La production poétique de Jaime Labastida (Los Mochis, Sinaloa, 1939) a commencé très tôt, en 1960, avec la publication d’un volume collectif, El descenso (La descente) du groupe La espiga amotinada, fondé dans la capitale du Mexique et intégré entre autres par Jaime Augusto Shelley et les Chiapanèques Eraclio Zepeda, Juan Bañuelos, Óscar Oliva. De cette période de jeunesse, et comme le nom du groupe en témoigne (L’Épi révolté), date un intérêt prononcé par le social et le politique, ainsi qu’une interrogation sur la parole poétique et ses rapports avec la connaissance et la société. En 2003 affirmait Oliva : « La poésie est une forme de résistance pour demander quel est le monde qui va naître ».

1 Labastida, Jaime, La sal me sabría a polvo, México : Siglo XXI editores, 2009. 2La sal me sabría a polvo (Le sel aurait un goût de poussière), son dernier livre publié en 20091, confirme cette cohérence dans la lecture et la réflexion sur la société contemporaine, mais revient presque obsessionnellement sur les limites et les capacités des paroles pour appréhender le réel, pour guetter le rôle de l’individu dans la collectivité.

La structure de tout livre de création présente d’emblée quelques indices sur les intentions de son auteur. Ce recueil de Labastida se divise en cinq grandes parties (« Paroles », « Crépuscule », « Questions », « Détérioration », « Langue »), construites de manière parallèle et en vis-à-vis. La partie centrale, « Questions », structure en fait tout l’ouvrage, dans la mesure où les interrogations philosophiques se multiplient de manière permanente. « Paroles » et « Langue » renferment dans une parfaite circularité cette volonté de capter la vie, tandis que « Crépuscule » et « Détériorations » apparaissent comme des bilans d’une vie consacrée à l’écriture, à la pensée, traversée par l’amour et l’amitié. C’est d’ailleurs l’amour qui se manifeste pour imposer une règle morale : l’homme ne doit pas faire de mal à autrui. Devant cette réalité, l’être ne peut que se poser des questions et conclure : « Mais je ne suis qu’un animal / entièrement fait de questions » (p. 137).

Les signes d’interrogation que l’on retrouve tout au long du livre constituent en effet la colonne vertébrale du volume, la clef mélodique qui revient comme une litanie mais qui n’est point un signe vide de sens, mais, au contraire, un signe chargé de connotations. Le recours aux interrogations fait penser à la production de Juan Gelman des années 80. Labastida s’interroge sur la capacité de la parole à interpréter la réalité, sur sa capacité à faire du langage un acte de connaissance. Cet objectif apparaît dès la première partie, « Paroles » au pluriel, avec une ouverture qui montre les rapports de l’écrivain avec les mots (« Palabras odiosas », « Paroles odieuses ») :

2 C’est nous qui traduisons tous les poèmes de Jaime Labastida. « Lorsque les mots, oh dieux,lorsque les mots, odieux,se concentrent dans le crâneet alors nous parlonsou écrivons comme si nous savionsce qu’en réalité nous voulions dire » (p. 11)2

Ces rapports se posent de manière rituelle et la confusion homophonique (« oh diosas », « odiosas ») traduit la difficulté essentielle du langage humain (pluriel à partir du quatrième vers, « nous parlons ») pour comprendre les conflits existentiels, pour se prolonger au-delà de l’éphémère. L’écriture est parcourue d’incertitudes et de doutes et pose le problème de ses limites et, peut-être, de son impossibilité (« les mots qui perdurent sont une poignée », p. 31). D’où aussi cette invocation aux dieux et aux déesses qui se reproduit de poème en poème et rappelle la poésie grecque classique, comme une tentative pour montrer l’insistance de l’homme face à un travail de connaissance voué finalement à l’échec. Ce travail traverse les siècles et l’Histoire, et accompagne l’homme dans ses découvertes et ses progrès scientifiques, et l’écrit se manifeste alors sous le signe du palimpseste (« Qui a tracé ces signes / obscurs sur le sable? », p. 18), des parallélismes entre parole et musique, entre les instruments de musique et les sons de la nature, et également entre texte et texte. Dans les pages du recueil, les citations d’autres poètes s’inscrivent en italique, pour rappeler l’insertion d’un texte dans un autre et pour mettre en évidence la continuité de l’écriture (Ramón López Velarde ou T. S. Eliot, p. 87 et 86, respectivement).

Ce recours à l’intertextualité permet aussi d’autres rapprochements. Jorge Luis Borges donne l’épigraphe au poème « Palabras, frases, nada » (« Mots, phrases, rien »), ici et là sont évoqués –en épigraphes ou dans les vers- de nombreux auteurs. Les écrivains exercent une sorte de tension, de rapprochement de forces et de volontés contradictoires. Ainsi Labastida oscille entre Quevedo et Góngora, entre Sor Juana Inés de la Cruz et Gonzalo de Berceo, entre Platon et l’Arcipreste de Hita, entre Aristote et Rimbaud : (« Je me déplace entre l’ordre / dépouillé d’Aristote et l’hurlement sauvage / de Rimbaud adolescent ») (« Entre Quevedo y Góngora », p. 35). Les épigraphes marquent, bien entendu, une volonté d’autorité, mais en même temps de complicité. Nous retrouvons des citations de Borges (« Mots, phrases, rien, p. 21), de César Vallejo (« Sans mots ni espoir», p. 37), Shakespeare (« Le visage des puissants », p. 67), Francisco de Quevedo y Villegas (« Dure patrie », p. 73), Héraclite (« Trois oiseaux et trois fauves », p. 81), Virgile (« La tombe sans trêve », p. 89), Friedrich Nietzsche (« Crépuscule de dieux », 93), Eliseo Diego (« Questions », p. 107). Labastida fait appel à des auteurs de tous les temps (période classique grecque, théâtre de Renaissance anglaise, Siècle d’Or espagnol, avant-gardes latino-américaines, etc.), dans une volonté de traverser le temps et l’espace pour montrer la permanence de la quête de ce qui est essentiel. Ceci se traduit, sur le plan textuel, par le recours à certains archaïsmes : « ¿En dónde están ? / ¿Qué se fizieron » (p. 30 ; c’est nous qui soulignons) (« Où sont-ils ? Que sont-ils devenus ? »).

Les premières questions posées dans le premier poème servent également de guide : pour qui l’on écrit ? pourquoi ? Les rôles semblent par moments s’inverser, et les mots se détachent de l’être humain pour revenir sur lui et imposer leur volonté, comme s’ils habitaient les choses depuis les origines, tandis que l’espèce humaine domestique et domine la nature. L’écriture devient alors une expérience vitale car même si la mort nous hante, l’amour, la raison, le côté sauvage de l’être (« Nous sommes nous et les autres et nous devons / protéger le bel animal qui nous habite », p. 78) et le langage nous accompagnent tout au long de l’existence. Cette prise de position renvoie à l’esthétique de Jorge Luis Borges, dans des vers qui évoquent les obsessions du poète argentin. Jaime Labastida dit : « ¿Tout est écrit / avec des lettres de brume et pleures, au sein / profond des choses? » (p. 20).

Le titre joue le même rôle fédérateur que la structure. Il reprend l’un des vers du poème « I » de la section centrale, « Questions». Le sel est en fait le goût de la vie, les saveurs éprouvées par les papilles de la langue (le pléonasme est volontaire : il renvoie au dernier poème, « Langue vorace », p. 159), et concerne un moment décisif : la rencontre avec la femme aimée, celle qui va accompagner le poète tout au long de son existence : « Si tu n’étais pas surgie, éblouissante / et ferme, au pied de l’escalier / le sel aurait un goût de poussière » (« De no haber aparecido tú, deslumbrante / y erguida, al pie de la escalera, / la sal me sabría a polvo ») (p. 111). Le sel apparaît aussi dans le premier poème :

« (…) nous allons mourir, sans aucun doute, un jour,mais avant que c’est instant n’arrivenous devrons aimer et écrire,nous devrons profiter de ce durmorceau de sel (…) »

L’écrivain enregistre ces oppositions, ce monde peuplé de dialectique, et traduit le désordre par l’oxymore. Lumière et obscurité (le titre d’un poème, « Éclat nocturne », « Resplandor nocturno », p. 141), son et silence, chuchotement et cri, Góngora et Quevedo se côtoient et se complètent pour effleurer le sens de la vie : « en fin de comptes les mots ne pourront jamais se substituer / à la dure écorce de la réalité » (p. 36). Dans ce cadre, certaines répétitions opèrent comme une structure en spirale : l’invocation aux divinités évoquées plus haut, mais également la force de l’amour pour sa femme : (« la femme que j’aime au-delà et pardessus / de toutes les choses ») (on peut relever plusieurs répétitions complètes de la phrase, p. 36, 117, 118, 120, 124, 125, 126, 127, 129…). Ces répétitions unifient les textes, ou resserrent la trame de certains poèmes comme « Sans mots ni espoir », dans lequel le terme « mots » (« palabras ») apparaît quinze fois.

Le voyage que propose la poésie de Jaime Labastida à travers le temps se reproduit au niveau de l’espace. D’une part, l’écriture est errance, déplacement, quête. Elle visite et revisite les siècles à la recherche de certitudes. D’autre part, le poète parcourt la géographie et saisit au fil de ces rencontres une filiation avec l’espace, dans la mesure où le voyage s’apparente à une initiation. Les villes apparaissent ici et là et témoignent des progrès techniques de l’humanité, mais à leurs côtés se dressent leurs propres ruines, symbole désabusé de la fin de toute civilisation. Dans la deuxième section, « Crépuscule », l’auteur nous propose, sous le titre des « Villes » (« Ville numéro 1 », « Ville numéro 2 »…), une rencontre avec plusieurs univers urbains : Pekin, Mexico, Tulun, Morelia, Paris, Berlin, New York, Los Mochis (ville de naissance de l’auteur). Le poète découvre ces cités le matin, dans l’atmosphère brumeuse de l’aurore (« Dans le brume du petit matin » ; p. 53, 54, 57, 58, 61), sous le soleil brûlant ou sous la lumière de la tombée du jour. Qu’est-ce que ces villes peuvent apprendre à l’étranger, à l’homme qui lui rend visite en quête d’explications ? Les réponses sont autant de questions, qui reviennent sur la menace de la mort qui s’approche, sur la fugacité d’un instant qui rattrape le vol de l’oiseau et les bruits de la cité qui s’éveille, dans un ton qui fait songer au Rainer Maria Rilke des Élégies de Duino :

« Mais parce que c'est beaucoup d'être ici, et que tout ce qui est ici, toutes ces choses passagères, semblent avoir besoin de nous, elles qui étrangement nous requièrent. Nous, les plus passagers. Une fois chaque chose, rien qu'une fois. Une fois, et plus jamais. Et nous aussi, une fois. Pas deux. Mais avoir été cette seule et unique fois, oui, même si ce n'est qu'une fois, avoir été chose terrestre, il semble bien que rien ne puisse l'effacer » (Extrait de la « Neuvième élégie », traduction Jean-Yves Masson)

Cette fugacité, ce sentiment de vide et de vertige face au mouvement du temps, sont traduits par les oiseaux dont le chant ou le vol clôt les poèmes. Ces animaux circulent dans les textes : un aigle s’envole par-dessus les nuages et se pose sur une branche (p. 55), un corbeau traverse l’horizon (p. 56), une colombe chante sur le toit (p. 58), une mouette traverse le firmament (p. 59), des alouettes fugaces défient l’orage (p. 60), « tous les oiseaux viennent se poser / sur l’arbre argenté de la nuit » (p. 65). Le poète vit ces instants (« où va reposer ses pas / l’étranger fugace ?, p. 63) et il est observé par un regard extérieur qui le place au milieu de l’univers, comme un témoin privilégie. Et il se compare à cet aigle d’un autre poème, « un aigle / maltraité traverse les nuages et se perd » (p. 62).

Le poète observateur n’a pas perdu son regard critique sur la société. D’une part, il dénonce les constantes de l’humanité qui, à travers son Histoire, retombe dans les mêmes erreurs : ambitions, guerres, destructions. À l’horizon se profile la destruction totale, un temps du départ qui, à l’image du mythe, retrouve sa circularité pour retourner à ses origines. À la différence des anciens dieux, ces tout-puissants politiciens plongent dans l’éphémère et sont rattrapés par l’oubli (« Le visage des puissants », p. 67, qui a comme épigraphe ces vers de Shakespeare : « A horse ! A horse ! Mi life for a horse ! »). D’autre part, le poète revient sur la situation de violence qui règne dans le Mexique des années 2000. Il fait allusion, bien entendu, aux cartels qui contrôlent le pays, dont l’un des plus violents est celui de sa région natale, Sinaloa. Dans « Dure patrie », le poète pose et repose des questions sur la notion profonde de patrie. Il se demande s’il ne s’agit pas, en fin de comptes, d’une construction imaginaire, tant l’Histoire et le présent de corruption semblent lui donner raison :

« Pour quoi faire les trésors si la patriesemble être pourrie, si ses fils puent et leurs corps se corrompent au contactde l’aire et ses hommes se vendentpour une assiette de lentilles et les enfantsressemblent à des marionnettes qui dansentau compas terrible des drogueset les criminels offrent des maisons en oraux maires ? C’est bien cela la patrie ? » (p. 76-77)

« J’ai regardé les murs de la patrie et il y avaitdes ordures et de la boue, de la pourriture et de la mort » (p. 79)

Aucun politicien n’est épargné et l’ombre du Partido Revolucionario Institucional (PRI) et du Partido de Acción Nacional (PAN), sans jamais être cités, plane comme une menace sur le territoire de la nation. Les dieux anciens ont été remplacés par le culte à l’argent et à l’ordre commercial (« Crépuscule des dieux », p. 97). Les rêves de justice et de paix sont hantés en permanence par les fauves de la Terre : le tigre qui dévore le cerf, et le serpent des sacrifices et l’aigle qui à son tour l’avale. Ces deux derniers apparaissent, comme en le sait, dans le drapeau du Mexique, et symbolisent l’impossibilité d’un monde meilleur (p. 84), mais en même temps confirment l’idée de l’avenir comme un désir que l’on ne doit jamais écarter :

« (…) À peine pointel’horizon qu’à l’instant se perdla liberté, la raison de mon existenceet pour laquelle j’offrirai, sans aucun doute,le peu de temps qui me reste » (p. 86)

Ces regards philosophiques et quelque peu désabusés sur l’histoire et le temps présent, permettent à Labastida de revenir sur une conception de l’identité rigide et proche de l’essentialisme, de s’écarter en somme de l’Octavio Paz du Labyrinthe de la solitude, pour bien marquer les différences et les changements survenus au fil du temps et adopter une position dynamique et rhizomique. La mémoire qui part en quête du passé n’en tire pas de conclusions hâtives, mais, au contraire, essaie de capter les changements historiques :

« Une chose est le peuple qui danse, ivrede pleine lune, somnambule de lumière, un astrediurne qui égorge des hommes sous le soleil au cours d’une fêtedionysiaque et terrible, et autre chose, différente,le saoulard qui tue son frère de sang » (p. 78)

Ainsi, il remet en question les mensonges et les mythes de l’éducation, lorsque « le bonheur se nourrissait de l’ignorance », et revient sur la misère qui entourait son passé d’enfant riche, en énumérant des images de l’injustice qui balisent sont histoire personnelle (« La tombe sans repos», sur son enfance à Los Mochis, p. 91). Cela lui permet de relier l’individuel au collectif, qu’il s’agisse de la vie avec les parents ou avec sa compagne. Le noyau central du livre, « Questions », interroge le hasard et la raison et donne carte blanche au premier, dans ce qu’il peut avoir de magie au moment de la rencontre avec la femme aimée, une nuit d’avril. Il se questionne et questionne la femme : « Que serais-tu devenue, quelle serait / ta vie, sans l’angoisse et l’amour / que j’ai donné à la tienne ? » (p. 112). Mais la conclusion est digne de Quevedo : « (…) Oui, nous sommes cela, de la matière / qui s’effrite, sauf pour l’amour » (p. 114) ou encore « Dans peu de temps je serai de la poussière, des cendres / amoureuses, rien d’autre que de la cendre » (p. 123). Et maintenant Góngora vient pour appuyer la réflexion : « Aux batailles de l’amour, lui correspondent de lits de plumes » (« A batallas de amor, campos de pluma » (« Soledad primera » ; par ailleurs le quatrième poème de la serie « … et blasphème » s’intitule « Solitude… »). Mais c’est finalement l’amour à la vie qui l’emporte, comme cela apparaît dans le dernier vers du livre : « Ayez pitié de moi, j’ai trop vécu intensément» (p. 162).

Beaucoup de questions restent donc sans réponses, et la vérité se concentre dans un vers qui revendique la valeur d’une existence riche en expériences.

<footnote n="1">1 Labastida, Jaime, La sal me sabría a polvo, México : Siglo XXI editores, 2009.</footnote>

<footnote n="2">2 C’est nous qui traduisons tous les poèmes de Jaime Labastida.</footnote>