# Quand les marchands d'estampes parlaient boutique

Le vocabulaire de l'estampe dans les actes notariaux et comptables au XVIIIe siècle

*When print dealers were talking shop: print terminology in 18th century notarial and accounting documents*

Corinne Le Bitouzé

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/estampe/5430
DOI: 10.4000/12qjh
ISSN: 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Corinne Le Bitouzé, « Quand les marchands d'estampes parlaient boutique », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 272 | 2024, mis en ligne le 10 décembre 2024, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/estampe/5430 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12qjh

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# Quand les marchands d'estampes parlaient boutique

## Le vocabulaire de l'estampe dans les actes notariaux et comptables au XVIIIe siècle

*When print dealers were talking shop: print terminology in 18th century notarial and accounting documents*

Corinne Le Bitouzé

1. Les documents comptables, administratifs, notariaux représentent une source de premier choix pour qui s'intéresse à l'histoire de l'estampe. Destinés à l'usage interne des professionnels, graveurs, imprimeurs en taille-douce ou éditeurs, les contrats de mariage, inventaires après décès, ventes de fonds ou factures n'ont pas vocation à tomber sous les yeux du public. Ici, il n'est pas question de vanter la beauté d'une pièce ou son intérêt, comme le font les catalogues de vente ou les annonces de publication dans les périodiques¹. L'estampe y est une marchandise, décrite en masse, en des listes pouvant compter plusieurs centaines d'items, par des commerçants qui visent à l'efficacité. Malgré l'aridité de ces documents, peut-on y entendre les voix de ces praticiens lorsqu'ils échangent entre eux ? Est-il possible d'en dégager des termes, révélateurs de la façon dont ils appréhendent leurs productions ?

## Corpus étudié

2. Dans le cadre de cette communication, quatre exemples, tous issus du XVIIIe siècle, ont été retenus et analysés : des recensements successifs du fonds des Chéreau, éditeurs emblématiques de l'estampe française de cette époque, un inventaire de la boutique de Jean Lecampion (avant 1737-1790²), issu du milieu des colporteurs d'images qui se sédentarisent dans la capitale à partir des années 1770, un ensemble de factures établies par l'éditeur et marchand Pierre-François Basan (1723-1797³) pour la fourniture à Marie-Antoinette de gravures anglaises⁴ et enfin, un tarif de la communauté des imprimeurs en taille-douce, déposé devant notaire en 1704⁵.
3 Les Chéreau présentent l'avantage de commencer leur activité au début du XVIIIe siècle et d'être encore actifs à la Révolution. Au gré de mariages, d'héritages et d'acquisitions de fonds de confrères (fig. 1), ils bâtissent une entreprise sans équivalent dans le milieu parisien de la gravure. Outre leur formidable longévité, ils offrent à l'étude un rassemblement de matrices et d'épreuves de qualités très diverses autorisant des incursions dans différentes sortes d'images. Ont été ici plus particulièrement considérés l'inventaire dressé après le décès de François Ier (1680-1729) en 1729⁶, celui fait après la mort de son fils, François II (1717-1755), en 1755⁷, la liste des planches vendues en 1768 par Geneviève Marguerite (1725-1782) à son fils Jacques François (1742-1794)⁸, et enfin la volumineuse liste de marchandises cédées par ce dernier en 1787 au lyonnais François Étienne Joubert⁹ (1746-1826). Les cuivres y sont alors estimés à 177 000 lt et les épreuves à 48 000 lt.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Arbre simplifié de la famille Chéreau</figcaption></figure>

4 Quant à l'inventaire dressé en 1790 après le décès de Jean Lecampion, il donne un aperçu du vocabulaire utilisé pour l'estampe imprimée en couleurs, gravée à la manière de crayon ou à la manière de lavis, production dominante chez cet éditeur mais peu présente chez les Chéreau. Les bordereaux de Basan pour la reine, émis entre 1784 et 1788, portant sur la vente de *stipples*, manières noires et aquatintes, viennent compléter les informations que l'on aura pu glaner chez Lecampion.

5 Le « tarif à appliquer par les maîtres pour les impressions d'estampes » de 1704, unique en son genre, nous donne l'opportunité de percevoir la parole, si peu audible par ailleurs, des imprimeurs en taille-douce, constitués en communauté au début du XVIIIe siècle et bénéficiant de ce fait du monopole - souvent contesté - de tirage des gravures.
# Éléments de description

6 Quelles informations peut-on extraire de ces documents ? L'exercice d'analyse est assez malaisé car on rencontre souvent des difficultés à identifier, dans les collections d'estampes aujourd'hui conservées, les types de gravures évoqués dans les dossiers d'archives. La confrontation entre le signalement dans l'archive et l'objet lui-même reste donc délicate.

7 Les éléments de description repérés dans ces listes peuvent être regroupés en cinq thèmes : la qualité de l'estampe, les informations d'auteur et de titre, la technique de gravure, les indications de format, les particularités d'état ou d'exemplaire. Précisons tout de suite que ces notions sont utilisées aussi bien pour les matrices (désignées par le terme de « planches ») que pour les épreuves (le plus souvent appelées « impressions »).

## La qualité

8 Deux catégories d'images se dessinent : les « pièces fines » et les « pièces communes ». Le terme de « fines » apparaît au début du tarif des imprimeurs en taille-douce, par exemple, sans être clairement défini. On peut néanmoins supposer qu'il désigne des gravures soignées et denses, ce qui est corroboré par le coût plus élevé de l'impression. Le « commun », si l'on se fie au coût du tirage, correspond à des estampes beaucoup plus simples, quelle que soit leur dimension. Les imprimeurs ajoutent une catégorie intermédiaire : le « bon commun », expression utilisée, par exemple, dans le tarif pour l'impression de plaques de Jacques Callot ou des Wierix.

9 Ces deux termes de « fines » et de « communes » figurent également dans les inventaires Chéreau. Signalons que nulle part dans les documents analysés n'a été repérée la mention de « demi-fine », que l'on trouve parfois associée, dans la littérature, à un certain type de production d'estampes de la rue Saint-Jacques. L'origine de cette appellation reste donc à déterminer.

10 Quelques indications ont pu être relevées sur la qualité de la pièce : dans l'inventaire Chéreau de 1755, on note un ensemble d'épreuves décrites comme des « portraits gravés par différents <u>bons</u> graveurs ». Un peu plus tard, en 1768, dans l'acte de vente du fonds de Geneviève Marguerite Chéreau, trois cuivres sont qualifiés de « médiocres » et de « mauvais ». Ils ne sont d'ailleurs pas valorisés et sans doute est-ce l'état de plaques trop abîmées pour pouvoir encore être imprimées qui est ainsi précisé. Dans le même document, l'état d'avancement de certaines matrices est constaté, tels ces « Enfant Jésus & st Joseph et quelques autres qui ne sont pas détaillés, n'étant pas finis ».

11 Dans l'acte de cession du fonds de Jacques François Chéreau à Étienne Louis Joubert en 1787 (fig. 2), apparaît un critère de valorisation des matrices, qui, s'il n'est pas une description au sens strict, peut être considéré comme une manière de caractériser les pièces. En effet, l'estimation donnée pour chaque plaque est répartie entre la valeur du cuivre et celle ajoutée par la complexité du travail de gravure. Ainsi, les 350 plaques des Figures de différents caractères, recueil d'eaux-fortes d'après les dessins d'Antoine Watteau, sont estimées à 443 lt : 355 lt pour le cuivre, 88 lt correspondant au travail d'eau-forte, qui ici se monte à 20 % de la valeur totale. En revanche, 31 plaques de l'Œuvre gravé de Watteau, compositions plus complexes, sur des plaques de plus grandes
dimensions, produites à l'eau-forte et au burin d'après les tableaux, sont estimées à 596 lt : 131 lt pour le cuivre, 465 lt pour le travail de gravure (soit 78 % de la valeur totale). Les estampes étant d' aussi belle qualité dans les deux recueils, ce n'est pas le talent du graveur qui est mis en balance mais bien le temps passé à la réalisation de la plaque.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. Vente du fonds de Jacques François Chéreau, 5 juin 1787. Archives nationales, Minutier central, ET/LXVI/681</figcaption></figure>

## Le titre, l'auteur et la provenance

Les pièces « fines », les plaques comme les épreuves, sont décrites à l'unité ou par petits lots. Le mode de désignation privilégié est alors le titre. Les noms des artistes, auteur du modèle ou graveur, sont certes par endroits signalés sans qu'il soit possible d'établir une règle claire pour leur présence ou leur absence.

Souvent la liste se résume à une succession de titres. Dans la vente Chéreau de 1787, on voit apparaître l'Histoire de Méleagre, sans aucun nom d'artiste. S'agit-il des matrices gravées à Amsterdam par Bernard Picart (1673-1733) en 1714 d'après des cartons de tapisseries de Charles Lebrun, que les Chéreau auraient rachetées ? La suite en huit feuilles avec un encadrement correspond à la description donnée par l'inventaire. On peut supposer que l'œuvre est tellement connue qu'elle ne mérite effectivement aucune autre précision. Un peu plus loin dans la liste, on relève une Galerie de Girardon, catalogue illustré de la collection de sculptures de François Girardon, publié avant 1718, gravé par Nicolas Chevalier (actif au début du XVIIIe siècle) d'après des dessins de René Charpentier (1680-1723), complété par une suite sur le tombeau de Richelieu due à Charles Louis Simonneau (1645-1728). Le département des Estampes conserve un album correspondant en tous points aux plaques décrites dans la vente de 1787¹⁰. On y constate que les graveurs sont clairement nommés dans la lettre des estampes. Les
experts chargés de l'estimation n'ont, eux, pas jugé utile de les noter, le titre suffisant à l'identification du recueil.

14 Lorsque des noms d'artistes apparaissent, c'est souvent celui du peintre. Dans l'inventaire Chéreau de 1729, le cuivre de la *Gamme d'amour*, estampe de Jacques Philippe Le Bas (1707-1783) d'après Watteau, n'est évoqué que sous le seul nom du Valenciennois, celui du graveur étant passé sous silence (fig. 3). On repère bien sûr des indications de graveurs. Reste à déterminer pourquoi la précision est donnée dans certains cas et tue dans d'autres. Le nom du graveur est-il un gage de la valeur de l'estampe, comme celui de Francesco Bartolozzi (1728-1815), quasi systématiquement précisé dans les factures Basan ? Est-ce ailleurs un moyen de distinguer deux pièces au sujet identique ? Les précisions d'auctorialité témoignent sans doute également de la compétence et des centres d'intérêt de l'expert : Basan, l'un des meilleurs spécialistes du domaine en cette fin d'Ancien Régime et l'auteur d'un *Dictionnaire des graveurs anciens et modernes*, depuis l'origine de la gravure (Paris, 1767, pour la première édition), est chargé de l'inventaire du fonds de l'éditeur Jean Lecampion, en 1790 et la liste qu'il établit cite bien plus souvent les noms des graveurs que celles des inventaires Chéreau.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3. Jacques Philippe Le Bas, d'après Antoine Watteau, *La Gamme d'amour*, vers 1729. BnF, Estampes, Db-15 (4)-Fol</figcaption></figure>

15 A *contrario*, dans certains cas, aucun titre n'apparaît, le nom du graveur, associé à celui du peintre, suffisant à identifier l'œuvre. Dans l'inventaire Chéreau de 1729, dix plaques d'après Watteau ne sont décrites que comme ayant été « gravées par Mrs Tardieu, Simonneau, Cochin, Surugue et Thomassin », sans détail du sujet. Selon Émile Dacier et Albert Vuaflart¹¹, il s'agit des planches achetées par François Chéreau aux héritiers de Pierre Sirois (1665-1726), après la mort de ce dernier¹². Elles forment un lot bien défini, sont sans doute stockées ensemble et ne nécessitent pas, pour les experts chargés du relevé, plus ample exposé. On se dispensera également du titre lorsqu'une des pièces décrites est le pendant d'une autre. Seul celui de la première est alors cité, signe que les
deux feuilles sont clairement identifiées comme fonctionnant en paire. Dernier point
sur les mentions d'auctorialité, la présence, dans la vente Chéreau de 1787, de la notion
d'œuvre d'un artiste. On repère ainsi 137 plaques, décrites comme formant l'œuvre de
Simon Vouet ou encore « 163 planches formant l'œuvre de Mr Leprince¹³ et gravées par
lui ». Dans ces deux cas, les experts n'éprouvent pas le besoin de détailler le lot.

16 Les Chéreau accroissent régulièrement leur fonds en acquérant des matrices d'autres éditeurs. L'origine des cuivres ne semble pas être un élément anodin. La vente de 1768 classe une partie des plaques inventoriées par provenance, donnant même dans certains cas des informations très précises. Ainsi, acquises d'un certain Pavé, trouve-t-on « 16 planches, oiseaux, provenant du fonds de Mariette, acheté à M. Poilly ».

17 Les images de production courante, trop nombreuses pour être détaillées, sont décrites par leur typologie. Les fonds Chéreau conservent ainsi des « modes », catégorie couvrant un champ plus vaste que ce que nous appelons aujourd'hui l'image de mode. Les « modes de dévotion » embrassent la large production de représentation de saints (fig. 4), les « modes de cour » la masse des portraits stéréotypés de membres de l'entourage royal revêtus de leurs plus beaux habits. On croise également des « sentences », des « confréries », des « grotesques » (estampes facétieuses), des « feuilles à couper », des planches à usage des métiers comme les « planches de serrurerie », les « planches de menuiserie », etc... Certains termes demeurent mystérieux, comme les « transparents ».

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. *Sainte Cécile*, mode de dévotion publiée chez Jacques Chiquet, avant 1721. BnF, Musique, Est. Cécile 007</figcaption></figure>
La technique

18 La technique de gravure n'est spécifiée que lorsqu'elle se distingue de la traditionnelle taille-douce des XVIIe et XVIIIe siècle, mêlant eau-forte et burin. On trouve chez François II Chéreau les « planches gravées en bois du livre de Jean Cousin », sans doute ici les bois (originaux ou copies) de la Bible dite de Jean Cousin, suite de figures de l'Ancien et du Nouveau testament publiées dès 1596. En 1787, Jacques François Chéreau possède « 22 planches petit œuvre eau-forte Lafage », traduction à l'eau-forte de dessins ou d'estampes de Raymond Lafage (1656-1684), artiste du siècle précédent. La nature de ces pièces qui réside dans leur traitement à l'eau-forte très libre imitant le trait de plume est ainsi mise en avant. Dans les factures Basan, la précision du procédé sert, dans certains cas, à discriminer des pièces aux titres similaires : sur les trois estampes intitulées Contemplation qui sont livrées à Marie-Antoinette, seule celle réalisée par William Ward (1762-1826) d'après George Morland (1763-1804) est décrite comme étant une manière noire, afin d'éviter la confusion avec la Contemplation de Francesco Bartolozzi, fournie quelques temps auparavant. La manière de crayon bénéficie d'un traitement particulier : dans la vente Chéreau de 1768, « les planches gravées et planches au crayon composant le fonds » sont classées à part, comme si les nouvelles techniques, qui fleurissent en France dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, étaient des matrices d'une autre nature, des fac-similés plutôt que de l'estampe d'interprétation

19 Les Chéreau ne pratiquant que marginalement les techniques d'impression en couleurs au repérage, nécessitant quatre ou cinq plaques par tirage, c'est dans l'inventaire Lecampion de 1790, spécialisé dans cette production, que l'on peut chercher comment les éditeurs décrivaient ces cuivres. La moisson est assez décevante : sans surprise, le nombre de plaques nécessaires au tirage est indiqué mais sans beaucoup de précisions quant au procédé.

20 Pour en terminer avec les descripteurs de la technique, une distinction est faite, à la fois dans les inventaires Chéreau et par les imprimeurs en taille-douce, entre les « fonds blancs » et les « fonds noirs ». On peut avancer que, dans le « fond blanc », l'arrière-plan n'est pas gravé et sort donc en blanc (fig. 5), au contraire du « fond noir », où l'arrière-plan est couvert de tailles. Assez logiquement, les fonds blancs, plus rapides à produire, sont estimés en dessous des fonds noirs et le prix demandé pour leur tirage est moindre.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Testimonium perhibuit Ioannes, fond blanc publié chez Jacques Chiquet, avant 1721. BnF, Estampes, Réserve Lz-904-4</figcaption></figure>

La taille et la forme

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La dimension de la plaque est souvent notée, les matrices étant qualifiées de « petites », « moyennes » ou « grandes ». Plus de précisions sont données par le format du papier utilisé pour le tirage, en particulier dans le tarif des imprimeurs en taille douce, la quantité de papier requise étant un élément déterminant dans le coût de leur prestation. La même méthode est utilisée chez les éditeurs pour indiquer les formats, des grandes estampes tirées sur l'Aigle (environ 70 x 94 cm) ou le Chapelet (environ 60 x 80 cm) jusqu'aux « modes » imprimées sur le demi Bazin (environ 14 x 10 cm), voire le huitième de Bazin (environ 7 x 5 cm). Ce format Bazin, qui équivaut à une feuille de 28 x 21 cm environ, tire son nom du graveur Nicolas Bazin (1633-après 1695) qui l'a abondamment utilisé au XVIIe siècle pour imprimer des images religieuses. En sus du format, le nom de « Bazin » paraît d'ailleurs également désigner ces scènes de dévotion de production courante. On rencontre également le terme de « grec » ou « grecque » qui semble correspondre à un format, proche de 22 x 17 cm, également utilisé par les maîtres peintres travaillant sur cuivre, ainsi que le signale Ariane Généreux dans son mémoire sur les huiles sur cuivre circulant en Nouvelle-France au XVIIe siècle¹⁴.

Au format du papier, s'ajoute, si nécessaire, la précision du nombre de plaques constituant l'ensemble de l'image. Telle gravure est alors décrite comme étant à deux, trois ou quatre feuilles. L'orientation d'une pièce est parfois soulignée, sans doute pour discriminer deux plaques au sujet identique. L'estampe est « en travers » (format paysage) ou « en hauteur » (format portrait). De la même manière, on pourra indiquer qu'elle est ovale, voire « ovale en travers » ou « ovale en hauteur ». Elle peut également être « cintrée », la partie supérieure se présentant en arc de cercle (fig. 6). Il semble que
cette forme, souvent utilisée dans les feuilles de dévotion, finisse par désigner cette
typologie d'estampes.

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

Fig. 6. *Le mépris des vanités du monde au jour d'huy*, pièce cintrée publiée chez Antoine Basset le jeune, vers 1750. BnF, Estampes, Réserve Qb-201 (83)-Fol, Hennin, 7334

Les termes spécifiques aux épreuves

22 La seule spécificité dûment évoquée lors du signalement des épreuves réside dans leur mise en couleur. Les pièces coloriées au pinceau ou au pochoir sont qualifiées d'« enluminées ». Elles sont dites « en blanc » avant l'intervention de l'enlumineur. Dans les factures Basan, qui concernent dans une écrasante majorité des gravures anglaises du dernier tiers du XVIIIe siècle, les expressions « en couleurs » ou « colorées » s'appliquent aux estampes imprimées en couleurs au repérage ou à la poupée (cette dernière précision n'ayant pas été repérée dans les documents analysés). Les tirages en sanguine y sont qualifiés de « en rouge » ou « en bistre ».

23 Peu de mentions d'état sont données, à l'exception de l'expression « première épreuve » (vente Chéreau de 1787 et factures Basan), « avant la lettre » (factures Basan) et « épreuves ordinaires » (factures Basan). La pauvreté de ces documents comptables dans la description des états ne signifie bien évidemment pas que les différences sont sans importance. En témoigne, dans la vente Chéreau de 1787, le cas des épreuves de quatre pièces dues au graveur Jean-Joseph Baléchou (1715-1764). Les experts distinguent les « anciennes épreuves de Paris sans rayes » (d'une valeur supérieure) et des « épreuves plus modernes », qualifiées d'« ordinaires ». Ces gravures existent bien dans les deux états.

24 Ces quelques sondages n'autorisent guère que le survol d'un sujet qui nécessiterait l'analyse systématique d'un corpus d'archives beaucoup plus vaste. Les nouvelles possibilités d'exploration des données, offertes par l'outil informatique et l'intelligence
artificielle, permettraient, en passant au crible un grand nombre de ces documents
notariaux, de dégager un lexique beaucoup plus fourni et mieux identifié, plus ajusté
aux différents types de productions et prenant en compte la potentielle évolution de la
terminologie au fil des ans. Mais seule la mise en place d'un projet de recherche
collectif garantirait le succès d'une telle entreprise.

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NOTES

1. Cf. Chloé Perrot, infra https://journals.openedition.org/estampe/5698

2. Archives nationales, Minutier central, ET/XLIX/886, inventaire après le décès de Jean Lecampion, 8 juin 1790.

3. Sur Basan, voir : P. Casselle, « Pierre-François Basan, marchand d'estampes à Paris (1723-1797) », dans *Paris et Île-de-France, Mémoires*, tome 33 (1982), p. 102-185.

4. Archives nationales, 440AP 2. Les pièces 4 à 7, 14 à 25, 32 et 105 concernent des achats d'estampes. Sur la collection d'estampes de Marie-Antoinette, voir Corinne Le Bitouzé et Charles-Éloi Vial, « La collection d'estampes de Marie-Antoinette », *Versalia*, n° 27, 2024, p. 215-226.

5. Archives nationales, Minutier central, ET/XLIX/428, tarif à appliquer par les maîtres pour les impressions d'estampes, 4 avril 1704.

6. Archives nationales, Minutier central, ET/LXXVI/246, inventaire après le décès de François Ier Chéreau, 10 septembre 1729.

7. Archives nationales, Minutier central, ET/LXXVI/350, inventaire après le décès de François II Chéreau, 16 mai 1755.

8. Archives nationales, Minutier central, ET/LXXVI/410, vente du fonds de Geneviève Marguerite Chéreau, 31 mars 1768.

9. Archives nationales, Minutier central, ET/LXVI/681, vente du fonds de Jacques François Chéreau, 5 juin 1787. Sur Joubert, voir : Véronique Meyer, « 1821 : le Manuel de Joubert », *Nouvelles de l'estampe*, n° 271, 2024, en ligne [https://journals.openedition.org/estampe/5100].

10. BnF, Estampes et photographie, Aa-56-Fol (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52504879p).

11. Émile Dacier et Albert Vuaflart, *Jean de Jullienne et les graveurs de Watteau au XVIIIe siècle*, Paris, 1922, t. II, p. 31.

12. Selon Dacier et Vuaflart, ces dix plaques sont : Charles Louis Simonneau, *Les habits sont italiens* (D.V. 130) ; Henri Simon Thomassin (1687-1741), *Sous un habit de Mezetin* (D.V. 131) et *Recrue allant rejoindre le régiment* (D.V. 178) ; Charles-Nicolas Cochin père (1688-1754), *Détachement faisant alte* (D.V. 179) ; Belle n'écoutez rien (D.V. 82), *Pour garder l'honneur d'une belle* (D.V. 83) et *Iris c'est de bonne heure* (D.V. 76) ; Nicolas Henri Tardieu (1674-1749), *Heureux âge ! Âge d'or* (D.V. 75) ; Louis Surugue (1686-?1762), *Pour nous prouver que cette belle* (D.V. 96) et Arlequin, *Pierrot et Scapin* (D.V. 97).

13. Jean-Baptiste Le Prince (1734-1781) ; peintre et graveur. Il présente en 1769 à l'Académie royale de Peinture et de Sculpture un procédé d'aquatinte.

14. Ariane Généreux, *Les huiles sur cuivre en Nouvelle-France au XVIIe siècle, circulation et usages*, Montréal, Université du Québec, 2010, dactylogr. En ligne : https://archipel.uqam.ca/2843/1/M11347.pdf. Je remercie Nastasia Gallian de m'avoir signalé ce travail.
## RÉSUMÉS

À partir de sondages dans quelques documents d'archives parisiens du XVIIIe siècle, cet article se propose de tenter une première approche du vocabulaire professionnel employé par les éditeurs et imprimeurs pour décrire matrices et épreuves. Émerge une terminologie, utile pour détailler la qualité, le format, la typologie des images. Témoignant de l'entre-soi, propre à chaque communauté de métier, elle porte, dans bien des cas, la marque d'un implicite qui pourrait être éclairci, avec l'aide des techniques de fouilles de données, par une étude systématique d'un corpus documentaire beaucoup plus vaste.

Based on surveys of a few Parisian archival documents from the 18th century, this article proposes to attempt a first approach to the professional vocabulary used by publishers and printers to describe matrices and proofs. A terminology emerges, useful for detailing the quality, format, and typology of images. Testifying to the in-group nature, specific to each trade community, it bears, in many cases, the mark of an implicit that could be clarified, with the help of data mining techniques, by a systematic study of a much larger documentary corpus.

## INDEX

**Mots-clés** : Chéreau (famille), Jean Lecampion, Imprimeurs en taille-douce, Commerce de l'estampe

**Keywords** : Copperplate printers, Print trade

## AUTEUR

CORINNE LE BITOUZÉ

Conservatrice des bibliothèques, Directrice adjointe du département des Estampes et de la photographie, Bibliothèque nationale de France