Autour de Johann Le Guillerm

Charlotte Dezès, Charles Jacquelin, Pierre Philippe-Meden

► To cite this version:

Charlotte Dezès, Charles Jacquelin, Pierre Philippe-Meden. Autour de Johann Le Guillerm. Circus Sciences, 4, 2023. hal-04418182

HAL Id: hal-04418182

https://hal.science/hal-04418182v1

Submitted on 25 Jan 2024

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

Public Domain
Circus
Sciences

OCTOBRE 2023
4

REVUE SCIENTIFIQUE EN LIGNE SUR LES ARTS DU CIRQUE

# Autour de Johann Le Guillerm

Dossier thématique dirigé par

Charlotte DEZÈS, Charles JACQUELIN & Pierre PHILIPPE-MEDEN

<figure><img src="image_1.png" /></figure>
Circus Sciences n° 4
Autour de Johann Le Guillerm

Dossier thématique dirigé par
Charlotte DEZES, Charles JACQUELIN
& Pierre PHILIPPE-MEDEN

Octobre 2023

SOCIETE D'HISTOIRE ET ANTHROPOLOGIE DES ARTS DU CIRQUE
PRESSES UNIVERSITAIRES DE LA MÉDITERRANÉE
## Revue Circus Sciences

Entièrement consacrée à l'approche scientifique des arts du cirque, *Circus Sciences* est une revue annuelle en ligne qui a pour vocation de favoriser la mise en relation des différents acteurs trice-s de la création et de la recherche scientifique dans le domaine du cirque. Cette revue scientifique aux Presses universitaires de la Méditerranée (PULM) est publiée avec le concours de la Société d'histoire et d'anthropologie des arts du cirque (SHA2Cirque) et l'unité de recherche « Représenter, inventer la Réalité, du Romanisme au XXIe siècle » (RiRRa21) à l'université Paul-Valéry Montpellier 3. Elle offre un espace de publication propice au développement d'une réflexion résolument pluridisciplinaire. S'y croisent les voix de chercheur-se-s et artistes venus de disciplines différentes — études théâtrales et cinématographiques, arts du spectacle vivant et arts plastiques, histoire, socio-logie, anthropologie, psychologie, médecine, littérature, politiques culturelles, sciences et technologies des activités physiques et sportives — en France et à l'étranger.

### Direction de la revue

Philippe GOUDARD (UPVM3-RiRRa21)

Pierre PHILIPPE-MEDEN (UPVM3-RiRRa21)

### Stylage-relecture

Pierre PHILIPPE-MEDEN et Élise LEMÉNAGER-BERTRAND

### Contacts

philippe.goudard@univ-montp3.fr

pierre.philippe-meden@univ-montp3.fr

### Adresse postale

Société d'histoire et anthropologie des arts du cirque (SHA2Cirque),
Bureau H222, Université Paul-Valéry Montpellier 3
Route de Mende 34090 Montpellier

### Site de la revue en ligne

www.pulm.fr/index.php/numerique/nos-reves-en-libre-acces/circus-sciences.html

### PRESSES UNIVERSITAIRES DE LA MÉDITERRANÉE

www.pulm.fr/index.php/

Numéro publié avec le soutien de :

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Illustration de couverture : Johann Le Guillerm. Portrait. © Cie Cirque-ici — Johann Le Guillerm. Photomontage PULM, 2023.

ISSN 2825-0060 — ISBN 978-2-36781-515-2

Tous droits réservés, PULM, 2023.
# Éditorial

## Autour de Johann Le Guillerm

Pierre PHILIPPE-MEDEN

RiRRa21, Université Paul-Valéry Montpellier 3

Fruit d'une rencontre entre la Compagnie Cirque ici-Johann Le Guillerm et des membres de l'unité de recherche RiRRa21, à travers la Société d'histoire et anthropologie des arts du cirque (SHA2Cirque) et dans le cadre singulier de l'inscription au programme limitatif national pour les enseignements de spécialité cirque au lycée de l'œuvre de cirque : *Le projet attraction, une œuvre en évolution*, le dossier thématique de ce numéro 4 de la revue *Circus sciences* réunit les articles de dix enseignant·e·s-chercheur·se·s, doctorant·e·s, chercheur·se·s et/ou artistes, spécialistes de philosophie de l'art, des arts plastiques, des études chorégraphiques, théâtrales, circassiennes, menant leurs travaux par exemple en scénographie, jonglage ou costume de scène. Le processus de création de Johann Le Guillerm s'inscrit néanmoins dans une perspective résolument interdisciplinaire qui invite à retrouver ses enjeux dans une interrogation commune au prisme de disciplines *a priori* en dehors du champ esthétique (agronomie, théologie, physique, etc.). Se joignent aussi aux spectateur·trice·s éclairé·e·s contributeur·trice·s de ce spécial *Autour de Johann Le Guillerm* des personnalités qui participèrent à divers travaux de la Compagnie Cirque ici-Johann Le Guillerm. Le rapport à l'œuvre est alors plus intime. L'approche présentée ici ne saurait cependant tendre à une compréhension exhaustive. Elle suggère plus humblement l'intérêt d'une approche décloisonnée, ouverte et propice à appréhender une création qui participe à rendre poreuses les catégories scientifiques et artistiques classiquement admises. Cela vaut évidemment pour le cadre même du cirque où Johann Le Guillerm apparaît dans l'œil des spectateur·trice·s aussi bien auteur de pratiques minoritaires qu'acrobate à 360° de laboratoires sensoriels, tantôt danseur équilibriste, funambule alchimiste, jongleur de sabre, bricoleur d'une esthétique médiévale-punk ou encore dompteur ou manipulateur de
singulières sculptures « mécanimales » qui nous questionnent sur ces effets de vie inhérents à la matière. L'œuvre de Johann Le Guillerm nous rappelle combien le cirque est historiquement d'abord un « opéra de l'œil », suivant l'expression de Théophile Gautier, le lieu où l'on voit plus que celui où l'on entend. Or, justement, Johann Le Guillerm déplace systématiquement notre regard. Nous le suivons dans sa démarche rigoureuse aux frontières de l'artistique et du scientifique, avançant dans les marges, et comme toujours dans le sens de l'inconnu. Sa silhouette en piste, engagée, rebelle, vulnérable, drôle..., nous désoriente, échappe à l'identification, à la caractérisation, à la définition ou à l'enchaînement dans le sens d'un formalisme dramaturgocentré, circographique ou autre. La complexité de l'œuvre de Johann Le Guillerm, au prisme de la lecture des articles qui constituent ce dossier, invite à l'humilité. Au-delà des commentaires, et de ce que l'on en pense, sans doute revenait-il à Johann Le Guillerm de clôturer lui-même ce dossier thématique. L'équipe de *Circus sciences* le remercie d'avoir accepté de se livrer au jeu de l'entretien autour de sa rencontre avec le cirque et de son regard avec le cirque actuel. Nous remercions aussi vivement la Compagnie Cirque ici-Johann Le Guillerm qui accepta d'ouvrir ses archives iconographiques aux auteurs-trices de ce numéro. Celui-ci n'est pas clôt. Il ne saurait apporter de réponse à une œuvre vivante, en création perpétuelle, au mieux espérons-nous qu'il sou-lève des interrogations nouvelles et ouvre à des échanges nouveaux entre Johann Le Guillerm et les publics qu'il rencontre au fil de son parcours.
Dossier thématique :
« Autour de Johann Le Guillerm »
<figure><img src="image_7.png" /></figure>
# L'intelligence architecte de Johann Le Guillerm

Alix DE MORANT

RiRRa21, Université Paul-Valéry Montpellier 3

C'est dans le contexte paysager de la ZAT#11 de Montpellier au Parc Montcalm en avril 2017, que j'ai pu assister à la construction de *La Transumante*, sculpture mouvante conçue par Johann le Guillerm pour cent-cinquante carrelets de bois et dix manipulateurs. Cette architectonie, une colonne vertébrale articulée de manière méthodique par les gestes coordonnant son avancée, n'est pas sans évoquer la nature nomade du cirque, ni sa dramaturgie, de même qu'elle renoue avec une pensée des avant-gardes. Tour à tour atelier, objet, sculpture cinétique, ou créature cyborg au service de nouvelles agentivités, déplaçant les frontières entre les disciplines, cette installation performative *in situ* est une invitation à l'impermanence.

## Matériau Cirque

La poétique de Johan Le Guillerm tient à l'essentialisation des principes qui régissent le cirque. « Repartir de zéro, observer, expérimenter, tenter, créer<fnref n="1" /> », ainsi qu'il le dit lui-même avec cette économie de langage qui le caractérise. Mais, pourquoi s'embarrasser de la chair quand on peut atteindre l'os ? Tel est le credo d'un artiste qui, du cirque, tire une essence autant qu'un matériau<fnref n="2" />. Ici, un tas de poutres enchevêtrées nous renvoie à

<footnote n="1">1. Voir le site de Johann Le Guillerm en ligne : https://www.johannleguillerm.com.</footnote>

<footnote n="2">2. « À l'instar de ce qui se passe pour de nombreux termes ou concepts employés dans le champ des écritures dramatiques contemporaines, on assiste aujourd'hui à une radicálisation de la notion de matériau. Non seulement le matériau s'émancipe désormais de la signification qu'il était censé servir et des limites dans lesquelles il était inscrit pour acquérrir un statut plus fondamental [...]. Une telle esthétique du matériau conduit à une autre conception de la théâtralité, non plus comme représentation, mais comme présentation, *mise en présence* ». « Matériau », art., dans Jean-Pierre SARRAZAC (dir.), *Lexique du drame moderne et contemporain*, Belval, Circé, 2010, p. 108.</footnote>
l'étymologie de l'atelier<fnref n="1" />, *astelier* — « tas de bois » —, à la fabrique comme au geste de l'artisan, — « atelier, lieu où un artisan travaille (le bois) ». Comme le rappelle Tim Ingold, autrefois « l'artisan n'avait aucunement besoin d'une éducation livresque. Il apprenait surtout « sur le tas » depuis les premières années d'apprentissage jusque à la maîtrise. Il s'agissait d'apprendre en faisant, plutôt que d'acquérir des préceptes théoriques qu'il faudrait ensuite appliquer en pratique<fnref n="2" /> ». Pour l'anthropologue, il est clair que c'est à l'ouvrage que s'apprend le métier : rien ne remplace la concrétude du matériau, et l'on ne peut résoudre des problèmes qu'en comprenant pourquoi il résiste. Tout est affaire d'ajustement. Pour le philosophe Michel Guérin, cette réflexion peut être étendue à l'élaboration de tout le processus créatif, et donc au mouvement même du poiein, car :

> [...] dans le geste le plus spontané, loge une mémoire qui ne procède pas par rectification de tirs mais infléchit en temps réel son aptitude, la pourvoit, d'abord, originairement d'un mode : l'aptitude est alentie, contingengtée, incarnée. Ce qui vaut pour la technique constituée, soit que le faire (poiein) ne peut être nu puisqu'il s'exécute dans une façon de faire (tekhnè<fnref n="3" />).

Pour le dire autrement, dans *La Transumante*, le proto-objet, la barre de bois de trois mètres de long reproduite cent-cinquante fois à l'identique, contient déjà le prototype architectural, de même que le dessin qui l'a précédé préfigure son élévation. N'en va-t-il pas de même avec les mâts, sans tenons ni mortaises, « ces poteaux, qui ont fait couler tant d'encre<fnref n="4" /> », et qui président sur le champ de foire au dressage du chapiteau ?

## Un songe de chapiteau

Créée initialement pour la Nuit Blanche de 2014, *La Transumante* respire avec le paysage dans lequel elle s'échafaude, en plein air, sur des esplanades, des champs de foire. La structure apparait puis disparaît, comme autrefois le cirque au rythme d'une ville, un jour. On le sait, l'arrivée du convoi, le montage, et le démontage du chapiteau faisaient tout autant évènement que le spectacle lui-même, remettant par le biais d'un habitat non pérenne l'idée même de sédentarité. Christian Pavillon le souligne, le cirque est un *work in progress*. « C'est un chantier sans discontinuité, un

<footnote n="1">1. « Atelier », art., voir Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales. En ligne, consulté le 3 mars 2023 : https://www.cnrtl.fr/definition/atelier.</footnote>

<footnote n="2">2. Tim INGOLD, *Faire — Anthropologie, archéologie, art et architecture*, trad. de l'anglais par H. Gosselin & H. S. Afeissa, Bellevaux, Dehors, 2018, p. 123.</footnote>

<footnote n="3">3. Michel GUÉRIN, « Le geste de penser », *Appareil*, n° 8, 2011. En ligne, consulté le 3 janvier 2023 : http://journals.openedition.org/appareil/1338.</footnote>

<footnote n="4">4. Christian DUPAVILLON, *Architectures du cirque des origines à nos jours*, Paris, Le Moniteur, 2001, p. 44.</footnote>
édifice qui est démoli sans cesse pour être reconstruit plus loin, un plan et des matériaux réutilisés indéfiniment<fnref n="1" />. » Au-delà de la tangibilité du bâti résultant de l'assemblage comme du chevauchement des pièces, c'est un imaginaire de la toile que *La Transumante* déploie, serpentant entre ciel et terre, ondoyant comme une feuille souple et caoutchouteuse qui laisse entrevoir ses nervures. Dans la transparence d'un filet qui laisse le jour percer entre ses mailles, sa progression acrobatique engendre des découpes aériennes, et procède au sol d'une mise au carreau qui, en ménageant du vide, démultiplie les points de vue.

Une structure géodésique

La notion de « géodésique<fnref n="2" /> » était chère au poète Paul Valéry, qui sou-
vent l'utilisait pour signifier le plus court chemin en création. Mais, si le
plus court chemin est celui qui organise la pensée en reliant l'intuition
au concept, *La Transumante*, au même titre que les autres *Architextures*<fnref n="3" />
de Johann Le Guillerm, s'inscrit dans une lignée : celle des architectures
utopiques, alternatives radicales au repli sur soi de la maison individuelle<fnref n="4" />.
Elle évoque les tétraèdres et les dômes géodésiques de Richard Buckmins-
ter Fuller. Pour l'architecte, enseignant au Black Mountain College, il s'agit
d'abattre les murs qui cloisonnent les espaces comme les disciplines pour
privilégier la dimension expérientielle. Sa pédagogie, héritée du pragma-
tisme de John Dewey, repose sur l'exploration des propriétés du matériau<fnref n="5" />.
Les géodes qu'il fabrique sur les pelouses du campus en carton, en bois, en
tubulaire, ne tiennent qu'en vertu de leur structure réticulée, soit par la
compression résultant de l'équilibre entre les différents points de jonction,
et selon un principe tenségral qui sera amélioré et théorisé par un de ses

<footnote n="1">1. *Ibid.*, p. 230.</footnote>

<footnote n="2">2. Curieusement ce mot apparaît à maintes reprises, aussi bien dans ses *Cahiers* que dans les œuvres publiées de son vivant. Paul VALÉRY, *Œuvres*, vol. I, Paris, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1980, p. 1358.</footnote>

<footnote n="3">3. « Les *Architextures* s'inscrivent dans la lignée des architectures utopiques avant-gardistes, rêves de constructions autoportées, naturelles, légères, itinérantes. Elles pénètrent les paysages, en épousent les contours pour y laisser leur marque discrète ou en percent l'harmonie supposée. De forme sinusoïde, conique ou hélicoïdale, elles semblent posées là, sans autre objet que d'enrichir la mémoire des lieux qu'elles investissent par l'évidence de leur présence. Mais elles en perturbent aussi la perception, modifiant imperceptiblement l'appréhension de notre environnement par leur dissidence. » Voir en ligne sur le site de Johann Le Guillerm : https://www.johannleguillerm.com/wpcontent/uploads/JLG_DP_ATTRACTION_WEB.pdf ; https://www.johannleguillerm.com/les-architextures. Voir aussi le documentaire en ligne « Johann Le Guillerm. Attraction », ArtCena, 23 septembre 2020 : https://www.artcena.fr/artcena-replay/johann-le-guillerm-attraction.</footnote>

<footnote n="4">4. Cf. Véronique WILLEMIN, *Maisons mobiles*, Paris, Alternatives, 2004.</footnote>

<footnote n="5">5. Joëlle ZASK, « Le courage de l'expérience », *Black Mountain College*, J.-P. COMETTI & É. GIRAUD (dir.), Presses universitaires de Rennes, 2014, p. 17-31.</footnote>
étudiants, le sculpteur Kenneth Snelson. Plutôt qu’un tour de force, c’est le jeu des connexions qui fabrique la liaison, comme le fait la structure tenségrale du réseau des fascias, ces tissus conjonctifs qui recouvrent et protègent nos squelettes, en donnant de l’élasticité à nos mouvements.

## Un imaginaire chorégraphique

Le Black Mountain College (1933-1957) a accueilli en son sein les professeurs rescapés du Bauhaus (1919-1933) fuyant l'Allemagne nazie, dans la continuité d'une recherche en art qui passait par l'expérimentation avec la matière, comme par l'abstraction de la forme. À observer le ballet des agents de *La Transumante* qui s'affairent auprès du stock de bois, et repartent un à un lesté d'une poutre, il est impossible de ne pas penser à la *Kunstfigur* d'Oscar Schlemmer, et à l'harnachement de la *Danse des bâtons* (1927), danse dont les attitudes angulaires exacerbent le jeu des diagonales, les bâtons spatialisant des géométries nées du recoupement des lignes. Quant aux corps des manipulateurs, uniformisés par la rigueur du noir dont ils sont revêtus et qui tranche avec le blanc des poutrelles, ils rappellent également les silhouettes luminescentes des clichés chronophotographiques de Jules Marey. Et, si le minimalisme de cette composition frappe les esprits en renvoyant aux *Sticks* (1973) de Trisha Brown, c'est l'unisson de l'ensemble qui domine. Pris dans l'élan d'accomplissement de cette « sculpture sociale<fnref n="1" /> », les interprètes-bâtisseurs de *La Transumante* font équipe. Ils s'épaulent et collaborent en ces temps d'inquiétude où agir seul n'est plus possible. Engagés dans une seule et même conduite pour faire œuvre commune, ils exécutent une partition millimétrée, et chaque trajectoire, en raison de la longueur des perches et en vue d'éviter la collision, dessine au sol sa propre orbe. Enfin, chaque geste effectué donne la mesure du travail collectif. Il participe de ces « noues<fnref n="2" /> » qui aident à faire tenir *La Transumante*, dans une solidarité de la troupe, ce « nous » dans lequel se fond, parmi les siens, Johann Le Guillerm.

## La créature et le posthumanisme

Le cirque est un objet polymorphe. Sujet à de constantes métamorphoses, il répond par son esthétique aux évolutions sociétales. Ainsi, après avoir par le spectacle équestre perpétué les chevauchées des cavaleries napoléo-

<footnote n="1">1. Le terme de « sculpture sociale » est emprunté à l'artiste Joseph Beuys. Joseph BEUYS, *Mein Dank an Wilhelm Lehmbrück*, Münich, Schirmer/Mosel, 2006.</footnote>

<footnote n="2">2. « Les noues, les noës comme autant d'arches », Marielle MACÉ, *Nos cabanes*, Paris Verdier, 2019, p. 15.</footnote>
niennes, ou enorgueilli par le domptage de fauves l'impérialisme colonial,
il courbe désormais l'échine devant les vegans et autres défenseurs de
la cause animale. Cela ne veut pas dire pour autant qu'il se détache de
la question du zoè et du bios. La machine cinétique que Johann le Guil-
lerm guide à la baguette est une créature cyborg, soit cet être symbiopoïé-
tique et fabuleux qui, selon Donna Haraway, excède le dualisme homme/
machine, nature/culture, humain/non humain, pour engendrer, par-delà
la classification des espèces, de la multiplicité. Toutes en arêtes, la sculp-
ture évoque tour à tour une carapace de tortue, les écailles d'une hydre
marine. Elle est cet « organisme cybernétique, un hybride de machine et
de vivant, créature de la réalité sociale comme personnage de roman<fnref n="1" /> ».En un mot, elle s'affirme comme *Trans(H)umante*.

Bibliographie

BEUYS Joseph, *Mein Dank an Wilhem Lehmbrück*, Münich, Schirmer/Mosel, 2006.

BUREAU Annick & MAGNAN Nathalie (dir.), *Connexion, art, réseau*, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 2002.

CAEYMAEX Florence, DESPRET Vinciane & PIERRON Julien, *Habiter le trouble avec Donna Haraway*, Bellevaux, Dehors, 2019.

COMETTI Jean-Pierre & GIRAUD Éric (dir.), *Black Mountain College, Presses universitaires de Rennes, 2014.*

DUPAVILLON Christian, *Architectures du cirque des origines à nos jours*, Paris, Le Moniteur, 2001.

GUÉRIN Michel, « Le geste de penser », *Appareil*, n° 8, 2011. En ligne, consulté le 3 mars 2023: https://journals.openedition.org/appareil/1338.

HARAWAY Donna, *Manifeste Cyborg et autres essais : sciences, fictions, fémi-
nismes*, Anthologie établie par L. ALLARD, D. GARDEY, N. MAGNAN,
Paris, Exils éditeurs, 2007 (1984).

INGOLD Tim, *Faire — Anthropologie, archéologie,art et architecture*, trad. de l'anglais par H. Gosselin & H.S. Afeissa, Bellevaux, Dehors, 2018.

MACÉ Marielle, *Nos cabanes*, Paris Verdier, 2019.

<footnote n="1">1. Donna HARAWAY, « Le Manifeste Cyborg » (1984), traduit de l'anglais (États-Unis) par M.H. DUMAS, C. GOULD et N. MAGNAN, paru initialement dans A. BUREAU & N. MAGNAN (dir.), *Connexion, art, réseau*, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 2002 et repris dans *Mouvements*, n° 45-46, 2006, p. 15-21. Voir aussi « Cyborg », art., dans F. CAEYMAEX, V. DESPRET & J. PIERRON, dans *Habiter le trouble avec Donna Haraway*, Bellefond, Du Dehors, 2019, p. 15-16.</footnote>
SARRAZAC Jean-Pierre (dir.), *Lexique du drame moderne et contemporain*, Belval, Circé, 2010.

VALÉRY Paul, *Œuvres*, vol. I, Paris, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1980.

WILLEMIN Véronique, *Maisons mobiles*, Paris, Alternatives, 2004.

ZASK Joëlle, « Le courage de l'expérience », *Black Mountain College*, J.-P. COMETTI et É. GIRAUD (dir.), Presses universitaires de Rennes, 2014, p. 17-31.
# Cirque et bricolage

Léa DE TRUCHIS DE VARENNES & Carolina MORENO-HARVELANT

RiRRa21, Université Paul-Valéry Montpellier 3

LLA-CREATIS, Université Toulouse Jean-Jaurès

De l'enfance de Johann Le Guillerm, nous retenons certainement sa proximité avec les dépotoirs. Dans ces lieux où s'entassent les résidus de vie culturelle, l'enfant cherche, récupère et transforme à la façon d'un bricoleur<fnref n="1" />. Aujourd'hui sur scène, l'artiste est influencé par ce rapport aux objets qu'il s'est forgé. Ses objets de cirque sont bassines, bouteilles et planches de bois, inventions originales et détournements créatifs. On peut voir, dans son dernier spectacle *Terces*<fnref n="2" />, le déploiement de son bricolage artistique. Entre fabrications plastiques et dramaturgie de l'objet, l'œuvre de Johann Le Guillerm nous intéresse particulièrement puisqu'elle questionne les liens entre cirque et bricolage sur les scènes contemporaines<fnref n="3" />.

## Du bricolage

### Histoire et usages d'un terme connoté

En français, le terme de « bricolage » est l'association du terme « bricole » et du suffixe — *age*. Le terme de « bricole » trouve son origine la plus ancienne en 1372. Son utilisation fait référence à la trajectoire du projectile d'un engin de guerre. En 1859, le verbe « bricoler » signifie « exécuter sans grand soin et selon ses besoins, de menues besognes, dont le résultat

<footnote n="1">1. Anne QUENTIN, « Les phénomènes d'un phénomène », *Johann Le Guillerm*, Megellan & Cie, Paris, 2010, p. 21.</footnote>

<footnote n="2">2. Johann LE GUILLERM, *Terces*, Compagnie Cirque Ici, sorti en 2021, vu au festival Circa le 25 octobre 2021, à Auch.</footnote>

<footnote n="3">3. Carolina MORENO-HAVERLANT, *Esthétique(s) du bricolage artistique sur les scènes circassiennes contemporaines*. État des lieux et analyse des formes, mémoire dirigé par Anne Pellus et Léa de Truchis de Varennes, Études théâtrales, chorégraphiques et circassiennes, université Toulouse Jean-Jaurès, soutenu le 31 mai 2022.</footnote>
est de peu de valeur<fnref n="1" /> ». De son côté, le suffixe -age, lorsqu'il est accolé à des verbes intransitifs, agit comme valeur péjorative<fnref n="2" />. Par l'étymologie du mot, on comprend donc que l'activité du bricolage renvoie à un univers technique et esthétique, et à des matériaux de peu de valeur récupérés du monde de la culture ou de la nature qui ont la caractéristique d'être des objets du quotidien. Puisque le bricolage permet initialement de prévenir des besoins « utiles », il se situe du côté d'une classe sociale qui doit pallier d'éventuels soucis économiques et se doit d'éviter, autant que possible, l'achat de matériaux neufs.

Dévalorisée justement parce qu'elle se situe du côté des classes sociales les plus modestes, cette caractéristique lui vaut néanmoins d'être réha-bilitée comme loisir pendant l'entre-deux-guerres. Dès 1936, l'ouvrier acquiert de nouveaux droits sociaux et l'activité du bricolage est envi-sagée par l'État comme un moyen de contrôle du temps libre. De cette large propagande mise en place par les institutions, on peut retenir la volonté d'encourager des pratiques individuelles, utiles en vue de l'amé-nagement du foyer et jugées valorisantes pour qui les accomplit<fnref n="3" />. L'im-portance du bricolage comme loisir durant cette période est telle qu'elle façonne une esthétique et un imaginaire dont nous sommes encore héri-tiers aujourd'hui. Pour l'expliquer, Marielle Magliozzi résume la pensée du sociologue Richard Hoggart dans *La Culture du pauvre* (1957) : « cette culture populaire, culture du temps libre acquise au fur et à mesure des années, est une culture où l'on bricole<fnref n="4" /> ».

Pendant cette période, la nécessité économique demeure toujours en toile de fond mais est à l'initiative de deux enjeux : le bricolage devient un loisir et il tend à être à l'origine d'un renouveau de l'art populaire. En effet, si l'activité du bricolage comme loisir est encadrée et surveillée par l'État, il en ressort aujourd'hui que les créations de la classe ouvrière à cette époque permettent le déploiement d'œuvres artistiques singulières.

## D'une posture de travailleur à la figure du bricoleur

Bien que l'activité du bricolage soit encadrée pendant cette période de révolution industrielle, de nombreuses archives permettent de mettre en lumière l'hypothèse d'un détournement de l'activité. Marielle Magliozzi observe que cet outil de pression et de contrôle du temps libre semble

<footnote n="1">1. TLFI : « bricoler ».</footnote>

<footnote n="2">2. « -age s'accole à des verbes intransitifs plus ou moins péjoratifs ou désignant des activités de valeur inférieure dont bon nombre de dérivés appartiennent au langage populaire ou familier ». TLFI : « suffixe -age ».</footnote>

<footnote n="3">3. Alain CORBIN, « Les balbutiements d'un temps pour soi », *L'avènement des loisirs, 1850-1960*, Paris, Flammarion, 1995.</footnote>

<footnote n="4">4. Marielle MAGLIOZZI, *Art brut, architectures marginales, un art du bricolage*, Paris, L'Harmattan, 2008, p. 44.</footnote>
avoir échappé à son rôle. Sur fond de mutations économiques et industrielles, le bricolage devient artistique. Dans le milieu ouvrier, cela abou-tira à une reconnaissance progressive de l'art brut par les institutions dites légitimes. Chez les artistes déjà reconnus, la volonté de rupture radicale avec le modèle de l'art constitué au cours du XVIIe siècle<fnref n="1" /> conduit à un intérêt, parfois ambigu, pour les formes populaires et bricolées. Pour ces artistes, le bricolage est l'occasion de révolutionner les matériaux. Dès le début du XXe siècle, tout ce qui existe peut être intégré au processus de construction. Du côté des cubistes, Apollinaire déclare qu'il est possible de peindre avec ce que l'on veut. En 1913, Braque ajoute du sable à ses peintures et mêle du papier journal à sa composition dans *Guitare*<fnref n="2" />. Par extension, ces résidus de culture et de nature intégrés aux œuvres plastiques nécessitent un renouvellement de la gestuelle artistique : les artistes déchirent, collent, découpent des résidus de matériaux. Pour Marielle Magliozzi, le bricolage artistique se résume ainsi : « la prise en compte de l'aléatoire dans l'œuvre, le dialogue avec les matériaux, l'absence de projet et l'utilisation de matériaux de rebut<fnref n="3" /> ».

Le dialogue avec les matériaux est un passage nécessaire à l'acte du bricolage. Dans *La Pensée sauvage*, la théorisation du bricolage par l'anthropologue Claude Lévi-Strauss permet d'imaginer une méthode artistique opérante que bon nombre d'artistes se sont appropriée. En choisissant la métaphore du bricoleur pour théoriser sa pensée, il développe les caractéristiques d'une « science du concret », héritée des civilisations archaïques — auquel il préfère le terme de sociétés premières — et qui est fondée sur l'observation du sensible. Selon lui, « tout classement est supérieur au chaos ; et même un classement au niveau des propriétés sensibles est une étape vers un ordre rationnel<fnref n="4" /> ». Dévalorisée par les sociétés occidentales et leur primat des sciences concrètes, Lévi-Strauss assure que « [limitée] à d'autres résultats que ceux promis aux sciences exactes et naturelles, [la pensée mythique] ne fut pas moins scientifique et ses résultats ne furent pas moins réels. Assurés dix mille ans avant les autres, ils sont toujours le substrat de notre civilisation<fnref n="5" /> ». En d'autres termes, son travail permet d'envisager une autre rationalité que celle héritée des sciences modernes, et ce notamment dans la création artistique.

<footnote n="1">1. Entre autres, l'invention de la catégorie des beaux-arts, du beau et du désintéressement face à une œuvre. Carole TALON-HUGON (dir.), *Les théoriciens de l'art*, Paris, Presses universitaires de France, 2017.</footnote>

<footnote n="2">2. Jean-Marc LACHAUD, *Collages, montages, assemblages au XXe siècle*, vol. 1, « L'art du choc », Paris, l'Harmattan, 2018.</footnote>

<footnote n="3">3. Marielle MAGLIOZZI, *Art brut, architectures marginales, op. cit.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="4">4. Claude LÉVI-STRAUSS, « La Science du concret », *La Pensée sauvage*, Paris, Librairie Plon, 1962, p. 28.</footnote>

<footnote n="5">5. *Ibid.*, p. 30.</footnote>
Objets pauvres et bricolés sur la scène

Dans le portrait que dresse Claude Lévi-Strauss, le bricoleur travaille avec « les moyens du bord » à partir d'un « ensemble de matériaux hétéroclites [constitués de] résidus de constructions et de destructions antérieures<fnref n="1" /> ». Le dialogue avec la matière propre au bricolage nécessite donc de s'attarder sur les objets qui composent l'univers esthétique et politique de la pratique. Le bricoleur s'intéresse à des objets récupérés du monde de la culture ou de la nature, que l'on peut qualifier d'« objets pauvres ». Le terme est théorisé du point de vue du théâtre par Jean-Luc Mattéoli dans L'objet pauvre, mémoire et quotidien sur les scènes contemporaines françaises<fnref n="2" /> et nous offre des clefs pour appréhender la relation entre l'objet et le bricolage d'un point de vue scénique. Dans son ouvrage, il qualifie d'objets pauvres ceux qui « manifestent une absence de beauté consensuelle et un solide caractère ordinaire. Tous, de surcroît, semblent arrachés au réel, conservant de cette origine extra-artistique une rudesse, un caractère brut, évident (même s'il ne peut qu'être apparent<fnref n="3" />) ». D'un point de vue historique, l'arrivée de l'objet pauvre sur les scènes de théâtre correspond majoritairement aux années 1970 et à la rupture esthétique qui caractérise cette période, notamment dans l'histoire du cirque. La généalogie de l'objet pauvre — et par filiation, de l'objet bricolé — concerne, selon lui, « autant l'histoire du goût que le rapport toujours difficile à cerner entre les pratiques artistiques populaires et savantes<fnref n="4" /> ».

Les années 1970 sont marquées par les renouvellements esthétiques d'un théâtre étouffé par une tradition académique. Des enquêtes initiées à cette période montrent que, malgré les politiques d'État, les classes populaires sont toujours exclues de la culture légitime. La critique de l'ethno-centrisme colonial de Claude Lévi-Strauss tend à réinterroger la place des « experts qui mettent leur savoir au service du pouvoir et les militants qui l'utilisent pour parler à la place des dominés<fnref n="5" /> ». Le théâtre comme culture élitiste est donc contesté par de nombreux artistes. Les protagonistes du mouvement que l'on nomme communément Nouveau Cirque sont, de fait, les héritiers de cette génération<fnref n="6" /> marquée par l'esprit contestataire de 1968. Dans sa thèse sur l'hybridation entre texte et acrobatie, Marion Guyez relève que le mouvement est à l'initiative de non circassiens et « regroupe des amis, des copains, des artistes professionnels, des musiciens,

<footnote n="1">1. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="2">2. Jean-Luc MATTÉOLI, *L'objet pauvre, mémoire et quotidien sur les scènes contemporaines françaises*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011.</footnote>

<footnote n="3">3. *Ibid*., p. 57.</footnote>

<footnote n="4">4. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="5">5. Gérard NOIRIEL, *Histoire, Théâtre, Politique*, Marseille, Contre-Feux Agone, 2009, p. 107.</footnote>

<footnote n="6">6. Marine CORDIER, Agathe DUMONT, Émilie SALAMÉRO et Magali SIZORN, *Le Cirque en transformation : identités et dynamiques professionnelles*, Reims, ÉPURE, 2018.</footnote>
des techniciens, des bricoleurs, issus de la rue et/ou en rupture de ban
avec le théâtre, sortis des écoles des Beaux-arts ou amateurs de fanfares
et autres pratiques populaires<fnref n="1" /> ». Comme le rappelle Jean-Marc Lachaud,
le bricolage prime alors à la fois dans le processus de création hybride
qui caractérise le Nouveau Cirque (la première génération des artistes de
ce mouvement circassien sont autodidactes), et à la fois dans les outils
utilisés :

Travaillant avec les moyens du bord, adeptes du bricolage, puisant avec
allégresse et sans se soucier des convenances de leurs matériaux du côté
d'autres arts, leurs spectacles hybrides défient les lois de tous les genres
institués. Irrespectueux, ils éprouvent et inaugurent, dans une détermina-
tion jubilatoire et selon des registres dissemblables, les possibilités offertes
par un usage affranchi du fragmentaire et par une confrontation chaotique
avec les arts<fnref n="2" />.

Le bricolage artistique et sa présence sur la scène sont donc liés à une
histoire de classe populaire, où le principe de recyclage et de récupération
est essentiel pour redonner une valeur à l'objet. Cette relation à la matière
fait largement écho à des pratiques circassiennes, notamment celles de
Johann Le Guillerm.

## Johann Le Guillerm, un bricoleur-artiste

### Bricolité du cirque — une histoire de bricolage

Les raisons qui nous poussent à établir des liens entre cirque et brico-
lage sont nombreuses et ne sont pas l'apanage du Nouveau Cirque. Art né
au milieu du XVIIIe siècle, le cirque s'est construit autour de ces notions
d'assemblages hétéroclites. Sa naissance est déjà la rencontre sur la piste
de genres et de pratiques venus d'horizons divers. La propension du cirque
à récupérer pratiques, vocabulaire et objets en les intégrant au temps du
spectacle nous permet de parler de bricolité du cirque, pour insister davan-
tage sur la valeur scientifique et technique du bricolage comme concept<fnref n="3" />.
En effet, l'histoire de cet art est faite de récupération des matériaux, des
pratiques et des symboles de son époque. Le cirque suit les modes<fnref n="4" /> et les

<footnote n="1">1. Marion GUYEZ, *Hybridation de l'acrobatie et du texte sur les scènes circassiennes contemporaines : dramaturgie, fiction et représentations*, thèse de doctorat en arts de la scène, sous la direction de Muriel PLANA et Philippe ORTEL, université Toulouse le Mirail — Toulouse II, 2017.</footnote>

<footnote n="2">2. Jean-Marc LACHAUD, « Au risque du mélange », dans É. WALLON (dir.), *Le Cirque au risque de l'art*, Paris, Actes Sud Papiers, 2013, p. 71.</footnote>

<footnote n="3">3. TLFI : « suffixe -ité ».</footnote>

<footnote n="4">4. Pascal JACOB, « L'innovation au cirque : une histoire de récupération », dans Jean-Michel GUY (dir.), *Avant-garde, Cirque ! Les arts de la piste en révolution*, Paris, Autrement, 2001.</footnote>
technologies, s'approprie objets et pratiques dans le but de se constituer
ou de se renouveler. On pense par exemple à la radio, venue renouveler
l'intérêt du public pour le cirque dans les années 1950¹ ; ou encore au
principe des cordages issu du milieu maritime, utilisé par le cirque pour
les attaches et dont le vocabulaire — comme le terme même d'agrès — est
lui aussi récupéré. Les acteurs de cet art héritent de ce savoir-faire et de
ce vocabulaire. Or, le cirque ne se contente pas de récupérer, il modifie
aussi. L'exemple le plus frappant est pour nous celui de la bicyclette et de
son intégration sur la piste de cirque l'année même de son invention, en
1861². Pascal Jacob l'explique :

Si les premiers numéros font la part belle aux nouvelles machines sorties
des usines qui ne cessent de se développer pour répondre à une demande
grandissante, peu à peu, effet de nostalgie ou recherche de décalage, les
acrobates vont intégrer les modèles les plus anciens, les ancêtres comme le
Grand Bi et la Draisienne, ou faire réaliser des facéties techniques comme
de minuscules vélos de quelques centimètres de haut<fnref n="3" />.

Les modifications que subissent les objets et le sens qu'ils véhiculent sont
le fruit d'un bricolage puisque, comme le précise Philippe Choulet, « ce qui
distingue le bricoleur de l'inventeur véritable, c'est son rapport immédiat
et prudent à la matière : le bricoleur est un inventeur qui s'adapte au
problème matériel hic et nunc, aux conditions présentes de l'état de la
matière<fnref n="4" /> ». Cette différence de relation est particulièrement importante
pour aborder les constructions de Johann Le Guillerm. On aurait la possi-
bilité de modéliser mathématiquement le rythme et le mouvement de ses
créations tel un ingénieur. Or, notre artiste invente et fabrique à partir de
la mise à l'épreuve de la matière plutôt que par des calculs mathématiques
préalables. Ses constructions sont donc l'aboutissement d'une relation et
d'un dialogue entre artiste et objet. Comme Lévi-Strauss le rappelle, la dis-
tinction entre ces deux modalités que sont la figure de l'ingénieur et celle
du bricoleur ne devrait pas être opposées mais bien mises « en parallèle,
comme deux modes de connaissances, inégaux quant aux résultats théo-
riques et pratiques, mais non par le genre d'opération mentale qu'elles
supposent toutes les deux<fnref n="5" /> ».

<footnote n="1">1. Marie-Astrid CHARLIER et Éléonore MARTIN, « Une voix et des jeux. De la Parade Bilboquet à Radio-Circus », À l'écoute des voix du cirque, communication lors du séminaire organisé par M. Guyez, C. Thomas et E. Friess, Centre national des Arts du Cirque, Châlons-en-Champagne, le 24 septembre 2021.</footnote>

<footnote n="2">2. Dominique DENIS, *Les comiques à bicyclette*, Paris, Arts des 2 mondes, 1998.</footnote>

<footnote n="3">3. Pascal JACOB, « Les cycles », *Les Arts du cirque, l'encyclopédie*, CNAC-BnF. En ligne, consulté le 01 novembre 2022 : https://cirque-cnac.bnf.fr/fr/acrobatie/engins-mobiles/les-cycles.</footnote>

<footnote n="4">4. Philippe CHOULET, « Le bricolage sous ses repeints successifs », dans dans F. ODIN et C. THUDEROZ (dir.), *Des mondes bricolés?*, Presses polytechniques et universitaires romandes, METIS LyonTech, 2010, p. 47.</footnote>

<footnote n="5">5. Claude LÉVI-STRAUSS, « La Science du concret », dans *La Pensée sauvage*, op. cit., p. 26.</footnote>
L'agrès est l'exemple même d'une relation entre l'artiste de cirque et la matière : qu'ils soient inscrits dans la liste des agrès repérés ou inventés, la relation qu'entretient l'artiste avec cet objet est celle d'un bricolage. Son importance est telle, qu'à la différence d'autres arts scéniques, les écoles de cirque conservent (pour la plupart) un atelier au sein de l'établissement. Au Centre national des Arts du Cirque à Châlons-en-Champagne (CNAC), l'existence d'un atelier sur le site historique serait apparemment aussi ancienne que le bâtiment lui-même, même si peu de sources existent à ce sujet. À l'occasion d'une visite du lieu, nous avons pu nous entretenir avec Katrin Wolf, ancienne trapéziste formée dans cette même école, aujourd'hui régisseuse d'agrès et choréologue. Pour elle, pas de doute, la construction de l'agrès relève d'une « tradition » du cirque, quoiqu'en disent celles et ceux qui ont opté pour un agrès fabriqué en usine. En effet, ces dernières années ont vu l'émergence de sites spécialisés fabriquant des agrès en usine, livrables en quelques jours seulement à domicile. Encore en marge de l'univers du cirque, il pourrait tout de même être judicieux de regarder si l'on peut parler « d'industrialisation des agrès » ou si le cirque continue d'être étranger à ce phénomène d'objets « jetables », pourtant courant au sein de nombreuses activités. Dans le cas des agrès construits par l'atelier, Katrin nous confie avec fierté qu'ils durent une vie et que d'anciens élèves viennent parfois les faire réparer tant ils les utilisent depuis le début de leur carrière. En effet, les élèves ont deux possibilités principales pendant leur cursus : ils peuvent travailler à la création d'une monotype — soit un agrès construit sur mesure pour l'élève — ou développer une innovation technique. Dans les deux cas, une petite équipe de salariés les accompagnent à la fabrication de ces objets. Pour ce faire, Katrin nous apprend qu'ici, rien n'est jeté, « même pas un bout de ficelle d'à peine cinq centimètres », dit-elle. Tout peut toujours servir à la construction de quelque chose de nouveau. Les éléments sont récupérés, stockés et triés dans l'atelier selon le principe de l'inventaire. Grâce à cette méthode, la plupart des objets sont à portée de main des bricoleurs et bricoleuses qui travaillent sur le site, ce qui leur offre une certaine liberté.

## Une dramaturgie de l'objet bricolé chez Johann Le Guillerm

Johann Le Guillerm, ancien élève au CNAC, a sûrement pu profiter lui aussi de cet atelier où rien ne se perd et où tout se transforme. La nécessité d'un lieu de construction semble ne l'avoir jamais quitté, puisqu'il s'est depuis installé au Jardin d'Agronomie Tropicale de Paris (où il travaille à son *Observatoire*, « laboratoire de recherche autour du minimal, le point<fnref n="1" /> ») et son dernier spectacle *Terces* en est l'exposition spectaculaire.

<footnote n="1">1. Expression utilisée sur son site internet. En ligne, consulté le 17 novembre 2022 : https://www.johannleguillerm.com/observatoire/.</footnote>
Dans ses spectacles (La conférence du pas grand chose exceptée), Johann Le Guillerm installe le public sous son chapiteau et manipule tour à tour les objets qu'il invente et construit. Les matériaux qui les composent ont pour dénominateur commun cet aspect banal et quotidien : des bouteilles de verre vides, du bois, soit des objets pauvres<fnref n="1" />. Pour Claude Lévi-Strauss, l'existence préalable de l'objet avant le passage du bricoleur est une difficulté, puisque les possibilités du bricoleur « demeurent toujours limitées par l'histoire particulière de chaque pièce, et par ce qui subsiste en elle de pré-déterminé<fnref n="2" /> ». Johann Le Guillerm, lui, travaille à partir d'une sémiologie de l'objet : « je fais souvent avec des objets que je détourne de leur fonction initiale, des objets quotidiens immédiatement repérables comme tels par le public, comme les bassines par exemple<fnref n="3" /> », revendique-t-il. Il poursuit, « je détourne cette fonction pour induire d'autres chemins d'utilisation — comme pour les bassines qui deviennent cercles —, je crée de nouvelles esthétiques<fnref n="4" /> ». Johann Le Guillerm explique l'utilisation de ces objets dans son travail :

> L'objet ou la matière utilisés sont la source même du spectacle, ils sont à l'origine du processus, puisque mon objet matérialise mon idée. Et dans la réalisation de ce qui deviendra mon agrès, l'idée de départ peut s'infléchir, voire être contrariée par la réalité de ce que l'objet peut faire ou pas. L'objet contraint le numéro et a le pouvoir d'en changer la nature même. Ce ne serait pas le cas si j'utilisais des agrès déjà créés<fnref n="5" />.

Cette façon de travailler avec l'objet peut correspondre au portrait que dresse Jean-Luc Mattéoli du bricoleur avec ses objets pauvres puisque « dans le bricolage, c'est l'objet qui détermine le projet du bricoleur, lequel assemble en fonction de ce qu'il a “sous la main” : outils et matériaux ne sont pas toujours les bons, mais le résultat, ainsi, dépendra du bricoleur autant que des objets qui l'entourent<fnref n="6" /> ». Les bricoleurs travaillent à partir du sens que véhicule l'objet, même si ce sens qui déborde de l'usage peut présenter une difficulté. Roland Barthes, dans *L'Aventure Sémiologique*, consacre un article à « La sémantique de l'objet ». Pour lui, chaque objet est signifiant, c'est-à-dire que les objets constituent « des systèmes structurés

<footnote n="1">1. Jean-Luc MATTÉOLI, *L'objet pauvre, mémoire et quotidien sur les scènes contemporaines françaises, op. cit.*</footnote>

<footnote n="2">2. Claude LÉVI-STRAUSS, *La Pensée sauvage, op. cit.*, p. 33.</footnote>

<footnote n="3">3. Anne QUENTIN, « Entretien avec Johann Le Guillerm », *L'agrès : entre apprivoisement et dépassement*, Paris, Territoire de cirque, 2011. En ligne, consulté le 02 février 2022 : https://territoiresdecirque.com/ressources/publications/dossiers-thematiques/l-agres-entre-apprivoisement-et-depassement/entretien-avec-johann-le-guillerm.</footnote>

<footnote n="4">4. Claude LÉVI-STRAUSS, *La Pensée sauvage, op. cit.* p. 33.</footnote>

<footnote n="5">5. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="6">6. Jean-Luc MATTÉOLI, « L'objet pauvre dans le théâtre contemporain », *Images Re-Vues*, n° 4, 2007, p. 13. En ligne, consulté le 30 janvier 2021 : http://journals.openedition.org/images-revues/125.</footnote>
de signes, [soit] essentiellement des systèmes de différences, d'opposition et de contraste<fnref n="1" /> ». Selon lui, même le bricoleur de Lévi-Strauss lorsqu'il invente un nouvel objet « recherche une imposition de sens<fnref n="2" /> [...] ». En ce sens, l'objet bricolé renvoie, comme le souligne Johann Le Guillerm, à une esthétique particulière : celle des objets dépourvus de traits qui pourraient les hisser à hauteur d'art. Et le meilleur moyen de manipuler ces derniers est encore de passer par le bricolage. Comme le rappelle Claude Lévi-Strauss, la « poésie du bricolage vient aussi de ce que [le bricoleur] ne se borne pas à accomplir ou à exécuter : il parle, non seulement avec les choses [...] mais aussi au moyen des choses<fnref n="3" /> ». Johann Le Guillerm s'attache donc dans ses œuvres à extraire la poésie des objets, alliant son savoir-faire de jongleur et ses expériences avec la matière pour proposer une pratique minoritaire : le bricolage spectaculaire.

## Terces (2021), ou la spectacularisation des œuvres bricolées

Terces est la dernière mise en forme spectaculaire des œuvres fabriquées par ce bricoleur-artiste. Sur scène, il opte pour un personnage aux allures de savant fou partageant avec pudeur ses découvertes. La scène circulaire se prête assez bien à cet effet : la traversée d'un point A à un point B (entrée et sortie) permet la monstration des objets bricolés et de leurs mouvements. Interrompant leur traversée par un passage au centre de la scène, les objets sont exposés et manipulés par l'artiste à 360 degrés, ce qui donne loisir au public de les observer sous toutes les coutures. Intermédiaire entre le monde et la forme produite<fnref n="4" />, Johann Le Guillerm laisse parfois les objets se mettre en mouvement sans les manipuler à vue. La traversée autonome d'une machine à énergie hydraulique en est un bon exemple : par un système de contrepoids et de sabliers, un bassin d'eau rectangulaire tangue d'un côté et de l'autre, actionnant alors les roues sur lesquelles il est monté. Ici, la scène est rythmée par l'objet qui, de fait, prend vie par le mouvement qu'il crée. Les machines imposent leur rythme ; la machine hydraulique en impose un lent et cadencé. Lorsque Johann Le Guillerm actionne une autre de ses inventions, la machine s'élance face à lui, l'oblige à courir pour sortir de scène et cette rupture de rythme provoque le rire du public. Scène après scène, les machines semblent plus indépendantes de leur créateur grâce à des ressorts spectaculaires. Cela participe, d'une part, à créer

<footnote n="1">1. Roland BARTHES, « Sémantique de l'objet », *L'aventure sémiologique*, Paris, Seuil, 1985, p. 250.</footnote>

<footnote n="2">2. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="3">3. Claude LÉVI-STRAUSS, *La pensée sauvage*, op. cit. p. 33.</footnote>

<footnote n="4">4. « Le bricoleur-artiste est un intermédiaire entre un processus aléatoire et le monde. Il ouvre un dialogue avec le monde par l'intermédiaire de la forme produite », Hugues Bazin, « L'art à l'épreuve du social », *Art du Bricolage, Bricoleurs d'Art*, Presses universitaires de Bordeaux, 2013, p. 10.</footnote>
une dramaturgie de l'objet et, d'autre part, à bousculer le rapport entre l'artiste et ses objets sur scène. Johann Le Guillerm, artiste au service de ses fabrications bricolées, serait en ce sens plus proche du bricoleur-artiste que de la figure de l'artiste-bricoleur.

La machine à énergie hydraulique, comme d'autres, est construite à partir d'anciennes roues de vélo. Bien que le vélo soit familier des pistes, Johann Le Guillerm n'en garde que les roues : il en détourne l'usage et le sens qu'elles véhiculent. Cela se manifeste jusque dans la création lumière du spectacle. Chaque éclairage des scènes est le fruit d'une récupération. Les bouteilles de verre illuminées sont montées sur des rails et entrent sur le tour de la piste comme un petit train ; les poursuites sont des soufflets (ou des lampions ?) que les techniciens lumières, perchés sur les deux mâts, peuvent manipuler et bouger comme des marionnettes ; et les couleurs des lumières peuvent être modifiées grâce à un système de roulement, telle une éolienne. Chaque pale de l'éolienne est une gélatine de couleur que les régisseurs peuvent faire tourner pour changer l'atmosphère d'une scène. L'ingéniosité du bricolage a donc une continuité dramaturgique dans tous les éléments de la mise en scène de *Terces*. Par ailleurs, Johann Le Guillerm fait le choix d'une continuité entre le spectacle existant et les nouveaux éléments inclus dans les spectacles suivants. Dans son portrait Artcena, il développe cette méthode de création qu'il nomme la règle des trois tiers.

> C'est toujours la moitié du spectacle qui se renouvelle, un quart qui reste, deux à trois numéros en fait, parce que je tiens à garder la continuité de l'existant et un quart qui doit revenir parce qu'en lien avec ce qui est, s'ap-puyant sur l'Observatoire autour du minimal qui génère une connaissance donc une culture qui irrigue l'ensemble de mes travaux. C'est l'occasion de mettre en lien des temps différents sur un même sujet, de les faire dialoguer ensemble<fnref n="1" />...

L'un des aspects fondamentaux du bricolage est aussi ce pouvoir de faire lien entre passé et présent. En détournant des objets appartenant au passé pour les conjuguer au présent, Johann Le Guillerm peut « zigzaguer dans le continuum du temps<fnref n="2" /> » et annihile la propension à penser un objet dans la durée de sa fonctionnalité.

Alors qu'initialement, la pratique du bricolage apparaît comme une nécessité consistant en la réparation ou récupération des objets, le brico-lage de Johann Le Guillerm, comme celui de bien d'autres artistes, échappe à cette injonction utilitaire. D'une part parce que les objets récupérés par

<footnote n="1">1. Anne QUENTIN, « Portrait. Johann Le Guillerm », Artcena. En ligne, consulté le 11 novembre 2022 : https://www.artcena.fr/actualites-de-la-creation/magazine/portraits/johann-le-guillerm/un-processus-de-creation-en-laboratoire.</footnote>

<footnote n="2">2. Jean-Luc MATTÉOLI, *L'objet pauvre, mémoire et quotidien sur les scènes contemporaines françaises, op. cit.* p. 165.</footnote>
les artistes-bricoleurs et bricoleurs-artistes ne peuvent être trouvés s'ils n'ont pas d'abord été « dé-fonctionnalisés<fnref n="1" /> ». Avec le bricolage artistique, il ne s'agit pas d'exploiter des matériaux inutilisables, mais bien de sauver ce qui a été perdu ou abandonné en le détournant, sans aucune question de valeur marchande. D'autre part parce que les objets dé-fonctionnalisés ne retrouvent pas une fonction utilitaire dans ces agencements bricolés par Johann Le Guillerm. Au contraire, ses créations agissent comme des portes ouvertes sur le monde et invitent le public à modifier le regard qu'il porte sur les objets, qu'il a lui-même déclassés, grâce aux ressorts spectaculaires. Le bricolage et la posture de Johann Le Guillerm en artisan médiéval-punk<fnref n="2" /> se situent alors en marge des outils technologiques et plus généralement, en marge d'une rationalité des sciences exactes. L'une des scènes du spectacle peut servir de métaphore à cette posture du bricoleur. Au centre, Johann Le Guillerm accueille des piles de livres distribués fré-nétiquement par une machine. Les ouvrages sont épais, rouges et reliés à l'ancienne. Au fur et à mesure, il construit deux piles en les posant les uns sur les autres. Devant nous, le bricoleur-artiste travaille avec précision à cette construction : les gestes sont experts, il positionne et repositionne les livres pour vérifier que la construction soit solide. Parce qu'il penche les piles l'une vers l'autre, l'image d'une arche apparaît. Mais cette architec-ture de livres ne peut être complète et former cette arche sans l'artiste : il se glisse entre ses deux colonnes penchées et devient la clef de voûte de l'édifice. Le livre, dont le sens qui déborde de l'usage<fnref n="3" /> est celui du savoir, est ici un édifice éphémère, instable et précaire qui ne tient en équilibre que grâce à son association avec le bricoleur-artiste. On pense alors aux mots de Jean-Luc Mattéoli :

> C'est à l'intersection de trois figures — l'historien (qui ramasse les haillons du quotidien), l'artisan (qui ordonne son atelier pour y bricoler), le poète (qui observe les contiguïtés que le hasard y ménage) — que prend forme celle du bricoleur contemporain qui fabrique de nouveaux liens entre les objets comme entre l'homme et les objets, à l'opposé d'une rationalité com-municationnelle ou marchande<fnref n="4" />.

Architecte d'une nouvelle pratique, basée sur la récupération et la recherche des potentiels d'un objet, Johann Le Guillerm est donc ce brico-leur-artiste qui fabrique des liens entre l'humain et les objets, mais aussi

<footnote n="1">1. « Peut-il y avoir une récupération s'il n'y a pas déjà eu, préalablement, déplacement de l'objet jeté, si celui-ci n'a pas déjà été soumis à plusieurs opérations de défonctionnalisation ? » Jean-Luc Mattéoli, *L'objet pauvre, mémoire et quotidien sur les scènes contemporaines françaises, op. cit.*, p. 67.</footnote>

<footnote n="2">2. Anne QUENTIN, *Johann Le Guillerm, op. cit.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="3">3. Roland BARTHES, « Sémantique de l'objet », *L'Aventure sémiologique, op. cit.*, p. 250.</footnote>

<footnote n="4">4. Jean-Luc MATTÉOLI, *L'objet pauvre, mémoire et quotidien sur les scènes contemporaines françaises, op. cit.*, p. 161.</footnote>
entre les pratiques de cirque et les arts plastiques, entre les générations et
entre les savoir-faire.

***

Pour conclure, rappelons qu’à l’initiative de sa réhabilitation pendant l’entre-deux-guerres, le bricolage connaît deux évolutions dans le courant du XXe siècle : il devient un loisir et est le protagoniste d’un renouveau de l’art populaire. Claude Lévi-Strauss théorise l’opération de conscience nécessaire à l’acte du bricolage dans *La Pensée sauvage* (1962) et permet à une nouvelle génération d’envisager un bricolage artistique comme « une démarche raisonnée et concertée mais non soumise à des règles théoriques<fnref n="1" /> ». On retrouve le bricolage dans diverses disciplines et de nombreuses formes esthétiques. Le cirque, dans son rapport direct avec les agrès, les objets et la matière, sait faire l’usage du bricolage sous ses différentes formes depuis ses débuts. Johann Le Guillerm est l’héritier et l’exemple même de cette histoire de bricolage artistique dans le milieu circassien. Selon Hugues Bazin :

[...] l'art du bricolage ne subit pas la réalité, mais il utilise les contraintes quotidiennes, les prédéterminations sociales, économiques et culturelles comme sources d'inspiration et de création. Il rebondit sur les écueils comme le grimpeur se joue des obstacles rencontrés<fnref n="2" />.

Peut-être pourrait-on aussi dire qu’il rebondit comme un circassien, au vu de la capacité des artistes de cirque à déjouer les pièges semés par les diverses résistances de l’objet et à en faire une force poétique.

<footnote n="1">1. Marielle MAGLIOZZI, *Art brut, architectures marginales*, op. cit., p. 51.</footnote>

<footnote n="2">2. Hugues BAZIN, « L’art à l’épreuve du social », op. cit., p. 10.</footnote>
# Machines, agrès, partenaires

## L'entropie des objets scéniques
de Johann Le Guillerm

Charlène DRAY

Scènes du monde, Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis

> Lorsqu'il entre sur la piste de son Cirque d'ici, Johann Le Guillerm a souvent été précédé d'objets, en bois souvent, dont le specateur se demande ce qu'il va bien pouvoir en faire. Il entre au pas lent de ses longs compas, semble réfléchir en observant l'objet, comme s'il s'apprêtait à l'hypnotiser, puis se met en action<fnref n="1" />.

En effet, ses objets, Johann Le Guillerm les crée, il les récupère, les transforme, les assemble. En piste, il grimpe dessus, se déplace avec, les dompte ou les observe. Anne Quentin — qui a consacré un ouvrage et plusieurs interviews sur le travail de l'artiste — les définit comme des « sculptures de piste<fnref n="2" /> ». Les journalistes inventent ou empruntent des formules telles que « machines-sculptures<fnref n="3" /> », ou encore des « machines désirantes<fnref n="4" /> » pour les nommer. Ce survol du champ lexical employé pour décrire les objets de Johann Le Guillerm permet de constater qu'ils sont polymorphes et comme le dit Jean Baudrillard à propos de la production industrielle (1968, 1990), « le vocabulaire manque pour les nommer ». On ne cherchera pas ici à les classer, au risque de stériliser le travail de l'artiste mais plutôt à en observer

<footnote n="1">1. Gérard PERNON, « Secret : Johann Le Guillerm dompte les objets », *Ouest-France*, 17 novembre 2013. En ligne, consulté le 3 mars 2023 : https://www.ouest-france.fr/bretagne/rennes-35000/secret-johann-le-guillerm-dompte-les-objets-1724365.</footnote>

<footnote n="2">2. Anne QUENTIN, *Johann Le Guillerm*, Paris, Magellan & Cie, 2007, p. 56.</footnote>

<footnote n="3">3. Voir sur le site de la scène nationale de Besançons, Les 2 scènes : « Terces. Johann Le Guillerm. Les numéros-machines du Léonard de Vinci du cirque contemporain ». En ligne, consulté le 18 décembre 2022 : https://les2scenes.fr/spectacle-vivant/terces.</footnote>

<footnote n="4">4. Armelle HÉLIOT, « Johann Le Guillerm, récapitulatif spirituel », *Le Journal d'Armelle Héliot. Critiques théâtrales et humeurs du temps*, 20 juillet 2021. En ligne, consulté le 3 mars 2023 : http://lejournaldarmelleheliot.fr/tag/johann-le-guillerm/.</footnote>
les métamorphoses. Car l'une des particularités de Johann Le Guillerm est qu'il déplace et modifie ses objets pour les présenter dans différents contextes. Un cas exemplaire qui pose question est celui des *Architextures*. Une recherche qui développe et répertorie les possibilités d'assemblage de modules en bois linéaires et standards tels que des bastaings, des planches ou des tasseaux pour former des volumes qu'il donne à voir sous forme d'installations, d'agrès ou encore de structures utilitaires pour abriter des marchés paysans. Dans ce cas, le problème n'est pas de savoir ce qu'ils sont vraiment, mais s'il existe un dénominateur commun qui rend ces objets si singuliers lorsque Le Guillerm les déplace dans la salle d'exposition, la piste de cirque ou encore l'espace urbain.

En mobilisant des définitions d'ouvrages traitant des objets dans le champ de l'art, de l'industrie et des arts du spectacle vivant, cette contribution interroge les métamorphoses que provoquent les dispositifs de « Monstrations » de Johann Le Guillerm. Il s'agit d'étudier la manière dont ces changements de contextes transforment un même objet en décor, en agrès voire parfois en véritable partenaire de jeu. Puis, en analysant les recherches visuelles et textuelles produites par Johann Le Guillerm dans sa série des *Architextures* à propos de *La Trixélice*, nous verrons d'une part, comment le processus de création engendre la forme et la fonction singulière de cet objet et d'autre part, comment en piste cet objet-agrès évolue en lien étroit avec le corps du circassien. Enfin, dans une démarche intuitive, nous rapprocherons le principe d'entropie de l'artiste Robert Smithson aux *Imperceptibles* de Johann Le Guillerm pour décrire le mouvement autonome de ces objets comme une poétique du suspens.

## De l'objet-décor à l'objet-partenaire, les dispositifs d'Attraction

Est considéré comme objet, toute « chose solide, maniable, généralement fabriquée ayant une identité propre, qui relève de la perception extérieure, appartient à l'expérience courante et répond à une certaine destination<fnref n="1" /> ». En ce sens, on pourrait qualifier simplement d'objets les bouteilles de verre, les poutres de bois ou encore les ventilateurs présents sur la piste de Johann Le Guillerm. Mais ce serait oublier que ces objets sont extirpés de leur fonction première par l'artiste qui les place dans un nouvel espace-temps et nous convie à les observer. Dans un projet qu'il mène depuis 2006 intitulé *Attraction*, Johann Le Guillerm focalise son travail sur le point. Il considère le point comme « le plus petit élément », mais également comme « point de vue ». Ce sont ces deux principes de création

<footnote n="1">1. « Objet » sur le site du CNRTL.</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 1 — *Les Mantines*.</figcaption></figure>

Planches de bois, ardoises, support métallique, clémentine et peau de clémentine. Cette image illustre le dispositif mobile des « Mantines ». Une bibliothèque consultable de laquelle le livre « Chaos » est ouvert et propose le déploiement de la forme « chaos » d'une clémentine entière (au centre) et aplatie sur une surface (à droite).

qu'il explore « afin de proposer une relecture totale du monde à partir du point, la création de machines-outils (sortes de lunettes) va nous aider à changer cette perception, même si à la fin, ce qu'il y a à voir ne se trouve pas dans les objets, mais en chacun<fnref n="1" /> ». De cette recherche ont émergé *Les Imaginographes*, un ensemble d'expériences rassemblées dans une exposition proche du laboratoire dans laquelle le spectateur peut éprouver la vision de l'artiste. *Les Mantines* par exemple sont des peaux de clémentines mises à plat sous verre ou encore entières que l'on peut faire tourner et observer selon plusieurs angles de vue, de deux à trois dimensions.

La clémentine est-elle un objet ? Suivant la pensée de l'ingénieur et chercheur Abraham Moles, il semblerait possible de considérer que les choses non fabriquées par les hommes sont des objets dès lors qu'elles ont une fonction : « [l]a pierre ne deviendra objet que promue au rang de presse-papier<fnref n="2" /> ». S'il est envisageable d'étendre cette définition à la clémentine, le fait de la renommer « Mantines » et de la présenter « dans un contexte qui conditionne l'attention de tout spectateur afin qu'il s'attende

<footnote n="1">1. Johann LE GUILLERM, *Attraction. Une recherche. Des monstinations*, 2017. Dossier artistique téléchargeable en ligne, consulté le 3 mars 2023 : https://theatre-senart.com/wp-content/uploads/2015/09/ATTRACTION_fravril17.pdf.</footnote>

<footnote n="2">2. Abraham A. MOLES, « Objet et communication », *Communications*, 13, 1969, p. 5. En ligne, consulté le 3 mars 2023 : https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1969_num_13_1_1183.</footnote>
à reconnaitre des objets d'art<fnref n="1" /> » pourrait tel un *readymade*, la transformer en œuvre. Mais à notre connaissance, Johann Le Guillerm ne vend pas ses *Mantines* comme des tableaux ou sculptures dans le marché de l'art. Avec les *Imaginographes*, c'est en construisant des instruments d'observation pour voir la clémentine autrement qu'il déplace son statut de « fruit » à celui de « machine-outil ».

Dans les années 1950, tandis que les objets manufacturés de l'industrie américaine inondaient le champ de l'art, Robert Smithson — figure emblématique du *Land Art* —, développe une véritable obsession pour les « détritus civilisés ». Dans un paragraphe intitulé *De l'acier à la rouille* (1968), son propos artistique interroge le vieillissement de la matière comme une critique de l'idéalisme technologique. Pour lui, la quête d'une chose faite d'alliage pur et brillant empêche de percevoir le temps et pousse au consommérisme. Il préfère envisager que « [l]es rebuts, entre esprit et matière, sont une mine d'informations<fnref n="2" /> ». Si Robert Smithson s'intéresse en tant que plasticien sur le matériau, Johann Le Guillerm, lui aussi fasciné par la matière des rebus, étudie leurs fonctions. « Ces déchets ont été des productions de l'homme, crées par lui pour le remplacer ou l'aider à mieux vivre<fnref n="3" />. » Il les considère comme des prothèses physiques ou idéologiques des Hommes qui, même dénuées de leurs fonctions premières, restent « [l]e prolongement de ses idées passées, de ses membres<fnref n="4" /> ». En effet, la nature intrinsèque d'un objet perdure même lorsque celui-ci n'est plus fonctionnel. Un aspirateur qui n'aspire plus demeure un aspirateur. Comme le souligne Jean-Luc Mattéoli dans son ouvrage *L'objet pauvre* (2011), c'est également le cas lorsque celui-ci est placé dans une situation qui encourage à l'observation. L'objet sur scène — qu'il soit décor ou accessoire —, devient support à l'imaginaire.

L'objet théâtral décrit par Anne Ubersfeld (1981) possède, de la même manière que tous les objets, les traits distinctifs de quelque chose de non humain et non animé. Dans un contexte de représentation, le spectateur va poser sur l'objet un regard qui tend à produire du sens. À propos des objets déterminants, elle évoque l'idée que ces objets signifiants permettraient d'ajouter des caractéristiques propres à un personnage, un lieu, une action. Leur charge syntaxique étant valorisée pour indiquer un rapport au monde : « [u]ne charrette de fruits dira «au marché», une lampe allumée «à la nuit», un costume de cour dira «à Versailles au XVIIe siècle», etc.<fnref n="5" /> » Au cours de son analyse, elle précise que la manipulation de ces accessoires

<footnote n="1">1. Robert SMITHSON, « Une sédimentation de l'esprit : Earth Projects (1968) », dans C. HARRISON et P. WOOD, *Art en théorie 1900-1990*, Hazan, 1997, p. 953.</footnote>

<footnote n="2">2. *Ibid.*, p. 947.</footnote>

<footnote n="3">3. Anne QUENTIN, *Johann Le Guillerm, op. cit.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="4">4. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="5">5. Anne UBERSFELD, « L'objet théâtral », *L'école du spectateur. Lire le théâtre 2*, Paris, Les Éditions Sociales, 1981, p. 152.</footnote>
par les comédiens peut conduire à en inverser la fonction. « Autrement dit, l'objet peut adopter toutes les positions syntaxiques et non pas seulement celle qui lui est apparemment réservée, à savoir celle d'objet, simplement de prédicat<fnref n="1" /> ». Lorsque Johann Le Guillerm dans des sabots en bois parcours la piste en marchant sur les goulots de bouteilles en verre,

[i]l rend en fait hommage à la capacité d'invention humaine, en réhabilitant ses créations déchues. C'est bien plus que l'objet qui est manipulé ici. Pourtant, le défi reste parfaitement vain : il s'agit de traverser toute la piste dans sa diagonale, sans tomber<fnref n="2" />.

Dans ce cas, les bouteilles ne sont pas des figurantes que l'on pourrait apparenter à un décor car, comme le rappelle Michel Corvin dans son *Dictionnaire encyclopédique du théâtre* (2001), l'objet scénique se distingue du décor par sa taille et doit être manipulable. Mais la virtuosité avec laquelle l'artiste effectue cette traversée sur des objets si ordinaires questionne. Sont-ils de simples accessoires ?

Dans la mise en scène de Meyerhold pour *La Fôret* en 1924, Mattéoli relève un passage systématique à l'objet quotidien qui reflète selon lui une esthétique où « la fonction d'usage s'efface devant la logique théâtrale<fnref n="3" /> ». En analysant ce spectacle, Béatrice Picon-Vallin propose une classification des objets qui composent *La Fôret* en y ajoutant une autre catégorie, celle de l'agrès de cirque. En effet, les structures métalliques servent d'agrès aux acteurs et comme l'indique Mattéoli, la fonction de ces objets tend à révéler l'acteur « comme artisan de la scène et, mettant l'accent sur sa virtuosité, le prévient de tout jeu "intérieur". D'où l'attrait du cirque, de la foire, activités dans lesquelles la prouesse l'emporte<fnref n="4" /> ». Meyerhold dans un souci de réalisme fit appel à Ivan Koval-Samborsky, un véritable circassien pour, au-delà d'interpréter un rôle, dévoiler comme le décrit Béatrice Picon-Vallin, « une maitrise technique véritable dont l'acteur fait parade, s'en servant pour ou contre le personnage qu'il interprète<fnref n="5" /> ». Dans ce cas, l'objet théâtral prend la forme et la fonction d'agrès qui engage de la part de celui qui le manipule, un savoir-faire spécialisé. Suivant cette pensée, parce que Johann Le Guillerm est acrobate et que ces objets quotidiens sont détournés de leur vocation initiale pour effectuer des figures, ils pourraient être qualifiés d'agrès de cirque. Mais dans l'œuvre de Johann Le Guillerm, il n'y a pas de trapèzes, de mâts chinois ou encore de trampolines. La singularité de leurs formes et de leurs fonctions influence chacun à leur manière la gestuelle de l'artiste et nous invite à les nommer partenaires.

<footnote n="1">1. *Ibid.*, p. 148.</footnote>

<footnote n="2">2. Anne QUENTIN, *Johann Le Guillerm, op. cit.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="3">3. Jean-Luc MATTÉOLI, *L'objet pauvre. Mémoire et quotidien sur les scènes contemporaines françaises*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011, p. 38.</footnote>

<footnote n="4">4. *Ibid.*, p. 39.</footnote>

<footnote n="5">5. Béatrice PICON-VALLIN, « Préface », *Vsevolod Meyerhold, Écrits III*, Lausanne, L'Âge d'homme, 1980, p. 195.</footnote>
## Le processus de création comme principe fonctionnel, le cas de *La Trixélice*

Comme pour le décor ou l'accessoire, l'agrès n'échappe pas au sens qu'induit sa fonction. Tom Neyret, un apprenti jongleur de l'Académie Fratellini, témoigne :

> L'un des problèmes dramaturgiques majeurs auquel est confronté le jongleur, et l'artiste de cirque en général, réside dans l'agrès ou l'objet de cirque en soi, que les spectateurs reconnaissent comme tel. Ainsi, lorsque l'interprète entre en scène, il est tout de suite assigné à son rôle de circassien, qui va dompter son corps et contrôler l'objet qu'il manipule, dans un objectif performatif, réduisant fortement le sens du spectacle<fnref n="1" />.

Mais ce serait oublier que Johann Le Guillerm ne récupère pas tous ces objets. *L'Auto-citrouille, La Jantabuée, Le Tractochiche* ou encore *La Calasoif* sont construits de toutes pièces. En plus d'être désignés par des néologismes, ils n'ont structurellement pas de fonctions identifiables, ne sont plus l'icône de quelque chose et donc ne possèdent plus de fonction sémiotique. D'autant que personne à part Le Guillerm ne sait s'en servir ! Dans un entretien, l'artiste rappelle que « [l']'objet contraint le numéro et a le pouvoir d'en changer la nature même. Ce ne serait pas le cas si j'utilisais des agrès déjà créés<fnref n="2" /> ». Ces objets sont manipulables et il confère à chacun d'entre eux le statut d'outils qui possède une fonction spécifique. Entre l'artiste de cirque, le plasticien ou l'ingénieur, il est comme le dit le plasticien, sculpteur, Didier Deret, « un déconstructeur apaisant<fnref n="3" /> » et Anne Quentin le qualifie plus précisément de « constructeur de performances plastiques ».

Aujourd'hui, l'agrès de cirque standardisé tel qu'il est utilisé pour l'apprentissage de techniques dans les écoles ne laisse pas beaucoup de place à l'invention de figures. Par leur forme, des sangles aériennes ou encore une roue Cyr induisent des gestes. Le risque physique joint à la technicité de ces objets rend leur modification ou leur fabrication quasiment impossible. Cela explique peut-être que les disciplines les plus novatrices en matière d'objets sont celles où le corps n'est pas en péril. La magie nouvelle investit les moyens numériques pour produire de nouveaux effets

<footnote n="1">1. Tom Neyret apprenti à l'Académie Fratellini, dossier de scénographie réalisé dans le cadre de cours en licence 2 à l'université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis, 2022.</footnote>

<footnote n="2">2. Anne QUENTIN, « Entretien avec Johann Le Guillerm. Mécaniques, systèmes, objets, matières », *Territoires de cirque*, 3 juillet 2011. En ligne, consulté le 3 mars 2023 : https://territoiresdecirque.com/ressources/publications/dossiers-thematiques/l-agres-entre-apprivoisement-et-depassement/entretien-avec-johann-le-guillerm.</footnote>

<footnote n="3">3. Marie-Aimée IDE, « Johann Le Guillerm ou l'itinéraire d'un enfant doué », *Maine Découvertes*, n° 95, 2017/2018, p. 35. En ligne, consulté le 3 mars 2023 : https://www.johann-leguillerm.com/wp-content/uploads/Marie-Aimée-Ide-Maines-découverte-Hiver-2017.pdf.</footnote>
visuels et le jonglage automatise ses balles. Dans une fiction « datée de 2052 », Philippe Goudard sous le pseudonyme d'Agathe Framery dira : « [n]ous, artistes de cirque, pour dire cela, ne cessons d'inventer des façons d'être ou de vivre, des comportements, des techniques et des agrès qui nous permettent ces explorations hors de la norme<fnref n="1" /> ». Si l'acrobatie sur champ électromagnétique ou le robot-jonglage sont en effet un moyen de redynamiser les pratiques circassiennes, dans l'œuvre de Johann Le Guillerm, ce qui renouvelle son rapport au monde et anime ses objets ne provient pas d'une impulsion électrique, mais de phénomènes physiques et/ou mécaniques.

Les machines-outils comme *Les Imaginographes*, les sculptures en mouvement comme *La Motte* et *Les Imperceptibles* sont présentées dans le cadre d'expositions. Conçus selon ses termes comme des prédictions mécaniques et matières à effets, ces objets s'apparentent aux mobiles de l'artiste Alexandre Calder qui use de mécanismes et d'éléments naturels tels que le vent pour les animer. Pour étudier comment la forme et la fonction évoluent en lien avec le corps en jeu, nous allons maintenant nous intéresser plus particulièrement aux *Architextures* qu'il transpose de l'installation à la piste. Prenons l'exemple de la Trixélice qui devient le numéro des Bastaings dans les spectacles *Secret et Secret (temps 2)*. Ce numéro disparaît dans *Terces*.

L'artiste nous rappelle que *Terces*, du verbe *tercer* signifie : « labourer pour la troisième fois ». Par ce titre, il dévoile la troisième mutation de son spectacle qui a débuté en 2003 avec *Secret* et s'est poursuivi en 2012 avec *Secret (Temps 2)*. Dans ce spectacle sous chapiteau, Johann Le Guillerm réalise ce qu'il nomme des expériences. Celle de *La Trixélice*, présentée à la Grande Halle de La Villette comme une installation, est composée de bastaings — sections de bois de charpente industrielles —, assemblés au moyen d'une corde pour former une structure.

Chaque planche soutient les autres. En piste, Johann Le Guillerm monte sur cette sculpture qui devient son agrès et l'escalade au fur et à mesure que les planches sont liées entre-elles. Il tient et soutient l'ensemble. L'équilibre du corps et l'équilibre de la structure sont interdépendants. Sur les photographies disponibles en ligne, on constate que les Bastaings ne sont jamais dans la même position et celle de Johann Le Guillerm à l'intérieur non plus. En effet, si les objets qu'il utilise sont standardisés, c'est la forme qu'il leur donne qui permet leur singularité. En imaginant son propre agrès, il induit de nouvelles postures. Par ces objets qui n'existent nulle part ailleurs, il déplace le regard du spectateur de la réussite à réaliser des figures de répertoire à la prouesse de manœuvrer avec la matière.

<footnote n="1">1. Philippe GOUDARD, « Être auteure de cirque en 2052 », SACD, 26 septembre 2013. En ligne, consulté le 3 mars 2023 : https://www.ca.blog.sacd.fr/index.php/2013/09/26/etre-auteure-de-cirque-en-2052-partie-1/.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 2 — *Les Bastaings*.</figcaption></figure>

Johann Le Guillerm en équilibre sur les Bastaings lors du spectacle *Secret* (*Temps 2*), 2012.
© David Dubost.

Mattéoli emploie le terme de bricolité<fnref n="1" /> pour désigner la manière dont les artistes s'affranchissent des limitations liées à une technique rationnelle. Mais dans le cas de Johann Le Guillerm, qui manipule ses objets, le bricolage n'est pas la finalité, mais une étape du processus de création qu'il expose sous le nom d'Observatoire. Pour transposer ces objets en piste, il engage ensuite une phase de prototypage dans laquelle il accorde sa faisabilité à un objet dès lors qu'il a fonctionné ne serait-ce qu'une seule fois. Ce qui n'est pas le cas dans le prototypage industriel pour lequel l'objet doit être fonctionnel et les matériaux identiques à ceux du produit

<footnote n="1">1. Jean-Luc MATTÉOLI, *op. cit.*, p. 159.</footnote>
fini. Il faut alors noter que la destination d'un objet induit son mode de fabrication, mais également son économie. Dans le cas de la pratique circassienne de Johann Le Guillerm, l'objet va être utilisé uniquement par lui. Son processus de création lui permet de laisser la forme lui proposer des fonctions qui ne sont pas déterminées à l'avance puisque l'objet, avant sa fabrication, n'existait pas. Suivant la définition du mot « objet », donnée par le Centre national de ressources textuelles et lexicales (CNRTL), du point de vue philosophique comme « ayant une existence en soi, indépendante de la connaissance ou de l'idée que peut en avoir l'être pensant », on pourrait dire qu'ici l'objet devient sujet. Sujet de la recherche, mais également comme le décrit Anne Ubersfeld à propos de l'objet scénique, « le valant-pour de la force qui s'exerce sur le personnage<fnref n="1" /> ». Selon elle, un objet devient sujet d'une action dès lors que celle-ci est déterminée par un mécanisme dissimulé qui figure une force métonymique ou métaphorique. Ce qui n'est pas le cas des objets de Johann Le Guillerm qui explore leurs mouvements et les donne à voir sur une piste de cirque, là où rien n'est caché. Son processus de création le conduit à inventer, concevoir et réaliser des objets qu'il va ensuite explorer visuellement et physiquement en les laissant le surprendre. Ces mouvements sont de natures différentes car lorsque l'artiste escalade les Bastaings, ou se déplace sur La Cyclette, l'interdépendance entre le corps et la structure produit un sentiment de virtuosité et d'équilibre.

Quand il active Le Tourniquet, il devient dompteur d'étranges animaux-machines qui se plient à sa volonté ou n'en font qu'à leur tête. En piste, « [c]oncentré à l'extrême, il tente, prend des risques pour comprendre l'énergie, le mouvement, ce qui anime cette matière qui nous environne jusqu'à l'échec, parfois<fnref n="2" /> ». En effet, ce qui intéresse Johann Le Guillerm n'est pas la réussite ou le contrôle mais le processus du mouvement et ce principe de recherche pourrait peut-être formuler un des plus petits dénominateurs communs à tous ces objets.

Cependant, dans le cas de La Calasoif qui bouge grâce à un goutte-à-goutte, Le Tractochiche par dilatation de pois chiches ou encore dans celui de la pomme de pin dont le mouvement s'opère quand elle sèche, faisant ouvrir ses écailles, un changement de paradigme s'opère : celui du temps lié à celui de la matière où le corps n'est plus. Ces « sculptures animées à énergie naturelle », Johann Le Guillerm les nomme Les Imperceptibles.

<footnote n="1">1. Anne UBERSFELD, op. cit., p. 149.</footnote>

<footnote n="2">2. Texte du spectacle *Terces* sur le site de Johann Le Guillerm. En ligne, consulté le 20 décembre 2022 : https://www.johannleguillerm.com/attraction/secret/.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 3 — Johann Le Guillerm, « La Cyclette », Secret (temps 2).</figcaption></figure>

Laboratoire sur piste : Johann Le Guillerm en déplacement sur la Cyclette.
© Philippe Cibille.

## Le mouvement autonome comme poétique du suspens

La lenteur qu'il explore dans le mouvement impalpable de ses objets nous invite à observer comment évolue la matière et se rapproche des propos de Robert Smithson au sujet de l'érosion de la terre comme méta-phore à la sédimentation de l'esprit où « ce mouvement paraît immobile, et cependant ensevelit les paysages<fnref n="1" /> ». Mais ce n'est pas uniquement la lenteur du mouvement autonome qui caractérise l'ensemble des œuvres de ces deux artistes. En effet, lorsqu'il descend des Bastaings ou Le Dôme, Johann Le Guillerm saisit une partie de la structure, regarde au loin et d'un seul geste, détruit l'objet. Quand tout s'effondre, le vacarme produit la stupéfaction dans le public et l'artiste se surprend lui-même, puisqu'après avoir initié le mouvement, il n'a aucune emprise sur la chute des éléments.

Alors qu'au cirque la chute est redoutée car elle implique le drame d'un corps en péril, ici, elle se transforme en surprise. Dans son *Essai sur le Goût* (1757), Montesquieu disait que la surprise est l'une des composantes du plaisir humain — que l'on pourrait surement étendre aux animaux —. Selon lui, la surprise est le surgissement d'un évènement qui viendrait briser l'harmonie et la symétrie d'une chose. Elle répond à la curiosité

<footnote n="1">1. Robert SMITHSON, art. cit., p. 944.</footnote>
naturelle de l'esprit de voir apparaître quelque chose qui ne préexiste pas et de façon inattendue. Dans la piste de Johann Le Guillerm, le déséquilibre s'envisage alors comme une poétique du suspens et la chute comme virtuose du chaos.

Pendant une conférence sur *Les sciences des formes* à la Villa Arson en avril 2013, Thomas Golsenne<fnref n="1" /> emploie le terme d'entropie pour désigner une sculpture de Robert Smithson, *Glu Pour* réalisée en 1969. Le geste de l'artiste consiste à déverser un baril de colle du haut d'une colline. Lors de sa description de l'œuvre, le conférencier dit ceci : « [c]'est de l'entropie, car à partir du moment où le mouvement est lancé, on ne peut plus rien faire ». Ici, l'artiste a choisi l'emplacement, le type de colle, la quantité, l'heure du déversement et ce sont ces caractéristiques déterminées qui vont produire la forme finale. L'entropie est donc induite par le dispositif au même titre que Johann Le Guillerm qui construit son spectacle et place ses objets dans un espace-temps défini...

Nous voilà dans un immense laboratoire vivant, dans lequel l'artiste s'ingénie à donner corps à ses déductions, montrant que la forme interfère sur le mouvement, que les turbulences se maîtrisent, que les équilibres instables peuvent s'agencer.

À un rythme d'enfer, les corps-à-corps homme-machine, alternent avec des tableaux d'une grande poésie : ainsi, quand le Guillerm emplit de sable, à l'aide d'un plantoir, des pots entassés sur un chariot, jusqu'à ce que, mue par le minerai, la mécanique sorte de la piste seule ; ou bien quand, actionnés par le vent, des personnages dessinés sur un voile miment un étrange accouplement<fnref n="2" />.

Aléas, doutes, ratage, questionnements, erreurs, surprises, voici quelques mots employés par l'ensemble des auteurs du livre *In Actu. De l'expérimental dans l'art*, pour définir les principes et les résultats d'une pratique artistique expérimentale : en action. Et l'intrusion de phénomènes physiques comme principe de création fait également aujourd'hui son entrée au cirque. Un processus qui conduit au chaos à la fois certain et incontrôlable fait rupture avec les numéros d'autrefois. Il ne s'agit plus de montrer une technique ou encore une maitrise de la nature animale ou humaine, mais de donner à voir des relations entre l'homme et son environnement. Johann Le Guillerm en est déjà à son troisième labourage avec *Terces* mais d'autres artistes renouvellement leurs pratiques, leurs techniques et aussi leurs agrès selon le principe d'entropie, même si ce mot ne figure pas dans leurs textes.

[...] j'ai préparé du kéfir que j'ai longuement fait fermenter avant de le mettre en bouteille. [...] La fermentation est un processus que je n'arrive

<footnote n="1">1. Thomas Golsenne est maître de conférences à l'université de Lille, spécialiste de l'histoire de l'art et de l'anthropologie des images.</footnote>

<footnote n="2">2. Anne QUENTIN, *op. cit.*, p. 57-58.</footnote>
pas à contrôler complètement, je ne sais pas comment le liquide à l'intérieur va sortir, s'il va créer un petit jet, un grand jet ou rien du tout<fnref n="1" />.

Dans cette description d'un numéro de jonglage, on peut lire que l'artiste ne cherche pas à dévoiler sa virtuosité technique, mais à créer les conditions qui vont conduire à la définition même de l'entropie à savoir : un processus qui conduit à la dégradation de l'énergie et l'augmentation du désordre. Robert Smithson précise également qu'inverser l'entropie est impossible et en donne l'illustration : un enfant marche dans un bac à sable divisé en deux. D'un côté du sable blanc de l'autre du sable noir. Après avoir réalisé quelques tours dans le bac, le sable est mélangé. Si l'enfant marche en sens inverse, les deux couleurs de sable ne reprendront pas leur position initiale mais seront au contraire davantage mélangées.

Un autre cas exemplaire est celui de l'I.C.E. (Injonglabilité Complémentaire des Éléments) mené par la compagnie Non Nova. Dirigée par Phia Ménard — jongleuse et chorégraphe —, la compagnie interroge le contrôle de l'être humain sur son environnement. Elle utilise l'eau, la terre, le feu et l'air pour accorder aux objets une puissance d'agir. À l'instar de Johann Le Guillerm avec sa *Tornado*, leur spectacle *Vortex* (2011), utilise des ventilateurs pour produire et contrôler l'air, mais aussi dévoiler comment l'intensité de celui-ci peut induire des gestes sur le corps en piste. Corps que l'artiste Phia Ménard considère comme un corps-objet qu'elle donne à voir au même titre que de la matière. Dans *Contes immoraux : Partie 1 — Maison Mère* (2017), la performeuse construit une maison en carton. Une pluie s'abat sur scène et la maison se décompose jusqu'à être totalement détruite. Dans son article, Bauke Lievens parle du travail de Phia Ménard en ces termes :

> [l]a glace, le vent [...] sont en fait tout ce que les balles ou les massues de jonglage classiques ne sont pas : ce sont des éléments non fonctionnels et imprévisibles. Alors que dans le jonglage traditionnel le jongleur définit les mouvements de l'objet, c'est ici ce avec quoi on jongle qui définit le trajet<fnref n="2" />.

***

Si Johann Le Guillerm emploie le terme de « mécano-durable » qui pourrait s'apparenter à la néguentropie on comprend alors que « [s]i *Attraction* est une œuvre, ou plutôt un geste artistique, qui paraît nécessaire aujourd'hui, c'est parce qu'il nous offre un espace poétique, cosmopoétique même, en prise avec le monde physique qui nous environne et, peut-

<footnote n="1">1. Tom Neyret apprenti à l'Académie Fratellini, dossier de scénographie réalisé dans le cadre de cours en licence 2 à l'université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis, 2022.</footnote>

<footnote n="2">2. Bauke LIEVENS, « La dramaturgie au cirque : entre l'humain et le non-humain », dans D. MOQUET, K. SAROH et C. THOMAS (dir.), *Contours et détours des dramaturgies circassiennes*, 2020, p. 142.</footnote>
être, un espace de résistance pour notre imaginaire<fnref n="1" /> ». Il ne s'agit pas d'utiliser l'objet pour en faire un décor, un accessoire ou même un agrès. Ici l'objet n'est pas là pour faire semblant, jouer tout seul ou dévoiler une virtuosité. L'œuvre réside dans l'exploration des rapports entre le corps et l'objet en lui accordant une part d'agentivité<fnref n="2" /> où l'on observe l'utopie dans laquelle on peut « [a]gir sur les désordres du monde pour déceler d'autres agencements et créer un nouvel ordre poétique<fnref n="3" /> ».

<footnote n="1">1. Gérard NALY, « Du point au cosmos », *Mouvement*, Janvier-mars, 2010, p. 4. En ligne, consulté le 3 mars 2023 : https://www.johannleguillerm.com/wp-content/uploads/Mouvement-Janvier-Mars-2010.pdf.</footnote>

<footnote n="2">2. Ce terme est employé selon la définition proposée par Annie Jézégou dans son *Dictionnaire des concepts de la professionnalisation* : « [l]e terme d'agentivité est un néologisme issus de la traduction de la notion anglophone d'agency. Au sens large, l'agency désigne la capacité de l'être humain à agir de façon intentionnelle sur lui-même, sur les autres et sur son environnement. » Annie JÉZÉGOU, « Agentivité », *Dictionnaire des concepts de la professionnalisation*, De Boeck Supérieur, 2022, p. 41-44.</footnote>

<footnote n="3">3. *Idem*.</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /></figure>
# Manipuler le monde et se jouer des éléments

## Penser l'œuvre de Johann Le Guillerm depuis le jonglage

Cyrille ROUSSIAL

Passages XX-XXI, Université Lumière-Lyon 2

Dans le cadre de nos recherches doctorales dédiées aux mutations récentes du jonglage en France, nous faisons preuve d'une certaine hésitation à rattacher cette activité au travail artistique de Johann Le Guillerm. Cette vigilance est due à l'usage paradoxal de termes relevant du champ lexical du jonglage par l'auteur et différents acteurs de la création dans le but d'introduire son parcours ainsi que ses pratiques mises en œuvre dans ses formes nommées « monstrations ». D'un côté, il est qualifié de « jongleur » par la presse aussi bien généraliste que spécialisée en spectacle vivant<fnref n="1" /> ainsi que sa compagnie Cirque Ici<fnref n="2" /> dans les successives biographies destinées aux lieux de production et diffusion qui l'accueillent. De l'autre, l'artiste recourt dans ses entretiens à des acceptations qui lui sont propres et ont pour intérêt de le distinguer des jongleurs, et plus largement ce qu'il nomme les « circassiens traditionnels <fnref n="3" /> ». Le jonglage présente, comme le cirque, un sens ambigu qui ne lui convient pas en raison de ses

<footnote n="1">1. Voir par exemple : Yan CIRET, « Œdipe funambule (Johann Le Guillerm) », *Arts de la piste*, n° 14, 1999, p. 3 ; « Du jonglage et des acrobaties dès samedi à Châlons-en-Champagne », *L'Union*, 14 décembre 2021. En ligne, consulté le 23 juillet 2022 : https://www.lunion.fr/id321324/article/2021-12-14/du-jonglage-et-des-acrobaties-des-samedi-chalons-en-champagne.</footnote>

<footnote n="2">2. Voir le site Internet de la compagnie Cirque Ici. En ligne, consulté le 23 juillet 2022 : https://www.johannleguillerm.com.</footnote>

<footnote n="3">3. Pour cette citation et la suivante, voir son entretien, « Parcours d'artiste », Artcena, 13 mars 2020. En ligne, consulté le 23 juillet 2022 : https://www.artcena.fr/artcena-replay/entretien-avec-johann-le-guillerm. Voir également le podcast « Pierre Sauvageot invite Johann Le Guillerm », Radio Grenouille, 5 septembre 2019. En ligne, consulté le 22 décembre 2022 : https://www.mixcloud.com/Radio_Grenouille/pierre-sauvageot-invite-johann-le-guillerm/.</footnote>
évolutions : selon lui, ce dernier « se dirige vers un non-sens, ou en tout cas quelque chose qui n'est pas très clair ». Bien que ses productions soient encore subventionnées sur des crédits affectés au cirque, il se défend de cette appellation.

À partir de l'étude de différentes formes de discours qui témoignent de la place que Johann Le Guillerm accorde au jonglage et ce qu'il fait aux jongleurs, le présent article a pour but de mieux saisir le positionnement de l'artiste et son œuvre dans le paysage du spectacle vivant. En faisant du jonglage le prisme depuis lequel étudier tout autant les fondements de sa pensée et ses savoir-faire que son influence à l'endroit de jongleurs, notre démarche s'inscrit dans des perspectives esthétique, sémantique et épistémologique. En effet, à partir de l'analyse de plusieurs œuvres du projet *Attraction* et de jongleurs créées depuis une vingtaine d'années, ainsi que plusieurs notions et expressions employées, voire forgées, par Johann Le Guillerm, deux principales préoccupations nous animent. On souhaite tout d'abord savoir à quel point le jonglage aide à comprendre la façon dont l'artiste défend d'une part son travail comme « un monde en évolution perpétuelle qui appelle sans cesse de nouvelles lectures<fnref n="1" /> », et apporte d'autre part des ajustements tant conceptuels que pratiques en réponse à l'actualité culturelle et artistique qui concerne notamment le jonglage. Plus particulièrement, il s'agit d'appréhender les catégorisations et hiérarchisations sur lesquelles Johann Le Guillerm s'appuie, afin de savoir dans quelle mesure elles sont porteuses pour ce milieu. Le présent dossier faisant suite à une littérature dont les premières parutions de référence coïncident avec le début du projet *Attraction*<fnref n="2" />, une telle publication confirme à nouveau la reconnaissance institutionnelle accordée à ce travail. Ainsi cette étude est-elle l'occasion de faire du jonglage une entrée thématique pour mettre au jour un regard critique sur l'historiographie récente du cirque.

Notre réflexion propose trois principaux mouvements dont les orientations suivent plusieurs acceptions du jonglage que mettent en avant les différents discours appréhendés. Les deux premiers mouvements, dédiés aux pratiques et objets mobilisés par Johann Le Guillerm, s'appuient sur le sens commun du jonglage et ses mutations sémantiques qui ont particulièrement marqué le secteur culturel depuis le tournant des années 2000. Dans un troisième mouvement appréhendant la démarche de l'artiste, nous nous concentrons sur une notion précise, celle de manipulation, qui a trait à sa définition singulière du terme d'agrès.

<footnote n="1">1. Note de présentation de *Terces* dans le site Internet de la compagnie Cirque Ici, art. cit.</footnote>

<footnote n="2">2. Plusieurs publications dédiées à Johann Le Guillerm sont parues en amont et dans le cadre de l'Année des arts du cirque (2001-2002). Voir notamment : la revue *Arts de la piste* (parue de 1996 à 2006) qui comporte plusieurs contributions à ce titre ; *Théâtre Aujourd'hui, n° 7*, 1998 ; *Art Press*, n° 20/1999 ; Jean-Michel GUY, *Les arts du cirque en 2001*, Paris, Association française d'action artistique, 2001.</footnote>
## Le jonglage, une technique partiellement identifiée et reconnue dans *Attraction*

Le sens commun du jonglage renvoie à un ensemble de gestes codifiés tout autant pour les praticiens que les spectateurs. D'après cette première définition, on peut d'une part identifier des techniques que Johann Le Guillerm réalise seul sur scène, bien qu'elles soient rattachées à l'imagerie du cirque à laquelle l'artiste refuse d'être assimilé. D'autre part, une telle acception du jonglage constitue une entrée depuis laquelle mesurer d'émblée l'impact du travail de Johann Le Guillerm vis-à-vis des jongleurs au regard de la circulation et la réception de ses spectacles.

### La présence manifeste du jonglage en tant que motif figural

On peut attester la présence concrète du jonglage dans plusieurs monsttrations d'Attraction, en particulier des spectacles où Johann Le Guillerm fait preuve d'une adresse comparable à celle d'un jongleur. Du sabre qu'il fait déjà tournoyer dans Où ça (1994), œuvre précédant le projet artistique, jusqu'à la structure origamique tenue en équilibre et mue par des actes de dépliage et de pliage dans Terces (2021), nous avons affaire à plusieurs séquences dans lesquelles des gestes d'impulsion, destinés à animer ses objets, peuvent être appréhendés comme étant des actes jonglés. Il en est de même pour les bassines qu'il « dresse<fnref n="1" /> » en les faisant rouler au sol, ainsi que l'avion en papier qui tient une place particulière parmi les numéros renouvelés ou conservés tous les sept ans depuis la première version de Secret (2003). Johann Le Guillerm affirme en effet avoir fait du numéro avec cet objet une section permanente<fnref n="2" />, durant laquelle le lancer et la rattrape de ce pliage aux allures de volatile ponctuent un moment suspendu, jusqu'à ce qu'il soit fusillé par l'artiste avec ses doigts. Cette dilatation du temps témoigne de l'importance que cet auteur et interprète accorde à la réalisation de ses tours : son rapport au geste implique une attitude scénique en partie comparable aux jongleurs. Pascal Jacob met d'ailleurs en avant ce temps extensible en mentionnant une séquence de Secret (temps 1) durant laquelle ce dernier souhaite planter son hachoir dans un billot, après avoir manipulé une feuille de boucher : « [s]i le hachoir ne se fiche pas dans le billot, l'artiste réitère son geste, jusqu'à son accomplissement, qu'il doive s'y reprendre à 5, 10 ou 30 reprises<fnref n="3" />... »

<footnote n="1">1. François DELÉTRAZ, « Johann Le Guillerm : fertile imaginaire », Le Figaro, 2 avril 2010. En ligne, consulté le 22 juillet 2022 : https://www.lefigaro.fr/blogs/deletraz/2010/04/johann-le-guillerm-fertile-ima.html.</footnote>

<footnote n="2">2. Entretien dans Contemporary circus, édité par Katie LAVERS, Louis Patrick LEROUX, Jon BURTT, Oxon/New York, Routledge, 2020, p. 191.</footnote>

<footnote n="3">3. Pascal JACOB, « La manipulation balistique », Encyclopédie des arts du cirque, BnF/Cnac. En ligne, consulté le 22 juillet 2022 : https://cirque-cnac.bnf.fr/fr/jonglerie/manipulation-objets/manipulation-balistique.</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 1 — Johann Le Guillerm (Cirque Ici), Secret (temps 1).</figcaption></figure>

Création 2003, laboratoire en piste. © Philippe Cibille.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 2 — Johann Le Guillerm (Cirque Ici), Terces.</figcaption></figure>

Création 2021, laboratoire en piste. © Philippe Laurençon.
Cet exemple de répétition excessive du geste virtuose justifie comment l'artiste parvient, pour reprendre ses mots, à corriger ses défauts, liés à une appréhension, qui s'inscrivent dans le corps : la réitération du geste permet ainsi d'« inscrire une autre information dans le corps<fnref n="1" /> ».

Ces actes assimilables à du jonglage ne laissent pas les jongleurs indif-
férents. Certains entretiennent en effet un rapport similaire à la réussite
de leurs gestes ; on peut notamment supposer que ledit numéro a parti-
culièrement marqué Éric Longequel et Guillaume Martinet, compte tenu
de la tentative de lancer de balle aussi complexe qu'ils mettent en scène
dans la pièce *Flaque* (2014, compagnie Defracto). Les deux co-auteurs se
proposent en effet de pousser à leur tour au plus haut point l'extensi-
bilité du temps d'accomplissement d'un tel geste jonglé. Le compositeur
David Maillard, dans le rôle du régisseur qui les accompagne au plateau,
vise un interrupteur placé côté jardin, et lance successivement côté cour à
l'aveugle une balle derrière son dos, jusqu'à ce que la cible, une fois tou-
chée, émette une musique qui accompagne la séquence suivante de choré-
graphies de chutes au sol. Ce régisseur n'hésite pas à reproduire autant de
fois que nécessaire des lancers, quitte à souffler sur la balle, en produisant
un bruit similaire aux feulements de Johann Le Guillerm en direction de
ses objets, en particulier lorsqu'ils semblent se montrer rétifs.

Une reconnaissance limitée mais manifeste du milieu
du jonglage

Johann Le Guillerm ne semble pas faire à première vue l'unanimité
parmi les jongleurs amateurs et professionnels. Sa virtuosité a été très
peu reconnue au titre du jonglage, au regard de son absence à la fois dans
le Top 40² qui prime les jongleurs les plus populaires en ligne, ainsi que
les programmations de conventions et festivals dédiés au jonglage tels
que « Jonglissimo » (depuis 1994), « Dans la jongle des villes » (de 1996
à 2001) ou la « Rencontre des Jonglages » (depuis 2008). Concernant la
littérature sur le jonglage, qu'elle soit souterraine ou portée dans un cadre
institutionnel, Johann Le Guillerm ne figure presque jamais dans les publi-
cations parues depuis une vingtaine d'années, que l'on pense aux ouvrages
de Karl-Heinz Ziethen<fnref n="3" />, aux magazines spécialisés tels que *Kaskade* (1984-
2013), *JUGGLE Magazine* (1998-2011), *YANA* (depuis 2020), ou même au

<footnote n="1">1. Entretien avec Maryse BUNEL, « Johann Le Guillerm : “j’aime avoir la liberté de l’espace et du temps” », *Relikto*, 24 avril 2022. En ligne, consulté le 22 juillet 2022 : https://www.relikto.com/2022/04/24/johann-le-guillerm-jaime-avoir-la-liberte-de-lespace-et-du-temps/.</footnote>

<footnote n="2">2. Le *Top 40 Jugglers* est un classement annuel d’envergure internationale, établi depuis 2003 d’après les votes de jongleurs qui peuvent nommer plusieurs pairs de leurs choix.</footnote>

<footnote n="3">3. Voir par exemple Karl-Heinz ZIETHEN, *Juggling. The Past and Future*, Lulu.com, Niels Duinker Juggler, 2017.</footnote>
dossier « L'art de la jongle » de la revue *Arts de la piste*<fnref n="1" /> et au « Panorama du jonglage contemporain » esquissé dans *Les Cahiers de L'ORCCA*<fnref n="2" />.

L'importance accordée au caractère virtuose du travail de Johann Le Guillerm peut toutefois être considérée dans quelques documentations à vocation rétrospective. Olivier Caignart, jongleur connaisseur et collectionneur, mentionne l'artiste dans son exposition « Jonglerie et JonglageS », parmi les praticiens qu'il nomme « ovnis » du jonglage, en insistant sur la redéfinition de la notion d'exploit qu'il met en œuvre dans *Secret*<fnref n="3" />. À cela s'ajoute l'intérêt des jongleurs envers sa pensée et ses démarches, à l'instar de Damien Boisbouvier, connu parmi ses pairs pour son étude compréhensive au long cours des propriétés géométriques et cinétiques de certains mouvements jonglés. Aussi, on pense à Ben Richter, aujourd'hui dramaturge et pédagogue, dont un programme de stage initialement prévu en 2020 comporte une courte bibliographie en annexe qui mentionne un entretien de Johann Le Guillerm<fnref n="4" /> parmi d'autres références renvoyant aux travaux de quelques jongleurs et compagnies de jonglage.

## Du jonglage aux jonglages : des pratiques minoritaires entre tradition et modernité

Le dés intérêt de Johann Le Guillerm pour la culture du jonglage, constituée ces dernières décennies autour de ce qu'il nomme une « industrie de l'agrès<fnref n="5" /> », nous semble en partie expliquer la reconnaissance limitée d'Attraction par une partie des jongleurs. Étant donné que les objets montrés dans le cadre de ce projet artistique ne s'inscrivent pas dans l'imagerie du cirque parce qu'ils sont ou bien ordinaires, ou bien étrangers à

<footnote n="1">1. *Arts de la piste*, n° 15, janvier 2000.</footnote>

<footnote n="2">2. *Les Cahiers de L'ORCCA*, n° 24, 2007.</footnote>

<footnote n="3">3. Olivier CAIGNART, « Les OVNIS — Phia Ménard/Jeanne Mordoj », dans l'exposition « Jonglerie et JonglageS ». En ligne, consulté le 22 juillet 2022 : https://www.jonglerieetjonglages.fr/index.html.</footnote>

<footnote n="4">4. Johann Le Guillerm, entretien avec Marie RICHEUX, France Culture, émission « Par les temps qui courent », 29 août 2017. Voir le programme du stage « Juggling and Movement », annulé en raison de la COVID-19, initialement prévu du 1er juin au 3 juillet 2020 dans l'espace de pratique et d'entraînement berlinois Katapult, organisé par Ben Richter, responsable des cours dédiés au jonglage dans le département cirque de l'université des arts de Stockholm. En ligne, consulté le 22 juin 2022 : https://www.uniarts.se/storage/ma/593c1864822d4984b01c960757999be6/046f71768d7642bd8f9f7c27a27af993/pdf/4F864EF52DD946C8F66E-FA6D71B9D797B857AD16/CG1007%20Juggling%20and%20movement.pdf.</footnote>

<footnote n="5">5. Entretien avec Anne QUENTIN, dans le dossier « L'agrès : entre apprivoisement et dépassement. Les relations qu'entretiennent les artistes avec leur agrès », Territoires de Cirque, 3 juillet 2011. En ligne, consulté le 22 juillet 2022 : https://territoiresdecirque.com/ressources/publications/dossiers-thematiques/l-agres-entre-apprivoisement-et-depassement/entretien-avec-johann-le-guillerm.</footnote>
cette dernière, leur statut permet de comprendre non seulement le refus
de l'artiste d'être assimilé au cirque de nos jours, mais aussi la démarche
qu'il défend. Cependant l'usage d'objets non codifiés constitue également
une des tendances esthétiques récentes du jonglage. La gamme étendue
de relations que les praticiens entretiennent avec des objets constitue en
effet un facteur de développement pratiques originales dont témoigne la
marque du pluriel au terme « jonglages ». Nous allons voir dans les lignes
qui suivent que cette mutation esthétique peut en partie tenir lieu de
nouaison entre le jonglage et l'œuvre de Johann Le Guillerm.

Le jonglage selon Johann Le Guillerm, une pratique minoritaire traditionnelle

Contrairement aux objets codifiés du jonglage comme la massue, de
nombreux objets que Johann Le Guillerm convoque au plateau ont ini-
tialement une fonction et une utilité précises. L'artiste défend un rap-
port « personnel<fnref n="1" /> » vis-à-vis de ces objets, qu'ils aient le rôle d'outils ou
composent ce qu'il nomme dès les débuts d'Attraction des « sculptures
de cirque<fnref n="2" /> ». Ce rapport caractérise également la façon dont il travaille
la manipulation d'objets et l'équilibre (se mettre en verticalité, tenir
debout et marcher), depuis sa scolarité au Centre national des arts du
cirque de Châlons-en-Champagne au milieu des années 1980. À l'aide
de ces « pratiques majoritaires chez l'homme », il détourne le statut des
objets mobilisés en montrant des pratiques dites « minoritaires » pour
trois principales raisons<fnref n="3" />. Ces pratiques n'ont jamais été faites, ne se
font plus parce que leurs savoir-faire ont été oubliés, ou bien ne se font
pas habituellement. Elles proposent ainsi des perspectives différentes de
celles qu'impliquent les fonctions et utilités initiales desdits objets. Ces
pratiques minoritaires « n'exist[a]nt dans aucun autre corps de métier<fnref n="4" /> »,
Johann Le Guillerm justifie ainsi la singularité de son rapport aux objets,
le caractère pointu de ses techniques<fnref n="5" /> mais aussi son choix de ne pas
recourir au jonglage et d'autres pratiques qu'il considère « accréditées
comme “circassiennes”<fnref n="6" /> ».

<footnote n="1">1. Entretien dans *Contemporary Circus*, op. cit., p. 32-33.</footnote>

<footnote n="2">2. Entretien avec Jean-Christophe PLANCHE, « Le dégagement de l'horizon », *Les Cahiers du Channel*, n° 6, avril 2003, p. 2, pour cette citation et les suivantes. En ligne, consulté le 22 décembre 2022 : https://lechannel.fr/wp-content/uploads/2015/11/Cahier06.pdf.</footnote>

<footnote n="3">3. Nous synthétisons dans les lignes qui suivent une réponse de Johann Le Guillerm dans son entretien avec Jenny PATSCHOVSKY « Circus as a lens for observing the minimal », *Theater der Zeit*, dossier « Circus in Flux », p. 62.</footnote>

<footnote n="4">4. Johann LE GUILLERM dans « Pierre Sauvageot invite Johann Le Guillerm », art. cit.</footnote>

<footnote n="5">5. Entretien avec Éric DEMEY, « Changer de point de vue », *La Terrasse*, 11 novembre 2014. En ligne, consulté le 22 juillet 2022 : https://www.journal-laterrasse.fr/hors-serie/changer-de-point-de-vue/.</footnote>

<footnote n="6">6. « Parcours d'artiste », art. cit. Pour cette citation et la suivante.</footnote>
Dans les débuts du projet *Attraction*, Johann Le Guillerm fait l'hypothèse que « si toute l'humanité savait jongler, le jonglage ne serait plus matière à cirque<fnref n="1" /> ». Cette supposition nous incite à penser les conséquences d'un phénomène notamment induit par le développement des écoles de cirque, et qui s'est progressivement confirmé ces dernières décennies avec la démocratisation de la pratique du jonglage. En constituant en effet l'une des techniques circassiennes les plus fréquemment enseignées et pratiquées en autodidacte, le jonglage endosse le statut de pratique « traditionnelle ». Néanmoins le jonglage conserve son caractère minoritaire puisqu'il n'est pas pratiqué par tout le monde : le fait qu'il soit pratiqué partout ne pose pas de souci en soi pour Johann Le Guillerm ; il s'agit d'ailleurs d'une remarque qu'il rapporte dans une des premières versions de définition qu'il donne des pratiques minoritaires<fnref n="2" />.

Cependant, lorsque nous avons affaire à un nombre croissant de propositions artistiques mobilisant des objets codifiés à l'aide de pratiques elles aussi codifiées, une telle situation pose problème pour Johann Le Guillerm car l'ensemble de ces facteurs alimente selon lui un « formatage [qui] bride les singularités<fnref n="3" /> » desdites propositions pour une principale raison. Bien que nous ayons affaire à de plus en plus de pratiques jonglées avec de nouveaux objets, leur codification sur le temps long — et donc leur inscription dans la culture du jonglage — a pour effet selon Johann Le Guillerm de rendre ces pratiques minoritaires de moins en moins rares. Par conséquent, toute pratique codifiée du jonglage étonne moins de nos jours et donc a peu de chances de perturber l'observateur spectateur. Même lorsqu'on a affaire à une sophistication exigeante comme ce fut le cas dans le cadre du RenegadeDesignLab<fnref n="4" />, le fait que de tels objets soient manufacturés et commercialisés, même en série limitée, génère des attentes uniformisées. Il en est de même pour les pratiques faisant l'objet d'un *reenactment*, telles que la pratique d'objets de gentlemen jongleurs comme le propose Olivier Caignart (alias Olivier Palmer), parce qu'il ne s'agit pas pour Johann Le Guillerm de montrer des pratiques et matériaux qui auraient trait à une époque en particulier<fnref n="5" />.

<footnote n="1">1. Entretien avec Jean-Christophe PLANCHE, « Le dégagement de l'horizon », art. cit., p. 3.</footnote>

<footnote n="2">2. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="3">3. Entretien avec Anne QUENTIN, dans le dossier « L'agrès... », art. cit.</footnote>

<footnote n="4">4. Le RenegadeDesignLab est un regroupement de plusieurs jongleurs cofondé par les praticiens Jay Gilligan, Erik Åberg, Luke Wilson et le fabricant de matériel de jonglage Tom Kidwell (Renegade Juggling) qui ont conçu des prototypes de nouveaux équipements de jonglage à partir de la seconde moitiée des années 2000. À titre d'exemple, voir le cas de la massue Cuphead 2.0 (littéralement « tête de tasse »), récemment mis en vente dans le cadre d'une collaboration entre les jongleurs Niels Duinker (compagnie NDjuggling) et Jay Gilligan (compagnie Fourth Shape). En ligne, consulté le 15 décembre 2022 : http://www.ndjuggling.com.</footnote>

<footnote n="5">5. Entretien dans Anne QUENTIN, Catherine BLONDEAU, Philippe CIBILLE, *Johann Le Guillerm à 360°*, Arles, Actes Sud, 2009, p. 101.</footnote>
Ainsi cet artiste affirme-t-il ne partager ni les cultures, ni les objets, ni les savoir-faire des jongleurs autour desquels des pratiques et techniques minoritaires du jonglage se sont développées. En son sens commun, le jonglage ne constitue pas un motif en tant que raison d'être de la démarche de l'auteur d'Attraction, mais le sens contemporain que cette activité endosse depuis le tournant des années 2000 implique quelques nuances concernant son positionnement vis-à-vis des jongleurs.

## Les jonglages, un vivier de pratiques minoritaires en devenir

Le jonglage tend à générer des pratiques minoritaires et non traditionnelles qui remettent en question les codes qui définissent les objets et pratiques des jongleurs. Cette actualisation sémantique du jonglage est liée à l'évolution de la création artistique, marquée en partie par une mutation esthétique que Jérôme Thomas nomme « jonglage ouvert<fnref n="1" /> », en visant le croisement « entre théâtre d'objets et jonglage » auquel il a contribué dès les années 1990. Plus largement, l'usage du pluriel pour parler de « jonglages » depuis la fin des années 2000² témoigne du développement d'un ensemble de rapports singuliers des jongleurs à leur activité qui s'incarnent à travers des formes, des pratiques ainsi que des objets<fnref n="3" />.

Il est important de ne pas interpréter le positionnement de Johann Le Guillerm comme une attitude hostile à d'autres initiatives — y compris celles venant du milieu du cirque ; il précise lui-même que : « [c]e qui est intéressant aujourd'hui, c'est de se réunir plutôt que de se diviser<fnref n="4" /> ». En reconnaissant le caractère évolutif des pratiques circassiennes, il précise que de nombreuses restent « à inventer<fnref n="5" /> » et que « certaines ne seront jamais totalement vulgarisées ». D'où le fait qu'il encourage la création de pratiques minoritaires non traditionnelles à l'aide du jonglage, ainsi que d'autres techniques circassiennes. Parmi les artistes mobilisant le

<footnote n="1">1. Entretien avec Émilie CHARLET et Aurélie COULON, « "S'occuper à pratiquer les objets". Les objets du jongleur », Agôn, n° 4, 2011, §2, pour cette citation et les suivantes. En ligne, consulté le 15 décembre 2022 : http://journals.openedition.org/agon/2070.</footnote>

<footnote n="2">2. Voir le préambule rédigé par Jean-Michel GUY pour le programme de la première édition du festival « Rencontre des Jonglages », qui s'est tenue les 19 et 20 avril 2008 et à l'origine de la création de l'association Maison des Jonglages. Ce document est disponible au centre de ressources du Cnac de Châlons-en-Champagne.</footnote>

<footnote n="3">3. L'expression est même actuellement mobilisée par les artistes : Guillaume Martinet (compagnie Defracto) l'emploie par exemple pour faire référence notamment aux multiples matières avec lesquelles il compte jongler dans le cadre de sa prochaine création *Monochra-turé* ( titre provisoire). Voir la fiche de distribution du projet artistique. En ligne, consulté le 12 janvier 2023 : https://www.leplongeoir-cirque.fr/spectacles/rendez-vous-avec-la-cie-defracto/.</footnote>

<footnote n="4">4. Entretien avec Anne QUENTIN pour le festival d'Avignon, 58e édition, février 2008. En ligne, consulté le 22 juillet 2022 : https://festival-avignon.com/storage/document/10//18410_entretienleguillerm.pdf.</footnote>

<footnote n="5">5. Entretien avec Jean-Christophe PLANCHE, « Le dégagement de l'horizon », art. cit. Pour cette citation et la suivante.</footnote>
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 3 — Alexander Vantournhout (not standing), Screws.</figcaption></figure>

Création 2019. © Bart Grietens.

jonglage tout en s'inscrivant dans une telle perspective, nous pensons en particulier à Alexander Vantournhout lorsqu'il tournoie avec une boule de bowling accrochée à sa main, dans une des formes de Screws (2019), ou avec un drapeau et un marteau dans la pièce VanThorhout (2022). Chacune de ces propositions artistiques fait non seulement penser à des formes de jonglage en raison de certains des gestes exécutés, mais aussi témoigne du vif intérêt de l'artiste pour les pratiques minoritaires défi-nies par Johann Le Guilerm<fnref n="1" />. D'ailleurs on entrevoit, à travers le sens qu'il donne au néologisme « circographie », une certaine influence de l'approche pratique de ce dernier : par ce terme, Alexander Vantourn-hout désigne un acte de création qui témoigne de la capacité humaine à adapter le langage corporel à toute situation ou chose, en mettant en jeu des éléments et non-humains à l'aide de pratiques non exclusivement cir-cassiennes, c'est-à-dire qui ne pas se limitent pas à celles traditionnelles<fnref n="2" />.

<footnote n="1">1. Table ronde « Le corps au travail », modérée par Magali Sizorn, dans le cadre de la conférence européenne Think Circus ! #2, organisée par circusnext, La Villette, Paris, 18 mai 2017, p. 14. En ligne, consulté le 10 septembre 2022 : https://www.circusnext.eu/wp-content/uploads/2020/02/12b_thinkcircus_le-corps-au-travail-m4a.pdf.</footnote>

<footnote n="2">2. Voir notamment son entretien avec Laura MURPHY, paru dans la série de podcasts *Circus Futures*, épisode 7, 1er mars 2021. En ligne, consulté le 10 septembre 2022 : https://anchor.fm/stephen-chandler1/episodes/Episode-7--Alexander-Vantournhout-Belgium-er6267/a-a4p3vg2.</footnote>
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 4 — Alexander Vantournhout (not standing), VanThorhout.</figcaption></figure>

Création 2022. © Bart Grietens.

Un autre signe de l'attention que Johann Le Guillerm porte au travail de ses pairs est son partage de l'approche et la méthode caractérisant sa démarche à des étudiants en école de cirque. Cela a été par exemple le cas dans le cadre d'un stage professionnel d'une semaine auprès de praticiens non exclusivement jongleurs, organisé par la Maison des Jonglages en partenariat avec l'Académie Fratellini en 2018. Si ce genre de temps de formation a vocation à être un moment d'« immersion » autour du processus de création d'Attraction plutôt que de transmission de savoir-faire relevant de son répertoire de pratiques et d'objets, c'est parce que Johann Le Guillerm « préfère que chacun [des artistes] développe ses propres techniques minoritaires<fnref n="1" /> ». Cela étant dit, il n'épargne pas non plus la possibilité de transmettre des pratiques particulières qui ne sont plus montrées dans Attraction, comme celle avec « le sabre par exemple, un numéro [qu'il] ne fera plus ».

<footnote n="1">1. Entretien avec Anne QUENTIN, dans son ouvrage *Le processus de création dans le cirque contemporain*, Châlons-en-Champagne, éditions du Cnac, 2019, p. 282. Pour cette citation et la suivante.</footnote>
La manipulation chez Johann Le Guillerm :
extension de la dramaturgie du jonglage

Bien que plusieurs travaux de jongleurs mettent en œuvre des pratiques minoritaires, « proposer de l'attractif<fnref n="1" /> », « du pas ordinaire, du pas com-mun » afin de « ne pas décevoir l'attrouvement, [...] ne pas l'ennuyer », ne suffit pas pour Johann Le Guillerm. Il s'agit plus particulièrement pour lui de montrer des choses qui tirent leurs caractères à la fois hors normes, étonnant et étrange d'un sentiment entre crainte et curiosité, une sensa-tion qui prend une « forme de perturbation des repères habituels » et qui peut « créer un traumatisme » chez le spectateur. Autant de critères auxquels répond l'acte de manipulation dans *Attraction*.

D'après Johann Le Guillerm, le détournement que la manipulation rend possible, en raison de son caractère majoritaire, peut s'appliquer au même titre que l'équilibre à des champs variés<fnref n="2" />. Nous n'avons pas affaire en l'espèce à une acception pessimiste du terme tel que le laisse entendre le terme d'emprise. Il ne s'agit pas non plus du champ poreux des *flow arts* auquel se réfèrent de nombreux jongleurs pour définir ou du moins identi-fier leurs pratiques fondées sur le mouvement, ni d'ailleurs de démarches singulières dans lesquelles des praticiens s'inscrivent, à l'instar de la mani-pulation graphique pour le jongleur Pich<fnref n="3" />. Pour rappel, Johann Le Guillerm nomme « manipulation d'objet » une pratique majoritaire qui consiste à mouvoir une « prothèse », autrement dit tout ce que « l'homme conçoit et imagine pour prolonger sa main<fnref n="4" /> ». La manipulation permet à l'artiste de mobiliser l'agrès comme « excroissance<fnref n="5" /> », « extension » de son être, mais aussi mettant en œuvre des formes de négociation avec les forces physiques dans des espaces des points de vue. Les différentes émotions qu'il parvient à générer à l'aide de la manipulation clarifient son usage et l'intérêt, plus largement, de défendre de tels cadres spatiaux ainsi que le caractère évolutif de son œuvre.

<footnote n="1">1. Entretien avec Jean-Christophe PLANCHE, « Le dégagement de l'horizon », art. cit., p. 3. Pour cette citation et les suivantes.</footnote>

<footnote n="2">2. Entretien avec Anne QUENTIN, dans *Le processus de création dans le cirque contemporain*, op. cit., p. 71.</footnote>

<footnote n="3">3. Pour en savoir plus sur les déclinaisons définitionnelles et développements de la mani-pulation, voir le site Internet du jongleur Pich. En ligne, consulté le 22 décembre 2022 : https://www.maniballe.net/fr/27/Manipulation+de+balle.</footnote>

<footnote n="4">4. « Parcours d'artiste », art. cit. Voir également Marc MOREIGNE, « Johann Le Guillerm, manipuler l'esprit comme un agrès... », dans *Corps à corps. Visions du cirque contemporain*, Paris, L'Amandier, 2010, p. 241-264.</footnote>

<footnote n="5">5. Entretien dans *Contemporary Circus*, op. cit., p. 32-33. Pour cette citation et la suivante.</footnote>
Une tentative de cristallisation de la pensée de l'humain
dans des matières

Selon Johann Le Guillerm, l'objet permet de matérialiser sa pensée et celle du spectateur dans les matières qui composent les objets majoritaires qu'il convoque. Pour « faire parler, s'exprimer<fnref n="1" /> » tout élément à sa portée, il défend l'idée de « métabolisation de l'esprit<fnref n="2" /> ». À travers cette schématisation du processus de cristallisation de la pensée dans un objet, il entend la manipulation comme un moyen de faire « sortir [la pensée] pour la projeter à l'extérieur de [soi] ». Bien qu'un tel acte de manipulation puisse sembler vain aux yeux de Johann Le Guillerm, et d'ailleurs même constituer « une illusion » — la pensée étant toujours en mouvement —, l'artiste peut ainsi « prendre du recul un instant », le temps de l'expérience esthétique d'une œuvre et celui extensible de sa réception.

Le fil dramaturgique d'Attraction rend nécessaire la manipulation car il
se dévide autour d'une recherche au long cours dédiée au point. Johann Le
Guillerm explore en effet à l'aide de cette pratique majoritaire différentes
manières de déplacer un point en considérant ses implications esthétiques.
Il s'agit pour l'artiste de faire en sorte que le mouvement du point puisse
modifier notre perception du monde : autrement dit, le renversement des
repères quotidiens implique la déstabilisation des points de vue. Pour ce
faire, Johann Le Guillerm considère la culture comme « ce par où on est
passé, chacun, et par où les éléments nous raccordent à des symboles <fnref n="3" /> » ; en
« dévoil[ant] les potentialités minoritaires contenues dans l'objet [majori-
taire], [il] se ser[t] de l'objet comme d'un support propice au déplacement
des contingences culturelles liées aux habitudes de perception <fnref n="4" /> ». Parce
que tout spectateur voit quelque chose de différent de l'autre, l'acte de
manipulation permet la création d'une forme de « chaos mental <fnref n="5" /> », que
Johann Le Guillerm nomme « émotion ». Manipuler revient ainsi à générer
une durée durant laquelle le spectateur réajuste les informations dont il
dispose pour permettre à une « nouvelle information » de « trouver une
place dans les informations établies ».

<footnote n="1">1. Entretien avec Anne QUENTIN, dans *Johann Le Guillerm à 360°*, op. cit., p. 100.</footnote>

<footnote n="2">2. Entretien avec Anne QUENTIN pour le festival d'Avignon, art. cit. Pour cette citation et les suivantes.</footnote>

<footnote n="3">3. Johann LE GUILLERM, entretien avec Marie RICHEUX, France Culture, émission « Par les temps qui courent », 29 août 2017. En ligne, consulté le 15 décembre 2022 : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/par-les-temps-qui-courent/johann-le-guillerm-je-cherche-un-espace-un-peu-plus-libre-3294 696.</footnote>

<footnote n="4">4. Emmanuelle EBEL, « L'objet comme objection, ou l'insoumission des artefacts », Agôn, n° 4, 26 décembre 2011, §15. En ligne, consulté le 7 novembre 2022 : http://journals.openedition.org/agon/2062.</footnote>

<footnote n="5">5. « Parcours d'artiste », art. cit. Pour cette citation et les suivantes.</footnote>
Une expérience multisensorielle : entre cirque physique et cirque mental

La concrétude des objets majoritaires destinés à mettre en œuvre les pratiques minoritaires proposées dans *Attraction* n'empêche pas Johann Le Guillerm d'envisager sur un plan abstrait les implications de l'acte de manipulation. En partant du cas du jonglage, il précise en effet que la mise en jeu de ses éléments s'étend au-delà du monde matériel :

> Quand on exclut les massues et que l'on conserve un savoir de manipulation dans l'espace, tout devient manipulable. Jouer avec le monde fait qu'on ne se pose plus la question de savoir ce qui est agrès, d'ailleurs je ne parle plus d'agrès<fnref n="1" />.

La manipulation selon Johann Le Guillerm est par conséquent un rapport qui se donne à vivre aussi bien physiquement que mentalement. S'il affirme « se mesure[r] à une barre de fer<fnref n="2" /> » dans une séquence de manipulation dans *Secret*, il peut aussi rester en prise avec le monde en opérant un décentrement qui a pour effet de déstabiliser la notion de maîtrise.

À ce titre, la pluralité de manières dont Johann Le Guillerm use pour « défie[r] les lois et les éléments de la nature et de la physique<fnref n="3" /> » rend pertinent le rapprochement récurrent entre son attitude et celle dont fait preuve Phia Ménard dans plusieurs de ses œuvres créées dans le cadre de son processus de recherche « Injonglabilité Complémentaire des Éléments<fnref n="4" /> ». La façon dont ces deux artistes développent un mode de pré-sence vis-à-vis de la matière témoigne en effet d'un « combat<fnref n="5" /> » qui ne se donne pas toujours explicitement à voir comme une lutte, mais plutôt comme un renversement des repères où la locomotion des éléments non humains, tout autant que celle des humains, peut être en jeu. Depuis le premier prototype de *La Motte* (2001), « monstre [...] mu par des forces et des énergies gravitationnelles qui l'entraînent vers son inéluctable trajectoire<fnref n="6" /> », nous avons affaire dans *Attraction* à de plus en plus de « sys-

<footnote n="1">1. Entretien avec Anne QUENTIN, dans son ouvrage *Le processus de création dans le cirque contemporain*, op. cit., p. 79 et 84.</footnote>

<footnote n="2">2. Entretien avec Anne Quentin pour le festival d'Avignon, art. cit.</footnote>

<footnote n="3">3. Jean-Pierre THIBAUDAT, « Il faut toujours se fier aux défis de Phia Ménard », blog, *Balagan*, dans *Le Club de Mediapart*, 26 février 2020. En ligne, consulté le 22 juillet 2022 : https://blogs.mediapart.fr/jean-pierre-thibaudat/blog/260220/il-faut-toujours-se-fier-aux-defis-de-phia-menard.</footnote>

<footnote n="4">4. *Contemporary Circus*, op. cit., p. 36. Pour en savoir plus sur la notion d'injonglabilité de Phia Ménard ainsi que son processus de recherche, consulter notre article « Se positionner face aux éléments. Pour une lecture matérielle des modes d'incarnation du jonglage », *Agôn*, n° 8, 15 décembre 2019, §11-15. En ligne, consulté le 22 décembre 2022 : https://journals.openedition.org/agon/6245.</footnote>

<footnote n="5">5. Entretien avec Anne Quentin pour le festival d'Avignon, art. cit.</footnote>

<footnote n="6">6. Cirque Ici, *Attraction*, dossier de presse, art. cit. En ligne, consulté le 22 décembre : https://www.johannleguillerm.com/wp-content/uploads/JLG_DP_ATTRACTION_WEB.pdf, p. 9.</footnote>
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 5 — Johann Le Guillerm (Cirque Ici), Secret (temps 2).</figcaption></figure>

Création 2012, laboratoire en piste. © Philippe Cibille.

tèmes autonomes doués d'une vie propre, mais toujours fonctionnels<fnref n="1" /> ». On pense en particulier aux « Imperceptibles<fnref n="2" /> », des « véhicules au mouvement invisible, mus par des moteurs à eau ». Aussi, certaines des machines « à énergie poétique ou utopique<fnref n="3" /> » dans *Terces* ont la caractéristique de « fonctionne[r] seules », à l'aide de « forces » qui « s'exposent dans des objets sans technologies ». Phia Ménard convoque aussi des dispositifs où l'intervention humaine n'est plus explicitement montrée en permanence pour donner à voir la double mutation de la matière et du corps. On pense par exemple aux ventilateurs destinés à mouvoir les différentes couches de plastique qui composent ses secondes peaux dans *Vortex* (2011).

Il arrive que le détournement des objets majoritaires implique la pré-
sence de dispositifs nommés « imaginographes » dans *Attraction*. En met-
tant à disposition des spectateurs ces points d'accès à des laboratoires sen-
soriels, Johann Le Guillerm fait de la manipulation un processus mental

<footnote n="1">1. Anne QUENTIN, « Entretien avec Johann Le Guillerm », dans le dossier « L'agrès... », *Territoires de cirque*, 3 juillet 2011. En ligne, consulté le 4 mars 2023 : https://territoires-decirque.com/ressources/publications/dossiers-thematiques/l-agres-entre-approvoisement-et-depassement/entretien-avec-johann-le-guillerm.</footnote>

<footnote n="2">2. Cirque Ici, *Attraction*, dossier de presse, art. cit., p. 33. Pour cette citation et la suivante.</footnote>

<footnote n="3">3. *Ibid*., p. 39. Pour cette citation et les suivantes.</footnote>
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Fig. 6 — Johann Le Guillerm (Cirque Ici), La Motte (prototype IV).</figcaption></figure>

Création 2007, une planète à portée de vue, Le Channel scène nationale de Calais, 2013.
© Philippe Cibille.

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Fig. 7 — Johann Le Guillerm (Cirque Ici), Tractochiche, Imperceptible (véhicule à vitesse et énergie imperceptible).</figcaption></figure>

Création 2010, Bonlieu — scène nationale Annecy, 2014. © Philippe Cibille.
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Fig. 8 — Phia Ménard (Non Nova), Vortex.</figcaption></figure>

Création 2011. © Jean-Luc Beaujault.

étendu au spectateur. Il est en effet possible selon lui d'« entrer <fnref n="1" /> » dans un « cirque mental », autrement dit « dans ces objets » par diverses manipulations de ces « supports d'imaginaires <fnref n="2" /> » qui n'impliquent pas uniquement un rapport tangible. Parmi les formes participatives issues de l'ensemble d'installations *Imaginographes*, l'alphabet à lettre unique et aux multiples caractères » (L'AALU) montre par exemple « une nomenclature des points de vue à partir d'une lettre spire <fnref n="3" /> ». Afin d'amorcer le fonctionnement de ce genre de machine-outil, le spectateur dispose de « petites notices d'emploi qui donnent la manière dont on peut [les] utiliser <fnref n="4" /> ». Il suffit en effet de se positionner au pied des signes de L'AALU et de tourner son regard vers une spire pour faire l'expérience visuelle d'un tracé au sol. Dans le spectacle *Encatation* (2019), Johann Le Guillerm vise en particulier l'usage du goût des spectateurs, en plus de la vue et du toucher : afin d'« unir la tête et le ventre en donnant à ingérer une nourriture à penser <fnref n="5" /> », la

<footnote n="1">1. Conférence de presse, Avignon, 5 juillet 2008, cité par Emmanuelle EBEL, art. cit. Pour cette citation et la suivante.</footnote>

<footnote n="2">2. Johann LE GUILLERM, émission télévisée « Les mots de minuit », 22 avril 2010. En ligne, consulté le 22 décembre 2022 : http://www.dailymotion.com/video/xd1c46_johann-le-guil-lerm-artiste_creations.</footnote>

<footnote n="3">3. Cirque Ici, *Attraction*, dossier de presse, art. cit., p. 13.</footnote>

<footnote n="4">4. Entretien avec Anne QUENTIN pour le festival d'Avignon, art. cit.</footnote>

<footnote n="5">5. Cirque Ici, *Attraction*, dossier de presse, art. cit., p. 37. Pour cette citation et les suivantes.</footnote>
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Fig. 9 — Johann Le Guillerm (Cirque Ici), Les Imaginographes, instruments d'observations.</figcaption></figure>

Création 2006, Le Channel — scène nationale de Calais, 2012. © Philippe Cibille.

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Fig. 10 — Johann Le Guillerm (Cirque Ici) et Alexandre Gauthier, Encatation, une expérience culinaire.</figcaption></figure>

Création 2019. © Gwen Mint.
manipulation consiste en l'espèce à « éprouver de manière existentielle ce qu'est de goûter à des concepts avec son estomac autant que son esprit » en appréciant, dans le cadre d'un repas, tout autant une cuisine concoctée par le chef Alexandre Gauthier que les formes, les objets et la scénographie issus d'Attraction. À titre de comparaison, dans un projet en cours de création intitulé [*Outside the Bo]x — *a sensory circus laboratory*<fnref n="1" />, les jongleurs Andrea Salustri et Kolja Huneck proposent également aux spectateurs, dans une perspective interactive, de manipuler des éléments ordinaires tels que des spaghettis, des chaînes, des boules de glace, ou encore des feuilles d'arbre. Afin de partager différentes manières de s'approprier un objet et plus particulièrement appréhender leurs qualités matérielles, les spectateurs sont accompagnés les yeux bandés par les deux jongleurs. Ces visiteurs entretiennent, à l'aide d'autres sens que la vue, différents rapports avec lesdits matériaux dans le but d'être sensibilisés à la démarche des auteurs. Ainsi, dans chacune de ces situations mettant en œuvre la manipulation d'imaginographes, « chacun va trouver dans [c]es outils quelque chose qu'il connaît personnellement et de manière intime, parce qu'elle parle de quelque chose d'essentiel<fnref n="2" /> ».

## Un mode de spatialisation explosif : l'espace des points de vue

L'extension sémantique de la notion de manipulation chez Johann Le Guillerm implique également une adaptation des pratiques minoritaires à l'espace des points de vue. Cette expression désigne une configuration scénique disposée à accueillir la mise en jeu de points de vue contradictoires, où l'attention du spectateur tourne autour d'un focus central. Chaque espace des points de vue mobilisé générant des contraintes à appréhender depuis des savoir-faire spécifiques, la pratique du jonglage est concernée. Au centre de multiples points de vue, un jongleur a *a priori* pour principale difficulté selon Alexander Vantournhout de jouer autrement qu'avec son axe favorable, l'en-face<fnref n="3" />, que Johann Le Guillerm rattache à une configuration frontale. Johann Le Guillerm précise en effet qu'« on ne peut rien cacher<fnref n="4" /> » dans un espace des points de vue, parce que l'ouvert implique qu'« il y a*[it] des gens devant, derrière, comme sur le côté ». Néanmoins plusieurs jongleurs sont parvenus à outrepasser ladite difficulté en déployant leurs pratiques minoritaires dans cette autre disposition spatiale.

<footnote n="1">1. Voir la bande-annonce du projet de création, 2022. En ligne, consultée le 20 décembre 2022 : https://www.youtube.com/watch?v=oKYClz7mod4.</footnote>

<footnote n="2">2. Entretien avec Anne QUENTIN pour le festival d'Avignon, art. cit.</footnote>

<footnote n="3">3. Table ronde « Le corps au travail », art. cit., p. 14.</footnote>

<footnote n="4">4. « Parcours d'artiste », art. cit. Pour cette citation et les suivantes. Voir également son entretien avec Anne QUENTIN, dans son ouvrage *Le processus de création dans le cirque contemporain*, op. cit., p. 168.</footnote>
Dès la fin des années 1990, Jérôme Thomas développe la technique du jonglage cubique à partir de « nouvelles pages » dans l'espace du corps, en ne se contentant pas de pratiquer d'après un plan uniquement en deux dimensions<fnref n="1" />. Quelques années plus tard, ce même artiste reven-dique s'inscrire « dans la lignée [de] Johann Le Guillerm<fnref n="2" /> » pour justifier la création de son spectacle *Cirque Lili* (2001) sous chapiteau. Dotée d'un plateau tournant, la piste de ce cirque en bois accueille sous ses multiples angles des pratiques minoritaires jonglées qui permettent à Jérôme Thomas de manipuler des objets codifiés (balles blanches en silicone) et non codifiés (boule de pétanque, plume d'autruche.) qu'il convoque depuis le début de sa carrière dans différents lieux (cabaret, cirque, théâtre.). Une dizaine d'années plus tard, l'artiste traduit encore ce positionnement esthétique avec la création du spectacle *FoResT* (2013) dans ce même chapiteau, désormais connu sous le nom de Cirque Lili. Ce duo conçu avec Aurélie Varrin, ancienne interprète et partenaire de recherches, repose également sur des pratiques jonglées avec différents objets que Jérôme Thomas a investis au fil de ses créations (balles, canne, sac plas-tique, plume de paon...). S'il souhaite ainsi *refaire* cirque, cet auteur accorde désormais une visée politique à l'usage de ce mot « cirque » en lui conférant une grammaire étoffée de termes (répertoire, registre, genre<fnref n="3" />), certes distincts de ceux de Johann Le Guillerm, mais qui ont également vocation à identifier plus clairement des formes artistiques<fnref n="4" />. En parallèle de la création et la tournée de *FoResT*, Jérôme Thomas est en effet administrateur délégué au cirque au sein de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques.

Une vingtaine d'années après *Cirque Lili*, les jongleurs Éric Longequel et Johan Swartvagher semblent également défendre, en praticiens de l'espace des points de vue, la conception du spectacle *Les Fauves* (2022, compagnie

<footnote n="1">1. Voir son entretien mené par Jean CARASSO et Jean-Claude LALLIAS dans *Jérôme Thomas : jongleur d'âme*, Arles, Actes Sud, 2010.</footnote>

<footnote n="2">2. Compagnie ARMO-Jérôme Thomas, « *Cirque Lili*. Avant-propos à la mise en scène », non daté. En ligne, consulté le 12 janvier 2023 : http://www.jerome-thomas.fr/cirquelili.htm. Voir également le compte rendu de son entretien avec De Truchis Léa, « Qu'est-ce que le cirque », 23 mars 2020, p. 2. En ligne, consulté le 22 juillet 2022 : http://www.jerome-thomas.fr/actualite/wp-content/uploads/2021/06/Qu-est-ce-que-le-cirque-avec-Jerome-Thomas.pdf.</footnote>

<footnote n="3">3. Compagnie ARMO-Jérôme THOMAS, « *FoResT*. Propos avant création », non daté. En ligne, consulté le 12 janvier 2023 : https://www.theatre-contemporain.net/spectacles/FoResT/ensavoirplus/.</footnote>

<footnote n="4">4. Des précisions contextuelles sur la mise en œuvre de cette réforme sémantique sont rapportées dans notre compte rendu « Enjeux historiographiques du jonglage : Quelques ressources pour appréhender la structuration d'un champ artistique », carnet *Hypothèses* du Collectif de chercheur.se.s sur le cirque, mai 2021. En ligne, consulté le 12 janvier 2023 : https://cccirque.hypotheses.org/452. Voir également Jérôme Thomas, « Les arts en perte de grammaire et de repères », *L'Observatoire*, n° 38, 2011. En ligne, consulté le 12 janvier 2023 : https://www.cairn.info/revue-l-observatoire-2011-1-page-85.htm.</footnote>
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Fig. 11 — Jérôme Thomas (ARMO), FoResT.</figcaption></figure>

Création 2013, 2014. © Vincent Arbelet.
Ea Eo). Une de leurs préoccupations corrobore en effet l'argumentation de Johann Le Guillerm :

> Le jonglage a besoin qu'on invente des formes de représentation qui lui soient adaptées. Plus que jamais, les spectacles de jonglage ont besoin de se détacher des formes existantes, telles que la boîte noire ou la piste de cirque<fnref n="1" />.

À partir de l'architecture éphémère d'un chapiteau bulle répondant aux conditions techniques de différentes pratiques du jonglage, comme en témoigne par exemple l'absence de mât, l'équipe de la compagnie Ea Eo propose plusieurs œuvres en « banquiste<fnref n="2" /> », pour reprendre une expression de Johann Le Guillerm. En ce sens, ses membres « met[tent] en œuvre [leurs savoir-faire] dans des configurations scéniques très diverses ». Dans une première partie, trois jongleurs, deux jongleuses et une musicienne sont présentés dans ce qu'ils nomment une « ménagerie du jonglage contemporain », où le mode de la déambulation permet au public d'apprécier devant, derrière, comme sur le côté, trois solos dans chaque coin du chapiteau. Deux autres solos sont montrés d'une part en dehors du chapiteau dans une partie de l'espace qu'offre son entour, depuis la vue qu'offre un « belvédère », et d'autre part depuis « le centre » que constitue la piste. Dans le second volet des *Fauves*, chacun des artistes se rassemble dans ce « centre » délimité par des gradins en disposition trifrontale. Progressivement, on retrouve en partie des objets, des techniques et des attitudes à la fois codifiés et non codifiés qui étaient montrés par les interprètes en première partie. Ce qui peut constituer leurs jonglages est mobilisé sur cette piste aux côtés du chant et de la musique de Solène Garnier. Par exemple, Emilia Taurisano et Neta Oren investissent des techniques ayant trait à l'antipodisme, au jonglage aérien ou encore au jonglage contact pour effectuer en duo des échanges de balles ponctués par leurs arrêts<fnref n="3" /> sur plusieurs parties du corps (tempe, fosse cubitale, plante de pied...). Durant cette « cérémonie pop sous une cathédrale », la piste rend possible la coexistence de plusieurs pratiques minoritaires traditionnelles du jonglage au sein d'un même lieu de représentation, à savoir le chapiteau bulle. La dramaturgie des *Fauves* se fonde ainsi sur la diversité des formes et des espaces des points de vue mobilisés, une diversité qui corrobore les dispositions de chacun des interprètes.

<footnote n="1">1. Compagnie Ea Eo, *Les Fauves*, dossier de presse. En ligne, consulté le 22 décembre 2022 : https://l-azimut.fr/wp-content/uploads/2022/06/dp-les-fauves.pdf. Sauf mention du contraire, les citations du paragraphe suivant sont issues du dossier de presse du spectacle.</footnote>

<footnote n="2">2. *Over the Cloud*, spectacle de la 26ᵉ promotion du Cnac mis en scène par Jérôme Thomas, dossier de presse, p. 10, pour cette citation et la suivante. En ligne, consulté le 22 juillet 2022 : https://cnac.fr/media/documents/CNAC_DP_26e_overthecloud.pdf.</footnote>

<footnote n="3">3. Pour en savoir plus sur cette technique du jonglage reposant sur les blocages, voir Olivier BURLAUD, « Le stop motion, une technique du jonglage actuel », *Jonglages*, 30 mars 2022. En ligne, consulté le 12 janvier 2023 : https://maisondesjonglages.fr/contributions/le-stop-motion-une-technique-du-jonglage-actuel-2/.</footnote>
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Fig. 12 — Neta Oren (Ea Eo), Les Fauves.</figcaption></figure>

Création 2022, « Le dancefloor ». © Guillaume de Smedt.

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Fig. 13 — Emilia Taurisano (Ea Eo), Les Fauves.</figcaption></figure>

Création 2022, « Le souvenir ». © Guillaume De Smedt.
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Fig. 14 — Emilia Taurisano, Neta Oren, Éric Longequel, Johan Swartvagher et Wes Peden (Ea Eo), Les Fauves.</figcaption></figure>

Création 2022. © Guillaume de Smedt.

Au-delà du chapiteau, et plus particulièrement le cercle qui consti-
tue selon Johann Le Guillerm l'architecture naturelle de l'attroupement,
d'autres œuvres de jonglage font montre de pratiques minoritaires dans
différents espaces des points de vue. On pense d'une part au spectacle
*Dystonie* (2017) de la compagnie Defracto, joué en bifrontal, où les artistes
partagent avec différents objets minoritaires et majoritaires un plateau
particulièrement étroit, mais étendu dans sa longueur. Semblable à un
couloir, il accueille des traversées aussi bien étirées que réduites dans
le temps ; à travers leurs répétitions, des phrases gestuelles et jonglées
appellent des variations. Une telle configuration spatiale permet aux
interprètes jongleurs de non seulement de composer avec l'économie du
rythme propre à leurs pratiques respectives (jonglage contact et aérien,
manipulation d'une banane telle un *buugeng*<fnref n="1" />), mais aussi de rendre pré-
hensibles des situations où le comportement de chacun fait l'épreuve de
gestes en apparence involontaires, comme s'ils étaient liés à des troubles
moteurs. L'ambiguïté des relations illustrées étant concentrée dans chaque
distorsion ou torsion corporelle et comportementale, ces pratiques jon-

<footnote n="1">1. L'Encyclopédie des arts du cirque (op. cit.) présente dans une iconographie du jongleur Joseph Viatte cette pratique comme une « adaptation “organique” de la pratique du buugeng », un bâton incurvé dont les formes ressemblent souvent à un « S » ou à une fleur avec trois branches. En ligne, consulté le 10 janvier 2023 : http://expositions.bnf.fr/cnac/grand/cir_1626.htm.</footnote>
<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Fig. 15 — Guillaume Martinet, Joseph Viatte et André Hidalgo, Dystonie.</figcaption></figure>

Création 2017, festival cirq'Aarau, Alte Reithalle d'Aarau, 2019.

© Philippe Deutsch — Reproduction interdite.

glées continuent néanmoins d'exister en soi en conservant à la fois des caractères minoritaire et traditionnel. D'autre part, la collection *CHINA SERIES* du jongleur Julian Vogel, en cours de constitution depuis 2018, a un double intérêt : non seulement l'artiste investit différents espaces des points de vue qu'offrent, entre autres, un chapiteau, une galerie, une halle ou encore un musée, mais il défend aussi le caractère évolutif de son œuvre en la présentant comme un ensemble modulaire<fnref n="1" />. Tel le point qui intéresse depuis les débuts d'Attraction Johann Le Guillerm, Julian Vogel fait de la forme du diabolo la raison d'être de différentes explorations de ses qualités rapportées dans chaque variation de la collection à l'aide de différentes pratiques minoritaires qui peuvent relever du jonglage, ainsi que d'autres pratiques non exclusivement circassiennes.

À l'exception des configurations multiples qu'offre l'espace public, on retient que les jongleurs prennent rarement le risque de porter un projet de création en espace des points de vue, ou même de défendre le caractère évolutif de leurs travaux dans une perspective structurelle. Johann Le Guillerm met en avant des raisons matérielles pour expliquer cette situation

<footnote n="1">1. Pour en savoir plus sur ce projet artistique au long cours, voir notre article « Vers des jonglages post-anthropocentriques : étude de variations de la collection CHINA SERIES de Julian Vogel », *Circus : Arts, Life, and Sciences*. En ligne, à paraître en 2023 : https://journals.publishing.umich.edu/circus/.</footnote>
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Fig. 16 — Julian Vogel, CHINA SERIES, variation #1, performance.</figcaption></figure>

Festival cirq'Aarau, Zirkusquartier Zurich, 2019.

© Philippe Deutsch — Reproduction interdite.

qui concerne plus largement le cirque : la production et la diffusion de
tels projets constituent un défi structurel tant pour les compagnies que les
acteurs de la création.

***

Notre article se proposait d'aborder, d'une part, ce qui lie Johann Le Guillerm et *Attraction* au jonglage et, d'autre part, la mise à distance que cet artiste opère entre cette activité et son propre travail. À partir de l'étude de son rapport singulier au jonglage ainsi qu'aux objets, aux pratiques, et plus largement sa démarche qu'il développe à l'aide de la notion de manipulation, nous avons exploré plusieurs modalités selon lesquelles l'artiste négocie l'usage de termes, voire compose avec des techniques et propositions linguistiques qui lui sont propres. Aussi, nous pouvons considérer qu'un tel positionnement dans le paysage artistique a en partie trait au jonglage. Bien que sa pensée soit en partie à contrecourant de la taxinomie circassienne sur laquelle s'appuient de nombreux acteurs de la création, nous avons pu constater que le point de vue de l'auteur d'*Attraction* peut résonner pour certains d'entre eux. Plus largement, sa terminologie est d'autant plus porteuse pour les études universitaires sur le cirque qu'un tel positionnement face aux éléments, pour reprendre les mots de Phia
Ménard<fnref n="1" />, apporte de riches pistes d'interprétation des modalités de pré-
sence scénique du jonglage<fnref n="2" />. D'une certaine manière, le lien que Johann
Le Guillerm tisse entre chacune des monstrations pour défendre le projet
Attraction peut être interprété comme une métaphore de l'entrelacs des
jonglages ; ces derniers ne cessent d'évoluer dans un même ensemble où
coexiste une variété de points de vue plus ou moins contradictoires.

<footnote n="1">1. Entretien avec Charles DANZIG, « Le secret de l'air et d'une performance artistique », France Culture, émission « Secret professionnel », 14 avril 2012. En ligne, consulté le 5 juillet 2019 : https://www.franceculture.fr/emissions/secret-professionnel/le-secret-de-lair-et-dune-performance-artistique.</footnote>

<footnote n="2">2. Il s'agit de modalités que nous nous attachons à mettre au jour dans le cadre de nos travaux de recherche. Voir notamment celles identifiées à partir de la notion d'incarnation dans notre article : « Se positionner face aux éléments », art. cit.</footnote>
<figure><img src="image_28.png" /></figure>
# L'attraction cousue sur-mesure

## Le vêtement de piste de Johann Le Guillerm

Élise GARRAUD
LESA, Université d'Aix-Marseille

### Les vêtements parmi les objets

Parmi les objets présents sur la piste de Johann Le Guillerm, il y en a de particuliers qu'on ne regarde pas tout à fait comme les autres, et qui pourtant en sont aussi : ce sont les vêtements. Tout comme la *Cyclette* ou le *Canoptère*, le pantalon haut et le manteau long sont des artefacts, des fabrications. Ce texte propose de les percevoir et de les accueillir comme les fabrications qu'ils sont.

Machines, mobiles, sculptures : dans l'œuvre *Attraction*, Johann Le Guillerm s'entoure d'objets. Le mot « objet » porte dans son étymologie, *objictere*, le sens de « jeter devant, placer devant » ; les objets que l'homme met au monde sont une extériorisation, un dépôt au-dehors de soi, une mise à distance. De leur côté, les « objets faits de main d'homme » maintiennent « une relative indépendance par rapport aux hommes qui les ont produits [...], une « objectivité » qui les fait « opposer », résister, au moins quelque temps, à la voracité de leurs auteurs et usagers vivants<fnref n="1" />. » Hannah Arendt met en évidence que c'est une condition existentielle de l'humain que de fabriquer des choses, de s'en entourer et de se fabriquer ainsi un monde à habiter. Johann Le Guillerm est à ce titre un *homo faber*<fnref n="2" />, qui agence son monde en cercle, et assister à une de ses pièces, où « l'homme vient voir l'homme et peut s'étonner d'en être<fnref n="3" /> », c'est faire l'expérience de notre condition humaine, fondamentalement technicienne.

<footnote n="1">1. Hannah ARENDT, *Condition de l'homme moderne* (1958), traduit de l'anglais par Georges Radier, Paris, Calman-Lévy Pocket, 2016, p. 188.</footnote>

<footnote n="2">2. Propos de Johann Le Guillerm cité dans Anne QUENTIN, *Johann Le Guillerm*, Paris, Magellan & Cie, 2010, p. 6.</footnote>

<footnote n="3">3. *Idem*.</footnote>
Dans cet environnement, les vêtements sont façonnés de manière organique, par récupération et modification, à l'instar des autres objets. C'est dans le stock de costumes de l'école du CNAC (il y est alors élève) et dans les fripes qu'il a puisé pour construire un premier habillement, et ce point de départ constitue un point au sens qui s'élaborera par la suite avec *Attraction*, une recherche du ponctuel comme « particule élémentaire du monde », le point « comme centre qui attire et fait converger les regards, point d'attraction du cirque <fnref n="1" /> » ; le corps habillé est un point d'accroche du regard. Très tôt donc, s'assemblent et s'articulent trois pièces qui varieront ensuite spectacle après spectacle, tout en conservant leur structure : un pantalon à taille haute et évasée, un manteau long, des chaussures pointues. Depuis, nous suivons « la continuité d'une silhouette » avec laquelle l'artiste a « toujours travaillé <fnref n="2" /> », reprise par des costumières et costumiers. Les variations de la tenue tourneront autour de cet habit qui pointe vers le bas comme un compas, sur le cercle de la piste. Il est intéressant de remarquer que ce premier assemblage ait été auto-construit, tout autant que le fait que par la suite, d'autres personnes l'aient continué. Il n'y a rien ici de contradictoire ; dans le passage du *do it yourself* cher à l'artiste au *faire faire*, il n'y a pas rupture mais variation du volume d'altérité inhérente au vêtement et plus essentiellement à la technique. Au départ, Johann le Guillerm s'est habillé lui-même, il a sélectionné dans un vestiaire des pièces déjà là, et il y a là une mise en altérité de soi-même au vêtement « fait de main d'homme <fnref n="3" />. » Dans le fait de choisir en effet, quelque chose s'organise d'une auto-présentation qui passe par l'objet — le vêtement — en ceci même qu'il est déjà formé comme objet, objectivé et mis à distance, et qu'il existe simultanément comme fabrication humaine, portant donc aussi une intention, une adresse. Dans un second temps, avec l'intervention du costumier, c'est encore une altérité qui se pratique, entre la personne qui porte le vêtement et celle qui le fait, autant qu'avec le vêtement lui-même. Pour Johann Le Guillerm, celle-ci apporte ce que lui n'apporterait pas, quelque chose de proprement étranger. Pour la création de *Secret* en 2002, Corinne Baudelot a proposé de coudre le manteau dans un tissu rouge :

> un choix contre nature parce que je ne porte jamais de rouge dans la vie.
> J'ai accepté la proposition de la costumière parce que c'était une couleur
> que je n'utilisais pas. Cela m'intéressait de m'y confronter. Comme mon
> personnage est peut-être tout ce que je ne suis pas dans la vie courante,
> cela m'allait <fnref n="4" />.

<footnote n="1">1. *Terces, Johann Le Guillerm, dossier de présentation, Cirque Ici, p. 3.*</footnote>

<footnote n="2">2. Propos de Johann Le Guillerm recueillis par Anne Quentin dans Catherine BLONDEAU et Anne QUENTIN, *Johann Le Guillerm à 360°*, Arles, Actes Sud, 2009, p. 106.</footnote>

<footnote n="3">3. L'expression est de Hannah ARENDT, voir chapitre : « L'œuvre » dans *Condition de l'homme moderne, op. cit.*</footnote>

<footnote n="4">4. Propos de Johann Le Guillerm recueillis par Anne Quentin dans Catherine BLONDEAU et Anne QUENTIN, *op. cit.*, p. 106.</footnote>
Se confronter à quelque chose de « contre nature », de contraire, implique de maintenir avec l'objet-vêtement de l'écart, de l'indépendance, du jeu, de la même manière que Johann Le Guillerm joue avec les mécaniques<fnref n="1" /> et les sculptures qu'il a lui-même mises au monde, et qui ont leur propre mouvement. Le rapport avec tout artefact est un rapport à l'autre, et Johann Le Guillerm le manifeste tant dans ses œuvres que dans la méthode qui les porte.

Mais les vêtements ont une présence particulière : ils sont les premiers objets dont le corps s'entoure. Ils ne sont pas mis en jeu tout comme le sont les mécaniques, Johann Le Guillerm ne joue pas avec ses vêtements comme il joue avec les autres objets car il n'a avec eux la possibilité d'un regard distancié. S'il les voit, c'est sans recul, pas aussi bien que nous pouvons les voir. À l'idée d'altérité s'ajoute donc l'exposition : exposition du corps, de l'artiste et du vêtement. Les vêtements sont ces objets que nous spectateurs voyons, mais sans tellement les regarder. Il y a quelque chose de paradoxal, nous les voyons mais ce que nous observons vraiment, à travers eux, c'est le circassien, ils sont là comme flottants autour du corps, un peu oubliés tant par notre regard que par celui qui les porte. Ils sont pourtant « l'appareillage<fnref n="2" /> » par lequel l'artiste s'expose, permettant autant de se montrer que de se cacher. Johann Le Guillerm passe de torse nu, à couvert avec le manteau qui « recouvre le tout » comme une « carapace englobante<fnref n="3" />. » Cette dualité du nu et du vêtu exprime aussi par le vêtement la pensée de l'artiste pour qui la piste est l'espace des points de vue : « le monde serait un volume dont on ne peut voir toutes les faces<fnref n="4" /> », il s'agit donc sur la piste de s'efforcer d'en « découvrir<fnref n="5" /> » de nouvelles. Ainsi Jean-Michel Guy fait remarquer qu'à la différence du costume de théâtre qui habite un espace frontal, « le costume de cirque a la particularité de

<footnote n="1">1. Je reprends ce terme proposé par Anne Quentin.</footnote>

<footnote n="2">2. Véronique Fabbri propose cette dénomination pour le corps en mouvement et en particulier dans le champ de la danse : « [d]'un corps qui se met en mouvement, on peut dire comme d'un navire, qu'il doit être appareillé. De l'un ni de l'autre on ne peut disposer directement, il faut les disposer, les préparer : le navire se prépare à quitter le port, il faut l'arracher à son immobilité. Mettre en mouvement un corps requiert un effort, une impulsion d'une qualité particulière, il ne suffit pas d'une intention, ni de faire fonctionner les organes et machines nécessaires. Il faut s'arracher au repos, au rythme interne du corps, s'ouvrir à l'espace, affronter d'autres rythmes, ceux des vagues ou du monde. Un appareil est un tel dispositif, qui permet d'infléchir une posture, d'orienter un geste, d'articuler un corps à l'espace. La scène, les costumes, les chaussons et les pointes du danseur constituent un appareillage extérieur, visible, qui ne fait que souligner l'appareillage ordinaire du corps, d'une manière discrète. » Véronique FABBRI, « De la structure au rythme — l'appareillage des corps dans la danse », dans Pierre-Damien HUYGHE (dir.), *L'art au temps des appareils*, Paris, L'Harmattan, 2005.</footnote>

<footnote n="3">3. Discussion avec Johann Le Guillerm, le 6 septembre 2022.</footnote>

<footnote n="4">4. *Terces, Johann Le Guillerm, op. cit.*, p. 5.</footnote>

<footnote n="5">5. *Idem*.</footnote>
mettre en valeur le dos<fnref n="1" /> ». Mais au-delà, l'exposition propre à la piste où « on ne peut rien cacher, tout est à vue<fnref n="2" /> » et où « il faut savoir jouer avec la face et avec les fesses<fnref n="3" /> » est un dépassement de la frontalité, il n'y a plus de devant et de dos. Le cercle de la piste donne en fait une perception à 360° au spectateur, car le point de vue partiel et unique depuis l'endroit où il est assis emporte et implique potentiellement tous les autres, ça tourne. Le corps habillé est une force centrifuge pour le regard et le manteau aussi, tourne. Dans leur tournis, les pans du manteau décrivent un nouveau cercle, et le vêtement est ce point particulier par lequel le circassien nous donne à voir ce qu'il ne peut pas voir lui-même.

## Un vêtement plus qu’un costume

Depuis le début de ce texte, nous avons préféré parler de vêtement plutôt que de costume. *Costume* emploie les capacités signifiantes du vêtement à certaines fins de la représentation : celle de désigner un personnage, d'identifier une situation de lieu ou d'époque. Si ces dimensions ne sont pas absolument absentes de l'œuvre à laquelle nous nous intéressons ici, il semble que ce nouage particulier ne permet pas d'écrire sur les habits portés en piste par Johann le Guillerm, qu'il ne convient pas à l'expérience sensible qui nous est proposée là ni à la possibilité de penser avec eux. Alors que dans « costume » prime le spectaculaire et l'emploi dramaturgique, *vêtement* peut prendre de la distance avec l'idée de représenter et semble plus proche des fonctions propres du vêtir, se couvrir et se parer ; du moins les implique-t-il.

Historiquement, le terme de costume vient de la peinture et commence à concerner la scène dans le courant du XVIIIe siècle pour nommer tout élément visuel concourant à homogénéiser la représentation. Cela engage une réforme de l'habit de scène, formulée théoriquement par Denis Diderot<fnref n="4" /> notamment, au cours de laquelle s'impose l'idée de vraisemblable qui va lier durablement le costume à la fidèle représentation du personnage. Nous pensons que le terme « costume » est porteur jusqu'à nous d'une idée classique de la représentation scénique, qui fait buter le travail de cette technique de la scène, tant théoriquement qu'artis-

<footnote n="1">1. Jean-Michel GUY, « Effets effets — de la spécificité des costumes de cirque », *Arts de la piste*, n° 25, 2002, p. 14.</footnote>

<footnote n="2">2. Propos de Johann Le Guillerm cités dans Anne QUENTIN, *Johann Le Guillerm, op. cit.*, p. 35.</footnote>

<footnote n="3">3. *Idem*.</footnote>

<footnote n="4">4. Voir *Entretiens sur le Fils naturel* (1757) et *Discours sur la poésie dramatique* (1758), dans Denis DIDEROT, *Œuvres*, Paris, Gallimard, 1956, ainsi que Pierre FRANTZ, *L'esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle*, Paris, Presses universitaires de France, 1998, cha-pitre III, « Le costume, une exigence nouvelle ».</footnote>
tiquement. Précisément, Johann Le Guillerm se refuse à l'identification et à la caractérisation, et ceci a pour conséquence d'écarter la notion de personnage, dans le sens littéral, de créer de l'écart entre la personne et le personnage. « En piste, il est à la fois doux et brutal, diabolique et benêt, drôle et grave. Un fou décentré autant qu'un artisan obstiné. Johann Le Guillerm semble habiter plus qu'il n'incarne cette figure troublante sans cesse tendue entre deux extrêmes<fnref n="1" /> », écrit Anne Quentin. En effet, il s'agit moins d'un personnage que d'une extériorisation ; c'est l'exposition de sa « face cachée » (encore une question de face ici) — de « tout ce [qu'il n'est] pas dans la vie ». Il dit à propos de sa silhouette :

> Je me moque des étiquettes. Le punk fait partie de ma culture, mais cela ne me définit pas. Je sais qu'il rappelle — je porte aussi des poulaines — un univers moyenâgeux. Mais, en fait, les poulaines renvoient à une structure morphologique : une carapace de tatou, un ver de terre, la queue d'un lézard, un ergot d'oiseau, l'abdomen d'une abeille. Je vois mes chaussures quand je mange une crevette, je ne pense pas à Guillaume le Conquérant ! Je voulais un personnage qui ne puisse se rattacher à aucune époque précise. Il n'est pas d'un temps, ou bien il doit pouvoir englober tous les temps<fnref n="2" />.

Englober tous les temps en un seul est un trait moderne qui s'oppose de fait à la définition classique du costume. Et relier l'allure pointue et tuilée des chaussures à la forme concrète de la crevette plutôt qu'à un imaginaire, c'est tendre vers la fonction de la forme, et non vers ce qu'elle pourrait (vouloir) dire.

On a vu plus haut que Johann Le Guillerm ne joue pas avec ses vêtements ; on pourrait aussi dire qu'il ne les joue pas. La présence objective du pantalon, du manteau, des chaussures, est favorisée par la désinvolture dans la façon même de porter ; Johann Le Guillerm ne s'occupe pas de ses habits, il ne s'en préoccupe pas, ne les montre pas. En outre, une qualité spécifique du vêtement de cirque ou de danse (à la différence du vêtement de théâtre) est que le rapport au mouvement, et donc au corps, ne peut tout à fait se recouvrir et s'oublier. La manière dont il va fonctionner, dont il va pouvoir se pratiquer est présente dans le travail du costume et ceci l'empêche également, tout comme le refus d'une identité fixe, de tomber dans le personnage. Ainsi du torse nu : tout en étant une citation du vestiaire forain et circassien, cette nudité répond à une fonction tactile, une nécessité de contact avec l'air<fnref n="3" />. Ici, la praticabilité est mise en jeu et activée par l'aléatoire de la performance.

<footnote n="1">1. Anne QUENTIN, *Johann Le Guillerm, op. cit.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="2">2. Propos de Johann Le Guillerm cités dans Anne QUENTIN, *Ibid.*, p. 35.</footnote>

<footnote n="3">3. « J'ai besoin d'un contact avec l'air, c'est très important notamment sur la corde, mais plus généralement quand je bouge. J'ai besoin d'avoir des indications sur l'endroit où je suis dans l'air, la manière dont il file dans un sens ou dans l'autre, c'est un indicateur de position. » Propos de Johann Le Guillerm recueillis par Anne Quentin dans Catherine BLONDEAU et Anne QUENTIN, *op. cit.*, p. 106.</footnote>
Le vêtement fait signe, mais il est aussi matière, fonction, et le rapport fonction-forme, caractéristique du vêtement, n'est pas moins important que le rapport forme-signe, vers lequel tend le costume. Ici, c'est en tra- vaillant depuis des fonctions d'abord techniques qu'il s'éloigne des fonc- tions symboliques, qu'il peut les mettre à distance ou en suspension. Et c'est précisément cette mise en forme et en jeu de la fonction qui est inté- ressant chez Johann Le Guillerm, quand le terme « costume » la recouvre au contraire par de la signification.

## Deux observations techniques

Dans les pièces *Secret* et *Secret (temps 2)* <fnref n="1" />, le numéro des *Bastaings* fait cohabiter un assemblage en bois et l'assemblage textile du pantalon. Alors que les constructions en matière solide procèdent par entassement et progressent du bas vers le haut, la matière souple et légère du textile implique une progression du haut vers le bas : on parle très à propos du tombé d'un tissu, ou de ses chutes, les restes après coupe des morceaux à coudre ensemble. Le vêtement est suspendu à des points d'appui du corps et c'est notamment par ce critère qu'André Leroi-Ghouran en établit le classement <fnref n="2" />.

Le manteau tient au corps par les épaules, c'est le seul point de contact et d'appui vraiment nécessaire à son port, et son ampleur et sa longueur lui octroient une autonomie de mouvement vis-à-vis du corps. Le pan- talon est une pièce plus complexe, il doit se débrouiller à la fois avec la taille, le bassin, les genoux, les chevilles et les pieds qui se présentent à lui comme des obstacles. Dans l'histoire occidentale du vêtement, il est intéressant de voir par quelles recherches celui-ci passe lorsqu'il remplace la culotte, vêtement qui va de la ceinture au genou, pendant la Révolution française <fnref n="3" />. Il s'agit alors d'allonger le vêtement jusqu'en bas du corps, et

<footnote n="1">1. Certains numéros persistent d'une pièce à l'autre. Cela répond au principe du proces- sus de mutation, « chaque nouveau spectacle produit autant de la régularité que du change- ment. C'est toujours la moitié du spectacle qui se renouvelle, un quart qui reste parce que je tiens à garder la continuité de l'existant et un quart qui doit revenir parce qu'en lien avec ce qui est, s'ap- puyant sur l'Observatoire autour du minimal qui génère une connaissance irriguant l'ensemble de mes travaux. C'est l'occasion de mettre en lien des temps différents sur un même sujet, de les faire dialoguer ensemble. Dès le départ, je les pense en mutation, tout mon travail est organisé autour de ça. C'est le même élan. » Terces, *Johann Le Guillerm*, dossier de présentation, Cirque Ici, p. 2.</footnote>

<footnote n="2">2. André LEROI-GHOURAN, *Milieu et technique*, Paris, Albin Michel, 1945.</footnote>

<footnote n="3">3. La culotte « demeura l'élément du costume d'homme élégant jusqu'à ce que, au début du XIXe siècle, elle ait été peu à peu supplantée par le pantalon, apparu pendant la Révo- lution et considéré comme un symbole révolutionnaire, les Sans-culottes étant les plus farouches éléments des journées sanglantes et des tribunaux révolutionnaires. » François BOUCHER, *Histoire du costume en Occident des origines à nos jours*, Paris, Flammarion, 2008, p. 463.</footnote>
la rencontre du pied et de la chaussure posent un problème à quoi une variété de formes répond<fnref n="1" />. Le pantalon semble être une forme toujours en tension : depuis son bas, il touche au pied et au sol et suit en cela l'impulsion du corps debout ; depuis le haut s'exerce une force de gravité. « Le rapport du haut et du bas est dynamique<fnref n="2" /> », écrit Pierre Schneider dans *Le Commencement et la suite*, qui décrit le pantalon comme un vêtement qui cherche à monter<fnref n="3" />, et qui y parvient de manière exemplaire par le moyen des bretelles. « Les bretelles sont aux braies<fnref n="4" /> ce que le piolet est à l'alpiniste<fnref n="5" /> » ; « [l]a bretelle est un treuil ; le pantalon monte dans la mesure où il est hissé. Il n'est pas suspendu : il se suspend<fnref n="6" /> », écrit-il. Le pantalon de Johann Le Guillerm surprend et trouble : avec sa forme haute et évasée, il se passe de l'appui de la taille, et la fonction de suspension des bretelles a été, justement, elle-même suspendue. Le premier pantalon qui a servi au départ à construire la tenue, un caleçon militaire, comportait des bretelles que Johann Le Guillerm a retirées. Nous avons donc la perception d'une forme qui monte depuis le bas du corps, qui défie la gravité<fnref n="7" />, et dont le corps est la charpente. Ce pantalon tient sans se suspendre, ni aux bretelles ni à la taille, il ne se tient pas par ses points d'appui habituels mais sur les jambes et les hanches. Visuellement, le pantalon monte depuis le point d'attraction de la piste que le corps pointe par le bout de ses chaussures.

La lecture de Pierre Schneider nous est en fait arrivée par un autre livre, un recueil d'entretiens de la costumière Geneviève Sevin-Doering<fnref n="8" /> qui a proposé une technique nouvelle de vêtement de scène appelée « coupe en un morceau ». Traditionnellement, il existe deux manières de faire les

<footnote n="1">1. Chapitre « Un siècle de pantalons », dans Farid CHENOUNE, *Des modes et des hommes. Deux siècles d'élégance masculine*, Paris, Flammarion, 1993.</footnote>

<footnote n="2">2. Pierre SCHNEIDER, *Le Commencement et la suite*, Paris, Flammarion, 1994, p. 102.</footnote>

<footnote n="3">3. « Le vêtement, condamné à pendre, et qui, par conséquent, n'a aucun mal à traduire la descente, est inapte à exprimer matériellement la montée. Il parvient à donner le change en deçà de la ceinture : les braies, moulantes ou lacées, grimpent le long des jambes par capillarité, de sorte que nous éprouvons l'impression qu'elles pourraient, à la rigueur, se passer de cette preuve irréfutable de suspension, la ceinture. » *Ibid.*, p. 108.</footnote>

<footnote n="4">4. « Sortes de caleçons retenus à la taille par une ceinture ». François Boucher, *Histoire du costume en Occident des origines à nos jours*, op. cit., p. 457.</footnote>

<footnote n="5">5. Pierre SCHNEIDER, *Le Commencement et la suite*, op. cit., p. 108.</footnote>

<footnote n="6">6. *Ibid.*, p. 110.</footnote>

<footnote n="7">7. Nous renvoyons à ce propos au texte de Georg SIMMEL, « Esthétique de la pesanteur » (1901), *Le cadre et autres essais*, traduit par Karine Winkelvoss, Paris, Gallimard, 2003. Le texte traite de la sculpture mais peut s'appliquer à notre avis au vêtement. « Pour rendre sensible la dimension de la pesanteur et la force qui s'y oppose, la sculpture est avtagée par le matériau, qui lui-même est lourd et dont nous ressentons la masse, de même que nous éprouvons pour ainsi dire intérieurement le poids de la charpente et la force de la colonne qui la soutient, de sorte qu'un sentiment immédiat — comme si c'était en nous que se jouait leur antagonisme — nous fait juger de la justesse et de l'adéquation des deux forces en présence. » p. 25.</footnote>

<footnote n="8">8. Geneviève SEVIN-DOERING, *Itinéraire, Du costume de théâtre à la coupe en un seul morceau*, Colombes, éd. du Jongleur, 2007.</footnote>
vêtements : le drapé et le cousu. La coupe en un morceau tient des deux à la fois ; le vêtement s'enroule autour du corps et est fait d'un seul morceau comme un drapé, mais ce morceau est une découpe et se referme sur lui-même par une couture, comme le cousu. Il est très intéressant de noter que cette technique a été élaborée *pour* la scène, en travaillant depuis des fonctions proprement scéniques. À la suite de Geneviève Sevin-Doering, Dominique Fagrègue, qui a beaucoup collaboré à des pièces chorégraphiques, a continué de mettre au travail cette technique avec pour souci le mouvement du danseur et les singularités de postures des corps. Paul Andriamanana Rasoamiaramanana, qui a été élève de Dominique Fabrègue, a fabriqué selon cette technique les vêtements de *Terces*, en 2021, avec l'aide de Mathilde Giraudeau. Ce travail de coupe sur-mesure part d'une empreinte très précise du corps selon le principe de la triangulation : comme pour le relevé topographique d'un relief, le volume du corps est décomposé en zones de platitudes triangulaires que l'on rapporte ensuite à plat. Ce plan permet de procéder à la coupe d'un seul morceau de tissu ajusté qui repassera finalement en volume en enveloppant le corps. Le principe de triangulation, qui multiplie les faces du corps, entre en correspondance avec la vision du monde par ses faces de Johann Le Guillerm. Celui-ci s'est intéressé à la coupe en un morceau pour laquelle il a entrevu « une porte de communication<fnref n="1" /> » avec sa recherche et notamment *Les Mantines* qui travaille sur le passage du plan au volume<fnref n="2" />.

Avec cette méthode très méticuleuse, il s'agit donc de prendre complète-
ment en compte la singularité d'un corps, d'en rendre compte et de l'expri-
mer par le vêtement. L'exprimer par le vêtement, cela ne signifie pas que
le vêtement deviendrait une expression d'un corps particulier, qu'il mon-
trerait pour ainsi dire le corps, mais que le vêtement est ici cette forme
technique et artificielle qui vient du corps, qu'elle est donnée par le corps.
C'est en ceci que l'on peut considérer que la coupe en un morceau selon le
relevé topographique du corps propose un élargissement de la notion de
sur-mesure. Il en résulte des formes un peu déroutantes, qui ne semblent

<footnote n="1">1. Propos de Johann Le Guillerm recueillis le 6 septembre 2022. Merci à Johann Le Guillerm et Charlotte Dezès de m'avoir permis de voir les vêtements de *Terces* et d'échanger à leur propos. Merci aussi à Paul Andriamanana Rasoamiaramanana pour la discussion sur ces vêtements.</footnote>

<footnote n="2">2. Mantines sont des découpes de peaux de clémentines, des « traces visibles de sphères déployées. [...] Dans les différents chantiers « d'exploitation totale » de la sphère, on oscille entre deux mondes qui n'ont rien à voir : l'un est sphérique, l'autre est plan. On passe de l'un à l'autre de deux manières : soit en écrivant des traces bizarres sur la clémentine, soit en déployant ce bizarre qui devient assimilable à des formes que l'on connaît. Je peux aussi écrire un mot, donc une chose connue de nous, et, en le déployant, lui donner une forme totalement inconnue. Ces deux expériences montrent bien que quelque chose de connu dans l'espace courbe peut devenir illisible dans l'espace plan, et inversement. Dans cet aller et retour, chaque fois, un monde disparaît. » Propos de Johann Le Guillerm recueillis par Anne Quentin dans Catherine BLONDEAU et Anne QUENTIN, op. cit., p. 102.</footnote>
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Fig. 1 — Johann Le Guillerm (Cirque Ici), Terces.</figcaption></figure>

Création 2021. © Philippe Laurençon.
pas être exactement un manteau ou un pantalon. Nous sommes étonnés de ce que nous voyons : une construction textile mise en mouvement, et qui dans son mouvement justement s'exprime. Dans une approche conventionnelle, un pantalon et un manteau sont fabriqués selon la technique du vêtement tailleur, qui consiste dans le fait de venir poser sur le corps une forme structurée, ayant sa propre tenue. Cette structure contient une certaine stabilité et autonomie, elle a tendance à n'être que peu modifiée lors des mouvements du corps. Avec la coupe en un morceau au contraire c'est le mouvement qui donne la forme : le vêtement ne touche pas toujours le corps, il peut s'en éloigner, et la façon dont il le fait est elle-même particulière ; là une taille monte et se déboite, et l'on perçoit une ligne de taille sans qu'elle soit posée sur le corps, ici une manche s'ouvre en s'éloignant du bras. Le mouvement du corps, mais aussi la lumière et toutes les techniques en piste qui se mettent ensemble en jeu, et qui font du vêtement quelque chose de fondamentalement relatif, donnent lieu à une succession de formes dans « la force de nouveauté et d'apparition sans cesse renouvelée du présent<fnref n="1" /> ». Ainsi cette succession de formes produit une instabilité, elle échappe à l'identification liée à la force signifiante du vêtement et finalement, nous percevons l'idée d'un manteau et d'un pantalon plus que nous ne les identifions.

La manière qu'a Johann Le Guillerm de montrer le monde qu'il fabrique pourrait être nommée dé-monstration. Pour montrer une chose, il montre aussi son envers, en passant par exemple par la suspension ou le déroute-ment de son usage. Il ne s'agit pas tant de montrer le processus, d'exposer le travail, qu'une autre face de la chose. Son vêtement de piste, tel qu'on a pu le voir en s'arrêtant spécifiquement sur le pantalon et la modification de la fonction, et la technique de coupe en un morceau qui dés-identifie le vêtement, en est rendu d'une certaine manière plus abstrait.

<footnote n="1">1. Nicolas DOUTEY, « Ceci n'est pas une note pour la mise en scène », *Frictions*, n° 34, 2021.</footnote>
Ce qui pourrait faire traces

Objets et archives dans la pratique
de Johann Le Guillerm

Marie TISSOT

RiRRa21, Université Paul-Valéry Montpellier 3

En 2022-2023, le programme limitatif national du baccalauréat se com-
posait de deux éléments : un thème, les clowns, et une œuvre, le vaste pro-
jet Attraction mené par Johann Le Guillerm avec sa compagnie Cirque ici.
Alors que la revue Circus science décidait de dédier un numéro à Johann
Le Guillerm, la question de l'archivage de sa pratique m'a paru d'une part
être une porte d'entrée originale dans ce travail aux multiples facettes et
d'autre part, permettre de compléter une recherche en cours sur la patri-
monialisation du cirque<fnref n="1" />. Dès mes premières recherches, je découvrais
un travail de l'archivage et du réemploi au cœur même du processus de
création de Le Guillerm. Cherchant alors à discerner ce qui, de sa pratique
pourrait « faire trace », je décidais d'étudier également ce qui, dans sa pra-
tique faisait trace. La documentation de son travail et un entretien mené
à l'automne 2022 avec lui me permettent de proposer quelques réflexions.

La question de la trace et de son archivage se pose de façon singulière dès lors que la pratique à archiver est éphémère et qu'elle ne vise pas la production d'artefacts stables et pérennes. Les spectacles (de cirque, mais pas seulement) se situent dans la catégorie des pratiques dites éphémères dans la mesure où ils disparaissent dans le moment où ils se produisent. Depuis une trentaine d'années, de nombreuses recherches s'intéressent aux modalités de préservation de ces pratiques dites éphémères. Une des

<footnote n="1">1. La thèse en cours « Conservation et mise en valeur du patrimoine du cirque » s'attache à étudier les collections d'œuvres et d'objets dédiées au cirque comme lieux de patrimonialisation du cirque. Si la plupart des collections du corpus prennent davantage en charge des objets liés au cirque dit traditionnel, la question de la préservation du cirque plus actuel se pose également en regard notamment du legs des archives du Cirque Plume à la Bibliothèque nationale de France et au Centre national du costume de scène de Moulin.</footnote>
stratégies consiste à préserver les objets — s'il en est — rattachés à ces pratiques (pour la musique, un instrument, pour un rituel, un costume, etc.) Le cirque a la particularité de produire et d'utiliser de nombreux objets — qui peuvent donc potentiellement être préservés et constituer une trace tangible. La pratique de Johann Le Guillerm — dont la posture dans le milieu du « cirque » est singulière (j'y reviendrai) — emploie également des objets.

D'abord, je présenterai brièvement le statut des objets du cirque permettant de situer les usages imaginés par Johann Le Guillerm. Ensuite, j'approfondirai ces usages en abordant la vie des objets (du dépotoir à la scène), leur potentiel performatif et leur réemploi d'un spectacle à l'autre. Pour conclure, je reviendrai sur les enjeux de transmission et d'archivage d'une pratique éphémère et contemporaine.

## Statut des objets du cirque

Le cirque est une pratique spectaculaire qui produit de nombreux objets (costumes, accessoires, décors, agrès, etc.). Selon la distinction proposée par Luc Boucris<fnref n="1" />, au sein des pratiques spectaculaires, certains objets sont « importés » et ont un usage à l'extérieur de la scène. D'autres, à l'inverse, sont construits pour la représentation théâtrale (il s'agit des « objets spécifiques »). La plupart des objets du cirque appartiennent à cette seconde catégorie.

Le cirque de Johann Le Guillerm — la monstration des pratiques minoiritaires dans un espace pouvant accueillir des points de vue contraires — travaille également avec une multiplicité d'objets. Plus encore, également artiste plasticien, Le Guillerm créé des formes, des objets, des installations. Certains sont exposés dans différents contextes de monstration (musées, parcs publics, etc.), d'autres sont au cœur de ses spectacles. Les recherches d'Emmanuelle Ebel ont porté sur le statut de ces objets<fnref n="2" />. Selon Ebel, l'objectologie (concept forgé par François Dagognet<fnref n="3" />) permet de saisir les usages de l'objet sur la scène actuelle et de les envisager comme des modalités de représentation qui engagent le spectateur comme l'artiste dans une pratique de la manipulation<fnref n="4" />. En étudiant les pratiques de trois artistes<fnref n="5" />, Ebel situe celle de Johann Le Guillerm pour qui l'objet serait

<footnote n="1">1. Luc BOUCRIS, *L'espace en scène*, Paris, Librairie Théâtrale, 1993, p. 101.</footnote>

<footnote n="2">2. Emmanuelle EBEL, « L'objet comme objection, ou l'insoumission des artefacts », Agôn, 4, 2011, p. 7. En ligne, consulté le 07 juin 2022 : http://journals.openedition.org/agon/2062.</footnote>

<footnote n="3">3. François DAGOGNET, *Les Dieux sont dans la cuisine. Philosophie des objets et objets de la philosophie*, Le Plessis-Robinson, Les empêcheurs de penser en rond, 1996.</footnote>

<footnote n="4">4. Emmanuelle EBEL, *op. cit.*, p. 7.</footnote>

<footnote n="5">5. Les deux autres sont Pierre Meunier et le travail de Martin Zimmermann et Dimitri De Perrot.</footnote>
« un support propice au glissement sémantique et à la rêverie<fnref n="1" /> ». Dans ses spectacles, l'objet n'est pas un simple accessoire (péripérique aux enjeux de la représentation). Il se rapprocherait davantage de l'agrès tel que le définit Vincent Gomez de la compagnie de cirque Hors Piste, « un élément extérieur au corps d'un artiste de cirque, qui a vocation à lui permettre de faire une figure ou un numéro<fnref n="2" /> ». Johann Le Guillerm parle lui-même de « prothèses », « des objets qui cristallisent sa pensée autant qu'ils la prolongent<fnref n="3" /> ». L'artiste reste critique sur le développement industriel des agrès (tendance au formatage et à la standardisation) et tend à s'éloigner des formes traditionnelles de ceux-ci. Dès lors, il imagine des objets, des machines, des accessoires variés, qui se rapprochent du concept d'objet « pauvre » avancé par Jean-Luc Mattéoli dans les années 1970⁴.

## Du dépotoir à la scène

Les objets avec lesquels Johann Le Guillerm expérimente et recherche sont majoritairement issus de dépotoirs. Rebus, objets jetés, ils ont perdu l'usage et la fonction qui leur était assignés. Pour Le Guillerm, c'est le matériau idéal. « Avec ces objets — qui sont déjà morts quelque part — on a plus de liberté, on peut rater... », confie-t-il<fnref n="5" />. Dans son atelier au cœur du jardin d'agronomie tropicale du Bois de Vincennes, Johann Le Guillerm élabore des prototypes à partir de ces rebuts. Certains de ces objets détournés et métamorphosés rejoignent la scène. Pour reprendre les catégories avancées par Boucris, s'ils appartenaient aux « objets importés », les détournements que leur impose Le Guillerm les déplacent vers la catégorie d'« objets spécifiques ».

Ce réemploi des objets participe à la conceptualisation des « pratiques minoritaires » dans l'espace des points de vue. En effet, Le Guillerm souhaite « détourner des objets majoritaires avec des pratiques minoritaires, faire des choses qu'on ne fait pas habituellement avec des choses qui ont

<footnote n="1">1. Emmanuelle EBEL, op. cit., p. 8.</footnote>

<footnote n="2">2. Julie BORDENAVE, « Agrès : jouet, instrument, extension de soi ? », *Territoires de cirque*, 8 juillet 2011. En ligne, consulté le 8 septembre 2022 : https://territoiresdecirque.com/ressources/publications/dossiers-thematiques/l-agres-entre-approisolement-et-depassement/agres-jouet-instrument-extension-de-soi.</footnote>

<footnote n="3">3. Anne QUENTIN, « Entretien avec Johann Le Guillerm », *Territoires de cirque*, 8 juillet 2011. En ligne, consulté le 8 septembre 2022 : https://territoiresdecirque.com/ressources/publications/dossiers-thematiques/l-agres-entre-approisolement-et-depassement/entretien-avec-johann-le-guillerm.</footnote>

<footnote n="4">4. Jean-Luc MATTÉOLI, *L'objet pauvre, mémoire et quotidien sur les scènes contemporaines françaises*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011.</footnote>

<footnote n="5">5. Entretien mené avec Johann Le Guillerm le 29 septembre 2022 dans le cadre de la réalisation du présent article.</footnote>
une fonction, une utilité précise<fnref n="1" /> ». Ici, le passage de l'objet rebut à l'objet scénique participe de ce détournement en ce qu'il dévoile des potentialités minoritaires de l'objet (mettre en jeux l'objet dans ce à quoi il n'était pas destiné) ou pour le dire avec les mots d'Emmanuelle Ebel, « se servir de l'objet comme d'un support propice au déplacement des contingences culturelles liées aux habitudes de perception<fnref n="2" /> ». Plus encore, ce travail avec les objets participerait du décentrement recherché par l'artiste du fait même que l'évidence, l'usage habituel et normal de l'objet est remis en jeu. Au-delà du détournement de l'objet, c'est un détournement de ces usages qui semble au cœur de la pratique de Johann Le Guillerm.

## Performativité des objets

La question de la performativité de l'objet a été étudiée par de nombreux penseurs de différentes disciplines (études théâtrales et circasiennes, sociologie, anthropologie, etc.). Au théâtre, l'objet s'est distingué de l'accessoire (vu comme secondaire). Située en rupture avec le théâtre de texte, la généalogie de son intégration aux pratiques artistiques serait à retracer du côté des arts visuels et plastiques (pensons notamment aux incursions d'objets du quotidien dans les toiles cubistes de Picasso et Braque et dans les œuvres du Nouveau Réalisme tels les tableaux-pièges de Daniel Spoerri. Jerzy Grotowski et Tadeusz Kantor figurent parmi les metteurs en scène ayant fait usage des objets au théâtre et notamment des « objets pauvres<fnref n="3" /> », c'est-à-dire sans valeur, voire sans usage. Au cirque, la manipulation d'objet a concerné autant les instruments de musique, les marionnettes que la jonglerie, le diabolo, etc. et s'ouvre désormais à tout type d'objets — outils, ustensiles, matière vivante. À l'instar de toutes les disciplines du cirque, la manipulation d'objet est une pratique qui joue avec la gravité<fnref n="4" />.

La sociologie et l'anthropologie ont également réfléchi aux potentiels d'action et d'agentivité des objets. En sociologie, les théories de l'objet-frontière ont ouvert le sillon<fnref n="5" />. La notion d'objet-frontière a été forgée par

<footnote n="1">1. Entretien avec Johann Le Guillerm, publié dans l'ouvrage de Catherine BLONDEAU, Anne QUENTIN et Philippe CIBILLET, *Johann Le Guillerm à 360°*, Arles, Actes Sud, 2009, p. 100.</footnote>

<footnote n="2">2. Emmanuelle EBEL, op. cit., p. 15.</footnote>

<footnote n="3">3. Jean-Luc MATTÉOLI, op. cit.</footnote>

<footnote n="4">4. Jean-Michel GUY, « Manipulation d'objet », *L'encyclopédie des arts du cirque*, CNAC/BnF. En ligne, consulté le 15 octobre 2022 : https://cirque-cnac.bnf.fr/tr/jonglerie/manipulation-objets/en-bref.</footnote>

<footnote n="5">5. Les références théoriques sont issues d'une recherche réalisée dans le cadre du groupe de recherche « Le Musée à l'épreuve du performatif » dirigé par Anne BÉNICHOU. De l'objet-frontière, Anne Bénichou et Marie Tissot proposaient la notion de « collection frontière » et retraçaient ce que les sociologues et anthropologues ont écrit à propos de ce concept.</footnote>
Star et Griesemer<fnref n="1" /> au sein de la sociologie interactionniste qui s'attache à étudier les interactions entre les individus. Les objets-frontières (abstraits ou concrets) permettent à des groupes sociaux différents de communiquer et de collaborer en dépit de leurs divergences de compétences, de points de vue, de statuts, de langages, d'outils, d'intérêts, d'objectifs. Si l'objet-frontière semblait de prime abord rester aux prises des humains qui se le « partageaient », les sociologues Trompette et Vinck<fnref n="2" /> ont ajouté à la notion celle de « médiateurs cognitifs », leur donnant un certain potentiel d'action. La notion d'objet-frontière permettait de repenser la « théorie de l'acteur-réseau<fnref n="3" /> » en dégageant la connotation hiérarchique qu'elle comportait vis-à-vis des relations entre les humains et les non-humains (notamment les objets). Les objets pratiqués par Johann Le Guillerm ne sont pas tout à fait des objets-frontières (trop peu de collaboration avec des individus aux compétences et objectifs variés). Quant à la théorie de l'acteur-réseau qui induit une hiérarchie entre les humains et les objets, Le Guillerm s'emploie justement de la déjouer.

Plusieurs anthropologues ont cherché à révéler l'agentivité des objets. Si Sartre affirmait que, concernant les objets, « l'essence précède l'existence<fnref n="4" /> » — les anthropologues ont démontré le contraire. Selon cette conception, les objets ne sont plus considérés comme des artefacts achevés, mais comme mouvants et en devenir. Louis Quéré parle « d'opération » et prend notamment l'exemple du marteau de Margaret Mead, un outil qui appelle « un début d'acte<fnref n="5" /> ». Face au marteau, le corps anticipe la manière d'approcher l'objet, de s'en saisir et d'agir avec lui. Dans une perspective similaire, Johann Le Guillerm expérimente les objets pour développer un geste. Comment marcher — ou grimper — sur une structure de bois autoportante (genre d'Architectures présentée dans Terce) ? Comment se mouvoir avec un morceau de fer dont la forme se situe entre le ressort et la roue Cyr (dans Secret (temps 2)) ? Quels gestes pour manipuler ces machines improbables, plumes, crayons, feuilles de papier, baguettes surdimensionnées, livres, bastaings, etc. ? Comment marcher avec des chaussures pointues en acier (dans Secret (temps 1)) ? Les textures, les structures, leurs agencements dans l'espace incitent Johann Le Guillerm à trouver des modes d'appréhension de ces objets toujours renouvelés.

<footnote>Anne BÉNICHOU & Marie TISSOT, « Creating Arenas for Social Interactions : Boundary Collections », *Museologia & Interdisciplinaridade*, 9, 18, 2020, p. 301-339. En ligne, consulté le 5 mars 2023 : https://periodicos.unb.br/index.php/museologia/article/view/35_275.</footnote>

<footnote n="1">1. Susan LEIGH STAR & James R. GRIESMER, « Institutional Ecology, “Translations”, and Boundary Objects : Amateurs and Professionals on Berkeley’s Museum of Vertebrate Zoology », *Social Studies of Science*, 19, 3, 1989, p. 387-420.</footnote>

<footnote n="2">2. Pascale TROMPETTE & Dominique VINCK, « Retour sur la notion d'objet-frontière », *Revue d'Anthropologie des connaissances*, 3, 1, 2009, p. 3-27.</footnote>

<footnote n="3">3. Michel CALLON & Bruno LATOUR (dir.), *La science telle qu'elle se fait*, Paris, La Découverte, 1991.</footnote>

<footnote n="4">4. Jean-Paul SARTRE, *L'existentialisme est un humanisme*, Paris, Éditions Nagel, 1946.</footnote>

<footnote n="5">5. Louis QUÉRÉ, « Retour sur l'agentivité des objets », *Occasional Paper 25*, 2015, p. 9.</footnote>
<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Fig. 1 — Johann Le Guillerm (Cirque Ici), Terces..</figcaption></figure>

Création 2021. © Philippe Laurençon.

En anthropologie, la matérialité des objets prend une certaine impor-
tance. Tim Ingold souligne que même les matériaux les plus rigides
comme le fer se meuvent et se transforment<fnref n="1" />. L'anthropologue propose
une approche matérialiste de la fabrication des objets. « Faire » consiste
alors à mettre en correspondance celui qui fait avec le matériau vivant
qu'il travaille. La fabrication d'un objet ne consiste pas à imposer une
forme à une matière inerte, mais à collaborer, à co-créer avec la matière
vivante. Les réactions auxquelles Le Guillerm porte attention concernent
également la vie des matériaux. En effet, ceux-ci sont soumis à la variabi-
lité des conditions atmosphériques (température, humidité, etc.). Le bois,
le fer, le plastique, le tissu, le papier, etc., tous ces matériaux présents dans
les spectacles de Johann Le Guillerm ont la particularité de bouger, grossir,
rétrécir, s'humidifier, etc. Ces variations induisent une prise différente, des
manipulations et des mouvements qui doivent s'adapter. Le Guillerm éta-
blit un dialogue et reste attentif à la réaction des objets avant et pendant
les spectacles. Il se confronte à des objets manufacturés et en explore les
différents usages (sonorités, volumes, formes, etc.). Cette relation — entre
collaboration et adaptation — n'est pas sans rappeler celle des artistes du
cirque traditionnel ou plus contemporain avec les animaux — envisagés

<footnote n="1">1. Tim INGOLD, *Faire : anthropologie, archéologie, art et architecture* [2013], traduit par Hervé Gosselin et Hicham-Stéphane Afeissa, Bellevaux, Éditions Dehors, 2017.</footnote>
comme des partenaires. Dans la pratique de Johann Le Guillerm, les objets
ne sont ni matière inerte ni corps domptables.

D'un spectacle à l'autre : un répertoire de matière ?

*Attraction* est notamment constitué de spectacles sous chapiteau : *Secret (temps 1)* (2003), *Secret (temps 2)* (2012) et *Terces* (2021). Le Guillerm explique qu'« il s'agit d'une mutation tous les sept ans. La mutation s'organise par la moitié du spectacle qui est totalement renouvelée, un quart qui reste et un quart qui ressort de celui qui précédait encore<fnref n="1" /> ». En effet, d'un spectacle à l'autre, Le Guillerm recycle certains éléments : des objets, des manipulations, des « trouvailles ». Selon lui, une quarantaine de numéros sont désormais disponibles dans ce système et constituent une banque, un vocabulaire, de la matière disponible pour les prochaines créations. Pourrait-on parler de « répertoire » — renouant avec un mode de création traditionnel au cirque ? Si Johann Le Guillerm explique ne pas être gêné par l'emploi de ce terme, il s'agit surtout de « réactiver la mémoire des objets », de les « réanimer<fnref n="2" /> ». C'est alors la question du choix, des critères de sélection qui invitent le praticien à garder des éléments d'un spectacle à un autre qui se pose. Le Guillerm parle de choix intuitifs, de « ce qui marche » *versus* « ce qui ne marche pas » ou « comment les choses peuvent dialoguer avec les nouvelles choses<fnref n="3" /> ». Si cette question touche en fait au processus de création qui s'explique parfois difficilement (les choses adviennent, poussées par l'évidence.), elle est également révélatrice d'une posture quant aux stratégies de préservation et d'archivage développées par l'artiste.

Accumuler, archiver, transmettre

Comme mentionné en introduction, les pratiques spectaculaires sont
couramment préservées sous forme documentaire ou par les objets qui leur
sont associés. En 2003, l'UNESCO publiait la Convention pour la sauve-
garde du Patrimoine Culturel Immatériel incluant une liste des techniques,
savoir-faire, traditions, rituels, pratiques sociales à préserver de l'oubli
« ainsi que les instruments, objets, artefacts et espaces culturels qui leur
sont associés ». Par-là, l'UNESCO rappelait que les « techniques du corps »

<footnote n="1">1. Entretien mené avec Johann Le Guillerm le 29 septembre 2022 dans le cadre de la réalisation du présent article.</footnote>

<footnote n="2">2. *Idem*.</footnote>

<footnote n="3">3. *Idem*.</footnote>