# La scénographie technologique, l'envahissement de la cage de scène

Romain Fohr

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Romain Fohr. La scénographie technologique, l'envahissement de la cage de scène. JIT 2022 - Journées d'Informatique Théâtrale 2022, Inria Grenoble Rhône Alpes; ENSATT Lyon; Laboratoire Passages XX-XXI de l'Université Lyon 2, Oct 2022, Lyon, France. hal-04154981

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# LA SCENOGRAPHIE TECHNOLOGIQUE, L'ENVAHISSEMENT DE LA CAGE DE SCENE

Romain Fohr

Laboratoire International de recherche sur les Images et la Scénographie, Univ. Sorbonne Nouvelle romain.fohr@sorbonne-nouvelle.fr

## RÉSUMÉ

L'absorption des nouvelles technologies par le théâtre a toujours existé. Après les expériences technologiques liées à la projection (Piscator, Meyerhold), de Josef Svoboda puis de Jacques Polieri, l'utilisation des outils informatiques et télévisuels inondent la scène théâtrale depuis les années 80.

Après vingt années de scénographies mises en œuvre par un ordinateur (Sorin, Warlikovski, van Hove, Marleau, Cassiers, Bory, Jatahi, Rimini Protokoll, Big Art Group, Gob Squad, She She Shop, BERLIN), nous abordons quelques créations scéniques emblématiques.

Nous associons les recherches sur un espace du visible et de l'invisible avec la chambre de papier numérisée de Nadia Lauro pour le premier spectacle créé sur Instagram _jeanne dark_ et l'espace pariétal de Benjamin Gabrié dans *Aeon - La nuit des temps* conçu par le trio Elsa Revol, AragoRn Boulanger et Clément Debailleul.

Puis, nous mettons en résonnance le dépassement de la figure géométrique du cube scénique dans les scénographies de *Perspective de fuite* de Laurent Papot et du projet hybride (danse, théâtre, arts visuels) *Acqua Alta* de Adrien M. et Claire B.

## 1. INTRODUCTION

L'absorption des nouvelles technologies par le théâtre a toujours existé. L'utilisation de la technologie des nouveaux médias enrichit son langage artistique qui amplifie l'expérience sensorielle plus riche du spectateur. Le théâtre est un art de la production et de la fabrication (techné) : un assemblage, une transformation appropriée aux matériaux.

Après les expériences technologiques liées à la projection (Piscator, Meyerhold), de Josef Svoboda puis de Jacques Polieri, l'utilisation des outils informatiques et télévisuels inondent la scène théâtrale depuis les années 80. L'innovation scénique du jeune plasticien Giorgio Barberio Corsetti ou du Wooster Group d'Elisabeth Lecompte est devenue un moyen d'expression commun, presque surabondant, sur nos scènes européennes contemporaines qui nous

questionnent sur le pouvoir des images et parfois ses dangers.

Après vingt années de scénographies mises en œuvre par un ordinateur (Sorin, Warlikovski, van Hove, Marleau, Cassiers, Bory, Jatahi, Rimini Protokoll, Big Art Group, Gob Squad, She She Shop, BERLIN), nous aborderons ses dernières créations scéniques emblématiques. Elles sont l'aboutissement de réflexions engagées par Maeterlinck, Craig, Schlemmer ou Kantor qui cherchaient des sources alternatives aux vivants sur la scène.

Cette nouvelle scène technologique structure désormais tout autant la scénographie que la dramaturgie, l'interprétation, la mise en scène. Les nouvelles technologies proposent un nouvel équilibre scénique qui donne à la scénographie une importance accrue dans l'œuvre finale.

Les quatre créations nous proposent une scénographie autour d'une boîte et des possibilités spatiales et mentales que cet espace procure chez le spectateur.

Les deux opus _jeanne dark_ et *Perspective de fuite* organisent le dispositif scénique pour un seul interprète sur le plateau : la scénographie devient le partenaire de jeu du comédien. Pour *Acqua Alta* et *Aeon - La nuit des temps* un duo interprète et modifie par magie l'espace rituel au cours de la représentation.

Dans _jeanne dark_ et *Aeon - La nuit des temps*, la boîte est refermée sur elle-même, le rapport entre la scène et la salle s'organise à partir du renforcement du quatrième mur. Pour *Perspective de fuite* et *Acqua Alta*, scène et salle sont en lien, et communiquent entre elles tout au long de la représentation.

Nous associerons dans notre première partie les recherches sur un espace du visible et de l'invisible avec la chambre de papier numérisée de Nadia Lauro pour le premier spectacle créé sur Instagram _jeanne dark_ et l'espace pariétal de Benjamin Gabrié dans *Aeon - La nuit des temps* conçu par le trio Elsa Revol, AragoRn Boulanger et Clément Debailleul.

Dans une seconde partie, nous mettrons en résonance le dépassement de la figure géométrique du cube scénique dans les scénographies de *Perspective de fuite* de Laurent Papot et du projet hybride (danse, théâtre, arts visuels) *Acqua Alta* de Adrien M. et Claire B.
## 2. DEUX ESPACES DU VISIBLE ET DE L'INVISIBLE

### 2.1. Une chambre de papier numérisée

La créatrice Nadia Lauro n'est pas une scénographe uniquement tournée vers l'art théâtral. Elle travaille comme architecte de paysage, en design, dans la mode et pour la danse. Elle représente parfaitement cette nouvelle génération d'artistes visuels qui puise ses sources sans hiérarchie aussi bien dans le cinéma, le clip musical, le musée ou la peinture. Avant son travail avec Marion Siéfert, elle crée notamment pour Jonathan Capdevielle « The Beast » pour Saga (2015), « La Souche » pour *A nous deux maintenant* de Jonathan Capdevielle, d'après le roman *Un crime* de Georges Bernanos (2017), et l'espace d'Un Album de Laëtitia Dosch (2015). En effet, ses scénographies portent parfois des noms pour prolonger leur vie au-delà de la représentation stricto sensu. La scénographie s'autonomise du spectacle pour lequel elle est créée.

Pour _jeanne dark_, elle crée « « Paper Room » [...] un espace mental, abstrait, oscillant entre la sur-exposition d'un studio photo et la protection fragile d'une boîte géante en papier. Un coin est enfoncé, retourné tel un pliage origamique, une menace extérieure. C'est un espace panoramique dont la perspective en « porte-voix » est largement amplifiée. »<fnref n="1" /> Ce lieu blanc est encadré par deux écrans surdimensionnés, ce qui dessine un triptyque avec une partie centrale plus grande. Vers quelle partie du triptyque se porte notre regard ? La concurrence du réel et du virtuel nous interroge sur nos attirances intuitives. À ce dispositif théâtral classique face à un gradin, Siéfert ajoute un espace virtuel qui n'a pas la fonction habituelle d'un écran sur scène. Elle souhaite que le spectacle puisse être suivi par certains en direct sur instagram. Elle a donc créé le compte _jeanne dark_ pour donner la possibilité de suivre pour la première fois ou bien revoir la pièce à distance en interagissant avec des commentaires écrits.

En écho aux scénographies lumineuses de James Turell, l'espace du studio photographique devient un « contrepoint » colorimétrique à l'espace vidéo de l'adolescente qui communique en réseau. Une « dimension fantastique, un potentiel film d'horreur<fnref n="2" /> » avec ses murs de couleurs unis traduisent les moments de solitude, de doute, de sensualité, de violence de l'adolescente dans sa chambre, loin du regard de ses parents. Antiréalistes, ces couleurs primaires projetées sur le mur du décor sont visibles à l'arrière-plan de cadre téléphonique qui traduit le paradoxe de sa situation : la jeune fille vit en rupture avec le monde réel, malgré son hyper-connexion sur un réseau dit social. Entrée depuis

la salle, la comédienne active sa connexion dès qu'elle se retrouve dans sa boîte blanche : sa « scène-studio » pour le monde extérieur puisqu'elle y joue un personnage. Nous ne nous distinguons pas la comédienne du personnage. La mise en scène joue sur cette ambiguité. Jeanne ne s'adressera d'ailleurs jamais directement au public de la salle, elle est toujours tournée vers l'écran de son propre téléphone, son intermédiaire pour communiquer avec nous. Son micro HF sonorise sa voix. La caméra du téléphone nous montre son visage en hyper gros-plan. S'il n'y prend pas garde, le public est captivé par les écrans, car la scène face au public dissimule plus qu'elle ne révèle les actes et paroles de Jeanne. Le lieu est évidé d'éléments de décors réalistes. Jeanne a créé son cloître, sa chapelle, son tombeau immaculé où seuls le contenu de son sac à dos et son corps demeurent. Nous entendons seulement sa mère, hors-champ, lui rappeler son rendez-vous chez le psy du lendemain.

Jouant avec dextérité avec les angles de caméra et les filtres de son téléphone portable, Jeanne s'enferme dans ses relations virtuelles et toxiques. Elle habite dans un quartier pavillonnaire d'Orléans et s'ouvre aux autres sans méfiance. Le spectateur découvre les attaques des spectateurs virtuels, il devient le complice impuissant de cette jeune fille abusée.

Marion Siéfert analyse les travers des outils numériques en les utilisant sur scène. À l'origine, elle souhaite laisser un accès libre au compte Instagram durant la pièce, mais très vite elle a dû se résoudre à filtrer depuis la régie les commentaires racistes, sexistes, homophobes, antisémites qui peuvent apparaître sur les écrans du triptyque. La scénographie dénonce le culte du corps, la dictature de la beauté standardisée en redessinant les traits (yeux, lèvres) du visage de Jeanne sur les écrans qui se modifient comme sous le scalpel d'un chirurgien plastique dans un laboratoire médical grâce aux applications de son téléphone portable.

Le spectacle semble alors dépassé par le monde réel et son intrusion dans la fiction. Le spectacle subit à son tour les outrances qu'il dénonce. Siéfert et Lauro présentent un lieu incontrôlé où le respect et l'écoute ont disparu. Le but est atteint. Le malaise est palpable.

Influencée par le collectif féministe She She Shop<fnref n="3" />, Siéfert revendique aussi l'héritage de la comédienne de cinéma Sophie Rois, et de la performeuse Monika Ginstersdorfer. Ce goût pour la performance politique (où les outils numériques sont très présents) lui vient de son passage à l'université de Giessen<fnref n="4" /> qui étudie les arts vivants appliqués. La performance théâtrale donne la possibilité de faire voir « le making of » au public. La scène devient un outil pour dénoncer les manipulations et comprendre la construction des images. Comme Edmond

<footnote n="1">¹ https://nadialauro.com/scenographies/paper-room-in-jeanne-dark-2020/ consulté le 10 octobre 2022.</footnote>

<footnote n="2">² L'Éxorciste, réal William Friedkin, 1973. *Carrie au bal du diable*, réal. Brian De Palma, 1976.</footnote>

<footnote n="3">³ Hexploitation Conception et avec She She Shop. *Scénographie Sandra Fox HAU Hebbel Berlin 2021*.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Marion Siéfert, *Former des artistes* ? L'institut d'études théâtrales appliquées à Gießen, Master 2, sous la direction de Marielle Silhouette, Université Paris Ouest Nanterre, 2013.</footnote>
Couchot<fnref n="5" />, Siéfert réfléchit aux conséquences sur nos
imaginaires des nouveaux médias.

## 2.2. Un espace technologique dissimulé

Plus subtil que dans les autres projets, l'apport informatique est dissimulé pour créer des images dites « magiques » dont les sources lumineuses doivent être cachées pour la réussite du tour. Clément Debailleul avec *Aeon - La Nuit des temps* conçoit un projet où ses collaborateurs en scénographie (Benjamin Gabrié<fnref n="6" />), en lumières (Elsa Revol), et en chorégraphie (AragoRn Boulanger) sont totalement associés à la conception de l'écriture scénaristique du projet qui emprunte à des textes du physicien Christophe Galfard et l'universitaire Virginie van Wassenhove, et au récit<fnref n="7" /> de l'explorateur et scientifique Michel Siffre.

Lors d'un entretien<fnref n="8" /> avec Benjamin Gabrié, nous avons appris que le projet scénographique s'est modifié. Le premier décor partait de la reproduction réaliste d'un appartement qui devenait un labyrinthe de roches noires pour devenir enfin une grotte. Ce projet a été abandonné pour une scénographie plus soucieuse de la lumière notamment.

L'élément principal de cet espace onirique et abstrait devient la surface d'un mur sombre, sorte d'immense toile peinte par Pierre Soulages. Seuls les éclats de lumière projetée sur le mur créent du relief. L'œil se plonge au fond de ce lieu sombre infini. La profondeur du mur forme une sorte de puits d'eau, de matière, cosmique.

En référence au texte de Michel Siffre, nous découvrons que la perception subjective du temps existe lorsque nous sommes enfermés dans un lieu coupé de tout lien avec le cycle solaire. Le spectateur se retrouve aussi confronté à cette expérience physique. Cette grotte travaille l'intérieur du corps du personnage reclus, et l'œil du public qui distingue très peu d'éléments scéniques. Le corps dansé se dessine devant la paroi minérale qui marque l'enfermement ou l'ouverture.

Le mur de scène (en écho au front de scène romain) immense et dominant s'impose dans son rapport d'échelle avec le corps. Le mur plein avance vers l'avant-scène, puis ouvre des perspectives<fnref n="9" />. L'ouverture du mur correspond à la sortie mentale de la grotte de l'homme au

moment du souvenir de sa mère. La scénographie traduit cette présence/absence, cette faille intérieure et ce rapport à l'invisible.

Machinerie, lumière et assistance par ordinateur se conjuguent pour réaliser : la lévitation d'un corps avec la technique ancestrale de la suspension, et le mouvement d'un corps immobile avec un système de capteurs placés sur le corps qui induisent des mouvements lumineux.

La lévitation crée une image onirique déconnectée du réel qui peut être réalisée seulement avec la position précise du mur à la couleur noir mat coordonné à des sources lumineuses à contre-jour. Ainsi les fils du harnais reliés au corps n'apparaissent plus pour le public. Le changement rythmé des ombres et de la lumière<fnref n="10" /> sur le visage et le corps est réalisé avec un effet stroboscopique élaboré de projecteurs coordonnés. Placés en cercle autour du sujet, les sources lumineuses tournent autour du corps immobile. Les modulations de la lumière créent une cinétique et dessinent une esthétique graphique très contemporaine en contraste avec le mur nu. Ici, la technique informatique s'associe à d'autres techniques plus foraines pour mener à bien ses compositions scénographiques.

# 3. LE DEPASSEMENT DE LA FIGURE GEOMETRIQUE DU CUBE SCENIQUE

## 3.1. Le castelet numérique

Le projet *Acqua Alta* est composé de trois volets, puisqu'il est, en plus de la création sur scène, un livre pop-up à lire en réalité augmentée, et une expérience immersive avec un casque individuel en réalité virtuelle<fnref n="11" />. Nous nous attach器ons seulement à analyser la représentation même si nous soulignons que le principe du dépassement du format théâtral semble l'axe initial de ce projet triple. Dans le programme, le terme de scénographie n'apparaît pas, et pourtant « La scénographie est le point de départ»<fnref n="12" />. Dans le programme, le mot est remplacé par les termes « dessin et design papier », et « conception informatique ». Il s'agit pour le duo de redimensionner l'espace scénique du théâtre, rompre les bornes scéniques classiques pour constituer un immense castelet numérique manipulable. L'« Épure graphique et [la] simplicité du noir et blanc »<fnref n="13" />

<footnote n="5">⁵ « Une nouvelle technique figurative n'entraîne pas forcément un nouvel art, mais elle fait surgir les conditions de son apparition. Elle modèle la perception, elle agit sur l'imaginaire, elle impose une logique figurative, une vision du monde » Edmond Couchot, *La Technologie dans l'art. De la photographie à la réalité virtuelle*, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1998, p. 11.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Benjamin Gabrié, *Du Temps au théâtre*, dir. Jean-Michel Bertrand, ENS Arts décoratifs Paris, 2014.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Michel Siffre, *Dans les abîmes de la terre*, Flammarion, Paris, (1975) 2008.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Entretien du 19 septembre 2022.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Nous pouvons y voir un écho à la scénographie du spectacle *Shakespeares Sonnette* de Robert Wilson avec</footnote>

<footnote>le Berliner Ensemble adapté des sonnets de William Shakespeare 2009.</footnote>

<footnote>https://www.youtube.com/watch?v=qODekVgJdOc</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Inspiré de *L'Année dernière à Marienbad* réal. Alain Resnais 1961 et *Mulholland Drive* réal. David Lynch 2001.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Présenté dans le cadre d'une résidence aux Ateliers Médicis, du 18 au 29 février 2020, Clichy-sous-Bois.</footnote>

<footnote n="12">¹² Valère Novarina, *Pendant la matière*, P.O.L, Paris, 1991, p. 133.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Claire Bardainne et Adrien Mondot, Programme Acqua Alta, Sartrouville, 2022.</footnote>
structure une scénographie lumineuse produit par des
vidéoprojecteurs où « ces images font surgir des espaces-
êtres, paysages vivants emprunts de présence ». L'union
du numérique et de l'organique crée une forme hybride
surprenante pour le regard.<fnref n="14" /> Dans le générique du
programme, les termes « interprétation numérique et
régie lumière » montrent combien le régisseur interagit
avec les interprètes pendant la représentation. Projetés sur
deux écrans transparents (à la face et au lointain), tous les
points lumineux colorés du logiciel E Motion<fnref n="15" /> semblent
se modifier et se déplacer avec les gestes des interprètes.
Les effets sont en fait manipulés à distance et en direct
avec une palette graphique depuis la régie<fnref n="16" />. La magie
vient de cette précision rythmique entre le mouvement
dans l'espace réel et le mouvement manuel du technicien
en régie. L'espace immatériel devient vivant<fnref n="17" />, et un
partenaire de jeu interactif.

Le caractère novateur de cette production vient de
l'envahissement de la cage de la scène des projections
lumineuses, mais aussi (et c'est la première fois à ma
connaissance) dans la salle simultanément. Les
dimensions des images sont calibrées pour prolonger
l'espace au-delà du cadre scénique. La bande d'images
animées se déplacent sans entrave de la scène vers la salle
à cour et à jardin et de façon continue. La prouesse
technique est rendue possible grâce à deux
vidéoprojecteurs qui diffusent depuis la salle des images
en noir et blanc<fnref n="18" /> sur les murs.<fnref n="19" />

3.2. Écrans et métaphores

Les différents travaux évoqués entrent aussi en écho
avec le solo *Perspective de fuite*<fnref n="20" /> de Laurent Papot qui
joue, scénographie et met en scène dans un espace
gigogne qui mêle une scène réelle et deux scènes
virtuelles. Cette performance sous-titrée « petite forme en
itinérance » se présente comme une ode au spectacle
vivant dans un espace obsolescent. La forme se situe
entre installation, conférence et spectacle. À l'origine de
cette proposition, Papot est laissé seul un jour de
répétition par sa metteure en scène et compagne Séverine
Chavrier. Par conséquent, il décide de se filmer en train
d'improviser pendant des semaines. Après le visionnage,
il décide d'enregistrer ses propres commentaires sur son
improvisation comme un metteur en scène l'aurait fait. Il
déconstruit ce qu'il improvise, mais il ne l'efface pas.
Ainsi, trois personnages avec l'enveloppe physique de
Papot en répétition apparaissent dans la cage scénique de
fortune. Papot peut ainsi camper un Papot 1 au caractère
naïf, un Papot 2 plutôt tragique, et un Papot 3 post-
dépressif. Au moyen de la projection vidéo de son effigie,
Papot 3 rencontre ses deux autres personnages élaborés
en répétition. Il se dédouble et converse avec lui-même
dans un délirium conscient. Ce qui semble être une
immense improvisation s'appuie sur une dramaturgie très
élaborée, un travail rythmique extrême puisque deux
personnages sont pré-enregistrés<fnref n="21" />.

Papot 1 (le comédien en projection au fond du dispositif) reprend le dernier entretien de Pier Paolo

<footnote n="14">¹⁴ « Un jour de pluie, la vie chavire : la montée des eaux engloutit la maison dans la mer d'encre. (...) C'est l'histoire d'une catastrophe particulière et universelle. C'est l'histoire d'une perte et d'une quête. C'est l'histoire de la peur de l'étrange et de l'altérité. (...) un spectacle, mêlant danse et images numériques où la manipulation des images se produit en direct pendant le spectacle. Avec ces images, générées et animées informatiquement, Adrien M. et Claire B. offrent aux spectateurs un bestiaire imaginaire où humains et non-humains évoluent sur un même plan. » Programme, Théâtre de Sceaux, 2020.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « Ce logiciel crée dans le cadre d'une image en deux
dimensions des mouvements calqués sur le réel qui s'allie
à un dispositif de représentation qui fond l'image dans un
espace en trois dimensions produisant l'interaction entre
image virtuelle, que Mondot nomme « matière », et corps
réel, celui du jongleur, du performeur ou même du
spectateur. » Émilie Charlet, « De la technologie comme
vecteur du sensible : un workshop avec la compagnie
AM/CB », *revue Ligeia*, 2015/1, n°137-140, p. 195-203.
https://doi-org.ezproxy.univ-paris3.fr/10.3917/lige.137.0195</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Il s'agit du même principe que dans *Pixels* créé en
collaboration avec Mourad Merzouki.</footnote>

<footnote n="17">17 « Cette écriture par l'image et où le texte devient « matière sensible », dans la lignée des *Calligrammes* d'Apollinaire, de la poésie d'Hugo Ball ou des œuvres de Barbara Kruger (...). » Ibid.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Gommant ainsi les imperfections.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ « Les influences de la compagnie sont multiples et pluridisciplinaires : parmi les influences théâtrales, Adrien Mondot et Claire Bardainne ne citent que Robert Lepage, Denis Marleau et se situent dans une proximité artistique avec la compagnie *Haut et Court* de Joris Mathieu. Les influences issues des arts plastiques, du design, de la photographie et de l'architecture sont beaucoup plus nombreuses ; ont été cités par exemple lors de ce *workshop* : le courant Dada, Georges Rousse, Bruce Naumann, Jenny Holzer, Sophie Calle, United Visual Artists ou encore Patrice Hamel. » note 21 in Émilie Charlet, « De la technologie comme vecteur du sensible : un workshop avec la compagnie AM/CB », *revue Ligeia*, 2015/1, n°137-140, p. 195-203.
https://doi-org.ezproxy.univ-paris3.fr/10.3917/lige.137.0195</footnote>

<footnote>https://doi-org.ezproxy.univ-paris3.fr/10.3917/lige.137.0195</footnote>

<footnote n="20">²⁰ *Perspective de fuite* de, scénographie et mise en scène
Laurent Papot Vidéo Max Kathari Théâtre de l'Aquarium
2020.</footnote>

<footnote n="21">²¹ En écho au spectacle *Land's end*. « Le collectif BERLIN » in *Les collectifs dans les arts vivants depuis 1980* sous la direction de Raphaëlle DOYON et Guy FREIXE, coll. « Les points dans les poches », éd. L'Entretemps, Montpellier, 2014, pp. 255-271.</footnote>
Pasolini avant son assassinat en 1975 et *l'Ecce Homo* (1888) de Friedrich Nietzsche. Papot 2 (le comédien en projection au milieu) parle avec les mots de *L'Obsolescence de l'homme* (1956) de Günther Anders et l'Éloge de la fuite (1976) de Henri Laborit.

Papot 3 (le comédien en direct sur scène) interprète *Minetti* de Thomas Bernhard (1976) et le personnage d'Hamlet (1602) de William Shakespeare. Tous ces textes mêlés nous racontent l'impossibilité de traduire le monde sur scène, l'insuffisance de la langue pour préciser les variations infimes de notre société.

Le titre joue avec les mots puisque la perspective de fuite allie la notion technique en peinture et l'envie de fuir le monde pour le personnage qui abandonne l'idée de se révolter en groupe ou seul par peur de la soumission. Cette conférence sera un échec, Papot nous prévient dès le début de la faillite de son entreprise. À la fin de la représentation, juste après le salut, Papot nous annonce la sortie au cinéma du film *Municipale*<fnref n="22" /> qui montre aussi cet échec à vouloir changer le monde lors d'une élection dans un village des Ardennes. Dans le film, Papot tente de créer un lien sincère avec la population. Il décide de rédiger son programme de campagne à partir des demandes des citoyens électeurs. Il va se heurter aux partis politiques locaux, à l'incrédulité de la presse et la méfiance de la population.

Pour *Perspective de fuite*, il traite de l'impossible lien entre les hommes en dépit de l'abondance des réseaux numériques. Papot se trouve face à une société qui organise l'individualisme, la peur de l'autre et le repli sur soi. Ce commentaire du commentaire du commentaire devient une critique politique des médias, de nos dirigeants, de nos sociétés libérales. Ce triple espace nous suggère avec poésie une fuite de l'espace nocif et oppressant pour mieux réfléchir. Parce qu'il semble incapable de comprendre le monde, il fait un pas de côté (ou plutôt vers l'avant) en se regardant sans concession, avec lucidité. L'écran est « une fenêtre de laquelle on ne peut pas sauter », « le gouffre qui sépare ce que l'homme est capable de construire et ce qu'il est capable de penser est devenu infranchissable. »<fnref n="23" />

Durant la pièce, le comédien (et scénographe pour l'occasion) pose un regard extérieur à la vidéo pour le calibrage de son propos. Il ajuste, il reprend comme s'il peaufinait son image. Il tient le rôle de régisseur technique (ordinateur pour l'image et internet, table son, jeu d'orgue pour la lumière) et module tous les éléments du dispositif sans se dissimuler. Ce dispositif fait penser à la proposition de Pierrick Sorin (2010) : *22h13 (ce titre est susceptible d'être modifié d'une minute à l'autre)* <fnref n="24" /> où Sorin fait son autoportrait et montre tous les trucages à vue dans un espace studio : caméra, ordinateur, maquette, acteurs, écran, couleur neutralisée (bleu), Pepper's Ghost, praxinoscope, théâtre optique, radio, téléphone avec répondeur, peinture.

Chez Papot, trois axes se dégagent pour cette scénographie : la baraque de foire avec une toile suspendue, l'espace technologique, le lieu de l'enfermement mental. Cette installation peut aussi être associée aux mansions du Moyen-âge avec une scène à l'espace réduit de la taille d'un homme, surélevé sur un tréteau. La hauteur du plateau varie en fonction de la courbe de visibilité offerte par le gradin de la salle. Ce lieu précaire évoque le nomadisme, l'espace illimité de la farce où l'intérieur des coulisses demeure visible par le public. Papot choisit une scène de la révélation dans laquelle il monte comme sur un char après son prologue en bas du plateau. Ce choix d'une scène brute, qui semble bricolée, pas tout à fait terminée dans sa conception, nous laisse voir l'appareillage technique du théâtre à cour et jardin. Très peu d'éléments de décors et accessoires (une chaise aux pieds coupés, un verre, un tire-bouchon) mettent en relief ce théâtre de machine qui apparaît à la scène finale avec l'articulation des linteaux du cadre en bois actionnés par Papot. Les éléments deviennent un animal suspendu laissant le spectateur face à un système insaisissable et magique. Cette image d'un théâtre artisanal contraste avec l'espace technologique aseptisé qui envahit toute la scénographie au cours du spectacle.

Les écrans enchâssés comme des poupées russes sont un développement scénographique de la skéné grecque. Ce dispositif devient un piège un peu comme dans l'allégorie de la caverne où Platon nous met en garde contre le fantasme visuel provoqué par notre propre ombre projetée sur une paroi. Ces trois espaces forment l'espace pariétal d'une grotte sur laquelle Papot projette ses fantasmes, ses craintes, ses espoirs, son imaginaire.

Papot, acteur de cinéma, joue avec l'interaction des espaces de la scène théâtrale, de l'écran cinématographique, et du rêve. Comme dans *Sherlock Junior* de Buster Keaton (1924), et *La Rose pourpre du Caire* de Woody Allen (1985), il joue avec la possibilité de pénétrer à l'intérieur de l'écran. L'écran n'est plus seulement une surface de projection mais une surface poreuse, une fenêtre à travers laquelle les personnages peuvent choisir leur espace/temps. Comme dans *La Dame de Shanghai* d'Orson Welles (1947), Papot peut briser le mur de son dispositif cinématographique qui devient un castelet de marionnettes avec des jeux d'ombres stylisés.

La multiplication des cadres écran amplifie le pouvoir des images qui relie trois personnages, trois espaces en un seul temps. Les deux écrans deviennent autant de fenêtres ouvertes sur le monde. Papot nous montre les possibles manipulations des images (arrêt, retour, accéléré), ainsi que l'émancipation des personnages en image sur le réel. Une séquence filmée nous montre Papot 2 qui veut se libérer des contraintes du récit. Le personnage veut s'émanciper de la création de l'artiste Papot 3, dont il est devenu l'esclave.

<footnote n="22">²² *Municipale* réal. Thomas Paulot 2021.</footnote>

<footnote n="23">²³ Programme Perspective de fuite.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *22h13 (ce titre est susceptible d'être modifié d'une minute à l'autre)* de et mise en scène Pierrick Sorin Toulouse puis Théâtre du Rond-Point Paris 2010.</footnote>
4. **CONCLUSION**

Pour conclure, nous avions proposé à l'origine pour cette communication d'évoquer les travaux numériques de Guillermo Pisani *J'ai un nouveau Projet* (2019) et *Là tu me vois* (2021) mais puisque l'auteur est présent nous avons préféré lui laisser la parole. Il n'en demeure pas moins que ces deux créations complètent esthétiquement et dramaturgiquement les quatre créations évoquées plus haut, puisqu'elles abordent la question de la distance spatiale entre comédien et public, entre « scène » et « salle » si nous pouvons encore les distinguer aussi simplement.

Ces différentes créations ont le mérite de continuer à faire de la recherche avec les nouvelles technologies et de nous interroger sur l'apport de l'informatique sur les nouvelles formes théâtrales pour traduire les enjeux sociaux de notre cité.