[Présentation] Les films sur l’art ont maintenant conquis la faveur du public, plusieurs cinémas ont présenté des programmes ne comprenant qu’une série de ces courts métrages. Une salle de la Rive Gauche, traditionnellement consacrée aux films d’avant-garde, projette depuis plusieurs semaines un spectacle ainsi composé. Mais les films sur l’art ne trahissent-ils pas l’art dans la mesure où ils donnent des dessins, de la sculpture, de la peinture qu’ils ont filmés une représentation qui, nécessairement, les déforme ? Certains artistes le prétendent. Ont-ils tort, ont-ils raison ?

Autour du micro sont réunis le peintre Fernand Léger, le metteur en scène Jean Grémillon, auteur avec Pierre Kast des Désastres de la guerre, film réalisé d’après les eaux-fortes de Goya, André Chamson conservateur du Petit Palais, André Bazin de la revue les Cahiers du cinéma, Henri Martini critique d’art de l’hebdomadaire Arts et du quotidien le Parisien libéré et Emmanuel Berl. Émile Dana va mener le débat.

Émile Dana : – Voilà Messieurs une nouvelle querelle. On nous dit que le film sur l’art, court métrage consacré à un peintre ou une série de peintres, à une peinture ou à une série de peintures, on nous dit que le film sur l’art trahirait l’art qu’il est précisément chargé de servir. C’est bien votre thèse, je crois, Henri Martini ?

H. Martini : – Oui. Avec cette nuance, cependant que ce n’est pas une question de principe, c’est une question d’espèce. Il y a des films qui sont fidèles et qui, par conséquent, ne trahissent pas, il en est d’autres qui, tout à fait infidèles et ne respectant pas l’unité du tableau, eh bien, on peut dire qu’ils le trahissent.

F. Léger : – Moi je suis d’opinion qu’on doit continuer ces procédés pour la vulgarisation des œuvres d’art, surtout pour les gens qui vraiment n’ont pas le temps ni les loisirs de courir les musées ou les galeries. L’opinion de mon voisin est que les gens initiés en art, naturellement, sont troublés par des reproductions médiocres. Mais il faut créer des routes ! Alors le film, ces films créent des routes pour les gens qui, après ça, diront : « Ben tiens, je veux voir les tableaux, j’irai au musée... », comprenez-vous ? « Je ferai la comparaison ». Elle sera mauvaise ou bonne, mais cela crée des routes, cela donne un élan pour ces gens-là.

1 L’Affaire Manet, réal. Jean Aurel, commentaire E. Berl, 1951. E. Berl : – Je considère que l’art a deux possibilités : ou bien il tombe dans la trahison ou bien il tombe dans l’oubli. Le musée est une trahison, la reproduction est une trahison et, bien entendu, le film en est une. Je suis personnellement responsable, en petite partie d’ailleurs, de Manet1. Naturellement que Manet a été trahi : des tableaux qui sont très différents de dimensions sont représentés comme s’ils étaient de dimensions semblables. D’autre part, Manet est en grande partie un coloriste et on le représente en noir. L’écran lui-même n’est pas toujours très fidèle, mais on fait ce qu’on peut... J’ai eu personnellement l’intention de servir Manet et non de le trahir. Et je crois qu’en fin de compte les gens qui auront vu le film en sauront tout de même un peu plus sur Manet qu’ils n’en savaient en entrant. Alors, en effet, je suis d’accord avec Monsieur Léger, je leur souhaite après d’aller voir les tableaux auxquels il n’est pas question de se substituer.

2 Rubens, réal. Henri Storck et Paul Haesaert, 1948. 3 Racconto da un affresco (le Récit d’une fresque), réal. Luciano Emmer, 1941 ; La leggenda di Sant’O (...) 4 Van Gogh, réal. Alain Resnais, sc. Gaston Diehl, 1947. A. Bazin : – Peut-être pourrait-on poser le problème en distinguant dans les films sur l’art deux espèces : les films dont Monsieur Martini parlait qui ne trahissent pas parce qu’ils ont un but uniquement pédagogique – par exemple le Rubens de Storck et Haesaert2 qui, quoi qu’on pense des thèses qui y sont impliquées, n’a qu’un but pédagogique – et les films du genre d’Emmer3 ou le Van Gogh de Resnais4 qui jouent de manière libre avec les tableaux et le peintre. Je crois que c’est de ceux-là seulement dont on pourrait penser a priori qu’ils trahissent l’œuvre puisqu’ils introduisent une dramatisation, par exemple, ou bien une thèse psychologique, ou bien [parce] qu’ils divisent l’espace du tableau et le reconstituent selon un temps qui n’est pas celui du peintre, etc. Alors c’est en fonction de cette seconde espèce, me semble-t-il, seulement, qu’il peut y avoir une critique a priori. Et là, moi, je répondrais que je suis à fond pour ce genre de film quand même parce que je crois qu’il y a un malentendu si l’on s’imagine qu’il s’agit seulement d’un film qui sert le peintre. Il s’agit, me semble-t-il, d’une œuvre d’art au second degré en quelque sorte, qui prend comme matière première de la peinture. Et c’est à partir de cette donnée qu’il faut que l’on juge ces films.

A. Chamson : – Les œuvres d’art et, en général, toutes les œuvres de l’homme sont bonnes ou mauvaises. L’œuvre d’art initiale peut être elle-même bonne ou mauvaise. Et il ne manquerait plus que ça que les œuvres faites d’après une œuvre d’art ne puissent pas être bonnes ou mauvaises ! Je serais quant à moi scandalisé si l’on était certain que le film sur l’art était nécessairement bon. Il est trop évident qu’il a des chances d’être mauvais – comme les œuvres d’art elles-mêmes. Mais étant donné qu’un jugement de qualité doit être porté sur chaque cas d’espèce, je voudrais tout de même plaider d’une façon générale que le film fait sur des œuvres d’art, sur un peintre, sur un tableau, sur un ensemble de tableaux me paraît apporter ou pouvoir apporter quelque chose de très particulier et de très précieux. Je m’explique : le rapport de l’homme et de l’œuvre d’art n’est pas un rapport donné, c’est un rapport conquis. Je veux dire que même le plus primitif des hommes mis en présence d’une œuvre d’art est obligé de régler un certain nombre de réactions. Ou il n’en aura pas du tout et nous serons en présence de la brute. Et nous-mêmes qui nous considérons comme des hommes cultivés ou qui, du moins, vivons dans des choses de la culture, nous avons un rapport très particulier avec l’œuvre d’art. Le procédé du travelling, par exemple, que le cinéma moderne a inventé : notre œil fait des travellings sans arrêt ! Je ne regarde pas un tableau sans faire des travellings sur ce tableau avec mes globes oculaires. Et chacun de nous a une cadence de vision [propre] et je crois que tout homme particulièrement cultivé dans les arts a une façon d’appréhender un tableau, d’établir un rapport avec cette œuvre d’art qui peut, justement, être transféré dans le film que l’on crée sur un tableau. Au fond je rêverais... J’ai une manière particulière – elle est bonne, elle est mauvaise, il ne faut pas faire de hiérarchie, elle est ce qu’elle est – de regarder un tableau et je suis sûr tout de même, comme j’ai une grande habitude de regarder les tableaux, que la plupart des hommes dont ce n’est pas une des occupations fondamentales ne les regardent pas de cette manière. Si le film me permet, pour ainsi dire, d’entraîner dans ma vision, de faire passer dans ma rétine des gens qui ne sont pas moi et de faire que les démarches que j’ai devant l’œuvre d’art leur soient pour ainsi dire à eux qui ne leur est pas imposé, alors nous rentrons dans un jugement de qualité. C’est bon ou c’est mauvais, mais si c’est réussi, c’est extrêmement intéressant. Et comme véhicule de l’œuvre d’art, c’est passionnant. Étant bien entendu par ailleurs que le film est chose fragile et que l’on ne détruit pas une œuvre d’art parce qu’on a fait un mauvais film sur elle. Les peintres sont respectés, les œuvres sont respectées.

E. B. : – Dans un journal, une revue, un critique d’art important, que je ne vais pas nommer ici, demande qu’on agrandisse les orfèvreries de l’exposition [Joseph ?] Uzan à la dimension par exemple des statues de Sumer [?]. Eh bien ! du point de vue de la trahison, c’en est une presque indéfendable, aussi indéfendable que d’introduire le mouvement dans un tableau immobile. Et, d’un autre côté, il est très probable qu’il a raison : il dit que c’est le seul moyen de faire ressortir la grandeur de certains sculpteurs médiévaux.

E. D. : – Il nous reste, Messieurs, à entendre la position du « traître », du cinéaste Jean Grémillon...

J. Grémillon : – J’allais justement répondre à Emmanuel Berl qu’il y a des trahisons qui sont la plus grande manifestation de la fidélité.

E. B. : – Mais bien sûr...

J. G. : – En tant que cinéaste je considère, à un seul point de vue, que l’instrument que nous avons entre les mains est maintenant, au temps que nous vivons, à peu près le seul instrument de culture populaire mis à la disposition de gens extrêmement nombreux qui ne peuvent pas fréquenter des musées ou qui ne peuvent pas voir d’expositions. Je parle d’une masse énorme de gens. Je pense aussi à tous les gens qui ne peuvent pas acheter des ouvrages fort coûteux sur les magnifiques collections de Vienne ou celles du Prado. Vous disiez tout à l’heure, André Chamson, que, bien sûr, la technique même du cinéaste est pratiquement celle d’un spectateur de musée ou d’un amateur d’estampes. Bien sûr, l’œil s’approche, se recule, l’œil regarde à gauche, à droite, c’est donc une sorte de choix que vous faites pour le spectateur de cinéma. Mais il y a un problème qui me touche beaucoup plus – je ne parle pas des films pédagogiques pour l’instant : un film sur l’art n’est pas seulement une reproduction photographique d’une œuvre peinte ou sculptée ou tournée, c’est tout de même aussi un montage de ces images, c’est une mise en rapport des images du peintre ou du sculpteur et du commentaire et aussi du musicien. Il y a là tout un ensemble qui correspond, selon moi, à donner une vision choisie, une sorte d’élection dans la vision, à un spectateur qui est fort loin de moi, que je ne connais pas, qui est dans la campagne limousine et qui doit aussi connaître ces œuvres-là. Je vous accorde, bien sûr, qu’il y a des petites trahisons...

5 Cézanne, Portrait d’Ambroise Vollard, 1899 (Petit Palais). 6 Charles Camoin (1879-1965). Alors jeune peintre proche de Matisse et Marquet, Camoin accomplissant (...) A. C. : – J’ai, comment dirais-je, un petit apologue que je voudrais placer et qui, je crois, nous ferait gagner la partie, Grémillon. Parce que si nous disons ça, vous, cinéaste, et moi, écrivain et commentateur, dans notre contemporanéité, notre présence, nous perdons la partie. L’autre jour, je crois bien que c’est [Charles] Camoin qui est venu me voir au Petit Palais. J’ai sorti le portrait de Vollard par Cézanne5. Or il se trouvait que mon interlocuteur avait vu Cézanne devant son propre tableau6. Cézanne qui est déjà dans les prestiges de l’histoire et dans les prestiges de la grandeur de la création. Et il m’a expliqué comment Cézanne regardait son propre tableau, comment le peintre devant son œuvre la regardait, non pas d’un seul coup, il la détaillait, le plastron, le fond, etc. et, en écoutant ce témoin qui avait vu un homme qui maintenant pour nous est dans tous les prestiges, je me disais : « Quel malheur ! qu’un cinéaste n’ait pas été là et que ces démarches de son œil que Cézanne définissait, il n’ait pas eu l’intelligence, la chance, la tendresse, car il faut beaucoup d’amour dans ces choses-là, de les fixer, et que nous ayons maintenant un film dans lequel on nous dirait : « Voilà comment l’œil de Cézanne appréhendait le tableau qu’il avait créé » ». Et dans ce cas-là, la partie est gagnée, n’est-ce pas, vous êtes d’accord, le peintre est d’accord... Ça ce serait très beau à faire.

H. M. : – Je ne pense pas qu’il y ait lieu de discuter sur tout ce qui vient d’être dit, d’autant plus que c’est valable pour beaucoup d’autres cas que le film. On pourrait même déduire de ce que vient de dire Chamson un art de regarder les tableaux qui serait valable pour toutes les œuvres d’art et en toutes circonstances. Ce qui me paraît le point c’est que, Léger l’a très bien dit, le film apporte une contribution importante à la vulgarisation de l’œuvre d’art et par conséquent il peut être très utile. Très utile, oui, mais, quelles que soient les restrictions qu’on puisse faire, il ne s’ensuit pas qu’on ne doive pas, quels que soient les moyens..., quels que soient les résultats obtenus, il ne s’ensuit pas qu’on ne puisse désirer mieux. C’est possible !

[Brouhaha tous s’exclamant]

J. G. : – Je voudrais dire une chose qui doit passionner Fernand Léger, entre autres. Je connaissais admirablement tous les dessins de Goya qui sont au premier étage du Prado. Ils m’avaient très fortement frappé quand je les avais vus de nombreuses fois à Madrid. Mais je n’ai vraiment vu la technique de Goya dans ses eaux-fortes, comment certains morceaux de sa planche sont volontairement rongés, sont salis, je ne les ai vus qu’à travers un objectif. Et c’est le seul moyen qu’on a de le voir...

E. B. : – Mais on peut dire que Goya ne désirait peut-être pas que vous les voyiez...

J. G. : – Oh écoutez, à partir du moment où il a voulu montrer les désastres de la guerre, on pouvait les montrer dans son entier.

H. M. : – Pas plus que les peintres ne désirent qu’on voie tous les dessous...

7 Manuscrit enluminé contenant notamment un commentaire de l’Apocalypse de Beatus de Liébana, réalisé (...) J. G. : – Non, mais il y a quelquefois des découvertes extraordinaires. Je me suis penché sur le manuscrit de l’Apocalypse de Saint-Séver7 où vous découvrez dans l’œil simplement de l’oiseau des choses absolument extraordinaires que je vous mets au défi de voir sur une planche...

A. C. : – Mais voyons, en regardant les manuscrits et les miniatures avec une loupe... qu’est-ce que nous faisons ? Nous les faisons passer au monumental, tout comme lorsque nous projetons sur l’écran un petit détail qui...

E. B. : – Mais tout de même il y a là un terrible risque parce qu’il est bien évident que si on grandit énormément une miniature et si on rapetisse énormément une fresque, mettons celle de Lucas Signorelli à Orvieto, on arrive à donner l’impression que Signorelli était un miniaturiste et que le miniaturiste était un faiseur de fresques.

A. C. : – Évidemment vous trahissez...

J. G. : – Mais dans la technique même de...

E. B. : – On peut faire tout ce qu’on veut avec la photo.

8 Fernand Léger in America : His New Realism (1947) réal. Thomas Bouchard. E. D. : – Messieurs, nous avons la chance d’avoir ici un homme qui est le sujet même d’un film, Fernand Léger8. Avez-vous le sentiment d’avoir été trahi, Fernand Léger ?

F. L. : – Écoutez, les films que l’on a faits sur moi ou qu’on est en train de faire, je les surveille d’un œil, car d’avance je sais que ce sera gagnant ou perdant. Mais jamais ni complètement gagnant ni complètement perdant. J’en viens à mon plan : c’est une œuvre de vulgarisation et qui, tout de même, ouvre des routes. J’ai tout de même reconnu que, j’ai assisté..., j’ai vu dernièrement, de votre ennemi, là, Emmer, j’ai vu des fragments, des gros plans de détails et ça ne plairait peut-être pas du tout au Primitif qui les a faits, mais pour nous c’était une chose absolument étonnante. J’étais avec des élèves, on n’avait jamais vu ces petits personnages, cette petite main, ce petit arbre. On l’a vu en grand ! Est-ce bénéfice, est-ce bon, est-ce mauvais ? Je crois que c’est bon.

A. B. : – Il me semble que dans ce débat on fait un peu passer au second plan le film. Nous ne parlons que vulgarisation de tableaux, en ce sens-là, nous sommes tous d’accord sur l’apport que peut faire le cinéma par ce grossissement, par la façon qu’il a de nous obliger à voir. Mais je crois que certains films sur l’art, et Grémillon ne me contredira pas, sont plus que cela quand même. Il y a vraiment une espèce de symbiose, si je puis dire, entre la peinture et le cinéma, le fait que l’on fasse un travelling, que l’on grossisse, que l’on déforme et, surtout, que la caméra pénètre dans le cadre du tableau, c’est-à-dire que l’écran qui est un cache et qui n’est pas un cadre, pénètre dans le cadre du tableau, fait que le tableau se transforme en un univers absolument aussi vaste et aussi libre que l’univers réel et que, en quelque sorte, il le transforme en un univers de film et plus seulement en tableau. Alors là je crois qu’il faut faire la part large due au film. Je crois qu’il s’agit d’œuvres qui sont en partie au moins originales et pas seulement...

E. B. : – Oui, mais alors là je crois que le problème de la trahison ne se pose plus. Si vous prenez des tableaux comme matière première d’une œuvre d’art que vous projetez, qui est un film, c’est votre droit. Vous prenez des tableaux aussi bien que vous prenez des femmes ou des rochers ou tout ce que vous voulez. Seulement, à ce moment-là, le problème de la trahison cesse de se poser puisqu’au départ vous commencez par dire : je prendrai un peintre comme une matière première, ce qui est le comble de la trahison...

A. B. : – Je ne crois pas que ce soit le comble de la trahison. Dans le Van Gogh, par exemple, je crois que Resnais a bien pris le peintre comme matière première et je crois qu’Emmer en a fait autant avec Bosch et les autres peintres...

E. B. : – Et il a eu raison, mais ça c’est de la trahison...

A. B. : – Je ne crois pas qu’il ait trahi pour autant.

E. B. : – Felix culpa.

E. D. : - Et Goya pour vous ?

9 Emmer a réalisé un Goya (1951), l’antagonisme est donc particulièrement vif sur ce sujet. J. G. : – Ah, mais c’était tout différent. Le problème Goya et le problème Emmer que vous venez d’évoquer sont pour moi deux problèmes absolument différents9. Disons qu’une position telle que celle que vous venez de définir, c’est-à-dire de prendre des éléments à un peintre pour, vous, reconstituer une œuvre d’art, est, pour moi, une démarche dans mon esprit qui m’est complètement fermée et étrangère.

A. C. : – En réalité je crois que notre discussion sort surtout du fait que le cinéma est un élément nouveau dans notre vie et que tout ce que le cinéma fait, a introduit dans notre existence, a quelque chose d’assez bouleversant et je dirais presque de détonant car, en réalité, depuis des siècles et des siècles cette espèce d’appropriation de l’œuvre d’art pour la création d’une œuvre seconde... mais les écrivains n’ont fait que cela ! On va devant l’Acropole et on écrit sur l’Acropole, trahit-on l’Acropole ? Non. On établit son rapport avec l’Acropole. Et je trouverais curieux du reste, je le leur dis en toute amitié, que les historiens de l’art – qui sont ceux qui se sont le plus méfiés d’établir un rapport entre eux et l’œuvre d’art, car, n’est-ce pas, un historien de l’art qu’est-ce que c’est si ce n’est un homme qui établit un rapport entre sa pensée propre et l’œuvre d’art ? – soient un petit peu choqués du fait qu’une nouvelle technique qui n’est pas uniquement une technique de notre esprit et de notre plume fasse exactement la même chose. Ce qui me paraît rassurant c’est que, justement, le cinéma est peut-être une des choses les plus fragiles et que, même si on fait un mauvais film sur une bonne œuvre d’art, le film passe et l’œuvre d’art restera.

E. B. : – Je ne considère pas comme illégitime qu’on fasse des films dont les œuvres d’art soient la matière première, mais c’est évidemment le prendre de très haut et donc d’une manière traîtresse avec eux. D’autre part, si on se place au point de vue de la fidélité, je serais assez de l’avis de Monsieur Martini, c’est-à-dire que tout est dans l’intention, il faut ne pas vouloir trahir le peintre. Ou alors il faut vouloir autre chose que lui, ce qui est légitime, mais ce qui n’est plus fidèle au peintre.

F. L. : – En tant que professionnel, je vous dirais que certains fragments grossis m’ont été très utiles. J’ai profité de certains films faits sur mes œuvres. Parce que des fragments vraiment que je n’avais pas vus, disons plutôt que je ne les avais pas vus, je les avais sentis, là je les ai vus. Ça m’a servi beaucoup.

E. B. : – Oui, mais ces films avaient été faits pour vous, pas pour vous trahir, pas pour essayer de faire tout autre chose...

F. L. : – La présence était plus ou moins là, on est présent...

E. B. : – Voilà, vous êtes présent et vous vous défendiez probablement.

A. B. : – Le Guernica de Resnais, par exemple, n’est pas une trahison !

[brouhaha, tous parlent en même temps]

<footnote n="1">1 L’Affaire Manet, réal. Jean Aurel, commentaire E. Berl, 1951.</footnote>

<footnote n="2">2 Rubens, réal. Henri Storck et Paul Haesaert, 1948.</footnote>

<footnote n="3">3 Racconto da un affresco (le Récit d’une fresque), réal. Luciano Emmer, 1941 ; La leggenda di Sant’Orsola (la Légende de sainte Ursule), réal. Luciano Emmer et Enrico Gras, 1948 ; Leonardo da Vinci, réal. Luciano Emmer, 1950 entre autres nombreux titres.</footnote>

<footnote n="4">4 Van Gogh, réal. Alain Resnais, sc. Gaston Diehl, 1947.</footnote>

<footnote n="5">5 Cézanne, Portrait d’Ambroise Vollard, 1899 (Petit Palais).</footnote>

<footnote n="6">6 Charles Camoin (1879-1965). Alors jeune peintre proche de Matisse et Marquet, Camoin accomplissant son service militaire alors de trois ans à Aix-en-Provence, se rend, en octobre 1901, chez Paul Cézanne qui se prend de sympathie et l’invite régulièrement aux repas dominicaux en compagnie du poète Leo Larguier et de Louis Aurenche. Les deux artistes restent ensuite en contact et échangent une correspondance régulière dont quelques extraits seront publiés en 1905 dans le Mercure de France.</footnote>

<footnote n="7">7 Manuscrit enluminé contenant notamment un commentaire de l’Apocalypse de Beatus de Liébana, réalisé sans doute à l’abbaye de Saint-Sever, dans l’actuel département des Landes, au milieu du xie siècle (Bibliothèque nationale de France). À cette époque Grémillon a entrepris d’animer ces enluminures pour un film produit par Anatole Dauman qui ne verra pas le jour.</footnote>

<footnote n="8">8 Fernand Léger in America : His New Realism (1947) réal. Thomas Bouchard.</footnote>

<footnote n="9">9 Emmer a réalisé un Goya (1951), l’antagonisme est donc particulièrement vif sur ce sujet.</footnote>