# La terminologisation dans les textes in fieri. Observations génétiques sur la “Vie de Michel-Ange” d'André Chastel

Funari Fernando

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Funari Fernando. La terminologisation dans les textes in fieri. Observations génétiques sur la “Vie de Michel-Ange” d'André Chastel. Rivista di Letterature moderne e comparate, 2024, LXXVII (4), pp.421-434. hal-05219933

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# SOMMARIO

## SAGGI

VALERIO VIVIANI, "La verità spogliata dal mantello del tempo": Prospero, Kurtz e il paradosso di Gonzalo 353

RICCARDO RAIMONDO, Pour une nouvelle version italienne de 'Sylvie' de Gerard de Nerval: notes à la traduction et à la lecture 373

ARIANNA AMATRUDA, La 'Dea in esilio' di Heine e la 'Ninfa' di Warburg: una lettura obliqua 399

FERNANDO FUNARI, La terminologisation dans les textes in fieri. Observations génétiques sur la 'Vie de Michel-Ange' d'André Chastel 421

## DISCUSSIONI

FLAVIA DI BATTISTA, Herder in Italia (1810-2023). Una panoramica in occasione dell'uscita dei 'Saggi del primo periodo (1765-1787)' 435

## RECENSIONI

SARA DE BALSI, La francophonie translingue. Eléments pour une poétique (SARA SVOLACCHIA) 449

ANNA DE NOAILLES, Il cuore innumerevole, Le Cœur innombrable (ANNE-CHRISTINE FAITROP-PORTA) 452

"Vorrei cogliere questa terra / dentro l'immobile occhio del bue". Leonardo Sciascia, lo sguardo di un intellettuale 'scomodo' (PIETRO BIANCHI) 454

ABSTRACTS 457

INDICE DELL'ANNATA 459
LA TERMINOLOGISATION DANS LES TEXTES *IN FIERI*.
OBSERVATIONS GÉNÉTIQUES SUR LA *VIE DE MICHEL-ANGE*
D'ANDRÉ CHASTEL

1. *Introduction*

L'étude des manuscrits des traducteurs – une denrée très rare, mais qui appelle de plus en plus l'attention de la critique – permet, entre autres, d'observer de près les processus cognitifs et linguistiques qui sous-tendent la genèse discursive des terminologies. En raison de leur importance fondamentale dans le développement d'un vocabulaire européen de l'histoire de l'art et de l'architecture, les *Vies* de Giorgio Vasari offrent, dans leur réception et leur traduction en langue française, un observatoire privilégié sur certains mécanismes d'accueil ou d'appropriation de savoirs techniques. Mais on ne peut considérer pleinement la fonction cruciale de la traduction dans la transmission et la transformation des connaissances sans la prendre en compte dans sa dimension d'acte, de processus. Au-delà de la simple comparaison entre texte source et texte cible, les *genetic translation studies*¹ se proposent d'introduire dans le discours traductologique une nouvelle idée du texte comme entité mobile, permettent de reconstituer les étapes de sa conception, selon des méthodologies déjà connues et largement pratiquées par la critique génétique². Cette idée renouvelée de la notion de texte traduit et l'accès direct aux manuscrits permet ainsi de questionner les procédés d'innovation terminologique d'un point de vue génétique.

Nous étudierons les manuscrits de la traduction française des *Vies* réalisée par André Chastel (ms INHA 090/422 e 090/423³), en les compara-
rant avec les éditions publiées à partir de 1981⁴ ainsi qu'avec les traduc-
tions précédentes (celle de Lebas de Courmont, de 1803-06; de Leclanché,
de 1839, et de Weiss, de 1903)⁵. Cela nous permettra de surprendre une
terminologie *in statu nascendi* mais surtout d'autoriser des conjectures
sur les opérations mentales qui sous-tendent l'activité traductive en tant
qu'activité cognitive, et, dès lors, de formuler des hypothèses sur les
mécanismes linguistiques régissant la formation/transformation d'un
concept dans son expression linguistique, entre l'italien et le français.
Dans l'histoire de la réception française de Vasari, la traduction de
Chastel nous semble en effet une tentative unique en raison des efforts de
normalisation terminologique que le traducteur a effectués sur la langue
vasarienne. Le résultat de cette opération de terminologisation engendre
– telle est notre hypothèse – une vision nouvelle de l'œuvre de Vasari
découlant, nous le croyons, non seulement d'un *Zeitgeist* précis, mais
aussi de préoccupations relatives à la normalisation du lexique vasarien dans le contexte linguistique et culturel français.

Nous nous limiterons, pour cet essai, à étudier la *Vie de Michel-Ange*, publiée une première fois dans *Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes* en 1985⁶. Les extraits seront décrits selon les méthodologies ecdotiques préconisées par la philologie d'auteur, afin de permettre une comparaison directe entre le texte source, le texte cible et les variantes de traduction contenues dans le manuscrit⁷.

## 2. Comment travaillait Chastel

En paraphrasant la question formulée par Gianfranco Contini dans *Come lavorava l'Ariosto*⁸, et en l'actualisant avec le cas de Chastel traducteur de Vasari, on pourrait en déduire une seconde, concernant la place occupée par la réflexion terminologique au sein des textes *in fieri*. En ce sens, les perspectives d'analyse en génétique de la traduction permettent de repenser le rapport au texte original et au texte cible à travers une représentation de l'évolution de l'agentivité du traducteur vis-à-vis du texte original. En arpentant l'élégante graphie du manuscrit de la *Vie de Michel-Ange* traduite par André Chastel – dans la congérie des ratures, des réécritures, des surcharges – nous pouvons en ce sens formuler des hypothèses précises sur l'évolution du rapport entre deux entités textuelles, d'abord à travers le système des variantes immédiates. Celle-ci sont des variantes textuelles (dites aussi *inter scribendum*) qui se situent topographiquement sur la ligne et qui constituent des modifications apportées au texte (ajouts, substitutions, ratures) à un stade éditorial précoce de son existence, voire au cours du premier jet de sa rédaction.

Dans cette première phase, nous surprenons le traducteur aux prises avec sa source dont la matérialité compacte réduit la marge de manœuvre à des formes de résistance au calque. Les interventions correctives immédiates proposées par Chastel à ce stade vont dans le sens d'un éloignement par rapport à la lettre du texte original:

[...] promettendo che Michelagnolo lavorerebbe a Fiorenza, come già aveva cominciato, le figure per detta sepoltura (VM, p. 707)⁹

[...] sous promesse que Michel-Ange travaillerait à Florence, comme il avait déjà fait, aux statues du tombeau. (Chastel, 2005)

*Apparat: statues] A sur figures*
Comme indiqué en apparat, le terme “statues” corrige immédiate-
ment le premier terme, “figures”, qui proposait une traduction littérale
peut-être jugée obscure ou inexacte. L’écart par rapport à la lettre de
l’original se configure comme une tentative de spécialisation ou de réso-
lution d’ambiguïtés. On retrouve le même procédé dans la traduction de
“ritrarre di naturale” dans le passage suivant:

[...] si misse Michelagnolo a ritrarre di naturale il ponte con
alcuni deschi, con tutte le masserizie dell'arte, et alcuni di que'
giovani che lavoravano. (VM, p. 688)

[...] Michel-Ange se mit à représenter les échafaudages et des
panneaux ronds avec les instruments du métier et les portraits des
jeunes collaborateurs. (Chastel, 2005, p. 189)

Apparat: représenter ... avec] A ¹figurer les échaffaudages (sic) avec des panneaux → ²représenter (sur figurer) sur (ins.) les échaffaudages avec sur (sur des) panneaux → ³représenter sur les échaffaudages *des panneaux ronds avec (ins. en marge supérieur)

Ici aussi, *figurer* – d’abord choisi pour traduire “ritrarre di naturale” – est remplacé ensuite par “représenter ... les portraits”. L’effort pour ainsi dire encyclopédique de Chastel est également visible dans l’amplification de “panneaux” par “panneaux ronds”, pour l’italien *deschi*.

Le processus correctif dans cette première phase peut également
concerner d'autres opérations – par exemple le passage du concret à
l'abstrait, comme dans le passage suivant où il est question des maté-
riaux choisis par Michel-Ange pour les armatures des fortifications de
San Miniato:

[...] armadure di sotto intessute di castagni e quercie e di altre buone materie (VM, p. 710)

[...] des armatures tressées de châtaignier, de chêne et autres produits solides (Chastel, 2005, p. 233)

Apparat: produits solides] A ¹arbres ²élé<ments> ³T

Il est intéressant de noter qu'au cours de cette phase se situe éga-
lement un moment de réflexion sur tous les termes qui sont restés en
italien dans la première phase rédactionnelle. C'est le cas, par exemple,
du terme *pozzolana*, d'abord laissé comme emprunt italien dans le texte
et qui subit ensuite une adaptation phonétique à la langue cible¹⁰:
Ciò fu cagione che la calce di Roma, per essere bianca fatta di trevertino, non secca così presto, e mescolata con la pozzolana, che è di color tanè, fa una mestica scura, e quando l'è liquida, aquosa, e che l' muro è bagnato bene, fiorisce spesso nel seccarsi (VM, p. 701)

La raison en étant que la chaux romaine qui doit sa blancheur
au travertin ne sèche pas aussi vite; mélangée à la pouzzolane cou-
leur fauve, elle donne un produit sombre; fluide, aqueuse et sur
un mur très humide, elle fleurit en séchant; çà et là se formaient
des plaques de salpêtre qui se résorbaient ensuite à l'air. (Chastel,
2005, p. 216-217)

Apparat: ne] A *avant non* | pouzzolane] A *corr. sur* pozzolana
| fauve] A *avant* sombre | fleurit] A ¹donne des fleurs → ³fleurit
(*corr. sur* fleurs)

La volonté de créer et de normaliser un lexique de l'art se manifeste aussi, par exemple, dans le remplacement de "donner des fleurs" par le verbe "fleurir", désignant la réaction du silicate de sodium et de potassium contenu dans la pouzzolane qui, au contact avec l'eau, produit des efflorescences de nitrate de potassium et de nitrate de sodium¹¹. Tous ces éléments permettent de formuler des hypothèses sur l'histoire intellec-tuelle d'une appropriation culturelle et linguistique des connaissances techniques: le moment d'hésitation entre emprunt et adaptation, lisible sur le manuscrit, permet ainsi de situer historiquement ce moment de transition. Cette procédure se retrouve également dans le rapport entre la leçon transmise par le manuscrit et celle que nous trouvons dans l'édition imprimée, comme dans l'exemple suivant:

e nel medesimo luogo di Seravezza ha scoperto una montagna
di mischii durissimi e molti begli sotto Stazema, villa in quelle
montagne (VM, p. 708)

Dans les mêmes montagnes de Seravezza il a trouvé sous la
ville de Stazema un fond de brèches dures d'une grande beauté
(Chastel, 2005)

Apparat: grande] A ins. | de brèches dures] A de mischio dur
B de brèches dures

Le terme *mischio*, indiquant un type de marbre tacheté de différentes couleurs (traduit par Leclanché comme "marbres mélangés", alors que Weiss préfère l'emprunt *mischio*) d'abord laissé en italien, se trouve ensuite traduit par *brèche* dans l'édition imprimée (Chastel,
1985). Notons à cet égard que *mischio* est un terme utilisé avec 24 occurrences dans la traduction de Weiss et n'a qu'une seule occurrence dans la traduction de Leclanché (1839)¹²; alors que le terme *brèche* est un terme caractéristique du vocabulaire de Chastel, qui l'utilise 37 fois, contre une seule occurrence dans la version de Leclanché¹³ et 0 dans celle de Weiss (1903). En simplifiant (et peut-être en banalisant un peu), nous pourrions dire que la relation entre les trois retraducteurs peut être représentée comme le passage d'une phase de suppression de l'élément technique (Leclanché, 1839), à une phase d'inclusion sous forme d'emprunt (Weiss, 1903) et à une phase finale d'appropriation totale du terme dans la langue-culture cible (Chastel, 1985-2005). Cela nous permet aussi de voir dans la correction de "mischio dur" par "brèches dures", observée entre la rédaction manuscrite et le texte imprimé, que le manuscrit est (aussi) le lieu d'un dialogue, ou d'un conflit, avec les traducteurs précédents; et du positionnement du nouveau traducteur vis-à-vis de ceux-ci.

## 2. Des variantes tardives

Les variantes tardives, c'est-à-dire toutes les modifications issues d'opérations correctives qui appartiennent à une deuxième phase rédactionnelle du texte, semblent répondre chez Chastel à un besoin d'enrichissement lexical du texte source, par exemple à travers des stratégies de diversification à partir de mots issus d'une même racine. C'est le cas, dans l'extrait suivant, pour la paire *abozzare* et *bozza*:

> Ancora che non siano finite le parti sue, si conosce nell'essere rimasta abozzata e gradinata nella imperfezione della bozza la perfezione dell'opera. (VM, p. 710)

> Tout n'y est pas terminé mais dans les parties seulement dégrossies à la gradine l'ébauche imparfaite laisse voir la perfection de l'œuvre. (Chastel, 2005)

> Apparat: dégrossies] A ¹esquissé<es> ²ébauchées ³dégrossies (sur ²)

Le traducteur propose dans ce cas une première solution "esquissees" pour "abozzata", immédiatement substituée par "ébauchées" (tant et si bien que le mot "esquissées" n'est pas écrit en entier), qui reprend la figure étymologique d'origine (c'est-à-dire la juxtaposition de deux termes par affinité dérivationnelle). La variante tardive non seulement supprime nouvellement cette redondance (probablement établie à de
fins de fidélité stylistique) mais précise le sens en proposant le terme *dégrossir* qui, dans les intentions du traducteur, semble désigner plus précisément l'action d'ébaucher liée au domaine de la sculpture et de la statuaire.

Cette tendance à la technicisation se retrouve, toujours dans les phases correctives qui suivent le premier jet, au niveau phraséologique. On observe en effet toute une série de solutions alternatives que le traducteur propose à ce stade dans l'organisation des structures supérieures à l'unité lexicale. L'une de ces opérations typiques de la terminologie est l'emballage, c'est-à-dire l'ensemble des processus de transformation syntaxique qui permettent la condensation d'une expression en structures plus ramassées permettant un meilleur maniement¹⁴. Observons, par exemple, le passage suivant et sa traduction par Chastel:

> Era questa statua quando finita fu, ridotta in tal termine che varie furono le dispute che si fecero per condurla in piazza de' Signori. (VM, p. 693)

> L'achèvement de cette statue eut pour résultat de susciter diverses discussions pour l'amener Place de la Seigneurie. (Chastel, 2005, p. 197)

> Apparat: L'achèvement ... statue] A ¹Cette statue f<ut> ²Cette statue une fois finie ²*L'achèvement de (ins.) cette (corr. sur Cette) statue | eut pour] A ¹eut pour ²avait un (sur ¹, puis biffé)

Ici le traducteur intervient à nouveau dans son texte pour remplacer une subordonnée temporelle à l'ablatif absolu (“Cette statue une fois finie”) par un groupe nominal (“L’achèvement de cette statue”). Une autre possibilité de condensation phraséologique peut consister à remplacer un complément de spécification par un participe passé à fonction adjectivale, comme dans le passage suivant, concernant la conception du tombeau de Jules II:

> Ascendeva l'opera sopra la cornice in gradi diminuendo con un fregio di storie di bronzo e con altre figure e putti et ornamenti a torno (VM, p. 697)

> Au-dessus de la corniche, l'ouvrage se réduisait par degrés avec une frise historiée en bronze et une couronne de figures, putti et ornements. (Chastel, 2005, p. 207)

> Apparat: Au-dessus ... réduisait] ¹L'ouvrage dépassa<it> ²Au-dessus de la corniche (ins.) l'(corr. sur L') ouvrage se réduisait | historiée] A ¹de médaillons ²ill. ³T
Selon une stratégie contraire, un terme peut être amplifié afin de désigner avec une plus grande précision une réalité absente dans la langue cible, comme c'est le cas pour le rendu de *sorgonzone* dans l'extrait suivant¹⁵:

> Così ordinò di farlo sopra i sorgozoni che non toccassi il muro, che fu il modo che ha insegnato poi et a Bramante et agli altri di armare le volte e fare molte buone opere. (*VM*, p. 700)

> Il le fit aménager en prenant appui sur des poutres en porte à faux, sans toucher le mur, système qui a permis par la suite à Bramante et aux autres d’équiper les voûtes pour faire de bon travail. (Chastel, 2005, p. 216)

> Apparat: le fit aménager] A avant donna | des poutres en porte à faux] A ¹les ressauts ²des (*corr. sur* les) poutres en porte à faux (*sur* ressauts)

Comme ailleurs, les processus de création terminologique s'inscrivent dans une phase de réaction à la traduction mot à mot. La structure complexe "gelosie di rame straforato", dans l'exemple suivant, en est un bon exemple. Elle passe par deux phases: d'abord, plus littéralement, "persiennes de cuivre à jour"; ensuite, plus synthétiquement: "grillage" (qui semble subsumer dans le concept de volet celui de treillis) et "de cuivre":

> [...] e fecevi fare, ma con suo ordine, dal Piloto orefice quelle gelosie di rame straforato che son certo cosa mirabile. (*VM*, p. 708)

> Il commanda à l'orfèvre Piloto, mais en fournissant le modèle, le grillage de cuivre qui est une chose admirable. (Chastel, 2005)

> Apparat: en fournissant le modèle] A avant d'a<près | le grillage de cuivre] A ¹les persannes (sic) de cuivre à jour → ²les persiennes (*corr. sur* persannes) de cuivre à jour → ³*le grillage (*sur* les persiennes) de cuivre | est] A *corr. sur* sont

En somme, si la phase des corrections immédiates vise principalement à endiguer la pression de la langue source sur la langue cible (par exemple en limitant les calques et les emprunts), la phase rédactionnelle suivante, celle des variantes tardives, vise presque systématiquement à enrichir une langue de l'art normalisée et cohérente.
### 3. "ingegno" ou "technique"?

Comment cette tendance normalisatrice affecte-t-elle la perception globale de l'œuvre de Vasari transmise en traduction ? En essayant d'analyser quantitativement le matériel lexical offert par la traduction de Chastel et en le comparant à un corpus de référence constitué de la version numérisée des textes des traductions précédentes (Leclanché, 1839, et Weiss, 1903)¹⁶, il est possible de faire une extraction des *hapax legòmena* de chaque traducteur, c'est-à-dire des termes qui sont surreprésentés (ou uniquement représentés) dans une version des *Vies* de Vasari par rapport à leur sous-représentation (voire leur absence) dans les autres et qui permettent de circonscrire le vocabulaire spécifique d'une traduction par rapport aux autres¹⁷. Pour Leclanché (1839) on a par exemple, parmi les premiers résultats: *échafaud, marguillier, mandorla, tête-d'oie, gradin, limaçon, demi-globe, chaudron, mausolée, pesanteur...*; pour Weiss (1903) les termes: *mischio, dôme, imprimure, demi-figure, carrelage, vermillon, dentelure, demi-cintre, entailler, pétrification, fragmentation, parquet, librairie, chapitrer, cipollins, ornementation...* En revanche, les *hapax* de Chastel répertoriés sont les suivants: *technique, putti, portefeuille, retable, trouvaille, abside, appendice, autoportrait, drapé, enlumineur, octogonal, symboliser, jubé...* Afin de comprendre le fonctionnement de ce type d'extraction terminologique basée sur une comparaison d'occurrences relatives, nous observerons par exemple que le terme *échafaud* a 32 occurrences chez Leclanché, 0 occurrences chez Weiss et 0 occurrences chez Chastel; que le terme *mischio* a 24 occurrences chez Weiss, contre 0 occurrence chez Leclanché et 1 occurrence chez Chastel. La présence de l'*hapax* "technique" chez Chastel (156 occurrences, contre 0 occurrence dans la traduction de Leclanché et 0 occurrence dans celle de Weiss) nous semble dès lors caractéristique d'une vision culturelle précise de l'œuvre vasarienne telle qu'elle est transmise par la version de Chastel, dont l'effort de modernisation n'est pas exempt de certains anachronismes (voir par exemples la présence de termes comme *chimie, culture, etc.*)

Nous examinerons donc quelques termes du vocabulaire appréciatif qui concernent la création artistique au sens large et qui, à mon avis, sont susceptibles d'être chargés d'une polarisation que, pour simplifier, nous appellerons romantique vs technique. En décrivant les scènes de la Genèse dans la chapelle Sixtine, et en se référant en particulier à la *Création des étoiles et des plantes*, Vasari utilise deux termes – *discrezione* et *ingegno* – pour désigner le faire pictural de Michel-Ange:
Nella seconda fece con bellissima discrezione et ingegno quando Dio fa il sole e la luna, dove è sostenuto da molti putti e mostrasi molto terribile per lo scorto delle braccia e delle gambe. (VM, p. 703)

Dans la seconde scène il représenta avec un tact génial et parfait la Création du soleil et de la lune, le Seigneur soutenu par une foule de putti, dont le raccourci des bras et des jambes met en évidence l'aspect terrible. (Chastel, 2005: 220)

Apparat: seconde scène] A avant scène | il représenta ... parfait] A ¹avec le talent juste d'une très belle ²*il représenta (ins.) avec un tact magnifique parfait ³il représenta avec un tact génial (sur magnifique) et (ins.) parfait | dont avant qui démontre

Il s'agit de deux termes avec lesquels Vasari circonscrit la peinture de Michel-Ange à des qualités éthiques-intellectuelles telles que la capacité de jugement, de discernement (*discrezione*) et l'ingéniosité (mais *ingegno* indique aussi chez Dante l'ensemble des facultés innées, le patrimoine des dons naturels de l'homme¹⁸). Selon le procédé déjà observé de l'emballage terminologique, Chastel choisit de condenser l'hendiadys original en une seule unité lexicale; il choisit d'abord de privilégier le second concept, *ingegno*, qui est rendu par *talent*, lequel absorbe le premier (*discrezione*) comme adjectif (*juste*); dans la seconde phase de rédaction, le rapport entre les deux termes est inversé, et c'est plutôt la *discrezione*, sous forme de *tact* ("magnifique", d'abord, et ensuite "génial"), qui est mise en valeur. La dimension créative inhérente au concept *d'ingegno* est ainsi subordonnée, dans la leçon finale, à cette "faculté de jugement" exprimé par *tact*: c'est-à-dire à un savoir-faire certes ingénieux ("génial"), mais qui trouve son aboutissement idéal dans la perfection technique ("parfait").

Il est opportun de noter que Chastel est le premier traducteur à accorder une certaine importance aux expressions dénotant le faire créatif de l'artiste, complétement expurgées chez les traducteurs précédents¹⁹. Cette focalisation sur l'artiste en tant que créateur est confirmée par l'invention d'un nom propre (l'ergonyme: "Création du soleil et de la lune") pour l'œuvre en question, désignée, dans le texte original, par une périphrase ("quando Dio fa il sole e la luna"). Encore sur les décorations de la chapelle Sixtine, Vasari ajoute:

> Nelle qual figure non si può dire la diversità delle cose, come panni, arie di teste et infinità di capricci straordinari e nuovi e bel-lissimamente considerati; dove non è cosa che con ingegno non sia messa in atto; e tutte le figure che vi sono son di scorti bellissimi
et artifiziosi, et ogni cosa che si ammira è lodatissima e divina. (VM, p. 706)

On n'en finit pas de rapporter la variété des éléments: drape-ries, expressions, inventions pures d'une extraordinaire nouveauté et d'une belle sagacité. Il n'est rien qui n'y soit réalisé avec talent; toutes les figures ont des raccourcis pleins d'art et de beauté, tout ce qu'on admire est célèbre et divin. (Chastel, 2005, p. 224)

Apparat: n'en finit] A *avant* ne peut | d'une extraordinaire nouveauté] A *avant* ex<traordinaires> | belle sagacité] A *avant* inspiration | y] A *surchargé* à en | toutes les figures] A *avant* par pleins] A *ins*.

Le *capriccio* (un mot “passe-partout”, largement répandu chez Vasari²⁰) se spécialise ici comme procédé typique de la rhétorique (celui de l'*inventio*, c'est-à-dire la recherche et l'organisation des thèmes à aborder dans le discours); sa *considerazione* (“capricci ... considerati”), d'abord envisagée selon l'idéal créatif-romantique de l'*inspiration* (“Incitation, impulsion d'origine divine ou surnaturelle” et “Souffle créateur qui anime l'écrivain, l'artiste ou le poète”, TLFI), est ensuite reformulée comme *sagacité*, qualité plus proche de la vivacité d'esprit, de la perspicacité, du juste discernement. Dans cette vision qu'on pourrait dire déthéologisée de l'acte créatif, le rapport de l'artiste avec le passé et donc le thème de la nouveauté sont d'importance primordiale, comme dans ce passage sur la période de travail de Michel-Ange dans la *Sagrestia Nuova* de la basilique de San Lorenzo à Florence:

perché nella novità di sì belle cornici, capitegli e base, porte,
tabernacoli e sepolture, fece assai diverso da quello che di misu-
ra, ordine e regola facevano gli uomini secondo il comune uso e
secondo Vitruvio e le antichità, per non volere a quello agiugnere.
(VM, p. 709)

En créant dans un nouvel esprit belles corniches, chapiteaux et bases, portes, tabernacles et sépulcres, il s'éloigna passablement du système de mesures, ordres et règles propre à la pratique commune et conforme à Vitruve et aux règles antiques, auxquels il ne voulait rien ajouter. (Chastel, 2005, p. 233)

Apparat: En ...esprit] A ¹En d<...> → ²En créant sur de nou-
velles conn<aissances> → ³En créant sur de nouvelles bases →
⁴En créant *dans un (sur sur de) nouvel (corr. sur nouvelles) esprit
sépulcres] A avant tomb<eaux> | passablement] A sur quelque peu
| règles ... commune] ¹règle pratique selon ²règle *de la (ins.) pra-
tique commune ³règle *propre à la (sur de la) pratique commune
Le thème de la “novità” (nouveauté par rapport au “comune uso” ou par rapport à “Vitruvio e le antichità”) est exprimé dans le langage de Chastel d’abord dans un sens cognitif-épistémologique comme “connaissance nouvelle”; il est ensuite banalisé comme “nouvelles bases”, pour être ensuite corrigé, par une substitution interlinéaire supérieure, par “nouvel esprit”. Esprit s’avère donc l’aboutissement ultime d’un parcours de recherche lexicale qui met l’accent sur les qualités intellectuelles, outre les qualités techniques, de la création artistique (ce qui est confirmé par la réitération du substantif “règle”, dans l’extrait ci-dessus). Dans un sens chronologique, ceci est également démontré par le poids important du terme esprit chez Chastel, avec 269 occurrences, contre 72 occurrences chez Leclanché (1839) et 191 chez Weiss (1903); ainsi que par ses collocations qui en mettent en relief le sens de force intellectuelle²¹.

### 4. *Observations conclusives*

“Toute rature”, affirme Bellemin-Noël, “met en cause l’ensemble de l’écriture”²². Nous avons tenté de montrer, à travers l’analyse génétique-évolutive des manuscrits de la traduction de la *Vie de Michel-Ange* par Chastel, certains procédés de terminologisation à l’œuvre dans un texte *in fieri*. Ces procédés doivent composer non seulement avec les difficul-tés linguistiques du texte source – la polysémie ou l’ambiguïté termino-logique d’une langue, celle de Vasari, sans “dogme ni tradition”²³ –; mais aussi avec le dialogue entre les stratégies concurrentes de l’emprunt (qui privilégie l’unicité culturelle et donc l’intraduisibilité linguistique de certaines unités conceptuelles du texte source) et de la traduction (par exemple comme adaptation phonétique ou comme appropriation intégrale du terme dans la langue-culture d’arrivée). La tentative de périodisation que nous avons essayé de représenter dans la distinction entre variantes immédiates et tardives nous permet également d’attri-buer certains procédés de terminologisation à des phases précises de la rédaction d’un texte: si la lutte contre le calque ou l’emprunt semble appartenir à la phase primordiale de la rédaction de la traduction, la phase de correction tardive semble plutôt se concentrer sur le niveau phraséologique, avec les phénomènes d’emballage que nous avons pu relever.

Cet effort de normalisation promu par la traduction de Chastel nous semble également avoir modifié la perception générale de l’œuvre de Vasari: à une vision romantique de l’artiste comme génie se substitue lentement le concept sans doute beaucoup moins ineffable de *technique*
(hapax absolu dans l'histoire de la traduction française de Vasari), qui entraîne une réception toute particulière de termes relatifs à la conception de l'œuvre d'art dans sa globalité, tels que ingegno, discrezione, virtù, novità.

Ces résultats partiels profiteront sans doute à de futures études
systématiques sur l'ensemble des manuscrits de Chastel. Pour l'heure,
il nous suffit de constater que les méthodologies ecdotiques et critiques
de la philologie d'auteur ouvrent, à notre avis, des pistes de recherche
assurément prometteuses dans l'étude des processus de terminologi-
sation à l'œuvre dans des systèmes discursifs hybrides, oscillatoires, à
mi-chemin entre le technique et le littéraire, dans lesquels les opéra-
tions de normalisation ne peuvent être prises en compte en dehors de
dynamiques linguistiques et culturelles plus larges impliquant toute
l'évolution de l'histoire d'un texte, du plus petit repentir à la mise en
mouvement d'un univers intellectuel tout entier.

FERNANDO FUNARI

(Università di Firenze)

fernando.funari@unifi.it
¹ Cf. Anthony Cordingley, Chiara Montini, *Genetic translation studies: an emerging discipline*, “Linguistica Antverpiensia, New Series: Themes in Translation Studies”, 14 (2015), pp. 1-18.

² Cf. Jean Bellemin-Noël, *Le Texte et l'avant-texte, les brouillons d'un poème de Milosz*, Paris, Larousse, 1971; Almuth Grésillon, *Éléments de critique génétique: lire les manuscrits modernes*, Paris, Presses universitaires de France, 1994; Christian Del Vento, Pierre Musitelli, *Gli scartafacci degli scrittori: i sentieri della creazione letteraria in Italia: secc. XIV-XIX*, Roma, Carocci, 2022.

³ Je tiens à remercier l'INHA pour la gentillesse dont il a fait preuve en mettant ces documents à disposition de cette recherche.

⁴ Voici une chronologie des traductions de Vasari par Chastel: *Leonard de Vinci par lui-même*, Textes choisis, traduits et présentés par André Chastel, précédés de la vie de Leonard par Vasari (traduction inédite), Paris, Nagel, [1952]; Giorgio Vasari, *Les peintres toscans*. Textes réunis et présentés par André Chastel, Paris, Hermann, 1966; Giorgio Vasari, *Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes*. Traduction et édition critique sous la direction d'André Chastel, Paris, Berger-Levrault, 1981; Giorgio Vasari, *Les Vies...*. Traduction et édition commentée sous la direction d'André Chastel, 2ème édition revue et corrigée, Paris, Berger-Levrault, 1984; Giorgio Vasari, *Les Vies...*, Traduction et édition commentée sous la direction d'André Chastel, 3ème édition revue et corrigée, Paris, Berger-Levrault, 1989; Giorgio Vasari, *Les Vies...*, Traduction et édition commentée sous la direction d'André Chastel, Arles, Actes Sud, 2005.

⁵ Giorgio Vasari, *Vies des peintres, sculpteurs et architectes les plus célèbres*, Traduites de l'italien [par Charles-Claude Lebas de Courmont]. Avec des notes, particulièrement celles de Bottari, et les portraits... gravés à l'eau-forte par G. Boichot,... Paris, Boiste, an XI 1803-1806; G. Vasari, *Vies des peintres, sculpteurs et architectes*, Traduites et annotées par Léopold Leclanché; et commentées par Jeanron, et Léopold Leclanché..., Paris, [s.n.], 1839; G. Vasari, *Les Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes*, Traduction nouvelle, par Charles Weiss..., Paris, A. Foulard, 1903. Les références aux traductions françaises des *Vies* de Vasari citées seront indiquées entre parenthèses directement dans le texte, en précisant le nom du traducteur, l'année et la page.

⁶ L'édition consultée est celle de 2005 chez Actes Sud. Le choix de la *Vie de Michel-Ange* est dû non seulement à l'extraordinaire ampleur de ce texte par rapport aux *Vies* d'autres artistes, mais aussi au fait que le dossier génétique (avant-textes, manuscrits) de cette *Vie* est le mieux documenté dans les archives de Chastel (Giorgio Vasari, *Vie de Michel-Ange*, Traduction. Ms INHA 090.423.01).

⁷ Des extraits de la traduction d'André Chastel sont suivis d'un apparat génétique évolu-
tif systémique. Dans l'apparat, les portions de texte concernées par les variantes sont identifiées
par un crochet fermé et suivies de l'indication du témoin ("A" pour le ms INHA 090.423.01; "B"
pour l'édition imprimée de 1985 et suivantes) et de la variante. Les chiffres en exposant (¹, ², ³...)
indiquent la chronologie des variantes. Les abréviations en italique entre parenthèses indiquent la
topographie des variantes: "avant" indique une variante immédiate précédant la leçon biffé; "sur"
indique que la leçon remplace celle qui a été supprimée à la ligne; "ins." indique une leçon insérée;
"corr. sur" indique que la variante a été corrigée sur la leçon précédente; le signe "*" indique le
début de la portion de texte concernée par la variante; les signes "< >" indiquent une conjecture;
la flèche "→" indique que la leçon est dérivée de la réutilisation de matériel textuel antérieur. Cf.
Paola Italia, Giulia Raboni, *Che cos'è la filologia d'autore*, Roma, Carocci, 2010.

⁸ Gianfranco Contini, *Come lavorava l'Ariosto* [1937], in *Esercizi di lettura sopra autori contemporanei*, Torino, Einaudi, 1982.

⁹ Les références à la *Vie de Michelagnolo Buonarruoti*, dont le numéro de page, précédé de *VM*, est indiqué entre parenthèses, sont toutes tirées de l'édition suivante: Giorgio Vasari, *Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori*, scritte da M. Giorgio Vasari Pittore et Architetto Aretino. Secondo, et ultimo Volume della Terza Parte [...], Firenze, Appresso i Giunti, 1568.

¹⁰ Ce passage est par exemple résumé et expurgé de tout détail technique dans la version de Leclanché: “Cela était dû à la nature de la chaux de Rome qui, faite avec le travertin, séchait lentement et produisait cet effet tant que l’enduit était humide.” (Leclanché, 1839).

¹¹ Nous trouvons encore chez Weiss l’expression “faire des fleurs”, cf.: “En effet, la chaux de Rome, qui est faite avec du travertin blanc, ne sèche pas vite, et si on la mélange avec de la pouzzolane qui est de couleur tannée, elle fait une composition foncée, puis, quand on l’étend liquide et chargée d’eau et que le mur en est bien imprégné, elle fait des fleurs en séchant.” (Weiss, 1903).
¹² Cf.: “Le pavé est composé de porphyre, de serpentin, de mischio et d’autres pierres rares habilement assemblées.”, dans la *Vie de Michelozzo Michelozzi* (Leclanché, 1839).

¹³ Mais avec un autre sens, pour traduire: “un giorno faccendosi la batteria intorno alla città di Bologna in Piccardia”, dans la *Vita di Girolamo da Trevigi*: “un jour que l’on battait en brèche la ville de Boulogne, en Picardie”, dans la *Vie de Girolamo de Trévise* (Leclanché, 1839).

¹⁴ Le concept d'emballage a été conçu par Halliday dans: Michael A. K. Halliday, *Language and the Reshaping of Human Experience* [1995], in Webster J. (éd.), *The Language of Science*, London-New York, Continuum, 2004, pp. 7-23; p. 20. Cf. aussi John Humbley, *Le déballage terminologique pour traduire la nouveauté*, in *Translation as Innovation: Bridging the Sciences and the Humanities*, a cura di P. Phillips-Batoma, F. Xiangyun Zhang, Dalkey Archive Press, 2016, pp. 47-63; John Humbley, *La néologie terminologique*. Limoges, Lambert-Lucas, 2018, p. 163.

¹⁵ Leclanché et Weiss choisissent tous les deux le terme *contrefiche*: “Michel-Ange s’en tira aussitôt avec habileté, au moyen de contrefiches isolées des murs avec d’autres procédés, qui furent dorénavant employés, et par Bramante lui-même, dans toutes les grandes constructions de voûtes.” (Leclanché, 1839); “Michel-Ange l’établit sur les contrefiches du mur, de manière à ne pas toucher la voûte, procédé qu’il apprit à Bramante et aux autres, et qui a été fréquemment employé.” (Weiss, 1903).

¹⁶ Les trois versions complètes des *Vies* de Leclanché (1839), Weiss (1903) et Chastel (2005) ont été numérisées et préparées pour l’interrogation automatique par des logiciels de textométrie. Le corpus totalise 1 680 251 Tokens; 1 478 067 Mots.

¹⁷ Cette analyse a été élaborée avec l’aide de la fonction “Keyword List” de SketchEngine et de la fonction “Index de spécificité” de TXM. En outre, cette recherche a bénéficié des outils d’interrogation automatique des corpus offerts par le projet LBC, “Lessico dei Beni Culturali”. Cf. Annick Farina, Lorella Sini, *Le Corpus LBC Français*, in *Corpus LBC Français*, a cura di A. Farina, L. Sini, Firenze, FUP, 2024.

¹⁸ Cf. Vincenzo Valente, “Ingegno”, in *Enciclopedia Dantesca Treccani*, 1970.

¹⁹ Cf. les versions de Leclanché et de Weiss: “Dans le second, le Tout-Puissant soutenu par de petits anges, et créant le soleil et la lune” (Leclanché, 1839); “Dans le deuxième compartiment, il crée le soleil et la lune; soutenu par une quantité de petits anges, il est terrible à voir avec un remarquable raccourci des bras et des jambes.” (Weiss, 1903).

²⁰ Cf. Le Mollé, qui se réfère plutôt à l’adjectif *capriccioso*: “mais il est aussi d’un emploi plus savant, un peu spécieux quelquefois, plus sophistiqué; assez insaisissable, il peut qualifier des êtres, des choses ou des événements forts différents les uns des autres; il donne parfois l’impression d’être, chez Vasari, un mot passe-partout, commode, au sens banal et flottan”, Roland Le Mollé, *Georges Vasari et le vocabulaire de la critique d’art dans les “Vite”*, Grénoble, ELLUG, 1988, p. 167.

²¹ Chez Chastel, *esprit se trouve en collocation avec les adjectifs: judicieux* (2 occurrences); *pénétrant* (2); *vif* (5); *curieux* (2) etc.

²² J. Bellemin-Noël, *Le Texte et l'avant-texte*, p. 5.

²³ R. Le Mollé, *Georges Vasari et le vocabulaire de la critique d'art dans les "Vite"*, p. 153.