# L'« Antiquité imaginaire » dans les dessins et les gravures de la première moitié du XVIe siècle : la migration des images entre l'Italie et la France.

Elena Efimova

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/3734

DOI : 10.4000/estampe.3734

ISSN : 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Elena Efimova, « L'« Antiquité imaginaire » dans les dessins et les gravures de la première moitié du XVIe siècle : la migration des images entre l'Italie et la France. », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 268 | 2022, mis en ligne le 15 novembre 2022, consulté le 18 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/estampe/3734 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.3734

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# L'« Antiquité imaginaire » dans les dessins et les gravures de la première moitié du XVIe siècle : la migration des images entre l'Italie et la France.

Elena Efimova

## Remerciements

L'auteur exprime sa profonde gratitude aux organisateurs des journées d'études Estampes et dessins de l'école de Fontainebleau. Production, diffusion, collection, pour l'opportunité de participer au projet, et personnellement à Mme Anna Baydova, conservatrice pensionnaire (Getty Paper Project) chargée de collections à la Bibliothèque nationale de France, pour son soutien et son assistance, ainsi qu'à :

M. Roman Kholev, étudiant de troisième cycle de l'Université d'État de Moscou pour l'aide dans la traduction de l'article de russe en français et dans la rédaction du texte français;

M. Alexander Konev, conservateur du département des estampes du Musée de l'Ermitage à Saint-Petersbourg, pour les échanges riches sur la question des antiquités imaginaires, ses précieux conseils et son aide aux recherches;

Mme Olga Zimina, vice-directrice de la Bibliothèque scientifique du Musée de l'Ermitage, et à Mme Galina Dorofeeva, conservatrice en chef du fonds des livres rares de la même bibliothèque, pour l'opportunité de participer au projet d'étude de l'album Destailleur B, qui a suscité mon intérêt pour les représentations des antiquités imaginaires;

Mme Frédérique Lemerle Pauwels, directrice de recherche CNRS, pour m'avoir donné l'occasion de prendre connaissance de son article, qui a été d'une grande importance pour mes recherches;

M. Jean Guillaume, professeur émérite d'histoire de l'art de la Renaissance à l'Université de Paris-Sorbonne, chercheur associé au Centre d'études supérieures de la Renaissance de Tours, qui a éveillé mon intérêt pour l'étude du dessin architectural de la Renaissance française;
mes collègues du Département d'histoire de l'art de la Faculté d'histoire de l'Université d'Etat
Lomonosov de Moscou, et personnellement à Mme Marina Lopukhova, qui ont toujours exprimé
leur soutien à mes recherches.

1 Le rapport à l'antique durant la Renaissance soulève une problématique intéressante. Les humanistes italiens, qui rêvaient depuis Pétrarque de voir renaître la grandeur de Rome, trouvèrent des exemples de la *romanae magnificentia* dans les œuvres des auteurs antiques, historiens, philosophes ou poètes. Dans leur imagination, Rome était incarnée par les descriptions de Virgile, Tite-Live, Plutarque et Suétone. Toutefois, la cité qu'ils avaient sous les yeux n'avait rien en commun avec ces témoignages antiques. Pour Pétrarque et ses contemporains, la déploration de la chute de Rome était un topos tout autant apprécié que les louanges de son passé grandiose. Les antiquités romaines leur étaient parvenues sous la forme de ruines et de spolia dont les fragments avaient été intégrés à l'architecture médiévale ; la mémoire de leur forme passée disparut en partie, ou fut recouverte par un vernis de mythes et de légendes. De fait, les représentations visuelles de l'antiquité romaine des premiers humanistes ne correspondaient par parfaitement aux connaissances historiques et littéraires.

2 Les textes humanistes du Quattrocento témoignent clairement de cette opposition. Par exemple, dans le Codex de Modène de Giovanni Marcanova (1465)¹, qui contient non seulement des relevés épigraphiques et la description des antiquités romaines, mais aussi des représentations de monuments célèbres, les thermes de Dioclétien (Fig. 1) sont figurés sous la forme d'un palais de deux étages avec un portail monumental et un immense portique d'ordre colossal, aux colonnes torses qui soutiennent la corniche richement ornée. À l'évidence, l'auteur du dessin transcrit ici son propre idéal de l'architecture à l'antique, sans véritablement viser à une exactitude archéologique. Pour autant, l'artiste est pleinement conscient de la fonction des thermes, qu'il cherche à évoquer par la présence de deux puits et la figure du baigneur regardant par la porte. Le célèbre monument romain n'apparaît ainsi pas comme un objet archéologique réel (dont les ruines étaient relativement bien conservées et accessibles à l'étude), mais comme le fruit de l'imagination de l'auteur, qui s'appuie sur les sources littéraires antiques tout en citant les formes de l'architecture contemporaine.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Giovanni da Marcanova, *Les Thermes de Dioclétien*. Vers 1465, *Collectio antiquitatum*, Modena, Biblioteca Estense Universitaria, Lat. 992 = alfa.L.5.15.</figcaption></figure>

3

Le développement de l'archéologie et le progrès des connaissances sur l'architecture antique auraient pu mettre un terme à ce type de représentation en partie imaginaire. Les études des ruines *in situ* et leur représentation dans les dessins des Sangallo, Peruzzi, Francesco de Giorgio etc., ainsi que le travail de la commission archéologique de Raphaël, permirent, au début du xviᵉ siècle, de renouveler le corpus de modèles graphiques et constituèrent autant de précieux matériaux pour les travaux de Sebastiano Serlio qui porta alors à la connaissance de l'Europe entière l'image canonique des antiquités romaines². Pourtant nous observons, dans le même temps, un étonnant paradoxe : dans le deuxième quart du xviᵉ siècle, alors que Serlio publiait ses ouvrages, se diffusait en masse, en Italie, en France et dans les pays situées au Nord des Alpes, les reconstructions imaginaires des monuments antiques, circulant sous la forme de dessins et de gravures. Ce regain d'intérêt pour la tradition archaïque est lié à la personnalité de Jacques Androuet du Cerceau le Père (1511-1586) dont l'atelier est à l'origine de l'essentiel de cette production³. Était-il vraiment le seul responsable de cette diffusion massive des reconstitutions imaginaires, ou ses publications s'inscrivaient-elles dans une tendance plus générale ? Qu'est-ce qui suscita son intérêt pour ces formes ? Ce répertoire de modèles permet en effet de poser la question de sa formation et des sources auxquelles Du Cerceau puisa: était-il inspiré exclusivement par l'art bellifontain, comme le suggérait Peter Fuhring⁴, ou bien était-il pleinement intégré au milieu intellectuel et artistique romain ?
La source de la tradition: les dessins de la Roma antica.

4 La série de dessins de la fin du xve et du début du XVIe siècle, défini par Gustina Scaglia comme *Roma antica*, constitue le premier exemple connu de reconstructions imaginaires⁵. Il s'agit d'une trentaine de dessins, dont douze, datant de la fin du xve siècle, étaient inclus dans le recueil *Zibaldone* du sculpteur et ingénieur florentin Buonaccorso Ghiberti⁶; dix-neuf autres sont compris dans l'album de la collection Santarelli à la Galerie des Offices⁷. Alfonso Bartoli attribua par erreur les dessins de ce second ensemble à Simone del Pollaiolo, dit Il Cronaca⁸. Christoph Luitpold Frommel proposa de les attribuer au jeune Baldassarre Peruzzi⁹, Arnold Nesselrath, à son collaborateur anonyme romain¹⁰; Orietta Lanzarini fit l'hypothèse d'un lien avec le cercle de Francesco di Giorgio Martini¹¹. Les filigranes permettent en tout cas de dater ces dessins entre 1497 et 1507¹². Les mêmes modèles se retrouvent dans les dessins du Codex Zichy exécutés par le vénitien Anzelo Cortivo¹³, dans les dessins de la collection de Biblioteca di Archeologia e Storia dell'Arte¹⁴ et dans certains autres dessins des premières années du XVIe siècle. Ces feuilles sont des copies d'après un original perdu mais datant probablement, au plus tard, du milieu du XVe siècle, puisque plusieurs motifs similaires sont repris dans la peinture et la sculpture italienne des années 1460 et 1470¹⁵. Une telle diffusion laisse d'ailleurs supposer qu'ils devaient circuler dans les ateliers d'artistes sous la forme de recueils de modèles.

5 Les dessins constituant cet ensemble représentent des constructions étranges : des tours à plusieurs étages, des basiliques à coupoles, des rotondes, des tabernacles et des ruines. La présence de colonnes, de pilastres, de portiques avec des frontons, et de coupoles, leur confère une forme « antique », tandis que les plans complexes, les formes basilicales, les tours et la décoration incrustée évoquent l'architecture italienne du Moyen Âge et de la Renaissance. Plusieurs feuilles portent des inscriptions en latin, ce qui permet de les identifier comme des reconstructions de monuments romains antiques. Ces mêmes inscriptions se retrouvent sur la carte de Rome d'Alessandro Strozzi¹⁶ et dans *Roma Instaurata*, la première topographie humaniste de Rome faite par Flavio Biondo (1444-1446)¹⁷. On croise les toponymes des lieux réels : CHANPIDOGLIO/ CHAPIDOLIO¹⁸ (Capitole), PALAZO MAIORE¹⁹ (Les palais impériaux au Palatin), ainsi que des références à des monuments qu'il est impossible d'identifier ou dont l'existence ne peut être établie : PALAZO DI NERONE²⁰, TENPIO DI CERE(RE)²¹, PALAZO DI CATTELINA²², etc.

6 La précision archéologique de ces images est très variée. On peut penser que l'artiste en a vu certains. Deux dessins non-signés du Codex Santarelli²³ représentent les thermes de Dioclétien. Si le premier dessin (Sant. 162v) est une vue panoramique des vestiges du *frigidari*, intégrés par Michel-Ange dans la basilique Santa Maria degli Angeli, l'autre (Sant. 165r) – qui ressemble à la représentation des mêmes thermes au sein du Codex Salzburg²⁴ – est une reconstruction des thermes reprenant le plan, les façades et la coupe. Dans certains cas, les inscriptions sont erronées. Par exemple, sous l'inscription *PALATIU(M) MERCURII*²⁵ figure manifestement le Colisée; le bâtiment à trois étages avec portique, mentionné en tant que *PALAZO DI NERONE*²⁶ dans le Codex *Zibaldone*, non identifié dans le Codex Santarelli²⁷, provient de l'interprétation libre des vestiges de *Septizonium*. Le *PALAZZO MILICIE UBI VOCATUR M(I)LES FACIENDU(M) BELUM*²⁸, qu'on retrouve dans le Codex Zibaldone, rappelle l'exèdre des marchés de Trajan avec la
Torre delle Milizie qui servit, selon la légende médiévale, de bâtiment de la garde urbaine²⁹.

7 Ce type d'inscription constitue un élément déterminant pour comprendre la genèse des dessins de la *Roma antica*. Comme l'a montré Hubertus Günther³⁰, les artistes s'appuyaient non seulement sur les textes des humanistes du XVᵉ siècle, mais surtout sur les guides médiévaux de Rome comme le *Mirabilia Urbis Romae*, où les données topographiques et historiques se trouvaient mêlées à des légendes chrétiennes et populaires. Par exemple, la représentation du Capitole, dans les dessins de la *Roma antica*³¹, sous la forme d'une tour à plusieurs étages lourdement décorée, correspond exactement à la description des *Mirabilia* :

> La Capitole se nomme ainsi parce qu'il était la tête du monde [caput], y résidaient les consuls et les sénateurs pour gouverner le monde. La façade extérieure du Capitole était entourée de murs hauts et solides qui s'élevaient au-dessus du sommet de la colline et étaient partout merveilleusement décorés de smalt et d'or et de sculptures étonnantes. Dans la forteresse se trouvait un palais élaboré, décoré d'or, d'argent, de bronze et de pierres précieuses, afin que ce palais serve de miroir à toutes les nations³².

8 Plusieurs ruines des thermes, des basiliques, des cirques et des bâtiments publics étaient identifiées à l'aide des *Mirabilia*, comme les palais des triumvirs romains, César, Crassus et Pompée. La représentation de l'Aerarium publici³³ sous la forme d'une imposante rotonde sans fenêtres recouverte d'une coupole avec oculus, traversée par un énorme escalier et portant l'inscription DOVE TENNEVA E TTESOTI I ROMANI correspond aux représentations fantastiques d'un gigantesque tonneau capable de contenir tout l'or de Rome plus qu'à la forme réelle du temple de Saturne sur le forum romain.

9 Ainsi cette série de dessins de la *Roma antica* relève-t-elle d'une tradition iconographique particulière, qui trouverait son origine dans les cercles modérément éduqués de la société italienne. Elle représentait une forme d'antiquité romaine à succès, s'appuyant sur les textes les plus diffusés et les livres de modèles.

10 À la charnière des xve et xviᵉ siècles, une version plus savante de reconstitutions imaginaires, liée à Francesco di Giorgio Martini, se fit jour en Italie³⁴. Comme les dessins de *Roma antica*, ces représentations s'appuyaient sur des sources littéraires. Il ne s'agit cependant pas des *Mirabilia* médiévaux, mais des collections épigraphiques du début du xve siècle de Nicolo Signorili et de Cyriaque d'Ancône. Exécutées sur la base des inscriptions romaines, les représentations des monuments antiques furent corrigées par Francesco di Giorgio en intégrant les recherches archéologiques réunies dans le *taccuino del viaggio*³⁵, et servirent à leur tour de modèles pour d'autres artistes³⁶. Ajoutons que, selon Michel Waters, les reconstructions de ce groupe se distinguaient des représentations de ces mêmes monuments dans la version finale du traité de Francesco di Giorgio, et présentaient une version moins complexe de ses idées, produite probablement pour un client particulier³⁷. Ces dessins étaient probablement destinés à être gravés. On peut ainsi constater le succès des compositions imaginaires à l'antique dès la fin du XVᵉ siècle et l'adoption de nouveaux moyens pour les diffuser plus largement³⁸.

11 En Italie, l'intérêt croissant pour l'antiquité dans les dernières années du xve et au début du xviᵉ siècle donna naissance à un troisième mode de représentation sous la forme de *capriccio*. Les artistes italiens du Quattrocento tardif – Andrea Mantegna,
Sandro Botticelli, Filippino Lippi – commencèrent à intégrer dans le fond de leurs compositions, qu’elles soient à sujet profane ou religieux des arcs, des colonnes, des voûtes qui évoquaient parfois des monuments antiques identifiables³⁹. Dans les gravures de Nicoletto da Modena, les ruines imaginaires peuvent côtoyer des modèles issus des dessins de la Roma antica (Fig. 2). Si le relevé de ruines s’inscrit dans une approche opposée aux représentations imaginaires, puisqu’il se fondait sur une observation visuelle de l’architecture antique et n’avait pas pour ambition de présenter des vestiges d’un monument précis identifiable, les deux traditions furent associées et se complétèrent l’une l’autre. Ensemble, elles constituèrent l’image idéale du passé dans les yeux de l’observateur à la charnière du xve et du xviᵉ siècle. Dans le premier quart du xviᵉ siècle, la mode des ruines dans le fond des compositions narratives se diffusa dans les régions transalpines. Elle trouva son incarnation dans les tableaux des maniéristes anversois pour lesquels les combinaisons de l’architecture antique réelle et imaginaire se muèrent en un important jeu artistique.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. Nicoletto da Modena. Saint Antoine Abbé debout dans une colonnade. Burin. 1512. New York, Metropolitan Museum, P&D, inv. 24.38.3.</figcaption></figure>

La migration des images dans les années 1520-1530 :
entre Nord et Sud

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Le premier quart du XVIᵉ siècle fut marqué par un changement radical dans l’attitude envers les monuments antiques. Sous le pontificat de Léon X (1513-1521), les fouilles antiques prirent de l’ampleur et une méthodologie scientifique fut fixée en 1519 par La Lettera de Raphaël et de Castiglione adressée au Pape⁴⁰. La lettre de Raphaël constituait non seulement un panégyrique des antiquités romaines et un appel à leur conservation, mais aussi un compte rendu de la rédaction du plan archéologique de Rome composé de
quartiers marqués par P. Victor⁴¹. Dans son mémorandum, Raphaël proclame quelques principes fondamentaux. Il rappelle la nécessité d'associer l'étude des monuments in situ à la lecture des sources historiques⁴². En observant les ruines conservées et en reconstruisant leurs parties détruites, il considère comme indispensable d'évaluer les origines des monuments et de distinguer les chefs-d'œuvre antiques de la production « barbare » amenée en Italie par les Goths. Il comprend par ailleurs que les monuments classiques pouvaient connaître des évolutions durant leur longue existence, et il donne un excellent exemple du criticisme historique en décrivant l'arc de Constantin. Raphaël qualifie son architecture de « bello et ben fatto », mais ses reliefs sont pour lui « ...sono sciochissime, senza arte o disegno alcuno », à l'exception des spolia de l'époque de Trajan et d'Antoninus Pius ainsi évoquées : « ...sono excellentissime e di perfetta maniera »⁴³. Il décrit en détail sa méthode pour mesurer les ruines antiques à l'aide d'un instrument spécial, sorte d'astrolabe, ainsi que les moyens de reporter les résultats dans les plans, élévations et coupes architecturaux qui étaient complétés par les perspectives si nécessaire. Raphaël renouvèle ainsi les études antiques, en cherchant à les fonder sur une base objective et à les défaire de toute fantaisie.

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Malgré cet intérêt croissant pour l'étude méthodique des antiquités, la tradition des antiquités imaginaires poursuivit son existence, y compris dans le cercle proche de Raphaël. Le Codex Santarelli appartenait à B. Peruzzi qui corrigea lui-même certains dessins⁴⁴ ; il fut ensuite transmis à son fils Sallustio qui s'intéressait en particulier aux compositions fantaisistes⁴⁵. Les dessins de la série *Roma antica* apparaissent dans le Codex Chlumczansky⁴⁶, rattaché au cercle de Jules Romain ; ils font partie du *compendium* qui comprend les détails des ordres, des motifs décoratifs et un ensemble d'inscriptions. La tradition des « reconstitutions savantes » de Francesco di Giorgio, fondée sur la comparaison des données archéologiques et épigraphiques, se poursuivit dans les recueils d'inscriptions antiques du XVIe siècle. Les motifs plus anciens et les compositions nouvelles se retrouvent dans les illustrations *Epigrammata Antiquae Urbis de Giacomo Mazzochi* (1521)⁴⁷. En outre, les humanistes de l'entourage de Raphaël, notamment Marco Fabio Calvo qui travaillait avec lui sur la traduction de Vitruve, enrichissent le corpus des sources utilisées. Outre les textes et les inscriptions, les monnaies et les reliefs antiques deviennent des sources pour retrouver l'image des monuments détruits. Les *Antiquae urbis romae cum regionibus simulacrum* (1527) de Calvo contiennent plusieurs images fantaisistes de monuments romains composées d'après les modèles numismatiques.

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Au sein des ateliers, les artistes continuent de recourir aux modèles des antiquités imaginaires. Des motifs anciens remontant aux premières reconstructions humanistes se retrouvent dans les Chambres de Raphaël, au palais du Vatican. Dans la scène de *La Vision de la Croix*, dans la Chambre de Constantin, on peut reconnaître deux éléments provenant de dessins de Francesco di Giorgio : le mausolée d'Auguste⁴⁸ et le mausolée d'Hadrien⁴⁹. La pyramide voisine Meta Romuli, décrite dans les *Mirabilia* et représentée par Filarete sur les portes en bronze de la Cathédrale Saint-Pierre (1433-1445), témoigne de l'utilisation de sources antérieures. Les fresques de Giovanni Maria Falconetto dans la salle du Zodiaque (vers 1520), au sein du Palazzo d'Arco à Mantoue, sont un exemple frappant du développement de la tradition des antiquités imaginaires. Les motifs employés par les humanistes du XVIe siècle, comme l'arc d'Auguste à Fano dont la façade reproduisait les inscriptions perdues après le bombardement de Frédéric de Montefeltro en 1463 (Fig. 3), furent complétés par de nouvelles images. Parmi elles,
on trouve non seulement des monuments réels antiques d'Italie du Nord (l'amphithéâtre et la Porta Léoni de Verona, le mausolée de Théodoric, la Porta Aurea et la basilique Saint-Vital de Ravenne), mais aussi les monuments fantaisistes représentant des temples en forme de rotonde⁵⁰. On peut donc constater que dans le premier quart du XVIe siècle, le répertoire de modèles imaginaires continuait de circuler dans le milieu artistique à côté de dessins de monuments réels et était complété par de nouveaux modèles. La fusion de ces sources et le croisement de ces différentes approches constituèrent la tendance artistique principale de l'époque : les modèles de la Roma antica étaient réunis avec « les reconstitutions savantes » de Francesco di Giorgio, les données numismatiques, les ruines fantaisistes et les relevés archéologiques.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3. Giovanni Maria Falconetto. Le Taureau (detail). Vers 1520. La Salle du Zodiaque, Palazzo d'Arco, Mantova.</figcaption></figure>

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Durant les années 1520 et 1530, la tradition des antiquités imaginaires traversa les Alpes et arriva en France, ce dont témoignent plusieurs dessins, à l'instar de cette feuille anonyme du début du XVIe siècle provenant de la Kunstbibliothek⁵¹ de Berlin, sur laquelle des motifs copiés d'après le Codex Santarelli furent commentés en français. Les gravures du maître lyonnais Jean de Gourmont, qui développaient la tradition des ruines fantaisistes de Nicoletto da Modena, montrent la connaissance qu'avait l'auteur des modèles de la Roma antica. On trouve la reconstruction du Palazzo Maggiore (Fig. 4), remontant à la description légendaire en forme d'une immense rotonde figurant dans le Codex Santarelli, parmi les portiques et les arcs délabrés⁵². Les humanistes français montrent leur intérêt pour la collection des dessins des monuments antiques romains situés en Italie et en France. En 1529, Geoffroy Tory signale la présence de « mille beaux et bon desseins » d'antiquité dans la collection du maître Simon Hayeneufve, un ecclésiastique du Mans, « le plus grand et excellent ouvrier en architecture antique »⁵³. Comme le supposa Jean Guillaume, ces dessins comprenaient des « dessins d'antiquités
imaginaire réunis lors de son long séjour en Italie »⁵⁴, ainsi que des dessins des
monuments romains antiques situés en France. Des informations plus précises
concernent l'activité de Guillaume Du Choul, érudit et antiquaire lyonnais, propriétaire
de la grande collection de numismatique antique qui « possédait, entre autres, un
portefeuille de dessins et d'estampes, véritable musée de papier »⁵⁵. Dans la deuxième
moitié des années 1530, il travailla sur *Douze livres des antiquités de Rome*, un projet
ambitieux portant sur la reconstruction des antiquités romaines d'après les sources
numismatiques. Un livre seulement fut édité ; son manuscrit se trouve actuellement à
Turin. Les illustrations de ce manuscrit, sans doute réalisées par le jeune Du Cerceau⁵⁶,
révèlent une liste significative de sources. Certaines furent empruntées à l'édition
romaine des *Epigrammata* (1521) de Mazzocchi et comprenaient les reconstitutions
précoces, comme celle du mausolée d'Hadrien. D'autres images représentaient les
compositions de Du Choul, y compris l'arc d'entrée du forum de Trajan, le temple de
Mars Ultor sur le Capitole, l'arc de Drusus près de l'Aqua Claudia et d'autres, faites
d'après les revers des monnaies antiques⁵⁷. Quelques illustrations représentent les
antiquités françaises – le mausolée de Glanum à Saint-Rémy-de-Provence, la Pyramide
de Saint-Symphorien à Vienne, l'aqueduc du Gier près de Lyon – que Du Choul étudia
pendant ses nombreux voyages dans le pays⁵⁸.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. Maître J. G. (Jean de Gourmont). *L'enfant dans la galerie*. Eau-forte. Premier quart du XVIe siècle. Paris, BnF, Est., Réserve Ed-4 (C)-Pet Fol</figcaption></figure>

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Les artistes italiens s'intéressaient eux aussi aux antiquités romaines situées en France. En 1495, Giulliano da Sangallo visita le royaume de France avec la mission diplomatique du cardinal Della Rovere et rapporta en Italie les images de la pyramide de Vienne, de l'arc d'Orange, du palais médiéval des comtes d'Aix-en Provence et la reconstruction magnifique du théâtre antique d'Orange dont les ruines furent bâties et incluses dans l'architecture médiévale⁵⁹. En 1540, dans la lettre de dédicace à François Ier, qui précédait le troisième livre des antiquités romaines, Sebastiano Serlio mentionna plus
d'une dizaine de monuments du Midi qu'il souhaiter découvrir, y compris le pont du Gard, le temple d'Auguste et de Livia à Vienne, l'amphithéâtre, la tour Magne, le temple de Diane et la Maison Carrée de Nîmes, l'amphithéâtre d'Arles et celui de Fréjus, le mausolée et l'arc de Saint-Rémy-de-Provence etc⁶⁰. Sans avoir encore mis les pieds sur le sol français, Serlio en décrit les monuments avec une telle précision que signifie qu'il en avait déjà vu des représentations avant quitter l'Italie. Nous pouvons ainsi constater que la circulation transalpine des dessins avait commencé avant 1540.

17 Les circonstances historiques favorisèrent cette circulation. En 1527, le sac de Rome changea radicalement la situation culturelle. La destruction de la Ville éternelle provoqua une rupture brutale avec le passé et un changement de générations. Les collaborateurs de Raphaël, qui connaissaient sa méthode et participaient à ses études archéologiques, moururent ou quittèrent Rome. Leur place fut prise par de nouveaux explorateurs enthousiastes des antiquités, souvent moins qualifiés et moins instruits, mais tout autant actifs et productifs. Il s'agissait d'artistes venant non seulement d'autres régions d'Italie, mais aussi des autres pays. La politique des papes Clément VII et Paul III, beaucoup plus orientée vers les affaires panéuropéennes que celle de leurs prédécesseurs, favorisait l'afflux de nouveaux artistes. La Rome d'après le sac était ouverte à l'Europe plus que jamais auparavant - l'abolition des frontières attira dans la Ville éternelle les voyageurs, les diplomates, les érudits et les artistes qui se tournèrent vers l'art de l'Antiquité classique. En conséquence, un milieu intellectuel international, centré sur l'étude des monuments antiques, se forma à Rome. Son importance s'accrut encore après l'élection du Pape Paul III (1534-1549) « dont l'ascension au trône papal marqua une période particulièrement fructueuse pour les activités artistiques et intellectuelles où l'étude de l'antiquité occupait une place particulière » puisque « les monuments de la ville, porteurs importants de la mémoire culturelle de Rome, faisaient partie intégrante de la rhétorique papale de la renaissance après le sac »⁶¹.

18 La participation active des diplomates, intellectuels et artistes français à ces processus est confirmée par de nombreux exemples. Les envoyés français auprès du Saint-Siège, Jean du Bellay et Georges d'Armagnac, jouèrent un rôle de collectionneurs et de mécènes ainsi que de protecteurs et d'organisateurs de fouilles archéologiques et d'études topographiques⁶². Leur entourage y joua aussi un rôle important. François Rabelais, qui accompagna Jean du Bellay lors de son séjour de deux mois à Rome, y rencontra Bartolomeo Marliani, l'auteur de la *Topographia Antiquae Romae*, et la publia avec ses propres corrections et ses ajouts à son retour à Lyon⁶³. Guillaume Philandrier, secrétaire de Georges d'Armagnac qu'il accompagnait en ambassade à Venise dans les années 1536-1538, entra à l'Accademia Vitruviana de Claudio Tolomei à Rome et publia ses commentaires de Vitruve en 1544⁶⁴. Encore plus tôt, au début des années 1530, le cardinal Marcello Cervini, un autre membre de l'Accademia Vitruviana, prit sous sa protection un jeune architecte Philibert de l'Orme et le guida dans ses études archéologiques. Outre de l'Orme, Jean Bullant, Hugues Sambin et un architecte anonyme connu comme « maître Guillaume », qui travailla sur le chantier de Saint-Pierre et participa au relevé des thermes antiques avec Palladio, étudiaient les monuments antiques à Rome⁶⁵. Les graveurs français et flamands contribuèrent largement à la popularisation des antiquités romaines. Le partenariat commercial entre les éditeurs Antoine Lafréry et l'éditeur espagnol Antonio Salamanca, permit à Lafréry et à son atelier cosmopolite d'accumuler la majeure partie des publications dédiées aux antiquités romaines pendant presque trente ans⁶⁶.
Cette liste pourrait être complétée par celle des clients et artistes français, mais aussi flamands, hollandais, espagnols, portugais et d'autres encore. Les nouveaux arrivants qui rejoignaient Rome pour y voir les œuvres de l'Antiquité et de la Renaissance, apposèrent leur propre marque à l'étude des antiquités. Leur regard différait de celui de leurs contemporains italiens puisque leur connaissance de l'Antiquité avait, à l'instar des humanistes du XVe siècle, une origine théorique et littéraire. R. Cooper cite un exemple signifiant tiré d'une lettre de Pierre Pascal :

> Ayant visité seul la ville dans la matinée, Pascal raconte comment il a été ému par le signe des maisons en ruine appartenant aux illustres héros romains : il réfléchit aux débuts de l'histoire romaine qu'il relie, à l'instar d'Annius et de Lemaire, à Janus, Saturne, les aborigènes et Hercule gallois, et il imagine que certaines des ruines qu'il a vues remontent à cette période fabuleuse : « Quorum aut fanorum, aut sepulcrorum vestigia quotidie cerno » [Les ruines de leurs temples ou de leurs tombes je découvre chaque jour]⁶⁷.

Il est évident que la perception idéalisée de la Rome antique était beaucoup plus proche des antiquités imaginaires avec leurs reconstitutions fantaisistes des temples de Janus, Vénus et Saturne ou les palais de César et de Crassus que de la méthode archéologique de Raphaël avec relevés topographiques des plans et analyse critique des sources. Cela permet d'expliquer la « renaissance » de la série *Roma antica* dans les années 1530 et 1540. Les modèles anciens et les anciens prototypes iconographiques sont alors à nouveau intensément diffusés et inspirent les dessins et les gravures d'architecture. Ils sont de surcroît complétés par de nouvelles images de monuments réels et imaginaires. Cela forme ainsi un nouveau répertoire iconographique élargi.

## Un nouveau répertoire élargi

Ce corpus, international par les origines des modèles et des auteurs, inclut un important groupe de dessins. Il s'agit des dessins de Sallustio Peruzzi de la collection des Offices⁶⁸, trente-huit dessins d'un album italien des années 1540 (Codex Destailleur B du musée de l'Ermitage)⁶⁹, d'une partie du recueil de dessins italiens de la deuxième moitié du XVIe siècle de la bibliothèque universitaire de Padoue⁷⁰, d'un album de dessins d'un anonyme flamand des années 1530⁷¹ conservé aujourd'hui dans la collection privée de Kaufmann à Londres⁷², d'une partie du recueil de dessins français du milieu du XVIe siècle (Codex Rawlinson) de la bibliothèque Bodléienne d'Oxford⁷³, de huit planches de dessins français de la collection de l'École nationale supérieure des Beaux-arts⁷⁴ à Paris et de plusieurs albums de dessins de Jacques Androuet Du Cerceau⁷⁵. Deux séries de vingt-cinq feuilles des gravures italiennes au burin, représentant les monuments réels et imaginaires, et attribuées par Passavant au Maître à la chausse-trappe⁷⁶ font aussi partie de cette collection, mais leur attribution devient actuellement l'objet de plusieurs hypothèses⁷⁷. L'ensemble comprend aussi une série d'eaux-fortes, le *Rvinarum Variarum Fabricarum*, publiée par Gérard de Jode sur les dessins de Lambert Suavius à Anvers en 1554 et copiant en partie les gravures italiennes⁷⁸, et quelques séries d'eaux-fortes et des feuilles isolées de Du Cerceau, notamment trente-cinq planches des *Temples à la manière antique* (Orléans, 1550), vingt planches des *Vue d'optique* (Orléans, 1551) et une série plus ancienne composée de vingt eaux-fortes non datées et sans-titre, désignée par Peter Fuhring comme *Temples et bâtiments antiques et modernes* (vers 1545)⁷⁹.
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Les recueils susnommés de dessins et de gravures révèlent des liens évidents. Comme le montrent Orietta Lanzarini et Roberta Martinis, les dessins de l'album de la bibliothèque universitaire de Padoue représentent des copies directes de l'album de Destailleur B de l'Ermitage ; ces copies furent apparemment faites concomitamment au travail sur l'album original<sup>80</sup>. Huit planches de l'ENSBA sont très proches des dessins de l'album Rawlinson de la bibliothèque Bodléienne ; les deux séries furent probablement exécutées par le même auteur à partir du même prototype. De nombreux liens indirects entre les albums témoignent de l'utilisation de modèles communs. Certains motifs de l'album de l'Ermitage reproduisent les dessins de l'album Kaufmann et s'appuient en même temps sur les modèles de la première série des gravures italiennes, ce dont témoignent des ruines des thermes de Dioclétien gravées depuis un point de vue inhabituel (Fig. 5). Les dessins reproduisent à l'inverse les ruines gravées dans tous leurs détails<sup>81</sup>. Les dessins de l'album Rawlinson, en outre, copient les six modèles d'arcs de la série de gravures italiennes<sup>82</sup>, mais en sens inverse. Selon Gustina Scalia, l'album de Du Cerceau du musée Fitzwilliam de Cambridge est la copie du Codex Kaufmann ; comme l'on peut, pourtant, supposer, il s'agit plutôt d'interprétations parallèles de la même source, ce dont témoignent les distinctions dans les détails et les inscriptions. Geymüller découvrit les mêmes similitudes entre l'album de Kaufmann et l'album des miniatures de la collection d'Edmond Foulc (perdu)<sup>83</sup>. Tous ces dessins et gravures font apparemment partie d'un même cercle artistique et se réfèrent aux mêmes modèles que chaque artiste reproduit plus ou moins précisément suivant son goût personnel.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Anonyme italien. *Les Thermes de Dioclétien*. Burin. 1530-1550. New York, Metropolitan Museum, P&D, inv. 26.50.1(119a).</figcaption></figure>

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Le contenu et l'aspect de ce répertoire de modèles peuvent être établis en comparant les albums susnommés entre eux. La série *Roma antica* a sans doute constitué son noyau. Gustina Scaglia trouva dans le Codex Rawlinson sept modèles venant de *Zibaldone* de Buonaccorso Ghiberti et huit du Codex Santarelli<sup>84</sup>, légèrement modifiés ou reproduits
d'une manière précise<sup>85</sup>. Le Codex Kaufmann et l'album Du Cerceau de l'ENSBA incluent respectivement cinq et quatre modèles de Zibaldone, neuf modèles et treize du Codex Santarelli. Il faut aussi noter les modèles connus de sources plus tardives, y compris le palais de Constantin représenté dans la *prédelle* d'un tableau consacré à la vie de Saint Pierre par Liberale da Verona (vers 1470)<sup>86</sup>, le temple de Solomon représenté dans la gravure de Francesco Rosselli vers 1490<sup>87</sup> (Fig. 6) et intitulé *Temple de la Paix* dans plusieurs dessins et gravures de Du Cerceau<sup>88</sup> (Fig. 7), ainsi que la reconstruction du mausolée d'Hadrien désignée sur les portes de bronze de Filarete de la cathédrale de Saint-Pierre et populaire parmi les auteurs du premier quart du XVI<sup>e</sup> siècle<sup>89</sup>.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6. Francesco Rosselli. *Salomon et la reine de Saba*. Burin. 1490. Paris, BnF, Est., Réserve Ea-29 (A)-Boîte Ecu.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7. Jacques Androuet Du Cerceau. Ex templo Pacis. Ro[me]. Temples. 1550. Paris, Bibliothèque de l'INHA.</figcaption></figure>

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Les auteurs, qui modifiaient souvent les prototypes anciens, créaient ainsi les nouveaux modèles. Deux temples du Codex Santarelli⁹⁰ donnèrent lieu à de nombreuses combinaisons et interprétations, dont le nombre s'élève à trois dans le Codex Kaufmann, et à sept dans celui de Du Cerceau⁹¹ (Fig. 8). Les représentations du Palazzo Maggiore venant du Codex Santarelli⁹² et du Palazzo Milizia de Zibaldone engendrent aussi à plusieurs versions⁹³. Le groupe s'enrichit non seulement de modèles de Roma antica ainsi que de leurs versions modifiées, mais aussi de nouvelles inclusions. Il s'agit de « reconstitutions savantes » de Francesco di Giorgio, y compris celles des mausolées d'Auguste et d'Hadrien⁹⁴ qui réunissent dans un modèle reproduit dans les Codex Kaufmann⁹⁵ et Rawlinson⁹⁶, et dans les gravures (Fig. 9). Un autre exemple est le Mithreum près de Santa Susanna, qui, selon Michel Waters, était un objet fantaisiste
inventé sur la base d'une inscription dédicatoire⁹⁷. Il trouve sa place dans le Codex Kaufmann et d'autres albums⁹⁸ sous le nom de *Templum Vestae*.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8. Jacques Androuet Du Cerceau. Le Temple fantastique. 1550. Eau-forte. Paris, BnF, Est.. Ed-2 (C)-Pet Fol.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 9. Anonyme italien. *Sepulcrum Adriani*. Burin. 1530-1550. New York, Metropolitan Museum, P&D, inv. 26.50.1(119b)</figcaption></figure>
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La présence de modèles issus de l'épigraphie ancienne interroge aussi les origines des dessins représentant des arcs de triomphe romains. Les albums de Kaufmann, Rawlinson et Destailleur B ainsi que la première série de gravures⁹⁹ reproduisent un même ensemble de dessins représentant des arcs qui se distinguent par les formes archaïques et qui remontent aux anciens modèles. Parmi les sources possibles figurent les dessins de Giuliano da Sangallo, réunis dans le Codex Barberini ; cet ensemble constituait apparemment un recueil séparé, le *Libro dei archi*¹⁰⁰. Les archives de modèles comprenaient non seulement des images des monuments réels, mais aussi des restitutions des arcs perdus. Leurs origines peuvent être associées aux reconstructions de Francesco di Giorgio, qui comprenaient des images des arcs de triomphe reconstruits sur les sources épigraphiques : l'arc d'Auguste à Fano et l'arc de Melia Anniana (*Porta Marina*) à Zadar reconstruits sur les descriptions de Cyriaque d'Ancône¹⁰¹. Outre les dessins de l'arc de Fano (en état avant des destructions de 1463)¹⁰², les albums incluent les images de l'arc de Constantinople¹⁰³ (il s'agit peut-être de l'arc de l'Empereur Justinien le Grand) dont la représentation fut probablement inspirée par les descriptions de Cyriaque. Il est intéressant de noter l'absence de ces modèles dans les albums de Du Cerceau. Dans ses représentations d'arcs de triomphe ainsi que de véritables monuments romains, il préfère s'appuyer sur Serlio et des reconstructions archéologiques modernes¹⁰⁴, tout en écartant les modèles archaïques. On peut donc affirmer que, bien que les dessinateurs aient utilisé des sources communes, leur choix était individuel et reflétait à la fois les préférences personnelles de l'auteur et probablement les goûts de ses clients.

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Ce nouveau répertoire élargi comprenait un grand groupe des images de ruines, dont certains poursuivaient la tradition de l'architecture imaginaire des artistes flamands et français du premier quart du XVIe siècle. Il s'agit, par exemple, d'une feuille de l'album de Destailleur B reproduisant le Codex Kaufmann¹⁰⁵ qui s'appuie sur les motifs trouvés dans les oeuvres de Jean de Gourmont du début des années 1520¹⁰⁶. Parfois, les auteurs donnent une apparence de ruines aux monuments contemporains, comme le *Tempietto de Bramante*¹⁰⁷ qui apparaît dans le Codex Kaufmann sous un nom fantaisiste : *temple Appolinis nunc S. Petri*. L'auteur de ce recueil s'intéresse particulièrement aux représentations des ruines réelles et imaginaires qui constituent presque la moitié de son album et témoignent des origines flamandes de sa source. Le motif de ruines était important pour Du Cerceau qui représentait les fragments de ruines pour étudier la perspective (album de Cambridge)¹⁰⁸ ; ces études contribuèrent ensuite à ses *Leçons de perspective positive* (1576). Certains motifs de l'album de l'ENSBA se transforment et se réunissent dans les compositions complexes qui anticipent les *Vues d'Optique* (1551)¹⁰⁹.

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L'ajout le plus significatif et le plus intriguant à ce nouveau répertoire fut l'apparition d'un ensemble important de dessins d'antiquités transalpines, principalement françaises. Dans le Codex Kaufmann, par exemple, on en trouve une quinzaine¹¹⁰, ce qui dépasse le nombre d'antiquités romaines représenté dans le même recueil. Certains modèles représentent des monuments célèbres et bien conservés, connus de plusieurs auteurs, comme l'amphithéâtre de Nîmes, qui fut représenté dans l'album de Kaufmann et de Destailleur B¹¹¹, par Sallustio Peruzzi¹¹² et Francisco de Hollanda¹¹³, ou même le temple d'Auguste et de Livia à Vienne et le mausolée de Glanum, dessinées plusieurs fois par Du Cerceau¹¹⁴. Les albums incluent aussi des modèles peu connus voire inconnus parmi d'autres auteurs du XVIe siècle, comme la *Domus Cesaris Lutatiae* (il s'agit très probablement des thermes de Cluny à Paris)¹¹⁵ et les ruines non identifiées à
Lyon intitulées *Forum Veneris* (Fig. 10)¹¹⁶. Cela indique que le recueil de modèles sur lequel s'appuyaient les artistes comprenaient une source peu connue, qui n'était accessible qu'à un cercle étroit de dessinateurs. La question de l'exactitude archéologique de ces images est complexe à résoudre. Dans la plupart des cas, les monuments identifiables sont représentés de manière reconnaissable, mais peu précise. Dans le Codex Kaufmann, par exemple, les proportions déformées et les détails altérés du mausolée et de l'arc de Glanum sont évidents¹¹⁷. Il faut pourtant noter que l'exactitude des images représentant des monuments français ne diffère pas principalement de celles des monuments italiens. Comme noté ci-dessus, les arcs de triomphe romains sont aussi représentés de manière approximative. On peut citer les monuments dont la représentation diffère considérablement de la réalité. Il s'agit, par exemple, du dessin d'AQEUDUCTUS ANTONINI PII NUNC PONS GALLI DICITUR¹¹⁸ qui n'a qu'un seul arc et deux niveaux de portiques avec des architraves droites sur les colonnes très espacées. La dimension imaginaire de ce modèle est particulièrement évidente par rapport à des images du pont du Gard de Du Cerceau (Fig.11). Alors que l'artiste français¹¹⁹, à quelques inexactitudes près, décrit correctement la construction et l'environnement naturel du monument, le dessinateur flamand du codex Kaufman ne suivit pas le modèle réel, du moins en ce qui concerne ce monument. Cet exemple démontre que les dessins de Du Cerceau ne servirent pas de prototype pour l'auteur du codex Kaufmann.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 10. Anonyme italien. *Palatium*. Se. Lugduni. Burin. 1530-1550. New York, Metropolitan Museum, P&D, inv. 26.50.1(122a).</figcaption></figure>
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 11. Jacques Androuet Du Cerceau. *Élévation du pont du Gard*. Dessin. 1540. Paris, BnF, Est., Réserve Ed-2 (R)-Fol</figcaption></figure>

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La précision archéologique n'était pas une caractéristique de la série *Roma antica* dont les images s'appuyaient surtout sur les descriptions littéraires de monuments antiques. Parmi les images d'antiquités françaises, nous pouvons également constater la présence de reconstructions fantaisistes faites d'après les sources écrites. Les *TURRIS JULII CAESARIS BONONIAE*, incluses dans le Codex Kaufmann et dans l'album de Cambridge de Du Cerceau¹²⁰, représentent apparemment la Tour d'ordre à Boulogne-sur-Mer détruite au XVIIe siècle et connue par des descriptions¹²¹. Selon celles-ci, le phare antique de Boulogne, qui était une tour forte en briques de forme octogonale surmontée d'une lanterne, n'avait rien à voir avec une construction en arc de plusieurs étages qui remonte à la reconstruction du Capitole dans *Zibaldone*¹²². Comme l'on peut supposer, le dessinateur, qui représenta le monument qu'il ne connaissait que par des sources littéraires, s'appuya sur le modèle graphique qu'il avait devant les yeux. D'autres exemples, comme la représentation des bâtiments contemporains sous la forme des monuments antiques, montrent que les travaux d'*ekphrasis* conservent leur importance dans la « collection élargie ». La façade de Saint-Pierre, sans doute tirée de la médaille de 1506 émise en l'honneur de la fondation de la nouvelle église de Bramante, est intitulée dans les albums comme le *TEMPLUM CERERIS*¹²³. Le palazzo dell'Aquila (1519) de Raphaël est représenté sous le titre de *DOMUS TARQUINII*¹²⁴ ; *REGIA NUME*¹²⁵ et de *PALATIUM CLAUDIE INPERATORIS* (Fig. 12) représentent un autre projet de la Renaissance, considéré par Geymüller comme une version des façades des cours du Belvédère de Bramante¹²⁶. Qu'est-ce qui a poussé les artistes à donner des titres latins aux monuments célèbres de l'époque contemporaine ? Comme l'a supposé Geymüller, ce phénomène s'explique par le désir des clients transalpins d'avoir une restitution de la Rome antique : « ...connaissant le goût et l'intérêt de tel de ses protecteurs... leur offrait dans ce but un recueil des édifices antiques, tel que les deux que nous venons de signaler ». Comme le style de Bramante et de Raphaël était considéré par leurs contemporains comme proche de l'antique, « ... placés en face de la tâche de reconstituer les habitations des personnages historiques de l'antiquité, afin d'en
donner une idée à quelque savant ou à quelque seigneur influent de l'époque, ces artistes, et Du Cerceau entre autres, devaient avoir recours au style le plus antique qu'ils pouvaient alors concevoir : celui de Bramante et celui de Raphaël » ¹²⁷. Il faut noter que la reconstitution des monuments perdus sur la base de monuments modernes rappelle la création des modèles de *Roma antica* au XVᵉ siècle.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 12. Anonyme italien. *Palatium Claudie inperatoris*. Burin. 1530-1550. New York, Metropolitan Museum, P&D, inv. 26.50.1(120b)</figcaption></figure>

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Certains modèles remontent aux *Mirabilia* et aux autres textes médiévaux. Le *Tempietto* de Bramante, représenté sous le forme de ruines et intitulé *temple Appolinis nunc S. Petri Roma*, renvoie apparemment au temple légendaire d'Apollon dans le cirque de Néron sur la colline du Vatican (désigné comme « le palais de Néron » dans les *Mirabilia*¹²⁸), le site supposé du martyre de l'apôtre et de la future basilique Saint-Pierre. Le temple-martyrium de la Renaissance est ainsi associé aux ruines d'un temple païen, ce qui n'est évidemment pas le résultat d'une erreur, mais d'une manipulation sémantique délibérée visant à conférer à la création de Bramante l'autorité de l'Antiquité. Parmi les dessins du Codex Kaufmann et de l'album de Cambridge de Du Cerceau, on trouve ainsi « Le théâtre d'Eraclée ville des Lacédomoniens taillé d'une montagne de marbre d'une pièce portée en l'air sur sept cancres de la montagne mesmes »¹²⁹. L'inscription dans l'album de Du Cerceau reprend presque mot pour mot l'inscription dans *Magistri Gregorii Narratio de Mirabilis Urbis Romae* de la première moitié du XIIᵉ siècle¹³⁰. La phrase *Universum etiam hoc opus super VI cancros ex ipso monte sculptos innititur* est prise au pied de la lettre et les auteurs comprennent le terme latin *cancros* (qui signifiait apparemment un genre de supports, de crochets ou de rebords) comme une créature vivante. Par conséquent, la construction est montée sur le dos de crabes de mer dont le nombre passe à sept. Il s'agit donc d'un exemple clair de la nature ekphrastique de ces images¹³¹ – une traduction directe de description textuelle en image visuelle.
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Par ailleurs, on peut noter que les liens entre les textes et les images s'affaiblissent et deviennent de plus en plus arbitraires avec l'augmentation des sources littéraires du nouveau répertoire élargi. L'album de Cambridge comprend les dessins des temples de Salomon et d'Osée prophète, des sépultures de Samson et de Daniel en Babylone¹³² provoquant des associations bibliques, du palais d'Acquilius à Troye et celui d'Anthenor ou de Venetus trojan à Venise liés aux héros légendaires, ainsi que les dessins imaginaires du palais de Ninus roy des Assuriens, du temple des juifs à Damas, du palais de Dinacus en Thessalie, du palais du roi Pyrus en Indes¹³³, etc. L'apparition de ces inscriptions montre que les dessins de la collection intégrée ne sont plus des « reconstructions » comme leurs auteurs ne cherchent pas à reconstruire des monuments réels, mais créent des constructions fantaisistes « à l'antique ». Les images peuvent pourtant conserver des liens avec les monuments réels qui se cachent sous des noms fictifs. Par exemple, sous l'image du palais d'Enée à Lyon¹³⁴, l'album de Cambridge présente des antiquités de Fourvière, qui sont intitulées comme le Forum Veneris Lugduni dans d'autres dessins du groupe¹³⁵. La rupture des liens entre l'image, le texte et le monument réel mène à la polyphonie des noms qui désignent les mêmes modèles dans différents albums. Par exemple, le *temple d'Ozée prophète* de l'album de Cambridge de Du Cerceau s'appelle le *TEMPLUM JUNONIS LUCINE* dans le Codex Kaufmann¹³⁶, le *temple d'idolles en Egipte* se transforme en *TEMPLUM CAESARIS*¹³⁷, le *palais de Janus* en *TEMPLUM BONIEVENTUS*¹³⁸, les *murailles enticques d'Autun* en *FORUM SALISTII*¹³⁹, etc. Le dernier exemple fait référence à la porte d'Arroux d'Autun, un monument antique encore existant, dont l'image est reconnaissable dans deux albums. Femke Speelberg a découvert une situation analogue dans les gravures romaines: dans la deuxième édition de la série de gravures des années 1550, les noms des monuments français – *Palatium. Se. Lugduni, Palatium Cesaris Parisiis, Teatrum Bordeos* – sont remplacés par les versions romaines – *Termae Antoniane Imp., Palatium Hadriani Imp. Tiburi, Transitpriium Cesaris*¹⁴⁰. L'auteur explique ce phénomène par l'évolution des goûts antiquaires au milieu du XVIe siècle, et avec celle-ci un changement dans les goûts des clients qui exigeaient désormais une localisation romaine des monuments¹⁴¹.

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Cela questionne les circonstances de l'appropriation de ce répertoire ainsi que la chronologie de sa diffusion, puisque les feuilles du nouveau répertoire élargi servent à leur tour de modèle pour les artistes. Ce problème est d'autant plus complexe que la plupart des albums et des séries de gravures ont une attribution et une datation hypothétiques, et que beaucoup d'entre eux - comme le codex Kaufmann - ne sont pas disponibles pour une étude détaillée. Cependant, si l'on conjugue différentes hypothèses, les éléments les plus anciens du groupe, le codex Kaufmann et la première série de gravures, peuvent être datés de la seconde moitié des années 1530¹⁴², tandis que les travaux les plus récents, les eaux-fortes de Du Cerceau, De Jode, et la seconde édition de la série de gravures romaines¹⁴³ sont datés du début des années 1550. C'est à peu près dans le même intervalle de temps, entre la fin des années 1530 et le début des années 1550, que se situent les datations connues des recueils de dessins. L'album Destailleur B de l'Ermitage contient un filigrane de 1544 et cite des illustrations du *Primo Libro* de Serlio (1545), ce qui permet de le dater par la deuxième moitié des années 1540¹⁴⁴. À la même période des années 1545-1550, Peter Fuhring attribue les albums de Du Cerceau du musée Fitzwilliam et de l'École nationale supérieure des beaux-arts¹⁴⁵, qui contiennent l'ensemble le plus complet de modèles de « collection intégrée » parmi ces albums. Le recueil de la bibliothèque Bodléienne et de celui de la bibliothèque universitaire de Padoue datent du milieu du XVIe siècle¹⁴⁶. Nous pouvons donc supposer
que ces répertoires d'images furent constitués à la fin des années 1530 et qu'ils furent largement diffusés dans les années 1540 et au début des années 1550 ; certains motifs, comme le note Femke Speelberg, continuèrent à circuler sous forme de gravures au cours des décennies suivantes¹⁴⁷.

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Un mystère beaucoup plus complexe réside dans l'identification du lieu et de la date de création du recueil de modèles princeps qui a pu constituer la source de cet ensemble que nous avons appelé nouveau répertoire élargi. Comme on l'a noté ci-dessus, le groupe de dessins et de gravures étudié ici est composite. Certains recueils sont sans doute l'œuvre d'artistes italiens (les dessins de Sallustio Perruzzi, les albums de Destailleur B et Ms767 de Padoue ainsi que deux séries de gravures au burin), d'autres, d'artistes français (les dessins et les eaux-fortes de Du Cerceau, le Codex Rawlinson et son analogue de la collection de l'ENSBA), d'autres encore de maîtres flamands (Codex Kaufmann, les eaux-fortes de De Jode). Il est aussi manifeste qu'aucun de ces albums ne peut être considéré comme la source des autres. Au contraire, tous semblent s'appuyer sur un modèle commun, inconnu aujourd'hui. Ces feuilles ne précisent pas leurs sources. Elles réunissent la tradition des antiquités imaginaires, née et développée en Italie et étroitement liée à Rome, et celle des ruines et des images fantaisistes de monuments antiques d'origine transalpine. Comme l'on a vu, le traitement des antiquités italiennes et françaises est marqué par la variation et l'imprécision et ne peut généralement pas servir de preuve de liens directs avec la réalité. Ce dernier point suggère que l'auteur, ou plutôt le collectionneur du recueil princeps n'était probablement pas un architecte ou un peintre professionnel, mais un amateur - un antiquaire, un humaniste, un latiniste - également intéressé par les textes et les représentations d'antiquités, qui appréciait les images non pas tant pour leur précision archéologique que pour leur lien avec des sources littéraires. L'intérêt particulier qu'il porte aux monuments français fait penser qu'il était Français, tandis que l'éventail impressionnant de modèles issus de la série *Roma antica* et autres motifs des antiquités imaginaires, témoigne de l'accès direct et immédiat aux collections italiennes qui ne pouvait être obtenu qu'en Italie. Enfin, la large diffusion de ce répertoire de modèles de part et d'autre des Alpes montre clairement que Rome, centre d'attraction de tous les amateurs d'antiquité et le point de rencontre des antiquaires, peintres, graveurs et clients de toute l'Europe, fut probablement le centre de cette distribution. En résumé, nous pouvons supposer que le recueil princeps qui servit de modèle au nouveau répertoire élargi fut constitué dans l'environnement intellectuel humaniste des envoyés français à Rome, autour de Jean du Bellay ou Georges d'Armagnac, et qu'elles y sont restées pendant longtemps, servant de source à différents maîtres.

## NOTES

<footnote n="1">1. Modena, Biblioteca Estense, alfa.l.05.15.</footnote>

<footnote n="2">2. Sebastiano Serlio, *Il Terzo Libro di Sebastiano Serlio Bolognese, nel qual si figurano, e descrivono le antiquita di Roma, e le altre che sono in Italia, e fuori d'Italia*, Venezia, Francesco Marcolini, 1540.</footnote>
3. Voir Gustina Scaglia, « Drawings of "Roma antica" in a Vitruvius Edition of the Metropolitan Museum of Art », part 3, *Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana*, vol. 30, 1995, p. 249-305.
Annex : « Index of Architectural Drawings, Sketchbooks, Copibooks, and Albums by Renaissance Artists and Humanists », nn. 225-232, p. 286-289.

4. Peter Fuhring, « Du Cerceau et Fontainebleau », *Jacques Androuet du Cerceau: un des plus grands architectes qui se soient jamais trouvés en France*, Paris, Picard, 2010, p. 109-129.

5. Gustina Scaglia, « Fantasy architecture of Roma antica », *Arte lombarda*, vol. 15, No 2, 1970, p. 9-24.

6. Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, Banco rari 228, ff. 31v, 32v, 33v, 35v, 37r, 39r, 40r-v, 60v, 62v, 63v, 66r (ensuite - Zib.)

7. Florence, Uffizi, UA159-165 S (ensuite - Sant.)

8. Alfonso Bartoli, *I monumenti antichi di Roma nei disegni degli Uffizi di Firenze*, vol. VI, Rome, Bontempelli, 1922, p. 9.

9. Christoph L. Frommel, « Peruzzis römische Anfänge. Von der "Pseudo-Cronaca-Gruppe" zu Bramante », *Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana*, vol. 27/28, 1991/92, pp. 139-140.

10. Arnold Nesselrath, « Due candelabri antichi restaurati al tempo di Raffaello », *Raffaello in Vaticano*, Milan, Giunti, 1984, p. 97-99.

11. Orietta Lanzarini, Roberta Matinis, "Questo Libro fu d'Andrea Palladio". *Il Codice Destailleur B dell'Ermitage*, Roma. "l'Erma" di Bretschneider, 2015, p. 51, note 18.

12. Voir Frommel, 1991/92, p. 139, note 4.

13. Budapest, Ervin Szabo Library, FM 1 / 3254.

14. Voir Scaglia, 1970, p. 23, note 23.

15. Les modèles de la série *Roma antica* apparaissent souvent dans les tableaux des peintres siennois du XVe siècle. Deux motifs du Codex Santarelli (*Sant*.163v (in inversion), *Sant*.164v) constituent le fond architectural de la prédelle de Matteo di Giovanni, la Vision de Saint Augustin (1476, Institut d'Art, Chicago). Deux motifs (*Sant*. 165v, *Sant*.164r) sont également représentés dans les Liberale da Verone, Saint Pierre refuse de l'argent d'Anania e Saffira (1469-1470, Fitzwilliam Musée, Cambridge). Le motif, proche de Zib. F. 40v, se retrouve sur la médaille Sforza faite par Sperandio Savelli (1466). La reconstruction du temple de Jupiter Capitolin en rotonde à plusieurs étages (*Sant*. 165r) semble avoir l'origine la plus ancienne. Des formes similaires se retrouvent sur la carte de Rome dans la miniature des Très Riches Heures du duc de Berry (Chantilly, Musée Condé, Ms 65, f. 141r).

16. Florence, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Redi 77, ff. VIIv-VIIIr.

17. Voir Scaglia, 1970, p. 9.

18. Zib. F. 37r; Sant. 162v.

19. Sant. 163r.

20. Zib. F. 33v; Sant. 163r.

21. Sant. 159v.

22. Sant. 159v.

23. Sant. 162v; Sant. 165r.

24. Salzburg, Universitätsbibliothek, ms. Ital. M III 40, f. 27v. Dernier quarte du XVe.

25. Sant. 164r.

26. Zib. F. 33v.

27. Sant. 163r. Comme l'a écrit Gustina Scaglia (Scaglia 1970, p. 11), le toponyme PALAZO DI NERONE dans le Codex Santarelli est attribué à un autre monument (Sant. 163r), qui représente, à notre avis, une autre version de la reconstruction du même Septizonium.

28. Zib. F. 32v.

29. Voir Scaglia, 1970, p.10.

30. Hubertus Günther, « Fantasie scritte e disegnate a confronto. La rappresentazione di edifici antichi nei disegni della collezione Santarelli », *Linea 1. Grafie di Immagini tra Quatrocento e*
Cinquecento, a cura di Marzia Faietti; Gerhard Wolf, Venise, Marsilio Editori, 2008, pp.. 121-134,
add. pp. 285-292.

31. Zib. F. 37r ; Sant. 162v.

32. Cit. de : *Rome recréé: Narratio Magistri Gregorii...Mirabilia Urbis Romae...Biondi Flavii Forliviensis Romae Instauratae*, Traduction en russe, commentaire et introduction par Irina Kuvschinskaya, Moscou, Maison d'édition franciscaine, 2020, p. 94 [en russe].

33. *Sant*. 164r.

34. Michael J. Waters, « Francesco di Giorgio and the Reconstruction of Antiquity. Epigraphy, Archeology, and Newly Discovered Drawings », *Pegasus : Berliner Beiträge zum Nachleben der Antike*, vol.14, 2014, p. 9-102. Comme l'a établi récemment M. J. Waters, la série de dessins de la collection de l'université de Yale (New Haven, Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection, Mil Mss (4to flat), les albums Houfe et Cholmondeley, issus des collections privées, et certains dessins de la collection Windsor (Windsor, Royal Library, RL 19255r -v) et de l'Ashmolean Oxford, Ashmolean Museum, WA2003.Douce.4840, 4841) représentent la seule série qui reconstruit les antiquités réelles et mythiques et qui remonte à un seul prototype.

35. Florence, Uffizi, 318 A-337 A. Sur l'attribution des dessins du groupe de Yale à Francesco di Giorgio, voir Waters, 2014, p. 25-37.

36. Les reconstructions qui remontent à la série de Yale se retrouvent ensuite dans le Codex Mellon (New York, Morgan Library, 1978.44, f. 63r-v) du cercle de Raphaël et dans l'album de Giovanni Battista Montano (London, Sir J. Soane's Museum, Vol. 124, f. 18r) de la fin du XVIe siècle.

37. Waters, 2014, p. 44.

38. Waters, 2014, p. 44-45.

39. Par exemple, le fond architectural dans la composition *Saint Thomas triomphant des hérétiques* de Filippino Lippi dans la Chapelle Carafa de Santa Maria sopra Minerva à Rome rappelle l' image du frigidarium dans les termes de Dioclétien dans codex Santarelli (*Sant*. 162v).

40. Pour les versions de *Lettera* et la bibliographie actuelle, voir Francesco Paolo di Teodoro, « La "Lettera a Leone X" di Raffaello e Baldassar Castiglione: un nuovo manoscritto », *Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia*, serie 5, 7/1, 2015, p. 119-168, 260-270. Le texte de *Lettera* est cité de: Ingrid D. Rowland, « Raphael, Angelo Colocci, and the Genesis of the Architectural Order », *The Art Bulletin*, Vol. 76, No. 1, 1994, p. 81-104.

41. Rowland, 1994, p. 101.

42. « ...in misurarle con diligentia, e leggendo di continuo li buoni auctori et conferendo l'opere con le loro
scripture » . Rowland, 1994, p. 100.

43. Rowland, 1994, p. 101.

44. Frommel, 1991-1992, p. 139-140.

45. En témoignent ses dessins de la Galerie des Offices: Florence, Uffizi, 106 A r-v, 682 A r, 683 A r-v.

46. Praha, Národní galerie, XVII A 6, ff.86-92. Voir Vladimir Juren, « Le “Codex Chlumczansky”. Un recueil d'inscriptions et de dessins du XVIe siècle », *Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot*, T. 68, 1986. pp. 170-172, pl. XI-XII.

47. La reconstruction du mausolée d'Hadrien (Giacomo Mazzocchi, *Epigrammata Antiquae Urbis*, Roma, Mazohius, 1521, p. XIIv) remonte au début du xve et réplique le motif d'A. Filarete sur les portes de bronze de l'ancienne basilique Saint-Pierre à Rome (1433-1445).

48. Windsor, Royal Library, RL 19255r.

49. Windsor, Royal Library, RL 19255v.

50. Des motifs similaires se retrouvent dans les dessins attribués à Jacopo Sansovino aux Offices:
Florence, Uffizi, 4331 A r, 4332A r.
51. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek, Hdz 3918. Nous remercions M. Alexandre Konev, conservateur des Estampes au Musée de l'Hermitage, qui a porté ce dessin à notre attention.

52. Sant. 163r. Sur les sources litéraires de la reconstruction de Palais Majore voir Hubertus Günther, « Phantasiearchitektur in Bild und Wort. Ein Vergleich am Beispiel der Vorstellungen von der römischen Antike », *De re artificiosa: Festschrift für Paul von Naredi-Rainer zu seinem 60 Geburtstag*, Lukas Madersbacher, Thomas Steppan (Hrsg.), Regensburg, Schnell & Steiner, 2010, S. 212-213.

53. Geoffroy Tory, *La Champ fleury*, Paris, G. Tory, G. Gourmont, 1529, ff. 14 v, 41 v. Voir Hubertus Günther, « Du Cerceau et l'Antiquité », *Jacques Androuet du Cerceau « un des plus grands architects qui se soient jamais trouvés en France »*, sous la dir. de Jean Guillaume et Peter Fuhring, Paris, Picard, 2010, p. 83 ; note 57, p. 90.

54. Jean Guillaume, « Qui est Jacques Androuet du Cerceau », *Jacques Androuet du Cerceau*, 2010, p. 17.

55. Frédérique Lemerle, « Du Choul et Androuet du Cerceau : une collaboration fructueuse ? », *Littérature et arts visuels à la Renaissance*. Sous la dir. Adeline Desbois-Ientile, Luisa Capodieci, Paul-Victor Desarbres, Adeline Lionetto. Cahiers V. L. Saulnier, 38, 2021, p. 94.

56. Voir Lemerle, 2021, p. 99-103.

57. Guillaume Du Choul, *Des antiquites romaines premier livre [...]*, Turin, Biblioteca Reale, ms. Var. 212, ff. 8v-9r, 25, 73. Voir Lemerle, 2021, p. 96-97.

58. Du Choul, ff. 53, 54, 86.

59. Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana. Ms Barb.lat. 4424, ff. 7v, 25r, 40v, 40r.

60. Serlio, 1540, p. III.

61. Femke Speelberg, « Art between Fact and Fantasy: Tracing the Afterlife of Ekphrastic Architecture in Renaissance Italy », *Ekphrastic Image-making in Early Modern Europe, 1500-1700*, ed. by Arthur J. Di Furia and Walter Melion. Brill, 2021, p. 502 [483-519].

62. Voir Richard Cooper, *Roman Antiquities in Renaissance France, 1515-1565*, Farnham, Ashgate, 2013, p. 43-59.

63. Bartholomeo Marliani, *Topographia antiquae Romae libri septem*, Lugduni [Lyon], Seb. Gryphius, 1534. Voir Richard Cooper, « Rabelais and the “Topographia Antiquae Romae” of Marliani », *Etudes Rabelaisiennes*, XIV, 1978, p. 71-87.

64. Guillaume Philandrier, *In decem libros M. Vitruvii Pollionis de architectura annotationes*, Rome, Giovanni Andrea Dossena, 1544. Voir Frédérique Lemerle, *Guillaume Philandrier “Les Annotations de Guillaume Philandrier sur le De Architectura de Vitruve”, Livres I à IV*, Introduction, traduction et commentaire, Paris, Picard, 2000 ; Frédérique Lemerle, *Guillaume Philandrier, “Les Annotations sur l'Architecture de Vitruve”, Livres V à VII*, Introduction, traduction et commentaire, Paris, Garnier, 2011.

65. Cooper, 2013, p. 169-180; Elena Efimova, « Rome out of Borders: The French Architects in Rome in the Middle of the 16th Century », *Actual Problems of Theory and History of Art: Collection of articles*, vol. 9, eds: Anna Zakharova, Svetlana. Maltseva, Ekaterina Staniukovich-Denisova, Saint-Petersburg, NP-Print publ., 2019, p. 651-667 [en russe].

66. Cooper, 2013, p. 193-209.

67. Cooper, 2013, p. 57.

68. Voir *supra* note 45.

69. Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage, Bibliothèque Scientifique, No 14742/2, ff. 9r-10v, 36r-50r, 115r-130r (ensuite - *Dest.B*).

70. Padoue, Biblioteca Universitaria, Ms 764, ff. 18v, 26v-44v.

71. Selon Henri de Geymüller, *Les Du Cerceau, leur vie et leur oeuvre, d'après de nouvelles recherches*, Paris, Jules Rouam ; Londres, Gilbert Wood, 1887, p. 112.
72. 100 dessins des monuments réels et fantastiques sur les 101 planches. Londres, Collection privé (ensuite - *Kauf*.) Voir Geymüller, 1887, p. 112-117 ; fig. 4, p. 17 ; fig. 13, p. 36 ; Scaglia, 1995, p. 287, n. 230.

73. 34 feuilles de dessins sur papier. Oxford, Bodleian library, Album Rawlinson D 1024 (ensuite - *Rawl*.). Voir Scaglia, 1995, p. 287, n. 228.

74. Partie d'un carnet de dessins, attribué à J. Androuet du Cerceau. Paris, École Nationale supérieure des Beaux-Arts, O. 95-101.

75. Les recueils de dessins de Du Cerceau où les antiquités imaginaires jouent le rôle le plus important sont les suivants : Paris, BnF, Estampes, Réserve Ed-2 (R)-Fol; Paris, Musée des Arts Décoratifs, CD 2698; El Escorial, Real Biblioteca, 28-II-5; Parma, Biblioteca Palatina, ms 1208 ; Paris, École Nationale supérieure des Beaux-Arts, 20496 (ensuite - BA) ; Cambridge, Fitzwilliam Museum, 904º 1 (ensuite - CB). Il faut ajouter à ceux-ci l'album de cent dessins miniatures sur vélin de l'ancienne collection Foulc décrit par Geymüller (Volume G - Geymüller 1887, p. 111-117, ensuite - *Foulc*), qui a été perdu.

Du Cerceau introduit périodiquement des modèles d'antiquités imaginaires dans ses autres albums de dessins. Nous les citons selon l'information et l'abréviation du catalogue de Peter Fuhring : Peter Fuhring, « Catalogue sommaire des recueils de dessins », *Jacques Androuet du Cerceau*, 2010, p. 323-332 (ensuite - Fuhring, 2010-c).

76. Johann David Passavant, *Le Peintre-Graveur*, t. VI, Leipzig, Kudolf Weigel, 1864, p.162, nn. 5-23.

77. Voir Peter Fuhring, « "Rvinarum Variarum Fabricarum": the final flowering of Roma antica fantasy architecture in European printmaking », *Reibungspunkte : Ordnung und Umbruch in Architektur und Kunst. Festschrift für Hubertus Günther*, Hanns Hubach, Barbara von Orelli-Messirli, Tadej Tassini (hrsg.), Petersberg, Imhof, 2008, pp. 91-101 ; Speelberg 2021, p. 485-488, 498-499, 508-515.

78. Voir Fuhring, 2008, p. 93-94 ; Speelberg, 2021, p. 499.

79. Voir Peter Fuhring, « Catalogue sommaire des estampes », *Jacques Androuet du Cerceau 2010*, p. 304.

80. Voir Lanzarini, Martinis, 2015, p. 9-17, 49-51. Ces copies permettent de restituer la composition originale de l'album de l'Ermitage et d'identifier une partie de ses feuillets perdus.

81. Kauf. n. 48 ; Dest. B, f. 116r. Les dessins correspondent non seulement aux éléments architecturaux, mais aussi àux détails de paysage, des vestiges au sol et des personnages.

82. Voir ARCUS IN HISPANIA (=Rawl., f. 17), ARCUS LUTII SEPTIMII (=Rawl., f. 17), PORTA ANTONIAE (=Rawl., f. 22), ARCUS S. GEORGII (=Rawl., f. 22), ARCUS IN PROVINCIA (=Rawl., sn [30]), ARCUS VESPASIANI (=Rawl., sn [30]).

83. «Cette série [Kauf. - E.E.] n'a certainement pas été copiée d'après celle de Du Cerceau [Foulc - E.E.]; l'inverse a pu avoir lieu, ou bien toutes deux sont la reproduction d'un original commun». Geymüller, 1887, p. 112.

84. Selon nous, il y en a 14 y compris ceux qui se répètent dans les deux albums.

85. Scaglia, 1995, p. 287.

86. Cambridge, Fitzwilliam musée, PD.21-1961. Voir Kauf. n. 89, *Rawl.*, f. 9, BA-52.

87. Paris, BnF, Est Réserve EA-29 (A)-boite écu. Voir Geymüller, 1887, p. 30, fig. 10.

88. Dest. B, f. 42r, Kauf., n. 15 (TEMPLUM JANI), Du Cerceau: BA-02, CB-43, DR-02, CH2-02, LO-18, MO-86. *Temples à la manière antique* (1550), n. 21.

89. Kauf., n. 98, Dest. B, f. 118 r, *Rawl.*, f. 13 b, Du Cerceau : MO-84.é

90. Sant. 162r, Sant. 164v.

91. BA-24, 46, 87, 93; CB-61, 102; *Temples 1550*, nn. 24, 25, 27.

92. Sant. 163r = Kauf., nn. 35, 83 et 86.

93. Zib. F. 32v= CB-31 et CB-79.

94. Windsor, Royal Library, RL 19255r-v.

95. Kauf., n. 65 (SEPULTURA NUMAE).
96. Rawl., f. 15; ENSBA, O.96.

97. Codex Cholmondeley, Coll. privée, f. 112. Voir Waters, 2014, p.18; ill. p. 86.

98. Kauf., n. 27, Rawl. sn [26]; ENSBA, O.96.

99. Rawl., ff. 11, 17 a, 22a, sn [30], sn [31], sn [32]; Kauf., nn. 37, 42, 84, 85, 92, 97; Dest. B., ff. 121 a-b, 124 a-b, 128 a-b.

100. Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms Barb. lat. 4424, ff. 19v-27r. Voir Arnold Nesselrath, « I libri di disegni di antichità. Tentativo di una tipologia », *Memoria dell'antico nell'arte italiana*, a cura di Salvatore Settis, vol. III, Torino, Einaudi, 1986, p. 127-129. On peut comparer l'arc de Benevent (Barb., f. 23v) et celui d'Orange (Barb., f. 24v) avec les modèles semblables dans le Codex Rawlinson (Rawl. sn [30]) et des gravures romaines.

101. Voir Waters, 2014, p. 18-20; ill. p. 82, 84.

102. Kauf., n. 88 (sous le nom d'ARCUS TITI VESPASIANI); Dest. B, f. 121r ; Rawl., f. 17.

103. Rawl., f. 11, Kauf., n. 37 ; Dest. B, f. 128r.

104. On peut comparer les arcs triomphants dans la série de gravures italiennes avec ceux des eaux-fortes de Du Cerceau (Arcs 1549) ou bien comparer les images du Panthéon des codex Kaufmann (Kauf., n. 6) et Rawlinson (Rawl., ff. 2, 6) avec les mêmes de Du Cerceau (BA-76, *Temples 1550*, n. 31).

105. Dest. B, f. 10 v, Kauf., n.33 (*DOMUS CATULLIANA*).

106. Les motifs similaires se trouvent dans un dessin de Maître JG (attribué à Jean de Gourmont) du début des années 1520 de la bibliothèque Pierpont Morgan à New York (inv. 1951.1) et se retrouvent dans *L'Adoration des bergers* (vers 1525) de Gourmont au musée du Louvre.

107. Kauf., n. 60, Rawl., f. 1, Dest.B, f. 41r, Du Cerceau: BA-77.

108. Du Cerceau: CB-91, 106, 118.

109. Par exemple, le motif, emprunté probablement de la peinture antique qui se trouve dans les dessins du Codex Destailleur B (Dest. B., f. 123r), a été réinterprété par Du Cerceau dans ses deux recueils de dessins (CB-22, BA-79) et est publié enfin dans les *Vues d'optique* (VO-10). Voir à ce sujet notre article : Elena Efimova, « Architectural Fantasies on Classical Antiquity in the Renaissance Drawings », *Actual Problems of Theory and History of Art: Collection of articles*, vol. 5, Eds: Svetlana Maltseva, Ekaterina Stanyukovich-Denisova, Anna Zakharova, Saint-Petersburg, NP-Print, 2015, p. 442-450 [En russe].

110. Kauf. nn. 22 AMPHITHEATRŪ NEMANCENSE (amphithéâtre de Nîmes), 56 AMPHITEATRUM ARELATENSE (amphithéâtre d'Arles), 57 FORUM VENERIS LUGDUNI (des vestiges antiques à Fourvière, Lyon), 58 TEMPLUM VIENNE (temple d'Auguste et de Livie), 59 TEMPLUM DIANE (sanctuaire de la Fontaine, Nîmes), 70 PALATIUM TVTELLE BURDEGAL (piliers de Tutelle, Bordeaux), 73 PIRAMIS IN AGRO VIÊNÊSI (Pyramide St. Symphorien, Vienne), 74 FORUM SALISTII (porte d'Arroux, Autin), 75 AQEUDUCTUS ANTONINI PII NUNC PONS GALLI DICITUR (Pont du Gard), 77 PORTICUS CUM FONTE APUD SEQUANOS (une fontaine pseudo-antique [puits de la chartreuse de Champmol ?], Dijon), 78 AMPHITEATRUM BURDEGALENSE (amphithéâtre de Bordeaux), 80 TURRIS JULII CAESARIS BONONIAE (tour d'Ordre ?, Boulogne-sur-Mer), 94 MAUSOLEUM REMIGIANUM (mausolée de Glanum, Saint-Rémy-de-Provence), 96 DOMUS CAESARIS LUTETIAE (thermes de Cluny, Paris), 97 ARCUS REMIGIANUS (arc de triomphe de Glanum, Saint-Rémy-de-Provence). Il faut ajouter à cette liste de monuments ultramontains le DOMUS CAESARIS BRUXELLENSIS (Kauf., n. 76), qui représente en réalité un projet de jardin et pas le monument antique.

111. Dest.B, f. 36r.

112. Florence, Uffizi, inv. 106 A r.

113. *Antigualhas*, El Escorial, Biblioteca Real, Codex 28-I-20, f. 54v.

114. Voir Du Cerceau: BN3-17, ES-13, PA-15, CB-26, MU-16, DR-18, CH2-15 et Du Cerceau: BA-86, CB-41, CH1-17, *Liber novus 1560*, n. 12.

115. Kauf. n. 96, Dest.B, f. 129r. Ce modèle figure encore dans les burins romains et les eaux-fortes de De Jode.
116. Kauf. n.57, Du Cerceau : BA-11 ; les burins romains.

117. Kauf. nn. 94, 97.

118. Kauf. n. 75.

119. Voir les dessins de Du Cerceau: BN3-16, ES-11, PA-10, BA-84, MU-21, CH2-33, et encore une eau-forte de la série *Temples et bâtiments antique et modernes* (vers 1545), n. 20.

120. Kauf. n. 80, Du Cerceau : CB-25.

121. Voir Lemerle, 2005, p. 119-120 ; fig. 43.

122. Zib. F. 33r.

123. Kauf. n. 32, Du Cerceau : CB-90, *Temples* 1550, n. 20.

124. Kauf. n. 79, Du Cerceau : CB-45.

125. Kauf. n. 50.

126. Geymüller, 1887, p. 32-34.

127. Geymüller, 1887, p. 31-32.

128. Voir *Mirabilia*, XVIII (ВОССОЗДАННЫЙ РИМ [Rome recrée]*, 2020, p. 89). L'auteur de la *Mirabilia* associe cet édifice à la chapelle Sainte-Pétronille (transformée en fait du mausolée de l'empereur Honorius), qui jouxtait le bras sud du transept de l'ancienne Basilique de Saint-Pierre.

129. Du Cerceau : CB-100 ; Kauf. n. 14 (*THEATRUM HERACLIENSIUM*).

130. Voir **ВОССОЗДАННЫЙ РИМ [Rome recrée]**, 2020, p. 52.

131. «The ekphrastic nature» selon Femke Speelberg (Speelberg, 2021, p. 508).

132. Du Cerceau : CB-72, 101, 91, 52.

133. Du Cerceau : CB-01, 27, 29.

134. Du Cerceau : CB-108.

135. Voir *supra* note 110.

136. Du Cerceau : CB-101= Kauf., 12.

137. Du Cerceau : CB-102= Kauf., 33.

138. Du Cerceau : CB-113= Kauf., 43.

139. Du Cerceau : CB-12= Kauf., 74.

140. Voir Speelberg, 2021, p. 515.

141. Speelberg, 2021, p. 508-510.

142. Selon Henri de Geymüller, le codex Kaufmann, qui était alors dans la collection Destailleur était de « ... la main d'un artiste d'âge plus avancé [que Du Cerceau- E.E.], probablement celle d'un Flamand » (Geymüller, 1887, p. 114). Femke Speelberg date la première série de gravures romaines entre 1535 et 1540 (Speelberg, 2021, p. 508).

143. Selon Femke Speelberg (Speelberg, 2021, p. 509).

144. Voir à ce sujet notre article: Elena Efimova, « Albums from the Former H. Destailleur's Collection in the State Hermitage: A Historical Context and Some Problems of Interpretation », *Actual Problems of Theory and History of Art: Collection of articles*, vol. 3, eds: Svetlana Maltseva, Ekaterina Stanyukovich-Denisova, St. Petersburg, NP-Print Publ., 2013, p. 403-404 [en russe].

145. Fuhring, 2010-c, p. 323.

146. Le Codex Rawlinson 1024 de la bibliothèque Bodléienne date des années 1550 (Scaglia, 1995, p. 287, n. 228) et Ms764 de la bibliothèque universitaire de Padoue a été daté du milieu du XVIe siècle (Lanzarini, Martinis, 2015, p. 9).

147. Speelberg, 2021, p. 510-511.
## RÉSUMÉS

L'article est consacré à la tradition des représentations de monuments pseudo-antiques qui ont circulé dans les dessins et les gravures en Italie et en France aux XVᵉ et XVIᵉ siècles. La tradition a été établie par un groupe de dessins italiens connus sous le nom de *Roma antica*. Ces dessins combinent des images de ruines de monuments romains avec des reconstitutions de monuments disparus. Ces dernières sont basées sur des descriptions littéraires, des légendes médiévales ou sont le résultat de l'imagination de l'artiste. En 1520-1530, ce groupe est complété par des reconstructions "scientifiques" d'antiquités, basées sur des données épigraphiques et numismatiques, par des *capricci* arbitraires reprenant les motifs des ruines, ainsi que par le corpus des dessins des antiquités romaines situées au nord des Alpes. Un vaste répertoire d'images - une "collection intégrée" - s'est ainsi constitué, vraisemblablement dans les cercles de voyageurs cultivés de Rome, proches des ambassadeurs français. Ce corpus a servi de source d'images pour les dessinateurs et graveurs français, italiens et flamands. L'auteur de l'article considère que de nombreux dessins et gravures de Jacques Androuet du Cerceau l'Ancien font partie de cette tradition.

The article is devoted to tradition of representations of pseudo-antique monuments which was circulated in drawings and prints in Italy and France in the 15th and 16th centuries. The tradition was set by a group of Italian drawings known as *Roma antica*. These drawings combine images of ruins of Roman monuments with the reconstructions of the lost ones, the latter being based on descriptions in literature, medieval legends or being a result of artist imagination. In 1520-1530 this group was completed by the "scientific" reconstructions of antiquities, based on epigraphic and numismatic data, by arbitrary capricci with the motifs of the ruins, as well as by the corpus of the drawings of the Roman antiquities located north of the Alps. As a result a vast repertory of images – an “integrated collection” – has formed, presumably in the circles of educated travelers in Rome, who were close to the French ambassadors. This corpus served as a source of images for French, Italian and Flemish draughtsmen and engravers. The author of the article considers numerous drawings and etchings by Jacques Androuet du Cerceau the Elder as a part of this tradition.

## INDEX

**Index géographique** : Italie, France

**Mots-clés** : Antiquité, reconstitution, ruines, Rome

## AUTEUR

**ELENA EFIMOVA**

Docteur en histoire de l'art, Maître de conférences, Université d'État de Moscou (Lomonossov)