*Marching World* édité par Music Verlag, une marche typique souvent utilisée pour des numéros toniques. On trouvait souvent des polkas adaptées. Ou encore *Sable et dune* de Raymond Wraskoff, un « carrousel exotique ».

À cette époque, existaient encore dans les orchestres des formes ouvertes de racisme. Les guerres coloniales n'étaient pas si lointaines et tout ce qui était à caractère oriental était appelé des « araberies » par certains musiciens, quand ils ne disaient pas « bougnouleries ». Étant de la génération d'après 1968, cela m'avait marqué à l'époque.

Mais après cette période à travailler dans des orchestres, c'est ma rencontre avec Pierrot Bidon et Archaos ainsi qu'une proximité avec Pierre-Jules Billon, un musicien passionné, qui a été déterminante et m'a conduit au cirque.

## É. G. : Ce tournant dans votre parcours l'est-il aussi dans l'histoire de la musique de cirque ?

F. M. : Une transition a eu lieu au début des années 1970 où le cirque mute et apparaissent de nouveaux artistes de cirque avec la création de compagnies comme Le Puits aux images<fnref n="1" />, l'ancêtre du Cirque Baroque, fondé par Christian Taguet et Paillette (Jacques Maistre du Cirque Aligre), qui utilisaient toujours des fanfares de cuivres, mais ne voulaient pas que cela sonne comme les fanfares ordinaires. Les morceaux composés à l'époque par Philippe Lapeyre<fnref n="2" /> sont extrêmement intéressants à ce sujet.

Après ces prémices avec Jérôme Savary, le Puits aux images et les pionniers de ce que l'on nommera *a posteriori* le « nouveau cirque », c'est Archaos qui a véritablement amené une musique nouvelle dans ce type de spectacles. En 1991, c'était le moment de la guerre du Golfe. Archaos jouait en Angleterre, et j'étais tombé en amour du spectacle et de l'ambiance originale qui s'en dégageait. À mon arrivée sur place, le spectacle est annulé. Pierrot Bidon avait annoncé à la presse : « [o]n ne peut pas jouer. Un acrobate irakien est parti rejoindre son pays pour combattre de façon patriotique. » Ce qui était absolument faux, mais avait fait un buzz énorme. On lisait à la une des journaux anglais : « ce soir, Archaos annule son spectacle à cause d'un acrobate irakien<fnref n="3" />... » Le lendemain, devant le chapiteau, on refusait du public. Pierrot était un champion de la communication. Je collaborais avec certains musiciens d'Archaos sur

<footnote n="1">1. Voir en ligne : http://www.cirque-baroque.com/_site/index.php?page=PuitsOrigin-fr.</footnote>

<footnote n="2">2. « La musique est remarquable et le petit orchestre a d'ailleurs enregistré... ». Henriette Bichonnier. Voir en ligne : http://www.cirque-baroque.com/_site/index.php?page=PuitsOrigin-fr.</footnote>

<footnote n="3">3. « L'homme fort irakien d'Archaos, Zanouk al Habib, a fait la une des journaux parce que "sa conscience lui avait dit de se battre pour l'Irak lors de la première guerre du Golfe" au lieu d'apparaître dans le spectacle du Festival en 1990. » Voir en ligne : http://archaos.info/index/.</footnote>
des projets musicaux, mais je n'ai participé à aucun de leurs spectacles. Malheureusement, une scission a eu lieu au sein d'Archaos fin 1991. Pierrot Bidon est parti au Brésil. Les spectacles ont cessé et le groupe Les Marcel Burin a été recruté au Cirque Baroque. Son pianiste ne souhaitant pas poursuivre, le directeur Christian Taguet m'a proposé de le remplacer. C'est avec le Cirque Baroque que j'ai vraiment commencé un travail de musicien et de composition pour le cirque d'auteur.

En 1996, j'avais eu l'occasion de voir le spectacle *Art trio* de Jérôme Thomas qui m'a impressionné et a contribué à mon attirance vers le cirque actuel. Jérôme Thomas était sur scène avec quelques balles, accompagné par Carlo Rizzo au tambourin harmonique et Jean-Paul Autin à la clarinette. À l'époque, objecteur de conscience dans l'association musicale Clavichord qui avait invité le spectacle, j'étais tombé des nués. J'attendais un numéro de jonglage et ce spectacle m'a fait rêver pendant cinquante minutes. Avec trois balles, Jérôme Thomas et deux musiciens nous entraînaient dans un univers fantastique, impresionnant. Très sensible à ce spectacle, j'y découvrais un mélange de genres, de performances. Du cirque, de la jonglerie, de la poésie, et une musique loin de son image d'Épinal. Cela m'avait beaucoup marqué.

**É. G. :** Vous avez participé à de nombreuses créations du cirque Baroque : « Ningen », « Frankenstein », « Le Cirque des Gueux », « Troie ».

**F. M. :** Oui. Et même lorsque je travaillais pour d'autres compagnies, ou mettais des numéros individuels en musique, j'ai toujours continué à travailler avec Christian Taguet. De 1998 avec *Candides* et *Ningen*, jusqu'à ce qu'il cesse ses activités en 2014, j'ai participé à toutes les créations du Cirque Baroque.

À ses débuts, il était basé sur un terrain pouvant accueillir deux chapiteaux et vingt-cinq caravanes à Nemours au sud de Paris. La moitié d'entre nous y vivaient à l'année en dehors des tournées. Un vrai village gaulois. Pendant deux ans la caravane était le seul logement que nous avions conservé ma compagne et moi. À la grande époque de la compagnie, nous formions une communauté qui se déplaçait avec les nurses pour les enfants, les mécaniciens, les techniciens. Arrivés sur les places, plus d'une trentaine de personnes vivaient dans ce qu'on appelait le cercle, formé par les caravanes autour du chapiteau. C'était vraiment un monde à part. Je regrette un peu cette époque parce qu'on se sentait protégé des vicissitudes de la société. On avait la chance de bien s'entendre. C'était très agréable, et on doit regretter qu'économiquement il soit de plus en plus difficile d'entreprendre ce genre de voyage. Bernard Kudlack, directeur du Cirque Plume, me disait récemment qu'ils avaient, pendant des années, résisté pour pouvoir maintenir ce mode de fonctionnement où les artistes vivent en caravane. Mais cela devient de plus en plus dur face à des productions préférant payer
des chambres d'hôtel aux artistes que de payer le déplacement d'un
convoi et trois semaines de présence sur un lieu. C'est différent. On
ne se croise plus que sous le chapiteau. La vie communautaire n'est
plus forcément indissociable du cirque. C'était plutôt agréable cette
impression de reconstruire chaque fois un nouveau lieu de vie. Par
exemple, pendant trois semaines à Anvers, un lieu de vie existe, puis
nous partons et il ne reste plus aucune trace alors que cela a été une
vie intense pendant un mois. Une poésie de l'éphémère que j'aimais
beaucoup et disparaît malheureusement maintenant. Les compagnies
de cirque d'auteur évoluent aujourd'hui beaucoup moins en caravane
que dans les années 1990. Avec le Cirque Baroque nous étions pratique-
ment trois cents jours par an sur les routes en tournée. À présent c'est
beaucoup plus ponctuel. Les spectacles sont achetés pour une période
d'une semaine. Les durées d'implantation sont réduites et cela coûte
moins cher aux organisateurs de loger les gens différemment. Il y a
aussi plus de festivals, les artistes viennent et repartent. Après Baroque,
nous avons vendu notre caravane.

É. G. : Pourriez-vous retracer votre travail musical au Cirque Baroque ?

F. M. : Mon premier spectacle au Cirque Baroque a été *Candides*<fnref n="1" />, une création de 1995 que j'ai rejointe en 1998. Le cirque Baroque avait confié la mise en scène au chilien Mauricio Celedon du Teatro del Silencio<fnref n="2" />, compagnie qui existe encore aujourd'hui et avec qui j'ai refait une création en 2013. C'était en quelque sorte, une figure dans le théâtre de rue. La fusion entre le cirque et ce théâtre de rue chilien a donné une esthétique très particulière, et *Candides* eu un succès certain. C'est sans doute le spectacle du cirque Baroque qui a obtenu le plus de reconnaissance des institutions culturelles. Le metteur en scène avait des exigences musicales et des codes propres à sa culture chilienne de théâtre de rue. Il disait : « [F]aut que ça fasse boum boum ! » C'était très imagé, très primaire et il ne voulait surtout pas de motifs musicaux trop sophistiqués. Il fallait que ce soit sur deux accords avec du rythme. Cependant, son travail m'a permis d'analyser la notion, non pas de structure musicale, mais d'énergie dans la mise en musique des performances. Il insistait : « Energia, energia. » Je m'interrogeais. J'ai saisi alors une certaine notion de dynamique/tension, de pensée plutôt propre aux performances de rue. Tout ce qu'il y avait de dynamique était du 2/4 ou des musiques assez rudimentaires. Dans ce spectacle, Mauricio cherchait une forme d'hystérie.

<footnote n="1">1. *Candides* (1995-1998), Cirque Baroque. Voir en ligne : http://www.cirque-baroque.com/_site/index.php?page=candides-fr.</footnote>

<footnote n="2">2. « La Compagnie Teatro del Silencio rassemblant acteurs, danseurs, musiciens, acrobates et constructeurs, a été créé par Mauricio Celedon, en 1989, à Santiago du Chili. Voir en ligne : https://www.teatrodelsilencio.net/la-compagnie/.</footnote>
É. G. : Les musiques de cirque jouées dans les parades sont déjà très entraînantes.

F. M. : Oui, mais à côté de ce qu'il voulait obtenir, la musique de parade était trop simplement entraînante et attendue. Archaos avait déjà utillé des musiques très rock and roll, ou même hard rock. Avec Mauricio Celedon, c'était plus proche du ska ou de ce type de musique simpliste. Deux accords, une guitare saturée et la batterie à fond : « Tchak Tchak TchakTchak ». Une musique proche des marches mais avec un tempo triplé.

É. G. : Dansantes ?

F. M. : Plutôt excitées. Il y avait d'ailleurs un morceau qui s'appelait Psycho-tique fanfare, vraiment très free. C'était un morceau basé sur l'énergie. Celedon venant d'Amérique Latine, pour plaisanter, on parlait d'une tension cocaïnomane. C'était dans cet esprit-là. Ce qui se passait sur le plateau justifiait cette énergie-là, notamment dans les entrées en piste où les artistes arrivaient dans une tension extrême, ouvrant et fermant des chaises de façon précipitée et nerveuse. C'était très surprenant d'ailleurs. Dans cette création, sous l'influence de ce metteur en scène, le champ pour la composition était restreint.

Sur Ningen (1998), le spectacle suivant, le champ d'action a été plus libre. La thématique du spectacle était inspirée par l'écrivain japonais Yukio Mishima<fnref n="1" />. Excepté l'imposé du Japon, incontournable, Christian Taguet n'avait pas d'exigences ou de revendications musicales particulières. « Fais ce que tu veux. L'important, c'est que l'atmosphère musicale soit juste par rapport à l'intention sur scène et que l'on se sente plus en Asie qu'à Montreuil... »

É. G. : Connaissiez-vous le Japon ?

F. M. : Pas du tout mais je me suis documenté. Durant les mois précédents, je n'écoutais que de la musique traditionnelle du Japon et le compositeur Ryūichi Sakamoto, l'auteur de la bande originale du film Furyo<fnref n="2" />. Par la suite, je suis allé jouer de nombreuses fois au Japon par périodes de plus de deux mois. Je connais bien ce pays maintenant où j'ai eu le privilège de travailler avec le metteur en scène japonais Kushida Kazuyoshi sur la scène nationale de Yokohama. Mais à l'époque, j'étais ignorant de cette culture et pour appréhender la création de Ningen, je me rappelle avoir passé du temps à saisir les particularités de cette musique. Non pas pour la retranscrire, vu l'instrumentation dont nous ne disposions pas, mais pour m'en imprégner. Pour créer la gamme musicale de Ningen, je n'ai pas travaillé avec le son des instruments traditionnels ni sur les voix, indisponibles dans cette formation musi-

<footnote n="1">1. Yukio Mishima (Kimitake Hiraoka), écrivain japonais (1925-1970).</footnote>

<footnote n="2">2. Nagisa Oshima, 1983.</footnote>
cale, mais sur des gammes et des progressions harmoniques utilisées dans ces musiques qui évoquaient le Japon sans vouloir « japoniser ». Il fallait y veiller. Nous avons utilisé à petites doses avec les synthétiseurs des samples assez réalistes d'instruments comme le koto ou le shakuhachi, flûte traditionnelle japonaise aux sonorités proches de la flûte de pan.

**É. G. : Comment avez-vous intégré ces choix musicaux au spectacle ?**

**F. M. :** Un des numéros du spectacle était un *passing* pour onze jongleurs en tenue de samouraï. L'idée de départ était de démarrer le *passing* avec des bâtons, comme des percussions taïko. À l'époque Les tambours du Bronx n'existaient pas mais cela aurait eu un effet de ce genre. Christian Taguet avait tenté de nous procurer des taïko japonais, mais cela valait une fortune. On avait abandonné l'idée mais pas le principe. Le passage s'ouvrait avec les jongleurs frappants un schéma rythmique typique sur le bois de la scénographie conçue comme le jardin des fleurs dans le théâtre Nô. Ce moment de faux taïko japonais s'est révélé finalement assez expressif, et pratiquement le seul reproduisant de la musique traditionnelle japonaise par sa rythmique, « comme si les Pink Floyd avaient digéré la musique japonaise » avait écrit la presse. Le reste de la musique était un rock progressif, dans lequel notre instrumentation avait intégré quelques gammes et progressions harmoniques d'influence japonaise. C'est sur *Ningen* que j'ai vraiment approfondi la mise en musique de performances, comme l'approche rythmique d'un numéro d'acrobatie par exemple. Jean-Thierry Baret, artiste réunionnais qui a créé le Cirque de la Réunion, était un acrobate assez anarchique. Il avait travaillé dans une des premières promotions du Cnac et faisait de l'acrobatie au sol puis, en fin de spectacle, un numéro de fil. Doué pour le cirque, figure de sa génération, il était difficile de l'ilustrer avec une culture de musicien. Il fallait l'aborder différemment en se basant sur le rythme syncopé de ses mouvements et la liberté de ses figures. Ce n'était pas simple. Pour ce spectacle, j'ai passé des nuits dans les caravanes à échanger avec les artistes de chaque agrès, les jongleurs, les acrobates, pour parvenir à comprendre leurs codes et mettre en relief leurs intentions.

**É. G. :** C'est à ce moment-là que vous créez une musique spécifique au cirque, en étroite collaboration avec les numéros et avec les artistes.

**F. M. :** C'est là que j'ai compris la persistance de certains freins culturels, une sorte de formatage. J'avais fait mon apprentissage dans un conservatoire classique, et dans ce milieu, on apprend à avoir des repères précis, à compter quatre temps sur une mesure et ce genre de schémas. J'ai alors compris qu'il fallait se délester de tout cela.
Aujourd'hui, quand j'interviens dans une école de cirque, je donne souvent cet exemple : en musique, on apprend que le premier temps d'une mesure, appelé la « tête de mesure », s'impose comme temps de référence pour démarrer un cycle (c'est l'origine du terme « au temps pour moi » utilisé dans les fanfares militaires pour reprendre après une erreur). Quand on est musicien de cirque, la tête de mesure, ce n'est pas forcément la partition, ni l'arrangement qui le détermine, c'est parfois l'action en piste. Donc sur une mesure à quatre temps, si la trapéziste lâche le trapèze et que cette action est survenue à un instant précis, ce repère devient la tête de mesure du cycle suivant, peu importe où il est situé dans la mesure.

C'est au cirque que j'ai compris l'importance d'adapter les réflexes musicaux. Je rappelle aux jeunes artistes que Charlie Parker disait : « [u]ne fois que l'on a bien digéré, il faut tout oublier ».

De même, Abdel Senhadji<fnref n="1" />, acrobate de la distribution de *Ningen* qui a fondé la Compagnie XY aujourd'hui célèbre disait souvent : « [i]l faut apprendre à désapprendre pour faire du cirque ». Nous échangions souvent, tôt le matin, seuls à répéter sous le chapiteau. Je faisais mes gammes au piano, et lui avec son corps, en perpétuelle recherche. Il avait travaillé avec Geza Trager, maître réputé pour une certaine approche de l'acrobatie. Sa formule m'avait marqué et je la réemploie souvent pour des musiciens qui n'ont qu'une formation académique, ou même sauvage. Il faut relativiser nos principes musicaux acquis, parce que ce n'est pas forcément compatible avec ce qui se passe sur une piste. Il faut vraiment que l'on soit au réflexe, au visuel du mouvement. Et souvent, le repère dans le numéro devient déterminant. Ce n'est pas si simple au début parce qu'on a justement appris pendant des années à respecter des cycles, des cadences, etc. Je me rappelle avoir ferraillé avec certains musiciens qui me disaient : « [m]ais non. On ne peut pas François. Ce n'est pas possible. » Je répondais : « [J]e viens de le faire. Donc c'est possible. » Pour eux, culturellement, ce n'était pas encore concevable.

## É. G. : Quelle était la place de votre musique dans ces spectacles de cirque ?

F. M. : Il ne fallait pas capturer l'attention du spectateur susceptible de se laisser gagner par la musique plus que par l'image. Proposer une ambiance musicale qui ne soit pas forcément identifiable. Je dévelloppais à l'époque, et aujourd'hui encore, un « folklore imaginaire », quelque chose qui touche l'inconscient collectif, entraîne l'auditeur dans un univers sans pouvoir identifier un genre. Dans *Frankenstein*<fnref n="2" />

<footnote n="1">1. Voir en ligne : http://www.ciexy.com/personne/abdeliazide-senhadji/.</footnote>

<footnote n="2">2. *Frankenstein* (1999-2000). Cirque Baroque. Voir en ligne : http://www.cirque-baroque.com/_site/index.php?page=frank-fr.</footnote>
nous avons usé de cette liberté. C'était un laboratoire extrêmement
motivant pour aborder la mise en musique de spectacle. Au final, l'ambiance était très « trash ». *Frankenstein* avait été mis en scène par Augustin Letelier, un des disciples de Mauricio Celedon. Aujourd'hui, il travaille avec Ariane Mnouchkine au Théâtre du Soleil. Il avait créé des tableaux basés sur cette même énergie, des scènes très violentes. J'avais puisé dans l'influence de Celedon et composé une musique alternative. Certains articles de presse avaient qualifié le spectacle de « punkerie ». En 1999, c'était encore un peu subversif.

### É. G. : Quels musiciens composaient l'orchestre dans « Frankenstein » ?

**F. M.** : L'orchestre était composé d'un batteur percussionniste, d'un guitariste, je jouais du piano et les basses aux synthétiseurs et il y avait un « soufflant » à la clarinette basse et au saxophone. Il jouait de la clarinette basse et du saxophone en même temps et en avait fait un prologue assez dissonant. C'était dans le ton du spectacle, quelque chose de hors norme, et cette particularité sonore devenait juste, du fait qu'elle était fausse.

### É. G. : Après le Cirque Baroque, avez-vous développé des liens avec des artistes de la piste ou du plateau ?

**F. M.** : À l'époque, on avait la chance de pouvoir faire des créations avec plus de vingt artistes sur scène. Et comme je passais énormément de temps avec eux, cela a tissé des liens profonds entre nous. Certains ont fait appel à moi pour d'autres projets. Saxi qui créait avec Johann le Guillerm le spectacle *Où ça* de Cirque Ici, avait eu l'ambition de recruter plusieurs musiciens autour de lui pour une formation avec trois cuivres et une percussionniste. Il a souvent fait appel à moi pour les arrangements de ses travaux ultérieurs, de même qu'Abdel Senhagdji pour la venue de la Compagnie XY au Cirque de Demain.

Parallèlement, à mes activités au Cirque Baroque, je composais énormément au début des années 2000, soit pour des créations de cirque d'auteur soit pour des numéros. C'était l'éclosion des duos, des trios, appelés petits formats, pour mieux accéder aux théâtres. De 1998 à 2010, je ne faisais plus de concert et n'avais même plus le temps d'aller faire le bœuf dans les clubs de jazz. Quand je ne travaillais pas sur des musiques de cirque, j'étais en tournée avec le Cirque Baroque, ou avec d'autres spectacles. Cela m'isolait de plus en plus du milieu musical. Les musiciens ne m'appelaient plus, ils disaient : « [l]ui, il est dans le cirque. Il est indisponible. »

### É. G. : Vous étiez « le » musicien, « le » compositeur de cirque.

**F. M.** : À l'époque sans doute. Avec un point fort, le spectacle *Triple Trap* mis en scène par Gulko de la compagnie Cahin Caha en 2001 qui connut un certain succès, à l'avènement des petites formes. Trois
artistes étaient en scène et j'avais fait le pari du piano acoustique. Je cherchais un univers identifiable ainsi qu'à utiliser tout le corps de l'instrument dans une approche contemporaine, influencé sans doute par Philip Glass, qui a un style harmonique particulier, ou par Steve Reich et ses compositions atonales.

En 2003, Dominique Mauclair président du Festival Mondial du Cirque de Demain qui souhaitait une rupture avec les orchestres traditionnels, m'a invité à son festival. Il a longtemps travaillé avec Carmino d'Angelo, depuis la création du festival en 1977 jusqu'aux années 2000. Puis, de 2000 à 2003, c'était l'orchestre du cirque d'Hiver Bouglione dirigé à l'époque par Tony Bario, grand chef d'orchestre de cirque traditionnel décédé depuis. Dominique Mauclair souhaitait se tourner vers le cirque nouveau qui prenait de plus en plus d'ampleur et recherchait un chef d'orchestre proche des musiques actuelles. Après une représentation, nous avons longtemps discuté, et il m'a dit : « [Ç]a t'intéresserait de diriger l'orchestre à la prochaine édition du Festival Mondial ? » J'ai d'abord répondu : « [N]on, ce n'est pas trop mon truc. » À cette époque-là, le Festival Mondial gardait une connotation traditionnelle, liée aux variétés, au cabaret. J'étais dans une posture du cirque contemporain qui revendiquait avoir cassé les barrières, les automatismes. Et je rechignais à aller jouer chez les Bouglione. Il persistait encore un clivage fort entre les deux mondes. Mais j'ai pensé : « [C]omment promouvoir un rapprochement musical si quand s'offre une opportunité on ne s'en empare pas ? » J'ai donc accepté la proposition de Dominique Mauclair mais à la condition de travailler avec mon équipe de musiciens. Je ne voulais pas assumer une direction musicale avec des musiciens rompus au traditionnel. J'ai commencé en 2003 et nous avons été très bien accueillis par l'équipe du Festival et les artistes, qui étaient conquis. Depuis, je dirige invariablement l'orchestre du Festival. Même engagé en tournée, la dernière semaine de janvier lui est réservée. Je l'ai même négocié avec le Cirque du Soleil. C'est indiscutable.

### É. G. : Votre participation à la composition et à la direction musicales dans le cadre du Festival Mondial du Cirque de Demain vous a-t-elle permis de travailler pour de nouveaux numéros de cirque ?

F. M. : Oui et cela m'a permis d'observer l'avant-garde de la piste et d'apporter beaucoup plus de musique vivante au sein de ce festival, qui est une vitrine de l'activité circassienne. À l'époque, de plus en plus de numéros présentés au Festival Mondial avaient une approche nouvelle et l'orchestre traditionnel n'était plus en mesure de reproduire l'habilitation musical, les numéros étaient moins accompagnés par l'orchestre. C'est aussi ce qui avait motivé la décision de Dominique Mauclair. En 2005, on a accompagné treize numéros sur vingt-quatre. C'était un renouveau. Les années précédentes, seul un numéro équestre tradition-
nel était accompagné par l'orchestre qui se limitait à jouer lors des sorties de piste, qu'on appelle les *taps*, et une parade en amont et une parade en fin de spectacle. À notre arrivée, trois numéros programmés au Festival Mondial travaillaient déjà sur des musiques que j'avais composées avant leur sélection. Cela a facilité leur accompagnement. Le numéro *DiabologioM* de Yannick Javaudin, était assez original parce qu'il utilisait le diabolo avec un très grand fil. Je l'accompagnais avec un thème minimaliste au piano et de longues plages improvisées. En 2003, on créera ensemble le spectacle *Automatic's* avec trois musiciens et trois artistes de cirque mis en scène par Joël Colas.

J'avais écrit la musique pour le *Duo Tr'espace*<fnref n="1" /> de Roman Müller (qui dirige désormais le festival Cirqu'Aarau en Suisse) et Petronella von Zerboni. Ils ont été des pionniers de la technique du diabolo vertical et à jouer avec des passes chorégraphiées.

Le troisième numéro c'était *Victor & Kati*, un duo de main à main de Victor Cathala et Kati Pikkarainen. En 2004, ils ont créé le Cirque Aïtal. Grâce à cette collaboration, j'ai eu l'honneur d'obtenir un prix SACEM qui décernait un prix pour une composition dédiée au cirque pour la première fois.

Quant aux autres numéros, on pouvait jouer les musiques que les artistes avaient choisies. On travaillait déjà avec des *samples* et des outils pour produire des sonorités particulières. Il y a une quinzaine d'années, j'avais collaboré avec l'IRCAM sur la recherche sonore de *samples* spécifiques. Éric Mouquet, fondateur du groupe Deep Forest (Grammy Awards), un des précurseurs du *sampling* dans les années quatre-vingt m'a fait l'honneur d'une collaboration sur un spectacle de cirque, *Le Cirque des Gueux*, quelques années plus tard. C'était une déclinaison de l'échantillonnage et ça a représenté une ouverture dans l'approche sonore de ce festival. Ma participation à l'évènement a étayé et élargi ma culture et mon approche de la musique de cirque, puisqu'on y voyait les meilleurs numéros du monde, tous styles confondus. C'était extrêmement enrichissant à appréhender.

**É. G. : Comment préparez-vous le travail de composition avant la semaine de janvier au Festival Mondial du Cirque de Demain ?**

**F. M. :** En amont du Festival, j'ai en général deux mois d'écriture musicale, d'approche, de composition, d'arrangements pour l'orchestre, puisque souvent des numéros arrivent sans musique. Il faut donc composer pour ces numéros. C'est un travail ponctuel, une concentration sur un mois et demi avant le Festival. Dès que la sélection des numéros en compétition est bouclée, je rentre en contact avec les artistes et leurs numéros et je commence une appréhension de leur musique, ou réfléchis à ceux qui

<footnote n="1">1. Voir en ligne : http://www.trespace.com/trespace-site/index.php?page=DuoTrespace-present-fr.</footnote>
vont avoir besoin d'une composition, etc. L'approche démarre début novembre, s'intensifie en décembre avec le travail musical de préparation pour l'orchestre et s'achève la dernière semaine de janvier. La période des spectacles est très intense. C'est un travail que je fais depuis 2003 sans interruption. En janvier 2020, c'était mon dix-septième festival. J'ai vu passé pas mal d'artistes. Ce travail a pris une ampleur dans mon activité de cirque assez conséquente mais en parallèle, j'ai continué à travailler avec des compagnies de cirque modestes ou moins modestes, le théâtre de rue. Actuellement, je projette de collaborer avec la prochaine création du cirque La Compagnie qui est un collectif d'acrobates naissant, mais dont je trouve le travail créatif très intéressant. On en était à discuter de cela avant la pandémie du Covid19. On va voir où cela nous mène après.

De la même façon qu'avec les créations du cirque contemporain, j'ai ainsi rencontré beaucoup d'artistes pour qui j'ai continué à compositionner ensuite. Le bouche-à-oreille fonctionnait et certains artistes russes disaient : « [O]n ne peut pas trouver mieux que ceux du Festival de Paris pour mettre en musique un travail de cirque. » Ils faisaient appel à moi et, ainsi, j'ai composé pour des genres très variés.

**É. G. : Auriez-vous envie de développer certains accompagnements de numéros ?**

F. M. : Certaines approches de numéros qui durent en général cinq à sept minutes peuvent être intéressantes. Je pense notamment au numéro d'un jongleur chinois Bah Jango en 2013. À l'époque, les Chinois avaient toujours des approches très traditionnelles de leurs performances, c'était la première fois qu'on mêlait l'instrumentation électro et la culture musicale occidentale avec un instrument traditionnel chinois, cela marquait une vraie rupture sur l'approche sonore de ce type de numéro. Cette charnière avait d'ailleurs été relevée par plusieurs observateurs.

**É. G. : Vous avez évoqué l'introduction de samples sur Ningen et votre collaboration avec Éric Mouquet. Pourriez-vous revenir sur votre travail de compositeur dans les créations Le cirque des Gueux (2009) ou encore Troie (2001) du Cirque baroque, où vous avez exploré de nouvelles technologies ?**

F. M. : J'ai en effet composé la musique d'un des actes du Cirque des Gueux en collaboration avec Éric Mouquet. C'était sa première expérience au cirque. Notre collaboration et son érudition dans les nouvelles technologies ont été particulièrement enrichissantes pour moi afin d'aboutir sur une musique très « électro » tout en gardant des sonorités de musiques du monde. On avait samplé, découpé des fragments, réajusté les tempi par rapport à l'image et à la progression scénique, travaillé sur des loop — des boucles musicales —, sur des coupes et des empilements de track.
C'est dans cette mouvance que se situe certains DJ aujourd'hui, ou des créatrices sonores comme Fanny Aquaron sur PDF (Portés de femmes), ou encore Julien Vadet pour la compagnie La Mondiale générale. C'était l'une des originalités musicales du Cirque des Gueux.

Le second acte était plus orchestré avec des extraits de Bekummernis<fnref n="1" />, de Luc Le Masne, un compositeur de musique contemporaine notamment pour des ensembles de cuivres pointus.

Avec lui, j'ai appris le développement d'harmonisation pour ensembles de cuivres. C'est une de ses spécialités. Il a dirigé l'Orchestre national de Jazz (ONJ). Au Conservatoire, j'avais eu une approche de composition, d'harmonisation, de contrepoint assez classique, puis un peu jazz, mais qui ne faisait pas appel à de gros ensembles de cuivres où il faut, par exemple, orchestrer trois voix de saxophones barytons. Alors que Luc Le Masne avait développé une forte expérience de cette pratique en utilisant beaucoup de mesures composées. Nous avons immédiatement sympathisé et j'ai appris auprès de lui une certaine approche de l'orchestration.

## É. G. : Vous êtes-vous servi de ce travail d'orchestration pour ensemble de cuivres ?

F. M. : Je m'en suis servi dans l'acte II du Cirque des Gueux. C'est une orchestration très cuivrée. Et grâce à la SPEDIDAM<fnref n="2" />, j'ai pu réaliser tout un travail de réenregistrement. C'est un véritable allié de ma vie d'artiste qui finance du cirque d'auteur, et considère les artistes de cirque. Je voulais utiliser pour ce projet des grosses orchestrations de cuivres, qu'une compagnie n'aurait jamais les moyens de réunir pour des musiciens en studio, pour enregistrer les loop, car le coût de séances en studio est très élevé. Sans leur aide, on n'aurait jamais pu le faire. L'IRCAM a également des démarches en ce sens. Paradoxalement, la privation de moyens techniques et financiers peut être stimulante. À l'époque, Pierrot Bidon disait : « [O]n n'a pas le choix. On n'a pas d'argent. On a un trompettiste qui joue mal mais qui conduit le camion. On n'a pas de batterie. On a un contrebassiste. Toi avec tes pianos et tes synthés... Et de toute façon, il faut faire une musique. »

Cette culture du handicap nous a parfois contraints à aller vers ce fameux folklore imaginaire auquel je suis attaché et nous oriente dans des directions improbables.

Ainsi, sur ce spectacle du Cirque des Gueux, Christian Taguet n'était pas attaché à la partition originale de Kurt Weill pour L'Opéra de quat'sous de Bertolt Brecht, et avait également tenté une fusion de metteurs en scène<fnref n="3" />. Il avait une nouvelle fois sollicité Mauricio Celedon du Teatro del

<footnote n="1">1. Voir en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=le6ssiUa1uE.</footnote>

<footnote n="2">2. Société de Perception et de Distribution des Droits des Artistes Interprètes.</footnote>

<footnote n="3">3. « Conception et direction artistique : Christian Taguet. Mises en scène : Kazuyoshi Kushida, acte I ; Mauricio Celedon, acte II ; Karelle Prugnaud, acte III. Musiques : François</footnote>
Silencio qui avait travaillé sur l’acte II avec son approche de *commedia dell’arte* et un travail basé sur le masque. Une ambiance sombre, tra-gique. On ressentait vraiment la touche de Mauricio et la jonction avec l’austérité de la musique était plutôt réussie. Dans cet acte II de Mauricio, outre l’esthétique exacerbée propre à la culture d’Amérique latine, l’approche musicale était intéressante parce qu’elle s’attachait à employer des alternances de mesures composées avec du 5/8 et du 7/8, etc., et n’utilisait aucun des schémas rythmiques occidentaux. Si vous essayiez de compter les mesures dans ma musique d’alors, rien n’est en 4/4 ou en 3/4. Je voulais provoquer une brisure sur les mouvements musicaux, et j’ai pu alors approfondir l’intérêt des mesures composées dans la mise en musique de spectacle vivant, et notamment dans le cirque. Par exemple, la métrique en 5/8 est particulièrement adaptée à des numéros comme la roue Cyr<fnref n="1" /> qui dégage une forme de balancement naturel. Évidemment le 3/4 fonctionne mais on tombe rapidement dans un cliché de valse. Alors que, si on utilise le 5/8 ou le 7/8 cela donne un mouvement pendulaire avec une énergie totalement différente.

Lorsque pendant les créations, les artistes font des recherches sur le pla-teau et que je les suis en improvisant musicalement, l’utilisation de ces métriques en piste leur donne une énergie particulière, et ils disent s’être sentis portés par la musique. Ils ne sont pas conscients de l’origine de ce phénomène mais c’est la métrique rythmique qui les a galvanisés.

Dans le spectacle *Le cirque du tambour*<fnref n="2" /> (2000) regroupant plusieurs artistes de cirque contemporain et percussionnistes, une création éphé-mère en collaboration avec l’IRCAM, Roland Auzet, avait choisi pour accompagner quelques numéros de cirque de n’utiliser que des percus-sions jouées par des musiciens du Conservatoire de Paris. La musique était également basée essentiellement sur des métriques composées. C’était en avant-garde. Mais pas forcément grand public.

**É. G. :** Certains spectacles utilisent des techniques contemporaines que le public ne perçoit pas toujours. La part visuelle du spectacle de cirque passe-t-elle au premier plan, comme pour les musiques le film ?

**F. M. :** C’est ce qui fait l’intérêt d’un musicien compositeur pour le spec-tacle de cirque. Lorsque les musiques ne sont pas illustratives et qu’elles

<footnote>Morel, acte I ; Luc Le Masne, acte II ; Éric Mouquet, acte III. Voir en ligne : http://www.cirque-baroque.com/_site/index.php?page=gueux-fr.</footnote>

<footnote n="1">1. « Natif des îles de la Madeleine, co-fondateur du Cirque Éloize, Daniel Cyr [a imaginé] au début des années 1990 un nouvel agrès, un simple cercle de métal dont la mobilité est impulsée par la force de celui ou celle qui le manipule. Composée de trois à cinq sections assemblées par des joints d'aluminium ou d'acier, la roue Cyr est un agrès dynamique, mais Daniel Cyr, pionnier de son utilisation, a également suggéré sa dimension poétique et esthétique. » http://expositions.bnf.fr/Cnac/grand/cir_0554.htm.</footnote>

<footnote n="2">2. Voir en ligne : https://rolandauzet.com/portfolio/le-cirque-du-tambour/.</footnote>
subliment l'image, le spectateur se laisse prendre par l'osmose des deux éléments. Comme au cinéma, il s'agit, au cirque, de retransmettre une atmosphère particulière selon le désir du metteur en scène et de portier l'émotion de l'image. Dans ce rapport au visuel, on peut utiliser des registres improbables, des métriques complètement inattendues. *Le cirque des Gueux* m'avait permis une attention à des métriques composées, qui font partie aujourd'hui des outils intéressants pour le compositeur dans le cirque.

**É. G. : Avez-vous une boîte à outils ?**

**F. M.** : Certaines approches se dégagent. Au cirque traditionnel, les numéros aériens étaient souvent habillés par des valses lentes. Dans les propositions actuelles, on retrouve de tels liens. Les numéros de jonglage sur des musiques toniques ou éthérées pour les numéros aériens. Les acrobaties sont souvent marquées par des ruptures, et j'emploie volontiers des changements de cadence et des contrastes qui sont représentatifs d'un cirque en évolution. Dans *Métal Clown* d'Archaos, une musique très *rock and roll*, agressive, était présente dans tout le spectacle, sauf pour un numéro *trash* où des acteurs se découpaient à la hache et à la tronçonneuse sur une valse lente de Strauss. Cette rupture totale donnait du relief à la performance. Le contraste fait partie des outils de composition. L'intérêt de la musique de cirque est qu'elle n'a pas de règle, ce qui est motivant pour le compositeur et les plus jeunes en classe de composition.

Le nombre de spectacles de cirque augmente depuis trente ans et les jeunes musiciens y repèrent des musiques actuelles et se rendent compte que cette forme de spectacle vivant offre un champ d'action aussi riche que la danse contemporaine, le théâtre ou d'autres disciplines d'aujourd'hui. Il n'y a pas de limites et l'on peut prendre tous les risques. C'est même quelques fois, un parti pris. Comme par exemple, lors d'une collaboration avec la compagnie XY, où j'avais choisi des ruptures très mélodiques sur un fond de musique électro assez froide, très industrielle.

**É. G. : Utilisez-vous le format chanson ?**

**F. M.** : Je suis peu convaincu par ce format pour le cirque. Même si l'instrument vocal dégage une énergie organique qui peut amener le spectateur dans une atmosphère dépaysante, comme par exemple avec l'utilisation des chants typés culturellement. Quand vous avez une chanson formatée en accompagnement, l'écoute peut vite prendre le dessus, au risque de polluer l'émotion du geste en piste.

**É. G. : La chanson peut cependant faire partie intégrante d'un numéro.**

**F. M.** : Le collectif Circus Sound a eu la médaille d'or au Festival Mondial du Cirque de Demain en 2019 et accompagnait un numéro de cadre
coréen issu du Cnac, qui mêle l'exploit acrobatique au jeu burlesque et illustre les différentes approches possibles de mise en musique. Le numéro dure sept minutes avec trois phases musicales. Une entrée en piste sur la chanson *Tous les garçons et les filles* de Françoise Hardy, traitée comme si le son venait d'un vieux transistor au fond d'une pièce, donne un côté suranné qui souligne l'image en scène. Pour les figures acrobatiques, *A summer place*, une chanson aux paroles de Mack Discant et sur une musique de Max Steiner, donne une ambiance de musique de film douçâtre en contraste avec la tonicité de l'exploit sur ce type d'agrès. Le numéro finissait sur un morceau atonal, joué au mellotron<fnref n="1" />, plus bruitage que musical, dans une approche contemporaine.

É. G. : La captation du 41ᵉ Festival Mondial du Cirque de Demain en 2018, montre les musiciens séparés en deux groupes installés de chaque côté de l'entrée de piste. Pourquoi avoir choisi cette configuration ?

F. M. : Selon les années, l'orchestre est dans une fosse, au plateau ou à l'étage selon la scénographie choisie. Mais cette année-là, l'orchestre a dû être séparé car le précédent spectacle du cirque Phénix avait un décor particulier et pour éviter un démontage des praticables trop coûteux, il a été choisi de s'adapter. Mais pour ce festival, l'orchestre a très peu de répétitions en condition. On construit en trois jours ce que l'on fait normalement en un mois, donc il n'y a pas de temps d'assimilation. Ce n'était donc pas simple et ce dispositif a pu fonctionner grâce à une forte connivence avec le batteur Laurent Falso<fnref n="2" /> qui met en pratique son expérience du cirque et avec qui nous avons participé à plusieurs créations au cirque Baroque. Nous avons une complicité et une fluidité développées sur le long terme, et en un regard, il comprend l'anticipation d'un arrêt par exemple ou une reprise au bloc, qui consiste à reprendre en tête de mesure d'un cycle sur une action précise. L'action détermine une fin. Si l'acrobate a un raté, il faut faire en sorte que le public ne se rende pas compte dans l'accompagnement musical qu'un imprévu a eu lieu. Laurent Falso est un batteur extrêmement précieux au cirque et spécialement dans le cirque d'auteur car il dispose d'une palette très créative d'expressions et de percussions. Il travaille également avec les technologies récentes, ce qui lui permet de déclencher

<footnote n="1">1. Le mellotron est le premier synthétiseur polyphonique, ancêtre du sampleur et de la boîte à rythmes. http://www.musiqxxl.fr/mellotron/.</footnote>

<footnote n="2">2. Laurent Falso, batteur percussionniste, formé à l'école Dante Agostini de Lyon, découvre le monde du cirque en 2006 grâce à François Morel qui lui demande de rejoindre l'orchestre pour le Festival Mondial du Cirque de Demain dans lequel il joue encore aujourd'hui. Il a ensuite été engagé pour le spectacle *Vertige* au Cirque d'Hiver Bouglione et travaillé pour le Cirque Baroque. Musicien de musiques actuelles, il réalise des albums. Par ailleurs, il a joué avec Dezoriental, Jaal, Jack Bon, Gilbert Montagné, Jack Helmus, Back to the seventies et bien d'autres.</footnote>
des sons spéciaux en utilisant *Live Ableton* par exemple, un logiciel de référence spécialement adapté au spectacle vivant qui est devenu un outil universel. Il permet l'utilisation d'une façon très réactive de *loop*, de *sample*, d'instruments préenregistrés. Plusieurs spectacles du Cirque du Soleil l'utilisent actuellement. Au début du spectacle, la programmation démarre, les musiciens s'y ajoutent et le *band leader* gère le défilement de la séquence *live* en fonction du déroulement des événements sur la scène. Laurent Falso maîtrise très bien ce logiciel et sans cela, il aurait été difficile d'accompagner et de suivre les numéros sur tout un spectacle en étant séparés et si loin.

## É. G. : Travaillez-vous sur vidéo en amont des créations ou des numéros ?

F. M. : Je travaille rarement sur vidéo. Lors d'une création de spectacle, je travaille physiquement avec les artistes pendant leur période de recherche. Je conçois mal un travail musical de création avec une compagnie sans participer aux genèses. Selon mon expérience, il ne se fait pas simplement en regardant le travail de répétitions ou d'improvisations sur des vidéos, même si les technologies à distance permettent aujourd'hui de faciliter la découverte des ébauches. Pour moi, la musique s'inspire aussi des moments de vie avec l'artiste ou de tous les autres instants attenants. Je m'imprègne de l'esprit d'un spectacle en étant proche du collectif en création. C'est ma façon d'appréhender les choses. Les rares fois où, pour des raisons économiques ou techniques, j'ai travaillé à distance sur des spectacles, j'avais plus de mal à être juste. Ce n'est pas simplement un principe, c'est un besoin. On a alors le temps d'engranger des choses et presque celui d'écrire une partition avec l'évolution du numéro, ce qui permet aussi d'avoir des approches plus variées dans la façon d'intégrer les musiciens. Aujourd'hui, la technologie permet une approche déstructurée des formations musicales. Par exemple, dans le spectacle de la compagnie Akoreacro, vous avez un piano mobile qui évolue en milieu de scène, le contrebassiste est en haut du mât. Ils sont éparpillés dans la scénographie mais ils arrivent à garder une synchronisation précise. Grâce à un travail technique avec la transmission par signaux hautes fréquences, ils sont autonomes, plus besoin de câble. De plus, ils sont équipés d'ear monitor, c'est-à-dire qu'ils entendent les autres instruments à travers des oreillettes, offrant une proximité d'écoute malgré l'éloignement physique et ce, sans pollution sonore extérieure, qui permet une nouvelle liberté pour l'implantation des musiciens. Les techniques de sonorisation contribuent de façon significative à l'évolution des spectacles de cirque. En 1996, Yvan Roussel, qui travaille actuellement avec la compagnie Non Nova, utilisait les moyens techniques de l'époque, ce que je trouve remarquable de créativité, pour proposer des illustrations
ou compléments sonores, le claquement de la longe du trapèze sur les mâts par exemple, celui de la toile d'un chapiteau dans le vent. Il enregistrait les sons, les traitait, les rediffusait après en avoir fait une matière expressive. Philippe Goudard avait lui aussi fait un travail de ce genre en 1992 en captant les sons des corps et des agrès en direct et en les traitant pour construire l'univers sonore des spectacles de sa compagnie et pour la mise en scène d'Empreintes du futur (1993) spectacle de la cinquième promotion du Cnac. Quand j'ai retrouvé Pierrot Bidon en 2004 sur le spectacle Sept, nous avions rapproché des adaptations très libres de certains titres de Serge Gainsbourg avec des effets sonores plutôt audacieux. Sous un chapiteau, on entend très bien mais il y a une réverbération naturelle parfois complexe à gérer.

É. G. : Lorsque vous accompagnez un artiste, est-ce que vous vous sentez responsable de la sécurité des acrobates, des trapézistes ?

F. M. : Non. Pas du tout. Malheureusement, nous n'avons aucune influence sur l'action. Cette année au Festival, une jeune fille a fait une mauvaise retombée dans un numéro de barre russe, elle a convulsé sur scène, le spectacle s'est bien sûr interrompu puis les pompiers l'ont emmenée en soins. C'était assez dramatique. Nous n'avons aucune influence. Ce sont des actions parallèles. Le risque physique est en piste et seul l'artiste s'y confronte. Un matin, Gérard Fasoli, le directeur actuel du Cnac, et moi étions tous les deux sous le chapiteau pour la création Ningen du Cirque Baroque. Il longeait une artiste dans les tissus en haut de la coupole. Je faisais mes gammes. J'aime bien l'ambiance matinale du chapiteau. Tout à coup, en détachant sa longe, la jeune fille est tombée de la coupole. Elle est restée hospitalisée six mois après un coma. J'ai alors vraiment pris conscience du risque que prend l'artiste de cirque. Nous avons une responsabilité sur la fluidité de la musique, sur ses rouages, mais les artistes de cirque, eux, mettent leur vie en danger. Il y a un risque physique réel que nous n'avons pas. J'ai entendu plussieurs fois cette histoire d'un numéro traditionnel de tir à l'arbalète où la flèche est montée jusqu'à l'orchestre qui était placé en hauteur. Le trompettiste aurait reçu la flèche mortelle, un risque plutôt rare. Nous avons en revanche une influence déterminante sur le déroulement d'un numéro lorsqu'il s'agit de ce qu'on appelle des ratés. C'est là que l'expérience permet de remédier au bon déroulement du spectacle. Il y a quelques années lors d'un numéro du Cirque du Soleil à la fin d'un spectacle, un artiste est venu me voir sans retenue : « [t]u nous as sauvé le numéro. ». Ils avaient eu plusieurs ratés et la réactivité avec laquelle nous avions pallié les conséquences musicales pour que les artistes aient toujours leurs points de repère, ne soient pas déstabilisés, n'aient pas d'angoisse et ne soient pas davantage déconcentrés, a été déterminante. Plusieurs fois spontanément, nous nous sommes adaptés
pour assurer le suivi musical. Personne n'a ressenti de défaillance dans leur déroulé. Ce genre de retour fait partie des plaisirs les plus gratifiants dans ce travail. Quand les artistes viennent vous voir à la fin du spectacle pour vous remercier, c'est une des meilleures récompenses. C'est ce qu'on appelle dans le milieu : « [f]aire parler le métier ». C'est aussi ce qui est particulièrement agréable au Festival où cette notion est indispensable. Nous n'avons que trois jours de répétitions, et il faut que dans tous les corps de métier, éclairagiste, gréeur, chorégraphe, musicien, tous viennent avec une expérience et un *background* aiguisé, sans cela, ce ne serait pas possible. Il faut une forte expérience pour compenser l'urgence. C'est sur ce risque de l'impondérable, du raté que l'on peut agir. Il n'y a que dans les ratés que les musiciens sont associés à la notion de risque.

Le risque est quelques fois paradoxalement utilisé. Vous avez sans doute entendu parler du « chiqué », longtemps pratiqué par les artistes. Les Russes étaient réputés pour ça. Par exemple, quand en dernière figure se préparait un triple salto, ils nous avertissaient : « [A]ttention. On va faire exprès de rater. Donc arrêter la musique, etc. » Le « chiqué » c'est accentuer le raté pour mettre en relief l'exploit, faire se focaliser le public sur la difficulté et adhérer avec sympathie aux essais suivants. C'est un effet propre au cirque traditionnel devenu moins systématique, même en Russie, qui, longtemps engoncé dans des schémas très traditionnels, propose aujourd'hui des approches très évoluées. Du côté du cirque ukrainien, Taras Pozdnyakov, ancien jongleur aux anneaux, se consacre à la mise en scène de numéros comme le Duo Iroshnikov dans un style très avant-gardiste et reconnaissable à l'image de son projet Raw Art, pour lequel il recrute dans son équipe des diplômés de l'académie de Kiev avec pour objectif donner une autre vision du cirque.

É. G. : Lorsque vous répondez à l'invitation de Dominique Mauclair à participer au Festival Mondial du Cirque de Demain, vous travaillez brièvement avec la famille Bouglione.

F. M. : J'ai rencontré la famille Bouglione lors des premières années de ma participation au Festival Mondial du Cirque de Demain lorsqu'il avait lieu au Cirque d'Hiver. À leur sujet, j'ai une petite anecdote korporative. Dans la famille Bouglione perdure un état d'esprit qui était très courant autrefois dans les cirques traditionnels et que l'on appelle la « contrecarre ». Les cirques se faisaient une concurrence sans pitié et celui qui arrivait en ville allait la nuit coller ses affiches sur celles du concurrent. Quand Dominique Mauclair m'a demandé de prendre en charge l'orchestre du Festival Mondial du Cirque de Demain, on nous regardait de travers dans le milieu traditionnel, d'autant que l'orchestre des lieux avait été écarté, et certains au Cirque d'Hiver nous considéraient encore comme l'Antéchrist. Ils nous mettaient des bâtons
dans les roues, coupaient la sonorisation en simulant des pannes, blo-
quaient l'accès à la scène, faisaient tout ce qu'ils pouvaient pour entra-
ver l'orchestre pendant le premier temps de travail. J'ai parlé à Joseph
Bouglione et nous avons eu une discussion professionnelle qui força
le respect. Joseph Bouglione a une réelle connaissance et une sérieuse
considération pour la musique et petit à petit on entendit en coulisse :
« [C]e n'est pas notre genre, mais ça joue. Y'a des musiciens pointus
dans l'orchestre. » Trois ans plus tard, en 2008, il nous a contactés
pour remplacer certains éléments de sa formation : « [O]n a bien aimé
votre travail au Festival, on recherche plusieurs instrumentistes, cela
intéresserait-il certains de tes musiciens ? »

Personnellement, je n'ai pas accepté. Je n'étais pas suffisamment attiré
par le spectacle qu'il proposait à l'époque et m'engageais sur d'autres
projets. Je préparais une collaboration avec le Cirque du Soleil pour
le spectacle *Corteo* et cela n'aurait pas été possible. En revanche, des
éléments de mon orchestre ont cédé à l'appel, tout naturellement parce
que le Cirque d'hiver Bouglione est un lieu mythique dans le cirque
avec une considération respectueuse de musicien. Laurent Falso, actuel
batteur de l'orchestre du Festival, qui est passionné, souhaitait vivre
l'expérience et a donc fait une saison.

Au cirque Bouglione, tout est écrit, il y a peu d'espaces improvisés. Les musiciens suivent une partition du début à la fin du spectacle sous la direction de Pierre Nouveau, qui a une très grande culture musicale et connaissance du cirque. Il officie depuis longtemps dans l'orchestre du Cirque d'Hiver, qu'il dirige actuellement. Le Cirque Bouglione s'ouvre avec une partition très précise mais elle s'adapte aux évolutions du spectacle. Depuis qu'il n'y a plus d'animaux chez Bouglione, la musique suit un déroulé ininterrompu. Curieusement quand il y avait des imprévus, l'artiste pouvait terminer son numéro avant la fin musicale. Mais avec une musique rigoureusement mesurée, difficile alors pour l'orchestre d'adapter spontanément. J'aime cette expression : « [D]ans le cirque, ce n'est pas le cheval qui suit la musique c'est la musique qui suit le cheval. » Dans le cirque traditionnel, une particularité propre aux chefs d'orchestre talentueux comme l'était Bernard Hilda, le chef d'orchestre de *La piste aux étoiles*, était de suivre les événements de la piste tout en dirigeant l'orchestre à qui il tournait le dos. Il était excellent pour accompagner les numéros d'animaux. L'exploit était bien sûr de faire en sorte que le public ait l'impression de voir des éléphants suivants en rythme la musique. Un chef alors, était capable de diriger son orchestre, de ralentir un tempo en fonction de l'évolution des chevaux, des fauves...

À de très bons musiciens qui n'ont aucune expérience du cirque, je
tiens à préciser : « [l]a première chose, c'est de pouvoir oublier la par-
tition parce que si tu n'arrives pas à jouer uniquement en regardant en permanence ce qui se passe sur la piste, oublie ». Les musiciens n'ont pas toujours cette notion-là. Nous sommes souvent formatés. Soit ils se concentrent sur la technicité et l'expressivité de l'instrument, soit ils se concentrent sur la partition. Il faut arriver à diviser le cerveau, d'un côté, je joue, je suis dans l'interprétation musicale et de l'autre, je suis attentif à ce qui se passe et je suis réactif au visuel.

### É. G. : Vous avez collaboré avec le Cirque du Soleil. Quelle impression vous a laissé cet épisode ?

F. M. : Il a été très bref. J'ai été contacté pour reprendre le poste de band leader du spectacle Corteo (2005), puisque l'excellent Roger Herwet quittait cette fonction. Corteo est le spectacle du Cirque du Soleil le plus proche de mes goûts, un de ceux qui a été mis en musique par un autre compositeur que René Dupéré, compositeur officiel du Cirque du Soleil depuis sa création. Il s'agit de Maria Bonzanigo, qui a un univers très agréable. Après de rudes négociations, j'ai relevé le défi, car c'était un challenge et une référence mondiale. Je suis allé travailler à Montréal une période avec l'équipe, assimiler les spécificités, la partition du spectacle et les particularités du poste de band leader. Mais trois semaines avant les dates à Toronto, un problème de santé m'a empêché de partir et l'aventure s'est arrêtée là. Ce passage m'a permis de rencontrer toute l'équipe du Cirque du Soleil que j'ai retrouvé plus tard sur des événements ponctuels. Le Cirque du Soleil fonctionne comme une très grosse entreprise et le chef d'orchestre, le band leader, doit être présent tôt dans la journée sur le plateau pour des raccords, des remplacements d'artistes ou tout autre changement de plateaux. Et pendant que les autres musiciens sont en relâche, vous êtes obligé d'être présent sur le site, souvent maquillé, tout comme les artistes, avec le maquillage officiel du spectacle parce qu'il y a des impératifs de communication d'images devant les photographes omniprésents. Donc vous répétez tout l'après-midi. Ensuite vous faites les balances quand les musiciens arrivent, puis vous faites le spectacle et après le spectacle vous faites un compte rendu par internet avec le directeur lumières et le metteur en scène à la maison mère à Montréal. C'est sept jours sur sept. Quand je voyais le rythme dans les répétitions, je me disais que cela allait être dur sur trois ans. En contrepartie, il y avait un bon salaire par rapport à d'autres spectacles. Le rythme, l'intensité du travail, ce n'était pas tant ce qui me gênait, mais c'était aussi le fait que cela m'empêchait de travailler sur d'autres projets.

Dans les tournées avec le Cirque Baroque ou d'autres compagnies, nous allions jouer des spectacles au Japon ou ailleurs mais nous avions toujours des périodes de relâche, pour visiter ou nous consacrer à d'autres activités. Avec le Cirque du Soleil, une semaine à Bangkok, c'est six
jours sur sept et le septième jour sert à prendre l'avion pour repartir. Le chef d'orchestre ne voit parfois que la scène et la chambre d'hôtel.

É. G. : Considérez-vous le Cirque du Soleil comme un cirque de divertissement ou comme un cirque d'auteur, expressions que vous employez lors de votre communication<fnref n="1" /> ?

F. M. : Comme un cirque de divertissement, à l'exception peut-être de Corteo qui est particulier dans le registre du Cirque du Soleil. Ils recrutent de plus en plus des gymnastes. Dans le dernier spectacle, j'ai vu des performances de gymnastique du type de celles des Jeux olympiques sur une musique très mainstream radio, du rock FM, très variété. Je trouve que, dans ce registre, même les cirques traditionnels sont passés au-delà. Ce que propose Bouglione aujourd'hui par exemple, prend plus de charme, l'aspect commercial omniprésent du Cirque du Soleil y est sans doute pour quelque chose. Les formes de cirques de divertissement actuelles sont devenues beaucoup plus créatives. Par exemple, le spectacle du Cirque Gruss intégrant les Farfadets, une compagnie de cirque nouveau avec laquelle ils se sont associés, trouve une ouverture plus originale que celle du Cirque du Soleil à mon goût. Le Cirque Gruss conserve aussi une excellente formation musicale et s'attache à garder un véritable orchestre avec des musiciens de niveau. Ce ne sont pas les monteurs de chapiteaux venus de l'Est comme le veut le cliché des cirques allemands, ce sont des musiciens pointus avec un très bon pupitre de cuivres. Stéphane Gruss comme Joseph Bouglione est lui-même trompettiste. Ils ont une approche et un respect de la musique qui sont culturels. Je trouve enfin que, dans le cirque de divertissement à l'heure actuelle, le plus inventif et original est certainement le cirque Phénix. Ces trois derniers spectacles font l'unanimité. Notamment le dernier dans lequel ils ont mis en scène la fraicheur d'une troupe de cirque de Mongolie tout en intégrant une approche et des technologies contemporaines. C'est un merveilleux cirque de divertissement et son succès en témoigne.

É. G. : Avez-vous ressenti une évolution dans votre écriture liée à celle de l'instrumentarium ? Les instruments se sont-ils adaptés aux nouveaux numéros ?

F. M. : Oui, dans l'utilisation de l'électronique principalement, même si elle était déjà beaucoup utilisée dans les années quatre-vingt-dix. C'est maintenant un élément de plus en plus présent, notamment avec l'avènement de la musique assistée par ordinateur (MAO), et dans l'évolution de l'illustration, les techniques actuelles et le sampling se sont énormés.

<footnote n="1">1. Communication *Musique en piste* lors du Colloque International *Musique & Cirque. Une relation féconde* des 13 et 14 novembre 2014, organisé par l'unité de recherche RiRRa21 à l'université Paul-Valéry de Montpellier.</footnote>
ment répandues. Les ensembles de cuivres déclinent et l'ambiance très
cuivrée encore présente dans le cirque jusqu'à la fin des années 1990,
s'estompe, notamment dans les cirques traditionnels où les pupitres
de cuivres sont rares. Le public et les jeunes générations préfèrent ces
sonorités au sein d'une scène alternative influencées par les Balkans
comme par exemple le groupe *Anakronic electro* et sont moins sensibles
à ces vestiges des musiques militaires.

É. G. : ... et des big bands américains.

F. M. : Bien sûr. L'ensemble de cuivres s'est atténué dans le cirque, en dehors effectivement du jazz, qui a une tradition cuivrée faisant partie de la même culture que les *big bands*, et les musiques latines, la salsa... En 2017, le cirque Phénix avait construit un spectacle avec une troupe cubaine et un orchestre complet de *salseros* cubains. Alain Pacherie a ce mérite d'être très attaché à la musique vivante. Non seulement vous aviez un très beau spectacle de cirque mais également un concert de grande qualité dans l'esprit du *Buena Vista Social Club*. Mais dans un cadre plus général, une évolution de l'instrumentation est vraiment constatable.

É. G. : Avez-vous votre orchestre ?

F. M. : J'ai maintenu une formation complète, depuis l'époque où l'on faisait régulièrement des interventions dans des festivals comme *Daidogei*<fnref n="1" /> qui a lieu en été à Tokyo et rassemble de nombreux artistes de cirque internationaux, des prestations pour des événements télévisés, parfois pour le Cirque du Soleil en Europe, car il faut savoir que sur le continent américain, les mesures syndicales entravent la venue de musiciens étrangers. Quand nous sommes allés à New Haven avec une formation de musiciens français, on nous a obligé à prouver que les musiciens étaient indissociables du spectacle et qu'ils ne pouvaient pas être remplacés par des musiciens locaux. En contrepartie, les conventions syndicales nous ont obligés à payer en plus des cachets des musiciens officiants, un cachet supplémentaire à un musicien US à qui nous étions supposés prendre le travail. C'est le protectionnisme d'Amérique du Nord. De même, à New York avec le cirque Baroque, nous étions quatre musiciens et avons été obligés de doubler les cachets pour payer les musiciens américains. Ce n'est déjà pas facile de prouver que les musiciens ne peuvent pas être remplacés, mais une fois qu'on a prouvé que le batteur est indispensable, on doit payer un salaire au batteur américain qui aurait pu le faire. Ils ont des syndicats et un protectionnisme très puissant.

Entre 2003 et 2010, nous œuvrions de juillet à septembre au Japon,
Montréal se faisait à la suite et diverses prestations permettaient de

<footnote n="1">1. Rue en japonais.</footnote>
maintenir une formation. Il faut qu'il y ait du travail pour pouvoir tenir
une équipe. Les musiciens ont besoin de faire des dates dans l'année.
Après avoir arrêté le Japon, c'était plus difficile de maintenir une for-
mation permanente. Nous avons créé le collectif *Circus sound*<fnref n="1" /> que je
dirige, regroupant des musiciens issus du cirque de divertissement
ou du cirque d'auteur, qui constituent un vivier selon les prestations.
Plusieurs batteurs participent au collectif. Par exemple, s'il s'agit de
la création d'un spectacle d'auteur, Pierre Billon sera plus adapté à
ce projet qu'un autre. Nous fonctionnons ainsi. En revanche, pour le
Festival Mondial du Cirque de Demain, depuis quinze ans, la même
équipe forme l'orchestre, et les musiciens lui réservent la période de
fin janvier. Franck Guicherd par exemple, un trompettiste très sollicité,
est vigilant pour rester disponible lors de la période du Festival. Nous
sommes parvenus, en partie grâce à Alain Pacherie, à créer un vrai
attachement depuis 2008, pour reformer pratiquement la même équipe
tous les ans. Cela facilite le travail car nous avons une vraie complicité,
une habitude de travail qui s'installe. La base de la formation est issue
principalement de celle du Japon et Montréal. Plutôt que la nommer
*Orchestre François Morel* comme cela se faisait traditionnellement, j'ai
préféré la notion de collectif, dans lequel sont inclus des professionnels
qui travaillent sur le son et ne sont pas forcément instrumentistes mais
qui contribuent à l'illustration d'un spectacle.

É. G. : Comment appréhendez-vous le rapport entre la piste et l'orchestre ?

F. M. : Le lien principal est visuel et il faut apprendre à être aux aguets de ce qui se passe sur la piste. Il est impossible pour un bon accompagnement de spectacle de cirque de jouer autrement. Dans certains spectacles au xIXe, les musiciens de fosse accompagnaient des numéros qu'ils ne voyaient jamais, comme dans l'opérette. Ils pouvaient passer toute la saison sans voir la scène parce qu'ils étaient en fosse ou à l'étage, à part le chef d'orchestre qui était sur une estrade pour un meilleur point de vue. Désormais, avec l'évolution des orchestres et de l'instrumentation, il est difficilement envisageable que le batteur soit uniquement dirigé par les impulsions d'un chef d'orchestre qui serait seul à voir ce qui se passe en piste. Non seulement chaque instrument a un visuel mais aussi la capacité individuelle d'interpréter. C'est sans doute une évolution notable du lien entre l'orchestre et la piste.
Une autre évolution, propre à l'enseignement en école, fait que les artistes ont un rapport différent à la musique. Ils sont plus attentifs. Ceux qui viennent de l'école de Montréal, par exemple, savent repérer un compte ou un cycle spontanément. Ils dansent le rythme, ils sont

<footnote n="1">1. Voir en ligne : https://www.facebook.com/CircusSound/.</footnote>
sur le temps... Ils savent être réceptifs à la musique. C'est moins facile musicalement avec d'autres profils qui ne sont pas toujours capables de suivre une métrique.

É. G. : N'est-ce pas un problème plus global en France au niveau de l'apprentissage de la musique ?

F. M. : La culture anglo-américaine propose en effet un rapport à la musique assez différent. L'enseignement musical a plutôt bien évolué en France mais reste quantité négligeable dans la plupart des écoles de cirque. L'Académie Fratellini propose aux apprentis des cours de sensibilisation à la musique plus prononcés il me semble. Valérie Fratellini est attachée à la musique avec intelligence et elle le transmet aux élèves. Elle les pousse par sa pédagogie à assimiler l'importance de l'illustration musicale. Lorsqu'ils quittent l'académie Fratellini, les élèves, toutes générations confondues, sont plus vigilants au rapport entre numéro et musique, et évoluent avec une nouvelle relation à l'accompagnement. Au Cnac, l'approche de l'outil musical reste peu traitée. Les étudiants expérimentent rarement le bénéfice d'un cours régulier de musique, d'un développement de l'écoute, voire les bénéfices artistiques de la pratique d'un instrument, ne serait-ce que pour savoir repérer dans une orchestration un son de basse, une harmonie, ressentir ou analyser une métrique. Les repères des étudiants sont parfois inimaginables pour les musiciens que nous sommes : « [T]u ne peux pas couper la musique à cet endroit parce que j'y ai un repère ! » « C'est quoi ton repère ? » « C'est la petite note aiguë de guitare, tout au fond... » Des recours qui nous paraissent improbables, alors que lorsqu'on dit aux Anglo-Saxons : « [q]uand le cycle change », ils répondent : « [o]k, on the bridge ».

É. G. : Y a-t-il un parallèle entre l'évolution de la musique de cirque et celle des numéros ?

F. M. : Clairement, si l'on compare le cirque actuel au cirque traditionnel, non seulement, beaucoup de classiques ont disparu mais les artistes s'écartent des atmosphères ramenant au traditionnel. Dans les styles et dans l'orchestration, les artistes ont une autre oreille et chaque génération est sous l'influence d'autres sonorités. L'approche même de leur numéro implique une appréhension différente par rapport à ce qu'ils construisent et serait décalée si on utilisait des outils qui ne vont pas dans leur sens. Bien souvent, ils créent leurs numéros ou leurs spectacles sur des bases musicales qui leurs sont propres, ou sur des effets, ambiances ou atmosphères sonores. C'est sociétal et cela a une réelle influence. Les nouvelles générations d'artistes de cirque, par leur formation en écoles différente de la transmission familiale, ont une approche pluridisciplinaire comme celle des artistes de la danse contemporaine dans les années 1980-90. C'est un renouveau indéniable.
Certains artistes affirment plus leur caractère et veulent des musiques en adéquation. L'instrumentation, les sonorités utilisées évoluent et on utilise beaucoup plus les filtres et les effets. Chez Archaos, quinze ans auparavant, une guitare saturée très *hard rock* était déjà expressive. Cette même guitare électrique aujourd'hui, si elle n'est pas filtrée, traitée avec des effets particuliers qui vont donner une autre couleur, c'est presque dépassé. Les artistes et le public n'ont plus ces sonorités en référence. L'évolution de l'accompagnement musical reste un reflet de la société. Le cirque de divertissement évolue lui aussi. Le plus académique finit peut-être paradoxalement par devenir le Cirque du Soleil. Je ne vois pas tous leurs spectacles, notamment ceux qui tournent aux États-Unis, mais dans les derniers que j'ai vus en France, j'ai trouvé l'approche musicale entendue.

Certains codes persistent peut-être aussi dans l'univers des cabarets. Notamment en Allemagne, où les dîners spectacles demeurent plus répandus que dans d'autres pays. En France, ce mode de représentation s'est évaporé, si l'on excepte le Lido et le Moulin Rouge à Paris, qui en sont des héritages fréquentés surtout par les touristes. Outre-Rhin, il reste encore des dinners show qui représentent une source de travail pour beaucoup d'artistes de cirque. Entre deux créations, entre deux spectacles, ils y vont travailler. Là, ils s'adaptent à une conception souvent imposée par la production. Si des artistes disent : « [j]'ai la musique spécialement créée pour mon numéro », on leur répond parfois que cela n'est pas adapté au lieu.

## É. G. : Y a-t-il des plages d'improvisation dans vos compositions ?

**F. M.** : Ce travail avec l'improvisation musicale s'est développé avec le cirque d'auteur. Cette technique, alors plus répandue dans la danse contemporaine et le théâtre gestuel, est aujourd'hui adoptée par les artistes de cirque. Le metteur en scène donne parfois des directions pour une création et demande à l'artiste de cirque qui a une routine et des techniques qui lui sont propres, d'en sortir. L'acrobate alors, cherche au plateau en utilisant sa capacité créative. Apparaissent quelques fois des choses surprenantes ; mais parfois il ne se passe rien pendant de longues plages. C'est pendant ce travail improvisé qu'un soutien musical devient complice et j'ai ainsi passé des heures avec mon piano et mon synthétiseur à côté de la scène à improviser avec des artistes.

## É. G. : L'orchestre intervient-il dans ces improvisations ?

**F. M.** : Il arrive en effet que l'on recherche à plusieurs. Par exemple, au cirque Baroque, nous étions quatre musiciens. La plupart du temps, nous improvisations à trois, avec le batteur et le bassiste. Suivre de façon fluide quelque chose de totalement improvisé, le geste d'un acrobate ou d'un jongleur, l'expression d'un mime, le mouvement d'un danseur,
quand on est seul, est relativement aisé, mais plus délicat quand quatre instruments sont à synchroniser. On n'a pas tous les mêmes ressentis, sauf lorsqu'on a développé une culture commune, une habitude de travail. Par exemple, avec le batteur Laurent Falso c'est un confort d'improviser. Nous avons un ressenti assez proche. Je sais que nous allons souvent dans les mêmes directions ce qui nous permet justement de venir sans préparatifs, sans savoir ce que l'on va faire. On laisse agir l'artiste et après un moment, selon ce qu'il inspire, je propose une ambiance, Laurent l'appuie. On filme les séances de travail puis on fait un *debriefing* : « [t]iens aujourd'hui, il y a des pistes à creuser. Aujourd'hui rien ». C'est empirique mais c'est une manière de recueillir des expressions musicales authentiques.

**É. G. : Est-ce que vous écrivez ?**

**F. M. :** Oui. Forcément.

**É. G. : ... Et les autres musiciens ?**

**F. M. :** Il y a différents cas de figure. Dans le cirque d'auteur, selon l'orchestration, j'écris pour d'autres musiciens parce qu'ils ne sont pas présents sur le moment, puis ils assimilent rapidement la partition. Avec ceux qui sont présents, nous avons tellement répété les choses ensemble que ce n'est même plus la peine de les écrire, avec souvent une place conservée à l'aléatoire. Il n'y a donc pas d'écriture figée. Par contre, dans le cirque de divertissement ou pour des prestations plus conventionnelles, et lorsqu'il y a un pupitre de cuivres, il faut optimiser. J'écris pour la rythmique et le chef de pupitre, qui est trompettiste, harmonise et écrit pour les autres cuivres. Ainsi nous gagnons du temps lorsqu'on est dans l'urgence. Mais, en général, j'écris tout. Si j'ai une formation avec pupitres, j'écris les arrangements des cuivres parce qu'ils conservent cette culture, ce besoin de lire ce qu'ils jouent. Entre musiciens, pour plaisanter, on dit : « [c]omment fait-on jouer un cuivre moins fort ? Tu lui enlèves la partition. Comment fait-on jouer un guitariste moins fort ? Tu lui donnes une partition. » Les guitaristes sont en effet plus intuitifs. Les cuivres ont souvent des formations de conservatoire, ils ont des bons niveaux de solfège et une habitude de travail sur partition et ont donc des réflexes de lecture. Dans certains cas particuliers, je délègue le pupitre et écris tout le reste. C'est souvent le cas dans l'urgence du Festival, durant les trois jours dont nous disposons, on réarrange souvent une musique dans l'après-midi, pour qu'elle soit prête à la répétition suivante. Je n'ai pas toujours le temps de tout écrire ou réécrire, et désormais existent les tablettes qui ont remplacé les traditionnelles partitions, avec leurs applications qui facilitent l'écriture et la transposition.
É. G. : Vous percevez-vous comme chef d'orchestre ou comme compositeur ?

F. M. : Plus comme un compositeur.

É. G. : Et pourtant, vous avez la fonction de chef d'orchestre.

F. M. : Dans certaines prestations, oui. Mais il y a une distinction entre la notion de chef d'orchestre de conduite musicale comme je la pratique au Festival Mondial du Cirque de Demain ou avec le Circus Sound pour des compositions personnelles, et celle de band leader . J'aime bien ce terme utilisé par les Anglo-Saxons parce qu'on y entend plus une direction musicale de groupe — dont l'effectif peut être variable —, une fonction de conducteur relative à ce qui se passe sur scène et cette notion de direction correspond bien à celui qui insuffle un sens à une interprétation collective. En fait, il faut que quelqu'un décide, car il est impossible que quatre musiciens décident en même temps. Prenons les cue <fnref n="1" />, terme qui vient des États-Unis. Les ingénieurs du son appuyaient sur le bouton cue des platines de disques pour lancer une musique, et c'est aujourd'hui le terme utilisé pour un signal, un top , pour être sur l'action. Un cue est un événement. Lorsque l'équilibriste sur échelle arrive au dernier barreau, le moment où il va sauter pour toucher le sol est un cue pour l'orchestre, qui va démarrer telle interprétation. Il faut donc que l'un des quatre musiciens donne un signal précis, au risque d'un décalage entre les instruments, car nous n'avons pas tous la même perception de l'action. Dans ce sens, il y a direction de groupe. J'emploierai même le terme de driver , ce qui n'est pas ce qu'on entend conventionnellement dans « chef d'orchestre ». C'est celui qui prend la responsabilité du jeu. Il devient band leader .

En revanche, on fait une direction d'orchestre en lançant un pupitre, en accélérant un tempo avec parfois une battue. Ce sont là des notions purement musicales et qui ne sont pas proprement liées au cirque. Ce qui est stimulant dans des prestations en grosse formation comme au Festival Mondial du Cirque de Demain, c'est que l'on associe la fonction de band leader et celle de chef d'orchestre conventionnel. J'ai beaucoup de plaisir à le faire. Dans le même temps, je conduis et exécute une opération purement musicale tout en suivant un ressenti visuel. C'est ce qu'il-lustrait si bien Bernard Hilda, ou encore le réputé Carmino d'Angelo, qui a un très grand savoir-faire. Il est une mémoire de la musique de cirque, c'est un des derniers qui a vraiment travaillé à la grande époque du cirque traditionnel et vécu l'évolution du cirque contemporain, même si ce n'est pas son registre.

É. G. : Les chefs d'orchestre de musique de cirque sont rares. Sont-ils nombreux en France actuellement ?

<footnote n="1">1. Signal.</footnote>
F. M. : Dans le cirque de divertissement, je dirais qu'il y a Pierrot Nouveau chez Bouglione, dans la veine du cirque traditionnel, véritablement passionné et spécialisé, le batteur Emmanuel Boursault chez Alexis Gruss. Pierre Pichaud aussi fait un travail remarquable pour faire perdurer les accompagnements musicaux sous les coupoles de différents cirques de divertissement avec une approche rigoureuse du cirque traditionnel et aussi des sonorités plus actuelles. Dans le cirque d'auteur, je pense à Guillaume Dutrieux et la compagnie Circa Tsüica, ou Vladimir Tserabun dans la compagnie Akoreacro, qui a une approche de band leader. C'est lui qui gère l'équipe musicale. La notion de chef d'orchestre est un peu floue dans le cirque d'auteur, car liée aux formations musicales. Guillaume Dutrieux<fnref n="1" /> a une approche très moderne des cuivres avec une culture d'ensembles. C'est un renouveau de la fanfare dans le cirque. Il a beaucoup composé pour le Cheptel Aleïkoum et s'est concentré sur la musique de cirque. Cela fait longtemps qu'il compose pour le cirque principalement pour des cuivres.

É. G. : La notion de chef d'orchestre s'estomperait-elle avec le cirque d'auteur ?

F. M. : Sans doute. À part dans des cas particuliers comme celui de Guillaume Dutrieux parce qu'il s'agit, pour le Cheptel Aleïkoum, d'une véritable fanfare qui nécessite une direction orchestrale. Dans le cirque d'auteur, c'est plus un travail de conducteur que de chef d'orchestre. Mais lors d'un récent colloque au Cnac, j'ai rencontré Lukas Stäger, un jeune compositeur, qui participe au spectacle du Cirque Monti, un cirque traditionnel suisse, et qui souhaite poursuivre dans ce milieu. Il est passionné et je pense qu'il dirigera des orchestres de cirque traditionnel dans dix ans encore. Mais c'est une qualification qui s'évapore un peu et qui persiste davantage dans d'autres formes comme les comédies musicales ou les émissions télévisées.

É. G. : Dans l'accompagnement des musiques de cirque, accordez-vous une place particulière aux numéros de clowns. Pourriez-vous l'expliquer ?

F. M. : L'histoire du cirque montre que les prestations des clowns se basaient sur la pantomime, l'acrobatie et qu'ils travaillaient souvent un instrument de musique. L'image du clown à la trompette a été immortalisée par Fellini. Cela fait partie de la culture clownesque.

É. G. : Les clowns jouent aussi du saxophone soprano...

F. M. : Oui. Le saxophone soprano ou la clarinette sont souvent utilisés dans les entrées clownesques classiques, tout comme la trompette. L'alto

<footnote n="1">1. Voir en ligne : http://www.cheptelaleikoum.com/index.php/spectacles/spectacles-en-souvenir/fanfarerie-nationale.</footnote>
est venu plutôt après guerre quand la présence américaine a introduit
le saxophone en France et en Europe. Le concertina, lui aussi souvent
utilisé, reste, dans l'imaginaire, associé à Annie Fratellini ou Grock.
Les clowns utilisaient peu l'accompagnement d'orchestre dans leurs
numéros, puisqu'eux-mêmes y intégraient des illustrations musicales et
des intermèdes avec leurs propres instruments. De nombreuses presta-
tions comiques sont ainsi liées à l'utilisation de l'instrument. Pour les
clowns, la musique est un outil comique et l'instrument un faire-valoir.
L'exemple typique est la flûte à coulisses, très souvent utilisée.

É. G. : L'orchestre a-t-il des techniques spécifiques pour accompagner un numéro de clown ?

F. M. : Parfois, notamment avec la technique de reprise d'orchestre. Le principe est simple. En fin de numéro, l'orchestre reprend de façon très orchestrée une mélodie que le clown vient d'interpréter. C'est une modalité efficace qui se pratique encore aujourd'hui. On la retrouve même sur les reprises clownesques, de brefs numéros récurrents de deux ou trois minutes, où l'artiste apparaît plusieurs fois au fil du spectacle. Dans le cirque d'auteur, les clowns, personnages comiques ou excentriques, apparaissent souvent en fil conducteur, sur le principe du running gag... Un élément musical me pousse à distinguer les routines de clowns des excentriques. Les clowns utilisent beaucoup le silence pour laisser la place à leur jeu de mime et leur interaction avec le public, et à des interventions musicales ponctuelles ou des marquages. Les marquages sont exécutés par l'orchestre sur des actions précises. Les interventions musicales de l'orchestre sont un accompagnement ponctuel ou une touche musicale effectuée souvent par des instruments de percussion, dont le piano. Par contre, les excentriques comme les Licedeï par exemple, Ludor Citrik, Les Cousins utilisent la musique plus comme un fond sonore, une illustration continue, une manière de créer une atmosphère au sein de laquelle ils évoluent. Ce qui sous-entend pour l'orchestre de beaucoup plus jouer sur les numéros burlesques. Je ne suis pas un spécialiste des clowns, mais dans certains cirques d'auteur, par choix, le clownesque était volontairement mis de côté. Dans les années 1980-90, une des manières de se démarquer du cirque traditionnel était de ne pas utiliser l'imagerie dont les clowns faisaient partie. Mais c'était paradoxal, car existait en même temps la volonté d'utiliser le clown pour rappeler qu'on est au cirque. Les « clowns de tôle » d'Archaos arrivaient un peu comme « un cheveu sur la soupe » mais ils étaient là. Dans ce type d'approche, le travail d'orchestre était réduit puisque les clowns travaillaient souvent en silence pour faire une vraie rupture.

Dans le cirque d'auteur, j'ai été proche de l'univers décalé du Cirque Gosh, mis en scène par Michel Dallaire avec un travail poussé ren-
dant clownesque l'attitude de chaque musicien dans sa pratique. C'est
à la fin des années 1990 que des jeunes sont arrivés avec des pro-
positions clownesques réactualisées au Festival pour lesquelles nous
intervenions à nouveau en utilisant les marquages propres au clown
et des accompagnements musicaux aux arrangements burlesques. Je
pense par exemple à Goos Meeuwsen un clown néerlandais ou Housch-
ma-Housch un clown ukrainien qui a des accompagnements musicaux
comiques dans ses prestations.

É. G. : Existe-t-il des interventions musicales qui sonnent clownesques ?

F. M. : En ce qui concerne les arrangements, la facilité est d'utiliser les quintes augmentées pour donner un côté burlesque. Par exemple, au lieu de jouer un accord en do majeur, vous augmentez la quinte et cela donne un côté un peu brinquebalant, amusant. On peut également utiliser les anatoles, des progressions harmoniques typiques mais agré- mentées d'une quinte augmentée ou d'une treizième augmentée, qui donnent un côté comique.

Auparavant, la relation entre le musicien et le clown était déterminée par des rendez-vous au fil du numéro. Depuis l'évolution des formes du cirque, les clowns ou les excentriques sont très demandeurs de la spontanéité avec laquelle ils jouent. J'ai ainsi fait avec Goos Meeuwsen, des prestations au piano en totale improvisation. C'est une façon particulière de travailler qui demande une réelle interaction. Dans ce domaine aussi, je travaille beaucoup en improvisation pour les créations. On ne sait pas ce qu'on va faire mais on y va. Le clown est en phase de recherche, aussi bien avec son personnage burlesque qu'avec les outils qu'il utilise et il se laisse guider par l'évolution de la musique. Ce travail de recherche ne se fait pas avec la totalité de l'orchestre, pour des raisons pratiques et d'efficacité. Je suis souvent seul, ou avec le batteur. Lorsqu'on veut travailler en interaction entre l'artiste en piste et la musique, c'est plus aisément télépathique à un ou deux. Goos est arrivé au Festival Mondial du Cirque de Demain sans musique, sans rien, et il m'a dit : « [V]as-y, fais ce que tu veux. »

É. G. : Est-ce sa façon habituelle de procéder ?

F. M. : Non. Mais là, ce jour-là, Goos était tellement concentré sur son jeu de cirque, son jeu d'acteur et la pression de la compétition, qu'il n'avait pas anticipé. Rénald Laurin, une figure dans le travail du clown à Montréal et au Cirque du Soleil, le mettait en scène. Ils sont arrivés et au premier filage de la répétition générale, il a fait son numéro et je l'ai accompagné au piano. Le fait qu'à la fin du numéro, ils m'ont dit vouloir exactement cela, a été une grande satisfaction. Cela implique sans doute une certaine expérience, car pas une seconde il ne faut regarder ses doigts ou le piano. Il faut être avec l'artiste, jouer en fonction de
ce qui se passe, de ses évolutions sur le plateau et avoir déjà assimilé certains outils.

Les pompes sont également très utilisées. Ce sont des rythmiques à la main gauche souvent sous forme de marche « poum tcha poum tcha poum » très proches du *ragtime* ou du *cake walk* américains. Le *cake-walk*, le gâteau qui marche, est une danse particulière, caractéristique de l'époque où les noirs américains singeaient les blancs qui dansaient. Le clown Chocolat par exemple utilisait la musique du *cake-walk* qui était propre à cette danse à la dimension comique. Tout comme le ragtime et les musiques de la New-Orleans qui ont un côté festif. Tous ces styles musicaux peuvent inspirer le musicien qui improvise avec un clown mais les propositions de plus en plus originales des artistes comiques permettent aussi de s'éloigner des conventions.

Le clown espagnol Kerol utilise le *beatbox*. Il imite vocalement une batterie électronique. C'est en soi une prouesse, mais il fait vivre un clown dans plusieurs passages de ses reprises où il s'auto-illustre avec cette technique. Il est hors du commun et représente un genre nouveau dans ce registre.

Le duo *Cardio*, un numéro de perche franco-colombien tournent dans des cirques de divertissement et après les avoir vus, les clowns leur demandent s'ils peuvent utiliser leur musique que j'ai composée, qui a un caractère burlesque. Le duo *Cardio* n'est pas clownesque, mais acrobatique avec un porteur qui épaule une longue perche sur laquelle évolue une voltigeuse. Ce type de numéro repose sur des exploits et une tension liée au risque. Leur entrée en piste et leur manière légèrement burlesque d'évoluer sur l'agrès m'ont poussé à les mettre en musique de façon plutôt humoristique. C'est surtout acrobatique et ils ne font rien de particulièrement drôle, mais c'est ma musique, déclinaison contemporaine d'une « musique de clown », qui est humoristique. Elle est basée sur un principe de marche, qui rentre avec une pompe, « poum ta poum ta poum ta poum », rythmique qui crée facilement un côté burlesque et dynamique, puis elle se décline avec de l'électro et l'utilisation de *sample*, de boucles et de filtres. Cette orchestration hybride, l'utilisation de thèmes, de marche clownesque avec une sonorité actuelle est intéressante. Techniquement, j'ai utilisé un son de synthétiseur, proche de la clarinette, pour l'imaginaire, avec une mélodie de substitution au triton.

É. G. : Sachant que le triton signifie que si par exemple, on est en do majeur, le quatrième degré de l'accord est augmenté et devient un fa dièse.

F. M. : Exactement. Ce qui produit un double décalage, comme la quinte augmentée du cirque de divertissement évoquée plus tôt. Pour le duo *Cardio*,
la pompe majeure et la mélodie au triton donne ce côté tendu et ludique et la mélodie reste joyeuse. Elle a un côté burlesque à la Jacques Tati. Je l'ai construite avec des machines et elle utilise beaucoup de spécificités électros. Ce sont des filtres, des effets mais on a besoin que ce soit juste par rapport à l'image. Il ne suffit pas de mettre quelque chose d'électro parce que c'est dans l'air du temps, il faut que cela sublime le visuel. Souvent des artistes ont une demande floue, imprécise et c'est le travail du chef d'orchestre, du metteur en musique, du compositeur, de décrypter ce qu'ils veulent. Il ne faut pas se figer sur ce qui peut paraître incohérent au départ ni sur des principes musicaux. L'expérience sert à les comprendre et l'on gagne du temps et rassure les artistes même si leurs demandes sont très abstraites.

**É. G. :** L'artistique travaille souvent sur l'abstrait parce qu'il ouvre un champ à l'imaginaire.

**F. M. :** Exactement. C'est aussi pour cette raison que je suis très attaché au travail collectif d'improvisation pour le cirque ou la danse contemporaine, deux domaines pour lesquels je travaille. Cette approche permet d'échanger et de prendre du recul. En enchaînant les improvisations, on accroche un fil conducteur puis on affine l'orientation. Ce travail spontané permet, et à l'artiste, et au musicien, d'aller au-delà de ce qu'ils auraient pu envisager et leur permet d'approfondir leur créativité, voire de créer un vocabulaire commun. C'est là toute la richesse pour le musicien qui lui permet d'aller explorer des univers, des horizons qu'il n'aurait jamais envisagés. La contrainte, le handicap, l'expérience peuvent pousser vers des territoires inconnus.

**É. G. :** Le duo Cardio, vous avait-il demandé une musique comique sur leur numéro de perche ?

**F. M. :** Leur première approche plutôt traditionnelle proposait une entrée sur une marche de type clownesque, tonique, « tou tapoum tapoum tapoum », afin de conquérir l'engouement et l'entrain du public, mais comme souvent, sans idées précises. Le porteur entrait habillé en mail-lot de petit baigneur et ce côté ridicule devait être accompagné d'une musique qui l'illustrait. Le parti pris était justement de rester dans une forme comique et non pas d'utiliser un contraste. Il fallait simplement mettre en relief la dynamique des déplacements des artistes. C'était tout l'équilibre à trouver sans tomber dans la caricature ou le suranné, et le choix des sonorités a aussi aidé à l'éviter.

**É. G. :** Comment travaillez-vous vos compositions avec la matière électronique ?

**F. M. :** L'utilisation de sample, de filtres et de boucles est courante aujourd'hui. Par exemple, la basse synthétique et un effet de synthétiseur se jouent normalement puis on y applique un filtre. Le son devient
progressivement étouffé puis on le fait revenir et le fait passer pendant une mesure ou deux par un mode étouffé. C'est ce qu'on appelle le *cut off*. C'est un « filtre VCF<fnref n="1" /> », très utilisé, devenu un outil musical dans l'approche électro de la musique actuelle qu'utilise par exemple Fanny Aquaron dans *Portés de Femmes*. Le *release*<fnref n="2" /> est grossièrement l'inverse, il a tendance à élargir le son, lui donner une sorte de saturation synthétique. Ils apportent tout simplement une variation. Ce sont des outils d'expressivité qui sont apparus avec la musique techno.

Dans un spectacle le *cut off* a un effet d'assourdissement du son que l'on peut pousser au silence et on peut donc l'utiliser pour illustrer des intentions de jeu comme on aurait marqué le silence autrefois. Tout à coup la musique s'assourdit et pousse le spectateur à plus d'intimité.

Le *release*, à l'inverse, a tendance à accentuer musicalement un côté grandiloquent de ce qui vient juste de se passer. Vous répétez deux fois le même cycle de quatre mesures, et la deuxième fois vous mettez un effet *release*, qui *booste* le cycle, ce qui permet de créer un événement sonore et de redynamiser. Comme le faisait un pont ou une transition. L'utilisation du filtre crée un accident à l'intérieur de la continuité musicale et rompt la monotonie par un événement autre qu'un changement rythmique ou harmonique. C'est devenu récurrent dans le langage musical actuel.

## É. G. : Quels instruments utilisez-vous pour créer ces effets ?

**F. M.** : Des synthétiseurs ou des logiciels de MAO. Mais pour l'interpréta-
tion en *live* — contrairement à la musique techno qui est programmée —
il faut avoir le synthétiseur sous la main ou ce qu'on appelle un clavier
maître, comme en utilise Fanny Aquaron dans *Portés De Femmes*. Dans
certains spectacles, elle gère des programmations en temps réel après
avoir assigné à l'ordinateur ce type de clavier qui lui permet grâce à des
boutons, des potentiomètres, de déclencher les *loops* en appuyant sur
une touche au moment où elle le veut pour ne pas être tributaire d'un
déroulé très programmé, et surtout pour ouvrir ou fermer des filtres
en fonction de l'évolution sur scène. S'il y a un retard par rapport au
déroulé prévu, elle reste libre et au réflexe sur ce qui se passe. Dans le
spectacle vivant, on a besoin de cet outil si on veut pouvoir intervenir
de façon spontanée.

Bien sûr, les générations actuelles n'ont pas les mêmes références
sonores que celles des années 1980-1990. Pour des jeunes de vingt ou
trente ans ce qu'on appelle une rythmique traditionnelle basse/batterie,
n'est plus forcément une référence. Ils ont grandi avec des sonorités

<footnote n="1">1. VCF (*Voltage Controlled Filter*) : Filtre dont la fréquence de coupure est commandée par tension. Sur certains synthétiseurs la résonance du filtre peut aussi être commandée par tension.</footnote>

<footnote n="2">2. Release : décroissance, phase finale d'un son. C'est le passage du maintien ou de la partie soutenue à l'extinction totale du son (après le relâchement de la touche).</footnote>
différentes et des sons de basse synthétique. J'utilise beaucoup ce qu'on
appelle les basses synthétiques et avec le batteur Laurent Falso, nous
utilisons souvent ce qui s'appelle un *octopad*. C'est un instrument avec
des pads à frapper, et au lieu de déclencher un son de grosse caisse
naturel, il déclenche par exemple un son de grosse caisse synthétique
ce qui permet d'être beaucoup plus juste dans ce style de musiques.
Ce nouveau champ est très intéressant. J'ai accompagné cette année au
Festival le jongleur ukrainien Filip Zahradnický qui travaillait avec une
musique construite sur un mariage heureux de sonorités très électro
jouées en *live* avec l'acoustique du piano.

É. G. : Avant les années soixante-dix, chaque enseigne de cirque avait sa marque musicale : Amar, Barnum... Avez-vous contribué à ces identités musicales ?

F. M. : Lorsque je suis arrivé au Festival Mondial du Cirque de Demain en 2003, Dominique Mauclair restait attaché à ce principe d'identité sonore et m'avait demandé une parade. J'ai donc composé la M. Mauclair's *Parade* qui fut bien accueillie et reconnue puisque Gruss l'a reprise quelques fois, ainsi que deux cirques suisses. Elle gardait l'aspect festif de la parade de cirque avec des couleurs sonores différentes. À mon arrivée au Festival mon challenge était d'utiliser les codes satisfaisant les amateurs de cirque traditionnel ainsi que ceux qui ne voulaient plus entendre la *Marche des Gladiateurs*. Aujourd'hui encore, on utilise cette parade. À ma grande surprise, la jeune génération est venue me dire : « [C]ette musique nous rappelle le Festival. Elle a un dynamisme et tout un univers pour les jeunes aspirants... » Cette pièce est aujourd'hui liée au Festival.

J'ai aussi écrit un indicatif, comme cela se faisait quand chaque cirque
avait le sien. Alain Pacherie, directeur du cirque Phénix, avait souhaité
avoir un générique sous forme d'un indicatif court pour le Festival.
Je lui ai proposé en 2011 une pièce d'une minute. C'est devenu une
ouverture musicale identifiable qu'utilise Arte comme générique pour
les rediffusions.

É. G. : La parade fait partie de l'imaginaire du cirque.

F. M. : Exactement. Les grands cirques de la fin du XIXe et du début du XXe, ont eu de très grands compositeurs, tels Satie et bien d'autres qui se sont penchés sur l'illustration de ce type de spectacle, avec des pièces de parades, d'ouverture ou final. Les arrangements musicaux étaient extrêmement poussés. Puis c'est devenu plus primaire après-guerre, car les musiciens n'étaient pas toujours professionnels et produisaient des compositions plus rudimentaires, des marches sur des progressions harmoniques simples, qui offraient une facilité d'écoute pour un public de plus en plus populaire.
Mais entre 1870 et la première guerre mondiale, les arrangements de cuivres étaient musicalement extrêmement riches. Dans les arrangements d'avant-guerre, on trouve des entrées de clowns avec des sonneries. C'était simplement. « Tatala tatatala la la tala ». Je vous en chante une qui est très connue et justement un peu rudimentaire. Mais j'ai été surpris par la qualité des arrangements, notamment par des contre-chants subtils qui se jouent avec un pupitre complet. Il faut vraiment qu'il y ait quatre trompettes, quatre clarinettes, et on constate que les morceaux ont été écrits par des compositeurs pointus qui avaient un sens aigu de l'écriture et du contrepoint.

Pour le Festival, je ne pourrais pas me passer du pupitre de cuivres. Même si on l'utilise de façon moins traditionnelle. Aujourd'hui dans le *hip-hop* par exemple, on utilise beaucoup d'extraits d'arrangements cuivrés samplés ou extraits de morceaux de *big band* de jazz joués par des ensembles de cuivres, que c'est à présent d'actualité. C'est simplement la façon dont on l'utilise et la forme qui changent. Mais les sonorités d'ensemble de cuivres sont revenues. Les cuivres sont très présents, dans la *funk music*, le *hip-hop* ou le *Rnb*.

## É. G. : Comment les clowns musiciens interagissent-ils avec l'orchestre ?

F. M. : *Les Expirés*, Antonin Wicky et Jérémy Vitupier, deux clowns franco-susses, pratiquent en complicité avec l'orchestre qui est leur faire-valoir. Au début de leur numéro, ils entrent et attendent la musique dans un jeu où se tournant vers l'orchestre durant deux minutes, ils demandent : « [A]lors qu'est-ce qu'il se passe ? » Dans mon rôle de chef d'orchestre, je joue avec eux : « [Q]ue voulez-vous qu'on joue ? » Ils s'énervent alors et demandent la musique. Je leur réponds : « [O]n n'a pas de partition. » L'un des deux sort un papier chiffonné de sa poche et me l'apporte. Je défroisse la feuille et nous commençons à interpréter, du tout petit bout de papier grand comme un mouchoir de poche, une musique très arrangée, très sophistiquée. Ce qui produit un effet comique.

Avec *Les Expirés*, l'interaction existe réellement, l'orchestre est mis à contribution. Ils font revivre les clowns instrumentistes du cirque traditionnel qui se tournaient vers l'orchestre pour une ponctuation. Ils ont un numéro où existent plusieurs rendez-vous, plusieurs cue. Une chute : nous faisons un marquage puis juste derrière, il est convenu que nous reprenons le petit thème qui venait d'être joué, très arrangé etorchestré. Le comique est dans l'orchestration musicale, il leur sert de relief. L'orchestre se met à accélérer le thème, à l'étrangler, à le rendre de plus en plus biscornu jusqu'à le déstructurer pour alimenter leur jeu. Ce numéro illustre le rapport que peuvent avoir la musique mais surtout l'orchestre avec un numéro clownesque.

Beaucoup de clowns actuels comme par exemple L'orchestre, Amélie et Antony Venisse et *Mirko* Trierenberg, interprètent eux-mêmes leur
musique. Ils entrent en scène avec leur instrument et essaient de jouer un morceau tant bien que mal, avec toutes les caricatures possibles d'un trio musical : celui qui rate l'accord, celui qui le regarde méchamment, etc. Musiciens de l'orchestre du Festival, nous étions spectateurs puisqu'ils produisaient l'illustration musicale de leur numéro avec leurs propres instruments. Nous intervenions à la fin, par une reprise, après qu'ils soient parvenus à donner cette musique qu'ils essayaient tant bien que mal de jouer. L'orchestre la reprenait sur leur sortie de piste, de façon très arrangée et sérieuse, pour donner un côté punchy. Mais en dehors de ces passages, l'accompagnement musical était géré par les clowns eux-mêmes, ce qui est leur particularité.

Le clown russe Koblikov jouait de l'accordéon et entrait en piste avec une acrobate. Ils exécutaient ensemble des figures comiques où elle se retrouvait en équilibre sur l'accordéon en poursuivant ses acrobaties. Toujours sur le même principe, l'orchestre reprenait à la fin, du numéro, mais les trois quarts étaient gérés musicalement par Koblikov, comme le faisaient les clowns de cirque depuis Foottit et sa scie musicale, avec des instruments divers, de la flûte à coulisse à la trompinette.

**É. G. :** Y a-t-il d'autres techniques pour l'accompagnement d'un numéro comique ?

**F. M. :** La notion de contraste en est une. J'ai accompagné le duo Soralino qui est un duo burlesque issu de l'Académie Fratellini. C'était la promotion de 2010. Ils avaient monté un spectacle atypique, où l'un était équilibriste sur échelle et l'autre jongleur. En cherchant ensemble, en improvisant, ils se sont mis à s'amuser avec des cartons. En passant des après-midis, il est sorti un numéro très burlesque, très impressionnant. Une prouesse d'équilibre. Ils terminent le numéro avec un empilement de quinze cartons qui touchent la coupole du chapiteau. C'est très spectaculaire et ils ont eu en 2018 une médaille d'or au Festival Mondial du Cirque de Demain. Le cirque du Soleil leur a proposé un engagement. Ils ont hésité parce que ce sont des artistes qui sont dans un travail de recherche, de créativité qui n'est pas vraiment dans l'esprit du formatage du Cirque du Soleil. Et ils ont réussi à négocier avec le Cirque du Soleil pour ne pas changer leur numéro de sept minutes. Le spectacle sur lequel ils devaient être intégrés devait démarrer en mars 2020. La crise sanitaire a tout arrêté et ça remet en question leur participation. Les Soralino sont assez représentatifs de l'évolution de l'approche clownesque qui fait rire un public avec de la prouesse. Au niveau musical, nous sommes passés par des essais, des improvisations, l'utilisation des codes... et pour finir, ils ont fait leur évolution comique sur les Nocturnes de Chopin. Cet exemple, illustre bien la notion de contraste, comment elle est utilisée dans le spectacle et tout l'intérêt qu'elle peut avoir. C'est un exemple très parlant. Avant dans les interventions que je
faisais, j'utilisais souvent l'exemple d'Archaos où se jouait une valse de Vienne sur un numéro très trash. Maintenant j'ai une seconde référence assez illustrative de ce contraste, c'est le duo de cartons avec la compagnie Soralino.

**É. G. : Vous avez un projet documentaire concernant la musique de cirque. En quoi consiste-t-il ?**

F. M. : J'y travaille depuis trois ans. Il se fera sans doute avec l'aide de la SACEM et de la SPEDIDAM. Je suis le principal auteur de ce projet qui consiste en une partie écrite et une partie filmée. Nous nous sommes rendus, deux caméramans, un preneur de son et moi dans des lieux qui me paraissent représentatifs de la musique au cirque, pour filmer des musiciens en situation de travail, interviewer les protagonistes des créations. L'idée n'est pas de mettre en lumière des personnes, mais d'apporter une matière à des étudiants, d'illustrer la partie écrite. On s'attache à filmer des situations, on explique les cue, les techniques. On pourra choisir une version livre et DVD où une version en ligne avec des liens donnant accès à des vidéos et des enregistrements musicaux.

**É. G. : Ce sera un ouvrage pédagogique ?**

F. M. : Il s'adressera en effet aux étudiants en cirque et aux musiciens. Lors de mes interventions dans les conservatoires, je me suis aperçu de l'intérêt croissant des jeunes compositeurs pour la musique de cirque. Comme elle n'y a jamais été abordée techniquement, je me suis attaché à analyser, pour les compositeurs, le rôle des mélo-dies, de la rythmique, de l'harmonie, de l'utilisation des techniques propres au cirque et au spectacle vivant.
C'est un gros travail de montage des rushes, des images et des musiques. Certaines musiques sont des captations en live, et il faut les réenregistrer. Aujourd'hui, programmer des séances de studio avec quinze musiciens, ce n'est pas simple et nous espérons encore quelques financements malgré la conjoncture.
Auteurs

**Jacques ARNOULD** — Ingénieur agronome, théologien, historien des sciences, Jacques Arnould s'intéresse aux relations entre sciences, cultures et religions, avec un intérêt particulier pour deux thèmes : celui du vivant et de son évolution, celui de l'espace et de sa conquête. Il est aujourd'hui le conseiller éthique du Centre national d'études spatiales. Il a consacré plusieurs ouvrages à ces sujets, en particulier à Charles Darwin, à Albert Einstein ou encore à Pierre Teilhard de Char-din. Qui, des astres ou du hasard, a présidé à sa rencontre avec Johann Le Guillerm ?

**Joël CHEVRIER** est professeur de physique à l'université Grenoble Alpes (UGA), directeur scientifique à Design Factory UGA. Il vient de faire paraître l'ouvrage : *Un Physicien au musée* aux éditions l'Art-Dit (2023). Site personnel : https://joelchevrier.com.

**Charlotte DEZÈS** — Après un master « Métiers de la production théâtre » à l'université Paris 3, elle rejoint la compagnie Cirque ici — Johann Le Guillerm en 2011 en tant que responsable de la médiation culturelle. Elle développe notamment au sein de la compagnie l'accessibilité du projet artistique aux personnes en déficience visuelle (audiodescription en direct, visite tactile, ateliers...), les ateliers philo-arts de l'enfant à l'adulte et la mise en dialogue entre la pensée scientifique et la pensée artistique du projet. Elle envisage la médiation comme une mise en jeu de questions présentes dans la recherche de l'artiste par l'expérimentation de nouvelles directions.

**Charlène DRAY** est maître de conférence en études théâtrales (numérique & interactivité) à l'université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis et directrice artistique de la Cie Horsystèmes. Son parcours à l'École supérieure d'art et scénographie de Monaco (ESAP) puis en thèse de doctorat au sein du programme « Cirque : histoire, imaginaires, pratiques » de l'unité de recherche RiRRa21, à l'université Paul-Valéry Montpellier 3, l'a conduit à développer une pensée où arts et sciences dialoguent. Membre de l'unité de recherche Scènes du monde (EA1573), de la
Société d'histoire et anthropologie des arts du cirque (SHA2Cirque) et artiste chercheure associée à Animal's Lab (Inrae), ses recherches actuelles interrogent les relations entre le vivant, les écritures numériques et l'artefact dans le champ des arts du spectacle vivant. Site personnel : www.charlenedray.com.

Élise GARRAUD pratique le costume et le tailleur. Elle est doctorante en esthétique et sciences de l'art à l'université d'Aix-Marseille (LESA, EA 3274). Sa thèse, sous la direction de Frédéric Pouillaude, aborde le costume depuis le champ de l'esthétique, et en travaille la notion depuis son rapport au vêtement. Elle est lauréate de l'appel à projets « Recherche théâtre et arts associés » de la DGCA/ministère de la Culture en 2021 pour un travail intitulé costume factuel.

Élisabeth GAVALDA — Docteure en Études théâtrales à la Sorbonne Nouvelle Paris 3, suite à la soutenance de sa thèse *Les Cahiers de Prospero (1991-2002) : une revue d'auteurs de théâtre*, dirigée par Marco Consolini, elle est actuellement chercheuse associée en charge des revues de cirque du fonds Coll'Ex « Arts du cirque » au sein du RIRRA 21(EA4209) université Paul-Valéry Montpellier 3. Des articles en lien avec sa recherche sont publiés aux éditions L'Entretemps (2013), sur la revue numérique de l'Histoire du Théâtre (2015) et *La Revue des Revues* (2019).

Philippe GOUDARD, auteur et artiste de cirque, médecin et professeur émérite des universités en arts du spectacle, a conçu et interprété une quarantaine de spectacles de cirque contemporain et autant de rôles au théâtre depuis 1974. Auteur de nombreuses publications et ouvrages sur le cirque, il a créé et dirigé le département médical du Centre national des arts du cirque (1989), plusieurs programmes de création pour la SACD, le programme « Cirque : histoire, imaginaires, pratiques », du laboratoire RiRRa21, à l'université Paul-Valéry Montpellier 3, France, de 2010 à 2021. Site : www.philippegoudard.net.

Stéphane JOUAN dirige le théâtre l'Avant-Scène Cognac depuis septembre 2014. C'est une scène conventionnée art et création pour les arts du mouvement (arts chorégraphiques et arts du cirque). *Attraction* de Johann le Guillerm a été accueilli à Cognac pendant la saison 2018-2019. Le projet de l'Avant-Scène se structure à partir de quatre formats d'effectuation dans l'espace-public et dans l'espace du théâtre. Depuis 2020, il est doctorant à l'école doctorale Esthétique, sciences et technologies des arts (EDESTA) à l'université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis. Sa recherche-action, sous la direction de Catherine Perret, porte sur les formats de présentation des œuvres dans le champ des arts vivants. Cette recherche s'inscrit dans sa pratique de direction de lieu culturel et de festival.
**Alix DE MORANT** est maître de conférences habilité à diriger des recherches en esthétiques chorégraphiques et théâtrales à l'université Paul-Valéry Montpellier 3 et membre du RiRRa 21. Elle est l'auteure avec Sylvie Clidière d'Extérieur Danse (L'Entretemps, 2009) et avec Éliane Beaufils de Scènes en partage (Deuxième époque, 2018). Plus récemment, elle a codirigé les ouvrages John Cassavetes, Imaginaire des corps entre la scène et l'écran (Presses universitaires de Provence, 2021), Narrativity & Intermédiality in Contemporary Theatre (Peter Lang, 2021). Outre son intérêt pour les démarches chorégraphiques in situ et les expériences participatives en espace public, ses recherches portent sur la performance, l'intermédialité, la danse dans sa relation aux autres arts. Codirectrice avec Christian Rizzo du Master exerce (ICI-CCN/UPVM), sa formation artistique en danse et en théâtre la porte tout naturellement vers l'étude de la genèse des processus et la recherche création.

**Marc MOREIGNE** est auteur, dramaturge et enseignant. Il écrit et travaille depuis la fin des années 1990 dans les champs croisés du théâtre contemporain, de la danse, du cinéma et plus particulièrement sur les formes hybrides d'expression artistique liées au cirque et aux arts de la rue. De 2000 à 2010, il participe aux activités de l'association Hors les murs et écrit dans de nombreuses revues — Art press, Mouvement, Autrement, Europe, Théâtre aujourd'hui... — et plus spécifiquement et en continu dans Arts de la piste et Rue de la Folie. En 2010 il publie deux livres : « Les Arts Sauts » aux éditions Actes Sud et « Corps à corps, visions du cirque contemporain » aux éditions de l'Amandier. Auteur en 1998 d'un rapport commandé par le Ministère de la culture sur les écrases contemporaines, son parcours professionnel l'amène à collaborer avec de nombreuses structures et institutions : CNC, le Centre national du Théâtre, AFAA, Éducation nationale, CNFPTS, ADDIAM, EPPGHV, La Villette, Théâtres de la Colline et de Bobigny..., à la conception et à la mise en œuvre de divers projets, colloques et publications. Il a en outre enseigné le cirque contemporain pendant 4 ans de 2013 à 2017 à l'université d'Évry en Arts du spectacle. Son dernier livre « François Chat, une trajectoire de l'indéfini » est sorti en 2019.

**François MOREL** musicien, compositeur et chef d'orchestre de musique de cirque, est né en 1967. Après une formation de pianiste classique, il obtient un prix de piano au conservatoire de Bourg-en-Bresse. En 1988, il se consacre au jazz avec Mario Stantchev à l'AIMRA de Lyon et obtient une médaille au département jazz de l'ENM de Villeurbanne. Il perfectionne ensuite l'approche de la composition avec Luc Le Masne, tout en se produisant au sein de plusieurs formations nationales (Crescendo, Katapulse, Artango notamment). Il découvre le cirque chez Archaos en 1991, devient compositeur et chef d'orchestre du Cirque
Baroque, puis est invité par Dominique Mauclair, fondateur du Festival Mondial du Cirque de Demain, dont il dirige aujourd'hui l'orchestre depuis 2003. Il compose, interprète, enregistre, produit, enseigne et conduit des recherches, notamment en lien avec l'IRCAM. En 2018, il reçoit une Médaille d'Or lors de la 39° édition de ce Festival Mondial du Cirque de Demain, témoin de sa reconnaissance par le monde circassien.

**Carolina MORENO-HAVERLANT** est diplômée d'un master de recherche en Études circassiennes à l'université de Toulouse Jean-Jaurès depuis juin 2022. Son mémoire de Master 2, co-dirigé par Léa de Truchis, questionne les esthétiques du bricolage sur les scènes circassiennes contemporaine. Elle souhaite conduire ses recherches en thèse de doctorat. Ce travail est (provisoirement) intitulé *Esthétique(s) et politique(s) des bricolages sur la scène contemporaine circassienne*.

**Pierre PHILIPPE-MEDEN** — Maître de conférences en cirque (histoire et esthétique), membre de l'unité de recherche RiRRa21 et responsable de la Licence Théâtre au Département Théâtre et Spectacle vivant de l'université Paul-Valéry Montpellier 3, il mène ses recherches sur le corps, ses esthétiques, techniques et représentations. Il est membre fondateur de la Société d'Histoire et anthropologie des arts du cirque (SHA2Cirque) et co-directeur scientifique de la revue *Circus sciences* aux PULM. Publications récentes : Marie France ou la Marilyn du défilé-spectacle Mugler-Follies [avec P. Warnery], *Revue d'Études Culturelles*, 9, 2022, p. 41-51 ; Le origini del Metodo Naturale di Educazione Fisica e Morale di Georges Hébert [avec D. Coco et al.], *Formazione & Insegnamento*, 2, 2022, p. 362-373 ; La nudité érotique en scène. Vers une éroscénologie générale [avec P. Liotard], *Corps*, 19, 2021, p. 149-155.

**Jean-Pierre RICHARD** — Ancien élève de l'École normale supérieure et maître de conférences, il a dirigé le Master professionnel de Traduction littéraire de l'université Paris VII. Il a traduit ou co-traduit sept pièces de Shakespeare pour l'édition bilingue de ses Œuvres complètes, en huit volumes (2002-2022), dans la « Bibliothèque de la Pléiade ». En 2020, il a obtenu le Grand Prix national de Traduction. Son essai, *Shakespeare pornographe. Un théâtre à double fond* a paru en 2019 aux Éditions Rue d'Ulm.

**Cyrille ROUSSIAL** est doctorant en arts du spectacle à l'université Lumière-Lyon 2 (Passages XX-XXI) où il enseigne et poursuit sous la direction de Julie Sermon une thèse dédiée aux mutations récentes du jonglage en France. Il collabore avec différentes compagnies et est également rédacteur en chef de la revue *Jonglages*, une publication portée par la Maison des Jonglages, scène conventionnée à La Courneuve. Ses travaux consacrés à la transcription du mouvement et au Collectif Petit Travers ont fait l'objet de publications dans un carnet de recherche (Cnac,
2018), l'ouvrage collectif *Anthropocène, à l'école de l'indiscipline* (Temps circulaire, 2019) et la revue *Agôn* (2019). Il a par ailleurs conduit des études pour le ministère de la Culture, ainsi que les réseaux des arts du cirque et de la rue irlandais et européen.

**Christian RUBY** est philosophe, ses derniers ouvrages publiés : « Criez et qu'on crie ! », Neuf notes sur le cri d'indignation et de dissentiment et Des cris dans les arts plastiques, de la Renaissance à nos jours, tous deux à Bruxelles, La Lettre volée, 2020 et 2022. Site : christianruby.net.

**Marie TISSOT** est candidate au doctorat en Muséologie et patrimoine à l'université du Québec à Montréal et en Études théâtrales à l'université Paul-Valéry Montpellier 3. Ses recherches portent sur la patrimonialisation du cirque par les témoins de son histoire. Elle est également Chargée de cours à l'université du Québec en Outaouais (Histoire des musées) et travaille depuis 2019 pour le groupe de recherche « Le musée à l'épreuve du performatif » (dirigé par Anne Bénichou, UQAM).

**Léa DE TRUCHIS DE VARENNES** — Docteure en arts du spectacle, elle consacre sa thèse aux « Discours et pratiques dans le champ du cirque contemporain en France (2017-2020) : identité(s) artistique(s) d'une génération en quête de légitimité » (soutenue en décembre 2021). Elle enseigne l'histoire du cirque et l'analyse de spectacles notamment à l'université Toulouse Jean-Jaurès. En 2020, elle cofonde le Collectif Sismique, collectif de production de spectacles de cirque. Depuis septembre 2021, elle est l'administratrice du Cirque Le Roux. Elle continue ses recherches autour des questions d'historiographie de cet art et des esthétiques du cirque contemporain, en publiant notamment « Dragmaturgie sur le fil : particularités du funambulisme » dans l'ouvrage collectif *Du fil à la slackline* (CNAC, 2020), « Dilettantes de cirque, portraits des premiers auteurs de l'histoire du cirque » (À l'épreuve, 2022), ou encore « Écrivains de cirque, ou la difficulté d'une rencontre entre corps et texte » (Études théâtrales, à paraître).
Cet ouvrage a été mis en pages
par les Presses universitaires de la Méditerranée
(Université Paul-Valéry Montpellier 3)
route de Mende
34090 Montpellier
pulm@univ-montp3.fr
www.PULM.fr

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