# Tout contre le cinéma. Le conflit dans l'œuvre de Maurice Pialat

Rémi Fontanel

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ccc/940

DOI : 10.4000/14ekz

ISSN : 2780-0288

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Université Paris VIII

## Référence électronique

Rémi Fontanel, « Tout contre le cinéma. Le conflit dans l'œuvre de Maurice Pialat », Création collective au cinéma [En ligne], 8 | 2024, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 14 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ccc/940 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14ekz

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Tout contre le cinéma.
Le conflit dans l’œuvre de Maurice Pialat

par Rémi Fontanel

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Le 19 mai 1987, le jury du 40e festival du film de Cannes présidé par Yves Montand, décerne à l'unanimité la Palme d'or à *Sous le soleil de Satan* (1987). Le poing levé que son réalisateur, Maurice Pialat, adresse en guise de réponse aux quelques personnes qui crient et sifflent dans la salle sans relever les acclamations pourtant présentes, est certes l'expression d'un tempérament mais il est aussi l'affirmation rageuse d'une place particulière au sein du cinéma français, c'est-à-dire de son industrie, de ses courants, de ses institutions et de son paysage critique. Ainsi, pour Philippe Azoury<fnref n="1" />, cette péripétie cannoise serait le symptôme d'une tension qui met à l'épreuve la partition convenue entre ce que l'on nomme communément « film d'auteur » et film « grand public ». Entre ces deux pôles si difficilement conciliables, se situerait une œuvre, celle d'un homme et d'un artiste apparaissant comme indissociables. Car à Cannes ce soir-là, ce n'est pas *Sous le soleil de Satan* qui fut consacré et contesté mais Maurice Pialat, du moins ce dernier l'a-t-il vécu ainsi, ce que confirme la fameuse et seule phrase lancée lors de la réception du prix : « je ne vais pas faillir à ma réputation, je suis surtout content ce soir pour tous les cris et les sifflets que vous m'adressez. Si vous ne m'aimez pas, je peux vous dire que je ne vous aime pas non plus ».

Cet épisode réactive avec vivacité le sujet de la relation identitaire entre une œuvre et son auteur<fnref n="2" />. Et dans le cas de Maurice Pialat, cette idée se voit renforcée par le caractère autobiographique de son œuvre qui participe à la construction de son éthos auctorial.

Aussi, pour Maurice Pialat, le conflit s'est souvent imposé comme un passage obligé, comme une méthode, c'est-à-dire comme le moteur de l'acte

<footnote n="1">1 Philippe Azoury, « Si vous ne m'aimez pas, je peux vous dire que je ne vous aime pas non plus. », in Antoine de Baecque (dir.), *Dictionnaire Pialat*, Paris, éditions Léo Scheer, 2008, p. 272-273.</footnote>

<footnote n="2">2 À ce sujet, voir le travail de Gisèle Sapiro (sur Romain Gary et ses deux prix Goncourt notamment), in *Peut-on dissocier l'œuvre de l'auteur ?*, Paris, éditions du Seuil, 2020.</footnote>
cinématographique. Cet écrit voudrait ainsi en appréhender les différentes traductions, en s'attachant à la « légende biographique<fnref n="3" /> » du cinéaste ainsi qu'aux rapports de force comme catalyseurs du processus de création.

## « Je repousse toujours, c'est mon premier réflexe »

Les derniers plans de *L'Amour existe* (1960), premier film professionnel de Maurice Pialat, offrent un autre bras tendu ; cette autre main levée « ordonne » ou « implore » selon l'angle choisi, comme le mentionne le commentaire. Le double cadrage qui lui est associé – celui d'une statue composant l'un des reliefs de l'Arc de Triomphe – est l'acte de naissance d'un cinéaste en devenir, de son entrée dans la pratique d'un art qu'il s'apprête à embrasser. D'une grande beauté plastique, ce documentaire poétique et politique revêt une part autobiographique qui se révèle au souvenir d'une jeunesse passée en banlieue parisienne et d'une période durant laquelle Maurice Pialat arpenta la périphérie de la capitale en tant que voyageur de commerce, vendeur de machines à écrire et visiteur médical. Ce monde filmé en train de disparaître est aussi celui d'un certain cinéma qu'ont incarné les années 1930, Marcel Carné, Jean Gabin et le réalisme poétique que Maurice Pialat a souvent mis en avant pour rappeler avec regrets ce qui avait été perdu<fnref n="4" />. Ce court métrage est également marqué par le regard d'un homme qui s'est toujours senti empêché, socialement comme artistiquement après l'abandon de la peinture pour le cinéma au début des années 1950. Cette situation a en partie contribué à nourrir le fort ressentiment du cinéaste à l'égard de la Nouvelle Vague, mouvement dont les représentants connaissaient un succès notable au début des années 1960, quand lui tentait, non sans difficultés, de se frayer un chemin. Il en a formulé la nature mais également l'origine à diverses occasions, notamment face à Michel Denisot<fnref n="5" />, peu de temps avant la sortie de son film *Van Gogh* (1991). Au journaliste, Maurice Pialat confie alors qu'il était à cette époque « au fond du trou » et il évoque ce sentiment qu'est « l'envie », en l'occurrence celle de réaliser des films

<footnote n="3">³ Ginette Vincendeau rappelle que la formule « légende biographique » a été forgée par David Bordwell (in *The Films of Carl-Theodor Dreyer*, 1981). Celle-ci s'applique à une personne connue et se caractérise par « un ensemble de faits et opinions dans le domaine public qui définissent sa *persona* comme pour une star ». Ginette Vincendeau, “L’auteur et sa légende” toxique ». Claude Autant-Lara et *Le Bon Dieu sans confession*, in Rémi Fontanel et Nedjma Moussaoui (dir.), *Écrans*, n° 21 (2024 – 1), « *French Screen Studies* : 20 ans de recherches sur le cinéma français », Paris, Classiques Garnier, 2024, p. 149.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Antoine de Baecque, « *Amour existe, L'* », in Antoine de Baecque (dir.), *Dictionnaire Pialat, op. cit.*, p. 31-32.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *In émission télévisée Mon Zénith à moi*, Canal + (production), 1992 (11 janvier 1992 pour la télédiffusion), 49 min.</footnote>
quand d'autres plus jeunes réussissaient à le faire en bande. Trente ans plus
tard, il se montre donc cinglant, désignant le cinéma de la Nouvelle Vague (et
tout le cinéma français du reste) comme « un cinéma que c'est pas la peine »,
formule empruntée au compositeur français Emmanuel Chabrier qui l'utilisa
s'agissant de certaines musiques qu'il considérait sans intérêt. En 1979, Maurice
Pialat déclarait déjà : « notre cinéma transpire la médiocrité. Le cinéma français
d'avant-guerre possédait un certain charme, parfois de grands réalisateurs
(Renoir), à d'autres moments quelques films (La Belle Équipe) et, toujours, un
regard sincère sur une époque. (...) La première époque, celle d'Autant-Lara,
Aurenche et Bost est la moins mauvaise. À l'honnête moyenne succède la
nullité : la « Nouvelle Vague ». Chacun de ses représentants a donné la preuve
de son manque de talent ; plus : de sa servitude à un pouvoir qu'ils disaient
condamner. Chaque film est identique aux autres. Ces jeunes loups
promettaient du nouveau ; ils arrivaient en criant : « Garez-vous, nous voilà. »
Qu'ont-ils apporté ? Une mouture appauvrie du cinéma qu'ils critiquaient<fnref n="6" /> ».

La querelle est donc là, à l'origine, suscitant un jugement acerbe et
provoquant la virulence de certains mots exprimés à l'égard des cinéastes de la
Nouvelle Vague alors même que François Truffaut permit, en tant que
coproducteur, la réalisation de *L'Enfance nue* (1968).

Cette opposition frontale se manifestera également dans la manière dont le
cinéaste vantera le cinéma du look des années 1980 qui aurait selon lui permis
de sortir la production française « de l'ornière de la Nouvelle Vague<fnref n="7" /> ». Pierre
Braunberger fut le premier à éprouver cette rancœur attachée à la personnalité
d'un homme qu'il qualifia d'« emmerdeur monstrueux<fnref n="8" /> ». Dans ses Mémoires,
le célèbre producteur de la Nouvelle Vague est revenu sur l'épisode de
*L'Enfance nue* afin d'évoquer l'attitude de Maurice Pialat qui lui avoua avoir
terminé un long métrage alors que le contrat reposait sur la réalisation d'un
film court. Le cinéaste prit les devants et demanda à être présenté devant la
justice, évoquant même la prison pour son « escroquerie ». Pierre Braunberger
n'en fit rien mais assure que Maurice Pialat avait agi ainsi « pour emmerder (il
n'y a pas d'autre mot) tous ceux qui avaient financé ce film (Berri, Beauregard,

<footnote n="6">⁶ In « Trois rencontres avec Maurice Pialat », entretien avec Maurice Pialat mené par Stéphane Lévy-Klein et Olivier Eyquem, *Positif*, n° 159, mai 1974, p. 7. – Voir aussi : Marja Warehime, « Pialat and the *Nouvelle Vague* », in *Maurice Pialat*, Manchester (UK)/New York (USA), Manchester University Press, « French Film Directors », p. 23-38.</footnote>

<footnote n="7">⁷ In émission télévisée *Mon Zénith à moi, op. cit.* –Il y reviendra dix ans plus tard lors d’une master class animée par Serge Toubiana, le 29 janvier 2002, lors du festival Premiers Plans d’Angers.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Pierre Braunberger (avec la collaboration de Jacques Gerber), *Pierre Braunberger, producteur : cinématomémoire : biographie*, Paris, Centre national de la cinématographie Centre Georges Pompidou, 1987, p. 196. – Voir : Antoine de Baecque, « Un emmerdeur monstrueux », in Antoine de Baecque (dir.), *Dictionnaire Pialat, op. cit.*, p. 299-301.</footnote>
Truffaut, etc.)<fnref n="9" /> », notant avec malice que le cinéaste ne lui en avait finalement pas voulu de ne pas l'avoir traduit en justice. Maurice Pialat y reviendra :

> Ça a éclaté dès le premier film. Le premier tournage a été infernal, comme le seront après les tournages de tous mes films. Je le dis bien : tous. À chaque fois pour les mêmes raisons. Comme quelqu'un qu'on laisserait au volant pour ensuite s'efforcer de le faire sortir de la route. Je vous assure que je n'ai pas le complexe de persécution. Dans le cas de *L'Enfance nue*, ça venait de l'hostilité des gens de l'équipe. Des gens qui ne devraient pas être là, qui ont toujours barré quelqu'un comme moi<fnref n="10" />.

Plus qu'un sentiment de persécution, le conflit serait donc le résultat du cadre hiérarchique et collectif imposé par l'industrie du cinéma.

Antoine de Baecque précise que « Maurice Pialat n'était pas un gars commode. Il était célèbre pour ses colères, ses grognements, son aigreur. Mais cette bile noire était féconde<fnref n="11" /> ». « Bourru », « culotté », « bilieux », « rouspéteur » et « tendre », « affectueux », « sensible », « jovial<fnref n="12" /> » : toutes sortes de qualificatifs ont circulé à son sujet jusqu'à construire une réputation qui fut également alimentée par certains propos de l'intéressé, y compris sur lui-même. Il faut dire que le tempérament de l'homme pouvait déstabiliser, notamment lors du premier contact, ce qu'il admettait volontiers :

> c'est plutôt que je ne suis pas aimable. La première fois que je vois quelqu'un, je suis odieux en général. Si on surmonte l'épreuve... pourquoi pas continuer. Je repousse toujours, c'est mon premier réflexe. Du coup, les gens ne me connaissent pas<fnref n="13" />.

Le 16 janvier 2003, en l'église Saint-Supplice de Paris, le réalisateur Pascal Thomas fit l'éloge funèbre de son ami qu'il qualifia de :

> créateur et destructeur [...], jubilatoire et désespéré, mystique sans dieu, aveuglé et lucide, [...] féroce souvent, drôle toujours, [...] personnage difficile à cerner,

<footnote n="9">⁹ Pierre Braunberger, op. cit., p. 196.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Propos de Maurice Pialat à Christian Fevret et Serge Kaganski, in « Des petits miracles », *Les Inrockuptibles*, n° 52, hiver 1994, p. 81.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Antoine de Baecque, « Pialat revient... », in Antoine de Baecque (dir.), *Dictionnaire Pialat, op. cit.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="12">¹² Parmi les mots choisis par Xavier Villetard présent sur le tournage de *Police* en décembre 1984 et restitués dans son article dont le titre est à lui seul éloquent : « Pialat fait la loi », *Libération*, mercredi 19 décembre 1984, p. 32.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Propos de Maurice Pialat à Antoine de Baecque, in « J'ai débuté trop vieux, fini trop jeune », *Libération* [En ligne], 16 janvier 2022. URL : https://www.liberation.fr/culture/2002/01/16/j-ai-debute-trop-vieux-fini-trop-jeune_390458/ [Consulté le 10 mars 2023].</footnote>
comme le sont tous ceux qui choisissent une position de retrait face à la comédie de nos vies<fnref n="14" />.

Admiratif, Cyril Collard qui fut son assistant parle de lui comme du seul être qui aurait pu le détruire<fnref n="15" />. Pour Sylvie Pialat, l'attaque avait valeur de test et permettait de « chercher le point de rupture, voir jusqu'où les gens étaient prêts à l'aimer<fnref n="16" /> ». Quant à Catherine Breillat, coscénariste du film *Police* (1985) et « remerciée » en cours d'écriture, elle évoquera un « homme qu'on aime pour ses défauts<fnref n="17" /> », titre du portrait sans détours qu'elle propose quelques années après son expérience cinématographique.

Tempétueux et « odieux » pour les uns, affectueux et protecteur pour les autres, ... ou peut-être tout cela en même temps, le cinéaste a vu sa légende biographique se construire à partir de témoignages qui rappellent plus largement l'importance du caractère psychologique propre à chaque individu, de surcroît lorsqu'un collectif est impliqué dans le tourment de sa création.

## « Je suis seul à faire le cinéma qui m'intéresse »

La réputation d'un tel tempérament a-t-elle pu nourrir, au moins en partie, le rapport contrarié et paradoxalement si fructueux que Maurice Pialat a entretenu avec le milieu du cinéma, au sein duquel il s'est inscrit tout en préservant une forme d'indépendance ? Une telle question s'ancre dans une réflexion plus large qui concerne ce statut de « marginal du centre<fnref n="18" /> » qu'Alain Bergala définit à la sortie du film *À nos amours* (1983). Cette position ramène le cinéaste à son cinéma et met en lumière une dissension. Refusant une quelconque filiation malgré son intérêt pour les œuvres de Robert Bresson,

<footnote n="14">14 Pascal Thomas, « Le discours d'adieu de Pascal Thomas », in *Cahiers du cinéma*, n° 576, février 2003, p. 72.</footnote>

<footnote n="15">15 « Maurice m'avait fait peur. Dans ses yeux tournoient toutes les chaleurs de l'amour. C'est la seule personne que je connaisse dont je me dis qu'il pourrait, s'il le voulait, me détruire ». – Tribune de Cyril Collard publié dans *Libération* le 16 novembre 1983 et en ligne le 13 mai 1998. URL : https://www.liberation.fr/cinema/1998/05/13/les-films-de-nos-25-ans1983-a-nos-amours-pialat-a-nos-amers_238465/ [Consulté le 22 mars 2023].</footnote>

<footnote n="16">16 Sylvie Pialat in « Portrait. À leur amours » par Samuel Douhaire, in *Libération* [En ligne], 19 novembre 2005. URL : https://www.liberation.fr/portrait/2005/11/19/a-leurs-amours_539568/ [Consulté le 10 mars 2023].</footnote>

<footnote n="17">17 Catherine Breillat, « Portrait d'un homme qu'on aime pour ses défauts », in *Sergio Toffeti et Aldo Tassone (dir.)*, *Maurice Pialat. L'enfant sauvage*, Museo Nazionale del Cinema (Turin – Italie), France cinéma (Firenze – Italie), Admiranda, Institut de l'Image (Aix-en-Provence – France), p. 223-229.</footnote>

<footnote n="18">18 Alain Bergala, « Maurice Pialat, un marginal du centre », in *Cahiers du cinéma*, n° 354, décembre 1983.</footnote>
John Ford, Kenji Mizoguchi, Carl Theodor Dreyer et Jean Renoir (du moins jusqu'à un certain point et une certaine époque concernant ce dernier), peu bavard au sujet de ses possibles héritiers<fnref n="19" />, phare au milieu d'un cinéma en pleine mutation, figure centrale au sein de la production française des années 1980 et 1990, Maurice Pialat, explique Antoine de Baecque :

concilie deux contraires, deux absolus antagonismes dont il se nourrit : il est un oxymore filmant. [...] Il atteint une position étrange qu'il est le seul à occuper dans le cinéma français : être là où non seulement on ne vous attend pas, mais plus encore où on ne vous veut pas. La singularité de cette place de l'emmerdeur est réelle comme si au centre du cinéma français s'était tenu un bloc de marge, un noyau créateur d'angoisses et de problèmes davantage que de compromis, un être qui fait le vide plutôt que le plein, qui n'attire pas mais repousse<fnref n="20" />.

Aussi, cinématographiquement, cette position engendre des contrepieds qui sont autant de rejets implicites : *L'Amour existe* investit la banlieue parisienne comme sujet alors que beaucoup à la même époque choisissent la capitale comme simple décor des récits de leurs films ; *L'Enfance nue* est réalisé contre *Les 400 coups* (François Truffaut) et *Le Vieil Homme et l'enfant* (Claude Berri), *Nous ne vieillirons pas ensemble* contre *Le Mépris* (Jean-Luc Godard), *À nos amours* contre *La Boum* (Claude Pinoteau), *Police contre Détective* (Jean-Luc Godard), *Van Gogh* contre les « grands » films à costumes qui font le pittoresque d'un certain cinéma français patrimonial porté par Claude Berri. Avec Philippe Garrel, Jean Eustache ainsi que Jacques Rozier et Pascal Thomas, Maurice Pialat a partagé une place particulière, le confortant à la périphérie d'un territoire qui lui a permis de construire le sien. En 2002, il s'exprima à ce sujet :

> c'est pratique. Je me suis fait une petite place. On y met aussi Rozier, Eustache, le tour est joué. Cela permet de nous distinguer de la Nouvelle Vague. [...] On ne voudrait pas se retrouver seul, mais on l'est très vite, seul à crever de solitude. Remarquez, c'est aussi ça qui m'aide à vivre : je suis seul à faire le cinéma qui m'intéresse<fnref n="21" />.

Le conflit concerne donc aussi un positionnement au sein du paysage cinématographique français ; il s'affirme également par un regard sans filtre porté sur les films, ceux des autres ainsi que les siens qu'il n'a jamais épargnés.

<footnote n="19">19 Parmi eux, Cédric Kahn qui fut l'assistant de Yann Dedet sur le montage de *Sous le soleil de Satan* et dont Maurice Pialat appréciait le cinéma, particulièrement son film *Roberto Succo* (2001).</footnote>

<footnote n="20">20 Antoine de Baecque, « Un emmerdeur monstrueux », in *Antoine de Baecque (dir.), Dictionnaire Pialat, op. cit.*, p. 300-301</footnote>

<footnote n="21">21 Propos de Maurice Pialat à Antoine de Baecque, in « J'ai débuté trop vieux, fini trop jeune », op. cit.</footnote>
Certes, l'autocritique sans ménagement mériterait d'être contextualisée, mais au fil du temps elle varie finalement assez peu et les exemples ne manquent pas. S'il reconnaît certaines qualités à son feuilleton télévisé *La Maison des bois* (1971), *L'Amour existe* « souffre de vulgarité et de naïveté<fnref n="22" /> », *L'Enfance nue* « n'est pas un film social mais égocentriste » et « on n'a pas envie d'aller le voir<fnref n="23" /> », *Passe ton bac d'abord* (1979) est une « merde<fnref n="24" /> », *La Gueule ouverte* (1974) est un film « inachevé<fnref n="25" /> », *Le Garçu* (1995) contient « tellement de choses déplorables » qu'il n'a pas souhaité le monter, ajoutant qu'il aurait voulu « que le négatif de ce film brûle au laboratoire et que la salle de montage brûle aussi, qu'il ne reste plus un mètre de ce film<fnref n="26" /> ». Autant que son film, c'est aussi le cinéma qu'il aurait voulu voir partir en fumée. Le cinéaste fut tout aussi tranchant avec *Nous ne vieillirons pas ensemble*, film « en partie raté à cause de sa photo trop esthétisante<fnref n="27" /> » et au sujet duquel il déclara deux ans après sa sortie : « Il y a d'une certaine façon, quelqu'un qui a réussi *Nous ne vieillirons pas ensemble* : c'est Eustache, avec *La Maman et la Putain*. Voilà ce que j'aurais dû faire : un film de quatre heures, une véritable catharsis qui vous permette de vomir votre truc<fnref n="28" /> ».

« Éternel insatisfait et querelleur atrabilaire<fnref n="29" /> » pour Jean-Louis Requena, « génie colérique<fnref n="30" /> » pour Saad Chakali, Maurice Pialat a réalisé des films « à son image », illustrant ainsi la formule de Georges-Louis Leclerc de Buffon, prononcé lors de son discours de l'Académie française, le 25 août 1753 : « le style est l'homme même<fnref n="31" /> ».

<footnote n="22">²² Il ajoute : « Propos excessif. C'est ce que l'on dit après coup. Mais il y a tout le reste ». – Maurice Pialat à Stéphane Lévy-Klein et Olivier Eyquem, « Trois rencontres avec Maurice Pialat », in *Positif*, n° 159, mai 1974, p. 3.</footnote>

<footnote n="23">²³ Propos de Maurice Pialat à Maurice Frydland *in émission télévisée Champ contre champ*, 1973 (Archives INA) (pour la citation précédente également).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Voir le chapitre consacré au film de la biographie écrite par Pascal Mérigeau : « Comment est-ce que je peux tourner cette merde ? », in *Pialat*, Paris, Grasset & Fasquelle, « Biographie », 2002, p. 147-160.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Propos de Maurice Pialat recueillis par Jacques Fieschi et Philippe Carcassonne – « Maurice Pialat. Histoire d'un cinéaste », in *Cinématographe*, n° 57, 1980, p. 7.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Propos de Maurice Pialat recueillis par Charles Tesson : entretien « Sur la colère », in *Cahiers du cinéma*, n° 550, octobre 2000, p. 60 (pour la citation précédente également).</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Maurice Pialat à Stéphane Lévy-Klein et Olivier Eyquem, *op. cit.*, p. 3.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibid.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Jean-Louis Requena, « Maurice Pialat, l'insatisfait (2), in revue en ligne *Baskulture*, 22 mai 2020. URL : https://www.baskulture.com/article/maurice-pialat-linsatisfait-2-3067 [Consulté le 30 mars 2023].</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Saad Chakali, « La montagne Pialat. Célébration transversale d'un génie colérique », in revue en ligne *Objectif Cinéma*, 17 janvier 2003.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Georges-Louis Leclerc de Buffon, *Discours sur le style*, Paris, éditions Jacques Lecoffre, 1872, p. 24.</footnote>
## « Des films comme arrachés au cinéma »

Le cinéma de Maurice Pialat est écorché et rugueux.

Il l'est sur le plan formel. Le tournage s'attache à la captation de moments de vérité et le montage confronte ces blocs d'intensités. La création implique la confrontation. Alain Philippon en a formulé le sens en s'appuyant sur *Sous le soleil de Satan* :

> rarement au cinéma m'aura été donné le sentiment d'un combat violent entre les divers « protagonistes » du film – acteurs, lumière, décors, texte – Pialat lui-même étant à la fois le maître et la proie des forces qu'il a mises en mouvement. [...] Le film est comme arraché au cinéma [...]. Si la plupart des cinéastes se protègent du cinéma *par* le cinéma (par ce que peut avoir de rassurant son langage, sa rhétorique), Pialat le provoque en duel et le met au défi de répondre<fnref n="32" />.

Le conflit est donc engagé par un combat que le montage traduit de différentes manières. À ce titre, Yann Dedet, fidèle parmi les fidèles, a proposé nombre de gestes qui impliquent des coupes franches et qui défient la fluidité narrative. Le corps devient l'articulateur d'une construction narrative mobilisant des plans entre lesquels « s'échangent des émotions, des énergies et qui ne doivent rien à l'évolution chronologique <fnref n="33" /> ». Le montage invente donc des relations conflictuelles qui tiennent à l'absence de liaisons directes et à l'entrechoquement des situations : « c'est tout le principe de ce montage par correspondances qui force la ligne du film au lieu de s'y plier<fnref n="34" /> ».

« Comme arraché au cinéma », le film l'est également d'un point de vue narratif. Car si le conflit est manière, il est aussi matière. On se dispute beaucoup dans ce cinéma, on s'empoigne énergiquement, on s'affronte physiquement comme dans *Passe ton bac d'abord* (Élisabeth et sa mère), *Loulou* (André et Loulou), *À nos amours* (Suzanne, Robert, Betty), etc. Les corps à corps et la violence que produisent leur rencontre font souvent le sens de relations humaines sans psychologie, que Vincent Amiel place sous le signe de « la rupture » : « chaque être est d'abord posé dans son intégrité, sa matité,

<footnote n="32">³² Alain Philippon, « Description d'un combat », in *Cahiers du cinéma*, n° 399, septembre 1987, p. 3.</footnote>

<footnote n="33">³³ Vincent Amiel, « Le montage de correspondances », in *Esthétique du montage*, Paris, Nathan, « Nathan Cinéma », 2014 (2001), p. 130.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Ibid.*, p. 134.</footnote>
avant d'être confronté à l'expérience de l'autre, et donc à celle de la rupture :
rupture de soi avant tout<fnref n="35" /> ».

Pour le cinéaste, la rupture est une déchirure qui trouve son point originel
dans une enfance marquée par le sentiment d'abandon, lequel deviendra le
thème dominant de ses films autobiographiques, du très personnel L'Enfance
nue à l'autofiction Le Garçu. Aussi, en mobilisant la méthode critique portée par
Charles-Augustin Sainte-Beuve dans ses Portraits littéraires (1832-1839) et
discutée ensuite par Marcel Proust (Contre Sainte-Beuve (1954)), il semble
pertinent de considérer le lien intime entre un homme et sa production
artistique. Dans quelles mesures en effet, peut-on se saisir de la vie comme un
moyen de traduire une œuvre ? Jusqu'à quel point est-il possible de s'attacher
au caractère d'un individu pour interpréter ses créations ? Si la ligne de partage
entre l'artiste (le « moi créateur ») et l'homme (le « moi social »), entre le
créateur et l'individu socialement situé n'est pas pertinente pour Charles-
Augustin Sainte-Beuve, elle n'est pas abordée sous le même angle par Marcel
Marcel Proust. Pour ce dernier en effet, il ne s'agit pas tant de séparer la
personne de son œuvre que de remettre l'artiste au cœur du problème<fnref n="36" />. La
teneur autobiographique du cinéma de Maurice Pialat complexifie davantage le
débat sur ces rapports identificatoires entre l'homme/le créateur et son œuvre,
ce qu'analyse Gisèle Sapiro dans son ouvrage Peut-on dissocier l'œuvre de l'auteur ?.
Car la « relation de ressemblance » qu'offre le cadre autobiographique permet
de questionner le lien entre l'œuvre et son auteur en y incluant la personne :
« en littérature comme dans la chanson, au cinéma, au théâtre ou à l'opéra, les
rapports entre l'auteur, le point de vue narratif et les personnes forment donc
un espace relationnel complexe où les liens avec la personnalité de l'auteur, sa
biographie, ses valeurs tantôt masquées par le travail de fictionnalisation, sous
une forme allégorique ou métaphorique, tantôt explicitement revendiquées,
dans les écrits autobiographiques en particulier, ouvrant une gamme de
possibles entre ces deux stratégies d'écriture<fnref n="37" />. »

Dans *Nous ne vieillirons pas ensemble*, Jean Yanne interprète un homme détestable à certains égards, un personnage au prisme duquel Maurice Pialat se représente sans concession. « *Nous ne vieillirons pas ensemble*, c'était une catharsis qu'il fallait que j'accomplisse. Je dis toute la vérité, rien que la vérité et c'est quand même du mensonge. La vérité du moment où j'écris est déjà relative<fnref n="38" /> »,

<footnote n="35">³⁵ Vincent Amiel, « Rupture », in Antoine de Baecque (dir.), *Dictionnaire Pialat, op. cit.*, p. 264. – Voir aussi : Yann Dedet et Julien Suaureau, *Le Spectateur zéro. Conversation sur le montage*, Paris, P.O.L, 2020.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ José-Luis Diaz, *L'Homme et l'œuvre. Contribution à une histoire de la critique*, Paris, Presses universitaires de France, « Les littéraires », 2011.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Gisèle Sapiro, *op. cit.*, p. 56-57.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Propos de Maurice Pialat recueillis par Jacques Fieschi et Philippe Carcassonne, *op. cit.*, p. 6.</footnote>
commente le cinéaste qui, en se mettant ainsi au miroir, fit de l'autofiction le régime narratif de son film. Jean est un personnage colérique, agité par des comportements dédaigneux et blessants ; odieux avec sa compagne, il est pourtant capable de tendresse<fnref n="39" />. La scène du marché camarguais est la transposition d'une scène d'un tournage documentaire qui se déroula en Turquie lorsque Maurice Pialat tournait ses chroniques en 1963, en compagnie de Colette (Catherine dans le film, interprétée par Marlène Jobert). Jean s'emporte violemment contre la jeune femme préposée à la prise de son qu'elle n'effectuerait pas convenablement. Il laisse alors éclater sa colère lui reprochant d'être dans le champ. Télescopages des caractères : Jean Yanne doit composer ce rôle inspiré du cinéaste ; plus encore, il doit prêter son prénom, ce qui a pour effet de créer un trouble identitaire par ailleurs renforcé par une ressemblance physique évidente. L'acteur entre en conflit avec son personnage et donc avec le cinéaste engagé dans un exercice d'auto-dépréciation<fnref n="40" />. Entre les deux hommes, la relation est difficile, comme elle l'est également entre le cinéaste et son producteur Jean-Pierre Rassam. Maurice Pialat vit le tournage le plus conflictuel de sa carrière. Il faudra l'intervention toute en intelligence de Marlène Jobert pour que le film aboutisse.

La transposition autobiographique à valeur fictionnelle est également au cœur de *La Gueule ouverte* (1974) puis de *Loulou* (1980), « film de la honte<fnref n="41" /> » pour le cinéaste. Guy Marchand interprète André et il a la lourde charge d'incarner le double de Maurice Pialat. Isabelle Huppert est quant à elle Nelly, personnage inspiré d'Arlette Langmann qui vit une histoire avec Loulou (Gérard Depardieu). Réalisé lors du tournage le reportage de *Ciné regards*<fnref n="42" /> montre Maurice Pialat reprochant à Guy Marchand son jeu qu'il estime peu convaincant. Avec virulence, il lui assène une série de reproches sans pour autant lui donner les indications qui permettraient de le guider. L'acteur est désemparé car s'il sait ce qu'il ne doit pas faire, il ignore en revanche ce qu'il

<footnote n="39">³⁹ « J'ai toujours eu un comportement de masochiste, mais puisque je suis Yanne, et comme à l'époque de *Nous ne vieillirons pas ensemble* je ne m'aimais pas, j'avais un regard qui était à la fois amical et cruel ». – Propos de Maurice Pialat à Manfred Blank et Harun Farocki *in* « Conversation avec Maurice Pialat. Un film est un document », *Positif*, n° 517, mars 2004, p. 100.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Voir les propos de Maurice Pialat au sujet du tournage de *Nous ne vieillirons pas ensemble* et de sa relation conflictuelle avec Jean Yanne in Stéphane Lévy-Klein et Olivier Eyquem, *op. cit.*, p. 6.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ « *Loulou*, voilà un film de la honte ! On ne peut pas tomber plus bas. S'il y a un film que je n'aurais jamais dû tourner, c'est bien celui-là. Après, je m'étonne qu'on me traite de maso... ». – Propos de Maurice Pialat à Christian Fevret et Serge Kaganski, in « Des petits miracles », *op. cit.*, p. 86.</footnote>

<footnote n="42">⁴² « Maurice Pialat sur le tournage de *Loulou* », in émission *Ciné regards*. Réalisation : Philippe Collin ; production : France Région 3 ; diffusion : 19 décembre 1981.</footnote>
doit proposer pour répondre aux attentes du cinéaste. La discorde naît de ce malentendu, d'un mouvement qui s'accomplit en même temps qu'il s'opère. Pleinement sollicité, l'acteur doit s'adapter, faire appel à son imagination, être force de proposition au sein d'un espace de jeu sans règles clairement définies. Lors de cette « mise au point », Isabelle Huppert est entre les deux hommes et laisse adroitement passer l'orage. Elle a d'ailleurs un parapluie qu'elle utilise comme séparation entre les deux hommes. Excédé, le cinéaste menace alors de partir (et d'aller se coucher) rappelant que ce qui vient d'être proposé est à l'opposé de la conception qu'il a du cinéma. Dans l'entretien qui suit cette scène, Maurice Pialat justifie son comportement en évoquant un problème de son qui l'irrita, indiquant au passage que l'acteur sur qui il déversa sa colère, aurait pu lui mettre « son poing sur la gueule » alors qu'il « s'est tenu gentiment parce qu'il ne voulait pas faire d'histoires ». Au-delà de ces commentaires anecdotiques, il faut surtout voir cette altercation comme la réaction d'un cinéaste qui bute sur l'impuissance du cinéma face à la médiation autobiographique et la délégation actorale qu'elle implique. L'un des témoignages de Jean Yanne (Nous ne vieillirons pas ensemble) autorise cette interprétation :

> Pialat tournait un film qui racontait sa vie. Il a tourné le film en disant « tu vas jouer mon propre rôle ». Et quand je faisais des choses qui ne lui plaisaient pas, il disait « c'est pas ça que j'ai fait, moi »<fnref n="43" />.

Maurice Pialat fait donc l'expérience déceptive du cinéma : le miroir de la représentation fictionnelle serait donc incapable de livrer la juste image du vécu. Cette frustration à l'origine du conflit s'explique également par un souci de vérité qui se faisait colère au nom d'une authenticité impérieuse des mots, des gestes et des situations du passé. Ethnologue de son propre passé, Maurice Pialat quittait ses tournages parce que la couleur d'un mur ou le motif d'un papier peint<fnref n="44" /> n'étaient pas en accord avec ses souvenirs (Nous ne vieillirons pas ensemble) ou une réalité rapportée (Loulou). En somme, ce retour au passé ne saurait supporter quelconque négociation. « Fréquemment, je m'acharne à recréer certains événements que j'ai vécus, qui me paraissent émouvants et forts, et je m'aperçois que l'émotion n'était qu'un produit de mon imagination et qu'il n'y a pas moyen de la retrouver<fnref n="45" /> », confiera-t-il afin de mettre en avant les limites du cinéma face au défi de l'autobiographie.

<footnote n="43">43 Propos de Jean Yanne in *Jean Yanne, le provocateur masqué*, documentaire réalisé par Gilles Nadeau et Pierre Bouteiller, 1995.</footnote>

<footnote n="44">44 Je me permets de renvoyer à mon texte qui explicite à ce syndrome du papier peint : Rémi Fontanel, « Papier peint », in Antoine de Baecque (dir.), *Dictionnaire Pialat, op. cit.*, p. 231-232.</footnote>

<footnote n="45">45 Maurice Pialat à Stéphane Lévy-Klein et Olivier Eyquem, in « Trois rencontres avec Maurice Pialat », op. cit., p. 10.</footnote>
Susciter le conflit comme un prétexte pour ne pas tourner, pour retarder faute d'inspiration, pour se mettre au pied du mur et enfin s'obliger, pour s'échapper d'un projet trop tôt condamné par une exigence incompatible avec les attentes d'une équipe et les rythmes d'une production ? Comment être prêt « sur commande » inspiré quand il faut l'être ? En crise, le cinéaste s'emporte et/ou se retire. Sa remise en question devient celle de l'équipe qui, souvent déconcertée, se retrouve impliquée dans les affres de la création. Aussi, le tournage est le lieu et le temps de la recherche, d'un combat contre le cinéma qui met en jeu l'acteur positionné au cœur des variations atmosphériques de la création.

## « Quand c'est parti, c'est sans limite, c'est un moment de vie donné, il nous bouffe ! »

En 1992, Maurice Pialat confiait à Michel Ciment : « c'est quand les choses vont mal que je suis le mieux. De là à dire qu'il faut que ça aille mal pour que je me retrouve et que je fais exprès de foutre la merde pour être à l'aise<fnref n="46" />... ». Si le conflit a des causes et des effets psychologiques, il est un stimulant poïétique. En ce sens, il accompagne la quête de l'hypothétique qui façonne la dynamique de certaines scènes. Il relève l'enjeu du champ d'action et plus précisément de ses limites dans un contexte collectif. Dans ce cas, la question n'est pas tant de savoir quels moyens doivent justifier la fin, puisque dans le cas de Maurice Pialat celle-ci se détermine dans l'acte qui la définit, de manière performative donc. Le sujet concerne davantage la nature des moyens employés qui ouvre l'analyse de la méthode employée au champ d'une pensée critique nécessairement attachée à une réflexion éthique.

Dans le cinéma de Maurice Pialat, le conflit naît le plus souvent au/du tournage, se cristallise dans les rapports avec les acteurs ; il imprègne la fiction et en ce sens travaille le film de l'intérieur. Pas de « ça tourne ! » ni de « coupez » sur les plateaux du cinéaste qui veut surprendre ses acteurs et ses techniciens comme pour être mieux surpris par eux.

La réalité du tournage s'impose comme le réacteur de la fiction, dans *À nos amours* (1983) plus dans les autres films du cinéaste. Tout y est rapport de force et le conflit se manifeste comme la conséquence de relations humaines sous tension ; il s'impose comme un procédé censé permettre la création, laquelle conservera les stigmates de sa propre fabrication. Lieu de l'expérience collective et aventureuse du cinéma, chaque tournage porte l'espoir d'un surgissement inattendu : celui d'une bouffée de réel obtenue dans une épreuve

<footnote n="46">46 Propos de Maurice Pialat à Michel Ciment, in *Positif*, n° 375-376, mai 1992, p. 105.</footnote>
de force avec le film, avec ceux qui le portent, les acteurs en premier lieu. Maurice Pialat recherche le « moment », ces formes de l'insaisissable qu'il souhaite capter avec le regard de la première fois. L'aléatoire, le fugitif de la vie pourront advenir parce qu'auront été mises en place les conditions propices à la déprise. Évelyne Ker actrice dans *À nos amours* explique :

> Maurice Pialat, c'est vrai, a besoin de psychodrame, de tension pour créer. Selon ses angoisses, selon ses jours, il a sa tête de turc. Il faut qu'il se passe 'quelque chose' qui vienne des autres pour que le déclic chez lui fonctionne, sinon il s'ennuie, il tourne à vide. Mais quand c'est parti, c'est sans limite, c'est un moment de vie donné, il nous bouffe<fnref n="47" /> !

Contre les habitudes et les logiques, le tournage a vocation à propulser la fiction hors d'elle-même.

Mobiliser le conflit pour favoriser la quête de l'instantané : par le biais de premières prises, les acteurs font face à la vérité physique et fragile de leur être. Pour cela, ils doivent accepter de s'abandonner à leur personnage pour qu'ils puissent s'abandonner au film. La discorde naît d'ailleurs souvent de la résistance de l'acteur face à ce qu'il refuse de céder. Le contrôle sur ce qu'il fait, sur ce qu'il devient devant la caméra est le point sensible de la méthode. Le travail de mise en scène implique une mise en question éprouvante qui peut conduire à une déstabilisation envisagée comme une mise en condition visant une « mise à nu ». Sophie Marceau dénoncera l'expérience vécue lors du tournage du film Police, notamment lors de la scène de l'interrogatoire dans le commissariat. La brutalité de la scène atteint l'actrice plus que son personnage (Noria<fnref n="48" />) et met à l'épreuve le cadre du jeu (de ses limites), de ce qui s'en réclame et de ce qui n'en est plus.

Le conflit s'exerce ainsi entre la fiction et la part documentaire qu'elle se doit d'intégrer. Car Maurice Pialat s'intéresse au personnage dans son processus de fabrication actorale. Dominique Besnehard a qualifié ce qui se joue dans cette relation :

> Maurice Pialat attend que les acteurs soient en état de grâce et il guette ce moment où vont se croiser et se superposer cette tension, cette atmosphère qu'il a engendrée hors tournage et celle de la situation à jouer. [...] Son génie est de nous mettre dans un état, à mi-chemin entre le psychodrame et le jeu<fnref n="49" />.

<footnote n="47">47 Propos d'Évelyne Ker in *À nos amours. Scénario, dialogue, chronique, images*, Paris, éditions Pierre Lherminier, « Cinéma présent », 1984, p. 152.</footnote>

<footnote n="48">48 Sophie Marceau reviendra sur cet épisode dans le documentaire réalisé par William Karel, *Sous le soleil de Pialat*, 2020, 53 minutes.</footnote>

<footnote n="49">49 Propos de Dominique Besnehard, in *À nos amours. Scénario, dialogue, chronique, images, op. cit.*, p. 157.</footnote>
Entre l'acteur et le personnage, il n'y a en quelque sorte aucune distinction mais plutôt une collision entre les deux entités. La mise en scène a pour objectif de provoquer ce choc, de révéler les effets de cette rencontre tectonique. Cette manière de procéder implique de considérer l'auteur et le pouvoir qu'il exerce au moment du processus de création. En ce sens, Maurice Pialat offrira matière au débat, notamment en déclarant :

> quand on fait des œuvres violentes, dérangeantes, comment être sage comme
> une image ? Pour être cinéaste, il faut sans doute un esprit subversif, anarchiste,
> une vision du monde qui n'est pas dans les règles<fnref n="50" />.

L'avant-dernière séquence du film *À nos amours* synthétise nombre de sujets abordés précédemment. La scène est célèbre : Maurice Pialat qui joue le père (Roger) dans la fiction fait irruption au milieu des convives à l'occasion des fiançailles de sa fille (Suzanne/Sandrine Bonnaire). Il surprend ses acteurs, tétanisés, et pour cause, ils ne sont pas au courant de ce retour décidé peu de temps avant le tournage de la scène. Lors de ce règlement de comptes d'une grande intensité, les lignes bougent et le conflit atteint son paroxysme, entre le réel et la fiction, entre le récit et son hors champ, entre l'acteur et le personnage, entre une assemblée et un homme. Maurice Pialat livre alors l'un de ses combats les plus intenses contre le scénario, contre son personnage, contre les acteurs et les techniciens... contre le cinéma en somme.

Dans ce cinéma et plus précisément dans les dix longs métrages de fiction qui le composent, le conflit n'est pas une affaire de posture. Partie intégrante de la légende biographique du cinéaste – laquelle s'est nourrie de nombreux entretiens du cinéaste et témoignages de ses collaborateurs, le conflit a partie liée avec un rapport contrarié au monde, ainsi qu'au cinéma dans son acception la plus large. Et, ayant diversement engagé le collectif (acteurs et techniciens en premier lieu lors du tournage), il s'est imposé par sa nature et sa fonction, comme un catalyseur de l'acte de création cinématographique.

<footnote n="50">⁵⁰ Propos de Maurice Pialat recueillis par Jacques Fieschi et Philippe Carcassonne, op. cit., p. 9</footnote>