# Présences contraires du genre chez Albiach :
indétermination et terreur

Benoit Auclerc

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Benoit Auclerc. Présences contraires du genre chez Albiach : indétermination et terreur. Europe. Revue littéraire mensuelle, 2024, 1139, p. 57-72. hal-04850521

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Présences contraires du genre chez Albiach : indétermination et terreur

Cet article est paru dans la revue *Europe*, n° 1139, mars 2024, dossier « Anne-Marie Albiach » dirigé par Anne-Christine Royère et Serge Linarès, p. 57-72.

La question du genre, pour qui se confronte à l'écriture d'Albiach, se présente de façon paradoxale : elle apparaît comme un aspect de l'œuvre difficile à ignorer mais qui se manifeste toutefois sous la forme d'un motif discret (ou peut-être plutôt d'une inquiétude, une interrogation), continument présent dans l'œuvre mais y occupant rarement le premier plan. L'œuvre complexifie en outre la partition du masculin et du féminin jusqu'à en mettre en cause la pertinence ; mais elle convoque aussi massivement des figurations archétypales de genre, mettant en scène l'affrontement entre « ils » et « elles », pronoms qui parfois recoupent les catégories hommes et femmes, voire mâles et femelles.

Du côté de ce qui contribue à rendre cette présence du genre frappante, il y a d'abord ces dispositions de pronoms à l'intérieur des textes, où la circulation entre « il » et « elle » et retour, au singulier ou au pluriel, semble agir comme un élément structurant, constituer une « césure<fnref n="1" /> » organisant chaque livre, ou un possible fil courant de l'un à l'autre. Il y a ensuite ces motifs eux aussi insistants : bijoux, parfums, chevelure. Ces motifs-là paraissent bien rattachés au féminin, comme s'ils en étaient une marque, pas grammaticale cette fois. Il y a enfin l'image de cette écrivaine. Une telle considération peut paraître étrange, concernant une autrice<fnref n="2" /> qui fut si peu présente sur la « scène » littéraire et médiatique, pour qui de prime abord tout semble se condenser dans l'écriture. Mais même à s'en tenir aux apparitions livresques, il est évident qu'« Anne-Marie », le prénom qui figure sur la couverture des livres, n'est pas « Jean » (Daive), n'est pas « Alain » (Veinstein), n'est pas « Michel » (Couturier) ni « Emmanuel » (Hocquard) ni l'épicène « Claude » (Royet-Journoud) : ce prénom-là, dans le contexte d'un milieu littéraire très masculin, en particulier dans le domaine poétique, singularise Albiach au sein du groupe d'écrivains dans lequel elle évolue, avec qui elle dialogue étroitement<fnref n="3" />. Cette image d'écrivaine est aussi construite par des photographies, certes rares, mais qui circulent régulièrement dans les publications qui lui sont

<footnote n="1">¹ Mot récurrent dans l'œuvre, que l'on rencontre par exemple dans *État* [1971], *Cinq le Chœur* (1966-2002), Paris, Flammarion, coll. « Poésie/Flammarion », 2014, p. 91.</footnote>

<footnote n="2">² On comprendra aux lignes qui suivent qu'Albiach, plus que réticente à se construire une image de « femme » artiste, n'aurait sans doute pas approuvé une telle féminisation. Constatant que l'état de la langue a changé rapidement et que maintenir la position d'un masculin-neutre reviendrait à s'en tenir à un archaïsme invisibilisant, je fais ce choix de la féminisation, d'autant qu'il s'agira aussi de montrer que l'œuvre d'Albiach (se) pose malgré tout la question des problèmes spécifiques de l'auctorialité des femmes. Un tel choix ne saurait toutefois revêtir le sens d'un arraisonnement d'Albiach à une identité de femme ou à une quelconque écriture féminine.</footnote>

<footnote n="3">³ Sur le continuum de l'œuvre d'Albiach avec celles des écrivains qui l'entourent, voir Jean-Marie Gleize, *Le Théâtre du poème – vers Anne-Marie Albiach* [1995], s.l., Horlieu éditions, 2015, p. 39-40.</footnote>
consacrées<fnref n="4" />. Et le personnage social d'Albiach, la manière dont elle paraît, dont elle se pare, les manifestations de son corps, affleurent dans les écrits qui lui sont consacrés. Jean Daive évoque ainsi dans la première page de *L'Exact réel* la tenue « somptueuse » qu'elle portait lorsqu'il l'a vue la première fois, son « foulard rose », sa « chevelure extravagante<fnref n="5" /> ». Albiach elle-même n'élude pas cette donnée, par exemple dans ces mêmes entretiens avec Jean Daive, où elle revient sur les « attributs féminins<fnref n="6" /> » présents dans ses textes ; elle s'attarde sur la souveraineté spécifique des personnages féminins chez Bataille, ou livre un détail biographique concernant le caractère transgressif de sa « chevelure extravagante » dans le contexte familial (« ma famille toujours... a eu honte de mes cheveux<fnref n="7" /> »). Et lorsqu'Anne-Marie Albiach s'invente un avatar romanesque, son nom de Catarina Quia fait particulièrement résonner, en un quasi-anagramme, les quatre occurrences de ce *a* qui se trouvent dans son nom d'autrice, de ce *a* qui, dans les langues latines est la marque des prénoms féminins<fnref n="8" />.

Mais si la question du genre constitue bien une donnée qui n'est pas éludée, il est également évident que cette question est mise à distance, ou du moins qu'elle fait l'objet d'un traitement indirect. Tout signale en effet que « le corps » dont il est question dans les textes est une transcription, partant une métamorphose, de celui qui s'éprouve et se manifeste en dehors des livres, souvent appréhendé selon ses attributs sociaux – la sémiologie des vêtements, les canons de la beauté consacrée, de la féminité, etc. Chez Albiach, le corps transcrit au contraire est aussi peu particularisé que possible, a des contours incertains. La formule pourrait s'en trouver dans ces mots situés en bas d'une page de *Mezza Voce* : « DETERMINATION : l'Autre définit les limites du corps<fnref n="9" /> ». Comme souvent, il est question du corps, désigné absolument, par l'article défini, sans être rapporté à un sujet précis ; et quant à ses limites, elles sont prises dans un processus, processus hautement spéculatif et incertain, renvoyé au grand Autre. D'autres traits récurrents de l'écriture d'Albiach (absence d'articles, mots désignant des parties du corps placés entre guillemets, relations syntaxiques incertaines rendant indécis les *sujets*) contribuent à maintenir ce corps transcrit dans une forme d'indétermination qui s'oppose à toute particularisation, plus encore à une caractérisation identitaire. Souvent une forme d'énigme transparaît dans les manifestations de ce corps, avec toutes les mises en mention qui sont autant d'étrangements, même lorsqu'il s'agit de

<footnote n="4">⁴ Une photographie d'Albiach figure ainsi en quatrième de couverture de l'édition originale de *Mezza Voce* (Paris, Flammarion, coll. « Textes/Flammarion ». 1984) ; on en rencontre également dans le numéro des *Cahiers Critiques de poésie* qui lui est consacré (n° 5, Marseille, CIPM, 2002), ainsi que dans celui du *Cahier du refuge* (n° 240, mai 2015).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Jean Daive, *Anne-Marie Albiach. L'exact réel*, Marseille, Éric Pesty éditeur, 2006, p. 7.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Ibid.*, p. 45.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Ibid.*, p. 66.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Sur le nom de ce personnage, voir la préface de Jacques Roubaud à Anne-Marie Albiach, *La Mezzanine – Le dernier récit de Catarina Quia*, Paris, Éditions du Seuil, coll. « La librairie du XXIᵉ siècle », 2019, notamment p. 13-14.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Anne-Marie Albiach, *Mezza Voce* [1984], *Cinq le chœur, op. cit.*, p. 175.</footnote>
désigner le lieu où est censée battre la spontanéité d'un cœur battant : « dans les couleurs que / tu juxtaposes // sur ta « poitrine<fnref n="10" /> » ».

Le corps écrit est un corps indéfini, impersonnel au sens où il n'est pas celui d'un individu identifiable, c'est un support d'affects pris dans des processus dont il est, de façon indéterminée, le sujet et l'objet, l'agent et le patient. Même dans le contexte d'une énonciation « lyrique », même dans le cadre d'un récit (La Mezzanine) où l'écart fictionnel entre le personnage et le nom figurant sur la couverture semble réduit au minimum, une discontinuité persiste entre le corps transcrit et celui de la signataire des textes, biologiquement et socialement considéré comme celui d'une femme. Telle notation de La Mezzanine souligne le refus farouche d'Albiach de construire son auctorialité sur une supposée condition féminine – les mots très méprisants à l'endroit de Mary McCarthy en témoignent : « Mc Carthy – un gros tas de suffisance. Ce qu'elle dit en quelques mots de “l'écriture féminine” la ramène à moins que rien, dans la sottise<fnref n="11" />. » Pourtant, elle ajoute quelques lignes plus loin : « Si seulement j'avais écrit Orlando<fnref n="12" />... ». Soit, à quelques lignes de distance, la récusation d'un modèle identitaire de l'écriture (celui de « l'écriture féminine »), et l'invocation d'une œuvre mettant en jeu autrement les identités de genre, dans un contexte évoquant les spécificités de l'auctorialité des écrivains femmes (les noms de Brontë, de Stein, apparaissent dans le même passage).

Aborder le genre chez Albiach, c'est donc se confronter au paradoxe d'une question inscrite dans l'œuvre, continuellement travaillée dans son versant grammatical, affleurant même parfois thématiquement, mais à laquelle il n'est jamais vraiment donné de consistance. Sans doute est-ce d'ailleurs l'un des enjeux de ses textes que de mettre en cause les partitions genrées et, justement, leur consistance, par l'invention d'un espace dénaturalisé<fnref n="13" />. Le paradoxe se redouble en outre du fait que l'œuvre fait coexister ces tentatives de déconstruction – pour le dire en des termes qui lui sont étrangers – avec l'activation de scénarios où la sexuation est violemment présente, où la partition genrée – sous la forme de la « césure », de la « blessure » – se trouve crûment exhibée : le masculin, le féminin, les « présences femelles qui troublent les / données<fnref n="14" /> » y jouent alors un rôle structurant. C'est cette oscillation ambiguë et sans synthèse entre une fluidité fantasmée et la

<footnote n="10">¹⁰ *Ibid*., p. 160.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Anne-Marie Albiach, *La Mezzanine – Le dernier récit de Catarina Quia*, Paris, Éditions du Seuil, « La Librairie du XXIᵉ siècle », 2019, p. 76. Je remercie Anne-Christine Royère d'avoir attiré mon attention sur ce passage.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibid*. Référence au roman de Virginia Woolf, dans lequel le personnage éponyme, initialement un homme, devient soudainement et sans explication une femme.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Si l'œuvre d'Albiach est ici interrogée depuis la question du genre, il ne s'agira donc pas d'y traquer une quelconque « richesse des tours et détours [...] de la conscience féminine » (« wealth of shifts and turns [...] of feminine consciousness »), selon les mots de Michael Bishop, dans sa collection d'études sur des femmes poètes françaises, qui rassemble des noms aussi éclectiques que ceux d'Andrée Chédid, Jacqueline Risset, Marie-Claire Bancquart, Venus Khoury-Ghata ou Marie Étienne ; le dernier des seize chapitres est consacré à Albiach (Michael Bishop, *Contemporary French Women Poets*, vol. II, Amsterdam – Atlanta, Rodopi, coll. « Chiasma », 1995, p 11).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Anne-Marie Albiach, *État, op. cit.*, p. 43.</footnote>
reconduction parfois fascinée de figures de la domination, de la « terreur », que les pages qui suivent
souhaitent explorer.

« Dans l'indécision du genre »

L'écriture d'Albiach met en scène des affects traversant des corps qui ne s'individuent pas, et
elle propose, pour le dire avec les mots de Jean-Marie Gleize, « un chant physique a-personnel, ou
trans-personnel, outre-personnel, “objectif” si l'on veut<fnref n="15" /> ». Parmi les caractérisations individuelles
qu'il s'agit de déjouer par ce travail de l'impersonnel se trouvent, de façon insistante, les
déterminations de genre. Deux formules retiennent ici l'attention. La première se trouve dans
*Mezza Voce* : « du masculin au féminin / un parcours non encore établi<fnref n="16" /> : ».
La seconde présente une
symétrie, du moins de surface. On la rencontre dans la série de proses à portée critique rassemblées
sous le titre *Anawratha*, plus précisément dans un texte écrit à partir du « drap maternel » ou la
*restitution*, de Claude Royet-Journoud : « Du féminin au masculin, le corps parcourt le texte dans sa
pesanteur inversée, menacée<fnref n="17" /> – ».
Dans les deux cas il est question d'un « parcours », parcours
indécis dans le premier énoncé (« non encore établi ») ; dans le second, tout se passe comme si le
passage « du féminin au masculin » s'opérait par la lecture, « le texte » étant le lieu où se déplace « le
corps », lieu qui le transforme. Si dans les deux citations le trajet est incertain, voire périlleux, se
dessine néanmoins la possibilité d'une circulation d'un pôle à l'autre, une forme de souplesse dans
l'appréhension « du féminin » et « du masculin », qui fait écho au rêve d'avoir écrit *Orlando*. La
citation « du masculin au féminin » se trouve dans la section de *Mezza Voce* intitulée « La nudité comme
apparat », titre qui dans sa formulation paradoxale suggère bien que la nudité n'est pas tant une
donnée naturelle que le résultat d'un processus, d'un travail de dépouillement, où la circulation « du
masculin au féminin » peut bien avoir lieu, si ces termes s'envisagent eux aussi comme des
constructions et non comme des caractéristiques fixes<fnref n="18" />.
Dans la seconde formule, la
métamorphose du corps à la lecture, qui se fraye un passage d'un genre à l'autre, va dans le même
sens d'une appréhension des genres comme modelables. Juste après figurent les mots : « *Travail
vertical et blanc*<fnref n="19" /> ».
Cette citation de Royet-Journoud<fnref n="20" /> sera reprise pour titrer une section de

<footnote n="15">15 Jean-Marie Gleize, *Le Théâtre du poème, op. cit.*, p. 55.</footnote>

<footnote n="16">16 Anne-Marie Albiach, *Mezza Voce, op. cit.*, p. 276.</footnote>

<footnote n="17">17 Anne-Marie Albiach, « LA DEPERDITION « DE CHANCE » », *Anawratha* (1984), *Cinq le chœur, op. cit.*, p. 338.</footnote>

<footnote n="18">18 La substantivation des adjectifs contribue à en faire des pôles entre lesquels une circulation est possible plutôt que des attributs déterminant des identités.</footnote>

<footnote n="19">19 Anne-Marie Albiach, *Anawratha, op. cit.*, p. 338.</footnote>

<footnote n="20">20 Claude Royet-Journoud, « *Le drap maternel* ou *la restitution* [1977], in Emmanuel Hocquard, Raquel, *Orange export Ltd 1969-1986*, Paris, Flammarion, coll. « Poésie / Flammarion », 2020, p. 159. Ces mots figurent en caractères romains dans le texte de Claude Royet-Journoud. Ce texte sera repris dans *Les objets contiennent l'infini*, dont il constitue la première section (Paris, Gallimard, 1983).</footnote>
*Figurations de l'image*, comme si, orchestrant ces échos d'un livre à l'autre, Albiach ménageait à son tour une forme de « *parcours* ».

À travers ces formules se trouve ainsi mis en question le lien entre organicité et assignation à un genre, cette dernière étant appréhendée plutôt comme un processus, indécis et réversible. Cette remise en cause les partitions binaires n'est pas isolée dans l'œuvre, qui présente des figures possibles de leur dépassement sous la forme de rêves d'unité androgyne ou de variations autour du chiffre trois, alternative aux oppositions duels. *Flammigère* s'ouvre ainsi sur ces lignes : « la taille du sexe / dans l'indécision du genre / et les singularités du pluriel / nous demeure / à nous étrangers / assignés à cette blessure<fnref n="21" /> ». Risquons une lecture : le « sexe » – considéré dans son organicité mesurable – apparaît comme une blessure arraisonnant les corps à un lieu qui pourrait s'opposer à « l'indécision du genre », un lieu d'exil à soi-même que condenseraient les mots « à nous étrangers<fnref n="22" /> ». La fin du texte semble confirmer cette hypothèse : « il se lève il se rabaisse / il se lève il se replie en noir tel en l'œuf d'une / plage chatoyante de chaleur / et lové au sable il renaît dans les fibres stériles de / l'androgyne trinitaire<fnref n="23" />. » Un motif potentiellement phallique (faisant écho à « la jointure mâle qui nous unit / l'un à l'autre<fnref n="24" /> », quelques lignes plus haut) semble ici se résoudre en une figure énigmatique, celle de « l'androgyne trinitaire », esquissant un engendrement lui-même mystérieux qui ne passerait pas par la conjonction des organes, la renaissance survenant de « fibres stériles ». Cet « androgyne trinitaire », pour mythologique et aporétique qu'il soit<fnref n="25" />, serait une figuration possible de « l'indécision du genre », déniée d'abord à « nous étrangers / assignés ».

Si cette « indistinction » est dans la suite de l'œuvre rarement aussi explicite, elle reparaît néanmoins de façon récurrente, et dans « Celui des « Lames » » notamment, le chiffre trois revient, là encore comme une alternative à une assignation identitaire : « elle tente d'inverser les rôles / il lui avait enjoint l'identité à choisir / elle jetait les dés / enclos derrière les images // je me suis révoltée – se donner au chiffre / il avait ouvert la brèche du chiffre trois<fnref n="26" /> ». Sans qu'il s'agisse de dessiner un scénario univoque, on peut néanmoins supposer que « se donner au chiffre » trois

<footnote n="21">21 Anne-Marie Albiach, *Flammigère* [1967], *Cinq le chœur, op. cit.*, p. 15. Pour une lecture plus développée des motifs de l'œuf et de l'androgyne, notamment dans ce passage, je renvoie à Jean-Marie Gleize, *Le Théâtre du poème, op. cit.*, p. 44-50.</footnote>

<footnote n="22">22 Jean-Marie Gleize souligne également ce travail vers « l'indécision du genre » dans ce passage. À vrai dire, le texte ménage aussi la possibilité d'une lecture sensiblement différente, voire opposée, où, même « dans l'indécision du genre », le « sexe » dans son organicité « demeure », « nous » demeure, comme une « blessure », une condition indépassable. Je reviens plus loin sur ces représentations plus rigides des partitions genrées, mais on voit déjà à quel point ces visions contraires se trouvent entrelacées.</footnote>

<footnote n="23">23 Anne-Marie Albiach, *Flammigère, op. cit.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="24">24 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="25">25 Figure de la renaissance et de la stérilité, il est union des contraires. Cette unité trinitaire reprend évidemment aussi des motifs chrétiens.</footnote>

<footnote n="26">26 Anne-Marie Albiach, *Celui des « Lames »* [2012], *Cinq le chœur, op. cit.*, p. 548</footnote>
constitue ici un geste de révolte (de la part de *elle/je*) à l'encontre d'une injonction à « l'identité » (provenant de *il*), ce « chiffre trois » offrant une alternative (ou une « brèche ») à l'opposition duelle.

De façon plus discrète, l'abolition des limites entre *il* et *elle*, le passage (ou le frayage plus ou moins brutal) de l'un à l'autre se fait jour régulièrement dans les textes, comme sont également mises en cause les frontières entre le singulier et le pluriel, le dedans et le dehors, de sorte que « l'indécision du genre », si elle est moins explicitement convoquée que dans *Flammigères*, se manifeste régulièrement. Les mots « Allongés dans le neutre », dans telle page de *Figurations de l'image*, côtoient ainsi une « vision qui s'alentit aux lisières / notion subversive ». Et plus bas : « à la lisière un doute insistant<fnref n="27" /> ». C'est bien en ces seuils, en des lieux indéterminés, dans l'opacité de la vision et du sens, que se situe de façon privilégiée l'énonciation chez Albiach, et cela comprend aussi « l'indécision du genre » sous la figure de l'androgyne, du chiffre trois ou du neutre.

## « fiction / pronominale », jeux de rôle, monstruosité

La théâtralité de l'écriture d'Albiach peut aussi s'envisager à l'aune de ces tentatives d'estompement de la césure entre le masculin et le féminin. Le « théâtre du poème<fnref n="28" /> », par l'exploitation qu'il fait des blancs de la page, des ressources de la typographie, a cette vertu qu'il rend visible ce qui ordinairement est transparent. Ainsi que l'écrit Bernard Noël, les mots chez Albiach « sont dans l'espace comme dans leur costume de scène ceux qui font des signes afin de convoquer l'attention<fnref n="29" /> ». Impossible alors d'oublier « le face à face avec la page », la « scène », « le livre », de rester dans ce que Bernard Noël nomme « cette distraction [qui] rend illisible Anne-Marie Albiach<fnref n="30" />... ». Parmi les choses qui habituellement vont de soi, et dont le caractère construit se trouve soudain exhibé dans l'espace de la page figurent aussi ces rôles assignés par les pronoms que l'on dit personnels. C'est justement à propos de l'usage de ces pronoms que Jean-Marie Gleize parle de l'« “indistinction” des genres, ou androgynie, revendiquée par Anne-Marie Albiach » : « “Ils” peut désigner les personnages féminins, ou les *personnages* identifiés ensuite au féminin, ce qui n'est pas la même chose, car ce ne sont pas forcément des femmes, ce sont des “voix”. “ILS” (les personnages), “ELLES” (les voix), féminin / masculin, l'un dans l'autre, en alternance chorégraphique<fnref n="31" />. » C'est bien en effet une « fiction / pronominale<fnref n="32" /> » qui se trouve mise en scène, mise en page, se manifeste comme telle. Plus exactement se trouve interrogée « l'habitude de fiction

<footnote n="27">²⁷ Anne-Marie Albiach, *Figurations de l'image* [2004], *Cinq le chœur, op. cit.*, p. 427.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Titre de l'essai que Jean-Marie Gleize consacre à Anne-Marie Albiach.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Bernard Noël, « Anne-Marie Albiach ou la nudité obscure », *Critique*, 2008/8 (n° 735-736 : « Les Intensifs. Poètes du XXIᵉ siècle »), p. 583.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Jean-Marie Gleize, *Le Théâtre du poème, op. cit.*, p. 94.</footnote>

<footnote n="32">³² Anne-Marie Albiach, *Mezza Voce, op. cit.*, p. 210.</footnote>
/ pronominale<fnref n="33" /> » dans ces textes où les multiples ressources de la mise en mention (guillemets, parfois enchâssés, italiques, etc.) rendent apparent le caractère artificiel de ces désignations, leur ajustement imparfait, partiel et provisoire aux identités sexuées, qui par contrecoup apparaissent elles-mêmes incertaines. Un exemple frappant de cette mise en scène des pronoms se trouve dans une double page de « *Figure vocative* », où « « Elles » (précédé de guillemets ouvrants) se trouve isolé, en haut à gauche, « mises en évidence », selon les mots qui suivent, tandis que, selon « une ligne [...] parjure / en diagonale », « ils » se trouve dans l'angle opposé, en bas à droite, dans une phrase elle aussi placée entre guillemets : « « ils se métamorphosent / en ruisseau / où se trouve la lame<fnref n="34" /> » ».

Bien que la référence semble lui être étrangère, Albiach se rapproche en ce point des études de genre, et en particulier des analyses de Butler sur la performativité du genre<fnref n="35" /> : l'idée même que la distribution des pronoms, notamment lorsqu'ils sont personnels et genrés, relève d'une « fiction », s'apparente ainsi à l'idée que le genre, s'il régit des comportements et même des identités, est d'abord une construction discursive qu'il est possible de rendre apparente voire de « défaire<fnref n="36" /> ». L'entame d'un des premiers textes de *Figurations de l'image* insiste ainsi sur le jeu de rôle qui se trouve au cœur des relations entre « eux » et « elle » : « Face à eux, complices dans le lieu privilégié de blanc et de ceinture précise dans le flou de la jupe, elle vérifie de deux mains le point exact du masque, où le féminin et le masculin s'exaspèrent<fnref n="37" /> ». « L'Autre définit les limites du corps », lisait-on dans la citation de *Mezza voce* donnée plus haut ; cette fois il semble que ce soit plus spécifiquement « eux, complices » qui se chargent de cerner la « ceinture précise » et qu'« elle » doive, « face à » cela, vérifier les contours de son masque. Dans cette première partie du texte au moins<fnref n="38" />, la « fiction / pronominale » fait peser sur « elle » le poids d'un regard qui découpe les contours (« ceinture précise »), selon des rôles bien établis, où chacun semble jouer sa partition, comme le suggère la référence au masque<fnref n="39" />.

<footnote n="33">³³ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Anne-Marie Albiach, « *Figure vocative* » [1985], *Cinq le chœur, op. cit.*, p. 368-369.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Butler développe notamment sa conception de la performativité du genre dans *Trouble dans le genre* [1990] (trad. française, Paris, Éditions de la Découverte, 2005) et dans *Le Pouvoir des mots. Politique du performatif* [1997] (trad. française, Paris, Éditions Amsterdam, 2004).</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Judith Butler, *Défaire le genre* [2004], trad. française, Paris, Éditions Amsterdam, 2016.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Anne-Marie Albiach, *Figurations de l'image, op. cit.*, p. 398.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ La suite suggère un rééquilibrage du rapport de force, comme si, à son initiative à « elle », une forme d'indistinction prenait le pas sur cette découpe des contours dans le face-à-face : « un songe indécis s'empreint d'elle à eux ; dans l'attente, une blancheur irradie nos pulsions. » (Ibid.).</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Ce travail de mise en cause voire de déconstruction du genre est-il propre à Albiach, dans le groupe d'écrivains où elle évolue ? Il y aurait tout une étude comparée à mener sur l'usage des pronoms chez Albiach et chez Claude Royet-Journoud, qui lui aussi joue de l'alternance de *il* et *elle*, et travaille « vers le neutre » (*La notion d'obstacle*, Paris, Gallimard, 1978, p. 18). Il me semble néanmoins que la « fiction / pronominale » y occupe une place moins centrale que dans la poétique d'Albiach, qu'elle ne passe pas par un recours aussi massif et spectaculaire aux ressources de la typographie. On ne peut en tout cas s'empêcher de penser à Albiach en lisant ces mots des *objets contiennent l'infini* : « Elle théâtralise quelques objets simples. Leur théâtralisation est le récit même. » (op. cit., p. 63).</footnote>
Pour discrète qu'elle soit dans les textes dits poétiques, on perçoit dans une telle mise en
exergue des rapports de genre une dimension protestataire. Elle est également perceptible dans la
dénaturalisation de la notion de beauté, et, symétriquement, dans la présence du monstrueux, qui
interrogent l'élaboration des canons esthétiques et l'asymétrie des rapports de genre qui s'y
manifeste. Albiach parle à propos d'Hérodiade « d'une beauté qui se cherche pour se défaire<fnref n="40" /> » : de
même que « ils » et « elles » sont mis en mention de multiples façons, perdent de leur évidence et
ne renvoient pas naturellement au masculin et au féminin, cette beauté-là, singulière (« une »), est en
italiques, comme en cours de fabrication. Mais cette fabrique suppose une double « négation » :
« celle du sexe et celle de la parole que la lumière révélerait<fnref n="41" /> », comme si l'obscurité de la parole
tenue avait essentiellement à voir avec le détachement à l'égard des attendus « du sexe ». Une phrase
de *La Mezzanine*, par ses ambiguïtés, dit magnifiquement ce rapport ambivalent à la beauté, à
réinventer dans la défiguration des canons admis et des normes attendues : « La fatigue et la laideur
me guettent – par ce manque de soin par rapport à mon corps, que j'entreprends<fnref n="42" />. » La laideur, de
menace, semble devenir un projet – à moins que « l'entreprise » dont il est question ne soit « mon
corps ». Avec la mise en œuvre par l'écriture d'une beauté « active », selon le mot de Françoise de
Laroque<fnref n="43" />, les normes conduisant à la qualification de « laideur » se trouvent elles aussi mises en
travail, et c'est tout un certain rapport de force qui se trouve ainsi déplacé. De façon assez
surprenante chez Albiach, dont l'écriture, c'est le moins que l'on puisse dire, n'est pas
revendicatrice, *La Mezzanine* explicite en plusieurs endroits le coût particulier pour les femmes des
écarts à l'endroit des normes de beauté, mais aussi de raison, ou de ce qu'il est convenu de
considérer comme le travail. Catarina Quia évoque ainsi les « années de sa jeunesse vécue en
paria » : « [elle] se souvenait du mépris qui l'entourait – mépris qui devait la suivre longtemps, car
elle avait suivi le chemin de la folie, plus que celui de la bourgeoisie. Aucun époux bien établi ne
lui garantissait de notoriété familiale<fnref n="44" />. » « Le chemin de la folie<fnref n="45" /> » est d'autant plus stigmatisé qu'il
est emprunté en dehors des *liens* du mariage, du moins d'un mariage offrant une « garantie ».

Désaliénation désarticulation

<footnote n="40">⁴⁰ Anne-Marie Albiach, « Le jeu divisé : miroir », *Anawratha*, op. cit., p. 323.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ « Hérodiade dont le discours ne sait se départir de la négation : celle du sexe et celle de la parole que la lumière révélerait. » (Ibid., p. 324)</footnote>

<footnote n="42">⁴² Anne-Marie Albiach, *La Mezzanine*, op. cit., p. 119.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Françoise de Laroque, « Vénus au miroir », p. 7. Texte disponible sur le site des éditions Éric Pesty : https://www.ericpestyediteur.com/wp-content/uploads/2021/08/F-deLaroque-AM-Albiach-La-Mezzanine-Seuil-2019-1.pdf</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Anne-Marie Albiach, *La Mezzanine*, op. cit., p. 143.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Albiach semble être poussée sur ce chemin par des forces qu'elle subit autant qu'elle l'emprunte délibérément : le rapport à cette « folie » à la fois stigmatisée et revendiquée rappelle parfois *Aurélia* – et la figure de Nerval se trouve du reste évoquée dans ce « récit » (p. 95 notamment). D'une certaine manière, on pourrait dire de la folie, comme de la laideur, qu'Albiach « l'entreprend ».</footnote>
Au-delà de *La Mezzanine*, cette libération des liens qui entravent, ce que l'on pourrait nommer des tentatives de désaliénation, traverse l'ensemble de l'œuvre d'Albiach, sous des formes très diverses. Les motifs des attaches, articulations, entraves sont omniprésents. Mais, indépendamment de cette manifestation thématique, l'écriture, par la mise en cause de l'idée même de phrase, interroge les articulations à l'intérieur de la langue et les relations entre les constituants syntaxiques. Ces relations se trouvent maintenues dans une forme d'indétermination comparable à « l'indécision du genre » rencontrée plus haut, et produite par la « fiction / pronominale ». Et de fait, surgissent souvent des problèmes de *rection* qui touchent notamment au genre des mots et à la hiérarchisation syntaxique entre eux : à quel substantif rattacher tel adjectif ? (On n'oserait dire « de quel substantif dépend-il », tant la distance spatiale et sémantique paraît souvent trop grande pour postuler une véritable relation de dépendance.) L'accord en genre, dans de tels dispositifs, devient comme les autres règles de grammaire un socle très fragile pour les hypothèses sémantiques. Les exemples de ces relations incertaines abondent. J'en tire un de « L'EXCES : cette mesure » : « une figure dans la matière // préliminaires de chute / ou d'altération de genres // lexicale // maritime / l'horizon s'achève<fnref n="46" /> ». « Lexicale », isolé spatialement, et qu'aucune construction syntaxique connue ne permet de rattacher avec évidence à d'autres mots, pourrait se rapporter (mais quelle serait la nature de ce rapport ?) au substantif féminin le plus proche (ou le moins éloigné), à savoir : « altération ». Mais « figure » ou « chute » sembleraient aussi légitimes, de sorte que le terme se trouve pris dans une constellation de liens possibles, qui en renforcent la polysémie – à moins qu'il ne s'agisse d'un refus déterminé de sens. L'isolement du terme contribue aussi à suggérer une lecture réflexive du texte qui, par des interventions sur le langage (le lexique), opérerait une « altération des genres ». À « lexicale » succède ainsi un autre adjectif, épicène celui-ci – « maritime » – qui paraît de façon plus univoque pouvoir être rapporté à « l'horizon », et dessiner une sorte de résolution. La suite du texte amorce la reprise d'une « fiction / pronominale » de même qu'il réactive un scénario mallarméen faisant coïncider parole et tombée du jour, l« horizon » apparaissant comme un possible point de fuite : « tandis qu'ils fuient / elle restaure un monologue / à la tombée du jour<fnref n="47" /> ». L'incertitude des relations entre les termes est ce qui anime cette scène à peine esquissée, où les mots, comme souvent chez Albiach, sont résolument à l'origine de la tension dramatique, et où « les règles d'accord en nombre et en genre », pour reprendre les termes de la grammaire scolaire, sont plus que jamais incertaines.

Jean-Marie Gleize parle à ce sujet d'une œuvre « à contre-syntaxe », ou d'« antisyntaxe », au sens où pour Albiach la grammaire normative serait ce qui « fait liens, au sens des chaînes<fnref n="48" /> ». On

<footnote n="46">⁴⁶ Anne-Marie Albiach, *Figurations de l'image, op. cit.*, p. 470.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Jean-Marie Gleize, *Le Théâtre du poème, op. cit.*, p. 75.</footnote>
voit bien comment effectivement cette syntaxe déliée contribue au travail d'indétermination,
d'estompement des contours auquel Albiach s'adonne, et qui touche notamment au genre. Cette
entreprise résonne avec l'artificialité exhibée des attributions pronominales, avec la mise en
question des « accessoires d'une beauté qui se cherche pour se défaire », avec la remise en cause,
dans La Mezzanine notamment, des rôles assignés (injonctions au mariage, à la maternité, à la
minceur). Mais à côté de ce travail d'assouplissement des frontières et des catégories, le côtoyant,
s'y mêlant, se trouvent chez Albiach des figurations récurrentes de rapports de domination,
reposant sur une séparation nette voire brutale des sexes, mettant en jeu des formes de « terreur »,
pour reprendre un mot courant dans l'œuvre. Ces figurations sont d'autant plus frappantes qu'elles
s'appuient elles aussi sur la désarticulation des constituants de la phrase, les délaisions, les ruptures
syntaxiques et sémantiques, de sorte que semblent coexister dans les mêmes textes un mouvement
actif de désaliénation et une figuration fascinée de la domination.

« terreur » et fascination

Parallèlement au mouvement visant à insinuer « à la lisière un doute insistant<fnref n="49" /> », se trouvent
chez Albiach des représentations opposant frontalement les sexes, réactivant des symboliques
archaïques, convoquant des scénarios sadiens. Après les « présences femelles » qui dans État
« troublent les / données<fnref n="50" /> », « Loi(e) », le texte écrit à partir de Jabès et figurant dans Anawratha,
développe tout une fantasmatique articulant marques du genre et organes<fnref n="51" />. Le sexe féminin est
plus généralement associé, de façon récurrente, à une blessure, assimilation qui renvoie à un
imaginaire de la castration réactualisé dans les textes ; la différence des sexes apparaît régulièrement
comme une « césure » fondamentale, le lieu d'un affrontement insurmontable, aux accents
tragiques.

Souvent, et ce n'est pas sans créer du trouble voire du désarroi à la lecture, les mêmes procédés
qui soulignent la disjonction entre sexe et genre ont aussi pour effet de reconduire la « blessure »
entre les sexes, de rendre impricable le parcours « du masculin au féminin ». Les « raffinements »
de cruauté « sadiques » évoqués dans La Mezzanine<fnref n="52" /> font ainsi écho à des scénarios sadiens qui
parcourent tout l'œuvre, où est mise en scène la cruauté d'hommes à l'endroit de femmes réduites
au mutisme, au sang versé, à la soumission, dans des représentations où la distance entre « ils » et

<footnote n="49">⁴⁹ Anne-Marie Albiach, *Figurations de l'image, op. cit.*, p. 427.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Anne-Marie Albiach, *État, op. cit.*, p. 43.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Ce lien restauré, fantasmé, entre sexe et marques linguistiques du genre n’interdit toutefois pas le jeu. Albiach inverse ainsi (plaisamment ?) la symbolique freudienne de la castration : la chute du -e, qui conduit de « loi(e) », le mot tel qu’il apparaît dans le titre du texte, à « loi », est ainsi assimilée à une « amputation pour parvenir à la loi » (Anne-Marie Albiach, « Loi(e) », *Anawratha*, *op. cit.*, p. 321).</footnote>

<footnote n="52">⁵² « Il la contraignait à une image virginale et sadique de son plaisir et cela dans des clairières de raffinements qui répondaient à des rêves. » (Anne-Marie Albiach, *La Mezzanine*, *op. cit.*, p. 188)</footnote>
« elles », marquée cette fois avec netteté par des oppositions organiques, semble infranchissable. On rencontre régulièrement des figurations, très stables voire répétitives, de cette féminité archaïque : « En la voyant il avive ce qui n’est pas encore absous / – et des plaies noires incisaient le rapport en des / gestes de plus en plus familiers de la terreur<fnref n="53" /> » ; « une tache de sang la rendait parjure / et soumise à ce qui scanda la terreur<fnref n="54" /> » ; « Elle avait cherché à s’échapper / ils la ramenèrent de force<fnref n="55" /> » ; « double trahison / elles s’assignaient au mutisme / le sang répandu : puberté ou crime / leur nudité excède les contours<fnref n="56" /> » ; « les cicatrices / s’affirment / offrandes<fnref n="57" /> » ; « elle ne parle pas, elle / fait des signes affirmatifs ou négatifs : « voix perdue dans les sentiers maternels<fnref n="58" /> » ». Les « elles », dans ces citations, semblent bien renvoyer cette fois à ce que les représentations traditionnelles associent aux femmes, par une alliance de motifs organiques et symboliques, le « sang répandu » étant associé à la « puberté » ; ailleurs c’est la maternité qui se trouve convoquée. Ces motifs sont explicitement reliés à la « terreur », mot souvent mis en italiques. Peut-être est-ce pour suggérer qu’il fait partie de ces mots partagés avec l’œuvre de Claude Royet-Journoud. Peut-être aussi s’agit-il plus simplement de mettre en valeur cet état émotionnel de haute intensité, et partant de le dramatiser. De fait, il existe une forme de mise en exergue de ces situations paroxystiques de violence, dans une forme de tragique peut-être héritée de Bataille<fnref n="59" />. L’échange entre Royet-Journoud et Hocquard, retranscrit dans *Un privé à Tanger*, est de ce point de vue éclairant. Le premier déclare : « En fait, sur la littéralité, simplement dire que c’est là que se trouve un maximum de force – et de terreur, de menace. Je pense, par exemple, à *L’ablatif absolu* de Michel Couturier, à *État d’Anne-Marie Albiach*<fnref n="60" />. » La réponse d’Hocquard peut s’entendre comme une légère distance – « je crois qu’il faut dédramatiser un peu la chose<fnref n="61" /> » – et souligne par contraste l’assimilation chez son interlocuteur de la force à la terreur, la valorisation de ce qu’il désigne en creux comme radicalité et intensité désirables. Chez Albiach elle-même, ces motifs de la cruauté sont d’autant plus saisissants qu’ils sont placés sous le sceau de l’énigme, du mystère, et que « le sacrifice », le « sang répandu » ne s’inscrivent jamais dans des récits, même minimaux, encore moins dans des logiques de *catharsis* qui conféreraient une signification possible à cette violence. La « terreur » apparaît dans toute sa crudité, revêtant « un

<footnote n="53">⁵³ Anne-Marie Albiach, *Mezza Voce, op. cit.*, p. 167.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Anne-Marie Albiach, *Figurations de l'image, op. cit.*, p. 430.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Anne-Marie Albiach, *Un Délit mémoriel* [2007], *Cinq le chœur, op. cit.*, p. 513.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Anne-Marie Albiach, *Figurations de l'image, op. cit.*, p. 449.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ *Ibid.*, p. 465.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Bataille est en effet une référence centrale chez Albiach. L’un des entretiens avec Jean Daive lui est entièrement consacré (« *La Pratique de la joie devant la mort* », in Jean Daive, *L’Exact réel, op. cit.*, p. 69-90).</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ « Conversation du 8 février 1982 », *Action poétique*, mars 1982, repris dans Emmanuel Hocquard, *Un privé à Tanger* [1987], Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points », 2014, p. 157.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ *Ibid.*, p. 158.</footnote>
maximum de force », selon les mots de Royet-Journoud – bien loin du « dédramatiser un peu la chose » hocquardien.

La discontinuité extrême qui caractérise la poétique d'Albiach contribue à cette dramatisation des scènes esquissées. La désarticulation des constituants syntaxiques, la très grande difficulté ressentie, à la lecture, à produire ne serait-ce que des hypothèses de sens, peut ainsi contribuer à produire une forme de sidération face au texte, en particulier lorsqu'il mobilise des scénarios de « *terreur* ». Dans la page de *Mezza Voce* citée plus haut où « elle » est « soumise à ce qui scanda la *terreur* », l'incompréhension radicale est renforcée du fait que le texte juxtapose les énoncés énigmatiques, semblant provenir de voix différentes mais impossibles à identifier, très espacés, sans lien entre eux si ce n'est la « *terreur* » d'« un sang humain » qui semble devoir couler sans raison<fnref n="62" />. Les vocables rares, comme saisis dans la glaciation de la page, se refusant radicalement au sens, produisent une forme d'intimidation qui résonne avec cette « *terreur* » que les textes régulièrement évoquent<fnref n="63" />, qu'ils convoquent sans l'atténuer, sans même la critiquer semble-t-il.

On le voit, les mêmes procédés qui interrogent les rapports de sujétion à l'intérieur de la phrase et démultiplient les possibilités de sens peuvent aussi être mis au compte d'une saisie fascinée de la violence : il me semble que réside là une forte ambivalence de l'œuvre d'Albiach, qui par la désarticulation de la syntaxe manifeste en acte une forme de désaliénation, mais qui, par sa déliaison extrême, se risque à provoquer sidération et fascination à l'égard d'une violence paroxystique et archaïque. Le dialogue engagé avec l'œuvre de Collobert, dont témoigne l'un des textes d'Anawratha, « « L'amour suprême » », est de ce point de vue éclairant, tant les deux œuvres travaillent toutes deux le continu et le discontinu, la question du lien, de l'aliénation, de l'émancipation rêvée – et, ce faisant, rencontrent toutes deux la question du genre. À l'ouverture de *Il donc*, Collobert se résigne à l'usage particularisant du pronom personnel « il » et à l'abandon des formes impersonnelles : « Il donc – Il – abandon de l'impersonnel – de l'infinitif – enfin résigné – incarner – de la chair douloureuse – s'incarner comme l'ongle du pouce – Il donc<fnref n="64" /> ». Le texte d'Albiach en son entame semble accentuer ce mouvement de particularisation : « je peux sans doute dire elle, dans l'instant<fnref n="65" /> ». Des deux œuvres, on peut dire qu'elles sont habitées par une commune confrontation à « la loi aveuglante de l'inscription<fnref n="66" /> ». Mais si les deux poétiques dialoguent en plus

<footnote n="62">⁶² Anne-Marie Albiach, *Mezza voce, op. cit.*, p. 167.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Là encore, les choses ne sont pas univoques : la « *terreur* », mise en mention, est aussi mise à distance et peut être *mise en jeu*, à savoir prise dans une dynamique d'écriture qui n'est pas simplement paralysie et fascination. C'est du moins ce que suggère à plusieurs reprises Albiach dans ses entretiens avec Jean Daive : « Même la terreur est ludique » ; « Mais en fait je joue, je joue avec... la terreur et je n'écris que dans son plaisir. » (Jean Daive, *L'exact réel, op. cit.*, respectivement p. 58 et 64).</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Danielle Collobert, *Il donc* [1976], in *Œuvres I*, Paris, P.O.L, 2004, p. 293.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Anne-Marie Albiach, « « L'amour suprême » », *Anawratha, op. cit.*, p. 327.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ *Ibid.*</footnote>
d'un point, il est significatif que la caractéristique la plus saillante de l'écriture de Collobert soit le
tiret, qui marque à la fois le lien et la disjonction, tandis que le blanc est ce qui marque d'emblée à
la lecture des textes d'Albiach, plus résolument tournés vers le discontinu et la déliaison.

« Indécision du genre » et « terreur » : ces deux formules semblent condenser la contradiction
interne qui caractérise l’œuvre d’Albiach à l’endroit du genre. D’une part, elle travaille à l’invention
d’un espace dénaturalisé, où le mouvement de transcription est aussi un effort pour détacher la
sexualité de la normativité sociale, une fiction frayant des parcours « du masculin au féminin » et
retour, tendant vers une « indécision » enfin probable – et dans ce mouvement se devine aussi une
protestation. De l’autre, les textes activent des scénarios où la sexuation est violemment présente,
où la partition genrée est crûment exhibée, quitte à être « exacerbée », pour reprendre un mot
courant chez Albiach. Ces deux postulations contradictoires coexistent, se côtoient souvent de
près, dans une « tentation de faire coïncider les extrêmes<fnref n="67" /> » : Albiach orchestre leur confrontation
abrupte, dans une œuvre rétive absolument à toute appropriation, à toute exemplarité, fût-elle
émancipatrice.

Benoît Auclerc

<footnote n="67">⁶⁷ Albiach, à propos de l’œuvre de Collobert (Ibid., p. 328).</footnote>