Les dramaturgies de la dette au tournant des XVIIIe
et XIXe siècles

*The Theatre of Debt at the Turn of the Eighteenth and Nineteenth Centuries*
*Las dramaturgias de la deuda entre comienzos del siglo XVIIIe y mediados del siglo XIX*

*Die Dramaturgien der Schulden an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert*

Guillaume Cot

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/bssg/6588

DOI : 10.4000/14bxo

ISSN : 2490-9424

Traduction(s) :

The Theatre of Debt at the Turn of the Eighteenth and Nineteenth Centuries - URL : https://journals.openedition.org/bssg/6691 [fr]

Éditeur

Presses universitaires de Paris Nanterre

Référence électronique

Guillaume Cot, « Les dramaturgies de la dette au tournant des XVIIIe et XIXe siècles », *Biens Symboliques / Symbolic Goods* [En ligne], 16 | 2025, mis en ligne le 11 juillet 2025, consulté le 01 août 2025. URL : http://journals.openedition.org/bssg/6588 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14bxo

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# Les dramaturgies de la dette au tournant des XVIIIe et XIXe siècles

*The Theatre of Debt at the Turn of the Eighteenth and Nineteenth Centuries*
*Las dramaturgias de la deuda entre comienzos del siglo XVIIIe y mediados del siglo XIX*

*Die Dramaturgien der Schulden an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert*

Guillaume Cot

## NOTE DE L'ÉDITEUR

Cet article est publié sous la licence CC-BY 4.0.
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Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

« Facétie : Crédit est mort, les mauvais payeurs l'ont tué », Inconnu, estampe, 1728, À Paris chez Daumont rue de la Feronnerie à l'Aigle d'Or.

Source : Gallica, Bibliothèque nationale de France.

1 Dans son ouvrage intitulé *Just Debt*, le philosophe Ilsup Ahn développe l'idée selon laquelle la dette est fondée autant sur la logique que sur l'histoire. Dans son introduction, il note à ce propos une évolution récente du principe de la dette qui, dans sa version néo-libérale, aurait coupé une des deux jambes sur lesquelles repose le concept : « Dans une perspective plus holiste de l'éthique de la dette, le concept néo-libéral de dette est problématique, parce qu'il néglige l'aspect narratif de la dette ; il a affaibli l'ethos moral de la dette, la rendant ainsi une pure affaire de contrats et de calculs mécaniques. » (Ahn 2017 : 7 [notre traduction]). Par cette référence à la narration, l'auteur entend montrer qu'il existe une conception néo-libérale de la dette issue d'une évolution des discours à son propos. Auparavant, la dette était considérée du point de vue du crédit social, et elle s'inscrivait donc pleinement dans un ensemble de discours moraux. Dans la logique néo-libérale, la dette est réduite au lien économique, qui se distingue du lien social et de l'ensemble d'histoires – personnelles et collectives – qui constituent la société : elle devient une donnée amorale. Le tournant de cette évolution est, selon lui, un ouvrage de Jérémy Bentham de 1787, *Défense de l'usure*¹, qui a fini par donner lieu à l'autorisation de l'usure au cours du xIXe siècle (ibid. : 131-156), et donc à une évolution de la forme de la dette, par la généralisation du prêt d'argent.

2 L'ouvrage d'Ahn rappelle la double nature – narrative et comptable – de la dette. En outre, l'auteur souligne qu'il existe deux travers lorsqu'on évoque ce sujet : d'une part, la réduction de la dette à une simple logique d'échange amoral et abstrait (la dette des tableaux comptables), et, d'autre part, l'hyperbolisation qui consiste à voir des logiques
d'échange ainsi que de réciprocité dans l'ensemble des relations humaines et qui fait du lien économique le modèle explicatif de tout lien social. L'étude de Coquery, Weber et Menant (2006) qui s'intéressent aux rationalités pratiques, que l'on peut définir comme un ensemble de manières d'écrire, de chiffrer, de comptabiliser les opérations économiques en vue d'améliorer leur efficacité, semble parfois circonscrire la réflexion à la logique économique et aux écritures comptables. Elle ouvre cependant la voie à d'autres analyses des rationalités pratiques, qui concernent par exemple le monde du spectacle, lequel offre un point d'observation privilégié pour saisir l'interpénétration des deux aspects de l'endettement.

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Dans la période qui va du XVIIe au XIXe siècle, la dette est répandue dans la société française en général et parisienne en particulier. Elle fait l'objet d'un double mouvement d'expansion – en volume – et de centralisation autour des institutions de crédit (Hoffman, Postel-Vinay & Rosenthal 2000). Au cours de cette même période, la production théâtrale repose elle aussi sur une double existence. D'une part, il s'agit d'une activité de production de biens symboliques marqués par des logiques de représentation et de coprésence éphémère. L'événement-spectacle (Spielmann 2013) propose une représentation performée pour un public donné. D'autre part, il s'agit principalement d'une activité économique, dont les modalités d'existence ont pu évoluer çà et là (avec la mise en place de monopoles, ou au contraire avec leur éclatement), mais dont le principe demeure le même : un public paie pour aller voir une pièce de théâtre, et l'argent permet de payer les gages de l'ensemble du personnel théâtral. En d'autres termes, l'événement-spectacle produit des livres de comptes autant que des représentations symboliques. Ainsi, la dette y possède également une double existence, à la fois comme situation possible ou réelle d'une compagnie, d'un théâtre, d'individus endettés, mais aussi comme situation dramaturgique, dans les textes de théâtre, jouée par ces compagnies et individus.

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Le présent article s'attache à étudier la façon dont le théâtre se saisit de la double nature de la dette, dans une période de mutation du rapport à l'endettement et au prêt d'argent. Cette mise en regard de l'évolution des théories et pratiques économiques d'une part et des formes dramaturgiques d'autre part s'inscrit dans la continuité des travaux menés par Christian Biet (2002) à propos de la comédie fin-de-règne, c'est-à-dire de la fin XVIIe et du début XVIIIe siècle. Au cours des XVIIIe et XIXe siècles, le théâtre est un média particulièrement important (Yon 2017), qui participe pleinement de la constitution de l'espace public (Poirson 2009). Dans cet espace, ce sont moins les grandes œuvres singulières du canon dramatique qui forment le rapport fondamental entre le théâtre et la société, mais les petites pièces, et surtout leur accumulation, leurs récurrences et leurs constantes. Une étude des récurrences est nécessaire dans le cas présent pour tâcher de comprendre le récit social qui s'accole aux rationalités pratiques liées à l'emprunt, à la créance, à la dette. Pour ce faire, nous avons choisi d'étudier des pièces de théâtre dont le titre pouvait créer, chez le public, un horizon d'attente lié à l'imaginaire de la dette : l'emprunteur, l'usurier, la prise de corps (c'est-à-dire l'emprisonnement pour dette) sont autant de formules qui annoncent des récits de l'endettement.
# 1. La dette et l'usure : théories et pratiques au XVIIIe siècle et au début du XIXe

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La double nature de la dette est liée à la double nature des institutions qui lui sont liées. La forme théâtrale en est un exemple frappant, tant son activité repose sur la narration dramatisée d'une part, et sur une activité économique intrinsèque à sa représentation d'autre part (nécessité d'un costume, fût-il minimal, éventuellement de décors, voire de comédiens et comédiennes professionnel·les, etc.). Cependant, cette nature économique diffère selon les époques.

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Le développement, à partir du XVIIe siècle, d'écritures et de représentations théâtrales mettant en scène des situations d'endettement correspond à une longue mutation du monde du spectacle, celle que Romain Jobez (2021) a nommée la « constitution du champ théâtral » moderne. Celle-ci est marquée par une professionnalisation croissante du métier d'acteur, mais aussi par une institutionnalisation progressive des structures théâtrales, c'est-à-dire leur incorporation dans le système d'État, à la fois *via* la constitution d'un champ littéraire qui lui est lié (Viala 1985), mais aussi par la création d'institutions spécifiques (dont la plus célèbre, en France, est la Comédie-Française, créée par le décret royal du 21 octobre 1680). Le champ théâtral n'est pas dissocié des activités économiques, il leur est au contraire intimement lié. Dans ce cadre, l'adoption de « rationalités pratiques », parmi lesquelles celles qui consistent à consigner les flux d'argent, se développe – en est témoin le « registre La Grange » de la Comédie-Française qui a fait ces dernières années l'objet d'un important travail de numérisation au sein du projet de recherche « Registres de la Comédie-Française² ». Ce registre n'est cependant qu'un épiphénomène de la logique plus générale à laquelle sont soumises les structures théâtrales : celle de tenir une comptabilité en bonne et due forme. Cette comptabilité apparaît d'autant plus importante que les théâtres (la Comédie-Française et l'Opéra dans un premier temps) sont volontiers soumis au contrôle de la Maison du Roi, c'est-à-dire de l'État naissant (Bourdieu 1997). Parfois, le théâtre tombe plus simplement sous le contrôle du directeur de spectacles ou du directeur de troupe, qui sortent au cours des XVIIe et XVIIIe siècles d'une gestion domestique, familiale, pour entrer dans une logique entrepreneuriale (Poirson 2011). Cette nouvelle logique accompagne l'entrée dans un monde progressivement capitaliste et libéral dans le premier XIXe siècle (Loncle 2018).

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Dans le champ théâtral, les cas d'endettement sont nombreux. Cet endettement peut être celui des directeurs de troupes qui ne parviennent pas à s'imposer dans un champ hautement concurrentiel impliquant une pression permanente (Clay 2013 : 128-131). Le plus célèbre, à cet égard, est peut-être celui du jeune Molière, endetté et incarcéré à la demande de ses créanciers – d'abord sur demande du maître chandelier, puis sur celle du linger (Forestier 2018 : 63-70). L'endettement touche également les comédiens et comédiennes, particulièrement au XVIIIe siècle. S'il s'agit d'une période pendant laquelle le crédit est une pratique répandue, par exemple pour l'achat du pain depuis la production jusqu'à la consommation (Kaplan 1996 : 159-172), l'endettement des gens de théâtre finit par devenir un sujet de politique publique. C'est ainsi que le 18 août 1779 est publiée une « Déclaration royale portant règlement pour les spectacles établis à la suite de la cour, les appointements des comédiens, & la sûreté de leurs créanciers », laquelle constate la nécessité d'accorder aux « Comédiens & Gens attachés aux Spectacles » de quoi exercer leur emploi malgré les situations d'endettement, de sorte
que, selon son article 5, seul un tiers des gages peuvent être saisis, par les directeurs de théâtre eux-mêmes. Une ordonnance du 28 février 1782 précise les modalités par lesquelles les directeurs de spectacle doivent s'occuper des biens saisis. L'endettement peut également être le fait de directeurs de théâtre qui ne paient pas avec régularité les gages dus aux comédiens et comédiennes, ou ne paient pas les divers fournisseurs (menuisiers, ferblantiers, etc.) avec qui ils font affaire. Par exemple, pendant la Révolution française, l'activité théâtrale parisienne se démultiplie suite au décret-loi du 13 janvier 1791. L'espace théâtral devenu plus fortement concurrentiel, les retards de paiement auprès des employés et fournisseurs se multiplient et donnent lieu à une abondante activité juridictionnelle, notamment du côté des juges de paix, lesquels ont régulièrement à traiter des affaires qui opposent les directeurs des théâtres à leurs créanciers (Cot 2021 : 359-404 ; Rochefort 2021 : 174-177). Loin de se développer hors de cette rationalité pratique la plus intime, celle du calcul de la dette que l'on peut se permettre de contracter ou d'accorder, le champ théâtral ne cesse de produire les situations de crédit, qu'elles soient internes au champ lui-même (dans le cas de non-paiement de gages, par exemple) ou externes (le non-paiement lié à des achats ou à des emprunts contractés à titre personnel).

Si l'institutionnalisation progressive du théâtre et son inscription dans la sphère économique vont de pair à l'âge moderne, alors on peut émettre l'hypothèse selon laquelle la représentation de la dette est l'expression de ce double champ, étatique et économique, et qu'elle en perpétue les logiques fondamentales. Le fait que les auteurs de théâtre ne soient pas systématiquement endettés, et que toutes les troupes ne le soient pas, apparaît à cet égard secondaire. En effet, le théâtre nécessite, pour sa représentation, deux procédés distincts et complémentaires : la représentation (par l'écriture puis ce qu'on a appelé, à partir du XIXe siècle, la mise en scène [Martin 2014]) et l'autorisation de cette représentation. Cette autorisation peut faire défaut a posteriori (par la censure répressive telle qu'elle a pu s'exercer dans le cas du Tartuffe de Molière [Biet 2013] ou bien encore par l'échec commercial d'une pièce), mais elle peut également faire défaut a priori (par la censure préventive, laquelle se développe principalement au cours du XVIIIe siècle, mais aussi par les formes d'auto-censure, de conformation aux mœurs, de tentative de divination de l'horizon d'attente du public, etc.). Ainsi, la production théâtrale n'est pas dissociée de la vie sociale, et ce à deux titres : d'une part parce que ses auteurs-rices, acteurs-rices en font partie ; d'autre part parce que, plus que la pratique strictement littéraire – laquelle peut rester strictement intime –, elle fait l'objet d'un contrôle social. L'État, selon la formule employée par Rémi Lenoir (2012 : 134) à propos du cours de Pierre Bourdieu (2012) au Collège de France à ce sujet, « produit et inculque les structures cognitives ». On pourrait dire qu'il en va tout autant du marché lorsqu'il produit des représentations fortes (par la publicité, par exemple). Or, entre le XVIIe et le XIXe siècle, le théâtre se situe à l'intersection des deux. En ce sens, vis-à-vis de la vie sociale, la production dramatique peut se concevoir par une double métaphore, dont les termes semblent a priori incompatibles et qui rendent pourtant compte du mode d'être de cette production : le théâtre est, certes, le miroir du monde, mais il est aussi le ciment de la société.

À la double nature du théâtre, celle d'activité de production symbolique et celle d'agent économique, s'adjoint donc une double nature de la représentation, qui produit et reproduit la forme sociale. L'étude des dramaturgies de la dette, c'est-à-dire de l'inscription de celle-ci dans des structures dramatiques, est par conséquent
indissociable d'une étude de l'état de la dette et de sa représentation sociale extra-
théâtrale. Cependant, si la pratique de l'endettement est tout à la fois courante et
ancienne, elle repose plus souvent sur l'endettement vis-à-vis de fournisseurs que sur
un endettement du fait du prêt d'argent. Celui-ci fait l'objet, de longue date, d'une
condamnation religieuse. Cette condamnation connaît néanmoins des mutations au
cours du XVIIIe siècle puis au début du XIXe siècle, ce qui tend à rapprocher les situations
d'endettement.

10 La condamnation religieuse se transforme en une condamnation juridique qui persiste au cours du XVIIIe siècle, notamment suite à la faillite du Système de Law en 1720 et aux différents écrits qui ont soutenu le Système et réorganisé conceptuellement le principe du crédit en tâchant de séparer le crédit financier du crédit social (Orain 2018 : 161-171). La période moderne se caractérise par des débats sur la dette, sa nécessité, mais aussi ses formes. Ainsi, tandis que les périodes antérieures distinguaient la dette commerciale, c'est-à-dire le fait pour un commerçant de vendre à crédit, de la dette d'usure, c'est-à-dire le fait de vendre de l'argent, cette distinction et la condamnation de l'usure tendent à s'amenuiser au cours du XVIIIe siècle. Dans un chapitre de L'Esprit des lois, consacré au prêt à intérêt, dans le livre XXII (« Des lois, dans le rapport qu'elles ont avec l'usage de la monnaie »), Montesquieu défend le prêt d'argent et s'oppose, au nom de la lutte contre l'usure, à une trop grande sévérité contre celle-ci. Il écrit :

L'argent est le signe des valeurs. Il est clair que celui qui a besoin de ce signe doit le
louer, comme il fait toutes les choses dont il peut avoir besoin. Toute la différence
est que les autres choses peuvent, ou se louer, ou s'acheter ; au lieu que l'argent, qui
est le prix des choses, se loue et ne s'achète pas. C'est bien une action très bonne de
prêter à un autre son argent sans intérêt : mais on sent que ce ne peut être qu'un
conseil de religion, et non une loi civile. Pour que le commerce puisse se bien faire,
il faut que l'argent ait un prix, mais que ce prix soit peu considérable. S'il est trop
haut, le négociant, qui voit qu'il lui en coûterait plus en intérêts qu'il ne pourrait
gagner dans son commerce, n'entreprend rien ; si l'argent n'a point de prix,
personne n'en prête, et le négociant n'entreprend rien non plus. Je me trompe,
quand je dis que personne n'en prête. Il faut toujours que les affaires de la société
aillent ; l'usure s'établit, mais avec les désordres que l'on a éprouvés dans tous les
temps. La loi de Mahomet confond l'usure avec le prêt à intérêt. L'usure augmente,
dans les pays mahométans, à proportion de la sévérité de la défense : le prêteur
s'indemnise du péril de la contravention. (Montesquieu 1990 [1748] : 91-92)

11 Si Montesquieu conserve l'opposition traditionnelle entre les biens et l'argent, qui ne serait que le « signe des valeurs », il la résorbe pourtant lorsqu'il s'agit de parler du prêt et des créances : le besoin subsume les biens et les signes, à cela près que l'argent se loue sans se vendre. La distinction, importante *a priori* (puisqu'elle permet en creux de continuer à distinguer la dette commerciale de la dette d'usure) a une conséquence fondamentale : la défense du prêt d'argent. Au nom d'une inéluctabilité de ce dernier (« il faut bien que les affaires de la société aillent »), Montesquieu défend sa licéité en expliquant que l'interdiction du prêt produit l'usure même : le raisonnement économique (l'augmentation du risque pour le prêteur entraîne l'augmentation du coût du prêt) l'emporte sur le raisonnement religieux.

12 Loin d'être singulière, cette défense du prêt d'argent et le déplacement des arguments contre celle-ci depuis le discours religieux vers le champ de l'économie politique sont récurrents au cours du siècle (Legay 2014), malgré la réaffirmation de l'interdiction de l'usure par Benoît XIV dans l'encyclique Vix pervenit de 1745. Ainsi, en 1780 encore, deux ecclésiastiques, Jean-Louis Gouttes et Pierre Rulié, publient une Théorie de l'intérêt
de l'argent tirée des principes du droit naturel, de la théologie et de la politique contre l'abus de l'imputation d'usure³. Ils écrivent ainsi à propos de l'usure :

> Si, comme nous l'avons dit, elle consiste dans une injustice faite à l'emprunteur, la source de ce désordre ne tarira que quand on ne verra plus d'hommes injustes & avides du bien d'autrui. Ainsi, il y a une usure manifeste contre la loi de charité, dans les intérêts que le riche exige du pauvre. Il y a usure dans tous les cas, où la surprise & la fraude procurent au préteur des profits injustes.

13 Ce texte marque d'autant plus la transition des formes de la condamnation de l'usure qu'il est le fait de deux religieux, possiblement aidés par Turgot (Barbier, Barbier & Billard 1879 : 702⁴), qui avait déjà écrit en 1770 un *Mémoire sur les prêts d'argent*, intégré à l'ouvrage de Gouttes et Rulié. La défense du prêt d'argent rémunéré et sa distinction avec l'usure demeure une pratique discursive au xIXe siècle. Ainsi, un demi-siècle plus tard, dans son *Traité de l'usure* publié en 1826, François Xavier Paul Garnier écrit que les tribunaux ne doivent pas voir de l'usure partout, et ajoute :

> C'est surtout en cette matière qu'il ne faut pas confondre la morale et la loi ; la morale, beaucoup plus sévère, condamne une infinité d'actions que la loi civile ne défend pas⁵.

14 Cependant, entre-temps, les pratiques ont changé, notamment avec la loi sur l'usure de 1807 qui normalise le prêt d'argent (Jolivet-Roche 2015 : 38). Ainsi, le traité de Bentham qu'évoque Ilsup Ahn dans l'introduction de son ouvrage s'inscrit dans un mouvement plus large de réhabilitation du prêt d'argent et d'une mutation des condamnations de l'usure (Gelpi & Julien-Labruyère 1994).

15 La question qui se pose dans l'étude des dramaturgies de la dette est donc de voir la façon dont celles-ci ont suivi, ou non, ces mutations sociales, ces modifications des condamnations, et de comprendre comment la pratique scénique se saisit des enjeux monétaires, tant dans leurs ruptures que dans leurs continuités.

## 2. La condamnation scénique de l'usure

16 La question qui se pose alors, dans une période de mutation du rapport au prêt d'argent et à l'usure, est celle du positionnement des mondes de l'art théâtral à ce sujet. À la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe, les dramaturgies de l'usure dans cette période charnière relèvent de la comédie et sont intimement liées à la ruse. En cela, ces pièces semblent constituer des mutations des œuvres fin-de-règne qui décrivent un nouveau monde, celui des financiers peu scrupuleux et de la recherche permanente de l'intérêt personnel (Biet 2002). Deux pièces permettent de mettre en lumière les mutations dramaturgiques et les continuités : *L'Usurier gentilhomme*, de Marc-Antoine Legrand, créée par les Comédiens français le 11 septembre 1713⁶, et *L'Usurier dupé*, une comédie en un acte écrite par un certain Pontaud et représentée pour la première fois au Théâtre des Variétés à Paris le 20 septembre 1785⁷. Elles possèdent des titres proches et des intrigues similaires : la tentative ratée d'un usurier d'organiser un mariage.

17 *L'Usurier gentilhomme* use des codes de la dramaturgie classique – le titre-même de la pièce est une référence au *Bourgeois gentilhomme* de Molière – pour les transposer dans le monde de l'usure. Le personnage qui donne son nom à la pièce est un usurier d'origine paysanne, au nom signifiant de Mananville, qui organise le mariage de son fils et d'Henriette, la fille d'un créancier gentilhomme. Selon le schéma de la comédie
classique, Henriette en aime un autre, Licaste. Dans la deuxième scène du premier acte, le valet de ce dernier, Crispin, énonce ainsi la biographie du personnage de l'usurier :

CRISPIN : De retour à Paris, après avoir servi plusieurs Usuriers, il a travaillé pour son compte, & ayant gagné plus de deux cent mille écus en trois ans, il a acheté depuis peu des Terres, & a érigé de son chef celle de la Gruaudiere en Baronnie, dont son fils Claude portre le nom⁸.

18
Ce faisant, il révèle au public que l'alliance matrimoniale prévue constitue une mésalliance. Profitant de l'arrivée du frère de Mananville, un paysan dont le dialecte et les manières révèlent l'origine sociale, Crispin parvient à manœuvrer pour que Mananville et le père d'Henriette se dédisent de la promesse de mariage et que, finalement, celle-ci puisse épouser Licaste. À propos de Georges Dandin (1668) de Molière, Roger Chartier (1994) affirme qu'il s'agit d'une pièce qui pose la question de savoir comment est définie l'identité sociale. La question se pose peu ou prou de la même manière dans la pièce de Legrand : l'usure en tant que telle y est moins centrale à l'intrigue que le statut de nouveau riche de Mananville et que sa tentative d'une alliance avec l'aristocratie. L'échec de son projet ne vient que du hasard de la venue de son frère qui, ne désirant pas cacher son origine sociale, révèle la mésalliance à venir. Le rôle du valet Crispin dans cette pièce se réduit à celui d'un adjuvant du destin.

19
Le 20 septembre 1785 est représentée pour la première fois *L'Usurier dupé*, comédie en un acte. Malgré les similitudes de titre, d'intrigue, jusqu'au nom de certains personnages (on retrouve dans la pièce un Crispin), l'intrigue de *L'Usurier dupé* dévie légèrement de celle de *L'Usurier gentilhomme*, quoiqu'elle conserve les caractéristiques générales d'une intrigue de comédie classique. Ses enjeux sont posés dès la deuxième scène par la suivante, Lisette, laquelle rappelle :

LISETTE : Qu'on ne sait trop comment tromper un usurier,
Qui de tromper le monde a toujours fait métier⁹.

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Oronte, un usurier, souhaite que sa fille, Angélique, épouse Rodrigue, le fils d'un vieil ami. Cependant, Angélique souhaite, elle, épouser Valère. Pour le tromper, le valet Crispin fait croire à Oronte que le véritable Rodrigue est Crispin lui-même qui lui joue un tour et que Valère est le véritable Rodrigue, de sorte que lorsque le mariage a lieu, Angélique épouse réellement Valère. La pièce reprend à son compte la figure du barbon avare et calculateur (dans tous les sens du terme) pour l'adosser à la figure de l'usurier, à laquelle s'adjoint une connotation antisémite habituelle par un cri poussé par Crispin, dans la quatorzième scène, à propos d'Oronte : « Quel Juif ! ». Ce faisant, la pièce participe de la mythologie associant judaïsme et usure, étudiée par Francesca Trivellato (2023). On repère dans l'intrigue plusieurs différences dramaturgiques fondamentales avec la pièce de Legrand. Dans cette dernière, le père usurier aligne les intérêts : le sien, celui de son fils, celui de sa famille. Loin d'être un père mésusant de la puissance paternelle, il ne se rend fautif que de tenter une mésalliance. En revanche, l'usurier dupé de Pontaud apparaît comme un mauvais père, en ce qu'il cherche son intérêt personnel plutôt que celui de sa fille. Dans la première pièce, l'intérêt risque d'affaiblir la société d'ordres, tandis que dans la deuxième il affaiblit l'ordre familial. En outre, la fonction de l'usure diffère d'une pièce à l'autre. Chez Legrand, l'usure sert à justifier la richesse de Mananville et à rendre la mésalliance d'autant plus condamnable que cette fortune est gagnée par une activité qui fait l'objet d'une condamnation sociale. Dans *L'Usurier dupé*, l'usure est associée à la duperie. Elle sert moins à déterminer une position sociale qu'une disposition morale et une capacité à la tromperie. Dans cette perspective, et il s'agit de la quatrième grande différence, l'usurier calculateur ne peut
alors être défait que par les calculs de ceux qui n'ont pas abandonné le service : le valet et la servante.

21 L'analyse dramaturgique de deux pièces en apparence si proches révèle que le personnage de l'usurier ne fait en réalité l'objet d'un traitement dramaturgique que dans la mesure où il possède des caractéristiques permettant d'aborder la question de la mésalliance ou de la défaillance de la puissance paternelle. L'usurier existe comme figure indépendante des créances qu'il possède. Ainsi, même dans le cas de *L'Usurier gentilhomme*, où Mananville est le créancier d'un noble, ce statut ne lui donne aucun ascendant particulier. Ces dramaturgies mettent ainsi en scène un usurier condamnable comme personnage, indépendamment de tout lien d'endettement.

22 On trouve, au début du XIXe siècle, une pièce dans laquelle la figure de l'usurier existe bien, cette fois-ci, par rapport au lien d'endettement qu'il entretient avec son débiteur. Il s'agit d'un vaudeville, *Arlequin en gage*, écrit par Alphonse de Martainville, et créé au Théâtre des Jeunes Élèves en 1802. L'usurier se trouve dès la première scène représenté en miroir de son emprunteur, Arlequin, qui est un poète. Dans un moment chanté typique du vaudeville, Arlequin déplore la pauvreté liée à son métier d'artiste, tandis que Gille se réjouit de son activité de prêteur sur gage qui l'enrichit. Le chant est alors redoublé par la parole :

ARLEQUIN : Mon voisin Gille roule sur l'or...

GILLE : Mon voisin Arlequin meurt de faim.

ARLEQUIN : C'est un usurier.

GILLE : C'est un artiste.

ARLEQUIN : La cruelle chose que la misère...

GILLE : La belle chose que l'argent !

ARLEQUIN : Elle abat le génie...

GILLE : Il vous gonfle l'âme !

ARLEQUIN : Elle tue le talent.

GILLE : Il fait briller la sottise.

ARLEQUIN : Jadis j'étais à mon aise !

GILLE : Naguère, j'étais sans le sol...

ARLEQUIN : Mes ouvrages se ressentaient du libre élan de mon génie.

GILLE : Mettons mes comptes en ordre.

ARLEQUIN : Aujourd'hui, mon pinceau est sans chaleur, mes idées sans énergie, mon imagination est vuide comme ma bourse¹⁰.

23 L'opposition de l'artiste et de l'usurier met en jeu une dialectique nouvelle, dans laquelle l'artiste ne peut plus réellement produire parce qu'il vit dans la misère, tandis que l'usurier ne peut être artiste parce qu'il cherche l'opulence. L'artiste se trouve alors à servir l'art au mépris de sa vie, tandis que l'usurier sert sa vie au mépris de l'art. Or, l'artiste, dans cette fable comme dans la réalité du monde théâtral de 1802, a besoin de s'endetter. Il propose comme gage de ce prêt une tragédie, ce qui entraîne la réponse suivante :

GILLE : Qui viendrait jamais retirer un pareil effet ?

Le poète [ARLEQUIN] : La postérité.

GILLE : Mais la postérité ne pourrait le retirer qu'à ma postérité, et je travaille pour moi¹¹.

24 La pièce présente d'un côté l'usurier qui travaille sur le calcul de l'avenir, en évaluant les risques d'un gage qui n'a de valeur que dans le futur ; de l'autre, l'artiste travaille à sa postérité, c'est-à-dire à un intérêt qui ne vient jamais.
Ces logiques opposées forment le début d'une intrigue qui fait bientôt intervenir, une fois encore, le mariage. Gille souhaite épouser la fille d'un débiteur, M. Cassandre, qui attend de l'argent de son frère, qui ne vient pas. Sa fille, elle, aime Arlequin - et M. Cassandre le préfère à Gille. Le poète, pour sauver M. Cassandre, s'endette auprès de Gille, se met en gage, et se trouve par ce fait enfermé dans une armoire. À la fin de la pièce, le frère de M. Cassandre arrive avec l'argent. L'usurier est remboursé mais il se retrouve seul, tandis qu'Arlequin pourra se marier. Le thème du mariage ne cesse de revenir et sous une forme précise : l'usurier est celui qu'on n'épouse pas. C'était déjà le cas dans *L'Usurier gentilhomme*, mais aussi plus tard dans une pièce de Voltaire sur le même thème, *La Femme qui a raison*, représentée pour la première fois sur le théâtre de Carouge en 1758¹². Dans toutes ces pièces, même lorsqu'il a des enfants à marier, l'usurier est sans épouse. La dette est, pour ainsi dire, son seul lien social réel, le seul qui l'unit à celles et ceux de sa propre génération, et c'est un lien dissoluble, voire fait pour être dissous. L'usurier remboursé est un usurier désocialisé.

À cet égard, la pièce de Martinville propose une nouvelle variante sur le thème de l'usurier dupé. Coupable de vouloir s'intégrer par la force financière dans le système social, l'usurier est irrémédiablement exclu par la ruse, qualité qu'on lui prêtait et qu'il n'a pourtant pas suffisamment pour parvenir à ses fins. Toutefois, dans *Arlequin en gage*, l'usurier existe bien comme prêteur, c'est-à-dire comme ayant créé un lien avec son débiteur, un lien d'ailleurs double puisqu'il est également propriétaire de l'appartement d'Arlequin. Le lien entre les personnages est signifié dès le début de la pièce par la mise en miroir des deux situations. Au-delà de la représentation des deux personnages, l'écriture des chants et des répliques noue les paroles des personnages, comme par effet du lien d'endettement préalable à toute intrigue.

## 3. L'emprunt et la contrainte par corps

Le personnage de l'emprunteur apparaît comme le pendant de celui de l'usurier. En effet, si ce dernier fait l'objet d'une condamnation morale claire sur la scène, le premier n'est pas épargné pour autant. L'emprunteur peut être montré, dans les dramaturgies de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle, comme un personnage qui joue de la crédulité des autres pour son propre intérêt.

Ainsi, en 1785, on trouve une comédie dont le titre est explicite : il s'agit de *L'Emprunteur*¹³, comédie en un acte, par « M. Saint-Martin » (Claude François Rivarol). Dans cette pièce, un poète nommé Graphon ne cesse d'emprunter autour de lui de l'argent en échange de vers de son cru. Il officie avec deux amis, Tristan et Olivier, qui vont partout vanter ses mérites. Graphon emprunte de l'argent à Mimi, la fille - mineure - de M. de Lampourdier, chez qui il loge et auprès de qui il récite ses productions poétiques. Dans la neuvième scène de la pièce, la récitation produit un effet immédiat sur Madame de Lampourdier :

> GRAPHON : Vers sur la métempsycose des corps. / Il tousse & il crache. / L'homme & les animaux renaissent pour souffrir ; / L'homme & les animaux renaissent pour mourir ; / La reproduction de la mort est suivie, / Et la mort à son tour fait éclore la vie : / Le tombeau nous appelle... &c.

> MADAME DE LAMPOURDIER (entre en convulsion) : Ah ? Je meurs¹⁴.

La scène de la récitation du poème souligne d'une part que Graphon est emprunteur parce qu'il est mauvais poète. D'autre part, du point de vue de l'intrigue,
l'évanouissement de Madame de Lampourdier révèle l'emprunt fait par Graphon à Mimi, ce que la mère rapporte dans la douzième scène :

MADAME DE LAMPOURDIER: Comment si je le suis [assurée] ! Mimi toute éplorée / En me vouyant souffrir m'a dit ingénûment: / Il faut que ce poëte ait le cœur bien méchant, / Pour vous faire monter vos vapeurs à la tête; / J'ai cru que mon argent le rendroit plus honnête. / Comment donc votre argent? Oui, ma chere maman; / Ce monsieur Graphon là, tout à l'heure en causant / M'a demandé ma bourse, & m'a dit de vous dire, / Que je l'avois perdue, & que c'étoit pour rire / Eh bien ! Qu'en pensez-vous de cela, Président! / Est-ce ainsi qu'on plaisante avec un jeune enfant¹⁵ ?

30 Graphon se trouve alors démasqué comme emprunteur sans scrupule et renvoyé du logement avec ses amis, à qui il promet néanmoins un dîner avec l'argent de la bourse de Mimi. Dans ce cas de figure, l'emprunteur devient la figure moralement condamnable, à la fois par le fait spécifique d'être mauvais écrivain (et le nom du personnage – Graphon – est ici lourd de sens) mais également de méconnaître les règles de l'emprunt, en prenant ainsi l'argent d'une mineure.

31 Trente ans plus tard, une pièce du même titre, d'un auteur anonyme, est jouée le 15 octobre 1817 et publiée en 1818¹⁶. L'emprunteur s'appelle cette fois Méricourt. Il emprunte notamment à Sainval, amoureux de Madame Solange. Méricourt va jusqu'à emprunter à Sainval son amour, puisqu'il annonce aussi vouloir épouser Madame Solange, qu'il courtise sous le nom de Senneterre. Il emprunte des vers amoureux à Sainval et les lit à Madame Solange. Par un subterfuge, Sainval démasque Méricourt et obtient la promesse en mariage de Madame Solange. Dans un cas comme dans l'autre, l'emprunteur joue le rôle qui était celui de l'usurier dans les comédies précédentes : celui de l'homme qui mine le système social en s'attaquant à la famille, ici soit par l'appauvrissement dû à l'emprunt, soit par la séduction sous un faux nom. Au-delà de la condamnation dramaturgique (par la défaite finale de l'emprunteur), les structures de l'une et l'autre pièce semblent jouer avec la pratique d'Ancien Régime de l'endettement concentrique, selon laquelle on s'endette d'abord auprès des proches, puis des fournisseurs de travail (seigneur/église/élite villageoise), des voisins, des élites régionales, et en dernier ressort des étrangers (Fontaine 2012: 104). Dans l'une et l'autre pièce, l'emprunteur condamné joue sur les deux extrêmes du pôle, en faisant d'étrangers des proches, mais en continuant de les traiter (par la ruse) comme des étrangers. La punition symbolique de l'emprunteur reste cependant en deçà des contraintes réelles que subissent les endettés dans la vie moderne, contraintes dont le théâtre se saisit également.

32 Une grande question s'impose, dans les dramaturgies de la dette, à partir du xIXe siècle : celle de la prison. L'institution carcérale est depuis longtemps une institution financière, puisque la prise (arrestation) puis la contrainte par corps, c'est-à-dire l'emprisonnement pour dettes, sont des pratiques habituelles depuis la fin du Moyen Âge (Claustre 2007). Elle ne constitue pas une punition, si l'on en croit le dictionnaire de droit du juriste et professeur de droit Claude-Joseph de Ferrière : « Prise de corps, est la capture qui se fait d'une personne pour la mener en prison, en vertu d'une commission du Juge, soit pour crime, soit pour dette, dans le cas où les débiteurs sont contraignables par corps.¹⁷ » . Le créancier a ainsi le droit de faire enfermer son débiteur en prison pour le contraindre à rembourser la dette, un droit qui ne s'exerce parfois pas et qui demeure une menace. L'emprisonnement pour dettes est protéiforme, il dépasse la seule prise de corps, et il est au cœur de nombreux enjeux
étudiés par Simon Castanié dans sa thèse (2023). La pratique fait l'objet de critiques, au premier rang desquelles on trouve celle de Beccaria pour qui il est nécessaire, selon le chapitre XXXIV de son ouvrage *Des Délits et des Peines* (1764) de distinguer la faillite frauduleuse, condamnable, de la faillite innocente. Les gens de théâtre n'échappent pas à ces pratiques d'enfermement, même si leurs peines sont moins longues que celles d'autres professionnels (ibid. : 296).

33 Le thème de la prison intervient dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle et apparaît d'emblée comme la continuation de la critique de l'emprisonnement pour dettes par les moyens du théâtre. Dans les dramaturgies ayant recours ou à la prison ou à sa menace, la figure de l'endetté semble toujours positive : il s'agit d'un jeune homme sympathique, dont l'endettement n'est que le corollaire d'un certain goût de vivre, certes désinvolte, mais bon enfant. Le mauvais emprunteur est le personnage qui vit de plaisir, qui emprunte et qui espère s'en sortir, tandis que le bon emprunteur est le personnage qui vit de plaisir, qui emprunte et qui espère s'en sortir à cette différence près qu'il s'en sort effectivement. Un exemple en est donné dans *Les Dettes* de Nicolas Julien Forgeot, une comédie en deux actes jouée à Paris en 1787 par les Comédiens italiens. Le personnage principal de la pièce, un chevalier, attend de l'argent d'un oncle. L'argent ne vient pas, et dans la deuxième scène, son valet Dubois décrit ainsi la situation, en déclarant à propos des peines du chevalier :

> Il est vrai qu'elles sont grandes. Depuis trois mois que vous êtes à Paris, vous courez de plaisir en plaisir ; vous êtes entouré d'amis qui vous ruinent le plus joliment du monde : les uns vous gagnent votre argent, les autres vous l'empruntent, & tout iroit à merveille, sans Messieurs vos créanciers qui ne savent pas vivre, & qui vous poursuivent malhonnêtement¹⁸.

34 L'oncle souhaite que le chevalier quitte Paris pour le rejoindre. Refusant cette situation, le chevalier décide donc, *a contrario*, de faire venir son oncle en se faisant passer pour gravement malade. En outre, l'oncle souhaite que le chevalier épouse une riche veuve, lorsque celui-ci est amoureux de Lucinde. Dans la quatorzième scène, le chevalier est arrêté pour dettes. Dans la quinzième, l'oncle arrive et fait comprendre au chevalier qu'il le sauve à la condition d'épouser la riche veuve, qui n'est autre que Lucinde. La pièce s'achève sur un chant final, qui lie l'intrigue à l'auteur même :

> Mais pour prix de quelques bleuettes / Messieurs, n'allez pas oublier, / Que si l'auteur a fait les Dettes, / Un coup de main peut les payer¹⁹.

35 Un autre exemple de cette dramaturgie nous est donné plus tard dans *La Prise de corps ou La fortune inattendue*, une pièce de Léopold Chandezon jouée en 1821, plus de quatre-vingts fois (Berthier 2014 : 457), notamment sur l'éphémère théâtre du Panorama dramatique, fermé en 1823 pour cause de faillite (Lecomte 1900). Dans cette pièce comme dans la précédente, le valet (Valentin) de l'emprunteur (Léon) se plaint de cette situation d'endettement :

> Ah ! Je préférerais mille fois me battre toute la journée, que d'avoir à mettre chaque jour mon génie inventif à la torture, pour éconduire des créanciers incommodes, ou éviter des prises de corps, qui pleuvent de tous côtés²⁰ [...]

Le créancier, Ratinard Ledoux, a une sœur éprise de Léon. Il cherche à faire mettre ce dernier en prison, et par la ruse de Valentin, se fait arrêter à sa place. Au moment où Léon va se faire effectivement arrêter, intervient une *femina ex machina*, sous les traits de Pauliska, une aristocrate polonaise dont la famille a été sauvée par Léon lors de la campagne de Russie. Elle éponge ses dettes et promet de l'épouser, en acquittement de la dette d'honneur :
PAULISKA: Dites [que je suis] reconnaissante; j'acquitte la dette de toute ma famille : vous m'avez sauvé la vie, l'honneur, mille fois plus précieux encore; restez-en sans cesse le défenseur, en acceptant ma fortune et ma main²¹.

Dans un cas comme dans l'autre, la promesse de mariage sauve l'emprunteur, qui doit sa fortune - au sens propre comme au figuré - à ses qualités personnelles, lesquelles effacent l'endettement *via* l'intégration dans la norme sociale par la matrimonialité.

36

Dans l'une et l'autre pièce, la prison apparaît plus comme une menace que comme une réalité théâtrale. Un an après la représentation de *La Prise de corps*, en 1822 donc, une autre pièce sur le sujet est jouée au Gymnase dramatique : *Une heure à Ste-Pélagie, ou la prison pour dettes*, comédie en un acte, écrite par Michel-Nicolas Balisson. La particularité de cette pièce est de se dérouler dans la prison parisienne de Sainte-Pélagie, dans la chambre d'Adolphe, un endetté. La pièce décrit Sainte-Pélagie comme une petite société, avec des musiciens, des littérateurs, ce que souligne Raymond, son nouveau colocataire, un peintre endetté :

RAYMOND: Est-ce que vous n'êtes pas décidé à faire vos cinq ans ?... Vous avez tort... le logement est agréable, la société choisie... il y a ici une réunion charmante !... des hommes très-riches, très-distingués, des artistes, des banquiers, des avocats, des colonels, des architectes, des médecins... Des jeunes gens de la haute volée... il y a beaucoup de salons dans Paris qui ne sont pas si bien composés que notre prison²².

37

Tout ce qui manque à Adolphe est la présence de Madame Bellecourt qu'il aime, et qui est incidemment la cousine de Raymond. Un ami de son riche oncle lui rend visite. Endetté auprès de l'oncle, l'ami donne de l'argent à Adolphe, lequel le perd au jeu - la pratique à cause de laquelle il s'endette, et qu'il poursuit en prison. Par un retournement attendu, Madame Bellecourt tombe amoureuse d'Adolphe et décide de payer ses dettes au greffe, le libérant ainsi afin de pouvoir l'épouser. Encore une fois, le matrimoine - c'est-à-dire ici le patrimoine apporté par le personnage féminin - sauve l'endetté, malgré ses défauts évidents et une unique qualité claire : une forme de bonhomie sympathique. Comme dans la pièce de Forgeot, l'éventuelle condamnation morale de l'emprunteur se trouve neutralisée par l'annonce d'un mariage à venir, c'est-à-dire par sa réintégration dans le tissu social du XIXe siècle.

## Conclusion

38

Que montrent ces représentations de la dette, dans une époque d'admission progressive du prêt d'argent ? Qu'y dit le théâtre de son rapport propre à la vie sociale ? Dans ces pièces, il est manifeste que la réalité sociale se situe comme en deçà de sa représentation dramatique. Ceux qui ne remboursent pas leur dette ne sont pas systématiquement envoyés en prison, les prêteurs ne sont pas tous des usuriers, les usuriers ne sont pas tous des célibataires et la prison ne mène pas toujours au mariage. Ces décalages, ces ruptures, ont certes une explication endogène aux exigences de la représentation même : il faut bien qu'il y ait spectacle, et pour paraphraser une expression qu'employait Christian Biet (cité dans Poirson 2021), le théâtre ne saurait raconter des histoires de trains qui arrivent à l'heure. Cependant, l'important ici n'est pas que la rupture existe, mais les formes qu'elle prend, les invariants dramaturgiques de la dette. Si la dette existe comme logique comptable et comme histoire, alors la dissociation de l'histoire de la dette avec la logique comptable *via* des éléments qui ne font pas partie de cette dernière (la matrimonialité) s'impose comme une nécessité
sociale qui continue de faire exister la dette et de la constituer comme pratique centrale du système économique qui voit le jour dans la période moderne.

39 L'ouvrage d'Ilsup Ahn (2017) est marqué par l'histoire de la crise des *subprimes* survenue en 2007-2008 et ses conséquences sur les États occidentaux, autrement dit par une crise de l'endettement privé qui a donné lieu à une seconde crise, celle des dettes souveraines. Ce moment historique a donné lieu à diverses réflexions sur cette question de l'endettement et de son mode d'existence dans les économies libérales. Le philosophe marxiste Slavoj Zizek (2014 : 43-44), qui écrit lui aussi à la suite de la crise de l'endettement privé et public, explique la nécessité sociale de faire exister la dette par les conditions temporelles de l'endettement :

> Un ensemble particulier de temporalités est associé à l'état d'endettement : afin de pouvoir rembourser (se souvenir de sa promesse), il faut rendre son propre comportement prévisible, régulier et calculateur. Cela n'empêche pas uniquement toute révolte future, qui entraînerait une inévitable disruption de la capacité au remboursement ; cela implique également un effacement de la mémoire des rébellions passées et des actes de résistance collective qui ont troublé le cours normal du temps, et ainsi mené à des comportements imprévisibles²³.(notre traduction)

40 Cette occultation des révoltes passées et des résistances est d'autant plus frappante dans le cas de la représentation de la dette au théâtre, que celles-ci connaissent des mutations entre l'avant-Révolution et l'après, mutations qui ne prennent jamais cette révolution en compte. En effet, les dramaturgies du début du XIXe siècle semblent peindre un monde dans lequel la possibilité d'une nouvelle révolution est comme inexistante, tout comme apparaît inconcevable l'idée selon laquelle on pourrait ne jamais payer ses dettes.

41 Ilsup Ahn voit dans le tournant des XVIIIe et XIXe siècles un moment fondateur d'une séparation entre deux manières de concevoir la dette : celle qui prend en compte le récit social dans lequel elle s'inscrit – et partant le lien social qu'elle constitue – et celle qui ne le prend pas en compte et qui relève uniquement de la logique comptable. Or, force est de constater que si une telle séparation existe peut-être, celle-ci ne se fait pas en l'absence de tout récit pour la porter. Les rationalités pratiques, quand bien même on les réduirait aux tableaux à double entrée permettant les comptes bien faits, n'ont pas d'existence en dehors d'une société qui produit des récits. Au cœur des récits théâtraux de la dette, on trouve le sujet endetté. Ce dernier, s'il est célibataire, le voilà perdu. En revanche, s'il se trouve, sinon marié, du moins en passe de l'être, il est sauvé. La dette demande des promesses sociales tenues, exige un réseau de sociabilité pour qu'enfin, *quelqu'un puisse payer*, quand bien même l'État qui préside aux représentations théâtrales paie si rarement (Lutfalla 2019). *A contrario*, le prêteur n'a pas besoin, lui, de ce système social, et il serait malheureux de sa part de vouloir l'intégrer : l'usurier, lorsqu'il essaye de s'insérer dans le système matrimonial, se retrouve la victime de la comédie. C'est donc au niveau des personnages de théâtre eux-mêmes que se situe la rupture de la famille et de la finance, du social et de l'économique. Les dramaturgies de la dette participent de la rupture qu'évoque Ilsup Ahn entre l'aspect narratif de la dette, c'est-à-dire son *ethos* moral, et sa dimension comptable. Elles ne cessent de produire des représentations collectives dans lesquelles la dette doit être remboursée, et dans lesquelles le lien social existe par et pour le remboursement des dettes. Elles font ainsi vivre les logiques à l'œuvre dans les rationalités pratiques en leur donnant une assise dramatique et sociale, c'est-à-dire un récit récurrent du remboursement.
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## NOTES

1. Jeremy [Jérémie] Bentham, *Defence of Usury*, Londres, T. Payne & Son, 1787 ; traduit en français notamment par Saint-Armand Bazard : *Défense de l'usure, ou Lettres sur les inconvénients des lois, qui fixent le taux de l'intérêt de l'argent*, tome II, 4ᵉ édition, Paris, Guillaumin et Cie, 1828.

2. Site internet des Registres de la Comédie française, consulté le 24 août 2023.

3. Pierre Rulié et Jean-Louis Gouttes, *Théorie de l'intérêt de l'argent, tirée des principes du droit naturel, de la théologie et de la politique, contre l'abus de l'imputation d'usure*, Paris, Barrois l'aîné, 1780, p. 166-167.

4. Je remercie ici Marianne Arnold, du Département Philosophie, histoire, sciences de l'homme de la Bibliothèque nationale de France, pour avoir retrouvé cette référence.

5. François Xavier Paul Garnier, *Traité de l'usure dans les transactions civiles et commerciales*, Paris, 1826, p. 2.

6. Marc-Antoine Legrand, *L'Usurier gentilhomme*, Paris, P. Ribou, 1713.

7. Pontaud, *L'Usurier dupé*, Paris, Cailleau, 1786.

8. Marc-Antoine Legrand, *L'Usurier gentilhomme*, op. cit., p. 11.

9. Pontaud, *L'Usurier dupé*, op. cit., p. 9.

10. Alphonse de Martainville, *Arlequin en gage*, Paris, Barba, 1802, p. 4.

11. *Ibid.*, p. 23.

12. Voltaire, *La Femme qui a raison*, Genève, Lambert, 1759.

13. Claude François Rivarol, *L'Emprunteur*, Paris, Chez les libraires qui vendent des nouveautés [sic], 1785. La date de représentation, si elle a eu lieu, est inconnue.

14. *Ibid.*, p. 23.

15. *Ibid.*, p. 31.

16. Anonyme, *L'Emprunteur*, Paris, Barra, 1818.

17. Claude-Joseph de Ferrière, *Dictionnaire de droit et de pratique, contenant l'explication des termes de droit, d'ordonnances, de coutumes & de pratique*. Tome premier, Paris, Babuty fils, 1769, p. 376.

18. Nicolas Julien Forgeot, *Les Dettes*, Paris, Brunet, 1787, p. 4.

19. *Ibid.*, p. 40.

20. Léopold Chandezon, *La Prise de corps ou la fortune inattendue*, Paris, Pollet, 1821, p. 3.

21. *Ibid.*, p. 26.

22. Michel Nicolas Balisson, *Une heure à S<sup>e</sup>-Pélagie, ou la prison pour dettes*, Paris, Quoy, 1822, p. 11.

23. « A particular set of temporalities are associated with the indebtedness: to be able to repay (to remember one's promise), one has to make one's behavior predictable, regular and calculating. This not only militates against any future revolt, with its inevitable disruption of the capacity to repay; it also implies an erasure of the memory of past rebellions and acts of
collective resistance which disrupted the normal flow of time and led to unpredictable behaviors. »

## RÉSUMÉS

Le présent article s'intéresse à la place que prend l'endettement dans un certain nombre de pièces de théâtre représentées au tournant des XVIIIe et XIXe siècles. Partant du constat que les rationalités pratiques inscrivent l'activité dramatique dans la vie économique et sociale, il s'agit ici de comprendre la façon dont les conceptions de la dette en cours à l'époque en France s'actualisent dans les pièces de théâtre. Ces représentations concourent à la transformation du rapport social et moral à la dette. Un phénomène ne cesse de revenir dans ces dramaturgies : le mariage, ou la promesse de mariage, y sont les manières par lesquelles on rembourse ses dettes. Ces représentations dramatiques ont comme effet paradoxal de réinscrire la dette dans la vie sociale, tout en excluant la figure de l'usurier de celle-ci, seul personnage banni des logiques matrimoniales.

This article focuses on the significance of debt in a certain number of plays performed at the turn of the eighteenth and nineteenth centuries. Based on the observation that practical rationalities inscribe theatre in the economic and social life, the aim here is to understand the way in which the French conceptions of debt at the time were actualized in these plays. These representations contributed to the transformation of the social and moral relationship to debt. One phenomenon was recurrent in these plays: marriage, or the promise of marriage, was the way in which one's debts could be repaid. These representations on stage had the paradoxical effect of re-inscribing debt into social life, while excluding the figure of the usurer from it, the only character banished from the matrimonial logic.

El presente artículo analiza el lugar que ocupa la deuda en una serie de obras de teatro representadas entre comienzos del siglo XVIIIe y mediados del siglo XIX. Partiendo de la constatación de que las racionalidades prácticas inscriben a la actividad dramática en la vida económica y social, el objetivo consiste en examinar la forma que adoptan las representaciones de la deuda en dichas obras. El paso de una concepción religiosa de la deuda a otra laicizada no impide que en las obras teatrales persista una forma de discurso moral sobre las deudas y la necesidad de pagarlas. Este discurso se articula en torno a las condiciones necesarias para el pago. En estos textos dramáticos, un fenómeno se repite una y otra vez: el matrimonio –o la promesa de matrimonio– es la manera en que se saldan las deudas. Estas representaciones dramáticas tienen el efecto paradójico de reinscribir la deuda en la vida social, al tiempo que excluyen de ella a la figura del usurero, único personaje proscrito de las lógicas matrimoniales.

Der vorliegende Artikel befasst sich mit der Rolle, die die Verschuldung in einer Reihe von Theaterstücken spielt, die zwischen dem frühen 18. und dem mittleren 19. Jahrhundert aufgeführt wurden. Ausgehend von der Feststellung, dass die praktischen Rationalitäten die dramatische Tätigkeit in das wirtschaftliche und soziale Leben einbetten, soll die Frage gestellt werden, welche Form die Darstellungen der Schulden in den Stücken annehmen. Der Übergang von einer religiösen zu einer säkularisierten Auffassung von Schulden verhindert nicht, dass in den Theaterwerken eine Form des moralischen Diskurses über Schulden und die Notwendigkeit,
sie zu bezahlen, fortbesteht. Dieser Diskurs dreht sich um die Bedingungen, die für die Rückzahlung notwendig sind. Ein Phänomen taucht in diesen Dramen immer wieder auf: Die Heirat oder das Heiratsversprechen sind die Art und Weise, wie Schulden zurückgezahlt werden. Diese dramatischen Darstellungen haben den paradoxen Effekt, dass die Schulden wieder in das soziale Leben integriert werden, während die Figur des Wucherers aus diesem ausgeschlossen wird, da sie die einzige Figur ist, die aus der Heiratslogik verbannt wird.

## INDEX

**Palabras claves** : deuda, dramaturgia, racionalidades prácticas, teatro

**Keywords** : debt, dramaturgy, practical rationalities, theatre

**Schlüsselwörter** : schulden, dramaturgie, praktischen rationalitäten, theater

**Mots-clés** : dette, dramaturgie, rationalités pratiques, théâtre

## AUTEUR

GUILLAUME COT

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IDREF : https://idref.fr/272438162

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VIAF : http://viaf.org/viaf/57170000033571900825

Maître de conférences en histoire du théâtre, Université Paul-Valéry Montpellier 3, RiRRA 21
(EA 4209). ORCID : 0009-0005-0998-4557, cot_guillaume[at]fastmail.fm