sont toujours liées à un objet, tel que l'avançait Marcel Mauss en 1936¹. Le cirque est paradigmatique de cette forme de préservation. Si les objets du cirque — notamment du cirque traditionnel — sont collectionnés par des érudits, des passionnés voire par des institutions patrimoniales<fnref n="2" /> dans une perspective de préservation de la mémoire du cirque, qu'en est-il des objets issus des spectacles de Johann Le Guillerm ? Que deviennent ces objets après les spectacles ?

Préserver des objets dans une perspective patrimoniale implique une méthodologie. Concernant les œuvres d'art et les objets anciens, la méthodologie adaptée a largement fait ses preuves. Mais concernant les objets contemporains — et qui plus est, issu de pratiques éphémères —, la démarche est complexe, voire controversée. Laurence Provencher Saint-Pierre<fnref n="3" /> s'est intéressée à cette question. Elle souligne à la suite de l'ethnologue Sara Le Menestrel<fnref n="4" /> que la situation particulière des objets contemporains requièrt des méthodes qui ne peuvent être calquées sur celles employées pour préserver les objets anciens. Comment cerner l'intérêt de l'objet dont l'usage est encore en cours<fnref n="5" /> pour les générations futures ? Comment s'assurer de sa portée historique, symbolique, représentative d'un phénomène, d'un événement, d'une pratique ? Si l'objectif relève du désir d'éviter la disparition et l'oubli, comment justifier la sélection ?

C'est notamment l'élargissement de la notion de « patrimoine » qui implique ces questions. La légitimation des objets du quotidien, issu de la culture de masse et associée à des pratiques sociales, etc., se bute à l'épièneuse question du choix. Cette tendance s'observe dans le domaine des institutions patrimoniales telles qu'en fait la synthèse des travaux de Provencher St-Pierre. Mais si dans le cas des musées, ce sont les professionnels qui ont généralement le dernier mot (bien que de plus en plus, un travail d'ouverture et de collaboration pour la sélection des objets à préserver soit à l'œuvre<fnref n="6" />), concernant la pratique de Johann Le Guillerm, il m'a semblé pertinent de lui poser directement la question.

Johann Le Guillerm explique que son premier geste d'archivage est surtout réalisé pour lui-même. Cette pratique vise essentiellement à gar-

<footnote n="1">1. Marcel MAUSS, « Les Techniques du corps » [1936], *Sociologie et anthropologie*, Paris, Presses universitaires de France, 2013.</footnote>

<footnote n="2">2. Voir par exemple les collections de Jeanne-Yvonne et Gérard Borg, d'Alain Frère, du Musée Ringling, du MuCEM, etc.</footnote>

<footnote n="3">3. Laurence PROVENCHER ST-PIERRE, « Le contemporain : objet de collection et de réflexion dans les musées de société », *Muséologies*, 7, 2, 2015, p. 19-30. En ligne, consulté le 5 mars 2023 : https://doi.org/10.7202/1030248ar.</footnote>

<footnote n="4">4. Sara LE MENESTREL, « La collecte de l'objet contemporain : un défi posé au musée de la Civilisation à Québec », *Ethnologie française*, XXVI, 1, 1996, p. 85.</footnote>

<footnote n="5">5. Le terme d'objet contemporain comprend plusieurs critères pour le définir. La lecture de l'article de Laurence Provencher St-Pierre permet d'en comprendre la complexité.</footnote>

<footnote n="6">6. Voir notamment les pratiques de collectionnement de l'Écomusée du fier monde à Montréal.</footnote>
der des traces de multiples idées sur papier (beaucoup de dessins) ou en volumes (presque autant de maquettes). « C'est de la mémoire en volume », livre-t-il<fnref n="1" />. Un classement de ces éléments dans des chemises à thèmes permet à l'artiste d'y revenir pour sélectionner des éléments à remettre en jeu dans un spectacle ou une création comme détaillé plus haut à propos de son processus de création. Il s'agit de garder des traces, pour ne pas oublier... « mais ça, c'est pour moi », conclut-il.

Au-delà de ce système d'ordonnancement sur lequel repose la création des spectacles et autres projets d'Attraction, comment Johann Le Guillerm envisage-t-il la préservation et la transmission de son travail ? Concernant la possibilité d'un legs pour les générations futures — pour reprendre une terminologie patrimoniale, Johann Le Guillerm est lucide : « [c]'est quand on pense à disparaître qu'on se met à penser à ça. J'y pense, bien sûr, mais je n'anticipe pas cela<fnref n="2" />. » Néanmoins, plusieurs projets témoignent d'une organisation de ses archives et d'une transmission assez large (au-delà du cirque et même du monde de l'art). Par exemple, les Imaginographes — ces machines-outils qui visent à « désamorcer les évidences », « à élaborer un point de vue personnel sur notre environnement » et qui prennent forme dans des installations — permettent de fixer des connaissances qui se trouvent alors inscrites dans la matière. Elle est donc fixée pour l'avenir et on pourrait y voir une volonté de trace.

Le projet de « L'Université du Pas grand-chose » semble également relever d'une volonté de transmettre des éléments constitutifs de la pratique de Johann Le Guillerm. Des résidences dans les prochains mois permettront de concrétiser ce projet, envisagé comme « modules d'actions » (qui pourraient prendre la forme de vidéo par exemple) permettant à des personnes de tout âge d'apprendre des processus d'expérimentation avec des objets en empruntant les étapes de recherches par lesquelles Johann Le Guillerm est passé dans son Observatoire autour du minimal (le point). Éprouver, faire, tenir, regarder ; tant de façons d'approcher l'objet qui pourraient être mises en jeu dans ces modules. Si le processus rappelle les méthodes et protocoles d'artistes, Johann Le Guillerm parle d'une « expérience qui met sur le chemin d'une forme de connaissance en éprouvant le monde<fnref n="3" /> ». L'Université du Pas grand-chose pourrait ainsi créer de la connaissance et les personnes qui y auraient participé pourraient elles-mêmes en créer. Toutes ces connaissances formeraient alors une « banque » sans cesse grandissante qui finirait par échapper à l'artiste. Le nom de cette université fait écho à la conférence Le Pas grand-chose, un des rares endroits où l'artiste donne son point de vue sur la recherche et qui reprend un dispositif

<footnote n="1">1. Entretien mené avec Johann Le Guillerm le 29 septembre 2022 dans le cadre de la réalisation du présent article.</footnote>

<footnote n="2">2. *Idem*.</footnote>

<footnote n="3">3. *Idem*.</footnote>
<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Fig. 2 — *Les Imaginographes*.</figcaption></figure>

À la Maison des métallos, Paris, 2019. © David Dubost.

scénique frontal. Un projet d'édition papier de cette conférence est en cours. Le Pas grand-chose — objet intangible dont il n'existe pas même de captation vidéo complète — est en train d'être retranscrit sur papier. Pour Johann Le Guillerm il s'agit de « cristalliser le vivant dans le plan écrit » — donc de faire trace.

Enfin, un travail d'archivage vu comme traditionnel pour une carrière d'artiste — mais pas si fréquent faute de temps et de moyen — est réalisé par les équipes de Johann Le Guillerm. Programmes de spectacles, articles de presse, documentations audiovisuelles (entrevues, vidéos, radiophoniques, reportages, etc.) sont conservés. Certains sont mis en ligne sur son site Internet. Cette documentation permet de retracer la carrière de l'artiste et comment celle-ci se situe dans le paysage actuel des pratiques contemporaines et dans l'histoire du cirque.

Les objets (au cœur du processus créatif), les archives (documents gardés) et les projets de transmission (édition, Université du Pas grand-chose, etc.) constituent des traces tangibles du passage de Johann Le Guillerm dans le milieu du cirque et de l'art et participent à transmettre les différentes facettes de sa pratique à un large public.
# Johann Le Guillerm ou les temps du cercle

Marc MOREIGNE

Auteur, dramaturge, enseignant

Johann le Guillerm est assurément un artiste hors normes. Un artiste et un chercheur. Qu'il s'agisse de son rapport à son propre corps, de son rapport à l'espace, de son rapport aux différents objets qu'il exhibe et manipule (et qui le manipulent), de son rapport à la dramaturgie, au travail ou à la représentation. Mais c'est aussi quelqu'un d'extra-ordinaire, au sens premier du terme, dans la relation singulière au temps et à la pensée qu'il élabore et donne à éprouver au travers de ses projets, expériences, performances, spectacles et monstrations.

Sans doute est-il même question de temps au pluriel. Autant de temps qui le constituent lui Johann comme artiste circassien, comme concepteur de spectacles, comme explorateur des liens entre l'homme et la matière, comme créateur de formes et de sens, comme homme, témoin et acteur du temps passé, du temps présent et peut-être même du temps futur. Ainsi que les temps multiples et de natures différentes qui constituent la trame enchevêtrée de ses travaux et réalisations, eux aussi multiples et singuliers.

Nous allons donc tenter ici d'identifier et de caractériser les différentes réalités de temps mises en œuvre et en travail par Johann le Guillerm, tant dans ses spectacles et monstrations publiques que dans ses travaux de préparation, d'observation et de recherche. Mais également la façon dont ces temps multiples s'articulent et se joignent aux autres réalités humaines, artistiques et scientifiques que Johann met en action et en mouvement : le corps, vulnérable et agissant ; l'espace du travail et de la représentation ; les matières, auxquelles il se confronte et s'expose ; les objets, qu'il crée et manipule et ce que l'on pourrait appeler la dramaturgie, à savoir le récit de sens, de formes et d'émotions qui émerge de cette expérience inédite avec et sur du vivant aussi bien qu'avec et sur de l'abstraction, qu'il s'emploie à nous faire partager.
<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Fig. 1 — Johann Le Guillerm (Cirque Ici), Secret (temps 2).</figcaption></figure>

Dompter la matière, dans un corps à corps qui tient à la fois de la lutte et de la danse, Johann le Guillerm se laisse dangereusement et presque langoureusement effleurer par une barre d'acier qu'il a lui-même tordue et mise en mouvement. Corps et matière se mesurent, s'évitent, s'affrontent et s'apprivoisent en un silencieux face à face. © Philippe Cibille.

C'est en effet la traversée et la juxtaposition de ces différents temps — temps de la représentation et du corps en piste ; temps de l'espace et du découpage scénographique ; temps du travail préparatoire, de la création et de la répétition ; temps du voyage, de l'observation des phénomènes et de la pensée ; temps de l'expérience partagée. — qui, pris ensemble, déterminent cette zone mystérieuse — et parfois dangereuse — où se confondent point de départ et point d'arrivée. Cette espèce d'espace-temps matriciel et terminal que j'ai regroupé sous l'appellation « les temps du cercle », en hommage à l'amour obsessif et irraisonné de Johann le Guillerm pour cette forme géométrique de la sphère circassienne, en même temps espace ouvert des points de vue et scénographie archaïque de l'attroupement.

## Le temps initial et continu du travail, de l'observation et de la pensée

La chercheuse, journaliste et critique Anne Quentin présente Johann le Guillerm comme imposant dès son apparition et ses premiers pas dans le
monde du cirque, une figure marquée par l'étrangeté : « sidérant, furieux et déconnant, extérieur au temps et au monde<fnref n="1" /> ».

Un décalage radical, inédit, qui se manifeste dès ses premiers travaux à l'École nationale supérieure des Arts du Cirque où il entre en 1985 à 16 ans pour devenir clown et se poursuit avec sa participation éclair pendant 2 ans au « cirque de caractère » métal rock *Archaos* de 1989 à 1991 puis à la *Volière Dromesko*. Jusqu'à la création du *Cirque O* en 1992 qu'il co-fonde avec d'anciens camarades de l'École, aboutissement d'une réflexion personnelle de deux ans à partir du cercle nu et d'une géométrie de l'espace et des formes qui se rapproche de l'abstraction. Un trajet-parcours singu lier au cœur et pourtant en marge du bouillonnement furieux, créatif et collectif du cirque contemporain caractéristique de cette décennie 1990 et qui se matérialise pour Johann Le Guillerm avec l'achat de son propre chapiteau, l'inauguration de sa propre compagnie *Cirque ici* et surtout par la création en 1995 de son spectacle solo *Où ça ?*, manifeste en acte et en images d'un « cirque d'émotion et d'étonnement<fnref n="2" /> ». Accouchement différé dans le temps de ce « cirque Manic » au croisement de l'Homme et de la Machine — mêlant cirque, arts plastiques et cinéma — qu'il avait imaginé au sortir de la *Volière Dromesko*, *Où ça ?* tournera 5 ans, amenant Johann le Guillerm au seuil d'un nouveau millénaire. Nouveau millénaire qu'il inaugure avec un voyage autour du monde en solitaire entrepris dès le début de l'année 2000, voyage itinérant et presque initiatique qui prépare la gestation et la mise en œuvre du projet de recherche et de performance polymorphe et évolutif : *Attraction*, démarré avec le spectacle *Secret* en 2003 et dont il accompagne encore aujourd'hui en 2022 les derniers déve loppements spectaculaires, artistiques, scientifiques et pédagogiques.

Mais si, davantage que d'être comme le dit Anne Quentin « extérieur au temps et au monde », Johann le Guillerm, au travers de ses perfor mances, de ses études, de ses recherches, de son travail, de ses voyages et de ses expériences, parvenait à créer un autre temps et un nouveau monde ? Un autre temps qui commencerait par ce que lui-même désigne comme « l'observation des phénomènes » et qui se traduit en même temps par une direction de la pensée (réflexion avec et sur lui-même confrontée à ce qu'il observe) et des expérimentations multiples et hasardeuses dont bon nombre relèvent d'une forme spontanée d'intuition et, plus encore peut-être que cela, d'une curiosité extrême envers le monde qui l'entoure et en particulier les formes et les dessins présents dans la nature. Comme autant d'énigmes.

Ainsi, ce voyage au long cours (14 mois) qu'il a minutieusement préparé et organisé dès les premiers jours de l'année 2000 a été pour lui bien sûr

<footnote n="1">1. Anne QUENTIN, *Johann le Guillerm*, Mémoires du cirque d'aujourd'hui, Éd. Magellan, 2007.</footnote>

<footnote n="2">2. *Idem*.</footnote>
l'occasion en premier lieu d'aller à la rencontre de populations et de commu-
nautés isolées, traumatisées ou handicapées (par les guerres, les maladies ou
les catastrophes naturelles...). De celles et ceux qu'il a appelés « des sociétés
inadaptées » et de vivre, de passer du temps avec eux et d'interroger au
moyen d'ateliers et d'exercices très simples — franchir un fil tendu à vingt
centimètres du sol, manipuler divers objets — leur rapport au corps, à l'équi-
libre, à l'environnement, à la mémoire. dans une démarche d'immersion
quasi anthropologique que n'aurait sans doute pas reniée Claude Lévi-Strauss
ni même, plus près de nous, Philippe Descola<fnref n="1" />. Toutes ces observations, pré-
cises et concrètes, ont été riches d'enseignement, de découvertes et de sur-
prises pour Johann le Guillerm et notamment sur les capacités compensa-
toires développées par ces hommes et ces femmes vis-à-vis de leur manque
ou de leur handicap : une posture d'équilibre dans le corps presque instan-
tanée chez les handicapés des membres inférieurs, une mémoire bien plus
étendue et puissante que chez les valides développée par les aveugles, etc.

Mais au-delà de ces découvertes empiriques, ce voyage autour du monde
aura été aussi pour l'artiste circassien source de connaissance et/ou de
questionnement plus vastes et en même temps plus abstraits et mystérieux.
Ainsi, en embrassant « l'atmosphère terrestre », il saisit une vision globale
du monde qui l'entoure. Or, comme il le dit lui-même, il travaille pour
les hommes et savoir de quoi est faite cette terre lui importe. Outre cette
perception générale, cette approche du macrocosme, Johann Le Guillerm,
parce qu'il est déplacé hors de ses repères familiers et qu'il a le temps
de voir et de réfléchir, de croiser ou de juxtaposer dans son esprit son
observation de la nature, les souvenirs de son éducation et ses recherches
multi-azimuts, va aussi se retrouver face à des constatations plus ténues,
circonscrites et relevant davantage du microcosme, mais tout aussi trou-
blantes : comme la forme de la spirale, ce S que dessine l'anticyclone cli-
matique et que l'on retrouve sur le poitrail des chevaux dans la forme de
leur pilosité ; S que l'on va aussi repérer dans le mouvement des courants
sous-marins majeurs ou bien dans le creusement des ouïes d'un violon.
Il ne s'agit pas d'en tirer des conclusions ni une quelconque règle — j'ai
parlé plus haut « d'énigmes » — mais c'est la conscience et l'observation
de ces phénomènes et du mystère qui les lie qui donnent sans doute cette
épaisseur et cette profondeur de sens et de vision, sans que l'on puisse
vraiment en expliquer la raison, aux images, numéros et performances des
spectacles de Johann le Guillerm.

<footnote n="1">1. Claude LÉVI-STRAUSS, philosophe, a contribué avec son célèbre livre *Tristes Tropiques* à faire connaître auprès du grand public, et à donner ses lettres de noblesse à, l'anthropologie moderne. Philippe Descola, qui fut un de ses élèves, s'inscrit avec ses travaux actuels dans une continuité critique, notamment à travers son enquête en immersion de plusieurs années auprès des indiens Achuar d'Amérique du sud. Il a publié cette année avec le dessinateur italien Alessandro Pinocchi aux éditions du Seuil *Ethnographie des mondes à venir*.</footnote>
Car oui, ce temps que l'on pourrait dire premier, temps étiré et, dans une certaine mesure, chaotique de l'observation des phénomènes et de l'expérimentation des hypothèses, ce temps mêlé de la recherche, de la pensée et de la création, on en ressent la présence active et vivante à l'instant même de la performance, dans le temps second de la représentation et de son déroulé. Un peu comme un iceberg dont on ne verrait affleurer que la pointe mais dont on sait, mystérieusement et instinctivement, qu'il recèle toute une partie cachée, une masse silencieuse, indistincte et insaisissable engloutie sous la surface, tout près ou à des profondeurs abyssales et qui en constitue la base autant que l'origine.

## Le temps du corps en piste, temps réel de la représentation et de la performance

Qu'il apparaisse en jongleur de sabre aux yeux obturés, aveuglés par des pansements, à la manière d'un Œdipe après la révélation dans *Où ça ?*, ou bien en dompteur de bassines armé d'un fouet, figure désorientante et iconoclaste d'alchimiste contemporain en dialogue et en duel avec la matière dans le premier tableau de *Secret*, Johann le Guillerm, dans son « être en piste », manipule différents registres, différentes plages de temps, comme un acrobate manipulerait son agrès. Comme lui-même manipule les différents objets et instruments avec lesquels il « fait cirque » : bassines grandes et petites, oui, mais aussi livres, barres de fer, hachoir, tapis, bouteilles, plantes en pot, poutres, corde. Pour ne prendre qu'une partie de l'inventaire à la Prévert des divers objets qu'il convoque tour à tour dans *Secret*. Aucun de ces objets hétéroclites n'est là par hasard et chacun d'eux raconte en quelque sorte sa propre histoire, son propre événement qui viennent se rattacher et s'insérer dans le dessin général. Et chacun fait jouer et se joue, à sa façon, du corps en piste de Johann. Chacun impose et donne à voir non seulement un rapport spécifique à ce corps, mais également une temporalité singulière, distincte, qui lui appartient et dans laquelle ce même corps doit se couler, se placer avec justesse, dans la douceur ou la violence, au risque, toujours présent, de l'accident. De la disharmonie. De l'accroc soudain dans la toile fine et ajourée du spectacle qui est peut-être aussi celle du chapiteau qui l'abrite.

Prenons pour éclairer notre propos deux exemples très différents, tous deux puisés dans le spectacle *Secret* qui n'est lui-même, rappelons-le, qu'une des cinq extensions à mettre en relation et en résonances avec les quatre autres : *l'Observatoire, la Trace, le Film, la Motte*<fnref n="1" />, toutes parties prenantes du

<footnote n="1">1. Voir à la fin du présent texte la description de la nature et des caractéristiques de ces 4 extensions en sus du spectacle *Secret* (*l'Observatoire, la Motte, la Trace, le Film*) et de leurs</footnote>
<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Fig. 2 — Johann Le Guillerm, Où ça ?</figcaption></figure>

Vertige de l'équilibre : chaussé de lourds sabots et perché sur le goulot de deux bouteilles vides posées au sol, Johann tend son bras derrière lui pour ramener, avec d'infinies précautions, la troisième bouteille qui doit lui permettre de poursuivre son improbable traversée. Chacun de ses muscles est tendu à l'extrême pour maintenir son fragile équilibre et contrasté violemment avec l'extrême délicatesse et fluidité de ses mouvements qui peuvent à tout moment entraîner sa chute. © Philippe Cibille.

projet global *Attraction*. Il s'agit de deux tableaux, deux séquences, deux moments particuliers et séparés du spectacle, mais situés tous deux à peu près au mitan de la représentation.

Le premier, déjà présent dans *Où ça ?* et connu jusqu'à devenir quasi emblématique de l'art et de la personnalité de Johann, est le numéro des bouteilles. Chaussé de ses fameuses poulaines en acier, torse nu, sa longue tresse balayant le sable de la piste, Le Guillerm est accroupi, perché en équilibre sur le goulot de deux bouteilles vides posées au sol, un plateau rond de serveur à la main qui supporte deux autres bouteilles, également vides. Il va entreprendre, pas à pas, une traversée de toute la piste, avançant sur les bouteilles qu'il pose une à une devant lui. Au-delà de la seule performance et de la difficulté de l'exercice en tant que tel, ce numéro contient plusieurs aspects caractéristiques et la dimension du temps en est

<footnote>rôles commun et respectifs au sein d'Attraction. À noter toutefois, comme nous le verrons en conclusion du présent article, que ces différentes « extensions » du projet princeps Attraction, si elles sont présentes à l'origine et jusqu'en 2012 environ, ne se retrouvent pas toutes aujourd'hui dans sa configuration actuelle alors même que d'autres formes et d'autres propositions sont apparues au fil du temps et de la recherche.</footnote>
l'un des plus décisifs. Techniquement parlant, le risque physique encouru par Johann est nul, il est à 50 cm. du sol et, même s'il tombe, il n'a aucune chance de se blesser sérieusement. D'où viennent alors la tension et le sentiment de danger croissant et imminent qui nous saisit et nous accompagne tout au long de sa traversée ? Bien-sûr, il y a l'extrême concentration de l'acrobate, son corps, tout entier engagé dans une lutte permanente pour se maintenir en équilibre, ses gestes millimétrés pour poser devant lui ses bouteilles et avancer sur leurs goulots. Mais, surtout, il y a la durée, le temps incroyable de cette progression qui nous plonge, nous spectateurs, dans une confusion et une incertitude vertigineuses. En effet, il n'y a pas vraiment d'évolution dans ce numéro, pas d'acmé ni de montée en puissance de la difficulté qui reste de même intensité du début à la fin, pas de suspense, d'accélération ni de coup de théâtre et donc. pas non plus de résolution finale. Le spectateur se voit entraîné dans une entreprise fragile, absurde, dérisoire et qui pourtant s'impose à lui, jusqu'à prendre une dimension terriblement importante, vitale. Et sans fin prévisible. Comme Johann Le Guillerm, nous sommes tous devenus Sisyphe avec son rocher. Nous savons parfaitement que c'est impossible, que l'entreprise est vouée à l'échec et nous savons tout aussi pertinemment que nous devons le faire, que nous n'avons pas d'autre choix. La radicalité, la violence de cette contradiction et le chaos de ce mélange de sentiments et de sensations que nous éprouvons et qui se cristallisent dans cette silhouette improbable mi-homme mi-oiseau, ramassée sur elle-même et juchée sur des goulots de bouteilles, fait aussi se percuter dans notre corps et notre esprit deux temps distincts : le temps réel, fluide et continu du déroulement du parcours de Johann sur la piste et un autre temps, un temps intérieur, un temps psychique et archaïque propre à chacun de nous et qui l'extrait de la réalité de l'instant présent. Cette forme étrange de détachement ou de dissociation collective, elle est permise et même provoquée par la longueur et d'une certaine façon l'arythmie dramaturgique, la qualité non spectaculaire du numéro. Ce que réalise Johann le Guillerm est sans aucun doute une prouesse effroyablement difficile et qui a du lui demander des heures et des heures d'exercice mais son attitude (l'absence radicale de toute complicité avec le public) cumulée avec la durée et la structure même de la performance produisent, au bout d'un moment, ce télescopage des temps, cette espèce de vortex continu et indéfini dans lequel lui comme nous sommes aspirés.

Le second exemple, toujours pris dans *Secret*, est à sa façon encore plus radical. C'est l'épisode du tapis. Le Guillerm entre en piste avec un tapis enroulé, il le pose devant lui et il attend que le tapis se déroule. C'est tout. Mais ce qui pourrait passer pour une sorte d'interlude, de respiration ou d'entr'acte, de pause à l'intérieur du spectacle, ne prend pas seulement les spectateurs au dépourvu. Cette séquence apparemment anodine va en fait
agir comme une véritable déflagration sur ces mêmes spectateurs. Et là
encore, la réalité flottante et réversible du temps, de la durée, vont jouer
un rôle essentiel dans la production de cet effet. Car ici aussi, le moment
dure, se prolonge, s'étend bien au-delà du raisonnable et même de l'ad-
missible dans le contexte d'une représentation destinée à un public qui
vient voir « quelque chose », en l'occurrence un « spectacle » de cirque
dit « contemporain ». Or, on le sait depuis Stanislavski<fnref n="1" /> et même avant
lui, l'attente et le « ne rien faire » en situation de représentation ont tou-
jours été une forme de défi, de provocation suprême, de gageure presque
intenable dans le spectacle vivant. Tant pour l'acteur que pour les specta-
teurs. Jusqu'à figurer la négation même du spectacle, théorisée et mise en
pratique avec par exemple la « non danse » proposée par Jérôme Bel<fnref n="2" /> ou
à travers le concept plus large « d'art déceptif<fnref n="3" /> ». Mais, avec sa séquence
du tapis, Johann le Guillerm va peut-être encore plus loin, jusqu'à appro-
cher et même toucher et faire toucher une sorte de « point Goodwin » de
la représentation et au-delà, du cirque contemporain. Cela pour au moins
deux raisons :

L'immobilité, dans le spectacle vivant en général et tout particulière-
ment au cirque, ne peut être qu'un état préalable, postérieur ou transi-
toire, mais toujours en lien étroit avec le déclenchement de l'action et
du mouvement. La représentation, le « spectacle » de cirque, traditionnel
ou contemporain, est peut-être avant toute autre chose la représentation
d'un corps en mouvement, d'un corps pris dans un processus d'effort et de
transformation et exposé comme tel aux regards. Si pause ou suspension
du corps et de l'esprit il peut y avoir, elle s'apparente le plus souvent, voir
quasi exclusivement, soit à une phase de concentration et de préparation
qui précède le mouvement à venir ou la figure à exécuter, soit de récupé-
ration, de respiration et de stabilisation une fois la prouesse accomplie.
Donc, par nature et par définition, cet état d'immobilité vibrante, de fixité,
d'apnée soudaine de la présence, ne peuvent être que provisoires et tem-
poraires. Mais là, ce temps figé, ce temps où chacun retient son souffle
et attend que l'événement ait lieu, dure et se prolonge bien plus qu'il ne
devrait au risque de l'asphyxie. Pour l'homme en piste comme pour celles
et ceux qui le regardent. Il ne se passe rien. En apparence. Et, comme

<footnote n="1">1. Constantin STANISLAVSKI, directeur du *Théâtre d'art* à Moscou, metteur en scène et théoricien du théâtre moderne soviétique dans les années 1920. Son livre *La formation de l'acteur* et ce que l'on a appelé la « méthode Stanislavski » a eu un retentissement mondial et a inspiré bon nombre d'acteurs et de metteurs en scènes, bien au-delà des frontières de l'Union Soviétique.</footnote>

<footnote n="2">2. Jérôme Bel, chorégraphe contemporain, est emblématique de ce que certains critiques ont qualifié de « non danse ». Sa pièce *Shirtologie* reste une référence en la matière.</footnote>

<footnote n="3">3. L'art « déceptif » — dont la « non danse » peut être l'une des formes d'expression — est un concept théorique forgé par plusieurs artistes et critiques d'art dans les années 1990 qui se traduit par une volonté de l'artiste de déjouer ou de décevoir l'attente du spectateur.</footnote>
dans Shakespeare, le temps paraît « sorti de ses gonds<fnref n="1" /> ». La gêne et le malaise sont largement dépassés, le rire se coince dans la gorge, l'incrédulité, la moquerie, la révolte, l'incompréhension, la fureur potentielles des spectateurs se dissolvent dans le silence. L'angoisse et la tension montent, irrésistibles et sans objet. Le réel se brouille, perd sa consistance, soudain plus rien n'existe que cette silhouette debout et immobile sur la piste et ce tapis enroulé sur lequel tous les yeux sont fixés sans pouvoir s'en détacher. Et puis tout d'un coup, sans que l'on sache quand, comment, pourquoi ni par quoi c'est arrivé... le tapis est là, sous nos yeux, à plat, entièrement déroulé. Le fil qui nous tenait tous suspendus se coupe alors brutalement et chacun, tant bien que mal, réintègre son corps. L'hypnose collective a pris fin.

Une autre dimension, propre à l'espace du cirque et particulièrement chère à Johann le Guillerm vient décupler la puissance et même pourrait-on dire la violence crue de cette immobilité et de ce temps arrêté. Il s'agit de la configuration singulière de la piste et du chapiteau dans la distribution des postures entre regardeurs et regardé ainsi que de la scénographie spé-cifique de l'attroupe ment dans laquelle sont mis les spectateurs. En effet, le fait de voir et surtout d'être vu à 360° — de face, de dos, de profil, de haut en bas, de bas en haut — l'absence totale dans l'arène de hors-champ qui met le sujet de la représentation dans une situation d'exposition maxi-male, absolue, agit directement et immédiatement à la fois sur la percep-tion et sur la présence. Dans une telle situation, il va de soi que l'intensité et la nature de l'une comme de l'autre, comme celles de leur confronta-tion prend une couleur, un relief et une résonance toutes particulières. Ainsi que le temps de la rencontre, la réalité en acte du croisement de ces regards et de la présence démultipliée de ces corps rassemblés. Avec le paradoxe que cette scénographie de l'attroupe ment où le protagoniste est placé au centre de l'espace des points de vues, surexposé aux regards de la foule, bien loin d'être exceptionnelle, est en réalité l'exacte condition de l'homme dans sa vie de tous les jours : lorsqu'on marche dans la rue, que l'on déambule dans un magasin ou dans n'importe quel espace public, on est en effet vu en même temps de tous les côtés et par tous les bouts, depuis toutes les distances du plus proche au plus lointain, et notre corps tout entier se retrouve précisément au point de jonction de tous les regards croisés et de tous les corps en mouvement autour de nous.

Si j'ai développé un peu longuement cette séquence du tapis c'est que, plus encore que le numéro davantage connu et identifié des bouteilles, je vois ce moment énigmatique et radical comme une métaphore, non seulement de l'entièreté du spectacle *Secret*, de son fonctionnement et de sa composition, mais, au-delà, de la personnalité et du travail de Johann Le

<footnote n="1">1. Cf. William SHAKESPEARE, *Le Roi Lear*, .</footnote>
Guillerm dans leur ensemble. De sa démarche comme créateur, de l'audace de ses propositions artistiques, de l'épaisseur de sens et de la pluralité de formes qui habite son univers et ses récits, de la complexité et de la rigueur de sa pensée, de ses recherches et de ses expériences. De son humour aussi. De cette espèce de mélange troublant d'engagement total et de décalage permanent qui a pour effet de nous renvoyer tous et chacun de nous, spectateurs humains, à notre conscience d'exister, à notre « être là » intime, à nos interrogations, nos peurs, nos expériences vécues les plus cachées et les plus partagées. Ce que Johann appelle avec un magnifique oxymore des « pratiques minoritaires universelles » et dont il a fait depuis maintenant plusieurs dizaines d'années la source et la raison d'être de son travail, de ses recherches et de son art. Personne ne sort indemne d'un tel voyage physique et mental dans l'espace et dans le temps, pas plus lui que nous.

## Attraction : le temps du projet, le temps de l'œuvre

J'ai beaucoup parlé jusqu'ici du spectacle *Secret*. De ce qu'il renferme et révèle de Johann le Guillerm, de son travail et de son art. De ses recherches préalables et de son approche concentrée et méthodique ; de son mode de création et de composition ; de son « être en piste » solitaire, sous son chapiteau, au centre de l'attroupement collectif ; de sa vision du monde et de la condition humaine. Bref, de tout ce que l'on pourrait dire être sa philosophie d'homme et d'artiste, confronté à ses semblables comme aux limites et à la finitude de l' existant.

Mais je n'oublie pas que ce *Secret* n'est que l'une des facettes, l'un des éléments, une seule parmi les « extensions » d'un projet incroyablement plus vaste et ambitieux qu'est celui d'*Attraction*. Avec ce projet polymorphe et évolutif Johann le Guillerm s'inscrit — et c'est à ma connaissance unique, en tout cas dans ce domaine du cirque contemporain — dans un temps autre que ceux normés et balisés du spectacle vivant, les temps chronologiquement identifiés, ordonnés et circonscrits de la création, de la production et de la représentation.

L'une — et non la moindre — des nombreuses particularités d'*Attraction* est en effet que c'est la nature, le sens et l'essence-même du projet qui imposent leur temps à la création, à la production, à l'exploitation et non, comme c'est presque toujours le cas, le temps contraint et mesuré de la production qui détermine la forme et le contenu du projet. Déjà, entre la création de Où ça ? (1995) et celle de Secret (2003), l'artiste circassien a laissé s'écouler près de dix ans, prenant le temps — pour lui nécessaire — de voyager, de chercher, d'expérimenter, de découvrir, de réfléchir avant de s'exposer de nouveau aux regards et à la présence des
spectateurs. Ce temps du projet n'est pas seulement un temps de gestation
avant d'accoucher d'une nouvelle création. C'est aussi, nous l'avons vu, un
temps de l'entre-deux, un temps d'errance, de vacance, un temps d'étude, de
prospection, d'expérimentation.

Mais ici, pour ce projet *Attraction*, il y a une dimension supplémen-
taire qui, de mon point de vue, en fait un projet en même temps qu'un
objet inédit, sans équivalent dans le champ de l'art vivant et qui l'ap-
parente davantage à une aventure artistique et scientifique intemporelle
qu'à une production spectaculaire de cirque contemporain. Car si Johann
Le Guillerm pense, en les reliant entre elles, les différentes formes et réa-
lisations plastiques, visuelles, spectaculaires, pédagogiques que peuvent
revêtir l'expression de sa recherche et le sens qu'il entend donner à ses
travaux et performances — ouvrir l'espace des points de vue, faire le tour
du point, donner à voir et à partager des pratiques minoritaires universelles,
interroger le monde, le vivant, la matière, la condition humaine et les lois
qui en régissent l'organisation — il pense également les développements
et l'étendue dans le temps de toutes ces « extensions » ainsi que lui-même
les appelle. Il pense, globalement et en perspective, le temps du projet en
soi. Et ce dès son origine, dès sa genèse, alors même que ce projet n'a
pas d'existence matérielle tangible et qu'il n'est encore qu'à l'état d'idée,
d'intuition, de désir, d'obsession et de projection.

Ainsi, si *Secret* le spectacle et *L'Observatoire* le laboratoire musée itinérant qui fait apparaître une sorte d'archéologie de la recherche, obéissent tous deux à peu près à des temps mesurables et identifiés — temps limité de la représentation pour l'un ; temps initial du travail de recherche et du recueil ou de la fabrication d'échantillons pour l'autre — il apparaît clairement que *la Motte*, *le Film* et *la Trace* s'inscrivent eux dans des temporalités radicalement différentes et beaucoup moins évidentes à appréhender.

*La Motte* est une « sculpture », objet, mélange organique de terre et de végétation qui croît naturellement à sa surface. Mais cette sphère aux allures de notre planète est aussi truffée d'électronique. Animée d'un lent mouvement de rotation sur elle-même, elle décrit un mystérieux parcours fait de courbes, d'ellipses, de boucles, de spirales et sinusoïdes dont la cal- ligraphie étrange s'inscrit sur le sol, révélant l'alphabet inconnu d'un éco- système en mouvement. *La Motte* renvoie donc à la fois à un temps passé, temps archaïque de notre Terre-Mère et à un temps futur, le temps de la catastrophe à venir que, comme un lanceur d'alerte, l'énorme prototype dessine sur le sable à notre intention.

Non encore réalisé à ce jour, *Le Film*, comme son nom l'indique, aurait pour vocation d'accompagner au jour le jour par l'image et le son les différents épisodes et péripéties qui jalonnent le déroulement d'Attraction. À la manière d'un journal de bord du projet, *le Film* serait ainsi le témoin en temps réel des développements, temps forts, accidents, événements de
toutes sortes qui caractérisent son déploiement dans le temps et dans l'espace et permet d'en mesurer la trajectoire. Pour autant, il s'agit bien d'un « film » or qui dit film dit montage, choix d'images et de séquences et de leur ordonnancement donc là aussi, un temps du montage qui doit s'inscrire dans le temps différé de l'après, celui de la vision d'ensemble et de l'aboutissement, quel qu'il soit, du projet.

Enfin, la *Trace* a pour objectif de rassembler l'ensemble des écrits, commentaires, critiques, articles et analyses, toutes les « traces » laissées ou générées par *Attraction*. On se situe là dans le temps *a posteriori* de la mémoire du projet et de son récit depuis l'extérieur à partir de sources multiples et au moyen de voix de différentes natures.

Toutes ces extensions d'Attraction, si elles affirment leur autonomie, leur logique et leur rythme de réalisation et d'évolution propres<fnref n="1" />, sont naturellement à mettre en écho et en résonances les unes avec les autres. Dans cette arborescence mouvante en constante transformation, l'Observatoire fait figure de noyau central de formes fixes et de matière inerte qui irrigue les autres branches. Et ce n'est certainement pas un hasard si, depuis le début du projet, cette exposition itinérante, ce cabinet de curiosités hétéroclite rempli d'objets et d'échantillons exhumés d'on ne sait quelles fouilles, est systématiquement monté et montré en parallèle au spectacle Secret, performance humaine vivante et éphémère, prise dans l'instant présent.

***

Observatoire, Secret, Motte, Film, Trace..., chacun à leur manière et tous collectivement matérialisent différents états de ces « temps du cercle » que Johann le Guillerm n'a de cesse d'explorer. Depuis la création de Cirque O puis de Cirque Ici et celle d'Où ça ?. Depuis son voyage autour du monde à l'aube de ce nouveau siècle et depuis le commencement de ce projet Attraction. Un projet qui, comme tous les projets de recherche et de création à processus long et à visée prospective, a connu de nombreuses évolutions et transformations entre son lancement à la naissance des années 2000 et aujourd'hui. Ainsi, si Le Film ou La Trace n'ont pas pour l'instant pris de réalité concrète, de nouvelles formes et de nouvelles pistes de travail ont-elles pris corps — Terces, Les Architextures, Les Imaginographes, La Transumante, L'Aplanatarium, Les Droliques... Autant de cercles concentriques reliés les uns aux autres qui chacun représentent un stade, une étape, un

<footnote n="1">1. Ainsi l'Observatoire, Secret et la Motte ont déjà fait l'objet à de nombreuses reprises, même si parfois en décalé, de représentations, manifestations et monstrations publiques, le Film et surtout la Trace, s'ils sont en cours ou en préparation, n'ont pas pour le moment de formes définies ni arrêtées. Là encore, les temporalités distinctes s'affirment comme décisives dans le devenir des différentes extensions d'Attraction.</footnote>
<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Fig. 3 — Johann Le Guillerm, « Les Bastaings », Secret (temps 2).</figcaption></figure>

Laboratoire en piste : le dernier tableau du spectacle *Secret* nous donne à voir un Johann le Guillerm qui, par la seule aide d'une épaisse corde enroulée tout autour de sa taille, relie entre eux de lourds madriers jusqu'à construire une sorte de labyrinthe en volume ou de mikado géant sur lequel il progresse en équilibre. Cette vision finale, énigmatique démonstration de puissance physique et de création artistique intimement mêlées, s'achèvera par la dérisoire silhouette de l'acrobate pendu à la dernière poutre avec le bout de corde qu'il lui reste. © Philippe Cibille.

moment singulier dans l'œuvre totale<fnref n="1" /> de cet artiste penseur expérimentateur et circassien hors normes, qui, vaille que vaille, continue sa route sans vraiment savoir où celle-ci va le mener.

Arpenter et bâtir patiemment l'architecture circulaire et labyrinthique d'un « temps de l'œuvre » insaisissable au sein duquel, obstiné, il chemine, sa « circumambulation<fnref n="2" /> » ainsi qu'il la nomme, n'est-ce pas là finalement la ligne de crête et d'horizon que vise Johann le Guillerm et vers laquelle il cherche à nous entraîner à sa suite ?

<footnote n="1">1. Au sens où pouvait l'entendre le metteur en scène allemand des années 1920 Walter Gropius lorsqu'il se revendiquait d'un « théâtre total ».</footnote>

<footnote n="2">2. *Circumambulation* est le terme employé par Johann le Guillerm à l'issue de son voyage autour du monde pour évoquer son expérience en même temps que le principe directeur de ses créations.</footnote>
<figure><img src="image_35.png" /></figure>
# L'apocalypse du Pas Grand-chose

## Réflexions éphémères sur le savoir et le croire

Jacques ARNOULD

Centre national d'études spatiales

Je me souviens. Il faisait froid, ce soir-là, dans les rues d'Amiens et, en remontant le col de mon manteau, je me demandais un instant si ce « jeu », puisque je me rendais au cirque Jules-Verne, en valait la chandelle. Je peux l'avouer : je ne connaissais pas Johann Le Guillerm et son « Pas Grand-chose » ne me disait rien du tout ! Mais n'était-ce pas là une raison suffisante pour découvrir son spectacle, sa performance ? D'autant plus que nous devions, le lendemain soir, discuter, débattre, échanger au cours d'une soirée organisée par une association culturelle locale.

Mon ignorance, avouée et assumée, de l'œuvre de Johann avait une origine évidente : ma culture circassienne était alors réduite (et elle l'est encore) aux souvenirs d'une enfance déjà lointaine et de la célèbre *Piste aux étoiles* de l'ORTF. Mais peut-être avais-je ainsi la chance d'entrer sous la coupole de ce superbe bâtiment avec les yeux d'un petit garçon de dix ans...

En attendant que l'obscurité se fasse, j'eus le temps de remarquer une évidence : la piste était ronde. Contrairement au conférencier, au professeur qui prennent la parole depuis une estrade ou au creux d'un amphithéâtre, l'artiste circassien se trouve donc au milieu des spectateurs et non face à eux. J'ai lu, j'ai entendu ensuite Johann expliquer l'importance qu'il donne à cette organisation de l'espace, à ce qu'il nomme « l'architecture naturelle de l'attroupement ». Elle rassemble les corps, elle focalise les regards avant que le spectacle lui-même n'attire les attentions. Avant même que Johann n'entre en scène, en piste avec sa carriole à mystères, j'avais donc déjà découvert (piètre découverte, j'en conviens) l'un des traits du singulier circassien : il ne dissimule rien ou vraiment pas grand-chose. J'ai trouvé un extrait de l'un de ses premiers spectacles, peut-être celui qui marquait la fin de sa formation au Centre national des arts du
cirque, où il apparaissait nu comme un ver avec son comparse. Mais ce
soir-là, avant que les lumières ne s'éteignent, je ne connaissais rien encore
de mon partenaire du lendemain.

La suite de cette soirée au cirque Jules-Verne est connue de ceux qui ont
eu la chance de voir « Le Pas Grand-chose ». Je ne possède ni les mots de
l'expert, ni les mots du poète pour décrire cette expérience. Un seul mot
me paraît convenir pour décrire mon état, mon état d'esprit et de corps
dois-je ajouter : celui de fascination. J'aime ce mot qui signifie à la fois
l'attraction et la répulsion, l'attrait et le retrait, le plaisir et le dégoût,
l'envie et l'effroi. Devrais-je dire que je suis rapidement tombé sous le
charme de l'art maîtrisé par Johann ?

Plus tard, bien plus tard, après avoir passé une soirée à parler à bâtons
rompus avec lui, après l'avoir retrouvé dans son atelier-laboratoire du Jar-
din d'agronomie tropicale de Paris, après avoir assisté à un autre de ses
spectacles cette fois au Parc de la Villette, j'ai commencé à comprendre
les raisons de cette fascination. À Amiens, j'avais deviné l'un des projets
essentiels de la démarche de Johann Le Guillerm : selon ses propres mots,
« faire le point sur nos croyances et sur nos connaissances ». Un projet qui
est aussi le mien depuis près de trente ans. Mais, jusqu'à ces deux soirées
à Amiens, je n'avais jamais rencontré quelqu'un qui à la fois partage une
interrogation semblable à la mienne et soit aussi différent de moi. Je me
demande d'ailleurs si Johann ne se disait pas la même chose lorsque nous
nous sommes rencontrés pour la première fois le lendemain du spectacle.
Vous n'aurez qu'à lui demander...

Au risque de vous paraître prétentieux ou menteur, je peux dire que je
lui ai donné le surnom d'alchimiste avant même de le lire sous la plume
d'un autre, peut-être bien de la sienne. Ce que j'avais vu de lui un soir,
ce que j'avais entendu le lendemain m'ont en effet très vite fait penser
à la confrérie de « ceux qui ont le plus longuement rêvé et valorisé la
matière », selon une définition de Gaston Bachelard qui me paraît parfai-
tement s'appliquer à Johann. Il ne fait aucun doute que cet homme rêve,
pense, réfléchit, interroge. Mais il n'oublie jamais ni la matière ni le corps.
Lui-même explique comment il cristallise d'abord la pensée dans le corps,
avant de cristalliser la pensée dans la matière d'une machine extérieure.
Et, j'en suis persuadé, c'est cette cristallisation qui, dès le premier soir à
Amiens, m'a fasciné.

J'ai effectivement pris en pleine figure cette incarnation, cette maté-
rialisation de la pensée qui prend la forme d'un corps totalement investi
dans un labeur, qui sent presque la sueur, qui possède la rugosité du bois,
qui s'enroule avec les fibres d'une plante, qui s'évanouit dans un tourbil-
lon de fumée. Cette cristallisation de la pensée n'a rien à voir avec celle
dont j'ai l'habitude : le calme déroulement des heures passées dans une
bibliothèque silencieuse ou un « pensoir » feutré, l'engourdissement de
la nuque à force d'être penché sur un livre ou la douleur des yeux rivés trop longtemps sur un écran. Rien de tout cela dans le travail de Johann ou, pour être honnête, bien plus que tout cela : comme ses prédécesseurs alchimistes, il se jette corps et âme dans son « grand œuvre » à lui. Il ne rêve pas de réaliser une pierre philosophale qui permettrait la transmutation des métaux vils en métaux nobles, du plomb en argent ou en or. Il rêve d'incarner et de matérialisation le pas grand-chose, le mouvement minimal, bref tout ce que d'habitude nous feignons de ne pas voir, ne pas toucher, ne pas éprouver et préférons donc ignorer.

« Je suis tout l'inverse d'un scientifique ; j'éprouve le monde », l'ai-je entendu dire à l'occasion d'un reportage sur son œuvre. Le trait peut paraître un peu vif, lancé à l'encontre des scientifiques qui pourraient se sentir blessés : n'ont-ils pas eux aussi une sensibilité, une âme ? J'ai coutume de rappeler que, pour établir sa célèbre théorie de l'origine des espèces vivantes et de leur évolution, Charles Darwin a accompli le tour du monde qui n'avait alors (le voyage s'est déroulé dans les années 1830) rien d'une croisière, non seulement en matière de confort mais surtout de sécurité. Comme nombre des savants des siècles passés, le célèbre naturaliste anglais a bel et bien risqué sa vie et, à sa manière, éprouvé le monde pour faire avancer le savoir. Mais j'ai aussi lu François Jacob dans *La Logique du vivant*, un livre publié en 1970, lorsqu'il écrit : « On n'interroge plus la vie aujourd'hui dans les laboratoires. On ne cherche plus à en cerner les contours. On s'efforce seulement d'analyser des systèmes vivants, leur structure, leur fonction, leur histoire. » Je ne devine aucun regret sous la plume du prix Nobel français ; je pense au contraire que Jacob se félicite de la manière dont la biologie moderne est parvenue à fusionner les échelles microscopiques et macroscopiques, l'histoire naturelle et la physiologie. Il est donc devenu inutile de faire appel à un principe spécifique pour étudier les êtres vivants, à un élan vital qui animerait la matière pour lui insuffler les propriétés du vivant. Le vivant peut être ramené à des processus et des lois qu'étudient la physique et la chimie, la thermodynamique et la génétique.

Soyons honnêtes : Johann cherche lui aussi à réduire à la réalité à pas grand-chose. Toutefois, il n'en perd pas pour autant les contours puisqu'il ne cesse jamais de les affronter, de s'y confronter, de s'y émerger. Son laboratoire n'est pas celui d'un prix Nobel, mais celui d'un alchimiste. Un alchimiste qui, selon une définition de Marie-Madeleine Davy particulièrement adaptée, est sans cesse « à mi-chemin entre la poésie et les mathématiques, entre le monde du symbole et celui du nombre ».

Alchimiste, non pas scientifique, l'homme du « Pas Grand-chose », son spectacle, n'en revendique pas moins d'être un chercheur. « Je suis un chercheur, l'ai-je entendu dire, car le chercheur doit être idiot, sinon il ne chercherait pas. » Il y a bien évidemment encore de la provocation dans cette
revendication, mais guère plus que dans un mot de Jean Rostand, le biologiste-qui-s'intéressait-aux-grenouilles, un mot qui a nourri mon intérêt pour le monde des sciences : « Beau mot que celui de chercheur, et si préférable à celui de savant ! Il exprime la saine attitude de l'esprit devant la vérité : le manque plus que l'avoir, le désir plus que la possession, l'appétit plus que la satiété. » Je suis persuadé que Johann se serait entendu à merveille avec le professeur Rostand dans leur commune raillerie des savants, des doctes, de ceux dont un autre homme de scène, Molière, s'était déjà copieusement moqué.

La scène, la piste devrais-je dire, étant installée, le maître y ayant fait son entrée, il est temps de nous atteler au sujet qui fâche. Ne soyez pas étonné par cette dernière expression : lorsque, le lendemain de sa performance, Johann et moi avons entamé notre échange, j'ai eu l'impression d'être moi-même à ses yeux un sujet de fâcherie ou, pour le moins, de suspicion... Il faut dire que mes titres avaient de quoi interroger, alerter, agacer peut-être un alchimiste autodidacte qui interroge les connaissances, les croyances et ceux qui les professent. Je suis en effet « bardé » de trois titres : docteur en histoire des sciences, docteur en théologie et expert éthique au Centre national d'études spatiales, l'agence spatiale française. Deux titres académiques et un poste officiel qui associent en une même personne la science et la religion et, pire encore, font peut-être de moi un homme qui sait et qui croit ce qu'il sait. De quoi, je l'ai compris par la suite, mettre le circassien sur la défensive, lui qui interpelle son public par un : « Êtes-vous prêts à remettre en cause tout ce que vous croyez savoir ? »

En lisant cette interjection, une image me vient spontanément à l'esprit, celle de l'ivrogne accroché à son lampadaire afin de ne pas chuter. L'image même du dogmatisme, autrement dit de l'attitude qui consiste à refuser de mettre en question ce que nous croyons, ce que nous croyons savoir, à nous y accrocher coûte que coûte. Rien à voir avec les postures de l'acrobate accompli qu'est Johann lorsqu'il escalade ses « Architextures » puis commente ses exploits par un : « L'équilibre n'existe pas ; l'équilibre, c'est la mort ou la chute. » L'équilibre, la stabilité sont les équivalents du dogmatisme dans le vocabulaire de l'alchimiste qui prône toutes les formes de déstabilisation.

Car je respecte la démarche de cet homme qui ne s'accroche à un lampadaire que pour mieux s'en éloigner, à une corde que pour mieux s'envoler. Ses incroyables machines, mues par des forces souvent insoupçonnées de la matière et du vivant, sont toutes mobiles puisqu'elles sont inspirées par son propre corps, par son propre esprit qui ne tiennent pas en place. Le lampadaire ne sert pas à rechercher une clé à quelques centimètres de son pied, mais à s'en éloigner pour s'aventurer dans l'obscurité ; la corde ne sert pas à lier, mais à transmettre une énergie, à forcer un mouvement,
là encore à s'éloigner. Johann l'a répété : il est un chercheur, non pas un savant ; il est l'affamé de Rostand et non le repu, le rassasié.

À le voir s'évertuer, s'échiner à mettre en cause ce que nous croyons savoir, non sans l'avoir accompli d'abord lui-même, je me suis évidemment demandé s'il croyait en quelque chose, en pas grand-chose. ou en rien du tout. Il me paraît bien difficile de ne croire en rien : l'incroyance n'est-elle pas inhumaine ? S'il fallait caractériser Johann, sa pensée, sa démarche dans ce registre, je le considérerais volontiers comme celle d'un hérétique. Non parce que, en d'autres périodes de notre histoire, il aurait couru le risque de finir sur un bûcher (et ses bourreaux se seraient alors contentés de le ligoter à l'une de ses installations en bois avant d'y mettre le feu...), mais parce qu'étymologiquement l'hérétique est celui qui a « fait son choix » et qui le défend, celui qui a tracé son propre chemin et qui s'y tient. Notre alchimiste n'a-t-il pas dit qu'il cherchait « le chemin qui n'irait pas à Rome » ? Quelle belle formule pour résumer d'un trait le chercheur anti-dogmatique, l'alchimiste clownesque qui a installé son atelier-laboratoire et planté sa tente à la lisière du bois de Vincennes !

Au-delà de son caractère pittoresque, voire médiatique (les hérétiques ont toujours fasciné les foules, jusque dans leur fin souvent tragique et parfois même au-delà), l'identification de Johann à un hérétique rend compte et hommage, je crois, à deux de ses revendications les plus courantes : celle de trouver le pas grand-chose qui serait à l'origine de toute chose, même les plus complexes, et celle de dévoiler ce qui s'obstine à être ou à rester caché. Considérons l'une à la suite de l'autre.

La quête de l'origine, celle des choses ou celle du langage, me semble constitutive de son travail. Pour preuve, la soirée à laquelle il m'avait convié, en novembre 2019, à la Maison des Métallos à Paris : l'occasion pour moi de changer d'interlocuteur et de parler des représentations du monde et de son origine avec Guillaume Duprat, un auteur-illustrateur et cosmographe. Guillaume nous a décrit les dessins qu'il a réalisés pour illustrer les multiples façons grâce auxquelles les chamanes yekuana, les féticheurs dogons, les mystiques soufis tentent de répondre aux questions : d'où vient le monde ? A-t-il une forme ? Quelle place les hommes y occupent-ils ? Plus académique, si je puis dire, que l'approche de Johann, celle de Guillaume rend hommage à ces recherches toutes ancestrales, parfois contemporaines, dont nous sommes trop souvent les héritiers ignorants. À écouter Guillaume, en pensant aux œuvres de Johann qui nous entouraient, je me sentais comme un nain perché sur les épaules de géants, un peu ivre de vertige, mais profondément heureux. Car, aussi âpre, perturbante que puisse être cette quête des origines, elle doit tout de même nous procurer une forme de plaisir, de bonheur ; du moins en suis-je convaincu. Un alchimiste triste est un triste alchimiste, n'est-ce pas ?
La recherche de l'origine du monde comme de nos propres origines est probablement l'une des tâches, l'un des soucis les plus anciens de notre espèce. Les cosmographies dessinées par Guillaume, les travaux de Johann s'inscrivent dans une longue et riche lignée d'artefacts humains qui tentent de répondre à cette quête. Mais, après ces milliers d'années de recherche, que pouvons-nous encore espérer trouver ? Pendant que Johann avec les chercheurs du CERN se penchent sur le pas grand-chose de la matière et du réel, ces incroyables installations que sont les télescopes spatiaux nous envoient des images de l'horizon de l'univers derrière lequel se cache un énigmatique *big bang* qui pourrait lui-même dissimuler un autre univers...
D'où une inévitable question : la quête de l'origine peut-elle raisonnablement avoir une fin ? Ne nous heurtons-nous pas à une infranchissable barrière ? Les scientifiques parlent du mur de Planck qui se dresse devant eux lorsqu'ils tentent de remonter le cours du temps ; Johann pour sa part ne manque pas de préciser : « Le rien, ce n'est pas le minimal. Le minimal, c'est juste avant le rien, c'est le pas grand-chose. » Tous paraissent donc admettre que nous sommes bloqués « juste avant le rien ». Serait-ce pour la simple raison que nous ne pouvons pas tenir nos propres existences, notre propre réalité au creux de notre main ? Qui d'entre nous pourrait prétendre être contemporain de sa propre naissance ? Nous touchons là, je crois, un point essentiel : l'origine, j'entends à la fois ce d'où nous venons et ce qui nous confère notre singularité (ce que distinguent les deux expressions « être originaire de » et « être original »), ne peut pas relever de la seule démarche savante. L'origine échappe à notre savoir et en appelle à notre capacité de croire. N'est-ce pas cette réalité et en même temps ce mystère que nous touchons, que nous éprouvons lorsque nous assistons à l'un des événements de Johann ? Lorsque nous nous demandons si nous devons le croire ? C'est la preuve ou, pour le moins, la marque que nous ne sommes pas loin de l'interrogation sur l'origine.

L'autre revendication de Johann est celle de découvrir ce qui est habituellement caché. Il s'inquiète sans cesse : « Ce que je vois me cache toujours quelque chose que je ne vois pas. » Il veut voir ce qui est caché, entendre ce qui est tu. Et il ne cesse jamais de nous demander à en faire autant. En découvrant cette dimension du travail du circassien, j'ai pensé à un autre chercheur, alchimiste à sa manière, Paul Virilio. De sa maîtrise de la lumière acquise auprès des maîtres-verriers (lui-même avait réalisé plusieurs œuvres de vitraux), ce philosophe avait acquis une expérience analogue : « Chaque fois que j'observais directement deux objets, expliquait-il j'en apercevais un troisième, celui formé de leur rencontre ; le vide prenait corps entre eux. » Et il avait ainsi élaboré le concept d'anti-forme. Un vocabulaire que Johann, je pense, ne renierait pas. L'anti-forme, explique encore Virilio, correspond à un phénomène, à un processus de marginalisation, de mise de côté : ce qui est difficilement représentable devient
une construction ultime, se niche et se révèle donc dans la fuite, dans la disparition de la réalité, autant que dans le déplacement de l'observateur, dans sa danse autour des objets.

Je n'ai rencontré Paul Virilio qu'à la fin de sa vie : son état de santé ne lui permettait plus d'entamer quelques pas de danse et, de toute manière, il n'avait jamais eu, à ma connaissance, l'entraînement physique de Johann. Mais j'ai souvent lu, sous sa plume, des allusions à la danse. Je trouve donc intéressant de rapprocher ces deux hommes et leur démarche de « danse autour des objets » pour souligner ce mouvement permanent et entretenu de changement de point de vue. Le déséquilibre prôné par l'alchimiste n'est donc nullement gratuit ; il n'a rien d'un jeu, ni d'un acte inconsidéré ou agressif. Il n'a de sens, de valeur que pour découvrir, dévoiler ce qui reste caché et ignoré, pour enrichir notre connaissance du réel, pour en découvrir l'origine.

Une fois encore, nous nous trouvons au point d'articulation entre le savoir et le croire. Le déséquilibre dont il est ici question est celui auquel conduit l'invitation de Johann à mettre en question « ce que nous croyons savoir », à nous demander ce que cachent nos sciences autant que nos croyances. Prêtons attention : ni Virilio, ni Johann, ces deux architectes du point de vue, ne mettent pas en question la nécessité de savoir ou de croire ; tous deux en connaissent la valeur pour les humains que nous sommes. Je suis même convaincu qu'ils donneraient raison à Isaïe, l'un des principaux prophètes de la tradition biblique, lorsqu'il exhorte ses contemporains : « Mais vous, si vous ne croyez pas, vous ne pourrez pas tenir ! » C'est la croyance ou, mieux encore, la foi qui nous fait tenir... dans la mesure, toutefois, où nous sommes prêts à nous laisser déséquilibrer et où nous évitons de nous accrocher aux lampadaires à tous les modes de dogmatisme qui ne sont en fin de compte pas plus solides que les colonnes de fumée avec lesquelles Johann joue.

Il me faut maintenant conclure, quitter l'éphémère scène de la page d'abord blanche puis noircie, pour laisser toute la place à ce singulier clown-acrobate-alchimiste qui se nomme Johann Le Guillerm. J'ai l'impression que les lignes qui précèdent sont de même nature que cette fumée dont je viens de parler... Du moins auront-elles peut-être du sens si elles vous invitent, lecteur, à aborder l'œuvre de Johann dans un esprit d'apocalypse. De ce terme j'écarte la teinte catastrophiste à laquelle nous nous arrêtons le plus souvent ; d'ailleurs, aussi troublantes que puissent être ses réalisations, jamais Johann ne cherche à nous effrayer, à nous alarmer. Je recours au terme d'apocalypse dans son sens étymologique de révélation pour l'appliquer sans aucune hésitation au travail, au labeur de Johann. Ne nous explique-t-il chercher à dévoiler le réel, à le déployer à partir d'un point, d'une sphère comme il le fait avec la peau d'une mandarine ? Et ainsi, à tous les qualificatifs, habituels ou non, que je lui ai ici donnés j'en ajoute encore un, celui de prophète.
Johann, je le répète, n'est pas plus un prophète de malheur qu'un alchi-
miste triste. Mais il porte sur le monde un regard d'une lucidité toute pro-
phétique. Et il est capable de poser des actes, d'imposer des structures qui
nous interrogent, nous dérangent, nous bousculent, nous déséquilibrent. Il
y a bien de quoi nous effrayer, j'en conviens, mais aussi de quoi nous invi-
ter à entamer ou à poursuivre notre propre chemin, notre propre démarche
en n'oubliant jamais qu'au final tout reste bien proche du pas grand-chose.
# Attraction ou le poème-monde

Stéphane JOUAN

EDESTA, Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis

Théâtre l'Avant-Scène Cognac

> L'invisible est ce maillage fin des relations et des mémoires dans
> lequel toute vie s'inscrit<fnref n="1" />.

Depuis bientôt vingt ans, Johann Le Guillerm « agit sur les désordres du monde pour déceler d'autres agencements et créer un nouvel ordre poétique<fnref n="2" />. » Ses recherches aboutissent à un ensemble composite de formes rassemblées sous le vocable *Attraction*. Il le définit comme « la cartographie originale d'une planète sans lieu, un projet-manifeste pour mieux s'approprier son environnement, le penser par soi-même ». Les formes qui composent *Attraction* ne sont pas de simples objets destinés à assouvir notre besoin de divertissement, « impossible à rassasier ». Ces formes existent les unes en relation avec les autres créant cet effet de mettre en lien (logos) le monde ordonné (kosmos) et notre propre existence. *Attraction* est certes le nom de la démarche artistique et esthétique de Johann Le Guillerm, mais c'est surtout et avant tout le nom d'une cosmologie (kosmos + logos), d'un discours sur l'ordre du monde.

Notre existence est encore aujourd'hui façonnée par le monde moderne, même si certains traits de ce monde-là commencent nécessairement à s'estomper. « La modernité est marquée par une double disparition », note Victor Petit, « celle du monde absorbé par le sujet et transformé en son objet et celle du sujet absorbé par le monde et transformé en chose parmi les choses. Nous, sans monde et monde sans Nous se font donc écho<fnref n="3" /> ». Mais postulons qu'il n'y a pas un seul monde, la prétendue cosmologie

<footnote n="1">1. Dénètem TOUAM BONA, *Sagesse des lianes — cosmopoétique du refuge 1*, Post-éditions, 2021, p. 67.</footnote>

<footnote n="2">2. Voir le site de Johann Le Guillerm en ligne, consulté le 15 août 2023 : https://www.johannleguillerm.com/attraction/.</footnote>

<footnote n="3">3. Victor PETIT, « La mésologie à l'épreuve du technocène », *La mésologie, un autre paradigme pour l'anthropocène?*, M. AUGENDRE et al. (dir.), Hermann, 2018, p. 101-107.</footnote>
moderne depuis Platon, Aristote et Descartes. Dès lors, on est curieux de comprendre les principes qui sous-tendent *Attraction* en tant que cosmologie sensible et de regarder comment ce poème-monde versifie la modernité.

Le concept de milieu est un prisme fécond pour réaliser cette lecture. C'est à la faveur de la lecture de « Joséphine, la cantatrice ou le peuple des souris<fnref n="1" /> » de Kafka, dans le cadre de ma recherche sur les modes d'effectuation des œuvres dans les arts vivants, que le concept de milieu s'est imposé comme un outil de réflexion pertinent. La nouvelle de Kafka raconte l'histoire de Joséphine, une souris cantatrice, dont le chant n'a rien d'extraordinaire au point même de se demander si c'est encore du chant et pourtant, il produit un grand effet, celui de rassembler le peuple des souris. À son grand dam, Joséphine n'est pas admirée pour la beauté de son chant, on vient l'écouter pour l'effet qu'il produit sur le monde des souris. Le chant de Joséphine ne constitue donc pas un objet en-soi, il est à considérer en-tant-que passage pour le peuple des souris. L'articulation des termes « en-tant-que » et « pour » est une caractéristique essentielle du concept de milieu du point de vue de la mésologie<fnref n="2" /> (étude des milieux) qui, tout en déjouant le dualisme moderne, présume d'une multitude de mondes possibles.

De ces mondes multiples, il en est question dans le documentaire intitulé : *Middle of the moment*<fnref n="3" />. On y croise une communauté de Touareg, le poète Robert Lax et Johann le Guillerm, interprète dans le Cirque O. Sa présence dans ce ciné-poème qui traite des rapports à des milieux de vie n'est pas anodine et le film constitue une porte d'entrée pour tenter une exploration de la cosmologie *Attraction* par le prisme du concept de milieu.

*Middle of the moment : premier plan*. Il fait nuit, Johann le Guillerm apparaît à l'écran. Il est devant un feu, un jeune chat curieux et méfiant est juché sur son épaule droite. Johann souffle sur les braises, un autre visage apparaît à ses côtés. Une femme exécute une figure à la roue Cyr sous le chapiteau du Cirque O.

## Au mi-lieu de l'instant de la relation au milieu

Les réalisateurs de *Middle of the moment* filment des corps de nomades immergés dans leurs milieux de vie : le désert pour les Touaregs, le chapiteau pour les circassiens, ce qui s'y donne à voir et ce qui l'entoure ou le milieu intérieur du poète Robert Lax se débattant dans les formes

<footnote n="1">1. Franz KAFKA, « Joséphine la cantatrice ou le peuple des souris », Payot, 2019.</footnote>

<footnote n="2">2. Se réfère à divers ouvrages d'Augustin BERQUE dont *Mésologie urbaine*, Terre Urbaine, 2021.</footnote>

<footnote n="3">3. Nicolas HUMBERT et Werner PENZEL, *Middle of the moment*, Film édition Winter&Winter, 1995.</footnote>
collectives du quotidien. En s'intéressant au nomadisme, le film rend sens-
sibles les relations qui se tissent entre des êtres vivants et leurs milieux de
vie, pour former des mondes spécifiques. Jakob von Uexküll, penseur du
milieu humain et du milieu animal<fnref n="1" />, a montré que chaque espèce vivante,
chaque culture contient son propre monde vécu faisant du milieu le ciment
des cosmologies humaines.

« Au milieu de l'instant », la traduction littérale du titre, articule les deux sens du mot milieu : l'entre-deux, le mi-lieu (*umwelt*) d'une part et l'entour, l'environnement (*umbegung*), d'autre part. Dès lors, le titre peut se lire à double sens : « au mi-lieu de l'instant de la relation au milieu », c'est-à-dire dans le moment présent qui est le temps de la relation à un environnement particulier pour le nomade. Aussi bien intérieur qu'extérieur, le milieu signifie à la fois l'un et l'autre et n'est donc, ni l'un ni l'autre.

*Middle of the moment 2*. Dans le désert du Ténéré, des Touaregs creusent un
puits dans le sable. Ils installent un habitat éphémère. Un homme trace des
idéogrammes sur une planche de bois, aussitôt remplie, il les efface. Barbe
blanche, coiffé d'un bonnet, Robert Lax<fnref n="2" />, poète et philosophe américain, lit
un poème assis sur une chaise. Il est déchaussé.

$$
1+1=3
$$

Le milieu n'existe pas car il fait partie de son sens de ne pas nommer une
chose ou un ensemble de choses mais une relation. Il n'y a pas de milieu
en soi, il y a le milieu d'une chose, d'une forme de vie, d'une communauté.
Dans *Middle of the moment*, les différentes formes de vie nomade existent
dans l'instant, situées concrètement. Quand elles changent d'endroit, c'est
pour exister<fnref n="3" /> ailleurs là où d'autres relations sont à instaurer, en prenant
le temps pour le faire.

Depuis la seconde moitié du XXe siècle, les penseurs du concept de
milieu le traduisent par umwelt, mettant ainsi l'accent sur la relation sin-
gulière et le différencie du concept d'environnement, considéré quant à lui
comme un « objet universel, existant sous le regard non situé d'un obser-
vateur abstrait », écrit Augustin Berque <fnref n="4" />. Le propre de la relation d'un être
vivant au milieu est qu'elle met à mal le dualisme moderne, celui du sujet
et de l'objet, de la nature et de la culture, du visible et de l'invisible ou de
la forme et du fond. La réalité ne peut donc plus être divisée entre sujets
d'une part et objets d'autre part. En cela, elle n'est ni simplement subjective,

<footnote n="1">1. Jakob VON UEXKÜLL, *Milieu animal et milieu humain*, Rivages, 2010.</footnote>

<footnote n="2">2. Robert LAX a publié *Circus of the sun*, un recueil de poèmes qui date de 1959, non traduit en français, où il compare métaphoriquement le cirque à la Création.</footnote>

<footnote n="3">3. Exister du latin *Exsistere*: sortir de quelque part (*ex*-) pour se tenir autre part (*-sistere*).</footnote>

<footnote n="4">4. Augustin BERQUE, *op. cit.*</footnote>
ni uniquement objective, elle est ce troisième terme de trajective, c'est-à-dire co-suscitée par un objet en relation avec un sujet.

Par ces propos sur *Le rien* tenus dans le cadre de l'Univers-Cité du Pas Grand Chose au jardin d'agronomie tropicale, Johann Le Guillerm illustre en quoi l'introduction de cette pensée à trois voix déjoue le fondement dualiste de la modernité : « 1 n'existe pas : il n'existe que pour lui-même. Il n'est donc pas sûr d'exister. Il peut douter d'exister. Il est seul, rien ne le renvoie à son image. 2 n'a pas le temps d'exister, il est d'emblée 3 parce qu'une chose apparaît entre les deux : une distance, une combinaison, un lien, quelque chose. », une trajection pourrait-on rajouter. D'où la formule « 1 + 1 = 3 » de redéfinition des modes de relation, corroborée par le philosophe Gilbert Simondon qui note qu'« une véritable relation entre deux termes équivaut à un rapport entre trois termes. »

*Middle of the moment 3*. Dehors, Johann le Guillerm, entre présence et absence, jongle avec une bouteille vide. Une violoniste, un acrobate et des jongleurs s'entrainent. Une roue Cyr en solo, finit par s'immobiliser, un cercle s'est formé sur la piste.

## Exister en-tant-que-quelque-chose

Deux façons de sortir du dualisme, donc : par le « un » ou par le « trois », c'est cette seconde voie qu'emprunte Johann le Guillerm. Néanmoins, il poursuit la réflexion sur le « trois », évoquée précédemment, pour la conduire dans une autre dimension : « 3 existe seulement dans la deuxième dimension qui n'est pas le monde en trois dimensions. La troisième dimension existe à partir de quatre points dans l'espace qui fait apparaître un intérieur et un extérieur possibles, de ces quatre points. Donc quelque chose serait au minimum 4 ». Autrement dit, pour qu'une réalité substantielle s'accomplisse, il faut recourir au « quatre » car le « trois » symbolise, comme on vient de le voir, une réalité ni seulement substantielle, ni seulement relationnelle.

Selon la mésologie, la réalité de ce quelque-chose, nommé comme tel par Johann le Guillerm, se forme dans la relation avec un sujet spécifique et varie selon cette spécificité. Suivant Augustin Berque, à la question, comment la réalité environnante apparaît-elle à un certain être, la mésologie répond : « en tant que ce qui fait le monde propre à cet être, autrement dit, son milieu. Et c'est justement parce que les termes de ce monde-là sont propres à cet être là qu'un même objet peut ou non apparaître en tant que quelque chose<fnref n="1" /> ». Rappelons-nous le chant de Joséphine qui apparaît en-tant-que passage pour le peuple des souris.

<footnote n="1">1. *Idem*.</footnote>
« Quelque chose que je vois me cache toujours quelque chose que je ne vois pas ». Par cette assertion, Johann le Guillerm évoque une existence qui se déroule selon divers modes, une chaîne trajective, traduisant un monde pluriversel plutôt qu'universel pourrait-on dire : « ce que l'on voit » est donc affaire de regard porté par un sujet spécifique sur un objet qui, en soi, n'existe pas mais seulement en-tant-que quelque-chose. En Alaska, le pétrole est une ressource dans le milieu des compagnies pétrolières mais absolument pas dans le milieu des Inuits qui peuplent ce territoire. On voit ici toute la différence entre considérer que le pétrole existe en-tant-que ressource et dire qu'il est une ressource ce qui revient à réduire l'Alaska à un stock de matière première et à nier la communauté des Inuits. Pour un être vivant, il y a derrière l'apparence de chaque chose « que je vois », tout ce qui la fait exister en-tant-que-quelque-chose.

*Middle of the moment 4*. Un visage d'enfant apparaît, il regarde le feu cré-
piter dans la nuit désertique. Une chamelle met bas. L'enfant et un homme
préparent le repas avec le lait des chèvres du troupeau. Un homme affute
un sabre. On enterre des cheveux fraichement coupés. Les Touaregs et leur
troupeau changent de lieu...

Le tour du sujet

« Ce que me cache ce que je vois » n’est pas nécessairement substantiel, c’est-à-dire une autre chose objectale. Chaque chose est porteuse d’invincible. Et la logique de la modernité a consisté à substituer la trajection, c’est-à-dire l’objet en-tant-que-quelque-chose, par la juxtaposition de deux choses qui, n’étant plus en relation, s’absolutisent séparément. Du point de vue de la mésologie, une réalité naît de la trajection sans quoi, il ne reste que des vérités établies dans un monde décosmisé, selon Augustin Berque ou démondanisé, selon Heidegger. C’est-à-dire sans les repères qui font que les êtres et les choses vont ensemble.

Et toute la science moderne est construite selon un dualisme qui absolu-
tise la substance de l'objet « m'empêchant de voir ce que me cache quelque-
chose que je vois ». Même si la physique quantique a reconnu la trajection,
remarque Augustin Berque, « lorsqu'au siècle dernier, il est apparu que la
science ne pouvait plus se poser en spectatrice d'une nature-objet<fnref n="1" /> ».

Dans le spectacle : *Le Pas Grand Chose*, Johann le Guillerm pose cette question poétique : « [c]e qui nous parait irrationnel, farfelu ou magique pourrait devenir demain scientifique. S’il y a mille manières de voir les choses, il y aurait mille manières de ne pas les voir ? » La modernité s’est arrangée pour effacer des façons de dire le monde et pour invisibiliser

<footnote n="1">1. Augustin BERQUE, « Qu’est-ce qu’une logique du milieu ? », *Milieu, mi-lieu, milieux*, E. CLARIZIO *et al*. (dir.), Éditions mimésis, 2020, p. 115-140.</footnote>
des relations avec des êtres qui nous font vivre, reléguées au rang de l'im-
pensable. C'est ce que révèlent notamment les formes de récits qui nous
constituent avec des effets souvent irréparables comme l'illustre Dénètem
Touam Bona dans cet extrait de « Sagesse des lianes », qui n'est d'ailleurs
pas sans rappeler l'exemple de l'Alaska cité plus haut :

[...] les amérindiens ont fait de la forêt amazonienne non seulement leur milieu de vie mais un cosmos : un monde peuplé d'ancêtres, d'esprits animaux, d'êtres du rêve, de forces élémentaires qui, continuellement, donnent sens à leurs territoires de vie. La déforestation et les incendies ne sont donc pas réductibles à une destruction de la forêt primaire mais constituent un véritable cosmicide<fnref n="1" />.

La destruction d'éléments tangibles constitutifs d'un milieu de vie, entraine fatalement la disparition d'un monde invisible qui pourtant le fait encore tenir. Et c'est une pensée du « tour d'un sujet » qui fait tenir *Attraction* en tant que cosmologie, une philosophie postulant que « le monde est la somme de ce qu'on en voit et de ce qui nous est invisible<fnref n="2" />. »

*Middle of the moment 5.* Johann le Guillerm simule la marche d'un cha-
meau, il est perché sur les épaules d'une femme. Robert Lax somnole dans
un train, marche sur le pont d'un navire, se fait tailler la barbe. Un homme
scrute les alentours, le vent souffle dans le désert. Les Touaregs s'orientent
d'après les étoiles, comme elles surgissent au-dessus d'eux et disparaissent
sur une ligne.

Institution par le regard

Au regard de la cosmologie moderne, l'invisible ne désigne pas ce qui est inexistant mais procède d'une occultation, orchestrée par une pensée dominante. Dans le spectacle : *Le Pas Grand Chose*, Johann le Guillerm s'interroge à nouveau : « [s]i l'homme ne perçoit que la moitié du monde depuis toujours, serait-il capable de regarder l'entièreté si on la lui proposait ? Ou développerait-il une forme d'occultation pour continuer à percevoir selon son mode habituel<fnref n="3" /> ? » Ainsi, à rebours de la logique de pensée dualiste occidentale, il y a, en Asie, cette idée qu'on accède à une même chose selon des trajets différents, chacun n'étant qu'une vérité mondaine, au sens de relative à un monde. « La vérité ultime étant qu'il n'y a pas de nature propre à la chose<fnref n="4" />. » C'est ce que nomme *mitate* en japonais, litté-

<footnote n="1">1. Dénètem TOUAM BONA, op. cit.</footnote>

<footnote n="2">2. Voir le site de Johann Le Guillerm en ligne, consulté le 15 août 2023 : https://www.johannleguillerm.com/attraction/.</footnote>

<footnote n="3">3. Présentation de *Le Pas Grand-chose*, sur le site de Johann Le Guillerm en ligne, consulté le 15 août 2023 : https://www.johannleguillerm.com/le-pas-grand-chose/.</footnote>

<footnote n="4">4. Augustin BERQUE, art. cit., op. cit.</footnote>
ralement « institution par le regard<fnref n="1" /> ». On ne peut s'empêcher de faire le parallèle entre *mitate* et la démarche de Johann le Guillerm qui consiste à se frotter au monde sans passer par la connaissance établie et recueillir une matière nouvelle. Ainsi, par le regard qu'il pose sur le monde, Johann le Guillerm institue sa propre cosmologie en dehors des formats institués.

La saisie pratique de la réalité c'est-à-dire, la trajection en mésologie, passe par les sens, par l'action, par la pensée et par le langage, « c'est ce qui produit la réalité des milieux » note Augustin Berque, autrement dit la réalité des mondes. Toute cosmologie est une chaine trajective qui se réalise dans un double mouvement de l'existence : du corps vers le monde et du monde vers le corps<fnref n="2" />.

Ce qu'on appelle ici « regard » ne se limite pas au sens de la vue, c'est un point de vue, un processus d'incorporation du monde qui engage le corps dans son entier. Si ce processus exige une pratique rigoureuse de la contorsion du corps, il exige également une contorsion du langage car les mots et l'alphabet communs sont inadaptés pour décrire et pour incarner le monde ainsi que la façon d'être au monde contenus dans *Attraction* ; chaque manière de décrire étant une porte d'entrée dans un monde. Johann le Guillerm déforme les mots et les lettres en inventant un vocabulaire<fnref n="3" /> et une grammaire pour traduire ses observations en se démarquant des postulats scientifiques repérés.

Récemment, il déclarait à Catherine Millet : « Si je ne suis pas là physiquement, je suis là dans la matière. Inscrire sa pensée dans la matière, c'est une préparation à quitter le monde, à continuer d'exister alors qu'on n'est plus là<fnref n="4" />. » Cette déclaration révèle le dépassement du dualisme sujet/objet et de leur identité respective. C'est aussi une façon de rappeler ce que nomme *Attraction* : un poème-monde où des mots et des choses, des choses et notre existence se co-suscitent pour produire un troisième terme, échappant ainsi au dualisme moderne.

*Middle of the moment : plan final.* Maquillage tribal, Johann le Guillerm se prépare à entrer en piste. On le retrouve, à l'extérieur, allongé sur une corde, devant un champ de blé, il jongle avec un chapeau face à une voie ferrée, il improvise un tango devant sa caravane. Le chapiteau du Cirque O démonté, Johann redispose les pavés à la place des trous laissés par les pinces. Le convoi change de lieu...

<footnote n="1">1. Traduction d'Augustin Berque.</footnote>

<footnote n="2">2. Dans *Recosmiser la terre*, Éditions B2, 2018, Augustin BERQUE redéfinit la trajection comme le va-et-vient entre le corps et le monde : « elle est à la fois cosmisation du corps et somatisation du monde ».</footnote>

<footnote n="3">3. Voir le site de Johann Le Guillerm en ligne, consulté le 15 août 2023 : https://www.johannleguillerm.com/attraction.</footnote>

<footnote n="4">4. Johann LE GUILLERM, dans *Artpress*, n°s 483-484, déc. 2020-janvier 2021, p. 42-49.</footnote>
Cirque, ici

Dans À l'est des rêves, Nastassja Martin rapporte comment les éléments de pratiques rituelles animiques du peuple Even au Kamtchatka (danses, chants, performances masquées) ont été transformés en spectacles par des politiques soviétiques colonisatrices. Ainsi, par le biais technique de la mise en scène, ce qui dans la cosmologie Even permet la relation avec le milieu de vie et confère une raison d'être, se borne à devenir objet folklorique de divertissement. La technique culturelle sert ici à convertir des objets en-tant-que tel en objets culturels, c'est-à-dire des objets en-soi. Et Nastassja Martin de conclure :

> Les politiques soviétiques visent à entériner une césure : le culturel doit être disjoint du social pour devenir une simple forme d'expression et non plus une manière particulière d'organiser des relations au monde. Le social dépendra d'une gestion d'État (le fond) et les cultures, appréhendées sur un mode uniquement représentationnel (la forme), demeureront, dans leur diversité colorée inoffensive, l'apanage des autochtones<fnref n="1" />.

Ce récit montre à quel point les facteurs sociaux, techniques, écolo-
giques et symboliques d'un milieu orientent et déterminent le type de
relation entre celui-ci et un sujet. Transposés dans le champ culturel, ces
facteurs caractéristiques du milieu affectent la réalité des objets sensibles
et leur mode d'effectuation.

***

L'objet et son milieu d'effectuation entretiennent une relation, qui se
perpétue selon une chaine trajective, entre ce milieu d'effectuation et un
milieu d'existence plus large. Attraction est composé d'objets qui, selon
leur nature, s'effectuent dans des cadres différents : espace public, cha-
piteau, scène de théâtre, espace d'exposition. Chacun de ces cadres est
inséré dans un milieu socio-écologique et techno-symbolique à l'instar du
cirque, lui-même en relation avec un milieu institutionnel. C'est depuis
le milieu d'effectuation socio-éco-techno-symbolique, en l'occurrence le
cirque, que s'invente le dialogue entre la cosmologie Attraction et nous,
spectateurs, invités à utiliser nos facultés d'imagination pour pénétrer à
l'intérieur d'une réalité qui n'est pas la nôtre. Car, Attraction ne se réduit
pas à une forme d'expression : c'est l'expression d'une manière spécifique
de penser la relation au monde.

On comprend dès lors, la nécessité de penser le cirque en tant que prin-
cipal milieu socio-éco-techno-symbolique d'effectuation d'Attraction. Une

<footnote n="1">1. Nastassja MARTIN, À l'est des rêves — Réponses Even aux crises systémiques, Les empêcheurs de penser en rond, 2022, p. 57-60.</footnote>
entreprise de définition<fnref n="1" /> à laquelle Johann le Guillerm est nécessairement
attaché, irréductible à sa dimension esthétique, elle va chercher dans le
champ ontologique et (méso)politique.

<footnote n="1">1. Johann le Guillerm définit le cirque comme « l'espace des points de vue dédié à l'ensemble des pratiques minoritaires. C'est-à-dire tout ce qui ne se fait pas, ne se fait plus ou ne s'est jamais fait et ce, quelques soient les pratiques techniques impliquées. Ces pratiques minoritaires créent l'attroupement, s'il n'était pas organisé. » On notera au passage le parallèle entre « l'attroupement » et le rassemblement du peuple des souris sous l'effet de la « pratique minoritaire » de Joséphine !</footnote>
<figure><img src="image_36.png" /></figure>
# Compléments d'un « spectacle »

## Le Funambule et le philosophe

Christian RUBY
Philosophe

Seul moment public de ce qui a eu lieu effectivement, le cœur du spectacle — Conversation au Jardin 1# Le point de vue<fnref n="1" /> —, ici refiguré rétrospectivement, s'est déroulé le 24 octobre 2014. Il lui a cependant fallu des « compléments », des décisions, des contacts, des obstacles surmontés, pour exister. La narration ci-dessous tente de rendre compte de l'ensemble du processus d'élaboration de ce spectacle texte/geste.

Malgré la classification sous laquelle certains logent le travail de Johann Le Guillerm — art de cirque —, ce spectacle n'eut pas lieu sous unchteau, mais au sein du Pavillon de l'Indochine du Jardin d'agronomie tropicale (JAT, Vincennes), haut-lieu symbolique d'une époque sans doute révolue, puisqu'épicentre de l'Exposition coloniale (1931). Dans ce Pavillon, réchappé et réhabilité, une scène n'y était pas seulement dressée à l'usage potentiel de divers protagonistes. Ils pouvaient aussi se servir, surplombant la salle, d'un balcon l'entourant. Il fut d'ailleurs utilisé, par l'artiste, à la faveur d'un moment du texte évoquant le Ciel. Durant son déroulement, l'esprit funambule — tel que défini par Franz Kafka, « partir d'ici, voilà mon but » (Lettre au père, 1922) — de Johann Le Guillerm est resté le meneur de jeu dans la réalisation de ce projet conçu par la critique et journaliste Anne Quentin, agencé par elle avec les techniciens du lieu, articulé à la prononciation du texte par Christian Ruby.

Anne Quentin, Johann Le Guillerm et Christian Ruby avaient tous trois préfiguré cette première Conversation au Jardin. Tel fut le nom générique de ce spectacle qui devait en impulser d'autres. Son thème ? La notion de « Point de vue », utilisée largement dans le profil sensible de lui-même

<footnote n="1">1. Christian RUBY et Johann LE GUILLERM, Conversation au Jardin 1# Le point de vue. Conversation élaborée et animée par Anne Quentin, en ligne, consultée le 17 août 2023 : https://vimeo.com/688402848.</footnote>
exposé par Johann Le Guillerm dans diverses interviews. Notion pour-
tant peu prisée des philosophes, qui lui opposent la pensée, on peut s'en
convaincre en lisant, par exemple, Friedrich Nietzsche dont on sait qu'il
condamne l'egologie juxtaposante des points de vue réduits à « chacun sa
vérité », dans son « perspectivisme ».

C'est justement ce pourquoi la Conversation pouvait être lancée : qu'il y ait du dissentiment dans l'affaire. Chacun pouvait ainsi argumenter différemment à partir de ce point de départ — le texte ou le geste —, lequel devait aussi être impulsé par le dictionnaire, sinon Wikipedia :

Le lexique, outre qu'il date à juste titre l'expression du XVIIe siècle, indique que la notion de « Point de vue » (Point of view ; Blickpunkt ou Hinsicht) est une métaphore à orientation visuelle. Dans l'image du point de vue, on peut d'ailleurs difficilement mettre l'accent ou sur le point ou sur la vue. Il faut prendre la corrélation en son entier et la laisser faire droit à un rapport : il n'est pas de point de vue en soi, tout point de vue est point de vue de [...] (un individu-sujet) et/ou point de vue sur [...] (un objet), orienté par conséquent par un sujet (le point de référence) et visant un objet (le point d'attention), selon une manière (trouver le bon point de vue).

(Extrait du texte pris à parti dans le spectacle)

En somme, la notion assigne chacun à être un sujet ou souligne qu'il n'est de point de vue que *pour* un sujet. Mais s'il n'est pas de sujet, et si la pensée était autre chose qu'un point de vue ?

Le saltimbanque, comme on dit, et le philosophe n'avaient plus qu'à se
lancer, chacun, avec ses atouts propres, du texte au geste et retour.

Rumeur

À propos de cet objectif et de son thème, Anne Quentin, Johann Le Guillerm et Christian Ruby savaient bien qu'ils allaient se mesurer d'abord à ce qui vient avant tout spectacle, sinon avant son thème, l'opinion défiegurante. Cette dernière se dispense dans des rumeurs à travers lesquelles se livrent aux futurs spectatrices ou spectateurs une possibilité ou une impossibilité de mobiliser le désir de (venir) voir. Elle fomentait d'emblée deux lieux communs contre la tentative envisagée :

— Que la probabilité d'un tel événement n'était pas uniquement rare mais encore impossible. « Événement », c'est le mot : dans un lieu atypique et largement connoté par l'écart qu'il instaurait entre le colonisé et le colonisateur, la réunion de deux protagonistes qui, dans leurs travaux, ne parlaient la même langue ni par le corps, ni par l'exposition. L'audace d'instaurer cette double volte de la pensée, disons un tel dialogue public texte-geste, autour d'une notion pouvait cependant rendre l'appel à participer à la séance enthousiasmant, obligeant cha-
cune et chacun à admettre l'existence potentielle d'un jeu subtil entre ces individus occupant effrontément la scène et y réalisant une touche qui ne visait pas particulièrement la fleur de l'élégance des spectacles mondains.

— Qu'on aurait pu expressément se contenter du seul détour lexical et admettre, grâce à lui, qu'existent des points de vue juxtaposables et que l'on ne peut s'en défaire, si tant est que chacun soit d'emblée « sujet ».

Pour clarifier le thème, triviale, l'opinion tombe vite dans la juxtaposition banale des arbitraires. Elle loge en elle la prétention de chacune et chacun à posséder la vérité : « c'est mon point de vue », dit-on dans une conversation un peu vive, en sous-entendant « et c'est le bon », voire le « seul », les autres n'ayant que des « bêtises » à lui opposer, chacun étant prêt à condamner comme sacrilège la « violation » de son « point de vue ». Quoiqu'elle se livre tout de même dans le soupçon de ne jamais pouvoir atteindre une ubiquité — ce don de la présence simultanée en tout lieu (ubique, partout) — qui chasserait toute possibilité d'un invisible, d'un nonvu ou d'un invu.

Au reste, durant longtemps, selon d'autres rumeurs, les femmes n'étaient pas censées disposer d'un point de vue, sauf, sans doute, Antigone s'engageant dans la parole, femme contre les hommes, en énonçant l'exigence d'une loi supérieure à la loi commune. Vieux machisme dépassé ? Et pour faire bonne mesure, ou être un peu éthique à bon compte, cette opinion reconnait que certains (points de vue) sont meilleurs que d'autres dans le point de vue, tout en énonçant seulement des points de vue !

Obtient-on mieux dans ce qu'on appelle désormais la « communication », voire les réseaux sociaux ? Certainement pas, sinon à s'apercevoir que chacun exprime alors encore moins un point de vue qu'une vue formatée sur le monde. Ce sont là les drames de la notion de « Point de vue », si l'on ne tient pas compte de surcroît des drames particuliers des points de vue borgnes et des regards tordus. Voltaire, dans *Micromégas* (1752), n'a pas de mots assez durs pour le point de vue et l'idée d'en énoncer un.

## Enjeu

Configurer un tel spectacle n'était donc pas aisé. Mais en s'ancrant judicieusement dans les écarts engagés — le JAT, le rapport à l'opinion, le public inédit, les techniciens déplacés, les acteurs inhabituellement rassemblés — il devenait envisageable. Restait seulement à réaliser l'accord nécessaire entre Johann Le Guillerm et Christian Ruby, lequel constituait aussi un enjeu. Ce dernier devait plier simultanément le saltimbanque et
le philosophe à consentir à clarifier entre eux les déterminations à donner à leur conception du monde et du spectacle. Ce fut fait joyeusement.

Une chose fut, en effet, établie rapidement entre les interlocuteurs : la notion de « Point de vue » était évoquée parce que la vision fournit le modèle de la représentation du sensible dans la tradition classique de l'art d'exposition ancrée dans l'épistémologie du voir en sciences — donc du « spectacle », au sens étymologique du terme — ou le modèle de relations humaines selon les canons de l'individualisme ou de la fragmentation nar-cissique. Ce qui restait le souci de l'un et/ou de l'autre. L'enjeu de ce spectacle revenait alors à mettre en crise gestuelle et textuelle son usage au profit de la pensée. On pouvait le saisir ainsi, dans sa logique même : un texte analysé entre eux et prononcé en public devait rassembler deux personnalités autour d'un dialogue de gestes et de paroles, en donnant lieu à l'unité d'un spectacle.

Cet enjeu s'établissait judicieusement sur un triple refus :

Celui de l'enfermement de chacune et chacun en une île inaccessible à l'autre. Les interprètes étaient bien deux à jouer la partition décidée entre eux et à composer un archipel vivant d'interrogation du langage et du monde.

Celui des dualismes traditionnels ! D'abord le dualisme encore trop pré-gnant Pensée-Action ; ensuite sa dispense dans le dualisme du philosophe penseur sérieux et de l'artiste naïf. On en déduit fréquemment ce faux résul-tat que l'art serait une matière malléable destinée à épouser l'inscription que requiert la pensée. Rien de cela ne rend justice à l'unité du spectacle envisagé, ce redoutable lieu de fusion qui devait engager un effet sans doute cathartique : l'artiste et l'art pensent et n'ont pas besoin de l'assistance du philosophe dans ce but ; le philosophe pense autrement et n'attend pas de l'art une vaniteuse et étrange traduction. Chacun en revanche ne cesse de s'ouvrir à l'autre afin de gagner une universalité par la faveur d'une conver-sation publique à laquelle aucun ne cherchait à se dérober.

Enfin, celui de mécomprendre que l'une des propriétés du texte était de tisser entre eux des langages, en ne cessant de les ouvrir les uns sur les autres.

## Jeu

Il fallut alors la subtilité du jeu auquel se prêtait d'abord Johann Le Guillerm, dans les propriétés plastiques de son travail, pour fuir ces mornes dualités. D'emblée il s'y ralliait, puisque la poétique du *Cirque Ici* consiste à produire aux yeux du monde des agencements créant une multitude de nouveaux ordres possibles. En perturbant l'ordre établi, cette poétique reconduit sans cesse au jeu les visibilités mécaniques.
C'est avant tout ce travail de l'artiste qui rendait bien compte des limites du point de vue, dans la mesure où il ne cessait de travailler la visibilité même et non ce que tel ou tel voit. Fallait-il alors abandonner froidement cet objet ? Cela ne pouvait s'accomplir sans s'obliger à reconsidérer la pensée et le « commun » ? Et dans le commun, au lieu d'y placer l'échange des points de vue dans leur indifférence mutuelle, par la communication en somme, il fallait y poser les rapports et les liens originaires à partir desquels les archipels humains se sont constitués, se constituent, se font et se défont en se pensant.

Au lieu de partir du « Point de vue », on devait d'abord faire valoir le rapport à l'autre fondateur qui constitue l'humain et active entre les personnes non des points de vue mais des pensées, des cultures, des adresses, des missives, des dialogues et des réponses.

C'est donc dans la critique du point de vue que se dégageaient les possibilités d'autres mondes qui pouvaient intéresser l'un et l'autre. Non que le spectacle en question aurait dû offrir une agitation passionnée afin de sortir le public de l'ennui. Rien dans ce projet et dans sa réalisation d'une tension, ni d'un moment de crise qui auraient donné à l'attitude humaine une expression tragique. Il devait proposer plutôt un tourbillon, une excitation rigoureuse où l'art et la philosophie se révéleraient l'un l'autre, de même que l'on dit, depuis Friedrich von Schiller — *Lettres sur l'éducation esthétique de l'humain*, 1794-95 (Aubier, 1992) —, que l'humain se révèle dans le jeu. Même si ce « propos [est] banal » comme l'a écrit Stefan Zweig, dans *Vingt-quatre heures de la vie d'une femme* (1927).

Pas tant que cela pourtant ! Dans le jeu véritable est en jeu quelque chose de supérieur à ce qu'on prend pour tel, le gain et la perte. Quelque chose qui tient au rapport de chacune et chacun à des règles consenties autour desquelles des énergies se déploient ou se dissolvent sans jamais se contenter de relations mécaniques. Des règles qui étaient ici, dans ce spectacle, une ressource pour que le public advienne à lui-même et que les protagonistes-acteurs se mesurent entre eux dans l'émerveillement de plusieurs conjonctions.

Car dans le jeu, la règle suscite le plaisir qui oblige (à jouer) sans soumission à un commandement. En un mot, la règle qui permet de jouer à plusieurs donne un certain sens à l'humain, au sens où être humain c'est être en état de décider librement de le devenir. Le spectacle forme des personnes qui expérimentent sans cesse le jeu, qui s'exercent à penser, dans la mesure où il permet de percevoir des limites, de forger une raison formatrice, mais sans contenu particulier. Le jeu ne fait rien en soimême, mais oriente, et favorise tout. Dans ses *Lettres*, Schiller le souligne, comme de nos jours Marielle Macé à d'autres égards dans *Façons de lire, manières d'être* (Gallimard, 2022), ou encore Peter Szendy dans *Pouvoir de la lecture* (La Découverte, 2022). Cette éducation esthétique que promet le
jeu favorise l'émergence d'un rapport civique esthétique. Elle déploie une
culture (Bildung) de l'individu, laquelle permet l'autonomie de l'humain,
lui facilite la possibilité de décoller de la réalité à laquelle il se soumet trop
volontiers, le rend sociable en lui permettant d'appréhender la totalité de
la société ou du monde et non pas des fragments qu'il ramène à lui.

Plastique

Si le jeu et/ou le spectacle offre les moyens de viser un idéal pour gouverner sa vie ou de fonder une communauté idéale en décrispant ou relativisant les conflits grâce aux vertus apprises de lui (assouplissement, libération des contraintes extérieures, etc.), c'est bien parce qu'il apprend aux humains la plastique qui devrait leur être constitutive.

La plastique ? Disons ceci : « Plastique » (qui donne « arts plastiques ») dérive du verbe grec plassein et signifie façonner, modeler. L'adjectif plastikos donnera donc « relatif au modelage ». Le Latin retranscrit ce terme tel quel : plastès devient « celui qui modèle », « celui qui travaille l'argile ». Donc aussi le sculpteur. Puis le Français, héritant du latin, transmet le mot « plastique » à l'Anglais et à l'Allemand, sous la forme substantive : la plastique (d'un objet), désignant par-là ses qualités formelles. L'usage du terme s'amplifie au XVIIIe siècle, avec les débuts de l'esthétique philosophique (cf. l'article « plastique » de l'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert, 1753). Le terme acquiert une double signification : « qui se laisse former » (on est du côté de l'objet, susceptible de recevoir la forme), et « qui donne forme » (on est du côté du sujet). La plasticité devient alors souplesse, aptitude à la modification, à la liberté.

Concernant justement Johann Le Guillerm, c'est cette plasticité qu'il
met en jeu. Il faut toujours regarder avec attention la plastique du visage
du saltimbanque, serein et concentré, où se succèdent la lumière et les
ombres des projecteurs, les couleurs et les condensations les plus rythmées
par sa pensée. Il faut se plonger entièrement dans ce miroir des processus
en cours. Et pour finir, se sentir incapable de détourner son regard de la
construction qui émerge de ce qui se passe sur la scène.

La gestualité de Johann Le Guillerm redéfinit indéfiniment les modalités de sa présence. Il détourne des objets, cela s'observe dès la première séquence du spectacle, réinvente les espaces en métaphore (ascension et descente, ici), prolonge des instants trop brefs qui peuvent s'établir entre ces objets pris alors dans une interaction. C'est ainsi qu'il produit le véritable lieu du spectacle dans lequel il se réinvente chaque fois et notamment le lieu de celui dans lequel le texte de Christian Ruby a été un autre type de support où déployer sa technicité propre. Chaque objet y individualise un geste et chaque geste organise un rapport à soi, aux autres et au
monde que tout rapport à un autre objet relance. Johann Le Guillerm s'y fait expérimentateur tout en soulignant que si, selon Walter Benjamin, la société moderne organise la pauvreté de l'expérience, il reste possible de se rebeller contre cette société et contre cette pauvreté<fnref n="1" />.

## Exercice

Cela étant, dans ses spectacles, Johann Le Guillerm plie non moins les spectatrices et les spectateurs à quelques autres exercices fondamentaux. À la plastique du saltimbanque répond la plastique à engendrer de soi par le spectateur.

Qu'entendre ici par « exercice » ? Non l'exercice scolaire par lequel l'élève vérifie l'acquisition d'une règle et retrouve un résultat déjà connu. Mais par le Grec ascein, façonner, travailler avec art, disposer, équiper, l'exercice qu'on peut se proposer, en tant que spectateur et sans pouvoir préjuger du résultat. Ici, la mise en exercice de soi par le spectacle, celle qui se constitue d'une reconfiguration de soi par la confrontation à lui, par la mise en œuvre duquel chacune et chacun est conduit à changer, fût-ce momentanément, sa manière de voir et de dire le monde selon un principe de créativité et d'autonomie. Cette formule appelle encore les précisions suivantes : la vertu première de l'exercice est de s'opposer à l'expression immédiate d'une impulsion.

En un mot, si nul n'est spectateur par nature ou par le hasard de la naissance, chacune et chacun le devient dans l'exercice des forces que le spectacle soulève.

Dans le spectacle Johann Le Guillerm vs Christian Ruby, on en oubliait d'ailleurs, momentanément et à juste titre, les autres êtres humains et les regards qui flottaient autour de soi dans le lieu. Un moment suspendu jusqu'à la fin du spectacle, et cet autre moment où de nouveau mille bruits confus se mettent à emplir la salle de leur rumeur. C'est le spectacle qui oblige à une attention à un autre centre intensif que le « moi » dans lequel s'immerger — c'est alors que le spectacle « prend » —, et provoque un acte de retranchement par rapport à la pression constante des relations extérieures, ce qui n'est pas nécessairement aliénant comme le croyait Bertolt Brecht. Car, c'est pour mieux les retrouver en fin de spectacle. À la sortie, cette fois l'interhumain revient en force dans l'appréciation de ce qui fut vu. Le spectacle restitue la vie collective et l'histoire globale qui insèrent chacune et chacun dans l'horizon d'une interaction des jugements et des paroles sur lui, et pourquoi pas dans les voies d'une sociabilité effective puisqu'elle ne tient plus à aucun impératif moral ou civique de préserver un « commun » pensé comme uniforme.

<footnote n="1">1. Walter BENJAMIN, « Expérience et pauvreté », Œuvres II, Gallimard, 2000 (1933), p. 364.</footnote>
Au-delà de toute question de « Point de vue », Johann Le Guillerm promet cet autre fil conducteur de tout spectacle, la culture qui s'y fait donc exercice, exercice de soi, avec les autres et en puissance d'émancipation. En quoi, contre toute considération futile — « contre le rétrécissement insensé que l'on impose à l'idée de la culture, en la réduisant à une sorte d'inconcevable Panthéon<fnref n="1" /> » —, l'homme cultivé est celui qui sait se mettre en quête d'une règle (il crée même des règles) dont le foyer est la nécessité de son recommencement (il se travaille soi-même), aléatoire et infini, dans une trajectoire à assumer. L'homme cultivé esquisse en permanence, grâce au spectacle, des espaces d'interférences critiques avec les autres, dans un public au sein duquel il devient impossible de parler de la culture en en ruminant pauvrement les variantes mécaniques (médiatiques, modélisées, « influencées »). La culture ainsi conçue nous extrait autant de la « tragédie de l'écoute » que du « chacun sa vérité ». Elle travaille ainsi volontiers à promouvoir un universel concret. On peut éventuellement penser en contrepoint à Auguste Villiers de L'Isle-Adam ironisant sur ce sujet dans *La Machine à gloire* (Contes cruels, Calmann-Lévy, 1893), machine destinée à applaudir les acteurs en suspens de tout public.

## Cri

Dans cette refiguration d'un spectacle associant, offerte aux lectrices et lecteurs actuels (2022), il faut encore faire valoir une exigence fondatrice de cette réalisation. Elle tient par tous ses aspects au travail de Johann Le Guillerm. Et si le spectacle avec Christian Ruby s'organisait autour d'un texte, l'esprit funambule y fut moins soumis par la lettre qu'il ne l'a réinterprétée à sa manière en conduisant l'orateur dans l'espace. Une double narration, celle de ses gestes, ses équilibres, ses déplacements, ajustée à celle du texte, témoignait aussi de la fonction du silence dans le jeu du *Cirque Ici*, ou pourrait-on dire, en forme de paradoxe, du cri du silence. Au-delà de celui-ci — *Conversation au Jardin 1# Le point de vue*<fnref n="2" /> —, un spectacle de Johann Le Guillerm se traduit toujours par une dramaturgie du souffle, viscérale, une parole du ventre donc, une recherche du corps de sa parole-cri.

Si ces spectacles privilégient ce que nous appelons ici un cri, ce n'est pas sur le mode d'un son qui attendrait qu'un maître lui prête du sens (un psychologue, un médecin, un « autre »). Le cri dont il s'agit est toujours le cri du corps que Johann Le Guillerm fait parler en écart des habitudes, en appel d'une libération ; le cri de la pesanteur et de la souplesse que l'on enferme dans les carcans trop vite acceptés ; le cri du cirque que beaucoup vouent encore à ses anciens modèles.

<footnote n="1">1. Antonin ARTAUD, *Le théâtre de la cruauté*, Gallimard, 1964 (1931-1933), p. 138</footnote>

<footnote n="2">2. Christian RUBY et Johann LE GUILLERM, *Conversation au Jardin 1# Le point de vue*.</footnote>
Simultanément, ce cri traverse la poitrine du spectateur. Il y va en ce dernier de l'existence humaine, et simultanément de la nécessité pour le spectacle de permettre à la spectatrice et au spectateur de le saisir et de se saisir en lui, de penser, souffle par souffle et temps par temps dans la construction toujours en cours (on dit : *work in progress*) proposée par Johann Le Guillerm.

Par conséquent, ceux qui confondraient le cri avec un bruit strident se replaceraient dans la posture d'un public encore incapable de saisir les possibilités du monde, de la vie, du désir.
<figure><img src="image_37.png" /></figure>
# Regard d'un Scientifiss sur le cirque de Johann Le Guillerm

Joël CHEVRIER
Université Grenoble Alpes

Pour Johann Le Guillerm, le Scientifiss est un fils de la science. Touché, me voilà mis à nu. Je suis professeur et chercheur en physique, un de ces heureux Scientifiss. Je suis aussi passionné par le travail de Johann Le Guillerm. Quels liens entre les deux ?

J'ai vu plusieurs de ses spectacles. J'ai eu maintes fois le plaisir de discuter avec lui. Longuement. Du cirque, de science, de tout, de rien. J'ai parlé beaucoup de ce que je ne suis pas et de ce que je ne fais pas en particulier comme scientifique : engager mon corps dans un mouvement compliqué, difficile voire risqué pour ce corps qui s'élance. J'entendais Johann Le Guillerm décrire l'extrême attention, et surtout la présence, corps et esprit impossible à séparer ici et maintenant. Les circassiens ont suscité des études universitaires approfondies à ce sujet comme celles de Bernard Andrieu dans *Entre les corps*<fnref n="1" />. Ce n'est pas mon terrain, et si je le mentionne ici naïvement, c'est pour situer ce qui m'apparaît une différence fondamentale entre Johann Le Guillerm et moi.

Mais nous partageons une foule d'étonnements. Tout ceci décuple l'intérêt de la conversation entre nous. Nous venons de mondes radicalement différents mais qui tous deux, explorent, devant les autres, le réel et notre manière de l'habiter.

L'obsession d'un physicien est l'exploration inlassable du réel, et dans tous les détails, au risque de s'y perdre. Voir les spectacles et les expositions de la compagnie Johann le Guillerm, discuter avec eux des moyens et des outils met littéralement sous le nez qu'ils partagent cette même préoccupation fondamentale. Il y a le cirque. Il y a la physique. Il n'y a qu'un réel. Les deux l'habitent, en fait y sont nés et en font partie sans jamais

<footnote n="1">1. Bernard ANDRIEU et Cyril THOMAS (dir.), *Entre les corps : les pratiques émersiologiques aujourd'hui, cirque, marionnettes, performance et arts immersifs*, L'Harmattan, 2017.</footnote>
finir de s'en étonner, et ils construisent un monde avec des visions et des relations aux autres, spécifiques. À chacun sa réalité pour faire monde.

Pour autant, je ne vais pas voir Johann le Guillerm pour y retrouver mon monde de physicien. Pas du tout. Mais je suis transporté par certains de ses spectacles et certaines de ses expositions aussi en physicien. Mais pas par tous. Pas de systématique ici. Je n'y peux rien : certains spectacles, plus généralement certains artistes, me touchent et ne convoquent en rien le physicien. Pour d'autres au contraire, et c'est le cas pour le spectacle *Secret (temps 2)* devenu ensuite *Terces*, et l'installation *Les imperceptibles* à la Maison des Métallos à Paris en 2019, ma formation de physicien qui conditionne en profondeur ma vision du monde, est clairement un tremplin pour mon émotion devant le travail de Johann Le Guillerm.

Donc cela arrive ou pas. Il n'y a ni règle ni volonté de ma part. J'imagine que cette approche doit paraitre bien incongrue presque déplacée à des personnes qui vivent avec émotion les spectacles et les expositions de Johann Le Guillerm mais s'en emparent par des chemins qui peuvent même repousser ma vision. Un article de Catherine Mary dans la revue *PLASTIR* en 2021 explore comment Johann Le Guillerm se situe par rapport à la science, en fait comment il la met à distance tout en la convocquant très souvent<fnref n="1" />. Je me reconnais avec délice dans l'ironique Scientifiss de Johann Le Guillerm quand il définit « la science de l'idiot qui ne prouve rien du monde au monde ». Au fait de qui parle-t-il ? Les artistes par la singularité de leur création, peuvent générer une multitude d'appropriations très différentes pour leur public, sans qu'il y ait incohérence, ou contradiction, au contraire. Peut-être explorer et afficher cette appropriation à partir de la partie de la science expérimentale la plus « dure » qu'est la physique, vient-il cristalliser cette description courante de notre relation particulière, propre à chacun, à l'art et aux œuvres.

Les spectacles de Johann Le Guillerm me font souvent vivre un instant sur simultanément 3 niveaux. Selon une expression toujours plus utilisée en physique pour cause de Quantique, ils sont intimement intriqués : si les 3 niveaux sont présents en moi (et me semblent ici une grille d'analyse simple mais pertinente), il est vain de chercher à les isoler. Tout d'abord il y a cet univers que Johann Le Guillerm installe sur la scène. C'est chaque fois une proposition très puissante. Il y a là de la matière (du bois, du métal, du tissu, une corde.), de l'énergie et de l'intelligence. Ces deux dernières n'existent souvent dans cet univers que par les mouvements du corps de Johann Le Guillerm. Et rien d'autre. Sans ces mouvements sur la scène, au-delà de l'installation initiale, point de départ, qui saisit le spectateur, rien ne se passe. Tout passe par le corps en mouvement. Et c'est le deuxième niveau : la présence et la performance du corps en mouvement,

<footnote n="1">1. Catherine MARY, *La science de l'idiot de Johann Le Guillerm. La méthode scientifique face à l'expérience sensible du monde*, PLASTIR, n° 60, 2021, p. 45-57.</footnote>
l'engagement extrême renouvelé à chaque représentation, probablement l'essence du cirque et de la danse. Le troisième niveau est la force poétique du spectacle. L'attitude de Johann Le Guillerm, son regard, la composition étonnante de son visage, la relation si particulière qu'il installe même sans parole avec le public constituent un socle impressionnant pour cette expression poétique qui émane de tout le spectacle. Mais je ne veux pas aller plus loin sur ces deux niveaux pour lesquels je ne me sens aucune légitimité. Peut-être dire tout de même, probablement en enseignant, combien j'ai été sensible au travail évident et impressionnant sur le rythme et la durée.

Je vais focaliser la suite de cet article sur le premier niveau. La matière, l'énergie et l'intelligence sont seuls en scène sans aucune ressource extérieure dans le temps du spectacle sinon pour l'éclairage. Je m'exprimerai alors d'abord en physicien mais j'ai ressenti le besoin ici de m'aventurer hors de cette sécurité pour installer ce point de vue dans sa liaison avec ces deux autres niveaux qui me frappent pendant la représentation. Les trois, ensembles, me semblent la source de mon émotion, et de ma fascination pour le travail de Johann Le Guillerm et des membres de sa compagnie.

## Il n'y a que Johann Le Guillerm, des poutres et des cordes

À cet instant de *Secret* (*temps 2*), Johann Le Guillerm, cette énorme corde autour du buste, entre en scène. Il est seul. Il le restera. Des poutres sont déjà là. La scène est le lieu qui accueille une corde, des poutres en bois et Johann Le Guillerm. Une caractéristique qui m'a sauté aux yeux : ce petit monde est clos et isolé. Et ce n'est pas un hasard.

Pour aller plus loin, on peut essayer de prendre la grille de lecture déjà introduite. Tout autour de nous est la synergie de trois éléments fondamentaux du réel : la matière, l'énergie et l'information. Ces trois éléments se définissent ici à partir de leur rôle sur scène.

La matière : le sol, les poutres, la corde et bien sûr le corps et les vêtements de Johann Le Guillerm.

L'information : l'intelligence, la pensée de Johann Le Guillerm, et. c'est tout. Sinon, d'une part, celle stockée dans la corde qui n'est pas un amas informe de fibres textiles, mais une organisation sophistiquée de ces fibres à différents niveaux, un objet technique résultat d'une longue histoire. Sinon, d'autre part, celle apparente dans la forme des poutres : les arbres ne produisent pas des poutres. Il a bien fallu qu'une intelligence les taille. En passant, une pensée de professeur de physique pour le titre de l'article du physicien Leo Szilard : *Sur la diminution de l'entropie dans un système thermodynamique par l'intervention d'êtres intelligents*. Le contenu exact de
<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Fig. 1 — *Photographies de Secret* (temps2).</figcaption></figure>

Le site http://www.ddubost.com/secrettemps2-johann-le-guillerm/ donne une présentation très complète des contributions des différentes personnes qui ont permis ce spectacle.
© David Dubost.

cet article de physique fondamentale n'est pas si directement lié à mon propos ici mais le titre en est trop évocateur.

L'énergie : il en faut pour mettre en mouvement les poutres, la corde, le corps de Johann Le Guillerm suivant ses intentions. Elles sont au cœur de l'information qui vient organiser le système, comme dit Leo Szilard. L'énergie est ici une façon de nommer la transformation du mouvement de la matière présente, à travers la conservation de cette quantité abstraite et finalement obscure qu'est l'énergie : le corps de Johann Le Guillerm bouge, alors les planches bougent, changent de position, alors la corde se déploie et vient lier les poutres selon le plan de Johann Le Guillerm. J'insiste ici beaucoup sur cette description car elle me permet de mettre en évidence un point clé : il n'y a rien d'autre sur scène, mais cela suffit pour que je vive un moment extraordinaire ! Ce propos construit sur la matière, l'énergie et l'information n'est pas une reconstruction *a posteriori*. Cette vision m'est venue au cours de ce spectacle, et je l'ai retrouvé dans nombre de prestations de Johann Le Guillerm. La plupart en fait. Presque toutes.

C'est donc un monde clos et isolé. Une fois l'installation faite, rien ne vient s'ajouter et interférer. Les mouvements ne sont pas conduits par des moteurs alimentés par le réseau électrique infini. Aucune nouvelle matière, pas de nouvelles ressources. Parler de sobriété chez Johann Le Guillerm ici n'est pas un facile opportunisme. La sobriété, cette relation au monde modeste, si intelligente, si sensible et si physiquement engagée, je parle de son corps, est au cœur de son art probablement depuis toujours. Comme la sobriété et le corps en mouvement vont se réinstaller toujours plus dans le monde qui vient, il en deviendra peut-être un prophète. Ma description
de ce spectacle suit alors ce fil. Pas de médiation ici. Pas de déploiement inhumain pour soulever, bouger, fixer, et sécuriser. Johann Le Guillerm ne peut compter que sur ses choix préalables de matériaux, sur son inteligence et sur l'énergie qu'est capable de mettre en œuvre son corps à cet instant. Aucun système d'amplification de ses intentions par l'intervention d'une énergie inhumaine et d'un système de contrôle automatique, aussi aucune autre ressource, aucune assurance autre que la sienne. À l'opposé des contextes dans lesquels la vie humaine s'est installée au XXe siècle : l'essentiel de nos activités urbaines s'appuient sur ces réseaux immenses et ces artefacts (voitures, etc.) qui nous amplifient sans mesure, et suppriment le risque, les incertitudes, et libèrent notre attention dans bien des instants de nos vies. Rien de tout cela chez Johann Le Guillerm. Et c'est manifestement un choix. Il revient dans ce spectacle et dans bien d'autres, à la vie d'avant la société thermo-industrielle, celle dans laquelle il n'y a que l'habileté de l'humain et les 100 watts que peut produire un corps entrainé pendant ici une heure au service du spectacle. Conséquence de cette action dans ce monde clos et isolé, Johann Le Guillerm ne peut compter que sur lui-même. Tout tient grâce à lui, et seulement grâce à lui. Et rien n'est absolument sûr, garanti à l'avance. Le risque est là qui nécessite engagement et présence totale à chaque instant. C'est à mes yeux une des dimensions essentielles qui conditionne l'effet incroyable que ce spectacle a eu sur moi, et manifestement sur les autres spectateurs.

On retrouve ces traits dans nombre de spectacles de Johann Le Guillerm. Si des machines ou des matériaux sont installés sur scène comme ces poutres que l'on retrouve ailleurs et qui lui permettent de construire ces arches sur lesquelles il monte, le mouvement qui fait la représentation n'apparait que grâce à Johann Le Guillerm, grâce au mouvement de son corps. En l'absence de tout moteur et de toute source d'énergie extérieure, rien ne se passe dans ce monde clos et isolé, s'il n'apporte pas l'énergie par son corps en mouvement, ainsi que, par ce mouvement, précision et rigueur dans la méthode, l'organisation, et les intentions.

Deux des trois niveaux que j'ai introduit pour la construction de mon propos sont ainsi à l'œuvre. Le troisième vient les décupler par la pré-sence poétique si forte, si travaillée de Johann Le Guillerm, par son regard, par ses expressions, par sa chorégraphie. En retour, ce dernier niveau se trouve exacerber par les deux premiers : l'expression du visage de Johann Le Guillerm, sa posture, installées au sommet de sa construction de corde et de poutres prennent toute leur intensité : il nous regarde depuis le cœur de ce petit monde qu'il a construit avec force et habileté, et qui bien que proche car immédiatement devant nous spectateurs, nous est inaccessible et même étranger. Il serait dangereux pour la plupart des spectateurs. Fascinant.
<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>Fig. 2 — Le Tractochiche.</figcaption></figure>

Création 2010, Bonlieu — scène nationale Annecy, 2014.
© Philippe Cibille.

## Tractochiche, et son moteur tricylindre à pois chiche

Tractochiche, c'est un véhicule automobile mu par un moteur à pois chiche. Dans les trois cylindres, la dilatation irréversible des pois chiches dans l'eau pousse les pistons vers le haut. Une transformation de ce mouvement de translation en rotation repose sur des morceaux de transmission de vélo. Le mouvement résultant est continu, permanent, mais indiscernable dans le temps de la visite. On fait confiance au tableau noir sur lequel sont scientifiquement notées les positions le long du chemin jour après jour. Dans mon souvenir, il lui faut le temps de l'exposition pour traverser la pièce. Mouvement donc lent, continue et imperceptible. Drôle aussi : c'est un moteur, certes efficace puisque cet étrange et inutile véhicule traverse la pièce, mais aussi alimenté par une source d'énergie très moderne car renouvelable et biologique : le pois chiche dans l'eau, qui se dilate.

J'essaie de laisser de côté un aspect qui me passionne : la réalisation de la machine et du moteur. Quand tous les enseignants de physique du monde enseignent la thermodynamique, finalement la science des moteurs thermiques à essence ou diesel, ceux de milliards de voiture donc, nous dessinons en permanence le moteur de Johann Le Guillerm au tableau. À
la place des pois chiches, à la place du mélange essence-air, nous instal-
lons un gaz parfait qui permet tous les calculs. Nous dessinons, nous idéa-
lisons, nous calculons, mais nous ne fabriquons pas. En fait si, mais très
rarement, dans des approches pédagogiques toujours qualifiées de « nou-
velles expériences ». Au Centre de Recherche interdisciplinaire, le CRI
Paris, avec Rafik Affes, docteur en mécanique, nous avons fait construire
aux étudiants un moteur « pour de vrai ». Résultat : d'abord réduire les
frottements des pistons en mouvement dans les cylindres en gardant l'étan-
chéité... Ce fut un grand moment, passionnant pour les étudiants et pour
nous. Tractochiche ramène en moi le souvenir heureux de cet enseigne-
ment au cours duquel j'ai construit avec les étudiants et Rafik Affés, des
machines qui le plus souvent ne marchaient pas. Nous savions d'entrée de
jeu que ce serait le cas. Se mettre dans cette situation d'échec était déli-
béré, au cœur du projet pédagogique.

Clairement, il y a dans Tractochiche de multiples subtilités que je pense
deviner et qui contribuent à mon plaisir : cette machine ici n'a de sens que
si « elle marche ». Et faire un moteur à pois chiches qui ne se coince pas,
qui ne fuie pas, et se déplace avec une (très) faible vitesse constante mais
(très) longtemps n'est pas si simple.

Pour Johann Le Guillerm, le Tractochiche évidemment avance, sans
aucun doute, mais son mouvement est imperceptible pour nos yeux. Alors
impossible de ne pas y penser : d'une part, je vois cette machine en phy-
sicien et d'autre part, je pense à l'Inframince de Marcel Duchamp devant
cette œuvre. Les deux vont ensemble.

J'ai renoncé ici à mettre des nombres et des unités même si ce ne doit
pas être si difficile. La vitesse de déplacement du véhicule est détermi-
née par la dilatation des pois chiches qui font remonter le niveau d'eau.
Calculer la vitesse du véhicule en fonction de la vitesse de remontée des
pistons repose sur « la science des engrenages ». La compagnie Johann Le
Guillerm a dû avoir cette réflexion en construisant le Tractochiche. Finale-
ment, déterminer la vitesse du véhicule est facile. Trouver la valeur de la
force motrice qui fait avancer à très faible vitesse est plus délicat. Tout à
fait possible, mais il faudrait y penser un peu sérieusement. Ce serait inté-
ressant car ces deux quantités déterminent immédiatement la puissance et
l'énergie mises en jeu. Elles sont probablement très faibles. Ces considéra-
tions veulent d'abord souligner que Tractochiche est un lieu de rencontre
evident entre Johann Le Guillerm et un scientifique, sur les plans tech-
nique et scientifique. C'est aussi ainsi que s'installe ma fascination pour le
travail de Johann Le Guillerm.

La rencontre s'enrichit donc ici de l'imperceptible et quel plaisir alors
d'y convier Marcel Duchamp qui vient la nourrir avec l'Inframince dont
une description peut être : « concept esthétique créé par Marcel Duchamp
désignant une différence ou un intervalle imperceptible, parfois seulement
imaginable, entre deux phénomènes ». Quand je suis devant le Tractochiche, je sais qu'il avance, je l'imagine avançant toujours, et même si je ne peux pas le voir. En physicien, je sais que je pourrais mesurer et rendre ce déplacement imperceptible immédiatement évident. Sans grande difficulté au demeurant. Il apparaît alors un point de séparation au cœur de la rencontre. Johann Le Guillerm, allié à Marcel Duchamp, ne veut certainement pas de cette intrusion technologique qui cherche à rendre évident et explicite. Il peut peut-être trouver le soutien du physicien Jean Perrin qui observa au début du XXe siècle, simplement au microscope optique, les mouvements erratiques d'un grain de pollen dans l'eau, conséquences et manifestations des chocs dus aux mouvements toujours imperceptibles pour nos yeux des atomes. Jean Perrin le savait : des atomes évidemment imperceptibles mais là, sans aucun doute, et au cœur de notre monde dont ils sont la matière. Cela valait un prix Nobel en 1926.

Ces deux exemples soulignent aussi les temps de notre vie et comment nous nous installons dans ces temps. Une vie humaine dure souvent plus d'un milliard de secondes. La seconde est la courte durée la plus évidente dans notre vie quotidienne. Entre la seconde et la durée de notre vie, nous avons décidé une organisation du temps, sa structuration : des minutes, des heures, des journées, des semaines, des mois et des années. Nous mesurons notre temps et nous ne le perdons pas. Qui aujourd'hui attend une heure sans rien faire ? C'est pourtant ce qu'il faudrait faire ici : toute une après-midi sans rien faire regarder le Tractochiche pour peut-être le voir bouger devant nous, ce serait s'installer dans son temps. Est-ce la méthode Marcel Duchamp, lui qui a mis en scène la paresse et le temps qui passe avec son œuvre : *Élevage de poussières*, photographiée par Man Ray ? Mais c'est impossible aujourd'hui : on dira que personne n'a le temps mais surtout il apparaît l'impression très moderne d'une perte insupportable de son temps. Alors nous posons un repère, nous partons et revenons mesurer la distance parcourue. Je crois que nous sommes tous devenus des Scientifiss. Dans notre monde de Smartphones, nous le savons tous, la mesure du temps est disponible partout et immédiatement avec une précision inouïe. Il n'est pas, ou plus, utile de rester immobile longtemps pour être sûr d'un mouvement très lent en le regardant.

Et nous bougeons beaucoup trop vite pour le Tractochiche dont le mouvement est à la limite de notre monde. C'est le botaniste Francis Hallé qui toujours insiste : les arbres se transforment en permanence beaucoup, se déploient dans de grands espaces mais sur des temps très longs. Et ces mouvements nous sont totalement imperceptibles. Comment faire un time laps sur des dizaines d'années pour voir la vie frénétique d'une forêt ? À cette aune, le Tractochiche est un véhicule très rapide. Quotidien de la science : les temps qu'elle considère s'étalent, disons de la durée de vie de certaines particules élémentaires mesurée au CERN, à la durée de vie de l'univers. Rapide ou lent, question de point de vue.
En physique, les variables importantes vont par couple, la position et la vitesse, le temps et l'énergie. Et finalement ici, avec les pois chiches qui font avancer le Tractochiche, Johann Le Guillerm vient nous dire comme d'autres artistes d'ailleurs : le mouvement et la transformation du mouvement, je sais ce que c'est, en tous cas, je le vois, mais qu'est-ce que cette énergie qui aujourd'hui détermine tout, qu'est-ce qu'une source d'énergie ? Le mouvement, je sais ce que c'est, rapide, lent, visible et même imperceptible, le mouvement des objets, de mon corps, de mon corps qui fait bouger des objets, et réciproquement. Mais l'énergie, une invention de physiciens et d'ingénieurs qui, disons à partir de Sadi Carnot au xIXe siècle, a changé le monde, notre regard et la vie. Nous ne le voyons même plus, et pourtant il n'y a pas si longtemps. Le jeune Sadi Carnot en 1824 dans son unique livre : *Réflexions sur la puissance motrice du feu et sur les machines propres à développer cette puissance*, trace la route pour deux siècles. La machine à vapeur est le premier moteur universel. Elle fournit un axe en rotation qui permet tout. Le charbon, ressource infinie, vient nourrir cette machine universelle. Alors l'énergie disponible est infinie et les plus grandes puissances sont accessibles, très largement au-delà des capacités du corps humain, sans aucune comparaison. Sadi Carnot voit qu'un autre monde va advenir. Il l'écrit : ce sera le monde de l'énergie, ou société thermo-industrielle qui transforme la chaleur en mouvement. Le rendement est épouvantable mais quelle importance, la ressource est infinie. L'électricité viendra ensuite apporter l'élément clé manquant : le transport de l'énergie dans des câbles par le mouvement des électrons. Un mouvement à Dunkerque, dans une centrale thermique, passe par des câbles à haute tension pour redevenir un mouvement grâce à un moteur à Marseille. Totalement imperceptible.

Aujourd'hui l'énergie est le grand enjeu de l'humanité. Nous pensons tous qu'elle conditionne notre avenir et qu'il est impossible de faire sans elle. Johann Le Guillerm apporte son grain de sel avec Tractochiche. Ici la source d'énergie du moteur est le pois chiche. Habituellement on le nomme aliment, aliment pour un corps en mouvement, et pas source d'énergie. La valeur énergétique du pois chiche en joule ou en calorie est bien sûr connue. Ce nombre et cette unité le rangent effectivement dans la catégorie « source d'énergie ». Parole de physicien. C'est une des marques de la société industrielle, elle transforme en source d'énergie, de plus en plus électrique : l'essence, le vent, la lumière du soleil, le charbon, le gaz, la matière nucléaire, et même la vie, nommée alors biomasse. Tout y passe. En regardant Tractochiche, je me pose aussi cette question : « déguster de l'houmous, n'est-ce que brancher son corps sur une source d'énergie ? » Tractochiche ne déguste pas les pois chiches...
## Johann Le Guillerm, Mario Goffé, l'interrupteur et l'état « en marche »

L'extrait de *Secret (temps 2)* décrit ici, Tractochiche aussi, le soulignent : il n'y a pas d'interrupteur chez Johann Le Guillerm. La généralisation à partir de ces deux exemples en fait peut-être une affirmation un peu hâtive mais tout de même, elle me paraît une caractéristique de son travail. Et en tous cas, il n'y en a pas dans les deux exemples que j'ai ici considérés. Et c'est d'abord ainsi que je veux aborder cette citation de Johann Le Guillerm : « la technologie ne m'intéresse pas beaucoup ; je préfère sentir la matière, ce qu'elle montre d'étonnant, c'est sa magie que j'essaie de reproduire ».

Chez Johann le Guillerm, il y a des machines, des outils, des matériaux mais s'il y a des interactions, des transformations, des coévolutions dont il joue avec intention et détermination, il n'y a pas, sur la scène, de bouton « marche/arrêt », pas d'interrupteur qui assure la mise en route. L'interrupteur, le bouton marche arrêt dans un système électrique, est une des signaux de notre façon d'habiter et d'utiliser le monde, d'instrumentaliser ce qui nous entoure depuis la révolution industrielle. On date son invention par John Henry Holmes en 1884, trois ans après l'exposition internationale d'électricité en consécration à la naissance de l'électrotechnique en France. L'interrupteur introduit les états « en marche » et « à l'arrêt ». Pas d'interrupteur dans la nature. Le vivant n'a pas de position « en marche » et « à l'arrêt ». Les interactions, les flux et les croisements sont permanents, et rien n'atteint jamais un état « en marche » voulu immuable et défini pour toujours. Quant à l'état « à l'arrêt », on ne peut le voir que dans la mort. Et donc irréversible. Johann le Guillerm s'installe dans ces flux, croisements et interactions, et devient partie de ce petit monde qu'il installe sur scène sans en être vraiment le maître. Il doit en permanence composer avec les règles de la matière, celles que découvrent la physique, et avec l'énergie que son corps est capable de déployer.

Tout de même, il y a *La Motte* présentée comme une planète végétale futuriste de 2,5 m. de diamètre, hérissée d'arêtes et en révolution perpétuelle. On retrouve en elle les caractéristiques essentielles des systèmes technologiques. *La Motte* est un dispositif technologique très sophistiquée, qui gère elle même ses flux « vitaux », d'énergie et d'information. Une forme de paradoxe ? Voire une contradiction au moins dans mon propos ?

*La Motte* est issue d'une collaboration entre Johann Le Guillerm et Mario Goffé. J'ai aussi eu le plaisir d'échanger longuement avec Mario Goffé. Un artiste, un physicien et Anne Dubos, une anthropologue spécialiste du corps en mouvement, aussi artiste transmédia, nous étions installés dans la friche industrielle géante qu'est l'ancien port Nord de Chalon-sur-Saône. Un grand souvenir devant ses œuvres installées là, comme le wagon qui
part se promener avec ses rails. Sa robotique poétique s'installe au cœur de la technologie qui transforme le monde en s'emparant de ce triptyque énergie-matière-information, mais pour immédiatement la détourner et pour nous montrer à quel point la technologie issue des entreprises industrielles définit notre vie.

La Motte est un dispositif de grande taille, lourd. On retrouve cette caractéristique dans la plupart des productions de Mario Goffé comme l'empilement des bus à la verticale en une sculpture sidérante détournant la technologie. Manipuler le très lourd et le très encombrant est rapidement inhumain. Les énergies mises en jeu sont largement au-delà de celles compatibles avec le corps humain. La personne impliquée ne peut être qu'un conducteur. Elle se retrouve aux commandes, bascule des interrupteurs pour alimenter, engager des flux issus de réseaux immenses qui quadrillent la planète depuis le XXe siècle.

Je n'oppose pas ici Mario Goffe et Johann le Guillerm, le premier qui travaille au cœur de la technologie pour la subvertir, le second en dehors grâce à son corps en mouvement. Je pense au contraire qu'ils font partis tous les deux de ces explorateurs des fondements de notre humanité, qui habitent le réel en interagissant avec lui et avec les autres humains. Leur rencontre pour produire La Motte, cette petite planète capricieuse, est ici un croisement entre ces deux univers malgré tout très différents, l'un veut dompter et redéfinir la place des interrupteurs qui gèrent flux d'énergie et d'information, le second les disqualifie et dans ses représentations, installe son corps au cœur du dispositif pour être lui-même la source unique et vivante de l'énergie et de l'intelligence qui transforme la matière.
<figure><img src="image_40.png" /></figure>
# Johann Le Guillerm et le cirque

## Entretien avec Charles Jacquelin et Charlotte Dezès

Johann LE GUILLERM*, Charlotte DEZÈS* & Charles JACQUELIN**

*Cirque Ici, **RiRRa21, Université Paul-Valéry Montpellier 3*

Dans cet article, le style oral respecte au plus près la dimension vivante de l'échange avec Johann Le Guillerm.

## La genèse de l'histoire à Pruillé-le-Chétif

Comment s'est faite votre rencontre avec le cirque ? Quel est le point de départ de votre histoire avec le cirque ?

Le point de départ de tout ça se trouve dans mes terrains de jeu. Étant gamin, j'habitais à la campagne, il n'y avait pas de magasin et notre premier terrain de jeu était la nature : les arbres, la terre, les fruits des arbres et puis, il y avait ce que j'appelle les cornes d'abondance de la nature de l'homme, les dépotoirs, l'endroit où les hommes amenaient leurs déchets. À la campagne, il y avait peu de déchets organiques, cela allait aux poules et aux cochons, c'était essentiellement des matériaux et des objets. Ce que j'appelle les produits de la nature de l'homme sont les prothèses construites pour prolonger sa main puis lâchées de cette même main et jetées à la poubele pour finir dans les dépotoirs. La production du déchet humain qui perd sa valeur et son appartenance est rendue au tout. En changeant de statut, elle retourne aux biens communs au même titre que les mûres des ronces que nous offrait la nature.

Les dépotoirs sont alors devenus pour moi un terrain de jeu et un espace d'expérimentation du monde. À partir de cette matière sans valeur, parce qu'elle n'intéressait plus l'homme, l'expérimentation était libre. Contrairement aux matériaux achetés dans un magasin, là on pouvait récupérer, casser, bruler, user de cette matière qui ne passait pas par l'idée du gaspillage puisqu'elle était déjà morte et finirait sous terre, au fond d'un grand trou au milieu de nulle part.
Ces terrains de jeux étaient aussi l'endroit où régulièrement stationnaient les gitans qui venaient eux aussi récupérer des matériaux. C'était l'une de leurs étapes de voyage, des roulottes à cheval, essentiellement, qui s'arrêtaient à ces endroits-là. Pour moi, il y a toujours eu une association entre mes terrains de jeu et ces gens qui venaient d'ailleurs et vivaient de cette manière particulière. Pour le sédentaire que j'étais, c'était la possibilité que peut-être, ailleurs, le monde était comme ça. Cette forme de vie nomade, je l'ai ensuite retrouvée chez les gens de cirque grâce notamment à un petit cirque manouche qui passa dans le village.

Un jour, le directeur de ce cirque est venu dans mon école, nous parler de son spectacle et nous signaler sa présence. À l'époque, j'avais avec mes frères et des copains une petite compagnie qui s'appelait les Granulés, et on montait des entrées traditionnelles de clown qu'on avait trouvé dans un bouquin. On présentait des petits spectacles pour la famille ou dans le cadre de la fête du village. Et donc je suis allé à vélo voir le spectacle de ce petit cirque, maquillé et habillé de mon costume de clown. C'était un tout petit cirque, une famille avec un seul artiste en piste. Je me suis assis dans les gradins et celui-ci est venu me voir, m'a amené sur la piste et finalement j'ai fait tout le spectacle avec lui. Tout ça s'est passé dans mon village, devant mon maître d'école. Là où j'étais habituellement le vilain petit canard, je me retrouvais acteur du spectacle, devant les autres élèves, devant la population du village.

À mon adolescence, je n'avais pas forcément l'idée de travailler dans les cirques, mais je voulais acquérir un métier que je puisse avoir en moi, c'est-à-dire vraiment à l'intérieur de moi, quelque chose que je ne puisse pas perdre ou me faire voler. Avoir une forme de connaissance qu'on ne puisse pas me prendre ou que je ne puisse pas oublier ou perdre matériellement. Je voulais acquérir du savoir-faire mais je ne savais pas encore quoi exactement. Mais plutôt sur un mode troubadour. J'avais en tout cas choisi mon moyen de locomotion, un vélo avec un porte-bagage sur lequel j'aurais installé une poule qui me pondrait des œufs en cas de besoin. Une poule de sécurité en quelque sorte qui assurerait ma survie.

## Vous vous dites cela à l'adolescence, que se passe-t-il alors ?

Je savais que ma scolarité n'allait pas m'amener très loin, que je n'allais pas faire d'études, j'en étais sûr et je n'en avais pas envie. Je souhaitais même que ça s'arrête au plus vite. Le vélo, la poule, c'était ma sécurité d'avenir. À treize, quatorze ans, je prenais des cours de théâtre puis Le Centre National des Arts du Cirque a ouvert, je m'y suis présenté et j'y suis rentré à l'âge de quinze ans.

## Arts plastiques, théâtre, vous choisissez finalement l'identité circassienne ?
<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Fig. 1 — Johann et son frère Loeiz en clowns.</figcaption></figure>

© Cirque Ici.

Oui parce que j'étais vraiment, et depuis toujours, avec cette idée de la représentation physique et non de la matière. Je viens d'un milieu de plasticiens, mais je n'ai jamais eu vraiment l'ambition ou l'idée de travailler dans ce domaine. Je me rappelle quand j'étais gamin, je fabriquais des sabres dans l'atelier de mon père. J'avais par ailleurs un 33 tour : *Welcome to cabaret*, que j'écoutais en boucle, sur la pochette du disque il y avait un mec en chapeau haut de forme qui faisait de la canne.

J'ai ainsi fait un numéro de canne et de sabre par la suite. Je savais que j'étais plutôt attiré par le spectacle même si je me demandais comment ça allait se passer. J'étais plutôt réservé, donc c'était un peu antinomique comme désir et vu ma personnalité, je ne voyais pas bien comment j'allais faire mais pourtant c'est par là que je pensais aller.

## Vous n'avez pas pratiqué de cirque avant votre entrée au CNAC ?

Non, même le clown je le faisais en frontal à l'époque. Les reprises c'était soit sur des scènes de la salle des fêtes du village soit à la maison en frontal (mise à part l'expérience du petit cirque). J'ai quand même eu un premier métier, c'était magicien. Je faisais beaucoup de tours de magie, je collectionnais un peu les livres où il y avait des tours, j'avais des carnets et je récupérais des tours de magie que je collais dessus. C'était ma première ambition en tant qu'enfant, la magie.
<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Fig. 2 — *Le sabre*.</figcaption></figure>

Où ça ? Laboratoire en piste. © Philippe Cibille.

## Le Centre national des arts du cirque lieu de rencontres décisives

Une fois au CNAC vous avez rencontré le funambule des Diables blancs Ernie Clennell et le clown tchèque Ctibor Turba, qu’est-ce qu’il y a eu dans la rencontre et l’échange avec eux qui a été important pour vous pour la suite ?

Ernie était chef d’atelier constructeur au CNAC et a passé une grande partie de sa vie en tournée en tant que funambule avec la troupe des Diables blancs. Il venait me voir entre midi et deux pendant la pause déjeuner. Quand l’espace était libre, je pouvais avoir du temps seul dans le manège aux chevaux ou dans le cirque en dur sur ma corde tendue. Il passait me voir et me donnait des conseils avant d’aller manger. Puis je passais souvent dans l’atelier, parce que l’atelier c’était un lieu habituel de ma vie. J’ai grandi avec un atelier à disposition, j’ai toujours quelque chose à bricoler. On échangeait beaucoup, un lien s’est fait avec Ernie, homme de la profession, de la tradition, un lien amical. Nous avions des échanges sur tout et n’importe quoi, mais aussi liés au métier de fildefériste, des techniques sur les agrès, l’accastillage.

Ctibor c’était aussi un rapport très particulier, il m’a plutôt mis en confiance dans les directions singulières que je prenais. Aujourd’hui
avec le recul, je me dis que la qualité d'un professeur c'est de mettre en
confiance l'étudiant dans les directions de ses aspirations plutôt que de
chercher à s'inscrire et répliquer ce qu'il est lui-même.

Johann Le Guillerm intègre en 1985 la première promotion du Centre national des Arts du Cirque. Il se forme à l'équilibre, à la manipulation d'objet et au clown. À sa sortie du CNAC, il travaille avec le cirque Archaos et participe à l'aventure de la Volière Dromesko. En1992, il co-fonde le Cirque O, l'aventure dure 2 ans. En 1994, il crée sa propre compagnie Cirque ici et un premier spectacle solo, Où ça ?. Avec *Ou ça ?* Johann Le Guillerm impose déjà une personnalité dans le monde du cirque contemporain présentant sur la piste un laboratoire à vue. *Ou ça ?* tourne 5 ans dans le monde entier. En 1996, Johann Le Guillerm reçoit le Grand Prix national du Cirque et en 2005 le Prix des Arts du Cirque SACD.

En 2000, vous partez faire un tour du monde pour « rencontrer la terre », pourquoi ?

Je souhaite me faire une idée de l'atmosphère terrestre. Puisque je travaille pour l'humain, je voulais confronter mes *a priori* et mes certitudes à l'épreuve du réel. Je cherchais une forme de déstabilisation par la rencontre des différences et des possibles qu'il peut y avoir sur cette planète. Je suis parti faire un tour du monde avec deux expériences en tête. Je voulois voir à quoi je pouvais me rattraper quand tout bouge tout le temps ; avec l'idée de stimuler et renforcer mon instinct de survie en provoquant une déstabilisation de mes repères culturels et sociaux. Puis j'ai voulu faire une expérience de confrontation de personnes en situation minoritaire de par leurs situations singulières (handicaps physiques, personnes traumatisées...), qui de fait, développaient des particularités pour s'adapter au monde dit normal et cela à travers deux pratiques spécifiques des humains que j'identifie comme suit :

- La situation de se tenir debout sur ses pieds, que j'ai proposé à travers une expérience de fildeferisme à 20 cm du sol.

- Le jonglage à partir de manipulation d'objets du quotidien que je définis comme « les prothèses humaines ».

J'ai proposé l'expérimentation sur le fil à des personnes à mobilité réduite des membres inférieurs, de naissance, par le fait d'un accident ou d'agressions à la machette, a des enfants victimes d'abus sexuel et à des enfants membres de communautés, natifs australiens. L'expérience a fait apparaître que les personnes à mobilité réduite des membres inférieurs de longue date, acquièrent des capacités d'équilibre sur le fil bien supérieures aux personnes dites valides. J'attribue le développement de cette aptitude aux efforts déployés au quotidien pour tenir debout, malgré leur difficulté de mobilité, ce qui développe en eux ce fort instinct d'équilibre.
Les enfants des communautés natifs australiens avaient aussi un bon équilibre, comme les enfants des campagnes qui évoluent sur des sols non nivelés et entretiennent de très bons reflexes d'adaptabilité aux terrains escarpés.

Les enfants abusés inversaient leurs positions physiques de posture de repli et affichaient un torse bombé après avoir traversé ce périlleux et étroit petit chemin. J'interprétais la lecture de cette métamorphose d'attitude comme une revalorisation de leur corps dans ce monde.

L'expérimentation de manipulation d'objet du quotidien a été menée avec des personnes à qui des membres avaient été pris de manière brutale et traumatisante. L'idée étant de trouver des techniques d'adaptation aux besoins d'utilisations autonomes d'objets du quotidien à partir des possibilités disponibles restantes.

Une recherche individuelle et un apprentissage qui, au vu du temps imparti et de l'état de la santé morale des personnes à qui on avait très nouvellement soustrait une partie de leur être, ne m'ont pas semblé appropriés à ce stade de leur situation.

Une seconde tentative prit forme dans un centre pour non et mal voyants à partir de la manipulation de leurs cannes ou bâtons. J'ai transmis individuellement à un groupe une routine de manipulation que j'avais éprouvée pendant de longues années dans un spectacle où je présentais un numéro de manipulation de canne blanche avec justement les yeux clos par un ruban strap.

Je connaissais les possibilités de la situation dans l'environnement non voyant. La transmission ne posa aucun problème et l'exercice sembla plutôt réjouissant pour ce groupe. Ce qui me surprit le plus fut les capacités mémorielles des participants qui corrigeaient le contenu ou l'ordre des exercices proposés les jours précédents.

Je réalisais que cette mémoire était exercée par la nécessité d'enregistrer les espaces, les trajets, les repères en tout genre pour ne pas tout chercher à nouveau chaque jour.

Cette expérience m'amena à faire un parallèle entre le circassien et la personne en situation de déficience. Dans le sens ou un circassien ou une circassienne se met dans une situation inconfortable et développe un savoir-faire pour surmonter la contrainte qu'il s'impose et qu'une personne en situation de déficience développe des capacités compensatoires pour les mêmes raisons. Ce n'est que bien plus tard que je fis la rencontre du terme « homéostasie » qui exprime assez bien le phénomène de rééquilibrage qui génère des capacités compensatoires pour maintenir une viabilité. Une réflexion qui à l'inverse pointe inévitablement vers l'horizon d'une fabrique de l'impotence par le suréquipement des personnes valides augmentées par tous types de prothèses.
<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Fig. 3 — *La canne*.</figcaption></figure>

Où ça ? Laboratoire en piste. © Philippe Cibille.

**Au retour de ce voyage, vous ouvrez une recherche que vous nommez : *Attraction*, pour quelles raisons ?**

À mon retour, il y a l'idée de faire le point sur mes croyances et connaisances, histoire de mettre de l'ordre dans ma tête face au monde qui m'entoure. Cela me conduit à m'interroger sur la possibilité d'un ordre entre les choses : y a-t-il un ordre, une hiérarchie, des oppositions, des équivalences ?

Partant de là, j'entreprends de faire un inventaire du monde pour démêler mes interrogations. Mais très vite, je m'aperçois que les éléments qui composent le monde et que je suis en train de répertorier dans des ensembles par types se retrouvent parfois dans des ensembles différents. Que finalement, en cherchant à trier et à classer le monde pour faire apparaître un ordre, je le multiplie. Plus j'avance plus je me perds. Je me dis alors que le plus simple serait de repartir de zéro, c'est-à-dire de repartir d'un minimal que j'appelle le pas grand-chose — que je puisse nommer « quelque chose » — avec l'idée que si j'arrive à comprendre de quoi est fait ce pas grand-chose, je retrouverai forcément ce minimal dans n'importe quelle chose plus complexe et que ce serait une bonne base de départ pour appréhender le monde qui m'entoure.

À partir de là, j'ouvre un observatoire autour du point, du minimal, pour proposer une relecture du monde dont la particule élémentaire serait le point.
<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Fig. 4 — *Les amas*.</figcaption></figure>

Rapport graphique des amas faisant apparaître leur relation de forme. Le Pas Grand-chose — conférence spectacle. © Cirque Ici — Johann Le Guillerm.

Johann Le Guillerm mène ses expériences dans un atelier, une sorte de laboratoire, comme un scientifique mais avec les outils qu'il se crée. Il pratique ce qu'il appelle la science de l'idiot : celui qui ne sait pas mais qui tente le savoir. En autodidacte complet, il observe par lui-même, loin des savoirs établis, expérimente les lois naturelles, démontre par A + B, classe ses observations en chantiers autonomes mais tous reliés. Ses connaissances s'appuient sur des raisonnements très personnels, nés d'observations précises pour lesquelles il a élaboré des nomenclatures, sorte de cartes d'identité des phénomènes observés en fonction de leurs formes, de leur identité phonique, graphique ou morphologique et de leur mouvement. Il défend l'idée de savoir auto-construit. Il s'oppose, d'une certaine manière, à la connaissance établie. Cette prise de distance ou opposition passe notamment par le fait qu'il invente son propre vocabulaire. Ses chantiers ont pour nom : *Architectures, Aalu, Mantines, L'Irréductible*. Ce qui lui permet de se démarquer de postulats scientifiques qui sont repérés et d'affirmer ainsi la valeur singulière de son interprétation du réel. C'est par cette méthode qu'il nous invite à réinterroger nos propres positions. Les expériences et les observations qu'il mène créent un champ de connaissances qui trouvent leur concrétisation dans des formes variées : spectacle sur piste, performance dans l'espace public, sculpture, conférence, installation, expérience culinaire. Johann Le Guillerm confronte sa recherche et ses connaissances au reste du monde quel que soit la forme que cela prend. Chacune de ses formes est reliée et se développe simultanément ou parallèlement. Aucune d'entre elles ne prend le relais sur l'autre. Elles se croisent, se complètent, se modifient en fonction des demandes, des espaces de jeu, et du développement de la recherche de l'artiste. Ces formes, fruit des recherches accumulées sont comme une mise à vue d'un paysage en perpétuelle évolution produisant pour le spectateur de nouvelles lectures qui enrichissent et transforment le regard sur *Attraction*.
Je m'aperçois à partir de mes premières expérimentations et observations que ce que je vois me cache toujours quelque chose que je ne vois pas et que cette chose se cache derrière ce que je vois...

Autrement dit, la construction mentale et culturelle des êtres humains depuis toujours est conditionnée par la lecture du monde à partir de l'un de leurs sens prédominants qu'est la vision (pour les voyants). Mais cette vision ne permet de ne percevoir que la moitié du monde et cela depuis toujours. Puisque je cherche à saisir le sujet minimal entièrement, il faut que je change mes modes de perception. Je cherche alors à observer mon sujet en tournant autour, en tournant la chose elle-même, en confrontant mon point de vue avec quelqu'un qui se trouve à l'opposé du mien, ou en m'introduisant à l'intérieur des choses avec ce que je nomme le regard explosif du ressenti.

Ce qui m'amené à engendrer une forme de repérage des composants du minimal par l'observation et le jugement de mon point de vue et par l'accumulation d'expérimentations, une forme de connaissance auto-construite. À partir de mon interprétation, j'ai fini par constituer une forme de culture personnelle, qui aujourd'hui prédomine ma culture originelle tout en restant en lien avec les domaines de la connaissance universelle.

Car, en regardant un point sous toutes les faces pour le regarder entièrement, on tombe sur ce que notre monde appelle la topographie. Puis, après avoir bien regardé et tourné autour d'un point, on en regarde deux, puis trois et quatre. Là, on tombe sur ce que j'appelle les quantités et que notre monde appelle les mathématiques. Quand on installe ces points dans l'espace, on tombe sur ce que notre monde appelle la géométrie et quand on s'interroge sur les principes relatifs à ces mondes, on tombe sur ce que notre monde appelle la philosophie puis probablement tout et n'importe quoi du reste du monde.

## Le regard de Johann Le Guillerm sur le cirque actuel

**Vous avez toujours défendu le cirque comme un espace. Pouvez-vous nous en parler ?**

Je définis le cirque<fnref n="1" /> comme l'endroit de monstration des pratiques minoiritaires dans un espace pouvant accueillir des points de vue contraires. Les

<footnote n="1">1. Voir la contribution de Johann Le Guillerm aux ressources d'accompagnement des programmes Arts du cirque « Qu'est-ce que le cirque ? » publiée sur EDUSCOL : Programmes et ressources en arts du cirque — voie GT | éduscol | Ministère de l'Éducation nationale et de la Jeunesse — Direction générale de l'enseignement scolaire (education.fr).</footnote>
<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Fig. 5 — La Transumante (450 bâtons).</figcaption></figure>

*Performance architecturale et mouvante.* Rennes, Les Tombées de la nuit. © Philippe Laurençon.

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Fig. 6 — La Ligne.</figcaption></figure>

*Secret (temps 2)* — Laboratoire en piste. © Philippe Cibille.
<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Fig. 7 — *La Motte, prototype IV — Planète à portée de vue.*</figcaption></figure>

Cirque Théâtre d'Elbeuf. © Philippe Cibille.

<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>Fig. 8 — *Le Serpentant.*</figcaption></figure>

*Les Architextures* — entre architecture et texture. Annecy. © Philippe Cibille.
<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Fig. 9 — *L'Architétra*.</figcaption></figure>

L'Architétra met en parallèle le monde droit et le monde courbe à partir de volumes équi-
voques. *Le Pas Grand-chose — conférence spectacle*. © Élisabeth Carecchio.

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Fig. 10 — *Les Mantines*.</figcaption></figure>

Les bibliothèques des *Mantines* répertorient, en aplat, les possibilités d'une surface sphé-
rique à partir du déploiement de la frontière et de la frontière du déploiement de peaux de
clémentine. *Les Imaginographes*, instruments d'observation. © Philippe Cibille.
<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>Fig. 11 — L'AALU.</figcaption></figure>

L'Alphabet à Lettre Unique et aux multiples caractères montre une nomenclature des points de vue à partir d'une lettre spire. *Les Imaginographes*, instruments d'observation. © Philippe Cibille.

pratiques minoritaires, c'est ce qui ne se fait pas, ne se fait plus ou qui ne s'est jamais fait.

— Ce qui ne se fait pas : pratiques qui n'ont pas d'application dans le quotidien des hommes. Si elles en avaient, elles ne susciteraient pas le même intérêt lors de monstrations publiques. C'est le cas de toutes les dites pratiques circassiennes.

— Ce qui ne se fait plus : remet au goût du jour des savoirs oubliés ou démodés.

— Ce qui ne s'est jamais fait : envisage de nouvelles perspectives aux savoir-faire et participe à l'extension des possibles.

L'espace des points de vue n'est à ce jour pas identifié comme une spécificité parmi les espaces de représentation publique et risque de disparaître comme toute chose qui n'est pas reconnue comme essentielle et à laquelle on ne prête que peu d'attention.

La spécificité de cet espace génère des manières et savoir-faire particuliers, liés à ses contraintes. Par analogie, si je m'appuie sur le cas des arts plastiques, le sculpteur n'envisage pas son œuvre comme le peintre : l'un envisage toutes les surfaces de la matière l'autre rarement l'arrière de la toile. Dans un espace des points de vue, l'artiste sur piste doit distribuer les informations en les adressant au public autour de lui, un geste fait sera
<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>Fig. 12 — Johann Le Guillerm. Portrait.</figcaption></figure>

© David Dubosc.

L'espace des points de vue dont nous parle Johann Le Guillerm renvoie à l'espace originel du cirque et à sa forme circulaire. Mais Johann Le Guillerm se défait du cirque en tant qu'espace circulaire et considère « l'espace des points de vue » plus largement c'est-à-dire à partir d'un espace bi-frontal, à partir de la présence d'un point de vue contraire. Sous cette condition, l'espace peut prendre n'importe quelle forme. Les pratiques minoritaires — ce qui ne se fait pas, ne se fait plus ou ne s'est jamais fait — doivent avoir la capacité de créer ce qu'il nomme « l'architecture naturelle de l'attroupement » c'est-à-dire « la capacité de créer l'attroupement même s'il n'était pas organisé. Proposer des pratiques à la mesure de l'espace, des choses qui sont capables d'avoir suffisamment d'intérêts pour attirer la curiosité d'un homme, puis deux, puis trois jusqu'à créer un premier périmètre, puis deux, puis trois (...) phénomène lié à l'attraction ».

vu de tous côtés, une information indispensable devra être donnée à tous. Sur une scène frontale si un geste est fait de dos, il implique un choix de point de vue spécifique qui est donné au spectateur à être vu de dos.

Cet écart conduit à mettre l'accent sur les spécificités de la mise en scène et de la mise en piste. Pour un metteur en piste l'arrivée et le départ des décors et accessoires sont généralement conditionnés par les entrées et sorties de piste des artistes. L'éclairagiste et le sonorisateur sont également contraints à une réflexion spécifique de l'espace. Chaque corps de métier est conditionné par un savoir-faire particulier relatif à ce type d'espace. Malgré l'attachement et le combat de certaines compagnies à investir les théâtres en imposant des dispositifs à focus central, très peu de personnes
génèrent des expériences dans cette contrainte d'espace, et ce pour des raisons multiples (techniques, économiques, temporelles...).

Les expériences et savoir-faire des praticiens s'amenuisent et l'histoire s'écrit peu. Bien que ces dernières années le label cirque se développe notamment par la floraison d'écoles et de lieux de diffusion dédiés à l'ap-pellation, les représentations dans l'espace des points de vue n'ont jamais été aussi peu présentes sous l'étiquetage circassien.

## Quel regard portez-vous sur les écoles de cirque aujourd'hui ?

Je vois deux catégories d'écoles : la première est celle de loisir qui s'aligne sur la palette des activités physiques et qui a fait naître un mar-ché considérable de produits et d'accessoires normés pour répondre à la demande expansive de l'intérêt d'une population qui exerce ces pratiques comme un hobby. Ce qui a eu pour effet d'activer et de promouvoir les pratiques circassiennes et inévitablement aussi de déplacer les pratiques minoritaires traditionnelles et contemporaines vers leur vulgarisation. Ces pratiques devenues coutumières déplacent l'exceptionnel vers le commun. Si le commun n'est plus exceptionnel, il faudra chercher le cirque ailleurs.

Ce qui m'amène à dire qu'il n'y a pas une liste de pratiques qui consti-tuerait ce que l'on appelle le cirque. Mais un vaste champ de capaci-tés humaines à faire surgir, à développer et à combiner pour créer des situations inhabituelles et adéquates à l'espace de liberté des points de vue divers et inverses, qui structure la nature de l'espace de diffusion du cirque. Cet espace, je l'interprète comme une construction biomimétique de l'architecture spontanée qui prend forme quand les espaces naturels d'attrouvement se constituent autour de sujets attractifs.

Pour rester à la mesure de cet espace, il n'y a d'autres choix que de déplacer les pratiques au fur et à mesure de leur vulgarisation, ce qui a pour effet d'amoindrir leur l'attractivité. Le cirque serait une pratique glissante qui doit se déjouer de la normalisation, sans quoi il annonce son déclin.

La deuxième catégorie sont les écoles professionnelles où se forment les artistes, l'endroit qui pourrait enrailler ce processus de déclin en encoura-geant l'ambition créative. Mais la mission de ces écoles semble s'être orient-ée vers la formation d'interprètes et d'acteurs « superpotents » qui sauront répondre aux besoins du théâtre physique (cirque frontal), de la danse, de l'évènementiel et des rares cirques itinérants. Il semblerait que l'on recrute en premier lieu des exécutants, candidats à l'interprétation, plutôt que des auteurs/auteures aspirant à la création, parce qu'il y aurait trop de créateurs. De ma fenêtre, cela ne semble pas déborder, je vois surtout un formatage artistique. Les imitateurs sont très à la mode, le copier-coller devient même option créative et tente d'entrer dans les mœurs du spectacle vivant, parfois même porté par une direction artistique institutionnelle comme on a pu le
voir récemment. Finalement, cette idée se dirige vers de la néo-tradition
circassienne et encore une fois amène le cirque sur des esthétiques, des
techniques et agrès que l'on retrouve dans toutes les propositions théâtrales,
chorégraphiques, évènementielles ou circassiennes.

Que pensez-vous de la situation du cirque aujourd'hui ?

La situation de sa place dans la société est représentative de celle
qu'on lui fait ou plutôt qu'on lui laisse. Les places historiques destinées
à accueillir des chapiteaux sont systématiquement empêchées par un pré-
texte quelconque ou par un mobilier inamovible. Les places du cirque ont
été prises dans la plupart des villes par d'autres choses. C'est le problème,
des milieux nomades qui perdent leurs places en partant à la chasse d'une
autre place. La chartre nationale « Droit de cité Cirque et spectacle itiné-
rant » a du mal à être respectée. Au final, l'endroit des possibles, là où il
n'y a rien et où tout est possible, ces espaces de libertés sont en train de
disparaitre partout en France et petit à petit ils se transforment en place
des impossibles. Cela parce que ces espaces de libertés n'ont pas été iden-
tifiés comme précieux, au cœur de la société, ou même au contraire parce
qu'ils seraient dangereux.

Le problème existentiel du cirque itinérant viendrait donc de la place qu'on lui fait. Aujourd'hui, où a-t-il la place d'exister ? Et bien dans les salles à configuration frontale. La solution qui fait exister le cirque résulte d'une pirouette linguistique, il suffit d'appeler par ce mot tout ce qui peut être raccroché à l'imaginaire collectif associé au cirque. Ce n'est qu'une question de définition.

L'addition de ces désignations inappropriées suffit à rendre compte de
la grande forme et de la renaissance du cirque. Victime du succès et de
l'engouement du public pour ce type de proposition, les compagnies ont
été invitées à entrer dans les théâtres en adaptant leurs configurations d'es-
paces de jeux pour les plateaux à diffusion frontale puis s'est instauré le
mode de création frontale comme logique économique adaptée au format
du marché. Un glissement naturel c'est fait tout en gardant l'étiquetage
cirque, en s'émancipant des contraintes déterminantes de l'appellation, la
situation de la configuration des représentations ne figure plus que comme
un détail technique d'adaptabilité d'espace.

Ce qui donne de nos jours l'impression d'une profusion foisonnante de
propositions, alors qu'il s'agit d'une expérience d'un tout autre genre, aussi
interessante mais qui en s'affichant sous l'étiquetage circassien participe à
la confusion et normalise l'utilisation inappropriée du terme cirque pour
désigner la situation. Cette dérive a pour conséquence la dépossession du
vocable utilisable pour nommer ce genre et par répercussion l'exclut du
nommable. Le cirque devient indéfendable, sa désignation spécifique n'est
plus disponible. Il aurait été moins dommageable de créer une nouvelle désignation adaptée à la situation de l'espace frontal.

## Comment vous situez-vous dans le cirque actuel ?

Aujourd'hui la compagnie n'utilise plus le nom « Cirque ici » mais Johann Le Guillerm et je me revendique comme praticien de l'espace des points de vue. Je ne peux plus utiliser le mot circassien qui voudrait dire exercer l'une des pratiques accréditées de la fameuse liste de pratiques traditionnelles et nouvelles. Comme je le disais, le mot n'a plus le sens qu'il avait, j'ai donc inventé une phrase pour remplacer ce mot. J'aurais trouvé plus juste que l'on parle de « théâtre physique » ou que l'on trouve un nouveau mot plutôt que de chercher à augmenter le mot cirque et à généraliser le terme sans créer un nouveau mot pour exprimer l'ancien terme. Tout cela pour moi c'est une histoire de stratégie culturelle qui n'a pas mesuré les valeurs constituantes de cet art.

Je ne dénonce pas l'insouciance d'un désir destructeur, mais une inconscience des dommages engendrés par la vision du chemin d'intégration envisagée, qui pourrait coûter au cirque l'ablation de sa spécificité. Ces dommages ne sont pas de simples bobos collatéraux mais ont des conséquences au plus profond de l'identité du cirque. C'est comparable à une action colonisatrice qui se préoccupe surtout d'enrichir son parti sans percevoir les valeurs fondamentales du milieu investi.
<figure><img src="image_53.png" /></figure>
Varia
<figure><img src="image_54.png" /></figure>
Le Clown shakespearien
n'est pas un Arlequin

Jean-Pierre RICHARD

Université de Paris VII

On se rappellera que plusieurs personnages de Molière ont une tenue
qui signale le Fou ou le Bouffon : le misanthrope Alceste est « l'homme aux
rubans verts » ; dans *Le Médecin malgré lui* Sganarelle a « un costume jaune
et vert<fnref n="1" /> ».
Qu'en était-il dans le théâtre de Shakespeare ? L'habit y fait-il
également le clown ?

Pour le Bouffon de *La Nuit des Rois*, la réponse est non : « [c]ucullus non facit monachum : autant dire que je ne porte pas la livrée bariolée [motley] dans ma cervelle<fnref n="2" /> ».
Inversement, s'agissant du Clown de *Comme il vous plaira*, la réponse est oui : il est son costume au point que son cerveau en a la bigarrure : « [c]'est le gentilhomme à l'esprit bariolé que j'ai souvent rencontré dans la forêt<fnref n="3" /> ».
Il porte son habit sur lui et en lui et n'a plus d'autre identité : « [v]ous voulez donc vous marier, motley ? »

Et quand l'habit fait le Clown shakespearien, à quoi ressemble sa tenue<fnref n="4" />
et de qui la tient-il ?

<footnote n="1">1. *Le Misanthrope*, Acte V, sc. 4. *Le Médecin malgré lui*, Acte I, sc. 4 : « MARTINE : Il s'appelle Sganarelle. Mais il est aisé à connaître. C'est un homme [...] qui porte une fraise, avec un habit jaune et vert. » Un contemporain de Molière, le poète Jean-François SARASIN (1614-1654), note que « Le vert, cette couleur jolie, / Est un blason de la folie ». Cité dans H. Gaston HALL, *Comedy in Context. Essays on Molière*, Jackson, University of Mississippi Press, 1984, p. 189.</footnote>

<footnote n="2">2. « *Cucullus non facit monachum* [Le capuchon ne fait pas le moine] ; *that's as much to say as, I wear not motley in my brain* » (1 5 50-52).</footnote>

<footnote n="3">3. Respectivement : « *This is the motley-minded gentleman that I have so often met in the forest.* » (5 4 39-41) et « *Will you be married, motley?* » (3 3 66).</footnote>

<footnote n="4">4. Les citations de SHAKESPEARE proviennent de ses Œuvres complètes en 8 vol. parues chez Gallimard. Il est traduit ici par Jean-Michel Déprats, hormis le Prologue d'Henry VIII, traduit par nous. C'est nous qui traduisons les autres auteurs cités, sauf indication contraire.</footnote>
Shakespeare et la commedia dell'arte

Née au XVIe siècle, la commedia dell'arte a eu son âge d'or au XVIIe.
Shakespeare connaissait cette comédie à l'italienne, sa typologie et son jeu
à l'improvisade (à partir de simples « canevas », composés de didascalies).

Ainsi, dans *Peines d'amour perdues* un seigneur en traite un autre de
« zany » (5 2463) : en italien zanni désigne le paillasse au service du vieux
grigou Pantalon, une figure vénitienne de la commedia dell'arte, citée nom-
mément dans la célèbre tirade shakespearienne des sept âges de la vie,
d'ailleurs placée dès ses premiers mots sous le signe de l'art dramatique
(« Le monde entier est un théâtre ») :

[...] Le sixième âge tourne
Au Pantalon décharné, en pantoufles,
Lunettes sur le nez, bourse au côté,
Les chausses de sa jeunesse, bien conservées, trop larges d'un monde
Pour ses jarrets amaigris <fnref n="1" />, [...]

Shakespeare décrit ici la culotte caractéristique d'un personnage auquel
elle a donné son nom. « Le vieux Pantalon » (« the old Pantaloon », 3 1 36)
est aussi le titre dont un jeune rival gratifie Gremio, le barbon du *Dressage*
*de la rebelle*. Lorsque, dans la ville natale de Shakespeare, l'acteur et chef
de troupe Frank Benson monta *La Nuit des Rois* en 1890, Malvolio y était
représenté en Pantalon<fnref n="2" /> et à Berlin en 1909 un metteur en scène alle-
mand<fnref n="3" /> est allé jusqu'à lui adjoindre Colombine et Arlequin, tous les trois
prêtant leurs costumes *dell'arte* aux acteurs de *Comme il vous plaira*.

À Londres en 1946, Peter Brook, à son tour, a inclus « un Pierrot de comme-dia dell'arte » dans une mise en scène de *Peines d'amour perdues* ; une shakespearienne s'est même demandé si cette comédie tout entière n'était pas

une de ces improvisations de comédiens de la commedia dell'arte, avec leurs
personnages déjà figés en types, le « Pédant », l'*Innamorato* aux bras croisés,
ligotés par sa mélancolie, le « Matamore », [...] et même un Pierrot lunaire
sorti de la Comédie des Italiens selon Watteau, comme on a parfois repré-
senté le minuscule Puce<fnref n="4" />.

Et, de fait, y sont annoncés « cinq numéros exceptionnels » d'un spec-
tacle en préparation : « Le pédant, le matamore, le curé, l'idiot et le page 5 »,
autant d'étiquettes d'un prêt-à-porter théâtral.

<footnote n="1">1. *As You Like It* / *Comme il vous plaira*. Respectivement : « All the world's a stage » (2 7 139) et « [...] The sixth age shifts / Into the lean and slippered pantaloon, / With spectacles on nose and pouch on side, / His youthfull hose well sav'd, a world too wide / For his shrunk shank [...] » (2 7 157-161).</footnote>

<footnote n="2">2. Gisèle VENET, dans SHAKESPEARE, *op. cit.*, t. VI, p. 1576.</footnote>

<footnote n="3">3. Max REINHARDT. Voir la « Notice » d'Yves PEYRÉ, dans SHAKESPEARE, *op. cit.*, t. V, p. 1301.</footnote>

<footnote n="4">4. VENET, dans SHAKESPEARE, *op. cit.*, t. V, p. 1315-16.</footnote>

<footnote n="5">5. « The pedant, the braggart, the hedge-priest, the fool, and the boy » (5 2 538).</footnote>
<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>Fig. 1 — Statuette d'Arlequin en plâtre peint.</figcaption></figure>

Provenant du Théâtre Séraphin, créé en 1776. © Musée Carnavalet, Paris.

La figure grotesque du Matamore — « le Capitan aux fanfaronnades démo-dées et aux ridicules amours<fnref n="1" /> » — a inspiré à l'auteur de *La Nuit des Rois* son Messire André Fièvrejoue (*Sir Andrew Aguecheek*) et, dans *La Deuxième Partie d'Henry IV*, le bouillant Pistolet (*Pistol*), grand amateur de vers de mirliton.

Enfin, c'est directement à Arlequin que pensent certains en entendant Bottom parler de sa tête d'âne<fnref n="2" /> dans *Le Songe d'une nuit d'été* ou en voyant la livrée bariolée portée par Pierre de Touche dans *Comme il vous plaira*. À quoi s'ajoutent dès *La Comédie des erreurs* (la première des comédies de Shakespeare) « les jeux sur les homophonies, qu'on attendrait d'un Arlequin de commedia dell'arte, ou d'un Scapin de Molière<fnref n="3" /> ».

## L'habit de couleur et ses accessoires

Toutefois, la présence indéniable sur la scène shakespearienne de ces archétypes n'implique aucunement que Shakespeare soit un « auteur

<footnote n="1">1. Georges FORESTIER, *Molière*, p. 100.</footnote>

<footnote n="2">2. *A Midsummer Night's Dream* / *Le Songe d'une nuit d'été* (4 2 208-209) : « *But man is but a patch'd fool, if he will offer to say what methought I had* » (« Mais l'homme n'est qu'un bouffon bariolé s'il prétend dire ce qu'il me semble que j'avais »). Voir VENET, dans SHAKESPEARE, *op. cit.*, note 17, p. 1394 : « Allusion à l'habit du bouffon fait de couleurs différentes, comme celui d'Arlequin dans la *commedia dell'arte* contemporaine ».</footnote>

<footnote n="3">3. *Idem*, p. x et xxi.</footnote>
dell'arte » — comme le fut Molière dans les années 1650¹ — ou que son Clown s'y montre en Arlequin : si le premier a un habit de couleur, le second n'y est pour rien ! Dans sa monographie sur le motley chez Shakespeare, Leslie Hotson affirme que le bariolage ou la bigarrure de cette tenue n'en faisait ni un habit d'Arlequin ni une casaque de jockey écartelée<fnref n="2" />, comme se l'imaginent trop de metteurs en scène. Cet habit de couleur était jadis porté par le Vice, une figure du folklore populaire anglais aussi comique qu'inquiétante, à la fois diable, fou et clown, qui finit par incarner le Mal dans le théâtre médiéval des Moralités<fnref n="3" />.

Dans les spectacles, en tant qu'emblème de la folie, le motley s'accompagnait d'une crête de coq (cockscomb) et d'une marotte (bauble). En Angleterre, il était d'usage de donner à la crête de coq la forme d'un chapeau pointu à caractère phallique et il arrivait aux Fous des festivités de porter, en guise de crête, de simples plumes de coq. Quant au terme bauble, il renvoie le plus souvent à la traditionnelle vessie de porc gonflée en forme de saucisse<fnref n="4" />.

Mais dans la vie de tous les jours, le Fou ne porte ni l'habit bariolé ni la crête de coq : les maîtres connaissaient trop bien le langage des emblèmes pour accepter de voir leurs nobles personnes associées à celui de la folie. Dans les deux seules peintures d'époque où figure Will Sommers, le Fou attitré d'Henry VIII, il est vêtu d'une tunique monocolore (vert pomme dans un cas ; foncée dans l'autre) plissée sous la ceinture et s'arrêtant au-dessus des genoux<fnref n="5" />.

Au cours des tournées avec la troupe professionnelle dont il était le Clown avant de rejoindre celle de Shakespeare, Robert Armin a croisé plusieurs Fous de compagnie dans les grandes maisons où ils étaient employés, dont un dénommé Jack Oates en poste dans le Lincolnshire. C'est l'un des six bouffons domestiques qu'il étudie dans sa Suite de fous (Fools upon Fools) publiée en 1600 ; il y souligne la différence avec l'antique tenue du Vice et de ses héritiers :

<footnote n="1">1. FORESTIER, op. cit., p. 103-107 et p. 446. Molière connaissait personnellement Domenico Biancolelli, l'illustre Arlequin de la Troupe Italienne qui partageait avec la sienne le Théâtre du Palais-Royal à Paris.</footnote>

<footnote n="2">2. Voir As You like It, ed. H. J. OLIVER, Londres, Penguin Books, [1968] 2005, note 13, p. 126.</footnote>

<footnote n="3">3. Shakespeare y fait référence notamment dans *Richard III* (3 1 82-83) : « *Thus, like the formal Vice, Iniquity, / I moralise two meanings in one word.* » (« Ainsi, comme Iniquité, le Vice des Moralités, / J'interprète deux sens en un mot. »)</footnote>

<footnote n="4">4. Comme on le voit dans une illustration de 1586 reproduite dans WILES, op. cit., p. 149. Elle se prétait à une gestuelle obscène.</footnote>

<footnote n="5">5. Les deux peintures sont : *The Family of Henry VIII* (artiste inconnu), The Royal Collection ; *Henry VIII with Will Sommers* (Jean Mallard), psautier d'Henry VIII. Voir l'article de Roland HUI, « Clowning Around... ». Les dessins où Will Sommers porte un manteau long datent des époques élisabéthaine et jacobéenne.</footnote>
<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>Fig. 2 — Henry VIII with Will Sommers (Jean Mallard).</figcaption></figure>

Extrait du Psautier d'Henry VIII. The British Library. En ligne, consulté le 23 août 2023 : https://www.henryviiithereign.co.uk/uploads/1/5/4/9/15492286/psalter-13_orig.jpg.

> Ne se voyaient guère sur [Oates] le costume bigarré
> — Le manteau de couleur, jaune ou vert —,
> Ni le bonnet du fol, qu'accompagnent marotte et clochette<fnref n="1" />.

Oates préférait mettre un chapeau de paille teint en rouge et bleu — au lieu du bleu-et-jaune associé à la coiffe du Fou, comme celle qui orne vraimentblement la tête de Feste, le Clown de *La Nuit des Rois*.

## Le rôle de l'Histoire

Feste porte également des « grègues » (*gaskins*) ; or, lorsque Shakespeare a écrit sa comédie, ce type de culotte flottante avait disparu depuis plus de vingt ans<fnref n="2" />. Le costume démodé de Feste l'apparente à *Sir Andrew* et à *Sir Toby*, une paire de chevaliers farfelus qui vivent eux-mêmes, mentalement, dans le passé. On n'est pas surpris d'apprendre qu'il appartient à une génération antérieure : « Feste, le Bouffon, un fou qui donnait grande joie au père de madame Olivia », laquelle, à la mort de son père, envisage de le chasser : « [J]e ne veux plus de vous<fnref n="3" />. »

<footnote n="1">1. « Motley his wearing, yellow or else green, / A coloured coat on him was seldom seen. / No fool's cap with a bauble and a bell. » Cité dans WILES, p. 183.</footnote>

<footnote n="2">2. *Idem*, p. 187-188. *La Nuit des Rois* (1 5 20-23).</footnote>

<footnote n="3">3. Respectivement : « Feste, the jester, my lord, a fool that the Lady Olivia's father took much delight in » (2 4 11-12) et « I'll no more of you » (1 5 36).</footnote>
Le passé auquel Armin retourne en tant que Fou du Roi Lear est encore plus lointain : alors que son observation assidue des fous de nature l'éloignait toujours plus des codes vestimentaires et autres conventions attachées à la représentation du Fou de fiction, l'action du Roi Lear, antérieure à l'invasion normande de l'Angleterre, obligea Armin à reprendre une tenue de Bouffon traditionnelle : c'était peut-être la première fois, dans le répertoire contemporain, qu'on voyait sur scène un Clown professionnel endosser le vieil habit bariolé et arborer une crête de coq. Celle-ci devait tellement surprendre un public de 1605, que, dès sa première apparition sur scène, le Fou n'a qu'elle à la bouche, prêt à en doter tout autre personnage qu'il juge aussi « fou » que lui :

Entre le Fou.

LE FOU : — [...] voici ma crête de coq. [...] vous devriez prendre ma crête de coq. [...] Tiens, prends ma crête de coq. [...] il te faut absolument porter ma crête de coq. [...] Je voudrais bien avoir deux crêtes de coq<fnref n="1" /> [...].

Et c'est en toute logique qu'il se désigne lui-même comme étant *The one in motley here* (« Lui qui est en livrée bariolée », 1 4 134a).

Habit de couleur et crête de coq relèvent d'un code emblématique suranné, en phase avec l'ancienneté du cadre de l'intrigue. Il en va de même de la marotte. Certes, dès *Titus Andronicus*, la première tragédie de Shakespeare, on entend dire qu'« [u]n fou prend sa marotte pour un dieu<fnref n="2" /> ». Mais il doit s'agir ici de la vessie de porc et non de la marotte à la française, laquelle avait la forme d'un sceptre surmonté d'une tête à grelots et capuchon multicolore et servait d'attribut à la Folie. Dans l'ouvrage qu'il a consacré au Clown shakespearien, David Wiles est catégorique : alors qu'en Europe continentale au XVIᵉ siècle la marotte à tête de Fou figure dans maintes illustrations, à la même époque « on ne la trouve pas chez les Bouffons en Angleterre ». Wiles voit donc dans celle du *Roi Lear* « une marque de grande ancienneté<fnref n="3" /> ». Le Fou y joue de sa marotte comme d'une marionnette : c'est à elle — « mon petit » (« *my boy* »), 1 4126) — qu'il demande en quoi un « Gentil Fou » dif-fère d'un « Fou amer », le script dictant à l'acteur son jeu de scène avec son accessoire : il en oriente la tête vers lui-même, puis vers le monarque<fnref n="4" />.

Comme la tenue du Fou du Roi Lear, celle du Bouffon de *Comme il vous plaira* (1604) est à replacer dans une perspective historique. On est surpris d'entendre à son propos un autre personnage répéter « *motley* » pas moins de six fois, et « *fool* » seize fois, en une quarantaine de vers, dont ces deux premiers :

<footnote n="1">1. « Enter Fool. / FOOL [, to Kent] [...] here's my cockscomb. [...] you were best take my cockscomb. [...] There, take my cockscomb. [...] thou must needs wear my cockscomb. [...] Would I had two cockscombs [...] » (1 4 85-96 *passim*).</footnote>

<footnote n="2">2. « An idiot holds his bauble for a god » (5 1 79).</footnote>

<footnote n="3">3. WILES, op. cit., p. 191.</footnote>

<footnote n="4">4. « *My boy* » (1 4 126).</footnote>
Un fou, un fou ! J'ai rencontré un fou dans la forêt,
Un fou en costume bariolé (ô pitoyable monde<fnref n="1" />) !

Or, les habitants des lieux ne voient pas du tout en Pierre de Touche
un Fou : ils le prennent pour un « maître » ou pour un « courtisan », ce
qu'il prétend être, alors qu'il n'est qu'un « simple d'esprit » (« *this natural* »,
1 2 50) ; « motley » et « fool » sont donc répétés à l'envi pour le béné-
fice des spectateurs, le *motley* du personnage ne correspondant pas à la
tenue emblématique d'un idiot de nature, censé porter une tunique brune
de rustre — au lieu de quoi on découvre un manteau qui est sans doute,
comme le supposent Hotson et Wiles, d'un jeu de couleurs et d'une lon-
gueur tels qu'il n'en a jamais été vu de semblable sur un théâtre londonien
au XVIᵉ siècle, même dans un rôle de Fou<fnref n="2" />.

Composé en 1613, *Henry VIII* semble confirmer l'hypothèse d'une inno-
vation de Shakespeare dès 1604, même si aucun Clown n'apparaît dans
cette pièce historique. Le nom de Will Sommers, le Fou du premier roi
Tudor, était pourtant resté célèbre. Shakespeare devait une explication à
son public, qui risquait d'être déçu<fnref n="3" />. Elle vient dès le Prologue, et le propos
est sans ambiguïté :

Je ne viens plus vous faire rire : là ce sont des choses
Au front grave et grandiose,
Belles, dignes et tristes, pleines de majesté et de malheur,
De nobles scènes poussant aux pleurs,
Que nous présentons maintenant. [...] Seuls ceux qui passent
Entendre une pièce drolatique et salace,
S'entrechoquer des boucliers ou voir un bouffon
En robe longue à rubans jaunes seront
Déçus. Car, gentils spectateurs, [...]
Mêler à notre vérité pure
Fous et batailles serait trahir
Notre cervelle [...]
Donc, par bonté, vous qu'on tient en cette ville
Pour le meilleur public et le plus agile,
Soyez sérieux, comme nous le souhaitons. [...]

<footnote n="1">1. *As You Like It* : « A fool, a fool ! I met a fool i'th'forest, / A motley fool (a miserable world) ! » (2 7 12-13).</footnote>

<footnote n="2">2. WILES, op. cit., p. 187.</footnote>

<footnote n="3">3. Henry VIII (Le Prologue, 1-26 : « I come no more to make you laugh ; things now / That bear a weighty and a serious brow, / Sad, high, and working, full of state and woe, / Such noble scenes as draw the eye to flow / We now present. [...] Only they / That come to hear a merry bawdy play, / A noise of targets, or to see a fellow / In a long motley coat guarded with yellow, / Will be deceiv'd. For, gentle hearers, [...] / To rank our chosen truth with such a show / As fool and fight is [...] forfeiting / Our own brains. [...] / Therefore, for goodness' sake, and as you are known / The first and happiest hearers of the town, / Be sad, as we would make thee. [...] » Voir WILES, op. cit., p. 184-186.</footnote>
Il faut que le dramaturge ait une bonne raison de sermonner ainsi le public de son théâtre (la flatterie finale n'y change rien !). En fait, il vient de perdre son Clown attitré : après onze années passées au sein de la troupe de Shakespeare, Robert Armin a pris sa retraite. Et sans Clown professionnel, pas de Will Sommers possible dans *Henry VIII*. D'où cette injonction à être sérieux, qui masque un adieu forcé au Clown. À l'heure où le Clown disparaît ainsi à jamais du théâtre de Shakespeare, il semblerait acquis qu'il puisse porter « un manteau long » (« *a long motley coat* ») au lieu de la tunique courte traditionnelle<fnref n="1" /> — comme celle de Will Sommers dans les deux portraits réalisés de son vivant. Pierre de Touche aurait-il donc été pionnier ? Depuis, non seulement il est possible de voir un Bouffon de théâtre en manteau long, mais encore, au bas dudit manteau, pourrait courir un liseré qu'on ne voyait jusqu'alors qu'aux tenues des domestiques et autres livrées de Cour. Est-ce une invention de plus de la part de l'auteur... ou une pique à l'égard d'Archie Armstrong, le nouveau Fou du Roi (Jacques Ier, qui succéda à Élisabeth en 1603), dont on sait qu'il officiait en long manteau noir à liseré<fnref n="2" /> ?

***

Contrairement au parler ordinaire, le vocabulaire de la scène différenciait nettement les mots *clown* et *fool*. Ainsi, le Journal tenu entre 1592 et 1609 par Philip Henslowe (propriétaire d'un théâtre voisin du Globe) révèle qu'au *clown* sont alloués normalement simple pourpoint et haut-de-chausses mais que le rôle de *fool* requiert « un habit de Fou avec le bonnet et la marotte ». Quand, sur la scène du Globe, le Clown Robert Armin ne jouait ni le Fou Pierre de Touche ni le Fou du Roi Lear, il n'avait aucune raison d'adopter le *motley* du Vice, cet ancêtre du Fou. Pour jouer l'aimable Lavache (*All's Well That Ends Well*), l'acariâtre Apémantus (le philosophe de *Timon d'Athènes*) ou ce voyou de Cloten (le fils de la reine dans *Cymbe-line*) ou cette fripouille d'Autolycus (le colporteur du *Conte d'hiver*) ou ce poison de Thersite (*Troïlus et Cressida*) et, pour finir, Caliban (*La Tempête*), le même Armin devait se présenter — comme William Kemp, le Clown l'ayant précédé dans la troupe de Shakespeare — en simple tunique ou en pourpoint et haut-de-chausses, sans bonnet de fou ni marotte.

Non seulement la bigarrure du costume du Clown shakespearien, quand elle existe, n'est pas celle d'un habit arlequiné, mais ledit costume n'obéit pas à la même logique : alors que l'un est resté figé dans le temps, à

<footnote n="1">1. WILES, op. cit., p. 184 : « The "motley" or "pied" costume was worn short in the XVIth century. [...] A short jerkin rather than a long coat was the norm. » (« Le motley — l'habit bariolé ou bigarré — se portait court au XVIe siècle. [...] La norme était un pourpoint court, plutôt qu'un manteau long. »)</footnote>

<footnote n="2">2. *Idem*, p. 189.</footnote>
l'image d'Arlechinno lui-même et de ses collègues *dell'arte*, l'autre a connu des variations considérables, même en l'espace du petit quart de siècle qui couvre la carrière du dramaturge, et seule une approche diachronique permet donc d'y voir clair. C'est que « les conventions du théâtre élisabéthain, à la différence de celles de la *commedia dell'arte* ou du nô, évoluaient sans cesse : la vitalité de ce théâtre tenait à son refus du *statu quo*<fnref n="1" /> ». Le public se montrait extraordinairement avide de nouveauté : il lui fallait toujours de nouvelles pièces (jusqu'à des dizaines par saison !) et, à l'intérieur des pièces, des inventions. La tenue du Clown n'échappait pas à cette existence : auteurs et acteurs s'évertuaient donc à en présenter sur scène de nouvelles variantes. Ayant un effet visuel immédiat sur un public en quête d'innovation, ces variations vestimentaires constituaient pour un dramaturge un procédé efficace et rentable. D'où la riche garde-robe du Clown shakespearien comparée à l'immuable habit d'Arlequin...

## Bibliographie

* ASTINGTON, John H., « Will Sommer's Suit : Illustration of Early Modern Performance », *Popular Entertainment Studies*, vol. 2-1, 2011, p. 69-78.

* BELKIN, A., « "Here's my coxcomb" : Some Notes on the Fool's Dress », *Assaph*, Section C (Theatre Studies), 1, 1984, p. 40-54.

* CHAOCHE, Sabine (dir.), *European Drama and Performance Studies* (« Creation and Economy of Stage Costumes [16th-19th Century] », vol. 20-1, 2023.

* FELVER, Charles Stanley, *Robert Armin, Shakespeare's Fool*, Kent (Ohio), Kent State University, « Research Series V », 1961.

* FORESTIER, Georges, *Molière*, Paris, Gallimard, 2018.

* GARDETTE, Raymond, « La vie, le péché et la mort dans une version élisa-béthaine de la “nef des fous” : la *Suite de fous* de Robert Armin (1568-1615) », *Caliban*, 10, 1973, p. 3-17.

* HOTSON, Leslie, *Shakespeare's Motley*, New York, Oxford University Press, 1952.

* HUI, Roland, « Clowning Around — The Portraits of Will Sommers », tudor-faces.blogspot.com/2013/06/clowning-aroud-portraits-of-will.html. Consulté le 20 mai 2023.

* MARES, Francis Hugh, « The Origin of the Figure Called “the Vice” in Tudor Drama », *Huntington Library Quarterly*, vol. 22-1 (1958), p. 11-29.

<footnote n="1">1. *Idem*.</footnote>
NEWTON, Stella Mary, *Renaissance TheatreCostume and the Sense of the Historic Past*, Londres, Rapp & Whiting Ltd, 1975.

SHAKESPEARE, William, *Œuvres complètes*, édition bilingue en 8 volumes (sous la direction de Jean-Michel DÉPRATS et Gisèle VENET), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2002-2021.

WILES, David, *Shakespeare's Clown*, Cambridge, Cambridge University Press, [1987] 2005.
# À l'écoute du numéro

## Entretien avec François Morel

François MOREL*, Élisabeth GAVALDA** & Philippe GOUDARD**

*Circus Sound, Paris. **RiRRa21, Université Paul-Valéry Montpellier 3*

*Propos recueillis et mis en forme par Elisabeth Gavalda en collaboration avec Philippe Goudard.*

**Élisabeth Gavalda :** Nous allons nous intéresser au regard que vous portez sur la musique de cirque, à la façon dont vous la pratiquez et la vivez comme acteur de l'histoire du cirque en France depuis les années 1970, depuis votre rencontre avec Archaos, le Cirque Baroque, puis le Festival Mondial du Cirque de Demain, et à travers vos relations avec les nombreux artistes de la piste que vous y avez rencontrés et avec qui vous collaborez actuellement. Pour débuter cet entretien, pouvez-vous nous préciser dans quelles circonstances vous avez rencontré la musique de cirque ?

**François Morel :** J'avais une sensibilité pour le cirque. Enfant, j'étais fan de *La Piste aux étoiles* et fasciné par l'arrivée de cirque comme Amar ou Pinder. Musicalement, cela a commencé en 1991. J'étais loin de ce monde, baignant dans le jazz et pianiste tout terrain. Mon intérêt a débuté grâce à un ami qui jouait dans le spectacle *Chapiteau de Cordes* du cirque Archaos (1987). J'ai assisté à une répétition, intrigué par ces gens de cirque à la réputation de marginaux atypiques. Ce fut mon premier contact avec Pierrot Bidon, fondateur d'Archaos, et après la répétition, nous avons passé la soirée ensemble à ripailler. Cette rencontre a été déterminante. J'y suis retourné fréquemment car j'étais fasciné par leur univers. J'y trouvais une parenthèse poétique et motivante. À l'époque, Archaos était vraiment hors norme, comme les artistes qui y participaient. J'ai le souvenir de Lolo (Laurent Serre), jongleur qui formera le trio comique Les Cousins, Franz Clochard sur sa moto ascensionnelle, Bibitte et Coucouille les clowns de tôle, Didier qui faisait des acrobatties sur une moto, Manou, une contorsionniste que je retrouverais sur
d'autres spectacles. J'y ai également croisé Gérard Fasoli, qui deviendra directeur du Centre national des arts du cirque (Cnac), Pascualito Voinet qui a créé plus tard les Tréteaux du Cœur volant, et rencontré Johan Le Guillerm.

Les musiciens étaient Les Marcel Burin : Laurent Attali au piano et claviers, Pascal Fernandez à la guitare, Pierre-Jules Billon à la batterie et Laurent Georges dit Saxi, qui œuvrera ensuite pour Cirque Ici et pour plusieurs artistes de cirque jusqu'au Danemark. Il est malheureusement décédé il y a trois ans. C'était un musicien singulier devenu homme de cirque. Il participait parfois à l'exploit en piste, où il jouait de la clarinette, suspendu par un pied en descendant de la coupole du chapiteau. Dans plusieurs spectacles, ensuite, il exécutait des performances physiques tout en jouant de son instrument. Il a symbolisé une génération d'artistes de cirque contemporain. Une de ses créations la plus aboutie fut *Où ça* (1994) réalisée avec Johann Le Guillerm et la compagnie Cirque Ici. Il se caractérisait par une sonorité particulière de clarinette basse et une approche très contemporaine, voir anarchique de la musique.

**É. G. : Au moment de votre rencontre avec Archaos, aviez-vous déjà une expérience dans le spectacle vivant ?**

F. M. : J'ai énormément travaillé pour le divertissement, parallèlement à mes prestations de jazz. Je jouais avec des orchestres attractifs pour faire des cachets, qui accompagnaient des spectacles de cabaret, danse, théâtre, en intégrant parfois des musiques et codes de cirque traditionnel. Les arrangements pour cuivres venaient souvent de ce répertoire dont j'ai découvert toute la richesse. Plus tard, l'un de ces orchestres participera à l'émission *Le Plus Grand Cabaret du monde* de Patrick Sébastien.

**É. G. : Qui s'occupait des arrangements ?**

F. M. : Lorsqu'il n'y avait pas d'arrangeur attitré, les pianistes, par leur formation, arrangeaient pour les différents pupitres. J'ai ainsi beaucoup appris sur les différents aspects de l'orchestration. Carmino d'Angelo mettait aussi à disposition des arrangements pour des petites formations.

**É. G. : Quels étaient les éditeurs des scores<fnref n="1" /> ?**

F. M. : J'ai sous les yeux *Arabian Coffee* (Café Maure) de Raymond Wraskoff. Une édition française. C'est une musique pour des numéros de contorsion par exemple, avec un genre d'arrangement représentatif de ce qui était utilisé dans le cirque traditionnel à l'époque, qu'ils appelaient « l'Oriental ». Voici Utte Drossner, une édition allemande ; *Marching*

<footnote n="1">1. Transcription complète d'une musique sur papier, le score contient la partition de tous les instruments.</footnote>