Colab, celui-ci remporte beaucoup de succès et rapporte de l'argent<fnref n="93" />.

Il s'agit d'un film musical : on trouve quelques moments de performances musicales de hip hop ; de même, la bande-son du film comporte des chansons originales de rappeurs de l'époque. À l'écran, on découvre aussi des graffitis conçus et peints par Lee Quinones, un artiste graffeur<fnref n="94" /> déjà célèbre à l'époque, qui interprète Raymond, le personnage principal. La matière créative (musique, danse, graffiti et film) est ainsi apportée par diverses personnes. Charlie Ahearn explique que son objectif, en tant que réalisateur et producteur, n'était ni de filtrer ce qui arrivait (comme dans un documentaire), ni de tout scénariser et de tout prévoir, mais d'avoir « une confiance totale dans les participants » et de créer un cadre dans lequel les différents danseurs, artistes graffeurs et autres acteurs pouvaient effectuer une performance<fnref n="95" />.

<footnote n="92">⁹² Charlie Ahearn, in Schumann, Robinson, et Inc. Collaborative Projects, *A Book about Colab, op. cit.*, p. 57.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ David Gonzalez, “‘Wild Style’ at 25: A Film That Envisioned the Future of Hip-Hop Culture”, *The New York Times*, 12 novembre 2008, sect. New York. Dernière consultation le 19 novembre 2021. [En ligne]. URL : https://www.nytimes.com/2008/11/12/nyregion/12wild.html.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ On empruntera à Richard Lachmann les termes d'« auteur de graffiti » ou d'« artiste graffeur ». Richard Lachmann, « Le Graffiti comme carrière et comme idéologie », trad. par Jean-Samuel Beuscart et al., *Terrains & travaux* 5, n° 2, 2003, p. 55-86.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Karen Jaehne, “Charles Ahearn: ‘Wild Style’”, *Film Quarterly* 37, n° 4, 1984, p. 3. Ahearn regrette cependant que Colab ait davantage fonctionné comme un lieu d'échange de contributions que comme un espace de création en groupe : « Je vois cela comme un jeu parallèle : je joue dans ton film, si tu joues dans le mien, avant que chacun ne s'en aille de son côté » ; Ahearn in Schumann, Robinson, et Inc. Collaborative Projects, *A Book about Colab, op.cit.*, p. 57. Pour lui, la création par un groupe unifié serait un idéal datant d'une autre époque, celle des années 1960, pour laquelle il affiche une nostalgie qui se retrouve en partie dans le film.</footnote>
Dans le récit filmique, le personnage du héros est un artiste seul, qui fait face à un groupe dont la figure de proue est aussi sa petite amie. À la manière d'une comédie musicale traditionnelle, le film utilise « l'harmonie et la communion dans le groupe et le couple hétérosexuel<fnref n="96" /> » comme ressorts pour faire progresser la narration. L'artiste graffeur, Raymond, se cache derrière le pseudonyme de Zoro [sic]. Il refuse d'exercer un travail normal rapportant un salaire, et ne souhaite pas non plus faire de la production de graffiti un emploi rémunéré. Il ne souhaite recevoir de l'argent en échange de ses graffs qu'en tant qu'artiste célèbre. Aussi accepte-t-il qu'une journaliste essaye de faire de lui un millionnaire, ainsi que de toucher de l'argent d'un mécène. Or le personnage de Rose (qui est joué par Sandra Fabara/Lady Pink), c'est-à-dire la petite amie de Raymond/Zoro, adopte une toute autre attitude par rapport à la création : elle coordonne, à la manière d'un chef d'équipe, une bande de graffeurs qui réalisent des peintures murales dans le sud du Bronx pour gagner leur vie. Ils considèrent leur art comme un embellissement de la ville, et ce faisant cherchent à agir pour améliorer la vie des habitants, si bien que leur action est politique sans être révolutionnaire.

Les deux postures créatives (groupe vs artiste seul) sont critiquées par le film. L'artiste seul est reclus, névrosé, dépendant des mécènes, exclu de la communauté. Quant à l'équipe de graffeurs officiels, elle relègue le graffiti au rang d'artisanat, voire de peinture en bâtiment qui rend plus vivable le Sud Bronx, sans en dénoncer la pauvreté.

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Photogramme tiré de *Wild Style* (1982).
Train peint par Zoro/Raymond (Lee Quinones).</figcaption></figure>

<footnote n="96">⁹⁶ Kimbermey Monteyne, *Hip Hop on Film: Performance Culture, Urban Space, and Genre Transformation in the 1980s*, 2009, p. 48, qui reprend Rick Altman, *The American Film Musical*, Bloomington, In, Indiana University Press, 1988, p. 211-212.</footnote>
<figure><img src="image_41.png" /></figure>

Photogrammes de *Wild Style* (1982).
Zorro, reprise du personnage de la culture populaire, le personnage de Zoro/Raymond (Lee Quinones), suivi de son graffiti.

<figure><img src="image_42.png" /></figure>

Photogramme de *Wild Style* (1982).
Groupe d'artistes graffeurs sous la direction de Rose/Lady Pink.

À la fin du film, Raymond s'approche de la célébrité : il doit peindre une large fresque dans le Lower East Side, qu'il exécute entièrement seul. Néanmoins, il n'y parvient pas. Voulant dessiner la figure de l'artiste seul et isolé, dominé par « les mains du destin », il ne parvient à peindre que les mains. Rose, en qualité à la fois de petite amie et de leader d'un groupe créatif, lui signifie alors qu'il oublie les autres artistes à qui sa peinture est dédiée – la peinture doit en effet, servir de cadre à un festival de rap. L'événement fédère
les quartiers du Sud du Bronx et du Lower East Side, ainsi que leurs publics. Il rassemble musique, danse et arts graphiques. Raymond prend conscience de son rôle au sein de cette création collective dans un moment d'épiphanie, durant lequel nous entendons des grondements de tonnerre, nullement justifiés par la météo. Le film n'oppose finalement plus l'individu et groupe car c'est ce dernier qui donne *in fine* à Raymond la force de terminer la fresque murale.

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Photogramme de *Wild Style* (1982).
Raymond/Zoro l'artiste seul.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Photogramme de *Wild Style* (1982).
Fresque et communauté.</figcaption></figure>
Au centre de la fresque, au lieu d'un créateur à figure anthropomorphique, on trouve finalement une étoile dont les branches collectent et distribuent les flots d'énergie provenant des mains qui ont perdu leur caractère menaçant. L'étoile devient ainsi le symbole de la co-création, et de son attribut principal, la circulation d'énergie. Cette idée se retrouve en effet partout dans Colab. Selon Bobby G, cette coopérative était capable, dans ses shows, de créer « un spectacle paradynamique [sic] en utilisant l'énorme réservoir d'énergie artistique qui existait à New York à ce moment-là<fnref n="97" /> ». L'utilisation d'un terme scientifique rare, qui est associé à la dynamique, souligne le bouillonnement collectif sans forme prédéfinie. Ou encore, selon un autre membre : « Colab était une fontaine d'énergie et d'inspiration de toutes sortes d'arts non conventionnels et même conventionnels. Il y avait d'innombrables expositions et une variété d'œuvres d'art impossible à retracer<fnref n="98" /> ». L'inspiration ne vient pas d'une instance surplombante, mais d'un milieu créatif souvent décrit comme « vibrant<fnref n="99" /> ». La création n'est plus à l'intérieur d'une personne, elle n'est pas le résultat de son talent, ni de son caractère. Colab refuse ainsi une tradition hiérarchique qui délègue le pouvoir de création à une personne seule. Comme le dit Rose (Lady Pink/Sandra Fabara) dans *Wild Style* : « Tout le monde a du talent sur cette terre ». De même, plus tôt dans le film, des enfants s'exclament « nous sommes tous des artistes graffeurs ». La création est pour tous et toutes. Elle est immanente : dans un réservoir souterrain —*underground* —, dans l'air comme le pollen<fnref n="100" />. Ce mythe, qui contrecarre celui de l'auteur avec son talent et son charisme, met en avant l'émulation collective. La capacité de créer semble dépendre seulement d'une qualité de l'attention, comme autant d'antennes tendues pour percevoir et recevoir cette énergie.

Nul doute que la création collective dans les films produits au sein de Colab est influencée par l'éthique DIY des punks. Celle-ci autorise un très libre partage de la responsabilité créative, la nécessité d'être formé ou compétent n'ayant plus cours. Cependant, la co-création ne doit pas forcément être entendue comme une création de groupe. En effet, dans *Kidnapped*, les méthodes de création collective antérieures héritées du théâtre, comme l'improvisation, ne sont plus là pour favoriser le collectif pour le collectif : au contraire, la co-création va dans le sens de l'individu et de son auto-détermination. La co-création advient naturellement dans le cadre de

<footnote n="97">⁹⁷ Franz Vila in Schumann, Robinson, et Inc. Collaborative Projects, *A Book about Colab*, op. cit., p. 139.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Ibid.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Anne Messner in Schumann, Robinson, et Inc. Collaborative Projects, *A Book about Colab*, op. cit., p. 106-107.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Kristen Galvin, “TV Party: Downtown New York Scenes Live on Your TV Screen”, *Journal of Popular Music Studies* 25, nº 3, 2013, p. 328.</footnote>
l'indifférenciation des compétences, comme on le voit dans *Men in Orbit*. Ce phénomène, lié à l'éthique DIY, devient un outil pour la production de nombreux films. À la portée de tout le monde, la création, générant des échanges de participations, apparaît comme une énergie ou une vibration. Directement représentée par une fresque murale dans *Wild Style*, elle est absolument partout dans ce film, mais aussi dans le milieu des artistes de Colab. Plus encore que des pratiques ou des explorations politiques, c'est ce bain d'énergie qui qualifie la co-création dans les films de Colab.

****

Cet élan a tenu le groupe pendant sept ans, à la suite de quoi il s'est en partie dissout. Différents artistes ont d'une part été propulsés par Colab<fnref n="101" /> sur le marché de l'art, notamment Jean-Michel Basquiat qui avait exposé dans une de leurs expositions collectives<fnref n="102" />. De la sorte, la posture anti-système et anti-marché de l'art du groupe devenait particulièrement ambigüe<fnref n="103" />. D'autre part, le collectif a eu du mal à résister à la restriction des financements publics dont il avait largement bénéficié (notamment pour *Le Times Square Show*<fnref n="104" />), et qui s'étiolent à partir de la première élection de Ronald Reagan<fnref n="105" />. Dépourvus de financements, les artistes, contraints désormais de gagner leur vie, ont aussi moins de temps et de liberté pour collaborer<fnref n="106" />.

Aussi est-il difficile de dire si les films de Colab ont eu, en eux-mêmes, un effet. Les trois cas qui ont été choisis ici ont eu un certain accueil critique<fnref n="107" /> ; les autres, très nombreux et recensés par le catalogue de vidéo MWF<fnref n="108" />, n'en ont pas eu du tout. On peut raisonnablement penser qu'ils ont eu peu de spectateurs. La question de la diffusion parait secondaire aux créateurs : Charlie et John Ahearn « s'éclataient » en tournant des émissions de télés de Colab et

<footnote n="101">101 David Little, “Colab Takes a Piece, History Takes It Back”, *op. cit.* ; Morgan Tiernan, “Thirty Years On, Colab Members Assess Their Successes and Failures”, *op. cit*.</footnote>

<footnote n="102">102 En 1984, la célèbre galleriste Mary Boone expose Basquiat et vend une de ses toiles pour la somme de 20.000 dollars (“Mary Boone displayed and began to sell Basquiat’s paintings for up to $20, 000” ; Bernard Gendron, “The Downtown Music Scene”, *op. cit.*, p. 35.</footnote>

<footnote n="103">103 David Little, “Colab Takes a Piece, History Takes It Back”, *op. cit.*, p. 62.</footnote>

<footnote n="104">104 Alhena Katsof, “Collaborative Projects Inc. (Colab), Times Square Show, 1980”, in *The Artist as Curator*, *op. cit.*, p. 144.</footnote>

<footnote n="105">105 Donna Binkiewicz, *Federalizing the Muse*, *op. cit.*, p. 217.</footnote>

<footnote n="106">106 Judith R. Halasz, *The Bohemian Ethos: Questioning Work and Making a Scene on the Lower East Side*, New York, N.Y., Routledge, 2015, p. 156.</footnote>

<footnote n="107">107 Jim Hoberman, “No Wavelength”; Jim Hoberman, “A Context for Vivienne Dick”; Charlie Ahearn et Frederick Brathwaite, “Wild style”, *Bomb*, 1982, p. 58-59.</footnote>

<footnote n="108">108 « MWF Video - Monday Wednesday Friday Video ». Dernière consultation le 19 novembre 2021. [En ligne]. URL : http://www.brickhaus.com/amoore/orig-index.html</footnote>
ne demandent qu'a posteriori s'il « y avait-il quelqu'un pour les regarder »<fnref n="109" />. Finalement, ce qui importe ce n'est pas l'audience mais la composition d'un modèle de création collective inédit qui se trouve cristallisé dans le contenu des films analysés.

La structure et la production de Colab sont si originales et autonomes qu'une trentaine d'années plus tard, le collectif donne lieu à une série d'expositions rétrospectives et de reconstitution de spectacles. En 2011, *A Show about Colab* est organisé par la librairie Printed Matter<fnref n="110" />, puis des jeunes artistes et étudiants recréent le *Times Square Show* en 2012 ; quant au *Real Estate Show*, il est à nouveau mis en place dans trois galeries et à l'ABC No Rio en 2014. On pourrait poursuivre la liste ; elle souligne en tous cas la persistance d'un intérêt qui tend vers la canonisation. Par ailleurs, la réflexion sur les relations entre art et gentrification (question à l'origine du *Real Estate Show*) et l'intervention des artistes comme médiateurs dans des quartiers ethniquement divers continue au-delà de Colab. Après la destruction du centre ABC no Rio et avant sa réinstallation dans un bâtiment neuf, la bibliothèque de fanzines du groupe a été accueillie par le centre hispanique Clement Soto Vélez, ce qui témoigne encore aujourd'hui de l'étroitesse des liens entre les différentes communautés de ces quelques blocs du Lower East Side. Autant dire que l'esprit de collaboration souple, l'énergie, la logique des hasards heureux et des rencontres<fnref n="111" /> a marqué le quartier mais aussi les esprits d'une trace à peine perceptible et d'une nostalgie<fnref n="112" /> latente qui motive en partie la rédaction de cet article.

<figure><img src="image_45.png" /></figure>

## Bibliographie

AHEARN Charlie, BRATHWAITE Frederick, “Wild style”, Bomb, 1982, p. 58-59.

ALTMAN Rick, *The American Film Musical*. Bloomington, In., Indiana University Press, 1988.

<footnote n="109">¹⁰⁹ Max Schumann et Walter Robinson, et Inc. Collaborative Projects, *A Book about Colab*, *op. cit.*, p. 57.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ Francesco Spampinato, “Colab Again”, art. cit.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² Beatry D. Choudhury, “The Bittersweet Nostalgia of Watching Basquiat in Downtown 81”, *Hyperallergic*. Dernière consultation le 19 novembre 2021. [En ligne]. URL : https://hyperallergic.com/526976/the-bittersweet-nostalgia-of-watching-basquiat-in-downtown-81/.</footnote>
ANDERSON Samuel. "Inherent Vice: Contagion and The Archive in The Times Square Show". *emisférica* 6, nº 1. Dernière consultation le 19 novembre 2021. [En ligne]. URL : https://hemisphericinstitute.org/en/emisferica-61/6-1-essays/inherent-vice-contagion-and-the-archive-in-the-times-square-show.html.

AVIGKOS Jan, "Group Material Timeline", in FELSHIN Nina (dir.) *But Is It Art? The Spirit of Art as Activism*, Seattle, Bay Press, 1995, p. 85-116.

BARRETT Dawson, “DIY Democracy: The Direct Action Politics of U.S. Punk Collectives”, *American Studies* 52, n° 2, 2013, p. 23-42.

BEER David, *Punk Sociology*, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2014.

BINKIEWICZ Donna M., *Federalizing the Muse: United States Arts Policy and the National Endowment for the Arts, 1965-1980*, Chapel Hill, N.C., Univ of North Carolina Press, 2004.

BODDY William, “New York City Confidential: An Interview with Eric Mitchell”, *Millennium Film Journal*, n° 7-9, 1980, p. 27-36.

BOYLE Deirdre, “From Portapak to Camrecorder: A Brief History of Guerilla Television”, *Journal of Film and Video* 44, n° 1/2, 1992, p. 67-79.

BUCHSBAUM Jonathan, « À La Recherche des Punks Perdus », *Film Comment* 17, n° 3, 1981, p. 43-46.

CARAMINICA Jon, “Phase 2, an Aerosol Art Innovator, Is Dead at 64”, *The New York Times*, 20 décembre 2019, sect. Arts. Dernière consultation le 19 novembre 2021. [En ligne]. URL : https://www.nytimes.com/2019/12/20/arts/phase-2-dead.html.

CHOUDHURY Beatry D. “The Bittersweet Nostalgia of Watching Basquiat in Downtown 81”, *Hyperallergic*, 6 novembre 2019. https://hyperallergic.com/526976/the-bittersweet-nostalgia-of-watching-basquiat-in-downtown-81/.

DEBIES-CARL Jeffrey, *Punk Rock and the Politics of Place: Building a Better Tomorrow*, New York et Londres, Routledge, Taylor & Francis Group, 2014.

DIKA Vera, *The (Moving) Pictures Generation: The Cinematic Impulse in Downtown New York Art and Film*, New York, N.Y., Palgrave Macmillan, 2012.

DUNCOMBE Stephen, *Notes from Underground: Zines and the Politics of Alternative Culture*, Bloomington, In., Microcosm Publishing, 2008 (2e éd.).

FILEWOOD Alan, *Collective Encounters: Documentary Theatre in English Canada*, Toronto, University of Toronto Press, 2016.

GALVIN Kristen, “TV Party: Downtown New York Scenes Live on Your TV Screen”, *Journal of Popular Music Studies* 25, n° 3 (2013), p. 326-348.

GARBER Megan, “Astro Mad Men: NASA’s 1960s Campaign to Win America’s Heart”, *The Atlantic*, 31 juillet 2013. Dernière consultation le 2 décembre 2021.
[En ligne]. URL : https://www.theatlantic.com/technology/archive/2013/07/astro-mad-men-nasas-1960s-campaign-to-win-americas-heart/278233/.

GENDRON Bernard, “The Downtown Music Scene”, in TAYLOR Marvin J. (dir.) *The Downtown Book: The New York Art Scene, 1974-1984*, Princeton, N.J., Princeton University Press, 2006.

GOLDSTEIN Richard, “The First Radical Art Show of the ’80s”, *The Village Voice*, 16 juin 1980, sect. I.

GONZALEZ David, “Walls of Art for Everyone, but Made by Not Just Anyone”, *The New York Times*, 4 juin 2007, sect. New York. Dernière consultation le 2 décembre 2021. [En ligne]. URL : https://www.nytimes.com/2007/06/04/nyregion/04citywide.html.

GONZALEZ David, “‘Wild Style’ at 25: A Film That Envisioned the Future of Hip-Hop Culture”, *The New York Times*, 12 novembre 2008, sect. New York. Dernière consultation le 2 décembre 2021. [En ligne]. URL : https://www.nytimes.com/2008/11/12/nyregion/12wild.html.

GUERRA Paula, “Keep It Simple, Make It Fast!: Crossing Borders of Underground Music Scenes”. *Volume!*, n° 11, vol. 2, 15 juin 2015; p. 159-61. Dernière consultation le 2 décembre 2021. [En ligne]. URL : https://doi.org/10.4000/volume.4420.

HALASZ Judith R., *The Bohemian Ethos: Questioning Work and Making a Scene on the Lower East Side*, New York, N.Y., Routledge, 2015.

HAWKINS Joan, *Downtown Film and TV Culture 1975-2001*, Bristol et Chicago, Intellect Books, 2015.

HOBERMAN Jim, “A Context for Vivienne Dick”, *October* n° 20, 1982; p. 102-106. Dernière consultation le 19 novembre 2021. [En ligne]. URL : https://org/10.2307/778608.

HOBERMAN Jim, “No Wavelength: The Para-Punk Underground”. *Village Voice* n° 21, mai 1979. Dernière consultation le 19 novembre 2021. [En ligne]. URL : http://www.luxonline.org.uk.

HOBSBAWM E. J., *Primitive Rebels: Studies in Archaic Forms of Social Movement in the 19th and 20th Centuries*, Manchester, Manchester University Press, 1959.

HURCHALLA George, *Going Underground: American Punk, 1979-1992*, Stuart, FL, Zuo Press, 2005.

JAEHNE Karen, “Charles Ahearn: ‘Wild Style’”, *Film Quarterly* 37, n° 4, 1984, p. 2-5.

KATSOF Alhena, « Collaborative Projects Inc. (Colab), Times Square Show, 1980 », in FILIPOVIC Elena, *The Artist as Curator: An Anthology*, Londres, Koenig Books, 2017.
LACHMANN Richard, « Le Graffiti comme carrière et comme idéologie », *Terrains & travaux* 5, n° 2, 2003, p. 55-86.

LITTLE David E., “Colab Takes a Piece, History Takes It Back: Collectivity and New York Alternative Spaces”, *Art Journal* 66, n° 1, 1er mars 2007, p. 60-74.

LONGWORTH Karina, GORDON Bette, “Porn and Being Poor, Then & Now: Bette Gordon Interview, Tribeca 2009”, *IndieWire*, 29 avril 2009. Dernière consultation le 2 décembre 2021. [En ligne]. URL : https://www.indiewire.com/2009/04/porn-and-being-poor-then-now-bette-gordon-interview-tribeca-2009-227276/.

LURIE John, CALLARD Andrea, “Man in Orbit: An Interview with John Lurie”, *Online Journal*. Incite. Dernière consultation le 2 décembre 2021. [En ligne]. URL : http://www incite-online.net/lurie.html.

MONTEYNE Kimberley, *Hip-Hop on Film: Performance Culture, Urban Space, and Genre Transformation in the 1980s*, Jackson, M.S., University Press of Mississippi, 2009.

MOORE Alan, MILLER Marc H., *ABC No Rio Dinero: The Story of a Lower East Side Art Gallery*, New York City, ABC No Rio with Collaborative Projects, 1985.

O'HARA Craig, *The Philosophy of Punk: More than Noise*, Edimbourg et San Francisco, AK Press, 1999.

PATTERSON Clayton, BARTLETT Paul, MYLONAS Urania, *Captured: A Film/Video History of the Lower East Side*, New York, N.Y., Seven Stories Press, 2005.

PRATT Nicola, “Bringing Politics Back in: Examining the Link between Globalization and Democratization”, *Review of International Political Economy* 11, n° 2, 2004, p. 311-336.

PYE Michael, MYLES Linda, *The Movie Brats: How the Film Generation Took over Hollywood*, New York, N.Y., Henry Holt & Co, 1984.

REEKIE Duncan, *Subversion: The Definitive History of Underground Cinema*, Londres et New York, Wallflower, 2007.

REYNOLD Simon, *Rip It up and Start Again: Postpunk 1978-1984*, New York, Penguin Books, 2014.

ROGERS Simon, “Nasa Budgets: US Spending on Space Travel since 1958 UPDATED”, *The Guardian*, 1 février 2010. Dernière consultation le 2 décembre 2021. [En ligne]. URL : http://www.theguardian.com/news/datablog/2010/feb/01/nasa-budgets-us-spending-space-travel.

ROMBES Nicholas, *New Punk Cinema*, Edimbourg, Edinburgh University Press, 2005.

RUSHER William, “Bankruptcy for New York City?” *Human Events*, 25 mars 1978.

SCHUMANN Max, ROBINSON Walter, Inc. Collaborative Projects (dir.) *A Book about Colab (and Related Activities)*, New York, N.Y, Printed Matter, 2015.
SHANK Theodore, “Collective Creation”, *The Drama Review* 16, n° 2, 1972, p. 3-31.
Dernière consultation le 19 novembre 2021. [En ligne]. URL : https://org/10.2307/1144710.

SPAMPINATO Francesco, “Colab Again: The Real Estate Show and The Times Square Show Revisited”, *Stedelijk Studies*, n° 2, 2015. Dernière consultation le 19 décembre 2021. [En ligne]. URL : https://www.academia.edu/14853166/Colab_Again_The_Real_Estate>Show_and_The_Times_Square>Show-Revisited_Stedelijk_Studies_N_2_Stedelijk_Museum-Amsterdam_The_Netherlands_July_2015_Eng_

SUSSOYEVA MEDEROS Kathryn, PROUDFIT Scott (dir.), *A History of Collective Creation*, New York, N.Y., Palgrave Macmillan, 2013.

TAFELSKI Tanner, “The Refined Sloppiness of a No Wave Cinema Gem”. *Hyperallergic*, 20 novembre 2015. Dernière consultation le 2 décembre 2021. [En ligne]. URL : https://hyperallergic.com/255668/the-refined-sloppiness-of-a-no-wave-cinema-gem/.

THOMPSON Margo, “The Times Square Show”, *STREETNOTES* 8, printemps 2010.
Dernière consultation le 2 décembre 2021. [En ligne]. URL : http://people.lib.ucdavis.edu/~davidm/xcpUrbanFeel/spring 2010.html.

THOMPSON Stacy, “Punk Cinema”, in Nicholas Rombe et Stacy Thomson (dir.), *New Punk Cinema*, Edimbourg, Edinburgh University Press, 2005 p. 21-38.

TIERNAN Morgan, “Thirty Years On, Colab Members Assess Their Successes and Failures”, *Hyperallergic*, 10 mai 2016. Dernière consultation le 2 décembre 2021. [En ligne]. URL : https://hyperallergic.com/294030/thirty-years-on-colab-members-assess-their-successes-and-failures/.

WIELGUS Alison Lynn, “You Had to Have Been There: Experimental Film and Video, Sound, and Liveness in the New York Underground”, thèse de doctorat, University of Iowa, 2014. Dernière consultation le 2 décembre 2021. [En ligne]. URL : https://doi.org/10.17077/etd.3xu2itdy.

YOKOBOSKY Matthew, “Not a Part of Any Wave: No Wave Cinema”, in TAYLOR Marvin J., *The Downtown Book: The New York Art Scene, 1974-1984*, Princeton, N.J., Princeton University Press, 2006.

ZEVIN Robert, “New York City Crisis: First Act in a New Age of Reaction”, in ALCALY Roger E., MERMELSTEIN David (dir.), *The Fiscal Crisis of American Cities: Essays on the Political Economy of Urban America With Special Reference to New York*, New York, N.Y., Vintage Books, 1977, p. 11-29.
L'hétérotope

Du « film guérilla »

Emna Mrabet & Cécile Sorin

<figure><img src="image_46.png" /></figure>

En France, le terme de « film guérilla » désigne des fictions autoproduites et non agréées par le Centre national du cinéma et de l'image animée (CNC). Contrairement à l'usage anglo-américain, ce mot évoque plus spécifiquement – notamment dans la critique et dans les discours des réalisateurs eux-mêmes – les films français autoproduits dont les concepteurs se considèrent comme en guerre contre une branche du cinéma français souffrant de son « entre-soi bourgeois blanc, devant et derrière la caméra<fnref n="1" /> ». C'est ce qu'exprime sans ambiguïté la réalisatrice Keira Maameri : « certes, ce terme évoque l'idée d'une revendication mais aussi d'une certaine forme de satisfaction à être contre un système<fnref n="2" /> ». Ces films se situent dans la lignée de ceux réalisés par des cinéastes franco-maghrébins et des films de banlieue attachés à la description des périphéries urbaines – prenant en général pour objet de représentation des personnages issus des marges urbaines, culturelles et sociales – tels qu'Hexagone (1994) de Malik Chibane et Wesh Wesh qu'est ce qui se passe ? (2001) de Rabah Ameur-Zaïmeche. Autoproduits et reposant sur des organisations singulières du travail créatif au regard de ce qui se pratique dans l'industrie du cinéma, ces derniers peuvent être considérés comme des prototypes de « films guérilla ». Hexagone a ainsi été réalisé grâce à l'aide d'une association de quartier et Wesh Wesh qu'est ce qui se passe ? en s'appuyant sur la solidarité familiale<fnref n="3" />. Les « films guérilla » se caractériseraient donc par l'articulation entre une forme d'indépendance économique et un positionnement marginal sur le marché du film. Celui-ci traduit le décentrement de ces réalisateurs face au monde du cinéma professionnel mais aussi leur ressenti social ou territorial. Les « films guérilla » peuvent en cela être compris à la façon d'un hétérotope.

<footnote n="1">¹ Serge Kaganski, « *Brooklyn* », *Les Inrockuptibles*, 23 septembre 2015.</footnote>

<footnote n="2">² Thomas Baurez, « Cinéma guérilla. Circulez y'a tout à voir », *Studio Ciné live*, n° 90, juillet 2017, p. 68.</footnote>

<footnote n="3">³ Rabah Ameur-Zaïmeche, entretien par Jacques Morice, « Touche pas à ma cité ! », *Télérama*, 30 avril 2002.</footnote>
Dès sa première utilisation en 1967, Michel Foucault a associé la notion d'hétérotopie au champ cinématographique par le biais de la salle de cinéma, lors de la conférence « Des espaces autres » donnée au Cercle d'études architecturales, à l'occasion de laquelle le philosophe appréhendait le rapport à l'espace de la société qui lui était contemporaine en un « ensemble de relations qui définissent des emplacements irréductibles les uns aux autres et absolument non superposables<fnref n="4" /> ». Foucault conçoit alors comme hétérotopes les espaces qui sont situés en marge de la vie collective : il s'agit de « sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables », des lieux « absolument autres que tous les emplacements qu'ils reflètent et dont ils parlent ». La notion d'hétérotopie, en ce qu'elle désigne des rapports à l'espace singuliers et marginaux, peut venir nourrir la compréhension de phénomènes spatiaux, économiques, sociaux, culturels, symboliques articulés les uns aux autres et est donc propice à l'appréhension des relations d'interdépendance entre ces phénomènes. À la suite de cette conférence séminale, la notion a ainsi servi d'outil d'analyse et de description du cinéma à de multiples reprises<fnref n="5" /> et a, entre-autres, été mobilisée concernant le cinéma de banlieue<fnref n="6" />. Quand bien même cet ancrage périurbain ne constitue pas la caractéristique première des « films guérilla » à la française, les films désignés sous cette bannière et qui y font référence ont tous été conçus dans le nord parisien. Par ailleurs, cette même notion a été mobilisée pour appréhender la production cinématographique indépendante, entre autres par Joachim Lepastier, critique aux *Cahiers du cinéma*, lors de son intervention au séminaire « Des lueurs d'hétérotopies sur les écrans d'aujourd'hui<fnref n="7" /> ».

Dans le cadre de cet article qui se saisit du bagage notionnel focaldien pour enrichir l'analyse des « films guérilla », nous nous appuyons principalement sur le cas de trois objets : *Donoma* (2011) de Djinn Carrénard, *Rengaine* (2012) de Rachid Djaïdani et *Brooklyn* (2015) de Pascal Tessaud. Or, ces trois films, qui ont bénéficié d'une reconnaissance institutionnelle, se distinguent par leur procédé de fabrication singulier et par l'organisation des pratiques créatives qu'il a généré. Ces derniers ont également en commun de dépasser, en termes de représentation des catégories populaires et des minorités ethniques, les films de banlieue et les films franco-maghrébins, si bien que notre étude se situe au croisement de l'observation des pratiques de création collective et de la compréhension de formes hétérotopiques. Les processus d'élaboration des

<footnote n="4">⁴ Ce texte a été publié dans *Architecture, Mouvement, Continuité*, n° 5, 1984, p. 46-49.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Dork Zabunyan et Patrice Maniglier, *Foucault va au cinéma*, Paris, Bayard, 2011.</footnote>

<footnote n="6">⁶ David Alexandre Wagner, *De la banlieue stigmatisée à la cité démystifiée*, Berlin, Peter Lang, 2011.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Joachim Lepastier, « Les hétérotopies du cinéma indépendant » ; intervention au séminaire « Des lueurs d'hétérotopies sur les écrans d'aujourd'hui », organisé par Claire Allouche et Théo Esparon, École normale supérieure, 16 février 2017.</footnote>
« films guérilla » rendent difficile la collecte de données, puisque, contrairement aux autres modes de productions indépendants, ils ne possèdent pas de dossier ou d'archives de production, ni même d'éléments de contractualisation relatifs à leur production. On s'appuie ici sur les nombreux entretiens donnés à la sortie des films mais également sur ceux menés avec les réalisateurs dans le cadre d'un projet de recherche « Cluster 93 » dont l'objectif était de cartographier et d'analyser les possibilités de coopérations et d'intégrations accrues entre le cluster audiovisuel et le milieu artistique local sur le territoire nord parisien.

## Marges urbaines, sociales, cinématographiques

Les « films guérilla » français placent la marge en leur centre. Tel que précisé précédemment, ces derniers sont en général tournés dans le nord parisien et cherchent à représenter cet espace fortement connoté comme marge urbaine et sociale. Pascal Tessaud revendique la nécessité d'offrir une représentation autre que celle proposée par les médias dominants des catégories sociales populaires habitant à la périphérie de Paris. Le personnage principal de *Brooklyn* est ainsi incarné par une jeune rappeuse à la peau noire qui évolue dans un milieu masculin sur le territoire de Saint-Denis. De même, *Rengaine* raconte l'histoire de Dorcy, acteur en devenir, originaire d'Afrique subsaharienne qui est sur le point d'épouser Sabrina, jeune fille musulmane d'origine maghrébine. Il est ici question des stéréotypes accolés aux populations considérées comme « minorités urbaines » ; mais aussi du racisme sous-tendant les rapports entre différentes communautés qui se confrontent à des questions identitaires intracommunautaires.

*Donoma* conte plusieurs histoires : celle d'Analia, professeur d'espagnol qui vit une relation ambigüe avec Dacio, un élève perturbateur ; celle d'une jeune photographe qui décide de vivre une histoire avec le premier venu et lui impose de communiquer sans paroles et enfin celle de Salma, petite amie de Dacio qui s'occupe de sa sœur atteinte de leucémie. Le film fait l'éloge de la mixité, de l'entrecroisement et de la circulation entre les différentes communautés. Plus encore, il semble rompre avec toute idée de racine et d'appartenance, brouillant ainsi tous les liens de filiation et les logiques identitaires supposées aller de soi. C'est sans doute aussi en cela que le film revêt toute sa dimension politique : représenter des communautés et des milieux sociaux peu visibles, voire inexistants dans le cinéma français et faire
en sorte que ces personnages apparaissent de façon « accidentelle<fnref n="8" /> » pour reprendre le terme du cinéaste Djinn Carrénard. Ce dernier confirme ainsi, sans ostentation, la présence de certaines minorités culturelles et urbaines comme une composante indéniable de la société française, sans pour autant ignorer les rapports de pouvoir et de domination qui en régissent les relations.

<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Donoma, 2011.</figcaption></figure>

Ainsi le manque de visibilité de ces communautés minoritaires et l'absence de ces voix périphériques dans le cinéma français justifient-elles la prise en charge de cette représentation par les habitants eux-mêmes de ces territoires : « nous voulions montrer un Paris qu'on ne voit pas, donner à entendre des mots qu'on ne dit pas » clame Rachid Djaïdani <fnref n="9" />. Mise à part de rares réalisateurs grand public comme Djamel Bensalah (le Ciel, les oiseaux et ...ta mère, 1998), ces habitants du nord parisien doivent, de facto, produire leurs films en dehors du système cinématographique dominant qui les exclut. Faute de quoi, ils demeurent absents des représentations médiatiques. Le corpus guérilla dénonce ce constat unanimement partagé par ces réalisateurs. Il dresse un miroir permettant un retour réflexif et constructif sur soi<fnref n="10" />. Ces partis-pris représentatifs sont appuyés dans les films même si aucun jugement à

<footnote n="8">⁸ Nicolas Azalbert et Joachim Lepastier, « Les gens de cinéma ne prennent pas assez le métro, Entretien avec Djinn Carrénard », *Cahiers du cinéma*, n° 672, novembre, 2011, p. 51.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Jean Roy, Entretien avec Rachid Djaïdani, *L'Humanité*, 14 novembre 2012.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Emmanuel Nal, « Les hétérotopies, enjeux et rôles des espaces autres pour l'éducation et la formation », *Recherches & éducations*, n° 14, 2015, p. 147-161.</footnote>
proprement parler politique n'est prononcé dans ces derniers sur les exclusions
à l'œuvre dans la société française. L'existence même de ces films étant la
preuve d'une lutte et des insuffisances du système, tout discours devient
superflu. C'est ainsi que dans ces productions – certes truffées de piques
critiques à l'égard des fonctionnements sociétaux – il n'y a pas de propos
militant explicite alors même que Rabah Ameur-Zaïmeche, par exemple,
pratique une analyse ouvertement idéologique dans les entretiens qu'il donne
aux journalistes.

Le principe même du « film guérilla » repose sur l'indépendance
économique et financière qui constitue un symptôme de l'exclusion de ces
cinéastes, volontaire ou non de la profession : Pascal Tessaud a ainsi tenté
pendant quatre ans de s'insérer dans le système de production du cinéma
français avant de décider de s'auto-financer. Les réalisateurs issus de cette
mouvance n'ont, à part Pascal Tessaud, pas suivi de formation aux métiers du
cinéma, et le développement de leurs projets en marge des circuits traditionnels
fait partie intégrante de la genèse de leurs œuvres. De la sorte, l'originalité de la
démarche des cinéastes se décèle déjà dans l'atypisme de leurs parcours
artistiques. Djinn Carrénard, qui n'avait aucune expérience dans le domaine du
cinéma, évoque ainsi son parcours d'autodidacte comme une donnée
essentielle lui permettant de pouvoir perpétuer son apprentissage du métier de
cinéaste. C'est dans cette optique qu'il décide de créer, avec sa société Donoma
Guérilla, un collectif organisé autour de l'apprentissage permanent. Pour sa
part, Rachid Djaïdani a été maçon, écrivain, comédien et boxeur avant de
passer à la réalisation. Pascal Tessaud revendique, quant à lui, ses origines
ouvrières et l'influence de la culture hip-hop sur sa construction personnelle,
artistique, politique et littéraire. C'est néanmoins celui qui a eu le parcours le
plus classique ayant réalisé des courts métrages avant son premier long métrage
de fiction.

Une économie de la débrouille

Concernant les modalités économiques de conception des films, très
souvent l'écriture et le tournage démarrent sans structure de portage et c'est au
fil des besoins que sont créées des associations ou des sociétés. Donoma
Guérilla – société par actions simplifiées et ayant un capital social de 150 euros
– a été créée pour les besoins de la distribution. L'épouse de Rachid Djaïdani
est quant à elle la gérante de Sabrazaï Films, société à responsabilité limitée,
créée également alors que le tournage de *Rengaine* était achevé. Enfin, Pascal
Tessaud est le seul à avoir anticipé l'utilité d'une structure accompagnant la
production puisque l'association Les Enfants de la dalle a été créée avant le
début du tournage de *Brooklyn*, sa société à responsabilité limitée, Cypher films, étant quant à elle gérée par son épouse. La prise en charge de ces structures par le noyau familial est en soi symptomatique de la construction sociale qui préside à l'élaboration des « films guérilla » : il s'agit de collectifs portés par des valeurs de solidarité et d'entraide bien plus que par des affinités professionnelles.

Ces cinéastes recourent au système de la débrouillardise pour la fabrication de leurs films. Djinn Carrénard utilise par exemple une caméra numérique empruntée et bricolée pour pouvoir y adapter des objectifs d'appareils photo. Pour *Donoma* et *Brooklyn*, les cinéastes ont eu recours à des financements provenant de processus de *crowdfunding* pour la phase de la distribution. Ce type de financement participatif permet ici comme dans d'autres cas de toucher, dès la phase de production, des spectateurs potentiels et de fédérer une communauté active dans la promotion du film. Le projet de financement participatif de *Donoma* a échoué puisque la somme escomptée n'a pas été atteinte ; toutefois, cette campagne de *crowdfunding* a eu des retombées positives puisqu'elle a fait activement parler du film. En outre, elle marque un pas supplémentaire dans l'affirmation d'une forme ultime d'indépendance économique, associant de façon cohérente et systématique les choix économiques de la guérilla cinématographique à leur dimension symbolique. *Rengaine* ne procède pas autrement en revendiquant explicitement sa situation de film marginal dans le générique de fin : « nous avons réalisé ceci sans argent, sans subvention ; nous occupons la marge de la production française ». Une nouvelle fois, la réalisation du film repose sur un système d'entraide et de solidarité. Dans une même veine, Djinn Carrénard met en place un système de troc. Il se fait prêter les costumes du film par un couturier parisien ; en contrepartie le cinéaste filme gratuitement le défilé de ce même couturier. Il obtient de la même manière les services d'un coiffeur pour lequel il réalise, en échange, les photos du site internet. Cherchant en vain un distributeur qui soit en adéquation avec sa vision de franc-tireur, Djinn Carrénard finit par s'associer à la société Commune Image Media située à Saint-Ouen qui soutient les créations de jeunes cinéastes.

De la même manière, le projet de *Brooklyn* de Pascal Tessaud s'appuie sur l'énergie et la vitalité de quarante personnes qui participent bénévolement à la réalisation du film<fnref n="11" />. Selon Pascal Tessaud, qui reprend à son compte une expression québécoise, cette vaste chaîne de solidarité qui ne peut être budgétée, constitue « le Produit intérieur doux » : « c'est cette chaîne

<footnote n="11">11 Régis Dubois, « Le “cinéma guérilla” selon Pascal Tessaud : entretien », 10 janvier 2014, *Le sens des Images*. Dernière consultation le 20 janvier 2020. [En ligne]. URL : http://lesensdesimages.com/2014/01/10/le-cinema-guerilla-selon-pascal-tessaud-entretien/.</footnote>
d'entraides, de bénévolats, d'enthousiasme et de réseaux amicaux qui rendent
le projet 100% hip-hop dans la plus pure tradition de débrouillardise<fnref n="12" /> ». C'est
également sur la base du bénévolat que Djinn Carrénard parvient à finaliser le
projet de *Donoma* en occupant lui-même les postes techniques (l'image, le son
et le montage). Les acteurs participent gratuitement au tournage et vont jusqu'à
assurer eux-mêmes le marketing du film en organisant des happenings dans le
métro parisien et des flashs mob dans les bibliothèques universitaires. À la
façon d'une troupe de théâtre itinérante, ils effectuent une tournée en autocar à
travers la France afin de garantir la promotion du film et s'appuient sur les
réseaux sociaux pour communiquer autour de l'œuvre et créer un vivier de
spectateurs, notamment la création d'une communauté sur internet qui suit les
différentes étapes d'avancement du film. Conscients de la nécessité de
constituer un contre-marché et des espaces de rencontres avec un public
partageant d'autres valeurs que celles du système marchand<fnref n="13" />, ils rejoignent en
cela la pratique du « *Do it yourself* » (DIY) du mouvement punk.

Modèles musicaux et fonctionnements collectifs

Cette relation à la culture punk a transité historiquement par de multiples
canaux. On peut mentionner la dimension structurante du mouvement Rock
Against Police auquel vont contribuer de futurs cinéastes issus de l'immigration
et de la banlieue au début des années 1980, dont certains membres du collectif
Mohamed<fnref n="14" /> ou encore Mogniss H. Abdallah, un des fondateurs de l'agence
IM'média<fnref n="15" />. *Rock Against Police* entendait, par l'organisation de concerts en
banlieue par les jeunes y vivant, se réapproprier l'espace urbain. Il s'inspire du
nom et de la démarche du mouvement britannique *Rock Against Racism* qui
organisait des concerts militants très largement ouverts et portés par la scène
punk rock. Le mouvement punk lui-même a pu essaimer ses modèles
d'organisation et le principe du *DIY*, auprès de la scène hip-hop sur le territoire
même de la Seine-Saint-Denis qui a vu l'émergence du rap français puis du
« film guérilla », une conjonction parlante. À titre d'exemple, les groupes de
Boucherie Production répétaient régulièrement dans les locaux de la Ligne 13,

<footnote n="12">12 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="13">13 Fabien Hein, *Do It Yourself! Autodétermination et culture punk*, Paris, Le passager clandestin, 2012.</footnote>

<footnote n="14">14 Collectif indépendant de jeunes issus de l'immigration et habitant en banlieue ayant réalisé trois courts métrages à Vitry-sur-Seine (1979-1980).</footnote>

<footnote n="15">15 Crée en 1983, IM'média fait émerger et diffuse des vidéos produites par ceux-là même qui sont stigmatisés par les médias (les jeunes issus de l'immigration et des banlieues) dans un principe d'autoformation.</footnote>
espace dionysien d'expression hip-hop. Dans cette même filiation, les cinéastes Pascal Tessaud et Rabah Ameur-Zaïmeche se revendiquent de cette culture musicale : le premier le place au cœur de sa démarche créative et le second<fnref n="16" /> s'inspire de l'indépendance du rap comme un modèle économique à suivre.

Cependant, dans un secteur aussi règlementé que l'industrie du cinéma, le *DIY* ne se pratique pas sans difficulté. La non rétribution des acteurs, ainsi que l'absence de techniciens professionnels ont parfois été perçues comme un nivellement de la profession vers le bas. En témoigne le mouvement de protestation à Cannes de représentants des branches professionnelles redoutant la publicité involontaire que *Donoma* faisait du bénévolat<fnref n="17" />. Si le propos semble relativement déplacé, puisque la pratique du bénévolat touche principalement des artistes amateurs, il témoigne d'une inquiétude face à l'augmentation du nombre de films autoproduits. Ces derniers, surtout s'ils sont non agréés, apparaissent effectivement peu enclins à respecter les grilles de rémunérations officielles et pourraient nourrir le mythe d'une déflation des coûts de production. *Donoma* est, depuis, régulièrement cité lorsque sont abordées les questions du poids de la masse salariale sur le budget des films ou de l'impasse juridique du bénévolat<fnref n="18" />. Quoi qu'il en soit, le recours systématique au travail non rémunéré – parce qu'il ne respecte pas les conventions collectives – constitue un écueil à toute éventuelle recherche de subventions pour un long métrage de fiction. Les réalisateurs de ces films se trouvent par là même entraînés dans un cercle vicieux puisqu'en l'absence de subventions, ils sont contraints de recourir au système d'autoproduction et au bénévolat.

Néanmoins, une donnée essentielle demeure ici le travail collaboratif et la notion de collectif. Rachid Djaïdani observe ainsi le travail de montage de *Rengaine* comme un *workshop* en plein air<fnref n="19" />. De la même manière, Djinn Carrénard affirme son refus d'avoir une grosse équipe de tournage qui créerait,

<footnote n="16">16 « On voulait être autonomes, un peu comme dans le rap. » Voir l'entretien déjà cité de Rabah Ameur-Zaïmeche par Jacques Morice.</footnote>

<footnote n="17">17 Djinn Carrénard, « J'ai fait un film avec 150 euros : mon manifeste guérilla de l'auto-production ». Dernière consultation le 2 décembre 2021. [En ligne]. URL : https://leplus.nouvelobs.com/contribution/210374-j-ai-fait-un-film-avec-150-euros-mon-manifeste-guerilla-de-l-auto-production.html</footnote>

<footnote n="18">18 Voir par exemple Stéphane Delorme et Jean-Philippe Tessé, « C'est dans l'annexe ! Entretien avec Aurélie Filippetti, ministre de la culture et Michel Sapin, ministre du travail », *Cahiers du cinéma*, n° 689, mai 2013, p. 35 et Brice Reveney, « Cinéma : le droit de renoncer à son salaire pour qu'un film existe », Rue89, 18 novembre 2016. Dernière consultation le 20 janvier 2020. [En ligne]. URL : https://www.nouvelobs.com/rue89/rue89-cinema/20130514.RUE6241/cinema-le-droit-de-renoncer-a-son-salaire-pour-qu-un-film-existe.html.</footnote>

<footnote n="19">19 Jean Roy, Entretien cité.</footnote>
<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>Donoma, 2011.</figcaption></figure>

selon lui, de la pression : « ce que j'ai essayé de faire, c'est de casser cette structure-là. Déjà, en étant le seul technicien sur le tournage, je n'avais plus du tout cette pression<fnref n="20" /> ». L'autre originalité de sa démarche est de procéder à des projections tests afin d'avoir de façon immédiate le retour du public et de pouvoir ainsi identifier les éléments du film qui fonctionnent et ceux qui ne fonctionnent pas, intervertir des séquences et retravailler le montage. Ce procédé de projections tests renvoie ici à celui employé par les studios hollywoodiens afin de « casser le mur entre le cinéma grand public et le cinéma d'auteur<fnref n="21" /> » selon les mots du cinéaste. Doté d'un prétendu budget de 150 euros et présenté comme le film le moins cher de l'histoire du cinéma français, *Donoma* bouscule ainsi les systèmes traditionnels de production mais invente également une manière inédite de diffuser et de promouvoir les œuvres cinématographiques.

À l'instar du rap ces réalisateurs se considèrent comme les chefs de file d'une contre-culture. Le fait de créer en dehors des circuits traditionnels octroie aux cinéastes guérilla une liberté totale et stimule leur créativité en favorisant les initiatives collectives qui cheminent davantage vers l'expérimentation esthétique. *Donoma* fait exploser les cadres formels de la narration. Tout se passe comme si les séquences obéissaient à un enchaînement aléatoire jouant de la multiplication des histoires, de la

<footnote n="20">²⁰ Nicolas Azalbert et Joachim Lepastier, Entretien cité.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Ibid*.</footnote>
diversification des points de vue, opérant par là-même une modulation de la
temporalité filmique. Dans *Rengaine*, cette sensation de liberté est également
donnée par les mouvements du cadre, et par la mobilité des personnages ;
ceux-ci viennent ainsi dessiner une topographie inédite de la ville et une
nouvelle représentation de la société française. Parce qu'ils sont dépourvus
d'agréments et d'autorisation de tournage, la caméra portée devient une
nécessité afin de filmer l'espace public ; les réalisateurs, à l'instar de Djaïdani,
intègrent cette contrainte pour construire une représentation de l'espace urbain
qui leur est propre.

Spontanéité et improvisation constituent ainsi le socle fondamental de leur
écriture et ces derniers perçoivent souvent l'entité filmique comme un tableau
vivant, un processus en devenir dont attestent les quatre versions différentes
de *Donoma* que Djinn Carrénard a montées, si bien que les copies qui subsistent
du film ne sont pas forcément identiques. Durant le tournage, ce dernier
mélange différents supports : des dialogues écrits (pour les scènes difficiles) et
des schémas d'improvisation pour le reste du film. Pascal Tessaud évoque pour
sa part une improvisation guidée où il donne des directives, des mots clés, des
objectifs à atteindre tout en rebondissant sur le goût du verbe des rappeurs
avec lesquels il travaille :

> Je les guidais, parlais pendant les scènes, je donnais des mots clés ou des phrases qu'ils répétaient à la volée, du coup l'impro était cadrée et on faisait pas mal de prises, des variations. On cherchait ensemble des pistes, prenaient des risques pour atteindre une certaine liberté et une authenticité. On était tous dans un état de création à chaque seconde<fnref n="22" /> !

Il s’agit de tirer un parti positif et créatif des comédiens amateurs. Les procédés de production et de fabrication des « films guérilla » échappent ainsi à l’uniformisation, chaque cinéaste développant un système original lui permettant de mener jusqu’au bout la réalisation de son film. Pascal Tessaud s’appuie ainsi fortement sur son ancrage dans le territoire dionysien en obtenant de l’aide d’associations telles que Mains d’œuvres, le Café culturel, la MJC de Saint Denis ou encore la salle de concert La ligne 13. Il bénéficie également du sponsoring d’une marque de vêtements pour les costumes des comédiens<fnref n="23" />.

<footnote n="22">22 Dernière consultation le 20 janvier 2020. [En ligne]. URL : http://www.cultures-urbaines.fr/pascal-tessaud-film-brooklyn-interview/.</footnote>

<footnote n="23">²³ Régis Dubois, Entretien cité.</footnote>
## Hétérochronie et intégration

Cette expérimentation va de pair avec l'apprentissage de la technique et du langage cinématographique. Elle est rendue possible par l'absence de pression économique, le credo de ces réalisateurs devenant ainsi de placer l'art au-dessus de l'industrie. Les temporalités de ces « films guérilla » sont, par conséquent, souvent distinctes de celles que l'on rencontre habituellement dans la production cinématographique française. Ainsi la conception du film n'est-elle pas rythmée par les dates de passages en commissions du CNC, ou le montage par les contraintes du calendrier des festivals. Loin de la trentaine de jours de tournage qui constitue la moyenne pour un film de long métrage français, ils ne comptent pas les jours de tournage. Le temps s'étire et l'unité la plus appropriée pour appréhender la fabrication du film semble être les années : neuf années de tournage et deux de montage pour *Rengaine*, quatre pour *Donoma* alors que Pascal Tessaud consacre six mois au montage de *Brooklyn*. Le temps du tournage correspond à un temps d'autoformation et

<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>*Rengaine*, 2012.</figcaption></figure>

d'expérimentation, le réalisateur comme les comédiens apprennent en faisant.
Et la durée, comme le numérique, leur offrent le bénéfice du retour, de la
réflexion, de la répétition : « je ne pouvais pas échouer parce qu'on avait tout
notre temps. On pouvait prendre six heures pour faire la scène s'il le fallait<fnref n="24" /> ». Brisant ainsi les rythmes institutionnels, qu'il s'agisse de ceux de la filière cinématographique ou des formations aux métiers du cinéma, cette hétérochronie permet la découverte de « rythmes appropriés<fnref n="25" /> » tout en favorisant l'acquisition d'apprentissages.

L'intégration de ces réalisateurs au monde du septième art passe par des réseaux alternatifs à l'instar des Pépites du cinéma, festival de films indépendants créé en 2007 qui, se déroulant sur une semaine à Paris et à La Courneuve entend favoriser la production et la diffusion d'une nouvelle génération de cinéastes issus de cultures métissées. Or, cet espace parallèle a permis à Pascal Tessaud et à Rachid Djaïdani d'accéder à un nouveau milieu d'entraide et de rencontres. Le rôle de structures telles que l'ACID (Association du cinéma indépendant pour sa diffusion) a également été déterminant dans le parcours de ces trois films qui ont ensuite intégré des modes de valorisation traditionnels. *Donoma* est ainsi acheté par la chaîne Arte et reçoit le Prix Louis-Delluc. *Rengaine*, présenté à la Quinzaine des Réalisateurs, remporte le prix de la critique internationale et *Brooklyn* participe à la sélection ACID du Festival de Cannes.

Conclusion

La force et la dynamique octroyées par l'organisation collective semble ainsi aller de pair avec l'un des projets majeurs de ces cinéastes guérilla : redonner corps et visibilité à des catégories sociales quasi absentes des représentations cinématographiques. Marginalisés par le système de financement traditionnel, contrôlé selon Pascal Tessaud par des personnes issues du même milieu social, la constitution de collectifs solidaires devient une alternative possible en vue de la construction d'un cinéma représentatif des minorités. Le DIY et les stratégies de la débrouille entreraient ainsi en corrélation avec la possibilité de donner vie à des œuvres singulières, s'éloignant des visions stéréotypées, notamment véhiculées par le cinéma commercial traditionnel et les médias de masse, sur le territoire de la banlieue et les minorités urbaines. Comme le souligne Pascal Tessaud :

> Si une seule culture parisienne domine tout, les autres regards, les autres minorités n'auront aucune possibilité d'exister dans ce même système élitiste et ethnocentriste. Les producteurs viennent pour la plupart des mêmes milieux sociaux, ils ont une vision tronquée voire exotique de la banlieue, soit ils

<footnote n="24">24 Nicolas Azalbert et Joachim Lepastier, Entretien cité.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Emmanuel Nal, « Les hétérotopies, enjeux et rôles des espaces autres pour l'éducation et la formation », art. cit.</footnote>
cherchent à faire un max d'oseille avec des comédies style *De l'autre côté du Périph, Les Kairas*, soit ils ont une vision misérabiliste TF1 de la violence, de la drogue etc. Entre les deux pas trop de possibilité pour faire des œuvres singulières<fnref n="26" />.

L'autoproclamation « film guérilla » devient ainsi l'étendard, souvent revendiqué par ces réalisateurs, sous lequel se réunissent un ensemble d'artistes constituant un système de résistance contre un cinéma dominant, le « château » pour reprendre le terme de Pascal Tessaud, dont il est difficile de pénétrer les rouages et les fortifications. Héritiers du cinéma de banlieue et du cinéma franco-maghrébin associatif – qui s'attachaient déjà à représenter les minorités urbaines –, ils sont à l'origine d'un cinéma autre, d'un circuit parallèle qui contourne les procédés habituels de production et de fabrication des films.

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Rengaine, 2012.</figcaption></figure>

Le « film guérilla » se distingue ainsi des autres films autoproduits et non agréés. Il possède un ancrage territorial : le nord parisien et les espaces périurbains. Il se caractérise par des fonctionnements économiques singuliers, assume une charge symbolique déterminante et entretient une relation au temps que l'on peut aisément qualifier d'hétérochronie. L'indépendance économique, la liberté dans le choix de la forme et des discours va de pair avec une forme d'utopie : il s'agit ici de construire une fratrie créative qui échapperait aux dictats de la profession et ouvrirait des espaces d'expérimentation. Bien que reposant sur la force du collectif, les films sont en

<footnote n="26">²⁶ Régis Dubois, Entretien cité.</footnote>
général orchestrés par une seule personne assumant les arbitrages narratifs, de mise en scène et de montage et reposent sur des sociétés commerciales, par delà les regroupements associatifs qui les supportent d'une façon ou d'une autre. Ces utopies renvoient en retour un portrait en creux sur les insuffisances des modes de soutien et de formation au cinéma, sur la frilosité ainsi que sur la reproduction sociale et culturelle qui anime le monde du cinéma. Le « film guérilla », à sa façon, constitue bien une forme d'hétérotopie dans la mesure où ces films se construisent, par nécessité comme par refus, en marge des normes économiques, sociales, esthétiques et techniques du cinéma. Leur dimension symbolique est donc intimement liée aux facteurs économiques, territoriaux ou organisationnels. C'est ici que la notion d'hétérotope prend tout son sens et se justifie pleinement.

L'hétérotopie imbrique en effet différentes strates. D'abord, elle désigne des marges sociales et géographiques se caractérisant par des fonctionnements sociaux distincts. Outre l'enracinement de ces films dans un espace périurbain et nord parisien, on peut également entendre l'hétérotope comme un territoire en marge de l'institution cinématographique tant du point de vue des représentations que des fonctionnements économiques. Ensuite, cet espace est composé d'une superposition d'espaces qui ont eux-mêmes des modes de fonctionnement singuliers : il n'y a pas d'uniformité dans les modes de production et de fabrication des films, ni mots d'ordre ou manifeste artistique. L'hétérochronie marque une césure avec les temporalités de la production cinématographique dite traditionnelle. Les « films guérilla », par nécessité, se faisant parfois sur plusieurs années, offrent également un refuge où créer en marge du rythme frénétique de notre société de l'immédiateté, du flux des images aussitôt fabriquées, aussitôt diffusées. Cette temporalité correspond également à la possibilité de tester, de se former et de construire un projet artistique nécessairement évolutif. Enfin, cet espace revêt une dimension symbolique forte : il incarne à la fois un milieu propice à l'expérimentation formelle jusque dans la configuration même du tournage, mais également un espace depuis lequel on peut parler de ce qui échappe à un cinéma institutionnel : les minorités ethniques, les marges sociales, les cultures urbaines... C'est ici que la notion même de « film guérilla » fait mouche, elle ne désigne pas uniquement un cinéma autoproduit comme ce peut être le cas aux États-Unis mais également un cinéma de lutte qui s'invente un espace de création à sa mesure.

<figure><img src="image_51.png" /></figure>
TESSAUD Pascal, « Entretien », *Cultures urbaines*. Dernière consultation le 2 décembre 2021. [En ligne]. URL : http://www.cultures-urbaines.fr/pascal-tessaud-film-brooklyn-interview/

WAGNER David-Alexandre, *De la banlieue stigmatisée à la cité démystifiée*, Berne, Peter Lang, 2011.
Présentation des auteurs et autrices

<figure><img src="image_52.png" /></figure>

**Claire ALLOUCHE** est doctorante à l'Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis sous la direction de Dork Zabunyan et de Thierry Roche. Sa recherche, temporairement intitulée « Lugares de filmar: la périphérisation du cinéma argentin et brésilien contemporain (2008-2019) » porte sur l'investissement de lieux restés en marge des cinématographies des deux pays. Elle s'est préalablement formée en études cinématographiques à l'ENS Ulm, à l'Université Paris 8, et à la UNSAM en Argentine. Elle a également obtenu un master en « Territoires, Espaces et Sociétés » à l'EHESS, avec une dominante anthropologique. De mai à août 2018, elle mène un séjour de recherche à Recife, sous la direction d'Ângela Prysthon, grâce à une bourse attribuée par le REFEB. Elle poursuit son terrain brésilien à Belo Horizonte, début 2020, sous la supervision de Cláudia Mesquita, de nouveau grâce au REFEB. À partir de juin 2020, elle intègre le comité de rédaction des *Cahiers du Cinéma*. Elle collabore ponctuellement à d'autres revues de cinéma comme *Trafic*, *Débordements*, *Répliques* et *CinétrENS*. Elle fait par ailleurs partie depuis 2018 du groupe de recherche doctoral pluridisciplinaire « Penser la création contemporaine dans le Cône Sud » à l'ENS Ulm.

**Bérénice HAMIDI** est professeure en esthétiques et politiques du théâtre à l'université Lyon 2 et membre honoraire de l'Institut Universitaire de France. Ses travaux portent sur les enjeux politiques des arts vivants, dans une approche socio-esthétique qui combine l'apport de la sociologie, des études culturelles, et de la littérature. Elle a notamment publié avec Achille Mmembe, *Revoir Black Panther en hommage à Chadwick Boseman*, AOC Tête-Bêche, 2020, avec Célia Jésupret et Alexandra Moreira da Silva, *Clandestinité, censure, résistance, mémoire. Enjeux politiques du théâtre au Chili pendant et après la dictature (1973-2018)*, Registres n° 22, Presses de la Sorbonne Nouvelle, septembre 2020, avec Séverine Ruset : *Troupes, compagnies, collectifs dans les arts vivants* (L'Entretemps, 2018), *Les Cités du théâtre politique en France depuis 1989*, préface de Luc Boltanski (L'Entretemps, 2013). Elle co-dirige actuellement avec Gaëlle Marti (professeure en droit, université Lyon 3) le programme de recherche REPAIR
« Violences sexuelles : changer les représentations sociales et culturelles, repenser les prises en charge judiciaires et institutionnelles ».

**Sébastien LAYERLE** est maître de conférences en études cinématographiques et audiovisuelles à l'université Sorbonne Nouvelle (Ircav). Ses recherches portent principalement sur les liens entre le cinéma et l'histoire, à travers l'étude du cinéma militant et l'audiovisuel d'intervention sociale des années 1960 et 1970. Il est notamment l'auteur de *Caméras en lutte en mai 68* (Nouveau Monde éditions, 2008) et de *Chroniques de la naissance du cinéma algérien. Guy Hennebelle, un critique engagé* (avec Monique Martineau-Hennebelle, Corlet, 2018). Il a également codirigé les ouvrages *Métiers et techniques du cinéma et de l'audiovisuel : sources, terrains, méthodes* (avec Hélène Fleckinger et Kira Kitsopanidou, Peter Lang, 2020) et *L'Histoire en images. L'œuvre audiovisuelle de Marc Ferro* (avec Martin Goutte, Clément Puget et Matthias Steinle, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2020). Il mène actuellement une recherche sur les usages politiques et militants du Super 8 dans l'après mai 68.

**Mélisande LEVENTOPOULOS** est historienne, spécialiste du champ cinématographique. Elle est maîtresse de conférences à l'Université Paris 8, rattachée au laboratoire Esthétique, sciences et technologies du cinéma et de l'audiovisuel (ESTCA). Chercheuse associée au Centre d'Études turques, ottomanes, balkaniques et centrasiatiques (CETOBaC), ses recherches portent principalement sur les espaces grecs et balkaniques qu'elle envisage dans une approche transnationale. Son principal chantier d'investigation est l'histoire du média cinématographique à Thessalonique entre Empire ottoman et Grèce moderne. En 2021-2022, elle est chercheuse en délégation dans la section moderne et contemporaine de l'École française d'Athènes.

**Andrea MOLFETTA** est écrivaine et chercheuse au Conseil national de la recherche scientifique et technique d'Argentine (CONICET). Fondatrice de l'AsAECA (Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, association argentine des études cinématographiques et audiovisuelles) en 2008, elle a été professeure invitée dans des universités argentines et brésiliennes. Elle est actuellement chercheuse à la section d'anthropologie sociale de l'université de Buenos Aires. Elle a publié des ouvrages sur l'art électronique et documentaire du Conosur depuis 1998, notamment *Teorías y Prácticas Audiovisuales*, Buenos Aires, Teseo, 2010 ; *Arte eletrónica en Buenos Aires (1966-1993)*, Buenos Aires, Teseo, 2013, *Documental y Experimental: los diarios de viaje de los videoartistas sudamericanos en Francia (1984-1995)*, Buenos Aires, Sitio del Silencio, 2014, et *Cine Comunitario Argentino. Mapeos, experiencias y ensayos*, Buenos Aires, Teseo, 2017. Elle a organisé les séminaires Brésil-Argentine sur les
études cinématographiques (2009 et 2011) et est membre de SOCINE – Société brésilienne d'études cinématographiques et audiovisuelles depuis 2001. Actuellement, elle coordonne le groupe de recherche DocSa/Estéticas y Políticas del Cine Sudamericano et participe au programme de troisième cycle « Cines de América del Sur », de la Universidad Nacional de las Artes.

**Emna MRABET** est docteur en cinéma, affiliée au laboratoire Sciences et technologies du cinéma et de l'audiovisuel (ESTCA) de l'université Paris 8, où elle enseigne notamment en esthétique du cinéma, en réalisation documentaire et en analyse de films. Elle est l'autrice de l'ouvrage *Le cinéma d'Abdellatif Kechiche : Prémisses et Devenir* (Riveneuve, 2016). Elle a également publié *Contestation et défense des droits humains chez les cinéastes Abdellatif Kechiche et Rabah Ameur-Zaïmeche* (Studies in French Cinema), *Akerman et Kechiche au prisme de la représentation de la sexualité* (Nabraska University Press). Elle a réalisé en 2019 le film *À l'Aube de nos rêves* portant sur la révolution et postrévolution tunisienne, sélectionné au festival Panorama des cinémas du Maghreb et du Moyen Orient, au festival du cinéma méditerranéen de Tétouan ainsi qu'aux Rendez-vous de l'histoire de Blois. Elle axe actuellement ses recherches sur les cinématographies du Maghreb et du Moyen Orient et sur le « cinéma guérilla ». Elle a à ce titre co-organisé le colloque « Le "film guérilla" : au-delà de l'indépendance » et une journée d'études portant sur « les nouvelles dynamiques cinématographiques au Maghreb ».

**Céline MURILLO** est maîtresse de conférence à l'Université Paris 13 et travaille sur le cinéma états-unien. Elle est l'autrice d'un ouvrage intitulé *Le Cinéma de Jim Jarmusch. Un monde plus loin* (Paris, L'Harmattan, 2016). Elle a publié différents articles sur Jim Jarmusch, le cinéma *underground* mais aussi sur les *westerns*. Sa recherche se porte maintenant sur les films punk produits à New York pendant les années soixante-dix et quatre-vingt.

**Katalin PÓR** est maîtresse de conférences HDR à l'Université de Lorraine, membre de l'Institut Universitaire de France (IUF) et du Laboratoire Lorrain de Sciences Sociales (2L2S). Ses travaux portent sur les relations entre industries du théâtre et du cinéma, entre Europe et Hollywood, ainsi que sur l'observation des processus créatifs au sein des studios hollywoodiens, notamment dans leur dimension politisée. Elle a publié *De Budapest à Hollywood. Le Théâtre hongrois et le cinéma hollywoodien. 1930-1943* aux Presses Universitaires de Rennes en 2011, ainsi que, plus récemment *Lubitsch à Hollywood. L'Exercice du pouvoir créatif dans les studios*, aux éditions du CNRS (2021). Elle coordonne, avec Bérénice Bonhomme, le réseau de recherche Création Collective au Cinéma, et codirige la revue du même nom. Elle est également membre du
conseil d'administration de l'Association française de recherche sur l'histoire
du cinéma (AFRHC).

**Stéphane PRIVAT** est doctorant en études cinématographiques à l'Université Paris Nanterre. Sa recherche doctorale porte sur le dialogue entre l'image et le médium dans l'œuvre de Fernand Deligny. Il est également l'auteur de plusieurs articles scientifiques sur la pratique cinématographique de Deligny et sur les dispositifs d'énonciation et de représentation au cinéma : « Camérer » (Fernand Deligny) et la clôture de la représentation (2021), *The Admonitor and the Place of Film* (2020). Ses intérêts de recherche portent actuellement sur la redistribution des images du cinéma dans d'autres médias.

**Mickaël ROBERT-GONCALVES** est docteur en études cinématographiques et audiovisuelles de l'Université Sorbonne nouvelle. Sa thèse, avec pour titre « Cinéma portugais en révolution. 1974-1982 : genèse, enjeux, perspectives », a été soutenue en 2018 sous la direction de Nicole Brenez. Chargé de cours à l'Université Paris 8 et l'Université de Picardie Jules Verne (Amiens), il travaille également depuis dix ans pour la Cinémathèque française en tant que guide-conférencier sur les expositions et pour des ateliers pédagogiques. Ses travaux de recherche portent sur l'histoire du cinéma portugais, les liens entre cinéma et politique, et l'analyse des formes engagées de cinéma documentaire. Il a notamment publié : « Un cinéaste trop grand pour son pays ? », dans Truffinet Nicolas (dir.), *Mondes imaginaires, le cinéma de Manoel de Oliveira*, Paris, Vendémiaire, 2017 et « La Révolution des œillets vécue par le cinéma : anticiper, conquérir, s'organiser », *La Furia Umana*, n° 5, Duen De Bux, mai 2014.

**Catherine ROUDÉ** est docteure en histoire du cinéma et de l'audiovisuel de Paris 1, elle a publié *Le Cinéma militant à l'heure des collectifs. Slon et Iskra dans la France de l'après-1968* aux Presses universitaires de Rennes en 2017. Dédié à la création cinématographique collective en contexte militant, son travail prend également en compte les relations politiques internationales matérialisées par le biais du cinéma, notamment entre militants français et latino-américains. Ses recherches actuelles sont consacrées à la circulation et aux usages spectatoriels du cinéma militant des années 1960-1970 en France ainsi qu'à la patrimonialisation du cinéma de mai-juin 1968.

**Séverine RUSET** est maîtresse de conférences en Arts du spectacle à l'Université Grenoble Alpes (UMR Litt&Arts). Ses recherches portent sur les interactions entre créations artistiques, modes d'organisation et modes de production dans le spectacle vivant contemporain (France et Angleterre). Elle
est l'autrice de *Métamorphoses du temps et de l'espace dans les dramaturgies anglaises contemporaines* (Garnier, 2019), et de plusieurs ouvrages collectifs, dont, avec Alice Folco : *L'injouable au théâtre* (Revue d'Histoire du Théâtre, 2015) et *Déjouer l'injouable : la scène contemporaine à l'épreuve de l'impossible* (European Drama and Performance Studies, 2017), et avec Bérénice Hamidi-Kim : *Troupes, compagnies, collectifs dans les arts vivants* (L'Entretemps, 2018). Elle développe actuellement une recherche autour des créations associant professionnels et non-professionnels de la scène dans les institutions du théâtre public.

**Cécile SORIN** est actuellement professeure au département Cinéma de l'Université Paris 8. Après avoir consacré un ouvrage aux *Pratiques de la parodie et du pastiche au cinéma*, et un second sur le pastiche pasolinien, elle s'interroge sur les processus de subjectivation dans le cinéma contemporain, notamment dans le cinéma de banlieue. Elle a à ce titre co-organisé un colloque sur le « film guérilla » et une journée d'étude sur les représentations médiatiques du territoire nord-parisien dans le cadre du projet ANR Cluster 93. Elle est par ailleurs co-directrice de la collection « Esthétiques hors cadre » des Presses universitaires de Vincennes.
<figure><img src="image_53.png" /></figure>
Résumés des articles
en français et en anglais

Sébastien LAYERLE

CINOC-Films (1974-1982)
ou la possibilité d'un collectif de production autonome en région.
Témoignage de Michel Gayraud

Résumé

Le groupe de réalisation CINOC-Films (1974-1982) appartient au courant
de l'audiovisuel d'intervention qui voit le jour au lendemain de mai 68. Ses
membres revendiquent un ancrage local et régional et défendent l'idée d'un
cinéma « occitan » et « militant » en faisant le choix d'un média léger, le Super
8. Au cours de son histoire, le collectif est constitué par un même noyau de
militants mais il présente plusieurs configurations – coopérative, revue, unité
de production, atelier de réalisation et de formation – adoptant des dispositifs
changeants au gré des contextes, des terrains et des luttes dans lesquels il
s'inscrit. Cet article cherche à examiner les modalités d'organisation du travail
collectif au prisme du cheminement du groupe CINOC-Films. Il s'appuie sur
le témoignage et les écrits de Michel Gayraud qui en a été l'un des animateurs
et son principal porte-parole.

Abstract

The CINOC-Films production group (1974-1982) belongs to the audiovisual activist movement that emerged in the aftermath of May 1968. Its members underlined their local and regional inscription: they defended the idea of an “Occitan” (language and culture from the southern region of France) as well as militant cinema by choosing the Super-8 film format. Even if it was constituted by the same group of activists, the collective had several configurations throughout its history – cooperative, magazine, production unit, production and training workshop – and adopted a variety of approaches depending on the contexts, fields and struggles in which it was involved. This article seeks to examine the ways in which collective work was organized through the lens of the CINOC-Films group. It is based on the testimony and writings of Michel Gayraud, who was one of its members and the group's main spokesperson.
### Mots-clés

cinéma militant, engagement occitan, Super 8, audiovisuel d'intervention.

### Key-words

militant cinéma, Occitan commitment, Super 8, audiovisual activism.

<figure><img src="image_54.png" /></figure>

Mickaël ROBERT-GONÇALVES

Saudades de la Révolution.

Pratiques et mémoires de l'ère des coopératives chez les cinéastes portugais

### Résumé

Cet article revient sur une période singulière de l'histoire du cinéma portugais ; à partir du 25 avril 1974 et le coup d'État qui déclencha la révolution dite des Œillets, une grande partie des cinéastes en activité choisit la forme de la coopérative pour organiser la réalisation de films qui devaient accompagner le changement de société en cours. Des extraits d'entretiens avec une pluralité de professionnels de cinéma ayant vécu l'événement permettent de se concentrer sur l'expérience pratique du travail collectif en temps de révolution, et d'en analyser les conceptions.

### Abstract

This article looks at a singular period in the history of Portuguese cinema: from April 25th 1974, and the coup d'état that triggered the so-called Carnation Revolution onwards, a large number of filmmakers chose a cooperative approach to filmmaking in order to accompany the societal change. Based on interviews with film professionals who experienced the Revolution, this paper focuses on the practical experience of collective work within the Portuguese cinema spheres at that time, and analyzes its conceptions.

### Mots-clés

cinéma portugais, Révolution des Œillets, coopérative, cinéma politique.

### Key-words

portuguese cinéma, Carnation Revolution, cooperative, political cinema.
<figure><img src="image_55.png" /></figure>

Stéphane PRIVAT

*Poursuivre Le Moindre geste.*
*Outil et trace d'une tentative menée collectivement*

Résumé

Cet article étudie le film *Le Moindre geste* (Fernand Deligny, Josée Manenti, Jean-Pierre Daniel, 1971) et son processus de création. Organisé autour de son acteur/personnage principal, Yves, un jeune homme considéré comme « débile profond » par les experts et confié à Fernand Deligny à la fin des années 1950, le tournage du *Moindre geste* s'inscrit dans le temps quotidien d'un groupe éducatif installé dans les Cévennes. Cinq ans après l'arrêt du tournage, les bobines sont confiées à Jean-Pierre Daniel qui se charge du montage avec le soutien de la coopérative SLON. En dépit d'un processus de création discontinu, marqué par une longue période d'interruption, le film projeté au festival de Cannes en 1971 apparaît comme une réponse collective à un problème commun : faire surgir la présence d'Yves à l'écran.

Cette étude, qui s'appuie sur un matériau d'archives cinématographiques constitué par Jean-Pierre Daniel, propose d'appréhender le film par ses procédés de création plus que par son analyse intrinsèque. Il s'agit d'envisager autrement la collaboration et la division des tâches dans le travail cinématographique, en abordant le film comme un objet en mouvement (dans des situations et des temporalités différentes) qui semble toujours se soustraire à l'ordre du discours. Du film en tournage au film sur l'écran, en passant par le film au montage, l'étude porte sur les rencontres successives avec le médium et trace les contours d'un collectif qui se saisit et se ressaisit dans le sillage du film. Il s'agit également d'interroger la dimension politique de ce travail collectif à travers le problème de la représentation filmique et de sa clôture.

Abstract

*This paper studies the film Le Moindre geste (Fernand Deligny, Josée Manenti, Jean-Pierre Daniel, 1971) and its creative process.* Focused on its main actor/character, Yves, a young man considered to be “deeply retarded” by experts and entrusted to Fernand Deligny at the end of the 1950s, the shooting of Le Moindre geste revolves around the daily life of an educational group based in the Cévennes. Five years after the filming was finished, Jean-Pierre Daniel took charge of the editing with the support of the SLON cooperative. Despite a discontinuous creative process, the film was featured at the Cannes Film Festival in 1971
and appeared as a collective response to a common problem: how to present Yves on the big screen.

This study, which is based on cinematographic archive material compiled by Jean-Pierre Daniel, offers an understanding of the film through its creative processes rather than through its intrinsic analysis. The collaborative nature allows us to make alternative interpretations of how creative tasks are split up, and ultimately view the film as a shifting object that seems to incessantly evade the order of discourse. More specifically, the study focuses on the successive encounters with the medium and draws the outline of a collective that seizes and re-seizes itself in the wake of the film. Furthermore, this paper questions the political dimension of this collective work through the problem of filmic representation and its closure.

## Mots-clés

Fernand Deligny, discontinuités créatives, intentionnalité.

## Key-words

Ferbabd Deligny, creative discontinuities, intentionality.

<figure><img src="image_56.png" /></figure>

Claire ALLOUCHE

*La persistance du cinéma argentin indépendant face au désengagement de l'État.*

Le Colectivo de Cineastas (2016-2019), comme front de production générationnelle

## Résumé

Le *Colectivo de Cineastas* (« Collectif de Cinéastes »), composé à ce jour d'une centaine de membres, est fondé le 9 juillet 2016 à Buenos Aires, dans le contexte d'un revirement politique très conservateur du président argentin d'alors, Mauricio Macri. Lesdit e s *cineastas* s'unissent pour agir contre les conséquences directes de cette politique sur le soutien de l'État à la cinématographie nationale. Grâce à la réalisation d'une dizaine d'entretiens semi-directifs entre décembre 2018 et janvier 2019, nous nous intéressons à la conscience générationnelle forte du *Colectivo de Cineastas* ainsi qu'à son potentiel d'action collective, visant à construire une articulation viable entre politiques culturelles et possibilités de création, grâce à la formation d'un réseau de travail soudé. Pour cela, nous revenons sur le contexte de formation du collectif, nous étudions en détail son fonctionnement à travers ses différentes commissions et ses principales revendications, nous accompagnons leur premier projet de film
collectif, puis nous interrogeons la portée des pratiques collectivisées à l'échelle
d'une génération de cinéastes argentinés.

Abstract

The Colectivo de Cineastas, composed of roughly hundred members up to now, was founded in Buenos Aires on July 9th 2016 within the context of a very conservative political culture triggered by then Argentine president, Mauricio Macri. These cineastas united in order to resist the direct consequences of this state policy that has been supporting a national cinematography through the INCAA (the National Institute of Cinema and Audiovisual Arts). Analyzing a sample of ten semi-guided interviews conducted between December 2018 and January 2019, one is struck by the strong generational awareness of the Colectivo de Cineastas and its capacity to leverage collective action so as to build a viable link between cultural policies and creation possibilities through the construction of a united network frame. In order to do so we reflect on the context in which this collective was developed, we study in details the way it functioned throughout its various commissions and main claims, we accompany their first project of a collective film, and eventually we question the impact of collectivized practices on the scale of a generation of Argentinian filmmakers

Mots-clés

Cinéma argentin indépendant, structuration d'un collectif de cinéma,
génération de cinéastes, modes de production argentins, INCAA, politique de
Mauricio Macri (2015-2019).

Key-words

*Argentinian independent cinema, structuration of a cinema collective, generation of filmmakers, mode of productions in Argentina, INCAA, politics of Mauricio Macri (2015-2019).*

<figure><img src="image_57.png" /></figure>

Andrea MOLFETTA

Les modes de production du cinéma communautaire dans le Grand Buenos Aires sud.
Résistance et alternatives au néolibéralisme

Résumé

Cet article appréhende les modes de production de deux collectifs de
cinéma communautaire de la banlieue sud de Buenos Aires *Cine en Movimiento* et
*Clúster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires*. Rassemblant des cinéastes, ils se
sont développés entre 2005 et 2015. Leur fonctionnement organise une
stratégie de résistance au néolibéralisme et à ses incidences sur la production
culturelle. Dans cette étude, le terme « communautaire » est mobilisé dans le
sens spécifique que prend le mot dans le contexte audiovisuel argentin, et que
l'article appréhende dans ses dimensions tant économiques que poétiques.
Questionner les objectifs, les projets et les réalisations filmographiques permet
d'apprécier les résultats de ces groupes en matière de résistance, effective ou
non, au néolibéralisme.

Abstract

This article apprehends the modes of production of two community cinema collectives in the southern suburbs of Buenos Aires, Cine en Movimiento et Clúster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires which brought together filmmakers and developed between 2005 and 2015. Their operation revolves around a strategy of resistance to neoliberalism and its impact on cultural production. In our study of these two collectives, the term “communal” is used with the meaning that is specific to the Argentine audiovisual context. This paper focuses on its economic and poetic dimensions. Questioning the goals, the projects and the filmographic achievements of these groups allows us to appreciate their impact in terms of effective or ineffective resistance to neoliberalism.

Mots-clés

cinéma communautaire, politiques audiovisuelles, néolibéralisme en Argentine, pratiques associatives, inclusion sociale.

Key-words

community cinema, audiovisual policies, neoliberalism in Argentina, associative pratices, social inclusion.

<figure><img src="image_58.png" /></figure>

Céline MURILLO

Échanges et partage dans la création filmique
au sein du collectif d'artiste Colab à New York (1978-1985)

Résumé

Les pratiques de création collective du groupe d'artistes new-yorkais Colab (pour *Collaborative Projects*) conduisent à la réalisation de nombreux films
implantés au sein du Lower East Side et du sud du Bronx de la fin des années
1970. Après avoir replacé Colab dans la complexité de son contexte urbain
spécifique et explicité le fonctionnement du groupe, trois études de cas
articulent les pratiques de création collective et l'esthétique des films réalisés.
On les appréhende comme des formes originales de co-création, qui tout en
étant héritières des expériences de création collective de la décennie
précédente, les déconstruisent par une remise en jeu des notions même de
collectif et d'individu. Ceci est particulièrement flagrant dans *Kidnapped* (Eric
Mitchell, 1978) qui s'appuie largement sur l'improvisation. Dans les films de
Colab, par exemple dans *Men In Orbit* (John Lurie, 1979), la co-création se
trouve fortement marquée par l'éthique *Do It Yourself* issue du mouvement
punk au sein duquel ces films émergent. Le fait que les films soient réalisés et
projetés dans le cadre d'une scène artistique spatialement circonscrite à
quelques blocs du sud-est de Manhattan, où les artistes et réalisateurs se
connaissent, crée un effet de friction et d'échange de participations : celle-ci est
une source d'énergie et d'élan créatif très perceptible dans *Wild Style* (Charlie
Ahearn, 1982) – film qui relie le monde du graffiti et du hip-hop à la scène
punk et No Wave. Au fil des analyses, l'article met en lumière le rapport flou
mais omniprésent des films au politique, tant dans leur contenu que par leur
mode de production. Finalement l'apport de ces films et la trace qu'ils laissent
se lit surtout dans le moment et les modes originaux de création collective qu'ils
ont fait advenir

Abstract

The collective creation practices of the New York artists' group Colab, short for Collaborative Projects, helped make numerous films in a very specific historical and geographical context, that of New York City, and more precisely of the Lower East Side and the South Bronx of the late 1970s. After placing Colab in the complexity of this context and delineating how the group worked, three case studies articulate the practices of collective creation and the films' aesthetics. These are original forms of co-creation, which while being heirs to the collective creation experiences of the previous decade, deconstruct them questioning the very notions of collective and individual. This is most apparent in Kidnapped (Eric Mitchell, 1978) that largely relies on improvisation. In Colab's films, and for example in Men In Orbit (John Lurie, 1979), co-creation is strongly marked by the Do It Yourself ethic stemming from the punk movement within which these films emerged. The fact that the films are made and screened in the context of an art and music scene spatially limited to few blocks in Manhattan, where the artists and filmmakers knew and constantly met each other, creates an effect of friction and exchange of participation that is a source of energy and creative impetus. This is very perceptible in Wild Style (Charlie Ahearn, 1982) – a film that links the world of graffiti and hip-hop to the punk and No Wave scene. Throughout the analyses,
the article highlights the films' blurred but pervasive relationship to political issues, both in their content and in their mode of production. In the end, the impact of these films and the trace they leave for the future depends above all on the moment and the unique mode of collective creation that they have brought about.

### Mots-clés

cinéma underground, Do It Yourself, collectif d'artistes, cinéma punk.

### Key-words

*underground cinema*, Do It Yourself, artist collective, punk cinema.

<figure><img src="image_59.png" /></figure>

## Emna MRABET et Cécile SORIN

L'hétérotope du « film guérilla »

### Résumé

En France, le terme de « film guérilla » désigne des fictions autoproduites et non agréées par le Centre national du cinéma et de l'image animée. Les « films guérilla » se caractériseraient donc par l'articulation entre une forme d'indépendance économique et un positionnement marginal sur le marché du film.

En se saisissant de la notion d'hétérotopie telle que développée par Michel Foucault et en s'appuyant principalement sur trois cas – *Donoma* de Djinn Carrénard, *Rengaine* de Rachid Djaïdani (2012) et Brooklyn de Pascal Tessaud (2015) – cet article révèle la manière dont ces films mobilisent de nouvelles modalité créatives et collaboratives basées sur une économie de la débrouille. Il donne ainsi à voir les fonctionnements collectifs à l'œuvre dans le processus de fabrication de ces films, ainsi que les temporalités longues nécessaires à leur élaboration rendues possibles par l'absence de pression économique.

### Abstract

In France, the term « guerilla film » designates self-produced fictions that were not approved by the French National Center of Film and Moving Images. "Guerilla films" are therefore characterized by the articulation between a form of economic independence and a marginal position in the film market.
Applying Michel Foucault’s notion of heterotopia to three films – Donoma (2011) by Djinn Carrénard, Rengaine (2012) by Rachid Djaïdani and Brooklyn (2015) by Pascal Tessaud - this article shows how these works represent urban and social margins while revealing new creative and collaborative methods based on a débrouille economy. This article also sheds light on the collective aspects of these films’ production processes, as well as the long time frames necessary for their production, which is made possible by the absence of economic pressure.

**Mots-clés**

film guérilla, hétérotopie, autoproduction, Do it Yourself.

**Key-words**

guerilla film, heterotopia, self-production, Do it Yourself.