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# Cette architecture spontanée et magique

Mitsou Ronat

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Mitsou Ronat. Cette architecture spontanée et magique. Mitsou Ronat; Tibor Papp. Un coup de dès jamais n'abolira le hasard, Change Errant, 1980. halshs-04701964

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Submitted on 19 Sep 2024

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Mitsou Ronat

« CETTE ARCHITECTURE SPONTANÉE ET MAGIQUE »

Jamais poème ne fut autant publié, diffusé dans le monde entier peut-être, pour rester aussi dra-
matiquement inédit que le plus grand poème du siècle, le poème ultime de Stéphane Mallarmé *Un
coup de Dés jamais n'abolira le Hasard*.

En 1897, un an avant sa mort, Mallarmé avait projeté une édition du poème qu'il avait annoncée comme la seule véritable — la version parue dans *Cosmopolis*, condensée sur dix pages, n'illustrant qu'indirectement ses principales innovations. Cette édition n'a jamais vu le jour. Seuls quelques jeux d'épreuves corrigés de sa main ont été conservés, qui ont servi de modèle aux différentes présentations réalisées ensuite par les éditions Gallimard. Parni elles, la première édition de 1914 en grand format est sans aucun doute la plus ressemblante, mais elle est depuis longtemps introuvable. Elle partage néanmoins avec les éditions en petit format deux etreurs importantes...

Sans doute plusieurs chercheurs avaient-ils déjà attiré l'attention des éditeurs sur des différences
manifestes opposant les épreuves corrigées de la main de Mallarmé et les éditions courantes du
poème¹; apparemment, la différence de format, de caractère et de corps n'a pas semblé suffisante
pour que ces derniers s'engagent à revoir la question dans son ensemble, et à prendre les mesures
qui s'imposent².

En réalité, l'urgence d'une nouvelle édition m'a paru incontestable après une «petite découverte»
que je faisais l'an dernier, et dont je me propose d'exposer ici la teneur : tous les choix paraissent
l'effet d'un principe numérique, et changer quoi que ce soit à ces données revient à nous donner une
connaissance du poème semblable à celle que l'on aurait de l'Acropole ou de Notre-Dame de Paris
vues à travers un miroir irrégulièrement déformant. Car dans cette forme git naturellement, le sens
(ou l'un des sens) du poème.

Aucun document nouveau n'a surgi d'un grenier ou d'une bibliothèque oubliée. La découverte est tout intellectuelle, les signes en sont visibles et accessibles à tous, spécialistes ou éditeurs de Mallarmé. Visibles, du moins autant qu'une lettre volée ou qu'une image dans un tapis.

Il a fallu attendre quelque quatre-vingts années pour que ce visible soit vu ; attendre que le savoir de la langue « rejoigne » l'aventure du poème, attendre que s'établisse un cadre intellectuel où la vraie question soit susceptible d'être formulée¹: quelle est l'importance, pour l'existence même du *Coup de Dés*, d'une édition en tous points conforme aux vœux du poète? Et cela, indépendamment d'une sacralisation excessive de l'authenticité ou d'une légitime piété poétique ?

Rétrospectivement, il est extrêmement troublant de penser qu'un témoignage tel que celui de Valéry n'aît pas été entendu : ce dernier ne cessait, dans ses lettres aux éditeurs comme dans ses articles, de souligner l'importance d'un total respect des indications et des choix de Mallarmé. Voici ce qu'il écrivait au directeur de *Marges*, à propos d'une éventuelle mise en scène du poème¹:

« Je ne doute pas, Monsieur le Directeur, de la pureté de l'intention chez les personnes qui veu-
lent mettre le *Coup de dés* sur le théâtre, et le confier à la « polyphonie » de treize exécuteurs
véritablement non testamentaires. Si elles eussent, le moins du monde, connu Mallarmé vivant,
et qu'elles eussent, comme moi-même, entendu ce grand homme *discuter* (au sens presque de
l'algèbre) les moindres détails de position du système verbal et visuel qu'il avait construit, si elles l'eussent assisté, vérifiant minutieusement le montage de cette figure en qui devaient se composer le simultané de la vision avec le successif de la parole, comme si un équilibre très délicat eût dépendu de ces précisions, je les assure que l'idée, jamais, ne leur serait venue d'abolir, au moyen d'interprètes, tout ce profond calcul par le hasard ! »

On pourrait expliquer cet irrespect de plusieurs manières. Premièrement, Mallarmé ne jouissait pas en 1914 de son prestige actuel, et l'accomplissement de ses volontés pouvait paraître secondaire à des éditeurs. Deuxièmement, une édition en aussi grand format est difficilement commercialisable, car elle n'entre pas dans les rayons d'une bibliothèque ordinaire. Troisièmement, le dictat de l'imprimeur. En réalité, l'hypothèse la plus vraisemblable est aussi la plus simple : personne n'a pensé trahir Mallarmé en l'imprimant de cette manière. Cette erreur d'appréciation est entièrement liée aux propriétés que la critique littéraire attribue à l'identité d'un texte : deux textes sont identiques s'ils présentent exactement le même ensemble ordonné de mots, et une disposition approximativement similaire (chapitres, paragraphes, strophes, etc.). Cette définition ne prédit pas que les dimensions et la disposition relative des mots dans la page contribuent à la formation du sens, et par conséquent que toute déformation de ces relations porte atteinte à sa valeur⁵.

Depuis trente ans la critique mallarméenne s'est essentiellement consacrée à l'interprétation du poème. Elle en a considéré les mots, comme s'ils étaient alignés dans une page de prose. Nous lui devons des livres intéressants, par exemple ceux de Gardner Davis⁶ et de Robert Cohn⁷ ; en général, de timides remarques figuratives signalent sa forme extraordinaire — pourtant présentée par Mallarmé comme la véritable nouveauté conférant à la page le rôle de l'unité poétique. L'analyse formelle engendre un sens inédit : le *Coup de Dés* ne raconterait-il pas sa propre construction ? Jacques Roubaud avance à juste titre qu'il « narre la catastrophe » littéraire que constituent la mort de l'alexandrin et l'avènement du vers libre⁸. J'ajouterai : quand la littérature fait naufrage, il naît un nouveau genre littéraire pour en faire le récit. Le *Coup de Dés* était conçu comme tel par son auteur, dût-il en être l'unique illustration. Sa composition repose sur un échange du latent et du manifeste, dans la tradition et dans l'innovation. Le visible, dans la tradition, c'est la contrainte de la versification ; l'invisible, c'est la page. Dans l'innovation, la page devient « visible », tandis que la contrainte formelle s'y dissimule. Pour la découvrir, l'interprétation traditionnelle doit s'effacer devant la question brûlante de l'époque : comment écrire un poème en vers libre. N'oublions pas que Mallarmé n'a jamais prétendu, contrairement à certains vers-libristes, que la nouveauté pourrait surgir du néant et ne rien devoir à la tradition.

(« ...mais de cette libération à supputer davantage ou, pour de bon que tout individu apporte une prosodie, neuve, participant de son souffle — aussi, certes, quelque orthographe — la plaisante-rerie rit haut ou inspire le tréteau des préfaciers. »)⁹

Son originalité tient plutôt, à la fin du siècle dernier, à ce qu'il acceptait de prendre au sérieux le vers libre : à condition de le rapporter aussitôt au vers compté. Il était le seul à voir, dans les « raidissements » parnassiens et l'« ouïe individuelle » des vers-libristes, deux tentatives complémentaires.

Notre familiarité avec le vers libre nous empêche aujourd'hui de mesurer l'intensité des conflits formels de l'époque. Elle nous a également dissuadés de voir dans le *Coup de Dés* l'œuvre magistrale qui résume, la poussant à l'extrême, toute la pensée poétique du siècle.¹⁰

La « découverte » tient compte de cette contradiction¹¹. La vérité est qu'on a eu tort de considérer comme une simple image la référence de Mallarmé à l'architecture. Le poème entier repose sur un calcul. Mallarmé avait en tête l'imaginaire d'un architecte vivant dans un espace littéralement quadrillé par le *Nombre* et aussi par le *nombre d'or*. Ce Nombre, c'est

« l'unique *Nombre* qui ne peut pas être un autre »,

c'est celui

« que personne n'a inventé et qui a jailli tout seul de l'instrument de la langue »,
c'est le DOUZE, le nombre de positions métriques du maître-vers alexandrin.

« Le vers ne vaut que par deux ou à plusieurs... »¹²

Le nombre DOUZE apparaît partout, sous la forme de ses diviseurs ou de ses multiples.

En premier lieu, le nombre du distique : 24. C'est le nombre de pages du poème, c'est le cahier de l'imprimeur. Mais cela, aucune édition existante ne permet de le voir, parce que les éditeurs ont pensé éclairer le sens du poème en insérant entre sa deuxième et sa troisième page une préface que Mallarmé avait écrite pour la version de *Cosmopolis*. Cette préface ne figure pas dans la version finale, et dans ses corrections d'épreuves Mallarmé donne des indications tout à fait nettes sur ce point. D'une part il numérote lui-même les pages de 1 à 24, et fait référence à cette numérotation dans sa correspondance avec l'imprimeur. D'autre part il rectifie explicitement une erreur, significative puisqu'elle a été réitérée par la suite : l'imprimeur avait imprimé le « titre » sur un papier épais et bleu de couverture, tandis que le reste du poème était imprimé sur un papier blanc ordinaire. Mallarmé indique que la première page doit être imprimée sur le même papier que l'ensemble.

Il semble par ailleurs nécessaire que le titre fasse partie du poème. En effet, la page du *Coup de Dés*, quand elle est entièrement composée dans le corps typographique majoritaire (et par conséquent non marqué) présente exactement 36 lignes (12x3). C'est le cas de la dizième page (de : *ancestralement* à : folie). Ainsi l'espace potentiel et non marqué du poème entier est constitué de 24x36, c'est-à-dire de 864 lignes. Avec le titre, on peut compter 216 lignes « noires » — le quart de l'espace potentiel — à condition de ne pas faire l'erreur de compter pour deux vers les vers coupés par la pliure médiane, et en tenant compte des corps typographiques¹³. Autrement dit, le poème occupe la moitié de l'espace potentiel mesuré en double page. Mallarmé a dispersé concrètement le blanc qui entoure les poèmes classiques.

« est-ce en échange de ce qu'il y a moitié de blanc (l'écrit noir ne se trouvant qu'en 1/2) que je montre double sujet fourni par cet écrit »

*(Le Livre, p. 189)*

Le décompte des positions métriques (les « syllabes métriques ») est tout aussi troublant. Naturellement, il est assez difficile à établir à cause de l'existence de diérèses et de synéreses, et il dépend de la qualité abstraite que l'on accorde au blanc. En tous cas, si l'on applique à la double page, selon l'indication de Mallarmé, la règle du décompte des voyelles à l'œuvre dans le vers classique, en comptant pour une voyelle les diérèses et en enjambant le blanc dans le même corps typographique (à la manière de Hopkins), on obtient un poème de 1224 positions, c'est-à-dire à nouveau un multiple de 12 et de 24. Pour obtenir ce résultat, la page de titre doit être considérée comme une partie du poème.

Une étude (rythmique) exhaustive, révélerait sans doute d'autres régularités dissimulées dans « l'équilibre très délicat » dont parle Valéry. La compréhension du poème entre dans une nouvelle ère, personnellement je suis très impatiente de connaître les résultats des recherches ultérieures.

Cependant, c'est dans la composition typographique que les contraintes numériques se révèlent les plus étonnantes. Naturellement, certaines des conventions de l'imprimerie ont beaucoup changé avec la modernisation des procédés (photocomposition, etc.) et cette fluctuation a certainement caché les régularités qui apparaissent quand on consulte un catalogue ancien de caractères, aux pages des Didot-Bodoni-Didones. On constate alors que les mots et les phrases-clés du poème sont écrits dans des corps dont l'intitulé ne nous étonnera pas. La phrase-matrice UN COUP DE DÉS est composée en corps 60, le mot POEME de la première page est en corps 36 et le nom de MALLARMÉ, tout comme la séquence *SI C'ÉTAIT LE NOMBRE...* est en corps 24 ! Quand on sait que l'imprimerie dispose de plusieurs dizaines de corps, il devient évident que ce choix n'est pas l'effet du Hasard : il est même significatif, si l'on songe par exemple que Mallarmé comparait le distique d'alexandrin à « l'équilibre momentané et double » d'un vol d'oiseau, et qu'il signait son nom de manière à ce que les deux « 1 » représentent deux « ailes » : en « V » ouvert.

Le reste du texte est imprimé en corps 16, et les « fioritures » des pages 18 et 19 (*issu stellaire*) se présentent apparemment en corps 10, du moins d'après les paramètres modernes. Le poème expose ainsi à la vue cinq corps différents, réalisés dans leur variante majeure et mineure, avec le romain
ou l'italique (le noir et le gris ?). On sait que Mallarmé s'intéressait particulièrement, dans la parole, aux phrasés de l'intonation. Or si la thèse de Jacques Roubaud est exacte, selon quoi la poésie est aussi un discours sur la langue, nous ne pouvons pas manquer de noter que l'intonation de la langue française comporte précisément cinq tons fondamentaux : quatre tons simples et un ton contrastif...

Tout changement de format, naturellement, entraîne la destruction des proportions. En particulier dans les petites éditions où LE HASARD, imprimé en corps 16 ou 18, contraste avec un indifféremment mais autant en corps 7 ou 8. On sait maintenant qu'un mot plus ou moins isolé dans la page, plus ou moins contrasté, plus ou moins lisible, est chargé d'une «force de frappe sémantique» très différente. Tibor Papp développe dans ce volume cette propriété de la lecture.

Le caractère lui-même ne semble pas indifférent. Bien qu'aucune mention explicite ne le précise, on peut très bien imaginer pourquoi Mallarmé a choisi l'étroit Didot moderne plutôt qu'un vénérable Garamond. Déjà la tradition de la famille Didot veut que le caractère ait été conçu d'après un modèle de logique mathématique, tout à fait propre à séduire un esprit voulant éviter l'émotivité ; mais surtout l'alternance qu'il présente du gras et du maigre évoque beaucoup mieux celle du fort et de faible, du marqué et du non marqué dans la langue et la poésie, que la rondeur univoque d'un Garamond.

Le choix du caractère détermine également la longueur des vers dans la page. Dans le même corps, le caractère « chasse » plus ou moins, les mots occupent plus ou moins d'espace sur la ligne, et l'on sait par les corrections d'épreuves que Mallarmé les y disposait au millimètre près. Par conséquent le caractère agit sur la relation du vers à la page. Ceci est très important car dans l'architecture mallarméenne les dimensions de la page ne sont pas non plus le fait du hasard : elles obéissent strictement aux règles numériques notées par Mallarmé dans les brouillons du LIVRE¹⁴. Cette découverte a peut-être des conséquences importantes pour un débat qui divise les chercheurs depuis un demi-siècle :

LE COUP DE DÉS APPARAIT—SINON COMME UN FRAGMENT, CAR SES PAGES NE SONT PAS MOBILES — COMME UNE PRÉFIGURATION DU LIVRE, DU GRAND ŒUVRE DONT MALLARMÉ A RÉVÈ TOUTE SA VIE.

Ces règles, naturellement, font presque toutes référence au nombre DOUZE, mais Mallarmé les subordonne à ce qu'il considère comme le nombre d'or dans l'Écriture : le LIVRE est décrit comme un parallélépipède abstrait dont les trois dimensions doivent illustrer les proportions 1 à 2/3 sur 1 à 3/4.

« 3 fois en hauteur
son épaisseur couché
et sa largeur 4 fois
le rapport est dans l'épaisseur
la hauteur indique le nombre de lignes 18
la largeur — leur longueur fragmentée 12
l'épaisseur le jet de leur addition
— soit de 1 à 2/3 »

(Le Livre, p. 39)

Ce sont exactement les proportions respectives de la page et de la double page du Coup de Dés. En centimètres, la page mesure 18/27 (en type, 40/60 dz), et la double page, marges centrales omises, 27/36. Pour témoin, à nouveau, la dizième page. Aucune édition n'a respecté ce « nombre d'or », qui, je le rappelle, combine des diviseurs de douze, le 1, le 2, le 3 et le 4, nombres cruciaux pour le rythme (l'iambe et l'anapeste) et la métrique (avec le trimètre) de l'alexandrin¹⁵.

Toutes ces raisons montrent qu'il n'était pas abusif de prétendre que le Coup de Dés était jusqu'à ce jour inédit. Il n'a existé qu'en manuscrit, sur ce papier quadrillé dont a parlé Valéry. Les épreuves qui appartiennent aux divers collectionneurs et qui ordonnent toutes sortes de modifications, déplacements, alignements, ne sont pas encore le poème. C'est pourquoi la reproduction en fac-similé de ces divers jeux, qui reste à faire et le plus tôt possible, nous est apparue comme une entreprise d'érudition en esprit très différente de celle-ci. Nous avons pensé qu'il était plus urgent de
reconstituer l'édition projetée par Mallarmé, dans son intention formelle et poétique. Pour le moment, nous la considérons comme le premier document susceptible de promouvoir une recherche plus profonde. Ainsi qu'une vraie jouissance du poème...

La contrainte du nombre « s'engouffre » dans la page et devient invisible. On aurait tort de croire que ce sonnet spatial n'obéit à aucune autre loi. On oublie souvent que la métrique traditionnelle impose d'autres règles que celles du décompte et de la rime : en particulier, les règles de correspondance de la langue et du vers. Le vers classique limite très strictement les segments de langue qui peuvent figurer à sa fin, et le vers libre, sauf à partir des années soixante de ce siècle, n'a jamais enfreint ces interdictions¹⁸. A cet égard, Mallarmé a raison de dire que son poème participe à la fois du vers libre et du poème en prose. Le Coup de Dés est en vers libre dans la mesure où ses vers, en effet, ne sont pas régulièrement comptés, où ils varient de une à dix-neuf positions métriques (dans la définition traditionnelle) ; mais on n'y remarque pas cette accumulation de phrases quasi indépendantes qui caractérise le poème en vers libre usuel. Le Coup de Dés est également un poème en prose, car il est composé de deux longues phrases, complexes, structurées, et articulées.

La question qui se posait à Mallarmé, par conséquent, n'était pas de savoir comment disposer « esthétiquement » un ensemble de monades : il lui fallait plutôt savoir jusqu'où distendre le tissu délicat de ses phrases, comment atteindre le point d'équilibre, sans rupture, d'une chaîne unidimensionnelle projetée sur deux et trois dimensions.

Le « simultané de la vision » trouve son équilibre dans l'arborescence : les phrases-troncs sou tiennent les phrases-branches, et les phrases-feuilles. Le « successif de la parole » doit trouver ailleurs sa cohérence : à un habile tissage syntaxique, à des entrelacs extraordinaires d'incises et d'inversions, Mallarmé ajoute un art nouveau : l'art de la coupe, l'art d'insuffler le silence dans la langue.

Contrairement à l'apparence, le vers libre mallarméen ne libère pas la coupe classique, il en limite encore les usages. Cette restriction supplémentaire compense en quelque sorte la libéralisation du décompte syllabique, remplace le « rythme officiel ». La linguistique moderne présente aujourd'hui une abstraction suffisante pour exprimer cette règle que l'on peut appeler la règle d'insertion du blanc ; je la traduirai ici dans la formule :

> Insérer du blanc uniquement là où la langue a « surdéterminé » le lien entre les éléments dis joints.

Ces surdéterminations, que j'appellerai marquages syntaxiques dans le Coup de Dés, sont les suivantes : incises, traces d'éléments déplacés par inversion, coordination, frontières de phrases, restrictions lexicales de sous-catégorisation¹⁹. Mallarmé ne peut passer du noir au blanc et du blanc au noir que s'il a franchi l'un de ces marquages. C'est dire qu'il ne pourrait pas couper une phrase simple comme : *sa / voix / furieuse / hésite / devant / un clapotis / quelconque*, qui ne comporte ni inversion, ni coordination (ou juxtaposition), ni incise, ni relations obligatoires entre des éléments lexicaux, ni frontières « P » de phrases.

Insérer le blanc : il fallait simultanément le composer dans la page. Là encore, les choix ne sont pas illimités, comme le montre l'écrivain péruvien Rodolfo Hinostroza. Les coupes s'organisent dans l'espace, en particulier autour des deux axes virtuels de la lecture, l'axe plein, qui descend du coin haut-gauche vers le coin bas-droit, et l'axe vide, qui monte et descend l'autre diagonale. En outre les positions relatives de deux ou trois vers forment *a priori* seulement quelques catégories. Des tendances, non des lois, se dégagent : l'axe plein favorise les coupes classiques, marquées par l'inversion, la coordination, etc., ainsi que la reconstitution de mètres classiques ; l'axe vide soutient davantage les coupes contradictoires, les vers impairs, les incises. Le poème illustre de cette manière tout à fait formelle la dialectique de la tradition et de l'innovation, ouvrant à la recherche une nouvelle ère d'exploration.

L'aventure qui se termine avec cette publication — sauf rebondissements éventuels — a commencé en fait avec une conférence que Hinostroza et moi avions décidé de donner devant le Cercle Polivanov : pour exposer nos points de vue et la manière dont nous pensions qu'ils se complètent. Une discussion a suivi, en particulier avec Jacques Roubaud et Jean Pierre Faye, qui nous ont livré leur propre interprétation du poème. Ce contexte mérite d'être noté car il a été déterminant. Le Cercle Polivanov est l'un des rares lieux à Paris où des poètes et des théoriciens ont envie de se rencontrer
pour discuter de préoccupations communes, suivant en cela la belle tradition du Cercle de Prague¹¹.
Les membres de ce séminaire, en effet, ne souscrivent pas à une idée largement répandue selon
laquelle une étude formelle de la poésie entrave la jouissance esthétique. Cette idée, en partie res-
ponsable des éditions antérieures, se trouve singulièrement mise en cause dans la présente expérience,
qui démontre qu'un regard « scientifique » sur la poésie peut lui rendre un service appréciable...

Mallarmé est peut-être le premier poète à avoir institué entre l'imprimerie et l'écriture un rap-
port autre que calligrammatique.

« Il avait étudié très soigneusement (même sur les affiches, sur les journaux) l'efficace des dis-
tributions de blanc et de noir, l'intensité comparée des types, » raconte Valéry.

En tous cas, il a toujours été très concerné par la fabrication matérielle de ses poèmes ; sa corres-
pondance avec les imprimeurs en est la preuve. C'est tout naturellement que nous avons rencontré,
pour réaliser notre projet, des écrivains pour qui les contraintes typographiques constituent l'une des
données fondamentales de l'écriture moderne. C'est le cas du groupe d'atelier. En particulier, la
discussion que j'ai eue avec Tibor Papp sur les questions de composition a été pour moi extrême-
ment éclairante. Une première rencontre avait eu lieu, entre les deux « groupes », autour du livre
de Jacques Roubaud, Mezura. Cette édition-ci consacre une recherche doublement collective.

Notre entreprise est strictement « auto-gestionnaire ». Si elle se révélait matériellement positive,
elle servirait à produire d'autres livres, de manière à ce que seule la jeune poésie en soit bénéficiaire.
Nous avons conscience d'exaucer ainsi un autre vœu de Mallarmé, tout aussi « inédit » : celui de
constituer un Fonds Littéraire, grâce au « trésor légué par les classiques à leur postérité », c'est-à-dire
à leurs véritables héritier(e)s, dans la littérature²⁰.

C.N.R.S. 1979

A ceux qui, ayant en leur possession des épreuves corrigées de la main du poète, nous ont permis
de les examiner, plus particulièrement à Madame Agathe Rouart-Valéry et à Monsieur André
Rodocanachi, nous adressons ici nos plus vifs remerciements.