*Transformations* (1971), ou quelques contes d'Anne Sexton lectrice des frères Grimm, dans le miroir de la critique féministe

*Transformations* (1971), or *Some Tales by Anne Sexton as a Reader of the Brothers Grimm, in the Mirror of Feminist Criticism*

Patricia Godi

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/feeries/5170

DOI : 10.4000/feeries.5170

ISSN : 1957-7753

**Éditeur :**

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

**Édition imprimée**

ISBN : 978-2-37747-430-1

ISSN : 1766-2842

**Référence électronique**

Patricia Godi, « *Transformations* (1971), ou quelques contes d'Anne Sexton lectrice des frères Grimm, dans le miroir de la critique féministe », *Féeries* [En ligne], 19 | 2023, mis en ligne le 11 septembre 2023, consulté le 02 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/feeries/5170 ; DOI : https://doi.org/10.4000/feeries.5170

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*Transformations* (1971), ou quelques
contes d'Anne Sexton lectrice des
frères Grimm, dans le miroir de la
critique féministe

*Transformations (1971), or Some Tales by Anne Sexton as a Reader of the Brothers Grimm, in the Mirror of Feminist Criticism*

Patricia Godi

<footnote n="1">1 Cinquième recueil de poésie d'Anne Sexton, *Transformations* paraît aux éditions Houghton Mifflin à Boston en 1971, en plein cœur de la deuxième vague du féminisme aux États-Unis. Comme le souligne Ginette Castro dans l'ouvrage *Radioscopie du féminisme américain*¹, il ne s'agit pas d'un mouvement monolithique, mais composé à la fois de féministes réformistes, autour de Betty Friedan² qui a fondé l'organisation « NOW » en 1966, acronyme de « National Organization for Women », et de féministes radicales issues de la Nouvelle Gauche américaine. Ces dernières s'en prennent fondamentalement au « patriarcat » en tant qu'institution sociale perpétuée par une « politique des sexes » au service de la domination masculine, dans les termes de Kate Millett qui a théorisé la notion en la dotant d'une dimension idéologique dans *Sexual Politics*³. Autour de 1968 devaient se former plusieurs groupes d'activistes, parmi lesquels le groupe « WITCH⁴ », homonyme de « witch », la « sorcière » en anglais. Si l'on ne saurait qualifier Anne Sexton de « féministe », au sens où elle se serait pleinement associée au féminisme dans sa traduction politique et se serait engagée sur un mode militant dans ses poèmes comme dans sa vie, à l'instar, par exemple, de sa contemporaine Adrienne Rich⁵, son œuvre s'inscrit néanmoins dans le contexte de l'émergence et du développement du Mouvement de libération des femmes (« Women's Lib » aux États-Unis), que l'on ne peut s'empêcher de voir se refléter dans son œuvre, jusque dans les textes relevant le plus nettement du confessionnalisme américain. Ce courant poétique, qui désigne principalement un cercle de poètes réunis autour de Robert Lowell à l'université de Boston à la fin des années 1950, dont Anne Sexton est</footnote>
l'une des figures emblématiques avec Sylvia Plath⁶, prenait le contrepied de l'esthétique moderniste telle que l'avaient théorisée notamment Ezra Pound et T. S. Eliot. Les poètes du courant confessionnel — terme introduit dans la critique littéraire par M. L. Rosenthal au lendemain de la parution du recueil *Life Studies* (Études de la vie) de Robert Lowell en 1959 —, ont en commun de placer la personne humaine au centre du poème, comme l'histoire personnelle dans ce qu'elle comporte de plus intime, secret, d'habituellement indicible ou tabou⁷. Dans ce type de poésie également marquée par l'interpénétration de l'histoire personnelle et de l'histoire collective, tout particulièrement dans les quatre premiers recueils d'Anne Sexton précédant *Transformations*⁸, il arrive bien souvent que résonne le slogan selon lequel, d'après le titre d'un article de la Carol Hanisch, « le personnel est politique », « *the personal is political*⁹ ».

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La contribution d'Anne Sexton au « *Women's Lib* », sur un mode poétique qui pourrait être qualifié d'indirect ou d'oblique — peut-être au sens où Emily Dickinson, recourant à l'aphorisme, déclarait « *Tell all the truth but tell it slant*¹⁰— » —, se dessine d'emblée dans la figure de la sorcière dont Anne Sexton fit à maintes reprises, et ce dès son premier recueil *To Bedlam and Part Way Back*, celui de l'écriture de la chute dans la dépression et de l'asile, son double favori. Le poème « *Her Kind*¹¹ », l'un des poèmes phares du premier livre, dans lequel le sujet lyrique s'identifie à la sorcière en tant qu'elle représente l'une des figures de l'altérité par excellence, située aux antipodes de l'idéologie dominante de la femme américaine parfaite des années 1950, ouvrira chacune de ses lectures publiques¹². Il n'est pas étonnant, à dix ans d'intervalle, que la femme poète, entreprenant de revisiter les contes des frères Grimm dans *Transformations*, choisisse d'endosser le rôle de la sorcière (« d'âge mûr » cette fois) dans les tout premiers vers du poème « *The Gold Key* » inaugurant le recueil : « *The speaker in this case/ is a middle-aged witch, me*—¹³ ».

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On serait tenté de penser que le vocable « *witch* », dans le poème qui sert de prologue au recueil, renvoie tout autant à l'univers des contes des frères Grimm qui regorgent de sorcières et leurs avatars, reines aigries, cruelles marâtres, célibataires possessives, situées aux antipodes de la figure de la princesse angélique, qu'à l'ère féministe et rebelle des années 1960 et 1970. Anne Sexton choisit de s'identifier à l'une des créatures les plus caractéristiques de la panoplie des figures féminines monstrueuses, qu'elles appartiennent à la mythologie, Gorgones, sirènes, Scyllas ou harpies, ou à la littérature canonique, en passant de Circée dans l'Odyssée aux sorcières de *Macbeth*, qui ont participé à inscrire les femmes dans les catégories binaires opposées que sont le « monstre » et l'« ange ». À cette dernière catégorie renverraient à la fois les personnages de Marie dans l'Évangile et la Béatrice de Dante, de même que l'Honoria du poète victorien Coventry Patmore, l'épouse parfaite du poème « *The Angel in the House* », figure contre laquelle se construit la critique féministe depuis Virginia Woolf. On songe au point de vue célèbre de Virginia Woolf dans « *Professions for Women* », pour qui « tuer l'ange du foyer » est l'une des tâches de la femme écrivain : « *Killing the Angel in the House was part of the occupation of a woman writer*¹⁴. »

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La critique littéraire féministe a montré, depuis Virginia Woolf, comment ces représentations ont constitué un obstacle dans la construction de soi en tant qu'auteur pour toute femme aspirant à faire œuvre d'écriture, au sein d'une tradition littéraire masculine ou plus exactement patriarcale, notamment en ce qu'elle identifie l'auteur à une sorte de dieu enfantant, ré-enfantant le monde à travers sa création, et la créativité
à une qualité, un principe masculin par excellence. Dans *The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination*¹⁵, Sandra Gilbert et Susan Gubar élaborent le concept d'« anxiety of authorship », que l'on pourrait traduire par « angoisse de paternité », et mettent l'accent sur l'impact inhibant d'une telle conception de l'autorité littéraire, qui se conjugue au masculin — « authority » se construit à partir de « author » —, comme des « images » de femmes fondées sur une vision masculine et stéréotypée, véhiculées par la littérature¹⁶.

## La prise de parole de la sorcière, ou « Writing as Re-Vision »

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Alors qu'elle est un auteur reconnu, qu'elle est récompensée par le prix Pulitzer en 1967 pour son troisième recueil, *Live or Die*, Anne Sexton devrait avoir transcendé la fameuse « angoisse de paternité » dont parle la critique littéraire féministe, et, si elle ne transcende pas l'opposition binaire qui a enfermé les femmes dans les figures du « monstre » ou de « l'ange », du moins met-elle en avant ce qu'il y a de créatif dans le personnage de la sorcière. Elle opère alors une sorte de renversement subversif de l'autorité culturelle en plaçant la sorcière-conteuse dans la position d'instance narrative. Dans la position de « voleuse de langue », en reprenant les mots d'Alicia Ostriker dans l'ouvrage *Stealing the Language*¹⁷ lorsqu'elle commente l'arrivée massive des femmes américaines en poésie à l'ère du féminisme, le renouvellement audacieux, voire la transformation de la tradition littéraire — ce que commente également Béatrice Didier dans *L'écriture-femme*¹⁸ —, la sorcière, le plus souvent vouée à l'abjection, est élevée au rang de voix et de figure centrales dans le recueil d'une Anne Sexton que l'on pourrait imaginer en pleine possession de son « art poétique » au lendemain de la publication du très populaire *Love Poems* en 1969.

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Il est tentant de s'interroger sur l'enjeu critique qui se cache derrière cette transformation ou subversion première, associée, par ailleurs, au renversement de l'ordre courant des textes, puisque le conte sur lequel se referme habituellement le livre des frères Grimm est transformé en poème d'ouverture dans le recueil d'Anne Sexton, semblant signifier une prise de distance délibérée et décomplexée par rapport à l'autorité auctoriale. En effet, relire un texte canonique pour l'examiner avec un regard neuf, en l'occurrence un point de vue de sujet femme située dans la société patriarcale et la culture androcentrée, constitue l'un des principes fondateurs de la critique féministe à laquelle Anne Sexton s'était vue initiée au début des années 1960.

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Entre 1961 et 1963, elle avait bénéficié d'une bourse d'études à Harvard, au Radcliffe Institute, où elle avait fait la connaissance de l'écrivaine Tillie Olsen, militante socialiste issue du monde ouvrier, qui travaillait alors à une série d'essais sur le thème des obstacles rencontrés par les femmes pour faire œuvre d'écriture, comme par les personnes issues de la classe ouvrière et des minorités¹⁹. Anne Sexton et ses amies artistes de Radcliffe — parmi lesquelles Barbara Swan qui illustrerait par la suite *Transformations* — ne devaient pas rester indifférentes aux thèses de Tillie Olsen sur l'absence de visibilité des femmes en littérature.

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Les travaux de Tillie Olsen s'inscrivaient dans l'apparition encouragée au sein même de la « *Modern Language Association* » de nouvelles voies pour la critique littéraire. Sous l'impulsion des nouveaux mouvements des femmes, la MLA fondait en 1969 « *The*
Commission for the Status of Women in the Profession ». Deux ans plus tard, fut organisé,
avec des romancières et des poètes également militantes et activistes, un forum sur le
thème : « The Woman Writer in the Twentieth Century²⁰ ». À l'occasion de ce forum,
Adrienne Rich devait donner une conférence, sorte de manifeste de la critique littéraire
féministe appliquée à la poésie, intitulée « “When We Dead Awaken” [ titre emprunté à
Ibsen]: Writing as Re-Vision²¹ ». Adrienne Rich y attirait notamment l'attention sur la
nécessité d'effectuer un retour critique, « avec un regard neuf », sur les textes
littéraires canoniques, dans le cadre d'un vaste mouvement de prise de conscience des
« présupposés » qui pèsent sur les « femmes », le « féminin », la « féminité ». Si cette
nécessité, qui représente bien « davantage pour les femmes qu'un chapitre dans
l'histoire culturelle : [...] un acte de survie²² », s'énonce par la voix d'un poète femme
— et l'on sait que les poètes femmes ont joué un rôle majeur dans le « Women's Lib²³ » —,
la méthode préconisée par Adrienne Rich est à l'unisson de la critique féminine et
féministe telle qu'elle s'exprime dans les écrits des théoriciennes radicales de la
deuxième vague. Cette méthode passe par la déconstruction des discours qui fondent le
patrimoine culturel occidental pour la mise au jour de l'inconscient misogyne, voire
sexiste, qui les parcourt et dont ils sont le véhicule. Adrienne Rich invite alors à :

Une critique radicale de la littérature, féministe d'impulsion, [qui] considérerait
l'œuvre tout d'abord comme une clé pour comprendre comment nous vivons,
comment nous avons vécu, comment notre langage nous a piégées et aussi libérées,
comment l'acte de nommer lui-même n'a été jusqu'à présent qu'une prérogative
masculine, et pour comprendre comment nous pouvons commencer à voir et à
nommer — et en conséquence — à vivre à nouveau [...] Nous avons besoin de
connaître la littérature du passé, et de la connaître d'une manière vraiment
différente de celle dont nous l'avons connue ; non pour transmettre une tradition
mais pour détruire son emprise sur nous²⁴.

9

Gageons que, en ré-écrivant les contes des frères Grimm, la femme poète en sorcière-narratrice fait ressortir qu'ils ne sont pas si neutres, de même que « parler n'est jamais neutre », en paraphrasant Luce Irigaray²⁵. Les spécialistes de la littérature de jeunesse n'ont pas cessé d'attirer l'attention sur ce point, comme l'illustre notamment l'ouvrage *Les contes de fées et l'art de la subversion* de Jack Zipes. Le spécialiste des contes commente le caractère normateur de ce genre littéraire, l'objectif de « socialisation » des jeunes lecteurs qui le caractérise, comme on peut le lire par exemple dans le chapitre « Qui a peur des frères Grimm ? Socialisation et politisation des contes de fées²⁶ ». Ce sera l'un des traits majeurs du recueil d'Anne Sexton que de donner à voir, par la voie du poème, que loin de toute neutralité, les contes sont l'instrument de transmission d'une vision ou d'une construction patriarcale du « féminin », de la « féminité », de « la Femme » en tant que mythe — au sens de légende ou de récit fallacieux ; une construction mise à l'épreuve par les mouvements contestataires de la période post-68, dont participe à sa manière le recueil *Transformations*.

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Le recueil s'inscrit dans une époque doublement rebelle, marquée par l'esprit de contestation de l'ordre social dominant, comme par l'émergence du Mouvement de libération des femmes et de la critique féministe. Il ne serait peut-être pas exagéré de considérer que *Transformations* annonce les travaux de la critique littéraire féministe lorsqu'elle s'intéresse aux contes de fées. En effet, il est tentant de mettre en résonance le recueil de 1971 et l'article de Marcia Lieberman « "Some Day My Prince Will Come": Female Acculturation through the Fairy Tale » paru en 1972, notamment lorsque celle-ci déclare que les féministes remettent en question les présupposés concernant « la
nature de la personnalité féminine » et que tout reste à faire « sur ce vaste sujet²⁷ » ; comme lorsqu'elle résume l'objectif théorique de la critique féministe :

Nous devons considérer la possibilité que les attributs traditionnels de la « féminité » que l'on trouve dans ces histoires soient en fait imprimés sur les enfants et renforcés par les histoires elles-mêmes. L'analyse de l'influence de la littérature enfantine la plus populaire peut nous donner un aperçu des origines de l'identité psycho-sexuelle²⁸.

## Princesses, ou le mythe féminin mis à mal

La voix de la sorcière attire tout particulièrement l'attention sur le personnage de la princesse, dont l'archétype, au sens jungien d'image universelle issue de l'inconscient collectif, se serait fixé à travers les contes de Perrault et des frères Grimm. Comme ne manque pas de le noter la critique, la princesse est une figure récurrente des contes sélectionnés par Anne Sexton, singulièrement mise à mal au moyen d'une ironie mordante qui semble porter tout d'abord sur les qualités qui lui sont traditionnellement associées, virginité, beauté, jeunesse, délicatesse, blancheur, blondeur (bien sûr), autant de critères qui ressortent des oppositions binaires qui marquent traditionnellement le traitement du genre dans l'univers des contes. Ce propos de Jack Zipes le rappelle :

> Tout au long de sa route, le héros mâle apprend à être actif, élégant, travailleur, astucieux, âpre au gain... [alors que] l'héroïne féminine, quant à elle, apprend à être passive, obéissante, patiente, bien corsetée, et doit avoir le goût du sacrifice [...]²⁹.

Autant de critères, qui désignent également « l'idéal féminin ». Cet idéal est présenté comme l'un des « Mythes » de la « féminité » en tant que construction idéologique analysée par Simone de Beauvoir dans le *Deuxième sexe* sous-tendu principalement par la volonté de procéder à la « démystification de la femme³⁰ ». De « la femme » rapportée à cet idéal, on attendra :

> [...] qu'elle incarne le merveilleux épanouissement de la vie [...]. On lui demandera donc avant toute chose la jeunesse et la santé... [l'homme] souhaite davantage encore : que la bien-aimée soit belle. L'idéal de la beauté féminine est variable ; mais certaines exigences demeurent constantes ; entre autres, puisque la femme est destinée à être possédée, il faut que son corps offre les qualités inertes et passives d'un objet³¹.

Les deux premiers vers de « Snow White and the Seven Dwarfs » qui fait suite à « The Gold Key », « Quelle que soit la vie que vous menez/ la vierge est un joli spécimen de femme³² », tendent à l'indiquer, ce qui est visé avec une ironie proche de la dérision, c'est la représentation de la princesse érigée en idéal et en mythe, comme le fossé qui sépare ces derniers des expériences multiples et contingentes des sujets-femmes en leur réalité située. Au début du poème, l'accent est mis sur les qualités stéréotypées associées à la féminité idéale, comme sur la réification de la princesse dans l'image de la poupée de porcelaine réduite à un discours infantile et absurde :

> [...] cheeks as fragile as cigarette paper,
> arms and legs made of Limoges,
> lips like Vin Du Rhône,
> rolling her china-blue doll eyes
> open and shut.
> Open to say,
> Good Day Mama,
> and shut for the thrust
of the unicorn.
She is unsoiled.
She is white as a bonefish³³.

Ces vers se lisent à l'unisson du propos de Catherine Tauveron dans l'ouvrage *Fortune des contes des Grimm en France*³⁴, notamment lorsque l'auteur écrit que :

Chez les Grimm, au fil des versions, les jeunes filles deviennent moins actives et leur silence croissant les réduit progressivement à l'impuissance, alors que les hommes affichent leur maîtrise des codes verbaux dont ils se servent comme d'une arme³⁵.

13 On le note également, la princesse est forcément « pure » (« unsoiled »), comme pour répondre au mot d'ordre de la virginité imposée à la future mariée, et, en ce sens, la connotation sexuelle, sur un mode osé et brutal, dans l'expression « *the thrust/ of the unicorn* » (« le coup/ de la licorne »), n'échappera à personne. Elle se doit d'être parfaitement pure et ridiculement « aussi blanche qu'un tarpon », une espèce de poisson des régions exotiques, « *bonefish* » en anglais, qui semble un jeu sur les mots et les sons difficile à rendre en français en renvoyant à « *fishbone* », « l'arête », qui n'est pas sans connoter le déchet, mais aussi la mort, l'anéantissement.

14 L'écriture de *Transformations* est profondément et doublement ancrée dans la culture américaine. En effet, les spécialistes de la littérature de jeunesse, notamment Catherine Tauveron et Christiane Connan-Pintado, attirent l'attention sur le fait que, en dialoguant avec les frères Grimm dans « *Snow White and the Seven Dwarfs* », Anne Sexton se réfère également au film de Walt Disney, comme l'indique la mention des « sept nains » dans le titre choisi par Anne Sexton. Le film de Disney datant de 1937, contemporain du recul du mouvement féministe après l'obtention du droit de vote par les femmes américaines en 1920, se révèle être le véhicule d'une vision plus conservatrice encore que ne l'est le conte-source. Jack Zipes commente ce point dans l'ouvrage *The Brothers Grimm. From Enchanted Forests to the Modern World* :

> En plus de transformer les contes en produits de divertissement, Disney a ajouté des changements importants en célébrant l'innocence virile du pouvoir masculin ; en mettant l'accent sur la domestication de jeunes filles adolescentes douces et dociles [...]<sup>36</sup>.

15 Dans sa dimension de remise en question des valeurs dominantes, le recueil *Transformations* est contemporain, par ailleurs, des actions spectaculaires de révolte des féministes radicales de New York et, par exemple, de l'« enterrement de la féminité traditionnelle » au cimetière militaire d'Arlington, à Washington DC³⁷ en janvier 1968. En septembre de la même année, dans le cadre d'une manifestation organisée à Atlantic City pour protester contre l'élection de Miss Amérique, qu'elles accusaient d'incarner un « idéal tyrannique », les activistes du groupe des « *New York Radical Women* » devaient symboliquement jeter soutiens-gorge, porte-jarretelles, bigoudis, faux cils, et autres « oripeaux féminins », dans la « poubelle de la liberté », « *the Freedom Trash Can* », un épisode devenu célèbre.

16 Anne Sexton, qui avait occasionnellement travaillé comme mannequin à vingt ans pour une agence de Boston, en redécouvrant sa vocation pour les mots et la poésie³⁸, n'avait-elle pas fait déclarer à la locutrice du poème inaugural de *To Bedlam and Part Way Back, <i>« You, Doctor Martin »* : « Autrefois j'étais belle, maintenant je suis moi-même » (« *Once I was beautiful, now I am myself*³⁹ ») ? Sa poésie exprimait alors combien les canons de la beauté d'une société dominée par les intérêts masculins, et ceux du capitalisme triomphant ne pouvaient constituer un remède au sentiment de vide ontologique associé à la condition féminine en ses définitions idéologiques ultraconservatrices au
lendemain de la seconde guerre mondiale. Pour Anne Sexton, l'identité, se sentir exister, survivre, passent par la poésie, on le sait : par une « traversée du miroir » qui l'a sauvée de la dépression suicidaire.

17 En faisant écho à la critique de Simone de Beauvoir dans le *Deuxième sexe*, mais aussi aux travaux de Naomi Wolf dans *The Beauty Myth* (1990)⁴⁰ ou à ceux, plus récents, de Mona Chollet dans les essais *Beauté fatale* (2012)⁴¹ et *Sorcières* (2018)⁴², *Transformations* se dote d'une dimension de critique culturelle qui ne saurait échapper aux lecteurs, plus particulièrement aux lectrices.

## Marâtres, ou la mise en concurrence des femmes

18 Cependant, ce ne sont pas seulement les assignations liées à la féminité idéalisée qui semblent être visées dans la figure de la princesse, de la beauté à la pureté en passant par la stupidité (l'injonction « sois belle et tais-toi » qui a servi de titre au film de Marc Allé regret en 1958 fait partie du patrimoine culturel collectif¹³). Il ne s'agit pas seulement de l'archétype de la princesse et du mythe de l'idéal féminin, tel qu'il est peut-être démultiplié dans la réécriture de « *The Twelve Dancing Princesses* », dans lequel les douze filles du roi sont « toutes plus belles les unes que les autres » (« *each more beautiful than the other* ⁴⁴ »), comme dans un concours de beauté. À la princesse dont le cœur est à prendre — et le corps également, on l'a déjà indiqué — s'oppose toujours la marâtre, « incarnation du mal », comme l'écrit Catherine Tauveron, forcément « [mue] par la méchanceté ou la cruauté⁴⁵ ». Christie Williams, dans l'article « Who's Wicked Now? The Stepmother as Fairy-Tale Heroine », ne manque pas de mettre en avant l'importance accordée à cette figure dans les contes, comme son impact sur l'imaginaire collectif :

> La mauvaise belle-mère est un personnage incontournable de la tradition populaire du conte de fées et probablement sa figure du méchant la plus célèbre. [...] On la trouve dans grand nombre de contes bien connus en Occident. Les frères Grimm représentent certaines des belles-mères les plus connues. [...] les belles-mères en général ont dû lutter contre l'image qu'elles renvoient dans les contes⁴⁶.

19 Avatar de la sorcière, autre figure de la femme sous les traits du « monstre », la marâtre est aussi le prototype de la femme obsédée par son image, qui aurait perdu de sa valeur en raison de son âge, la rivale par excellence de la princesse :

> Her stepmother,
> a beauty in her own right,
> though eaten, of course, by age,
> would hear of no beauty surpassing her own⁴⁷.

Ces vers de « *Snow White and the Seven Dwarfs* » continuent de désigner les critères qui entretiennent le mythe de la féminité parfaite, et ils les désignent par le biais de la distance ironique une nouvelle fois palpable, notamment dans l'utilisation de la locution adverbiale récurrente « bien sûr », « *of course* », comme la source d'un orgueil déplacé, voire assassin : « La fierté [de la reine] battait en elle comme du poison. » (« *Pride pumped in her like poison*⁴⁸. ») C'est d'ailleurs le point de vue de Paulina Korzeniewska-Nowakowska, dans l'article « *Revisiting the fairy land: Anne Sexton's transformation of the Grimm's female Characters* » que, dans *Transformations*, les « personnages féminins deviennent esclaves de leur image; comme si l'existence féminine était déterminée par et prisonnière de l'apparence⁴⁹ ». Mais c'est également la mise en concurrence des femmes en tant que construction, voire comme institution sociale, qui semble intéresser Anne Sexton. La femme plus âgée ne saurait être que
jalouse de la plus jeune, qu'il lui faut anéantir comme le reflet de la tare que représenterait le vieillissement au féminin. Dans l'essai *Sorcières*, Mona Chollet s'étend longuement sur ce point⁵⁰.

20

Dans la société patriarcale dominée par les critères de hiérarchisation et de sélection masculins, comme dans le conte, il ne saurait y avoir de place pour la solidarité, ni même de sympathie désintéressée, encore moins de sollicitude entre femmes. La voix de *Transformations* n'a de cesse de faire ressortir en la caricaturant, et contribue à questionner, la construction sociale et culturelle de la rivalité entre femmes, telle qu'elle s'illustre dans les contes et ailleurs. Ainsi, dans *Structures élémentaires de la parenté*, Claude Lévi-Strauss déclarait très scientifiquement, certainement convaincu de son objectivité et de la neutralité des sciences, que « même si les femmes sont en nombre équivalent aux hommes, elles ne sont pas toutes également désirables, et, par définition, les femmes désirables sont une minorité », des propos cités notamment par Luce Irigaray dans le texte « Des marchandises entre elles⁵¹ » publié dans *Ce Sexe qui n'en est pas un* (1977). On pourrait souligner, par ailleurs, l'intérêt porté par les féministes américaines, à l'opposé, à la figure de la sœur, à la notion de « sisterhood », déjà à l'époque de la première vague, et plus particulièrement pendant la deuxième. On se souvient du slogan « *Sisterhood is powerful* » (« La sororité fait la force ») d'après le titre d'un recueil de textes féministes publié par Robin Morgan en 1970⁵². Adrienne Rich devait, pour sa part, célébrer le pouvoir des femmes entre elles dans le poème « *Phantasia for Elvira Shatayev* » du recueil de 1978, *The Dream of a Common Language*, écrit en hommage à un groupe d'alpinistes russes toutes emportées par une tempête après avoir atteint le Pic Lénine en août 1974. Anne Sexton, quant à elle, n'avait-elle pas fait de la matrice la métaphore et le symbole d'une sorte de « sororité globale » dans le poème « *In Celebration of My Uterus* » paru dans *Love Poems ? La notion de sororité* allait également revêtir une dimension universelle dans une nouvelle anthologie de textes de théorie féministe publiée par Robin Morgan en 1984, *Sisterhood Is Global*⁵³.

21

Il ne peut pas y avoir de solidarité féminine dans le regard de la culture androcentrée, de même, on a beau chercher, il se trouve très peu de mères bienveillantes dans les contes choisis pour *Transformations*. On sait l'importance accordée à la figure maternelle dans les recueils d'Anne Sexton parus dans les années 1960, comme l'importance de la redécouverte de cette figure et de la relation mère-fille chez les poètes, romancières, philosophes et psychanalystes de l'époque du renouveau féministe⁵⁴. Il s'agira bien souvent d'en souligner la complexité, l'ambivalence, comme la nécessité, dans la perspective du féminisme radical, de la réinventer en dehors des relations et des rôles définis par la société patriarcale. Le thème de la malveillance maternelle est récurrent dans le recueil de 1971, si ce n'est, peut-être, dans l'autre grand classique retenu par Anne Sexton, « *Cinderella* ». Là encore, la réécriture du texte des frères Grimm s'attarde davantage sur les mauvais traitements infligés à Cendrillon par sa marâtre et ses demi-sœurs, et il met également en évidence le rôle joué par la figure paternelle dans la mise en concurrence des femmes. Un phénomène inséparable, semble-t-il, du « marché du mariage » (« *marriage market*⁵⁵ ») dont il est question dans le poème, comme n'a pas manqué de le noter la critique, notion qui n'est pas sans évoquer un autre texte de Luce Irigaray sur le thème du « Le marché des femmes » (dans *Ce sexe qui n'en est pas un*⁵⁶).
Mariage, sexualité et autres tabous : libération de la parole

22 L'ironie mordante dans « *Cinderella* », le sarcasme même, porteront tout particulièrement sur le mariage en tant qu'institution et fondement de la famille, elle-même institution fondamentale des sociétés patriarcales sur laquelle se sont appuyés jusqu'à une époque récente la domination et le pouvoir masculins, comme le souligne Kate Millett en se référant à la théorie de l'« Herrschaft » (la relation de domination) du sociologue allemand Max Weber. Elle ne manque pas de s'appuyer sur l'ouvrage de Friedrich Engels devenu un ouvrage de référence pour les théoriciennes du féminisme depuis Simone de Beauvoir, *L'Origine de la famille, de la propriété privée et de l'État*⁵⁷, dans lequel le philosophe donne au patriarcat et à l'« oppression » des femmes — notion marxiste s'il en est — un ancrage historique en rompant avec les interprétations religieuses ou scientifiques relatives à leur prétendue infériorité encore en vogue au xIXᵉ siècle.

23 Anne Sexton semble accorder une importance particulière à « *Cinderella* » — le conte est placé pratiquement au centre de son recueil — qui, comme « *Snow White and the Seven Dwarfs* », fait de la rencontre du prince charmant et du mariage des éléments constitutifs du mythe de la féminité dans la société patriarcale un point commenté en détail par Marcia Lieberman dans l'article déjà cité « “Some Day My Prince Will Come”: Female Acculturation through the Fairy Tale ». On y lira, par exemple, que « [le] mariage est le pivot et l'événement majeur de presque tous les contes », généralement « la récompense des filles, ou parfois leur punition⁵⁸ ». C'est avec force ironie, dans des vers souvent cités par la critique, qu'est représentée, en conclusion du poème, dans une version actualisée et américanisée, comme le signale la référence aux « Jumeaux Bobbsey⁵⁹ », la vie du couple exemplaire et idéalisé que forment le prince et la princesse :

Cinderella and the prince
lived, they say, happily ever after,
like two dolls in a museum case
never bothered by diapers or dust,
never arguing over the timing of an egg,
never telling the same story twice,
never getting middle-aged spread,
their darling smiles pasted on for eternity.
Regular Bobbsey Twins.
That story⁶⁰.

24 L'expression déictique « *That story* », sur laquelle se referme le texte, qui a donné son titre à l'article d'Alicia Ostriker « *That story: Anne Sexton and Her Transformations* », suffit à elle seule à indiquer la prise de distance de la narratrice par rapport aux récits fallacieux transmis culturellement depuis des temps immémoriaux, et remis à l'honneur dans les années 1950 aux États-Unis avec le slogan « *A woman's place is in the home*⁶¹ » (« La place d'une femme est à la maison »). Dans son article, tout en soulignant que la « syntaxe et le vocabulaire sont [dans le recueil] ostensiblement et effrontément ceux de l'Amérique du xx siècle⁶², l'auteur écrit notamment au sujet de « *Cinderella* » : « Le mariage par lequel s'achève le conte, censé représenter la sécurité sentimentale et financière éternelle, devient ironiquement, "Cette histoire" — invraisemblable, pour commencer, et, fût-elle vraisemblable, pathétiquement monotone.⁶³ »
25 La traditionnelle vocation au mariage des individus, en particulier des femmes de la classe moyenne, pour qui le mariage et la maternité devaient constituer l'aspiration et l'occupation premières encore au début des années 1960, tout imprégnées de théorie freudienne sur la féminité⁶⁴, est également tournée en dérision dans les derniers vers de « *The White Snake* », auxquels renvoie également régulièrement la critique, qui décrivent sur un ton moqueur et désabusé le couple formé par la princesse et son prince, tous deux plus « charmeurs » que charmants :

> They played house, little charmers,
> exceptionally well.
> So, of course,
> they were placed on a box
> and painted identically blue
> and thus passed their days
> living happily ever after—
> a kind of coffin,
> a kind of blue funk.
> Is it not⁶⁵?

26 D'autres pistes se dessinent sur la voie de la critique culturelle contenue dans *Transformations* dans sa version féminine et féministe.

27 Comme « *The Little Peasant* » tendrait à le laisser penser, la sorcière-narratrice n'hésite pas, par ailleurs, à l'époque de ce que l'on a appelé la « libération sexuelle », à s'en prendre au tabou de la sexualité — et de l'adultère féminin, qui plus est, impliquant un pasteur — dans l'Amérique héritière du puritanisme, pour faire ressortir, au moyen d'un discours érotique débridé et loufoque, son importance dans l'expérience humaine. Ce n'est pas la première fois qu'Anne Sexton explore, pour les faire sortir de l'ombre, les territoires du désir amoureux, de la sexualité féminine, « continent noir » de la psychanalyse freudienne⁶⁶. Quelques années à peine après la publication de *Transformations*, Hélène Cixous déclarait dans « Le rire de la Méduse » que ce « continent » n'est « ni noir ni inexplorable : Il n'est encore inexploré que parce qu'on nous a fait croire qu'il était trop noir pour être explorable⁶⁷ ».

28 Dans « Rapunzel » qui prend cette fois pour thème l'homosexualité féminine, Anne Sexton ne rendrait-elle pas compte également, par le biais du poème, avec l'audace qu'on lui connaît, du caractère obligatoire de l'hétérosexualité ? Et ce tout en revenant à un trauma personnel vécu dans l'enfance, certains ayant vu dans ce texte une sorte de retour à une relation potentiellement incestueuse avec la grand-tante « Nana ». À la question de l'hétérosexualité obligatoire, comme institution sociale, se sont particulièrement intéressées les penseuses du féminisme radical, et notamment Adrienne Rich dans l'essai « La contrainte à l'hétérosexualité⁶⁸ » ( titre complet en anglais : « *Compulsory heterosexuality and Lesbian Existence*⁶⁹ »). C'est sur le mode de la dérision, une fois de plus, qu'Anne Sexton décrit l'heureux mariage de la princesse en conclusion de « Rapunzel », où l'on note comment le texte indique que la norme, le conditionnement social, celui du couple hétérosexuel (à l'opposé du célibat, suspect par définition) auront le dernier mot : « Ils vécurent heureux comme on pouvait s'y attendre/ [...] Le monde, au dire de certains, est fait de couples. » (« *They lived happily as you might expect/ [...] The world, some say, is made of couples*⁷⁰. »)

29 Anne Sexton n'a pas craint non plus d'aborder le tabou de l'inceste paternel dans *Transformations*, auquel elle donne une résonance toute particulière puisque ce thème est au cœur de « Briar Rose (Sleeping Beauty) », le texte sur lequel se referme le recueil.
Serait-elle l'une des premières à donner une voix à une expérience autant frappée du sceau du silence, dans la société patriarcale, que destructrice ? À l'introduire en poésie avec l'impertinence<sup>71</sup> qu'on lui connaît ? « *Briar Rose (Sleeping Beauty)* » renvoie à une expérience traumatisante dont le souvenir avait surgi lors des états de « transe » dans lesquels se trouvait régulièrement plongée la patiente du Dr Martin Orne, premier des huit psychiatres ayant suivi Anne Sexton au cours de sa vie<sup>72</sup>. Le texte débute par ce qui semblerait être une allusion à l'Évangile, abordé sur un mode parodique ; on pense en effet à l'épisode du « don des langues » (expression présente dans les premiers vers) fait aux apôtres et associé à la fête religieuse de la Pentecôte. La référence religieuse est alors subvertie pour décrire la venue à la parole d'une fille, « *a girl* », alors qu'apparaît la notion de « transe », également présente dans le texte biblique ; le terme réapparaîtra à plusieurs reprises dans le poème :

Consider
*a girl who keeps slipping off,*
*arms limp as old carrots,*
*into the hypnotist's trance,*
*into a spirit world*
*speaking with the gift of tongues*<sup>73</sup>.

Le prologue précédant la réécriture du conte des frères Grimm évoque, par le biais de la métaphore, mais sans équivoque, l'abus sexuel de la figure paternelle dont les propos sont reproduits par le recours au discours direct libre :

Little doll child,
come here to Papa.
Sit on my knee.
I have kisses for the back of your neck.
A penny for your thoughts, Princess<sup>74</sup>.

Ce sera tout autant, par la réécriture de « *Briar Rose* » sur le mode du jeu sarcastique dès son commencement, que seront dévoilés l'accaparement de la conscience, la dépendance de la fille par rapport à la figure du père prédateur. À l'autre extrémité, le poème qui referme le livre s'achève sur des vers où l'inceste est identifié à une torture — on notera l'allusion au supplice de la crucifixion (« *I am nailed into place* », « je suis clouée sur place ») —, et à une sorte de « viol collectif » (« *I was passed hand to hand* », « On m'a fait passer de main en main »), dans des vers où il semble être question également du silence des autres ; de la chappe de plomb du silence de ceux qui ont su et se sont tus :

There was a theft.
That much I am told.
I was abandoned.
That much I know.
[...]
I was passed hand to hand
like a bowl of fruit.
Each night I am nailed into place
and I forget who I am.
Daddy?
That's another kind of prison.
It's not the prince at all,
but my father
drunkenly bent over my bed,
circling the abyss like a shark,
my father thick upon me
like some sleeping jellyfish<sup>75</sup>.
30

Ces vers où se mêlent la tragédie et la dérision, qui semblent opposer définitivement une fin de non-recevoir au mythe du « prince charmant », conduisent à reconnaître la dimension autobiographique indéniable du recueil, ce que confirme Anne Sexton elle-même. Dans une lettre d'octobre 1970 adressée à Paul Brooks des éditions Houghton Mifflin, elle déclarait à propos de ses poèmes d'un genre nouveau : « Ce serait [...] un mensonge de dire qu'ils ne parlent pas de moi, parce qu'ils parlent autant de moi que mon autre poésie⁷⁶. » Ils amènent également à souligner, s'il le fallait encore, la dimension de critique féministe dont le recueil est porteur. En accordant une place centrale à l'inceste paternel, le recueil *Transformations*, qui regorge de pères tyranniques, peut se lire en particulier à l'unisson de la critique de type psychanalytique, telle qu'elle s'est exprimée dans les travaux des psychanalystes anglo-saxonnes Karen Horney ou Juliet Mitchell⁷⁷, ou dans ceux des penseuses françaises de la différence sexuelle, Hélène Cixous, Luce Irigaray, Antoinette Fouque, parmi les plus connues. Sur le mode d'une écriture et d'un imaginaire débridés, comme libérés de toute contrainte, de l'ordre du discours gouverné par le « logos », faisant écho en cela au « Rire de la Méduse » dans lequel Hélène Cixous entend faire de « l'écriture féminine » une « arme anti-logos⁷⁸ », la poésie d'Anne Sexton dévoile le caractère normatif des théories psychanalytiques traditionnelles. Elle remet notamment en question celles qui définissent la relation père-fille, comme le souligne Diana Hume George dans l'ouvrage *Œdipus Anne: The Poetry of Anne Sexton*⁷⁹.

31

Par le biais de la réécriture des contes des frères Grimm, on pourra voir dans *Transformations* l'une des contributions essentielles et les plus caustiques de la poésie féminine américaine contemporaine de la deuxième vague féministe à la « démystification de la femme »; une contribution poétique marquante, aussi irrévérencieuse que libre, à la critique féministe en plein développement autour des années 1970, qui revisite les différents discours du patrimoine culturel pour mettre en lumière, et contribuer à déjouer, les valeurs aliénantes dont ils sont le véhicule, pour les sujets femmes, et pas seulement, comme l'indique Shiho Fukuda dans un article intitulé « *The Hesitancy of a "Middle-Aged Witch": Anne Sexton's Transformations*⁸⁰ ». Pour la chercheuse, en effet, les contes revisités dans le recueil d'Anne Sexton attirent notamment l'attention sur le fait que la vision de la société véhiculée par les contes des frères Grimm imprime sa marque non seulement sur les femmes, mais sur les individus dans leur ensemble. En ce sens, *Transformations*, recueil ancré dans l'ère du féminisme de la deuxième vague, ne manque pas de faire ressortir l'intérêt porté dès cette époque à la question de la construction culturelle du genre/gender qui a marqué les décennies suivantes.

## NOTES

1. G. Castro, *Radioscopie du féminisme américain*, Paris, Presses de la fondation nationale des sciences politiques, 1984. Voir G. Castro, *American Feminism: A Contemporary History*, trad.
E. Loverde-Bagwell, New York, New York University Press, 1990. Voir également C. Fillard et C. Colomb-Boureau, *Les Mouvements féministes américains*, Paris, Ellipses, 2003.

2. B. Friedan est notamment l'auteur d'une œuvre clé de la renaissance féministe : *The Feminine Mystique* [1963], New York, Dell Publishing, 1984. Voir également B. Friedan, *La Femme mystifiée*, trad. Y. Roudy, Paris, Gonthier, 1964.

3. K. Millett, *Sexual Politics* [1970], Londres, Virago, 1977, p. 23.

4. « *Women's International Terrorist Conspiracy from Hell* » (« Conspiration terroriste internationale féministe de l'Enfer »).

5. Adrienne Rich (1929-2012) : figure majeure de la poésie contemporaine américaine, dont la poésie engagée des années 1960 et 1970, à partir de *Leaflets* (1969) et *The Will to Change* (1971), ne relève en rien de la « propagande ». Voir à ce sujet A. Gelpi, « Adrienne Rich and the Poetics of Change », dans B. Charlesworth Gelpi, A. Gelpi et B. Millier (dir.), *Adrienne Rich: Poetry and Prose*, New York, Norton, 2018, p. 292-298.

6. Parmi les poètes du courant confessionnel qui n'appartiennent pas directement au cercle des poètes bostoniens, il faudrait mentionner W. D. Snodgrass, l'un des « mentors » d'A. Sexton au début de sa carrière, auteur du long poème « *Heart's Needle* » (« Aiguille du cœur ») qui eut un impact déterminant sur le développement de sa poésie.

7. Voir notamment M. L. Rosenthal, *The New Poets: American and British Poets Since World War II*, New York, Oxford University Press, 1967 ; voir également J. Gill, *Anne Sexton's Confessional Poetics*, Gainesville, University of Florida Press, 2007.

8. *To Bedlam and Part Way Back* (1960), *All My Pretty Ones* (1962), *Live or Die* (1966) and *Love Poems* (1969).

9. C. Hanisch : féministe radicale, membre des « *New York Radical Women* » et des « *Redstockings* ».

10. E. Dickinson, *The Complete Poems of Emily Dickinson*, éd. T. H. Johnson, Boston/Toronto, Little Brown and Company, 1960, poème n° 1129, « *Tell all the Truth but tell it slant* — » (« Dites toute la verité mais dites-la de biais »), p. 506-507. Notre traduction. Sauf indication en note, c'est nous qui traduisons.

11. A. Sexton, *The Complete Poems*, Boston, Houghton Mifflin, 1981, p. 6.

12. Voir D. Wood Middlebrook, *Anne Sexton: A Biography*, New York, Vintage Books, 1991.

13. A. Sexton, *Transformations* [1971], Boston/New York, Houghton Mifflin, 2001, « *The Gold Key* », p. 1. « Celle qui parle ici/ est une sorcière d'âge mûr, moi — [...]. »

14. V. Woolf, « *Professions for Women* », dans *Killing the Angel in the House: Seven Essays*, Londres/ New York, Penguin, 1995, p. 5.

15. S. Gilbert et S. Gubar, *The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination*, New Haven, Yale University Press, 1979. Voir notamment chap. 2, « *Infection in the Sentence: The Woman Writer and the Anxiety of Authorship* ».

16. Sont également mises en évidence les stratégies des femmes qui écrivent en vue de transcender cet impact, parmi lesquelles l'auto-dépréciation volontaire, le masque du pseudonyme masculin et de la persona masculine, neutre ou pseudo-neutre, le recours à la technique de l'indirection, voire le recours au palimpseste, ou encore à la parodie.

17. A. Ostriker, *Stealing the Language: The Emergence of Women's Poetry in America*, New York, Beacon Press, 1987.

18. B. Didier, *L'écriture-femme*, Paris, PUF, 1980.

19. Voir T. Olsen, *Silences* [1978], New York, The Feminist Press at the City University of New York, 2003.

20. « La femme écrivain au vingtième siècle ».

21. « “Quand nous nous réveillerons d'entre les morts” : l'écriture comme ré-vision ».

22. A. Rich, « “When We Dead Awaken”: Writing as Re-Vision », dans *Adrienne Rich: Poetry and Prose*, ouvr. cité, p. 183.
23. Il faudrait mentionner l'ouvrage paru récemment qui prend ce point pour thème : *Je transporte des explosifs on les appelle des mots. Poésie & féminisme aux États-Unis*, Paris, Cambourakis, 2019.

24. A. Rich, art. cité, 2018, p. 183-184.

25. L. Irigaray, *Parler n'est jamais neutre*, Paris, Minuit, 1985.

26. Voir J. Zipes, *Les contes de fées et l'art de la subversion* [1983], Paris, Payot, 2007.

27. M. K. Lieberman, « "Some Day My Prince Will Come": Female Acculturation Through the Fairy Tale », *College English*, n° 34, 1972, p. 187.

28. *Ibid.*, p. 200.

29. J. Zipes, ouvr. cité, 2007, p. 100.

30. Voir notamment l'article de E. Fallaize, « Simone de Beauvoir and the demystification of woman », dans G. Plain et S. Sellers (dir.), *A History of Feminist Literary Criticism*, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 85-99.

31. S. de Beauvoir, *Le Deuxième sexe* [1949], Paris, Gallimard, 1976, t. 1, p. 265.

32. Traduction de C. Tauveron.

33. A. Sexton, « Snow White and the Seven Dwarfs », dans *Transformations*, ouvr. cité, p. 3 : « [...] des joues fragiles comme du papier à cigarette,/ des bras et des jambes en porcelaine de Limoges,/ des lèvres pareilles à du côtes-du-rhône, / faisant rouler ses yeux de poupée bleu de Chine/ pour les ouvrir et les fermer./ Les ouvrir pour dire,/ Bonjour Maman,/ et les fermer pour le coup/ de la licorne./ Elle est pure./ Elle est aussi blanche qu'un tarpon. »

34. C. Connan-Pintado et C. Tauveron, *Fortune des contes des Grimm en France. Formes et enjeux des rééditions, reformulations, réécritures dans la littérature de jeunesse*, Clermont-Ferrand, PUBP, 2013.

35. *Ibid.*, p. 154.

36. J. Zipes, *The Brothers Grimm. From Enchanted Forests to the Modern World* [2002], New York, Palgrave Macmillan, 2007, p. 60.

37. Voir G. Castro, *Les Femmes dans l'histoire américaine*, Nancy, PUN, 1988.

38. Anne Sexton avait commencé à écrire de la poésie vers dix-sept ans, avant d'en être dissuadée par sa mère l'accusant de plagier la poésie sentimentale de Sarah Teasdale. Voir la biographie de D. Wood Middlebrook, ouvr. cité.

39. A. Sexton, « You, Doctor Martin », dans *The Complete Poems*, ouvr. cité, p. 4.

40. N. Wolf, *The Beauty Myth*, Londres, Vintage Books, coll. « Vintage Feminism », 1990.

41. M. Chollet, *Beauté fatale*, Paris, Zone, 2012.

42. M. Chollet, *Sorcières. La puissance invaincue des femmes*, Paris, Zones, 2018.

43. « Sois belle et tais-toi », M. Allécret, 1958 ; titre également d'un documentaire de D. Seyrig sur les rôles féminins au cinéma, 1981.

44. A. Sexton, « The Twelve Dancing Princesses », dans *Transformations*, ouvr. cité, p. 89.

45. C. Connan-Pintado et C. Tauveron, ouvr. cité, p. 154-155.

46. C. Williams, « Who's Wicked Now? The Stepmother as Fairy-Tale Heroine », *Marvels & Tales*, vol. 24, n° 2, 2010, p. 255.

47. A. Sexton, *Transformations*, ouvr. cité, « Snow White and the Seven Dwarfs », p. 3 : « Sa belle-mère,/ elle-même une beauté,/ bien que rongée, bien sûr, par l'âge,/ ne supportait pas que l'on fût plus belle qu'elle. »

48. *Ibid.*, p. 5.

49. P. Korzeniewska-Nowakowska, « Revisiting the fairy land: Anne Sexton's transformation of the Grimm's female Characters », *Crossroads, A Journal of English Studies*, janvier 2015, p. 19.

50. M. Chollet, ouvr. cité.

51. L. Irigaray, « Des marchandises entre elles », dans *Ce Sexe qui n'en est pas un*, Paris, Minuit, 1977, p. 189-193.

52. R. Morgan (dir.), *Sisterhood Is Powerful: An Anthology of Writings from the Women's Liberation Movement*, New York, Random House USA, 1970.
53. R. Morgan (dir.), *Sisterhood Is Global: The International Women's Movement Anthology*, New York, Anchor Books/Doubleday, 1984.

54. Citons, par exemple, dans le domaine francophone, *Un barrage contre le Pacifique* (1950) de M. Duras, *Une mort très douce* (1964) de S. de Beauvoir, *Et l'une ne bouge pas sans l'autre* (1987) de L. Irigaray, *Une femme* (1988) d'A. Ernaux, *Essai sur la négation de la mère* (2011) de J. Hyvrard, *Homère est morte* (2014) d'H. Cixous.

55. A. Sexton, « *Cinderella* », dans *Transformations*, ouvr. cité, p. 54.

56. L. Irigaray, « Le Marché des femmes », dans *Ce sexe qui n'en est pas un*, ouvr. cité, p. 167-185.

57. F. Engels, *L'Origine de la famille, de la propriété privée et de l'État* [1884], Bordeaux, L'Esprit du Temps, 2021.

58. M. K. Lieberman, art. cité, p. 189.

59. Série littéraire destinée aux enfants parue entre 1904 et 1979.

60. A. Sexton, « *Cinderella* », dans *Transformations*, ouvr. cité, p. 56-57 : « Cendrillon et le prince/ vécurent, dit-on, à jamais heureux,/ comme deux poupées dans une vitrine de musée/ jamais dérangés par les couches ou la poussière,/ jamais en désaccord sur le temps de cuisson d'un œuf,/ jamais à répéter deux fois la même histoire,/ n'atteignant jamais la quarantaine,/ leurs sourires d'amoureux figés pour l'éternité./ Des copies conformes des jumeaux Bobbsey./ Cette histoire-là. »

61. Voir à ce sujet l'ouvrage de G. Castro, ouvr. cité, 1990.

62. A. Ostriker, « *That story: Anne Sexton and Her Transformations* », *The American Poetry Review*, vol. 11, n° 4, juillet-août 1982, p. 12.

63. *Ibid*.

64. Il s'agit de l'un des thèmes développés par B. Friedan dans *The Feminine Mystique* (1963), qui démystifie, en citant les mots de G. Castro, « la nouvelle religion de la féminité et de la déesse Épouse-Mère » (« *the new religion of femininity and the Wife-Mother goddess* »).

65. A. Sexton, « *The White Snake* », dans *Transformations*, ouvr. cité, p. 15 : « Ils jouèrent au papa et à la maman, petits charmeurs,/ exceptionnellement bien./ Donc, bien sûr,/ ils furent placés sur une boîte/ et peints tous deux en bleu/ et vécurent ainsi pour le reste de leurs jours/ dans un bonheur sans fin —/ une sorte de cercueil,/ une sorte de trouille bleue./ N'est-ce pas ? »

66. Désigné comme tel par Freud dans *La Question de l'analyse profane* [1926], dans Œuvres Complètes, Paris, PUF, 2002, vol. XVIII, p. 5-92.

67. H. Cixous, « Le rire de la Méduse », L'ARC, n° 61, 1975, p. 47.

68. A. Rich, « La contrainte à l'hétérosexualité » [1980], dans *La contrainte à l'hétérosexualité et autres essais*, trad. F. Armengaud, Paris, Mamamélis, 2010.

69. A. Rich, « *Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence* » [1980], dans *Blood, Bread and Poetry, Selected Prose 1979-1985*, New York, Norton, 1987, p. 23-75.

70. A. Sexton, « Rapunzel », dans *Transformations*, ouvr. cité, p. 42.

71. Voir L. Yorke, *Impertinent Voices. Subversive strategies in contemporary women's poetry*, Londres/ New York, Routledge, 1991.

72. Voir D. Wood Middlebrook, ouvr. cité.

73. A. Sexton, « *Briar Rose (Sleeping Beauty)* », dans *Transformations*, ouvr. cité, p. 107 : « Imaginez/ une fille qui n'arrête pas de tomber,/ les bras mous comme de vieilles carottes,/ dans la transe de l'hypnotiseur,/ dans le monde de l'esprit/ s'exprimant avec le don des langues. »

74. *Ibid.* : « Ma petite poupée,/ viens voir Papa./ Assieds-toi sur mes genoux./ J'ai des baisers pour ta nuque./ Un sou pour tes pensées, ma Princesse. »

75. *Ibid.*, p. 112. « Il y a eu un vol./ Voilà ce qu'on m'a dit./ J'ai été abandonnée./ Voilà ce que je sais./ [...] On m'a fait passer de main en main/ comme une coupe de fruits./ Chaque nuit on me cloue sur place/ et j'oublie qui je suis./ Papa ?/ C'est une autre sorte de prison./ Ce n'est pas du tout le prince,/ mais mon père/ ivre penché sur mon lit,/ tournant autour de l'abîme comme un requin,/ mon père énorme sur moi/ comme une méduse endormie. »
76. A. Sexton, *Anne Sexton: A Self-Portrait in Letters*, éd. L. Gray Sexton et L. Ames, Boston, Houghton Mifflin Company, 1977, p. 362.

77. *La psychologie féminine* de K. Horney fut rééditée aux États-Unis en 1967 ; *Psychanalyse et féminisme* de J. Mitchell fut publié en 1974 ; *Ce Sexe qui n'en est pas un* de L. Irigaray en 1977.

78. H. Cixous, art. cité, p. 43.

79. D. H. George, *Œdipus Anne: The Poetry of Anne Sexton*, Urbana/Chicago, University of Illinois Press, 1987.

80. S. Fukuda, *The Hesitancy of a “Middle-Aged Witch”: Anne Sexton’s Transformations* », Revista de Estudios Norteamericanos, nº 13, 2008, p. 31-47. Voir p. 38.

## RÉSUMÉS

Cet article replace *Transformations* d'Anne Sexton dans le contexte du féminisme de la deuxième vague aux États-Unis. Il s'intéresse à la manière dont la critique féministe, alors en plein développement, se reflète dans la réécriture des contes des frères Grimm. L'approche met en relation certains des textes originaux et novateurs de *Transformations* et ceux des théoriciennes du féminisme et de la critique littéraire féministe, telles Simone de Beauvoir, Kate Millett ou Adrienne Rich. Est soulignée la dimension de critique culturelle dans sa version féminine et féministe véhiculée par l'œuvre d'un auteur également considéré comme emblématique de la poésie « confessionnelle » américaine.

This article places *Transformations* by Anne Sexton in the context of second-wave feminism in the United States. It discusses the way in which feminist criticism, then in full development, reflects itself in the rewriting of the tales of the Brothers Grimm. The approach draws parallels between some of the original and innovative texts gathered in *Transformations* and those of theorists of feminism and of feminist literary criticism, such as Simone de Beauvoir, Kate Millett or Adrienne Rich. What is emphasized is the dimension of cultural critique in its feminine and feminist version conveyed by the work of an author also regarded as emblematic of American "confessional" poetry.

## INDEX

**Mots-clés** : contes de fées, réécriture, critique féministe

**Keywords** : fairy tales, rewriting, feminist criticism

## AUTEUR

PATRICIA GODI

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https://idref.fr/077806131

Université Clermont Auvergne, CELIS

patriciagodi@orange.fr