# La mélodie française, ou l'élégie critique

Vincent Vivès

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Vincent Vivès. La mélodie française, ou l'élégie critique. Romantisme: la revue du dix-neuvième siècle, 2022, 196, pp.138-148. 10.3917/rom.196.0138. hal-04518268

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Vincent Vivès

La mélodie française, ou l'élégie critique

Depuis leur rencontre, leur collusion, leur mutuelle assomption, quelquefois aussi leur récusalation réciproque, littérature et musique ordonnent au XIXe siècle de multiples jeux dialectiques où s'engagent transports métaphysiques, déplacements d'enjeux esthétiques, projections de concrètes ou fantasmatiques analogies et réversibilités. Au cœur de ces jeux et enjeux domine l'absolutisation d'une démarche esthétique, induite par l'idéalisme romantique, qui point dès les premières années du siècle, à quoi s'articule, subsumée à elle, la surdétermination du sens et de l'intentionnalité (des signes, des formes, du cosmos). On pourrait, sur le terrain de la musique et des Lettres, caractériser – synthétiquement – l'expérience esthétique du XIXe siècle depuis un double mouvement par lequel la musique, poursuivant les moyens de se constituer en tant que « pseudomorphose du langage », selon l'heureuse expression d'Adorno (Philosophie de la nouvelle musique), rencontre une littérature spéculative et/ou fictionnelle qui rêve la possibilité d'un ut musica poesis. La musique cherche à se réaliser dans la conjonction de la forme et de l'Idée, revenant d'ailleurs par ce mouvement à un statut ancien qui la dotait d'une puissance transcendante découlant tout particulièrement de la théorie harmoniciste pythagoricienne. La poésie de son côté cherche dans l'antéprédicativité à déborder et saturer le concept, non pour le réduire, mais au contraire pour en doubler la puissance expressive et l'arrimer par les liens invisibles, mais audibles, au principe pneumatologique transcendant (Dieu). Il s'agit dans ce mouvement de doter la poésie d'un sens agissant dans un cadre herméneutique mais aussi de retrouver les déterminations qui jouent en elle et lui conferent sa capacité à révéler un sens antérieur, originel et recteur. Cette pneumatologie qui innerve la poésie du XIXe siècle se déploie dans un long tissu métaphorique où musique et principe divin ne cessent de s'enrouler l'une à l'autre : harmonie, enthousiasme (d'ëνθουσιασμός, à entendre évidemment dans le sens d'une possession par le souffle divin), inspiration (in-spiritus, là encore, à comprendre depuis la transposition latine du concept grec), voix intérieures qui répondent au chant du monde (voir la célèbre préface aux Voix intérieures de Hugo), éléments organologiques (clavier, trompette, clairon etc.) à travers lesquels les poètes sont définis comme instruments d'un interprète céleste...

L'entrelacs de la musique et de la poésie ne se pose cependant pas en termes d'identité ou d'identification, puisqu'il leur faut chacune, en dehors même de leur rencontre concrète dans certaines formes d'art (romance, Lied, opéra... et bientôt mélodie), faire un cheminement inverse afin de traverser la puissance de l'autre pour réaliser l'union synthétique susceptible de circonscrire l'absolu de l'Idée.
La mélodie française, ou l'élégie critique

Progressivement, sous l'action de quelques poètes et compositeurs, pendant le dernier
tiers du siècle, la relation entre affirmation de l'absolu et angoisse devant ce dernier
se modifie. Une autre relation vient se superposer à celle qui se maintient cependant,
du fait de la permanence d'œuvres souveraines (celles de Hugo ou de Sand par
exemple) ou de formes impérieuses (celle de l'opéra). On passe d'un *Absolu relatif* (le
romantisme et sa consubstantielle ironie) à un *relatif absolu* (la négativité, maintenue
dans l'immanence, sans dépassement vers l'idéalité). De Hugo à Mallarmé, Verlaine,
Rimbaud, de Berlioz à Fauré, Chausson, Debussy. L'*Absolu relatif*, à quoi l'on
identifie ici le mouvement romantique, est la reconnaissance d'un manque attaché
à l'Absolu. Que l'Absolu manque ou soit inaccessible aux hommes n'enlève en rien
à son absoluité : même impossible, il n'en demeure pas moins la vérité, la cible et
l'arrière-plan transcendant de toute expérience. Le sublime est sa catégorie. Nerval de
ce point de vue est le modèle même, tragique, de cette ironie romantique : « Le dieu
manque à l'autel où je suis la victime » (« Le Christ aux oliviers »). C'est dans ce cadre
que le romantisme se colore d'un certain sentiment doloriste en se projetant dans
diverses figures du deuil. Progressivement, avec la crise de 1848-1851 et l'advenue
d'une nouvelle génération de poètes et de musiciens, on assiste à une *absolutisation
du relatif*, où la relativisation (autrement dit la mise en crise de l'absolu) doit passer
par l'universalisation des points de crise. Dans ce fléchissement, ce sont la poésie, la
musique et leur rencontre théorique comme pratique qui se trouvent modifiées. Leur
duo ne se défait pas (de ce point de vue, nulle apparente rupture avec les décennies
précédentes n'est flagrante), mais l'édifice des entrelacs se décompose au profit d'une
désaffublation et désaffabulation du projet romantique. L'angoisse romantique devant
l'absence de sens ou l'absence de l'objet aimé se chante sur tous les tons, de la folie
de Lucia di Lammermoor (Scott/Donizetti) à la tristesse qu'on peut entendre dans
certaines pièces des *Nuits d'été* inspirées par Gautier à Berlioz (« Le Spectre de la
rose », « Sur les lagunes. Lamento », « Absence », « Au Cimetière. Clair de lune »).
Le *planctus* plus tardif, puîné, du rossignol verlainien porté en écho par Fauré ou
Debussy<fnref n="1" />, se place ailleurs : la relativisation du monde déserté par la transcendance
est devenue l'intégralité d'une expérience qui s'absolutise *relativement* en tant que
néant (Flaubert, Leconte de Lisle, Mallarmé, Lautréamont dans les Lettres ; Fauré,
Chausson, Debussy, Ravel en musique – et bien d'autres encore dans les deux sphères).
La mélodie, poésie et musique alliées, suspendues l'une à l'autre aux crises respectives
qui les traversent, se colore d'une tonalité élégiaque fondée sur le sentiment de la
dissolution de ce qui semblait fonder l'art.

L'IDÉE D'UNE SENSUALITÉ ÉLOIGNÉE DU SENS : VOILÀ LE SENS

Déjà, dans la romance rousseauiste, qui nourrit en grande partie l'esthétique
de ce qui deviendra la musique romantique (intentionnalité morale du matériau
esthétique, territorialisation du sentiment, détermination extra-esthétique de l'œuvre

<footnote n="1">1. Auquel fait écho le colibri de Leconte de Lisle, qui inspire Ernest Chausson.</footnote>
d'art se retournant en absolu de l'œuvre d'art devant le monde), la question esthétique se fondait sur le retour d'un manque, sur l'expérience d'un deuil depuis lequel la subjectivité se dépossédait elle-même de l'initiale sensualité dans laquelle elle nageait pour que l'expérience pût faire retour sur le plan moral. Si la romance, devant s'ajuster à tous les sentiments (comme le jardin dessiné par Charlotte dans *Les Affinités électives*), se déployait dans de nombreux sous-genres (dramatique, troubadour, sentimental, révolutionnaire, etc.), il n'en demeure pas moins que le caractère élégiaque prévalait. Rousseau avait bien défini son pouvoir expressif, fondé sur le mouvement narratif présentant un accident (l'épisode narré) devenant, au fur et à mesure de l'accumulation de l'affect (par la ritournelle fondée sur le couplet ou l'alternance couplet/refrain), un événement pour le cœur. L'élégiaque tel que le concevait Rousseau, qui se maintient quelques décennies plus tard sous les plumes conjuguées de Marceline Desbordes-Valmore, Pauline Duchambge, ou encore Pauline Viardot, se conçoit comme un recueillement : les pleurs certes, mais pas uniquement les pleurs, auxquels on limite trop généralement l'esthétique de la romance... Surtout : l'attention portée à un sentiment qui ne peut s'entendre que dans la concentration des moyens mis en œuvre pour le dévoiler. Dans l'épure, déliée de l'artifice : ainsi du plaisir recherché par Nerval à l'audition des chansons du Valois et des voix *naturelles* qui les interprètent. Se dégageant progressivement de la structure et de l'esthétique de la romance, la mélodie rompt – progressivement, non sans remords, repentirs, ou jeux parodiques – avec cette esthétique, et met en place un autre rapport élégiaque qui, ayant fait son deuil ou s'étant libéré de l'Absolu (essentiellement impossible ou éthiquement inacceptable), doit assumer, jusque dans l'annulation qui la guette et le néant qui l'entoure, l'immanence de l'art. Adorno nous livre dans sa *Théorie esthétique* une réflexion fondamentale concernant cet art qui, en France, sous les figures choisies par lui (Verlaine, Debussy), renverse les conceptions et pratiques romantiques.

Même les œuvres françaises les plus sensuelles et les plus fascinantes acquièrent leur qualité en transformant involontairement leurs moments sensibles en véhicules d'un esprit qui puise son contenu d'expérience dans la résignation endeuillée qui accepte le caractère mortel de l'expérience sensible ; d'ailleurs, ces œuvres ne jouissent jamais de leur suavité ; le sentiment formel ne cesse de l'amputer<fnref n="2" />.

Le sens d'un poème comme « Clair de lune » de Verlaine ne peut être tenu pour signifié ; il dépasse cependant l'incomparable musicalité des vers. Ici, la sensualité est également intention : le bonheur et la tristesse qui accompagnent la sensualité dès qu'elle s'abîme en elle-même et nie l'esprit en tant qu'ascèse constituent le contenu philosophique ; représentation immaculée de « l'idée d'une sensualité éloignée du sens » : voilà le sens. Cette caractéristique, centrale pour l'ensemble de l'art français de la fin du XIXe siècle et du début du XXe, même pour celui de Debussy, recèle le potentiel de l'art moderne radical<fnref n="3" />.

<footnote n="2">2. Theodor W. Adorno, *Théorie esthétique*, trad. Marc Jimenez et Éliane Kaufman, Paris, Klincksieck esthétique, 1995, p. 130.</footnote>

<footnote n="3">3. *Ibid*., p. 214.</footnote>
La mélodie française, ou l'élégie critique

Dans ses deux propositions, Adorno souligne la manière dont le sensualisme (communément attaché à un certain art français) articule à l'immanentéisme son propre dépassement. Conservons deux idées majeures : la première tient dans le fait que l'exercice de la sensualité, loin de maintenir l'œuvre dans l'instant sensible, ouvre à la mise en crise de l'absolutisation de l'œuvre d'art, en tant qu'elle pose l'immanence des matériaux dans leur finitude. Aussi, contre Rousseau qui envisage que la sensualité opacifie la relation transparente de l'art au sentiment moral, Adorno postule qu'elle ne se réalise que depuis la conscience du caractère accidentel de la matière et de la finitude – de la relativité – de l'expérience sensible. Ce qui débouche sur l'idée que l'immanentéisme ne peut connaître la valeur du matériau esthétique et en finalité la valeur de l'art qu'à travers la conscience de sa nature éphémère, factuelle, limitée, contingente, mortelle. L'immanentéisme sensualiste ne peut remonter à l'Absolu et réalise l'assomption de l'art dans la conscience de sa propre mort, conjointement à la conscience de la finitude du sujet affecté – tous deux, objet (matériau) et sujet, jouissant de cette maladie de la mort que l'art dévoile. La seconde idée, passant de la question de la forme à celle du concept, précise que la sensualité se dépasse par l'effraction qu'elle induit dans le cadre du sens. C'est l'empire et l'emprise du concept qui se trouvent ainsi mis en crise. Du fantasme linguistique romantique cratylien et syncrétiste d'un Nodier à la pensée de la détermination originaire de la langue chez Hugo<fnref n="4" />, et jusqu'à la croyance en une « rhétorique profonde » chez Baudelaire, le romantisme s'enracine dans une sémiotique, certes souvent confuse, diffuse et illisible, mais ordonnée depuis l'idée et la certitude d'une plénitude du sens. Dans ce cadre, le concept participe de la fondation du monde. La crise « postromantique », pour reprendre le terme de Sartre (voir *L'idiot de la famille*), vient défaire la coïncidence entre être et signe, entre sens et vérité. La stabilité du concept laisse la place à un régime de signes régis selon l'art de la *nuance*, dans des valeurs d'usages isolées, intermittentes, douteuses. Alors que la conjonction romantique poésie/musique cherchait à nouer et renouer une expérience avec la transcendance, la nouvelle conjonction dénoue, ne remonte pas vers une origine dynamique et rectrice idéelle, mais se maintient dans une expérience où la contingence chaotique, immanente, des matériaux artistiques, rencontre l'instabilité de l'affect. Le romantisme pleurait un sens possiblement perdu toujours maintenu dans un univers sursignifiant. Les poètes et musiciens « postromantiques » s'étonnent devant l'absence de sens qui organise le sens.

Si la romance, et pourrait-on dire aussi l'opéra (le grand opéra historique à la française), chantait généralement un deuil, la mélodie quant à elle fait le *deuil du deuil*, ce qui n'est pas nécessairement moins douloureux, mais se situe résolument sur un autre plan. La romance construisait à travers la narration l'histoire d'une perte, et à travers la ritournelle les conditions pathétiques de la sensibilisation au *drama*. Rien

<footnote n="4">4. Sur cette question, on se reportera à l'étude de Claude Millet, « Histoire de la langue » : « La langue ne va, ne vit qu'enracinée. L'origine est motrice. Et c'est l'archaïsme, plutôt que le néologisme, qui lui donne son mouvement », *Victor Hugo et la langue*, textes réunis par Florence Naugrette et présentés par Guy Rosa, Paris, éditions Bréal/Université Paris-Diderot-Paris 7, 2005, p. 10.</footnote>
de cela dans la mélodie, qui dit peu, en intention comme en extension, et s'éloigne musicalement des formes téléologiques de la romance et de l'opéra. La non-forme vers laquelle progressivement elle tend, se détachant des modèles vocaux antérieurs, ne répond ni à l'idée d'une grande forme ou d'une forme totale (forme-lied ou forme sonate), ni ne s'ordonne depuis la conscience d'une structure téléologiquement déterminée ; elle ne relève pas non plus de l'esthétique du fragment. Un fragment pouvait se penser ironiquement comme partie d'un tout perdu, ou encore singularité hétérogène, inassimilable mais pourtant présente dans le Tout. C'était le *relatif* d'un *Absolu* réalisé ou réalisable. La mélodie, poème et musique, ne cherche rien de tel, dans la mesure où pour elle la question de l'*Absolu* (ou totalité) ne se pose plus. Elle tend d'ailleurs, c'est du moins le fantasme dans lequel elle se drape, à ne pas identifier sa forme à l'Histoire. Aussi vise-t-elle à l'indétermination (peu d'événement, pas d'assignation énonciative à un sexe ou à un statut social etc., puisqu'elle s'identifie à un texte poétique, lui-même tendant à l'atopie). De même, elle n'adhère que très peu à l'enjeu de la dissonance à travers laquelle, de Chopin à Baudelaire, l'art avait introduit la subjectivité. La dissonance était la signature d'une singularité non réconciliée avec le monde. Son énoncé passait par la révolte, la mélancolie ou la tristesse. Si la mélodie est élégiaque, c'est en premier lieu parce que, cherchant son devenir dans l'aventure du matériau, elle fait l'expérience de la nécessité d'abandonner les déterminations (et les thèmes) dont les formes d'art se paraient pour justifier leur droit à la parole et leur puissance expressive.

## LA POÉTIQUE SELON FAURÉ, CHAUSSON, DEBUSSY : JEUX DE LA FORME ET DE L'INFORME

Quelques remarques, inspirées par des œuvres majeures du répertoire mélodique, permettront de penser plus avant les enjeux majeurs de l'absolutisation du *relatif* dans lequel poésie et musique s'engagent au cours des dernières décennies du XIXe siècle, faisant affleurer leur crise dans une nouvelle expérience élégiaque.

La rencontre entre Verlaine et Fauré est l'une des plus décisives pour la mélo-
die française. Certes, le compositeur s'est au préalable désengagé de l'esthétique
romantique grâce à quelques poèmes de Leconte de Lisle, sous l'inspiration duquel
il fait émerger des œuvres considérées par ses contemporains comme ne relevant
d'aucun genre préexistant<fnref n="5" />. L'objectivité épique, réélaborée depuis le modèle hégélien,
l'introduction des préceptes du brahmanisme revisités par Schopenhauer (voile de la
Mâyâ, Néant sublime, etc.) n'inspirent pas directement le jeune compositeur qu'est
Fauré. Sa lecture de Leconte de Lisle, valorisant les *poésies* et délaissant les *poèmes*,
tient lieu d'un programme qui se concentre dans une forme de minorité esthétique
conçue depuis une progressive dénudation : enlevés les voiles de la métaphysique
(« Bhagâvât »), de l'exposition du mouvement historial (« Hypatie ») et du positivisme

<footnote n="5">5. Voir Michel Faure et Vincent Vivès, *Histoire et poétique de la mélodie française*, Paris, CNRS éditions, 2000.</footnote>
*La mélodie française, ou l'élégie critique*

(poèmes animaliers des *Poèmes barbares*), supprimés les jupons de la narration et les guipures sentimentales. Jetés au feu, comme le bouquet de mariée d'Emma Bovary, les mécanismes d'identification. Remisés les cravate, linceul et corset de l'Absolu. La dénudation s'accentue dans la rencontre avec la poésie de Verlaine, qui lui-même expérimente la fadeur et le *fading* (la première n'étant que l'extériorisation formelle du second) dans la poésie. Fauré travaille à réinventer, dans la suite d'un César Franck et de l'enseignement qu'il a reçu à l'école Niedermeyer, la syntaxe musicale par une voie qui, sous les signes d'une certaine permanence (entre autres, dans son œuvre pour piano, avec des nocturnes prolongeant l'ombre de Chopin), évolue dans un univers fort différent. Fondamentalement, la réintroduction d'une logique modale au sein d'un paysage syntaxique tonal produit un déplacement majeur sur le plan de la représentation. L'hésitation entre la tonalité de *Fa* majeur et l'hypolydien (mode de *Fa*), commentée par Vladimir Jankélévitch<fnref n="6" />, s'inscrit certes, comme l'indique le philosophe, dans la retenue idiosyncrasique du compositeur qui se projette sur une esthétique atticiste. Elle ne peut cependant lui être réduite : inscrit dans le champ esthétique et social qui est le sien, Fauré compose (comme le fera plus tard Satie avec son *Socrate*) un espace esthétique atopique qui, silencieusement, se réalise depuis la récusation des déterminations sociales, historiques et politiques. Pensons au mouvement parallèle entre la structure ouverte, linéaire, *durchkomponiert*, que Fauré développe dans ses mélodies, et le mouvement de si nombreux poèmes de Verlaine, qui ne cessent de déplacer le thème depuis l'isotopie contextuelle jusque dans des détails, par un jeu d'entrelacs d'hypotaxes et de parataxes qui miment et minent la représentation d'un monde continu, homogène, cohérent et sensé. Avec *Clair de lune*, l'arabesque fauréenne, se poursuivant et s'abandonnant elle-même à travers un mouvement abstrait qui part d'un motif initial, bien dessiné, et court à sa dissolution, construit l'univers « quasi / Triste » où l'indétermination du concept, signalé avec l'adverbe rendu à une solitude autonymique par l'enjambement externe, rencontre l'indécidabilité même du sentiment comme de la ligne musicale. Dans le cheminement, qui part d'une métaphore ontologisante (au statut certes ambivalent, ironiquement romantique et rococo : « Votre âme est un paysage choisi ») pour arriver au marbre apparemment parnassien, c'est bien l'âme qui se dissout dans la matière, et le sens qui se dépense dans un incessant déport. Dans « C'est l'extase », première des *Ariettes oubliées* et dernière pièce des *Cinq mélodies de Venise*, l'anathore (« C'est l'extase », « C'est la fatigue ») s'effrite dans des présentatifs figés (« C'est tous les frissons ») et par un dernier retournement interrogatif (« n'est-ce pas ? »), calque ironique anglais d'un « *isn't it ?* » qui défait le verbe *être* de la certitude métaphysique qu'il engage, au profit d'une décontamination de la référenciation et du monde. La musique elle-même suit ce mouvement indéterminé, hésitation entre le sens et le son (dans l'entrelacs ambivalent de la recherche d'une forme libre et des figuralismes), partition éphectique qui n'entonne rien de la mélancolie ou de la violence du deuil, mais chantonne la jouissance de la nudité d'un art qui sait, sans en être tout à fait ni heureux ni malheureux, son identité avec le presque rien. Nul activisme dans

<footnote n="6">6. Voir *Fauré et l'inexprimable* [1979], Paris, Plon, 2019, p. 63.</footnote>
cette célèbre mélodie, qui réalise le relatif dans une forme de quiétisme esthétique : l'abandon du monde, sans récusation militante, permet l'instant libératoire dans lequel joue la liberté, fragile et tremblante, découverte, du matériau.

Au regard de l'Absolu que représente l'œuvre d'art totale wagnérienne, les mélodies d'Ernest Chausson répondent, au sein d'un mouvement qu'on a l'habitude de nommer franckisme, comme l'un des plus émouvants témoignages du *relatif absolu*. *Le Colibri* et *Nanny* (Leconte de Lisle), *Le chevalier malheur* (Verlaine) puis le *Poème de l'amour et de la mer* (Maurice Bouchor), montrent bien que l'engagement dans la syntaxe diatonique wagnérienne, qui libère la grammaire musicale par l'imprévisibilité harmonique qu'elle engage, n'est qu'une voie pour chercher, de l'intérieur même de la décomposition d'un système, à en nier le caractère contraignant. Les fléchissements de la tonalité ne sont pas chez lui réinvestis dans le drame, comme le fait Wagner qui, avec ses *Leitmotive*, ordonne la représentation et sauve les risques de ses avancées syntaxiques en les ramenant au sein d'un discours transcendant (christianisme parsifalien, téléologie) et d'une hyperstructure sursignifiante. Chez Chausson, le *fading* opéré par le chromatisme n'est qu'intermittent : il ne s'inscrit dans aucune voie de légalisation du discours<fnref n="7" />. *Les Serres chaudes*, inspirées par Maeterlinck, témoignent en ce sens de l'effondrement des déterminations, continuités, réversibilités et harmonies sublimes : « ennui bleu *dans* le cœur » redoublé « *Dans* [nous soulignons] le clair de lune qui pleure », serres étouffantes « à jamais closes »... Encore des fenêtres fermées (comme le vitrage d'ostensoir mallarméen), qui font dérailler « mon âme en vos analogies ». Encore un *templum* (ce lieu de la mise en sens du ciel et du monde déchiffrés) qui s'opacifie pour ne plus laisser voir que des sharpies d'hôpital, et fait entendre « Une musique de cuivre aux fenêtres des incurables ». Voici la nouvelle tristesse : « Examinez au clair de lune ! / (Oh rien n'y est à sa place !) », qui sonne comme un écho contemporain au poème « Réversibilité » de Verlaine : « *Totus in maligno positus* » (*Parallèlement*). La concentration tendue des accords comme les décentrements des carrures métriques, rythmiques et tonales, où l'on entend quelque chose du travail de Verlaine construisant avec la plus grande précision la *lâcheté* du propos, concentre l'expérience dans l'irrégularité qui fait émerger, selon des irruptions singulières et inattendues, le sentiment d'un caractère éphémère autant qu'atéléologique. « Ton œuvre écroulée est belle », chante le chœur final des anges dans *Le roi Arthus*, l'opéra dans lequel Chausson décompose le grand édifice wagnérien. Dans les mélodies pour voix et piano (pensons au postlude de *La Caravane* sur le poème de Gautier) ou voix et ensemble instrumental/orchestral (*Chanson perpétuelle*, *Poème de l'amour et de la mer*), c'est là encore, mais recueilli, resserré, dénudé, qu'essaime, imprécis, indéfini, le sentiment de douleur devant la Forme devenue d'autant plus malheureusement impérieuse qu'elle ne peut se soutenir de rien d'autre que du sentiment de sa nécessaire vacuité.

<footnote n="7">7. Dans ce travail de décomposition, on notera aussi, spécifique à Chausson, l'usage de l'unisson des cordes dans la musique de chambre, dont l'épanouissement dans la musique française est précisément contemporain du déploiement de la mélodie. Avec ces unissons, c'est bien le son qui dit son entêtement à se signifier lui-même, déformant la structure de la forme cyclique qui avait hérité du classicisme viennois le concept d'œuvre organiciste unifiée.</footnote>
*La mélodie française, ou l'élégie critique*

Avec Debussy, c'est aussi en dessous, dans le relatif, que cela se passe. André Boucourechliev parle au sujet de Debussy de révolution subtile<fnref n="8" />. Sous la toile (*sub tela*), dans le détail, l'infime. Les mélodies, tôt venues dans son œuvre, sont le laboratoire d'un questionnement sur la musique qui cherche à se penser elle-même en dehors des postures pseudomorphiques. Debussy trouve ainsi dans la poésie verlainienne, où le concept lutte avec le concept, les moyens d'un détachement. Dénudation encore, cherchant à formuler la concrétude du sonore. La sensualité, présente dès les premières mélodies pour soprano colorature, engagée comme objet central de son esthétique, traverse l'hédonisme et le sensualisme pour tracer l'avènement sémiotique où la signifiance erre et fluctue dans une pollinisation du matériau esthétique dont l'individu (subjectivisation de l'auditeur objectivisée dans l'œuvre) fait partie. L'évolution de l'écriture debussyste, visible tout particulièrement dans le cas de réélaboration musicale sur un même poème (« Clair de lune », « En Sourdine » première et seconde versions) va en ce sens, qui voit l'intériorisation du questionnement du matériau aller de pair avec un recueillement – un sentiment élégiaque d'une nouvelle nature – dans l'expression de la subjectivité. Les mélodies de Debussy ne se resserrent pas autour d'un *planctus* thétique ; les riants « Fantoches » alternent avec les plaintives *Ariettes oubliées*. Elles témoignent cependant d'une suspension élégiaque qui s'entend derrière le rire comme le pleur, et qui s'en différencie précisément dans la mesure où elle est un adieu relatif à la recomposition (hors binarité joyeux/triste) du sentiment dans les sphères circonscrites par les concepts comme à celle de la syntaxe musicale ordonnée depuis les lois tonales, timbriques et rythmiques occidentales modernes. L'affect est plus mobile que le concept, qui reste massif dans sa manière, nécessaire pour lui, de rendre compte des contingences. L'affect est plus labile, plus *subtil*. Avec les *Romances sans paroles* de Verlaine, « ainsi dénommées pour mieux exprimer le vrai vague et le manque de sens précis projeté », comme le précise Verlaine dans sa « Conférence sur les poètes contemporains<fnref n="9" /> », la mélodie conduit à l' *oubli* (de l'ariette, de la cadence, des grandes formes musicales), à l'effacement des éléments constitutifs de l'art musico-verbal. La tristesse interne à l'évolution du langage musical ne cessera alors de s'approfondir, jusque dans les *Trois poèmes de Mallarmé* (recueil contemporain de celui, homonyme, conçu par Ravel<fnref n="10" />), et de contaminer l'expression même d'un poème tel « Placet futile », dont la futilité rencontre un sentiment poignant de solitude et de détresse, témoignant de ce que devient l'art dans sa nécessité historique à se dissocier précisément de l'histoire/l'Histoire. Raréfaction de la matière sonore, emploi exogène (gamelan balinais et gamme pentatonique), atopie : le mouvement général

<footnote n="8">8. André Boucourechliev, *Debussy. La révolution subtile*, Paris, Fayard, coll. « Les Chemins de la Musique », 1998.</footnote>

<footnote n="9">9. Paul Verlaine, *Œuvres en prose complètes*, éd. Jacques Borel, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 901.</footnote>

<footnote n="10">10. Il faudrait évoquer ici l'étude de l'œuvre mélodique ravélienne, et de son mouvement de déter-
ritorialisation avec le tonalisme élargi et la polytonalité des *Chansons madécasses*, les avancées atonales
des *Trois Poèmes de Mallarmé* et, dans ces deux recueils, le renversement du rapport expressif dominé par
la *Klangfarbenmelodie* où chaque timbre identifié et isolé travaille à faire de l'ensemble organologique
l'assemblage de solitudes.</footnote>
que Debussy impose au langage musical passe par la mise en crise de la figurabilité de
la musique.

POÉSIE ET MUSIQUE, DÉNUDATION RÉCIPROQUE

La mélodie naît au moment même où littérature et musique cherchent, non sans
nostalgie, dans le dessaisissement des moyens qui avaient été les leurs (logiques
discursives, certitude linguistique et métrique, édifice syntaxico-sémantique de
la tonalité etc.) à se redéfinir. Certes, ses premiers pas, incertains, cherchant
encore leur direction (comme chez Gounod par exemple), tentent encore de la
maintenir dans l'univers du salon où poésie et musique, assumant dans leur matériau
même un rôle de représentation de l'unité sociale (ou du *socius* comme unité
réconciliée), maintiennent l'esthétique dans le statut d'*organon* de l'échange pacifié.
Mais s'affermissant progressivement dans sa définition et sa relative radicalité, elle
efface les liens qui maintiennent la poésie et la musique dans la représentation, afin
de libérer l'exercice de leurs matériaux respectifs qu'elle rend à leur immanence,
surgis de la croupe et du bond, orphelins, jetés dans la solitude d'une littérature
et d'une musique assumant, dans l'absolutisation de ce relatif qu'elles initient sur
un mode résolument critique, la ruine des déterminations. Avec le sublime, l'art
romantique construisait, dans une ontologie ironique, un rapport double à l'art<sup>11</sup>
qui fondait son absoluité : le sublime se trouvait tout à la fois dans l'objet préparant
l'esprit à l'impossibilité d'atteindre la nature qu'il représentait, mais aussi dans le
sentiment ou la disposition d'esprit devant ce même objet stimulant la faculté de
juger réfléchissante. La mélodie, poésie et musique alliées, s'engage dans une autre
voie (celle d'une minorité critique), qui évide et mine l'objet construit comme
l'objet naturel, et se détourne des primes de séductions que sont les apparentes
expériences de la transcendance. Un nouveau paysage poétique et sonore se constitue,
où l'attachement à la concrétude du matériau esthétique s'interdit cependant de
tomber dans l'objectivisme du discours et la *mimesis*. Ainsi, les figuralismes chez
Fauré<sup>12</sup> répondent-ils à cette double exigence de défaire la musique des grands
modèles musicaux et de ne pas enfermer cette dernière dans la descriptivité d'une
œuvre à programme. De Fauré à Debussy, le refus de la description comme de la
narration passe par la décomposition de la forme et du sentiment conscientisé du
réel. Jankélévitch entend bien chez Fauré la « sonorité abstraite et immatérielle » qui
caractérise cette musique nouvelle, même s'il revient de manière surprenante à une
détermination psychologique que sa proposition partiellement récuse<sup>13</sup>.

<footnote n="11">11. On trouve cette même hésitation chez Kant concernant le sublime, commentée par Jean-François Lyotard, dans *L'enthousiasme. La critique Kantienne de l'histoire*, Paris, Galilée, 1986, p. 59 et suivantes.</footnote>

<footnote n="12">12. Voir Marie-Claire Beltrando-Patier, *Les mélodies de G. Fauré*, thèse de doctorat, Université de Strasbourg, 1978, service de reproduction des thèses, Université de Lille III, 1981.</footnote>

<footnote n="13">13. « Mais qu'importent au musicien de *Nell* guitares et hautbois ! C'est à peine si, au fond du grand parc, parmi les bosquets, on entend la mandoline de Clitandre qui donne la sérénade à la lune grise et bleue : les notes, toutes grêles, filtrent sous la charmille comme chez Debussy les cloches à travers les feuilles. Fauré s'intéresse, non pas au métal du son, mais à la sonorité abstraite et immatérielle [...], celle qui vient du centre de l'âme ; la matière vibrante devient chez lui lointaine, évasive, irréelle... D'autre part,</footnote>
La mélodie française, ou l'élégie critique

Chez Fauré comme chez Debussy, et un peu plus tard chez Ravel, l'absolutisation du *relatif* passe par une distanciation prise avec l'objet et le sujet : ainsi, la rigueur exigée par l'auteur de *La bonne chanson* en ce qui concerne l'objectivité métronomique (Fauré refusant les *tempi* alanguis comme le *rubato*, où se loge la présence de la subjectivité), ne réalise rien d'autre qu'une imprécision structurellement assumée, patiemment construite. Comme chez Verlaine, la *neglentia diligens* de la mélodie française fait passer d'une rhétorique romantique de l'effusion à une activité critique d'infusion, où toutes les sphères de la détermination esthétique se neutralisent. Prenons le traitement de l'eau, central dans les imaginaires de Fauré, Chausson, Debussy, Ravel. Aux pleurs succèdent les jeux d'eau, mouvements statiques, élévations mécaniques, finalités sans fins, dilapidations. Aux infinitudes de l'océan répond la mer dont les vagues ramènent dans leur ressassement toute chose sur le rivage, dans un mouvement informe et amorphe<fnref n="14" />. La forme se dissout pour formaliser un nouveau rapport au matériau. L'attention à l'ici et au maintenant de l'expérience exige que la participation du sujet esthétique se réalise sous forme du refus, ou de la présence distancée, suspendue. Si la mélodie maintient une dualité, c'est en tant que l'objet se représente dans la crise même des matériaux qui le composent, et en tant que le sujet qui se joint à son expérimentation sait que comme eux il doit passer par le refus de sa cohérence unifiée. Défaite et mutique devant la scène de l'Histoire, désintéressée et dénudée devant les apparats de l'Absolu, elle érige la solitude d'un art qui, se recueillant dans le dévoilement de son matériau, instaure une jouissance fondée sur l'indécidabilité de savoir si la dénudation et la solitude des matériaux médiatisent ou non l'unité de l'œuvre<fnref n="15" />. La relativité de la mélodie tient dans ce doute même, et non dans la radicalité qui plus tard mènera (pensons à *Pli selon pli* de Boulez) à l'effacement de l'œuvre. En tant qu'elle fait le deuil de tous les deuils que l'art musico-verbal a traversés, elle est toujours présente, recueillie, recélant, comme l'écrivait Adorno, « le potentiel de l'art moderne radical ».

L'élégiaque, si riche et si divers en ces manifestations, prend avec elle une coloration un peu spécifique : donnant congé à l'objet<fnref n="16" />, disant adieu au sujet, mais les maintenant mélancoliquement, encore un peu, comme témoins d'un art perdu, à la recherche des seules conditions, impossibles, qui s'ouvrent à lui. La mélodie française, devenue élégiaque critique, suscite un recueillement nouveau, où l'attention portée au matériau, exigeant d'aller vers la dénudation et la finitude de la matière (dans une direction où le sujet lui-même tend à s'annuler), prend conscience, à travers le dévoilement

<footnote>et pour les mêmes raisons, Fauré se détourne du pittoresque extérieur, de tous ces badigeonnages violents que recherchait le romantisme. », ouvr. cité, p. 22.</footnote>

<footnote n="14">14. Voir Vladimir Jankélévitch, *Debussy et le mystère de l'instant*, « Le devenir bloqué » [1976], Plon 2019, p. 111 et suiv.</footnote>

<footnote n="15">15. Roland Barthes en parle en ces termes : « son règne, très grand entre les deux guerres, a été celui d'un art exclusivement bourgeois (c'est-à-dire nullement petit-bourgeois), finissant d'accomplir son devenir interne, séparé de l'Histoire – par une distorsion bien connue ; et c'est peut-être, précisément et moins paradoxalement qu'il n'y paraît, parce que cet art était déjà marginal, mandarinal, qu'il pouvait porter des traces de signification, échapper à la tyrannie de la signification. » « Le grain de la voix », dans *L'obvie et l'obtus*, Paris, Seuil, 1982, p. 241.</footnote>

<footnote n="16">16. « Ce deuil est sans raison », dit la troisième des « Ariettes oubliées » mise en musique par Gabriel Fauré.</footnote>
Vincent Vivès

et l'abandon de l'absolutisation esthétique édifiée par le romantisme, du caractère
possiblement mortel, désœuvré, de l'art.

(Université Polytechnique Hauts-de-France,
centre de recherche LARSH/DeScripto)