# Quinze matrices en jeu dans la série *Nancy Outside in July* (1978-1981) de Jim Dine : développé d'un processus de création

*Fifteen plates in interplay in Jim Dine's Nancy Outside in July print series (1978-1981): development of a creative process*

Elisabeth Amblard

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/3860

DOI : 10.4000/estampe.3860

ISSN : 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Elisabeth Amblard, « Quinze matrices en jeu dans la série Nancy Outside in July (1978-1981) de Jim Dine : développé d'un processus de création », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 269 | 2023, mis en ligne le 15 avril 2023, consulté le 08 juin 2023. URL : http://journals.openedition.org/estampe/3860 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.3860

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# Quinze matrices en jeu dans la série *Nancy Outside in July* (1978-1981) de *Jim Dine* : développé d'un processus de création

*Fifteen plates in interplay in Jim Dine's Nancy Outside in July print series (1978-1981): development of a creative process*

Elisabeth Amblard

« Les choses ne cessent de permuter dans la tête,
et leur visibilité s'y change en figuré pour nourrir
l'interminable progression du sens (...). »
Bernard Noël, *Jim Dine - Monotypes et gravure*,
Repères cahiers d'art contemporain n°4, Galerie
Maeght s.a., 1983, non paginé.

Extrait du catalogue de l'exposition *Nancy Outside In July: Etchings by Jim Dine*, The Art Institute, Chicago (1983) ¹:

## I.

NANCY OUTSIDE IN JULY I,
Edition of 60, plus 13 artist's proofs
White wove paper, watermaked ARCHES/FRANCE
23 x 191/2 in. (plate); 35-5/8 x 24-7/8 in. (sheet)
Signed in pencil: 7/60 Jim Dine 1978

Plate II.
Aquatint background. Printed in green.
Plate III.
Skintones, aquatint with spitbite. Printed in flesh.
Plate I.

Line drawing, soft ground and etching. Printed in black.

Eyes and lips painted in watercolor².

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Fig.1. Jim Dine, *Nancy Outside in July* I, 1978, eau-forte, vernis mou, aquatinte, aquarelle sur papier vélin blanc Arches/France. Dimensions : feuille : 35 5/8 x 24 7/8 in. (90,48 x 63,2 cm) ; image : 23 x 19 1/2 in. (23 x 49,5 cm) – Avec l’aimable autorisation de l’artiste et Templon, Paris – Bruxelles – New York.
Photo ©Daniel Clarke

## Introduction : Perception et réception complexe de l’œuvre

1. Par les techniques et les pratiques, les procédés de l'estampe présentent une infinité de possibles et autant de choix et d'inventions. Ici, l'attention porte sur une seule série exemplaire qui est vingt-cinq images, vingt-cinq estampes familières les unes aux autres et pourtant tout à fait singulières.

2. Il existe, à regarder cette suite d'estampes³, un vertige, un vertige visuel que l'œil et la conscience perçoivent en même temps qu'ils peinent à le démêler. Une force – certainement portée par la diversité des techniques devinées – intrigue au premier regard et met celui-ci en doute, le rend hésitant. Se pourrait-il que cette suite de vingt-cinq estampes ait constitution commune ? Toutes les images présentent une figure féminine, centrale et partielle, de face, en buste. Le spectateur ressent, voire repère, des constantes que les images semblent régulièrement démentir. Autant de différences que de similitudes à première vue.

3. Comment rendre compte de la complexité à l'œuvre dans la suite d'estampes Nancy Outside In July / Nancy à l'extérieur en Juillet ? La présente recherche s'attache à saisir comment celle-ci concentre gestes, potentialités et matérialisations. La scruter
représente une opportunité de creuser un rapport à l'image qui ne réside pas tant dans sa réception que dans sa conception, quand l'estampe recèle la relation entre l'artiste graveur, son sujet et ses matrices.

Nous nommerons « estampe » ou « édition », en correspondance avec le terme anglais utilisé par le catalogue *Nancy Outside in July:Etchings by Jim Dine*⁴, les tirages définitifs en nombre variable pour chaque « version » de *Nancy Outside in July / NOIJ*.

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Une unité

Avant tout, il y a une unité à cette série. Elle est un ensemble. Elle est nommée par un titre qui couvre et réunit les vingt-cinq estampes. Le titre se présente d'ailleurs comme un radical, *Nancy Outside in July*, auquel s'ajoute, en chiffres romains, la place que leur attribue Jim Dine dans la série. On note à cet endroit que le titre se complète d'un sous-titre ou suffixe, à l'estampe VI (1979) une première fois puis systématiquement à partir de l'impression IX (1980). Ces sous-titres et suffixes viennent diversement préciser quelques choses relevant des atmosphères colorées⁵, de l'environnement végétal⁶, le plus souvent énonçant des choix plastiques de façon descriptive⁷ ou, au contraire, accentuer une certaine énigme⁸. Le titre NOIJ traverse ainsi les quatre années et énonce la cohérence dans laquelle J. Dine comprend cette suite. Peut-on voir là un moyen textuel de souligner une récurrence, une permanence au spectateur ? Il s'agit là d'un même projet. Le titre donne une identité à la série au sien même de sa diversité frappante – il annonce une consonance sans évidence, dans le premier temps déconcertant où l'on ressent la densité, la complexité des manipulations à l'origine des images, leurs liens et tout en même temps, leurs différences. Il affirme la place de Nancy, essentielle à toute cette recherche.

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Fig.2. Jim Dine, *Nancy Outside in July XXI : The Red Frame*, 1981, photogravure peinte à la main, aquatinte (à partir d'un tampon en caoutchouc) et outils électriques sur papier Arches. Dimensions feuille : 35 7/8 x 24 7/8 in. (91,12 x 63,2 cm)²²; image : 23 x 19 1/2 inches - Avec l'aimable autorisation de l'artiste et Templon, Paris - Bruxelles - New York. Photo ©Daniel Clarke

## Nancy pour sujet : la « Muse »

6. Reconnue comme figure centrale à l'œuvre, Nancy en est la source.

7. En exergue du catalogue de l'exposition *Nancy Outside in July : Etchings by Jim Dine*, ayant eu lieu à l'Art Institute de Chicago du 27 octobre au 11 décembre 1983 sont retranscrits les mots de Jim Dine :
   These twenty-five pictures of my wife are her as I knew her from 1978 thru 1981.
   She is my muse
   (...)
   Of course Nancy (herself) is the reason for the prints.⁹

8. Cette « confidence » de l'artiste définit un axe principiel – principe étant là cause première d'une chose – : Nancy. Ces images la rendent présente. Elle est inspiratrice, être à l'origine de ces estampes auquel l'artiste accorde une attention soutenue. Souvent relevé, on trouve ici le caractère autobiographique pour part de sa démarche. En 1978, Jim et Nancy sont mariés depuis vingt ans¹⁰. On peut imaginer que, pour l'artiste, donner une image unique de Nancy serait réducteur.

## Multiple par principe

9. NOIJ est par nature multiple. Premièrement NOIJ se définit techniquement par son appartenance à l'estampe, fondamentalement liée à la reproductibilité. Cet effet est augmenté par le fait qu'elle s'associe non pas à une mais à de nombreuses pratiques de
l'estampe, une majeure étant accordée à celles regroupées sous le terme de taille-douce, sans exclusivité. Ceci est amplifié encore par le mode expérimental et exponentiel avec lequel Jim Dine s'en saisit. Si NOIJ appartient au grand ensemble des multiples, cela tient aussi au fait qu'elle compose une série - impliquant pas moins de vingt-cinq estampes.

10 On peut développer ces pistes ainsi. Physiquement, les estampes de NOIJ sont multiples, se livrent groupées, comme issues d'un même portfolio (la collection du Whitney Museum of American Art, New York les comprend toutes)¹¹ ou dispersées (dans des collections de musées ou particulières), tirées de quelques épreuves d'artiste (au nombre de huit, exclusif de l'estampe XX selon la source du catalogue de l'Art Institute¹²) à soixante exemplaires (maximum atteint par l'estampe I)¹³. Par ce biais, J. Dine essaime ces visions auprès de spectateurs, toutes unes et appartenant à un même ensemble conservant sa prégnance. Elles se diffusent, apparaissent et réapparaissent au gré de trop rares expositions.

<table><caption>Fig. 3. Tableau récapitulatif des nombres de tirages d'après les légendes des visuels du catalogue de référence de l'Art Institute – Chicago</caption><thead><tr><th>Estampe</th><th>I</th><th>II</th><th>III</th><th>IV</th><th>V</th><th>VI</th><th>VII</th><th>VIII</th><th>IX</th><th>X</th><th>XI</th><th>XII</th><th>XIII</th><th>XIV</th><th>XV</th><th>XVI</th><th>XVII</th><th>XVIII</th><th>XIX</th><th>XX</th><th>XXI</th><th>XXII</th><th>XXIII</th><th>XIV</th><th>XXV</th></tr></thead><tbody><tr><th>Edition</th><td>60</td><td>9</td><td>60</td><td>15</td><td>25</td><td>25</td><td>25</td><td>14</td><td>22</td><td>25</td><td>25</td><td>30</td><td>30</td><td>30</td><td>15</td><td>19</td><td>26</td><td>15</td><td>25</td><td>*</td><td>22</td><td>28</td><td>25</td><td>18</td><td>9</td></tr><tr><th>Epreuve d'artiste</th><td>13</td><td>4</td><td>10</td><td>10</td><td>10</td><td>6</td><td>6</td><td>4</td><td>6</td><td>7</td><td>7</td><td>8</td><td>10</td><td>9</td><td>6</td><td>6</td><td>6</td><td>4</td><td>6</td><td>8</td><td>4</td><td>9</td><td>6</td><td>4</td><td>2</td></tr><tr><th>Tirage unique</th><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>4</td><td>1</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr></tbody></table>

11 Pourtant, la multiplicité des estampes de NOIJ ne tient pas tant à leur nombre qu'à leur constitution.

12 Les estampes de NOIJ sont multiples parce qu'elles se logent à la croisée de plusieurs techniques de l'estampe – eau-forte, pointe sèche et roulette, aquatinte, aquatinte au sucre, lavis à l'acide dit « Spit-bite », vernis mou, grattage et brunissage, crayon lithographique sur aquatinte, s'associant ponctuellement à des procédés de transfert photomécaniques, employant des outils manuels comme électriques. Ces procédés instrumentés s'adjoignent à l'envi à des pratiques manuelles : encrage sélectif, ajout de peinture émaillée, diluée à la térébenthine, rehauts et autres apports de couleurs, d'aquarelle, d'encre, de pastel à l'huile (estampe IX) ou de graphisme au fusain à l'exemple de l'estampe XXV. Cette diversité est parfois difficile à démêler – d'ailleurs le faut-il ? – mais il est intéressant d'en étudier le détail pour approcher la manière dont J. Dine s'en saisit. Il y a, dans cet ensemble, la marque de la curiosité technique et plurielle, voire illimitée, décidemment inventive, de l'artiste.

13 Multiples essentiellement, les estampes de NOIJ s'organisent en un projet relatif à l'élaboration sérielle, suite de vingt-cinq estampes, façonnées à partir de quinze plaques gravées – et une vierge – qui entrent en jeu diversement et qui les apparentent.

## La dynamique des états

14 En physiologie et en psychologie, les différents états sont les manières d'être d'une personne quand, en taille-douce, un état se trouve être une étape dans l'évolution d'une

<footnote>* les notices afférentes à l'estampe XX de la BNF (Paris) et du Whitney Museum of Art (New York) notent une édition de 26 quand le catalogue n'en mentionne aucune.</footnote>
matrice jusqu'à sa forme définitive. Cet état correspondant à l'impression qui en est faite, en un temps arrêté, choisi par le graveur, pour en connaitre l'apparence et orienter sa transformation. Communément, en gravure, les états sont les formes antérieures à l'impression finale, forme « fixe » de l'image. Ici, il en est tout autrement.

Cette caractéristique propre à la taille-douce est mise en acte dans le développement entier de l'œuvre NOIJ. En effet, J. Dine intègre ce devenir de l'image dans la matière même de la série.

Les modalités du procédé rendent possible de donner, choisir et conserver par l'impression de l'estampe, une image intermédiaire. Chacune des vingt-cinq estampes est « aboutie », marquée par l'encrage d'un tirage définitif, reproduit, numéroté et signé. Sont ainsi momentanément fixées des « versions » qui coexistent dans la série, sans hiérarchie. Fruit de faire et de décisions.

Dans ce processus, la Plaque I est en cela des plus significative. Elle connait, au cours des dix-neuf tirages définitifs auxquels elle participe, neuf états¹⁴ ¹⁵ qui tous sont repérés, imprimés et collaborent comme tels.

J. Dine renchérit même sur ce potentiel, par l'usage de procédés de photogravure, intégrant des états passés dans l'élaboration des nouvelles plaques¹⁶, ce qu'il ne pourrait atteindre avec d'autres médiums issus des pratiques concrètes.

Ainsi J. Dine conserve la trace, la fait évoluer, la modifie, la charge au point de saturer l'image comme dans Nancy Outside in July IX: March in Paris (Tulips), impression dans laquelle les traits de Nancy sont absorbés, disparaissant sous l'effet combiné d'un ajout d'aquatinte sur la plaque entière, de tracés au crayon lithographique avant morsure, de lignes à la pointe sèche et l'addition de pastel à l'huile, d'aquarelle¹⁷ (Plaque I - état 7). Dans cette neuvième estampe, le sujet s'enfonce dans l'image imprimée. Un point de non-retour semble atteint. Pourtant l'expérience se poursuit encore en l'estampe X (Fig. 4). L'image de la Plaque I dans son huitième état présente alors une « image partiellement effacée avec roulette de polissage, laissant une image affaiblie du précédent travail¹⁸». Elle libère les traits de la figure. J. Dine reprend le travail des planches. Il se joue de l'irréversibilité des gestes, revient à un état, non antérieur, mais dégagé, afin de poursuivre l'expérience. Comme pour tenter de dénouer un mystère. Les états se suivent et manifestent des changements, ils marquent des stades, procèdent par étapes enregistrées d'une élaboration évolutive.
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Fig. 4. Jim Dine, *Nancy Outside in July X: Young and Blue*, 1980, eau-forte peinte à la main, vernis mou, pointe sèche, aquatinte et outils électriques sur papier vélin chamois, filigrané Arches. Dimensions feuille : 30 x 22 3/8 in. (76,2 x 56,8 cm), dimensions image : 23 x 19 1/2 in. (58,4 x 49,5 cm) - Avec l'aimable autorisation de l'artiste et Templon, Paris - Bruxelles - New York. Photo ©Daniel Clarke

Une chronologie déjouée : jouer d'un ordre ou le sens de la chronologie

20 Sur le site officiel du Rollins Museum of Art¹⁹, le texte légendant l'estampe de J. Dine appartenant à leur collection intitule *Nancy Outside in July I* l'impression de la Plaque I, en noir, dans son premier état et la présente comme la première de la série. Dans l'ouvrage *Nancy Outside in July: Etchings by Jim Dine*²⁰, catalogue de l'exposition éponyme au Art Institute de Chicago, la même estampe se trouve non plus première mais seconde, sous le titre de *Nancy Outside in July II*²¹. Nous pourrions voir là les prémices d'une approche non linéaire de la série, qui bouscule un rapport chronologique et strictement cumulatif à la constitution des images qui la compose.

21 Selon la numérotation du catalogue de l'Art Institute, *Nancy Outside in July I* ²²est le résultat de la superposition de trois impressions : celle de la Plaque II, fond d'aquatinte, imprimée en vert ; puis de la Plaque III, pour les teintes de peau, lavis à l'acide sur aquatinte dit « Spit-bite », imprimée en chair ; la Plaque I, pour finir, présentant un dessin au trait, vernis mou et eau-forte imprimée en noir. De plus, les soixante estampes²³ de cette première version, les yeux, les oreilles et les lèvres sont rehaussés à l'aquarelle. La première image de la série est une image de constitution plurielle. En couleurs.

22 *Nancy Outside in July II* est donc la « simple » impression de la plaque I en noir. Elle semble engager le spectateur dans les pas de l'artiste et déjà faire entendre, telle une amorce, la manière dont est conçu tout le travail. La Plaque I accueille les premiers
tracés. Mais, assez curieusement et comme signe annonciateur de ce qui suit, celle-ci n'est pas l'estampe nommée I (une).

23 J. Dine bat les cartes et les distribue diversement. Il taille, dessine les matrices au fur et à mesure de ses besoins, de ses découvertes. Il mène avec curiosité et détermination son entreprise. Il compose et orchestre tant leur évolution que le moment de leur intervention. Établissant l'importance des échanges et du devenir des matrices, le tableau suivant (Fig. 5) propose de synthétiser l'utilisation de celles-ci d'après les légendes des visuels du catalogue.

<table><caption>Fig. 5. Tableau récapitulatif de l'utilisation des plaques d'après les légendes des visuels du catalogue de référence de l'Art Institute - Chicago. Les chiffres arabes correspondent à la numérotation de l'état des plaques. O désigne l'état unique d'une plaque utilisée dans l'impression. Ne rend pas compte de l'ordre d'impression des plaques pour un même tirage</caption><thead><tr><th>Estampe</th><th>I</th><th>II</th><th>III</th><th>IV</th><th>V</th><th>VI</th><th>VII</th><th>VIII</th><th>IX</th><th>X</th><th>XI</th><th>XII</th><th>XIII</th><th>XIV</th><th>XV</th><th>XVI</th><th>XVII</th><th>XVIII</th><th>XIX</th><th>XX</th><th>XXI</th><th>XXII</th><th>XIII</th><th>XXIV</th><th>XXV</th></tr></thead><tbody><tr><th>N° plaque</th><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><th>I</th><td>1</td><td>2</td><td>2</td><td>4</td><td>5</td><td>6</td><td>6</td><td>7</td><td>8-9</td><td>9-9</td><td>9</td><td>9</td><td>9-9</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>9</td><td>9</td><td></td><td></td><td>9</td><td></td><td>9</td><td>9</td><td></td></tr><tr><th>II</th><td></td><td></td><td>1</td><td>1</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>2</td><td>2</td><td>2-2</td><td>2</td><td>2</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>2</td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><th>III</th><td>O</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>O</td><td>O</td><td>O</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>O</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>O</td><td></td></tr><tr><th>IV</th><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>O</td><td>O</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>2</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><th>V</th><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>O</td><td>O</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>O</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><th>VI</th><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>O</td><td>O</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>O</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><th>VII</th><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>O</td><td>OO</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>O</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><th>VIII</th><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>O</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>O</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><th>IX</th><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>O</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>O</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><th>X</th><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>O</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>O</td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><th>XI</th><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>O</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><th>XII</th><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>O</td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><th>XIII</th><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>O</td><td>OO</td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><th>XIV</th><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>O</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><th>XV</th><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>O</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><th>Plaque vierge</th><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr></tbody></table>

<table><caption>Fig. 6. Tableau récapitulatif des dates des impressions d'après les légendes des visuels du catalogue de référence de l'Art Institute - Chicago</caption><thead><tr><th>Estampe</th><th>I</th><th>II</th><th>III</th><th>IV</th><th>V</th><th>VI</th><th>VII</th><th>VIII</th><th>IX</th><th>X</th><th>XI</th><th>XII</th><th>XIII</th><th>XIV</th><th>XV</th><th>XVI</th><th>XVII</th><th>XVIII</th><th>XIX</th><th>XX</th><th>XXI</th><th>XXII</th><th>XXIII</th><th>XXIV</th><th>XXV</th></tr></thead><tbody><tr><th>Année</th><td></td><td></td><td>1978</td><td></td><td></td><td>1</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><th></th><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>9</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><th></th><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>7</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><th></th><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>9</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr></tbody></table>

## Une impression en surimpressions : une impression de surimpressions

24 Rien de mécanique ni de systématique, si progression il y a, elle est de nature empirique.

25 Et si souvent l'on saisit une « séquence », la cohérence d'une même période (effectivement, par exemple, l'année 1981 coïncide avec l'intervention des pratiques de transferts photomécaniques), Jim Dine ne laisse pas de protocole strict s'installer. Tout au contraire, une dimension existentielle de son approche parcourt les gravures. Il fabrique les plaques. Elles semblent toutes à portée de ses mains. J. Dine travaille la gravure. Il incorpore petit à petit, cheminant, des apports signifiants qui opèrent les mutations de l'image. Il fouille son sujet. Pour ce faire il explore un pan caractéristique et singulier de la taille-douce, celui des surimpressions. Chaque estampe est composée d'une à dix impressions données en une surimpression feuilletée, composée librement. L'image parait présider à sa propre élaboration. Elle nécessite le plus souvent²⁴ l'association de plusieurs plaques encrées différemment (de manière sélective, de couleurs différentes), plusieurs impressions d'une même plaque (VI-VII-IX-XI-XII-XIII-XIV), ou plusieurs états d'une même plaque (IV-X). Cela installe une grande densité de l'image.
26 Les plaques, uniques, se trouvent engagées, à tour de rôle, tels divers termes, tout à la fois, familières, connexes et attingentes. Elles coexistent à la surface du papier, prenant place dans une dynamique combinatoire. Elles sont mêlées au point de ne plus se donner à percevoir individuellement mais comme le tout qu'elles forment et estampillent dans la multiplicité. Variables et mobiles, elles forment un potentiel génératif. J. Dine orchestre leurs mouvements. D'ailleurs l'artiste ne nomme-t-il pas NOIJ sa « symphonie de gravures »²⁵ où chaque matrice, tel un instrument, prend place dans une polyphonie composée (Fig.7).

27 De là nait une cohérence faite d'échos, des correspondances ainsi qu'une complexité tangible dans l'épaisseur de l'image. En plis, en dépôts, chaque estampe sédimente les plans comme une profondeur de champ gravée proposant la suite des perceptions de l'artiste. Différentes perceptions.

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Fig.7. Jim Dine, Nancy Outside in July XIX: The Fish in the Wind, 1981, gravure à l'eau-forte, à l'aquatinte et à l'outil électrique sur vélin Rives BFK peint en noir. Dimensions feuille : 29 7/8 x 22 in. (75,9 x 55,9 cm), dimensions : image : 23 x 19 1/2 in. (58,4 x 49,5 cm) - Avec l'aimable autorisation de l'artiste et Templon, Paris – Bruxelles – New York. Photo ©Daniel ClarkeLes traces matérielles : strates et approches du temps

28 La suite NOIJ se construit en quatre années, de 1978 à 1981. Elle induit le temps à sa matière. Celui de l'exploration de l'artiste, celui de la poursuite persévérante d'un projet. On l' imagine graver au jour le jour, de temps en temps, sans rien lâcher de sa quête, une recherche assidue à consistance temporelle. Les différents stades, états, étapes, moments, démultipliés grâce au temps de l'impression, affirment ne pas renoncer au devenir de la plaque, à l'enregistrement des gestes et de l'œuvré. Ils forment par la stratification des tirages des pans de mémoire, retiennent la « présence instante » de Nancy dans un présent décisif.
Processus de création – processus en création

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La dimension temporelle parait être un réel facteur dans l'élaboration de l'œuvre. S'y impliquent le corps de l'artiste - dans l'amplitude et la diversité de ses gestes -, la figure - au sens fort de Nancy -, l'exploration artistique générée par ce face à face. La rencontre est rendue possible par le médium de la gravure, dans sa multiplicité, non pas tant technique que sensible. Le foisonnement technique donne à exploiter tous les caractères, toutes les composantes du médium au-delà des savoir-faire, dans ses implications les plus signifiantes. « (...) Jim Dine use d'une technique réinventée comme élément même de la création (...) » relate Aldo Crommelynck²⁶ ²⁷. Dans le déploiement des potentiels de la gravure, J. Dine puise un essor et une intensité dont il oriente le cours impétueux. Il s'en saisit, considérant ses qualités évolutives, voire sa variabilité. Par elle, dans un double rapport à la surface et à la profondeur, J. Dine sonde la plaque comme la relation à son modèle. Sa quête est-elle de découvrir, de pénétrer, par l'exploration, une forme d'insondé ? Alternativement, il s'attache au visage de Nancy ou à son environnement direct, contexte qui révèle une forme d'espace, d'extérieur médiatrice entre l'artiste et son sujet. J. Dine éprouve la manière et le sens de graver comme il éprouve son modèle (Fig.8).

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

Fig. 8. Jim Dine, Nancy Outside in July XXV : Charcoal Cyclamen, 1981, photogravure peinte à la main, aquatinte (à partir d'un tampon en caoutchouc) et outils électriques sur papier Arches. Dimensions feuille : 35 7/8 x 24 7/8 in., dimensions : image : 23 x 19 1/2 inches - Courtesy de l'artiste et Templon, Paris - Bruxelles - New York. Photo ©Daniel Clarke
Conclusion : Une entité - un tout multiple - une somme
- un portrait

On sait, dans les pratiques sérielles²⁸, l'incidence constitutive du temps. Le mois de juillet annoncé par le titre s'étire sur quatre années. La série NOIJ, flux tangible face au temps qui s'écoule, est affaire de patience pour laisser advenir l'expérience changeante du modèle.

Dès les premières estampes - en 1978 -, chaque gravure expose sa singularité. Aucune ne se ressemble. Elles partagent toutes pourtant le même sujet qui est la vraie origine. Nancy est pleinement sujet, non pas objet prétexte. À l'image une, J. Dine oppose une approche multiple. Il ne saurait se résoudre, se réduire, à une vision synthétique. À celle-ci il préfère le dépli d'une vision variée, grâce à laquelle s'accroit une forme d'entendement – au sens d'une faculté de comprendre s'exerçant sur ce qui est empiriquement donné. Il aborde cela avec une certaine gravité : comme le temps physique, le temps physiologique – de la plaque, du modèle – est irréversible.

Le dessein de J. Dine réside dans la tentative d'atteindre Nancy ou plutôt d'atteindre par les faits de la gravure, quelque chose de leur relation. Les vingt-cinq estampes toutes ensemble formeraient un portrait. Et peut-être non pas tant un portrait qu'un accès à la figure, voire un accès à Nancy dans sa qualité existentielle. La figure, Nancy, ne serait non pas un prétexte mais une tension, une réalité prenante qui captive en émouvant, en intéressant profondément. La gravure dit le trouble et la quête, la relation oscillant entre les permanences et les variations, en résonnance de celles connues par les quinze matrices. Il s'agirait là de gravure relative – dans la double acceptation du terme – à la fois en relation et impliquant une certaine dépendance vis-à-vis du sujet. Par la gravure et ses procédés démultipliés, J. Dine vise un en-dedans, un au-dedans atteint par la surface, où les apports et retranchements de matières disent la complexité et le foisonnement de la relation de l'artiste aux mondes intérieurs, le sein comme celui de Nancy. J. Dine matérialise dans la réalité de ses échanges avec les différentes matrices sa relation à Nancy, entre le visible et l'invisible, l'enfouit et l'extrait. Concrétudes persistantes, en rapport étroit au flux des expériences multipliées, voies plurielles et impermanentes.

BIBLIOGRAPHIE

Bibliographie :

Catalogue d'exposition : ACKLEY Clifford, *Nancy Outside In July : Etchings by Jim Dine*, Art Institute, Chicago, oct. 27-déc. 11, New York, ULAE, 1983, non paginé.

Catalogue d'exposition : *Jim Dine, Aldo et moi - Estampes gravées et imprimées avec Aldo Crommelynck*, Paris, BNF, 2007, non paginé.
NOËL Bernard, *Jim Dine - Monotypes et gravure*, Repères cahiers d'art contemporain n°4, Galerie Maeght s.a., 1983, non paginé.

GREEN Penelope « Nancy Dine, Filmmaker and Muse of Artist Jim Dine, Dies at 83 », *NewYork Times*, 14 sept 2020.

D'OENCH, Ellen G. ; FEINBERG, Jean E., *Jim Dine : Prints 1977-1985*, Icon Editions Harper & Row, 1986.

## NOTES

1. Cartel en anglais extrait du catalogue de l'exposition *Nancy Outside In July: Etchings by Jim Dine*, The Art Institute, Chicago, 27 octobre -11 décembre 1983, texte de Clifford Ackley, New York, ULAE, 1983, non paginé. Donné dans cet ouvrage pour chacune des estampes de la série, il décrit une à une les opérations - c'est là une source et un appui privilégiés pour comprendre le procédé, le déroulement de la mise en œuvre.

2. *Nancy à l'extérieur en juillet I / Édition de 60, plus 13 épreuves d'artiste /Papier vélin blanc, filigrané ARCHES/France / 23 x 191/2 in. (planche) ; 35-5/8 x 24-7/8 in. (feuille) / Signé au crayon : 7/60 Jim Dine 1978 / Plaque II. Fond d'aquatinte. Imprimée en vert. / Plaque III. Teintes de peau, lavis à l'acide sur aquatinte dit « Spit-bite ». Imprimé en chair. / Plaque I. Dessin au trait, vernis mou et eau-forte. Imprimée en noir. /Yeux et lèvres peints à l'aquarelle. [Traduit de l'anglais par l'auteure, comme ce sera le cas de tout extrait du présent article.]*

3. Ressenti lors de l'exposition *Jim Dine, Aldo et moi - Estampes gravées et imprimées avec Aldo Crommelnock* présentée à la Bibliothèque Nationale de France, site Richelieu, Paris, du 24 avril au 17 juin 2007. Commissariat : Marie-Cécile Miessner.

4. Clifford Ackley, *Nancy Outside in July: Etchings by Jim Dine*, op. cit.

5. *Nancy Outside in July XVI: Japanese Bistre / Bistre japonais* ; *Nancy Outside in July XVII: The Reddish One / Le rougeâtre*

6. *Nancy Outside in July IX: March in Paris (Tulips) / Mars à Paris (Tulipes)* ; *Nancy Outside in July XII: Green Leaves / Feuilles vertes* ; *Nancy Outside in July XIII: Dissolving in Eden / Dissolution dans l'Eden* ; *Nancy Outside in July XV: Nancy over the Trees / Nancy à travers les arbres* ; *Nancy Outside in July XX: Among French Plants / Parmi les plantes françaises* ; *Nancy Outside in July XXIV: Charcoal Cyclamen / Cyclamens au fusain*

7. *Nancy Outside in July XVI: Japanese Bistre / Bistre japonais* ; *Nancy Outside in July XXI: The Red Frame / Le cadre rouge (Fig.2)* ; *Nancy Outside in July XXII: Ten Layers of Grey / Dix couches de gris* ; *Nancy Outside in July XXIII: Squeezed out on Japanese Paper / Pressé sur papier japonais*

8. *Nancy Outside in July XIV: Wrestling with Spirits / Lutte avec les esprits* ; *Nancy Outside in July XI: The Fish in the Wind / Le poisson dans le vent*

9. Propos de Jim Dine in *Nancy Outside In July: Etchings by Jim Dine*, op. cit. Ce qui peut être traduit littéralement par : « Ces Vingt-cinq images de ma femme sont elle, telle que je la connaissais de 1978 à 1981. Elle est ma muse. (...) Bien sûr, Nancy (elle-même) est la raison de ces impressions. »

10. Mariés en 1957. *NewYork Times*, 14 sept 2020, journaliste : Penelope Green « Nancy Dine, Filmmaker and Muse of Artist Jim Dine, Dies at 83 » : "Nancy and Jim Dine were 21 and 22 and married just a year when they moved to New York City from Ohio in 1958. They were immediately swept up in the city's art scene." / « Nancy et Jim Dine avaient 21 et 22 ans, ils étaient juste mariés quand ils vinrent à New York de l'Ohio en 1958. Ils furent immédiatement happés par la scène artistique de la ville ».

Signe de réciprocité, Nancy Dine réalisera en 1995 « Jim Dine: A Self Portrait on the Walls », court métrage documentaire de 28 minutes, nominé pour un Oscar la même année.

11. La collection du Whitney Museum of Art comporte l'édition numérotée 2 de chaque estampe de la série.
12. Notons là une incompatibilité avec la revue de la notice de la BnF, conservant l'estampe XX 16/26, suggérant une édition de 26 alors que pour le catalogue du Art Institute (1983) *NOIJ XX* n'existe qu'en huit exemplaires d'épreuves d'artiste - voir justification « A/P » au crayon de l'artiste au bas droit de ces estampes. Le Whitney Museum of Art conserve également l'estampe 2/26 de cette édition. Il y a donc une incertitude concernant le nombre d'estampes imprimées aux dates de publication du catalogue de l'exposition de Chicago (1983) et du livre d'Ellen G. D'Oench et Jean E. Feinberg, *Jim Dine: Prints 1977-1985*, Icon Editions Harper & Row, (1986), p. 109 qui annonce également huit épreuves d'artiste.

13. Le nombre de tirages varie - voir tableau « Tableau récapitulatif du nombre des tirages ». Pour l'édition, il en est fait soixante (*NOIJ I*, *NOIJ III*), trente (*NOIJ XII*, *NOIJ XIII*, *NOIJ XIV*), vingt-cinq exemplaires pour sept d'entre elles, moins encore : *NOIJ II*, *NOIJ XXV* sont tirées à 9 exemplaires.

14. Nous y reviendrons. Voire même une dixième, la Plaque X ayant pour base le transfert d'une photographie prise entre le premier et le second état de la plaque.

15. La Plaque II, connait deux états (en huit tirages), comme la Plaque V (en deux).

16. *Nancy Outside in July XII: Green Leaves / Feuilles Vertes*, 1981. Pour élaborer la plaque VII, participant à l'estampe XII, une impression de la Plaque I - Etat 9 est photographiée et une sérigraphie en demi-teinte est réalisée. Cette image est ensuite transférée sur une plaque de cuivre et gravée.

*Nancy Outside in July XIV: Wrestling with Spirits*, 1981. La Plaque VIII participant à l'estampe XII est une variation de la Plaque VII faite avec le même écran de soie que celui utilisé pour cette dernière.

La Plaque X procède également d'un procédé de report : participant à l'élaboration de l'estampe XV - *Nancy Outside in July XV: Nancy over the Trees*, 1981- sa base est une impression de la Plaque I, photographiée dans un état de travail intermédiaire entre les états 1 et 2 et utilisé pour faire une photogravure. Procédé de photogravure aussi utilisé pour l'obtention de la Plaque XI et la Plaque XIII.

17. *Nancy Outside in July IX: March in Paris* (Tulips), 1980. Édition de 22, plus 6 épreuves d'artiste. Papier vélin blanc, non filigrané - Signé au crayon : 7/22 Jim Dine 1980. Plaque I état 7. Ajout d'aquatinte sur la plaque entière. Nouvelles fleurs (tulipes) ajoutées par dessin au crayon lithographique sur aquatinte avant gravure à l'eau-forte. Ajout de lignes à la pointe sèche dans la zone de fleurs. Imprimée en noir. Ajouts de pastel à l'huile et d'aquarelle. Plaque I état 7. Réimprimée en noir. *Nancy Outside In July: Etchings by Jim Dine, op. cit*

18. Est ici traduit partiellement par l'auteure le cartel, page de gauche, faisant face au visuel *Nancy Outside in July X: Young and blue* (1980). *Nancy Outside In July: Etchings by Jim Dine, op. cit.*

19. Rollins Museum of Art, Orlando, Floride, USA.

20. Published à l'occasion de l'exposition *Nancy Outside in July: Etchings by Jim Dine, op. cit.*.

21. Jim Dine, *Nancy Outside in July II*, P. 23¼ x 19½ in. (590 x 494 mm.), S. 36 x 24 in. (914 x 609 mm.)

22. Jim Dine, *Nancy Outside in July I*, 1978, Papier vélin blanc, filigrané ARCHES/France, signé au crayon - Edition de 60, plus 13 épreuves d'artiste.

23. Auxquelles s'ajoutent les treize épreuves d'artiste.

24. Seules sept des vingt-cinq estampes correspondent à un seul passage sous la presse (II-V-VIII-XIII-XV-XVI-XXIII)

25. « which he referred to as his 'etching symphony' » Dine : Grant Hamming, Ph.D. American Art Research Fellow, notice du Rollins Museum of Art, Orlando, FL. https://www rollins edu/rma/ collection/art-since-1950/#JimDine (consulté le 16 janvier 2023).

26. Aldo Crommelnick, *Jim Dine, Aldo et moi - Estampes gravées et imprimées avec Aldo Crommelnick*, exposition du 24 avril au 17 juin 2007, Paris, BnF, 2007, non paginé. Catalogue d'exposition.

27. A. Crommelnick (1931-2008), imprimeur français, notamment de la série *NOIJ*, présenté par J. Dine comme son collaborateur : « *He is so much greater than any other in the world that call him*
*Printer is all that necessary.* / Il est tellement plus grand que n'importe quel autre au monde que l'appeler Imprimeur est tout ce qui est nécessaire. » *Nancy Outside In July: Etchings by Jim Dine, op. cit.*

28. La première de celles-ci pourrait être *Les Meules* de Claude Monet, peintes entre 1890 et 1991, peintures à l'huile, notons-le, au nombre de vingt-cinq.

## RÉSUMÉS

Comment rendre compte de la complexité de l'œuvre *Nancy Outside In July* ? La présente recherche s'attache à saisir comment cette suite de vingt-cinq estampes concentre gestes, potentialités et matérialisations. La scruter représente une opportunité de creuser un rapport à l'image qui ne réside pas tant dans sa réception que dans sa conception, quand l'impression recèle la relation plurielle entre l'artiste graveur, son sujet et ses matrices.

How to account for the complexity of the work Nancy Outside In July? The present research attempts to grasp how this suite of twenty-five prints concentrates gestures, potentialities and materializations. Examining it represents an opportunity to explore a relationship to the image that lies not so much in its reception as in its conception, when the print conceals the plural relationship between the artist-engraver, his subject and his matrices.

## INDEX

**Index chronologique** : 20e siècle

**Keywords** : plate, modern art, serial work, color, technique, process

**Mots-clés** : matrice, contemporain, oeuvre sérielle, couleur, technique, processus

## AUTEUR

### ELISABETH AMBLARD

Maître de conférences en Arts et sciences de l'Art, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne