# Les adaptations et réécritures de L'Odyssée en bande dessinée publiées dans les années 2000 : quelle place pour l'épique ?

*Adaptations and rewritings of The Odyssey in comics published in the 2000s: what room for the epic?*

Marie Enriquez

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/epopee/628

DOI : 10.4000/1573s

ISSN : 2431-3653

## Éditeur

Université Grenoble Alpes

## Référence électronique

Marie Enriquez, « Les adaptations et réécritures de L'Odyssée en bande dessinée publiées dans les années 2000 : quelle place pour l'épique ? », Projet Épopée [En ligne], 10 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2025, consulté le 06 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/epopee/628 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1573s

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# Les adaptations et réécritures de L'Odyssée en bande dessinée publiées dans les années 2000 : quelle place pour l'épique ?

*Adaptations and rewritings of The Odyssey in comics published in the 2000s: what room for the epic?*

Marie Enriquez

Tous nos remerciements aux éditions Actes Sud, Daniel Maghen, Kennes, et Gallucci pour leur aimable autorisation de reproduction d'images.

## Introduction

1. Si de nombreuses œuvres littéraires ont connu une adaptation en bande dessinée, le neuvième art ayant largement tenté de gagner une respectabilité en adaptant des classiques, peu d'entre elles ont connu une postérité aussi importante que L'Odyssée. On recense une quinzaine d'adaptations publiées en langue française, des adaptations de type "classiques illustrés" aux adaptations plus libres, mais la présence de L'Odyssée en bande dessinée ne se limite pas à cette pratique¹. Dans le cadre de cet article, nous analyserons une dizaine de ces ouvrages, parus depuis 2000 et centrés sur le personnage d'Ulysse, qui nous ont semblé représentatifs des différentes manières de transposer L'Odyssée en bande dessinée.

2. Le long voyage d'Ulysse est ponctué d'événements marquants et peuplé de personnages qui se fixent dans l'esprit du lecteur ou de l'auditeur : l'œil crevé du Cyclope, Ulysse attaché à son mât, les têtes de Scylla surgissant du rocher, ou encore la flèche qui traverse les douze haches sont autant d'images inoubliables. Dès l'Antiquité, on trouve de fait de nombreuses mises en image de ces récits, sur les poteries notamment². À l'époque moderne, le cinéma s'emparera du mythe d'Ulysse, notamment avec la vogue
des péplums. La bande dessinée également. Dans les années 1970 ou 1980, de grands noms comme Jacques Lob ou Hugo Pratt proposent une adaptation en bande dessinée des aventures d'Ulysse³.

Nous nous questionnerons ici sur la transformation de la matière épique dans des réalisations récentes. Comment un récit qui se définit dès ses origines par son oralité conserve-t-il son identité lorsqu'il est transposé en images ? Les éléments constitutifs de l'épopée, que ce soit la construction du récit, le style épique, la figure du héros ou encore les valeurs portées par le récit, ne subissent-ils pas des transformations telles que l'hypotexte disparaîtrait dans le processus d'adaptation ?

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Nous nous appliquerons dans une première partie à distinguer les différentes sortes de transpositions de *L'Odyssée* en bande dessinée, de l'adaptation pédagogique à des versions qui réinventent le texte. Nous analyserons ensuite la persistance de la construction du récit, avant de nous interroger sur le transfert de la parole à l'image : l'oralité constitutive de l'épopée peut-elle s'accommoder d'un medium qui repose sur l'image ?

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# I. Une postérité très variée

La pratique de l'adaptation de classiques de la littérature en bande dessinée est presque aussi ancienne que le medium lui-même. Les "Classics Illustrated" américains (dès 1941) ou la collection "Mondial aventures" en France (dès 1954) se consacrent ainsi à la mise en image de classiques littéraires. Actuellement encore, presque tous les grands éditeurs de bande dessinée possèdent leur collection dédiée à l'adaptation. Cependant, la très grande majorité des œuvres adaptées sont des romans du XIXe siècle, en particulier des romans d'aventure, et les mêmes œuvres sont adaptées d'une maison d'édition à l'autre. Les récits antiques sont peu représentés (sauf dans la collection "La Sagesse des mythes" chez Glénat). Pourtant, *L'Odyssée* est régulièrement adaptée en bande dessinée. Adaptée, c'est à dire transposée dans cet autre medium, fait non plus uniquement de mots, mais de textes et d'images intrinsèquement mêlés ; mais aussi parfois transposée dans une autre époque, voire une autre intrigue.

## 1. Mettre L'Odyssée à la portée de tous : un "classique illustré"

Le classique illustré désigne cette pratique adaptative héritée des années 1940 et 1950, avec des adaptations publiées souvent en fascicules, dans des collections distribuées chez les marchands de journaux. De nos jours, il s'agit plutôt de beaux albums brochés dans les collections des grandes maisons d'édition de bande dessinée, mais qui affichent généralement clairement cette même intention : permettre l'accès d'un public élargi à des œuvres faisant partie de la culture commune. Le texte originel est alors souvent simplifié et allégé pour le rendre plus accessible⁴.

Dans ces publications, c'est l'auteur de l'hypotexte⁵ qui est mis en avant, les auteurs de l'adaptation étant priés de se faire les plus discrets possibles, y compris dans le style de dessin, d'un réalisme très académique, et dans les choix scénaristiques. De nombreux exemples de cette pratique adaptative existent, avec des versions faciles d'accès qui concentrent les aventures d'Ulysse en un seul tome⁶.
8 L'adaptation a longtemps eu cette fonction, et c'est en partie cette caution littéraire qui a contribué à donner au neuvième art une légitimité, et à l'introduire dans le milieu scolaire⁷. Pour certains critiques, comme Thierry Groensteen⁸ ou Benoît Berthou⁹, cet aspect pédagogique est même la raison d'être des adaptations. Ces adaptations minimalistes sont souvent impersonnelles, dotées d'une simple dimension illustrative, sans grandes ambitions scénaristiques ou graphiques¹⁰. Ici, les bédéistes y apparaissent davantage comme des artisans au service du texte source que comme des auteurs d'œuvres à part entière.

## 2. Des adaptations qui s'émancipent de l'hypotexte

9 Jan Baetens le résume : "N'importe quel auteur qui se lance dans une adaptation [...] se voit confronté à une lourde alternative : ou bien se rendre aussi invisible que possible, ou bien marquer sa propre intervention, que ce soit en termes de style graphique ou en termes de style narratif"¹¹. Alors que les classiques illustrés cherchaient à adapter le récit d'Homère le plus fidèlement possible, d'autres adaptations s'en emparent jusqu'à le transformer.

10 Un bon exemple est l'adaptation de Seymour Chwast en 2012, très fidèle en termes d'exhaustivité des épisodes racontés, mais où l'auteur fait le choix d'un style graphique étonnant, qui tranche avec le style réaliste des classiques illustrés. Les dessins, très stylisés, sont en noir et blanc, imprimés sur fond bleu ; les codes graphiques sont ceux d'une sorte de "science-fiction historique", où les éléments antiques côtoient des éléments modernes et même futuristes¹² ; Chwast accompagne ses cases de flèches, encarts et légendes : certaines planches sont ainsi plus proches du schéma que de la bande dessinée classique, comme dans cette planche qui illustre la nekuia [Image 1].
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Image 1</figcaption></figure>

Chwast, Seymour, *L'Odyssée* [2012], Paris, Calmann Levy, 2019, p. 55

11 L'Italien Fabio Visintin joue lui aussi avec les codes de la bande dessinée traditionnelle comme avec ceux de l'épopée en proposant en 2018 une adaptation sous-titrée *Récit pour le regard*, sans aucun texte¹³. Le trait, au crayon, est virtuose et se rapproche parfois de l'esthétique de la gravure, avec beaucoup de traits et de hachures. L'auteur se montre aussi innovant en insérant, en plus des épisodes canoniques attendus par le lecteur, des pages plus énigmatiques qui prennent sens au fur et à mesure de la progression de l'album, comme celles autour de l'arbre gigantesque qu'abat Ulysse et qui deviendra le fameux lit de son palais. Cette adaptation est parfois déconcertante parce que l'absence de texte gomme le référentiel des images, mais ces mêmes images sont porteuses de significations et d'émotions qui en font un véritable poème visuel.

12 On retrouve cette dimension poétique dans le *Ulysse* de Jean Harambat, publié en 2014. Sous-titrée *Les Chants du retour*, cette adaptation se consacre exclusivement à la dernière partie de *L'Odyssée*, le retour d'Ulysse à Ithaque (chants XIII à XXIV). Dans un style de dessin semi-réaliste dont les couleurs rappellent parfois les peintures grecques antiques, le récit commence alors qu'Ulysse vient d'être déposé à Ithaque par les Phéaciens. Ce resserrement narratif, ainsi que la pagination importante (qui rapproche cet ouvrage du roman graphique), permettent un rythme très lent et contemplatif, qui s'attarde sur un paysage, sur l'expression d'un personnage, etc. Les aventures d'Ulysse sont accompagnées de sortes de récitatifs, souvent plus analytiques que narratifs ou descriptifs. Mais la véritable originalité de cet ouvrage réside sans doute dans les pages contemporaines intercalées entre les épisodes de *L'Odyssée*. Harambat y donne la parole aussi bien à des anonymes (deux femmes à la plage, ou encore Andronikos, le pharmacien d'Ithaque), qui racontent leur rapport à *L'Odyssée* et au personnage d'Ulysse, qu'à des artistes ou des critiques (Pasolini, Jean-Pierre Vernant, Milman
Parry...). En somme, il ne se contente pas d'adapter une nouvelle fois *L'Odyssée*, mais pose la question de sa lecture, de sa réception et de sa transmission. Il met le mythe en perspective et s'interroge sur sa portée et son universalité.

Ces adaptations, très diverses par leurs choix graphiques ou scénaristiques, montrent la vitalité du texte antique, et mettent en évidence son étonnante modernité.

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### 3. Au-delà de l'adaptation : suites et réécritures

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Aux adaptations, il faut ajouter les suites – qui reprennent le récit où Homère l'a laissé –, mais aussi des réécritures ou transpositions qui déplacent le récit dans un autre univers, s'inspirant de sa trame pour raconter une autre histoire, ou encore des albums de bande dessinée dans lesquels le recours au mythe antique vient nourrir le récit et lui apporter un éclairage.

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Entre adaptation et réécriture, *Paperodissea*, transposition de l'Odyssée par les studios Disney dans le Duck Universe (le monde de Donald Duck, Paperino en italien), ne cherche pas à simplement faire passer le récit d'un medium à l'autre, mais le recompose. Comme souvent dans les adaptations de Disney, que ce soit au cinéma ou en bande dessinée, beaucoup de libertés sont prises avec le matériau originel : l'intrigue se trouve réécrite, remaniée. Même processus avec *Ulysse* de Sébastien Ferran, en trois tomes (de 2002 à 2004), qui reprend les personnages de L'Odyssée, ses péripéties et événements clefs, et les recompose, jusqu'à proposer une tout autre aventure que celle racontée par Homère¹⁴. Il est également possible de déplacer l'intrigue dans un autre cadre spatio-temporel : ainsi, on passe de la Méditerranée antique aux États-Unis de la guerre d'Indépendance dans *Ulysse 1781* de Dorison (scénario) et Hérenguel (dessin).

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Deux ouvrages en particulier se servent de L'Odyssée comme d'une référence intertextuelle, un arrière-plan pour une intrigue qui s'éloigne tout à fait des aventures de l'Ulysse originel.

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Emmanuel Lepage et Sophie Michel racontent la quête du peintre fictif Jules Toulet et de Salomé, capitaine du navire *Odysseus*, à la recherche des tableaux d'un peintre disparu, Ammon Kasacz. Ces derniers sont figurés par des reproductions de l'album *Les Grecs*, de l'illustrateur et auteur de bande dessinée René Follet, qui a été l'un des mentors de Lepage : c'est alors L'Odyssée qui s' invite dans les planches de la bande dessinée, dans de grandes double-pages qui mettent en scène Ulysse et forment une parenthèse au sein du récit cadre. Les auteurs instaurent tout un jeu d'échos entre L'Odyssée et l'histoire de Salomé. Lorsqu'elle perd sa mère, une page de L'Odyssée, reproduite sur papier calque, vient ainsi s'intercaler entre les pages de la bande dessinée : il s'agit du dialogue entre Ulysse et sa mère morte. À trois autres reprises, le procédé est répété dans l'ouvrage, et les mots d'Homère apportent un éclairage aux aventures de Salomé et Jules. Les deux histoires sont tellement entremêlées que lorsque Salomé retrouve l'homme qui l'a violée plus jeune, et qu'elle le poignarde, c'est une case représentant le Cyclope dont Ulysse vient de crever l'œil qui se trouve à la place de la représentation de son geste [Image 2].
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Image 2</figcaption></figure>

Lepage, Emmanuel, Michel, Sophie, et Follet, René, *Les Voyages d'Ulysse*, Paris, Éditions Daniel Maghen, 2016, p. 196

18 Dans *The Long and Winding Road* de Pellejero et Christopher, les liens sont peut-être moins évidents, et surtout, *L'Odyssée* n'est pas la seule référence. En effet, l'histoire baigne dans une atmosphère très *sixties*, car le héros part sur les traces de la jeunesse de son père, et chaque chapitre est dès lors accompagné d'une proposition de piste musicale. Le titre même de l'album est celui d'une chanson des Beatles : une "route longue et sinueuse", comme le voyage d'Ulysse, celui d'Homère, mais aussi celui de l'album. Ces œuvres proposent ainsi une réactualisation de la figure d'Ulysse par le déplacement de son univers de référence. Si, visuellement, l'ancrage antique est mis à distance, les références au texte d'Homère sont évidentes, dès le titre ou le nom du personnage principal. "La réécriture implique à la fois identité et différence"¹⁵ d'après Maurice Domino : en lisant ces albums, on reconnaît l'histoire d'Ulysse, mais un lecteur qui n'aurait pas la référence intertextuelle pourrait apprécier malgré cela les intrigues proposées par les auteurs.

## 4. Démystifier le mythe

19 Chwast n'hésite pas à commenter dans des récitatifs les paroles d'Ulysse, comme lorsqu'Ulysse raconte à Eumée : "J'ai combattu avec Ulysse à Troie, puis j'ai été ruiné lors d'un séjour en Égypte." Une flèche indique alors : "Ulysse ment"¹⁶. Harambat, lui, est encore plus explicite lorsqu'Ulysse répond aux questions d'Eumée : "Et là Ulysse vient de bobarder, lui qui vient de dire la vérité sans être cru par son vieux serviteur, invente, affabule. Il déroule des boniments jusqu'à l'arrivée des autres porchers qui étaient aux champs. C'était presque gratuit. Une seconde nature"¹⁷.
20 L'Ulysse de Pellejero et Christopher, lui, est bien davantage un anti-héros qu'un héros, qui commence ainsi son discours lors de l'enterrement de son père : "Je suis Ulysse, le fils de... mon père... enfin, Lucien, là, quoi..."¹⁸ : l'effet est amusant, et pathétique. Sfar et Blain poussent encore plus loin la subversion du mythe antique dans leur suite décalée et irrévérencieuse, où l'Ulysse d'Homère, attaché à sa famille, sa maison et son île, est devenu un être totalement immoral, s'abaissant à toutes les perversions. Il s'agit bien ici de "démystifier le mythe", de jouer avec les références du lecteur pour mieux bousculer ses attentes.

21 Les personnages féminins sont également démythifiés. Chez Lemoine et Imbiriba, elles sont hypersexualisées, représentées dans des tenues aguichantes et des postures plutôt lascives, et les scènes de sexe sont montrées, quand elles sont seulement évoquées chez Homère. Dans l'album muet de Visintin, les femmes ne parlent pas, mais elles se montrent étonnamment éloquentes : Circé, par exemple, est une sorte de shaman charismatique qui fait entrer Ulysse en transe pour le faire accéder au royaume des morts.

22 Beaucoup d'autres auteurs font ce même choix de revisiter le récit homérique sous un jour humoristique¹⁹. On se souvient alors que le récit homérique a été soumis dès l'Antiquité à la parodie²⁰.

## 5. Tendance au spectaculaire

23 Les combats sont évidemment au cœur de l'épique. Là encore, l'intermédiaité implique adaptation. Les auteurs en jouent de façons différentes, mais qui explorent toutes la dimension spectaculaire.

24 Chez Lemoine et Imbiriba, la scène du massacre des prétendants est interrompue par une case noire qui crée une ellipse. La case suivante montre les corps des ennemis d'Ulysse, sans qu'il soit besoin de le montrer en train de les tuer. Au contraire, Chwast n'hésite pas à mettre en évidence "l'effet catalogue" de ce récit, puisque la page 110 multiplie les petites cases pour chaque prétendant, accompagnées d'un récitatif : "Ulysse tua Deloptolème" ou "Télémaque tua Euryades" [Image 3].
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Image 3</figcaption></figure>

Chwast, Seymour, *L'Odyssée*, p. 110

25 Chez Bruneau et Baiguera, le traitement du combat est assez semblable à ce que l'on pourrait trouver dans un film hollywoodien, avec une alternance rapide des plans d'une case à l'autre, des lignes de mouvement dans des cases sans décor pour mettre en évidence la violence des actions, et surtout, du sang qui gicle à chaque case.

26 Cette façon d'outrer les combats pour les rendre encore plus spectaculaires est également visible dans le traitement des péripéties liées au voyage.

27 Certains bédéistes ont tendance à rajouter des dangers dans les aventures d'Ulysse. On peut interpréter cela comme une volonté de recréer du suspens dans la narration d'épisodes connus de tous. Ainsi, chez Bruneau et Baiguera, Charybde et Scylla ne suffisent pas, il faut rajouter un troisième obstacle : "Préparez-vous, nous devons d'abord passer les planctes ! Ces rochers sont mobiles, ils peuvent nous écraser comme des brindilles !"²¹ Dans *L'Odyssée*, les "Roches Planctes" sont Charybde et Scylla elles-mêmes. Ici, on a l'impression qu'il s'agit de surenchérir sur le danger que court Ulysse. Même chose dans la version de Sébastien Ferran, que nous avons rapidement évoquée : les combats héroïques contre des ennemis acharnés, à l'aide parfois de la magie, viennent remplacer les épisodes de *L'Odyssée* où Ulysse se montre plutôt passif. On est parfois plus proche du film d'action que de l'épopée homérique.

28 Le Cyclope est évidemment un bon exemple de ce matériel narratif qui appelle le spectaculaire. Les dessinateurs développent sa monstruosité : cheveux hirsutes, souvent roux (Imbiriba, Lorusso), bouche carnassière (Imbiriba, Lorusso), peau à la teinte verdâtre (Imbiriba), et pratiques d'ornement corporel qui peuvent être assimilées à de la "sauvagerie" (collier d'ossements humains autour du cou chez Lorusso)...
Autres figures de la monstruosité aux frontières de l'humain, les sirènes posent un problème lors de leur passage à l'image. Des sirènes homériques, on entend le chant séducteur, mais leur apparence physique n'est jamais décrite. L'apparence de créatures à corps d'oiseau et à tête de femme, que l'on retrouve notamment sur les vases grecs, viendrait de Hygin et de ses fables²². Chez les dessinateurs de bande dessinée, on assiste à une hésitation entre les sirènes aquatiques à queue de poisson (Visintin) et les sirènes-oiseaux (Chwast ou Baiguera). Imbiriba incarne à lui seul cette hésitation : ses sirènes n'ont pas d'ailes, mais elles volent, et leur longue robe semble leur faire une sorte de queue, comme s'il cherchait à concilier la matière antique avec des représentations plus actuelles de la sirène.

Dans les adaptations que nous analysons, les auteurs utilisent à plein leur medium pour rendre compte de ces aventures et n'hésitent pas à surenchérir pour rendre les aventures d'Ulysse encore plus incroyables et impressionnantes qu'elles ne le sont chez Homère²³. Ils rejoignent en cela le glissement vers une acceptation courante du terme "épique", en même temps qu'ils répondent aux attentes du lecteur moderne, habitué aux histoires pleines d'action et de rebondissements. Nous nous demanderons si une subversion semblable s'opère en ce qui concerne le style caractéristique de l'épopée.

Le passage d'un medium à un autre entraîne des modifications, épopée et bande dessinée ne reposant pas sur les mêmes moyens d'expression : texte ou parole de l'aède ou du rhapsode pour l'épopée, iconotexte pour la bande dessinée. Les deux media ont des codes, un langage différent, et la pratique d'adaptation s'apparente à une entreprise de traduction²⁴. L'adaptation exige de transposer le texte-source dans un nouvel ensemble de signes et de codes pour l'adapter au medium d'arrivée, de "concilier la persistance d'une thématique et la variation du matériau"²⁵.

## II. Respect de la composition du récit

L'Odyssée est un récit fourni, à la composition complexe, à la chronologie bouleversée, construit sur des répétitions de formulations et d'épisodes. Dans quelle mesure la bande dessinée peut-elle se permettre de respecter cette construction ?

### 1. Construction et rythme

L'Odyssée est une œuvre dense, dans laquelle on pourrait distinguer trois ensembles : les aventures de Télémaque (chants I à IV), les voyages d'Ulysse (chants V à XIII), et le retour à Ithaque (chants XIV à XXIV). Le début du récit ne correspond pas au début des aventures d'Ulysse, c'est-à-dire au départ de Troie. Lorsqu'il s'ouvre, nous sommes à Ithaque, vingt ans après la guerre de Troie, et le petit royaume traverse une crise : son roi n'est pas revenu de la guerre, la légitimité de son fils est remise en cause, et les prétendants pressent sa femme de reprendre un époux. Cette ouverture in medias res oblige à un bouleversement de la chronologie, avec une série de retours en arrière et d'anticipations qui vont élargir l'horizon temporel de l'œuvre bien au-delà de l'intervalle situé entre les événements du chant I et ceux du chant XXIV (une quarantaine de jours sans compter les retours en arrière). L'unité d'action se concilie alors "avec la complexité épisodique", selon les mots de Daniel Madelénat²⁶.
34 On remarque pourtant que dans beaucoup de nos adaptations, toute la première partie de l'épopée, communément appelée la télémachie, n'est pas présente : c'est le cas chez Lemoine et Imbiriba, Visintin, ainsi que dans l'adaptation de Bruneau. Les scénaristes de ces albums ont peut-être pensé qu'il était étrange de commencer le récit des aventures d'Ulysse par celles de son fils, et de voir apparaître le héros de l'histoire si tardivement. Pourtant, le début de *L'Odyssée* prépare l'apparition d'Ulysse, dont il est un portrait en creux. Il est le sujet de toutes les discussions entre les personnages, et les dégâts causés par son absence à Ithaque permettent de mesurer son importance. De plus, la télémachie est aussi importante dans le sens où il s'agit d'une sorte de roman d'éducation du jeune Télémaque, saisi dans son accession à l'âge adulte, et dont le voyage a moins pour but de retrouver son père que d'aller se faire un renom parmi les princes grecs. En choisissant de supprimer cette partie du récit pour se recentrer sur la figure d'Ulysse, ces adaptations laissent penser qu'elles n'en ont pas mesuré les enjeux, ou que leur but n'est pas tant d'être fidèle à l'hypotexte que de mettre en valeur une certaine interprétation de la figure d'Ulysse.

35 Le récit d'Homère prend comme point de départ la fin des errances d'Ulysse, puis fait raconter ces errances par Ulysse lui-même, dans un retour en arrière qui occupe les chants IX à XII. Cette construction du récit par analepse est respectée dans la plupart des adaptations que nous avons étudiées, sauf notamment, et c'est assez surprenant, dans l'adaptation de la collection "La sagesse des mythes", scénarisée par Clotilde Bruneau. Les quatre tomes de cette version sont racontés du départ de Troie jusqu'à la reconquête d'Ithaque.

36 En termes de construction du récit, le passage d'un medium à un autre pose la question du rythme. Passer de 12 000 vers à des albums de bande dessinée implique de faire des choix, d'abord au niveau de la pagination. Il y a un monde entre l'adaptation en 48 pages de Lemoine et Imbiriba pour "Les Incontournables de la littérature en BD" et la version d'Harambat, qui consacre 230 pages à la dernière partie de *L'Odyssée*, mais on remarque que beaucoup d'adaptations adoptent un rythme très soutenu. C'est le cas de celle de Chwast, qui a refusé de faire des coupes dans le récit : tous les épisodes du récit d'Homère sont présents, même ceux qui pourraient paraître plus anecdotiques. Cependant, beaucoup sont traités très rapidement, voire de manière expéditive, parce qu'ils n'ont pas la possibilité d'être développés en 123 pages de bande dessinée. D'autres auteurs font le choix de ne sélectionner que les épisodes les plus emblématiques et s'y attardent. Ainsi chez Visintin, dont nous avons signalé le rythme très lent, ce qui est permis par le fait que beaucoup d'épisodes ont été supprimés, et que certaines scènes sont également assez allusives.

37 L'adaptation de Bruneau est un exemple étonnant : elle supprime également nombre d'épisodes mais, paradoxalement, les épisodes qui sont conservés s'en trouvent comme délayés, avec une tendance à développer, notamment en rajoutant des dialogues (par exemple, Ulysse explique longuement pourquoi il va attaquer la ville des Cicones²⁷). Tout y est beaucoup plus détaillé, explicité, et l'adaptation cherche aussi à justifier ce qui est présenté comme des incohérences : par exemple, pourquoi Ulysse n'a-t-il pas tout simplement dit à ses hommes ce qu'il y avait dans l'outre d'Éole, ce qui aurait évité d'éveiller leur convoitise ? Ici, il est sur le point de le faire lorsqu'il est interrompu par l'un de ses hommes.

38 Ces choix peuvent surprendre car ils donnent une coloration différente aux aventures d'Ulysse. Le lecteur n'est plus invité à se laisser porter par les vers, mais il est comme
pris par la main avec ces dialogues rationalisants – au prix de la suppression d'une partie des épisodes.

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De manière générale, le rythme du récit s'accélère en passant de l'épopée à nos adaptations, qui disposent pour cela de différents procédés propres à la bande dessinée. Chez Lemoine et Imbiriba, le rythme est très rapide pour pouvoir faire tenir le récit dans le format de 48 pages de la collection, avec au mieux une double page pour les épisodes les plus importants, au pire une ou deux cases pour d'autres. Les auteurs se permettent également d'importantes ellipses narratives. Par exemple, Ulysse est assommé par l'attaque de Scylla ; quand il se réveille, l'équipage se trouve sur l'île d'Hélios et ses hommes ont déjà tué les bœufs. Ces transitions rapides sont assumées : ainsi, la dernière case de la page 30 et la première de la page 31 montrent Ulysse dans la même position, allongé, de dos, d'abord sur son radeau, puis dans le lit de Calypso. Le but ne semble pas être de tout raconter, mais de donner au lecteur une sorte de condensé de l'histoire d'Ulysse. Visintin utilise une autre stratégie : il rompt parfois avec la case pour proposer des illustrations pleine-page qui concentrent différents moments du récit. Ainsi, page 34, on voit dans la même "case" le Cyclope dormir paisiblement, puis Ulysse et ses hommes approcher avec un pieu fumant avant de s'enfuir tandis que le Cyclope se tient l'œil [Image 4].

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Image 4</figcaption></figure>

«Allora io spiaci il palo sotto la braccio finché fu incandescente»

Visintin, Fabio, *Odissea, Narrata allo sguardo* [2018], Roma, Galluci Editore, 2024, p. 34

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Si les stratégies divergent, les adaptateurs sont confrontés au même problème : le texte d'Homère est dense et long, et il n'était généralement pas raconté du début à la fin par les aèdes ou les rhapsodes, auxquels le public réclamait tel ou tel épisode. La bande dessinée est quant à elle contrainte par la pagination réduite, et par une certaine injonction à la brièveté.
## 2. La question de l'exhaustivité ?

41 Un autre point sur lequel nos bandes dessinées se trouvent en difficulté face au texte originel est celui des répétitions. Le texte homérique est construit sur des répétitions et des doublets : "l'épopée, loin d'être une forme simple, calquée sur une parole ou une émotion naturelles, se constitue de récurrences et de dualités complexes : dans l'opposition entre le récit et l'histoire ; dans les répétitions, les symétries ou les antithèses, les dédoublements de figures, de formules"²⁸. Répétition dans le style d'écriture, avec notamment les formules, mais aussi dans les épisodes racontés. On pense, dans *L'Iliade*, aux scènes d'armement où les guerriers s'équipent, ou dans *L'Odyssée* aux scènes de reconnaissance lorsqu'Ulysse revient à Ithaque. Un grand nombre d'épisodes ont lieu deux fois dans *L'Odyssée* : Télémaque fait deux séjours chez des princes grecs, Ulysse passe deux fois devant Charybde et Scylla, il se rend deux fois sur l'île d'Éole. Il y a deux assemblées des dieux, deux nekuia, deux combats d'Ulysse à Ithaque (presque) seul contre tous les prétendants, puis contre leurs parents... Sans surprise, ces redoublements n'existent pas dans la plupart de nos adaptations – à l'exception notable de celle de Seymour Chwast –, qui jugent certainement la redondance inutile au déroulement du récit. De plus, Suzanne Saïd remarque que les épisodes des voyages d'Ulysse vont par deux, et fonctionnent comme un doublet : les Lotophages et les Sirènes risquent de faire perdre à Ulysse et ses hommes la volonté de rentrer chez eux ; le Cyclope et les Lestrygons sont des géants qui dévorent les hommes d'Ulysse puis lancent des rochers sur ses vaisseaux ; dans l'île d'Éole puis l'île du Soleil, les compagnons d'Ulysse profitent de son sommeil pour commettre une erreur fatale ; Circé et Calypso sont deux divinités habitant une île boisée, dans laquelle elles invitent le héros à partager leur lit. Cette impression de redondance amène certains auteurs à supprimer celui des deux épisodes jugé le moins emblématique : par exemple, Visintin supprime les épisodes de l'île du Soleil, des Lestrygons, et des Lotophages. Parfois au contraire, l'adaptation choisit de mettre en évidence le caractère répétitif des situations, pour mieux souligner la variation. Ainsi, chez Lemoine et Imbiriba, la double page 36-37 montre les deux arrivées chez Eumée, d'Ulysse d'abord, puis de Télémaque, et l'accueil radicalement différent que leur réservent les chiens, qui menacent de déchiqueter Ulysse, puis font la fête à Télémaque.

42 Cette suppression des doublets pose la question de l'exhaustivité. Une adaptation doit-elle et peut-elle contenir l'intégralité du récit et des événements du texte source ? Ou doit-elle au contraire se concentrer sur ce qui fait son essence, sur le cœur du récit ? Selon Aristote, l'intrigue de *L'Odyssée* est en réalité extrêmement simple malgré ses 12 000 vers :

> Un homme erre loin de son pays durant de nombreuses années, surveillé de près par Poséidon et dans la solitude ; de plus, les choses vont chez lui de telle manière que ses biens sont dilapidés par les prétendants et son fils en proie à leurs complots ; il arrive alors plein de désarroi, et après s'être fait reconnaître de quelques-uns et être passé à l'attaque, il est lui-même sauvé et tue ses ennemis. Voilà ce qui appartient en propre au sujet, le reste n'est qu'épisodes²⁹.

43 Pourtant, ce sont bien ces épisodes qui prennent le plus de place dans la plupart de nos adaptations. En effet, les péripéties du voyage d'Ulysse n'occupent que 6 chants sur 24 dans *L'Odyssée*, mais elles tiennent une grande place dans l'imaginaire collectif, et sont sur-représentées dans les adaptations. Au contraire, ce qui se trouve avant et après le
récit de ces épisodes par Ulysse lui-même est souvent réduit à portion congrue. On a déjà vu comment les aventures de Télémaque sont souvent laissées de côté. De même, chez Homère, lorsqu'Ulysse arrive à Ithaque, il reste 12 chants sur 24, c'est-à-dire la moitié de l'épopée. Au contraire, chez Lemoine et Imbiriba par exemple, cet événement a lieu à la page 35 sur 48... Lorsqu'Ulysse pose les pieds à Ithaque, on pourrait croire que son retour est achevé. Mais pour véritablement rentrer chez lui, Ulysse doit rétablir son autorité, et cela occupe dans le récit d'Homère plus de place que le récit de ses aventures en mer. C'est cette dimension qui intéresse Harambat, qui choisit de faire commencer son *Ulysse* sur la plage d'Ithaque, là où d'autres adaptations semblent y voir le dénouement du récit.

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De la même façon, les événements qui ont lieu après le massacre des prétendants et les retrouvailles avec Pénélope posent un problème aux adaptateurs, comme à certains critiques, qui en font le véritable dénouement de *L'Odyssée* et interprètent le chant XXIV comme un ajout ultérieur au récit d'Homère. Pourtant, si l'on arrête le récit au chant XXIII, on laisse Ulysse sans retrouvailles avec son père et sans solutions pour sa cité. Ce chant contient plusieurs moments importants qui viennent véritablement clore le récit : la seconde *nekuia* avec l'arrivée au royaume des morts des ombres des prétendants, les retrouvailles entre Ulysse et Laërte, et l'affrontement avec les parents des prétendants, interrompu par Zeus lui-même, qui vient rétablir la paix entre les citoyens. Tous ces événements sont bien présents (à l'exception notable de la seconde *nekuia*) chez Harambat. Au contraire, dans la version de Bruneau, dont les quatre tomes semblaient pourtant une garantie d'exhaustivité, le récit s'achève après le combat contre les prétendants et les retrouvailles avec Pénélope. Même chose dans celle de Lemoine et Imbiriba dont le dénouement prend la forme d'un *happy end* un peu ridicule, où les époux échangent un long baiser de cinéma, sous le regard attendri des dieux. Notons que si Visintin élude complètement les événements du chant XXIV, son adaptation est la seule à ouvrir le récit vers "l'après *Odyssée*", puisqu'il évoque l'étrange prophétie faite à Ulysse par Tirésias à propos de sa dernière aventure : la dernière planche montre Ulysse songeur, après la nuit d'amour avec Pénélope, puis s'éloignant, de dos, une rame sur l'épaule, dans une représentation qui doit sembler bien énigmatique à la plupart des lecteurs.

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Il faut enfin mentionner le cas d'un épisode qui semble étranger aux aventures d'Ulysse et qui pourtant occupe une grande place dans *L'Odyssée* : l'histoire d'Agamemnon et de son retour tragique, puis de la vengeance de son fils Oreste. Comme le montre Suzanne Saïd, les allusions à cet épisode scandent *L'Odyssée* et permettent d'établir un parallèle entre l'histoire d'Ulysse, le roi qui, à son retour, trouve une femme fidèle, un fils adulte, et avec lui parvient à tirer vengeance de ses ennemis, et celle d'Agamemnon, le roi qui, à son retour, est tué par son ennemi avec la complicité d'une épouse infidèle, et sera ensuite vengé par son fils. Seules deux adaptations font figurer cette histoire dans leur récit : chez Bruneau et Baiguera, cela prend la forme d'un avertissement d'Agamemnon à Ulysse lors de la première *nekuia* : "Après avoir survécu à la guerre, j'ai finalement trouvé la mort dans ma propre maison. Suis mon conseil, Ulysse aux mille ruses : aborde à Ithaque secrètement. Tu ne sais pas ce qui t'attendra sur ton île."³⁰ Chwast l'évoque quant à lui lors de la deuxième *nekuia*, où Agamemnon compare son sort à celui d'Achille, et surtout lors du séjour de Télémaque chez Nestor, qui lui raconte la dernière fois où il a vu son père : "Il est resté avec le roi de Mycènes, Agamemnon, dont tu as sûrement appris qu'il a été tué par sa femme Clytemnestre et son amant Égisthe."
Mais il a eu la chance d'être vengé par son fils."³¹ C'est finalement bien peu si l'on considère l'éventail de notre corpus, mais la plupart des adaptations semblent avoir choisi de concentrer leur récit sur le personnage d'Ulysse : d'où aussi l'éviction, dans beaucoup d'entre elles, des épisodes centrés sur le personnage de Télémaque.

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Les contraintes de pagination, mais aussi un certain souci d'unité narrative, conduisent ainsi beaucoup d'auteurs de bande dessinée à faire des choix concernant les épisodes à faire figurer dans leur adaptation, aux dépens des épisodes jugés redondants, ou s'éloignant de l'histoire d'Ulysse. Ils sont aussi révélateurs de la représentation que l'on se fait de *L'Odyssée* dans l'imaginaire collectif, où l'on se souvient davantage de la lutte contre le Cyclope que du combat avorté contre les parents des prétendants. Les bédéistes se partageraient donc entre ceux qui veillent à donner à leurs lecteurs ce qu'ils attendent et ceux qui n'hésitent pas à les déconcerter en mettant en scène des passages moins canoniques de *L'Odyssée*. Remarquons également que les épisodes qui concernent les aventures en mer d'Ulysse sont ceux au potentiel graphique le plus spectaculaire : il est donc logique qu'ils soient sur-représentés en bande dessinée.

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En passant de l'épopée à la bande dessinée, *L'Odyssée* perd donc une partie de ses particularités en termes de construction du récit et de rythme. Si certaines adaptations tentent de respecter les spécificités du récit homérique, elles doivent tout de même faire des choix : la recherche d'exhaustivité se fait au prix d'un rythme très rapide ou du caractère allusif de certains épisodes. Ces bouleversements du récit sont-ils, peut-être, le résultat d'une substitution de l'image à la parole de l'aède ?

### III. Perte de la dimension orale ?

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L'épopée se définit comme un discours narratif associé à une performance orale. Cette dimension revient dans toutes les définitions de spécialistes (par exemple : "La plupart des textes poétiques épiques sont intrinsèquement liés à l'oralité."³²). L'aède (puis le rhapsode) ne se contente pas de raconter : sa prestation devant son public est une sorte de spectacle où il déclame, chante, voire mime. Dans l'antiquité grecque, les poèmes épiques ont d'abord une existence orale avant d'être mis par écrit, mais le texte écrit conserve une trace de cette oralité. Nous nous demanderons s'il est possible d'en proposer une transposition en bande dessinée, ou si les albums ne proposent qu'une adaptation du contenu, sans se soucier du style et de l'histoire du texte.

#### 1. Une langue poétique et musicale ?

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L'écriture épique porte en elle les traces de son origine orale : reprises, exclamations, emphase, apostrophes, interrogations rhétoriques... De plus, c'est une écriture construite sur la formule, ces schèmes textuels indéfiniment réutilisables. Philippe Jaccottet recense que sur les 12 000 vers de *L'Odyssée*, 8 000 seulement ne se répètent jamais. Enfin, c'est une langue poétique et musicale, comme l'explique Judith Labarthe : "L'épopée est toujours avant tout un poème (fût-il narratif), une langue dans la langue ; la poésie épique est d'abord un rythme, une musique, un vers"³³. La langue d'Homère est donc une langue très spécifique, mais surtout adaptée à son mode de diffusion. A-t-elle encore du sens si l'on transfère le récit à un autre medium ?

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Harambat semble le penser. Il mêle, à des récitatifs et des dialogues réécrits, des reprises mot pour mot d'extraits de la traduction de Victor Bérard, à la prose poétique.
Dans la réédition de son adaptation, Visintin accompagne ses planches de quelques
phrases extraites d'une traduction italienne de *L'Odyssée*. Des bédéistes s'appliquent
également à faire figurer les épithètes homériques dans leurs textes, comme Clotilde
Bruneau, chez qui Ulysse est appelé "Ulysse aux mille ruses" par plusieurs personnages.
Mais il faut bien avouer que la plupart du temps, le style homérique souffre du passage
à la bande dessinée. Chez Lemoine et Imbiriba, les textes sont simplifiés et modernisés,
avec des dialogues laconiques et presque familiers, comme lorsqu'Ulysse interpelle
Nausicaa, dont les servantes viennent de s'enfuir, d'un "Et toi la belle, je ne t'effraie
point ?"³⁴, qui semble bien prosaïque mis en comparaison avec le texte homérique :

σόν τε πόσιν σά τε γούναθ' ἱκάνω πολλὰ μογήσας
són te pósin sá te goúnath' ikáno pollá mogèsas

Reine, j'embrasse tes genoux ! Es-tu femme ou déesse ?³⁵

51 D'autres adaptations adoptent volontairement un ton très décalé et humoristique. C'est le cas chez Chwast, où Ulysse et ses hommes, surpris en train de voler les moutons du Cyclope, déclarent "On ne fait que passer.", ou encore dans ce dialogue entre Ulysse et Circé : "Délivre mes hommes ou je te tue ! -OK, chéri, mais viens dans mon lit."³⁶ Ce n'est rien à côté des dialogues imaginés par Joann Sfar pour Socrate le demi-chien, dans un style très oral, familier à tendance vulgaire : on y trouve des "fermer ma gueule", "déconne pas", "laminer la gueule"... mais aussi des dialogues savoureux, comme cet échange entre le Cyclope et son père Poséidon qui lui demande de ne pas achever Héraclès :

-Si tu achèves celui-là, ton oncle va me faire une vie impossible.

-Mais père, c'est un pragmatique. / Il s'imagine que les problèmes ont des solutions.
Il croit qu'on va quelque part, qu'on cogne tout le monde et qu'après ça va mieux.

-Bon. C'est un con. Tu veux tuer tous les cons ?

-On peut ?

-Pas aujourd'hui³⁷.

52 Dans ces exemples, il y a bien un style oral, mais au sens moderne du terme : une oralité familière, teintée d'humour et parfois de vulgarité, bien loin de l'oralité poétique des vers d'Homère³⁸. Pour autant, l'oralité du conteur d'histoires n'est pas totalement absente de nos bandes dessinées.

## 2. Des narrateurs multiples

53 *L'Odyssée* débute par une intervention de l'aède, qui permet de mettre en scène l'inspiration du poète (l'adresse à la Muse) et de créer un lien avec son public. La plupart des adaptations ne tiennent pas compte de cette situation d'énonciation, à l'exception notable de la version de Seymour Chwast, dont le prologue contient un échange, présenté à la manière d'un dialogue de théâtre, entre "Homère, le poète aveugle et Prince, le chien guide", à la dimension métatextuelle :

- PRINCE : Il y aura plein de batailles passionnantes ?

- HOMÈRE : Comme celle qu'on voit sur la page de gauche, tu veux dire³⁹ ?

54 Les autres adaptations ne se présentent pas comme le récit d'un conteur extradiégétique. En revanche, dans *Socrate le demi-chien*, le récit est intégralement raconté par son personnage, le chien philosophe, qui commente toutes ses aventures sur un ton très sarcastique.
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Dans *L'Odyssée*, l'oralité de la narration tient aussi au grand nombre de récits enchâssés : on distingue le narrateur principal, qui prend en charge le récit cadre, et de multiples narrateurs de récits secondaires, avec parfois même des emboîtements de récits enchâssés à l'intérieur de ces derniers. Des voyages d'Ulysse, seules les deux dernières étapes – la fin du séjour chez Calypso et l'épisode des Phéaciens – sont racontées par le poète. Pour les autres épisodes, c'est Ulysse qui se substitue à lui et raconte ses aventures dans les chants IX à XII, prenant la place de l'aède dont les mots charmaient l'auditoire lors du repas chez Alcinoos. Ces récits dans le récit sont très présents dans nos adaptations, qui utilisent les outils de la bande dessinée pour mettre en scène le passage du récit cadre au récit enchâssé. Ainsi, chez Lemoine et Imbiriba, lorsque l'aède prend la parole pour raconter l'épisode du cheval de Troie, l'incrustation de son visage en haut de la double page 8-9 permet de faire la transition entre les deux niveaux de narration. On observe le même procédé chez Chwast où le visage de celui qui raconte est souvent placé dans une petite vignette en regard des cases qui contiennent son récit. Le narrateur principal intervient parfois pour préciser le niveau de narration, dans des flèches et légendes dont Chwast s'est fait une spécialité : ainsi, pages 26 et 27, un bandeau précisant "Le récit de Ménélas" accompagne toutes les cases concernées ; page 44, un encadré annonce "Chants 9 à 12 - Flash-back" au moment où Ulysse commence son récit, puis "Fin du flash-back" page 66, comme si l'auteur souhaitait s'assurer que le lecteur ne se perde pas dans les enchâssements de récits. Chez Bruneau au contraire, il y a peu de récits enchâssés, notamment à cause du choix de l'ordre chronologique, mais le moment où Ulysse raconte ses aventures aux Phéaciens est tout de même montré : en une page, Baiguera résume son long récit, en quatre cases panoramiques quasiment identiques qui montrent Ulysse face à son auditoire, avec à chaque fois une bulle qui saisit un fragment de son récit, inachevé, pour signifier l'écoulement du temps. Mais le récit n'est qu'à destination des autres personnages, il n'est pas donné à nouveau au lecteur qui a déjà eu connaissance des événements.

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Chez Harambat, l'histoire commençant au moment de l'arrivée à Ithaque, les récits de Ménélas à Télémaque ou d'Ulysse à Alcinoos ne sont pas présents, mais l'auteur fait figurer des récits très souvent évincés des autres adaptations : en l'occurrence, les récits mensongers qu'Ulysse présente à chacun des interlocuteurs qui lui demandent son identité. Ainsi, à Eumée, il raconte s'appeler Aithon, et avoir combattu à Troie sous les ordres d'Ulysse. Dans les cases qui figurent son récit et accompagnent le récitatif, le prétendu Aithon et le vrai Ulysse ont le même visage, comme pour dévoiler le mensonge du conteur, faisant du lecteur son complice. Dans cet album singulier, les récits enchâssés sont aussi présents dans les pages contemporaines, qui font parler des artistes ou des spécialistes de l'épopée homérique. Ainsi, c'est Jean-Pierre Vernant lui-même qui raconte certains épisodes des aventures d'Ulysse, comme ceux du Cyclope ou de Nausicaa. On a parfois même un emboîtement de récits, comme lorsqu'Uberto Pasolini raconte comment Hélène raconta à Télémaque la ruse d'Ulysse, déguisé en mendiant pour entrer dans Troie. Les récits enchâssés sont également présents dans les réécritures modernes des aventures d'Ulysse. Dans *The Long and Winding Road*, le récit enchâssé n'est pas oral, mais il s'incarne dans la longue lettre que le père d'Ulysse lui a laissée et dans laquelle il raconte sa jeunesse, faisant surgir des passages de *flash-back*. Dans *Les Voyages d'Ulysse*, enfin, le récit est construit sur les allers-retours entre le récit cadre et les épisodes racontant la jeunesse de Salomé.
### 3. Une glorification du rôle du conteur

Par son enchâssement des récits, *L'Odyssée* peut apparaître comme une mise en abyme de l'art épique. Non seulement des personnages prennent la parole et se font conteurs, mais le récit présente également plusieurs doubles du poète, comme les deux aèdes, Phémios et Démodocos, dont les chants accompagnent les banquets à Ithaque et chez les Phéaciens. Ulysse lui-même peut apparaître comme une figure de l'aède, lui qui raconte ses aventures à la table d'Alcinoos et qui fait chanter la corde de son arc après l'avoir tendue, comme un aède tend les cordes de sa lyre. Lors du massacre des prétendants, l'aède Phémios est l'un des rares hommes présents à être épargné par Ulysse, témoignant d'un respect pour cette fonction, comme le disent certains vers de *L'Odyssée* :

πᾶσι γὰρ ἀνθρώποισιν ἐπιχθονίοισιν ἀοιδοὶ
τιμῆς ἔμμοροί εἶσι καὶ αἰδοῦς, οὖνεκ' ἄρα σφέας
οἶμας μῦσ' ἐδίδαξε, φίλησε δὲ φῦλον ἀοιδῶν.
pási gár anthrâupoisin epichthoníoisin aoidoí
timès émmoroí eisi kaí aidoús, hoúnekʻ ára sféas
oímas moús' edídaxe, fílèse dé fýlon aoidôn

De tous les hommes de la terre, les aèdes
méritent les honneurs et le respect, car c'est la Muse
aimant la race des chanteurs, qui les inspire⁴⁰.

Dans nos adaptations, les aèdes sont fréquemment montrés en action, en train de déclamer leurs poèmes épiques. Chez Lemoine et Imbiriba, Démodocos s'adresse à son public (“Quel épisode de la gloire des hommes souhaitez-vous m'entendre célébrer, ô convives?”⁴¹), soulignant le lien entre le poète et les écoutants. Chez Bruneau et Baiguera, lorsque sur demande de l'assistance, l'aède chante la dispute entre Ulysse et Achille, le contenu de son chant n'apparaît dans aucune bulle, mais le dessinateur s'attarde sur les réactions de plaisir des spectateurs, les auteurs semblant avoir compris que “L'epos, l'épopée, au sens universel du terme, est définie par le rapport entre destinateur et destinataire, entre l'auteur (l'aède, le jongleur, le récitant) et l'auditoire qui lui fait face”⁴². Chez Harambat, c'est Ulysse lui-même qui est assimilé à un aède : dans la planche qui le montre en train de tendre son arc, une case avec l'aède qui touche les cordes de sa lyre vient s'intercaler, mais c'est bien la corde de l'arc d'Ulysse qui fait “Tssing Tssing” [Image 5].
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Image 5</figcaption></figure>

Harambat, Jean, *Ulysse, Les Chants du retour*, Paris, Actes Sud BD, 2014, p. 169

59 On trouve également dans cet album l'idée d'un Ulysse devenu sujet d'épopée : c'est une lecture possible de la dernière case de la page 189, qui vient conclure le massacre. Elle montre l'aède en train de chanter, et est accompagnée d'un récitatif ("Tous, sur le vaste sol, allèrent mordre la poussière"⁴³) qui offre une double lecture. Soit l'on considère que ce sont les mots de l'aède, qui n'a pas arrêté de chanter pendant le massacre, soit il s'agit d'une anticipation : à l'avenir, les aèdes chanteront ce nouvel exploit d'Ulysse, et l'épisode apparaît dès lors comme une épopée en train de s'écrire. Cette idée est poussée à l'extrême dans *Socrate le demi-chien*, où les personnages ont conscience d'être les héros d'une histoire. Ainsi, le personnage principal a cette réflexion lorsqu'Héraclès tue Télémaque : "Au-dessus de ma tête gronde le petit nuage noir de la culpabilité : mon maître vient probablement de tuer un personnage littéraire de premier ordre." Ces exemples mettent en évidence la dimension métatextuelle induite par la présence d'un aède au cœur de l'épopée dans *L'Odyssée*.

60 D'autres réinterprétations de *L'Odyssée* mettent en scène les aèdes et l'acte de conter. Dans *Les Voyages d'Ulysse*, l'héroïne Salomé est placée dans le rôle de l'aède lorsque, lors des veillées, elle lit des passages de *L'Odyssée* à son équipage qui boit ses paroles. Quant à *Socrate le demi-chien*, les auteurs y font apparaître Homère sous les traits... du Cyclope :

> Je me nomme Homère. Quand j'étais plus petit, c'est-à-dire quand je mesurais moins de deux mètres, j'arpentais les villes des hommes pour y chanter mes poèmes.

À mesure que ma célébrité augmentait, je me mis à grandir. Le jour où j'ai atteint la taille raisonnable de six mètres, un dénommé Socrate a décrété que j'étais un danger pour Athènes. Ses philosophes et lui m'ont laissé le choix entre l'exil et la cigüe, j'ai choisi l'exil.
61 Se prenant d'amitié pour lui, le chien vit à ses côtés et assiste à la création de ses récits épiques :

À la nuit tombée, il prenait une lyre et murmurait des histoires sur les guerres du passé. [...] Les histoires d'Homère changeaient un peu d'un soir sur l'autre. On y retrouvait pourtant la même famille de personnages mais le cours des événements était fluctuant⁴⁴.

62 Comme à leur habitude dans ce récit, Sfar et Blain provoquent et remettent en question les *a priori* du lecteur familier des épopées. En faisant du Cyclope non plus une figure du monstre, mais de l'aède, ils questionnent la place de l'artiste dans la société. Mais ils présentent un aède sans public⁴⁵, ce qui peut apparaître comme un contresens.

## 4. Pouvoir de la parole, pouvoir des images

63 En effet, l'épopée est étroitement liée au public, chez qui elle doit provoquer du plaisir : "Il y a une joie de conter et un bonheur d'entendre conter. Les poésies orales épiques louent presque à chaque fois, dans le récit, le charme de la voix d'un chanteur et le sentiment de plénitude de ceux qui l'écoutent"⁴⁶. Plusieurs de nos adaptations mettent en évidence ce pouvoir de la parole de l'aède, qui transporte son public. Il est cependant frappant de constater que ce pouvoir est figuré non pas de manière textuelle, mais par l'image. Ainsi, chez Chwast, quand Démodocos (une figure homérique, puisqu'il est figuré aveugle, avec un bandeau sur les yeux) chante les amours d'Arès et Aphrodite, une sorte de faisceau jaillit de sa bouche, contenant les dessins qui représentent l'épisode [Image 6].

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Image 6</figcaption></figure>

Chwast, Seymour, *L'Odyssée*, p. 42
64 Lorsque Harambat montre Ulysse, au coin du feu, inventant des histoires à Eumée pour ne pas dévoiler son identité, il ne le fait pas parler au discours direct, mais il résume le contenu de sa fable par quelques mots et surtout des images, comme si c'était le récit d'Ulysse qui les générait. Dans *Socrate le demi-chien*, le récit d'Homère le Cyclope est résumé dans un récitatif accompagné de représentations des mythes en peinture ou sur des vases antiques, mettant en évidence le fait que les récits épiques ont été générateurs d'images en inspirant les différents arts graphiques.

65 Dans la version de Visintin, le lien entre récit oral et image est particulièrement développé, notamment pour figurer les transitions entre le récit cadre et le récit enchâssé. Ainsi, lorsque Démodocos commence à chanter pour raconter l'épisode du cheval de Troie, le cadre se fixe sur les flammes du foyer du banquet avant que ces flammes ne deviennent celles de Troie bientôt incendiée. Chaque fois qu'un aède (ou Ulysse) prend la parole, un élément visuel vient faire le lien entre un élément présent lors du banquet (la forme ronde du verre d'Ulysse, un bateau dessiné sur l'amphore qui sert à le servir, le cochon qu'on apporte sur un plat...) et un élément du récit enchâssé (la forme ronde de la jatte pleine de lait de brebis du Cyclope, la nef d'Ulysse, un des hommes d'Ulysse transformé en cochon par Circé...) [Image 7].

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Image 7</figcaption></figure>

La Musa ispirò l'aedo a cantare gesta di eroi, una storia la cui fama giungeva alloca al cielo infinito.

Visintin, Fabio, Odissea, Narrata allo sguardo, p. 27

66 Tous ces exemples mettent en évidence la force évocatrice des mots d'Homère, qui ont la capacité de faire surgir des images chez l'auditeur ou le lecteur.

67 C'est certainement ce qui explique la grande postérité du récit dans les genres de l'image, des vases grecs à la bande dessinée, en passant par la peinture, ou les versions illustrées de *L'Odyssée*. Beaucoup de jeunes lecteurs ont d'ailleurs découvert les
aventures d'Ulysse grâce à ce genre d'éditions. Dans son *Ulysse*, Harambat se met en scène enfant, découvrant un ouvrage consacré à la guerre de Troie illustré par Michael Codd, prolifique illustrateur anglais de la fin du XXe siècle : "Sur une double page ayant pour titre 'Les pérégrinations d'Ulysse', le peintre avait fondu les grandes scènes de *L'Odyssée*. Le sang jaillissait de l'œil du Cyclope, les flèches se fichaient dans le cou des prétendants. Ulysse, face à moi, le regard noir"⁴⁷. Il évoque son saisissement et sa fascination face à ces images. Salomé, l'héroïne des *Voyages d'Ulysse*, décrit quelque chose de semblable à propos des tableaux du peintre fictif Ammôn Kasacz, dont les toiles représentées dans l'album sont pour rappel des illustrations de René Follet, réalisées dans les années 1970 pour son ouvrage *Les Grecs* : "Le visage d'Ulysse était là, les situations et les personnages foisonnaient sur les toiles, et j'en arrivais presque à entendre le bruit de la bataille. Je laissais derrière moi les images imprécises nées de la lecture de ma mère"⁴⁸. Ces exemples apparaissent comme un hommage à la puissance d'évocation des images, qui peuvent rivaliser avec les mots dans leur capacité à captiver leur public.

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Deux bandes dessinées de notre corpus, en particulier, nous semblent mettre en scène ce phénomène. Elles se distinguent par leur recherche esthétique, assez éloignée du réalisme académique des classiques illustrés, ainsi que par une réflexion sur le rôle des images. Harambat adopte un trait semi-réaliste, avec des couleurs à l'aquarelle dans les tons ocres ou sépia, avec souvent une seule gamme de couleur par page. Certains passages sont encore plus stylisés, comme l'épisode du sanglier qui surgit de la mémoire de la nourrice lorsqu'elle reconnaît la cicatrice : les personnages deviennent alors des silhouettes qui rappellent celles des vases grecs [Image 8].

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Image 8</figcaption></figure>

Harambat, Jean, *Ulysse, Les Chants du retour*, p. 128
69 De plus, Harambat, avec son trait protéiforme, glisse au cours de son récit des reproductions de poteries, de tableaux et de films illustrant ou adaptant L'Odyssée, qui apparaissent comme des sortes de pastiches, ou des hommages à ces mises en image du récit homérique.

70 Visintin quant à lui, avec son trait proche du crayonné, et surtout son absence de texte (dans l'édition originale du moins) choisit de renvoyer la bande dessinée à ses fondamentaux : un récit par l'image. Il met d'ailleurs en scène un avatar d'auteur de bande dessinée en la personne du Cyclope (qui devient une figure de l'artiste, là où il était une figure de l'aède chez Sfar et Blain) : ce dernier a dessiné une sorte de bande dessinée très stylisée sur les murs de sa grotte, avec des dessins proches du pictogramme, une sorte de grande fresque qui est en réalité un résumé des différents épisodes de cette aventure [Image 9].

Image 9

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>«Vêtemo una grotta ename, ricoperta di alloro. Molte greggi, di peccore e capre, dormivano là...»</figcaption></figure>

Visintin, Fabio, Odissea, Narrata allo sguardo, p. 31

71 En effet, Visintin ne se contente par de mettre en image les mots d'Homère, il va souvent plus loin que le texte, comme lorsque Télémaque parle des prétendants à son père. La focalisation se déplace alors vers un arbre aux feuilles dévorées, envahi de criquets, avant de faire la transition vers les prétendants. Plus loin, pendant la scène du massacre, les cases représentant la mise à mort des différents prétendants alternent avec une grande case montrant les criquets se faisant dévorer par un caméléon - Ulysse évidemment, celui qui sait changer d'apparence suivant les circonstances et qui attendait son heure. Cette métaphore frappe l'imagination du lecteur peut-être encore plus fortement que si un texte avait présenté les prétendants comme des parasites. À la fois en rupture avec les codes de la bande dessinée, définie comme l'alliance du texte et du dessin, et avec ceux de l'épopée, cet art célébrant la parole et le langage (c'est
d'autant plus vrai pour *L'Odyssée* dont le héros, Ulysse, est l'homme de la parole), la version de Visintin est un paradoxe à plus d'un titre ; elle est pourtant une adaptation très marquante, un véritable poème visuel qui frappe l'imagination du lecteur.

72 L'épopée porte en elle sa propre célébration, avec la mise en scène et la glorification du rôle de l'aède et plus largement du conteur d'histoires. Cette idée se retrouve dans nos adaptations, qui mettent en scène ces figures et l'effet qu'elles produisent sur leur public. Mais, de façon assez attendue, la célébration de la parole et de son pouvoir évocateur glisse vers la célébration de l'image et de sa capacité à créer du récit et des émotions.

73 Le récit épique subit ainsi de nombreux aménagements lors de son passage à la bande dessinée. En ce qui concerne la construction du récit, la chronologie originelle n'est pas toujours respectée, et les auteurs doivent faire un choix difficile entre un rythme très rapide et la suppression d'épisodes jugés secondaires ou répétitifs, pourtant importants dans l'épopée. L'écriture épique se trouve souvent modernisée et simplifiée, l'oralité de l'aède devenant une oralité dans son sens plus prosaïque. Mais l'on remarque également une présence importante des récits enchâssés, si développés dans *L'Odyssée*, et les bandes dessinées rivalisent alors d'ingéniosité pour les figurer graphiquement. En effet, c'est bien le dessin, plus que la parole, qui va servir à mettre en scène ces récits, plusieurs albums de notre corpus donnant à voir une sorte de passation de pouvoir entre la parole et les images dans leur capacité à émerveiller le public.

## Conclusion

74 Peu d'œuvres littéraires connaissent une postérité en bande dessinée semblable à celle de L'Odyssée. En effet, si l'adaptation des classiques de la littérature est une pratique courante dans le neuvième art dès ses débuts, la plupart des œuvres se voient adaptées par deux ou trois auteurs seulement. *L'Odyssée* fait de son côté partie de ces quelques œuvres, au même titre que *L'Île au trésor* ou *Moby-Dick*, qui sont sans cesse réadaptées, mais aussi réinterprétées, réécrites et complétées par des auteurs de bande dessinée. Notre corpus ne constitue qu'un échantillon, que nous avons voulu représentatif. On y trouve des classiques illustrés, mais aussi des adaptations plus libres, ainsi que des suites et réécritures, aux choix graphiques et scénaristiques très divers. Cette variété de pratiques intermédiaires montre la persistance de la fascination pour l'histoire d'Ulysse à travers les siècles, et en dégage la modernité.

75 Cependant, le passage de l'épopée à la bande dessinée ne va pas de soi et suscite un certain nombre de questions. Nous nous sommes demandé ce qu'il restait du contenu épique, en nous intéressant notamment aux personnages, aux événements emblématiques et à la présence du merveilleux. Nous avons remarqué une volonté de représenter les personnages homériques dans leur complexité, mais également une tendance à les remettre en question ou à les moderniser. En ce qui concerne les événements épiques tels que les combats et les voyages d'Ulysse, nous avons pu constater que les positionnements des bédéistes étaient très divers, allant de l'exagération à la parodie ; un constat semblable se fait à propos de la présence du merveilleux dans le récit d'Ulysse, ce qui nous amène à distinguer les bandes dessinées qui font glisser les aventures d'Ulysse vers toujours plus d'action et de spectaculaire, et celles qui s'intéressent davantage à la dimension humaine du récit.
76

Nous nous sommes ensuite penchée sur la question de la permanence de l'écriture épique dans nos bandes dessinées. Face à un texte homérique dense et long, à la chronologie complexe, les auteurs sont confrontés à des choix : respecter le retour en arrière ou rétablir l'ordre chronologique ? Accélérer le rythme du récit pour pouvoir évoquer, même rapidement, tous les événements, ou supprimer au contraire des épisodes jugés accessoires pour s'attarder sur l'essentiel ? Là encore, les stratégies de nos auteurs divergent.

77

Mais la plupart de ces bandes dessinées se rejoignent dans le rôle important qu'elles accordent à la mise en scène de l'acte de récitation épique : les conteurs d'histoire et leurs récits enchâssés, qui fonctionnent comme de petites épopées à l'intérieur de l'épopée, sont en effet très présents. Dans notre corpus, la parole devient image. De façon très puissante, le récit qui était créé par la parole de l'aède dans l'épopée, est ici recréé par l'image. En célébrant le pouvoir des images, comme *L'Odyssée* célébrait le pouvoir de la parole, nos bandes dessinées renouvellett l'aspect métatextuel du récit d'Homère et montrent que la dimension épique peut transcender la forme du récit.

# BIBLIOGRAPHIE

## Corpus

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Bruneau, Clotilde, et Baiguera, Giuseppe, *L'Odyssée*, tome 3 *La Ruse de Pénélope*, Ferry, Luc (éd.), Paris, Glénat, “La Sagesse des mythes”, 2020.

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Pellejero, Ruben, et Christopher, *The Long and Winding Road*, Paris, Kennes, 2016.
Sfar, Joann, et Blain, Christophe, *Socrate le demi-chien*, tome 2 *Ulysse*, Paris, Dargaud, “Poisson Pilote”, 2004.

Visintin, Fabio, Odissea, *Narrata allo sguardo*, Roma, Galluci Editore, 2024 (2018 pour la première édition).

## Sources

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Tesson, Sylvain, *Un été avec Homère, Voyage dans le sillage d'Ulysse*, Paris, Équateurs, 2020.

## NOTES

1. Mentionnons en effet les œuvres de bande dessinée qui décident de faire vivre leur propre *Odyssée* à d'autres personnages du récit homérique : la série *Télémaque* par exemple (dans un style
manga bien différent de ce que Fénelon avait imaginé pour le fils d'Ulysse), ou encore *L'Odyssée de Pénélope*.

2. Sur ce sujet, ce numéro 2024 du *Projet Épopée* publie l'article d'Ana Rita Figueira, "Achille et Troïlus: Dialectiques de l'embuscade". En 2024 également, voir le livre accompagnant l'exposition d'éditions illustrées d'Homère à la Taylorienne (Oxford) : Lähnemann, Henrike (éd.), *Epic! Homer and the Nibelungenlied in Translation*, Taylor Institution Library, Oxford, UK, 2024, Catalogue accompanying the exhibition, Oxford, 22 Mai-13 Juin 2024, https://users.ox.ac.uk/~fmml2152/publications/Taylorian2024-Epic.pdf.

3. Lob, Jacques, et Pichard, Georges, *Ulysse, Phénix, 1974* ; Pratt, Hugo, *L'Odyssée* [1963], “Tout Pratt”, collection Altaya, 2018.

4. C'est le cas notamment des éditions Adonis, fondées en 2007, dont le catalogue est entièrement consacré à la publication de classiques illustrés. Cette collection d'une trentaine d' albums est rachetée en 2010 par Glénat, et publiée sous le titre "Les Incontournables de la littérature en BD". On y trouve une version de *L'Odyssée* par Christophe Lemoine (scénario) et Miguel Lalor Imbiriba (dessin). Pourtant, leur nom n'apparaît pas sur la plupart des couvertures de leur album, contrairement à celui d'Homère.

5. Lorsque Gérard Genette (1982) définit la notion d'hypertextualité, dérivée de celle d'intertextualité, il envisage cela comme une relation entre deux textes : un texte B, l'hypertexte, et un texte A, le texte antérieur, appelé hypotexte. Genette, Gérard, *Palimpsestes, La littérature au second degré*, Paris, Éditions du Seuil, coll. "Poétique", 1982.

6. Par exemple, les versions de Russel Punter et Fabiano Fiorin aux éditions Comics Usborne (2018), ou de Christine Palluy et Benjamin Adam chez Milan (2011).

7. Lire à cet égard Benoît Berthou : "une bande dessinée longtemps présentée comme une forme d'expression pour quasi illettrés devient l'instrument d'un sauvetage de la littérature." Berthou, Benoît, "Adaptations : une certaine littérature", du9, janvier 2010, [En ligne : http://www.du9.org/dossier/adaptations-une-certaine]

8. Groensteen, Thierry, “La Transécriture : Le processus adaptatif (Tentative de récapitulation raisonnée)”, in *La Transécriture, pour une théorie de l’adaptation*, Québec, Colloque de Cerisy, éditions Nota Bene, 1998.

9. L'adaptation doit "se mettre au service d'un patrimoine et perpétuer la mémoire d'œuvres susceptibles de traverser espaces et temps." Berthou, Benoît, art. cit.

10. Voir Tellop, Nicolas, “Adaptations littéraires”, in Groensteen, Thierry (dir.), *Dictionnaire esthétique et thématique de la bande dessinée*, avril 2014 [en ligne] https://www.citebd.org/neuvieme-art/adaptations-litteraires. Il évoque “la déplorable aseptisation de l'objet littéraire, nivelé vers le bas par un manque d'ambition artistique.”

11. Baetens, Jan, "L'adaptation, une stratégie d'écrivain ?", *Bande dessinée et adaptation : littérature, cinéma, TV*, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2015, p. 49.

12. Lorsqu'on découvre Ulysse, il est sur une plage, allongé sur un transat, un verre avec une paille à la main. Plus loin, il se rase au rasoir électrique, tandis que Circé porte des lunettes de soleil. De plus, Ulysse voyage en navette spatiale, et le cheval de Troie est une sorte de robot gigantesque.

13. On note cependant que lors de sa réédition en 2024, des citations de *L'Odyssée* apparaissent en bas de page, certainement pour rendre les planches moins allusives et énigmatiques pour le lecteur.

14. L'auteur déplace certains épisodes : celui du Cyclope devient la première des aventures d'Ulysse, certainement pour justifier la colère de Poséidon et les malheurs qui s'acharnent sur le héros. Il cherche également à relier les événements entre eux, comme s'il voulait gommer l'aspect épisodique des aventures en mer d'Ulysse et leur donner une cohérence (les sirènes sont au service de Poséidon ; Charybde et Scylla sont les terribles gardiens de "l'île de Tirésias" qui
marque l'entrée du royaume des morts ; Circé ne se contente pas de donner des conseils à Ulysse, mais elle l'accompagne dans la suite de ses aventures pour veiller sur lui, etc.).

15. Domino Maurice, "La réécriture du texte littéraire, Mythe et Réécriture", *Semen* n° 3, 1987, [en ligne] https://doi.org/10.4000/semen.5383.

16. Chwast, Seymour, *L'Odyssée*, [2012] Paris, Calmann Levy, 2019, p. 71.

17. Harambat, Jean, *Ulysse, Les Chants du retour*, Paris, Actes Sud BD, 2014, p. 40.

18. Pellejero, Ruben, et Christopher, *The Long and Winding Road*, Paris, Kennes, 2016, p. 11.

19. Comme Soledad Bravi par exemple, avec sa version pour le magazine *Elle* (2015), où même les événements les plus terribles du récit sont racontés sur un ton léger et distancié.

20. Voir Judith Labarthe : "la parodie exhibe la tension entre une forme archaïque et l'évolution d'une culture. Elle jette une lumière cruelle sur certaines discordances et artifices, tourne en dérision l'ancien d'un point de vue moderne, accentue les traits caractéristiques pour en afficher l'étrangeté", Labarthe, Judith, op. cit., p. 336. Sur la parodie et son importance dans l'histoire du genre, voir Garncarzyk, Dimitri : *La muse géomètre. L'épopée dans l'Europe du XVIIIᵉ siècle*, thèse Paris 4-Sorbonne, 2018, https://theses.hal.science/tel-02147397.

21. Bruneau, Clotilde et Baiguera, Giuseppe, *L'Odyssée*, tome 2 *Circé la Magicienne*, Ferry, Luc (éd.), Paris, Glénat, "La Sagesse des mythes", 2019, p. 34.

22. Hygin, Fable 141.

23. Ce n'est cependant pas le cas de toutes les adaptations. Chez Pellejero et Christopher, c'est une version dégradée du voyage d'Ulysse que l'on donne à lire au lecteur. Ici, plus de voyage en bateau à travers les îles de la Méditerranée, mais un *road-trip* en Combi Volkswagen à travers la France, ponctué de mésaventures plutôt triviales. Dans *Socrate le demi-chien*, l'héroïsme et les aventures ne sont pas absents, mais moqués. Quand, lors d'une tempête, Ulysse tombe à la mer, Héraclès brise le mât et le lui jette pour qu'il puisse s'accrocher, mais Ulysse coule, assommé. Les héros épiques sont ridiculisés, leurs actions héroïques parodiées et tournées en burlesque : le texte d'Homère s'en trouve désacralisé.

24. À ce sujet, on peut lire Kai Mikkonen, qui qualifie l'adaptation de "pratique de remaniement étendue, ou de transcodage d'un texte, et en tant que tel comparable à la traduction dans un sens figuratif": Mikkonen, Kai, "Le narrateur implicite dans la bande dessinée: la transformation du style indirect libre dans deux adaptations en bandes dessinées de Madame Bovary", *Image & Narrative*, vol. 11, n° 4, 2010, p. 188.

25. Ropars-Wuillemier, Marie-Claire, "L'œuvre au double : sur les paradoxes de l'adaptation", in *La Transécriture, pour une théorie de l'adaptation*, Québec, Colloque de Cerisy, éditions Nota Bene, 1998, p. 131.

26. Madelénat, Daniel, op. cit., p. 41.

27. Bruneau, Clotilde et Lorusso, Giovanni, *L'Odyssée*, tome 1 *La Colère de Poséidon*, Ferry, Luc (éd.), Paris, Glénat, "La Sagesse des mythes", 2017, p. 5.

28. Madelénat, Daniel, op. cit., p. 73.

29. Aristote, *Poétique*, Magnien, Michel (trad.), Paris, Livre de poche, 1990, p. 112, (*Poétique*, 17, 1455b16-23).

30. Bruneau, Clotilde, et Baiguera, Giuseppe, *L'Odyssée*, tome 2 *Circé la Magicienne*, Ferry, Luc (éd.), Paris, Glénat, "La Sagesse des mythes", 2019, p. 27.

31. Chwast, Seymour, *L'Odyssée*, [2012] Paris, Calmann Levy, 2019, p. 23.

32. Labarthe, Judith, op. cit., p. 304.

33. Ibid., p. 9.

34. Lemoine, Christophe, et Lalor Imbiriba, Miguel, *L'Odyssée*, Paris, Adonis, "Les incontournables de la littérature en BD", 2010, p. 6.

35. Homère, *L'Odyssée*, chant VI, v. 149, [en ligne] https://remacle.org/bloodwolf/poetes/homere/table.htm; Homère, *L'Odyssée*, Jaccottet, Philippe (trad.), [1982] Paris, La Découverte, 2004, p. 104.
36. Chwast, Seymour, *L'Odyssée*, [2012] Paris, Calmann Levy, 2019, p. 48 et 53.

37. Sfar, Joann, et Blain, Christophe, *Socrate le demi-chien*, tome 2 *Ulysse*, Paris, Dargaud, "Poisson Pilote", 2004, p. 29, 33, 34 et 41.

38. Chez Sfar et Blain, par exemple, on est constamment dans le scabeux, l'immoral, comme s'il s'agissait de désacraliser les figures héroïques, de les rendre plus humaines aussi.

39. Chwast, Seymour, *L'Odyssée*, [2012] Paris, Calmann Levy, 2019, p. 17.

40. Homère, *L'Odyssée*, chant VIII, v. 479-48, [en ligne] https://remacle.org/bloodwolf/poetes/homere/table.htm ; Homère, *L'Odyssée*, Jaccottet, Philippe (trad.), [1982] Paris, La Découverte, 2004, p. 137.

41. Lemoine, Christophe, et Lalor Imbiriba, Miguel, *L'Odyssée*, Paris, Adonis, "Les incontournables de la littérature en BD", 2010, p. 7.

42. Labarthe, Judith, op. cit., p. 9.

43. Harambat, Jean, *Ulysse, Les Chants du retour*, Paris, Actes Sud BD, 2014, p. 189.

44. Sfar, Joann, et Blain, Christophe, *Socrate le demi-chien*, tome 2 *Ulysse*, Paris, Poisson Pilote, 2004, p. 8, 26 et 28-29.

45. Sauf si l'on considère que le lecteur en est un, bien sûr.

46. Labarthe, Judith, op. cit., p. 305.

47. Harambat, Jean, *Ulysse, Les Chants du retour*, Paris, Actes Sud BD, 2014, p. 177.

48. Lepage, Emmanuel, Michel, Sophie, et Follet, René, *Les Voyages d'Ulysse*, Paris, Éditions Daniel Maghen, 2016, p. 58.

## RÉSUMÉS

Cet article se propose d'analyser et de questionner la postérité de L'Odyssée d'Homère dans le medium de la bande dessinée. Après avoir présenté la variété des adaptations, suite ou réécritures de l'épopée homérique dans le neuvième art, il se demandera ce qui subsiste de l'épique à la suite du changement de medium. La bande dessinée est-elle en capacité de retranscrire le contenu épique, et de traduire le style épique, dans un genre qui se définit non plus par la parole, mais comme une narration par l'image ?

This paper will analyze and question the posterity of Homer's *Odyssey* in the medium of comic books. After presenting the substantial variety of adaptations, continuations or rewritings of the Homeric epic within the ninth art, we shall examine what remains of the Homeric epic through the change in medium. Are comics capable of transcribing an epic content, and translating the epic style, in a genre which is no longer defined by words, but as a graphic narration almost fully encompassed by pictures?

## INDEX

**Mots-clés** : Odyssee, épopée, bande dessinée, adaptation, intermédiaité

**Keywords** : Odyssey, epic, comic book, adaptation, intermediality
# AUTEUR

MARIE ENRIQUEZ

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

IDREF : https://idref.fr/259137758

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

ORCID : https://orcid.org/0000-0002-8516-1959

Enseignante agrégée dans le secondaire, docteure et chercheuse rattachée au 3L.AM de l'Université d'Angers, Marie Enriquez a soutenu fin 2020 une thèse intitulée Nouvelles îles au trésor : postérité du roman de Stevenson dans l'univers de la bande dessinée. Elle consacre actuellement ses travaux de recherche aux genres du roman d'aventure et de la bande dessinée, et aux notions de réécriture, adaptation, intertextualité et intermédialité.