# Théâtre occitan du XVIIe siècle et obscénité

Jean-François Courouau et Bénédicte Louvat

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/asf/9869

DOI : 10.4000/15ert

ISSN : 2268-977X

## Éditeur

IRCL (UMR 5186) CNRS/Université Paul-Valéry Montpellier 3

## Référence électronique

Jean-François Courouau et Bénédicte Louvat, « Théâtre occitan du XVIIe siècle et obscénité », Arrêt sur scène / Scene Focus [En ligne], 14 | 2025, mis en ligne le 22 décembre 2025, consulté le 22 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/asf/9869 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15ert

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# Théâtre occitan du XVIIe siècle et obscénité

## Jean-François Courouau et Bénédicte Louvat

Lou Chirurgien emé la lancetto à la man
Senso aver gayré de péno,
D'un tret plus divin qu'human
Sabi ben durbir la véno
D'aquest ferri qu'ay en man
Femelan, senso aver vergougno
Digas s'es de voüestre plezir,
Si nous voulez mettré en besougno
Aro que sian de lezir.

[Le Chirurgien, la lancette à la main
Sans éprouver la moindre peine,
De façon plus divine qu'humaine
Je sais bien ouvrir la veine
Avec cet instrument que je tiens en main :
Gent femelle, sans avoir honte,
Dites, si cela vous fait plaisir,
Si vous voulez que nous besognions,
Maintenant que nous en avons le loisir.]

Vieillos, joüinos, laydos, bellos,
Boüens gaubets, & gros peitraus,
Chabidos, veouzos, piouzellos,
Qu vou far tapar sey traus<fnref n="1" />.

[Vieilles, jeunes, laides, belles,
Jolies tournures, grosses poitrines,
Casées, veuves, pucelles,
Qui veut faire boucher ses trous ?]

<footnote n="1">1 Au Chirurgien succéderont le Tisserand, avec la navette, le Menuisier, avec un vilebrequin, le Fourbisseur puis le Maréchal avec le boutoir, qui reprendront le refrain « Femelan, senso aver vergougno... » avant que le Plâtrier, avec l'auge et la truelle, n'entonne le couplet final :</footnote>
2 C'est par cette « Cansou croutesquo de divers mestiés » que commence l'une des comédies du Provençal Gaspard Zerbin, publiée avec quatre autres pièces dans un recueil intitulé *La Perlo dey musos et coumedies prouvensalos* à Aix en 1655 et probablement jouée dans cette même ville dans les années 1630.

3 Les cinq comédies de Zerbin font partie du vaste corpus du théâtre en langue occitane de la première modernité, estimé par Joan Eygun, pour une période qui va de 1550 à 1800, à 180 pièces, dont une très faible partie a été publiée. Notre propos concernera, évidemment, une toute petite partie de cet ensemble, limitée chronologiquement aux années 1620-1640 et esthétiquement à deux types de pièces : d'une part le théâtre de fête et de rue avec les pièces de Zerbin, représentées dans le cadre du Carnaval à Aix, et le Théâtre de Béziers, ensemble de 24 pièces jouées entre les années 1610 et les années 1650 lors des fêtes des *Caritats* à Béziers, d'autre part deux pièces isolées et dont on ne sait si elles ont été représentées : le *Ramounet* de François de Cortète, composé à partir de la fin des années 1630 et publié de façon posthume en 1679 et *Les Amours de Colin et Alyson* de Rempnoux publié à Paris en 1641. Toutes ces pièces ont été imprimées et destinées donc d'abord ou aussi à la lecture, ce qui n'est pas sans importance pour notre sujet. Elles sont, enfin, écrites en languedocien (le Théâtre de Béziers et les pièces de Cortète), en provençal (Zerbin) et en limousin (Rempnoux), soit trois des six grands dialectes qui forment l'occitan.

4 Comme un nombre significatif des pièces en occitan recensées par Joan Eygun dans son *Repertòri deu teatre occitan* (1550-1800)², elles relèvent pour l'essentiel de deux genres, la comédie et la pastorale, et mobilisent des ressources comiques inattendues dans le paysage théâtral français.

## Réalités et registres bas

5 Comme l'ensemble du théâtre européen du XVIIe siècle, le théâtre occitan recourt à des procédés comiques éprouvés : comique de situation, quiproquos, confusions, etc., exprimés dans des registres langagiers neutres ou élevés. Il arrive cependant que les auteurs fassent prononcer à leurs personnages des mots manifestement empruntés à des registres réputés vulgaires, comme des injures³. Un des passages les plus spectaculaires en ce sens est la longue suite d'insultes que s'échangent, dans l'*Histoire de la rejouissance des chambrières de Beziers*, les chambrières de la ville, obligées, en raison d'une panne de la fontaine de la ville, d'aller chercher l'eau dans l'Orb qui coule en contrebas. Une querelle de préséance débouche sur une violente altercation entre Mathivo et Andrivo qui culmine dans un assaut physique rythmé par les accusations réciproques de *bagasso* (catin) et de *puto* (pute) après que les deux chambrières se sont envoyé à la figure un chapelet d'injures portant essentiellement sur leur apparence physique et leur immoralité :

ANDRIVO. Tu n'as mentit gros couloubras
Vileno, souiro, goullamas
Per la paraulo qu'as dich aro
Yeu t'auray lou nas de la caro.

[Tu mens, gros dragon !
Vilaine ! carogne ! grande gueule !
Pour les mots que tu viens de dire,
Je te ferai rentrer le nez dans le visage !]
MATHIVO. Passieu de Dieu & noun te truffos
Vileno rasso de bauduffos,
Que sçaurios tu valé jamays
Tu sios las sobros des laquais⁴.

[Par la Passion ! eh ! tu plaisantes ?
Vilaine engeance de putain !
Que pourrais-tu jamais valoir ?
Tu es le déchet des laquais.]

6 Cette irruption d'un langage ordurier placé dans la bouche de femmes du peuple, véritable morceau de bravoure étendu sur 120 vers (v. 856-975), contraste de façon saisissante avec les déclarations solennelles de l'allégorie de la Ville ou de la Nymphe de Béziers prononcées en alexandrins dans un français qui en paraît presque ampoulé, comme en témoigne cet échange placé immédiatement après le prologue, évoquant la fontaine à l'arrêt :

LA NYMPHE. Quelque fleuve envieux, ennemy de son cours
Peut-estre ne veut point qu'elle coulle tousjours ?
Ou comme un autre Alphée envers son Aretuse
Aura meslé ses eaux avec son amoureuse [...]

LA VILLE. Quelle Nymphe ay-je veu au bord de ma fontaine,
Qui receut son malheur comme je sens ma peine ?
O moy dolante Ville, ô Ville qui me vois
Sans l'agreable objet des eaux que j'y avois ?⁵

7 Le théâtre occitan accueille à l'occasion un comique d'ordre scatologique destiné à susciter un rire dont les ressorts ne fonctionnent peut-être plus pour nous. Dans la *Pastorale du berger Celidor & de sa bergere Florimonde* (1629), le marchand ambulant vendeur de remèdes en tous genres Potingue – soit « potion, remède » en occitan – se vante de connaître le secret d'une pâte qui soigne la colique, la rate ou les maux de règles :

Esculape le grand Dieu de la Medecine,
[...]
Au pied d'un arbre vieux qu'on nomme capistron,
Comme qui plante un terme, il fit un gros estron :
Et par un grand bon-heur la matiere fecalle,
Ce mella toute avec la gome antidotalle,
Que de cest arbre espais l'escorce distilloit,
D'ou ce fit cest onguent qui tout autre excelloit,
Nommé pancration forma cacopolique,
Onguent miraculeux pour guerir la colique,
La ratte, la matrice, & les pallecouleurs,
Et pour faire venir aux pucelles les fleurs⁶.

8 Quelque frappante que soit l'évocation, elle ne constitue qu'un cas isolé : la veine scatologique n'est pas celle que privilégient les auteurs du théâtre occitan des années 1620-1640. Ainsi dans les comédies de Zerbin, on ne trouve guère qu'un passage par pièce relevant de ce comique.

9 En revanche, comme on l'a vu plus haut, le même Zerbin multiplie les références érotiques sur le mode de la double entente. Les métaphores sont ainsi nombreuses pour désigner les organes sexuels masculin ou féminin ou le coït. Dans la pièce B⁷, par exemple, le valet Pacoulet utilise force métaphores dont le sens est aisé à deviner par
un public averti qui prend plaisir à décodeur le sens érotique derrière le sens concret apparent :

- la chandelle (II, 2, v. 567-577) : le sexe masculin

- la serrure et le clef (III, 1, v. 793-795) : le coït

- la veine d'ail (III, 3, v. 833) : le sexe féminin

- la portée du canon (III, 3, v. 876-877) : le coït

- le couteau (III, 3, v. 894-895) : le sexe masculin

- le chat, le rat, le trou (III, 3, v. 934-936) : le coït

- les coups de dague (III, 3, v. 962) : le coït

- l'oiseau à mettre en cage (III, v. 964-966) : le sexe masculin et le coït

Ces évocations de la sexualité plus directes que subtiles sont, chez Zerbin, exclusivement le fait des valets. On en trouverait l'équivalent dans la poésie érotique française du début du XVIIe siècle⁸. Moins courante est la mention de la syphilis dont est atteint, chez Zerbin, le valet Barboüillet, la maladie étant désignée par une périphrase (Car suppouërti proun de martiré / En part que non v'augi pas diré, Car je souffre un véritable martyre / À un endroit que je n'ose pas dire⁹). Et encore moins fréquente – c'est même le seul exemple, sous bénéfice d'inventaire, que l'on connaisse pour le XVIIe siècle – la référence, voilée mais transparente, que le valet Gourgoulet, condamné à l'abstinence, fait à la masturbation dans la pièce D :

Et per segur compatirias
A doulour que me mau-méno.
Despui trop mon gran se saméno,
Senso far germé, per lou soou :
Fau que m'appointi au linsoou
Quand me ven lou figo d'estiouré¹⁰.

[Mais à coup sûr vous compatiriez
À la douleur qui me maltraite.
Depuis trop longtemps, mon grain se disperse,
Sans germer, sur le sol,
Il faut que je me console avec le drap
Quand je suis en proie au rut.]

## Incivilité, grossièreté et civilisation des mœurs

Comment expliquer et nommer ces séquences, plus ou moins nombreuses ? Peut-on parler ici d'incivilité, des personnages à l'égard d'autres personnages, des acteurs à l'égard des spectateurs ou de l'auteur à l'égard de ses destinataires ? Pour le faire, il faudrait pouvoir considérer, selon les éléments de définition proposés par Fabrice Chassot, qu'il y a d'une part offense et d'autre part transgression, de règles ou d'un mode de relation¹¹. Or il semble qu'il n'en soit rien, à tout le moins pour les destinataires premiers de ce théâtre. Qui sont-ils ? Une partie du théâtre occitan est, nous le disions, demeuré manuscrit, ce qui ne signifie pas, cependant, qu'il n'ait pas été joué, même si nous ignorons dans la plupart des cas s'il le fut et si oui, dans quel cadre. Certains textes ont été imprimés, sans qu'on sache si une ou des représentation(s) avai(en)t précédé la publication. Il en va ainsi du théâtre de l'Agenais François de Cortète (publié de façon posthume toutefois) ou du Limousin François Rempnoux. On peut supposer que des textes destinés exclusivement à la lecture pouvaient être plus libres que des textes conçus pour être joués. Mais le raisonnement ne peut valoir pour les pièces de Zerbin ni pour celles du Théâtre de Béziers, qui ont bien été jouées, et qui
étaient destinées à l'être. Dans le cadre festif des *Caritats* pour le second, du Carnaval et des excès et licences qu'il autorise pour le premier, les passages licencieux de ces pièces reposent sur une forme de connivence parfaitement acceptée par les spectateurs. De manière significative d'ailleurs, ce sont régulièrement les chansons d'ouverture dans les pièces de Zerbin et les chansons finales dans le Théâtre de Béziers qui accueillent une partie au moins des sous-entendus grivois et équivoques, dans des lieux qui sont précisément des lieux de contact entre spectateurs et acteurs et possèdent des fonctions de seuil au début et à la fin de ces spectacles qui ne constituent qu'un moment de la fête. C'est ce dont témoigne la chanson finale de la *Pastorale du berger Célidor et de Florimonde sa bergère*, qui fait place à des adresses explicites aux spectatrices, dans le prolongement du déploiement du motif de la nuit de noce :

ARLEQUIN. Mes vous autres Domayselles,
Quand ces soules dins lou liech,
Et coussi quauque despiech,
Non vous met dins la servelle
Don este pas tant pieuzelle
Per prene une talle niech.

[Mais vous, Demoiselles,
Quand vous êtes seules dans votre lit,
Comment quelque dépit
Ne vous met-il pas dans la cervelle
De ne pas être aussi pucelles
Pour passer une telle nuit ?]

SALCISSOT. Tantos nya dins l'assemblade
Que nouyrissou de tizous,
Que ce poudiou comme vous
Fayre dejoust la flaçade
Ce quan dedins la pençade,
Gueririou bé sas prusous¹².

[Il y en aura bientôt dans l'assemblée
Qui vont rester près du feu,
Et qui, s'il leur était possible comme vous,
De faire sous la couverture
Ce qui est dans leur pensée,
Guériraient bien là où ça les démange.]

12 Il semble donc que les passages retenus relèvent moins de l'incivilité, et même de l'obsénité stricto sensu, en tant que la notion vient nommer, comme l'a montré Jean-Christophe Abramovici¹³, ce dont la société française de la première modernité et la littérature qui en est l'émanation s'est débarrassée et qu'elle rejette comme « ce qui blesse la pudeur » (c'est la définition qu'en donne le *Dictionnaire de l'Académie* à la fin du XVIIe siècle), que d'une grossièreté encore acceptable et acceptée. Cette grossièreté appartient d'ailleurs pleinement à la farce et au théâtre italien, qui constituent des sources et des modèles dramatiques pour le théâtre de Zerbin comme pour le Théâtre de Béziers. La farce fournit en outre au *Ramounet* de Cortète quatre personnages de vieillards qui prennent en charge l'essentiel du comique de la pièce et de l'évocation du bas corporel, comme dans cet échange peu civil entre les vieux Laurens et Jammot devant la vieille Alis :

JAMMOT. Et lou bostre, bonhomme, es tan agre que peto,
Temoin quand tout sailat dedins bostro capeto
Et que bous passejas per aquestes cantous,
On n'enten que put put, au diable, biel petous :

ALIS. Quinos hounestetats per de gens de bostr'atge ?

JAMMOT. Cap de nou podi jou souffri que l'on m'outratge ?¹⁴

[JAMMOT. Eh ! Votre personne est si aigre qu'elle pète.
La preuve : quand tout enveloppé d'un morceau de cape
Vous vous baladez dans les environs,
On n'entend qu'un prout ! prout ! Au diable, vieux péteux !

ALIS. Ce sont de belles civilités pour des gens qui ont de l'âge !

JAMMOT. Parbleu ! Puis-je souffrir que l'on m'outrage ?]

Mais si les séquences retenues ne relèvent pas, dans le temps et l'espace qui président à l'élaboration et à l'éventuelle représentation de ces textes, de l'incivilité stricto sensu, puisqu'elles n'offensent vraisemblablement pas les spectateurs, leur réception prend acte du processus de civilisation qui leur est postérieur ou qui se joue ailleurs, sur la scène professionnelle parisienne ; et ce qui était alors pleinement accepté et faisait sans doute partie des horizons attendus du spectacle peut être considéré a posteriori comme indécent. C'est ce que montrent les notices qui précèdent les pièces du Théâtre de Béziers publiées au XIXe siècle par la Société archéologique de Béziers. Ainsi lit-on, à propos de l'Histoire des Chambrières : « Dans un dialogue leste et gaillard, les Chambrières révèlent les secrets du ménage de leurs maîtres, et débitent sur leur compte une foule de propos graveleux. Elles abordent le chapitre des amours des Chambrières, et se livrent à des écarts souvent indécents » avant ce jugement final : « L'histoire des Chambrières n'est en général qu'une suite non interrompue de gravelures, toutes les fois que Mathivo, Andrivo et Peyrouno paraissent. C'est une véritable parade où l'on n'a mis en œuvre que le langage grossier des halles »¹⁵.

Une incivilité propre aux femmes ?

Or si le théâtre occitan fait place à ce qu'on considérera a posteriori comme des « gravelures » inciviles, c'est qu'il se fait fort de parler de tout, et de ces réalités sociales et culturelles que le théâtre en français a bannies en même temps que se sont imposées les bienséances et la mise au pas de la langue sous la contrainte de Malherbe et de Vaugelas.

Parmi les réalités que le théâtre occitan fait accéder à la scène figure ce que l'on est tenté d'appeler la condition féminine. Au milieu des diverses voix qui traversent les différentes pièces, on peut entendre, dans certaines, la parole d'une femme qui remet en cause l'obligation faite aux filles de se marier et de faire des enfants. Dans Les Amours de Colin & Alyson, la bergère Alyson refuse d'épouser le berger Colin qu'elle n'aime pas. Ce manque d'inclination est aussi largement motivé par les perspectives qu'offre le mariage : une vie de labeur au service du mari et de la maisonnée, des enfants dont il faut s'occuper et qui sont sources de soucis :

Au bout de quauqué temp l'un vey un furmigié
De quadr'ou cinq morvoú que trainen au fougié
Toujour lou bersou-plet. A coustat la nurisse
Que gaigne grand lougié, et sy eu faille qu'io visse
Quauque jour moú effan deveni bandouillé
Comme l'un en vey tant que son de vray pillé
De berlan deffendut. Deu gourmet de taverne.
I'aurí un grand marrimen : Tout equo me lanterne,
Sey la pouré que i'ay d'en veiré d'estropiat
Boussut ou mau bastit. Eu n'y o pa trop de fiat
Et per ne point risqua loû hazard d'un meynagei
Io n'ay qu'a demora bergiere de vilagei,
Sy i'avio tant de mau i'aurio beu m'eybay¹⁶.

[Au bout d'un certain temps, l'on voit une ribambelle
De quatre ou cinq morveux se traîner autour du foyer,
Toujours le berceau plein ; à côté la nourrice
Qui gagne grand salaire, et s'il fallait que je voie
Un jour mes enfants devenir brigands
Comme l'on en voit tant qui sont de vrais piliers
De tripots interdits, des habitués des tavernes,
J'en aurais grande contrariété ! Tout cela me tracasse
Sans [compter] la crainte que j'ai d'en voir d'estropié,
De bossu ou contrefait. Il n'y a pas lieu d'avoir confiance,
Et pour ne point risquer le hasard d'un enfant
Je n'ai qu'à demeurer bergère de village :
S'il m'arrivait tant de maux, j'aurais de quoi perdre la raison.]

16 Le tableau de l'état marital pour la femme est encore plus sombre dans Ramounet où la jeune Philippo refuse la proposition de mariage que lui adresse Florimon :

Or bela lou moyen de fa la petarrado
A tan de coussirez que baillon la sarrado,
Per biüre ses magaigne esta sés pessomen
Et fugi de l'amou, la peno & lou tourmen,
D'un marit phantastic l'ombratge & la coulero
Lou tracas d'un oustal que bal uno galero,
Lou soing d'un maynatjas tout fraüigno tout bouchard
Que semblo une mounino & put com'un renard ;
Qu'à forço de poupa bous estiro las poupos
Que semblon à la fi dus counoüillats d'estoupos,
Destermeno lou monde eschanto pay & may ;
Que lou drac¹⁷ el medis nou trepéjo pas may ;
Or donc sur tout aquos jutjas à la pareillo
Se l'hazard és ta gran per la fillo un pauc bieillo,
Et se prene un marit don l'on fay tan de cas,
N'es pas uno misero à forço de tracas¹⁸.

[Or voilà le moyen de faire un pied de nez
À tant de soucis que donne la contrainte,
Pour vivre sans tracas, sans chagrin,
Et fuir la peine et le tourment de l'amour,
La jalousie et la colère d'un mari extravagant,
L'entretien d'une maison qui vaut une galère,
Le soin d'un marmot tout crasseux, tout barbouillé,
Qui ressemble à un singe et pue comme un renard
– Qui à force de téter vous étire les/seins
Qui ressemblent à la fin à deux quenouillées d'étoupes –
Excède les gens, épouvante père et mère,
Car le Drac lui-même n'est pas plus turbulent.
Or donc, par rapport à tout cela, jugez à la pareille
Si le danger est si grand pour la fille un peu vieille,
Et si prendre un mari, ce dont on fait tant de cas,
N'est pas une misère à force de tracas.]

17 Aux travaux domestiques et à la soumission à un mari ombrageux s'ajoute le soin des enfants, mais ceux-ci sentent mauvais et l'enfantement déforme le corps féminin.

18 La domination qu'exercent les hommes est particulièrement sensible chez les chambrières exposées à la concupiscence de leurs maîtres, comme le rappelle l'auteur de l'Histoire des chambrières :

Uno chambrieiro qu'es honesto
Quand son mestre ly vol fa festo
Apres l'avé fach prou musa
Non pot gaire be reffusa¹⁹.

[Une honnête chambrière,
Quand son maître veut lui faire la fête,
Après l'avoir assez fait lambiner
Ne peut pas vraiment refuser.]

19 Le danger de l'agression sexuelle est omniprésent, surtout quand les chambrières descendent chercher de l'eau dans l'Orb ou qu'elles se livrent à quelque autre tâche domestique. Les récits d'expériences vécues qu'elles échangent entre elles les font apparaître comme les victimes impuissantes face à la violence sexuelle. Ainsi, Mathivo lorsqu'elle vient de placer une cruche remplie sur sa tête, est violée par un inconnu :

De sorto qu'un qu'oun saures pas
Me venguet prene per detras,
Et peis quand m'aget revirado
El trouvet be qu'yeu eri fado,
Car el me touquet casi tout
Sanso qu'yeu li sounessi mout,
Et me penset rompre une costo
Sans dire quand val ny quand coste :
Mais en fin tant me brandiguet
Que la bouteillo me tombet²⁰.

[C'est alors qu'un homme - on ne saura qui -
Vient me saisir par derrière
Et puis après m'avoir retournée
Il trouva bien que j'étais niaise
Car il me toucha quasiment tout
Sans que je lui dise le moindre mot.
Il a failli me briser une côte,
En moins de temps qu'il n'en faut pour le dire.
Mais, enfin, il m'a tellement secouée
Que la bouteille m'a échappé !]

20 Les rapports non consentis avec les maîtres et les viols peuvent mener à une grossesse non désirée. Contre toutes les règles religieuses, morales et sociales, l'avortement peut être envisagé comme solution. C'est en tout cas ce que Mathivo conseille à Andrivo qui pense être enceinte :

Ha pauro quicon as dedins
Pey qu'as dansat lous matacins
S'oun t'estraignes an la courdello
Tu t'ouvriras commo uno mello²¹.
[Ah ! hélas, tu as quelque chose à l'intérieur
Puisque tu as dansé les Matacins.
Si tu ne te contiens pas à l'aide d'un lacet
Tu t'ouvriras comme une amande.]

21 Ces femmes simples, chambrières ou bergères, ne sont pas seulement montrées dans leur quotidien, les unes, les premières, en train de préparer le repas ou d'aller chercher le linge qui sèche au bord de la rivière, les secondes occupées par les tâches ménagères, le troupeau de moutons et les poules à surveiller, la lessive, les banquets pour les vendangeurs. Elles expriment aussi une vie de labeurs et de soumissions au désir violent des hommes. Même si la fin de la pièce est marquée par un retour à l'ordre patriarcal (Alyson est obligée par son père d'épouser Colin, le discours des chambrières est présenté comme dépourvu de sens), une place a été accordée, pendant un moment, sur la scène, à la parole disruptive de femmes rendues malheureuses par leur condition.

*

22 Ces éléments sont-ils propres au théâtre occitan ? Il est vrai que dans la seconde moitié du siècle, quelques dramaturges mettent en scène, dans des pièces en français conçues pour la scène professionnelle parisienne, des femmes savantes ou des précieuses qui vitupèrent contre le mariage ou présentent une vision poignante de l'accouchement. Ainsi, dans *Le Cercle des femmes* de Samuel Chappuzeau prend place un dialogue entre une veuve et femme savante, Émilie, et un vieux pédant qui veut l'épouser. Alors qu'Hortense cherche à prouver la supériorité des hommes sur les femmes par le fait qu'ils font la guerre, Émilie répond :

> Mais venez ça, vous qui me vantez si fort la vertu guerriere [...] est-il aucun de vous, s'il avoit éprouvé les travaux de l'enfantement, qui n'aimast mieux cent-fois marcher au combat, que d'en venir au peril où il faut que nous passions si souvent. Dans la guerre l'on ne vient pas tous les jours aux mains, & si l'on se bat, le danger ne se treuve pas par tout. Vos semblables se cachent dans le gros, tandis que les deux aisles soûtiennent le faix. L'un cherche sa seureté dans le Camp-volant, l'autre se met à vouert dans l'arrière-garde ; & enfin plusieurs treuvent leur salut ou en se rendant, ou prenans la fuite. Mais pour nous il nous faut combatre de pres avec la mort²².

23 La scène 5 des *Précieuses ridicules* est consacrée à la présentation de l'amour galant et de la carte de Tendre, que Cathos et Magdelon opposent au mariage, car « en venir de but en blanc à l'union conjugale », c'est « prendre justement le Roman par la queue ! ». Et Cathos finit par déclarer : « Pour moi, mon oncle, tout ce que je vous puis dire c'est que je trouve le mariage une chose tout à fait choquante. Comment est-ce qu'on peut souffrir la pensée de coucher contre un homme vraiment nu²³ ? ».

24 Si les personnages féminins évoquent bien, dans ces deux pièces, les mêmes réalités que leurs comparses Philipo et Alyson, il est évident que la perspective n'est pas la même : délibérément satirique chez Molière et, dans une moindre mesure, chez Chappuzeau, elle est d'un tout autre ordre dans les deux pièces occitanes où se fait entendre quelque chose qui ressemble, localement en tout cas, à un vibrant plaidoyer en faveur des femmes et montre que l'évocation du bas corporel et des réalités physiques et notamment sexuelles ne relève pas nécessairement, au sud de la Loire et en langue occitane, de l'incivilité. Et si les auteurs occitans se sentent moins tenus et moins écrasés par les modèles centraux et peuvent écrire leurs œuvres sans tenir compte du
processus de civilisation²⁴, c'est, entre autres raisons, parce qu'ils écrivent dans une langue dominée, cantonnée depuis longtemps aux registres bas et aux genres non nobles, ce qui leur confère, paradoxalement, une plus grande liberté.

## NOTES

1. Coumedié Prouvençalo à sieys Persounagis, dans Zerbin, La Perlo dey musos et coumedies prouvensalos, éd. et trad. Florian Vernet, Montpellier, Centre d'études occitanes, collection Lo gat ros, 2006, p. 365-366.

2. Tèxtes occitans 3, 2003.

3. Sur les registres de l'occitan à l'époque moderne, voir Jean-François Courouau, « Contact avec le français et registres de l'occitan moderne (XVIe-XVIIIe siècle) », Lengas 94, 2023, URL : https://journals.openedition.org/lengas/7743 (consulté le 29 juin 2025).

4. Histoire de la rejouissance des chambrières de Beziers, Sur le nouveau rejalissement d'eau, des tuyaux de la fontaine, en l'annee mil six cens seize (1628), v. 892-900, éd. Philippe Gardy et Aurélia Lassaque dans Le Théâtre de Béziers. Pièces historiées représentées au jour de l'Ascension (1628-1657), dir. Bénédicte Louvat, t. I, 2019, p. 384-385.

5. Ibid., v. 54-56 et 61-64.

6. Pastorale del berger Celidor et de Florimonde sa bergere. Representee sur le theatre des Marchands le jour de l'Ascension. 1629, Béziers, Jean Martel, s.d., p. 14-15.

7. Les comédies de Zerbin sont toutes désignées par le nombre de personnages. Dans son édition (voir n. 1), Florian Vernet les distingue par une lettre et un titre recomposé. Ainsi, la pièce B renvoie à la Coumedié Prouvençalo à Sept Persounagis (Le Charivari).

8. Par exemple dans le Cabinet satyrique (1618) ou le Parnasse des poètes satyriques (1622).

9. Coumedié Prouvençalo, à Huech Persounagis, IV, 1, v. 930-931, p. 449.

10. Coumedié Prouvençalo à Sieys Persounagis (Qui cherche, trouve), III, 2, v. 480-485, p. 379.

11. Voir Fabrice Chassot, « L'épreuve de l'incivilité », dans L'Incivilité et ses récits XVIIe-XVIIIe siècle, Littératures Classiques 111, 2023, p. 5-19.

12. Pastorale du berger Celidor et de Florimonde sa bergere. Representee sur le théâtre des Marchands le jour de l'Ascension 1629, [Béziers] Jean Martel, s. d. [1629], p. 29-30.

13. Jean-Christophe Abramovici, Obscénité et classicisme, Paris, PUF, 2003, p. 2 et 49.

14. François de Cortète, Ramounet ou lou payzan agenez tournat de la guerro, I, 7, v. 251-256, éd. Jean-François Courouau, Bénédicte Louvat, Aurélia Lassaque dans Théâtre des provinces au XVIIe siècle. Une anthologie, dir. Pierre Pasquier et Bénédicte Louvat, 2024, t. II, p. 654-655.

15. Bulletin de la Société archéologique de Béziers, janvier 1844, t. V, p. 88 et 89.

16. François Rempnoux, Les Amours de Colin & Alyson, acte III, v. 233-245, éd. Christian Bonnet, Gardonne, Fédérop, 2001, p. 38-41.

17. Le mot drac renvoie ici, plutôt qu'au diable (v. 716), à la créature légendaire, plus ou moins facétieuse ou dangereuse, des croyances languedociennes.

18. Ramounet..., II, 2, v. 463-478, éd. cit., p. 680-681.

19. Histoire de la rejouissance des chambrières de Beziers..., v. 699-702, éd. cit., p. 368-369.

20. Ibid., v. 214-223, p. 334-335.

21. Ibid., v. 805-808, p. 376-377.
22. [Samuel Chappuzeau], *Le Cercle des femmes. Entretien comique tiré des Dialogues d'Erasme*, Lyon, Michel Dunan, 1656, Entrée deuxième, p. 27.

23. Molière, *Les Précieuses ridicules*, sc. 4, dans Molière, Œuvres complètes, dir. Georges Forestier et Claude Bourqui, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2010, 2 t., t. I, p. 10 et 12.

24. Tel que l'a défini Norbert Elias dans *La Civilisation des mœurs* [1939] (Paris, Calmann-Levy, trad. Pierre Kamnitzer, 1973).

## RÉSUMÉS

Le théâtre de langue occitane du XVIIe siècle (Gaspard Zerbin, Théâtre de Béziers, François Cortète de Prades, François Rempnoux) accorde une place significative à des registres bas, voire graveleux ainsi qu'à des réalités souvent peu évoquées dans le théâtre contemporain de langue française. Le caractère disruptif de cette parole décalée par rapport à la bienséance qui prévaut sur la scène française relève d'une grossièreté socialement acceptée et de la prégnance du modèle représenté par la farce et le théâtre italien. Une spécificité de ces pièces occitanes est de donner la parole à des femmes qui se plaignent de leurs conditions de vie et évoquent des réalités dont on ne parle que peu ou pas du tout : le mariage imposé, le viol, l'avortement. Ce rapport plus direct à la dure existence des femmes s'explique par l'assignation de la langue occitane aux registres et aux genres littéraires les moins prestigieux.

Occitan-language theatre of the seventeenth century (Gaspard Zerbin, Théâtre de Béziers, François Cortète de Prades, François Rempnoux) gives significant space to low, even coarse, registers and to realities that are often barely mentioned in contemporary French-language theatre. The disruptive nature of this language, which contrasts with the propriety that prevails on the French stage, stems from socially accepted coarseness and the influence of the model represented by farce and Italian theatre. One of the distinctive features of these Occitan plays is that they give voices to women who complain about their living conditions and evoke realities that are rarely, if at all, discussed: forced marriage, rape, abortion. This more direct connection to women's hard lives can be explained by the fact that the Occitan language is assigned to the less prestigious literary registers and genres.

## INDEX

**Keywords** : Béziers, incivility, rudeness, theatre, Occitan, seventeenth century, women, marriage, propriety, rape

**Mots-clés** : Béziers, incivilité, grossièreté, théâtre, occitan, XVIIe siècle, femmes, mariage, bienséance, viol

## AUTEURS

### JEAN-FRANÇOIS COUROUAU

Jean-François Courouau est Professeur de littérature occitane moderne et contemporaine à l'Université Toulouse Jean Jaurès. Ses recherches portent sur l'ensemble de la production
littéraire occitane de l'époque moderne et, depuis quelques années, particulièrement sur le XVIIIe siècle (La langue partagée. Écrits et paroles d'oc. 1700-1789, Genève, Droz, 2015 ; Le Rococo d'oc. Une anthologie poétique. 1690-1789, Toulouse, PUM, 2017). Il s'intéresse au théâtre occitan du XVIIe siècle et participe à l'édition du Théâtre de Béziers dirigée par Bénédicte Louvat.

Jean-François Courouau is Professor of Modern and Contemporary Occitan Literature at Université Toulouse Jean Jaurès. His research focuses on the entire Occitan literary production in the modern period and, in recent years, particularly on the eighteenth century (La langue partagée. Écrits et paroles d'oc. 1700-1789, Geneva, Droz, 2015; Le Rococo d'oc. Une anthologie poétique. 1690-1789, Toulouse, PUM, 2017). He is interested in seventeenth-century Occitan theatre and is contributing to the edition of the Théâtre de Béziers directed by Bénédicte Louvat.

## BÉNÉDICTE LOUVAT

Bénédicte Louvat est Professeure de littérature française à la Faculté des Lettres de Sorbonne Université. Spécialiste du théâtre français du XVIIe siècle, elle a d'abord travaillé sur les rapports entre théâtre et musique avant de se tourner vers la tragédie. Aujourd'hui, ses recherches portent essentiellement sur Corneille et Molière et sur le théâtre provincial, notamment occitan. Elle a co-dirigé avec Pierre Pasquier le Théâtre des provinces au XVIIe siècle. Une anthologie (Classiques Garnier, 2024) et dirige l'édition du Théâtre de Béziers. Pièces historiées représentées au jour de l'Ascension (1628-1657), Paris, Classiques Garnier (t. I, 2019, t. II et III en préparation).

Bénédicte Louvat is Professor of French Literature in the Faculty of Letters at Sorbonne University. A specialist of seventeenth-century French theatre, she first worked on the relationship between theatre and music, before turning to tragedy. Today, her research focuses on Corneille and Molière, as well as on provincial, notably Occitan, theatre. With Pierre Pasquier, she co-edited Théâtre des provinces au XVIIe siècle. Une anthologie (Classiques Garnier, 2024) and is editing Théâtre de Béziers. Pièces historiées représentées au jour de l'Ascension (1628-1657), Paris, Classiques Garnier (vol. I, 2019, vols. II and III forthcoming).