o De grandes orientations artistiques qui peuvent évoluer dans le temps (au moment des Etats généraux, la musique a été identifiée comme une force locale)

o La volonté envisageable de répondre à des manques (par exemple, quid du soutien à la création ?)

* Trouver un « marqueur identitaire » pour le territoire dans son projet culturel (un lieu transdisciplinaire géré de façon spécifique, une forme de diffusion particulière, une esthétique mise en avant...);

* Donner à l'équipe municipale un cadre pour assurer son rôle de chef d'orchestre ;

* Débattre ouvertement de problèmes à résoudre (par exemple le coût très élevé de rénovation d'un cinéma).

Pour la Ville de Toulouse, l'objectif des Assises de la culture<fnref n="131" /> avait été clairement de changer les modalités d'interaction avec le milieu artistique et culturel local, même si comme l'indique très clairement un artiste ayant participé aux Assises, des décalages existent entre participants : « les militants parlent beau, haut et fort, et leur travail porte spécifiquement sur les problématiques retenues. Dans mon travail artistique je n'aborde pas ces sujets [...]. Une réflexion plus avancée, mieux formulée n'est pas pour autant représentative de l'ensemble des enjeux et des intérêts du territoire ; et pourtant une oreille non expérimentée va penser que le discours de ces militants représente la parole commune » (A. Fabre). Même au-delà, on retrouve les travers bien analysés dans les pratiques participatives sur les compétences requises quant à la participation au débat public (Sintomer 2008, cf. Partie 1), et en tout premier lieu celui de l'expression orale et de la pensée complexe ou disonante dans un cadre contraint, avec souvent de nouveaux rapports de force qui se construisent au sein de l'assemblée participante<fnref n="132" /> :

« Le temps de parole était insuffisant, inégalement réparti pour traiter de tels sujets »

« On a laissé davantage la parole à ceux qui savaient parler »

« On m'a coupé en me demandant d'être plus synthétique, avec ce stress je n'ai pas pu dire ce que je voulais »

« Les associations et les grands penseurs se sont trop exprimés au détriment des artistes »

Le rôle que s'octroie par ailleurs chaque participant est différent selon son sentiment de légitimé, mais aussi l'intérêt qu'il peut rencontrer pour une telle scène ouverte :

« C'est nouveau pour nous ce mode de concertation, on sort d'une situation compliquée, on s'est fait expulser plein de fois donc on est resté hyper méfiant, on a surtout été présent en tant qu'observateur » (Pavillon sauvage)

« Les institutions [culturelles de la ville] étaient très sur la réserve, celles du premier cercle municipal sont venues voir ce qu'était ce machin qu'on leur imposait, quelques-unes se sont retrouvées en tribune [...] mais la plupart étaient absentes, perdues, un peu paniquées sûrement dans leurs avantages supposés » (Grainerie)

En définitive, trois temps ont été identifiés pour les Assises toulousaines, et peuvent probablement se retrouver dans d'autres expériences de ce type (Encadré). Cela renvoie au passage d'une addition de propos particuliers à la construction progressive d'un intérêt général partagé. Cette évolution nécessite du temps et les expériences « flash » telles que certains territoires les ont

<footnote n="131">131 Les Assises de la culture de Toulouse se sont déroulées en plusieurs temps : d'abord de grandes assemblées, puis des Lundis de la culture, plus thématisés, ayant comme objectif d'aller vers les grandes lignes du Projet culturel de la Ville de Toulouse</footnote>

<footnote n="132">132 Enquêtes réalisées par S. Balti, analyse des Assises de la culture (Balti, Sibertin-Blanc).</footnote>
tentées (par exemple à Carcassonne) n'ont probablement pas d'effets sur l'aspect opérationnel et en restent à la première phase (voire plus en amont encore : l'observation, et l'échange peu engagé).

Les trois temps des Assises de la culture à Toulouse

1ᵉ temps : la rencontre, l'expression singulière (juin – juillet 2008)

« Il y a eu ce phénomène de déversoir incontrôlable qu’il fallait purger ; enfin pouvoir parler, ce déversoir était nécessaire » (Grainerie).

2ᵉ temps : la mise en chantier, vers l'expression de l'intérêt général (septembre – décembre 2008)

« On était plutôt en train de se demander si ça n'allait pas se 'fritter' à chaque fois... Et puis, non, ça a été constructif » (Ville)

3ᵉ temps : l'écriture du projet culturel, l'attente des acteurs de terrain (janvier – mars 2009)... voire la déception :

« Pour une révolution en douceur, le cocon met un peu de temps à ce que la chenille sorte et à ce que le papillon arrive » (Acteur culturel)

« On nous dit qu'il faut du temps pour améliorer... Moi je réponds : dépêchez-vous parce que cinq ans, ça passe vite ! »

Extrait
BALTI S., SIBERTIN-BLANC M. (2009), « Les assises de la culture à Toulouse : pour une approche renouvelée de l'action culturelle locale ? », HAL

De fait, l'expérience des Assises de la culture à Toulouse est très instructive car elle pointe à la fois les effets d'une telle ouverture (l'ouverture des expressions, la mise en avant de nouveaux acteurs et la mise à l'agenda de nouvelles problématiques), mais elle rappelle aussi que cela se joue dans un cadre politique, et c'est peut-être ce qu'a minimisé l'équipe municipale. En effet, très attachée à expliciter son projet, celle-ci a suscité beaucoup d'espoir (allant jusqu'à quantifier de nombreuses actions qui ne pouvaient être réalisées que dans le temps long). Les deux premiers temps ont donc engendré de fortes attentes. Ils ont aussi permis de mettre en lumière la variété des acteurs culturels - voire sa grande hétérogénéité y compris en termes de valeurs, de référentiels d'action et d'inscription dans la vie de la cité. La troisième étape a été l'expression quant à elle – inévitablement ? – de grandes frustrations. Le projet qui est ressorti de ces Assises ne pouvait pas être mené, de fait, dans le cadre d'un seul mandat, alors que beaucoup d'acteurs avaient considéré ce nouveau temps de l'action publique comme une opportunité de rentrer pleinement sur la scène locale, avec la reconnaissance symbolique et financière parfois attendue depuis des années. La lenteur des changements, voire certains renoncements, n'ont pas permis la satisfaction de tous et le bilan de fin de mandat a probablement dû éprouver ces espoirs déçus<fnref n="133" />.

L'autre limite à cette expérience est l'absence des habitants dans ces temps participatifs. Si certaines problématiques de la vie de la cité ont pu être représentées à travers certains acteurs

<footnote n="133">133 En ce sens, ces conclusions trouvent échos dans celles de l'article d'A. Mazeaud (2012) sur les dispositifs participatifs de Poitou-Charentes : « Ainsi, si ces dispositifs ont un effet sur la décision, c'est d'abord en ce qu'ils participent d'un travail de recomposition symbolique d'une « décision » qui n'existe pas. Ils ont donc un effet politique en ce qu'ils contribuent au travail de politisation, entendu dans un sens subjectif, c'est-à-dire qu'ils tendent à (re)construire l'image d'un « décideur » disposant d'une capacité d'action sur les politiques conduites ; d'ailleurs, la focalisation de la recherche sur les effets sur la décision contribue à renforcer le schème du décideur, en alimentant la rationalité axiologique de ces dispositifs qui reconstruisent symboliquement une situation d'hyperchoix, à savoir une situation où il s'agit de trancher entre des options qui ne relèvent pas du même espace de sens. »</footnote>
tels que les comités de quartiers, les habitants n'ont pas contribué à ces Assises – ce qui a été vécu comme une « *vraie déception* » par le coordinateur. Les questions des pratiques, celles de l'accès, des représentations, des barrières, des désirs individuels n'ont pas été formulées par ceux qui font ou qui ne font pas (en tant que spectateur, amateur, visiteur, etc.). Alors que les analyses sur la participation, notamment dans le champ de l'urbanisme, ont bien montré que le profil des participants est relativement homogène (plutôt éduqué, plutôt masculin, plutôt retraité), ces expériences viennent par ailleurs confirmer que la culture est un domaine dans lequel il est difficile de s'immiscer. Il est frappant de constater la différence d'affluence entre les Assises de la culture et celles de la mobilité (organisées à la même période), les secondes ayant quant à elles connu un très grand succès auprès de la population qui, visiblement, pouvait sans limite ou auto-restriction exprimer son ressenti mais aussi ses idées d'amélioration. Dans ce cadre, il est possible d'affirmer que le débat public dans le secteur culturel est encore très délicat – les barrières symboliques analysées sur l'accès aux institutions culturelles par les analyses bourdieusiennes pouvant être répliquées dans cette perspective participative.

Cet écueil quant au profil des participants a été pris en compte par une autre expérience très novatrice pour le Département de Haute-Garonne : après avoir organisé des Apéros culture afin de mettre en débat la vie culturelle à travers le territoire départemental, 19 citoyens tirés au sort parmi 1 200 candidats ont eu à travailler, pendant trois jours, autour d'un mandat qui leur était donné par la collectivité. L'avis rendu expose, à travers trois axes, une série de propositions concrètes et cette expérience semble avoir été très constructive – à la fois pour ces participants quant à l'expérience et aux échanges vécus, mais aussi pour l'élue et l'équipe technique. Le regard citoyen, beaucoup moins normé et souvent moins dogmatique, a été accompagné par des échanges avec acteurs culturels et universitaires – permettant ainsi un croisement réel entre une expertise d'usage et une appropriation de la problématique documentée.

Une autre configuration de participation se trouve dans des expériences qui valorisent davantage l'empowerment, défini comme le pouvoir d'agir (Bacqué, Biewener 2013). Si les situations précédentes viennent en amont de l'action et sont envisagées pour l'étoffer ou lui donner une coloration mieux articulée aux usages et attentes citoyennes locales, des expériences plus opérationnelles illustrent la possibilité que la culture peut être investie par les citoyens, à travers des lieux qui œuvrent dans ce sens. A Toulouse, c'est le cas de la dynamique développée à partir des années 2000 autour de JOB, une ancienne usine papetière requalifiée après une lutte des anciens salariés et des associations de quartiers pour en faire un équipement qui est de gestion municipale mais dont une partie des activités est prise en charge par des initiatives associatives<fnref n="134" />. Des locaux sont mis à disposition et un budget est attribué à un Collectif qui met en place une série d'actions (notamment un festival d'éducation populaire, des débats, une programmation cinématographique) avec toute latitude artistique et en cohabitation avec des activités plus classiques : activités d'une école de musique associative, ateliers de MJC, programmation municipale (Figure 29). Il est intéressant de constater que cette initiative, tout à fait unique à Toulouse, met en tension un certain nombre d'acteurs, et au premier plan des professionnels de la Ville qui ont tendance à minimiser l'expérience citoyenne qui se déroule dans ce lieu municipal.

<footnote n="134">134 L'histoire et le fonctionnement de ce lieu et des luttes qui ont été nécessaires pour sa mise en place sont explicités dans un mémoire : D'ISORARD DE CHENERILLES A.(2014), *L'espace JOB : Une expérimentation citoyenne territorialisée, à la croisée des logiques associatives, habitantes et institutionnelles*. Mémoire de Master 2 APTER, (dir. de M. Sibertin-Blanc), Université Toulouse Le Mirail.</footnote>
Les arguments qui tendent à dévaloriser ces efforts d'ouverture sont-ils les mêmes dans la culture que dans d'autres domaines ? Il semble qu'en effet, la volonté de conserver l'expertise technique, mais aussi de considérer que les dépenses publiques devraient directement bénéficier à de « vrais » projets municipaux sont des arguments récurrents<fnref n="135" />.

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Figure 29 : La gouvernance de l'Espace Job (Toulouse)</figcaption></figure>

Source : Collectif Job (2014)

Une expérience sise dans le même type de lieu mais à Saragosse donne l'exemple d'un plus grand engagement en faveur de la responsabilisation citoyenne<fnref n="136" />. La Harinera, ancienne fabrique de farine se situe dans le quartier mixte San José avec ouvriers, personnes âgées mais aussi une classe moyenne plutôt croissante. Cette description faite par le responsable est importante car selon lui, « le quartier peut absorber ce lieu, qui ne viendra pas le déstabiliser » - sous-entendant les effets de gentrification que d'autres quartiers ont connus avec l'installation d'équipements culturels. Ceci semble d'autant plus important que la Harinera porte un projet qui s'inscrit à la fois à l'échelle du quartier (plutôt en termes de participation) mais surtout à l'échelle de la ville puisque y est accueilli « ce qui ne se trouve pas ailleurs ». Des salles équipées, des espaces ouverts polyvalents, des locaux pour des résidences : l'objectif est d'une part d'offrir des possibilités d'initiative et d'autre part de

<footnote n="135">¹³⁵ Exemple du mémoire de S. Conquet sur les expériences participatives des services techniques de la Communauté d'agglomération du SICOVAL.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ Présentation de l'histoire du lieu : https://www.youtube.com/channel/UCa3ieg5z5qTHnHCN9EshZag</footnote>
faire reposer les décisions sur une assemblée plurielle (Ville, associations du quartier, artistes, individus) et des commissions qui décident au consensus. Dans ce sens, plusieurs valeurs sont portées dans cette expérience qui peut être considérée comme une sorte de vitrine des ambitions de la municipalité Podemos. L'ouverture des espaces avec en particulier le rez-de-chaussée sans aucune cloison (cf. photos, encadré ci-dessous) est très symbolique de la volonté d'ouvrir à tous (en termes générationnels mais aussi financiers) et de désacraliser ce lieu qui propose à la fois des ateliers spécifiques (par exemple un atelier de flamenco pour personnes âgées), mais aussi 11 des projets artistiques ou créatifs, sélectionnés par l'assemblée participative, qui s'installent pendant un ou deux an(s) et dont la contrepartie est d'apporter au lieu ou au quartier une contribution. Le conflit et les débats sont ici considérés comme moyens d'avancer, la transparence comme une évidence démocratique (un tableau affiche les raisons pour lesquelles sont acceptées ou refusées des propositions d'action) et les « ateliers communautaires » comme une façon d'éprouver clairement l'empowerment. En définitive, la spécificité du lieu est bien présentée dans l'extrait ci-dessous, et il est à noter que l'effort de communication autour de ce lieu et de ses orientations (plutôt inédites semble-t-il en Espagne) fait partie des préoccupations importantes du responsable (salarié de la Ville).

## La Harinera (Saragosse), un lieu culturel valorisant la participation

Le projet se traduit dans l'organisation ouverte du bâtiment et de son espace extérieur

<figure><img src="image_29.png" /></figure>

Clichés : M. Sibertin-Blanc

Présentation de la Harinera pour inviter à la participation sur son site internet<fnref n="137" /> :

**¿QUÉ TIENE DE ESPECIAL?**

Harinera ZGZ es una experiencia diferente : es un espacio público, municipal, pero en el que las decisiones se toman entre todas.

Qué actividades se van a realizar, cómo se gestionan los diferentes talleres y espacios, cuáles son sus objetivos... todo se piensa de manera colaborativa : vecinos, agentes culturales e institución trabajando juntos en un modelo basado en la horizontalidad y en la participación

CÓMO TRAMITAR UN UNICORNIO

SOLUCIONES PARA UNA GESTIÓN CULTURAL DESDE LO PÚBLICO

ZARAGOZA 6-7 ABRIL

HARINERA ZGZ

#TRAMITARUNICORNIO

<figure><img src="image_30.png" /></figure>

<footnote n="137">¹³⁷ La Harinera présente ainsi ses spécificités (traduction) :
- Une expérience différente grâce à un espace public, municipal, mais où les décisions se prennent à tous : quelles activités vont avoir lieu, comment gérer les différents ateliers et espaces, avec quels objectifs ;
- Tout se pense de manière collaborative, entre les habitants (voisins), les acteurs culturels, les institutions, sur un mode horizontal et participatif.</footnote>
La plus-value de la responsabilité municipale est pensée comme la suppression de la gestion logistique pour les porteurs d'initiatives : « Dans les expériences autogérées, il y a beaucoup d'énergie perdue pour savoir qui a la clé, qui fermera la porte, qui doit faire le ménage, etc. » (Diego Garulo, coordinateur de la Harinera, Entretien 2018). Il convient aussi d'insister sur le rôle de coordination du responsable municipal, faisant le lien entre une vraie philosophie d'intervention municipale, une multitude de contributions individuelles et collectives, et des détracteurs – qui finalement sont sur les mêmes types de réticences que celles évoquées pour Job : quelle expertise artistique et culturelle ? Pourquoi de telles dépenses pour des initiatives communautaires quand les finances publiques doivent faire des choix ?

Avant de passer à un dernier point sur ces processus de décloisonnement qui caractérisent le système d'acteurs culturel local, une remarque s'impose sur la difficulté à mesurer les effets de ces initiatives participatives.

Quand on les cherche, il est assez aisé d'identifier les valeurs portées par ces expériences, les compétences qu'elles exigent pour les professionnels qui les orchestrent, les tensions qu'elles suscitent ou les réticences qu'elles rencontrent. Par contre, force est de constater qu'aucune analyse empirique ne permet d'établir avec assurance les répercussions dans la vie locale et celle des participants, et sur le mieux vivre dans les quartiers ou les villes concernés.

### 2.3.2 Des initiatives culturelles et artistiques valorisant l'engagement local et citoyen

Certes, il existe un lien quasi tautologique entre l'art et les enjeux de société. Plutôt sujet philosophique, à la fois pour ce qu'il révèle ce que nous sommes, mais aussi parce qu'il participe de notre humanité, l'art est intrinsèquement partie prenante de nos relations sociales, de nos représentations du monde, voire de ce qui est nous et de ce qui est eux... et ce qui est « ici-là » selon les termes d'Edouard Glissant. De ce fait, si la création artistique n'est pas dès son origine porteuse de discours et de vision engagée, sa diffusion, ses conditions de monstration, les pratiques culturelles qu'elle engendre sont forcément la traduction d'un certain engagement. C'est le sens, notamment, de ce qu'ont développé l'éducation populaire et l'action socio-culturelle. Il est fort révélateur que dans une période de doute pour le Ministère de la culture (ou d'affaiblissement depuis la fin des années 2000), de nombreuses initiatives revitalisent l'éducation populaire (par les formats d'expression, par les objectifs donnés, etc.). La fameuse Conférence gesticulée de Franck Lepage, rappelant l'histoire de la séparation entre culture et socio-culture et regrettant profondément l'orientation prise par la politique nationale, n'y est peut-être pas pour rien<fnref n="138" /> mais elle n'explique certainement pas tout ! Ainsi, le désir d'empowerment vis-à-vis de la vie culturelle locale évoqué plus haut se développe parallèlement à un autre mouvement qui a émergé au fil des années 2000 et qui revendique l'inscription des projets artistiques et culturels dans la vie de la cité – de fait dans le sens d'une vie sociale locale et non particulièrement urbaine, beaucoup d'exemples étant déployés dans les territoires ruraux ou du moins non métropolitains.

<footnote n="138">¹³⁸ F. Lepage, *Incultures 1 : L'éducation populaire monsieur, ils n'en ont pas voulu* !
https://www.youtu.be.com/watch?v=vVrCR6wF3LU)</footnote>
A l'échelle internationale, les accords sur la diversité culturelle pilotés par l'UNESCO a permis aux acteurs nationaux et locaux de s'inscrire dans de nouveaux questionnements, dans une dimension citoyenne et ouverte aux droits culturels (Partie 1), alors même que tout un pan de la culture devenait une déclinaison de stratégie économique (Matz 2017).

Organisés le plus fréquemment sous des formes collectives<fnref n="139" />, ces acteurs sont porteurs d'une tendance de plus en plus visible : revendicatifs quant aux valeurs et aux façons d'envisager leur action dans le local- plutôt alternatives vis-à-vis des institutions culturelles -, ils ne sont pourtant pas marginaux ni même radicaux dans des revendications en opposition au système politique actuel. Accompagnée par des chercheurs tel que P. Henry, l'UFISC (Union Fédérale d'Intervention des Structures Culturelles) fédère de grandes organisations régionales réunissant plus de 2000 structures qui portent des projets culturels et artistiques à l'échelle locale. Au regard du « Manifeste pour une autre économie de l'art et de la culture », un système de valeurs se dessine, précisant un nouveau référentiel qui valorise l'aspect non lucratif des activités culturelles et artistiques des membres (Henry 2014). L'élément premier mis en avant est celui de son importance dans l'économie malgré une certaine fragilité économique au regard des ambitions portées (Colin, Gauthier 2008)<fnref n="140" />. Au-delà, les aspects essentiels de l'engagement de ces acteurs, se revendiquant d'un tiers secteur entre « le domaine du service public et de celui des services marchands », traduisent clairement une inscription dans une logique d'un développement territorial – parfois sans en avoir tout à fait conscience semble-t-il. L'une des singularités revendiquées témoigne en effet d'une posture tout à fait claire en la matière :

> « Les structures représentées par l'UFISC sont particulièrement attentives aux contextes des territoires sur lesquels elles agissent. La plupart d'entre elles participent activement à leur dynamisation. Elles privilégient les partenariats durables avec les autres acteurs territoriaux : collectivités, populations, associations, structures partageant les mêmes valeurs. Souvent motrices de ces mises en synergie collective, elles contribuent à une meilleure cohésion sociale sur un territoire. Le contact direct avec les acteurs locaux est une caractéristique fondamentale de ces structures : elles contribuent à un maillage plus dense et plus cohérent du territoire en matière d'offre culturelle. Ce maillage est renforcé par les multiples échanges qu'elles développent avec les équipes d'autres territoires aux plans local, régional, national, européen et international. Ces structures offrent ainsi une alternative à l'extension exponentielle et non régulée du modèle dominant de vedettariat au sein duquel attention et richesses se concentrent sur un petit nombre d'artistes et de lieux. » (site internet de l'UFISC).

D'autres aspects contribuent également à une approche d'un développement territorial par l'art et l'activation de la citoyenneté et sont précisés dans la charte de 2007 qui précise les spécificités et les valeurs des adhérents, leur fonctionnement et leurs revendications :

<footnote n="139">139 Les formats juridiques sont variables mais aux côtés des associations loi 1901 se sont développés plusieurs autres types d'organisations, en particulier les SCIC, SCOP, PTCE, et coopératives d'activité et d'emploi.</footnote>

<footnote n="140">140 « Même si l'on met de côté toutes celles qui n'ont pas de salariés, le poids du privé non lucratif dans la culture est loin d'être négligeable. D'après le croisement de plusieurs études, il y aurait en France environ 31 000 associations culturelles employeuses, générant l'équivalent de 84 000 emplois en équivalent temps plein. Au-delà de ces éléments statistiques, il y a surtout un foisonnement d'initiatives, souvent de très petite taille, qui entreprennent des activités variées et souvent originales dans diverses disciplines (théâtre, musiques actuelles, cirque, arts de la rue...). (...) Hybrides dans leur financement et leurs logiques d'actions, elles font feu de tout bois pour durer et utilisent parfois le statut associatif par défaut. Elles demeurent souvent invisibles ou incomprises du fait de leur positionnement alternatif, ni tout public, ni tout privé. »</footnote>
- la participation à « *la création par l'artistique d'un espace public et citoyen* », considérant ainsi l'art et les propositions culturelles de ces structures comme vecteur d'appropriation et de mise en débat de la question publique ;

- une relation privilégiée avec la population, en considérant « *la nécessité de remettre la personne au cœur de la société* » ;

- la valorisation des différences et de la pluralité des regards sur la réalité, dans une perspective démocratique et de « vivre ensemble » : « *l'homme fait dans l'art l'expérience de mondes possibles donc l'expérience de la différence et de la pluralité* ». Plus largement, le manifeste reprend les termes définissant la diversité culturelle et met en lumière le travail local mené par ses structures adhérentes : « *Différentes et complémentaires, elles participent à l'évolution de la société et à l'enrichissement sensible et intellectuel des individus qui la composent (...). Elles participent par leurs actions culturelles à la dynamisation du tissu associatif local et au développement du lien de proximité des populations sur leurs territoires* » ;

- la mise en avant du collectif, des prises de décisions horizontales et des principes coopératifs est à la fois le résultat de pratiques professionnelles spécifiques, et résulte aussi d'une réflexion sur le sens des projets et le rapport envisagé aux populations, aux artistes, aux partenaires locaux.

Valorisant l'expérimentation et l'innovation, ces structures n'en sont pas moins (ou peut-être plus...) en difficulté financière. Si leur frugalité permet de valoriser par exemple le bénévolat comme source de participation active au projet, c'est aussi souvent par défaut que les organisations font appel à la précarité. Source de relations personnelles et d'expériences collectives intenses, ce type de fonctionnement qui s'appuie avant tout sur un engagement militant peut aussi susciter des situations tout à fait contradictoires avec les valeurs positives mises en avant : essoufflement voire épuisement, mal être au travail. Sans être le propre du secteur culturel et artistique, la fragilité financière qui caractérise bon nombre de ces structures conduit à un hiatus entre ce qui est mis en avant concernant la place de « *la personne humaine dans toute activité entreprise* » et ce qu'impliquent, de fait, les modes de gestion des ressources humaines développant *a minima* précarité et rythme professionnel très soutenu<fnref n="141" />.

Qu'elles soient ou non membres de l'UFISC, les valeurs énoncées ci-dessus concernent un nombre croissant de structures – c'est notamment ce qu'a montré un Rapport de 2018 sur le lien entre culture et économie sociale et solidaire (ESS) piloté par B Latarjet<fnref n="142" />. Un point de vigilance y est toutefois énoncé, afin que ces modèles d'organisation collective adossés à des engagements militants ne soient pas seulement une adaptation à la rétraction des finances publiques : « *Prenons garde, cependant, de ne pas céder à l'incantation. La collaboration a ses freins et parfois ses coûts ; la diversification des productions et des ressources a ses limites. L'ESS n'est pas le remède miracle, le substitut, encore moins l'alibi à la réduction des efforts publics. Au contraire, entre le « tout public » et le « tout marchand », elle offre une troisième voie qui garantit la primauté des valeurs d'intérêt général, de démocratie, de non lucrativité dans une nouvelle logique entrepreneuriale* » (Latarjet 2018). Parties prenantes d'un développement valorisant le sensible

<footnote n="141">¹⁴¹ Sans m'appuyer sur un terrain particulier, de nombreux témoignages et en particulier ceux d'étudiants en stage contribuent à établir ce paradoxe... ou cette doxa : pour sauver le monde, sacrifiez-vous !</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² https://www.lelabo-ess.org/IMG/pdf/rapprocher_l_ess_et_la_culture_rapport_latarjet_vf.pdf</footnote>
et les émotions au sein des territoires, ces structures entretiennent de fait des rapports spécifiques
avec les pouvoirs publics. En effet, ces structures se considèrent comme alternatives à un système
dominé par les logiques marchandes compensées, parfois, par le service public. Elles revendiquent
donc un autre modèle (privé non lucratif) et une certaine autonomie. Toutefois, souhaitant
prendre une place active dans la vie des territoires, en impliquant les populations et en faisant
entrer l'art et l'échange culturel dans les espaces publics, ces structures du tiers-secteur sont
forcément en interaction avec les pouvoirs locaux. Parfois en alliance et bénéficiaires ainsi de
certaines subventions à partir de missions reconnues d'intérêt public, parfois, au contraire, en
opposition assez frontale. La première configuration est plus bénéfique pour l'impact des projets
mais nécessite, encore une fois, le déploiement de nouvelles compétences au sein des équipes –
en particulier celle de la négociation, de la compréhension des logiques politico-administratives,
de la communication. Les réticences pour construire des partenariats entre structures alternatives
et collectivités et les tensions susceptibles d'en découler peuvent être aussi portées par les
représentants des institutions publiques : soit que politiquement, les postures soient vraiment trop
éloignées ; soit que l'acceptation d'une action franchement militante soit considérée comme trop
compliquée à assumer, indépendamment de la qualité artistique et culturelle des actions. Comme
l'illustrent de nombreux cas<fnref n="143" />, les relations peuvent pour autant évoluer dans le temps, certaines
positions pouvant être reformulées pour être mieux partagées ou comprises d'un côté, la
reconnaissance de l'intérêt du travail mené pouvant être établie de l'autre.

Souvent déployées dans des marges géographiques (en dehors des espaces métropolitains pour
beaucoup), ces structures n'en sont pas pour autant marginales. Si elles ont développé des
modèles économiques parfois par défaut, leur positionnement et les valeurs défendues viennent
 interpeller le savoir-faire des institutions culturelles, qui se trouvent parfois coincées dans des
contraintes administratives et politiques dont ces structures sont dissociées (sur les relations aux
publics, sur les espaces et horaires investis, etc.). Comme la prochaine sous-partie va le développer,
c'est aussi par elles que d'autres décloisonnements sont promus, relativement à l'espace et aux
fonctions en particulier.

<footnote n="143">143 Le Lieu-dit à Saint-Affrique par exemple, qui était considéré comme très marginal et souvent mis à distance par les acteurs institutionnels, et a été progressivement reconnu, allant jusqu'à (reconnaissance suprême !) construire un projet avec l'Abbaye de Sylvanès.</footnote>
Conclusion du 2.3

La diversification et le décloisonnement au sein du système d'action culturelle locale procède d'une combinaison de mouvements : à la fois, du point de vue de l'action publique, de la décentralisation ; mais aussi de la plus grande transversalité qui contribue à faire se rencontrer différents secteurs d'intervention fonctionnant pendant longtemps en logique de silos ; et enfin, de l'affirmation de nouvelles familles d'acteurs, plus indépendants (citoyens, structures alternatives), qui souhaitent non pas s'inscrire à la marge mais bien au sein d'un système local en faisant toutefois reconnaître de nouvelles valeurs et de nouvelles modalités d'interventions (Figure 30).

Toutefois, le fonctionnement de ce système d'action ainsi défini n'est pas sans faire naître un certain nombre de débats. Ceux relevés dans l'analyse de l'intercommunalisation de la culture (Négrier et al. 2008, Sibertin-Blanc 2014) se retrouvent dans les différents processus de coopération et de construction de projets. D'une part, des débats sur ce qui relève de la définition même de la culture. D'autre part des débats sur les partenaires légitimes, notamment dans les relations aux associations culturelles, socio-culturelles, militantes. Des questions se posent alors notamment pour l'acteur public : qui sont les partenaires légitimes ? Avec qui travailler ? Vers qui adresser en priorité des subventions et selon quels critères (le nombre d'adhérents, l'ambition sociale des projets, la subversion artistique, la capacité d'autonomie financière, etc.) ? Enfin des choix sont à opérer qui relèvent de la sensibilité, des goûts artistiques personnels, d'un engagement individuel.

Ce système d'acteurs multivariés se retrouve à des échelles diverses et dans des configurations politiques différentes. Par contre, certains aspects récurrents méritent d'être reformulés ici en synthèse, et dessinent ainsi les ressorts d'un développement sensible territorial.

D'une part, ce système d'acteurs repose sur des individus très engagés. A parler de structures et d'acteurs de manière trop englobante, on oublie parfois l'importance de ce qui fait le changement, de ce qui fait aussi la qualité des relations : l'implication individuelle. Celle-ci se retrouve dans les trois aspects de décloisonnement analysés ci-dessus : décentralisation/transversalité/ouverture du système. Ce constat signifie à la fois que chaque système est unique et non reproductible car très dépendant des individus, mais aussi que ces logiques sont fragiles, et l'organisation ainsi construite facilement ébranlable.

D'autre part, ce décloisonnement est possible par l'appropriation de nouvelles compétences et l'élargissement des savoir-faire comme des savoir-être. L'acceptation de logiques tiers (l'empathie) et en particulier la compréhension d'autres univers professionnels ; l'appropriation des arcanes administratives ; l'intégration des singularités territoriales dans un projet artistique ; l'acceptation de la subversion dans des projets plutôt techniques et/ou économiques... etc. : de nombreux pas de côté par rapport aux zones de confort des professionnels comme des élus sont nécessaires pour l'émergence de ce nouveau système d'action. Il ne se fait pas sans heurt, et l'exigence du temps (pour l'apprentissage, pour l'appropriation, pour la logique essai-erreur-reformulation) est incontournable.

Enfin, au regard d'une tradition de l'action publique plutôt descendante, la construction de ce système procède de logiques ascendantes, mais surtout situées et contextualisées. De ce fait, la culture participe d'un renouvellement des modalités d'action territoriale, favorisant l'initiative et la singularité – les pouvoirs publics offrant un cadre plus souple et moins prescriptif. Est-ce à dire
que les logiques d'alliances construites sur des projets et des objectifs partagés remplacent le partenariat institutionnel ? Certaines expériences pourraient le suggérer, mais elles sont loin d'être majoritaires, et des travers ne peuvent être négligés (la précarité de certaines parties prenantes, le manque souvent de temps pour établir des effets positifs, la justification pour un retrait des pouvoirs publics etc.).

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Figure 30 : Un changement de modèle du système d'acteurs culturels</figcaption></figure>

Réalisation : Mariette Sibertin-Blanc
## 2.4 Décloisonnements spatio-temporels : élargissement des possibles

### 2.4.1 Des lieux ouverts accueillant la diversité... et la frugalité

Au-delà des décloisonnements dans le système d'acteurs, des évolutions concernent aussi les espaces où se joue la vie culturelle à l'échelle locale. Signe d'ouverture vers la cité et les problématiques de développement territorial et d'urbanisme, ces lieux sont aussi des espaces d'exploration, permettant au moins dans certaines ambitions, de valoriser l'art comme source d'émotion et de partage.

Parmi les turbulences traversées par le système de la vie culturelle publique, celle de la démocratisation culturelle n'est pas des moindres. Malgré des effets liés aux modalités d'enquête qui survalorisent l'évaluation de certaines pratiques et de certains profils (Glevarec 2016), les données sur les publics des institutions culturelles et la faible capacité à diversifier les profils (et les contenus) ont conduit à valoriser d'autres formes de diffusion et de rapport aux publics. En particulier, les nouveaux territoires de l'art (du nom du réseau qui fédère ce qui est parfois nommé « friches culturelles ») ont contribué à définir des éléments de bifurcation, et l'intitulé du rapport Lextrait qui en rendait compte dès 2001 traduit cette singularité : « Friches, laboratoires, fabriques, squats, projets pluridisciplinaires : une nouvelle époque de l'action culturelle ». Souvent abordés dans la littérature académique comme facteurs de recomposition urbaine et révélateurs de nouvelles formes de pilotage des projets urbains (Andrès, Grésillon 2011)<fnref n="144" />, ces lieux peuvent aussi être considérés comme une allégorie de la mutation des préoccupations de développement - de l'industrie vers le sensible -, en s'appuyant sur plusieurs éléments caractéristiques de leur fonctionnement :

1) Le décloisonnement des disciplines, favorisant la création interdisciplinaire avec le croisement de la musique, danse, théâtre, vidéo, etc. Ces rencontres sont le fait d'artistes qui souhaitent explorer de nouveaux univers, avec parfois la volonté d'entrer dans un processus de création qui peut être un reflet « d'un monde en mutation » <fnref n="145" />. Aussi ces situations de création font-elles se côtoyer au sein de mêmes lieux des logiques créatrices qui s'ignoraient plutôt jusqu'alors. En témoigne le projet de Mix'Art Myrys, historique nouveau territoire de l'art toulousain qui s'est créé à partir de l'occupation d'une ancienne usine de fabrication de chaussures, Myrys, en 1995 :

> « L'originalité fondamentale du projet est de réunir des univers artistiques vastes et variés, des niveaux de professionnalisation et d'expérience différents, dans une unité de lieu, qui rend possible la transdisciplinarité et favorise l'inspiration, la créativité, la réalisation des œuvres. Mix'Art Myrys

<footnote n="144">144 « Au-delà de sa fonction première en tant que lieu de production artistique, une friche culturelle représente un enjeu foncier, économique et urbain »</footnote>

<footnote n="145">145 « Héritier des avant-gardes du début du XXe siècle (futurisme, constructivisme, dadaïsme, surréalisme, agitprop) et de celles des années 1960-70 (performances, art conceptuel, installations), le théâtre politique contemporain s'ancre de plain-pied dans une modernité en mouvement, faisant de ses formes le reflet d'un monde en mutation. D'où un recours fréquent à différents médias (télévision, presse, Internet, images photo ou vidéo) et la revendication de spectacles hybrides. Tout comme leurs aînés, les créateurs actuels revendiquent un activismisme créatif – ou « artivisme » [Malzacher,] – pour souligner notre besoin d'investissement. » (CASSIGNEUL A. (2016) « Le théâtre pour transformer le monde », La vie des idées)</footnote>
propose avant tout des espaces de travail adaptés et équipés. Les conditions matérielles et d'organisation qui sont proposés, offrent une alternative aux formats classiques de production des œuvres » (Mix'Art Myrys, site internet).

2) Le rapport à la population habitante et l'ambition de modifier les logiques institutionnelles des pratiques culturelles et artistiques comme support des projets. Dans ces projets qui prônent un certain décloisonnement spatial, une interaction est généralement recherchée entre le processus de création et l'environnement social. L'ouverture des espaces à la population remplace à ce titre la recherche du public spécifique, avec souvent des temps ouverts aux amateurs, des portes ouvertes des ateliers d'artistes, etc. Des espaces de convivialité et 'lieux de vie' sont souvent valorisés, décloisonnant de ce fait les temps artistiques et les temps d'échanges et d'interconnaissances.

Cette démarche ne se limite toutefois pas à ces lieux ou friches culturelles, comme en témoigne A. Courel, Directrice artistique d'un théâtre qui, lors d'un séminaire co-organisé par la ville de Toulouse et par l'Observatoire des politiques culturelles en 2013, a relevé les possibilités d'ouverture de son lieu sur le quartier et la ville:

> « Nous avons souhaité l'implication des usagers réguliers dans la vie quotidienne de l'équipement, donc à la vie de la maison. Pour donner une place aux usagers réguliers et aux amateurs dans la vie du lieu ; il faut créer les conditions d'émergence de la participation et avoir un projet suffisamment précis en amont pour que l'implication des amateurs corresponde au quartier et à l'équipement ».

3) Le rapport au bâti, bien qu'important pour le repérage et la reconnaissance symbolique<fnref n="146" />, est assez secondaire (au moins dans un premier temps) du fait de la faible qualité souvent des bâtiments occupés (hangars industriels, bâtiments faiblement isolés, etc). Si certains exemples permettent de jouer sur la localisation comme valeur première (La friche du Flon à Lausanne, celle de la Belle de Mai à Marseille), de nombreux autres exemples sont situés moins stratégiquement – la position périphérique pouvant être considérée comme symbole d'un positionnement alternatif en termes de création et offrir des modularités dans l'aménagement des espaces. Ainsi se présente Mix'art Myrys à Toulouse, valorisant la modularité des espaces et l'importance des lieux d'échange et de sociabilité :

> « Le site se partage en 4200 m² Ateliers, 430 m² de bureaux et 2000 m² d'espaces extérieurs. Toutes les disciplines artistiques peuvent avoir accès au lieu, en restant attachés à la modularité des espaces, permettant d'accueillir les formes les plus diverses (...) De plus, les espaces de création et de convivialité sont articulés en porosité directe avec des espaces de diffusion/monstration/présentations d'étapes de travail. »

La plupart de ces espaces d'exploration artistique, souvent en autogestion, sont fragiles dans leur modèle économique (Henry 2016) mais semblent avoir contribué à un mouvement plus général quant à l'organisation de la diffusion culturelle (difficile en effet de savoir s'ils en sont plutôt les inspirateurs ou si les évolutions sont parallèles). Progressivement, on assiste en effet à une désacralisation des équipements culturels, à la faveur d'actions dites 'hors les murs' y compris pour les institutions publiques – ces actions constituent une mission devenue importante pour les scènes nationales par exemple. Le cas le mieux pensé en la matière fut *La scène nationale Culture*

<footnote n="146">146 Ces lieux reprennent la plupart du temps le nom des activités industrielles précédentes</footnote>
commune dans le Nord-Pas de Calais, qui plusieurs années durant, a fonctionné sans équipement, construisant ainsi des projets avec les acteurs sociaux, de l'éducation, de l'urbanisme afin d'infuser la culture dans un territoire ayant vécu un très fort traumatisme économique. Ce cas pouvant être considéré comme extrême (et qui a désormais un espace propre) permet de mettre en lumière les pratiques d'investissement spatial qui sont devenues courantes.

En particulier, le croisement entre des lieux de restauration / café / bar s'est généralisé (la Librairie tartinerie de Sarrant dans le Gers ayant fait office d'inspirateur de nombreux autres projets dans le grand sud-ouest), jusqu'à la création d'un label – Café de Pays – dont la charte promeut non seulement la garantie de produits locaux, mais aussi l'organisation de temps culturels.

Cette approche s'est invitée, à l'inverse, dans des lieux plus institutionnels puisque désormais les équipements culturels publics revendiquent être des « lieux de vie », avec la valorisation d'espaces de convivialité, ouverts sur des temps plus lâches que ceux des seules représentations.

Ces évolutions illustrent un découplage entre la qualité artistique et le type de lieu de diffusion ou de monstration. Cela accompagne le brouillage des frontières entre professionnels et amateurs, entre spectateurs et acteurs (la notion de spec-acteurs pouvant être mobilisée dans ce contexte, tel que l'a développé A. Boal dans *Le théâtre des opprimés*, entre public et privé aussi quand une scène nationale (à l'instar de celle de l'Estive à Foix) programme des soirées lyriques dans un bar.

## Les arts de la rue en faveur d'un projet culturel de territoire

Formes souples et temporaires – donc *extra-ordinaires* – les arts de la rue se déploient dans l'espace public – celui de la rencontre, de la contradiction, de la confrontation, de la complicité, bref l'espace central de la cité et du citoyen. Les espaces publics sont comme autant de scènes culturelles pour les arts de la rue où se construisent les représentations territoriales partagées, lieux d'expérimentation et d'interpellation sociale. Le passant spectateur (voire un spect-acteur selon A. Boal), l'habitant accueille (sur *sa* place, dans *sa* rue), l'individu entre dans une expérience collective. Est-il opportun d'identifier un *public* ? Ou de qualifier les *participants* ? L'intérêt, précisément, est de pouvoir parler des gens – simplement ceux qui sont là. Approche fondamentale des arts de la rue, le *hors les murs* transcende ainsi les logiques lourdes et pérennes des inégalités d'accès à la culture et de composition des « publics ».

A l'évidence et comme le montrent de multiples exemples (Aurillac, Nantes, Ramonville, etc.), les arts de la rue peuvent répondre aux différentes injonctions désormais assignées à la culture : développement économique, inclusion sociale, nécessité démocratique. L'enjeu du renouveau démocratique tel que le formule notamment P. Rosanvallon trouve écho dans l'expérience des arts de la rue : appropriation de l'espace public, partage des émotions, légitimité à la critique... Les professionnels de la culture à l'échelle locale ont d'ailleurs fort bien identifié dans quelle mesure l'intervention artistique et culturelle contribue aujourd'hui à répondre à l'urgence du renouvellement démocratique, faisant appel à l'expertise d'usage, au citoyen, à l'habitant, susceptible en retour d'apporter un nouveau souffle pour l'action culturelle. MAIS cette ambition adossée au développement territorial ne doit pas faire oublier le cœur d'un projet culturel qui avant tout est de l'ordre du sensible : s'émouvoir, rire, imaginer, s'interroger, rêver, s'ébranler... autant d'expériences qu'apportent les artistes par leurs créations des arts de la rue, s'appuyant sur l'hybridation des formes, des modes de création et de diffusion, sur des interactions avec le territoire et les populations. Bref, un projet politique. Un projet politique soumis à une double contrainte : qui n'oublie pas l'indépendance des artistes et qui reconnaît l'utilité de la subversion et du dérangement public.

Mariette Sibertin-Blanc, pour la Fédération des arts de la rue (2016, non publié)
« Les équipements doivent transfigurer l'espace urbain en jouant sur un double registre : être les lieux de la mise en scène de la culture et, dans le même mouvement, du pouvoir qui la soutient si obligeamment. » Cette critique développée par G. Saez au début des années 90 (1994, in Huet) sur l'engouement des élus locaux pour des équipements comme lieux symbolisant le pouvoir plus que le projet ne serait-elle plus de mise ? Impossible de trancher positivement... L'équipement dédié et symbole de l'engagement politique a encore une place certaine dans l'action locale. Toutefois les missions peuvent évoluer - parfois non sans mal, notamment avec certaines résistances des équipes professionnelles en place qui peinent à suivre les injonctions d'ouverture<fnref n="147" />.

Parmi les équipements publics qui ont le plus joué cette ouverture et la transversalité, les médiathèques sont sans conteste les premières<fnref n="148" />. Si le Rapport de la Mission Orsenna sur la lecture publique, intitulé *Voyage au pays des bibliothèques. Lire aujourd'hui, lire demain*, rendu en février 2018, a pointé un certain nombre de défaillances telle que la faible amplitude des horaires d'ouverture, elle a par contre largement insisté sur deux aspects fondamentaux :

- « la mutation de l'offre des bibliothèques, devenues des tiers-lieux, où le livre n'est plus nécessairement la motivation de la visite ;

- les nouvelles aspirations des usagers (trouver un espace pour travailler, pour se rencontrer, se détendre...). »

Alors que les abonnés ne sont plus les principaux visiteurs de ces lieux initialement de prêts (de livres, de cd, dvd, mais aussi de jeux vidéo désormais), les responsables observent également la transition des publics. Par exemple à Blagnac, la responsable de la médiathèque observe une réelle évolution dans les demandes, les pratiques, et dans le projet du lieu :

« Notre projet s'attache à développer de nouvelles pratiques, de nouveaux usages culturels afin de répondre à une demande de proximité. Les constats tirés par les professionnels à échelle nationale relèvent des changements dans le rôle tel que les nôtres. Nous ne sommes plus le personnel prescripteur, c'est presque plus de la co-construction avec l'usager (...)

Ceci conduit à une évolution dans la fonctionnalité des espaces : nous avons repensé les espaces pour l'accueil d'étudiants, de lycéens à la recherche d'espaces de travail seuls ou en groupe. Nous avons aussi un rôle social, répondant au besoin d'un rapprochement des individus entre eux : il faut des lieux de convivialité, d'échanges, à dimension humaine. Il y a des gens qui ne sont pas inscrits, ils viennent lire la presse et discuter 5 minutes. Il y a des SDF déclarés ou en marge »<fnref n="149" />.

Deux autres formes viennent également brouiller les cadres et mettent en avant ces processus d'hybridation :

1) Les Eco-lieux culturels, qui construisent des croisements entre une programmation artistique (avec des temps de résidence) et des préoccupations environnementales et alimentaires (généralement, une ferme qui explore des modes de cultures écologiques, mais cela peut être aussi la proposition d'éco-gîtes, d'éco-tourisme).

Le cas de Lacaze aux sottises dans les Pyrénées atlantiques est une illustration d'une expérience en cours : après avoir développé un événement culturel des arts de la rue et du cirque sur le

<footnote n="147">¹⁴⁷ C'est ce qu'ont pu témoigner plusieurs responsables élus et techniciens de la Ville de Toulouse au début des années 2010.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ Mais elles sont loin d'être les seules, à l'instar de ce que montre le Dossier spécial de *La Scène* (n°84 2017) : « Quels lieux de spectacle imaginer pour demain ? »</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ Entretien 2015</footnote>
territoire, ce lieu organise des résidences d'artistes, puis à venir des lieux d'accueil et des espaces
de productions maraîchères. Le projet est ainsi présenté :

« A partir de l'éco - lieu de vie - culturel, tel un lieu d'expérimentation de la transition écologique et sociale, Lacaze aux sottises a le souhait d'animer le territoire et de participer à l'épanouissement individuel et collectif de la population. C'est en expérimentant d'autres façons de produire et de consommer à travers le maraîchage en agroécologie, l'écoconstruction et assainissement, la production d'énergie... » (Site internet, 2018)

Si les orientations prises permettent d'impliquer des bénévoles différents et d'accueillir un public élargi en diversifiant les activités, il s'agit aussi de consolider un modèle économique fragile, et en ce sens prendre le risque d'une fragilisation des bases du projet initial<fnref n="150" />.

2) Des lieux de type Fablab, qui sont également en train de renouveler les « nouveaux territoires de l'art » (Gonon 2017), en faisant se rencontrer des préoccupations artistiques et culturelles et l'usage de techniques et technologies dans une perspective plus utilitaire.

Plus généralement, ce qui est désormais qualifié de « tiers lieux culturels » et fait l'actualité de l'été 2018 de deux revues spécialisées (Nectart et L'Observatoire des politiques culturelles) pose toutefois question. Ainsi le « Boom des lieux culturels innovants » présenté ainsi par l'Institut d'Aménagement et d'Urbanisme d'Ile de France (IAUIF) est forcément révélateur d'autres éléments que les aspirations évoquées plus haut (renouvellement des processus de création, ouverture sur la cité et les habitants, diversification des propositions et en particulier valorisation de la convivialité). Ne serait-ce que la grande diversité des caractéristiques indiquées dans la légende de la carte, qui interpelle : « pluridisciplinaires, polyculturels, alternatifs, hybrides, collaboratifs, éphémères, architecturaux, industriels, en reconversion, etc. ». N'aurait-on pas désormais une sorte de banalisation de ces pluri-, poly-, etc., sans que ne soient pensés la singularité, l'engagement artistique, voire la prise de risque ? Celle-ci nécessite certes parfois de nouvelles formes de production (plus collaboratives, plus inter-...), cela ne devrait pas empêcher d'affirmer des lignes directrices. Si l'essentiel des projets peuvent les défendre, il semble toutefois qu'une certaine banalisation de « l'alternatif » conduit à rentrer dans un modèle qui, précisément, procède davantage de l'affichage que d'une réelle distinction dans les contenus.

<footnote n="150">150 En l'occurrence plusieurs stages faits par des étudiants de la L3 professionnelle d'Albi ont montré les écueils difficiles à surmonter pour ces projets portant de nouvelles ambitions, notamment concernant la gestion des ressources humaines (et le décalage entre discours très humanistes et relations humaines proposées...)</footnote>
<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Figure 31 : Les lieux « innovants », « hybrides », « alternatifs », « collaboratifs »... etc.</figcaption></figure>

Source : IAU Ile de France

Au-delà d'une certaine dichotomie entre l'ampleur des ambitions portées et les moyens (financiers et humains) de ces lieux, R. Besson insiste ainsi dans une contribution du dossier spécial de L'Observatoire (2018) sur les antagonismes qui caractérisent ces lieux, allant jusqu'à considérer que « la tâche des tiers lieux culturels semble par conséquent immense et certainement vouée à l'échec, tant elle nécessite de réguler des tensions et des acteurs aux intérêts multiples et de dépasser des oppositions binaires historiquement ancrées dans l'ADN des lieux de culture et de savoir ». Ceci signifierait toutefois que l'hybridation n'a pas eu lieu et qu'on ne serait qu'à la co-existence de deux logiques. Cela reste à discuter si l'on insiste sur le changement plus profond dans les référentiels d'action, et si l'on s'intéresse à d'autres lieux que les équipements traditionnels connaissant certaines transformations évoquées précédemment. Car il semblerait qu'un troisième univers se soit créé, qui à la fois accepte l'institution et se positionne comme une alternative... Mais ce que les études n'explorent pas encore, c'est ce que révèle ce troisième univers, s'accommodant d'une certaine frugalité, de lieu souvent de faible qualité architecturale, etc.

De fait, en serait-on à « un nouveau cycle des politiques culturelles » tel que le suggèrent V. Guillon et Ch. Ambrosino (2018), s'appuyant sur les tiers lieux, la coopération et la participation ? Dans ce cas nous en revenons aux considérations évoquées plus haut quant aux compétences, notamment celles de l'administration culturelle qui n'est pas encore toujours aguerrie à ces nouvelles missions d'orchestration, de construction commune, etc.
En guise de transition avec un dernier aspect de décloisonnement lié aux temporalités, il peut paraître important de souligner que cette ouverture des lieux davantage tournés vers la transversalité et l'expérimentation interroge sur le profil des équipements aujourd'hui. En effet, combien d'écoles fermées le soir et les vacances, combien de cantines inutilisées, combien d'espaces désinvestis sur des moments qui pourraient être utilisés pour des temps culturels et artistiques ? Les perspectives offertes par les évolutions banalisant en quelque sorte la diversité des usages des lieux pourraient (devraient ?) infuser dans les pratiques d'administration des équipements publics notamment, encore gérés de manière très sectorielle.

### 2.4.2 Le décloisonnement des temps : une lente évolution, entre initiatives et résistances

Dans un article sur « L'articulation des temporalités de la vie quotidienne : nouveaux défis territoriaux des politiques publiques locales », D. Royoux (longtemps directeur de l'agence des temps de Poitiers) explique la difficulté à intégrer la croissante diversité des temps sociaux aux politiques territoriales : « les élus qui pilotent l'action publique locale ne se sont pas fortement mobilisés, jusqu'à maintenant, pour dialoguer avec les uns (les usagers), et les autres (les prescripteurs de temps). Le problème vient de la confrontation entre deux régimes de temporalités différents : celui du temps généralement séquencé de l'action publique locale et celui des rythmes irréguliers et parfois imprévisibles des individus » (Royoux 2018). Or à l'évidence ce 'défi territorial' semble incontournable – ne serait-ce que pour des questions budgétaires et de gestion de certaines cogestions liées à la densification de certains espaces, et au contraire aux effets de la déconcentration dans d'autres.

Les propositions culturelles n'échappent pas à la standardisation des horaires et de ses temps : le soir essentiellement, le week-end davantage, la période estivale dans les espaces faiblement peuplés, etc. Avec la multiplication des familles monoparentales, et donc des mères seules prioritairement avec enfants, la proposition systématique d'ateliers à des horaires différents selon le public enfant ou adulte empêche par exemple ledit parent de faire une activité... Il reste donc encore beaucoup à faire (notamment comme énoncé ci-dessus dans l'occupation des lieux publics sous-occupés), et parfois la prise en considération des temps de vie et des réalités sociales ne semblerait pas si insurmontable...

Et des initiatives qui étendent l'impact culturel dans les territoires sont à souligner ! Ainsi, à l'image d'autres initiatives que D. Royoux désigne comme les « concerts-sandwich », la ville de Toulouse, par le dispositif qu'elle soutient de la Pause musicale, a développé une programmation sur des temps de déjeuner, permettant ainsi aux travailleurs du centre-ville (venus majoritairement de l'extérieur) de profiter d'une offre culturelle à laquelle ils auraient accès avec beaucoup plus de difficulté sur un créneau horaire de soirée. Sans dénaturer les propositions artistiques, l'objectif est de rendre accessibles des temps musicaux de manière moins conventionnelle, voire moins solennelle même si les conditions sont bonnes pour l'écoute et le jeu des artistes. Ainsi J. Saurin porteur du projet (et ancien bassiste de Zebda) raconte son origine : « Il y a une dizaine d'années, alors qu'il finalise une balance entre midi et deux avec son groupe avant un concert à Québec, l'organisateur leur fait une proposition originale : faire un concert improvisé pour les gens qui passent par là. Mères accompagnées de leur poussette et hommes d'affaires sortis exprès de leur
bureau se pressent pour assister à la prestation improvisée. La discussion s'engage avec le public entre chaque morceau, le tout dans un esprit de décontraction »<fnref n="151" />. Et J. Saurin de préciser : « Entrée libre, sortie libre. On ne cherche vraiment pas à entretenir le côté sacré de la relation habituelle entre le public et l'artiste. Si ce que vous entendez ne vous plaît pas, vous pouvez toujours vous lever et partir, personne ne vous en voudra ».

Sur un tout autre type de territoire, le TéATr'éPROUVèTe a développé dans la Nièvre une offre qui paraît d'une grande évidence et s'avère pourtant d'une grande originalité : partant du constat que les villages de la Nièvre sont occupés par des non-actifs en journée (chômeurs, personnes à la retraite) et aussi sur le mois de juillet par des touristes, le Camion d'Alimentation générale culturelle organise des temps culturels (programmation artistique et de culture scientifique) s'appuyant sur l'accueil par un habitant de la proposition (Figure 32, page suivante). Le grand succès de ce projet a d'abord étonné les initiateurs mêmes du projet, mais illustre clairement l'intérêt de favoriser ce type d'initiatives, en dehors des horaires traditionnels et destinés plutôt à ceux qui ne sont pas mobiles.

Comme l'illustre la thématique des Rencontres des Directeurs des Affaires culturelles d'Occitanie de 2017 – « *Tourisme, quels nouveaux enjeux pour les politiques culturelles ?* » – des réflexions sont également en cours au sein des directions culturelles des territoires touristiques. En effet pour envisager une meilleure articulation entre offre touristique et politique culturelle, il s'agit à l'évidence de modifier certaines habitudes. Ainsi au cours de ces rencontres, les acteurs de la côte languedocienne ont-ils pu envisager de mieux construire leurs propositions estivales pour répondre à la fois aux exigences artistiques d'une politique culturelle et à la présence des habitants, souvent également présents l'été. Ceci revient à s'interroger sur la fermeture des institutions culturelles pendant l'été (absence de programmation dans les théâtres, horaires souvent réduits dans les médiathèques, fermeture des écoles d'enseignement artistique, etc.) et pour certaines communes, aussi, de mieux équilibrer la répartition de leur budget culturel dans l'année – souvent concentré l'été, « *parce qu'il y a du monde, sinon, on a souvent personne* », « *parce qu'on peut faire les choses dehors, c'est plus pratique, il fait beau* »<fnref n="152" />. Modifier le positionnement des temps culturels financés par l'action publique a ce premier avantage qu'ils bénéficient alors aux contribuables. Mais cela permet également de réfléchir à des infléchissements des initiatives, moins orientées vers une simple diffusion, mieux articulées à des temps de médiation et d'éducation, et donc plus clairement en faveur du développement territorial que de l'animation touristique.

<footnote n="151">¹⁵¹ le24heures.fr (janv. 2018)</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² Ces citations sont issues d'entretiens avec les élus du Pays Pyrénées Méditerranées (2017)</footnote>
<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Figure 32 : Expérience d'une offre culturelle diurne : l'Alimentation générale culturelle du TéATr'éPROUVèTe</figcaption></figure>

Source : Programmation du TéATr'éPROUVèTe
Pourquoi les évolutions ne sont-elles pas plus rapides ? Plusieurs explications peuvent être avancées, mais nous en retiendrons essentiellement quatre : les deux premières ont été largement énoncées en réaction au rapport d'E. Orsenna sur la lecture publique, qui revient sur les très faibles amplitudes horaires des médiathèques. En effet, ouvrir davantage nécessite à la fois davantage de personnel (et en l'occurrence qualifié, si on ne veut pas faire des médiathèques de simples lieux de prêt et de coins lectures), et par ailleurs qui travaille sur des temps où la vie personnelle est généralement privilégiée : les soirées, le week-end et en particulier le dimanche. Ceci nécessite en effet de faire des choix de société qui ne sont pas simples et qui souvent mettent en porte à faux certains discours politiques : la qualité des services publics doit-elle se faire au détriment de certaines valeurs, notamment la valorisation des temps sociaux autres que le travail ?

L'autre facteur expliquant les timides avancées en matière de temporalités concerne de nombreux territoires qui n'ont, de fait, pas de politique culturelle suffisamment construite pour soutenir des initiatives discrètes. Le manque de professionnels pour élaborer des offres originales peut l'expliquer. Mais force est de constater aussi que la médiation, l'éducation, les propositions de types Pause musicale demandent du temps pour s'installer, trouver leur public, voire s'inscrire dans des habitudes locales. Et ce temps de moyen ou long terme est une réelle autre difficulté à envisager pour les élus. C'est ce que rappelle l'ancienne adjointe à la culture de Tournefeuille Danièle Buys, désormais vice-présidence à Toulouse Métropole :

> « Si on prend la culture non pas par les équipements mais par ce qu'elle procure sur un territoire, elle transforme le territoire mais surtout elle permet cette relation entre les habitants, et un sentiment d'appartenance fort au territoire ; ça, ça se construit sur le moyen et long termes. Or aujourd'hui les élus sont sur le paraître et l'immédiateté : il faut faire des choses vite, qui se voient. Oui c'est important car ça donne une légitimité mais ce n'est qu'un des maillons pour une politique culturelle et à Tournefeuille nous avons fait les équipements à la fin. » (D. Buys, Entretien 2018)
Conclusion de la Partie 2 :
Au cœur du développement sensible, « une rencontre
partenariale improbable »<fnref n="153" />

Cette partie s'est attachée à explorer deux vecteurs essentiels de ce qui permet un arrimage entre
culture et développement territorial renouvelé dans ses objectifs, et modalités : la territorialisation
et le décloisonnement. Au cœur de ces deux processus, deux profils d'acteurs sont omniprésents
et la qualité de leur relation est essentielle, bien que difficile : l'élu et l'artiste.

S'il est difficile pour l'élu local – et pas seulement – de soutenir pleinement une politique culturelle, un projet artistique, une compagnie ou un collectif d'artistes, c'est que ceux qui en sont à l'origine n'exercent pas un métier comme les autres ! En effet, les artistes peuvent – doivent – avoir la capacité de recevoir des soutiens (matériels, financiers) tout en assumant le rôle que souligne le réalisateur J. Lafosse : « *la fonction de l'art est d'amener de la subjectivité* »<fnref n="154" />. Or, régulièrement, l'actualité rappelle que la sphère politique locale n'est pas toujours prête à entendre « *ces artistes contemporains qui sont des écorchés vifs, des guetteurs, des veilleurs ayant la capacité de sentir les choses un peu à l'avance* »<fnref n="155" />. Ainsi, le débat suscité par un graph de l'artiste Goin dans le cadre d'un festival d'art urbain à Grenoble (Figure 33), qui dénonce l'usage du 49-3 et les violences policières, a eu une ampleur qui pouvait sembler tout à fait démesurée : si l'on s'en tient à l'expression, dans l'espace public, d'un simple point de vue, on s'interroge sur la remise en cause de certains élus de la rémunération publique d'un tel acte artistique - n'est-ce pas aussi le cas de certains journalistes assumant des partis-pris ou des élus exprimant leur avis et également rémunérés en partie par les impôts... ?

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Figure 33 : Une fresque murale de l'artiste Goin, jugée « honteuse »
parce que financée par l'argent public</figcaption></figure>

Source : Le Monde, 27 juin 2016

<footnote n="153">153 LUCAS J.M. (2003), in LAFFANOUR A. (dir.), *Territoires de musiques et cultures urbaines: Rock, rap, techno... émergence de la création musicale à l'heure de la mondialisation*, L'Harmattan</footnote>

<footnote n="154">154 http://www.liberation.fr/evenements-libe/2013/06/29/culture-et-politique-je-t-aime-moi-non-plus_914544</footnote>

<footnote n="155">155 Président de la Mission départementale de la culture, Aveyron. Entretien de 2011</footnote>
C'est donc oublier que l'engagement personnel des artistes (et des acteurs culturels qui les programment, les accompagnent, etc.) est précisément là pour déstabiliser, conduire à l'intranquillité, « créer les conditions de l'étonnement »<fnref n="156" />.

Historiquement, la relation des artistes aux politiques a toujours été singulière (Dubois et al. 2017) et sous tension - certains considérant que l'idéal serait de « politiser au centre pour dépolitiser localement, selon un préjugé habituel qui, sur ces sujets, réserve au centre la compétence et la hauteur de vue » (Teillet 2004). Mais après avoir fait ce constat avec scepticisme, Ph. Teillet considère surtout qu'il convient de repolitiser la politique culturelle (et la création artistique) autrement, précisément en faisant entrer plus franchement l'art et la culture dans des processus participatifs.

Il s'agit donc d'accepter du côté des élus et de l'action publique de ne pas instrumentaliser l'art et la culture dans son contenu. En faire un levier de développement local certes, au service de la fantaisie, du mieux vivre, du rêve... et donc l'instrumentaliser pour son « inutilité » selon N. Ordine (2016), en valorisant l'épaisseur des contenus et du sens... C'est dans cet état d'esprit que de nombreux exemples ont été évoqués ci-dessus : reconnaître que la création doit (peut) être porteuse d'un message. Mais il est vrai que de nombreux détournements ont lieu (Figure 34) et les alertes de vigilance méritent certainement d'être rappelées avec force, et régulièrement.

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>**Figure 34 : Détournement commercial d'un propos artistique engagé : l'exemple de l'œuvre de Banksy sur le mur de Gaza**</figcaption></figure>

Sources : sites internet

<footnote n="156">¹⁵⁶ Intervention d'Anne Courel (directrice de la Compagnie Ariadne et du Théâtre Théo Argence à Saint-Priest), séminaire mars 2013, Ville de Toulouse et Observatoire des Politiques culturelles</footnote>
De l'autre côté, pour les artistes non plus, s'intégrer dans les logiques de développement territorial n'est pas simple et constitue même, comme le dit la présentation ci-dessous des partenaires de Mix'Art Myrys, une réelle « prise de risque ».

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Figure 35 : La relation élus-artistes, une prise de risque</figcaption></figure>

Source : Mix'Art Myrys, 2007

D'abord se pose clairement l'acceptation d'entrer dans des logiques administratives et technocratiques. Le savoureux témoignage de l'artiste Caroline Obin (Encadré) permet d'illustrer ce à quoi bon nombre d'artistes sont confrontés... Et la grande diversité des dispositifs évoqués dans cette partie donne à voir la complexité d'un savoir-faire très éloigné des centres d'intérêt artistiques !

Vous êtes totalement libre de créer librement****

Être artiste aujourd'hui c'est avoir, en théorie, un territoire infini d'action, c'est pouvoir accéder à tous les moyens techniques, humains, financiers, c'est avoir un droit d'expression apparemment sans limite, à d'innombrables réseaux de diffusion, adaptés à toutes les situations, c'est être le maître de la situation...
Être artiste aujourd'hui c'est être au cœur de la liberté, c'est la meilleure place du monde !

Et pourtant, cette liberté-étendard que brandit trop haut notre société actuelle pour ne pas s'en méfier n'est, à mon sens, qu'une publicité mensongère. En effet, le métier d'artiste est de plus en plus soumis à conditions, conditions dictées par une société de consommation et de communication plus que d'échange et de partage, diminuant insidieusement le champ des possibles jusqu'à : soit transformer le métier en une fabrique de divertissement nauséabond, soit en faire un parcours du combattant, un acte de résistance forcé, une réaction directe à ce diktat. (...)

****Attention ! offre soumise à conditions : Savoir vendre la peau de l'ours avant de l'avoir tué, c'est faire de la communication avant même de créer, avoir un discours marchand, communiquer au lieu d'échanger et de partager, réfléchir à la création en termes de rentabilité, d'efficacité sur un public, et de marketing avant de réfléchir en termes de sens, de rêve ou d'utopie, être entrepreneur avant d'être artiste (...) Faire des dossiers, faire des piles de dossiers pour chercher de l'argent, faire des dossiers, des piles de dossiers pour rendre compte de l'efficacité de notre travail, être un chercheur de contrat à la place de chercheur de sens pour boucler son statut chaque 10 mois, faire des milliers de kilomètres car les tournées ne sont pas géographiquement réfléchies,, être déménageur : pour une heure de spectacle donné, 2 jours de déménagement (...)

Extrait :

Caroline Obin alias Preserpine, 2014, « Vous êtes totalement libre de créer librement », L'Observatoire, n°44
Par ailleurs, de nombreuses expériences dites alternatives, collaboratives, peuvent à la fois être considérées comme des évolutions identifiées positivement sous le terme « d'innovation territoriale », voire de « design territorial » et même sous ce terme devenu positif de « frugalité »...
Mais force est de s'interroger sur ce que cela révèle en toile de fond : l'adaptabilité pour faire face aux manques de moyens, l'expérimentation plutôt que l'action pérenne qui permet de capitaliser le savoir-faire, la gouvernance multivariée pour ne pas affirmer de prise de risque artistique.

De fait, la recherche de financement relativement permanente et la précarité de nombreux artistes (Menger 2014) expliquent souvent la difficulté de ces professionnels à s'organiser :

> « Ce dont souffre la ville de Toulouse, malgré des initiatives qui ont été dans le bon sens, au terme de bagarres ardues, et au prix d'une énergie tenace, c'est de ne pas oser parier radicalement sur les forces créatrices à l'œuvre dans cette ville. (...) Sans doute les artistes, et plus largement les acteurs de la vie culturelle, n'ont-ils pas su jusqu'à présent constituer une force solidaire pour influer sur la politique culturelle, trop démunis sans doute pour envisager de perdre leur gamelle au profit d'un autre cabot » (M. Mathieu, Théâtre 2 l'Acte, Le Ring, 2008¹⁵⁷)

Une autre difficulté à laquelle se trouvent confrontés les artistes est le hiatus entre les échelles de l'action politique et celles de leur création.

### L'échelle spatiale premièrement.
Pour les pouvoirs publics locaux, l'échelle de référence est évidemment celle de leur légitimité politique, alors même que les artistes s'inscrivent à des échelles pragmatiques de leur création (et diffusion). Cette compréhension et le décryptage des logiques institutionnelles, des enjeux politiques et des priorités territoriales portés par les différents partenaires publics constituent dans la relation entre élus et artistes un facteur relativement discriminant pour ces derniers. Les artistes ont par ailleurs une inscription territoriale qui ne se superpose pas à ces périmètres locaux. Leur territoire d'action peut (doit ?) être national ou international : leurs partenaires sont situés aux quatre points cardinaux (ici un producteur, là un programmateur, ailleurs un manageur ou des artistes pour un autre projet), ainsi que leurs lieux de diffusion. Ces échelles, par définition, ne sont pas maîtrisées par les élus locaux.

### L'échelle temporelle également.
Alors que les élus sont dans le projet à moyen terme –celui d'un mandat généralement–, les artistes souhaiteraient s'inscrire dans le long terme, mais sont le plus souvent dans le temps court. Celui de la fin du mois difficile souvent, voire des 10 mois qui constituent le tempo de l'intermittence. C'est ainsi qu'à propos de la candidature de Toulouse au titre de Capitale européenne de la culture, il était relevé sur le site du COUAC : « Mais comment ne pas éprouver une certaine gêne de se voir offrir cette possibilité rare de raisonner à 5 ans avec la candidature de Toulouse au titre de capitale européenne de la culture en 2013 lorsqu'une grande majorité d'équipes de compagnies, de structures artistiques et culturelles, d'artistes n'ont aucune certitude sur leur avenir, c'est-à-dire sur les quelques mois qui viennent... ? »<fnref n="158" />.

Aussi cette « rencontre partenariale improbable » entre élus et artistes (Lucas 2003) nécessite-t-elle un temps d'appropriation mutuelle et de compréhension. Ainsi l'interpellation du directeur de l'équipe de l'école de musiques actuelles Music'Halle de Toulouse aux candidats aux municipales de 2008 synthétise bien l'ampleur du défi à relever :

> « Nous ne sommes pas des élus, nous ne sommes membres d'aucun parti. Notre seul parti pris est celui de l'Art et de la Culture. C'est notre lieu de Militance, de Naissance, de Vie, d'Action, de

<footnote n="157">¹⁵⁷ Citation collectée sur le site d'un collectif qui a été fort actif lors de la campagne municipale de 2008 : le COUAC (COllectif Urgence d'Acteurs Culturels de l'agglomération toulousaine)</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸ COUAC.org</footnote>
Projection vers le futur ; Notre appel est aujourd'hui le suivant : Nous avons besoin de vous pour la gouvernance, comme vous avez besoin de nous pour créer de nouvelles œuvres, pour transmettre et animer les pratiques et les enseignements artistiques ; comme nous avons besoin de la relation au public pour que nos actions, vos actions, nos projets, vos projets s'ancrent dans une réalité et des lieux vivants ».

En définitive, les artistes expriment régulièrement le souhait de prendre place dans la vie de la cité... mais redoutent d'être instrumentalisés. Soucieux de garder leur indépendance, quitte à ce qu'elle soit comme le dit l'artiste toulousain C. Sicre « *une indépendance subie* » à transformer en « *contre-pouvoir culturel, qui reste toujours à organiser* »<fnref n="159" />. Les dissonances évoquées précédemment sont pour une part infranchissables, et parfois sûrement souhaitables ; mais l'engagement mutuel pour contribuer à un projet local intégrant l'art et la culture ne semble pas insurmontable – et renvoie aussi à la place que peuvent prendre la sensibilité et les émotions dans une sphère publique et civique.

<footnote n="159">159 COUAC.org</footnote>
## Partie 3
### La culture au service du bien vivre territorial : une nouvelle distinction

> Les poètes de ce temps montent la garde du monde
car le péril est dans nos poutres, la confusion
une brunante dans nos profondeurs et nos surfaces
nos consciences sont éparpillées dans les débris
de nos miroirs, nos gestes des simulacres de liberté
je ne change plus je pousse la pierre de mon corps

> Je suis sur la place publique avec les miens
> la poésie n'a pas à rougir de moi
> j'ai su qu'une espérance soulevait ce monde jusqu'ici

Gaston Miron, « Sur la place publique », L'homme rapaillé

Cette partie s'appuie sur l'idée que la contribution de l'action culturelle au développement sensible des territoires est variable, et en cela produit des profils de territoires différents – voire engendre des inégalités spatiales.

Selon certains, le domaine des arts et de la culture paraîtrait secondaire dans l'analyse et l'action sur les territoires - une sorte de partis-pris de « rêveurs » ou d'« écorchés vifs » agissant par le beau et/ou le subversif, attentifs à l'esthétisme. L'effet sur l'organisation territoriale et les trajectoires de développement n'en est pourtant pas neutre. Aussi la notion de configuration culturelle territoriale permet-elle de proposer une lecture systémique de la vie culturelle d'un territoire, intégrant à la fois sa matérialité physique, les ressources mobilisées, les dispositifs à l'œuvre.

En définitive, il devient possible de caractériser les territoires qui jouent pleinement la carte du développement sensible et d'identifier quels sont les facteurs principaux de distinction, le positionnement stratégique des territoires, les valeurs révélant le sens de l'action, et en cela de construire une typologie faisant émerger un idéal type.
# 1. Les différenciations territoriales par la culture

## 1.1 Disparités culturelles aux différents visages

### 1.1.1 Une hiérarchie urbaine presque parfaite...

Si le développement sensible des territoires tel qu'envisagé dans les précédentes parties était généralisé et banalisé, un tel mémoire n'aurait probablement pas lieu d'être. Aussi dans cette partie convient-il de repartir d'un constat : avant même d'envisager la culture dans une perspective de développement poursuivant l'objectif de bien vivre territorial, il s'agit de rappeler que ce champ culturel (considéré du point de vue de l'emploi, des acteurs, des lieux, des pratiques) obéit à des logiques qui procèdent de profondes disparités. En cela nous faisons écho, dans une analyse spatialisée, à P. Mouliner formulant le constat que l'action culturelle peut « créer du lien social ou à l'inverse accélérer les différences de classes » dans les pratiques et dans l'espace (Moulinier 2002).

Les disparités se lisent à travers de nombreuses cartes et diverses données, et surtout à différentes échelles. L'intérêt porté à la situation espagnole montre que les dynamiques sont semblables (« la taille compte »), quoique largement accentuées pour certains constats d'inégalités ; les analyses pointent généralement des singularités nationales qui renvoient au difficile maintien des finances publiques dans les villes d'une part ; à la grande précarité de l'économie (surtout de l'emploi) artistique d'autre part (Bonet Négrier 2007, Rius-Ulldemolins et al. 2016) ; et, enfin, au poids que représentent les pratiques touristiques pour orienter les actions culturelles (Rausell Köster et al. 2007 ; Guerrero, Navarro 2012). Ceci explique par exemple que les villes de plus de 100 000 habitants et surtout celles entre 20 et 50 000 habitants présentent une vitalité de pratiques plutôt meilleures que leur rang démographique, liée selon P. Raussel Köster à leur attractivité touristique.

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Figure36 : Disparité des pratiques culturelles selon le profil démographique des villes (Espagne)</figcaption></figure>

Source : Rausell Köster et al. « Cultura. Estrategia para el desarrollo local » (2007)
Pour la France, en complément des cartes de la première partie 1, les cartes ci-dessous rendent compte de la disparité spatiale à différentes échelles. Une logique s'affirme dominante : la reproduction d'une certaine hiérarchie urbaine, et avant tout pour ce qui est des dépenses publiques, de l'emploi ou de la concentration des lieux, une sur-représentation de l'Ile de France.

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Figure 37 : Les disparités spatiales des variables culturelles à différentes échelles</figcaption></figure>

Source : INSEE Première, INSEE Rhône Alpes

Que l'on considère les établissements ou les emplois dans les domaines culturels et créatifs, la polarisation au profit de l'Ile-de-France et de Paris intra-muros est tout à fait considérable. L'analyse statistique fournie en 2011 par l'INSEE Rhône Alpes, tout comme le Rapport de X. Greffe quelques années plus tôt<fnref n="160" />, indiquent le poids écrasant de la capitale. Trois logiques de répartition à l'échelle nationale se distinguent :

i) La répartition des activités culturelles et créatives renforce la hiérarchie urbaine française, l'Ile-de-France et Paris concentrant les grands établissements culturels nationaux (grands musées, télévisions, maisons de presse, établissements de production cinématographique). Une hiérarchie régionale (avant la fusion régionale) s'identifie également, relevant les dynamiques économiques et démographiques, les grandes métropoles et les pôles touristiques : dans l'ordre Rhône Alpes, PACA, Languedoc-Roussillon, Midi-Pyrénées et Aquitaine.

<footnote n="160">¹⁶⁰ GREFFE X. (2006), *La mobilisation des actifs culturels de la France. De l'attractivité culturelle du territoire à la nation culturellement créative*, Rapport pour le DEPS, ministère de la Culture.</footnote>
ii) Le poids de certains héritages est plus ou moins favorable, et certains legs de l'histoire industrielle semblent difficiles à intégrer ou à dépasser dans une trajectoire de développement, malgré des efforts de soutien à la création et au patrimoine tels que dans le Nord-Pas de Calais.

iii) Les impacts de certaines politiques locales, de villes ou régions, s'avèrent non négligeables quand celles-ci ont intégré la culture dans leur stratégie de développement (par exemple la région PACA en faveur de la production audiovisuelle et du tourisme culturel) – nous y reviendrons.

Ces polarisations mettent en exergue deux facteurs essentiels du développement des activités culturelles et créatives. D'une part, l'indispensable présence de main d'œuvre spécialisée et la concentration de financeurs potentiels pour les projets et l'organisation de filières (par exemple celle de l'industrie de la musique). D'autre part, la nécessité d'un bassin de consommation. L'effet métropolitain s'explique également par les mutations très rapides des modalités de production et de diffusion (numérisation des contenus, Internet) et de consommation (pratiques culturelles connectées, revendication de l'instantanéité, etc.). Ceci exige réactivité, capacité d'innovation et très haute qualification présentes essentiellement dans la capitale et secondairement dans les métropoles régionales.

La focalisation sur les disparités dans la région Rhône-Alpes permet d'insister par ailleurs sur l'aspect métropolitain et touristique du développement des activités culturelles et créatives. Ainsi, l'INSEE a dégagé quatre profils de territoires selon les dynamiques culturelles, mesurées notamment par les proportions d'actifs culturels par zone d'emploi (Figure 37) :

1) Les espaces métropolitains (Lyon, Grenoble, Annecy, Chambéry), caractérisés par une proportion d'actifs culturels élevée (ainsi que le revenu net moyen). La zone d'emploi de Lyon concentre 31 % des professions culturelles régionales ; son rôle de capitale rhônalpine est renforcé par son attraction touristique (favorisée précisément par le dynamisme culturel).

2) Des territoires intermédiaires (Valence, Saint-Etienne) dont le développement culturel est inférieur à la moyenne régionale, tout comme le revenu net. Ces « zones péri-métropolitaines » attirent des populations qui restent dépendantes des espaces métropolitains en termes d'emploi et de pratiques culturelles et de loisirs.

3) Des espaces frontaliers dont la dynamique touristique bénéficie à la vitalité culturelle (Mont Blanc, Tarentaise), ainsi que le haut niveau de revenu des résidents (Genevois français).

4) Des territoires de tradition industrielle dont la vitalité culturelle est encore faible et peu porteuse en termes de production d'emplois (Mâcon, Oyonnax).

Plus localement encore, d'autres facteurs de disparités spatiales interviennent certes, mais beaucoup s'avèrent récurrents. Une étude réalisée par l'Agence d'urbanisme de Toulouse (AUAT) à l'échelle de la Communauté urbaine en 2011 renseigne ainsi sur les logiques de répartition à travers l'agglomération<fnref n="161" /> (Figure 38).

<footnote n="161">¹⁶¹ PONCHON N. (2011). *Les industries créatives comme outil de développement économique et d'aménagement du territoire*, Mémoire de Master 1 APTER, (dir. M. Sibertin-Blanc), Université Toulouse Le Mirail.</footnote>
<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>Figure 38 : Les disparités spatiales des variables culturelles dans l'agglomération et le centre-ville de Toulouse</figcaption></figure>

Source : AUAT

i) Au-delà d'un bon maillage à travers l'agglomération des arts vivants et visuels qui sont des domaines souvent bien répartis dans les villes et les régions, se distinguent :

- une surreprésentation de l'édition multimédia : la création de logiciels est ici comptabilisée, ce qui lie cette dynamique aux secteurs industriels dominants de la région (aéronautique et spatiale) et à « l'innovation technologique locale » ;
- une force dans l'édition de presse et du livre, grâce à la présence de filières et l'implantation de maisons d'édition (Privat, Milan, l'Attribut) et à l'activité universitaire.

ii) Des facteurs de répartition spatiale précédemment énoncés se retrouvent : l'importance de la concentration et de la proximité pour organiser certaines filières ; le résultat de politiques locales qui facilitent l'établissement d'initiatives - publiques bien sûr, mais aussi privées. La concentration des établissements dans la ville de Toulouse est notoire, mais finalement la polarisation est moins importante que pour l'ensemble des activités économiques (respectivement 57% et 68%). Un desserrement se constate dans certaines villes de banlieue, soit qu'elles constituent des pôles d'activité essentiels dans l'agglomération (comme Blagnac, ville de l'aéronautique) ; soit qu'elles sont pilotées par une franche volonté municipale, suscitant une riche effervescence culturelle (par exemple dans la commune très résidentielle de Tournefeuille). Au sein de la ville-centre, la concentration dans le centre-ville est évidente : la qualité du cadre de vie, la bonne desserte en transports en commun, l'environnement adéquat pour les rencontres professionnelles, et les opportunités foncières dans les marges proches (le quartier St-Cyprien par exemple) sont autant de facteurs énoncés par les professionnels culturels pour expliquer leur localisation.

Concernant la lecture de ces disparités dans les villes-centres, il n'est pas inutile de rappeler que des distinctions existent également au sein d'une même variable. Ainsi la concentration et les logiques de déploiement d'équipements ne sera-t-elle pas la même selon que l'on considère des équipements dits de centralité, souvent rayonnants et positionnés dans les centres urbains, ou des équipements considérés de proximité, dont la logique de maillage conduit à les trouver plus nombreux et disséminés à travers les quartiers. Ainsi les cas de Toulouse et Saragosse présentent à ce titre des similitudes (Figure 39), avec par exemple un maillage dans l'ensemble des quartiers concernant les centres socio-culturels (ou centros civicos en Espagne) et les bibliothèques. Par contre, bien qu'étant plutôt des espaces typiquement de centre-ville, on note la présence de librairies dans les quartiers périphériques de Saragosse en lien avec les activités universitaires.
<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Figure 39 : Logiques spatiales différenciées selon les types de lieux culturels</figcaption></figure>
Différences de maillage entre les théâtres et les bibliothèques à Toulouse

<figure><img src="image_41.png" /></figure>

1.1.2 Le facteur humain, entre dynamiques collectives et engagement individuel

Malgré une certaine corrélation donc entre taille et vitalité culturelle (en termes de pratiques, d'établissements, d'emploi), il importe d'insister sur toutes les exceptions qui révèlent l'importance du facteur humain pour la vitalité culturelle d'un territoire. Ma thèse en 2001 portait précisément sur les écarts à cette corrélation et mettait en évidence, pour les communes de banlieue et périurbaines, l'importance de l'engagement politique. De même, Toulouse est restée longtemps très disonante quant à son rapport entre croissance démographique et niveau d'engagement culturel, longtemps considéré comme de faible niveau par un désijnérêt politique certain pour tout ce qui relevait de la création contemporaine et l'implication dans des festivals (Sibertin-Blanc 2004). A l'inverse, Arles présente aujourd'hui une actualité culturelle relativement surdimensionnée par rapport à sa taille, bénéficiant de logiques de niche, mais aussi d'un investissement privé relativement hors du commun (Editions Actes sud, Fondation Luma, etc.)<fnref n="162" />. En définitive, l'essentiel des contrastes repose sur la mobilisation d'un leadership politique souvent, et d'autre part d'une diversité d'acteurs (associatifs, privés, publics) qui activent des ressources. Souvent, le profil culturel d'une ville, la réussite d'un lieu ou d'un festival peuvent être associés à une personnalité, généralement élue : Nantes et Jean-Marc Ayrault, Lille et Martine Aubry, mais aussi Marciac et Jean-Louis Guilhaumont... Cette capacité de leadership est caractérisée par une force de persuasion et un pari sur l'avenir déjouant le « bon sens » populaire :

<footnote n="162">162 Cette ville fait partie des terrains considérés dans l'analyse sur les logiques de « territoire de l'enrichissement » de L. Boltanski et A. Esquerre (2017).</footnote>
à Bilbao, on se plaît à rappeler que si un référendum avait soumis à la population le projet du musée Guggenheim, 90% des votants auraient refusé<fnref n="163" />...

Certes souvent l'impulsion est incarnée par une personnalité, mais elle cache des équipes, des soutiens, une capacité à accéder à des réseaux, et enfin des rencontres à l'instar de la complicité de Jean-Louis Guilhaumon principal de collège puis maire de Marciac et conseiller régional avec le jazzman Wynton Marsalis, la dynamique étant portée avant tout par une association d'éducation populaire. Il s'agit donc toujours d'une dynamique collective locale – quelle que soit son ampleur – mais qui se révèle très en prise avec un contexte d'action plus général, impossible à maîtriser (précarisation de l'emploi, actualité des dispositifs territoriaux, etc.). Aussi ce qui paraît comme une vraie fragilité dans les espaces ruraux permet-il de mettre en exergue l'importance de cette dimension humaine en faveur – ou non – d'une vitalité culturelle locale. Différentes études ont en effet montré les caractéristiques de la vie culturelle des espaces ruraux de Midi-Pyrénées (puis d'Occitanie) telles que ressenties par les acteurs interrogés<fnref n="164" /> :

o La fragilité et l'essoufflement de nombreux acteurs culturels associatifs, comme l'illustre une compagnie en Aveyron, en veille depuis deux ans (au moment où elle est interrogée) par manque de financement après avoir été soutenue et reconnue par les pouvoirs publics : « nous avons perdu notre administratrice car nous ne pouvions plus la rémunérer et nous avons la sensation que nous ne sommes pas assez structurés au niveau du projet, surtout à côté de mastodonte comme Sylvanès, ce qui explique une part de frilosité des partenaires publics ».

o La faible professionnalisation et, pour beaucoup de professionnels, le sentiment d'un manque de reconnaissance de la part des institutions et des pouvoirs publics locaux ; le fait que de nombreuses structures reposent sur des emplois aidés (régulièrement mis à mal ou remis en cause) et de plus en plus aujourd'hui, sur des emplois civiques, explique cette grande fragilité en termes de professionnalisation, et donc aussi de transmission de savoir-faire.

o Une offre organisée en fonction des préoccupations ou centres d'intérêt de ceux qui en sont à l'origine, ce qui explique l'absence de pan entier de la vie culturelle sur certains territoires (musiques actuelles, lecture publique professionnelle) ou sur l'ensemble du département (l'enseignement à l'image par exemple). L'importance des goûts et des aspirations culturelles et artistiques, notamment des élus mais aussi de certains acteurs associatifs, semble tout à fait déterminante dans les orientations prises par la vie culturelle.

o Le morcellement des initiatives, avec une très faible structuration de l'offre (faible coopération ou mutualisation des ressources, quasi inexistence du travail en réseau ; faible constitution de collectifs, etc.), ce qui peut aboutir à la fragilité et l'essoufflement des individus impliqués évoqués en premier point. Plus généralement, on note un sentiment d'isolement exprimé par les acteurs, qui s'explique par la nécessité de chercher constamment des sources de financement (auprès de la commune, de l'intercommunalité, du pays, du département, de la région, des programmes européens comme Leader +), ce qui ne favorise pas la dimension collective de l'action (cf. conclusion de la Partie 2). La situation actuelle concernant les budgets publics (restriction des budgets, interrogations sur leur affectation selon les cas) conduit à de fortes appréhensions de l'avenir chez les acteurs culturels (relatives

<footnote n="163">¹⁶³ Entretien, voyage d'étude à Bilbao, 2006.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ Ces considérations sont issues de quatre terrains en particulier : le Pays Val d'Adour dans le Gers (2007), les Pays ayant développé un projet culturel de territoire (2009), le Département de l'Aveyron (2010), le Pays Pyrénées-Méditerranée (2017)</footnote>
à la survie d'une structure, au nombre de cachets pour l'intermittence, à la capacité de prise de risque des lieux de diffusion), qui subissent une grande précarité.

Ce facteur humain, déterminant, se retrouve également dans l'étude réalisée sur la vie culturelle des petites villes (Lefebvre, Sibertin-Blanc 2008). En effet, l'analyse de la grande diversité des cas en France quant à l'action culturelle pour les villes entre 5 et 20 000 habitants avait montré que trois étapes se distinguaient : une première qui était celle de la simple aide à la vie associative, avec parfois un équipement de premier rang de type bibliothèque ; une seconde étape qui correspondait à un investissement public sur certains équipements et manifestations culturels ; et enfin, une troisième étape caractérisée par la prise en considération de la création artistique – grâce à l'accueil d'artistes en résidence par exemple. Cette dernière étape procède d'une volonté locale affirmée, impulsée par un élu souvent, nécessitant au moins son soutien et exigeant un relais technique. Pour les villes de première couronne, Tournefeuille en banlieue toulousaine est dans ce cas : ayant intégré la relation à l'art dans de nombreuses actions (y compris par exemple dans l'espace public et en partenariat avec les entreprises), la municipalité a longtemps fait figure d'exemple et les artistes ne s'y sont pas trompés : de nombreuses compagnies et des porteurs de projets artistiques ont été intéressés par cette ambition. Le cercle vertueux à Tournefeuille caractérisé par une dynamique culturelle portée à la fois par un volontarisme politique et attirant des initiatives privées s'est d'ailleurs traduit dans des taux d'emploi dans la culture élevés pour ce profil de commune. Toutefois, il n'est pas inintéressant de noter que tout cela est très fragile. Un changement d'adjointe, l'arrivée d'un nouveau directeur des affaires culturelles qui n'est pas soutenu par un nouveau maire..., et des compagnies ou des projets ne sont plus soutenus, des créations ne sont plus envisagées, des dynamiques s'étiolent.

Par ailleurs, certaines disparités sont moins facilement détectables dans des cartes ou par des données quantitatives, et pourtant elles révèlent et impliquent forcément des réalités à considérer : c'est l'exemple de profils de quartiers toulousains, ainsi présentés dans les verbatim issus d'entretiens menés avec les responsables des centres socio-culturels de Toulouse en 2011 :

> « Dans notre quotidien, le territoire compte beaucoup. Il y a des différences importantes entre les centres socio-culturels, par exemple : la responsable du centre de St Simon a d'autres soucis de fonctionnement qu'ici dans un quartier du Mirail. On a les mêmes valeurs, et pour le socio-culturel, c'est avant tout les gens, le public ; mais les manières de s'investir et les modes d'actions sont différents. »

> « Ici quand on parle culture, on parle religion très vite, c'est très compliqué. Comment intégrer la diversité culturelle et les différences hommes-femmes ? C'est très tabou ! Par exemple on a encore du mal à afficher que des ateliers sont spécifiquement pour les femmes, mais on fait en sorte que ça soit le cas, sinon la plupart ne viendraient pas ! »

> « La culture permet de mieux regarder sa vie, de devenir un peu plus positif pour essayer de se sortir la tête de l'eau. C'est très important sur un territoire où les gens sont isolés, noyés de dettes, avec beaucoup de familles monoparentales. »

> « A Lalande ou Soupetard, vous éternuez culture ou pas, tout le quartier arrive : il y a des pratiques de quartiers, des noyaux villageois très vivants qui transforment toutes les actions en succès ».

Cette disparité socio-spatiale ne peut qu'interroger l'action publique... qui réagit plus ou moins ! En l'occurrence, pour les quartiers d'habitat social, bon nombre de dispositifs tentent précisément
d'accompagner le développement social par la culture (cf. Encadré Charte Politique de la ville-Culture, Partie 2). Mais cela conduit parfois à des effets délicats à intégrer.

Ainsi en 2012 la Ville de Toulouse (Service Lecture publique et Service du développement culturel) a commandité au Master APTER une étude sur l'appropriation, par les écoles de Toulouse, des dispositifs culturels proposés par la Ville et par les institutions culturelles qu'elle finance. L'objectif était double; il s'agissait d'abord d'éprouver l'hypothèse selon laquelle des disparités fortes existaient : d'un côté les écoles classées en éducation prioritaire qui mobilisaient fortement les dispositifs, tout comme les écoles dont les profils sociaux étaient très aisés du centre-ville, et de l'autre des écoles accueillant des enfants peut-être moins défavorisés mais plutôt de classe moyenne inférieure, voire populaire qui n'utilisaient pas les possibilités offertes par les dispositifs municipaux. Nous avons confirmé cette hypothèse, mais nous avons identifié aussi un quatrième cas : des écoles plutôt éloignées des équipements, aux profils sociaux plutôt contrastés, mais qui bénéficiaient largement des dispositifs d'éducation culturelle et artistique locaux.

Ceci a permis de répondre au second objectif de l'étude : quels facteurs expliquaient ces disparités ? Bien sûr la question de la logistique et de l'accessibilité n'est pas à mettre de côté : les temps de déplacement et leur complexité peuvent dissuader des sorties culturelles. Toutefois l'essentiel a reposé sur l'engagement des équipes enseignantes, et l'intérêt des professeurs. En effet, le dispositif phare qui montait alors en puissance, *Passeport pour l'art*<fnref n="165" />, peut être par exemple assez déconnecté de la problématique des déplacements, pouvant faire l'objet d'accueil d'artistes, donnant aussi l'opportunité de sortir dans les espaces urbains de proximité..., mais le dispositif s'est avéré très inégalement mobilisé. Parmi les blocages repérés, le déficit de sensibilisation à l'art et de formation à la culture des professeurs s'est avéré être le plus important. La préconisation qui a été faite (mais non suivie d'effet) était d'intégrer, au sein de l'action culturelle de la ville, une possibilité de formation des professeurs des écoles, afin de désacraliser la démarche d'éducation culturelle et artistique, et même de considérer que cette formation pouvait, au-delà des dispositifs municipaux, bénéficier à la pratique enseignante tout au long de l'année. Dans la même perspective, une dimension discriminante est le degré d'investissement des parents, considérés comme « *ressources indispensables* » ; dans certains cas, les parents d'élèves sont très distants vis-à-vis de l'institution scolaire, d'où une difficulté pour les équipes pédagogiques à organiser des sorties ; il pouvait être alors envisagé d'avoir des temps d'initiation pour ces parents. Ceci est une autre façon de toucher non pas des publics mais des individus, les impliquant ainsi dans des actions qui ont des répercussions sur l'ensemble de la vie d'un territoire.

<footnote n="165">165 *Passeport pour l'art* est un dispositif d'éducation culturelle et artistique qui permet à une classe, sur demande du professeur et après accord, de bénéficier d'une série de séances thématiques (danse, culture scientifique, photographie, etc.) permettant à la fois de mener des expériences de pratiques mais aussi d'avoir des temps de diffusion. Chaque proposition est spécifique, liée à un projet proposé soit par une institution culturelle de la ville, soit par une association intégrée dans le dispositif (Ce projet a été sélectionné et présenté dans un rapport pour France Stratégie : SIBERTIN-BLANC M. (2013) in ARNAUD L. MARTIN C.</footnote>
<caption>Figure 40 : Disparité d'appropriation des dispositifs culturels municipaux par les écoles de Toulouse</caption>

Exemple de fréquentation des dispositifs proposés par la ville de Toulouse : le Musée des Augustins (Beaux-Arts)

<figure><img src="image_42.png" /></figure>

Source : Musée des Augustins
Résultation M1 APTER 2012

Mise en perspective des fréquentations (de 0 institution à plus de 4) et profil du quartier de l'école :

<figure><img src="image_43.png" /></figure>

Source : L'appropriation de l'offre des institutions culturelles par les écoles primaires toulousaines, Rapport pour la Ville de Toulouse, M1 APTER (2012)
### 1.1.3 La culture au sein du socle définissant le bien vivre dans les territoires de proximité

Une autre étude réalisée à l'échelle régionale de l'Occitanie a contribué à construire une analyse du rôle potentiel de l'action culturelle dans le processus de distinction territoriale. Grâce à un travail réalisé sur les contrastes infra-régionaux du nouvel espace régional d'Occitanie<fnref n="166" />, l'analyse des facteurs de disparités a conduit à définir quatre facteurs dont l'interaction est considérée comme support de bien vivre sur les territoires<fnref n="167" />. Ces quatre facteurs sont ainsi identifiés à partir d'une série d'entretiens<fnref n="168" /> menés dans 14 territoires au profil socio-spatiaux très différents (d'espaces de banlieue métropolitaine aisée aux littoraux sous tension urbaine jusqu'à des territoires montagnards de faible densité), ce qui permet d'établir une certaine valeur heuristique de ces constats.

<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Figure 41 : Les facteurs du bien vivre dans les territoires d'Occitanie : approche qualitative</figcaption></figure>

Réalisation : L. Barthe, M. Sibertin-Blanc (2018)

S'il ne s'agit pas ici de développer l'ensemble des considérations qui permettent à cet ensemble de facteurs d'être actifs et d'interagir, il convient toutefois d'énoncer deux éléments d'analyse. D'une part, la culture se retrouve dans au moins trois de ces facteurs : bien sûr dans ce que les acteurs considèrent comme étant un socle de cohésion (au côté de l'habitat, l'éducation, la santé et la mobilité) ; mais aussi dans la question des mutations des modèles économiques, où la culture peut avoir sa place, en tant que telle (nouveaux métiers liés à la création et à la diffusion numérique par exemple) mais aussi en interaction avec d'autres (tel que le tourisme culturel) ; et enfin les questions de l'attractivité, de l'accueil de nouveaux arrivants mais aussi l'accompagnement des

<footnote n="166">166 BARTHE L., JEBEILI C., LAUMIERE F., SIBERTIN-BLANC M. (coord.) (2017), *Analyse socio-spatiale de la Région Occitanie : dynamiques et contrastes infra-régionaux*. Rapport pour la Région Occitanie, Formation APTER Université Toulouse Jean Jaurès.</footnote>

<footnote n="167">167 BARTHE L., SIBERTIN-BLANC M. (2018), « Le bien vivre dans les territoires de proximité : des facteurs aux capacités requises. L'exemple en Occitanie », *Colloque scientifique du Forum international sur les indicateurs du bien vivre, Grenoble*</footnote>

<footnote n="168">168 127 entretiens ont été menés, auprès d'élus et techniciens, d'acteurs économiques, d'acteurs associatifs, d'acteurs des services publics</footnote>
parcours de vie ne peuvent s’envisager sans donner une place à la culture (bien que ce ne soit pas intégré de fait par tous, doit-on le rappeler...).

D'autre part, et cela confirme également les considérations exposées précédemment, on voit l'importance de l'ingénierie pour accompagner l'activation et l'interaction de ces facteurs. En effet, l'analyse a montré que les dynamiques dans les territoires de proximité dépendent de la capacité à valoriser les ressources, à créer du lien entre les initiatives et donc à animer un système d'acteurs multivariés, tout comme à articuler différents dispositifs, à différentes échelles. Bien sûr, ceci est le propre de ce que peuvent faire les agents de développement territorial, qui sont alors certes outillés par des compétences techniques (montage de projet, animation de collectif, etc.) : il s'agit donc ici d'insister sur les variations chez ces agents territoriaux de leur sensibilité à certaines dimensions de la vie locale, et en particulier celles de l'imaginaire, du désir de changement, du rêve... Également, l'importance accordée aux temps de joie et de partage, à tous âges, peut s'avérer très différenciée, et aboutir à des projets de territoire distincts<fnref n="169" />.

Les différents exemples pris à des échelles et dans des contextes différents sur ce qui contribue à créer des disparités en termes de vitalité culturelle locale permettent de mettre en avant trois types de facteurs repris dans la figure ci-dessous : des facteurs socio-spatiaux qui caractérisent le territoire concerné (caractéristiques socio-démographiques, orientation touristique, situation dans le maillage urbain) ; des facteurs humains et individuels (engagement des individus notamment dans le bénévolat ; formation des professionnels de la culture mais aussi dans d'autres secteurs ; orientation esthétique et goûts artistiques d'individus clés : élus, associatifs, techniciens) ; des facteurs politiques et stratégiques (soutien et investissement dans les ressources humaines, budget alloué à la culture et engagement dans la création artistique). De l'articulation de ces trois facteurs dépendent les orientations d'une vie culturelle locale, plus ou moins partie-prenante d'un projet de développement territorial. Nous allons voir par ailleurs que les positionnements stratégiques sont aussi un aspect essentiel.

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Figure 42 : Trois facteurs de vitalité culturelle locale</figcaption></figure>

Réalisation : Mariette Sibertin-Blanc

<footnote n="169">¹⁶⁹ Plusieurs études et en particulier celle sur le Pays Pyrénées Méditerranée montrent que les jeunes (15-20 ans) correspondent à une tranche d'âge ignorée par l'action publique locale, renvoyant par exemple leurs pratiques sur les écrans à un signe de désintérêt pour des expériences collectives...</footnote>
## 1.2 Entre différenciation et standardisation : tensions stratégiques et modèles dominants

Un certain paradoxe se fait jour quant à la présence de la culture dans les stratégies de développement territorial.

D'un côté, les stratégies mises en place conduisent à s'appuyer sur la culture pour construire et consolider les identités locales mais surtout pour communiquer sur elles. Le travail de P.A. Landel et P. Teillet (2003) sur la culture dans la construction des Pays l'a bien montré. De nombreuses analyses sur le marketing métropolitain à travers la culture ont pu l'illustrer également.

De l'autre côté, cette mobilisation de la culture dans des stratégies territoriales produit une certaine standardisation des propositions, voire des profils urbains façonnés par les mêmes « recettes ». Cette standardisation se détecte donc, à la fois dans l'opérationnel, les discours et la rhétorique – ce fut le cas par exemple de l'intégration systématique pour certaines strates urbaines de la notion de « créativité » dans l'écriture de leur projet, ce peut être le cas aujourd'hui de la dimension « inclusive » de la culture. D'ici peu, la notion des « droits culturels », ayant intégré la loi NOTRe, devrait également faire figure d'affichage incontournable... Aussi frôle-t-on le paradoxe selon lequel des stratégies d'attractivité et de distinction s'appuient sur la culture en mobilisant néanmoins les mêmes déclinaisons opérationnelles. Les « éléphants blancs » qui caractérisent certains méga équipements ou événements identifiés à l'échelle des villes espagnoles – telles que Valence (Hernandez Rius 2016) – ne sont pas sans faire écho à certaines initiatives développées en France...

L'analyse de plusieurs projets culturels adossés à des projets urbains a montré qu'à ne pas jouer la carte de la territorialisation en intégrant l'épaisseur des singularités locales, un risque de standardisation avait cours<fnref n="170" />, notamment dans les opérations de grands équipements. Comment en effet ne pas trouver des redondances dans les trois citations suivantes, présentant les projets de théâtre et musées et leur rôle pour le renouvellement urbain du centre-ville et son « attractivité » (Encadré) ?

### Homogénéisation des discours autour des opérations culturelles dans les villes moyennes

Le projet de l'espace culturel des Cordeliers à Albi, accueillant la scène nationale et un complexe cinématographique :

> « Conformément aux engagements pris devant les Albigeois, le projet Les Cordeliers marque une nouvelle étape dans le développement d'Albi et de son Agenda 21 (ce projet comptera le premier Transport Collectif en Site Propre - TCSP, du département) avec son nouveau quartier culturel, un nouveau cœur de vie. Ce projet nécessaire au rayonnement d'Albi et de l'Albigeois, riche de sens et d'usages pour nos concitoyens, s'inscrit dans une stratégie d'attractivité territoriale basée sur le triptyque culture, patrimoine, université. Situé à mi-chemin du cœur historique et du nouveau Centre Universitaire, le futur pôle est un projet environnemental, urbanistique, touristique et culturel. »

*(Philippe Bonnecarrère, maire d'Albi, déc. 2009)*

<footnote n="170">¹⁷⁰ Analyse produite et présentée au colloque *Ville créative en question* (Grenoble 2010) puis approfondie pour le colloque *L'aménagement du territoire par les services publics* (Albi 2013) et le séminaire international *Petites villes et attractivité*</footnote>
## Le projet de musée Louvre Lens

« L'équipe architecte-urbaniste/paysagiste Desvigne-Portzamparc aura la responsabilité de définir la stratégie territoriale, de coordonner les projets d'Euralens Centralité et d'assurer la maîtrise d'œuvre des premiers espaces publics de desserte du Louvre-Lens. « Le choix de la ville d'accueillir un équipement d'envergure internationale symbolise la volonté de faire de la culture un des moteurs du renouveau. Celui-ci offre la possibilité d'intégrer de grands espaces verts dans le projet urbain de la ville. Le Louvre-Lens devra constituer une vitrine culturelle de la ville mais aussi une vitrine paysagère et environnementale, contribuant à sa dimension métropolitaine. » (Lens Actualité, mars 2009)

## Le projet du Musée Soulages à Rodez

« En plus du musée Pierre Soulages, nous allons construire un multiplex comprenant 9 salles de cinéma, des restaurants et des commerces, une nouvelle salle des fêtes et un parking souterrain de 400 places en remplacement de l'actuel. À terme, ces équipements associés au réaménagement des espaces publics devraient donner naissance à un nouveau centre-ville, à forte attractivité culturelle ».

Marc Gosselin, directeur des services techniques du Grand Rodez (La Gazette, sept. 2010)

Dans cette mise en tension entre désir de distinction et standardisation, se pose la question du spécifique et de l'universel, de l'identité qui resterait enfermée sur une logique locale bornée, au détriment du « tout monde » et de l'idée de créolisation développée par d'E. Glissant<fnref n="171" />. En définitive, le sens donné à l'action est essentiel, et celui-ci se traduit par la construction d'une stratégie en amont, nécessaire, qui oblige à faire des choix – soit, de la politique. Aussi A. Pratt (2010) a-t-il pu identifier une tension entre d'un côté, des logiques redistributives, qui consistent à considérer la culture comme un socle de cohésion urbaine et sociale, comme une valeur à partager, dans la lignée de ce que l'on peut qualifier aujourd'hui de ville éducatrice, c'est-à-dire d'une ville où les pouvoirs locaux prennent en charge la formation, l'éveil, l'ouverture des citoyens. De l'autre côté, des logiques compétitives, plus classiquement développées ces dernières décennies, qui considèrent la culture comme une ressource locale pour le développement économique, mais dont les contenus sont relativement secondaires, voire redondants – à l'instar des festivals de musiques actuelles aujourd'hui, qui tendent à programmer une affiche identique quel que soit le territoire de diffusion (voir le cas de Pause Guitare à Albi, cf.2.2). Ce type d'opposition renvoyant à la place donnée à la culture dans un développement urbain (ou territorial plus largement) fait écho à deux autres types de distinction.

La première est celle d'A. Lefebvre qui a distingué l'utilisation de la culture dans les stratégies territoriales pour sa valeur d'usage (activation des imaginaires des individus et des groupes) et sa valeur d'échange (attractivité territoriale, médiation sociale...) (Lefebvre 2008).

La seconde typologie est relative aux différents profils métropolitains identifiés par G. Saez (2012) qui distingue les ressorts de la ville créative (dont il est difficile de mesurer, au-delà des effets médiatiques, les externalités positives économiques voire sociales) et de la ville civique (fondée sur un élargissement de la participation et faisant revivre le concept d'animation socioculturelle avec le risque toutefois d'une autre reproduction de l'élitisme par les travers des logiques participatives)

<footnote n="171">¹⁷¹ Extrait d'Introduction à une poétique du divers (1996) : « le monde se créolise, c'est-à-dire que les cultures du monde mises en contact de manière foudroyante et absolument consciente aujourd'hui les unes avec les autres se changent en s'échangeant à travers des heurts irrémissibles, des guerres sans pitié mais aussi des avancées de conscience et d'espoir qui permettent de dire – sans qu'on soit utopiste, ou plutôt, en acceptant de l'être – que les humanités d'aujourd'hui abandonnent difficilement quelque chose à quoi elles s'obstinent depuis longtemps, à savoir que l'identité d'un être n'est valable et reconnaissable que si elle est exclusive de l'identité de tous les autres êtres possibles. »</footnote>
– typologie à laquelle il rajoute la **ville globale/interculturelle**, qui intègre la diversité multiculturelle et devient ainsi « **hospitalière et ouverte sur le monde** ».

Cette tension fait actuellement l'objet d'une vive actualité dans la ville de Saragosse, qui est gouvernée par une équipe Podemos, et dont les orientations culturelles (et les contraintes financières) ont conduit à faire des choix forts. Par exemple, les modifications d'orientation pour l'occupation du Centro de Danza illustre un réel virage, très critiqué politiquement<fnref n="172" /> : alors que longtemps ce lieu accueillait en résidence la compagnie de Miguel Ángel Berna dont les créations servaient le rayonnement de la ville à l'échelle nationale, voire au-delà, le choix a été fait de ne pas renouveler le soutien à cette compagnie et de favoriser plutôt des projets de moindre envergure, et dont les retombées sont avant tout portées sur la dynamique sociale des quartiers ('des projets communautaires'). Ainsi, cet exemple, tout comme celui de la Harinera présenté en Partie 2, vise à mettre en pratique une stratégie très volontariste dans ce qu'elle revendique : intitulée « *Hacia une politica cultural del bien comun* »<fnref n="173" />, la stratégie culturelle de l'équipe municipale de Saragosse revendique clairement un certain nombre de valeurs et d'objectifs qui considèrent la culture pour son potentiel de transformation sociale (et bien moins dans une perspective d'attractivité à visée économique). Les sept objectifs qui déclinent cette stratégie sont ainsi formulés : « *participada, participativa, transparente y responsable, sostenible, transformadora, cooperativa y transversal, accesible, critica* »<fnref n="174" />. D'aucuns pourraient interroger dans cette stratégie la place de la création artistique, qui en Espagne est peu financée par la puissance publique et qui, ici, n'est pas positionnée clairement même si les attendus sur la transformation sociale exigent, précisément, une création vivace.

Si les différentes perspectives et oppositions pourraient a priori s'articuler, cet agencement nécessite toutefois une force de conviction et la construction d'une stratégie globale de développement territorial reposant sur la culture et la création comme levier déterminant. Ceci n'exempte toutefois pas la gestion de certaines résistances et l'observation de la mise en place d'une telle ambition est révélatrice de bon nombre de tensions internes.

C'est ce à quoi devait répondre par exemple la volonté de développement de la culture scientifique à Toulouse au cours des années 2010, initiée dans le cadre d'un projet politique souhaitant bouleverser de nombreuses logiques (à la fois politiques, spatiales et culturelles) ancrées depuis plusieurs mandats précédents. S'appuyant notamment sur un festival de culture scientifique, la Novela, et la construction d'un lieu, le Quai des savoirs, l'ambition de développer ce champ d'action à l'échelle de la ville puis de la Métropole a pu se heurter - dans la volonté de répondre à la fois à une ligne sociale, et à la fois à une vision compétitive et internationale - à un certain nombre de tensions stratégiques<fnref n="175" /> :

<footnote n="172">¹⁷² "Además, no se pueden poner todos los huevos en la cesta de la cultura comunitaria despreciando eventos que ponen a la ciudad en el mapa internacional", EL Pais (15/07 2017)</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ « Vers une politique culturelle du bien commun »
Entretien avril 2018 avec trois techniciens en charge de cette stratégie : A. Chambon (chef de la planification et gestion culturelle, coopération)J.R. Insa Alba (Espacio Nexo), et le directeur de la Harinera D. Garulo</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ « participative et participante, transparente et responsable, durable, transformatrice, coopérative et transversale, accessible, critique »</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ Ces éléments ont été développés dans le Rapport POPSU 2 Toulouse (2014), puis dans un chapitre plus largement dédié à la culture in ESCAFFRE F., JAILLET M.C. (2016).</footnote>
<table><caption>Figure 43 : Les tensions stratégiques autour de l'action de culture scientifique à Toulouse (2014)</caption><thead><tr><th></th><th></th></tr></thead><tbody><tr><td><strong>Tension stratégique territoriale 'centre-périphérie'</strong><br>La volonté de redéployer l'action publique à l'échelle de l'ensemble de la ville, i.e. rééquilibrer l'action municipale sur l'ensemble du territoire communal, en particulier les actions symboliques tels que les grands équipements ou les événements culturels.</td><td>La volonté d'élargir et renforcer le centre-ville pour conforter une identité locale et affirmer symboliquement la place donnée à la connaissance, à sa diffusion, i.e. requalifier et renforcer les rapports entre la ville et université par la position centrale des initiatives</td></tr><tr><td><strong>Tension stratégique de positionnement 'local-global'</strong><br>Une stratégie de marketing urbain à destination internationale, la recherche du rayonnement national et international</td><td>La valorisation interne pour renforcer une identité commune, reconnaître les talents locaux et ainsi « offrir un miroir à la ville » (D. Borderies au Cabinet du maire) en faveur d'un développement endogène.</td></tr><tr><td><strong>Tension stratégique sociétale</strong><br>La valorisation de la classe créative, ou dit autrement d'une catégorie très qualifiée de la population – les chercheurs – associée à une catégorie spécifique et reconnue – les artistes –</td><td>La volonté de créer des liens, de renforcer la cohésion au sein d'une société locale très diversifiée voire fragmentée. Il s'agit d'un côté de valoriser le haut niveau de la recherche et de la production de connaissances, ce qui sous-tend aussi une partie spécifique de la population hautement qualifiée, tout en poursuivant l'ambition de cohésion sociale, d'inclusion d'une partie de la population en grande difficulté.</td></tr><tr><td><strong>Tension stratégique citoyenne et émancipatrice</strong><br>La culture scientifique, une connaissance : il s'agit de partager avec le plus grand nombre des informations sur une science qui malgré tout demeure celle des autres. En terme opérationnel, cette approche se traduit par des actions permettant « de donner, ne serait-ce qu'un instant, l'accès à ce qui constitue à la fois une démarche de pensée, un système de représentation et d'explicitation du monde, une somme de connaissances » (R-E Eastes, 2004). Les actions relatives à la culture scientifique permettent dans ce cas d'accéder à « un ensemble de connaissances minimales que devrait partager tout honnête homme » ; c'est ce que Godin qualifie d'approche binaire (la science alimente la culture d'une société, des individus).</td><td>La culture scientifique pour l'acquisition de compétences grâce à l'appropriation des sujets ; dans ce cas, les actions favorisent l'interaction directe, permettent l'expérimentation ; le citoyen est aussi détenteur, d'un savoir. « Une politique intéressée par la compétence mise davantage sur la participation des individus et des acteurs à la 'construction' de la culture, et c'est en même temps par ce biais que l'appropriation sociale s'en trouve assurée » (Godin 2002). L'école, des associations, d'autres espaces publics participatifs (web) favorisent la construction d'une science citoyenne, éclairante pour les citoyens et engageante pour les scientifiques.</td></tr><tr><td><strong>Tension stratégique organisationnelle</strong><br>Le choix d'un événement mené en dehors d'un service technico-administratif, une cellule projet assez hermétique aux autres politiques locales – tant en termes de délégation élective que technique (urbaine, culturelle, économique, événementielle)</td><td>L'inscription des ambitions-objectifs des actions culturelles scientifiques (notamment le festival de la Novela) dans des stratégies transversales – économiques, urbaines, sociales</td></tr></tbody></table>

Réalisation : Mariette Sibertin-Blanc
Ces tensions stratégiques, si elles sont bien pilotées, sont susceptibles de déboucher sur des tensions créatrices (Offner 2006), c'est-à-dire des forces contradictoires qui conduisent à des expérimentations et actions renouvelées.

Aussi ce pilotage est-il essentiel et ne peut que s'appuyer sur la force du sens de l'action. La culture scientifique et technique (CST) à Toulouse se déploie désormais dans une perspective d'irrigation métropolitaine tout en assumant une mission de rayonnement international. Cela demande l'articulation, semble-t-il, de six éléments :

- L'articulation des champs d'intervention (scolaire, périscolaire, universitaire, urbain, économique, touristique);

- L'articulation des échelles territoriales et la territorialisation des projets qui permettent de singulariser les actions selon les spécificités de chaque territoire et de ses populations;

- La diversification des formats (notamment pour ce qui est des sciences humaines : conférences gesticulées et autres formats tirés de l'éducation populaire ; importance du numérique) et des lieux de diffusion de cette culture scientifique (lieux dédiés, lieux accueillant des propositions hors les murs, événements, etc.);

- La mobilisation de ressources locales : l'inspiration d'expériences extérieures s'est avérée très mesurée et les opérations sont le fait de mobilisation de ressources locales (réseaux de la culture scientifique, richesses des médiateurs scientifiques). Ces projets illustrent donc une capacité à faire des réalités locales le principal inspirateur des projets et une capacité à mobiliser les réseaux locaux construits progressivement à différentes échelles;

- Des modalités de construction de projets renouvelées, qui assument, au moins dans un premier temps, l'expérimentation et qui envisagent la construction de scènes de gouvernance assez originales avec tout particulièrement la constitution, un temps « d'un parlement de l'esprit critique »;

- L'affirmation de certaines orientations et priorités d'ordre politique, en l'occurrence ici l'intégration de la CST dans une stratégie de développement métropolitain qui mise sur la connaissance, l'ouverture, la valorisation de l'altérité pour un meilleur vivre ensemble.

A cela s'ajoutent, plus discrètement mais sûrement de manière déterminante, des capacités à s'inscrire dans une trajectoire, à capitaliser des savoir-faire et des réseaux..., et aussi le pouvoir au contraire de solder ou de s'extraire de vieux conflits (entre personnes qui ne sont souvent plus sur le devant de la scène mais peuvent continuer à alimenter des tensions).

Comme cela a pu être évoqué dans la seconde partie, la construction de ces stratégies mettant la culture au croisement d'orientations relevant à la fois du développement social, économique, urbain peut présenter certaines contradictions, en termes d'action à la fois culturelle et territoriale. Certes, la mobilisation d'un système d'acteurs multivariés permet une meilleure mobilisation des énergies et la constitution d'une gouvernance locale originale faisant varier les acteurs en présence et leur légitimité selon la question posée ou l'ambition opérationnelle et non selon une organisation hiérarchique a priori. Il n'en demeure pas moins que des interrogations demeurent dans ces évolutions, certes discrètes : ainsi la prise de risque artistique et l'engagement politique s'en trouvent, selon certains acteurs, atténués, venant interroger précisément l'intérêt d'une action culturelle et artistique éteinte de sa partie subversive. S'y ajoute le risque de l'épuisement des énergies exigées par ce type d'intervention.
L'entrée par le projet territorial semble atténuer la perspective de « l'opportunisme », le contenu artistique et culturel devenant d'autant plus déterminant à la fois pour jouer la carte de la distinction territoriale et aussi – surtout – pour répondre aux réalités sociales et sociétales des territoires aujourd'hui (contrastes sociaux et générationnels, cosmopolitisme). Précisément, la valorisation des diversités culturelles comme nouveau paradigme pourrait à la fois renouveler les interventions visant l'extérieur et singulariser la trajectoire socio-économique et patrimoniale, tout en confortant l'émulation de la vie de la cité ou d'un territoire de projet.

La conjoncture financière, menaçante pour la vie culturelle et artistique, offre peut-être une opportunité de renouveler l'action culturelle publique en considérant autrement les acteurs privés, associatifs et marchands, ou encore les milieux universitaires, en leur donnant une pleine place dans les démarches de projet. Ces partenaires souvent désignés comme simples opérateurs de l'action publique commencent à revendiquer un rôle plus actif dans la stratégie locale et les projets. Du côté de l'acteur public, il s'agirait alors d'accepter l'interpellation, l'expérimentation, dans le sens de l'éducation populaire, en valorisant la diversité des opportunités et donc des contenus, et en admettant que le déroulement de l'expérience ne soit pas maîtrisé par la puissance publique. C'est le pas supplémentaire que les territoires peinent à franchir. L'explication vient probablement du déficit de connaissance du monde culturel et artistique qu'ont les élus et stratèges territoriaux, qui voient d'un bon œil la culture dans ses finalités extrinsèques (développement économique, régénération urbaine) mais bien moins ses atouts intrinsèques – sensible, subversive, déstabilisante. Dans ce cadre, et dans les rares territoires où cela a lieu<fnref n="176" />, semble émerger l'esquisse d'une forme sensible, voire émotionnelle de l'aménagement du territoire à travers ces projets : les initiatives culturelles et artistiques, territorialisées, sont portées par des acteurs qui revendiquent des univers sensoriels, visant à susciter des émotions, bouleversant les rapports aux lieux et aux autres, en s'appuyant sur des esthétiques et des imaginaires. En d'autres termes, l'irruption légitimée dans l'action territoriale des artistes, (désignés comme « écorchés vifs ») conduit à intégrer le beau plus que l'utile, à mettre en scène des questionnements plus que des certitudes, à valoriser les émotions plutôt que des matérialités physiques : autant de pistes que certains acteurs portent et ont comme ambition de partager, ébranlant ainsi les fondamentaux de l'aménagement du territoire... Cette approche est fragile, elle exige un engagement d'hommes et de femmes qui mettent en avant des prises de risque artistiques, mais aussi elle suggère souvent que nos indicateurs ne permettent pas de mesurer cet aspect de l'aménagement. Si par exemple on s'intéresse aux itinéraires artistiques du PETR Portes de Gascogne (*Art et environnement et Street art*), il apparaît que ce n'est pas uniquement l'impact sur l'organisation des matérialités (bâtiments, axes de circulation) ni sur la présence de services, ni même sur des flux de personnes ou d'activités (touristes, habitants, entreprises) que va être évalué l'impact en termes de développement. Une peinture sur un mur, des lettres dessinées sur une façade dont il faut déchiffrer le sens, une sculpture de branchages dans une forêt sont des œuvres qui apportent au territoire, qui enrichissent la qualité des paysages, qui donnent à rêver et qui interrogent (sur notre relation au beau, sur notre curiosité dans la ville, sur l'émotion suscitée par la nature : ainsi est présenté le sens de l'action culturelle autour du land art par exemple, exprimant à la fois une grande ambition pour la vie du territoire, mais également une

<footnote n="176">¹⁷⁶ En particulier Tournefeuille et le PETR Pays Portes de Gascogne.</footnote>
rhétorique qui propose une autre temporalité et d'autres valeurs que les textes classiques de
l'aménagement :

« Le Pays Portes de Gascogne invite des artistes à proposer des œuvres parlant d'environnement, des installations, des aménagements qui résonnent avec l'urgence d'agir. Les propositions conçues par les artistes et réalisées avec la complicité des habitants donnent à réfléchir, à observer, à se poser, à contempler, et à faire sens avec notre environnement »<fnref n="177" />.

<footnote n="177">¹⁷⁷ Texte de présentation de l'itinéraire culturel *Land Art* du PETR Portes de Gascogne.</footnote>
## 2. La notion de configuration culturelle territoriale

### 2.1 Rendre compte de dynamiques diverses et inscrites dans une trajectoire

#### 2.1.1 Définition d'une approche systémique

Le développement sensible des territoires positionnant la culture comme intrinsèque à des orientations stratégiques locales nécessite, comme on l'a vu, de nombreuses conditions (aux premières desquelles figure l'engagement d'individus, et notamment d'élus); ce type de développement est également dépendant d'un certain nombre de contraintes, de référentiels de l'action publique et de normes. La récente réforme territoriale a certes pu modifier l'organisation institutionnelle du financement d'une partie de la culture, mais finalement que partiellement au regard d'autres décisions, telles que la généralisation de la logique des appels à projets qui nécessite une forte ingénierie de projets, l'orientation de nombreux financements sur les équipements rayonnants favorisant les logiques métropolitaines ou la rétractation de la dépense publique et la demande faite aux collectivités de baisser leurs dépenses.

La Figure 42 (1.1) a commencé à donner des éléments de ce système complexe (Morin 1990), en énonçant trois types de facteurs à articuler pour comprendre la vitalité culturelle d'un territoire. Afin d'approfondir l'analyse systémique des terrains observés (et d'identifier ainsi ce qui va déterminer l'engagement vers un développement sensible), je propose la notion de *configuration culturelle territoriale*<fnref n="178" />. Cette notion a été élaborée dans le cadre de l'analyse de la ville d'Albi (Sibertin-Blanc, Lima 2016), mais elle est approfondie dans l'analyse à suivre.

Développée à partir de 2014 pour appréhender différents terrains et exposée à l'occasion d'un séminaire à Angers<fnref n="179" />, la construction de cette grille d'analyse rencontre finalement d'autres démarches, telle que l'utilisation du terme de « scène » proposée dans un premier temps par N.T. Clarck en Amérique du nord pour qualifier des contextes urbains de création, puis saisie en Europe - par exemple par C.J. Navarro en Espagne (2012), plus récemment par D. Sagot-Duvauroux (2016), qui définit la scène « comme fédérateur des différentes formes d'encastrement entre un territoire et les activités artistiques qui' s'y développent ».

La notion de configuration culturelle territoriale permet d'articuler quatre dimensions différentes, en intégrant dans l'analyse l'idée de trajectoire et donc l'aspect diachronique, essentiel comme le montrent les terrains menés (Figure 44).

<footnote n="178">¹⁷⁸ Cette analyse systémique considère l'espace comme support des dynamiques sociales, politiques et économiques dont les matérialités évoluent, et sont en interaction. En cela, la notion de *configuration culturelle territoriale* s'inscrit dans une approche systémique qui mobilise une diversité de références (Baudelle, Pinchemel 1986 ; Morin 1990, Pumain 2003).</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ « Les activités culturelles dans la ville : logique de présence, mouvements et tensions », Séminaire RIG-Confluences, Université d'Angers</footnote>
<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Figure 44 : La configuration culturelle territoriale, une équation à quatre termes</figcaption></figure>

Réalisation : Mariette Sibertin-Blanc

Pour chacune des quatre dimensions participant de la configuration culturelle territoriale, il importe de repérer des facteurs de ruptures, des changements d'orientation, ou au contraire ce qui fait continuité, ce qui peut être considéré comme tendances lourdes :

* **Un contexte territorial, caractérisé par une morphologie spatiale et urbaine, une organisation institutionnelle spécifique, des dynamiques économiques, des profils sociaux et démographiques, une gouvernance politico-administrative, l'engagement de certaines parties-prenantes sur des enjeux spécifiques.**

Parmi les facteurs repérés : crise industrielle ; connexion à une métropole ; installation d'un établissement de formation ; vieillissement ou renouvellement démographique ; évolution des périmètres politico-administratifs.

* **Des paradigmes et un cadre de déploiement des activités culturelles évolutifs, dont les logiques s'inscrivent à la fois à l'échelle nationale, mais aussi à l'échelle locale.**

Parmi les facteurs repérés : affaiblissement du socio-culturel ; intégration de la culture dans le marketing urbain ; effacement de l'opposition hiérarchique public-privé ; inscription des droits culturels dans une loi d'organisation territoriale.

* **Des dispositifs territoriaux et des stratégies de projets, intégrant ou non la culture et constituant des outils à analyser dans leur processus de territorialisation.**

Parmi les facteurs repérés : contrat ville moyenne ; nouvelle répartition de compétences entre collectivités et EPCI ; politique régionale de développement local ; confirmation institutionnelle des métropoles ; contrat de réciprocité interterritoriale.

* **Des logiques professionnelles propres aux acteurs culturels et artistiques, renvoyant à des logiques de métier, de savoir-faire, mais aussi à des aspirations personnelles**

Parmi les facteurs repérés : meilleure appropriation des dispositifs territoriaux et intégration de la dimension socio-économique adossée à l'action culturelle ; interdisciplinarité croissante dans la création artistique ; évolution du régime de l'intermittence ; intégration pour certains de l'implication locale dans la démarche artistique.
### 2.1.2 Des interactions et mises en tension

Ainsi définie, la configuration culturelle d'un territoire, d'une ville ou d'un quartier est relativement instable et évolutives dans le temps (c'est notamment ce que montre l'exemple albiginois analysé ci-après), confirmant les modèles d'analyse systémiques.

Une série d'interactions et de tensions caractérisent donc la configuration culturelle territoriale (CCT), avec en particulier des tensions relatives non seulement au système d'acteurs, mais aussi aux différences de positionnement vis-à-vis de la place attribuée à l'art et à la culture dans un projet de territoire, et enfin en butte à des risques de détournement (notamment dans l'instrumentalisation et l'atténuation de l'acte créateur).

<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Figure 45 : La configuration culturelle territoriale en mouvement : interactions et tensions</figcaption></figure>

Les différents graphiques ci-dessous rendent ainsi compte d'un ensemble d'éléments à considérer dans la perspective d'une analyse dynamique<fnref n="180" />.

#### (1) Multiplicité des acteurs et de leur rôle

<figure><img src="image_48.png" /></figure>

a) Les acteurs culturels et artistiques sont loin d'être homogènes et les enquêtes montrent que plusieurs facteurs les différencient, assumant ainsi un rôle très hétéroclite dans l'animation urbaine et les débats artistiques et culturels locaux. L'un des critères de distinction est le rapport aux subventions publiques et la contribution première, secondaire ou inexistante à la politique

<footnote n="180">¹⁸⁰ L'ensemble de ces éléments sont formulés à l'issue d'une série de terrains et programmes de recherche (notamment les villes européennes intégrées dans le programme ACRE, les petites villes en France, les territoires de Projets de Midi-Pyrénées, Albi, Toulouse)</footnote>
culturelle locale. Entre les institutions vivant du soutien public (tels que des théâtres, musées ou écoles d'enseignement artistique), les associations largement subventionnées, ou les activités marchandes ou associatives (studios d'enregistrement, librairies ou éditions de jeux vidéos) totalement déconnectées des priorités politiques, les positionnements sont loin d'être comparables.

b) Cela conduit à un second critère de distinction, qui correspond au degré d'interaction entre acteurs. L'analyse des industries culturelles et créatives a bien montré l'existence de filières ayant besoin de proximité physique et relationnelle entre les différents maillons de la chaine ; pour d'autres, les systèmes de relation sont plus distendus<fnref n="181" />. Par contre, il est plus difficile de considérer les interactions entre différentes filières, qui existent pourtant, tout comme celles entre des acteurs culturels et les autres acteurs urbains. L'évolution aujourd'hui du financement de la culture et l'importance prise par les dispositifs territoriaux comportant des lignes culturelles induisent des scènes de partenariat plus ou moins investies par les acteurs culturels. Alors que certains sauront défendre un projet auprès de chargé d'urbanisme ou de développement économique, d'autres n'en auront pas les compétences ou les codes (telle que la maitrise d'un champ de langage professionnel tiers), ou tout simplement pas l'envie.

c) Un autre facteur de diversité correspond aux rapports entretenus avec le territoire d'implantation, et aux liens tissés avec les habitants et le public. Ceux-ci diffèrent selon trois considérations :

- selon les motifs expliquant la localisation de l'activité (motif résidentiel, motif de stratégie économique) ;

- selon la nature de l'activité induisant des rapports au public différent : des publics spectateurs, des publics de pratiques comme dans le cas d'ateliers artistiques, des publics consommateurs (habitants, touristes), des publics de proximité (du quartier) ou des publics plus larges ;

- selon l'inscription territoriale des projets : de nombreux artistes déconnectent souvent leur lieu d'habitation et leur projet de création, (par ex Arno Fabre, artiste contemporain toulousain), bien que l'inverse puisse faire partie précisément de la démarche artistique (Georges, 2017).

d) Par conséquent, ces différences induisent des implications dans la vie locale très diverses – c'est ce qui a été observé par exemple lors des Assises de la culture de Toulouse pendant lesquelles les acteurs n'intervenaient pas avec le même sentiment de légitimité, ni les mêmes revendications ou orientations de projet (Balti, Sibertin-Blanc 2009)

<footnote n="181">¹⁸¹ Les travaux à l'échelle de l'Ile-de-France menés par l'IAU sont particulièrement révélateurs de ces logiques.</footnote>
(2) Tensions et divergences autour de la place de l'art et de la culture dans un projet de territoire

Tensions et divergences (2)

Difficile
rencontre entre
propositions
culturelles,
engagement
artistique et
stratégies
territoriales

Difficile
reconnaissance
de l'art et de la
création dans sa
dimension
subversive,
symbolique,
politique

Dissensions sur
les échelles
temporelles et
spatiales

Ces différenciations entre acteurs et positionnements au sein de la configuration culturelle territoriale expliquent les tensions et tiraillements observés. Malgré une certaine banalisation de l'articulation entre enjeux territoriaux et culturels, les liens entre artistes et acteurs culturels d'une part, et dynamiques politiques et urbaines d'autre part, sont une construction d'un discours, d'objectifs, d'actions. L'apprentissage de l'intégration de la dimension artistique et culturelle dans les politiques territoriales, et à l'inverse l'appropriation d'enjeux urbains et économiques chez les acteurs culturels ne vont pas de soi.

La rencontre entre propositions culturelles et stratégies territoriales ne se fait pas sans remous : l'art est à considérer essentiel pour lui-même, son rôle premier n'est pas d'être un levier du développement territorial. Ce constat presque primaire peut constituer un premier malentendu entre artistes et élus, accentué par des dissonances sur les priorités mêmes d'un projet culturel, et de ses destinataires.

Les difficultés se fondent par ailleurs sur des dissonances quant à la reconnaissance de l'art et de la création dans ses dimensions subversive, symbolique et politique.

L'approche diachronique de la configuration culturelle albigeoise a pu montrer à quel point les forces d'aujourd'hui étaient le résultat d'effervescence d'hier. Ainsi, nous avons pu établir que la grande force – encore – de certains lieux et la reconnaissance nationale de l'effervescence créatrice étaient liées à des partis-pris inscrits sur le temps long, et nécessitant une liberté d'action. Mais force est de constater que le pari politique sur les forces créatrices, forcément dérangeantes et souvent critiques n'est pas toujours de mise.

Il s'agit par ailleurs du côté des élus d'accepter la construction de stratégie de développement territorial sur des logiques artistiques « ultra-flexibles », souvent par défaut.

A ces incompréhensions sur le fond s'ajoutent des dissensions sur les échelles temporelles et spatiales auxquelles s'inscrivent les réflexions et les actions des différents acteurs (cf. conclusion de la seconde partie).
(3) Écueils et incertitudes

Écueils et incertitudes (3)

Accentuation
potentielle des
ségrégations et
contrastes
sociaux et urbains

Risque
d'affaiblissement
de l'acte créateur
au bénéfice de
l'enjeu urbain et
économique

Lueur ou
leurre...? Vers un
renouvellement
des modalités
d'intervention de
co- (-production, -
construction,-
animation...)

Enfin ces dynamiques sont productrices d'incertitudes et suscitent des points de vigilance, dont il a été question précédemment ; il s'agit donc ici simplement de les rappeler – comme une série d'alertes et d'interpellations pour les politiques locales, bien que souvent, elles puissent s'appliquer également à d'autres acteurs de la sphère privée :

- Les inégalités sociales et urbaines sont susceptibles d'être confortées, voire amplifiées, par l'action culturelle – à l'image de ce qui est observé dans de nombreux quartiers dits créatifs ;

- Il existe un réel risque d'affaiblissement de l'acte créateur au bénéfice de l'enjeu urbain et territorial, notamment dans une approche s'intéressant davantage au contenant qu'au contenu ;

- L'enjeu du renouvellement des modalités de co-production, co-construction, co-animation, etc. ne devrait pas effacer la nécessaire prise de risque artistique qui sous-tend toute action culturelle et artistique et il semble qu'à ce titre encore, la volonté politique est attendue.
## 2.2 Des cas révélateurs de contrastes

Afin d'expliciter les différentes dimensions et mises en tensions présentées précédemment de manière générique, deux cas sont présentés ici, de manière schématique. Les deux territoires sont volontairement différents : un PETR qui est composé d'une partie de faible densité et d'une partie sous forte influence de la métropole toulousaine d'une part, et une ville moyenne, Albi, également située dans la région Occitanie (ex-Midi-Pyrénées). Malgré des différences de ressources, de compétences, d'organisation institutionnelle et même de réalités socio-économiques, l'objectif est ici de montrer que la grille d'analyse proposée fonctionne et permet précisément d'identifier, quel que soit le territoire, ce qui peut contribuer – ou non – à un engagement vers un développement sensible. Ainsi, par exemple, si les deux territoires jouent une carte d'interaction avec la métropole toulousaine et affichent la culture parmi des objectifs importants de l'action locale, il apparaît que les contenus, et surtout les stratégies, les modalités et en définitive la philosophie d'action sont profondément divergents.

### 2.2.1 Albi : de l'effervescence artistique à une stratégie touristique et patrimoniale

La configuration culturelle de la ville d'Albi offre la possibilité d'insister sur différents éléments déterminants de la notion ainsi proposée. En effet, cette ville a longtemps été considérée comme un territoire ayant été le creuset d'une dynamique intégrant la subversion et valorisant la création artistique : elle est l'une des premières à avoir par exemple accueilli un Centre National de Création musicale (au nombre de 6 en France), le GMEA (Groupe de Musique Electroacoustique d'Albi) ; elle a été identifiée pour avoir créé des passerelles entre création et patrimoine à partir du Musée Toulouse Lautrec, entre création et questions écologiques dès les années quatre-vingts avec une compagnie désormais très reconnue, Royal de luxe. Les exemples sont nombreux qui montrent que la trajectoire de cette ville, qui a su profiter de différents dispositifs tels que le contrat ville-moyenne et qui désormais construit une stratégie de développement dans le dialogue métropolitain avec Toulouse, a certes fait de la culture un atout pour son développement territorial, mais semble être plutôt à rebours de ce qui est considéré comme un développement sensible : la subversion et la création artistiques sont mises à distance (et d'ailleurs, plusieurs acteurs se sont déplacés hors de la ville), la question sociale est de fait cantonnée au socio-culturel, le patrimoine devient le cœur des préoccupations de cette ville moyenne – ce qui se lit par une réorganisation des services : ceux-ci apparaissent très fragilisés dans les compétences culturelles et artistiques, au bénéfice d'une ingénierie du tourisme et de la valorisation de la cité épiscopale, classée au patrimoine mondial par l'Unesco en 2010.

Alors que les acteurs culturels « historiques » du territoire sont en passe de partir à la retraite, que certains ont renoncé à agir sur ce territoire<fnref n="182" />, d'autres initiatives que celles de la ville peuvent être considérées comme stimulantes pour la vitalité culturelle, mais à d'autres échelles (université, association dans une commune périphérique, ville de Carmaux...). La capacité à articuler ces différentes échelles d'initiatives pourrait modifier la configuration et apporter une nouvelle tonalité à la vie culturelle telle qu'elle a été observée en 2014-2015 (Sibertin-Blanc, Lima 2016)... mais ce n'est pas l'actualité au moment où sont écrites ces lignes.

<footnote n="182">¹⁸² Ce fut le cas de la maison d'édition de bandes dessinées des Requins Marteaux délocalisée à Bordeaux et du départ du lieu historique, en 2018, du Centre d'art Le Lait désormais hors mur.</footnote>
<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Figure 46 : La configuration culturelle d'Albi</figcaption></figure>

Tensions et divergences au sein de la CCT d'Albi

Diversité des échelles d'action et de légitimité (site universitaire, quartier, ville, Communauté d'agglomération, aire métropolitaine, national / international

Difficile reconnaissante de la subversion et de la création contemporaine dans la politique locale

Fragilité de l'ingénierie et des compétences culturelles et artistiques au sein de la collectivité

Tendance à attendre de la culture des retombées économiques à court terme

Faible intégration d'une logique culturelle comme ligne de force d'un mieux vivre dans la ville
L'analyse diachronique peut être symbolisée par les deux photos ci-dessous représentant d'une part une invitation à un débat impulsé par les acteurs culturels en faveur d'un projet de création d'un lieu collectif de création artistique et animation culturelle dans une ancienne usine et, d'autre part, le soutien municipal d'un festival initié au départ par une association dont le projet était la valorisation de découvertes artistiques et de formes émergentes et qui est devenu désormais une des affiches rock classiques dans les propositions estivales.

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>**Figure 47 : Des évolutions dans la configuration culturelle d'Albi en image**</figcaption></figure>
### 2.2.2 Le PETR Portes de Gascogne : l'exigence artistique et le partage au cœur du développement local

La configuration culturelle du PETR Portes de Gascogne présente un cas tout à fait différent. Malgré des éléments qui traduisent un contexte national commun (par exemple l'injonction à justifier certaines dépenses culturelles par des retombées touristiques), les orientations opérationnelles, les éléments stratégiques et, au final, la considération de la culture au sein du développement du territoire se révèlent tout à fait éloignés de ce qui a été pointé pour Albi.

Comme pour celle-ci, la configuration culturelle du PETR Portes de Gascogne permet de révéler certains temps d'accélération en faveur de la culture (le dispositif régional de projet culturel de territoire, les projets Leader, le recrutement d'une chargée de mission), des temps de rupture et de réajustement (la fin du financement régional pour le projet culturel, l'association tourisme-culture officialisée dans le profil de poste de la chargée de mission), et également des évolutions socio-spatiales qui doivent être intégrées (par exemple la croissance démographique à proximité de Toulouse et l'installation de population en demande explicite d'offre culturelle) : le PETR a connu ainsi le déplacement d'une entreprise d'une commune à l'autre sur son territoire : Gimont ne semblait pas répondre suffisamment aux attentes de salariés de l'aéronautique, en demande d'une vitalité culturelle et artistique, et l'entreprise s'est déplacée à l'Isle Jourdain où l'action culturelle est clairement devenue un champ d'intervention accompagnant l'installation de nouveaux arrivants<fnref n="183" />.

Bien que des tensions inévitables émergent – qui renvoient notamment à la difficulté de certains élus d'accepter d'être bousculés par des propos artistiques<fnref n="184" /> –, le PETR est désormais reconnu pour les initiatives menées et bénéficie à ce titre d'un soutien continu de la DRAC, pour son engagement dans une stratégie valorisant l'engagement artistique et l'importance des émotions (liées directement aux œuvres, mais aussi à ce qui peut se vivre dans les à côté). Ainsi, les expériences menées autour du *street art* ont exigé à la fois une implication des artistes dans la vie locale, mais ont aussi suscité un investissement des habitants dans les temps artistiques : la curiosité par exemple des jeunes lors de rencontres, la création d'espaces d'échanges devenu café culturel à Lombez.

Le portage politique est à la fois essentiel et aussi conforté par les retombées territoriales – ainsi ce PETR a signé avec la Métropole l'un des premiers contrats de réciprocité, et la culture est un des axes de collaboration envisagés, bien qu'encore peu investi en 2018¹⁸⁵.

Par ailleurs, ce PETR est caractérisé par la vitalité de son conseil de développement. Jouant un rôle d'activateur d'idées et valorisant les démarches « apprenantes », ce conseil de développement présidé par un libraire s'octroie une place incontournable dans le système d'acteur local.

<footnote n="183">¹⁸³ Entretien avec le Directeur du PETR (2018)</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ Entretien avec la Chargée de mission culture (2018)</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ Entretien avec le Président de 2002 à 2017 (2018)</footnote>
<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>Figure 48 : La configuration culturelle du PETR Pays Portes de Gascogne</figcaption></figure>

Tensions et divergences au sein de la CCT du Pays Portes de Gascogne

Rencontre entre projet de territoire et culture, mais fragilité des ressources de fonctionnement et besoin permanent d'ingénierie

Reconnaissance de l'importance de l'art et des émotions pour le bien vivre sur le territoire, mais des résistances aussi très vives, notamment politiques

Equilibre à construire entre exigence artistique (et le temps des projets associés) et les attendus touristiques

Une légitimité sur la qualité des actions souvent à prouver du fait de la catégorie "rurale" du territoire
<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>Engagement artistique et « démarche joyeuse » en faveur d'un développement sensible du territoire Itinéraire artistique Art et environnement (La nourrice à Aubiet)

*Itinéraire Street Art (Lombez street art, Peinture murale de Veks Van Hillik sur la Halle au gras de Gimont)*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_53.png" /></figure>
## Conclusion de la Partie 3 :
Identification de profils territoriaux

L'ensemble des analyses développées dans cette troisième partie traduit dans quelle mesure la culture peut devenir un facteur de distinction selon le degré d'intégration d'un nouveau modèle de développement, plus ancré sur le sensible, l'immatériel, la connaissance. Les analyses de cas à différentes échelles et dans des configurations différentes permettent de faire ressortir un certain nombre de mise en tension, qui ne sont pas toujours des oppositions mais plutôt des hiatus à surmonter. Identifiées au nombre de six, ces mises en tension semblent être autant de défis à relever pour les acteurs locaux à inscrire dans des stratégies et projets de territoire

<table><caption>Figure 50 : Mises en tension par le développement sensible des territoires</caption><tr><td>Distinction / Standardisation</td></tr><tr><td>Facteur de développement / Facteur d'inégalité</td></tr><tr><td>Intégration / Exclusion de groupes sociaux</td></tr><tr><td>Reconnaissance de nouveaux acteurs / Banalisation de la précarité</td></tr><tr><td>Engagement politique / Place accordée à la société civile</td></tr><tr><td>Marqueur identitaire/ Intégration dans des coopérations et réseaux extra-territoriaux</td></tr></table>

Réalisation : Mariette Sibertin-Blanc

Reprenant l'ensemble des éléments développés dans les parties 2 et 3, l'articulation de nombreuses logiques envisagées de manière multidimensionnelles se confronte aussi à de nombreuses résistances ou tensions : la Figure 51 ci-dessous vise à synthétiser ce qui à la fois caractérise le développement sensible des territoires, mais aussi à rappeler que celui-ci relève d'un certain nombre de vecteurs, et indissociablement, fait l'objet de blocages et freins.
<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>Figure 51 : Vecteurs, blocages et caractéristiques d'un développement sensible du territoire</figcaption></figure>

Réalisation : Mariette Sibertin-Blanc
Enfin, à partir des différentes expériences analysées<fnref n="186" />, trois figures types se distinguent. Elles sont construites à partir d'une série de facteurs considérés comme discriminants dans la construction de la typologie (Figure 52).

Le parti-pris est moins de recenser l'ensemble des déterminants que d'insister sur ce qui paraît être moteur d'une logique renouvelée du développement territorial – en particulier la volonté politique et des compétences (l'ingénierie) mises au service d'un projet de territoire valorisant l'humain et l'ouverture. Partant, il s'agit d'envisager ce qui favorise ou au contraire fait blocage dans une perspective de développement sensible territorial. Dans cette analyse, volontairement, n'apparaît pas de hiérarchisation entre les actions culturelles menées. Une programmation, un festival, ou encore un dispositif d'éducation culturelle et artistique ne peuvent trouver de valeur intrinsèque en dehors, me semble-t-il, de la sincérité des motifs d'action, de ce que les acteurs désignent comme étant « *l'exigence artistique* » et, encore plus difficile à mesurer, de l'émotion suscitée et l'enrichissement produit chez les participants.

La première figure désignée comme **'Territoires sensibles et stratégès'** correspondant à l'idéal-
type qu'il s'est agi d'esquisser tout au long de ce mémoire. Cet idéal-type considère la culture et
les expressions artistiques comme un domaine d'intervention des pouvoirs publics en coopération
avec les autres acteurs du territoire (habitants, tiers secteur, secteurs marchands), qui pourraient
irriguer le quotidien d'un territoire, favorisant un mieux vivre, valorisant les émotions et
l'imaginaire, apportant également une potentielle vitalité dans le débat démocratique. Cet idéal-
type a suffisamment d'ingénierie et une capacité à mobiliser les énergies pour valoriser les
ressources internes aux territoires, mais aussi extérieures. Dans ce « territoire sensible et
stratège », l'incertitude des résultats (sociaux, économiques, voire politiques) est assumée, et l'art
est en ce sens un stimulant pour des expériences individuelles et collectives. Plusieurs territoires
ont permis d'établir ce profil, et en particulier la ville de Tournefeuille telle qu'elle a fonctionné
jusqu'en 2015, et le PETR Pays Portes de Gascogne.

Dans le type « **opportuniste** », la culture est plutôt orientée pour sa valeur d'échange, la société civile est considérée de manière secondaire, les contenus sont maîtrisés avec une mise à distance de ce qui pourrait faire débat ou subversion. La culture ne fait pas l'objet de compétences professionnelles renforcées, ou alors avec des exigences de retombées quantitativement mesurables (nombre d'entrées, nombre de nuitées, impacts sur la communication, etc.). Il s'agit là d'une sorte de détournement de l'approche sensible des arts et de la culture, souvent parce qu'aucun élu ne parvient à se libérer d'une certaine protection vis-à-vis de l'expression émotionnelle. L'association de la culture au développement économique semble relativement classique, tout comme une vision valorisant le patrimoine et se méfiant de la création contemporaine. A ce titre, l'exemple de la ville d'Albi en est un bon exemple.

Enfin, un dernier profil de territoire pourrait être distingué, le « **classique** », celui qui n'a pas
intégré la culture dans une stratégie de développement, si ce n'est à la marge, au fil de l'eau, dans

<footnote n="186">¹⁸⁶ En particulier : la ville de Toulouse et Toulouse Métropole, la ville d'Albi, les Pays / PETR d'Occitanie, des petites villes en France, notamment Tournefeuille</footnote>
ses fonctions essentiellement de diffusion et patrimoniales. Les ressources locales ne sont pas ou peu activées, le système d'action locale n'a pas fait place à des acteurs porteurs de dynamique culturelle. De nombreux territoires sont sur ce schéma mais, de fait, ce ne sont pas ceux que j'ai le mieux étudiés. A partir du travail réalisé sur le Pays Pyrénées Méditerranée, la Communauté de communes Albères Côte Vermeille Illiberis et surtout la ville de Port-Vendres pourraient être citées, tant les ressources mais aussi les initiatives d'acteurs privés souhaitant développer la création et les réseaux culturels sont peu intégrées dans une stratégie culturelle, voire sont mises à distance.

<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>Figure 52 : Trois figures de l'intégration de la culture dans le développement territorial... vers l'idéal type : le « Territoire sensible et stratégique »</figcaption></figure>
<table><thead><tr><th></th><th>'Territoire classique'</th><th>'Territoire opportuniste créatif'</th><th>'Territoire sensible et stratège'</th></tr></thead><tbody><tr><td>Positionnement territorial</td><td>Positionnement défensif, stratégie faible</td><td>Recherche d'une stratégie, quête d'affirmation identitaire</td><td>Positionnement offensif – construction d'une stratégie territoriale</td></tr><tr><td>Orientation de l'action locale culture/développement territorial</td><td>Patrimoine, diffusion, développement résidentiel</td><td>Patrimoine, diffusion, tourisme et développement économique</td><td>Création artistique, éducation, stratégie territoriale transversale, intégrée dans une dynamique porteuse (métropole, PETR)</td></tr><tr><td>Discours vis-à-vis de l'engagement pour la culture</td><td>Austérité budgétaire pour justifier un faible engagement</td><td>Absence de discours fort ou récit assez classique</td><td>Culture considérée comme un investissement pour l'avenir (du collectif, des individus)</td></tr><tr><td>Spécification et mobilisation des ressources</td><td>Spécification faible (activation des ressources au fil de l'eau) ; parfois un lieu emblématique et « extraordinaire »</td><td>Spécification destinée à l'extérieur : culture, élément de « compétitivité », dimension commerciale</td><td>Spécification visant à renforcer réseaux et ressources endogènes + mobilisation de la création extérieure</td></tr><tr><td>Trio et/ou duo : Maire (psdt) et/ou élu et technicien culture</td><td>Faible</td><td>Modéré</td><td>Fort</td></tr><tr><td>Compétences professionnelles de la culture</td><td>Faiblement reconnues et peu présentes</td><td>Plutôt cloisonnées</td><td>Ouvertes aux dispositifs territoriaux (Interreg, Leader, Projet urbain) Professionnels culturels intégrant l'approche territoriale</td></tr><tr><td>Scène de mobilisation et d'ouverture citoyenne</td><td>Absence de scène civile</td><td>Absence de scène civile ou entre-soi</td><td>Scènes de mobilisation participative (CODEV, Assises)</td></tr><tr><td>Inscription dans le temps</td><td>Faible vision</td><td>Attente de retombées plutôt rapides, difficile incrémentation</td><td>Processus d'apprentissage et logique itérative, inscription dans le temps long</td></tr><tr><td>Vision de la culture</td><td>Un champ à investir avec prudence (un coût, parfois un risque politique)</td><td>Un support de développement économique et identitaire</td><td>Une source d'expériences esthétiques, de mieux vivre, de partage d'émotions ; un apport pour sa dimension démocratique (implication dans la vie de la cité, altérité)</td></tr><tr><td>Qualification des orientations de développement</td><td>Développement territorial classique, orienté plutôt vers les équipements et/ou la dépendance à des territoires extérieurs</td><td>Développement territorial mainstream (attractivité, etc.), tendance au détournement de l'approche émotionnelle et sensible de la culture</td><td>Développement sensible du territoire, situé, et intégrant une zone artistique d'incertitude</td></tr></tbody></table>
Conclusion et perspectives de recherche
A l'hypothèse initiale selon laquelle l'action culturelle contribue à un renouvellement des objectifs et des modalités de développement territorial, la réponse est assurément positive, bien que les formes soient parfois discrètes et les défis à relever encore nombreux. La série de bifurcations en cours se traduit par la transition d'une approche sectorielle de la culture vers une approche systémique qui singularise toute action locale en faveur des arts, des savoirs, de l'activation des compétences individuelles et collectives contribuant au mieux vivre dans les territoires. On assisterait ainsi à une évolution en trois étapes : le passage de la culture en tant que secteur de politique publique à une intégration plus transversale de la culture dans les politiques locales pour aboutir à une troisième étape en émergence : celle d'un développement territorial avec, par et pour la culture (Figure 53).

<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>Figure 53 : Les trois étapes du lien culture-territoire en faveur d'un développement sensible</figcaption></figure>

Réalisation : Mariette Sibertin-Blanc

La réflexion exposée s'inscrit en priorité dans le champ de l'action culturelle locale, et plus précisément de la place de la culture dans les politiques de développement territorial ; ce positionnement révèle des convictions qui mériteront d'être approfondies, en particulier par de nouveaux croisements théoriques et par l'exploitation de nouvelles recherches empiriques, notamment via des terrains internationaux.
Certes, ce travail s'inscrit dans les débats ayant émergé en France depuis une vingtaine d'années sur la place de la culture dans les dynamiques territoriales. Ces questionnements, provenant du monde anglo-saxon et portant sur les villes, ont pris des tournures spécifiques en France, tant le champ culturel et artistique y a longtemps été considéré comme une « exception », faisant débat dans l'évolution des contenus, des formats, des acteurs impliqués. Les confusions souvent entretenues entre créativité et création contribuent à brouiller les pistes. Les débats sur l'instrumentalisation de la culture ne sont pas propres à la France (on trouve les mêmes en Espagne), mais ils y ont une saveur toute particulière. De récents essais ont renouvelé les termes d'un débat nés dès les années 80, à l'instar « du grand dégoût culturel » pour certains, contre les espoirs que porte encore l'action culturelle chez d'autres<fnref n="187" />. Concernant le domaine de l'urbanisme-aménagement précisément, l'action culturelle adossée à des dynamiques économiques ou de renouvellement urbain est souvent considérée comme suspecte dans sa qualité artistique, ou à l'inverse analysée comme faisant les frais d'une utilisation fonctionnelle de l'art. Quant à l'essentiel de la littérature récente sur l'aménagement du territoire en France, la culture n'est (toujours) pas considérée comme un domaine structurant (à l'inverse des infrastructures de transports, des politiques d'urbanisme... ; une ouverture est faite à l'aménagement universitaire, mais toujours à partir d'une logique d'équipement du territoire) C'est donc un autre regard que l'analyse du développement *sensible* des territoires apporte ici, défini comme un modèle d'action territoriale qui valorise la qualité de ce qui est vécu sur le territoire, s'appuyant davantage sur des expériences individuelles et collectives relatives aux émotions et sur un système d'acteurs ouvert, que sur des infrastructures ou des organisations fonctionnelles et sur un système institutionnel cloisonné.

Sans renier des tendances à l'utilitarisme associé à l'intégration de la culture dans les logiques de développement local, il s'est agi dans ce mémoire d'en identifier positivement les effets, mais aussi d'expliciter les ressorts opérationnels d'une telle orientation de développement... au risque donc du dévoiement des ambitions culturelles et artistiques. En définitive, envisager le développement *sensible* des territoires revient à élaborer une nouvelle grille de lecture : plutôt que de regretter les détournements des champs d'actions par cette nouvelle voie de développement, il s'agit d'identifier ce qui entrave les conditions idéales pour les bénéfices d'un tel détournement. Ainsi, plutôt que de désigner les acteurs territoriaux responsables de l'instrumentalisation de la culture, il convient de comprendre ce qui ne leur permet pas d'embrasser plus clairement les logiques culturelles et artistiques : comment entrer en empathie professionnelle avec un autre champ d'action (appropriation du jargon, du référentiel d'action, des logiques métiers), comment s'approprier des compétences complémentaires ? Comment créer les conditions d'un développement ascendant des propositions culturelles et artistiques ? A ces questions, plusieurs éléments de réponses : le besoin de temps, la confiance donnée à l'altérité, la formation. Il s'agit donc des cadres de l'action : le besoin de temps est contradictoire avec les modalités d'action actuelle sous le mode d'appel à projets et les attentes de résultats souvent considérés comme devant être immédiats. Les temps d'apprentissage de ces nouvelles façons de faire en transversalité sont souvent très peu considérés et pris en charge dans les cadres d'action proposés. De même, il est fort probable qu'une meilleure formation des élus (par des visites de terrain, des

<footnote n="187">¹⁸⁷ Un essai très incisif d'A. Brossat *Le grand dégoût culturel* paru en 2008 décrit la banalisation de la culture y compris dans les politiques publiques, et de ce fait l'atténuation de la subversion artistique. A l'inverse, celui de L. Engel *Que peut la culture* ? insiste en 2017 sur le rôle encore à défendre d'une politique culturelle française.</footnote>
échanges entre équipes municipales, etc.) permettrait de changer certaines postures. Il est évident qu'une meilleure intégration de la culture et des arts dans les formations d'urbanisme-aménagement favorise ces évolutions chez les professionnels. Passer de la culture 'levier de développement touristique et urbain' à la culture 'levier de développement local grâce à des expériences sensorielles et émotionnelles' – donc accepter que les propos soient déstabilisants sans se sentir délégitimé : cela ne va pas de soi !

Cela passe par une évolution quant aux objectifs intrinsèques du développement territorial. S'intéresser au bien vivre sur les territoires - c'est-à-dire à ce que vivent individuellement et collectivement les personnes qui y habitent, voire qui le visitent – nécessite probablement des évolutions de posture. Être moins « *dans des logiques gestionnaires* » (comme le regrette Danièle Buys<fnref n="188" />) et s'intéresser aux personnes, à leur quotidien, à leur rythme de vie. Mais les mots sont de ce fait parfois piégeants : est-ce bien alors de « développement » dont il est question ?

En analysant la contribution de la culture au développement sensible des territoires, j'ai pu en identifier les signes et les logiques, pointer les vecteurs de cette contribution, mais aussi les tensions qui en découlent ; la troisième partie de ce travail a également insisté sur des modèles territoriaux, caractérisés par un certain nombre de variables de distinction. Mais au-delà, ou en préoccupation constante, je souhaite insister sur ce qui fait, selon moi, le sens des interventions d'aménagement du territoire. Sans revenir sur le grand récit républicain et l'égalité des places qui ont longtemps été les moteurs de ces interventions (Estèbe 2015), je pense encore que la puissance publique est essentielle pour contribuer à un bien vivre dans les territoires. Cette action publique n'a probablement plus les mêmes registres de légitimité des décennies 60 à 80 – les logiques néo-libérales se sont chargées de les démonter. Mais elle a, en particulier à l'échelle locale, encore une puissance de frappe dans ce qu'elle peut orchestrer de forces et d'énergies positives. C'était le sens du développement local de ses débuts. Je suis intimement persuadée du rôle de l'art et de l'éducation dans la qualité de vie individuelle et collective, de la capacité des artistes à nous faire du bien ; de leur force aussi à nous dire l'état du monde, à nous le faire ressentir plus qu'à nous l'expliquer... et je suis convaincue que la puissance publique, si elle a bien en charge la vie commune et l'épanouissement des individus, ne peut que gagner à valoriser cette création artistique, sa diffusion, sa réception. Il en est de même pour la culture scientifique, à la fois des disciplines techniques et dites « dures » que des sciences humaines et sociales trop souvent oubliées dans les actions menées.

Il s'agit d'un enjeu démocratique avant tout. L'intégration de l'action culturelle dans les objectifs d'aménagement du territoire contribue à éclairer les habitants (leur apporter davantage de lumière), à écouter leur savoir et leur ressenti, à construire des scènes de citoyenneté (et non et non pas se satisfaire de former des habitants pour en faire des citoyens). Et c'est à n'en pas douter ce qui explique que l'approche participative développée depuis une douzaine d'années dans le champ de l'urbanisme et l'aménagement m'a interpellée précocement. Le travail de M.H. Bacqué, son engagement dans la mission en faveur de la politique de la ville avec M. Mechmache sont tout particulièrement à relever, à la fois dans les convictions portées, mais aussi pour les points de vigilance soulignés. Ainsi ses travaux sur l'empowerment ont bien montré que la responsabilité donnée aux gens, « sans tenir compte des rapports structurels d'inégalité et en considérant leurs

<footnote n="188">¹⁸⁸ Danièle Buys, ancienne adjointe à la culture de Tournefeuille et actuelle vice-présidente à la culture de Toulouse Métropole, Entretien 2018</footnote>
choix comme des actions rationnelles, consiste à renvoyer aux seuls individus la responsabilité morale de leur situation » (Bacqué 2013)... D'où l'éducation, d'où la culture. Cela renvoie à l'ouvrage (maladroit ?) de M. Serres qui tend à considérer que parce que les jeunes savent tous envoyer un message avec leur pouce (Petite Poucette, 2012), ils auraient accès également au monde, à sa complexité et à ses agreement!? Ainsi à l'inégalité des classes et à l'inégalité des places (qui semblent avant tout se renforcer, Lussault 2009), s'ajoute bien une inégalité des possibles – et donc une inégalité de rêves et d'actions. S'il semble incontournable de s'inscrire dans des sciences sociales qui prennent acte de l'importance des individus (Bourdin 2005), il n'empêche que l'action publique locale, reprenant les mots d'A. Cerdà « loin de (...) corrompre les facultés de l'homme social, contribue à favoriser son développement ainsi qu'à accroître le bien-être individuel et le bonheur public »<fnref n="189" />.

## Perspectives et chantiers de recherche

A l'issue de ce travail, quatre orientations pour l'avenir se dégagent. Elles sont plutôt d'ordre thématique, mais renvoie également à des formats et des projets plus concrets (programmes, convention partenariale, thèses, séminaires).

### Le bien vivre dans les territoires, entre théorie et empirisme

Dans une perspective opérationnelle (et finalement aussi académique), cette approche ambitionne d'élargir les contenus des termes de « développement » et d'« aménagement » ; ceux-ci sont finalement peu analysés et débattus - la plupart du temps correspondant à la gestion de stock ou de flux, à la structuration de l'espace, au positionnement d'équipements et de services, pris en charge par un ensemble d'acteurs dont il convient de faciliter les échanges et/ou les consensus. L'idée d'élargir le champ des possibles (donc des rêves et des actes<fnref n="190" />) des individus et des collectifs d'un territoire comme levier d'aménagement n'est probablement pas nouvelle. Elle avance. Et elle constitue un défi enthousiasmant. Le choix d'utiliser le terme de *bon vivre* plutôt que de *bon être* se justifie dans ce travail car je l'envisage comme un objectif d'action collective – au cœur de laquelle la puissance publique joue un rôle au moins d'orchestration, voire de moteur. Il s'agit donc de s'intéresser à ce qui peut être vécu et échanger au sein d'un territoire (et avec d'autres), en particulier grâce à la culture et à l'art. Ceci semble alors ainsi élargir l'approche par le bien être qui renvoie aux individus –*envisagés certes dans un cadre géographique, politique, social*.

Dans cette perspective, un travail est encore à mener car les éléments de définition, mais aussi les perspectives opérationnelles gagnent à être précisées. C'est le sens d'un projet déposé dans le cadre de POPSU Territoire avec la Ville et la Communauté d'agglomération de Foix, qui permettrait d'engager un travail théorique beaucoup plus approfondi sur cette notion de bien vivre, en interaction avec des préoccupations formulées par les acteurs locaux.

<footnote n="189">¹⁸⁹ De fait la définition de l'urbanisme de Cerdà citée par T. Paquot est « l'ensemble de principes, doctrines et règles qu'il faut appliquer pour que les constructions et leur groupement, loin de (...) corrompre les facultés de l'homme social, contribuent à favoriser son développement ainsi qu'à accroître le bien-être individuel et le bonheur public »</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ En ce sens donc la notion de « capacité » d'A. Sen mérite d'être mieux appropriée me semble-t-il, considérant ainsi que les inégalités entre les individus ne peuvent être considérées seulement à partir de leurs ressources mais selon leur capacité à les mobiliser pour une « liberté réelle » - une liberté d'action.</footnote>
Par ailleurs, ces interrogations gagneraient à sortir du cadre français. En effet, les turbulences très fortes traversées par les pays d'Europe du sud depuis une dizaine d'années ont conduit de nombreux collectifs à questionner les priorités et les ressources de l'action publique locale. Un travail dans le cadre européen, et tout particulièrement avec les Espagnols et les partenaires identifiés de Saragosse constitue pour moi un chantier prioritaire.

## Les droits culturels : une nouvelle dimension de l'action territoriale ?

L'intégration des droits culturels dans deux lois (NOTRe et CAP, cf. Partie 1 1.3), dont l'une relative à la réforme territoriale, est un élément assez peu identifié dans l'actualité de l'aménagement. Pourtant, nous pouvons faire l'hypothèse que cette nouvelle donne offre des perspectives relativement riches pour des systèmes d'acteurs locaux qui souhaiteraient faire évoluer à la fois l'action culturelle, mais surtout son articulation aux réalités sociales locales (profils sociaux, générationnels, diversités des cultures présentes sur les territoires, etc.). A l'heure actuelle, ces droits sont essentiellement envisagés par les élus qui y voient parfois un risque de fragilité pour la République, par les acteurs culturels qui l'envisagent comme une perspective à explorer (ou à légitimer), par les juristes ou les politistes... Quid de la dynamique territoriale ? Dans quelle mesure ces droits peuvent-ils faire émerger de nouveaux projets ? Portés par de nouveaux acteurs sur la scène locale ? En lien avec d'autres problématiques de développement ? Quelles sont les réticences et surtout quelles sont les initiatives et les opportunités ? Un ensemble de questions méritent d'être posées certes, mais avec selon moi un support empirique pour y répondre. Cela pourrait être le sens d'un suivi sur certains territoires, par exemple grâce à des stages et des travaux d'étudiants, qui ainsi viendraient étoffer la connaissance du déploiement de ce défi pour la puissance publique : reconnaître la diversité culturelle et faire valoir les droits culturels renvoient à la capacité à valoriser l'unicité et la différence comme valeur positive du collectif<fnref n="191" />. A nouveau, la dimension internationale serait également éclairante sur ce sujet, des pays moins centralisateurs et plus aptes à reconnaître par exemple les cultures régionales permettant d'envisager des éléments de comparaisons<fnref n="192" />.

## Les expériences culturelles et artistiques vécues, reçues... devenant ressources

Peu d'analyses portent sur les effets positifs d'une nouvelle dynamique culturelle dans un territoire : si des données chiffrées existent quant aux retombées économiques ou d'attractivité, il serait intéressant d'envisager des protocoles de recherche envisageant d'autres variables, bien plus qualitatives : l'impact sur d'autres projets, l'évaluation d'un bien vivre du point de vue individuel et collectif, la vitalité des débats démocratiques et l'élargissement des participants, etc. En d'autres termes, cette recherche sur l'impact de la culture en faveur du bien vivre territorial est encore à construire, car les analyses sont soit quantitatives, soit elle se positionnent sur les discours de ceux qui produisent l'offre (acteurs publics, acteurs culturels, artistes).

Dans cette perspective, des croisements disciplinaires sont encore à concevoir en termes théoriques. Notamment la meilleure maîtrise des écrits sur l'art et sa réception, sur les chemins cognitifs qui conduisent à s'approprier une proposition artistique, également sur ce qu'une œuvre, une expérience artistique peuvent venir enrichir individuellement, mais aussi collectivement. Ceci

<footnote n="191">¹⁹¹ Ce défi est analysé par J.M. Lucas, notamment dans son intervention lors des Rencontres organisées par le Tactikollectif à Toulouse (juin 2018) *Culture des immigrations et des outre-mer, de la mémoire au patrimoine commun*</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² Sans envisager un miroir modèle, à l'instar de l'Espagne où la crise catalane traduit les tensions politiques associées notamment à la reconnaissance des cultures régionales.</footnote>
est une ambition qui pourrait être envisagée dans le cadre de sujets de doctorat ou de projets de recherche, et contribue à mieux envisager la culture comme une ressource de développement, grâce aux expériences vécues qu'elle suscite. Parmi les terrains, il pourrait être envisagé de travailler avec des collectifs tels que Le Bruit du frigo ou De l'air, afin d'utiliser leurs expériences comme point de départ pour construire cette grille d'analyse.

## Le développement sensible : moteurs et tensions analysés dans le temps et la diversité des territoires

Dans ce travail, les vecteurs favorisant le développement d'un renouvellement de l'action culturelle et son intégration dans le développement territorial ont été analysés, tout comme un certain nombre de résistances. A partir de la sollicitation du Conseil départemental de la Haute-Garonne, se présente l'opportunité d'approfondir cette connaissance, en développant une analyse plus systématique et inscrite dans le temps. En effet, cette collectivité est en train de reformuler sa politique culturelle, avec comme fil directeur la territorialisation de son action et le partenariat avec les acteurs infra-départementaux. Dans cette perspective, une recherche-action est en cours de formalisation à travers une convention, qui se décline par trois actions principales : la mise en place d'un séminaire universitaire autour de la territorialisation de l'action culturelle et les regards croisés chercheurs-professionnels ; une thèse CIFRE mettant en place un protocole de recherche favorisant la connaissance fine des dynamiques culturelles, mais aussi leur suivi (diagnostic, construction d'indicateurs qualitatifs notamment) ; ma contribution à des temps de la collectivité (réunions techniques et politiques) pour réagir aux décisions débattues et collecter la teneur des échanges. La volonté de la Direction de la culture de travailler avec celle de l'action sociale et le pôle territorial constitue une plus-value indéniable.

Parmi les avantages d'un tel partenariat, ce cadre offre la possibilité de considérer les logiques d'action à plusieurs niveaux (le Département, et donc aussi ses partenaires), de focaliser sur certains territoires et de les suivre dans le temps, avec la prise en compte des facteurs de changement, de rupture, d'accélération ; et enfin de construire des variables qui permettent aux territoires départemental et infra-départementaux d'inscrire la culture dans les projets de territoire, et donc de mieux contribuer à cette bifurcation vers le développement sensible.
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