Étudier les actrices du xixᵉ siècle à partir de leur manière de jouer suppose de dépasser les portraits autobiographiques classiques et d’aborder le jeu scénique comme une pratique culturelle construite. K. A. Bartha, historienne du théâtre à l’Université Babeș-Bolyai de Cluj, consacre son ouvrage à Kornélia Prielle (1826-1906), figure marquante du Théâtre national hongrois dont la carrière très longue est restée peu analysée du point de vue de ses choix artistiques. Issu d’une thèse soutenue en 2022, le livre s’appuie sur un large éventail de sources (archives, ego-documents, presse) pour replacer le parcours de Prielle dans les transformations du théâtre hongrois et dans les rapports de pouvoir qui traversent la profession, notamment en matière de genre. En s’éloignant des biographies factuelles, comme celle qu’Edit Mályusuzné Császár avait consacrée à l’actrice en 1960, Bartha propose une lecture critique du jeu, en s’inspirant des performance studies pour en faire un objet d’histoire à part entière. Elle montre comment Prielle a construit sa place dans le monde théâtral à la fois par son style, son répertoire et sa capacité à durer dans une institution majoritairement dominée par les hommes. L’ouvrage se compose de deux grandes parties : la première explore les conditions concrètes du métier d’actrice (carrière, formation, reconnaissance sociale), la seconde s’attache à son jeu proprement dit, en analysant les gestes, la voix, les types de rôles et leur réception.

En reconstituant les conditions sociales et matérielles de la trajectoire de Prielle, Bartha dévoile les logiques de distinction et de reconnaissance à l’œuvre dans le théâtre hongrois de l’époque. Issue de la petite bourgeoisie provinciale, Prielle, née à Máramarossziget (aujourd’hui Sighetu Marmației en Roumanie), entre dès l’adolescence dans des troupes itinérantes. Au début du xixᵉ siècle, sous la domination autrichienne du chancelier von Metternich, la Hongrie voir naître son premier Théâtre national en langue hongroise en 1840. L’établissement est fondé pour promouvoir la culture et la langue nationale. Prielle y est engagée et y acquiert progressivement une position centrale. L’analyse attentive de ses choix, qu’il s’agisse de son nom de scène parfois francisé (Corneille Priell De Vuillaux), des pratiques de dons (elle reverse son salaire afin de venir en aide à des veuves et orphelins, à des comédiens en difficulté et soutient des associations culturelles à visée patriotiques) ou de ses engagements dans des cercles associatifs féminins, éclaire les stratégies discrètes de légitimation dont disposent les actrices. Bartha souligne aussi le rôle des transmissions scéniques féminines, en s’appuyant sur des gestes précis repérés dans les sources, comme la démarche sur la pointe des pieds de l’actrice la plus célébrée de l’époque et première grande cantatrice du Théâtre national, Róza Déryné Széppataki (1782-1872) ou les attitudes ingénues associées à Anna Kántorné Engelhardt (1791-1854). Ces détails corporels documentent une culture du mimétisme, transmise de femme à femme. Le jeu devient ici un marqueur social et participe à la construction d’un capital symbolique que les actrices mobilisent pour gagner en visibilité, s’assurer un certain confort bourgeois et accéder à une reconnaissance publique.

Le deuxième chapitre retrace la construction progressive de la notoriété de Prielle en tant qu’actrice nationale. Bartha examine son inscription dans l’imaginaire patriotique, tout en insistant sur le rôle actif que l’actrice joue dans cette élaboration. Revendiquant la langue hongroise et se présentant comme « fille de la patrie », Prielle fait de son jeu un support de valeurs morales, en particulier dans le contexte politique tendu de l’après-1849, alors que la Hongrie subit la répression autrichienne suite à la révolution de 1848, marquant un contrôle politique strict et des restrictions sur la vie culturelle et intellectuelle. L’analyse des tournées provinciales, qui comptent plus de 780 représentations dans une soixantaine de localités, révèle une stratégie de visibilité fondée sur la circulation et les liens sociaux. Là où d’autres actrices préfèrent une carrière à l’étranger, Prielle étend sa présence à l’échelle du pays et contribue à stabiliser un espace théâtral hongrois en voie d’institutionnalisation.

L’ouvrage met en évidence le rôle central des relations sociales dans la consolidation de la notoriété de Prielle. Son intégration durable dans les cercles bourgeois et aristocratiques contribue à légitimer sa place sur la scène, en particulier dans les comédies de salon où la mondanité joue un rôle clé. Bartha souligne que cette reconnaissance repose sur son charisme et sa maîtrise des codes de sociabilité. La maison Ürmössy, tenue par l’avocat Samuel Ürmössy et son épouse Borbála Ajtai, était un foyer bourgeois de Kolozsár devenu un centre majeur de sociabilité intellectuelle et artistique. Prielle en était une invitée régulière. Cela illustre, entre autres exemples, l’étendue de son réseau et lui assure une forme de popularité civique. L’analyse permet ainsi de penser la figure de l’actrice non seulement à partir de ses performances scéniques, mais aussi à travers les réseaux de sociabilité dans lesquels elle s’inscrit.

L’étude consacre une attention particulière à l’appartement rue Vas où la comédienne a vécu de 1866 à sa mort en 1906. Bartha l’interprète comme un espace de représentation de soi, dans lequel Prielle affirme sa respectabilité dans un cadre bourgeois. La correspondance échangée avec son mari permet de reconstituer un intérieur soigné, conforme aux goûts esthétiques de l’époque et partagé avec des membres de la famille élargie. La position de maîtresse de maison y joue un rôle central dans la manière dont Prielle affirme sa place dans la société, en cultivant un certain modèle de respectabilité féminine valorisé à l’époque.

La seconde partie de l’ouvrage s’ouvre sur une mise en perspective des transformations de la notion de naturalité (természetesség) dans le jeu théâtral hongrois du xixᵉ siècle, régulièrement redéfinie par les générations d’acteurs. Prielle adopte un style épuré et maîtrisé, qui participe à l’émergence de nouveaux critères de modernité scénique. Bartha montre comment certaines pratiques initialement marginales s’imposent progressivement comme références esthétiques dominantes. Elle accorde également une attention particulière à la persistance du système de rôles, hérité de la commedia dell’arte, qui continue d’organiser la distribution des fictions, statuts et salaires au sein des troupes. Malgré les critiques formulées par les romantiques puis les modernistes, ce cadre structurel résiste, aussi bien dans les contrats que dans les habitudes de jeu. Les actrices y sont par exemple classées selon des catégories qui se fondent sur leur personnalité ou leur physique : tragédienne, ingénue, mère. En adoptant un point de vue comparatif, Bartha met en parallèle la situation hongroise avec celle de la Comédie-Française ou des théâtres allemands, où la spécialisation des rôles est davantage institutionnalisée et valorisée.

Deux figures marquantes du répertoire de Prielle permettent d’observer l’évolution des attentes esthétiques et des représentations du féminin sur la scène hongroise. Le personnage de Zikka, espionne d’origine modeste dans Dora de Victorien Sardou, lui offre un rôle inédit dans le contexte national. Interprété par Prielle dans les années 1870, ce rôle met en tension la construction d’une identité féminine ambivalente, marquée par la dissimulation et la violence sociale. Bartha s’appuie notamment sur la critique de Pál Rakodczay, qui relève la précision du jeu de Prielle, fondée sur une économie gestuelle, des tensions intériorisées et des ruptures nerveuses subtilement maîtrisées. Cette lecture souligne la capacité de l’actrice à donner forme, par le corps, à des figures féminines jusque-là peu représentées sur les scènes hongroises. Dans l’Article 47 d’Adolphe Belot, où elle incarne Cora, jeune femme en proie à des troubles psychiques, Prielle explore un registre voisin, marqué par les codes du théâtre naturaliste et l’intérêt contemporain pour les pathologies mentales. Le réalisme de son jeu, souvent salué par les critiques de l’époque, s’appuie aussi sur une expérience personnelle, celle de la dégradation psychique de sa sœur Lilla peu avant la création du rôle. En 1887, alors que Cora est devenu un rôle central dans son répertoire, Prielle visite l’asile psychiatrique de Lipótmező avec plusieurs actrices, observant les patientes pour affiner son interprétation. Ce type d’enquête, relaté par Zsigmond Justh, témoigne d’une attention aux signes corporels et à l’expression de la souffrance mentale. Il s’inscrit dans un moment où les scènes médicales, comme celles des démonstrations de Charcot, nourrissent l’imaginaire collectif, mais où les actrices développent, à partir d’observations directes, une forme de connaissance pratique.

Ce livre se lit comme une enquête patiente et minutieuse sur ce que signifie être actrice dans le contexte hongrois du xixᵉ siècle. K. A. Bartha ne cherche pas à reconstituer un destin exceptionnel, encore moins à célébrer une figure, mais à rendre compte d’une expérience professionnelle dans toutes ses dimensions, y compris les plus ordinaires. C’est ce choix de ne jamais séparer le jeu scénique des conditions matérielles, des liens sociaux ou des espaces de vie qui fait la force de l’ouvrage. On comprend au fil des chapitres comment une actrice comme Prielle apprend à durer et à évoluer dans un milieu instable, tout en composant avec les attentes du public et les normes sociales qui pèsent sur les femmes visibles. Le regard de Bartha est précis et toujours guidé par une simple question : que nous dit ce parcours sur le théâtre de son temps ?