# Pour une chanson vivante : l'incarnation stylistique dans les comédies musicales francophones contemporaines

Bernard Jeannot-Guerin

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Bernard Jeannot-Guerin. Pour une chanson vivante : l'incarnation stylistique dans les comédies musicales francophones contemporaines. Presses Universitaires de Provence. Cartographier la chanson contemporaine - Actes de la première biennale internationale d'études sur la chanson, 2019, Chants Sons, 979-10-320-0208-7. hal-04348393

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Si l'on devait résumer la production des grands spectacles de comédies musicales dites à la française à un seul vers, ce serait sans conteste le fameux « J'aurais voulu être un artiste » qui lance le refrain du Blues du businessman de Starmania. À travers ce cri chanté à pleins poumons se lit une dialectique au miroir : celle de l'artiste dont l'ambition d'incarner un rôle sublime dans lequel chacun se dépasserait embrasse celle de tous les personnages du drame. Sans pour autant lire dans les œuvres de pop lyrique une tentative d'autofiction, il n'en demeure pas moins que le rôle se prête à la mesure de l'artiste et que l'auteur-compositeur passe par un univers de références commerciales propres à l'actualité du spectateur pour proposer une peinture nouvelle des personnages de la fiction à laquelle il assiste.

Depuis les années 1970, la production d'opérettes légères se relance après un grand vide qui a retenti dès 1956, à l'issue des dernières représentations de Irma la Douce<fnref n="1" />. Le cinéma en couleurs s'est en effet manifesté comme l'art du renouveau. L'accroche du regard et la féerie représentée y sont prégnantes pour

un spectateur en quête de visuel et avide d'effets spectaculaires nouveaux. Ce sont les œuvres pour enfants de Jean-Jacques Debout<fnref n="2" /> mais également les opéras rocks de Claude-Michel Schönberg<fnref n="3" />, et enfin le futuriste Starmania<fnref n="4" /> qui orienteront les productions françaises vers l'art du grand spectacle, ou ce qu'Isabelle Moindrot nomme le « spectaculeux<fnref n="5" /> ». Depuis presque

<footnote n="1">1. Irma la Douce, spectacle musical en deux actes écrit par Alexandre Breffort et composé par Marguerite Monnot, créé à Paris le 12 novembre 1956 au théâtre Grammont. Ce spectacle tenant à la fois de l'opérette et de la comédie musicale, appelée souvent « opérette légère », marque la fin de la création dramatique musicale française avant le regain des années 1970.</footnote>

<footnote n="2">2. Au-delà de l'album concept Double V, créé en 1971, citons La Forêt magique, en 1979, puis Le Soulier qui vole en 1980 et enfin La Planète merveilleuse en 1982. Le Mystérieux Voyage de Marie-Rose, créé au palais des Congrès de Paris en 1984, tiendra l'affiche durant deux ans. Jean-Jacques Debout y assure en outre la composition du livret et la mise en scène.</footnote>

<footnote n="3">3. La Révolution française, opéra rock composé en 1973 par Claude-Michel Schönberg et écrit par Alain Boubil, marque l'entrée dans l'ère de la comédie musicale à la française, avec la réalisation d'un album concept et un passage scénique tenant davantage lieu d'un concert mis en drame que d'une comédie musicale à l'américaine. Suivront Les Misérables, en 1980, mis en scène au palais des Congrès de Paris par Robert Hossein.</footnote>

<footnote n="4">4. Starmania est un opéra rock écrit par Luc Plamondon et composé par Michel Berger, dont l'album concept sort en 1978. Tom O'Horgan assurera la mise en scène du spectacle au palais des Congrès de Paris en avril 1979. Il est à noter que Starmania est une œuvre basée sur l'hyperbole télévisuelle et l'expression d'un star-system : la scène du palais des Congrès dans la mise en scène de Tom O'Horgan est recouverte d'écrans de télévision, tandis que le plateau incliné offre au public des personnages dans des effets de lumières stupéfiants.</footnote>

<footnote n="5">5. Isabelle Moindrot, Le spectaculaire dans les arts de la scène, du romantisme à la Belle Époque, Paris, CNRS</footnote>
cinquante ans, on est entré dans l'ère d'un hyperspectacle original qui revivifie l'art de l'opérette, en se basant sur les grandes productions américaines, et en les dépassant scénographiquement. À l'instar du genre théâtral, les textes de comédies musicales se comprennent comme des « textes troués <fnref n="6" /> », qui portent en eux déjà des signes visuels que la scénographie fera vivre. La vacuité qu'on leur reproche semble laisser toute la place à ce qui attire le regard avant tout. Cette dimension ultra-visuelle est la clé de voûte d'une ambition commerciale qui passe par l'exacerbation de l'imagerie : l'album concept de *La Révolution française* sort en 1973 en arborant un livret imprimé sous forme de bande dessinée; les metteurs en scène actuels sont aussi des réalisateurs: Olivier Dahan met en scène *Mozart l'opéra rock* après s'être attelé à la figure d'Édith Piaf dans le *biopic* musical *La Môme*, tandis que Christophe Barratier sort coup sur coup une version musicale de son film *Les Choristes*, puis enchaîne sur *Jésus de Nazareth à Jérusalem*; on utilise en outre la projection vidéo et le numérique en fond de scène pour recréer des décors, voire donner vie à des personnages de fiction face auxquels les instances scéniques chantent...

Cette indéniable dimension iconoclaste fait envisager le genre de la comédie musicale

française non plus comme relevant d'un texte dramatique mis simplement en musique : il s'agit dès lors de l'envisager comme une chanson – avec tout ce qu'elle possède d'organique y compris la figure de la star – qui seront théâtralisées et rendues excessivement spectaculaires par l'hyperbole de la théâtralité qu'elle comporte. La personne du chanteur se pare du costume textuel du canteur <fnref n="7" /> dont l'identité héroïque dynamise et met en effets des textes clichés, généralement doucereux, souvent prosaïques, qui confinent en tous cas à la banalité. Dans la mesure où il n'y a pas de dramaturgie intégrée comme on pourrait en trouver dans les livrets de comédies musicales américaines, les textes ici se vident de toute efficience et de toute référence. Ce n'est finalement plus Robin des Bois dont on vient assister aux exploits, mais plus précisément M. Pokora qui renouvelle la figure du héros mythique, qui lui donne un corps (au moment où la parlure demeure bien pauvre), et qui en l'incarnant le pare d'un *Éthos* propre à la sublime du jeune chanteur. En somme, si la production d'un spectacle fait le choix d'un

<footnote>éditions, 2006.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Anne Ubersfeld, *Lire le Théâtre*, Paris, Belin, 1996.</footnote>

<footnote n="7">7 Nous utiliserons la dénomination de Stéphane Hirschi, désormais en vigueur, qui distingue le chanteur, c'est-à-dire le producteur organique de la chanson, et le chanteur, soit l'équivalent du narrateur au sein du texte chanté; in Stéphane Hirschi, *Chanson. L'art de fixer l'air du temps: de Béranger à Mano Solo*, Paris, Les Belles Lettres / Valenciennes, Presses universitaires de Valenciennes, 2008.</footnote>
chanteur particulier, c'est bien parce que celui-ci est guidé par des raisons médiatiques et économiques qui néanmoins revivifient une figure textuelle appauvrie en lui donnant un corps spectaculaire.

C'est à partir de ce constat que s'impose la réflexion sur la complexité qui existe dans le rapport triadique canteur-chanteur-personnage, autrement dit à la dialectique entre la stylistique du texte canté et la performance scénique, qui pose le problème de l'identification de l'entité hyperspectaculaire que l'on voit sur scène.

***

Le texte de comédie musicale n'a pas pour but d'être un aria comme les autres. Il s'agit avant tout d'une chanson créée à la fois pour devenir un tube audible et vendeur, mais également l'expression d'un moment dramatique. Si l'énoncé est assez descriptif, frôlant l'indéfinition générale du propos, l'énonciation est incomplète et « trouée », comme le dit Anne Ubersfeld. La parlure du personnage reste indigente, et si vide soit-elle, elle est finalement la condition sine qua non pour rechercher le plaisir de l'incarnation scénique comme s'il y avait un manque à combler. Ainsi, de nombreuses fonctions phatiques du langage ponctuent les textes chantés:

Entrez Monsieur !
Vous tombez pile !
J'sers le meilleur casse-graine de la ville<fnref n="8" />

Parfois même, des accents oratoires marqués par les interjections (« Ô, Monsieur le Dragon bleu <fnref n="9" /> ») renforcent la présence de ces éléments déictiques qui sont pour Roland Barthes des marques d'un langage qui cherche un corps<fnref n="10" />. Les indéfinis, qui sont légions dans les textes, mais également la présence des infinitifs témoignent d'une universalité du propos : ils peuvent alors être compris comme relevant de la volonté d'englober personnages et spectateurs, comme dans la célèbre anaphore de Starmania, « On dort les uns contre les autres ». Ils peuvent également œuvrer au dépassement et à la transcendance de la figure particulière du canteur : c'est le cas dans Roméo et Juliette. Quand ces derniers entament en chœur « Aimer c'est ce qu'il y a de plus beau <fnref n="11" /> », il s'agit là du point d'acmé de l'acte I qui correspond au moment du mariage des amants : de simples enfants de Vérone, Roméo et Juliette deviennent un couple mythique qui s'élève au-delà du texte.

<footnote n="8">8 La Devise du cabaretier, in Les Misérables, op. cit.</footnote>

<footnote n="9">9 Le Dragon bleu, in Le Mystérieux Voyage de Marie-Rose, op. cit.</footnote>

<footnote n="10">10 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957.</footnote>

<footnote n="11">11 Aimer, in Roméo et Juliette, écrit et composé par Gérard Presguvic, 2000.</footnote>
Le travail de la rime nous invite à préciser notre propos: dans l'extrait suivant, issu des *Misérables*, le canteur se présente dans un réseau sonore qui renforce le réseau textuel prédicatif:

> Bonjour Paris, c'est moi Gavroche
> J'suis plus un mioch(e), qu'on se le dise !
> J'vis dans la rue // avec les cloches,
> J'vais plus à l'écol(e) // ni à l'église<fnref n="12" />

Un portrait en creux de Gavroche s'élabore dans un réseau sonore marqué par les rimes batelée et brisée en [och], qui associent des termes péjoratifs dépeignant le corps en action sur scène, tandis que la rime semble figer au moment de la parlure les prédicats mis en jeu. De la même façon, quand Quasimodo, Frollo ou Phœbus chantent « Belle, / C'est un mot qu'on dirait inventé pour / Elle »<fnref n="13" />, la chanteuse qui est allongée sur scène et à qui s'adresse cette déclaration, semble alors habillée d'un prédicat textuel (l'adjectif « Belle »), qui se désigne d'ailleurs de manière métalinguistique (« C'est un mot »).

L'art dramatique n'est pas loin puisque l'énoncé du canteur appelle l'énonciatif: dans *Jésus de Nazareth à Jérusalem*, les apôtres chantent « La Bonne Nouvelle, c'est Lui », en désignant par le pronom le personnage de Jésus. Le présentatif répété en épiphore (« c'est Lui / c'est nous ») déclenche les pronoms

déictiques et présente les corps scéniques, même si le personnage de Jésus est à ce moment de l'acte I tout à fait absent. De ce fait, le titre de la chanson devient alors analogique de la figure christique, qui elle-même est analogique de la figure des apôtres. Le texte est mis en corps et en acte. Sa cohérence et sa matérialité sont assurées par le chant. En somme, Jésus comme les apôtres sont le chant qu'on entend à travers ce tube qui a promu le spectacle sur les ondes et sur l'album concept bien avant la première au Dôme de Paris. L'entité christique est avérée comme un chant; et les apôtres, partageant également ce même chant, sont associés par le langage musical à la figure de Jésus, concourant à redonner au titre *La Bonne Nouvelle* le sens biblique initial d'Évangile.

Le texte de comédie musicale est donc possiblement visible – le chant déclamé en *belting voice* est à cet égard une manière de rendre extrêmement organique le texte – et sa littérarité devient une expression matérielle spectaculaire: si Esméralda est un mot et un chant, visibles scéniquement au moment où les Frollo, Phœbus et Quasimodo entonnent leur déclamation<fnref n="14" />, de nombreux autres exemples témoignent de cette littérarité appréhendable:

<footnote n="12">12 *Bonjour Paris*, in *Les Misérables*, op. cit.</footnote>

<footnote n="13">13 *Belle*, in *Notre-Dame de Paris*, écrit par Luc Plamondon et composé par Richard Cociante, 1996.</footnote>

<footnote n="14">14 Dans la mise en scène de Gilles Maheu, Esméralda est étendue sur scène, offerte aux trois personnages qui entament cette déclaration délocutée, comme si le texte chanté qui était lancé devenait un costume qui habillait le corps en scène.</footnote>
souvent, ces œuvres populaires de divertis-
sement s'ouvrent sur une métaphore livresque,
que la mise en scène mais également la scène
d'exposition donnent à considérer comme telle.
Le poète Gringoire ouvre *Notre-Dame de Paris*
en déclamant que « *L'Homme a voulu [...] écrire
son histoire / Dans le verre ou dans la pierre*<fnref n="15" />»,
rendant à chacun des personnages de la fable
ce caractère propre ; *La Légende du roi Arthur*
– dont le titre rappelle que c'est un personnage
à lire que ce héros éponyme<fnref n="16" /> – s'ouvre sur un
décor représentant une série de gravures dans
le bronze, sur lesquelles une voix off évoque
la légende d'Uter Pendragon et d'Arthur,
comme pour nous préparer à assister à un livre
d'images animées, ou plutôt à une légende. De
même, la réécriture *pop de Cendrillon* par Luc
Plamondon, *Cindy* présente dans l'ouverture
du spectacle un livre de contes géant d'où
émergent les portraits des héros de l'histoire.
Dans *La Légende de Rose Latulipe* qui fait office
de scène d'exposition programmatique, Cindy
demande à son père de lui raconter la fameuse
légende de Philippe de Gaspé, et Cindy va
s'affilier au personnage légendaire dont on
représente la fable par une gigue entêtante.
L'analogie sera complète quand Cindy ira
elle-même danser, se mettant alors à jouer

sous nos yeux la légende, et devant l'actante
de cette légende et en se faisant reconnaître
comme une figure romanesque.

Le statut du « personnage » de comédie
musical, dont l'étymologie qui n'est plus à
rappeler renvoie à la matérialité du masque,
se dit comme tel. Nombreuses sont les figures
d'images prédicatives qui construisent les
canteurs comme des êtres iconoclastes : dans la
première partie du *Roi Soleil*, le duc de Beaufort
se veut la voix du peuple pendant la fronde
de 1649. Il se dépeint dans la chanson *Contre
ceux d'en haut* de cette manière :

Je suis de ceux qui n'ont qu'un choix:
Franchir le mur du dernier pas.
Je suis l'écho, je suis la voix
De tous ces gens qu'on dit d'en bas...

Ce quatrain arbore nombre de périphrases et
de métaphores qui s'entremêlent, se répètent
et se démultiplient par des expansions du
nom (dont la dernière – *ces gens qu'on dit
d'en bas* – est fondée syntaxiquement sur un
discours rapporté, et sémiologiquement sur
l'expression d'une doxa sociale) comme pour
construire une parlure imagologique, incarnée
dans un corps qui montre sa performance
vocale et physique. Une hypertrophie de
l'image scénique est en œuvre. Catherine
Kintzler résumerait ce processus en parlant
d'« outrance et d'aveu<fnref n="17" /> », c'est-à-dire d'un

<footnote n="15">15 *Le Temps des cathédrales*, in *Notre-Dame de Paris*, op. cit.</footnote>

<footnote n="16">16 Étymologiquement, le terme légende provient de l'adjectif verbal *legenda* qui désignait les choses faites pour être (ou devant être) lues.</footnote>

<footnote n="17">17 Citée par Emanuele De Luca, «Pratiques parodiques et motifs spectaculaires: Phaéton à la Comédie-Italienne</footnote>
effet ultra-imagé du personnage en scène, hautement appréhendable, mais parallèlement concourant à créer une indéniable distanciation: le duc de Beaufort joue certes de son image avec emphase et s'appréhende dans un *ethos* iconoclaste, tout en se définissant littéralement comme une image forte, ou pour le dire plus simplement, comme un symbole, celui du peuple d'un Paris affaibli et en colère.

Le texte de comédie musicale est un appel à la représentation qui se fonde sur une mimologie entre la stylistique du texte, sa mise en musique puis sa mise en scène. La chanson des *Sans-Papiers* de *Notre-Dame de Paris* l'atteste :

> Nous sommes des étrangers,
> Des sans-papiers!
> Des hommes et des femmes,
> Sans domicile!
> Ô Notre-Dame et nous te demandons:
> Asile, asile!

Ce refrain est particulièrement marqué par une accumulation d'indéfinis et de pluriels, qui eux-mêmes s'accumulent au fil de la chanson. L'hétérométrie (6/4/6/4/10/4) semble cadencer la progression de l'état («Nous sommes [...]») à la supplication dont le dernier vers serait le discours direct. À cela s'ajoute une montée en gamme sur le vers 5, puis une montée tonale

de reprise en reprise du refrain. Enfin, la mise en scène propose une invasion progressive de comédiens, chanteurs, danseurs, se regroupant et s'animant de plus belle à mesure de l'avancée des refrains. La chanson se cherche donc un corps et ce faisant problématise un rapport intermédiaire: passant d'un *medium* écrit à une expression chantée et mise en scène, la chanson change de sujet énonciatif comme l'affirmerait Roland Barthes, et finalement, c'est à l'épiphanie d'un corps que l'on assiste au moment du spectacle.

Ce corps n'existe cependant que dans sa possibilité de chanter. Se faire entendre est sa seule condition d'existence, voire sa seule essence. Un des titres de la comédie musicale *Notre-Dame de Paris - Les Oiseaux qu'on met en cage* – mérite qu'on s'y attarde. Dans ce moment de l'acte II, Esméralda est enfermée à la prison de la Santé. Le titre évoque la canteuse par une métaphore, et d'emblée on entre dans l'ère de l'image. La bohémienne déclame: «*Les oiseaux qu'on met en cage / Peuvent-ils encore voler ?*» Il s'agit *a priori* d'une métaphore *in absentia*. La suite du couplet offre une nouvelle métaphore construite sur le même principe: «*Les enfants que l'on outrage / Peuvent-ils encore aimer ?*» Le signifié de la canteuse n'est pas tangible si ce n'est dans la voix que l'on entend déclamer. En revanche, la succession des deux premiers distiques permet de considérer cette seconde métaphore comme étant le signifié de la première. Or, dans la suite du couplet, voilà

<footnote>de Paris au XVIIe siècle», in Pauline Beaucé, Françoise Rubellin (dir.), *Parodier l'opéra, pratiques, formes et enjeux*, Les Matelles, Espace 34, 2015.</footnote>
que le «je» de la canteuse s'énonce, avec un
changement musical qui le met en avant :

J'étais comme une hirondelle
J'arrivais avec le printemps.
Je courais par les ruelles
En chantant des chants gitans

La métaphore devient alors distributive : le «je»
textuel, marqueur de l’identité énonciative
de la canteuse, devient ici le signifié des
deux métaphores précédentes : la mention
de l«hirondelle» est l’hyperonyme des
«oiseaux» préalablement mentionnés, tandis
que «les enfants que l’on outrage» trouvent
leur signifié dans l’expression du chant et de
la course poursuite que mentionne cette fin
de partie du couplet. Il convient néanmoins
d’observer le temps utilisé au moment de
l’intrusion du pronom puisque ce signifié
se laisse appréhender dans un système du
passé, marqué par les imparfaits. Autrement
dit, Esméralda est à ce moment du drame et
à l’instant précis où elle chante, une image
figée et un être déshumanisé, sans autre vie
possible que celle du chant, puisque tout ce qui
la caractérisait comme vivante est un signifié
du passé. Ce chant reste donc le seul moyen de
libération, d’expression vitale et d’humanité,
que peut promulguer la captive bohémienne, et
c’est ce que la fonction expressive du langage
témoigne : par un quasi-cri, Esméralda lance
la question rhétorique « Où es-tu sonneur
de cloches ? Où es-tu mon Quasimodo ? ». Une

confusion s'installe désormais entre le
personnage d'Esméralda, c'est-à-dire l'entité
dramatique, les marques textuelles propres à
la canteuse, et le corps énonciatif du chanteur.
On peut par conséquent appréhender un
défigement entre le texte du canteur et
l'énonciation sonore.

Dès lors s'il y a une mimologie et un
avènement du corps chantant, il existe souvent
un écart entre le texte et son incarnation :

- Premièrement, la modalité de la musique peut défiger le texte : dans la chanson *Nous ne sommes pas*, issue du spectacle *Autant en emporte le vent*, Scarlett O'Hara déplore qu'on la prenne pour une fillette :

*On n'est pas que des mères, que des filles,
De la dentelle, deux jolis yeux qui brillent!
On n'est pas, on n'est pas comme ça!*

Paradoxalement, la mélodie chantée se fait
sur un mode moqueur très enfantin, comme si
Scarlett agissait par provocation. Le spectateur
auditeur se retrouve donc à considérer une
femme-enfant, c'est-à-dire un renouvellement
ironique de la figure féminine stéréotypée par
la doxa élégiaque à laquelle le cinéma nous
avait habitués.

- Deuxièmement, une confusion référentielle
se joue souvent au moment des traditionnels
autoportraits. Dans *Starmania*, le personnage
de Sadia est un travesti. Ce personnage se
définit par des antiphrases («Je ne suis pas une
femme, je suis un travesti<fnref n="18" /> »). La canteuse ne dit pas qu'elle est homme, mais elle s'énonce comme une périphrase, c'est-à-dire une image, et non une femme dont les principes génériques seraient avérés. Le portrait est composite, et seule la voix est ici aussi gage de sa cohérence. Ce qui est notoire, c'est que dans toutes les versions de l'opéra rock, seules des chanteuses ont interprété ce rôle: Nanette Workman a incarné Sadia en 1978, suivie par Wenta, ou encore Jasmine Roy. Un défigement tangible se met en place entre le corps du chanteur et l'entité dramatique, puisque Sadia est censé figurer un homme travesti. Ce paradoxe renforce le caractère composite du personnage et génère de la confusion.

Un problème discursif se joue par conséquent: le chanteur n'est pas le personnage mais il y contribue. Le canteur cherche en quelque sorte un corps qui lui donne une cohérence mais qui se montre fictif au miroir. Le personnage est encore une fois en outrance et en aveu. C'est un nouveau régime de fiction qui se met en place, au cœur duquel il devient nécessaire de s'interroger sur l'entité que l'on voit sur le plateau. Cette instance scénique composite, à la fois réaliste et fictive, n'est ni le chanteur, ni évidemment le canteur, et plus difficilement encore le personnage. Il s'agit en fait d'une

espèce d'intermédiaire entre les trois instances précédemment déclinées. Il nous paraît dès lors à point nommé de revivifier la figure de l'« interprète », dont l'étymologie renvoie à ce processus d'intermédiation. L'interprète de comédie musicale apparaît comme une figure scénique du compromis puisque l'énonciation scénique – corps et voix – défige la stylistique du canteur et le personnage qu'il dépeint. Ce personnage est revivifié par l'humanité, la sensibilité, la dimension organique propres au chanteur. Et c'est en outre en cela que l'Interprète doit être considéré comme une figure du compromis, un intermédiaire qui suscite un enjeu dramatique.

L'analyse pourrait être faite pour n'importe quelle figure scénique de comédie musicale: nous choisissons à titre d'exemple de proposer une étude de quelques figures issues de l'opéra rock *Starmania*: Marie-Jeanne est la « serveuse automate » de l'Underground Café. Caractérisée par sa fonction mise en apposition, Marie-Jeanne est un robot qui répète inlassablement les mêmes gestes. Le texte du canteur abonde en ce sens: dans *La Complainte de la serveuse automate*, Marie-Jeanne avoue l'absurdité de sa condition par une scie répétée invariablement (« J'travaille à l'Underground Café »). Le canteur se plaint que « tous les jours sont pareils / [...] la vie ça sert à rien », allant presque jusqu'à se dépeindre par le champ lexical du terne et du vide (« Je suis comme un néon éteint »).

<footnote n="18">18 Travesti, in *Starmania*, op. cit.</footnote>
Paradoxalement, la chanteuse y apporte dès
lors une pleine humanité et défige le caractère
robotique dans la simple mesure où il s'agit bien
évidemment d'un être vivant qui chante, et
dont la complainte se fait de manière phatique
pour le public. Cette humanisation scénique et
énonciative est en soi spectaculaire: Fabienne
Thibeault, tout comme Louise Forestier
ou encore Isabelle Boulay sont marquées
par un léger accent québécois qui donne
une dimension diaphasique et diatopique
au personnage. Quand Fabienne Thibeault
se confie sur son expérience scénique, elle
évoque avec bonhomie ses problèmes de poids
de l'époque<fnref n="19" />, tout à fait propices à faire du
personnage féminin une éternelle amoureuse
non désirée<fnref n="20" />: nous nous retrouvons face à
une vraie personne bien en chair, qui donne
un relief humain à ce personnage de robot.
Cette dimension charnelle, humaine, sensible,
propre au chanteur est un lien qui se crée avec
le public. Et plus on va développer les marques
de la sensibilité, du charnel, du corps, plus on
va actualiser le personnage, et plus on va être
en contact avec la salle. Dans l'hypertrophie
du visible humain, dans l'hypersensibilité
interprétative, le chanteur se pare d'un
masque, mais en même temps il touche son

public et crée une sorte de contemporanéité
avec le public.

Cela a un impact évident sur le texte de la
chanson : des références contemporaines
à l'univers de référence du spectateur
sont disséminées, comme des private jokes
fonctionnant sur des slogans publicitaires
ou des références à une doxa sociale<fnref n="21" />; et des
scories langagières, propres à la part humaine
du chanteur et faisant partie intégrante du
belting voice, nourrissent le texte du canteur :
Johnny Rockfort, le chef terroriste de l'opéra
rock, ne devrait pas légitimement chanter
en voix de tête – dénotant plutôt un registre
lyrique – puisqu'il s'agit du stéréotype même
du terroriste. Cette voix si sensible, que l'on
retrouve dès la première chanson du chef des
Étoiles noires – Quand on arrive en ville – et
surtout dans le fameux SOS d'un terrien
en détresse, ce n'est pas tant l'expression
du méchant que la mesure de la voix et la
spécificité de Daniel Balavoine : Michel Berger
avait composé ce titre sur mesure pour le
chanteur. D'ailleurs, des scories interprétatives
nourrissent le texte du canteur, créant ainsi

<footnote n="19">19 Entretien mené avec Fabienne Thibeault, Press Club Paris, 2011</footnote>

<footnote n="20">20 Dans *Starmania*, Marie-Jeanne est amoureuse de Ziggy, disairee androgyne et mythomane, qui lui prefère définitivement les garcons.</footnote>

<footnote n="21">21 Dans *La Légende du roi Arthur*, dont le livret a été écrit par François Chouquet en 2015, le personnage de Ké est en quelque sorte le trublion de l'intrigue. Il assure les intermèdes parlés entre les différentes chansons et par sa voix, le contact phatique avec le spectateur est sans cesse relancé par des jeux de mots : s'adressant à Merlin pour parler d'Arthur, Ké lui dit que ce dernier « c'est le Roi, Merlin », jouant ainsi sur une référence commerciale connue.</footnote>
une confusion homophonique: par exemple,
quand Balavoine interprète le texte du canteur
en déclamant:

J'voudrais voir le monde à l'envers,
Si jamais c'était plus beau,
Plus beau vu d'en haut, Ohohoh
D'en haut.

La scorie « *ohohoh* », linéairement associée à
la locution adverbiale « *en haut* », renvoie ici à
un style interprétatif très contemporain grâce
auquel l'on ressent que la vedette s'épanche
théâtralement face à son public. Alors, est-ce
encore le personnage du terroriste qui se joue,
où bien un savant mélange entre un chanteur
et un texte existentiel?

C'est donc là que réside tout l'enjeu
dramatique de la figure de l'interprète: nos
personnages, en chantant, vont chercher
à sortir de leur condition pour trouver une
humanité, et ce, en se confondant avec la
figure du chanteur et en créant des contacts
sensibles avec le public. Pour reprendre
l'exemple de la serveuse automate, un « grand
*cracking*<fnref n="22" /> » se fait sur le stéréotype du robot.
En effet, l'automate déclame: « J'ai pas *envie*
de faire comme tout le monde, / Mais faut bien
que j'paye mon loyer ». La figure du canteur
est en recherche d'originalité et d'humanité.
Fabienne Thibeault humanise la figure, on
l'a mentionné. De surcroît, par son chant de

plus en plus élevé musicalement et de plus en
plus lyrique – donc de plus en plus sensible –
elle sera un moyen de sortir du stéréotype
mécanique: *Starmania* s'achève par le tube *Le
monde est stone* avec la montée en gamme finale
que l'on connaît, dans laquelle l'expression de
la souffrance du corps se donne à entendre.
C'est le moment où dans le drame, la serveuse
automate sort des souterrains de Monopolis
et accède au soleil, à la vie, à l'humanité. C'est
un moment de retour à la nature; une nature
dans laquelle elle pourra désormais « *cultiver
ses tomates*<fnref n="23" /> ». Par conséquent, c'est l'automate
qui se meurt. Notons à cet égard que le dernier
vers de la chanson – et du spectacle – sera
déclamé en point d'orgue: « Et me laisser
mourir ». La serveuse automate disparaît, mais
c'est Marie-Jeanne qui apparaît, c'est-à-dire
un prénom qui pour le spectateur de 1979
n'est pas sans rappeler la drogue en vogue
dans l'esprit libertaire des années hippies,
dont Fabienne Thibeault était une des figures
emblématiques.

***

Le personnage de comédie musicale est une
entité dramatique spécifique qui cherche sa
personne sans que cette dernière soit tout à fait
le chanteur (puisque le prosaïsme stylistique
appartient au canteur) et que l'énonciation

<footnote n="22">22 Edgar Morin, L'esprit du temps. Essai sur la culture de masse, Paris, Armand Colin / INA, 2008.</footnote>

<footnote n="23">23 Complainte de la serveuse automate, in *Starmania*, op. cit.</footnote>
musicale est une posture théâtrale de la personne qui chante. Néanmoins, par un effet de subjectivation, le chanteur nourrit cette figure scénique qui devient proche du public. Cette figure scénique est donc médiane, intermédiaire, et en mutuel défigement des caractéristiques individuelles que l'on retrouve dans la triade chanteur / canteur / personnage.

Si l'art de la comédie musicale est associé à l'expression d'un art dévalué, puisque mineur, il devient nécessaire de le réhabiliter comme relevant d'un « art non art<fnref n="24" /> » comme l'évoque Charles Grivel: il s'agit certes d'un art pauvre qui a conscience de ses apories, et qui les utilise pour réfléchir spéculairement à son propos dramatique en laissant toute la place à l'instance scénique qui incarne le texte. L'hypertrophie visuelle et sonore, au mépris des mots, crée des émotions. Là encore, l'étymologie nous aide et l'on dirait volontiers que cette hypertrophie *met en mouvements* le texte de manière extraordinaire, et qu'elle touche pathétiquement le spectateur. Les Américains parlent à cet égard de la distinction à faire dans le spectacle musical entre la *performance*, qui est de l'ordre de la pratique scénique et la *performativity* qui dépasse la performance pour toucher et engager le public<fnref n="25" />. Dans le règne commercial

de l'hyperspectacle, la médiatisation du public est nécessaire: la vente d'un album concept au préalable obéit à cette exigence et dans la pauvreté du texte populaire, on entend déjà la voix du public ou bien on l' invite à s'engouffrer au miroir dans la généralité stylistique des tubes.

Si l'on savait que la comédie musicale était une pratique pluridisciplinaire (l'artiste, pour ne s'en tenir qu'à lui, doit savoir jouer, chanter et danser), peut-être pourrait-on désormais avancer que grâce à cette instance scénique composite et dynamique qu'est l'*interprète*, la comédie musicale devient un art polyphonique ?

<footnote n="24">24 Charles Grivel, *Production de l'intérêt romanesque*, La Haye, Paris, Mouton, 1973.</footnote>

<footnote n="25">25 La distinction est faite dans l'ouvrage * Gestures of Music Theater, the Performativity of Song and Dance de Dominic Symonds et Millie Taylor*, Oxford University</footnote>

<footnote>Press, 2014, p. 2: « *The performativity is a quality of liveness and presence that stimulates above and beyond the material of performance.* »</footnote>